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Nuestra Musica y Danzas Tradicionales
Nuestra Musica y Danzas Tradicionales
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C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana
Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle Chang
Vargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003
495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas Populares
Centroamericanas; No. 5)
ISBN 9977-972-09-5
1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-
CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle.
II. Título.
PATROCINIO: UNESCO
Arvelio García. Director Regional
PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC
Marvin Herrera Araya. Secretario General
EDICIÓN : Giselle Chang, DAH. Museo Nacional de Costa Rica/MCJD
PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892.
(Colección MAC)
COMPILADORES
Costa Rica: Giselle Chang Vargas.
El Salvador: Maribell Henríquez Chacón
Guatemala: Hugo Fidel Sacor Quiché
Honduras: Ubelia Celis Mejía
Nicaragua: Gustavo Adolfo Páez
Panamá: Ramón Oviero (Iván Romero)
AUTORES
Costa Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,
Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S.
El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador Marroquín
Guatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos René
García Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor Quiché
Honduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz Tábora
Nicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra
Panamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate
REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo Espinoza
ILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador)
FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro de
Patrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Popu-
lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-
to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá)
ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.
PRESENTACIÓN
Marvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX
Capítulo I
Música Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
COSTA RICA
MÚSICA PRECOLOMBINA
Eduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del Calypso
Manuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
EL SALVADOR
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
GUATEMALA
MÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
HONDURAS
INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA
David Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Contenido • III
NICARAGUA
APUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE.
Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
PANAMÁ
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE
A LA MÚSICA
Linette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y
FOLCLOR PANAMEÑO
Pinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE
INMIGRANTES AFROANTILLANOS
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
Capítulo II
Instrumentos Musicales Folklóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
COSTA RICA
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125
EL SALVADOR
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
GUATEMALA
INSTRUMENTOS MUSICALES
José Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
HONDURAS
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS
Jesús Muñoz Tábora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161
IV • Contenido
NICARAGUA
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
PANAMÁ
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Capítulo III
Danzas Regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
COSTA RICA
PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS
Giselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197
DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE
Floria Álvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204
NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULAR
Francisco Ramírez Tortós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
EL SALVADOR
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS
Vilma Maribell Henríquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223
GUATEMALA
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO,
HISPÁNICO Y AFROCARIBEÑO
Ida Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245
CLASIFICACIÓN DE DANZAS Y BAILES TRADICIONALES
Carlos René García Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262
VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS
Consuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264
HONDURAS
PRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL,
CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENA Y GARÍFUNA
Carlos Raúl Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275
Contenido •V
NICARAGUA
ANOTACIONES Y ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALES
NICARAGÜENSES
Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319
PANAMÁ
NUESTRAS DANZAS
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337
DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO
José Bolívar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341
EL RITUAL CONGO
Krishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346
EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349
EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355
EL BUNDE
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357
LA DAN ZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
ASI DANZAMOS LOS WONAAN
Chindio Peña Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359
Capítulo IV
Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar;
Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo:
La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña Dulce
Luna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense,
La Guaria Morada
EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383
El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulga
y El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos
VI • Contenido
GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El Mishito
Por qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú;
Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café;
Soy de Zacapa
HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413
El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique;
Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona;
El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensible
despedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero,
Conozca Honduras; Los Inditos
NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439
El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota;
La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado;
Baile de Inditas
PANAMÁ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447
Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tambor
de la alegría;
Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor;
Irremediablemente solo; La Guayabita; Maldición Gitana
GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463
BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473
COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493
Contenido •VII
PRESENTACIÓN
Presentación • IX
alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. De
aquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-
tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas de
origen precolombino, colonial o modernas salidas del alma y del inge-
nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-
cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-
ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y el
remozamiento, de generación a generación, de esta parte del patrimo-
nio cultural centroamericano.
En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica-
ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel tras-
cendente en cumplimiento de tal compromiso, más las segundas don-
de la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar au-
sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamos
una educación integral para que cada talento tenga la o las opciones
de desarrollarse.
El Libro V “Nuestra Música y Danzas” de la Serie de Culturas Po-
pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos de
la siguiente forma:
El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicales
autóctonas más representativas de esa época, en relación con su his-
toria e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se-
gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción,
uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la his-
toria de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, final-
mente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más re-
presentativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti-
vas partituras.
Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im-
pulsado por los Ministros, Ministras y Directores del Ramo, se convier-
te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca-
ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el texto
servirá de referente para el sistema educativo de los países.
El estudio del contenido le proporcionará al lector una agrada-
ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan
X • Presentación
las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas de
nuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaron
costumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y for-
mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.
Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros,
Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las si-
guientes acciones: designaron a los funcionarios encargados de ejecu-
tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-
zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu-
ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativo
el que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por par-
te de la CECC, con éxito.
El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifes-
taciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue reali-
zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-
da país, tal y como ya fue mencionado.
Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por me-
dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-
tusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-
tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes de
junio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidencia
en la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos.
Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional de
la UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr.
Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García.
Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sienta
complacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual y
profesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra la
CECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y al
proceso de integración centroamericana.
Presentación • XI
NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRAS
TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang Vargas
Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán en-
contrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti-
cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombi-
nos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen-
ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un pa-
trimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africa-
no, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta he-
rencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicada
no sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser parte
de la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-
tiza deleita su espíritu.
Música
Tradicional
Costa Rica
LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA
Eduardo Odio O.
Juan Vicente Guerrero M.
Música Tradicional • 3
ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla-
mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que se
tratara.
No existen datos que relacionen la música con la vida domésti-
ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividades
reportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspec-
tos antes mencionados, aunque sería ingenuo pensar que ninguna for-
ma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la Región
Chibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde se
menciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro,
lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma indepen-
diente –o por lo menos paralela- al documentado para la función pu-
ramente ideológica del fenómeno musical indígena.
Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el ins-
trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-
do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre o
guanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontrado
asociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuos
particulares en términos sociales.
Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos los
ejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni-
cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sin
duda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipo
de material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-
do debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre-
sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestro
conocimiento.
Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-
chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-
rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica,
ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conforme
a los requerimientos simbólicos de su función ideológica.
4 • Costa Rica
INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS
Tambores
Música Tradicional • 5
3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturados
en cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremo
cerrado, mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura don-
de se tallaba el cuero.
6 • Costa Rica
d
a b c
f g h
Música Tradicional • 7
Flautas
Las flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-
gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figuras
de piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutos
de tamaño descendente.
Ocarinas
Otro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de
formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-
sentan complejas escenas sociales o animales muy realísticamente
modelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras que
la cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notas
musicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó un
orificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversas
notas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el ca-
so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-
cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una función
mágica de esta clase de ocarina.
Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido es
captado por el oído humano a más de cien metros, es posible que se
usaran en festividades colectivas.
Pitos
Derivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de ar-
cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-
cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.
Maracas
Las maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fa-
bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-
versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contiene
varias esferas de barro.
En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno de
los más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual, más se-
gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbito
de las curaciones o trances chamánicos.
8 • Costa Rica
Zumbadores
Otro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zum-
bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más ela-
borada es un tubo largo, hueco, con una extensión para ser amarrado,
todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas de
las viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonido
se producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in-
dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DE
Baudez)
El mismo efecto, aunque con una variedad muchísimo menor de
sonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba un
canal en su centro para ser amarrada.
Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos,
se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra-
ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usados
en las danzas públicas.
Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-
pleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieron
con el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-
ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte,
a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá-
nico, hoy desaparecida.
Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)
Música Tradicional • 9
MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes Gamboa
1 Entre ellas: Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937),
Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)
2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.
3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace-
vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990,
1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-
ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-
formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses y
de diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblaciones
indígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú-
sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor-
mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan co-
mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta una
síntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem-
poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este traba-
jo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cul-
tural general y discusión de diversas fuentes.
4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí-
gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-
cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del
1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Los
datos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).
10 • Costa Rica
Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)
5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-
vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)
Música Tradicional • 11
dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales.
Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y los
textos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-
que en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma,
como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de los
hombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri.
La música bribri y cabécar es, fundamentalmente, vocal, a excep-
ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de ma-
racas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que se
acompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay una
distinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki
("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-
gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata de
los cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, las
inauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de los
stsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa para
resolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales.
Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-
tual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula al
punto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-
bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sino
que es un código especial caracterizado por series de estrofas casi
idénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especial
en una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repi-
ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalle
esta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos y
monofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los can-
tos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de los
cantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos.
Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-
rencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne-
bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia el
final. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y en
especial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.
6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bri-
bri y cabécar
12 • Costa Rica
Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de la
práctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só-
lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécar
e incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse),
cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos de
creación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantos
monofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadas
de la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos.
La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también los
hay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen los
cantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, el
cual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea que
se describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombres
utilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien-
to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cu-
yas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuya
práctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Los
hombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.
Música Tradicional • 13
En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estricta-
mente vocal. El canto es monofónico, hemitónico, y silábico, con me-
lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hay
una preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosa
es mayormente tritónica y tetratónica, mientras que la no religiosa es
pentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puede
medir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todos
los cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio mu-
sical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en-
trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya que
sólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere de
cierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido a
que no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los que
cualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (ya
extinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más ac-
ceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas.
Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-
chadas por niños, otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl-
timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú-
sica y sólo ellas son compositoras.
16 • Costa Rica
Los indios Borucas y Térrabas
Música Tradicional • 17
toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmen-
te algunos térrabas también participan.
Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 de
diciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con-
cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta de
los Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiesta
de los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. El
término "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a dife-
rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, se
disfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus caras
con barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-
sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casa
pidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que los
de la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecucio-
nes de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violín
para amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similar
llamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.
9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-
73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).
18 • Costa Rica
LA MÚSICA EN LA CULTURA
AFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO
Manuel Monestel
Música Tradicional • 19
La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requie-
re más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense y
de sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto,
su expresión musical y lírica.
Lo que comenzó como una participación puramente económi-
ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensio-
nes, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musi-
cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denomina-
da calypso.
Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los tra-
bajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em-
pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen-
te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos,
sus cantos y sus instrumentos.
El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy
claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukelele
y el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva
Orleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamado
marimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencian
ese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el proceso
migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas
musicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón.
El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no ne-
cesariamente típicos del Caribe angloparlante, ha influenciado en dis-
tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna manera
ha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a esta
situación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en
los años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo eso
nosotros tocábamos".
La aparición del calypso como tal data de las primeras décadas
del siglo XX en Trinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes.
La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento con
el nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua-
rentas.
20 • Costa Rica
Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:
"Una importante innovación en las primeras décadas de este
siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-
visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval y
que servían de escenario para el calypso".
Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calyp-
sonian Walter Ferguson:
"Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantan
eso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tar-
de yo aprendí a tocarlo".
Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochenta
años, puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo me-
nos desde los años treinta.
Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypso-
nians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón at
carnaval time".
Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de ori-
gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonense
hasta lo que conocemos hoy.
El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-
dores del ferrocarril llegó el mentó".
El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-
cias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tanto
estilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de las
migraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-
do observar en su desarrollo.
Por su parte, Lester Liverpool denota características esenciales
que el calypso fue desarrollando en Trinidad, en su forma, en sus con-
tenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hasta
niveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en la
práctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picong
permitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, además
de abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán de
mejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor,
el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. La
crítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace
Música Tradicional • 21
del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades como
Trinidad.
De igual modo, se puede observar algunas de estas característi-
cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.
22 • Costa Rica
Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace-
rante que el conocido en Trinidad.
En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu-
son describe, esta no parece diferir mucho de la conocida en Trinidad.
"Is like a challenge, I singing and which one stop first is the
one that lose, because sometimes when you say something to
me I have to find something to suit what you say, sometimes
I can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bien
I stopped them all the time".
El calypsonian Fer-
guson comenta que se
cantaba improvisando
los versos pero usando
una misma melodía bási-
ca en la que se apoya-
ban ambos contendo-
res.
Además describe
sesiones de improvisa-
ción en donde no eran
solo dos que se enfren-
taban sino varios que ro-
taban para cantar sin
que existiera un antago-
nismo bidireccional de-
finido como en el pi-
cong de Trinidad.
"En la pulpería de
Tabash se junta-
ban tres o cuatro
con guitarras y
cantaban calypso
Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita,
con letras improvi- Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)
Música Tradicional • 23
En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno de
Limón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, los
calypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo de
la línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-
guson los lugares para tocar eran Pandora, Hone Creek, Cahuita, Man-
zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In those
days they did not appreciate our music in San José".
De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-
gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-
be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otras
localidades del territorio costarricense.
La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po-
blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantes
en el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cul-
tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-
lares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su an-
dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco,
el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcado
arraigo en la población y con funciones claramente indentificables
dentro de ese marco social e histórico.
Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís-
ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneo
dentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.
El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem-
peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no solo
en islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en el
litoral caribe costarricense.
En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen los
antecedentes de este canto, como un canto de denuncia, información
y transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño,
en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".
El calypso es una especie de idioma común entre muchos pue-
blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes,
pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela o
Costa Rica, se conoce y persiste este canto popular.
24 • Costa Rica
El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar, sobre las cos-
tas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo la
anécdota, la historia, el chiste, pero sobre todo, el espíritu y el alma de
la gran región Caribe.
En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-
nes, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cul-
tura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunos
años, un componente importante del carnaval limonense.
Música Tradicional • 25
y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cul-
tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenó-
menos de hibridación que dan como resultado que un cantante de
calypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú-
sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".
La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar la
guitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente,
que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de la
cultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escu-
cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones o
guarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero con
mucha propiedad.
Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó-
gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-
no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo,
se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, único
y propio de lo limonense.
Esta hibridación alcanza también la conformación instrumental
del conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele
(cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas, bajo de cajón o
quijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en la
cultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usado
ya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicas
de la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue-
va Orleáns.
En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-
nes, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri-
brí.
26 • Costa Rica
"Di people start to run
huracán Joan was comin’ to Limón…"
28 • Costa Rica
MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes
30 • Costa Rica
ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas de
estas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófono
con resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua-
nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en medio
de una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece-
so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se les
dice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-
tan "uyuyuy bajura" o "güipipía", después de lo cual, la música y el bai-
le se retoman.
Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930,
los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñiga
viajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de ese
entonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo-
ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada en
la Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca,
con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha conver-
tido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto en
el discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de
1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración de
compositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograron
ser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co-
lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de canciones
nacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter-
nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro-
berto Gutiérrez Vargas y Carlos López Castro (que conformaban el po-
pular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-
tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico-
res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por la
orquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-
plo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-
cipal) dirigido por Mario Chacón, que todavía en los años sesentas te-
nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi-
3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929,
1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976)
4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977
Música Tradicional • 31
ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de línea
patriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCA
Victor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992:
100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertía
en una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típico
de Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, lo
cual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba,
intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el ca-
so del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse co-
mo parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercial
y no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentado
erróneamente.
Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remo-
ta la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien-
to general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otras
tradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntrica
de los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepción
de la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos;
de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática;
y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de la
exaltación del paisaje y el apego a la tierra; cosas que también estaban
presentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo que
esperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó de
lado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cual
presenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer-
nández (1999) se clasifica un extenso material recopilado reciente-
mente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin em-
bargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poe-
sía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidiana
ya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musical
Cantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento de
artistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicales
criollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellos
mismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto
32 • Costa Rica
(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empe-
zaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música crio-
lla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta mú-
sica ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorpo-
rada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacas-
teca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in-
térpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hecho
una labor importante divulgando música criolla, así como varios gru-
pos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han apa-
recido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la baju-
ra, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música po-
pular comercial que se han mencionado son de compositores, intér-
pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elabora-
do ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde el
punto de vista de la producción artística pero no debe confundirse
con música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-
Música Tradicional • 33
se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgación
muy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonenses
afrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que forman
parte de los temas de otras secciones de esta obra6.
En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música crio-
lla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento por
excelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea co-
mo solista, acompañando a formas vocales, o formando varios tipos de
ensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con que
se toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita-
dos de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La man-
dolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isi-
dro de El General) pero también se usó en otras partes del país y to-
davía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guita-
rras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las ma-
rimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otros
instrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjun-
tos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandas
pequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante.
Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en Costa
Rica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tiple
o requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para músi-
ca romántica también forman parte del escenario musical criollo. El
requinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteo
de la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son de
origen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicional
costarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tie-
ne un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diató-
nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas
6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 por
los antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte del
proyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonen-
se”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos de
Mr. W. G. Ferguson.
Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la mú-
sica afrocaribeña.
34 • Costa Rica
del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de ar-
co (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instru-
mento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX
(Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guana-
caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es la
más apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sin
embargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicional
de otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido re-
portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem: 32)
afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en
1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con
57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se en-
cuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcar
que la música de marimba costarricense es más parecida a la mexica-
na que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo inclu-
yen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumento
guanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de cala-
baza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instru-
mento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó en
el pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central
(Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por grupos
de promoción folklórica y también de música popular. La obra de Sa-
lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos mu-
sicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa-
dos en ahondar en este tema.
Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afir-
marse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi-
to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de músi-
ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levan-
ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo, Raziel 1977: 25). Musicalmen-
te, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero no
debe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy di-
ferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmen-
te presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binarios
y ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-
Música Tradicional • 35
ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero tam-
bién las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación de
Gerado Duarte). La parrandera también puede incluir una sección
lenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parran-
dera y danza también se le suele llamar contradanza , aunque también
es común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las pa-
rranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba,
guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi-
to es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pe-
ro con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la mú-
sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tam-
bito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte).
El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a cancio-
nes criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo co-
lombiano. Raziel Acevedo (1977:28-9) señala que en la región central
del país se prefiere un estilo de pasillo lento, mientras que en Guana-
caste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque también
los hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pa-
sillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que en
Guanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musical
formal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la músi-
ca guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudio
de la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) es
de especial importancia.
Las danzas del folclor costarricense son claras adaptaciones
criollas de danzas españolas y europeas, las cuales presentan zapateos
y estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas, paso-
dobles, polkas, mazurkas, minuettes, y valses. Otros ritmos de origen
hispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros mo-
tivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música me-
xicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia.
El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga du-
ración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede fal-
tar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta músi-
ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-
36 • Costa Rica
tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas,
trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y plati-
llos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende,
en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determi-
nado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado.
Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas,
oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramen-
te instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmos
tradicionales: marchas, polkas, mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y la
popular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desde
Guanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo-
ría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjunto
de música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clase
baja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree de
otros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto de
eventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entreteni-
miento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, so-
bre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando la
gente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las ci-
marronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas,
los cuales mantienen cierta vigencia.
También hay bandas de instrumentos de viento y percusión más
grandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluye
música tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada,
música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelas
y actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasado
reciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia-
das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re-
creos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desa-
pareciendo pero se han ido reactivando. Además, las bandas aparecen
en eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades.
La histórica religiosidad católica del país provee un gran aba-
nico de contextos para la ejecución de música tradicional criolla. Du-
rante todo el año hay numerosas fiestas patronales en todo el territo-
rio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-
Música Tradicional • 37
rronas que se comentó anteriormente. Por otro lado, el ciclo de la Na-
tividad es quizás el más aglutinador de eventos musicales y otras tra-
diciones de la cultura criolla durante el año litúrgico. Las posadas que
se realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Niño que se rea-
liza después de navidad y hasta el Día de la Purificación (2 de febre-
ro), incluyen ensambles musicales que consisten, básicamente, de co-
ros con acompañamiento de guitarra, y algunas veces violines, acor-
deones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monofó-
nico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responso-
rial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos de
romances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernández 1999).
38 • Costa Rica
El Salvador
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón
Música Tradicional • 39
Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueológicos de
El Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, tal
como lo afirma el arqueólogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobre
Instrumentos de Viento Precolombinos de El Salvador", y en el que re-
fiere lo siguiente:
40 • El Salvador
Ilustración # 2: Teponahuastle, ejecutado por un indígena
Música Tradicional • 41
De igual manera, refiere que
42 • El Salvador
W. ZONA OCCIDENTAL 24. Área de Nejapa
25. Área de Tonacatepeque
Departamento de Ahuachapán: 26. Área de San Salvador
1. Hacienda San José 27. Área de Soyapango
2. Área de Atiquizaya 28. Área de San Martín
3. Área de Jujutla 29. Área de Los Planes de Renderos
4. Isla El Cajete 30. Área de Santo Tomás
Departamento de Santa Ana. Departamento de Cuscatlán
5. Área de Metapán 31. Área de Suchitoto
6. Área de Chalchuapa 32. Área de San José Guayabal
7. Área de Santa Ana 33. Área de Tenancingo
8. Finca Bolinas 34. Área de Oratorio de Concep-
9. Volcán de Santa Ana, falda no- ción
reste. 35. Área de Cojutepeque
Departamento de Sonsonate. Departamento de La Paz
10. Área de la Majada 36. Área de Talpa
11. Área de Juayúa 37. Área de los Nonualcos
12. Área de Sonsonate Departamento de San Vicente
13. Área de Izalco 38. Tehuacan
14. Hacienda Los Lagartos
15. Área de San Julián E. ZONA ORIENTAL
Música Tradicional • 43
La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños
(88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencial-
mente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdade-
ras, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de ai-
re a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se dife-
rencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir más
que una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos en
conjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, son
distintos solamente por sus capacidades de producir una o varias no-
tas.
A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos de
viento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.
Pito Flauta Tubular con terminación in- Pito Flauta con cámara de resonancia
ferior abierta, cuatro agujeros dactilares globular sin adornos y soporte anular
y la cabeza y los brazos modelados de perforado por un agujero dactilar del
una efigie de la muerte. (Area de San Jo- Área de Talpa
sé Guayabal)
44 • El Salvador
Pequeño Pito Globular con la decoración Pito Flauta, efigie de una persona para-
de una efigie de cara humana unida a la da, con dos agujeros dactilares en el
curva inferior de la cámara de resonan- pecho de la efigie, la boquilla es protu-
cia (Área de Chalchuapa) berante de los hombros (Hacienda El
Rosario)
Música Tradicional • 45
documentados comúnmente son encontrados en centros ceremonia-
les o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códi-
ces que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creer
que todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremo-
nial o necesariamente musicales.
La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada du-
rante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, co-
mo "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otras
flautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente munda-
nas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que pro-
ducen una simple nota de alta fuerza penetrante, podrían haber servi-
do para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o no
fueran participantes en ceremonias.
No solamente los usos de estos instrumentos tienen que haber
sido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría de
los pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una u
otra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar una
nota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas con
gama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.-
requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus ca-
pacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos más
complicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religio-
sas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, sus
músicos deben haber formado un grupo especializado y de conside-
rable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otros
autores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desde
la época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipan
una alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en los
contextos arqueológicos.
Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideran
que ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. De
hecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso que
particularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido es
propio del dios viento Ehecatl.
La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento y
de percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de
46 • El Salvador
comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos de
viento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadas
también a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecer
también a ciertos instrumentos de percusión como el tambor vertical
de gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evi-
dencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes ta-
maños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras to-
cando tambores.
Cajete A 163, representación de una figura hu- Cajete A1-2963 representación de una figura
mana tocando tambor (Tazumal) humana tocando tambores
Música Tradicional • 47
Caracola, instrumento de viento (Asanyamba) Ocarina A1- 3637, instrumento de
viento con figura antropomorfa.
Pito-flauta, instrumento de viento en forma de Pito, instrumento de viento con figura zoomorfa
tortuga con cabeza antropomorfa
48 • El Salvador
La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautas
cambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de la
danza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antigua-
mente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote de
la música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el de
su comunidad.
Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tam-
bor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mis-
mo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un rit-
mo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admi-
rablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conlleva
un sentido muy sutil y refinado del ritmo.
Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpreta-
das en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollos
de la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más mo-
vido.
Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que la
melodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquista
se introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta.
Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas,
es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual per-
tenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas, de-
pendiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "El
Venadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientras
que en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pue-
den ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes co-
mo del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera de
tocar el "pito de caña".
Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestro
territorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se en-
cuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones.
La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del
"Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" que
aparecen en el Popol Vuh, etc.
Música Tradicional • 49
Al llegar a América los españoles se convirtieron en los portado-
res de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron más
importantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría.
Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombres
de animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la reli-
gión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo si-
guen siendo todavía.
Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estos
vestigios musicales de las civilizaciones precolombinas.
El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóc-
tono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la
"Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl.
Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos de
música primitiva que conservan nuestros indígenas.
50 • El Salvador
LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR
EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín
Música Tradicional • 51
Tomando en consideración dicha situación, se presenta el pro-
ceso histórico que ha tenido la música en lo que hoy es territorio de
El Salvador.
A. Período pre-colombino.
Este inicia en el momento que se establecen los grupos huma-
nos en el actual territorio salvadoreño y la arqueología americana ha
calculado a partir de sus hallazgos que éste pudo iniciarse hace unos
cinco/diez mil años a.C. hasta 1525 d.C. Este período comprende los
horizontes: pre-cerámico, pre-clásico, clásico y post-clásico.
52 • El Salvador
período surgen como instrumentos musicales: los raspadores de pie-
dra y hueso, el carapacho de tortuga, los sartales de caracoles, flautas
sin agujeros y el palo zumbador. Para entonces, las comunidades te-
nían la agricultura como principal fuente de alimentación.
Las comunicaciones a distancia se inician golpeando troncos
ahuecados (que en algunos casos en América llegaron a medir hasta
7 metros) que se escuchaban a kilómetros de distancia y los tambo-
res simples (de un cuero), así también, las flautas con perforación y la
concha de caracol.
Música Tradicional • 53
no, en la boca, produciendo una vibración propia, y, por ende, no ne-
cesita materiales adicionales) y aerófono al comprimirse el aire inter-
no. Entre los aerófonos (instrumentos musicales de soplo) encontra-
mos gran cantidad y variedad de flautas de barro hasta de seis aguje-
ros, flautas rectas de émbolo interno y las trompetas (de 1.5 m.
aprox.); y entre los membranòfonos, el timbal de agua.
54 • El Salvador
clavos fueron sacados violentamente de sus lugares de origen lo cual
afectó a muchas etnias.
A lo sincrético de estas tres corrientes madres, agreguemos la
afluencia de otros sectores que vinieron después, más, el intercambio
de toda esta amalgama en territorio salvadoreño durante los últimos
quinientos años.
No olvidemos el predominio que tuvo la música religiosa sobre
cualquier otro tipo de música, bajo el recelo supersticioso, sádico,
prepotente, miope y prejuicioso de la iglesia católica. Este predomi-
nio real y formal obligó al indígena a encontrar formas camufladas
que le permitieran seguir con sus ritos. Como ejemplo de ello, men-
cionaremos la cruz de palo de jiote, el baile del cajón, el santo tingo,
etc.
Sobre la música tradicional que ha llegado hasta nuestros días,
el musicólogo mexicano Vicente Mendoza, nos hace una interesante
observación sobre la "presencia de tresillos y dosillos, mezclados con
valores de un tiempo y de medio tiempo de tal manera que ningún
instrumento ni la voz coinciden, obteniéndose una gran riqueza poli-
rrítmica". Por ello, muchos que hemos tenido la experiencia de trans-
cribir música tradicional de pito y tambor constatamos su dificultad
sobre otras.
Música Tradicional • 55
mente no hubo condiciones adecuadas para que esa cul-
tura pudiera arraigarse y sobrevivir como en la mayoría de
los países latinoamericanos. En El Salvador, el negro fue
asimilado en su sangre y cultura y la única huella de su
presencia, es el instrumental musical que acompaña las
fiestas patronales de nuestro país.
56 • El Salvador
INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS
SINCRÉTICOS
EUROPEOS ASIÁTICOS AFRICANOS
• Cadena, • Acial, • Cacho • Mesoamericano-
• Norias, • Carraca, • Claves Europeo:
• Campanas, • Cayado, • Güiro Atahualné
• Espadas, • Matraca • Sabumba
• Monedas, • Sacabuche • Mesoamericano-
• Polainas, • Caramba Africano:
• Serrucho, • Butute Cajón
• Tambor, • Quijada de burro Tamborcito
• Peine,
• Contrabajo, • Afro-Mesoamericano:
• Guitarra, Marimba de arco
• Guitarrilla,
• Mandolina, • Afro-Criollo:
• Calambo. Marimba criolla.
Música Tradicional • 57
fluenciados en sus viajes por Europa por la cultura italiana y france-
sa.
Entre los años 1900 a 1930 la "Marimba Centroamericana" gra-
bó muchas piezas para los sellos discográficos: Víctor, Columbia y
Brunswick, logrando por ello gran popularidad internacional. De es-
tos discos las bandas regimentales hicieron sus propias versiones y las
tocaban durante los conciertos en los Kioscos de la plaza central del
lugar. En 1926 se instala la A.Q.M. en San Salvador, la primera radiodi-
fusora de Centro América. En esa época se popularizaron las cajas
musicales y las pianolas que funcionaban con cuerda. En los años
treinta destaca la segunda generación de compositores nacionales: Fe-
lipe Soto,Wenceslao Rodríguez, David Granadino, José Napoleón Ro-
dríguez y otros.
En 1940 se instala la Y.S.P. primera radiodifusora en El Salvador
y como proyecto nacional, el 1942 la Compañía de alumbrado eléctri-
co instala los primeros contadores para medir la entrada de flujo eléc-
trico en las viviendas. A partir de ese momento, la radio comienza a
transmitir de 12:00 a 2:00 p.m. y de 5:00 a 10:00 pm. Se instalan otras
radiodifusoras:YSO,YSI,YSU,YSC. La transmisión y la competencia se
amplía y para tener mayor audiencia, las radios crean noticieros e in-
vitan a los artistas nacionales a interpretar sus propias composicio-
nes. Los cantantes y marimbas más famosas fueron invitadas a parti-
cipar en algunos programas en vivo.
58 • El Salvador
amenizar en los poblados y ciudades los casamientos y las primeras
comuniones. Las marimbas más famosas fueron: Cuscatlán, Nima Qui-
ché, Sonora, Nuevo Mundo, Royal,Atlacatl, en Santa Ana la de la fami-
lia Lechuga, entre otras. Luego surge la moda de los tríos que se es-
pecializaban en las "serenatas". La formación de orquestas de salón
obligó a rediseñar la marimba y se transformó en marimba-orquesta
(consistente en marimba tiple y tenor, batería, contrabajo, trompetas,
saxofón y trombón), lo cual le daba mayor sonoridad y posibilidades
para sobrevivir a la competencia. Interpretaban ritmos como el
Swing, Fox-trot, vals, paso doble, Cha-cha-cha, danzones, mambo, etc.,
que era el repertorio del momento. Las más famosas marimbas-or-
questas fueron: Pony Meca, Dixie Palm Band y Sonora. A mediados de
los cuarenta (1945 aprox.) algunas marimbas-orquestas se transfor-
maron en orquestas de baile: la Marimba-orquesta Sonora se transfor-
mó en la orquesta de los Hermanos Polío. Similar transformación su-
frieron las orquestas de Lito Barrientos y la Barahona.
La "Praviana" creó espacio para que algunos tríos se hicieran fa-
mosos: Monterrey, Miramar, Santa Cruz y Libertad (este último trans-
formó su nombre a Nacarán). Otros tríos famosos e independientes
fueron: Los hermanos Cárcamo, Escobar Ancalmo y en Usulután los
Hermanos Bojorquez. En México se grabaron dos canciones origina-
les: "Corrido de El Salvador" del trío Escobar Ancalmo y "Yo soy el sal-
vadoreño" de los Hermanos Antonio. Para que la población aprendie-
ra las canciones de moda, venía desde México el cancionero Picot y
en Santa Ana , la imprenta El Bonito imprimió un cancionero del mis-
mo nombre.
En los cincuenta un nuevo ritmo ocasionaría la quiebra de mu-
chas orquestas de baile: el Rock and roll. Los músicos profesionales
fueron desplazados por jóvenes novatos. proliferaron los ritmos:
Twist, nueva ola,Ye-yé, puré de papa, agogó,Yerka, Ská.
Algunos grupos musicales salvadoreños que se formaron entre
los sesenta y los ochenta, fueron: Super Twisters, Supersónicos, Ki-
riap’s, Intocables, San Miguel, Blue Souls, Black Cats, Fiebre amarilla,
Hielo ardiente, Simiente, Lovers, Juniors,Vikings, Espíritu libre, Los Co-
mets, TNT,American Brass, Bossa, Sonolux, Los Palaviccioni’s, Orques-
Música Tradicional • 59
ta Nueva Sensación, Orquesta Lechuga, La Bandas del sol, Mahú Cutá,
Los Hermanos Flores, Orquesta Barrientos, Los Mustangs, Los Genios,
Los cuatro, y muchos otros.
