Silencio y resistencia

PARTE I. CONTRASTES

La existencia se percibe a través de antagonismos, entendemos por ejemplo a la oscuridad

conforme la luminosidad disminuye, el frío no es otra cosa que la ausencia de calor y los “se está
haciendo tarde” que proclamamos, son medidas de tiempo de cualidad comparativa entre el día y
la noche. Es esta lectura de contrastes la que nos permite interpretar la realidad en que habitamos
a través de los signos con que codificamos y decodificamos la información que, junto con cada uno
de nosotros, conforma nuestro entorno.

Para ejemplificar lo anterior propongo un pequeño ejercicio: Mira este fondo blanco, ¿qué
información te transmite? Probablemente ninguna, pero… [agregar circulo negro] ¿qué tal ahora?
Si te pidiera que nombraras esto que ahora ves aquí ¿cómo le llamarías? Probablemente pasaron
por tu cabeza nombres bastante lógicos, círculo negro, rueda, punto, pelota, etc; o quizá algunos
más abstractos, sol, ventana, lago, mirada; incluso, aunque supongo, en menor medida, es posible
que hayas rozado en lo absurdo y querer nombrarle Rana toro (si es así no te juzgo, pero por tu
bien, ve con tu oftalmólogo lo más pronto posible).

¿Notas cómo a partir del contraste, un círculo negro sobre fondo blanco, deducimos e
interpretamos la información que nos está siendo otorgada visualmente? [insertar texto] pasa
exactamente lo mismo con esto que estás leyendo ahora, tu atención se centra en estas pequeñas
figuras negras que crean contraste con el gran fondo blanco detrás, figuras que conocemos con el
nombre de letras, signos visuales con los que podemos codificar y decodificar textos a través de
palabras y conceptos.

Pero este proceso no solo es visual, sino que atiende a cada sentido, todo aquello que se puede
percibir de una u otra manera, brinda información en su contraste, sabores, texturas, olores y
sonidos, todos ellos transmiten mensajes a través de este complejo mecanismo de equilibrio
antagónico.

Llegados a este punto, es momento de entrar en materia y hablar de mi antagonista favorito

PARTE II. EL SILENCIO

“¿No has oído la melodía que toca la Música Silenciosa?” (Kabir)

[música experimental] [corte abrupto]

Silencio. Qué palabra tan imponente y tan difícil de entender, tan natural y convencional al mismo
tiempo, de agudas y afiladas aristas unas veces, otras torneada y gentil. Puedes pensar en el
momento y lugar más silencioso en que hayas estado y estoy seguro de que no podrías describirlo.

Aunque se nos ha hecho creer que silencio es por definición ausencia de sonido —lo cual en
términos objetivos es cierto, pero siendo el silencio objetivo un fenómeno acústico fuera de las
posibilidades que el espacio en que habitamos plantea (es decir, que irónicamente el silencio
objetivo no es una realidad objetiva), y siendo por tanto el silencio subjetivo el que aquí nos ocupa
(el que sí es objetivamente real en el espacio habitado)—, es fácil deducir que la realidad misma
nos ha demostrado que no es así, que el silencio no es la ausencia de sonido —sí, hablo de esa
realidad que interpretamos a través de sus contrastes—, y es que precisamente, todo sonido trae
consigo una eternidad de silencios —así, en plural, porque, como veremos más adelante, cada
silencio es distinto tanto física como culturalmente—, y a su vez cada silencio tiene en sí un
sinnúmero de sonidos.

Ok, esto puede parecer un poco confuso, lo sé, pero ¿recuerdas este ejemplo? [insertar texto]
“pasa exactamente lo mismo con esto que estás leyendo ahora, tu atención se centra en estas
pequeñas figuras negras que crean contraste con el gran fondo blanco detrás, figuras que
conocemos con el nombre de letras”, pues bien, para entender lo anterior retomemos este mismo
ejemplo con algunos ajustes, reemplacemos cada letra por un sonido cualquiera, a cada uno de
estos sonidos lo conoceremos como unidad sonora, aquí el fondo blanco será el silencio sobre el
cual se plasman los distintos sonidos; pon especial atención a cómo quedan pequeños fragmentos
de silencio entre sonidos, a cada uno de ellos lo llamaremos silencio intrasonoro. A esto hay que
agregarle un par de consideraciones especiales: primero, cada sonido puede variar en timbre y
duración, pero siempre será finito, por muy extenso que sea un sonido, siempre tendrá un
comienzo y un final; y segundo, dado que el sonido se propaga en el espacio a través de medios
materiales a causa del movimiento o vibración de cuerpos sonoros y que la inamovilidad universal
es imposible de conseguir, cada silencio intrasonoro, por ende, se conformará de pequeños
sonidos de orden menor, a este efecto le llamaremos ruido.

