William David Gil Garavito Cod 62151168

Glosa:
Aportes de la teoría narratológica de Mieke Bal al análisis de los textos
literarios?

Mieke Bal define Narratología como la teoría del texto narrativo. Dicho así, es una definición
tautológica, ¿verdad? Sin embargo, este librito breve y denso en ideas ofrece un instrumento
útil para los que nos dedicamos a escribir historias. En las líneas siguientes te ofrezco una
presentación del tema.

¿Comenzamos? 🙂

Si la Narratología es la teoría del texto narrativo, ¿qué es un texto narrativo?

Aunque todos tenemos una idea general, no siempre es sencillo determinar qué es un texto
narrativo. ¿Por qué debería importarnos? Porque conocer una buena teoría nos ayudará a
describir mejor los textos que leamos, y ya sabemos que la formación como lector es
fundamental para un escritor.

¿Cuáles serían textos narrativos? Novelas, novelas cortas, cuentos, etc. Pero, ¿qué pasa con las
viñetas de los tebeos? Los cómics, ¿son textos narrativos? Desde una interpretación amplia del
concepto “texto”, sí, utilizan la imagen como sistema de signos. No serían textos narrativos si
restringiéramos “texto” al signo lingüístico.

Esta última es la propuesta de Mieke Bal, atenernos al “texto” como un todo finito y
estructurado que se compone de signos lingüísticos. Dicho esto, partimos de lo siguiente:

Un “texto narrativo” será aquel en que un agente relate una narración.

Una “historia” es una fábula presentada de cierta manera.
Una “fábula” es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan.
Un “acontecimiento” es la transición de un estado a otro.
Los “actores” son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos.
“Actuar” se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento.
El “texto” no es la historia.
Esto implica que el texto narrativo se compone de estratos y de elementos.

Los tres estratos del texto narrativo

Los estratos del texto narrativo son tres: fábula, historia, texto.
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Con “fábula”, Bal no se refiere al tipo de cuentos donde hablan los animales, como las fábulas
de Esopo. Aquí “fábula” es aquel estrato que ordena los acontecimientos (primero, luego, al
final).

“Historia”, en cambio, es la forma en que se presentan dichos acontecimientos. Un relato

puede comenzar por el principio, in medias res o por el final.

Y “texto” es la versión de una “historia”.

Por ejemplo, Pulgarcito. La “historia” es bien conocida. Sin embargo, no todo el mundo ha leído
esa historia en el mismo “texto”. Hay diferentes textos, distintas versiones en las que se relata
la misma historia. Algunos se pueden leer en voz alta a los niños, otros son demasiado difíciles.
Ante una versión cinematográfica, aunque cambiase el sistema de signos, el público
probablemente experimentaría las mismas reacciones. Esto demuestra que algo sucede con la
“fábula” que trasciende a lo meramente lingüístico.

Ilustración de Leonard Leslie Brooke para una edición de la versión inglesa de Pulgarcito
Ilustración de Leonard Leslie Brooke para una edición de la versión inglesa de Pulgarcito

No obstante, que un texto sea susceptible de ser dividido en tres estratos es una suposición
teórica. Los tres estratos no tienen una existencia independiente. El único material que
tenemos para investigar es el “texto”. Dicho de otra manera, puedes tener la fábula en la
cabeza, puedes incluso tener la historia armada, pero hasta que no hayas escrito el texto, nadie
podrá leer tu relato. 😉

Los cuatro elementos de la fábula

La fábula, sobre la cual se da forma a la historia, se construye siguiendo ciertas leyes que los
estructuralistas llaman “lógica de los acontecimientos”. Esto es, deben responder a las mismas
leyes que controlan el comportamiento humano. De otro modo, sería imposible comprender un
texto narrativo.

Considerando el comportamiento humano como criterio, cobran importancia los instrumentos

de la acción, los actores. Dichos actores se desempeñan en un tiempo y en un espacio. Así, los
acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen el material de una fábula, son sus
cuatro “elementos”.

Estos elementos se organizan de cierta manera en una historia para producir un efecto, que
puede ser:

El de conmover
El de convencer
El revulsivo
El estético
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¿Cómo se opera el pasaje del estrato “fábula” al estrato “historia”?

Los aspectos de la historia

Hay varios procesos implicados en la ordenación de los elementos de una fábula en una
historia:

Los acontecimientos se ordenan en una secuencia que puede diferir de la cronológica.