Los solistas más destacados fueron: Eduardo Fuentes, Cesar Do-
nald, Glenda Gaby, Carlos "Tamba" Aragón, Susana, Gil Medina, Luis Lò-
pez, Ricardo Jiménez Castillo,Tony Acosta, Juan Ramón Crespo, Ger-
man Mangandi,Tony Delgado, Benjamín y Viola Granadino, Oscar Ola-
no, Jorge Delgadillo, Fernando Llort, Oscar Alejandro, René Velasco,
Fermín Iglesias, Nelson Huezo, Julio Cárcamo, Jaime Turish,Ana Ruth
Turish, Carlos Hernàndez, Gerardo Párker, Ernesto Guerra, Oscar Platt,
rolando Menéndez, Herbert Auerbach, y muchos otros.
60 • El Salvador
Guatemala
MÚSICA FOLKLÓRICA,
PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez
Origen Prehispánico
Música Tradicional • 61
maridos a ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo repre-
sentan después con tanto artificio como curiosidad. Tienen
atabales pequeños que tañen con un palo larguillo con leche
de un árbol puesta al cabo y tienen trompetas largas y delga-
das, de palos huecos y al cabo unas largas y tuertas calaba-
zas, y tienen otro instrumento que hacen de la tortuga ente-
ra con sus conchas, sacándole la carne, tañenlo con la palma
de la mano y es un sonido lúgubre y triste".
62 • Guatemala
Dios de la fertilidad en actitud de tocar un tambor
Según Códice Maya de Dresden.
Calcó: Sulma de Castellanos
Música Tradicional • 63
Por la arqueología y la variedad de instrumentos que se cree
que tenían, se deduce que los músicos nativos no sólo conocieron la
gama primera de cinco sonidos, sino también practicaron con soni-
dos complementarios y que aún llegaron a establecer un sistema pri-
mitivo de armonía, o sea el acorde de varios sonidos a un mismo tiem-
po, teniendo además, un conocimiento bastante profundo de las le-
yes de la acústica. Lo anterior se puede deducir por la música actual
indígena que demuestra en el presente; para afinar, modular y aún
componer música en ciertos puntos o tonalidades.
La conquista española produjo mestizajes entre los cuales, como
más importantes y trascendentales, se pueden señalar el de la raza, el
lenguaje, las costumbres suntuarias, los alimentos, religiones y las ar-
tesanías. La música estuvo tan bien sujeta a ese proceso, razón por la
cual, el día que estudien detenidamente las transformaciones que ella
ha sufrido desde el arribo y aclimatación de la cultura hispánica has-
ta nuestros días, debe tenerse en cuenta una serie de circunstancias
relacionadas con la forma y el tiempo en que se realizaron los prime-
ros contactos entre la cultura indígena y la cultura de ultramar. En los
lugares donde hay religiones tradicionales y haciendo uso de méto-
dos o sistemas parecidos a los que emplea el arqueólogo en su bús-
queda de testimonios, aún pueden encontrarse algunos restos de
composiciones musicales bastante puras. En cambio, en los lugares
donde las agrupaciones indígenas han estado en contacto desde hace
mucho tiempo con el hombre blanco, es muy difícil establecer la se-
paración que existe entre los elementos netamente aborígenes.
Por los fragmentos de música que aún perduran, se infiere que
en la música y la danza intervenían sacerdotes, jefes militares y el pue-
blo. Fray Bernardino de Sahagún habla de la existencia de una escue-
la de canto, baile y música. Y se dice que es posible que estas escue-
las de semejante orden, hubieran en las comunidades mayas. Los cro-
nistas dicen que habían cantores principales llamados hol-pop; quie-
nes dirigían los coros, estaban los llamados Ahpax que eran los que di-
rigían la tocada de instrumentos y otros cuyo único oficio era compo-
ner canciones e himnos religiosos y guerreros.
Ejemplo de ello es un vaso polícromo de Chamá (Alta Verapaz),
Guatemala, Epoca Post-clásica, donde pueden verse cuatro personajes
64 • Guatemala
disfrazados de animales ejecutando una pieza musical y en las pintu-
ras de Bonampak, Chiapas puede verse a un grupo de dieciséis artis-
tas mayas que no sólo tocan los instrumentos tradicionales, sino tam-
bién largas trompetas.
La historia de la música comienza en Centroamérica íntimamen-
te funcional, adscrita a ritos religiosos y a festividades de la comuni-
dad. Sólo tardíamente y apenas incidentalmente en ciertas comuni-
dades indígenas -se ejecutan música y danza- el canto en menor esca-
la con propósito recreativo. Entre los maya-quichés hay una tradición
antigua, música y danza aparecen secularizadas. En casos excepcio-
nales se conservan música y ritos de danza precolombinos. Los ma-
nuscritos indígenas abundan en esto, el pasaje del Popol Vuh (Reci-
nos,1978) explica el origen de los espíritus que preceden las artes:
"En seguida se pusieron a tocar la flauta tocando la canción de Hu-
nahpú Qoy. Luego cantaron, tocaron la flauta y el tambor, tomando
las flautas y su tambor. Después sentaron junto a ellos a su abuela y
siguieron tocando y llamando con la música y el canto, entonando la
canción que se llama Hunahpú-Qoy.
Música Tradicional • 65
Por fin llegaron Hunbatz y Hunchouén y al llegar se pusieron a
bailar; pero cuando la vieja vio sus viejos visajes, se echó a reír al ver-
los, sin poder contener la risa y ellos se fueron al instante y no se les
volvió a ver la cara.
- Ya lo veis abuela! Se han ido al bosque. ¿Qué habéis hecho
abuela nuestra? Sólo cuatro veces más podemos hacer esta prueba y
no faltan más que tres. Vamos a llamarlos con la flauta y con el can-
to, pero procurad contener la risa. ¡Que comience la prueba!, dijeron
Hunahpú e íxbalanqué.
En seguida se pusieron de nuevo a tocar. Hunbatz y Hunchouén
volvieron bailando y llegaron hasta el centro del patio de la casa, ha-
ciendo monerías y provocando la risa a su abuela hasta que esta sol-
tó la carcajada. Realmente eran muy divertidos cuando llegaron con
caras de monos, sus anchas posaderas, sus colas delgadas y el agujero
de su vientre, todo lo cual obligaba a la vieja a reírse.
Para Reynaud son dioses o espíritus que precedían las artes des-
de remota antigüedad y el Popol Vuh (versión de Adrián Recinos) di-
ce: "ahora bien (los primogénitos) eran invocados por los músicos,
por los cantantes, entre los hombres de otros tiempos, antaño tam-
bién los pintores, los cinceladores los invocaban".
Se menciona en dicho manuscrito indígena las danzas del Buho
(Pujuy), de la comadreja (Cux), del armadillo (Tooy), del cienpies (Ix-
tual), de los zancos, cada uno con su música, aunque las primitivas
melodías -pentatónicas- se repiten con variantes; además de las dan-
zas hacían muchas maravillas,- suertes mágicas, ilusionismos que al-
canzaron a ver los primeros cronistas de la conquista y colonización.
Por otro lado, el Memorial de Tecpán Atitlán menciona el triun-
fo de Gagawitz sobre el volcán: "... y de ahí nace la danza llamada El
Corazón de la Montaña Gaxcanul, bailada con frenesí por muchos
danzadores y otros con bullicio" y la danza del sacrificio de Tolgom.
Es pues que numerosas representaciones de danzarines se encuen-
tran en monumentos arqueológicos de Mesoamérica.
Otro punto importante de mencionar, es que los evangelizado-
res atribuyeron al canto y danzas de los indígenas a inspiración diabó-
lica: "Sahagún dice, cantos compuestos con tal arte que dicen lo que
66 • Guatemala
quieren y perjudican los mandamientos del enemigo. Alabanzas a Sa-
tanás o injurias a Cristo, aunque algunos como el Padre Durán, halla-
ron, por el contrario, ser cantos de una moral y filosofía profundas. Se
les hizo la guerra pues a la música, a las danzas y coreografías autóc-
tonas. Después, la repetición de las melodías a consecuencia de su
secularización y atadura o rituales invariables de la monotonía penta-
tónica e imperfecciones del instrumental, determinaron el desuso y
olvido de cantos y salmos".
Para citar al cronista contemporáneo de la época, Fuentes y
Guzmán da testimonio de la supervivencia de la música en el siglo
XVII: "eran ejecutados en todo, porque caminando con mucha músi-
ca melancólica, atabales, pisos y caracoles, que hacían en tal compo-
sición estos instrumentos una música más molesta que armoniosa y
llegando al sacrificadero, danzaban en torno como hoy danzan los te-
ponoguastes (nombre nahuatl del tun maya-quiché y el tuncul yuca-
teco), cantando en desentonada y triste voz, las cosas memorables de
su nación y hechos heroicos acreditados de sus mayores, vestíanse y
adornábanse para esto de mantos matizados, risas, de varias plumas y
de muchos sartales de chalchiguis".
Por aparte, otro cronista, Bernal Díaz del Castillo, pone énfasis
en la monotonía de la música indígena y corrobora que, animando el
valor de los indígenas, sus instrumentos musicales formaban parte de
la resistencia hacia la conquista armada y el sonido de los tambores
resonaban como obsesión dentro del cráneo de los españoles, propa-
gando desde adoratorios y torres: "... y retumbaba tanto que se oyera
a dos leguas, juntamente con él (el tambor grande), muchos atalayos,
caracoles, bocinas y silvos..."
Según el Popol Vuh algunas de las leyendas maya-quiché, dejan
entrever que los indígenas cantaban: "entre los maya-quiché, el Dios Ah-
kinxoo, era gran cantor y músico, le adoraban como Dios de la poesía".
En el Popol Vuh, se relataba como Humbatz y Hunchouén eran
invocados por los músicos y cantores de los pueblos. Cuenta el libro
que después de un pleito con Hunapú e Ixbalanque, inmediatamente
comenzaron a sonar la flauta y entonaron la canción de Hunapú Qox,
después de lo cual tomando flautas y atabales, cantaron, tocaron flau-
tas o tambor.
Música Tradicional • 67
Hay otra leyenda en la que los pobladores de cierto sitio, nunca
comían iguanas y peces del cercano río. Sucedió que un día estaban
cantando y bailando 400 muchachos alrededor de aquel lugar y con
ellos un viejo que tocaba el tambor, se cansaron tanto y quedaron tan
enfadados de bailar, que desesperados de la vida determinaron todos
echarse en el agua y ahogarse, para lo cual todos se ataron con una
larga y fuerte soga, convirtiéndose en peces e iguanas como las que
vivían en aquel lugar, sólo uno se escapó.
En el discurso de la música, en la palabra Xela se encuentra el
nombre Holpop: "cargo de los mayas con función de cantor principal-
mente". Se cree que los mayas imitaban los cantos de los pájaros y
esto les servía para su música o canto.
En la montaña, se dice que, son el silbido del viento, el canto de
los pájaros silvestres, de donde se origina el primitivismo y el carác-
ter de sus melodías.
Se cree que los cantos prehispánicos se guiaban por el canto de
las aves. Durante la colonia las notas de la música indígena eran mo-
nótonas y tristes, lo que se cree fue por la conquista.
No hay razón para suponer que el indígena era incapaz de crear
su música vernácula, al contrario, más bien se reconoce que tenían
composiciones e instrumentos musicales muy suyos antes de la llega-
da de los españoles, quienes trajeron consigo su propia música. Los
indios no escribían su propia música, pero la transmitían enseñándo-
la a sus descendientes. La arqueología ha corroborado esto.
Una de las mejores pruebas de que los indios tuvieron compo-
siciones que tienen tales vestigios o rasgos es por ejemplo, el Rabinal
Achí, cuyas escalas no existen en el tesoro melódico hispanomoro. J.
Roberto Rossal cree que la naturaleza ejerció la más poderosa influen-
cia sobre la música indígena, si acaso no fue aquella su origen.
68 • Guatemala
Figura de un danzante
Detalle de un vaso del Altar de los sacrificios
Periodo clásico Tardío (600-800 d.c.)
Calcó: Sulma de Castellanos
Música Tradicional • 69
PERÍODO HISPÁNICO
70 • Guatemala
Entre 1880 a 1944 florece en la ciudad de Guatemala la música
para zarabandas, las fiestas de tacón y hueso, las parrandas de "tranca".
Es el ámbito de la música bailable o ligera. El conocimiento previo en
la identificación de los siguientes ritmos permite encontrarnos con
sus propias características. Según Julio C. Sánchez, el ámbito de los
mismos será una herramienta de mucho valor para comprender por
qué en la actualidad se destaca mucho la "Guarimba", cuando en épo-
cas pasadas ese mismo ritmo se identificó como Foxtrot o simple-
mente Fox y lugo seis por ocho. A continuación damos una clasifica-
ción, según los ritmos con los que se bailaba la marimba (Sánchez, Ju-
lio. 1996)
1. Tonada
En Guatemala se le dio el nombre de tonada a la canción con le-
tra de temas amorosos como el romance y la música muy melodiosa,
de una de dos partes de ritmo moderado y en compás binario. Ej.
"Desdén" de Germán Alcántara.
2. Schotis
Se define el schotis como ritmo para bailar en parejas escrito en
compás binario. Se conoció en Alemania, Francia y Madrid. Cuando
se divulgó en Guatemala, pronto surgió el Shoti, "Amistad y cariño"
del guatemalteco Agustín Ruano.
3. Polca
Danza de origen checo (Polka), de boga en Europa durante el si-
glo XIX. Al conocerse en nuestro país, también fue cultivado por
compositores nacionales. Ej. "Coqueta", de Berlamino Molina y "la Pol-
ca de Mamá" de Alejandro de León.
4. Vals
Como ritmo bailable está escrito en compás de 3/4 ó 3/8. Evolu-
cionó de 1780 a 1830 en Austria y Polonia. Es el ritmo de mayor acep-
tación en el mundo entero. Los intérpretes de marimba han sabido dar-
le al vals guatemalteco una característica muy especial; pues en ciertos
Música Tradicional • 71
finales de frases le hacen un "corte ó portamento" que permite su inme-
diata identificación. Se le atribuye al compositor Mariano Valverde, ya
que en sus valses empezó a notarse este singular estilo, siendo Valverde
quien lo enseñó personalmente. Ej. "Noche de Luna entre Ruinas".
5. Marcha
Ritmo propio para escribir en compás binario o de cuatro tiem-
pos. Es utilizado en composiciones para desfiles militares y cívicos,
oficios religiosos y actos fúnebres. Su origen es francés del siglo XVI.
"La marcha bajo el Quetzal" de Angel E. López. Religiosas: "Peniten-
cia" de Alberto Velásquez, "Señor de la Merced" de Salvador Iriarte.
6. Paso Doble
Así se llama a la marcha española que, generalmente ,se escribe
en compás de 2/4 y es ejecutada más rápido que la marcha. Ej. "Ve-
rónica" de Domingo Bethancourt.
9. Guarachas
A mediados del siglo XX aparece en América Latina un ritmo
movido, al que dieron el nombre de Guaracha. Ej. "Bailando Guara-
cha" de Miguel de la Roca Tánchez y "Bailando con la Llorona" de Gui-
llermo de León Ruiz.
72 • Guatemala
10. Rumba
En la década de 1940 los compositores del país pusieron aten-
ción a este baile popular de origen negro. Ej. "Nos alumbra el mismo
Sol" de Julio Aníbal Delgado Requena.
11. Bolero
El bolero popular de América se escribe en compás binario y se
considera una derivación de la rumba en ritmos menos movidos. Co-
mo baile español, antiguamente se escribía en compás ternario o de
3/4. Ej. "Olvido Pasional" de Felícito Tenas Chavarría, "Semejanza" de
José Luis Velásquez.
12. Merengue
Música bailable del Caribe. Este ritmo interesó a la manera "chapi-
na". Ej. "El Tikalito" de Mardoqueo Girón y "Nada de Eso" de Tomás Lei-
va.
13. Balada
Es una forma musical muy antigua, con acompañamiento libre
que podría danzarse. Ej. "Ni lágrimas ni flores", balada ranchera de Je-
rónimo Orantes Navas.
14. Corrido
Algunos letrados dicen que el corrido guatemalteco, al igual que
otros corridos latinoamericanos, se derivan del romance español y la
jácara. El corrido puede ser de naturaleza binaria o terciaria. Gene-
ralmente se escribe en compás de 2/4. Ej. "Corrido de Los Altos", Sil-
va Zapatero y "Otra Copa Compadre" de Domingo Bethancourt.
15. El Son
Dependiendo de los instrumentos que lo acompañan, se puede
clasificar como sigue:
Música Tradicional • 73
b) Son Típico: Se escribe en compás de 6/8 y se interpreta, por
lo general, en marimbas cromáticas o de doble teclado, ensam-
bles de marimba e instrumentos de viento como saxofones y
clarinetes.
c) Son Chapín: También se escribe en compás de 6/8, es alegre y
festivo. Al igual que el son típico, el son chapín es propio de los
restos urbanos del país.
d) Son de Pascua: De movimiento muy rápido, retoma elementos
melódicos rítmicos, propios de la época navideña o de pascua.
Se escribe en compás de 6/8.
e) Son de Proyección Folklórica: Se caracteriza por retomar
elementos folklóricos. Este ritmo utiliza chirimía y/o pito en al-
gunas frases melódicas con acompañamiento de marimba. Se
escribe en compás de 6/8.
f) Son Barreño: Se le conocen dos variantes (tradicional y mesti-
zo). El primero se escribe en compás de 3/4 y semeja una mez-
cla de son tradicional y vals. El segundo es propio de áreas ur-
banas de ritmo marcadamente alegre y se caracteriza porque el
centro armónico de la marimba se ejecuta en movimiento con-
tinuo sobre el tema A de determinada melodía, mientras que el
tema B es interpretado con acompañamiento sencillo de ritmo
más melódico y lento.
g) Son Zapateado: Son de ritmo muy alegre y festivo escrito en
compás de 6/8. Los danzantes "zapatean", brincan con la músi-
ca y golpean fuertemente el piso. Se escucha en Petén y San
Marcos.
16. La Guarimba
Dentro de la música popular bailable, los autores y composito-
res guatemaltecos reconocen que este ritmo, además del son, es la for-
ma musical más representativa de Guatemala.
Fue el autor huehueteco, radicado después en Quetzaltenango,
Wotzbelí Aguilar (1897-1940), quien escribió un repertorio musical
que sobrepasa las cincuenta melodías a ritmos de tango, blues, fox-
trot, son, marcha, vals y, especialmente, seis por ocho que años des-
74 • Guatemala
pués se denominó "guarimba", nombre que se deriva de Guatemala y
Marimba.
Basta entonces, con dar un repaso a la nómina de algunas melo-
días y compositores que se expone más adelante, para determinar
que resulta indistinto el empleo de los ritmos mencionados, pero que
está de moda designar como guarimba.
a) La Obertura
Se caracteriza porque utiliza frases melódicas, estructuras armó-
nicas y ritmos guatemaltecos, con un tratamiento de composi-
ción escolástica. Es música para concierto.
Ejemplo: "Obertura Indígena" del compositor Jesús Castillo.
b) La Fantasía Indígena
Reúne varios temas de clara inspiración sobre frases musicales
de carácter indígena o autóctono. Exige mucho virtuosismo pa-
ra su interpretación en marimba.
Ejemplo: "Pájaro Volador y Canarios" de Efraín Tánchez.
c) La Suite Indígena
Es un conjunto de piezas para ser danzadas que pertenecen a
una determinada ceremonia o ritual. Las ha presentado el "Ba-
llet Folklórico".
Ejemplo de Danzas: El Venado, Los Mazates, Los Tantuques, Los
Tucunes, Los Monos, Los Micos, El Torito, La Conquista, El
Urram.
Música Tradicional • 75
Otros ritmos o formas Musicales adoptados por la marimba son
Origen Ritmo
- Europeo La Mazurca
- Cubano Mambo, Cha cha chá, Danzón
- Norteamericano Swing, Jazz, Rock,Twist, Go-
go, Rag-time
- Sudamericanos Cumbias, Joropos, Ponos,
Sambas,Tangos y Cuecas.
76 • Guatemala
Honduras
INFLUENCIA INDÍGENA
EN LA MÚSICA Y LA DANZA
David Flores
78 • Honduras
blusas sin mangas. Para calzarse usaban el caite de cuero de origen
pre-colombino en Honduras (Colección del Banco Atlántida). Eran
muy comunes los de cuero de danto, pues protegían muchos los pies,
pero bailaban descalzas.
Los varones también utilizaban penachos de pluma y de otros
materiales como tela y madera. Para ciertas danzas utilizaban escudos
con plumas (Colección del Museo de San Pedro Saula). Asimismo uti-
lizaban chinchines de quiebra mulas en la piernas. En la cerámica
pre-colombina lenca y maya de Honduras se puede ver bailarines con
atuendos especiales, elaborados con plumas y telas que colgaban de
sus muñecas, tobillos y cintura por atrás (Colección de Banco Atlánti-
da). El maquillaje de ese tiempo empleaba el achiote y el liquidám-
bar como base.
La bisutería o joyería incluía orejeras de jade, cobre, de caraco-
les, aretes, collares de materiales naturales como piedras, hueso, cora-
les y jadeita, utilizaban también brazaletes de jade, tobilleras, rodille-
ras, collares en forma de pectorales, estos en su mayoría elaborados
en hueso, jade y de arcilla cocida (Strong, 1935, colecciones de Mu-
seo de Trujillo, del Museo de Comayagua, de Banco Atlántida etc).
Música Tradicional • 79
un arco, hecho de una vara larga y jícara que produce dos notas Do y
Sol. Es de origen precolombino, pero existe un instrumento idéntico
en Africa (colección de Fiel Museum), y también fue traído aquí por
los esclavos africanos igual que el sacabuche y los ayacastes.
80 • Honduras
Lencas y Pech. No estamos seguros de su origen.
Su vestuario era similar al de los Pech. Aparte de danzar y tocar
sus instrumentos, cantaban en sus lenguas autóctonas. No utilizaban
copal ni incienso ni otro tipo de aroma. Sus fiestas religiosas eran pa-
recidas a las de los Pech.
Música Tradicional • 81
tar decían, algo que todavía es una característica miskita.
f) El tipo de atuendo al danzar era variado: utilizaba faldas y cami-
sas de algodón para los grupos mesoameriacanos y el turno pa-
ra los grupos no mesoamericanos; de acuerdo con la ceremonia
que se oficiaba así era el atuendo (Olaya 1975). Muchas veces
era abundante y sencillo, según los grupos, la ocasión y el con-
texto.
g) El ritmo era variable: cada ceremonia tenía su propia música. La
parte subliminal era tratada, única y exclusivamente, con músi-
ca de pito o flauta de hueso, ocarina, tambor y arcos musicales.
Las fiestas eran con tambor, pito y abundantes instrumentos de
percusión. Usualmente, estas fiestas eran de mucha algarabía y
los ritmos, probablemente, eran muy fuertes.
82 • Honduras
Nicaragua
DIVERSOS APORTES CULTURALES
EN LA MÚSICA
Salvador Cárdenas A.
El Período Precolombino
Música Tradicional • 83
Todo ellos han dejado para la posteridad alguna información
que aunque no es completa, es muy útil para suponer y darnos una
idea aproximada de la música y el sentimiento musical de nuestros
antepasados; la gran mayoría de ellos afirman que el sentimiento y el
estilo musical de los nativos nicaragüenses era como los del resto de
Centroamérica.
Los músicos y los cantantes de estas culturas pertenecían, casi
siempre, a una casta privilegiada y gozaban de distinciones y honores
que no alcanzaban otros servidores de la nación. De este período, sí
es verdad que no poseemos mucho material musical debidamente re-
copilado por investigadores competentes, nos ceñimos estrictamente
a lo que recopiló Brinton y Brasseur de Bourg Boug en siglos anterio-
res, en los pueblos vecinos del área donde se nota con cierta insisten-
cia el uso obligado y uniforme de instrumentos aborígenes como oca-
rinas flautas, pitos y atabales que servían de expresión mágica y reli-
giosa, testigos mudos de la cultura musical que poseían, de los cuales
se han encontrado en diversos lugares de Nicaragua como en la Isla
Zapatera, considerada por investigadores como santuario indio y la is-
la de Ometepe, que según palabras de Wolfgang Haberland a pesar del
saqueo que ha sufrido, guarda más de dos tercios de su potencial ar-
queológico.
Gonzalo Fernández de Oviedo y otros cronistas de Indias deja-
ron interesantes anotaciones sobre el carácter de la música y de los
instrumentos que existían en esta época; hicieron además una clara
descripción de los ritos practicados por sacerdotes, las danzas y los
juegos, parte todo de un simbolismo religioso de profundo conteni-
do, acompañado de melodías nahua, producto de mentes vírgenes
exentas de toda contaminación europea.
84 • Nicaragua
en el instante con una grita grande, cesa el contrapás é los
cantores é los cantores é los músicos e con todo esto se acaba
la fiesta".
Música Tradicional • 85
Entre las obras de auténtico valor autóctono que sobreviven me-
nos adulteradas a pesar de los siglos de influencia de los “blancos”, se
pueden señalar: en México los Bailes Tarasco y Yaraví; en Guatemala
el Popol Vuh y el Varón de Rabinal Achí; y en Nicaragua la Comedia
Bailete el Güegüense o Macho Ratón, todas ellas de autores anónimos.
MÚSICA INDÍGENA
86 • Nicaragua
En el indio siempre hay armonías que se resuelven en tonadas,
que este es el nombre genérico en sus canciones.
Y así, estas canciones o tonadas son las que canturrea en la la-
branza de la tierra las que cantan en sus largas jornada de viajero, las
que lanlarea, camino de la Laguna con el cántaro al hombro, las que
entonan en los potreros persiguiendo el ganado, las que dulcifica
arrullando sus hijos o a su india amada, o las que desgarran la noche
en la muerte de sus deudos...
Pero aunque la voz humana sea el instrumento más perfecto pa-
ra la interpretación de la música, los indios, de su propia invención,
han fabricado preciosos instrumentos musicales típicos por antono-
masia.
Música Tradicional • 87
MÚSICA DE LA COSTA ATLÁNTICA
EL PALO DE MAYO
88 • Nicaragua
de instrumentos se usan las palmas de las manos para marcar el rit-
mo.
Las canciones conservadas en la actualidad ya no las originales
y de su primitivo carácter cortesano han tomado material de lugares
como Jamaica, San Andrés y la Costa Atlántica. De Jamaica vino la can-
ción: Donkey Wa Wata (El asno quiere agua); de Lagunas de Perlas y
San Andrés la canción característica del Palo de Mayo: Mayya lost im
key (María perdió la llave) y de Bluefields; Judith Drownded (Judith
se ahogó) y Sing, Simón, Sing my love (Cante, Simón, cante mi amor)
hoy desfigurada y pronunciada incorrectamente: Sin-Saima-Si-Ma-Lo.
Todos ellos son elementos aportados por los nativos de la costa.
MÚSICA HISPÁNICA
En este siglo aparecieron muchas obras de carácter religioso
por su contenido pero no por su forma, relacionadas con la natividad
del Niño Dios. Son ellas Las Pastorelas, la más antigua manifestación
navideña del país, los sones de Pascua y los Villancicos.
Estas obras eran el genuino producto de nuestros músicos, afi-
cionados a este género que a finales del siglo había casi un centenar
de ellas perdidas posteriormente por las guerras del país conserván-
dose algunas por pura casualidad.
LAS PASTORELAS
Música Tradicional • 89
te de una función sagrada en los templos religiosos, suprimidas al es-
tallar la guerra nacional para reaparecer después.
Jorge Eduardo Arrellano, Edgardo Buitrago y Gilberto Vega Mi-
randa han escrito sobre el tema, se sabe que era escenificaciones
acompañadas de cantos y danzas bailadas alegremente por pastores,
dúos con invocaciones al creador, de versos sencillos, escritas por los
mejores poetas y hecho música por los más fecundos compositores
de este siglo como Don Francisco Díaz Zapata (1812-1882) y Fernan-
do Luna (1853-1936) y otros.
La única pastorela que conserva su original estaba en poder de
la familia Buitrago de la ciudad de León, lleva por título "Original de
pastores, escrita en 1855 en la Villa del Realejo, para divertir las aficio-
nes de la época y las enfermedades del autor que no es ni puede ser
poeta"
Los temas tratados en estas obras son, en su mayoría bucólicos,
de corte neoclásico con profundas raíces en el romancero español,
reina en ellos la tristeza y el dolor que era el sentimiento que embar-
gaba a la población en general por los azotes de la guerra y la peste.
Estas obras eran representadas en los atrios y en las plazas de las igle-
sias, adonde tuvieron que salir por consideradas profanas, ya que a un
comienzo eran representadas en el interior de los templos.
Rubén Darío habla de las pastorelas en su cuento: "Palomas
Blancas y garzas morenas donde dice que su prima Inés recitaba y
cantaba maquinalmente los versos y acrobacias de mayor complica-
ción para su mente infantil.
De la música de las pastorelas han quedado muy pocos ejempla-
res, siendo cultivadores de ellos Don Fernando Luna de Masaya, Fran-
cisco Díaz Zapata de León y José María Santamaría de El Viejo.
90 • Nicaragua
Los claveles y rosas en sus tallos
Meciéndose apacibles y suavemente
Despiden del padre la luz
que su reposo busca en Occidente"
Corramos, volemos
Vamos al portal
A ver humanado
Al Dios inmortal"
"Honor inmortal
a ti sea dado
Divino Adonay
Mesías deseado"
LOS VILLANCICOS
Música Tradicional • 91
Los españoles trajeron a Nicaragua muchos villancicos desde los
primeros años de la colonia, con letra de los grandes clásicos de la
época. Varios siglos después, un fraile español Fray Secundino García,
recolectó antiquísimos cantos españoles dedicados al Niño-Dios, to-
davía vigente en el país. Existe una interrumpida producción sobre
el tema, de dos siglos con letra de autores anónimos y música de com-
positores nacionales; en los últimos 90 años se han distinguido, entre
otros, como autores de villancicos: Fernando Luna, Manuel Ibarra, Car-
los Ramírez, Macario Carrillo, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus, me-
recen ser mencionados otros más que sería extenso pero meritorio.
En el país se conservan muchos villancicos de diversas regiones
como: León, Granada, Masaya, Nueva Segovia. De León, tenemos dos
centros prolíferos:Telica y La Ceiba; de Chinandega el lugar más im-
portante es el Viejo y en el Norte del país, Condega. Los nombres de
los más populares son: Cabellito Rubio,Venid Pastorcillos, Los Mucha-
chitos, Derrama una Estrella,A las Doce de la Noche y otros.
92 • Nicaragua
Casi todos los villancicos nicaragüenses están estructurados for-
malmente en dos partes, la primera, lenta en aire andante y la segun-
da que corresponde al estribillo en música más alegre allegro o alle-
gretto. El compás que llevan estas piezas son 6/8 ó _ (rítmico y ale-
gre) pero hay diversas variantes según el autor.
Música Tradicional • 93
Gregorio Vargas(1867-1817) también fueron cultivadores de estas
obras.
El perfil musical del Son de Pascua se desarrolló como prototi-
po del Son nicaragüense que está presente en otros tipos de música
popular como: Los Sones de Toro, Los Sones para Marimba y los muy
antiguos Sones del Güegüense o Macho Ratón. El más antiguo Son de
Pascua que existe en Nicaragua es el que publicó erradamente Briton
en 1883 como parte de la música del Güegüense notándose clara-
mente una melodía hermanada con el Son de Pascua actual.
Don Salvador Cardenal que es la fuente más acertada sobre el te-
ma, dice: "El Son de Pascua merece capitulo aparte. Aunque es her-
mano del villancico su ascendencia es clarísimamente española, sin
embargo, tiene su sello nicaragüense y es producto nuestro. Como en
los villancicos, el uso de la pandereta, de las castañuelas y de los pitos
de agua son casi de rigor. Es una forma cultivada, exclusivamente, por
músicos profesionales. Es bailable y no se baila. Es música entera-
mente "profana" en su forma, pero indiscutiblemente "religiosa" en su
uso. Fuera de los meses de diciembre y enero, durante todo el año
permanecen olvidados".
