HÉCTOR ZAMORA

RE/VUELTA

Septiembre 1, 2017 - Enero 7, 2018

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MONTERREY

www.marco.org.mx
PRESENTACIÓN
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición retrospectiva
de Héctor Zamora (Ciudad de México, 1974), que incluye numerosas piezas realizadas
a lo largo de veinte años. Bajo el título RE/VUELTA, la exhibición revisa diversos ejes
temáticos y técnicos que han caracterizado a su obra desde sus inicios, mismos que la
han convertido en una de las propuestas más sólidas de nuestro país en la actualidad
bajo el contexto internacional.

Por medio de su obra, Zamora hace frente a la ciudad como si se tratase de un macro-
organismo; investiga su ámbito público, el crecimiento en su periferia, y diversos
entornos habitables en función de variables sociales y políticas. Trabaja con el espacio
creando obras que disipan los límites entre el arte y la arquitectura. De esta forma,
en sus instalaciones se conjugan elementos tomados de diversas disciplinas, al igual
que inspirados en materiales emblemáticos de construcción. Las instalaciones que
conforman la exhibición son estructuras ágiles que se nutren de un contexto histórico,
socioeconómico y cultural determinado y que, al mismo tiempo, son capaces de
generar distintas interpretaciones. Así, sus intervenciones en sitios públicos –a menudo
de gran formato – trascienden al espacio expositivo convencional, reinventándolo y
redefiniéndolo, al mismo tiempo que retan al espectador conjugando estética, crítica
y humor, y le exige cuestionar los usos cotidianos de materiales y funciones del espacio.

A partir de su pericia técnica y conocimiento de la arquitectura de estructuras ligeras

y un énfasis meticuloso en el proceso de conceptualización y construcción de cada
pieza, Zamora consigue subvertir cada uno de sus sitios de trabajo, en algunas de
sus intervenciones juega con las estructuras institucionales insertándose en puntos
críticos donde es posible encontrar flexibilidad suficiente para generar una reacción.

Esta exposición retrospectiva busca ofrecer a los visitantes la oportunidad de

adentrarse en la producción de uno de los artistas contemporáneos mexicanos más
importantes a nivel internacional, detonar una reflexión acerca de la ciudad como
reflejo de los valores, tensiones y ordenaciones sociales, y destacar la directa relación
del paisaje urbano y los espacios públicos con la calidad de vida.

Nombre de la exposición: Héctor Zamora. RE/VUELTA.

Organizador: MARCO.
Curaduría: Gonzalo Ortega.
Museografía: MARCO.
Localización: Sala 6 a 11 | Planta alta.
Duración: Del 1 de septiembre, 2017 al 7 de enero, 2018.
Técnicas: Instalación, video, fotografía y performance.
Número de obras: 24 piezas.
RE-VUELTA. HÉCTOR ZAMORA
Texto curatorial de Gonzalo Ortega

Para nadie es un secreto que el nivel de desarrollo de las sociedades

actuales ha estado regido en gran medida por la industrialización y
factores precisos como el avance en las técnicas de producción, el
movimiento de los mercados de valores y el comportamiento de los
medios de comunicación. De hecho, podríamos decir que vivimos en
una época marcada por la sistematización generalizada. Para muchos
analistas, hemos llegado incluso a un extremo radical de especialización
en todos los ámbitos de la civilización. En este contexto, hablar sólo
de medios de comunicación, por ejemplo, no necesariamente abarca la
dramática diferencia entre los formatos tradicionales —radio, televisión
y medios impresos— y nuestra realidad actual dominada por el internet.
La red ha diluido fronteras, haciendo posible la horizontalidad en el
manejo de la información, un panorama muy diferente al de apenas
hace tres décadas. Esa misma brecha estructural existe también entre
los mercados de valores tradicionales y el complejísimo entramado de
las bolsas e índices de prácticamente todo el mundo en la era global.

Pero quizá una de las evoluciones más notables que han tenido
lugar —y que me interesa especialmente abordar aquí— es la que
va de las primeras fábricas de la era moderna, impulsadas por
la Revolución Industrial y dependientes aún de la mano de obra
de miles de trabajadores, hasta las más avanzadas instalaciones
industriales en todo el planeta, caracterizadas hoy en día por una
extrema mecanización tanto en la fabricación como el ensamblaje.
Me refiero a las monumentales líneas de producción que operan
con la ayuda de robots, donde la participación humana es cada
vez menor y probablemente llegará a ser nula en el corto plazo.