Un tipo de gráfica muy parecida a la de nuestro ejemplo es el espectrograma. [añadir cartel “por
ahora no ahondaremos en su uso”] El espectrograma que aparece en tu pantalla ahora mismo
corresponde a la siguiente grabación [grabación “A E I O U”], ahora observa y escucha la misma
grabación con algo de “ruido” eliminado, presta atención al silencio intrasonoro [grabación limpia
A E I O U]. ¿Notas cómo el sonido pierde naturalidad conforme se aumenta el silencio absoluto y
cómo cada silencio, en ambos ejemplos, es distinto uno del otro? [insertar espectrograma de
silencio absoluto] he aquí un par de ejemplos más, en donde el corpus sonoro se ha aislado
completamente de cualquier ruido, esto es imposible de manera natural, por lo que, en el primer
ejemplo, para lograrlo se ha insertado el sonido de manera artificial, y en el segundo se ha
limpiado todo ruido, notas que el corpus sonoro desapareció, ¿cierto? Volvimos al fondo blanco.
Este estrecho vínculo silencio-sonido es quien otorga de significado al mensaje sonoro, recordando
que es esta relación entre significado (interpretación del mensaje) y significante (sonidos y
silencios) lo que Saussure denomina signo.

Así como el sonido se conforma de muchos otros pequeños sonidos —llamados armónicos por su
relación acústica con el sonido fundamental o principal— que siguen un patrón de organización
físico e interrelacional, [tema para otro video] el silencio se conforma de ruido, sonidos no
armónicos, aleatorios y con muy poca o nula relación entre sí, como ya se ha demostrado, y no de
la ausencia de sonido. Pero si no es así, entonces ¿qué es el silencio?

La respuesta a esta pregunta irónicamente depende del uso del término mismo. Vaya, ahora
puede ser que lo veas como querer cambiar una lámpara en un cuarto oscuro, y sí, te doy razón,
pero nadie dijo que hablar de subjetividades sería cosa fácil. Para intentar poder aterrizar una
respuesta que sea consecuente con todo lo anteriormente dicho, creo necesario hacer una
distinción entre dos tipos de silencio, para los cuales propongo los términos: silencio
trascendental y silencio mensural. Cabe aclarar que esto, junto con su desarrollo, al no disponer de
material suficiente sobre el cual sustentar un análisis formal, no se trata sino de una deducción
meramente empírica.

Por tanto, aclarado esto, establezcamos que cuando se hable de silencio trascendental, nos
estaremos refiriendo al silencio que ya existe antes del sonido y que continúa existiendo luego de
que el sonido se disuelve. Es un silencio de carácter preponderante, contínuo, cambiante y
adaptativo. Este silencio es el portador del mensaje y como tal contiene dentro de sí las
combinaciones sonoras necesarias para la decodificación de dicho mensaje. Es el lienzo virgen
sobre el cual se pinta el paisaje sonoro.

Entenderemos, en cambio, por silencio mensural al silencio que nace con el sonido y cuya
jerarquía es equiparable, es el silencio intrasonoro instintivo entre unidades sonoras, llámense
fonemas, tonos, o pulsos. Su carácter, a diferencia del preponderante, es único debido a que este
silencio muere cuando el siguiente sonido nace. El silencio mensural cumple la función de
contraste esencial del sonido para codificar el mensaje. Es el entramado que da soporte a la
estructura sonora. Le he otorgado el mote de mensural debido a que es el equivalente al silencio
musical y que, al igual que este, puede variar en duración, pero con medidas de tiempo
estimativas o en ocasiones precisas (en el caso de la música de tradición occidental, el silencio
mensural no sólo sería equivalente al silencio musical, sino que se trataría del mismo fenómeno).
A este pertenecen las pausas (corta, mediana y larga), las articulaciones fónicas, los respiros,
ataques [en términos musicales] y los silencios musicales propiamente dichos (silencio de media,
de cuarta, de octavo, etc.).

¿Por qué hacer esta distinción entre silencio trascendental y mensural? Porque entender el papel
del silencio en todas sus facetas es una manera de discernir un concepto más cercano a la realidad
y por tanto definirlo adecuadamente.

Para entender de manera clara cuál es la diferencia entre estos dos tipos de silencio, hay que
entender la importancia de cada uno, y esta importancia se logra detectar cuando eliminamos a
cada uno de ellos de su lugar, o como dirían los que saben, nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve
perdido.

Escucha los dos primeros compases de la siguiente pieza musical, en el primer ejemplo se ha
suprimido el silencio trascendental y en el segundo el mensural, trata de descifrar de qué canción
se trata

[grabaciones cumpleaños feliz sin silencios]

¿Lograste descifrarla? Tanto si lo lograste como si no fue así, supongo que ya te harás una idea de
cuál es la importancia del silencio y su rol dentro del signo sonoro.

Escucha ahora la misma pieza con todos sus silencios reincorporados.