Algunos sones de pascua que se han hecho muy populares, se
conservan en la actualidad, como: La Vieja de Pablo Vega; La mandoli-
na y los Colochitos del Niño Dios de José del Carmen Vega. El Lepro-
so y los Chicheros de José de la Cruz Mena y la Mula y el Buey de Don
Marcelo Soto quien con gracia imita el mugido de dicho animal, lo
que muestra la capacidad descriptiva de los mejores compositores
del silo XIX. De Alejandro Vega Matus se conservan algunos cuader-
nillos numerados que pueden llegar a cien dedicados al Niño y a los
Pastores, Los Títulos de ellos son: Nº 1, El Pastorcito; Nº 2 Un abrazo al
Niño, Nº 3 Suspiros del Niño Nº 4 La Circuncisión; Nº 5 La Cucaracha;
Nº 6 El Regocijo; el Nº 7 Adiós al Niño; Nº 8 Tío Sapo; Nº 9 Saludo al
Niño; Nº 10 La sonrisa del Niño; Nº 11 La adoración; Nº 12 El Pesebre
de Belén; Nº 13 El Gallito, hasta llegar al Nº 30 titulado, El Ron Ron
Es importante agregar que existen un mayor número de ellos
pero que los que más se conocen son el Nº 13 y el Nº 30, de los que
se debe decir que son los más descriptivos. El Ron Ron comienza con
94 • Nicaragua
una monótona introducción que imita al ruido producido al batir sus
alas dicho insecto entrando después un movido y alegre son. El Ga-
llito que es el Nº13, posee una clara descripción del Ki Ki Ri Ki del
gallo imitado por el oboe.
La gracia de estos sones de pascua han perdido su sabor origi-
nal, ya sea por las interpretaciones inadecuadas o por las mutilacio-
nes de las partes originales.
De todas las ciudades del país, las que más sobresalieron por sus
músicos fueron: León, en primer lugar y Masaya, en segundo, pudien-
do decirse, sin ninguna duda, que era León la capital musical del país,
en donde proliferó el mayor número de músicos. Quizás un factor de-
terminante de ello haya sido su atmósfera intelectual, 121 años desde
su aparición en 1789 el Himno Nacional de nuestra patria, con nue-
vas y más elegantes vestiduras.
96 • Nicaragua
MISAS SOLEMNES, MISAS DE GLORIA, TEDEUM
Y MISAS DE RÉQUIEM
Las más importantes obras que compusieron para los oficios li-
túrgicos y procesionales en esta época del año aportó mucho mate-
rial al país. La Semana Santa se revestía de mucha importancia en otras
épocas tanto que en la ciudad de León, se decía "Semana Santa en
León y Corpus en Guatemala" frase que viene a reforzar la importan-
cia de estas festividades.
Música Tradicional • 97
Debe ser mencionada la obra de José María Santamaría vesilla-
regis, émula de los vesillas de otros siglos en el que mezcla lo musi-
cal con lo doloroso de este antiguo himno medieval, escrito por Ve-
nancio Fortunato, en Latín y que dice
En su verso inicial:
98 • Nicaragua
Los cantos, con los que el pueblo celebra la Purísima el 8 de Di-
ciembre de cada año en las diversas ciudades del país, son producto
de la inspiración de muchos compositores nacionales y de algunos
extranjeros. Estas obras, a pesar de ser profanas en su forma de cons-
trucción, melodías cercanas a las romanzas de Zarzuelas, son el alma
musical del pueblo. Ya desde mediados del siglo XIX El compositor
leonés, Don Francisco Díaz Zapata había compuesto para esta ocasión
un buen numero de obras dedicadas a la Virgen sin dejar de mencio-
nar los cienes de Ave María de Mena y Vega Matus o las más recientes
obras de otros compositores de este siglo como Rosa pura, de Carlos
Ramírez Velásquez. El Ave María más importante de José de la Cruz
Mena está compuesta por voces mixtas y debe ser interpretada con
mediana orquesta, su aire de bolero español la hace melódicamente
interesante.
Otras obras que deben ser mencionadas son las Plegarias, Invo-
caciones, Himnos y otros cantos a la Virgen de fáciles melodías y de
alto contenido popular, entre ellas las de Vega Matus. Por eso el Cris-
tianismo, Tu Gloria; Salva Virgen Bella, Adiós Reina del Cielo y otras
que como El Pues Concebida posee 14 versiones, alegre y movida en
la oriental y mucho más lenta en la versión occidental.
Fray Secundino García publicó en 1945 cantos religiosos entre
ellos diversas tonadas o villancicos, así como cantos a la Virgen que
datan de mucha antigüedad.
Música Tradicional • 99
Panamá
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke
102 • Panamá
donde representan una gran variedad de especies de animales, entre
los que se destacan aves, cangrejos, felinos y otros mamíferos, mode-
lados de forma bastante realista (es posible que sus sonidos hayan si-
do diseñados para imitar los sonidos de éstos). De acuerdo al arqueó-
logo norteamericano MacCurdy, los pitos de arcilla chiricanos llama-
dos “ocarinas” - generalmente con dos orificios - tocan tres tonos re-
presentando cada intervalo una segunda mayor o una tercera menor.
El tono más bajo se produce tapando ambos orificios, el tono media-
no con un orificio abierto y el más alto con ambos abiertos. El diapa-
són variaba de acuerdo a la fuerza del aliento.
Los indígenas chiricanos también hacían pitos cilíndricos y en
forma de trompa o volante de huso, los cuales tenía cuatro orificos y
un extremo abierto, combinación que permitía la producción de seis
y, en un caso, ocho tonos.
Guaymíes
Habitan en las montañas de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas
del Toro. Su principal actividad social es el rudo deporte de la balse-
ría, pero también tienen reuniones en las que cantan y bailan. Es no-
table el "jegui", canto y baile por parejas que imitan a los cangrejos.
Sus instrumentos muy rudimentarios son: tolero, flauta de caña
con cinco aberturas, otra flauta de hueso de venado con cuatro aber-
turas; ocarinas hechas de barro, de dos, tres o cuatro aberturas; trom-
Chocóes
Procedentes de Colombia, habitan el Darién. Presentan poco
desarrollo en su cultura musical. En las celebraciones de algún acon-
tecimiento o en las ceremonias que realizan con fines curativos, bai-
laban una danza monótona, acompañada de tambores, flautas de caña
y sonajeros. También se encuentra, entre sus instrumentos, uno muy
curioso, pero poco generalizado, que ellos llaman marimba, "formado
por una cuerda tensa montada sobre un arco que es tocada por una
varita. Este arco (también le llaman arco perdido) es sostenido en un
extremo en la boca, que actúa como caja de resonancia y el otro ex-
tremo por la mano izquierda, que al mismo tiempo acorta o alarga la
sección vibratoria de la cuerda para variar los tonos", al decir de la
Profesora Dora P. De Zárate.
Los kunas
Habitan en las islas y la costa de San Blas. La música de estos in-
dios se relaciona con las celebraciones, ritos medicinales, honras fú-
104 • Panamá
nebres, entrada a la pubertad, consejo de adultos, etc. Esta música no
tiene ritmo medido como la nuestra, pero tiene pausas que se presen-
tan con cierta periodicidad y que dan la sensación de reposo, de ca-
dencia. En los cantos, la música está estrechamente unida a la letra y
no se pueden estudiar separadamente. Los bailes y los cantos están
inspirados en la imitación de animales, en las escenas de la vida dia-
ria. Uno de sus bailes más conocidos es el nogakope.
Realizan escenas de acción dramática de larga duración y tienen
extensos cantos en los cuales repiten una misma frase un número de
veces. Sus instrumentos son: el kamu, flauta de caña, el nasisi, sonaje-
ro de calabazo que usan para acompañar los bailes; el korki-kala, flau-
ta hecha de hueso de pelícano, el tolo de caña hueca, cerrada en el
extremo superior con una bola de cera en la que penetra una especie
de boquilla. Este instrumento se presenta en parejas; el tolo macho
tiene una abertura y produce dos sonidos graves que sirven de acom-
pañamiento y el tolo hembra que tiene cuatro aberturas, produce ma-
yor número de sonidos y es más agudo; el madu-kamu o kamu-purrui
que es una flauta de pan, que también viene aparejada; según lo des-
cribe la profesora Armonía González, "el instrumento hembra tiene
cuatro tubos y el macho tres. Están unidos por una cuerda que per-
mite que se le lleve al cuello. Los tocan colocados en doble hilera de
modo que al soplar se produce una difonía."
106 • Panamá
las culturas existentes en nuestro istmo.
Danza Kuna
110 • Panamá
nes sin mirar.
Toda la música de negros está comprobado que es netamente
rítmica, no se ve melodía interpretada por algun instrumento, pero en
la isla de San Miguel, distrito de Panamá, la innovación es aceptada.
Políticamente, las islas del Archipiélago de La Perlas, entre las
cuales se encuentra San Miguel, pertenecen a Panamá.
"Los tambores de San Miguel podemos decir que son vivo ejem-
plo de distinción al agregarle los moradores de esa isla la intervención
en sus coplas, de la guitarra y del violín, en algunas ocasiones.
"En este tambor los movimientos de caderas existen pero muy
atenuados ya que allí el pulimento blanco fue más pronunciado has-
ta el punto de que la música de salón ha sido asociada al tambor pa-
ra producir esa forma que es conocida con el nombre genérico de
tambor con guitarra y en algunas ocasiones también se le agrega el to-
que de la flauta", ha señalado el profesor Manuel F. Zárate.
Esta mezcla, evidente y auditiva cambia el carácter del mismo
baile; aunque conserva las figuras, no se ha difundido este híbrido,
que nos parece muy elegante, pero que nunca podrá sustituir al viejo
tambor por la costumbre que se generó desde la llegada del mismo
durante la época de la colonia y que ha quedado plasmado en el sen-
timiento de los hombres.
Bongó
Batería
Redoblante con escobilla.
Semilla de marañón
Sonerito y
El Manicero.
114 • Panamá
bores de cuñas y la cajita santeña, modalidad de la región, actividad
que logrará, con el tiempo, nivelar esta forma para toda la República,
en menoscabo de la gran mayoría de las regiones que usan tradicio-
nalmente, tres tambores de cuñas y una caja muy africana, que no lle-
va aros. Bien debían esas regiones luchar por lo suyo y exponer sus
formas con la misma decisión con que lo hacen los grupos de proyec-
ción folklórica.
He aquí, pues, una muestra de lo que hace la Historia. La masa
negra esclava, procedente del África que se radicó aquí, trajo con ella
sus ideas, su espíritu, su gusto; entre sus elementos culturales, el tam-
bor; aquí encontró también los materiales que removieron sus ances-
tros y les levantó el espíritu. Panamá asimiló todo, para que ese acen-
to hiciera de nuestro tamborito, el hipnotizante baile que hoy senti-
mos como nacional. Como habrá podido apreciarse, en toda esta his-
toria de música percusiva panameña, no se ha hablado, ni aparece el
bongó, ni las tumbas, los cuales tienen jerarquía en otras regiones del
Caribe; pero no en la nuestra. Hablan esos instrumentos otra lengua;
tienen otros acentos; no nos entienden. Por esto es difícil compren-
der el por qué de su intromisión en la ejecución de nuestra música y
menos, por qué nosotros no tenemos el contacto diario suficiente
con las tierras productoras de esos acentos para llegar a esos extre-
mos. Si somos panameños y conocedores de lo valioso del mérito
que tienen nuestros tambores, asimilados por nuestros antepasados y
legados por la tradición, no entendemos mucho, por qué se cambia el
modelo correcto y se recurre a esos instrumentos que no hablan del
mismo modo que los nuestros, que no tienen el sabor de nuestros rit-
mos, que desconocen nuestro acento y que cuando el ejecutante del
instrumento pretende imitarlos tratando de arrancar en esos aparatos
el acento de los tambores nuestros, la música que ellos califican co-
mo típica de Panamá, aparece como vestida con traje prestado ; deja,
en verdad, de ser panameña y lo curioso es que tampoco es caribeña;
resulta como una mala caricatura en la que no puede descubrirse a
quién pertenece la imagen. Naturalmente, el ejecutante se siente fe-
liz; cree que ha hecho algo grandioso, pero no ha hecho otra cosa que
pisotear la tradición que nos es tan cara.
El elemento hispánico es más evidente en el uso de las cuerdas;
116 • Panamá
menos, sin sentir ningún escrúpulo. ¿Cómo evitarlo? A veces nos lle-
ga el desánimo; pero pensamos en la concientización de lo nuestro,
que debe comenzar en el hogar, seguir en la escuela y contar con el
respaldo del Estado, porque… señores, pueblo sin tradiciones fuertes
y no conservador ferviente de lo propio, es pueblo desteñido, que vi-
ve de préstamos; pueblo que no tiene distinción y nosotros, no somos
eso… Hemos creado lo nuestro… la Historia lo prueba…
Volviendo la mirada a nuestro tema, ya que hemos deslindado al-
go de sus bases, debemos consignar como música “típica”, a la inspira-
da en la música folklórica; que tiene arreglo de autor conocido. De au-
tor conocido digo porque la música folklórica es anónima; el autor se
ha perdido a través del tiempo y de la injerencia comunal que ha su-
frido su creación hasta llegar a poseer una forma estable. Sus orques-
tas están compuestas por los instrumentos tradicionales que son, co-
mo los nombramos anteriormente, los tambores de cuñas, la caja, las
mejoranas, socavones, rabeles, violines, guitarras españolas, acordeo-
nes, armónicas, arcos, flautas de metal o de caña, zambumbias, pitos de
pepitas de guate o de corocito, las maracas, güiros, churucas, guácha-
ras; los metales como el triángulo y el almirez. Pueden hacerse con
ellos todas las combinaciones deseables; apetecibles. Como toda or-
questa, tiene un instrumento principal y otros acompañantes, la tradi-
ción pone como cantantes en las cumbias primitivas, a los tambores y
la caja, en las cumbias más recientes, el acordeón y el violín, ya sea pa-
ra bailarla en ronda o "amanojada". En la de ronda también hemos pre-
senciado el uso de la armónica como instrumento principal y aún
más, hemos escuchado la armónica en la música de punto. En los bai-
les de mejorana, la mejoranera sin acompañamiento, en las regiones de
Herrera; con acompañamiento de una pequeña caja y rabel, en Vera-
guas; lo mismo, cuando se trata del socavón. Los bailes de mejorana
en las regiones santeñas también se realizaban en la forma descrita, pe-
ro pronto empezaron a salir del patio y llegar a los salones de la Clase
y allí empezaron por presentar una verdadera orquesta con mejorana
o acordeón como instrumentos principales, acompañados de caja, re-
picador, flauta, etc… Las cumbias amanojadas y atravesadas, usan el
acordeón o el violín, como cantantes y combinan los demás como
acompañantes; pero no hay en esas combinaciones, ni baterías, ni tim-
Baile de Diablicos
118 • Panamá
ella se imponen con respecto a los instrumentos y ritmos.
LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster
Música folclórica
Por largo tiempo algunos autores y conocedores de este tipo de
música han venido utilizando incorrecta e indistintamente el término
de música típica para referirse a dos estilos completamente diferen-
tes de música, (el estilo vernacular y el estilo típico).
La música de estilo vernacular es nuestra música folclórica; ella
basa su instrumentación en los tambores (caja, pujador, y repicador, y
sus nombres varían de acuerdo con la región); la churuca (es una es-
pecie de güiro); el rabel (una especie de violín); mejoranera y socavón
Música de jazz
Aunque cueste comprenderlo, la primera influencia de música
urbana que recibe la República de Panamá es la del jazz. Panamá es
un país que por sus características geográficas, teniendo grandes ter-
minales portuarias (desde inicios de la República) y siendo un país de
tránsito obligado, hacia y desde el norte, ha recibido de los Estados
Unidos no solo agresiones sino también influencias culturales. He ahí
la proliferación de la década del 20 hacía adelante, de grupos musica-
les de jazz sobre todo en la ciudad de Panamá y Colón. Epoca en que
aún no estaban en boga las grandes orquestas de estilo guarachero,
120 • Panamá
aunque existían algunas dedicadas al son cubano, como los "6 del 20".
Música de orquestas
Esta música se desarrolla en Panamá fuertemente, sobre todo,
entre los años de la post-guerra (II Guerra Mundial) y la década del
60. La mayor influencia proviene también de los Estados Unidos y
Cuba, de orquestas como la de Frank Grillo (a) "Machito"; Ernesto Le-
cuona; la Gigante de Bartolomé (Beny) Moré; Chico O’farrell; Peru-
chín; Casino de La Playa; Noro Morales y las grandes orquestas nortea-
mericanas denominadas Big Band. En Panamá esta influencia genera
la creación de orquestas de 14 músicos y a veces más, como la del
maestro Armando Boza, Clarence Martín, Víctor Boa, La Universal de
Mojica, La Orquesta de Alfredo Noel (Papito) Beker, el Conjunto Bella-
mar, La Orquesta de Marcelino Alvarez etc., todas éstas con un nivel y
estatura internacional.
Música de calipso
El calipso es un género musical nacido en Trinidad a mediados
del siglo XIX y propagado a otras islas colindantes como Jamaica, Gra-
nada, Barbados además de las islas Barlovento y Sotavento. Llega a Pa-
namá con los inmigrantes de las Antillas, específicamente con los pro-
cedentes de Jamaíica y Barbados, que vinieron a trabajar en la cons-
trucción del Canal de Panamá. Una vez terminada la obra del Canal,
muchos (la gran mayoría), por razones diversas se quedaron en Pana-
má integrándose a la nación y fortaleciendo la cultura panameña. Es
de esta manera que el calipso pasa a formar, sobre todo en los 50 y 60,
parte del gusto musical panameño, al grado de ejercer fuerte influen-
cia sobra las orquestas de corte guarachero y jazzístico, como es el ca-
so de la melodías "Blame Your Self" y "Ospilac" del maestro Víctor Boa.
Casi todas las orquestas entre los años mencionados tocaron o graba-
ron en determinado momento algún calipso.
Fueron muchos los grupos que surgieron en Panamá bajo esta
corriente musical, y ejecutaron con gran maestría y excelencia, al
punto de que en los Estados Unidos se manifestaba que en Panamá se
tocaba y ejecutaba uno de los mejores calipsos, y eso es así ya que en
una de las tantas controversias desarrolladas en Panamá, fue derrota-
122 • Panamá
Capítulo II
Instrumentos
Musicales
Folklóricos
Costa Rica
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS
DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra
1) Idiófonos
Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de
la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe direc-
to, indirecto, soplo o punteado.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 125
Entre los idiófonos precolombinos están: sonajas de barro, cas-
cabeles de oro y tumbaga, ollas sonajeras, tambores de madera cilín-
dricos con lengüeta ejecutados con palos, bastones rítmicos con so-
najeros, maracas de calabaza. Entre los introducidos durante la épo-
ca colonial, para las actividades religiosas están las campanillas sim-
ples horizontales o en rueda, con asidero de madera o metal; el esqui-
lón y la matraca.
Violín Quijongo
Laúd Bajo de caja o quijongo limonense
Guitarra Ukelele (parecida al "Cuatro" venezolano)
Banjo
TAMBOR
A la llegada de los españoles existían en América varios tipos de
membranófonos (tambores), entre los cuales estaba el llamado "ata-
bal", hecho de muy buena madera como el nogal entre otras, de for-
Tambor
140 • El Salvador
TEPONAHUASTE
Es un idiófono de golpe directo, es decir, que suena mediante las
vibraciones del material de que está hecho, gracias a su elasticidad y
rigidez. Está elaborado en madera muy fina, de horma cilíndrica y to-
talmente hueco; se fabrica vaciando, con un formón, el tronco de un
árbol de caoba. En la parte superior presenta hendiduras en forma de
"H". Se considera sagrado y, generalmente, es colocado cerca del altar
mayor de la cofradía. Es usado una vez al año en fiestas religiosas muy
solemnes como la del "Padre Eterno" en Izalco y la de "San Juan" en
Nahuizalco, ambas en el departamento de Sonsonate, de igual mane-
ra, acompaña la danza del Santo Tingo en Sensembra, departamento
de Morazán. Se toca golpeando con dos palos las lengüetas que for-
man encima las hendiduras y sólo puede ser ejecutado por el mayor-
domo de la cofradía.
Quijada de burro
Marimba de Arco
CARACOL MARINO
Es un instrumento hecho de caracol marino, después de haber-
se limpiado su interior y hacerle un pequeño orificio en el extremo
anterior. Está clasificado como aerófono libre porque su sonido es
provocado por la introducción de una columna de aire bucal produ-
ciendo un sonido especial, sin necesidad de ningún mecanismo. Es
utilizado como ritual para ahuyentar los nubarrones que anuncian
una tempestad que podría dañar las cosechas. Para hacerlo sonar, se
toma con ambas manos, se apoya los labios sobre el orificio y se so-
pla fuertemente.
142 • El Salvador
SONAJA
Es un idiófono de golpe indirecto, es decir, que el sonido se pro-
duce por sacudimiento, es conocido también como "maraca"; de ori-
gen arcaico y usualmente vinculado con lo sagrado y sobrenatural.
Elaborado rústica o industrialmente del fruto del jícaro o "morro".
ZAMBUMBA
Es un membranófono y está elaborado con un tecomate, una ve-
jiga de res y una varita encerada. Al tecomate se le corta la parte su-
perior para ajustarle la vejiga de res dejando un orificio simulado en
su centro, el cual sirve para introducir la varita encerada y frotarla
muy suavemente con los dedos tanto en forma ascendente como des-
cendente para obtener vibraciones que producen el sonido. Su uso
era para acompañar las danzas que se presentaban en navidad en al-
gunos pueblos de los departamentos de Sonsonate y Ahuachapán, co-
mo Ataco,Tacuba y San Pedro Puxtla.
Sambumba o Sacabuche
Carapacho de Tortuga
144 • El Salvador
INSTRUMENTO
CLASIFICACIÓN
MUSICAL
148 • Guatemala
crética que constituimos, haciéndose necesario recordar que el ver-
dadero acervo cultural de un pueblo, constantemente se está matizan-
do, como producto de los contactos culturales que se dan con los
pueblos vecinos. De ahí que se hace difícil establecer las fronteras
culturales en oposición a las fronteras políticas.
ORIGEN Y CLASIFICACIÓN
ETNOMUSICOLÓGICA
a) Idiófonos
En opinión de Schaeffner, los idiófonos parecen ser el primer ti-
po de instrumentos musicales empleados históricamente. De esta
cuenta señala que el hombre golpea el suelo con sus pies o con sus
manos, mueve el cuerpo en cadencia, sino lo agita en parte o entero
a fin de mover los objetos sonoros que lleva en su cuerpo.
Instrumentos idiófonos son los constituidos por materiales na-
turalmente sonoros, que no necesitan de tensiones adicionales para
producir sonidos; no deben sufrir una operación previa como las
cuerdas y las membranas, que no suenan si no se les da una adecua-
da tensión. Los idiófonos pueden ser de entrecho que, que son pares
de instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos
(címbalos); de percusión: simples (campanas) o en juegos (carillones,
marimbas, etc.); sacudidos (sistro); punteados (el principio de las ca-
jas de música); frotados (la armónica de copas), etc.
Sachs entiende como un grado trascendente dentro del proce-
so histórico de creación de instrumentos, la fabricación de las mara-
cas (chinchines y sonajas), como elementos característicos de las co-
munidades indígenas de América, cuando se separan las condiciones
del amuleto sonoro, en amuleto propiamente dicho y el sonajero con
mango. También menciona como instrumentos antiguos los tambo-
res (tun y teponastle) hechos con troncos hendidos y los raspadores,
conchas frotadas, objetos para ser golpeados con los pies.
b) Aerófonos
Los instrumentos aerófonos están compuestos por una colum-
na de aire encerrada en un tubo (que sin embargo puede faltar) y por
un artificio que le pone en movimiento, interrumpiendo y convirtien-
do en pulsaciones el soplo continuo del ejecutante o de un fuelle.
En esta categoría podemos incluir el caracol marino y el cuerno
de algunos animales.
c) Membranófonos
Dentro de esta categoría están comprendidos los tambores, ca-
jas, timbales e instrumentos similares y muchos otros instrumentos
exóticos que suenan por medio de membranas tensadas.
Estos instrumentos se clasifican según su material, su forma, el
número de membranas, la manera de sujetarlas y tensarlas, las posicio-
nes de ejecución (instrumento colgado o parado, parches dirigidos a
150 • Guatemala
los costados o hacia arriba y abajo, etc.), maneras de tocarlos (manos,
mazos, fricción, etc.).
d) Cordófonos
Esta categoría de instrumentos pue-
de tocarse de muchas maneras: la mano,
plectros, arco, macillo, etc. Se reducen a
cuatro tipos fundamentales: a) cítaras: que
llevan las cuerdas tendidas entre los extre-
mos opuestos de una caja; b) laúdes: con
cuerdas tendidas sobre una caja y un más-
til, la caja puede ser curva (laúd) o chata
(guitarra); puede tocarse con los dedos,
plectro o con arco (violas y violines); c) li-
ras: provistas de caja y un yugo que sostie-
ne un travesaño, las cuerdas se sujetan por
un extremo a la caja y por el otro al trave-
saño; d) arpas: en estos instrumentos el
plano de las cuerdas no es paralelo al de la
tabla de armonía (como en los casos ante-
riores) sino perpendicular.
Los instrumentos pertenecientes a la
categoría de los membranófonos y cordó-
fonos, llegaron al Continente Americano
por vía Europa. De modo principal pode-
mos mencionar a los instrumentos de Pitero y tamborero
cuerdas, los cuales tienen procedencia no europea, pero que para su
llegada al Continente habían sido ya objeto de importantes modifica-
ciones a lo largo de su proceso histórico.
Siempre por vía de Europa llegan al Continente Americano ins-
trumentos membranófonos de origen africano, debido sobretodo a
los contactos iniciados en épocas muy anteriores con los diversos
pueblos de ese Continente. Llegan de este modo los tambores de fro-
tación, así como los tambores de barril y una serie de variantes del
llamado tambor de bastidor.
Caracol
Concha marina en forma espiral, utilizada por varios grupos in-
dígenas en la iniciación de sus ceremonias religiosas. El aire es insu-
flado al instrumento en su parte más pequeña. -Instrumento Aerófo-
no-
Chinchín
Voz onomatopéyica con el que se nombra en Guatemala la ma-
raca antillana. Consiste en un fruto de morro o jícara, previamente va-
ciado, en cuyo interior se depositan granos, piedrecillas o semillas de
cereales. El Chinchín posee un mango que lo atraviesa diametralmen-
te y que sirve para asirlo. Se toca imprimiéndole un movimiento de
vaivén. Este instrumento está, por lo común, bellamente grabado so-
bre-barnizado negro y, ocasionalmente, pintado. Los hay pequeños
para entretención de los niños, grandes como los usados en bailes de
"moros" y de la "conquista". -Instrumento Idiófono-
Guacalitos
Consisten en media jícara pintada y decorada con incisiones; se
ejecuta en par, percutiendo sus partes cóncavas entre sí. Se utilizan
como utensilios de cocina y también como instrumentos sonoros que
acompañan los cantos y toques de marimba durante las fiestas que se
celebran en Cobán,Alta Verapaz. -Instrumentos Idiófonos-
Raspadores
De origen muy antiguo, son instrumentos dentados en una de
sus superficies. Generalmente se hace uso de frutos oblongos del jí-
caro y otros frutos rastreros de la variedad lagenaria. En el pasado fue-
ron fabricados con huesos humanos, a menudo en forma fálica; se usa-
ban en rituales de naturaleza erótica, bien para rendir homenaje a los
152 • Guatemala
cuerpos difuntos de los grandes señores de la raza. El sonido que pro-
ducen depende de los materiales con que son hechos y de las ranu-
ras que se les labran. -Instrumentos Idiófonos-
Pito
Instrumento que forma al soplar en él, un sonido agudo. Es un
tubo de caña o de bambú, cerrado en el extremo proximal por el nu-
do natural de la caña; cerca de éste tiene un orificio de soplo y en la
misma dirección, hacia el extremo distal, varios agujeros para la digi-
tación.
El pito puede considerarse como el instrumento más rudimen-
tario y primitivo de la humanidad y de él se han encontrado ejempla-
res en Caldea y América. Sus formas y sonidos son muy variados. Los
pitos de barro presentan formas humanas y zoomórficas. Hay pitos
simples, dobles y triples. -Instrumento Aerófono-
Tzicolaj o Tzijolaj
Después del tun, es el instrumento más importante de los pue-
blos indígenas. Técnicamente considerado, el tzicolaj no es más que
un flautín construido totalmente de caña, con embocadura recta co-
mo la de los tubos de órgano, no representa más que tres agujeros
(cuatro a lo sumo) de entonación y su timbre es dulce y agradable,
aunque lleno de mediana intensidad. Es el instrumento más agudo de
la organografía indígena, sobrepasando la altura de sus sonidos en al-
gunos ejemplares a los del píccolo europeo. -Instrumento Aerófono-
Flautas
Las flautas indígenas (Xul) se caracterizan por la poca común lon-
gitud de sus embocaduras y la buena calidad de su sonido. Generalmen-
te tienen forma tubular, pero también las hay globulares (hechas de ba-
rro). Son construidas con carrizos, barro, nefritas y huesos, siendo fre-
cuente el uso de huesos humanos (en el pasado).
En el pasado fue corriente el uso de flautas dobles y aún múlti-
ples, con las que los músicos emitían, a un mismo tiempo, varios so-
nidos, de acuerdo con el empleo que ellos hicieran de sus dedos pa-
ra obstruir o dejar libres los agujeros. -Instrumentos Aerófonos-
Tun
Nombre quiché del instrumento indígena de percusión, forma-
do por un tronco ahuecado, con dos lenguetas de diferente tono. Se
le toca con baquetas. En su parte superior posee unas hendeduras en
forma de "H", que forman dos lenguetas de diferente tamaño y sono-
ridad.
Se acompaña de una
flauta de carrizo de dos o
tres agujeros, en diferentes
rituales mágico-religiosos.
El tun era el instrumento
más importante de los in-
dios, atendiendo el gran pa-
pel que desempeñó durante
los rituales propios de la ra-
za, y aún como instrumento
de guerra. -Instrumento
Idiófono de Percusión-
Tun de Rabinal
154 • Guatemala
Marimba con resonancia de tecomales y bambú
Marimba
Por su gran popularidad entre el pueblo guatemalteco, ha sido
reconocido recientemente por decreto legislativo como instrumento
"Símbolo Nacional". Se encuentra presente en todo el país, tanto en
el norte como en el sur, en el oriente como en el occidente.
Se ha discutido mucho sobre su origen y aún se desconoce con
certeza si es instrumento de origen africano o bien, si fueron los ma-
yas quienes la crearon. Aún cuando se reconoce por algunos como
originario del África, ha sentado sus reales a lo largo de toda Centroa-
mérica, sureste de la República Mexicana (Chiapas, sobre todo). Su
desarrollo ha alcanzado en el país su máxima expresión, desde la ma-
rimba sencilla diatónica hasta la cromática de concierto.
Tamborero
156 • Guatemala
Tambor
En el medio guatemalteco se conocen varias especies de este
instrumento, el cual tiene un origen muy antiguo tanto en América co-
mo en Europa.
Dentro de la categoría de los tambores podemos encontrar el tam-
borón y la caja. Generalmente, los tambores intervienen en las denomi-
nadas danzas folklóricas, juntamente con el pito, flautas y chirimía.
El tambor es instrumento membranófono, pues suena por me-
dio de membranas y parches de cuero de ternera o venado, debida-
mente tensadas.
Chirimía
Es una especie de oboe primitivo, de origen posiblemente ára-
be. Produce sonidos llenos de mucha tristeza y es tocada, general-
mente, por los pueblos indígenas, de ahí que algunos piensan que a
ello se debe su gran popularidad entre dichos pueblos, pues el instru-
mento parece "llorar" junto con ellos.
La chirimía se construye generalmente con madera de cedro, a
manera de clarinete. Se encuentra horadada en el centro en forma ci-
líndrica y pabellón en el extremo inferior. En el extremo superior tie-
ne insertado un pequeño tubo de hojalata u otro material tapado con
una pieza de madera -carrete de hilo de coser cortado por la mitad-
que sujeta las lengüetas. Los puntos de unión de estas piezas, gene-
ralmente, están sujetas con hilo enrollado, para evitar escapes de aire.
Como instrumento solista o acompañado del tamborón, ejecuta sones
en cualquier fiesta, especialmente religiosa. -Instrumento Aerófono-
Acordeón
Su origen puede encontrarse en Europa. El acordeón es instru-
mento musical con teclado y producción mecánica del viento. Se di-
ce que el acordeón, propiamente dicho, es un instrumento de sonido
bastante desagradable para el oído de un buen músico. Su timbre es-
pecial no casa con ningún otro instrumento, por lo que no tiene apli-
cación verdaderamente artística, aunque sí ensambla con guitarras,
guitarrillas y guitarrones en los grupos musicales populares. Tiene
Arpa
Instrumento músico de cuerdas, de forma triangular que se ta-
ñe con ambas manos. Es instrumento popular en la región de Alta Ve-
rapaz. Aunque su origen es oriental (Persia), se ha adaptado conve-
nientemente en el medio indígena guatemalteco.
Los conjuntos de cuerda, como otros instrumentos, perduran
con gran vigencia entre los distintos grupos indígenas y su uso prác-
ticamente se da entre todos los grupos mayas actuales, con sus res-
pectivas variantes de agrupamiento instrumental. En la región de Al-
ta Verapaz es común encontrar grupos musicales que integran el ar-
pa, violín y guitarrillas. -Instrumento Cordófono-
Guitarra
Es instrumento parecido al laúd que, al igual que éste, tiene un
diapasón con trastes.