Con un enfoque en el valor del trabajo de millones de personas que a

ún ejercen oficios impregnados de saberes invaluables, este punto de
quiebre histórico ha estado presente en la obra del artista Héctor Zamora
(Ciudad de México, 1974) desde sus inicios. El dramático declive de la
presencia humana en los procesos de producción no sólo ha implicado
una transformación masiva de la sociedad y sus mercados, sino que ha
despojado sin miramientos a todo tipo de objetos y servicios del elemento
humano, reduciéndolos así a fríos artefactos sin aura. No se trata de
una visión nostálgica del pasado, sino del riesgo de deshumanización
REviraVOLTA | Exposición CRU | CCBB-Brasilia | Brasil 2015 | Foto Thiago Sabino.
total y de la pérdida del motor esencial de la civilización. Si bien un
robot puede ejecutar sin errores una tarea infinitamente más rápido
que cualquier operador humano, para Zamora la pérdida se manifiesta
en la imposibilidad de la máquina para tomar decisiones propias,
experimentar o poner en práctica aprendizajes previamente adquiridos.
Sin negar las virtudes de la tecnología actual aplicada al manejo de
materiales, el artista ha apuntado con su obra al papel preponderante
que desempeñan personas capaces de solucionar problemas
inesperados o que haya maneras de hacer las cosas basándose en la
intuición. Zamora se refiere así constantemente al ingenio humano que
franquea obstáculos y consigue sus objetivos. Quizá la primera pieza en
la que cristalizó de modo evidente este interés fue la intervención a la
fachada del Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México, realizada
en 2004 bajo el título de Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis. En aquella
ocasión, el artista rindió una especie de homenaje al ingenio mostrado
por familias de escasos recursos en la construcción de sus viviendas en
las laderas de las montañas que dan forma al Valle de México. Dado
el excesivo crecimiento de la megalópolis y la consecuente carencia de
espacio, miles de personas se ven obligadas a encontrar soluciones
constructivas en entornos adversos, valiéndose de lo que tienen a su
alcance. Para Zamora, un experto en la construcción de estructuras
ligeras, algunas de esas casas rayan casi en la genialidad, colocándose
a la par de obras notables de la ingeniería. Con fines metafóricos, en su
proyecto recurrió también a la imagen de un helecho que creció en el lugar
menos esperado: la unión de dos trabes prefabricadas que dan forma
a un puente vehicular. La vida encontró en esa hendidura una mínima
posibilidad y se arraigó, evidenciando que no es posible reprimirla.
Como alpinistas que deben arreglárselas para dormir a miles de
metros de altura, colgando ingeniosamente sus tiendas de las paredes
de los acantilados, los ingenieros sin título a cargo de las viviendas
en las laderas merecen reconocimiento. Al idear un híbrido con aquel
helecho milagroso y una tienda de alpinismo para acampar, Zamora
se los concedió, produciendo una de sus piezas más emblemáticas.
Ancladas a la estructura perimetral del techo del edificio que ocupa
el museo, una gran cantidad de grúas permitía que igual número de
perfiles metálicos curvados frontalmente sirvieran como esqueleto a
esa especie de híbrido orgánico-constructivo, interpretado aquí como
un parásito. Al igual que el helecho urbano del puente vehicular,
la casa-parásito de Héctor Zamora hacía posible lo imposible.
Dejando de lado la indudable fuerza simbólica de la pieza, una
inquietud comenzaba a germinar en la mente de Zamora. Más allá
del único propósito de homenajear a los ingenieros improvisados de la
construcción por medio de ese gigantesco parásito adosado a la fachada
del museo, el artista se encontraba en medio del proceso de entender
una pulsión creativa que más adelante se manifestaría en diversos
proyectos. Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis fue pues la antesala de
algo mayor. Zamora pronto tomó conciencia de que quienes realmente
habían hecho posible esta obra fueron los muchos trabajadores que con
gran esfuerzo construyeron, izaron, soldaron y recubrieron la “casa”. Las
imágenes y videos documentales de la enorme instalación dan cuenta
del empeño humano dedicado a su realización, un esfuerzo que por
momentos rayaba en la obstinación y otras veces era pura perseverancia.
Si bien en esta pieza los trabajadores no tuvieron en un principio
visibilidad alguna, en el resultado final podía “sentirse” su participación.
Cercano a Héctor Zamora desde los inicios de su carrera, Bonifacio
López Méndez, mejor conocido como “Boni”, ejerce un oficio multitécnico
reconocido en México como el del “maestro”. Engranaje esencial en
los procesos de producción del artista, durante varios años se ha
mantenido al frente de una cuadrilla de colaboradores resolviendo
diversos aspectos en prácticamente todas las etapas constructivas de
cada proyecto. Aunque ya estaba presente en la época de Paracaidista,
Av. Revolución 1608 bis, ha ido ganando cada vez mayor visibilidad en
la obra de Zamora, de modo que Bonifacio ya es considerado parte
esencial de varios proyectos recientes. Esto responde al interés del
artista por dar a sus compañeros de labor un merecido lugar, pues
según su punto de vista no sería congruente referirse a las virtudes
del trabajo manual sin hacer honor a quien en gran parte lo ejecuta.
Con el reconocimiento simbólico a todas las personas involucradas
realmente en sus proyectos, Zamora explica la transición que
experimentó desde aquel momento de 2004, cuando notó que la fuerza
de los trabajadores que construyeron la casa-parásito había quedado
excluida de la obra artística, hasta su plena inclusión en las propuestas
de 2012. No obstante, para Zamora no se trata simplemente de
reconocer a sus colaboradores, sino de reflexionar sobre el impacto
de sus saberes en cualquier tipo de producción. Según sus palabras,