[grabación cumpleaños feliz original]

¿notas como ahora la misma obra adquiere una lógica interpretativa?

Tomando como base todo lo anteriormente expuesto, podemos aventurarnos a una primera
definición del silencio, entendiendo a este como el contraste sonoro cuya función es generar el
cambio paradigmático con la finalidad de otorgar sentido lógico a su antagónico, el sonido,
además de nutrirlo de temporalidad y significado. El sonido tal como lo entendemos, existe
únicamente en el plano temporal, y es el silencio la herramienta que moldea dicha existencia. En
otras palabras, el silencio es quien dota de presencia al sonido, sin el silencio, la realidad no sería
más que un flujo de sonidos eternos que la cotidianeidad discriminaría sin pena ni gloria, o quizá sí
con pena, qué infierno sería vivir en un mundo hundido en el flujo laminar de esa amalgamación
sonora.

PARTE III. MÚSICA EN EL SILENCIO. JOHN CAGE

Es innegable la estrecha relación que el silencio tiene con la música, como vimos antes, al ser la
sustancia prima de esta el sonido que, a su vez, como se planteó hace unos segundos, se
encuentra inherentemente vinculado al silencio.

Sin embargo y para sorpresa de nadie, pocas obras musicales centran su atención en el silencio. A
pesar de su indispensabilidad el silencio ha y sigue atravesando a lo largo de la historia una
discriminación auditiva, discriminación que nos guste o no viene integrada en el paquete de la
existencia natural y que todos hemos ejercido y ejercemos todo el tiempo (salvo quienes hacen
del silencio una herramienta metafísica, como veremos más adelante)

A pesar de ello, pocas obras no quiere decir ninguna. En abril de 1897 Alphonse Allais publica su
Marcha fúnebre especialmente compuesta para el funeral de un gran hombre sordo, una obra de
24 compases en silencio que se habían de interpretar, según la indicación impresa en la partitura
por el mismo autor, a un tempo lento rigolendo, tal indicación surge de la italianización del francés
“rigoler” que se traduce como risa. Sí, el registro histórico de la primer obra musical centrada en el
silencio, no es más que una broma compuesta por un escritor y humorista francés con motivo del
poisson d’avril (fiesta equivalente al april’s fools de los Estados Unidos, o el día de los inocentes en
algunos países de Latinoamérica). Broma o no, lo cierto es que a partir de este punto queda
registro en la historia de la esencialidad del silencio como elemento musical.

Habría de pasar más de medio siglo para que John Cage, músico compositor y filósofo
estadounidense, apareciera en escena y continuara el legado de Allais. Sería Cage quien dotara de
protagonismo al silencio a través de sus cuatro obras silentes y en especial medida de la que quizá
sea la obra más famosa de todas las obras del autor: 4’33’’.

Ya en 1948 Cage había propuesto Silent Prayer (una pieza que consistía de un minuto y medio de
silencio) inspirado en las ideas del maestro védico Ramakrishna y del místico alemán Meister
Eckhart y con una clara influencia de las enseñanzas del Dr Daisetz Teitaro Suzuki, quien fuera su
maestro Zen. Esto apunta fuertemente a creer que John, o Johny pa’ los compas, tenía ya una
fuerte atracción por explotar el silencio como elemento musical. Esta creencia toma especial
fuerza al escuchar el tercer movimiento de su Concierto para piano preparado y orquesta de
cámara, escrito en los años 1950 y 1951, sobre el cual James Pritchett escribe “lo que hace al
sonido del tercer movimiento tan diferente de los otros, es la llegada de Cage al descubrimiento
más importante del concierto: la intercambiabilidad de sonido y silencio”.

Es bajo la influencia de esta atracción hacia el silencio que, en 1951, Johny visita la cámara
anecoica de la Universidad de Harvard, una sala diseñada de tal forma que impide que el sonido
entre, salga o se propague por el espacio. Cage se encontraba en busca del silencio absoluto, sin
embargo, una vez dentro, logró percibir dos sonidos que le acompañaban y que él mismo describe
como “uno agudo y uno grave”.

Fue el mismo ingeniero a cargo de la cámara quien le informó que el sonido agudo era el sistema
nervioso funcionando y el grave su sangre en circulación. Fue su propio cuerpo quien le impidió
experimentar el silencio absoluto. Tras esto Cage da su gran paso hacia la inmortalidad primero al
componer su afamada 4’33’’ que sería estrenada y mostrada al público el 29 de agosto de 1952 y
más tarde como teorizador musical al afirmar que el silencio absoluto no existe, tal como él mismo
escribe al hablar de su experiencia en la cámara: “No hubo silencio […] Habrá sonidos hasta el día
que muera, y continuarán existiendo después de mi muerte. No debe haber temores respecto al
futuro de la música.”

4’33’’, es una obra en tres movimientos que, tal como sus predecesoras, consiste en permanecer 4
minutos y 33 segundos en silencio,