Se toca este instrumento punteando las cuerdas con los dedos.
La guitarra tiene fondo plano y su caja se encorva ligeramente hacia
adentro lateralmente formando una cintura como la del violín.
Como instrumento cordófono fue traído a América por los espa-
ñoles, después de la conquista militar. Desde entonces arranca su tra-
dicionalidad.
Violín
Sus orígenes se encuentran en el Cercano Oriente. Es instru-
mento cordófono de cuatro cuerdas, templadas de quinta en quinta
(sol, re, la, mi) que se toca con un arco.
A este instrumento también se le conoce como Rabel (igual que
su nombre original se refiere al instrumento medieval europeo).
En el área q'eqchi' de Alta Verapaz, el violín, junto con el arpa y
la guitarrilla ensamblan en conjuntos musicales.
158 • Guatemala
Matraca
Es instrumento de uso en Semana Santa en sustitución de las
campanas. Consiste en una rueda de tablas con badajos de madera
entre las paletas.
La matraca fue muy usada en los pueblos orientales, a causa de
hallarse primitivamente prohibido el uso de las campanas.
-Instrumento Idiófono-.
Finalmente, diremos que la Música fue uno de los principales
aliados, usados por los frailes dominicos como método de conversión
de los indígenas. La capacidad receptiva de estos aborígenes para la
interpretación de la música de los conquistadores, señala por una par-
te sus cualidades y conocimientos musicales precolombinos que per-
miten la fácil adopción de las imposiciones instrumentales y musica-
les, los que reelaborados a través del tiempo pasan a ser parte de su
acervo cultural.
Instrumentos Aerófonos
Peine (Feiñen)
Instrumento de caucho o plástico envuelto en papel celofán; el
ejecutante apoya los labios al soplar modificando los sonidos por las
vibraciones del celofán. Lo usan en cantos individuales y colectivos.
INSTRUMENTOS CORDÓFONOS
Tinaja
Cordófono primitivo de sonidos graves. Consiste en un reci-
piente de latón que, comúnmente, es utilizado para lavar la ropa y al
cual se le practica un agujero en el fondo, por donde pasa una cuer-
da fija a un extremo del arco. La tinaja es colocada boca abajo y cuan-
do la toca el ejecutante le pone el pie izquierdo encima.
162 • Honduras
Cítara
Cordófono policorde rudimentario.
Es usado, generalmente, por lo niños garífu-
nas como entretenimiento; consiste en una
tabla de pino que lleva tres o más cuerdas
amarradas de igual o de diferente material.
Tiene como resonador un bote de metal.
Tambor (Garaun)
Instrumento de golpe directo, construido con madera de los ár-
boles de aguacate, caoba, cedro, aguacatío y guanacaste. Su forma es
cilíndrica y abierta en su extremo inferior; el extremo superior lleva
un parche de cuero de venado o de cabra que se sujeta con un arco
o bejuco " endosado" de barabanda o chupamiel; sobre éste también
va colocado otro aro que se amarra con un lazo (mescal) a los aguje-
ros del madero, sujetados fuertemente por torniquetes.
INSTRUMENTOS IDIÓFONOS
Claves (Uewe)
Idiófono de entrechoque. Dos o
más pastes sonaras combinadas son gol-
peadas una contra otra, manteniendo el
ritmo. Su tamaño y construcción varía
según el ejecutante. En la cultura garí-
funa participa de un 80% de todas las
expresiones musicales. A escala nacio-
nal, este instrumento es utilizado en las
clases de educación musical formando
bandas rítmicas.
Güiro (Gredá)
Idiófono de frotación, construido
de bambú, cacho o termo, al cual se le
hacen dos o tres agujeros por donde se
sujeta con la mano izquierda y se frota
con un peine o clavo. El sonido que pro-
duce es pegajoso. Se escucha, común-
mente, en las fiestas y carnavales.
Cencerro (Grabu)
Idiófono de golpe
indirecto, de una sola
pieza, construido de
chapa de hierro; se usa
para marcar el ritmo. A veces lo encontramos solo o doble y también
formando parte de la batería. Cuando su construcción es de madera
(en el occidente del país) se le llama " sapo".
164 • Honduras
Instrumento membráfono
INTRUMENTOS AERÓFONOS
Kungbi (Tambor)
Costa de un parche de cuero de venado, colocado sobre un
tronco de yulo (caoba) excavado. El parche está sujeto con sogas a
cinco estacas incrustadas en el cuerpo del instrumento; para tocarlo
se coloca acostado en el suelo; el ejecutante se sienta encima, cerca
INSTRUMENTOS IDEÓFONOS
166 • Honduras
Kuswataya (Caparazón de tortuga)
Se ejecuta percutiendo los extre-
mos libres de su cara ventral con un pa-
lo, un clavo largo o un cacho de venado.
Se utiliza en la ceremonia del Sihkru.
Instrumentos aerófonos
Llamador de Jaguilla
Aerófono de boca. Consiste en una pieza de madera zoomorfa,
con una abertura en el filo principal y dos agujeritos en ambos lados.
Se introduce en la boca y se acomoda debajo de la lengua para pro-
ducir un sonido imitativo. Es usado por los sumos, payas y miskitos
en actividades de cacería.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 167
Instrumentos idiófonos
Llamador de tigre
Idiófono de frotación. Está construido de una jícara grande a la
cual se le hacen cortes en sus extremos; en uno de ellos se coloca un
parche de cabrito, el cual va amarrado por puntadas a los agujeritos de
la jícara con el mismo material del parche; a éste se le practica un agu-
jerito en el centro por donde pasa un mechón de crin de caballo bien
encerado. El sonido emitativo se produce cuando se frota la crin.
Instrumentos aerófonos
168 • Honduras
Intrumentos cordófonos
Instrumento membranófono
De golpe indirecto, consta de una caja de madera a la cual van
amarrados dos parches cabrito, buey o venado, sujetos por una correa
del mismo cuero. Se ejecuta percutiendo con baquetas o palo. Su ori-
gen es antiquísimo y actualmente lo encontramos en la celebración
de los Guancascos, en la región occidental del país.
Instrumentos idiófono
De sacudimiento. Sus sonidos son
producidos por piedritas o semillas vege-
tales al chocar contra las paredes interio-
res de una jícara o calabaza que se le in-
troduce un palo que sirve como mango.
Es uno de los instrumentos más antiguos
que existe y lo encontramos en la cele-
bración de los Guancascos de la región
occidental del país.
Maraca Indígena
Sacabuche o Zambomba
Idiófono de frotación con palo atravesado. La mano frota al pa-
lo y el palo al cuero. Instrumento simple, se compone de una vasija
construida con jícara o calabaza cuya boca está cubierta por una piel
tensa. En el centro de esta piel se encuentra inserto un palo (general-
mente encerado o untado de recina) que al ser frotado por la mano
del músico logra producir un sonido fuerte y monótono. Por sus ca-
racterísticas puede clasificarse también como membranófono.
170 • Honduras
Nicaragua
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas A.
INSTRUMENTOS INDÍGENAS
Atabal
Conocido en México como Huehuetle, se describe como un
tambor alto y cilíndrico hueco con dos agujeros, su parte superior es-
tá cubierta por un parche de piel estirada, la cual tamborilean con las
manos. El origen de él se dice es español pero ha sido asimilado por
nuestra cultura. Nuestros indios improvisaban este instrumento por
medio de un barril forrado de cuero con agujeros a los lados. En Ni-
caragua se conservan actualmente en Granada (ver Atabal Granadi-
no), con sones característicos, producto de una tradición secular.
Tambor
Es un instrumento poligénico, que se ve en todas las épocas y
en todos los pueblos del mundo y se puede considerar de uso univer-
sal. Es quizás el más trágico de los instrumentos. Rowbothan asegu-
ra que el tambor fue el primer instrumento musical conocido por el
hombre. Nuestros indios adoraban al tambor como cosa sagrada, Los
Mayas lo llamaban Tunkul (Mitote) que significa "Ante el ídolo" tam-
bién quiere decir: "Se adora o se idolatra". Su nombre castellano vie-
Instrumentos Musicales Folklóricos • 173
ne de la palabra Tambura, se cree originario de la india y exportado,
posteriormente por los Sarracenos, adoptando sucesivas formas se-
gún los pueblos que lo acogieron. En los escritos de Oviedo cronista
español, se ve como un instrumento preferido por nuestros nativos:
el tambor de nuestros aborígenes se distinguía por llevar pintado el
aro de madera, con grecas y otros símbolos de vivos colores al igual
que los huipiles de nuestras indias.
La sonaja
Conocido como Chischil en Nicaragua o Ayacachtli en México,
consistía en una pequeña vasija de barro cocido hueca, llenas de algu-
nas semillas o piedrecitas que al sacudirse produce un sonido mitote-
ro. Las había de otros materiales como calabazas, vegetal o de oro. Es-
te instrumento reviste características religiosas y en la época precolo-
nial de las civilizaciones indígenas, no se separó nunca de los mitotes
y Areytos, no se hacía ninguna ofrenda a sus dioses sino iba acompa-
ñado de él.
Briton agrega lo siguiente: "Es una pequeña campanilla, se ata un
cierto número entre sí y se sacude". Se supone un antiguo instrumen-
to azteca, en ciertos bailes de influencia india como San Jerónimo se
usa al bailar el Toro Huaco y es de calabazas de jícaro, cubierto con
papelillos de diversos colores.
El juco
Este instrumento no es puramente indio, tiene su origen en la
Zambumba española, conocida en Guatemala como Juque. Se usa en
Nicaragua en las danzas más bulliciosas, según las palabras de Briton,
tales como los Diablitos y los Mantudos.
Se trata de una nambira o jarro sobre cuya boca es tensa la piel.
Esta es atravesada por una cuerda a la que se amarra un bolillo de ma-
dera. Existe un sonido quejumbroso cuando se soba. Viene a ocupar
el papel de contrabajo en una orquesta.
174 • Nicaragua
OTROS INSTRUMENTOS
La ollita
Instrumento indio que Briton vio cuando pasó por Nicaragua y
leyendo su obra se ve lo siguiente: "Es un instrumento que todavía se
recuerda en Nicaragua, y la obra dialecto mangue, a la que me he re-
ferido anteriormente y que lleva este nombre, demuestra que era muy
conocida en Managua a principios de este siglo... Su sonido es des-
crito como grave y apropiado para las emociones serias.. esta reliquia
desapareció durante los disturbios de la República."
Por su nombre y por lo que se decía de sus poderes, evidente-
mente, no se trata solamente de un pito, sino de un tipo de flauta ce-
rámica. Tales pitos fueron conocidos en Perú y, precisamente, en Ni-
caragua en la Isla de Ometepe, habitada al tiempo de la conquista por
los Nahua.
Herman Beredt describe el instrumento de la siguiente manera:
"Sostenida por las dos manos, la parte inferior vuelta hacia arriba; y los
cuatros hoyos manejados con dos dedos a cada lado, soplando en la
boquilla produce seis diferentes notas. Al cubrir dos hoyos cuales-
quiera, da la tónica; cubriendo uno solo, la segunda, todos abiertos la
tercia y soplando fuertemente, una cuarta forzada; mientras todos los
hoyos cerrados producen el dominante en una octava inferior. Tres
hoyos cerrados producen notas en discordancia con las demás, va-
riando entre una sexta imperfecta y una séptima disminuida en la oc-
tava inferior. (ver ilustración). No poseo datos que informe acerca de
si existe en la actualidad el instrumento, pues en las colecciones par-
ticulares y museos que he visto no hay dicho especimen.
Teponatztli
Este instrumento es conocido en México así, pero en el Salva-
dor se llama Tepunahuaste y Tun en Guatemala.
Es un instrumento tallado en el tronco de árbol, de forma cilín-
drica, menos por la base que es plana, tiene un pequeño agujero en
uno de sus lados y en la parte superior cilíndrica dos lengüetas, una
más larga que otra, abierta y angosta, las cuales al golpearlas con dos
El cacho
Es una especie de trompeta construida de un cuerno animal, es
el instrumento más sencillo y su sonido podía ser escuchado a gran-
des distancias de ahí que se hubiese convertido en medida de longi-
tud. "A la legua de un cacho" significaba la distancia a la cual podía
oírse al cuerno cuando era tocado. Su uso primitivo se ve en toda
América.
176 • Nicaragua
cerca de las otra, conforme su tamaño, desde dos pies de pro-
fundidad hasta 4 ó 3 pulgadas. Sobre la boca de cada una
de ellas se extiende un trozo delgado de vejiga y sobre él, a
una distancia de pulgada, algunas piezas planas de madera
muy dura, ordenadas en forma similar al clavijero de un
piano. Estas piezas oblongadas de madera son soportadas
por un marco de madera liviana, unido por debajo a la va-
ra larga que soportadas por un marco de madera liviana
unido por debajo a la vara larga que soporta la fila de jíca-
ra, dos patas y un arco lo une al ejecutante, quien se sienta
sobre el arco presionándolo contra la silla". (Briton, p 11).
Dos largos bolillos coronados por bolas de caucho de la In-
dia están en las manos del ejecutante, quien golpea notas en
cada contacto con el teclado, con las jícaras por debajo, ha-
ciendo la función de caja de resonancia.
El atabal granadino
Expresión folklórica típicamente granadina, única en su género
y no ha sido imitada en ninguna otra localidad del país; está ligada al
Barrio Santa Lucía que según la tradición dio origen a él. Se ejecuta
en el mes de octubre para celebrar a la Virgen del Rosario, saliendo a
recorrer las calles de la ciudad desde las 10 de la noche hasta la ma-
drugada.
Consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de per-
cusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados; siete a los cator-
178 • Nicaragua
ce tambores y dos bombos. Sus sones son muy agradables a oídos, po-
see diversas variantes y registros, atenuando la monotonía caracterís-
tica de este instrumento.
Durante el recorrido, los atabaleros van ejecutando con alegría
y entusiasmo por todas las calles y al llegar a una parte, se detienen y
callan cuando el grupo interrumpe los dos poesiyeros en un duelo de
coplas de la mejor inspiración colonial. Estas van, por lo general, en
octosílabos y elogia o satiriza a la persona visitada.
Hay personas que en su devoción acompañan al atabal en todo
su recorrido. La gente del pueblo dice "tabal", eféresis de Atabal, ins-
trumento árabe llevado a España por estos y que al exportarse a Ni-
caragua, adquirió una nueva expresión. Esta obra no posee coreogra-
fía como las otras de esta época.
MÚSICA POPULAR
Los orígenes de la música popular nicaragüense están enraiza-
dos en la música europea y en la música indígena. Creemos que la in-
fluencia negra (africana) en la costa del Pacífico y en el norte es muy
poca.
La Marimba
La marimba no es instrumento indígena sino africano. Gámez,
en su historia de Nicaragua, lo coloca como aborigen, pero a estas al-
turas está plenamente comprobado que vino a la América hace apro-
ximadamente 200 años, traída del Congo por los negros esclavos, en
su forma primitiva. Naturalmente que en América, desde Chiapas a
Costa Rica ha sufrido una serie de innovaciones hasta llegar a conver-
tirse en un instrumento culto como lo usan en México, Guatemala,
Honduras y El Salvador. En Nicaragua se usa muy poco en su forma
culta, pero extrañamente es el único país de Centro América que ha
creado su propia versión de la marimba, siendo la nuestra un instru-
mento semi-primitivo de tres octavas diatónicas. Su ejecución está
circunscrita a la zona del Pacífico y abarca desde el Departamento de
Managua hacia el sur, hasta la provincia del Guanacaste en Costa Ri-
ca.
El Juco
El Juco, que sintéticamente es una membrana tensa de 3 cueros,
extendida sobre un resonador, con agujero en medio por el cual pasa
un palo que al entrar y salir produce un sonido parecido al contraba-
jo, podrá ser indígena por su construcción pero dado el uso, que es
hacer el oficio del contrabajo, nos hace sospechar que puede ser co-
lonial.
180 • Nicaragua
Quijongo
Otro curioso instrumento, de origen muy discutido, es el quijon-
go que consiste en un gran arco de madera flexible, cuyos extremos
tensan una cuerda de alambre (actualmente) la que es oprimida en el
centro por medio de un arito de alambre también, que sujeta firme-
mente una pequeña jícara, con la cual, haciendo mayor o menor pre-
sión, se logran notas más bajas o más altas, la cuerda es golpeada con
varitas de guiscoyol y el arco a veces tiene dos metros de longitud.
Hay muchas posibilidades de que este instrumento sea indígena, pues
entre los indios de Sur América se encuentran instrumentos pareci-
dos de una sola cuerda, lo mismo que entre los indios norte america-
nos y entre los Coras de México.
Guitarra
Sin embargo, nuestro instrumento nacional por excelencia es la
guitarra que está siempre presente en los brazos de nuestro nómada
peón campesino hasta en los salones más aristocráticos.
Es sumamente difícil precisar cuándo nuestros actuales ritmos
folklóricos adquirieron el carácter, tanto rítmico como melódico, que
actualmente tienen. Mucho dicho no se puede precisar pues la evo-
lución en el folklore es siempre lenta.
Los misioneros españoles, desde los primeros años de la con-
quista, enseñaron a los indios a cantar. Los soldados españoles intro-
dujeron todo su extenso repertorio profano.
"Alabado"
El conocido "Alabado" que Fray Margil enseñó a los indios, toda-
vía lo cantamos:
182 • Nicaragua
Panamá
CLASIFICACIÓN DE
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Tanto para interpretar la músi-
ca folklórica, así como para acompa-
ñar las distintas danzas que se dan en
las diferentes regiones de Panamá se
utilizan una serie de instrumentos de
diversos orígenes: tanto indígenas,
como africanos y españoles que nos
ha legado la tradición y los artistas
que se han preocupado de preservar
sus usos. Estos serían:
Cordófonos o de cuerda
Entre los instrumentos que
producen sonido por medio de la vi-
bración de una o varias cuerdas ten-
sadas sean simples o compuestas, te-
nemos:
Mejorana o mejoranera,
instrumento parecido al socavón,
los dos revisten aproximadamente
la forma de guitarra pero son más
pequeños que aquella, algo más fi-
nos, llevan el cuello muy corto que
cabe casi todo en una mano, y la
parte superior de la caja, o "pecho",
es más angosta que la inferior o "ba-
rriga" y tiene cinco cuerdas, acom-
paña al baile de la mejorana y a los
cantadores de décimas. La madera
predilecta para ambos instrumen-
tos es el cedro, bien seco y escogi-
do. Excepcionalmente se usa una
madera suave y blanca como el ca-
rate que es fácil de trabajar y da
muy buena sonoridad. Se le da im-
portancia a la selección del trozo de
madera y a su estado de sequedad, a
fin de lograr la mejor resonancia y darle al instrumento belleza, utili-
zando las vetas naturales del árbol. Este instrumento se utiliza en to-
das las festividades de la provincia de Los Santos y Herrera.
184 • Panamá
Rabel o "rabo ‘e micho", violín criollo
de tres cuerdas descendiente de su antepasa-
do árabe rabeb. La tapa suele fabricarse de
balsa y todo el resto del instrumento de ce-
dro o de jamaico. Para fabricar el arco, al cual
se le da forma curva y tendida, análoga a la
que los comtrabajistas de cuerda llaman alla
Bottesini, se usa el matillo. Las cuerdas sue-
len ser de crin de caballo. Se utiliza en las fes-
tividades de la provincia de Veraguas.
186 • Panamá
Ukulele, especie de guitarra pequeña que sólo se utiliza para
acompañar piezas de calypso, dentro de las comunidades de origen
antillano como en las provincias de Bocas del Toro, Panamá y Colón.
Aerófonos o de viento
Acordeón, de fabricación europea, está formado por un fuelle,
cuyo dos extremos se cierran por sendas cajas en los que juegan cier-
to número de llaves. Se utiliza en las provincias centrales para las fies-
tas populares. Dada su difusión, todos los grupos folklóricos lo cuen-
tan entre sus instrumentos indispensables, para amenizar las fiestas
en cualquier parte de la República donde se presentan.
Flauta, confeccionada de
hueso o de caña, es usada funda-
mentalmente por la etnia indígena
tanto kuna, como Guaimí para sus
ceremonias, ritos y festividades.
Los habitantes de la región de Azue-
ro la confeccionan con una caña de
6 a 10 pulgadas de largo, la cual se
perfora en uno de los extremos, de
modo que al soplar produzca un
sonido agudo.
Kamu-purrui confeccionada
de caña. Flauta de Pan rediviva. Las
siete cañas que unidas unas a otras
formaban la flauta de Pan propia-
mente dicha, están divididas en el ka-
ma purrui en dos cuerpos o seccio-
nes de cuatro y de tres cañas respec-
tivamente, ligadas entre si por medio
de una cuerda que el ejecutante pa-
sa alrededor del cuello y de la cual
penden sobre el pecho las dos sec-
ciones del instrumento para mayor
comodidad del flautista.
188 • Panamá
Ñora kragrogo, flauta vertical pequeña de hueso de venado,
usada tanto por los indios Guaymíes de Veraguas como por los indios
kunas.
Membranófonos o de percusión
Entre los instrumentos que producen sonido por medio de
membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas, tenemos:
190 • Panamá
el redoblante; los primeros para la tambora. Los palos son como tro-
zos de mangos de escoba; las baquetas, más finas son de madera muy
dura como el "huesito" o "nazareno". La caja es bimembranófana.
Tambores de sonori-
dad grave: pujador, que tam-
bién en otras regiones se le co-
noce como llamador de fuera,
llamador de adentro, pujo, hon-
do o jondo (en el Darién)
Ideófonos
Entre los instrumentos ideófonos –o sea aquellos que producen
sonidos por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se
logra por golpe directo, indirecto-
, soplo o punteado–, en Panamá se utilizan los siguientes:
192 • Panamá
Almírez, pequeño mortero, por lo ge-
neral, de bronce bruñido que imita el sonido
del cencerro. Se utiliza en el baile del tam-
borito sólo en la población de Antón, provin-
cia de Coclé.
Maracas, confeccionadas
con el fruto del calabazo; en el
Darién la usan para acompañar el
tamborito.
194 • Panamá
Capítulo III
Danzas
Regionales
Costa Rica
PANORAMA ETNOLÓGICO DE
LAS DANZAS INDÍGENAS1
Giselle Chang Vargas
1 El objeto de este texto es presentar a los y las lectoras un breve panorama de las prin-
cipales danzas de los pueblos indígenas, como una de las expresiones de las culturas po-
pulares y de la diversidad étnica del país. Se aclara que en ningún momento se pretende
agotar el tema, que debe incluir la coreografía y descripción de la danza en sí, el contex-
to de ejecución, entre otros.
2 En el Libro N°2 "Nuestra Cosmovisión", se incluye una reseña de las actividades que
comprende esta tradicional festividad.
3 Las causas de la pelea, varían según las diferentes versiones de la leyenda. Lo funda-
mental es que la Virgen de Guadalupe , en forma de yegüita aparece en medio de los
indios que luchan y evita la violencia.
Según Mr. Milton Blaire, existen otras danzas casi olvidadas que
también pertenecen al Square Dance, entre ellas: Windmill, Rainbow,
Sowflakes y Sorages Decovaly.
Ritmo de la Cuadrilla
Aprendizaje de la danza
EL PATRIMONIO DE DANZA
Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo V.
Danzas Guanacastecas1
1 El presente texto es una versión parcial resumida del capítulo titulado “Danzas gua-
nacastecas”, que aparece en el libro “La Música en Guanacaste”, obra del músico e inves-
tigador Jorge Luis Acevedo Vargas, que fue publicada por la Editorial de la Universidad
de Costa Rica en 1986. Las coreografías que se incluyen a continuación, fueron tomadas
de la obra citada.
2 Bombas o coplas: constan de cuatro versos, son dichas por los danzarines, creándose
un diálogo y, a veces hasta un duelo de amor..” (Acevedo, 1986)
224 • El Salvador
ción, con el aspecto religioso, viene desde tiempos prehispánicos y
fue criticada en la colonia cuando se ejecutaba la danza dentro de los
templos. Si bien muchas de estas danzas provienen del período colo-
nial, otras parecen revelar un ascendente más bien prehispánico.
Las expresiones de la danza y la música han sido desarrolladas
por el ser humano desde lejanos tiempos, constituyéndose en un me-
dio de comunicación universal. Al escuchar los diferentes sonidos de
la naturaleza, el ser humano comienza a tratar de imitar estos sonidos,
es así como se dan los intentos de hacer música y al relacionar la emi-
sión de sonidos con el tiempo entre éstos se desarrolla el ritmo. La
danza nace en conjunción con la música, relacionándose ambas des-
de muy temprano con el aspecto religioso.
Con la dominación española son introducidas nuevas expresio-
nes para el canto y la música, sin embargo, la población indígena ha
conservado hasta nuestros días, algunos rasgos típicos de la interpre-
tación prehispánica. Uno de ellos es la relación de estas expresiones
con la práctica religiosa, desde el momento en que estas danzas se
ejecutan en ocasión de fiestas patronales o alguna otra festividad reli-
giosa, característica que recuerda a los antiguos rituales prehispàni-
cos en honor a determinada deidad. Esa relación lleva a que durante
mucho tiempo, esta danzas fueron ejecutadas en los recintos religio-
sos, como la prueba una queja de un párroco en el siglo XVII cuando
los espectadores de la danza de moros y cristianos se aglomeraban
dentro del templo, de espaldas al Altar Mayor. Aún en la actualidad se
detecta que muchos de los danzantes participan en el baile como un
ofrenda al santo patrón por un favor recibido y su primera presenta-
ción, llamada ensayo real, se desarrolla en el atrio mismo del templo.
Por mucho tiempo se creyó que El Salvador era un pueblo sin
folklore y que lo poco que se tiene es aburrido, monótono, pobre,
etc., sin capacidad coreográfica para lucir en escenarios y mucho me-
nos para exhibirse a nivel internacional.
En 1976, el Departamento de Etnografía de la Administración
del Patrimonio Cultural, editó el Calendario de Danzas y Bailes, en cu-
yo inventario se reveló que en El Salvador existían 116 danzas, distri-
buidas, muy especialmente, en el occidente y centro del país, a excep-
ción de algunas poblaciones localizadas en la zona oriental.
226 • El Salvador
Clasificación Navi- Cace- Guerras o Taurinas Burles- Ofrendas Cortejo Propi- Festivas
Danzas deñas ría Combate cas ciatorias
El Rey Herodes +
El Toro Lucero +
La Chabelona +
Los Historiantes +
Los Chiraguacos +
Toros y Campistos +
Los Pastores Machos +
Baile de los Puros +
El Panadero +
El Tigre y el Venado +
Las Comadres +
Jen Jen +
La Negra Sebastiana +
Baile de la soguilla +
Baile de la Vaca +
Los Talcigüines +
Los Cumpas +
El Baile de los Puros
La Chaqueta +
Los Chapetones +
El Tigre y el Venado
El Cuche de Monte + +
El Torito Pinto +
La Yegüita +
Los Negritos +
Baile del Ayocoxtle +
Baile El Santo Tingo +
Los Emplumados +
Los Tapujiados +
Los Negritos +
La Yegüita +
La Vaquita +
La Partesana +
Tabales de San Benito +
La Giganta +
228 • El Salvador
De esa realidad surgen estas historias fantásticas, llenas de sabor
popular, donde los cristianos combaten siempre a los moros, hacien-
do resaltar sus condiciones de inferioridad, tanto por el número de
soldados como por la calidad de sus recursos bélicos, más a pesar de
ello, con el auxilio de aliados sobrenaturales y poderosos, los cristia-
nos siempre triunfan sobre sus enemigos, así, es de importancia sim-
bólica la presencia del Patrón Santiago en dichos combates, la influen-
cia poderosa de la Santa Cruz y la festividad de Corpus Christi como
la ocasión propicia para estas presentaciones. Alrededor de esos sím-
bolos, se creó el complejo de actos públicos y festividades más im-
portantes de la época medieval española, de donde se derivan las di-
versiones de épocas posteriores. Dentro de ese complejo, tiene un
papel de suma importancia la danza de “Moros y Cristianos”, porque
resume gran parte de los valores y costumbres populares de esas épo-
cas, según lo sintetiza Artur Warman: "el ideal caballeresco en el simu-
lacro del combate, el romanticismo de los temas, las representaciones
teatrales y dramáticas, la pompa de las procesiones, así como signifi-
ca las muestras de poder y unidad de todo el pueblo frente al comùn
enemigo -el moro- que al final siempre resulta el villano de estas his-
torias. La danza de “Moros y Cristianos” ha sido llamada con razón la
"danza de las conquista", pues en efecto, el grupo español conquista-
dor la impuso conscientemente a estos pueblos vencidos y con una
rapidez asombrosa, fue asimilada entre casi todos los grupos indíge-
nas de lo que ahora es América Latina".
La religión y costumbre de nuestros aborígenes facilitaron la in-
troducción de la danza, pues sus elementos constitutivos eran asom-
brosamente similares a muchos ritos prehispánicos, donde participa-
ban activamente grandes grupos de población. Allí tenían lugar los
bailes, procesiones, desfiles, representaciones teatrales simulando, es-
pecialmente, los triunfos obtenidos en sus batallas y enfrentamientos
bélicos de conquista.
Generalmente, estos rituales se realizaban en escenarios al aire
libre y con gran derroche de lujo, muy pocas veces se hacían en salo-
nes cerrados, obedecían siempre a motivos, estrictamente, religiosos
e incluían los consumados sacrificios humanos.
230 • El Salvador
Cristianos, en cambio, portan como distintivo una cruz en el adorno
de la cabeza.
Las máscaras son de madera, algunas muy antiguas, conservadas
con pinturas industriales. En casi todas pueden observarse los rasgos
europeos de los conquistadores: cabellos rubios, ojos claros, tez blan-
ca y grandes mostachos. Hace algunos años todavía conservaban las
espadas coloniales o "espadas de guacal", actualmente las han sustitui-
do por machetes. Lo más atractivo del traje es el manto, que cada per-
sonaje trata de embellecerlo mejor; es confeccionado con telas brillan-
tes y decoradas con materiales luminosos: papel estaño dorado o pla-
teado, lentejuelas, encajes, etc. Los diseños de estos adornos. general-
mente, son lunas, soles, estrellas, figuras geométricas, animales y flores.
Cada cuadrilla lleva un personaje conocido como gracejo o gra-
cioso, que emula al bufón de las cortes reales y arreglado como tal.
Su papel consiste en hacer reír al público.
Las danzas de Moros y Cristianos, en el El Salvador son interpre-
tadas por hombres exclusivamente, quienes desempeñan los papeles
de las reinas y princesas. Son pocas las poblaciones donde jovencitas
desempeñan dichos roles.
La música es de pito de carrizo y tambor, cuyas notas musicales
forman ritmos conocidos como: "opaso" o "paso de calle", marcha son
y encadenado y de acuerdo con la escena que se presenta, los sones
también se les denomina: desplazamientos, evoluciones, batallas, em-
bajadas y rendiciones.
La exhibición teatral se desarrolla en forma continua durante dos
ó tres horas, alternando la danza propiamente dicha con las "relacio-
nes" o recitaciones que se caracterizan por una entonación peculiar y
cuyos personajes deben memorizar las cuartillas del texto, aún cuando
la mayoría no sabe leer ni escribir. Dicha situación obliga a que los en-
sayos se realicen con 3 ó 4 meses de anticipación, dirigidos por los en-
sayadores o maestros especializados que heredan esta cualidad.
Las danza de Moros y Cristianos conserva todavía su carácter ri-
tual, los participantes la ejecutan motivados por "promesas" que han
hecho al santo Patrón del pueblo, debido a que recibieron algún mi-
lagro o favor especial.
Organización Interna:
El protocolo tradicional exige que el Domingo de Pascua si-
guiente al de Resurrección, el ensayador recibe al Alcalde, quien llega
232 • El Salvador
a pedirle la historia. Ambos citan al interesado para "formularizar el
compromiso" y quince días después comienzan los ensayos.
Durante esos días, el ensayador revisa su repertorio y el texto
que enseñará ese año. Escribe el texto para cada personaje y lo dis-
tribuye el día del primer ensayo. En esa oportunidad, los exhorta a la
formalidad", demuestra el tono y el paso básico; en los ensayos subsi-
guientes atiende a los textos, la música, el espacio, la dirección y les
da atención individualizada.
La estructura interna está enmarcada dentro de normas tradicio-
nales: los papeles son otorgados de acuerdo con la antigüedad del
participante. Primero representa el de menor categoría y luego los va
escalonando hasta llegar al de rey moro o cristiano.