“es muy importante pensar en lo que pasa hoy en el mundo, en un
momento en el que cada vez nos alejamos más de todo lo que implica
el trabajo manual, de lo que implica el uso del cuerpo en los diferentes
oficios, en la relación que se crea con los materiales”. Estas certezas son
producto de obras como la realizada en 2007 en la galería Vermelho de
Sao Paulo, que consistía en la construcción real de una casa. Como de
costumbre, en esa ocasión trabajó muy de cerca con albañiles, herreros,
electricistas, plomeros y demás integrantes del equipo, por lo que
pudo constatar no sólo su profundo conocimiento sobre los procesos
necesarios para llevar a término la obra, sino su singular manera de
solucionar varios problemas, con frecuencia en forma muy distinta a
la que elegiría un arquitecto o un ingeniero. “Lo mismo experimenté en
Paracaidista: una fuerza simbólica y concreta que implica el trabajador
en sí mismo y la gente que hace las cosas con las manos. Es algo
ancestral, en el sentido en el que los oficios han estado con nosotros
desde siempre: albañiles, carpinteros, plomeros, herreros, etcétera, son
oficios que en algún momento modelaron al planeta, a la sociedad”.
Zamora piensa que el día en que ya no existan esos oficios se acabará la
humanidad. Desde hace siglos hasta hoy, el conocimiento que implican
sigue un modelo estructural muy simple: la transmisión de los saberes
directamente del maestro al aprendiz. Son cosas que se aprenden en
la práctica y que poco tienen que ver con el estudio de conceptos en
los libros. Tal vez pueda obtenerse un diploma después de terminar
un curso técnico, pero el verdadero desempeño se demuestra en
situaciones reales. Diversas piezas del artista se enfocan en un tipo de
conocimiento implícito en la construcción autogestiva. Zamora parte
de ahí para desarrollar una idea, reflexionando sobre aproximaciones
técnicas insospechadas y el peculiar modo de pensar de sus hacedores.
En el video de Inconstancia material (Sao Paulo, 2012), los albañiles se
convierten una vez más en figuras centrales que realizan una acción
concreta. El registro permite observar una coreografía de ladrillos
volando por el espacio de la prestigiosa galería Luciana Brito, que
temporalmente se ve transformada en una zona de construcción. Varios
trabajadores manipulan las hileras de ladrillos tal y como lo harían en
un día habitual de trabajo. El principio del movimiento es sencillo: una
cadena humana en la que cada albañil cacha y lanza inmediatamente
después un ladrillo, con la finalidad de agilizar el traslado de los
materiales. Se trata de una práctica común en la construcción
probablemente desde los orígenes de la arquitectura, aunque no
existen estudios antropológicos que la hayan documentado. La obra de
Zamora adquiere por esto especial relevancia, pues además de acercar
al espectador a los procesos humanos involucrados en la construcción
de edificios, haciéndolo consciente de su carga afectiva, nos muestra
las cosas desde un ángulo de estudio antropológico digno de análisis
posterior. Irónicamente, de vez en cuando algún ladrillo resbala de las
manos y termina destrozado en el piso. Esto podría representar, desde
innumerables perspectivas, la manera en que el ser humano ha llegado
a construir su entorno actual después de siglos de prueba y error.
Aquellas experiencias adquiridas día con día por medio de la práctica
y de los errores son justamente las que se han ido transmitiendo a
los aprendices de los oficios a través de incontables generaciones.
Ante la pieza de Inconstancia material, el espectador queda inmerso
en el ambiguo intento de entender una acción que por momentos
se percibe como un sinsentido y luego como el fundamento básico
del oficio de albañil que hace posible la materialización de la
arquitectura. No es casualidad que el elemento simbólico elegido por
Zamora sea un ladrillo, emblema por excelencia de la modernidad y
la productividad. Ladrillo y trabajador de la construcción son los
protagonistas de una actividad ancestral: el trabajo en equipo. La
“coreografía de ladrillos voladores” sólo es posible mientras todas y
cada una de las partes involucradas en la acción cumplan con su parte.
Además del trabajo colectivo y la sabiduría de los oficios, existe una
dimensión adicional en el trabajo de Héctor Zamora que tiene que ver
con la fascinación por los materiales y las soluciones técnicas avanzadas.
Dos buenos ejemplos son la membrana que ocupó el interior de una de
las esculturas en la Ruta de la Amistad del año 2000 en la Ciudad de
México, que transformaba magistralmente el espacio en una especie de
entorno orgánico, y la pieza titulada PNEU, de 2003, que consistía en la
invasión a una galería perpetrada por un cuerpo enorme de plástico rojo
que cobraba forma por efecto de la presión de aire. La documentación
de estas y otras piezas importantes en donde se nota este interés ocupa
ahora la sala que recibe a los visitantes del MARCO durante la primera
exposición retrospectiva de Zamora en México. En ella se muestran
modelos a escala del emblemático proyecto Paracaidista, así como
una recreación (1:100) de la intervención urbana VolatileTopography
en Busan, Corea del Sur, que en 2006 buscaba establecer un diálogo
formal a partir de la tensión de las cuerdas y varias esferas rojas
cargadas de helio suspendidas en el aire. En su diagrama original, esta
gigantesca intervención correspondía a formas geométricas dispuestas
en una red, que con la acción del viento se modificaban poéticamente.
En el trabajo de Zamora existe definitivamente una dimensión
pragmática que responde a soluciones de índole formal. Merece ser
mencionada porque a pesar de estar presente en la mayoría de sus
obras, ese pensamiento estructural suele quedar velado en un segundo
plano. El artista reconoce que desde sus inicios el diálogo con el
espacio ha sido una constante definitoria. A partir de ese diálogo —
relacionado con la escala y la forma— surgió en él un interés particular
por la geometría o las estructuras ligeras. Actualmente, este tipo
de soluciones formales todavía se hacen evidentes en su trabajo en
el taller, donde produce piezas basadas, por ejemplo, en materiales
encontrados durante sus visitas a fábricas y plantas industriales.
Aunque muchos de esos materiales quizá estén ya en desuso, pueden
detonar una idea importante. Es el caso de un ladrillo que encontró
en una fábrica de Monterrey, México, que terminó siendo una especie
de hallazgo arqueológico y desembocó posteriormente en una pieza
nueva para la actual exposición. Tanto en éste como otros casos, la
obra de Zamora parte de las formas y de lo que se puede crear con
ellas. Podría decirse que uno de los ángulos de aproximación a sus
creaciones tiene que ver con planos completamente geométricos, que
posteriormente detonan otro tipo de intereses que se enriquecen a
través de la investigación, llegando así a etapas de desarrollo conceptual
que hayan finalmente su cauce en el comentario político o filosófico.
A menudo los proyectos de Zamora conjugan soluciones formales
de indudable atractivo con posturas críticas que orillan al espectador
a cuestionar la realidad social. Por ejemplo, el origen del proyecto
Inconstancia material es una investigación formal en el estudio, que
consistió en encontrar las combinaciones posibles a partir de seis agujeros
en un ladrillo hueco. El resultado es una especie de código producido con
fragmentos del ladrillo cuidadosamente cortados y después adosados
pulcramente a un muro. La pieza formal (6, de la serie Potencialidades,
2009) y la pieza sociológica (Inconstancia material, 2012) están
íntimamente ligadas; una es consecuencia de la otra. En este caso el
detonante para la segunda pieza es la carga cultural del ladrillo en su
relación simbólica con las tradiciones y los comportamientos sociales.
Sin embargo, es fundamental señalar una frontera muy firme en
la postura del artista con respecto a proyectos de contacto social:
Zamora se distancia de una modalidad de producción artística
actual cuyo objetivo es generar estrategias para garantizar el
bienestar de determinadas comunidades. Este tipo de proyectos
de inserción —muy valiosos en su respectivo contexto— tienen poco
que ver con aquello que anima a este creador para adentrarse en
una nueva iniciativa o investigación. Si bien es cierto que busca dar
reconocimiento a los trabajadores manuales y su saber ancestral,
nunca aborda sus acciones como un trabajo comunitario. En todo
caso, sin ser antropólogo de profesión, los resultados concretos de
sus piezas constituyen testimonios o reflexiones que buscan cierto
distanciamiento crítico. La claridad que conlleva ese alejamiento
podría describirse como una especie de híbrido interpretativo, a medio
camino entre sociología, antropología, historia y arte. Zamora saca
a la luz la mecánica intrínseca de los contextos sociales en los que
trabaja. Se convierte en un reactivo para que quien se enfrente a sus
proyectos pueda intuir la realidad de las sociedades contemporáneas.
Hace poco el artista llevó a cabo una ambiciosa acción en el Museo
del Chopo de la Ciudad de México titulada Memorándum (2017).
Una vez más recurrió a quienes ejercen un oficio específico, en
esta ocasión uno habitualmente desempeñado por mujeres: las
secretarias. Además de la connotación evidente sobre los roles de
género, en México este oficio tiene un intenso vínculo con el aparatoso
sistema burocrático que ha caracterizado a sus instituciones
durante décadas. Escritos interminables, papeleo que se produce sin
sentido y sin parar, y el perpetuo anonimato de las personas que los
hacen posibles. Zamora crea una gran máquina taquimecanógrafa
protagonizada por incontables mujeres que teclean al mismo tiempo,
produciendo un potente sonido. Las ejecutantes, distribuidas en un
gran andamio donde ocupan espacios ordenados, dejan caer al suelo
cada hoja que terminan, originando así una lluvia de papel blanco.
Poco menos de un año antes de Memorándum, un proyecto en tenor
similar titulado Ruptura (2016) ocupó el Centro Cultural Banco do
Brasil en Sao Paulo. Durante una acción protagonizada por ciudadanos
comunes, ciento cincuenta personas vestidas de negro se posicionaron
silenciosamente a lo largo de las barandillas en distintos pisos del
edificio. Cada una llevaba consigo un libro con cubierta y páginas
completamente negras. La multitud protestó airadamente contra la
actual situación política de Brasil arrancando una a una las páginas
de los libros y dejándolas caer al piso. Después todos los participantes
se desplazaron hacia la planta baja para recolectar cuidadosamente
hojas suficientes para “re-armar” esos libros. Zamora elaboró
simbólicamente un comentario sobre la delicada realidad sociopolítica
de ese país, donde el gobierno consiguió fracturar a la sociedad y desviar
su atención hacia cosas irrelevantes mientras la clase política operaba
sin la menor restricción. Aunque el impacto visual de esta acción es
ambiguo y sugiere varias lecturas posibles, prevalece la sensación de
haber atestiguado un ritual colectivo de integración. La lluvia poética
de páginas negras, que al final se recolectan y archivan, evoca la
confrontación y la recuperación después de un evento traumático.
Para la exposición en MARCO, el equipo del museo ha trabajado muy
de cerca con el artista en una selección que conjuga las diferentes
facetas de su producción a lo largo de dos décadas. Uno de los
aspectos más dignos de destacarse es el elemento de celebración
que paulatinamente ha ido ganando fuerza en sus proyectos. Si bien
el ya mencionado “trabajo en equipo”, entramado en el desarrollo de
sus obras desde el comienzo de su carrera, puede interpretarse como
una suerte de feliz comunión entre los diversos ejecutantes, lo cierto
es que su influjo se ha hecho más evidente en tiempos recientes.