El período de ensayo se estipula desde una semana antes del
Domingo de "Pascua" hasta cuatro domingos antes del "propio día" en
que se hace el "entrego" al Alcalde.
El "entrego" consiste en hacer que el alcalde Municipal presen-
cie el ensayo final con la obra completa o sea "darle parte" de que la
danza está lista para que delegue la responsabilidad en los personajes
que representan a los reyes. En ensayador estipula que "ha cumplido
con su obligación y lo ha hecho con buena voluntad".
Después de entregar la historia, los participantes se responsabi-
lizan de solicitar la confección de sus trajes y rentar los atuendos y
máscaras, acordando que se volverán a reunir el día 22 de julio a me-
dia noche frente a la iglesia, para efectuar el ensayo real.
El ensayo real es el equivalente del ensayo general sin traje de
teatro el cual lo efectúan a media noche dedicándoselo al Patrón San-
tiago así como encomendando su intención. Dicha presentación du-
ra unas tres horas y media, finalizando al amanecer, para desayunar en
casa del Rey Moro. Posteriormente deben vestirse para presentarse a
la orden del Alcalde Municipal a las 9 horas del día 23 de julio, en cu-
ya fecha da inicio la festividad.
234 • El Salvador
La música se interpreta con pito y tambor, instrumentalizando
sones que se adecuan al desarrollo de La Historia: desplazamientos,
evoluciones, batallas, embajadas, rendiciones, tales como:
236 • El Salvador
La celebración inicia el 1o. de Mayo con la llegada de las "entra-
das" de los cantones, cuya comitiva se alegra con la música de pito y
tambor y los sonidos de los "cuetes". En la Cofradía, la mayordoma
con sus tenarizas elaboran los alimentos de tamales, chocolate o café
que se repartirán entre los invitados asistentes.
También se arreglan las varas de bambú que formarán las palan-
cas, con gajos o racimos de frutas como: mangos, jocotes, piñas, cocos,
coyoles, aceitunas, marañones, naranjas, paternas, granadas y guineos.
Una vez terminados con el arreglo, las palancas se pasean por el
pueblo durante el 3 de mayo en procesión hacia la ermita del Señor de
la Caridad. La población acompaña el recorrido, con la quema de pól-
vora y, a su vez, hace acto de presencia la Danza del Tigre y el Venado.
Este teatro popular tiene su origen en el hecho de que una pa-
reja de esposos salió al bosque en búsqueda de leña, cuando repenti-
namente les atacó un tigre. Desesperadamente clamaron al Señor de
la Caridad y apareció un venado, quien entretuvo a la fiera hasta que,
de nuevo milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado, le
dio muerte al tigre. A partir de entonces, la pareja decidió represen-
tar el milagro, anualmente, durante la fiesta de "Caridad".
La presentación ocurre al compás del tambor y los personajes
se caracterizan por su vestuario apropiado: el tigre, el venado, una vie-
ja, un viejo y un cazador.
Los atuendos se complementan con máscaras.
El baile simula una cacería y cuando el cazador mata al tigre, se
desmembra su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando con
acontecimientos locales o nacionales que pueden ridiculizarse como
elecciones o algún escándalo en el que se haya visto involucrado
algún personaje de importancia para el pueblo; simbólicamente se re-
parte el cuerpo del tigre dedicándole con coplas y versos improvisa-
dos y humorísticos a los personajes importantes para el pueblo, ejem-
plo:
238 • El Salvador
ensayan domingo a domingo por varios meses.
¡Listo! Torito Pinto
hijo de la vaca mora
¿Quieres que te saque una suerte
delante de tu señora?
Pasos:
Al igual que los Negritos, los Emplumados bailan en pareja y gi-
rando alrededor del eje que forman sus hombros juntos mientras gi-
ran hacia atrás. Además, realizan giros sueltos y períodos del baile que
los realizan en forma individual.
El movimiento se efectúa con variaciones de un paso básico,
suavemente deslizado que consiste en avanzar con un paso "normal"
y arrastrar ligeramente el de atrás si se va hacia adelante o el delante-
ro si se van hacia atrás.
Sobre la base de este movimiento efectúan otros que son real-
mente variantes y que consisten en marcar con el tacón en vez de
240 • El Salvador
arrastrar el pie por ejemplo o tirarlo suavemente al aire.
Cuando el pie va al aire, puede regresar de inmediato o quedar
allí un instante y aplicarle tensión antes de bajarlo.
Los personajes del baile del Cuche de Monte son los siguientes:
Cuche de monte, dos viejas, un viejo, un diablo, un mono y dos
tamboreros.
3.7 LA PARTESANA
Es una danza de ofrenda religiosa, con ella se representaba "la vi-
da, pasión y muerte de Jesucristo". Así lo manifestó el señor Florenti-
242 • El Salvador
CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS DE EL
SALVADOR
DEPARTAMENTO MUNICIPIO NOMBRE DE DANZA FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6
244 • El Salvador
Guatemala
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
Ida Bremme de Santos
Estuardo González
Carlos René García Escobar
1. CobánAlta Verapaz
2. Rabinal Baja Verapaz
3. Cubulco Baja Verapaz
4. Chimaltenango Chimaltenango
5. Comalapa Chimaltenango
6. Siquinalá Escuintla
7. Palin Escuintla
8. Mixco Guatemala
9. Jacaltenango Huehuetenango
10. Livingston Izabal
11. Flores Petén
12. San Andrés Petén
246 • Guatemala
do en varias partes de Guatemala, el ritual persiste en pedir permiso
al Dios de los Cerros para cazar al venado.
Actúan 26 danzantes con trajes y máscaras alquilados en las mo-
rerías de San Cristóbal Totonicapán, también éstas danzas se dan en
Alta Verapaz.
Hay variantes de este baile, llamados: De los Tucanes,Tantuques.
El Palo Volador
Algunos autores consultados coinciden en ubicar las raíces ori -
ginarias de este fenómeno lúdico-danzario en las antiguas Historias
del Quiché, el Popol Vuh, etc., y aunque la referencia de todos ellos
no conciernen directamente al palo volador, es en las crónicas colo-
niales de Sahagún, Clavijero, Torquemada, Fuentes y Guzmán y Rafael
Landívar donde encontramos datos del fenómeno.
La Culebra
Suele representar escenas de contenido sexual, se denuncia el
adulterio entre dos familias, la pelea por la mujer de una de ellas tie-
ne relación con la actividad agraria.
Existen otras danzas que pueden estar emparentadas con la de
la Culebra, por su contenido, su vestimenta con ropas raídas o pieles
de animales fieros, pascarines, xelcalcojes, ixcampores son los otros
nombres, cuyo contenido se parece y es posible que sea la misma
danza.
El baile de la Sierpe (triunfo de San Jorge sobre el dragón), en -
tendiendo que el santo se asocia con el conquistador y el dragón con
las divinidades nativas vinculadas a la serpiente. (2)
La culebra o serpiente es de los animales totems más antiguos y
venerados por todas las culturas del pasado y presente. Solo hace fal-
ta recordar el gran ceremonial que se le rinde en ciertos países asiáti-
cos. Es un oficio de virtudes y maleficios que adquiere formas diver-
sas de representación simbólica. En el Medio Oriente es simbólico
que mitifica las fuerzas diabólicas, el mal, desde el principio de los
tiempos. Esta simbolización fue diseminada por las religiones orien-
tales, a tal grado que el Cristianismo la difundió por Europa y Améri -
ca. En Rabinal, Baja Verapaz adquiere el nombre de la danza de la Sier-
248 • Guatemala
pe. En la Mesoamérica precolombina se le conoció como Kukulkan,
la Serpiente Emplumada y así se le reconoce en la amplia iconografía
maya visible a través de su cerámica, pintura, escultura, etc.
Guatemala posee una enorme cantidad de indicios de esto últi -
mo, pues como sabemos, fue una región maya por excelencia y los
vestigios de esta civilización se encuentran diseminados por muchas
partes en calidad de restos arqueológicos y antropológicos prove-
nientes del pasado y aún presentes, actualmente.
Como una reminiscencia de aquel pasado mítico, transformado
directamente a través de sus procesos históricos hasta la época con-
temporánea, podemos tratar aquí la danza llamada de la culebra co-
mo una manifestación ligada a actividades agrarias y de fertilización
sexual humana que se unifican en el ritual, simbolizando a la vez esta
fertilización sexual y la siembra de la semilla (maíz) en la madre tie-
rra. Es pues, también una danza agraria.
El Rabinal Achí
Al parecer todo indica que el Rabinal Achí es, sobretodo, un dra-
ma con profundas implicaciones respecto de sus simbolismos y con-
notaciones históricas. Es una danza enteramente precolombina, su
nombre indígenaes Xajoj Tun (Danza del tambor). Según Carrol
Mace, Brasseur siendo párroco de Rabinal en 1855, escuchó hablar
acerca del Rabinal Achí, entabló amistad con los indígenas que lo ha-
250 • Guatemala
bían escrito y obtuvo permiso para copiarlo. Lo tradujo de los indios.
El informante Bartolo Sis le dictó el drama y con la ayuda de dos indí-
genas más, logró traducirlo, dándolo a conocer mediante su publica-
ción en quiché y francés en 1862.
Según Henrieta Yurchenko, es uno de los pocos dramas litera-
rios de la gran cultura maya de Guatemala y es una danza del siglo XII.
Las autoridades, continúa diciendo Yurchenko, están de acuerdo con
que Rabinal Achí es un drama prehispánico por el tema del sacrificio
humano, la ausencia de referencias cristianas, la dramatización de las
costumbres y tradiciones quichés y la forma de la obra en términos
de poesía y música. El drama en sí no es un mito, sino un hecho su-
cedido en el pasado histórico de la sociedad quiché en formación a
principios del pasado milenio.
Dice el historiador Hugo Fidel Sacor que, Rabinal, según el Po-
pol Vuh, formó parte de las trece tribus que se asentaron en la región
de Chuacús, cuando se reunieron en Chipixab. Inmediatamente la tri-
bu de Rabinal se asienta en la re-
gión de Zamaneb, posterior a la pri-
mera guerra quiché contra las par -
cialidades de Tecpán, cuando son
sometidos los pueblos Pocom
(Rostjayib y Uxab) por los gober-
nantes Tsiquin y Eh en 1299.
Continúa diciendo Fidel Sa -
cor, que hay que recordar que la
primera tribu de Rabinal represen -
taba con los quichés una misma
confederación tribal. Al regresar los
mensajeros Cocaib, Cocutec y Coa-
jaw de los Nima Quiché, tras visitar
a Nacxit, reciben los títulos políti-
cos, y por esta misma tradición po-
lítica, Rabinal Achí conserva el títu-
lo de Kalel Achí, título militar y ad-
ministrativo de segundo grado en la
Princesa del Rabinal Achí
estructura política quiché.
La Paach
El baile de Paach se inscribe dentro del ceremonial que se reali-
za en los ritos sagrados dedicados al alimento base de la civilización
mesoamericana. Según Juárez Toledo este ritual danzario es parte de
la fiesta de la cosecha obtenida con la participación de un sacerdote
rezador profesional que inscribe toda la actividad en el cumplimien-
to del calendario ritual -sacralizándola- y bajo la obligación y patroci-
nio de personas con suficiencia económica.
Las fiestas que se celebran en honor al maíz son de carácter
anual, ocupando el área geográfica de San Marcos y otros lugares del
occidente. Manuel J. Toledo dice : "como resultado de las actividades
de recolección etnomusicológica y por la relación directa que existe
entre la música y los rituales dedicados al maíz ha sido posible esta-
blecer que el rito llamado baile de Paach corresponde a una modali -
252 • Guatemala
dad de los ritos de cosecha, el último de la cadena de cinco ritos que
cíclicamente debieron celebrarse otrora en el territorio en el cual, el
maíz es, básicamente, el eje de la vida socioeconómica" (J. Toledo Ma-
nuel, 1988).
Los habitantes de los cantones, que rodean a las cabeceras mu-
nicipales de San Pedro y San Marcos y otros alrededores, celebran fies-
tas anuales en homenaje a la cosecha del maíz. Este baile marca, a la
vez, el principio del período de descanso de los sembradores, concer-
tando interés de recreación comunal organizada.
La Fuente hace una descripción de cómo se realiza el baile de
Paach y entre una de sus conclusiones es de que como puede com-
probarse con los datos que arrojan la observación directa y las infor-
maciones provenientes del material bibliográfico consultado, parece
ser que la organización y desarrollo del baile de Paach, estuvieron su-
jetos a cambios que alteraron su estructura tradicional, al menos en
apariencia pero, no afectaron el significado espiritual - mental del he-
cho, extremo que queda pendiente de comprobación.
El baile de la Paach correspondiente se ejecuta luego de cierta
procesión en la que se muestra la "santa paach" y que, al colocarla en
una casa y altar especial, es llamada "casa del niño". El ritual recibe el
nombre de "sentada del niño". Los dueños de la fiesta besan la santa
paach y bailan dando vueltas y en una de ellas marcan los cuatro pun -
tos cardinales. Después, el resto de parejas hacen lo mismo colocan-
do la imagen en manos de nuevos bailadores.
La música de fondo, que ameniza todo el ceremonial, es la chiri-
mía y tambor y en los últimos años, en lo que se refiere al baile mis-
mo, su música es interpretada por marimba sola, o marimba y orques-
ta según las posibilidades económicas del dueño de la casa, el oferen-
te, llamado también en el rito, el padrino de Paach
Dice este autor que no hace mención detallada de los rituales
de este baile, puesto que es muy largo, es sólo que la coronación con
la que se celebra la cosecha del maíz, es pues el último eslabón de la
cadena, por medio de la cual se celebra la cosecha del maíz.
Danza de Toritos
Esta danza presenta el tema ganadero y genera nuevas variantes
de este tipo en los siglos subsiguientes al siglo XVII. Se origina en lo
profundo de la época colonial, desde inicios del siglo XVII cuando en
el panorama social y económico de Centro América aparece la cultu-
ra de origen africano a lo largo del mismo siglo, la marimba, como ins-
trumento de difusión y meztizaje cultural de negros, mestizos e in-
dios, en el marco del desarrollo socioeconómico producido en las ha-
ciendas y fincas ganaderas de Guatemala en propiedad de españoles
y criollos. El ganado vacuno entra a Guatemala en el siglo XVI y las
corridas de toros fue un privilegio exclusivo de los españoles en ese
entonces y es a partir de ahí donde se origina esta danza.
Diablos
Puede recibir otros nombres "De los 24 Diablos", "De los 7 Vi-
cios y las 7 Virtudes". Es un baile difundido en muchos países de ha-
bla hispana, portuguesa e inglesa.
Los integrantes utilizan diferentes instrumentos, carraca, guita-
rra, quijada de burro, zambumbia, triángulo, raspador, pandereta, cas-
tañuelas y otros utilizan un acordeón y guitarras.
Es una danza-teatro de tono moralizante, con alabanzas a la Vir-
gen de la Inmaculada Concepción, generalmente se baila para Corpus
Chisti y el 8 de Diciembre.
En el siglo XIII se colocaban en Europa figuras monstruosas sig-
nificando el demonio y los pecados, luego fueron prohibidas en el si-
glo XVIII, es posible que hayan venido a América en el siglo XVI.
Las danzas de diablos en Guatemala se ejecutan, generalmente,
para la fiestas de Corpus Christi y la Inmaculada Concepción. De
acuerdo con la tradición española, la transportaban durante la época
colonial sin lugar a dudas durante el siglo XVI, aunque en Europa es-
254 • Guatemala
ta herencia cultural se originó en el siglo XIII, consistiendo en colo-
car figuras monstruosas significando al demonio y los pecados que
aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, siempre
triunfador sobre tales personajes (García Escobar, Carlos René, 1996)
En Guatemala se conocen danzas de diablos en Ciudad Vieja en
Sacatepéquez, en Cobán Alta Verapaz y otros municipios de ese depar-
tamento, en Rabinal, Cubulco y Granados en Baja Verapaz, en Chichi-
castenango en Quiché y San Raymundo en Guatemala.
La Conquista
El argumento es guerrero en donde los cristianos son los espa-
ñoles y sus máscaras recuerdan a Don Pedro de Alvarado y los con-
trincantes son los indígenas, encabezados por su héroe Tecún Umán.
Fue creada a partir de la danza de Moros y Cristianos y sus ins-
trumentos son el pito, la chirimía y el tambor o tamborón, recordan-
do al adufe y chirimía árabes. Participa el "ajitz" que es el brujo con-
sejero de los indios usando máscara, traje rojo y un muñeco rojo que
simboliza a su "nahual". Finaliza esta danza con la conversión al cris-
tianismo de los indígenas.
256 • Guatemala
Moros y Cristianos
El origen de la danza
de Moros y Cristianos puede
remontarse hacia los siglos
XVI y XVII; es precisamente
en esos siglos, cuando en Es-
paña, ya existe un proceso
de mestizaje definido que
permite las antiguas y legen-
darias, así como históricas
hazañas de las luchas contra
los moros en las costas y en
el Sur de España, en fiestas
conmemorativas de tales
gestas imprimiéndoles su
sentido cristiano católico re-
presentando al triunfo del
bien, sobre lo pagano, repre-
sentando el mal -siempre
Danzante de Moros y Cristianos
vencido- que son los árabes
mahometanos. La historia
nos dice que fue Carlomagno en el siglo VIII y IX, emperador que di-
rige las batallas contra los árabes. Y en España hacia el año 1000 otro
personaje, don Rodolfo Díaz de Vivar (El Mío Cid) originó coplas, can-
tos e historias.
García Escobar, citando a Jean Pieper, dice que al momento de
la conquista, los españoles tenían ese recuerdo histórico y para ellos
cualquiera no cristiano, era pagano; y en el Nuevo Mundo, la batalla
era entre el cristianismo y la religión indígena. La leyenda histórica
cayó pues en buena tierra. -Los frailes españoles trajeron con ellos,
desde España, la danza-drama e interesados por estas leyendas, les aña-
dieron las ricas tradiciones de los mismos indígenas y las usaron para
convertirlos.
258 • Guatemala
Tamerlán Fierabrás
El Cerro de Argel Granada
El Rey Azorín El Marcirio
El Cerco de Roma Don Fernando
El Rey David Y otros. (3)
Baile de Gigantes
De Europa pasó a América y aunque en España representaban
los 12 Apóstoles o Emperadores de Roma que se han opuesto al cris-
tianismo, en Guatemala son representados por parejas de blancos y
negros.
En España salía en la procesión de Corpus, acompañados de los
cabezuelos, enanos y la tarasca o sierpe gigante.
De La Reina Catalina
Es parecida esta danza a la de Moros y Cristianos. Se trata de la
lucha entre el Almirante Balam que quiere hacer la guerra a Carlomag-
no.
La Reina Catalina al final se convierte al Cristianismo, sin embar-
go Balam no lo hace y muere, rindiéndose los moros.
CLASIFICACIÓN
Las diferentes expresiones danzarias escenificadas por los
miembros de las Cofradías y por otros grupos pertenecientes a las cla -
ses populares de las etnias guatemaltecas, se clasifican en:
264 • Guatemala
comitiva que se trasladaba hacia las morerías, a pie o a caballo, para
arreglar el negocio tres meses antes de la fiesta. El segundo viaje era
para recoger los trajes y lo planificaban para una semana antes de la
celebración. El regreso de la comitiva, la comunidad lo celebraba con
cohetes y bombas, para luego proceder a la bendición y, posterior-
mente. la velación.
Actualmente, los dueños o representantes de los grupos comu-
nitarios se desplazan a través de transporte automotor propio o co-
lectivo. Los ritos de bendición y velación son los mismos. El último
viaje por motivo de la celebración de la danza es la entrega de los tra-
jes a la morería (vestuario, máscaras y utilería). Las transacciones por
el alquiler, generalmente, son de palabra.(García:1996)
266 • Guatemala
ce trajes con sus máscaras y utilería, dividi-
dos en seis trajes para moros, seis trajes
para cristianos y uno para la Princesa
Mora.
El pantalón es de fondo azul con
dos franjas de listón amarillo y dos de encaje
blanco, un chaleco negro, una capa azul con
una franja amarilla y orilla de encaje blanco, un
delantal floreado, tres pañuelos de colores.
Otras piezas del traje son un "gorrión" (mo-
rrión) ornado de flores, portan una espada en
la mano derecha y un pañuelo en la mano iz-
quierda. El Rey moro se distingue por la coro-
na de plata que lleva en la cabeza. (Pinto:1983)
272 • Guatemala
camisa de cuello circular y de mangas largas, cubre
hasta la cintura y una braga que cubre hasta las ro-
dillas. El traje es de color blanco con rectángulos y
rombos negros. Sobre la cabeza utiliza un sombre-
ro negro de paja.
EL JARABE YOREÑO
(Victoria, Yoro)
Historia
Danza de origen colonial, recopilada por el licenciado Rafael
Manzanares Aguilar, e informada por el señor Miguel Valdez Urbina, en
el municipio de Victoria, departemento de Yoro. Danza con variedad
de pasos, uno de ellos es muy complicado por su zapateo, este baile
y particulamente este paso se asimila al de los mexicanos, su gracia
consiste en que las mujeres con movimientos coquetos invitan al vo-
rón a bailar con ellas, pero éstos se muestran renuentes, hasta que
ellas astutamente logran convencerlos.
Descripción de pasos
Paso Nº 1
(La recoge la falda de los lados y se la coloca en la cintura), esta
paso consta de 6 tiempos, en primera instancia lanza su pie derecho
hacia enfrente a manera de avanzar, luego hará un ligero movimiento
de caderas en son de coqueteo. Para realizar este paso se marcan 2
tiempos, luego avanzará al tercero y marcarán 3 tiempos más (es de-
cir 4 pasos) para totalizar 6 tiempos.
Paso Nº 2
La mujeres primeramente dará 3 pasos hacia atrás comenzando
con su pie izquierdo, seguidamente avanzará hacia enfrente 3 pasos y
marcará 6 pasos más para totalizar doce. Varón: solamente espera a la
mujer que avance hacia enfrente y después marcará 6 pasos para dar
vuelta en su eje (por la derecha). Esta vuelta la mujer se le da a él, pa -
ra marcar este paso comenzarán con el pie izquierdo.
276 • Honduras
Paso Nº 3
Las mujeres lanzarán sus pies enfrente impulsándose con el pie
izquierdo a manera de salto, para realizarlo primero lanza su pie dere-
cho luego cae, enseguida tirará el pie izquierdo e inmediantamente
marcará 7 paso ligeros, comenzándolo a marcar con el pie derecho.
En cierta parte de la danza habrá un momento que este paso la mujer
lo ejecutará con movimientos de falda, es decir, que ésta lanzará la fal-
da con el pie que levante, después la moverá ligeramente en los últi-
mos 7 pasos.
Varón: únicamente marcará los 7 pasos ligeros, esto lo hará des-
pués que la mujer lanza los pies hacia enfrente. En cierta ocasión de
la danza él hará el mismo paso que la mujer, o sea que también lanza-
rá los pies hacia enfrente.
La descripción de los pasos Nº 4 y Nº 5 se harán conforme se
explica la coreografía y a que estos son los descritos como movimien-
tos coreográficos.
Paso Nº 7
Primeramente este paso se desarrolla cuando el varón está co-
locado atrás de su compañera, luego comienza con pie izquierdo va-
rón derecho, la mujer, en 4 pasos flexionados él se irá a ubicar al lado
derecho de ella terminando con el pie derecho hacia enfrente, ella
terminará con pie izquierdo, luego en 4 pasos más y comenzando con
pie derecho él, izquierdo ella, él pasará por atrás de ella para ubicar -
se al lado izquierdo terminando con pie contrario ambos.
Descripción de agarres
Agarre A: mujer da la mano derecha al varón y éste la toma con
la mano izquierda, agarre que se utiliza para que el varón dé la vuelta
por la derecha en el paso No 2.
Agarre B: el varón se coloca por la espalda de la mujer, luego és-
ta sube ambas manos a la altura de la cabeza, el varón la agarra con
ambas manos también y después harán el movimiento de paso No 8.
Los constantes movimientos y agarres de la falda serán descri-
tos en la parte coreográfica de la danza.
Descripción coreográfica
Posición inicial: Están ubicados en 2 líneas verticales, una al la-
do derecho del escenario, que sería donde se ubicarían las parejas pa-
res y la otra al lado izquierdo que sería la ubicación de las parejas no-
nes. La posición del varón y la mujer será estar frente a frente y de
278 • Honduras
perfil al público; ella, por su parte, tendrá la falda recogida en la cin-
tura, varones con las manos entrelazadas atrás.
Movimiento coreográfico Nº 1
Consta de 2 frases musicales de 24 tiempos cada una con 4 des-
plazamientos de 6 tiempos. Con el paso No 1 la mujer rotará alrede-
dor del varón, movimientos que hará en 24 tiempos, es decir, que ha-
rá 4 avances marcando 6 tiempos en cada avance hasta llegar a la po-
sición de inicio. Repetirá este mismo ejercicio una vez más hasta
completar 48 tiempos.
Durante este movimiento el varón se hará rogar, mientras que
ella busca su mejor encanto para conquistarlo.
Movimiento coreográfico Nº 4
Es simplemente realizar el paso No 3 con la diferencia que la mu-
jer hace el paso con la falda en la cintura, se repetirá por 6 ocasiones.
Movimiento coreográfico Nº 5
Es en donde las mujeres nones y varones pares se apoyan en el
pie derecho y los varones nones y mujeres pares en pie izquierdo,
dando el giro hacia el frente del escenario en 12 tiempos con leve za -
patazo. Luego realiza otro giro en contra, es decir hacia el fondo del
escenario apoyándose en pie contrario. Repite lo anterior para com-
pletar 5 giros completos, siempre con la falda recogida. Este paso tie -
ne ciertas flexiones al momento de la vuelta.
280 • Honduras
y varones pares dan el giro a su derecha y mujer par y varón non a su
izquierda. Se repetirá lo anterior con la diferencia que dirigirán el gi-
ro hacia el público, completando así 32 tiempos de esta figura.
Movimiento coreográfico Nº 7
Ejecutarán nuevamente el paso Nº 3 por 6 ocasiones seguidas,
no sin mencionar que el varón hará el mismo paso que la mujer con
sus manos atrás.
Movimiento coreográfico Nº 8
Con paso Nº 6 el varón se dirigirá por el lado izquierdo hacia su
compañera (por el lado izquierdo de ella) a manera de colocarse por
atrás de ella en 32 tiempos, luego seguirá avanzando para volver a la
posición de partida en otros 12 tiempos, es decir, que dará una vuel-
ta alrededor de ella. Esta por su parte solo queda marcando el paso
con movimiento ligero de falda hacia abajo haciendo cierres al igual
que el varón en el tiempo doce.
Movimiento coreográfico Nº 9
Con el mismo paso del movimiento Nº 8, el varón volverá a des -
plazarse en otros 12 tiempos colocándose por atrás de su compañe-
ra, luego de esa posición dará una vuelta completa alrededor de ella
siempre en 12 tiempos ella siempre marcará el paso con el movimien-
to de la falda y los cierres al tiempo doce.
Movimiento coreográfico Nº 10
Con el paso Nº 7, agarre B y desde la posición anterior todas las
parejas avanzarán hacia el centro del escenario a manera de formar
una línea vertical en 3 avances de 4 pasos cada uno, habrá un cuarto
avance para que todas las parejas queden de frente al público, luego
todas en línea siguiendo a la pareja Nº 1, avanzarán por el lado izquier -
do del escenario con el fin de formar una línea horizontal en el cen -
tro del mismo. En total harán 24 avances de 4 pasos cada uno.
EL GAVILÁN
Danza El Gavilán
Historia
Danza en que los bailarines representan a un gavilán, una galli-
na y una pollita. Durante el baile, el gavilán trata de robarse la polli-
ta, pero la gallina no lo deja: al final se impone la astucia del gavilán
y se roba a las dos (o sea a la gallina y la polla). Esta danza fue reco-
pilada en el caserío El Chichicaste, departamento de El Paraíso, por el
licenciado Rafael Manzanares Aguilar.
282 • Honduras
Descripción de pasos
Paso Nº 1
Es el paso de xique, el pie derecho se tira hacia el enfrente, ro-
zando antes el piso con el talón del pie, al mismo tiempo el pie iz-
quierdo está empinado, luego el pie derecho regresa a su posición ori-
ginal: esto se realiza con el otro pie y así sucesivamente con ambos
pies.
Paso Nº 2
Se marca con pie derecho, simultáneamente se hace con el pie
izquierdo avanzando hacia el frente, pegando zapatazos fuertes.
Descripción de agarres
Agarre Nº 1
La gallina: pone la mano izquierda sobre el hombro derecho del
gallo de modo que con su mano derecha pueda ir faldeando (igual al
movimiento del pie).
La polla: pone la mano derecha en el hombro izquierdo del ga-
llo, de manera que faldea con la mano izquierda (contrario del pie).
El gallo: las agarra por la espalda por la parte de la cintura), con
el brazo derecho a la gallina y con el brazo izquierdo a la polla.
Agarre Nº 2
La polla se coloca atrás de la gallina y se agarra de la cintura.
Coreografía
Desplazamiento Nº 1
En la primera frase musical se pierden 2 tiempos, luego los tres
bailarines (el gallo, la gallina y la polla) salen del lado derecho del es-
cenario con agarre número 1 y paso número 1 llegando al centro del
escenario (6 pasos); el resto del grupo está ubicado en el fondo del
escenario realizando los pasos, las mujeres faldeando, varones brazos
sueltos.
Desplazamiento Nº 2
En la segunda frase musical se colocan de frente al público dan-
do un cuarto giro con paso número 1 y sin soltarse (8 pasos despacio
y marcados).
Desplazamiento Nº 3
Con la tercera frase musical los tres bailarines avanzan hacia el
frente del público con el paso número 1 (8 pasos).
Desplazamiento Nº 4
Con la cuarta frase musical las dos mujeres se sueltan (la polla y
la gallina) del varón y avanzan hacia atrás del escenario: la polla reali-
za el agarre número 2, el gallo queda solo al frente del escenario ha-
ciendo el movimiento Nº 2.
Desplazamiento Nº 5
Entra el varón de afuera del escenario a representar al gavilán
en ataque, realizando el movimiento Nº 1 y paso Nº 1. Al cambio mu-
sical, el gavilán ataca con el PASO Nº 2 y de manera sorpresiva, sacan-
284 • Honduras
do al gallo del escenario; ésto se hace en dos frases musicales de 12
tiempos cada una (16 tiempos de marcha y 8 tiempos de xique, esto
tiene libertad de movimiento). En las siguientes frases musicales de
12 tiempos cada una, el gavilán ataca y la gallina tratando de quitarle
la polla con el paso número 3 y con movimientos libres.
Desplazamiento Nº 6
Cuando terminan las frases de ataque, realizan el paso número
1 y en movimientos libres, el gavilán trata de engañar o de atacar a la
gallina sin acercarse demasiado.*
Desplazamiento Nº 7
En este desplazamiento libre, surge de nuevo el mismo cambio
de música en donde el gavilán reinicia los ataques hacia la gallina, la
polla y el gallo realizan el paso Nº 2 (24 tiempos). El gavilán vuelve a
ahuyentar al gallo del escenario en las dos frases restantes: el gavilán
arrebata la polla a la gallina, en donde ésta golpea al gavilán en la es-
palda, tratando de recuperar a la polla, esto se raliza como paso nú-
mero 1 y dura una frase musical.
Desplazamiento Nº 8
Los tres bailarines (la gallina, polla y gavilán) realizan el agarre
número 3 y paso Nº 1. La gallina pasará por debajo del agarre entre
el gavilán y la polla; el gavilán gira y la gallina se vuelve a colocar en
su lugar. Seguidamente la polla pasa por debajo del agarre entre el ga -
vilán y la gallina; el gavilán gira y la polla vuelven a su posición: esto
dura una frase musical; luego avanzan hacia el frente del escenario en
una frase musical. Seguidamente cambian del agarre Nº 3 al agarre Nº
1; el gallo vuelve al escenario colocándose atrás del gavilán cacarean-
do y haciendo movimientos Nº 2 y paso Nº 1. Salen por cualquier la-
do del escenario. Todo el grupo, que está de fondo, sale por el mismo
lado finalizando así la danza.
*Nota: la gallina nunca dejará de proteger a la polla ante la habilidad del gavilán que
no deja de insistir (16 tiempos paso Nº 1), el gallo vuelve al escenario desde afuera a co-
locarse atrás de la polla con el paso Nº 1 y el agarre Nº 2 siguiendo los movimientos li -
bres en dos frases musicales más.
Traje de Copán
Historia
Debe su nombre a un don Juan de Barrio. La danza fue recopi -
lada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar en la aldea de Lodo
Colorado, Santa Rosa de Copán.
Paso Nº 1
Este paso consta de 3 tiempos. En el tiempo Nº 1 se da un sal -
to hacia enfrente, levantando el pie que queda atrás cruzándolo.*
El tiempo Nº 2 es cuando se baja el pie que tenemos arriba.