En 2015, Zamora presentó en Brasil una instalación/acción titulada

REviraVOLTA, que consistía en una interpretación rítmica y musical
colectiva a partir de los implementos tradicionales usados en
la elaboración de las típicas nieves de sabores mexicanas. Esta
delicadeza culinaria tradicional es posible gracias a un sencillo
proceso: se vierte la pulpa de diferentes frutas en contenedores
metálicos, que a su vez se introducen en contenedores de madera más
grandes rellenos con hielo y sal. Cuando se hace girar el contenedor
metálico restregándolo contra el hielo, la temperatura de la pulpa
disminuye drásticamente hasta que se congela. En el caso de la acción
ideada por el artista, el papel de los productores de nieve estaba a
cargo de un grupo de músicos que con actitud festiva ejecutaban
una pieza inspirada en los ritmos del contexto cultural en que se
presentaban. De tal manera, en el Centro Cultural Banco do Brasil en
Brasilia el estilo musical se basó en una batucada compuesta por el
instrumentista André Hosoi. El resultado de la acción, una cantidad
importante de nieve de diferentes sabores, se ofreció luego en una
mesa colocada al centro de las estaciones de trabajo de los músicos,
de donde la gente podía servirse libremente para completar el ritual.

Para la reinterpretación de esta obra en México, cuarenta operarios

tocan una composición inspirada en diversos ritmos asociados con la
mexicanidad, en colaboración con el reconocido músico cubano Noel
Savón Favier, radicado en el país. Con recordatorios sonoros de la música
norestense complementados por otros de diversas regiones, la acción
se ejecuta en la última sala de la muestra, donde pueden apreciarse los
elementos de carácter útil y escultórico para la fabricación de nieves a
modo de una instalación, acompañada por una grabación sonora y un
registro en video. El giro conceptual para esta versión mexicana está
definido por un ligero pero significativo cambio en el título. Re-vuelta,
que también es el nombre de la exposición, apunta por una parte al
hecho mismo de girar los contenedores para producir nieve, y por otra,
a un momento de disensión social que busca articular una queja. La
pieza de Zamora es aquí, entonces, tanto una celebración como un
recordatorio de la importancia de conservar rasgos de humanidad en
una época marcada por la extrema frialdad y la despersonalización.
REviraVOLTA, 2015 | (Presentación original) | Realizado en el Centro Cultural Banco do Brasil,
en Brasília, Brasil | Cortesía del artista.
BIOGRAFÍA
Héctor Zamora es un artista mexicano que reside y trabaja en Lisboa,
Portugal. Zamora recibió el título de diseñador gráfico en la Universidad
Autónoma Metropolitana-Xochimilco en 1998. Antes de entrar a estudiar,
Zamora ya demostraba inclinación hacia el arte contemporáneo. Cuando
era joven perteneció a un grupo de performance que había formado con
sus vecinos en Villa Coapa, Ciudad de México, este grupo le permitió
tener un primer acercamiento a la técnica y le sirvió como un ejercicio
lúdico para lo que después se convertiría en una constante en sus obras.

Con un enfoque particular en el espacio público, Zamora crea trabajos

que rearticulan las características físicas de un ambiente urbano
o arquitectónico específico. Su obra se encuentra entre la línea de
escultura y arquitectura, saliendo de los espacios tradicionales como lo
son la galería y el museo. A través de estructuras que destacan o realzan
características particulares o patrones del uso social del espacio, el
artista usa materiales que tienen una carga particular de resonancia
en la locación. Zamora suele incluir a la comunidad local en el proceso
no solo como espectadores de la obra de arte, sino también como parte
de la creación. El artista reimagina estos espacios públicos a través
de la implementación de adiciones esculturales hechas de materiales
con significado especifico con los sitios en los que se encuentran y
cuya finalidad es interactuar con la consciencia colectiva de la zona.
Zamora pone en cuestionamiento las relaciones entre el espacio
público y el espacio privado, así como entre el exterior y el interior.

Sus exhibiciones individuales incluyen Inconstância Material, Galería

Luciana Brito, 2012; White Noise, Auckland ArtsFestival, Nueva
Zelanda, 2011; Paraísos Ofrecidos, El Eco, Ciudad de México, 2011; y
Errante, Itaú Cultural, São Paulo, 2010. El trabajo de Zamora también
ha formado parte de muestras grupales alrededor del mundo, incluidas
Resistiendo el presente: México 2000/2012, Museo de arte Moderno de
París, Francia, 2012; 32° Panorama da arte Brasileria, São Paulo, 2011;
Bienal de Liverpool, Reino Unido, 2010; 53va Bienal de Venecia, Italia,
2009; 27va Bienal de São Paulo, Brasil; 9na Bienal de la Habana, Cuba,
2006; y Eco: Arte Mexicano Contemporáneo, Reina Sofía, Madrid, 2005.

Ruptura, 2016 | Performance (Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil) | Video (4:09 min)
Cortesía del artista y Luciana Brito Galería, São Paulo.
EJES TEMÁTICOS

PROTOGEOMETRÍAS: Torre C3 (Celosía clave 3), Torre C4 (Celosía clave 4), Torre C5 (Celosía clave 5), Torre C9 (Celosía clave 9), Torre
C17 (Celosía clave 17), 2013 | Instalación de cemento, arena, alambrón, alambre, celosía y triciclo para venta | Cortesía del artista y
LABOR, Ciudad de México.
ARTE PÚBLICO COMO NUEVO Siguiendo este hilo de participación ciudadana se encuentran algunas
obras realizadas por el artista Héctor Zamora, cuyas piezas pretenden

MEDIO DE INTERACCIÓN SOCIAL involucrar de manera directa a los habitantes de algunas comunidades
en las que ha trabajado. Ya sea a través de una participación directa,
como en el caso de la intervención que realizó para la Bienal de la
Habana, o conectando los problemas e intereses locales con la historia
La presencia del arte en espacios públicos ha sido una constante que
de una comunidad, como en el caso de Delirio Atópico o Errante, Zamora
poco a poco se ha ido integrado como un punto elemental en el desarrollo
establece vínculos con las personas que convivirán directamente
y diseño urbano. Sin embargo, es hasta la década de los años sesenta
sus obras, no solo con quienes serán espectadores de éstas, aún
que el valor de las piezas comienza en recaer en la relación que sostiene
más importante, con quienes tendrán que compartir un espacio que
con la comunidad en la que se localizan. Fue en estos años que Estados
ya hicieron propio. Retomar espacios con la intención de contar las
Unidos y algunas naciones Europeas se dan como tarea contrarrestar
historias de las personas locales es una de los temas que rigen mucho
el enfoque funcionalista que se había dado a la planeación de sus
del trabajo de este artista. Zamora demuestra un interés particular
ciudades. Antes de esto, la ciudad no era considerada como un espacio
por reapropiarse de la ciudad, específicamente de los espacios públicos
comunitario, la nostalgia por los puntos públicos de una comunidad
pero también de aquellos elementos que van convirtiéndose en parte
(plaza, calles, parques, etc.) seguía latente en la población. La inversión
de la identidad de sus habitantes.
de grandes urbes americanas comenzó a dirigirse a la producción de
obras que permitieran la conexión entre los habitantes y los espacios
en los que conviven. “El planteamiento urbanístico se debe entender
como un proceso basado en la colectividad y en la interactividad”
(Habermas, citado en Gómez Aguilera 3) será uno de los pilares que
sostengan las nuevas intenciones de mejora urbana. El espacio público
debe ser capaz de la expresión de identidad de quienes la habitan.

A partir de este aumento en interés y consideración por la sociedad es

que comienza a realizarse la discusión sobre qué es el “arte público”
y qué, el “arte en espacios públicos”. De igual manera, la cuestión de
cómo se distingue de otros tipos de arte, así como a quién pertenece
y a cuáles parámetros debe estar sujeto son asuntos que empiezan a
ser parte de las reflexiones de la creación de éste. Las preguntas que
rodean la presencia del arte público son variadas pero quizá algunas
de las más interesantes que provoca son respecto al contraste de los
términos del mismo nombre y a lo que remiten: arte – elitista, público
– democrático, así como aquellas sobre la naturaleza del mismo: ¿qué
hace público al arte? Encontrar una definición exacta no es fácil pero
puede considerarse arte público como aquello que está vinculado con
un contexto público físico concreto que aporta significados específicos
y términos del presente en cuanto a estética, cívica, crítica, función o
emoción, entre otros . La relación del arte con la vida de las personas
que habitan el lugar en el que se inserta también debe ser clave al
considerar esta clasificación. Ruptura, 2016 | Performance (Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil) | Video (4:09 min)
Cortesía del artista y Luciana Brito Galería, São Paulo.
EL ESPACIO PÚBLICO: Para Héctor Zamora, cuyo trabajo se desarrolla en el espacio, la
posibilidad de conectar estos dos ámbitos – el museo y la ciudad o la

CIUDAD Y MUSEO
calle – es un área que explora en distintas ocasiones. Sus proyectos se
planean de acuerdo al lugar en el que se montarán y son influenciados por
las peculiaridades de cada locación. Pneu y Paracaidista Av. Revolucion
1608 Bis son algunas de sus obras que conectan el espacio interno de
El arte público permite cuestionarse la relevancia del museo y la los museos y galerías con los asuntos de la ciudad, de la sociedad que
galería en estos nuevos medios de producción artística. Por una parte, las rodean. La primera unía el espacio interno de exposición con tubo
el museo siempre ha sido considerado como un recinto del saber, su rojo que recorría el edifico y salía a la calle; la segunda, conectaba el
mera existencia se remite a la promoción del conocimiento de manera común fenómeno de los paracaidistas con la relación que existe entre
específica y a la conservación de la memoria. Desde 1550, año del que los artistas y las instituciones, al mismo tiempo que resaltaba el
datan los primeros gabinetes de curiosidades – ancestro directo de talento detrás de estos asentamientos contemporáneos. El museo no
lo que hoy se considera el museo - hasta principios del siglo XIX, los se muestra obsoleto o cerrado a nuevas posibilidades en las obras de
objetos que se mostraban en este espacio pertenecían a colecciones Zamora, se presenta como un campo de exploración para establecer
privadas. En las primeras décadas del siglo XIX estas colecciones vínculos con la ciudad y con sus habitantes.
comienzan a ser propiedad de naciones que las ponen a servicio de las
universidades. Poco después, la universidad abandona el museo como
uno de sus centros de reunión y esto da a paso a que el resto de la
sociedad pueda beneficiarse de sus conocimientos pero bajo la tutela
de entes rectores como el estado o algún otro grupo de élite. Es quizá
esta última percepción la que estableció una separación no deseada
entre el espectador y los museos, mostrando al último como un lugar
no de convivencia si no de recolección del pasado y dedicado solo a
unos pocos que conocían sobre lo que ahí se mostraba. En el siglo XX
comienza a darse una renovación en cuanto a la relación del museo
con los visitantes y a pesar de los cambios que se hicieron para ser más
accesible, para los años 70 se regresa a la idea de retomar el espacio
con la intención de democratizar el conocimiento y el arte.

La falta de conexión entre el museo como un espacio público y las

personas que transitan por él, es uno de los puntos clave por los que
el arte comienza a usar otras locaciones para conectar con la gente.
El aparente hermetismo y la elevación intelectual de los contenidos
museísticos se unen a la falta de representación de asuntos actuales
y relevantes para la sociedad. Con la inclusión de nuevos lenguajes y
medios en las nuevas producciones artísticas se abrió el panorama
para las interacciones entre las piezas y los espectadores, pero en
muchas ocasiones los temas que tocan no resultan tan cercanos
para todos los grupos que cohabitan en una comunidad. A pesar de
los grandes esfuerzos que se hacen en estas instituciones, el museo
continúa percibiéndose como una institución que solo tiene cabida para
ciertos grupos privilegiados. Es por esta parte que el uso de espacios
más abiertos y públicos en la ciudad resulta más atractivo en cuanto a PROTOGEOMETRÍAS: Torre C3 (Celosía clave 3), Torre C4 (Celosía clave 4), Torre C5 (Celosía clave 5),
Torre C9 (Celosía clave 9), Torre C17 (Celosía clave 17), 2013 | Instalación de cemento, arena, alambrón,
establecer una conexión directa con los habitantes de una comunidad. alambre, celosía y triciclo para venta | Cortesía del artista y LABOR, Ciudad de México.
ANEXOS