ELtiempo Nº 3, se vuelve a su posición.
286 • Honduras
Paso Nº 2
Consiste en sacar el pie derecho diagonalmente acompañado
por el cuerpo, luego el pie izquierdo hace que regresemos a la posi-
ción*.
Paso Nº 3
Similar al paso Nº 1 con la diferencia que no se levanta el pie
atrás y el cuerpo va de frente hacia donde avanzan.
Agarre Nº 1
Están frente a frente, mujer con manos encima del varón, colo-
cadas ambas paralelamente.
Agarre Nº 2
Mano derecha del varón debajo de la mano izquierda de la mu-
jer. Mano izquierda del varón en la espalda a la altura de la cintura y
mano derecha de la mujer con falda extendida.
Agarre Nº 3
Varón en la espalda de la mujer con los brazos por encima de
los hombros de esta. La mujer con sus manos debajo de las del varón.
Descripción coreográfica
Posición inicial
Esta danza es cantada.
Varón colocado al lado izquierdo de la mujer, esta con falda ex-
tendida. Ambos de frente al público en una vertical con numeración
de menor a mayor, contándose de la primera pareja que está de fren -
te al público.
Desplazamiento Nº 1
Se espera una frase musical en su posición y luego dan un giro
ambos por dentro de la vertical y quedan frente a frente.
* Varón pie contrario, por lo que es un movimiento de adentro hacia afuera, encon-
trándose las puntas de los pies de ambos en el centro y luego hacia fuera.
Desplazamiento Nº 2*
Con paso Nº 1 y agarre Nº 2 se marcan 12 tiempos en su posi-
ción.
Desplazamiento Nº 3
En este se hace con paso y agarre Nº 1 en su posición durante
12 tiempos.
Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí empiezan de un so-
lo, no esperan las frases de la música.
Desplazamiento Nº 4
En su posición con agarre Nº 2 y paso Nº 2 marcando en su po-
sición 15 tiempos.
Desplazamiento Nº 5*
Comenzando ambos con pie izquierdo, paso Nº 3 y agarre Nº 3
formarán un semicírculo en 32 tiempos, finalizando así la danza.
EL CABALLÓN
Historia
Danza criolla de imitación, originaria de la Aldea Las Quebradas,
Francisco Morazán. Esta danza se baila en las pastorelas y comedias,
*Este desplazamiento se hace con movimientos hacia adentro y hacia fuera de la verti -
cal. La mujer comienza con el pie izquierdo y el varón con el pie derecho.
*En este paso la mujer hace movimientos hacia afuera y hacia adentro, acompañada
también de los brazos, cuando van para adentro ambos se van viendo.
288 • Honduras
conmemorando las fiestas Patrias. Los bailadores se vestían con ropa
de manta, unos con caites, otros descalzos y quienes la bailaron por
primera vez fueron los fundadores de la Aldea en 1901.
Fue informada por la señora Pascuala Zúñiga Valladares y la pro-
fesora Herlinda Flores. Recopilada el 7 de mayo de 1989 por la pro-
fesora Alba Gladis Hernández, la Perito Mercantil Leonor Galiano y el
Bachiller Técnico en Electricidad Ramón Cecilio Fúnez Zelaya, en el
lugar mencionado e incorporada por el profesor David Adolfo Flores
Valladares al Departamento del Folklore Nacional
La música de esa danza se ejecuta en concertina, hoy en día se
toca con diferentes instrumentos y, en especial, con marimba.
Intibucá o Manta
Paso Nº 1
El paso Nº 1 es natural, nada más que con mucha elegancia.
Paso Nº 3
En este paso se levanta la rodilla a la altura de la cadera con la
punta del pie hacia abajo.
Posición inicial
Al inicio de la danza todas las parejas se encuentran en fila ho-
rizontal de frente al público, el varón lleva su brazo izquierdo exten-
dido; la mujer su brazo derecho; el varón lleva en la mano izquierda
un pañuelo blanco, la mano derecha del varón va colocada en la cin-
tura de la mujer y la mano izquierda en el hombro derecho de él.
Desplazamiento Nº 1
Varón y mujer salen con pie derecho (paso Nº 1) caminando a
formar un círculo en 8 tiempos.
Para formar este círculo las puntas de la fila, es decir las parejas
Nº 1 y Nº 6 avanzarán hacia enfrente a manera de cerrar el círuclo (pa -
reja Nº 6 da un giro por lado derecho). La Nº 2 y Nº 5 solo avanzarán
unos 2 ó 3 pasos (la pareja Nº 5 dará un giro por el lado derecho) lue-
go estarán y la Nº 3 y Nº 4 y avanzarán lateralmente hacia el fondo del
escenario. En 8 tiempos se retomará en el círculo haciendo un cierre
*Estos pasos se hacen con un ritmo de tres tiempos a excepción del primer paso.
290 • Honduras
al octavo tiempo (se rotará en contra de las manecillas del reloj) 16
tiempos en total.
Desplazamiento Nº 2
Ambos comenzarán con el pie derecho (paso Nº 2) rotarán el
círculo en 16 tiempos (siempre rotarán al contrario de las agujas del
reloj).
Desplazamiento Nº 3
Al terminar los 16 tiempos comienzan a girar sobre su eje por
la derecha de ambos con el paso Nº 3, saliendo con pierna derecha,
en 8 tiempos damos una vuelta completa, luego sin parar regresamos
en 8 tiempos para terminar con un zapatazo fuerte al octavo tiempo.
Desplazamiento Nº 4
Reiniciamos la danza con el paso Nº 2, recordemos que siempre
se inicia con arranque o impulso avanzando en círculo siempre en 16
tiempos.
Desplazamiento Nº 5
Al marcar los 16 tiempos sin detenerse nos tomamos de las ma-
nos con los dedos entrelazados frente a frente, abiertos; varones aden-
tro del círculo, mujeres afuera, avanzando todos al centro del círculo
con el paso # 3, es decir, que lo van cerrando sin detenerse, regrsan -
do en 8 tiempos con la diferencia que al tiempo # 8 hacen el cierre y
vuelven al agarre anterior para comenzar el paso Nº 2.
Desplazamiento Nº 6
Continuamos con el paso Nº 2 o de caballo avanzando siempre
en círculo en 16 tiempos.
Desplazamiento Nº 7
Este es igual al desplazamiento Nº 3.
Desplazamiento Nº 9
Al cambio de la música hacemos un medio giro a manera que el
varón quede de espalda al público, mujer de frente al público ambos
quedarán por su hombro derecho con agarre en “T”, luego las parejas
nones avanzan 8 tiempos hacia frente del público y las parejas pares al
fondo del escenario con paso Nº 3 al marcar el 1er tiempo de las sig. 8
y sin soltarse cambian de posición, es decir, que ambos quedarán por
su hombro izquierdo luego irán a formar nuevamente la fila horizontal.
Desplazamiento Nº 10
Al momento de formar la fila se van uniendo a manera de for-
mar cuadretes, los varones nones se agarran con las mujeres pares,
por supuesto sin soltar a su compañera (cuando se agarran entrelazan
los dedos de las manos derechas) sin dejar de marcar el paso harán
una vuelta completa en 8 tiempos (molinete) en donde el varón avan-
zará hacia enfrente y la mujer de espalda, los nones al contrario segui-
damente regresamos en otros 8 tiempos.
Desplazamiento Nº 11
Al terminar los molinetes, los cuadretes se enumeran, de tal ma-
nera que los cuadretes impares se desplazan hacia enfrente del esce -
nario y los pares hacia el fondo del mismo, esto se hace en 8 tiempos,
luego regresamos en 8 tiempos más a nuestra posición o sea a formar
la fila horizontal (al 1er tiempo todos cambiarán de posición, es decir,
que quedarán por el hombro derecho de ambos) al marcar el tiempo
Nº 7 los varones nones se colocan a la derecha de la mujer y los pa -
res a la izquierda de ella terminando de frente al público, marcando
el último tiempo un zapatazo fuerte y seguro, el cierre de la danza.
EL TORITO PINTO
Historia
El torito pinto
Paso Nº 1
Se sale con pie derecho colocándolo delante del izquierdo para
avanzar un poquito con el izquierdo, arrastrándolo casi como apoyo
para luego avanzar con el derecho, esto es en 3 tiempos.
Paso Nº 2
Danzas Regionales • 293
Este paso en dos tiempos y al lado. Se empieza dando un zapa-
tazo con pie izquierdo, este va al ras del suelo lugo se hala el pie de-
recho rozando el suelo para quedar a la par del pie izquierdo.
Paso Nº 3
Empieza con pie derecho al frente dando un zapatazo, flexio-
nando la pierna izquierda y quedando con el empeine, luego se hala
el pie derecho a la par del izquierdo, se repite lo mismo con el otro
pie (izquierdo) y se hace sucisivamente. Esto es en tres tiempos.
Coreografía
*Las mujeres van faldeando lo cual va con el pie, el varón va con la mano atrás.
294 • Honduras
rón gira para quedar frente al público.
3. Luego hacen el mismo paso solo que hacia los lados. Saliendo
la pareja del centro hacia enfrente y separándose uno en cada
orilla, la mujer al lado derecho del escenario y el varón al iz-
quierdo. Luego la mujer sacude su falda derecha y avanza al
centro para torear, su falda izquierda va recogida. El varón hace
el papel de toro enojado queriendo cornear* a su pareja. Cada
vez que la mujer torea los demás dicen “OLE”, luego termina esa
frase y cierran al paso 16 con pie izquierdo.
*Solo se torea tres veces y mientras se está colocando para torear, los demás animan al
toreo.
Mímica
Pero vea amigo, que toro tan bravo, (señala al público y al toro)
que con las orejas me quiere cornear, (con las manos hacemos cacho
sobre la cabeza) déjemelo, amigo, que está sofocado (hacemos un al-
to, y nos abanicamos) que de la cola al toro lo voy agarrar (hacemos
un agarre enfrente y luego atrás).
EL XIXIQUE
Cacautare
Historia
Onomatopéyicamente, su nombre se deriva del sonido produci-
do por el rose del caite con el suelo durante el baile. Su ritmo es ter -
nario con sus dos primeros tiempos fuertes y el tercero suave. Esta
296 • Honduras
danza se ha introducido poco a poco en el pueblo y en la actualidad
goza de gran aceptación con la denominación abreviada de XIQUE.
La danza fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares
Aguilar en la aldea de Cacautare, Pespire, departamento de Cholute-
ca.
Descripción de agarres:
Agarre Nº 1
Para hacer este agarre, el varón y la mujer están enfrente, el va -
rón de espalda al público, la mano derecha del varón con la mano iz -
quierda de la mujer y la mano izquierda del varón con la mano dere-
cha de la mujer, las manos de la mujer van sobre las del varón.
Agarre Nº 2
Es parecido al Nº 1, solo que en este agarre ya no son las manos*
sino que son los antebrazos. Los antebrazos de la mujer van encima
de los antebrazos del varón. Los antebrazos del varón van colocados
Agarre Nº 3
Este agarre consiste en encoger los brazos sin soltarse acercán-
dose ambos cuerpos y quedando los brazos de la mujer encima de los
del varón en forma de alitas a la altura del pecho de ambos.
Agarre Nº 4
A este agarre se le conoce como ganchos, el brazo derecho del
varón con brazo derecho de la mujer entrelazados y luego se hace lo
mismo con los otros brazos. El brazo que queda libre del varón se co-
loca a la altura de la cintura y la mujer empezará a faldear comenzan -
do siempre para atrás.
Agarre Nº 5
A este agarre se le conoce como la ventanita o espejo, esto se
hace con las manos derechas de la mujer y el varón agarrados a la al-
tura de la cabeza formando una abertura con los brazos de manera
que puedan verse uno con el otro, luego cambian de brazos y así su-
cesivamente. La mujer comenzará faldear siempre para atrás y el va-
rón con mano en la cintura.
Agarre Nº 6
El brazo derecho del varón va estirando en frente del pecho de
la mujer y la mano va agarrada con la mano izquierda de ella. El bra-
zo derecho de la mujer va estirado en frente del pecho del varón y la
mano va agarrada con la mano izquierda del varón. Después se hace
todo lo anterior pero con brazos contrarios, sin soltarse en este aga-
rre el varón comienza siempre al lado derecho de él.
Agarre Nº 7
Este agarre se hace por atrás de ambos, las manos derechas y las
manos izquierdas también. El brazo izquierdo da la mujer va encima
del brazo derecho del varón, este agarre lo hacen ambos estando co-
298 • Honduras
locados a la par.
Agarre Nº 8*
Para hacer este agarre están colocados a la par, se toman la ma-
no derecha del varón con la izquierda de la mujer y la mano de la mu-
jer va encima. Mano izquierda del varón va atrás, a la altura de la cin-
tura y mano derecha de la mujer va faldeando con el pie.
Descripción coreográfica
Posición Inicial
Esta danza comienza en una horizontal enumerada de mayor a
menor, las mujeres están con falda recogida y los varones con las ma-
nos sueltas, enumerados de derecha a izquierda.
Saludo: al comenzar el primer tiempo de música abren su falda
hacia en enfrente y seguidamente la ponen a los lados. Al segundo
tiempo de la música las mujeres vuelven a recoger la falda de la mis-
ma manera que la abrieron y los varones salen con pie derecho que-
dando en frente de ellas. Y al tercer tiempo de la música hacen el aga-
rre Nº 1.
Desplazamiento Nº 1
Con paso único y agarre Nº 1 marcan 7 tiempos en su posición.
Nota: solo en este desplazamiento marcan 7 tiempos porque an-
tes de empezar dejan un tiempo muerto.
Desplazamiento Nº 2
Con paso único y agarre Nº 2 marcan 8 tiempos en su posición.
Desplazamiento Nº 3
Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí marcan 8 tiempos.
Desplazamiento Nº 4
*Al finalizar la danza, antes que termine con el cambio de música, las mujeres varían
de posición una por una y se agarran con manos contrarias y faldean.
Desplazamiento Nº 5
Con el paso No 1 y agarre No 4 al terminar de dar el último za-
patazo del desplazamiento anterior, el varón zapatea con pie derecho
y la mujer con izquierdo, con el mismo pie que zapatean lo van a ha-
cer para atrás dejando el izquierdo adelante levantándolo y pegando
el talón en el suelo haciendo el paso, empezando a girar ambos por la
derecha, el varón lleva la mano izquierda atrás a la altura de la cintu-
ra y la mujer empieza a faldear, tienen que hacer 3 vueltas; cada una
consta de 8 tiempos y en total son 24 tiempos. Cuando van a girar y
cambiar el brazo todos los giros son por dentro.
Desplazamiento Nº 6
Es igual al desplazamiento anterior, lo único que cambia es el
agarre; después de hacer los últimos 8 tiempos del desplazamiento
anterior, van a cambiar a agarre No 5 y van a seguir girando para el
mismo lado, van contando otros 8 tiempos, después se sueltan y ha-
cen un giro por dentro y empiezan a avanzar otros 8 tiempos al con-
trario y se vuelven a agarrar, y después hacen otro giro y avanzan
otros 8 tiempos. Total de tiempos: 24.
Desplazamiento Nº 7
El varón queda de espalda al público y la mujer de frente, am-
bos a la par con agarre No 6, separándose en 8 tiempos nones para
adelante y pares para atrás.
Desplazamiento Nº 8
300 • Honduras
Con el mismo agarre el varón va a zapatear con derecho y mu-
jer con izquierdo, quedando el otro pie adelante levantándolo un po-
co y haciendo que el talón pegue en el suelo y empieza a hacer el pa-
so normal, seguidamente dan una vuelta completa avanzando para en-
frente de ambos sin soltarse; esta vuelta la hacen en 4 tiempos, la mu-
jer va la lado derecho del varón.
Desplazamiento Nº 9
Con el mismo agarre cambian de posición los nones ahora, sa-
len para atrás y los pares adelante; esto lo hacen en 8 tiempos y vuel-
ven a hacer la vuelta*; solo que esta vez la mujer va a pasar al lado iz-
quierdo del varón, siempre la mujer de frente al público y el varón de
espalda, esta vuelta consta de 4 tiempos.
Desplazamiento Nº 10
Con el mismo agarre vuelven a formar una sola fila en 8 tiem-
pos.
Desplazamiento Nº 11
Al cambio de la música van a dar dos vueltas a la izquierda del
varón, izquierda de la mujer en su eje en 8 tiempos, cambiando en el
último tiempo al agarre No 7.
Desplazamiento Nº 12
con el paso único y agarre No 7 salen en 32 tiempos a formar
una horizontal, solo que al tiempo 8 el No 1 cambia de agarre y los
demás también cada vez que marcan con pie derecho. Y en el mismo
lugar que lo hizo el No 1 hasta que forman la horizontal la mujer fal -
dea con el pie*.
Desplazamiento Nº 13
*Antes de dar la vuelta, el pie derecho del varón se saca para atrás dejando el izquierdo,
el izquierdo adelante haciendo que el talón pegue en el suelo y luego empiezan a hacer
el paso normal.
*Cambian al agarre No 8.
La Correa
DANZA EL ESQUIPULEÑO
302 • Honduras
Canción Constumbrista
Vestuario usado: Traje típico de campesino
Historia
Doña Teresa de Jesús Posantes es la informante de esta danza,
que fue recopilada en el caserío de Casas Viejas, Municipio de Guala-
co, Depto. de Olancho, el 12 de julio de 1991 por el profesor David
Adolfo Flores en colaboración con el profesor: Luis Gustavo Castellón
y Erika Cecilia Cuéllar. Esta danza fue procesada e informada al De-
partamento de folklore por David Flores y la música por la marimba
del cuadro Nacional.
Se bailaba en algunas fiestas de la región y, especialmente, cuan-
do era traído el santo de Esquipulas de Santa María del Carbón, de allí
se deriva el nombre de esta danza.
Colocación Inicial
Comienza con cuatro (4) frases musicales de 4 tiempos cada
una, para que las parejas se saluden entre sí. Al escuchar la tercera fra -
se musical los varones buscan su compañera y le ofrecen un pañuelo
rojo con la mano derecha, ello lo recibe con la mano izquierda, se lo
pasa a la derecha y se agarra con el varón.
Paso Nº 2
El varón comienza con pie izquierdo levantando ambos hacia
atrás y dejando caer suavemente la planta del pie (varón al frente, mu-
jer atrás) marcando 3 tiempos resorteados.
Paso Nº 3
Es un poco brusco, el varón comienza con el pie izquierdo ha-
cia enfrente con movimiento de cadera, la mujer pie derecho hacia
atrás con movimiento de cadera opuesto al varón, cada paso consta
de 3 tiempos flexionando la rodilla. Luego hacen lo mismo con el
otro pie.
Coreografía
Al terminar el llamado del comienzo de la danza, todas las pare-
jas buscan su posición formando un círculo, luego realizan 16 tiem-
pos con el primer paso avanzando hacia el frente.
Al terminar los primeros 16 tiempos se ejecutan dos vueltas de
cuatro tiempos cada uno (en su eje).
Luego de las dos vueltas, se avanza con el segundo paso dando
dos pasos para avanzar y vuelta hacia adentro del círculo, esto se ha -
ce dos veces.
Seguidamente se repite la secuencia del No 2.
Se realizan 16 tiempos del tercer paso avanzando mujer de es -
palda, varón de frente.
Se repite la secuencia de la No 2.
Todas las parejas nones avanzan hacia el centro girando con el
primer paso en ocho tiempos, al llegar al octavo tiempo las mujeres
quedan de espalda hacia afuera del círculo, varón frente a ella, mien-
tras los nones realizan lo anterior las parejas pares estarán girando en
su propio eje. Al llegar al octavo tiempo las mujeres quedarán de es-
304 • Honduras
palda hacia el centro del círculo, varón frente a ella.
En los siguientes ocho tiempos las parejas nones salen del cen -
tro del círculo y simultáneamente entran las parejas realizando el ter-
cer paso.
Seguidamente las parejas pares regresan a su posición original
ralizando el primer paso (girando), los nones estarán girando en su
propio eje.
Luego realizan el tercer paso en ocho tiempos.
Todas las parejas se sueltan avanzando varones hacia el centro
del círculo con el pañuelo en la mano izquierda extendida al frente
en ocho tiempos, mientras que las mujeres rotarán en contorno al cír-
culo con la falda extendida avanzando en 16 tiempos, en otros ocho
tiempos el varón saldrá del centro del círculo e irá a buscar a su com-
pañera de baile, aquí se ejecutará el segundo paso en 16 tiempos.
Se repite la secuencia de la No 2 con la diferencia que aquí las
parejas se dispersan.
Seguidamente se ejecutan 16 tiempos del tercer paso para ir a
formar un semicírculo.
EL ZOPILOTE
Vestuario utilizado:
Traje típico de Imitación
Historia
Danza jocosa, inspirada en
el andar y caminar del zopilote,
ave de rapiña muy abundante en
Centroamérica. Fue recopilada
por el licenciado Rafael Manzana-
res Aguilar en la ciudad de Yusca -
rán, departamento de El Paraíso.
Descripción de pasos:
Zopilote
Danzas Regionales • 305
Paso Nº 1
Se empina el pie izquierdo para levantar el pie derecho a la al-
tura del muslo de la pierna contraria, en ese mismo instante los bra-
zos van hacia arriba y las muñecas hacia abajo*. Se hará lo mismo con
la pierna iquierda y así sucesivamente.
Paso Nº 2
Es el mismo con la diferencia que solo se dan dos pasos, el mo-
vimiento de los brazos también es el mismo, luego se dan cuatro pa-
sos cortos comenzando con el pie derecho en forma picada dando
media vuelta con la pierna izquierda los brazos en estos cuatro pasos
van a la altura de los hombros con un movimiento similar a un aleteo.
Paso Nº 3
Es similar al segundo con la diferencia que en este paso se da un
salto apoyándose con la pierna derecha para dar el salto, inmediata -
mente se tira hacia enfrente, cayendo con la pierna izquierda, segui-
damente cae el pie derecho con toda la planta. También se dan 2 pa-
sos para luego hacer cuatro pasos en forma de picado.
Paso Nº 4
Es muy sencillo, es un balanceo que se hace con todo el cuerpo
lateralmente. El movimiento de los brazos va acorde al balanceo del
cuerpo, en un va y viene suavemente, la punta del pie no se despega
del suelo, solamente el talón al momento de balancearse.
Paso Nº 5
Salen ambos con el pie derecho, poniendo solamente la punta
del pie y con el mismo avanzan hacia adelante, se hace lo mismo con
el pie izquierdo, el agarre de las mujeres es palmas juntas, las del va -
rón es lo similar, solo que van cubriendo las manos de las mujeres en
forma cruzada y se realiza un movimiento en forma circular.
*Cuando la pierna se baja para cambiar de pie, los brazos van hacia abajo con las mu-
ñecas hacia arriba.
*Cuando se avanzan los 2 pasos, el movimiento de los brazos es igual al del paso No 1
y cuando es picado, al del paso No 2.
306 • Honduras
Paso Nº 6
Este paso se asemeja al anterior, se avanza con el pie derecho
(ambos) tirándolo hacia enfrente suavemente sin puntearlo y regre-
sándolo a su posición, arrastrado. El movimiento de los brazos es el
mismo del paso cinco.
Paso Nº 7
Es igual al paso tres, solo que el salto es menos brusco, la pier-
na derecha se tira hacia enfrente al momento del salto cayendo con
la pierna izquierda, seguidamente cae con el empeine del pie derecho
arrastrándolo suavemente. El movimiento de manos es igual al del pa-
so cinco con un poco más de brusquedad.
Coreografía:
Desplazamiento Nº 1
En la primera frase musical los bailarines varones saldrán del la-
do izquierdo del escenario para formar una fila horizontal con el pa-
so uno (8 pasos).
Desplazamiento Nº 2
En la segunda frase* formamos dos verticales, una en lado iz-
quierdo y la otra en el lado derecho del escenario siempre con el pa -
so uno (8 pasos).
Desplazamiento Nº 3
Con la tercera frase musical de 8 tiempos fuertes, los bailarines
varones avanzan hacia el centro del escenario esquinas con esquinas
(2do paso). Esta frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos, los primeros
servirán para que avancen hacia el centro y los siguientes para regre -
sar a su posición en las verticales. Existe una cuarta frase musical en
*Las mujeres entran del lado izquierdo (fondo) del escenario en la segunda frase de sus
primeros cuatro tiempos fuertes iran tomadas de las manos, la primera y la última lle-
van la falda extendida, formarán una fila horizontal.
Desplazamiento Nº 4
Al cambio de música de dos frases musicales de ocho tiempos
fuertes cada uno, los varones vuelven al centro del escenario con el
3er paso. La primera frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos que se ser-
virán para ejecutar la misma acción del desplazamiento No 3, es de-
cir, 4 para el centro y 4 de regreso a las verticales, en la siguiente fra-
se se repite lo mismo.
Desplazamiento Nº 5
Ya formadas las verticales de los varones y la horizontal de las
mujeres* comienza a realizar el cuarto paso en ese mismo instante en-
tre un varón de afuera del escenario a realizar teatro de acuerdo a la
letra de la danza o bien puede tener libertad.
Desplazamiento Nº 6*
En la última parte de la letra en donde cantan todos,“ya el zopi-
lote murió, ya lo llevan a enterrar…’ en el tiempo fuerte los varones
zopes que están en las verticales entran con el primer paso siguiendo
el compás de la música y la letra ya en el centro los cuatro varones se
colocan en las piernas uno en cada lado y los otros dos en los brazos.
Con la siguiente frase de música y letra los varones agarran al
zope muerto y se lo suben a los hombros, luego hacen el primer pa-
so (en el tiempo fuerte saldrán por el lado derecho del escenario, con
el zope en hombros para colocarlo en una orilla o al fondo del esce-
nario. En esa misma frase las mujeres harán el 6to paso faldeando en
su lugar.
*Cuando las mujeres empiezan a cantar de “onde venís zopilote”, en ese tiempo fuerte
comenzarán a realizar el cuarto paso, también hará teatro en su posición al igual los
varones que están en las verticales.
*Cuando el pie se tira hacia enfrente, la falda también, a una altura del busto y cuando
cae el pie de la falda, cae en los lados del cuerpo a la altura de la cadera, atrás de los va-
rones zopes irá un ratón (a) llorando (saldrá de cualquier lado del escenario).
308 • Honduras
Desplazamiento Nº 7
Cuando termina la frase cantada, las mujeres que estaban colo-
cadas en la horizontal se irán a colocar en las verticales de los varo-
nes zopes con su respectiva numeración, avanzarán con el sexto pa-
so sin dejar de faldear (8 pasos).
Desplazamiento Nº 8
Ya colocadas las mujeres en la siguiente frase de ocho pasos, en-
tran los varones zopes con la numeración 6, 5, 4, 2, 3, dependiendo si
son seis parejas, si solo fueran cuatro parejas sería 4, 3, 1, 2, estas en-
tran por el lado derecho del escenario con el paso uno a colocarse un
paso atrás y por lado izquierdo de su compañera se hará una frase
más para marcar el paso en el lugar (ocho pasos). Total 16 pasos.
Desplazamiento Nº 9
Terminando la frase anterior con la música, los varones zopes
avanzan un paso hacia enfrente con pie derecho a colocarse al lado iz-
quierdo de ella, seguidamente realizan el quinto paso avanzando hacia
enfrente en doce pasos para formar una sola fila vertical en el centro
del escenario siempre seguido, todas las parejas darán una vuelta en-
tera por lado izquierdo con el sexto paso (cuatro pasos) luego rompen
la fila y siguen avanzando hacia enfrente (quinto paso) en ocho pasos,
se vuelven hacer el sexto paso para dar media vuelta (cinco pasos).
Desplazamiento Nº 10
Después de dar la media vuelta, se repite el desplazamiento nue-
ve, solo que todo será con el sexto paso.
Desplazamiento Nº 11
Se realiza el desplazamiento nueve y diez con la diferencia que
se hará con el paso siete, en este desplazamiento el varón zope muer-
to resucita y empieza a corretear en el centro del escenario.
Desplazamiento Nº 12
Cuando se termina de realizar el desplazamiento once*, todas las
parejas seguirán al ratón y al zopilote y formarán una espiral (la nu-
DANZAS INDÍGENAS
LOS CUANCASCOS
Un poco de historia
En Honduras, los Guancascos se celebran entre comunidades
lencas, chortís, ladinas y son, obviamente, de la época colonial.
Es posible que los guanacascos actuales reemplazaron una cere-
monia de paz que se celebraba en tiempos precolombinos tal y como
sugiere Anne Champan (1989). Pero todavía no existe una informa-
ción exacta al respecto.
El encuentro de los santos patronos de dos comunidades se lle-
vaba a cabo dentro del marco de las ferias patronales. Los sacerdotes
y frailes que trabajaban con los indígenas y los ladinos eran los que
promocionaban las ferias patronales para enseñar la fe católica; por la
escasez que exitía de sacerdotes era común que este llegara a las co-
munidades una vez al año y por esta razón era costumbre celebrar en
este mismo tiempo las bodas, bautizos, etc. Ya que los sacerdotes no
tenían una presencia constante en la comunidad, ellos organizaban
cofradías en las comunidades para que se encargasen de organizar to-
das las actividades religiosas: guancascos, ferias, bailes de Moros y
Cristianos, etc. Todo esto se realizaba también para poder pagar otros
gastos como por ejemplo: las ceremonias, comprar instrumentos pa-
ra los músicos, comprar comida, al sacerdote sus gastos de viaje, com -
prar algún ropa nueva a los santos o vestuario especial, comprar los
patos para la carrera de los mismos, etc.
310 • Honduras
Las cofradías en este tiempo manejaban un terreno y lo utiliza-
ban para la cría de ganado que era del santo patrón, estos vendían el
ganado para poder pagar las fiestas y otras actividades. Existía cofra-
días del pueblo indígena y de ladinos. Algunas de estas cofradías eran
muy ricas, solamente una de las cofradías del pueblo indígena de Ca-
tacamas, Olancho, tenía 485 caballerías de terreno y 16.000 cabezas
de ganado y habían varias cofradías en este pueblo.
El señor encargado de manejar el título de tierra, el guancasco y
el gobierno municipal, estaban todos relacionados con la alcaldía de
la vara alta, pero había otras cofradías en el país.
Al pasar de la incidencia religiosa-cristiana, la mayoría de los
guancascos conservan algunos elementos de origen indígena lenca,
como son:
Recolección de limosna
La imagen demandante del santo patrón sale a visitar a las aldeas
Invitación
Con más de un mes de anticipación se envían comisiones inte-
gradas por el mayordomo, alcalde, del guancasco y demás acompa-
ñantes del pueblo, portando la insignia del santo patrón de los anfi-
triones.
La invitación la formulaban mediante un discurso o ceremonias
especiales que para este fin hace el pueblo invitado; además, entrega
la insignia en señal de invitación. En la Campa, la invitación se hace
por escrito, a veces acompañada de una ramita de palma; tal invita-
ción era enviada por los encargados del consejo de fábrica a los
miembros de la iglesia de Belén, para que asistan a la feria o función.
El contenido es siempre el mismo.
Aceptación
Este es un acto que se lleva a cabo como respuesta a la invita-
ción formulada. En Mejicapa y Gracias, para dar la contestación se
realiza una ceremonia con discurso de aceptación dela invitación y la
reliquia; esta ceremonia es muy especial y se acompaña de brindis y
baile que se prolonga hasta las cinco de la mañana del día siguiente.
312 • Honduras
Procesión desde guardarraya hasta el pueblo
Después de realizado el encuentro, pueblo, autoridades y ma-
yordomos, parten en procesión acompañando a las imágenes hasta el
pueblo anfitrión. Durante este recorrido van cantando alabados, re-
zando, disparando pólvora en muchos casos realizando los bailes del
guancasco, el garrobo y la partesana al compás de la música de pito y
tambor; cuando la procesión se va acercando a la iglesia, hay repiques
de campanas anunciando que los santos se aproximan. Esto ocurre
en todos los pueblos donde se celebra la ceremonia del encuentro de
imágenes.
Danzas
En el atrio de la iglesia se ralizan danzas religiosas en salones es-
peciales u otras danzas populares.
Carrera de patos
Consiste en colgar o enterrar patos, luego pasar corriendo en su
caballo y tratar de arrancar la cabeza de estos, en la actualidad, el
evento más popular es la carrera de cintas.
314 • Honduras
EL BAILE DE LA JUGADA
DANZAS GARÍFUNAS
JUNGO JUNGO (FEDU)
Trata de cantos acompañados de danzas en masa de frente a los
UANARAGAWUA
Es un baile guerrero de origen nigeriano (Africa) y su nombre
original es INDUNDUN y en las Américas se llama UANARAGAWUA,
MASCARO, YANCUNU O MALADY. Este baile es exclusivo para hom -
316 • Honduras
bres disfrazados de mujer y máscaras, los movimientos del baile se
asemejan a los movimientos de felinos.