REviraVOLTA, 2015 | (Presentación original) | Realizado en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Brasília, Brasil | Cortesía del artista.
OBRAS IMPORTANTES DE LA EXPOSICIÓN
INFORMACIÓN TÉCNICA
Paracaidista, Av. Revolucion 1608 Bis
Construcción experimental de la fachada del
Museo de Arte Carrillo Gil. Para su ejecución
se utilizaron técnicas de autoconstrucción. La
obra utiliza estrategias orgánicas para crear
una relación simbiótica, epífita y/o parasitaria
con el edificio, la ciudad, las instituciones y/o el
pueblo. Al tomar posesión del espacio público,
se crea una nueva dirección independiente
y autónoma—1608 bis (bis se usa en México
cuando hay dos direcciones con en el mismo
número) —que fue habitada por el artista
durante 3 meses. La palabra paracaidista,
además de significar paracaidista, es el
nombre dado en México a personas que ocupan
irregularmente un pedazo de tierra.
Volatile Topography
Maqueta y video de la intervención espacial
que consiste en una malla de cuerdas que se
cruzan desafiando la gravedad y fluyendo en el
aire gracias a los globos de helio unidos a cada
nodo. Además, el espacio volátil, modificado
por el viento, crea variaciones pliegues
y deformaciones en la malla. Altamente
elaborada, precisa y conmovedora, esta
instalación resultará en un dibujo tridimensional
transformado en paisaje pasable.
a=360r/R
Maqueta y fotografías de la intervención que
ocupa completamente el interior de la Torre
de los vientos, transformando este espacio en
un ambiente orgánico, la luz derramada sobre
la membrana plástica que cubría este interior
provocaba una transfiguración que disolvía el
entorno y los límites de este espacio.
PNEU
Maqueta y fotografías de la intervención en
la que un cilindro (hecho a mano, de plástico
rojo), constantemente llenado de aire, invade
los espacios exteriores e interiores de la galería
Garash. El cuerpo tridimensional, con curvas
y bifurcaciones, explora y ocupa el edificio
generando con su propia dinámica una reflexión
sobre la movilidad y la permanencia.
Sin título (Bienal de la Habana)
Intervenciones en parques públicos de la
ciudad de La Habana utilizando once redes
basadas en ejercicios de geometría adaptados
a las diferentes circunstancias especiales
creadas por los árboles, una vez realizadas,
estas construcciones funcionaban como
juegos infantiles y espacios públicos integrados
sujetos a modificaciones que cada interacción
trae consigo.
Sciame di Dirigibili (Enjambre de Dirigibles)
Un “zepelín” (dirigible) de tamaño natural
queda a la deriva, lejos de su flota, entre las dos
paredes que forman el corredor de Arsenale. Ni
una parte explícita de la exposición, ni una parte
enteramente lejana, el zepelín crea y habita un
lugar enteramente suyo. El proyecto, titulado
Sciame di Dirigibili (Enjambre de Dirigibles),
incluye una campaña masiva para dar a
conocer una feria zepelín que nunca realmente
ocurrió, investiga las formas en que la historia
se construye en la imaginación pública a través
del uso del espacio público.
Antroepifito
Construcción de una torre que se puede recorrer
alrededor de un inmenso árbol llamado “Ceiba
de Oro”. La estructura hecha de andamios
representan el mundo “civilizado” insertado en
medio de la selva, sofocante para el árbol (sólo
visualmente, ya que la construcción temporal
está planeada de tal manera que la ceiba
no sea dañada), pero que al mismo tiempo
permite una nueva percepción de la planta,
el área y su paisaje. El proyecto propone una
nueva comprensión de la relación hombre-
naturaleza, específicamente con la creación de
una sociedad del futuro en Frontera Corozal,
una ciudad en la frontera del sur de México con
Guatemala.
Errante
Errante, obra de Héctor Zamora, ubicada
en la Avenida del Estado, frente al Mercado
Municipal de São Paulo, es el primer resultado
del Proyecto Margem, creado por Itaú Cultural.
La intervención consiste en la elevación de un
conjunto de árboles de gran tamaño sobre
un área de 400 metros, sobre el lecho del río
Tamanduateí. Los árboles son detenidos por
una estructura de hierro y cables de acero, como
para crear un jardín suspendido y surrealista.
La suspensión es en realidad la palabra clave
para describir esta pieza, que apunta tanto a
su realidad física y metafórica: la epifanía del
otro latente, la ciudad fantasmagórica, que
parece surgir y elevarse sobre la ciudad real,
suspendiéndolo. El paisaje “equivocado” de
Zamora pasa por la crítica social y ambiental,
pero no presenta un remedio para la pesadilla
urbana. Todo lo contrario, es un verdadero tour
de force, que puede ser visto tanto como un
Jardín del Edén en un lugar inadecuado y como
una naturaleza híbrida, mutante, inmovilizada
en una tela de araña.
Protogeometrías
Serie de instalaciones realizadas alrededor del
concepto del ladrillo. Inspirado en los proyectos
de vivienda social en México, Zamora tomó
la célula de construcción ancestral con la
intención de remitir a las transformaciones de
lo moderno en México, el enrejado surge más
allá de la reminiscencia como un elemento
formal, distintivo, de origen tradicional pero
característico de una época en la que la
práctica arquitectónica estuvo vinculada a la
mejora de la calidad de vida. Esta arquitectura,
medio siglo después de haber sido proyectada
por los individuos, transformada, transferida y
mutada siguiendo la identidad de las personas
que la habitan.
Maddesel Değişkenlik
Inconstancia material, presentada en la 13va
Bienal de Estambul. La actividad incluye a
treinta y cinco albañiles en el espacio de la
galería, quienes se lanzan ladrillos entre sí en
un patrón que se repite constantemente—
levantan, lanzan y platican como si fuera un