EL CULIOU
Trata de cantos acompañados de baile en forma circular, inter-
calados hombres y mujeres. Es un baile de ritmos festivos y alegóri-
cos. Sus movimientos son similares a los del ritual (Bunda Banguidi,
punta) con la diferencia que el Culiou tiene libertad de movimientos
y se pueden levantar los pies. Es de origen Yoruba (Nigeria).
En Honduras resurgió en el siglo XVIII a raíz de la batalla que li -
bró el jefe garífuna Auriona contra el general Anguiano, conocido en
la historia de Honduras como un hombre represivo. Dicho general in-
tentó someter a los Garífunas a sus caprichos y la respuesta fue la vic-
toria del jefe garífuna sobre el general Anguiano y a raíz de ello el pue-
blo garífuna baila el Culiou en alegoría de ese triunfo hacia la liber-
tad.
BAILES INDÍGENAS
1. Danzas sencillas
2. Danzas con cantos
3. Danzas con recitaciones en prosa
4. Recitación escénica con música por un solo autor (logas)
5. Obras teatrales completas con música, danza diálogo y vestuario
en la que incluye al Güegüense del que hablaremos en el perío-
do colonial.
320 • Nicaragua
Sus partes originales se supone eran nueve, llamados sones o pa-
sos que bailados en orden usual son: 1- Primera pasada; 2- Segunda
pasada; 3- Son de la vaca; 4- Zapateado; 5- El secreteado; 6- El Ensarta-
do; 8- La Flor y 9- El cara con cara.
La música es genuinamente aborigen, se usa un pito, un tambor
y los chischiles. Vale la pena escuchar la grabación hecha por Carlos
Mántica Abaunza. La danza la realiza un conjunto de dos grupos, ca-
da uno de ocho a doce personas. Va además, otro bailante que se lla-
ma mandador, que es el jefe del baile y un toro artificial; un individuo
que carga una cabeza de toro montada sobre un armazón de madera.
LA YEGÜITA O RUCIA
Se representa hasta la fecha en Catarina (La Vieja Namotivá) San
Juan de Oriente y Granada, especialmente en ocasiones de las fiesta
de San Juan, el 24 de Junio. El baile se acompaña con un pito y tam-
bor y consta de los siguientes sones: 1- Paseo; 2- Callejero; 3- Entrada;
4- Cocina; 5- Zaramandinga; 6- Cerrada; 7- Salida; 8- Guerra o la Meca-
teadera.
La Yegüita es el personaje principal y va acompañada de una
pandilla de hombres armados de palos, con garras de cuero, formados
en dos bandos que combaten entre sí. Cada bando está encabezado
por un Mandador, según la relación entre ellos son dos viejos o Güe-
gües (quizás derivado del Güegüense), que se disputan a garrotazos la
posesión de la yegua En lo más encarnizado de la lucha, La Yegüita in-
terviene separando a los contenedores. En seguida vuelve a comen-
zar la misma danza o ritual.
El carácter es innegablemente indígena aunque sufra una meta-
morfosis del personaje primigenio, ya que yeguas vinieron solo a la
llegada de los españoles, pudiéndose suponer que la yegua ha susti-
tuido al personaje principal que bien pudo haber sido otro animal de
la fauna india.
EL TORO VENADO
El Toro Venado es, posiblemente, otra obra indígena pero con el
tiempo su música ha sido sustituida por los sones de toro o de cachos
ya que encierra el mismo contenido mágico de los otros bailes en el
BAILES DE LA COLONIA
De la época de la colonia nos han quedado un número reduci-
do de obras musicales, pero la más importante de este período es El
Güegüense.
322 • Nicaragua
Briton dice que el tema de la obra está dentro del campo de la
emoción y el pensamiento nativo lo que viene a complicar mucho
más la paternidad de la obra.
Hay que tomar en cuenta que la música actual, la que se ejecu-
ta en Diriamba y Catarina no es la música original y debió haber exis-
tido otra música mucho más antigua con un carácter indígena que,
por desgracia, para nosotros está irremediablemente perdida.
La fecha aproximada de la música es muy probablemente del si -
glo XVIII pues sus aires y la construcción está bajo las formas tradi-
cionales de las escuelas musicales europeas de este siglo; Rondé Ri-
tornelos, digno de elogiar sobre el compositor de esta música, es la
maestría que lo demuestra muy versado en el dominio del pentagra-
ma ya que goza de una profunda agudeza para captar el sentido psi-
cológico y el significado híbrido de su contenido, pues cada son ca-
racteriza a un personaje y cuando éste entra en escena, aparece tam-
bién la melodía como un "Leit Motiv" o embrión de esta modalidad
creada varios siglos después por el alemán Ricardo Wagner, ya que la
música del Güegüense posee, intrínsecamente, este concepto musical
adelantándose en varios siglos a Wagner.
Habría que preguntarse si esta música es la auténtica aborigen,
transcrita a la forma moderna y académica por algún erudito español,
entendido en estos quehaceres, pues denota claramente que era muy
versado en el campo musical. No hay que perder de vista que a los
indios se les enseñaba a cantar y a tocar violín y para corroborar la ca -
pacidad de muchos de ellos se cita el caso de un indio mexicano de
antes de 1600, que compuso una misa polifónica que llenó de admi-
ración a los españoles, queda pues la interrogante sobre su autor, si
fue indio o español. El autor es anónimo de esta música de valor in-
calculable y única en su género en toda Centroamérica.
Remitiéndonos al título de la obra publicada por Briton "Come -
dia Bailete" esta es una obra para ser bailada e interpretada como sá-
tira al español y la obra demuestra, en su mayor parte, aires alegres co-
mo: Corrido, Acción, Güegüense, Ronda, Los Machos, Un Minuetto; en
el Güegüense consternado y orondo, y una clara marcha española en
modo menor para la música del gobernador que según Don Salvador
Cardenal es un toque de diana español.
LA GIGANTONA
Este tipo de baile de marcada influencia alegra las calles de
León en donde es probablemente su cuna nicaragüense. Para los me-
ses de noviembre hasta la primera semana de diciembre, se baila por
las calles para concluir con la llegada de la Gritería Grande Leones; es-
ta costumbre se remota a varios siglos anteriores, quizás a comienzos
de la colonia, presenta trastocado su origen en la burla o la protesta
muda de la decadente corona española y es más probable que sea cer-
cana a los años de la independencia nicaragüense, pues su mensaje es
sátira a la reina, no aparece como Zaragoza y Pamplona ningún gigan-
te, todo lo contrario, va acompañada de un Enano Cabezón y de u Pe-
pe. Su aparición anual en León ha perdurado mucho en la cultura ni-
caragüense, pues nuestro Rubén gozó de ella y quizás sea el primer
intelectual que habló de esta en un artículo titulado "Representacio-
nes y Bailes Populares en Nicaragua" en el que no sólo menciona a es -
te personaje, sino al Güegüense, los Diablitos, La Yegüita y los Mantu-
dos. Estudio rápido pero interesante sobre las manifestaciones folkló-
ricas de nuestro pueblo.
Oviedo habla de bailes (Mitontes y Areytos) en el capítulo dedi-
cado a la provincia de Nicaragua, estas representaciones dice: "anda-
ban un contrapás hasta sesenta personas, hombres todos, con pena-
chos e calzas, e jubones muy abigarrados, e diversas labores e colores
e iban desnudos, porque las calza, e jubones que digo eran pintados,
324 • Nicaragua
e tan naturales, que ninguno los juzgaba sino por tan bien vestidos co-
mo cuantos gentiles soldados alemanes o tusdescos se pueden ata-
viar.”
Dentro de un concepto general, los bailes de la Gigantona se
puede tener como Danza Popular callejera, mezcla de elementos mu-
sicales y poéticos según palabras de Don Edgardo Buitrago.
El cuadro general de la Gigantona lo componen: La Gigantona o
personaje central, El Paje, Los Tambores, los Faroles y Luminarias.
La Gigantona está construida con un armazón de madera livia-
na, cubierta por una enagua hasta los pies, el tórax unido a la enagua
cubierta de muchos collares y fantasías, remata esta armazón la cabe-
za de yeso o de hojalata con orejas y dos agujeros frontales ovalados
por ojos, cubiertos de papel de la china, iluminado por dentro con
una vela, que le da un aspecto esotérico y mágico –adelantándose a
los robots de la literatura moderna de ciencia ficción, -sus miembros
superiores son dos brazos de tela rellenos de aserrín y en sus dedos
prolifera el número de anillos de diversos metales que satiriza, desde
luego, las riquezas de una Reina Española
La Gigantona Nicaragüense es una copia burda de los célebres
Gigantes Cabezudos Españoles, que desfilan en diversas fiestas popu-
lares españolas.
El Paje: como toda reina debe tener su paje o bufón y nuestra gi-
gantona va acompañada de un hábil bailarín, que le declama loas y
versos de su propia cosecha o del repertorio tradicional. La vestimen-
ta de él es de sobra ridícula, un Frac raído o un sobretodo en mal es-
tado, descalzo de los pies y coronado por un cucurucho o cono co-
mo el de los Sambenitos medievales.
La danza o baile que ejecuta la Gigantona y el paje son como se
describe a continuación: inicialmente, la Gigantona se coloca en el
centro de un círculo formado por los faroles y los tambores, mientras
el paje se sitúa frente a ella. Al romper el son de tambores, la Gigan-
tona avanza hacia delante y retrocede al compás del ritmo ejecutado
y con gran agitación; luego da una media vuelta hacia la derecha y
otra hacia la izquierda, extendiendo los brazos en todas las direccio-
nes, simultáneamente el paje (enano y payasito) baila al mismo com-
pás con un típico brincadito, que le hace reflexionar pronunciada-
Los Tambores
Un grupo regular de ocho o cuatro ejecutantes, tocan sones con
diversas variantes que acompañan la danza de la gigantona y el paje.
Los hay para el paso por las calles; otro para bailar; y uno último para
el zapateado.
LOS MANTUDOS
Estos Bailes también pertenecen al folklor leonés, aparecen to -
dos los 12 de Diciembre, en homenaje a la Santísima Virgen de Gua-
dalupe. Es un conjunto de catorce personas; doce soldados, el galán
y la dama, su indumentaria consiste: En una camisa corriente, blanca,
manga larga; calzón de color chillante (rojo, azul, amarillo, etc.), am-
plio, ceñido a las rodillas; medias de color y sandalias; sobre las espal-
*(La descripción del baile fue tomado del trabajo publicado por el Dr. Edgardo Buitrago
en 1976).
326 • Nicaragua
das una capa suelta, de color vivo, abrochada al cuello y en la cabeza
un sombrero bien anderazo, forrado con seda brillante o papel crepé.
Los soldados portan sonajas o chischiles, el galán lleva un acordeón y
la dama una guitarra. Como se podrá notar por el uso de estos instru-
mentos que no tiene ninguna influencia nativa, todo lo contrario, son
españoles; por medio del galán y la dama comprendemos de la nota-
ble influencia de la colonia española.
Para la música se usa flauta de carrizo de montaña acompañada
de chischiles y un tamborcito. Las melodías que se conservan en la
actualidad son dos, de carácter alegre, como el trote de una bestia
equina y tiene fuerte sentimiento indígena, lo que viene a reforzar su
doble origen indo-hispano.
La parte que ejecuta el tambor tiene un ritmo parecido al son
que baila el toro en la ciudad de León.
LOS CHINEGRITOS
Estos bailes son muy antiguos y se remontan a varios siglos y se
han conservando en Nindirí para celebrar las fiestas de San Ana y San-
tiago. Va indisolublemente unida al baile de La Yegüita.
Las danzas que se ejecutan en la actualidad son solo dos, es una
obra importante por su coreografía y tiene características indígenas
según Don Enrique Peña Hernández; antes eran tres: El Ensartado, Las
Cañas y La Contienda.
La coreografía general la integran diez personas; el Capitán, seis
negros, el caballerizo que maneja la Yegüita y dos músicos, uno que
toca el pito de carrizo largo (Tatil) y el otro, el tambor pequeño o Tun -
cún.
La guitarra
De la Vihuela española tomó su forma y llegó a constituir la gui-
tarra actual tras su proceso evolutivo en el Renacimiento. Fue el úni-
co instrumento que se adaptó fácilmente en el país, dejando su con-
tenido aristocrático como lo era en España del siglo XVIII para enrai-
zarse en el alma de nuestro pueblo, acompañando los romances y co-
rridos de influencia española, escuchandos en las silenciosas noches
de la llanura del Pacífico y en las abruptas montañas de Nueva Sego -
via. Las melodías que con ella se interpretan, matizaban el acento
criollo y el sentimiento musical del ladino y cuando hubo de ser
transportada a la ciudad, acompañaba a los serenateros que interpre-
taban melodías de acento español modificada con los ingredientes
populares.
Cuando Paul Leví pasó por el país, escuchó la vieja guitarra es-
pañola que ni había pasado de moda y de uso en los pueblos y ciuda-
des. Para este instrumento se escribieron los mejores corridos y ro-
mances, así como las mal llamadas Mazurcas de Nueva Segovia y Jino-
tega como: La Perra Renca, La Chancha Flaca o la Guayaba, todas ellas
para dos guitarras, obras de exquisita inspiración que han adquirido
popularidad desde el año 1960 cuando su renacimiento fue impulsa -
do con entusiasmo amante de nuestro folklor.
En el Pacífico la guitarra se agrupa en un terceto típico, acom -
pañado a la Marimba, en la que sirve de sustento o armonía en los Ja-
rabes, Repicados o Corridos. Unida ésta al violín se escucha en dos
piezas anónimas del siglo pasado: "Los Novios y la Vaca" sin dejar de
mencionar los viejos aires del Güegüense en la que aparece constan-
temente.
La castañuelas
Estas fueron usadas ocasionalmente cuando se daban bailes es-
330 • Nicaragua
pañoles, pero su acogida fue pobre debido quizás a las dificultades
técnicas que encierra su manejo.
La mandolina
Proliferó en toda América desde los Virreinatos de México y Pe-
rú donde se ejecutaban piezas de auténtico valor colonial, hasta en las
pequeñas provincias de la Capitanía General de Guatemala. En Nica-
ragua la tradición de la Mandolina no se cultivó con asiduidad, ni se
enseñó con el formalismo requerido, más bien su uso se restringió a
las veladas y conciertos que se daban en las ciudades de Granada y
León.
El violín
Tuvo en Italia su mayor florecimiento, pero conquistó rápida-
mente Europa, traído por los conquistadores a América, enseñando a
los nativos su interpretación como ocurrió en México donde se crea-
ron escuelas de violinistas indígenas. En Nicaragua su uso se da en la
ejecución de obras religiosas y populares. Es importante destacar su
uso en la interpretación de los Alegres Sones del Guegüense, ejecuta-
dos con Violín de Ñambar y Talalate, maderas nicaragüenses que le
dan un sonido chillón genuinamente folklórico.
La pandereta
Provienen de España como los otros instrumentos, muestran su
carácter medieval tocadas antiguamente por mujeres en diversas pro -
vincias de España. En Nicaragua acompañan diversos cantos popula-
res de Navidad, Villancicos y Sones de Pascua.
El piano
Aparece en el país a mediados del siglo XIX, fue utilizado por las
clases pudientes de la burguesía liberal de la época de Zelaya, pero
fue hasta finales de éste y comienzos del presente que se propagó su
uso.
Fue hasta entrando el siglo XX que hubo en el país buenos eje-
cutores de dichos instrumentos que vinieron de conservatorios euro -
BAILE DE LA ÉPOCA
No se puede decir que en Nicaragua haya surgido para esta épo-
ca un típico baile de Salón, como en otros países, o algún baile folkló-
rico, más bien se asegura la marcada influencia de los bailes españo-
les como: Jotas y Zapateados y otros de gusto francés como Cuadri -
llas, Galopas y Valses que daban el toque final a las tertulias y celebra-
ciones del siglo.
A Efrím Squier le secundó Paul Leví en su estadía por el país, el
primero observó que en país se bailaban Cuadrillas, Galopas y Pava-
nas, a veces se ejecutaba algún paso de carácter de origen netamen -
te español, además vio en la ciudad de León un baile de movimientos
lentos y complicadas evoluciones que supone indígenas, el que tenía
una tímida aceptación social.
Leví habla de Fandangos, Jotas de origen español, lo que no con-
tradice en nada lo dicho por Squier. Un escritor anónimo que pasó a
finales del siglo XVIII por el Realejo y Chinandega vio dos bailes po-
pulares: la Valona y el Congo descrito de esta manera: "El de la Ve-
lona se ejecuta entre hombres y mujeres colocados frente a frente; se
hacen varios zapateos, sin separarse de aquella, se presenta otra pare-
ja que hace mudanza entre ellos y así sucesivamente, se integran otras
varias". Este baile contemporáneo a la música del Güegüense viene a
afirmar que dicho baile ahora extinto, estuvo muy en boga para esta
época.
De otro baile llamado El Congo, el escritor agrega lo siguiente
"El nombre de este baile y su explicación dan una idea de su origen
africano, de su poca decencia, felizmente solo lo usa la plebe en las
fiestas de gran bulla, o de mucha confianza". "El Fandango, que es la
delicia de la plebe en la Península, ha pasado a estas regiones remo -
332 • Nicaragua
tas y con el clima ha sufrido modificaciones análogas en toda Améri-
ca: Se mezcla con zapateos, con pausas y posiciones violentos; pega
los codos al cuerpo y gira al antebrazo de un modo muy poco airoso;
a ratos se paran enteramente, el hombre entona una copla de repen-
te en loor a la que canta ó de su compañera de baile, la que a su vez
corresponde con otra". Fuera de lo que se describe en las crónicas de
este viajero, no se ha logrado conservar ninguna otra descripción de
dichos bailes preservados del olvido por este viajero anónimo.
LA MÚSICA RELIGIOSA
La religión impuesta por los españoles, para sustituir la abori-
gen, fue motivo desde el siglo XVII, XVIII, XIX para que los composi-
tores del país aumentaran el repertorio musical. Hay que diferenciar
la música estrictamente religiosa, utilizada en los oficios de la iglesia
católica, como: Misas solemnes, Misas de gloria y Réquiem, de las
obras menores que ocupan todo tipo de celebraciones populares:
Cantos a la Virgen, Plegarias, Peticiones y Sones de Pascua, que aun-
que no presentan un carácter ceñido a los canones eclesiásticos, sir-
ven para este propósito, música de inspiración y arquitectura román -
tica que hubo de ser eliminada de los interiores de la iglesia por con-
siderarlas profanas. Dentro de la música religiosa hay que incluir el
antiguo salmo que entonaba Fray Anselmo Castilnove, en sus prédicas
a los indios de Sutiava, que más tarde constituyó el Himno Nacional,
con música de la época de la colonia, orquestación del siglo XIX y le-
tra de siglo XX.
334 • Nicaragua
Danzas Regionales • 335
Panamá
NUESTRAS DANZAS
Dora P. De Zárate
338 • Panamá
Mal y se hace una serie de evoluciones interesantes, verdaderos mo-
vimientos que tienden a ser coreografías, restos de movimientos de
más envergadura. Combina esta danza el parlamento con pasos de
danza y la formación de cuadrea que se conocen en algunos lugares
con los nombres de cadena, caracol, cruz torrente y en otros como
dentro y fuera, el castillo, etc. En Chorrera, la danza termina con un
baile de punto. Cada pueblo tiene sus variantes no sólo en el texto
sino también en la ejecución, en el instrumental y en el vestido. Po-
demos distinguir los de Garachiné, San Miguel, La Villa, Antón, Chitré,
Parita, Chorrera, Portobelo, etc. El vestido es muy interesante y se ad-
vierten a simple vista los elementos transculturados: medias largas,
cintas cruzadas, máscaras de diferentes orígenes, los pasos, todo es
motivo de estudio.
Muy popular es también la danza de los Diablicos o Diablos
sucios, que no tiene parlamento y que escenifica tres movimientos:
Entrada o danza de diablicos; el Toletón y la Mejorana. Su vestido con-
siste en un fustillo, máscara que luce un penacho de plumas de gua-
camaya insertadas en el murrión, que está en la parte superior de ella;
un manto; las consabidas cutarras, el garrotillo, la vejiga de res, las cas-
tañuelas y la cebadera.
Otra danza conocida es La Pajarilla, sin parlamento conocido
y que se realiza a través de una serie de cuadros y figuras con saltos
cruzados, vueltas y giros hacia un lado y hacia otro, con zapateos y re -
piques ejecutados con los pies. Esta danza es originaria de San José
de Las Tablas.
También tenemos los Diablitos de espejo de Portobelo; los
Cuenecués o Negros bozales de Chitré y la Villa de los Santos, lugar
donde se celebra la mayor cantidad de danzas de Corpus, Los Mon -
tezumas, tanto la española como La cabezona. La española es más
zarzuela que danza y combina texto hablado y cantado, más simula-
cros de danzas entre las ejecuciones guerreras de los "soldados" de
Montezuma y de Hernán Cortés. Como se ve se trata de un suceso
correspondiente a la conquista de México. La Montezuna cabezo -
na parece una danza relacionada con algún rito agrícola, igual a la del
Torito.
340 • Panamá
DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS
DE PORTOBELO
José Bolívar Villareal
Integrantes:
Doce diablos Rasos
Un Diablo Mayor
Un Diablo Capitán
Un Pitero
Un Tamborero o Tamborillero
342 • Panamá
d) Camisas: Las prefieren blancas para lucir las "bandas"; que no
son más que dos pedazos de cintas gruesas o "listones de tela"
que van cruzadas al frente y se adhieren con alfileres.
e) Tonelete: Todos los diablos visten con una pollera grande y
otra chiquita; está encima de la primera, los colores son de lo
más diverso y no son combinados, porque se prefiere resaltar el
color y no la uniformidad.
f) Peto: Esta es una parte muy especial del vestido; se hace de car-
tón, el cual tendrá la forma de un corazón y se forra con tela y
se rellenan con retazos.
g) Parches: Son pedazos de tela a los cuales se cosen gran canti-
dad de cascabeles y se amarran a la pierna a nivel de la rodilla,
lo cual contribuye a darle sonoridad a la danza. Así, amarrados
a las medias y al pantalón se agregan las cintas de colores que
ascienden por la pierna en forma cruzada y cuya base está en la
planta del pie, a esto se agregan las pantuflas o alpargatas. Ac-
tualmente se usan zapatos de polleras que también se adornan.
Formación
Dos filas de diablos, uno detrás del otro (la distancia se mide de
acuerdo con el largo del bastón que llevan en la mano).
El diablo mayor adelante, en el centro.
El diablo capitán en el centro, atrás. La música (pito y tambor)
Generalmente va a un lado.
Golpe de Mudanza: Tres (3) vueltas por fuera ambas filas. Tres
(3) vueltas por dentro ambas filas.
344 • Panamá
Tonada de Asentar: 1.Todos hacen un círculo y se arrodillan.
2. Zapateo o atravesao.
3. Línea recta ambas filas.
4. Primer brinco, guías de cualquier fila.
Diablito en cumbia
Es la culminación de la danza y donde se agrega un instrumen-
to más; la caja, que juntamente con el tambor que es tocado con una
baqueta le brindarán una nueva expresión musical a la danza.
Así, música y danzante, plenamente identificados y con una for -
midable habilidad llena de ingeniosas figuras ejecutadas con preci-
sión, prosigue la actividad artística; saltos vueltas, concentrados en lo
que hacen y embargados por un sentimiento mitad religioso y mitad
historia, de una religión y de una historia que confusamente se mez-
clan porque no ha habido en largos años quien con empeño se preo-
cupe por aclarar debidamente estos conceptos. Esta confusa mezcla
de sentimientos exteriorizados a su modo, es lo que hace creer a al-
gunos escritores investigadores, que sus ceremonias son de un carác-
ter pagano, disimulado y encubierto con actos del culto católico.
348 • Panamá
EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. De Zárate
350 • Panamá
do con las manos, desplegando toda la gracia de su rostro y su sonri-
sa, describe su circunferencia con el mismo ritmo y las mismas flexio-
nes, el pie izquierdo al frente y el derecho atrás, deslizándose siempre
hacia su derecha. Concluido este giro, el hombre hace un esguince y
se comienza de nuevo el paseo.
La pollera
Por su corte y confección es la pollera un traje de inigualable
atracción, de maliciosa coquetería e intensa femineidad.
Tiene este traje sus piezas importantes: una, la camisa; otra el po-
llerón. La camisa, atractiva con sus vuelos, trencillas y encajes, posee
una cantidad de piezas sin las cuales pierde la esencia de su carácter.
Ellas son: "Pretina de boca", "tapabalazo", "cuerpo de camisa", man-
gas, arandelas y adornos.
En el pollerón tenemos: pretina, tramo superior o "cuerpo de
pollera", susto o tramos inferior o segundo "cuerpo de pollera".
La camisilla
Esta prenda de vestir denominada entre los pueblos de la pro-
vincia de Los Santos, allá por los años 1919 o 1920, garibaldina y
también cubana, es una camisa de tela blanca. Para su confección era
muy popular la platilla de hilo, la Bretaña, según el decir de las ancia-
nas, pues parece que siempre ha sido labor de mujeres. Hoy se usa
la popelina (poplin), el hilo y cualquiera tela blanca que tenga cuer-
po.
Posee esta pieza juegos de alforzas en el frente y en la espalda.
La pieza de la espalda luce un canesú bastante corto y sobre la pieza
que se une al canesú, van las alforzas. No es tallada; tiene dos bolsi-
llos delanteros colocados sólo en el extremo inferior de la camisa so-
bre el mismo borde superior de la basta.
352 • Panamá
Danzas Regionales • 353
354 • Panamá
EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. De Zárate
Cumbia Santeña
356 • Panamá
EL BUNDE
Ismael Vidín y Daniel Dixon
LA DANZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda
358 • Panamá
no, según Keith Bletzer, es una solicitud de que no ocurra más y que
no aparezca en la sociedad humana estas fuerzas mal dirigidas. El ri-
to es un brindis de reconocimiento de los beneficios que la naturale-
za le trae al ser humano, pero incluye la solicitud de permitirle resis-
tir a las fuerzas del mal que le puedan atacar.
En cuanto al movimiento corporal, podemos decir que son las
extremidades inferiores las que se mantienen en constante desplaza-
miento. Las rodillas se encuentran relajadas, mientras que la parte su-
perior del cuerpo conserva una posición estable, sin mayor movi-
miento, ligeramente inclinado hacia delante, con las manos y el torso
en contacto con la persona que está al frente.
Debemos destacar que toda información consta de un animador
o líder que en la lengua Ngöbe es llamado Üro, quien es la persona
que va a dirigir el grupo de bailarines según sus deseos.
El Üro lleva consigo una maraca con la cual va marcando el rit-
mo de los pasos, es él quien decide y comunica el paso por ejecutar
y determinar los diseños espaciales por desarrollar.
Los diseños espaciales están compuestos, esencialmente, por
tres formas: el círculo, el caracol y las filas o líneas serpenteadas.
El P’ip’an
El P’ip’an no tiene la variedad de tonos como otros tipos de ins-
trumentos. No hay una claridad en la forma cómo nuestros ancestros
aprendieron a hacerlo, ni tampoco se dice cómo aprendieron a tocar.
Solamente se sabe con certeza que el uso de la flauta sí fue una orden
dada por instrucciones precisas del mismo Dios cuando vivía en la tie-
rra con los Wounaan.
Para elaborar el p’ip’an, según los viejos, hay que hacerlo única -
mente de carrizo. El extremo que tiene contacto con los labios se
corta en forma de piquito y se le pone un tapón de balso o una can-
tidad de seda fabricada por las abejas. Se abre un pequeño orificio
cerca de la punta en el lado que quedará hacia arriba. En el extremo
de abajo se mide el ancho de cuatro dedos y se abre otro hueco. De
allí se mide un espacio de dos dedos hacia arriba y se abre otro hue -
co en el mismo lado. Estos dos huecos son, únicamente, para el dedo
índice y el medio que en la ejecución sirven para la salida del aire y
le dan el tono que uno quiere.
Con P’ip’an se toca únicamente las melodías alusivas a las aves
u otros animales. Algunas veces se escucha la música idéntica al can-
to del pájaro; en otros casos no se relacionan en nada con los sonidos
que hace el animal, sino que se imita la forma de caminar del animal
o la forma como vuela el pájaro. En esa forma podemos enumerar al-
gunos bailes tales como:
360 • Panamá
El baile del gallinazo El baile jerpöd
El baile del pelícano
Algunos dicen que danzar el P’ip’an es alabar o rogar a Dios,
mientras que otros dicen que solamente es como un tiempo de ale-
gría para compartir con los demás. No sabemos cuál de las dos ver -
siones sea la más acertada, pero lo que sí podemos afirmar, sea como
sea, es que estas danzas son una tradición propia de nuestra cultura.
El tambor
Existe otro instrumento que siempre se toca acompañado al P’i-
p’an, es el tambor. Tampoco existe una versión clara con respecto al tam-
bor en cuanto s su origen. No se sabe si es propio de los Wounaan o es
apropiado de otra cultura. Particularmente pienso que es muy posible
que sea de los afrochocoanos; puede haber sido una imitación de los que
vieron tocar a estos negros hasta el punto de obtener el suyo propio.
Hubo una época en la cual abundó este instrumento entre los
Wounaan, pero ahora se ven muy pocos. Su presencia se debía a que
los mismos Wounaan lo tocaban y a su ritmo bailaban. Pero en los úl-
timos años han desplazado al tambor de las casas Wounaan. Solamen-
te de vez en cuando y en contadas casas una puede ver un tambor.
Como ya se dijo, el tambor es el instrumento inseparable del P’i-
p’an. Hace muchos años atrás, en nuestro lugar de origen, cuando la
gente querían danzar y no tenían tambor, solían llenar de agua una ba-
tea, le colocaban una totuma boca abajo y ésta se tocaba con dos pa-
litos así como reemplazo del tambor. Pero ahora ya no se hace esta
práctica, por el contrario, se busca un cubo plástico o un galón del
mismo material y se toca; esto para no hacer tambor.
Cancionero
Costa Rica
CANCIONERO
En este apartado se presenta una muestra de canciones de la tradición
popular costarricense, cuyo origen evidencia la condición plural de la cul-
tura “tica”. Se anexan las partituras de las piezas incluidas, para piano o pa-
ra guitarra. Se incluyen canciones de procedencia indígena, afrocaribeña, es-
pañola y mestiza; de sabor regional, de Guanacaste, del Valle Central y del
Caribe; de tema amoroso, laboral y patriótico; canciones anónimas y de au-
tor conocido; algunas de una tradición que se pierde en las raíces culturales
y otras más recientes; canciones que cantan todos: niños y niñas, jóvenes,
adultos y mayores. Es difícil la tarea de seleccionar, pues muy a nuestro pe-
sar debemos excluir creaciones de valiosos compositores nacionales y muy
arraigadas en nuestra memoria.
Música Indígena
Fragmento de un Canto de cuna cabécar.
Autor: anónimo
Recopilación y transcripción: Enrique Margery P.
Notación musical: Laura Cervantes
Música afro-caribeña
Calypso Cabin in the water
Autor letra y música: Walter Gavitt Ferguson
Notación musical: Manuel Monestel
Cancionero • 369
Música folklórica del Valle Central
Los Pretendientes
Autor: anónimo
Intérprete: Ignacia Núñez
Recopilación: Emilia Prieto Tugores
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo
La Calandria
Autor: anónimo
Recopilación: Emilia Prieto Tugores
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo
Música Patriótica
Patriótica Costarricense
Autor:Anónimo; Fecha: 1856
La Guaria Morada
Letra y Música: Roberto Gutiérrez, Carlos López
Infantil
Los Pollitos
Autor: Anónimo, Folklor Latinoamericano.
Cancionero • 371
fifio fo fi afá Tacuma and Anancy’s Party
muchacha querés matarme.
I was invited to a party
Anancy tocaba el violín, And I was glad for the festival
Tacuma tocaba el tambor, Tacuma and Anancy
Mano Burro decía adivinanzas you must imagine
y Mano Mono se tomaba el ron. How the people was liberal
Cancionero • 373
KIPÖ KSË
Fragmento de un canto de cuna de los indios cabécares.
Intérprete: Catalina Obando. Chirripó, provincia de Limón.
Recopilación, transcripción y traducción: Enrique Margery Peña. To-
mado de: Margery P., Enrique. 1991. Notas en torno a la forma y con-
tenidos de una muestra de cantos de cuna cabécares. Estudios de lin-
güística chibcha. 10: 121 - 141
Cancionero • 375
La Calandria
Autor: anónimo
Recompilación: Emilia Prieto T.
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo
La calandria: Según Emilia Prieto:“Es una tonadilla muy conocida, de curso un tan-
to aglutinante y tonalidad monótona general. En Mexico se llama “La Gorriona” o
“La Calandria” con ritmo de dos por cuatro y cuyos versos heptasílabos aparecen
diferentes en Costa Rica en cuanto al orden, la dicción y las omisiones.
Cancionero • 377
378 • Costa Rica
Cancionero • 379
380 • Costa Rica
Cancionero • 381
La Guaria Morada
FLOR REPRESENTATIVA NACIONAL
1. El Torito Pinto
El pito y el tambor acompañan al baile con un Son, en ritmo de
seis octavos muy picado y movido, la melodía es de lo más sugestiva
Cancionero • 383
y animadora, despertando en el oyente ese entusiasmo y alegría tan
inmediatos al escuchar música con influencia española.
A continuación se presenta una de las mejores letras con que
cantan el corrido del "Torito Pinto":
2. El Barreño
Se considera que "El Barreño" debía su nombre a que este baile
tuvo su origen en los barrios antiguos de nuestra provincia de Cusca-
tlán. Es una danza de pareja y de galanteo.
A continuación se presenta algunas de las variedades de la letra
de El Barreño:
Cancionero • 385
Y al despojarse del cuaxte (refajo) Para que nunca dejes mi arrullo
La admira hasta la campiña Mi alma y la tuya juntas estén.
386 • El Salvador
El pregón de los periódicos: Yo siento es este canto,
El dia—rio--- dihoy---. el calor de la pasión
La Pren-sa--, quie—re—la pren-sa---. Que viene a abrigarme,
dentro de mi corazón
El pregón de los tamales:
Quie-re ta—ma—les---- de—gallina--- Te canto rico, te canto bello
- Caliente y loco, muy tropical
El pregón de las minutas:
Vaya, niños, la minuta, Guanaco si señor
minutaaaa.... Yo soy guanaco, nada es mejor
Guanaco si señor
El pregón del afilador de cuchillos: Guanaco soy de corazón
Tijeras, cuchillos para afilar.
Yo soy guanaco si señor
Guanaco nada es mejor
5. La pulga y el piojo Soy guanaco si señor
Yo soy Guanaco
La pulga y el piojo ¡Ah qué rico!
Se quieren casar
Mañana veremos Te canto rico, te canto bello
Si saben rezar Caliente y loco, muy tropical
Cancionero • 387
7. San Vicente Dormíte niñito
Carita de cielo
Me preguntan dónde queda, Mamita no aguanta
dónde queda San Vicente Ya tanto desvelo
Yo les digo, yo les digo,
donde va toda la gente. Dormíte niñito
San Vicente, San Vicente Que voy a contar
En noviembre yo me voy Las maripositas
pa’ San Vicente Que hay en mi rosal
Dormíte niñito
Cabeza de ayote
8. Arrullos Si no te dormís
Te come el coyote
Entre las estrofas predilectas del
arrullo Dormíte Niñito, Arrú-rrú niñito
se señalan las siguientes: Arrú-rrú mi sol
Duérmete pedazo
Dormíte niñito, De mi corazón
Que tengo qué hacer
Lavar tus pañales Arrú-rrú niñito
Sentarme a coser Arrú-rrú mirón
Arrú-rru pedazo
Dormíte niñito De mi corazón
Junto a San José
Si no te dormís Arrú-rrú niñito
No puedo coser. Arrú-rrú mi amor
Duerme calladito
Dormíte niñito Pues sos un primor.
Carita de cielo
Si no te dormís Porqué llora el niño?
No bajo tu velo. Por una manzana
Que se le ha perdido
Dormíte niñito Debajo de la cama.
Dormíte con Dios
Ya vienen los ángeles La Virgen lavaba
A cantarte a vos. San José tendía
El niño lloraba
Dormíte niñito Del hielo que hacía
Carita de luna
Te arrullo quedito
En tu linda cuna
388 • El Salvador
Este niño lindo Señor San José
No quiere dormir Vos sos el troncón
El pícaro sueño La Virgen la rama
No quiere venir Y el niño el botón
Mi niño bonito
Se quiere dormir
Cierra los ojitos
Y los vuelve a abrir
Cancionero • 389
Guatemala
AUTORES DE RENOMBRE NACIONAL
FOLKLÓRICO/POPULAR
Hugo Fidel Sacor Q.
Villancicos - sones
Oración cantada
Benedicto Sáenz H.
Miguel A. Paniagua
Sones
Música indígena
Anselmo Sáenz El Pavo
Salvador Iriarte El Fin de siglo
Jesús Castillo El mayor culto de la música nacional
Tonadas
Buena poesía - buena música
José Batres Montúfar Yo pienso en ti
Fabián Rodríguez Música (romanza)
Himnos
Patrióticos
Benigno Sáenz H. Oda a la independencia de
Centroamérica
Anónimo La granadera, 1842
392 • Guatemala
Religiosos La granadera, 1877
Anónimo Marcha religiosa con gravedad marcial
Castrenses La democracia
Julián Paniagua marcha (nupciales, piadosas, fúnebres,
de gloria, triunfales, de conciertos,
escolares, alboradas, taurinas,
pasodobles, deportivas, paradas, etc.)
Valses
Música de serenatas y de bailes
Cástulo Morales El Rey, Los lamentos
Germán Alcántara La flor del café: 1a., 2a.
parte es un modelo.
Mariano Valverde Ondas azules, Ultimo adiós, Reír
llorando, Noche de luna entre ruinas.
Polcas
Danzas, mazurcas, gavotas, galopas
Lorenzo Morales Las circunstancias, La presidenta,
Muchachas alegres
Germán Alcántara Bella Guatemala
Julián Paniagua Tecun Uman. (modelo)
Shotis
Agustín Ruano Amistad y cariño
Brígido Porras Rafael
Mónico de León Mensajero de amor
Fox Trot
Julián Paniagua 5 de septiembre (santo)
modelo criollo
Guarimba
Wotzbelí Aguilar Actualidades
Cancionero • 393
COMPOSITORES POPULARES
394 • Guatemala
El Mishito Bella Guatemala
Cancionero • 395
Por qué será Chichicastenango
396 • Guatemala
La Flor del Café Hagamos patria,fortuna y amor
sembrando todos la flor del café,
Letra: Anónimo pues su cultivo dará mañana
a Guatemala gloria y honor.
Flor del café,
justo honor de Guatemala,
flor del café, La Sanjuanerita
bien se ve que ninguno te iguala,
flor del café, joya del agricultor, Letra: José Ernesto Monzón
que te contempla como flor.
Al pasar por las majadas
Con gran deleite apreciará yo vi una sanjuanerita,
que es en verdad, en verdad, de los ojazos muy grandes
linda flor, linda flor, y de la boca chiquita.
que inspiras poesía de amor.
Era tan linda la indita
Es la tierra nuestra, sola, que me dejó enamorado
la que te imprime dulce aroma, y yo siempre la esperaba
es el agua, es el viento, cuando venía al mercado.
quienes te donan ese color.
Sanjuanerita preciosa
Y por tus riquezas serás llena mi boca de miel,
siempre preferida por Dios; ya que a cambio de tus labios
y a quien te ha cuidado mejor Dios te puso un clavel.
inmenda fortura dereis.
Ay, ay, ay Sanjuanerita,
Y con justo orgullo crecéis si me llegas a querer
como cultivada por Dios, viviremos en tu pueblo
con esbelto cuerpo, con aquel follaje cuando seas mi mujer.
que nos da un paisaje tropical.
Todos los días pasaba
Si la tierra se muestra propicia con su canasto de flores
al que quiera trabajar y yo siempre la esperaba
y desee cosechar pa cantarle mis amores.
ese suelo que Dios nos ha dado
para hacerlo florecer, Me miraba y se reía
para hacerlo germinar y jugaba con sus trenzas,
y podamos cosechar, porque decía la indita
podamos cosechar mejor. que me tenía verguenza.
Bendito sea este suelo Señor,
bendito sea por siempre el café Sanjuanerita preciosa...
pues su cultivo ha de ser
de inagotable valor.
Cancionero • 397
Luna de Xelajú Mañanitas Chapinas
398 • Guatemala
Noches de Escuintla Tengo una novia buena y sincera,
a la que quiero muy de verdad,
Letra: María del Tránsito Barrios mi muchachita pura tunera,
nació cerquita del Punhilá.
Quiero llevarme de ti
un collar de golondrinas, Lindo el oasis
para poder recordar que hay en La Fragua
de tus noches tan divinas. por donde pasa cerquita el tren;
el agua es fresca como el Motagua,
Bella ciudad sin igual como los baños de Pasabién.
que a tus calles iluminas,
cuando empieza anochecer Bellas mujeres en Estanzuela,
millares de golondrinas. como las tiene Teculután,
son muy hermosas
Cuando se ven las palmeras las de Río Hondo
belleza como ninguna y nada envidian las de Gualán.
las golondrinas anidan
para contemplar la luna. Como recuerdo a mi Zacapa
sus lindas calles y su estación,
Escuintla, ciudad de las palmeras, en donde vive mi novia guapa,
Escuintla, ciudad de mi querer, a la que quiero de corazón.
admiro, ver como juguetean
las golondrinas, Soy de Zacapa, tierra de Oriente
no te puedo olvidar. en donde sale primero el sol...
por eso tengo la sangre ardiente
como las notas de mi canción.
Cancionero • 399
Bella Guatemala
Adaptación a la Mazurka del inmortal compositor
Germán Alcantara, por Lucía M. S. de Tejada
400 • Guatemala
Cancionero • 401
El Mishito
San Nacional
por: José María Muñoz Salazar
402 • Guatemala
Cancionero • 403
¿Por qué Será? –Corrido–
Música: Gullermo Fuentes Girón
404 • Guatemala
Chichicastenango –Guaracha–
Música: Paco Pérez
Cancionero • 405
406 • Guatemala
La Sanjuanerita –Son–
Música: José Ernesto Monzón
Cancionero • 407
Luna de Xelaju –Vals–
Música: Paco Pérez
408 • Guatemala
Mañanitas Chapinas –Son–
Música: José Ernesto Monzón
Cancionero • 409
Noches de Escuintla –Bolero–
Música: María del Tránsito Barrios
410 • Guatemala
La Flor del Café –Vals–
Música: Germán Alcántara
Cancionero • 411
Soy de Zacapa –Corrido–
Música: José Ernesto Monzón
412 • Guatemala
Honduras
CANCIONES FOLKLÓRICAS
Cancionero • 413
Que la gente de este pueblo, A la Capotín
Que la gente de este pueblo,
Hasta paga por saber A la capotín, tín, tín, tín,
Con esta me despido Que esta noche va a llover
y adiós porque me voy (bis) A la capotín, tín, tín, tín,
Que sólo yo en tus brazos, Hasta el amanecer
Que sólo yo en tus brazos, Que trabajos pasa el hombre
Que sólo yo en tus brazos, Por querer a una mujer,
Podré tenere quietud; Se traspasa, se desvela
Candú, candú, candú, candú, Y se pasa sin comer.
(4 veces)
A la capotín, tín, tín, tín,
Que esta noche va a llover
El Torito Pinto (baile) A la capotín, tín, tín, tín,
Hasta el amanecer.
Echáme ese toro pinto, chinita,
Que lo quiero conocer Quieres que te ponga
A ver si tiene calzones, chinita, La capilla blanca,
O enaguas como mujer. Quieres que te ponga
Écheme ese toro prieto, chinita, La capilla azul,
Hijo de la vaca gacha, Quieres que te ponga
Quiero sacarle una suerte, chinita, El gorro colorado,
Delante de mi muchacha. Quieres que te ponga
Échele que le eche el toro, chinita, Lo que quieras tú.
Échele sin cuidado, chinita,
Es que ese torito quiere No me mates, no me mates,
Una copita de anisado. Con pistola, ni puñal,
Mátame con un besito
A-ña Chepa la vide De tus labios de coral (Fin)
Con la panza pelada,
Con la música adentro Quieres que te ponga
Y la puerta cerrada. La capilla blanca etc.
414 • Honduras
El Pitero Tamal de pitero
(cusuco o armadillo) No lo como yo,
Porque mi abuelita
Tan limpio que andaba De eso murió.
Que ayer me mudé,
Buscando a pitero
Todo me enlodé. El Sapo Chiminique
Cancionero • 415
Sos un Ángel Flores de Mime
416 • Honduras
Ojitos cuando se quieren El Barreño (baile)
Desde el árbol se saludan.
De los caballitos que trajo tu tío
Aquí me tienes parado Ninguno me gusta,
Como garcita en laguna, solo aquel tordillo
¿Cómo quieres que me vaya Hazte para acá, hazte para allá,
sin esperanza ninguna? Que este caballito no lo monto yo.
¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¿Cómo quieres que me vaya ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Sin esperanza ninguna?
Tírame una lima, tírame un limón,
Tírame las llaves de tu corazón.
La Valona ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¡Ay! barreño dueño de mi corazón,
Una flor me está matando papeles de china, papeles morados,
Que es un terrible penar que trabajo tienen los enamorados,
Y tan cerca que la miro pasan por la puerta
Y sin poderla cortar. con la boca abierta
mostrándole a todos
Yo le digo a mis amigos, los dientes pelados.
Los que ya saben de amor, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¡Qué consejo me darían ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Para cortar esa flor! Por aquí pasó un lechero
Con su cantarito de bronce
¡Qué consejo me darían Y a todos les va diciendo:
Para cortar esa flor! Muchachos ya son los once.
Por aquí pasó un lechero
Mis amigos me aconsejan, Con su cantario de plata
Queriéndome consolar, Y a todos les va diciendo:
Que deje pasar el tiempo Está leche a mí me mata.
Que esa flor la he de cortar.
Por aquí pasó un conejo
Que deje pasar el tiempo Con el sombrero en la mano
Que esa flor la he de cortar. Y nunca quiso aprenderse
Este baile del barreño.
Aquí doy la despedida,
Cojollitos de limón, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
A mi Dios entrego el alma ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Y a mi negra el corazón. (bis)
Cancionero • 417
Parinde o el Indio Si pierdo mi champa
Gualcinse Me voy a morir
Pues yo no sé me pongo a pensar
Parindé titirigüi, parindé Se roban mis tierras
Trimanagué. no puedo comprar.
Toma kiutuchi la cuadriné,
Titirigüí, trimanagé. Por los domingos al descansar
Apipirindonga, apipirilloro. Llamó a mis perros voy a casar
Pluplú, pluplú, plupluplupluplú. Cazo pitero también garrobo
Que son muy buenos para engor-
Yo soy el indio Gualcinse dar
Que vengu de tierra fría, Así es mi vida de forastero
Con mi cacaste en el lomo Solo trabajo sin descansar
Y muchas cositas dentro. Con mi machete y un buen arado
Espero el invierno para sembrar
También yo traigu a mi negra Pero ¡ay Jesús!
A pasearlu a la fiesta, Qué van a decir
Le compru medio de atole Si pierdo mi champa
Como hacen los españoles. Parindé, me voy a morir
etc. Pues ¡yo! no sé, me pongo a pensar
Se roban mis tierras
Mañan que yo me vaya no puedo comprar.
El cacaste dejaré
Y las cositas te encargo,
Negrita olorosa, a té. Parindé, etc. Sensible Despedida
Yo mañana me voy
El Forastero No sé cuando volveré
Pero lo que te juré
Soy forastero y vengo a pasear Es amarte donde quiera que yo esté
Quiero saber cómo es la ciudad Pero lo que yo te juro
Traigo a Juliana mi compañera Es amarte donde quiera
Traigo arrocito de mi arrozal. que yo esté.
Soy forastero de las montañas
Tengo maizales y un frijolar Cuando me vaya de aquí
Y mi champita que es de manaca Dos cruces voy a poner
Quedó solita en el cafetal. Una para mi salida y
Otra para no volver
Pero ¡ay Jesús! Una para mi salida
Qué van a decir y otra para no volver.
418 • Honduras
CANCIONES POPULARES Recuerdos de mi infancia
Cancionero • 419
El Bananero ¿Dónde están las más famosas
(Lidia Handal) Bellas Ruinas de Copán?
Dónde es que hay ríos que
Con mi carreta vengo llegando Arrastran oro puro
De ahí nomás de Guaruma Dos, Y sin rival?
Con mi carreta que van tirando
Mis cuatro bueyes En Honduras
confiando en Dios; En Honduras
Con mi carguita vengo llegando Noble cuna
Para venderla aquí en la ciudad, De Francisco Morazán
Por eso llego siempre cantando
Mi canto alegre del bananal. ¿Dónde es que hay lluvia de peces
cual milagro celestial?
Con mi cargamento ¿Dónde está una virgencita
pregonando voy Madre y Reina Nacional?
El oro verde porque Dónde han visto una bandera
yo soy bananero, Recordándonos la unión
Con mi cargamento Dónde hay tierras para todos
muy contento voy Los que quieran trabajar?
420 • Honduras
Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire)
Cancionero • 421
“El Sapo Chiminike”
Folk. Hondureño
Copia y Arm.: Leoncio López Fiallos
422 • Honduras
Cancionero • 423
424 • Honduras
“El Bananero”
Cancionero • 425
426 • Honduras
Cancionero • 427
“Corrido a Honduras”
428 • Honduras
Cancionero • 429
430 • Honduras
“El Indio Gualcinse”
Folk.: Hondureño
Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos
Cancionero • 431
432 • Honduras
Cancionero • 433
434 • Honduras
La Valona
Cancionero • 435
436 • Honduras
Cancionero • 437
Nicaragua
CANCIONES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES
Cancionero • 439
Ya el zopilote murió Mama Chinindá
en la milpa del corral, o Mama Chilindrá
y a doña Juana le deja
las alas para volar. -¿Dónde pongo el dulce,
mamá Chinindá?
Ya el zopilote murió -En el molendero,
y se murió de repente, muchacha ‘e mierdá.
y a doña Juana le deja -Se lo come el perro,
las alas para volar. mama Chinindá.
-En el garabato,
Ya el zopilote murió muchacha ‘e mierdá.
ya lo llevan a enterrar -Se lo come el gato,
y a tu mamita le deja mama Chinindá.
las tripas para jugar,
las tripas para jugar.
La Pelota
El Otro Zopilote -¿Qué parió tu mama, pelota?
(El zopilote vivo) -Un muñeco ‘e cera, pelota.
-¿En qué lo envolvieron, pelota"
Zopilote de onde vienes -En hojas de higuera, pelota.
con el pico amarillo. -¿Quién fue su padrino, pelota?
Vengo de una plaste ‘e mierda -Don Juan del Camino, pelota.
que me estaban regalando. -¿Quién fue su madrina, pelota.
-Doña Catarina, pelota.
Me atravieso por las calles -¿Quién fue su padrastro, pelota?
y por solares abiertos -Don Juan del Canasto, pelota.
porque soy el encargado
de buscar siempre a los muertos.
440 • Nicaragua
EL ZANATE
EL ZOPILOTE
LA PELOTA
Cancionero • 441
SON CACHO O DE TOROS
LOS DIABLITOS
442 • Nicaragua
JARABITO SUELTO
Cancionero • 443
JARABE MATUTEADO
444 • Nicaragua
BAILE DE INDITAS
Cancionero • 445
Panamá
CANCIONERO
Para este cancionero se han seleccionado las canciones tradicio-
nalmente más populares, más ampliamente conocidas tanto en Pana-
má como en muchos lugares del extranjero. Piezas "de la vieja guar-
dia" como las denominan ciertos melómanos. Son obras que datan al-
gunas de los años 30 o 40 del siglo pasado y otras que, por su melo-
día como por su letra, el panameño guarda no sólo en su memoria, si-
no en su sentimiento más íntimo. Hay festivas, amorosas, de remem-
branza histórica y también del "campo adentro", canciones que desde
el primer momento de su aparición cautivaron y alegraron a todo pú-
blico por igual.
Sus autores, ya fallecidos, a excepción de Carlos Eleta Amarám,
gozaron en su momento del reconocimiento y admiración de todos
los sectores populares o no, de Panamá. Sus canciones arrullaron y
alegraron a muchos enamorados y todavía siguen vigentes en el re-
cuerdo de varias generaciones, que las solicitan por la radio, o en fies-
tas familiares, o bien son cantadas en las festividades carnestoléndi-
cas.
Esta es una pequeña muestra de nuestra música popular pana-
meña.
Cancionero • 447
Panamá Viejo La Cocaleca
448 • Panamá
El Hombre Aparecido El Tambor de la Alegría
Cancionero • 449
Mi Último Bolero así se puso a cantar,
y viendo que lo escuchaba,
Autor: Arturo "Chino" Hassán así se puso a cantar.
Tónica: Mi mayor CORO:
Ritmo de bolero
Guararé, Guararé, etc.
Oye mi último bolero Un pollo le preguntó
que canto con el alma a su compañero el gallo,
inspirado por ti. un pollo le preguntó
Quiero que la gente se entere a su compañero el gallo:
que todo mi cariño por qué no serás caballo
siempre fue para ti. para entonces montarte yo,
Llevo tu amor al infinito por qué no serás caballo
lleno de gran felicidad. para entonces montarte yo.
Oye mi último bolero
que canto con el alma CORO:
inspirado por ti.
Guararé, Guararé, etc.
Y el gallo con su espuelón
Guararé le dijo muy enojado ,
y el gallo con su espuelón
Autor: Ricardo Fábrega le dijo muy enojado:
Tónica: Do mayor apártate de mi lado
Ritmo de tamborera y busca tu cascarón,
apártate de mi lado
Viajando por Guararé
y busca tu cascarón.
la tierra del chucuchuco,
viajando por Guararé, CORO.
la tierra del chucuchuco,
en un sillón de bejuco Guararé, Guararé, etc.
solito me acomodé, Aprende de mi canción
en un sillón de bejuco, y aplica la moraleja,
solito me acomodé. aprende de mi canción
CORO: y aplica la moraleja:
el que no tenga pareja
Guararé, Guararé, Guararé, que duerma con camisón
Yo me voy para Guararé. el que no tenga pareja,
que duerma con camisón.
De allí pude contemplar
un viejo que conversaba,
Guararé, Guararé, Guararé.
de allí pude contemplar
yo me voy para Guararé.
un viejo que conversaba,
Guararé, Guararé,
y viendo que lo escuchaba,
450 • Panamá
yo me voy para Guararé. el amor y la pasión.
Soñar CORO:
Cancionero • 451
para quererte a mi manera.
La Guayabita Maldición Gitana
Autor: Arturo "Chino" Hassan Autor: Avelino Muñoz
Tónica: mi menor Tónica: mi mayor
Ritmo: tamborera Te di una cita, no me quisiste besar,
que tarde aquella
Coro: cómo la podré olvidar.
Tu pensamiento nunca fue para mí,
Ven a mis brazos mujer te odio maldita, te debías de morir.
para quererte a mi manera (bis).
Que Dios permita
Guayabita sabanera
que tus ojos brujos
de los llanos soberana,
se llenen de arena
rica y dulce compañera
y de agua del mar,
de mi tierra interiorana.
que encuentres al hombre
Coro: que te vuelva
loca y que nunca, nunca,
Ven a mis brazos mujer (etc.) te quiera besar;
que lo que tú toques
Tu agridulce tan sabroso se convierta en
como labios de doncella, piedra que no crezca nada donde
me recuerda muy gozoso pises tú, que te vuelvas fea
lo que yo gocé con ella. y requete fea
y se cumpla entera esta maldición.
Coro:
TAB0GA
Ven a mis brazos mujer (etc.).
Guayabita bien madura Autor: Ricardo Fábrega
que alegraste la sabana, Tónica: sol menor
tienes toda la dulzura Ritmo de bolero
de mi novia interiorana.
En esta noche callada
Coro: que mi tormento ahoga,
quiero cantarte Taboga
Ven a mis brazos (etc.) viendo tu luna plateada.
452 • Panamá
“TABOGA”
Cancionero • 453
“PANAMÁ VIEJO”
454 • Panamá
“LA COCALECA”
Cancionero • 455
“EL HOMBRE APARECIDO”
456 • Panamá
“EL TAMBOR DE LA ALEGRÍA”
Cancionero • 457
“MI ÚLTIMO BOLERO”
458 • Panamá
“GUARARE”
Cancionero • 459
“SOÑAR”
460 • Panamá
“HISTORIA DE UN AMOR”
Cancionero • 461
TAB0GA
464 • Cancionero
Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire)
Cancionero • 465
Glosario
GLOSARIO DE COSTA RICA
Borradas. En el texto se refiere a la acción de olvidar de la memoria
colectiva de un pueblo.
Glosario • 465
GLOSARIO DE EL SALVADOR
Barreño. m. habitante de un barrio
GLOSARIO DE GUATEMALA
Adufe. m. Palabra árabe que significa pandereta. Instrumento musical.
466 • Glosario
Balada. f. Composición poética dividida, generalmente, en estrofas
iguales y en la cual, por lo común, se refieren sencilla y melancólica-
mente sucesos legendarios o tradicionales y se deja ver la profunda
emoción del poeta. Su objeto es pues, cantar leyendas y tradiciones.
Esta composición es originaria del norte de Europa, donde adquirió
los caracteres que los distinguen de la antigua balada o balata.
Macillo. m. Pieza del piano, a modo de mazo con mango y cabeza fo-
rrada de fieltro por uno de sus lados, con la cual, a impulso de la te-
cla, se hiere la cuerda correspondiente.
468 • Glosario
Patzcarines. m. Danzantes que en son de fiesta pública recorren al-
gunas calles disfrazados con cabellera larga (peludos). En ocasión de
convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.
Plectro. m. Palillo o punta que usaban los antiguos para tocar instru-
mentos de cuerdas.
Zancos. m. Cada uno de los dos palos altos y dispuestos con horqui-
llas en donde se afirman los pies.
Glosario • 469
GLOSARIO DE HONDURAS
Copal. m. Nombre de varios árboles tropicales de los cuales se saca
una resina por incisión. Los indígenas la usaban en sus ritos y cere-
monias, quemándola en braseros, a modo de incienso.
GLOSARIO DE PANAMÁ
Amanojada. f. Se dice de la cumbia cuando en el baile las parejas
van tomadas de las manos.
470 • Glosario
Cumbia. f. Danza de doble ronda, formada por parejas sueltas, que
se desplazan, regularmente, en sentido contrario a las manecillas del
reloj.
Glosario • 471
Bibliografía
y otras
fuentes
Costa Rica
MÚSICA PRECOLOMBINA
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NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL
CRÉDITOS DE ENTIDADES COLABORADORAS
COSTA RICA
COMPILADORA: M.Sc. Giselle Chang Vargas. Museo Nacional de Costa Rica / Ministerio de Cul-
tura, Juventud y Deportes MCJD. Ex-Secretaria Nacional de la CECC.
AUTORES
Jorge Luis Acevedo. Doctor en Música. Exdecano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de
Costa Rica. UCR.
Floria Alvarez Mata. Bachiller en Antropología. Bailarina.Artesana ceramista.
Laura Cervantes Gamboa. Doctora en Antropología y Bachiller en Música, Profesora e investiga-
dora en etnomusicología de la Universidad de Costa Rica.
Giselle Chang Vargas. Licenciada en Antropología y Magister en Lingüística. Investigadora del Área
de Etnología, Dpto. de Antropología e Historia, MNCR y Profesora de la Universidad de Costa Rica.
Juan Vicente Gerrero Miranda. Licenciado en Arqueología. Investigador del Área de Arqueolo-
gía, Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica.
Manuel Monestel. Licenciado en Sociología. Músico. Exfuncionario de la Universidad Estatal a
Distancia. Fundador y director del grupo musical Canto América.
Francisco Ramírez Tortós. Bachiller en Antropología. Bailarín e instructor de la Compañía Nacio-
nal de Danza, MCJD.
Rodrigo Salazar Salvatierra. Musicólogo. Exfuncionario del Dpto. de Cultura del Instituto Tec-
nológico de Costa Rica. Miembro del grupo musical “Miel de Ayote”.
Eduardo Odio Orozco. Egresado de la carrera de Antropología. Ceramista independiente. Ana-
lista del Área de Arqueología, DAH, MNCR.
FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fernando González, Julio César Sánchez Herrera y Colección MCJD.
LEVANTADO DE TEXTO: los autores
OTRAS PERSONAS COLABORADORAS:
Lic. Adelina Jara. Bibliotecóloga, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR
Lic. Lidilia Arias Chaverri. Diseñadora. Dpto. Proyección Museológica. MNCR
Sra. Ana Luisa Cerdas Albertazzi. Historiadora, Depto. Antropología e Historia. MNCR
M.A. Carmen Méndez Navas. Profesora. Escuela de Música, Universidad Nacional
Lic. Ma. Elia Solís. Dpto. Educación Académica, Ministerio de Educación Pública
INSTITUCIONES:
Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR
Biblioteca del Museo Nacional de Costa Rica.
EL SALVADOR
AUTORES
Vilma Maribell Henríquez Chacón. Licenciada en Trabajo Social. Ex-técnico de la Dirección
de Investigaciones de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural, CONCULTURA.
Salvador Marroquín. Musicólogo. Funcionario de la Universidad Centroamericana UCA.
LEVANTADO DE TEXTO:Anita de Villalobos, CONCULTURA
y Vilma Maribell Henríquez, Cámara Salvadoreña de Artesanos.
ILUSTRACIONES: Julio Tánchez.
Créditos • 493
HONDURAS
COMPILADORA: Lic. Ubelia Celis Mejía. Directora General del Libro. Secretaria Nacional de la
CECC. Miniterio de Cultura,Artes y Deportes.
INVESTIGACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DATOS: Karen Dariela Ramos
REVISIÓN DE TEXTO: Pompeyo del Valle
LEVANTAMIENTO DE TEXTO: Karen Dariela Ramos
FOTOGRAFÍAS: Eliseo Martell
SCANER DE ILUSTRACIONES: Glenda Yadira Zepeda
ILUSTRACIONES: Bey Avendaño
AUTORES
Carlos Raúl Valladares. Director del Cuadro Nacional de Danzas Criollas
David Adolfo Flores. Coreógrafo , folklorólogo
Jesús Muñoz Tábora. Folklorólogo
INSTITUCIONES COLABORADORAS:
Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. Fotografías de los trajes típicos
Conservatorio Nacional de Música. Partituras.
Escuela Nacional de Música.
GUATEMALA
COMPILADOR: Lic. Hugo Fidel Sacor Quiché. Encargado Dpto. de Investigaciones. Dirección
General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.
AUTORES
Ida Bremme de Santos. Licenciada en Historia. Ex-investigadora del Subcentro Regional de
Artesanías y Artes Populares.
Consuelo Barrera Mezarina. Licenciada en Artes. Instituto de Antropología e Historia, Ministerio
de Cultura y Deportes.
José Balbino Camposeco. Investigador del Subcentro Regional de Antropología e Historia,
Ministerio de Cultura y Deportes.
Estuardo González Pérez.
Sulma Guzmán de Castellanos.
Carlos René García Escobar. Licenciado en Antropología. Investigador del Centro de Estudios
Folklóricos CEFOL y Docente, Universidad de San Carlos.
Hugo Fidel Sacor Quiché. Licenciado en Historia. Encargado del Dpto. de Investigaciones,
Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.
494 • Créditos
FOTOGRAFÍAS:Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, Ministerio de Cultura
y Deportes.
LEVANTADO DE TEXTO: Ingrid Graciela López
INSTITUCIONES COLABORADORAS: Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural.
COLABORADORES:
Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares, Dirección General del Patrimonio Cultural y
Natural, Ministerio de Cultura y Deportes
NICARAGUA
COMPILADOR: Lic. Gustavo Adolfo Páez. Director del Centro Cultural Convento San Francisco,
Granada. Instituto Nicaragüense de Cultura.
AUTORES
Salvador Cárdenas Argüello (q.e.p.d). Musicólogo. Fundador de Radio Güegüense.
Pablo Antonio Cuadra. (q.e.p.d). Poeta y periodista. Ex-director del Diario La Prensa.
PANAMÁ
COMPILADOR: Lic. Iván Romero. Poeta Ramón Oviero. Dirección de Publicaciones. Instituto
Nacional de Cultura INAC.
AUTORES
Richard Cooke. Doctor en Arqueología. Investigador del Smithsonian Institute.
Dora P. de Zárate. Profesora pionera de la investigación del folklore panameño.
Krishna Camarena de Menacho. Profesora.
José Bolívar Villarreal. Profesor.
RECOPILACIÓN: Ramón Oviero (cap. I, II, III, IV), Edmundo de Cruz (cap. III), César Villalobos (cap. IV).
FOTOGRAFÍAS: Edgar Landázuri. Braulia Lois Iglesias, Instituto Nacional de Cultura, Instituto Pa-
nameño de Turismo.
INSTITUCIÓN COLABORADORA
Dirección Nacional de Extensión Cultural y Dirección Nacional de Patrimonio Histórico del
Instituto Nacional de Cultura INAC.
Créditos • 495