día normal en una construcción. La charla y
la proclamación de poesía crean un sentido
de compañerismo entre los trabajadores/
performers presentes. Zamora introduce a
los albañiles en el interior de los procesos
íntimos por los cuales se construyen edificios
y sociedades, y sugiere que los sistemas
(jerárquicos) de construcción y fabricación
dentro del mundo del arte dependen y reflejan
los de la sociedad. La cultura de servicio del arte
y sus mecanismos ocultos son cuestionados.
¿Quién está sirviendo a quién en el mundo
del arte, y qué, si es que algo, está siendo
construido?
Delirio Atópico (Atopic Delirium)
En Delirio Atópico, Zamora seleccionó dos ed-
ificios con fachadas de vidrio transparente
situadas en la avenida Jiménez, en el centro de
Bogotá, Colombia. Aunque los edificios están
separados por pocos cientos de metros, cada
uno se enfrenta a realidades socioeconómicas
dramáticamente diferentes. El proyecto pre-
tendía interrumpir el paisaje urbano mediante
una inesperada intervención en cada uno de los
edificios, amontonando uno de sus niveles de
piso a techo con plátanos. En el transcurso de
20 días, el color de los frutos cambió de verde
a amarillo, posteriormente a marrón y luego
a negro, el cual es su estado final de descom-
posición. El uso de los plátanos, uno de los ali-
mentos básicos de la dieta colombiana, en una
intervención en el centro de la ciudad, despertó
resonancias políticas, sociales y culturales para
los lugareños que presenciaron la pieza.
O Abuso da História
Filmada en el patio interno del Hospital
Matarazzo de São Paulo, un antiguo edificio
de estilo colonial que estaba a punto de
ser demolido y reemplazado por un centro
comercial, esta performance presenta a
20 personas lanzando 300 macetas con
plantas tropicales hacia el patio del edificio.
La resbaladiza desaparición de la historia,
la persistencia de urgentes conflictos
sociopolíticos y los problemas de poder
que circundan las promesas de “progreso”,
“crecimiento” y “renovación” son algunas de las
preocupaciones que estas obras comparten.
Ruptura
Ciento cincuenta personas vestidas de negro
se recargan en el barandal del “Centro Cultural
Banco do Brasil” en silencio absoluto con un
libro en mano – blanco - del cual comienzan a
arrancar hojas una por una, que luego dejan
caer en el espacio libre. El sonido de las páginas
siendo arrancadas invade el pasillo. Más tarde,
los libros, con sus hojas recuperadas y puestas
de nuevo sin cuidado, son dejados en la mesa,
como esperando que algo suceda, mientras el
sonido de la ruptura permanece en el aire casi
como una vívida memoria tangible. A través
de estos libros rasgados, el artista parece
decir que podemos comenzar de nuevo, o,
parafraseando a T.S. Eliot: estos fragmentos
que vamos a asentar contra nuestras ruinas.
Ordre et Progrès
Un equipo de performers desmantela cinco
naves de pesca con el equipo de trabajo y casco
de obra. Un protocolo simple, ejecutado a
ciegas, que llega a transformar el espacio de la
exposición en un cementerio de barcos. A partir
de barcos la obra se reproduce en la relación
evolutiva de las formas en el espacio. Su
aspecto escultórico radica también en el gesto
destructor. A través de esto, Héctor Zamora,
disuelve las promesas de la imaginación que
estos barcos llevan. La destrucción con un hacha
refleja la brutalidad de la transformación de la
industria pesquera, la violencia de los cambios
socio-económicos mundiales.
RE/VUELTA
Con la participación de cuarenta músicos y
al ritmo de una composición inspirada en
diversos ritmos asociados a la mexicanidad,
en colaboración con el reconocido músico
cubano Noel Savón Favier fue que se llevó
a cabo la elaboración de las típicas nieves
mexicanas conocidas como nieves de garrafa.
La reinterpretación de la instalación/
acción REviraVOLTA, nombre que se le dio
originalmente en su presentación en Brasil,
presenta a un grupo de músicos replicando el
método tradicional de hacer nieves: se vierte
la pulpa de diferentes frutas en contenedores
metálicos, que a su vez se introducen en
contenedores de madera más grandes
rellenos con hielo y sal. Cuando se hace girar
el contenedor metálico restregándolo contra
el hielo, la temperatura de la pulpa disminuye
drásticamente hasta que se congela. Al
finalizar, los espectadores pueden tomar
un poco de la gran cantidad de nieve que se
produjo.
FUENTES CONSULTADAS
Equipo editorial. “Héctor Zamora. La calle
como museo y el museo como zoológico”
Bifurcaciones: revista de estudios culturales
urbanos, no. 8, 2008, http://www.bifurcaciones.
cl/008/pdf/bifurcaciones_008_Zamora.pdf.
Consultado el 17 de julio, 2017.
Gómez Aguilera, Fernando. “Arte, ciudadanía
y espacio público”. On the w@aterfront, no.
5, p. 36 – 51, 2004. http://raco.cat/index.php/
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17 de julio, 2017.
Lecea, Ignasi de. “Arte público, ciudad y
memoria”. On the w@terfront, no.5, p. 5 – 17,
2004. http://raco.cat/index.php/Waterfront/
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Núñez, Angélica. “El museo como espacio
de mediación: el lenguaje de la exposición
museal”. Universitas Humanística, no. 63, p 181
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OneArt, platform for contemporary art from
Asia, Africa and Latin America. “Biography:
Hector Zamora”. OneArt. http://www.oneart.
org/biographies/artist/hector-zamora
Ontañon, Antonio. “Memoria colectiva, arte
y ciudad”. Viento Sur, 135, p. 74 – 84, 2014.
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Consultado el 17 de julio, 2017.
Zamora, Héctor. “Artworks”.
Héctor Zamora | Artista. http://www.lsd.com.
mx/proyecto?id=124&section=artworks