La cantidad de tiempo que se asigna a los diversos elementos se determina sobre la base de la
cantidad de tiempo que estos elementos ocupan en la fábula.
Se dota a los actores de rasgos distintivos. De esta forma se individualizan y transforman en
personajes.
Los espacios en los que suceden los acontecimientos reciben también unas características
distintivas y se transforman en lugares específicos.
Además de las relaciones necesarias entre actores, acontecimientos, lugares y tiempo, todos los
cuales eran descriptibles ya en el estrato de la fábula, pueden existir otras relaciones
(simbólicas, alusivas, etc.) entre los diversos elementos.
Se lleva a cabo una elección entre los diversos “puntos de vista” desde los que cabría presentar
los elementos.
De estos múltiples procesos resulta una historia específica, distinta de otras. Bal llama
“aspectos” a los rasgos específicos de una historia.

Como dijimos, una “fábula” ordenada en una “historia” no es todavía un “texto”.

De la historia al texto

Un texto narrativo es una historia que se cuenta con signos lingüísticos. Como es evidente,
estos signos los emite un agente que relata. Ese agente no es el escritor. El escritor se distancia
y se apoya en un portavoz ficticio, al que se denomina técnicamente “narrador”. Si quieres
leerlo, te dejo mi análisis sobre la voz narrativa en La locura de Dios, de Juan Miguel Aguilera.

Sin embargo, ese narrador no relata continuamente. Cada vez que aparece el estilo directo, es
como si el narrador transfiriese provisionalmente su función a uno de los actores. Es
importante, por lo tanto, determinar quién narra.

A su vez, en un texto narrativo no todo es narración. Hay pasajes que no se refieren al

desarrollo de los acontecimientos. Por ejemplo, aquellos donde se describe un personaje o un
lugar, o donde se opina sobre algo. En consecuencia, los pasajes pueden ser de tres tipos:
narrativos, descriptivos o de tesis.

Conclusiones

Este es un panorama de las características que idealmente deberían poseer los textos
narrativos. En sucesivas entradas, las veremos en detalle.
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Por supuesto, esto no significa que al leer un texto debas buscar todas las características.
Solamente serán relevantes aquellas que creas pertinentes en el texto que desees describir.

Se trata de utilizar la descripción para avanzar sobre los aspectos que a ti te interesen. La
descripción textual resultante te dará la base para una eventual interpretación.

Cortázar: algunos comentarios alrededor del cuento.

En toda su obra abundan las claves surrealistas –como ha visto la ma- yor parte de la crítica y
sobre todo Evelyn Picon Garfield-22 pero donde radica lo sustancial del movimiento para
Cortázar es en el denominador común que las sustenta: lo poético. Por esta razón esas mismas
palabras de la cita podrían aplicarse a Rayuela. En la ambigüedad de lo fantástico, desligado de
todo referente sobrenatural, tal como se da en los relatos, y en las situaciones absurdas vividas
por los personajes como metáforas de algo que no se explica en el texto encontró una posibilidad
más –como lo practicó de otro modo en sus novelas- de fusión de lo poético y lo narrativo.

En suma, estas Clases de literatura proponen una imagen diferente de Cortázar, la del escritor –
más que el profesor de Literatura-, que comparte con los estudiantes su propia experiencia de
forma cercana y amena, pero también muy crítica con la propia escritura, sometiéndose con
extraordi- naria generosidad a las preguntas y opiniones de los jóvenes lectores. El libro
completa el amplio número de obras suyas, además del vasto episto- lario, que vienen
publicándose desde 1984.

He relacionado lo fantástico con el acercamiento de la prosa a la poe- sía porque, en muchos

sentidos, lo fantástico en Cortázar opera como un mecanismo metafórico donde el plano de la
expresión y del contenido de la historia, en un primer nivel, no es sino la expresión de un
sentido au- sente.

sí como antes reconocí en la intertextualidad una de las vertientes que mejor identifican la
escritura cuentística de Cortázar, existe otra no menos significativa que es la ambigüedad, un
requisito del lenguaje li- terario que resulta de los espacios vacíos que constituyen los textos y
que han sido intencionalmente previstos por el autor.

La lectura que hace de sus relatos poniéndolos en relación con otros textos apunta a uno de los
rasgos más destacados de la cuentística cor- tazariana: la intertextualidad,

En relación con la escritura de textos fantásticos apela a una concep- ción amplia de la realidad
en la que también cabe lo fantástico, y desde ella se aproxima a ciertos temas manejados en sus
cuentos mediante ejemplos propios y ajenos, de forma que no solo habla de sus creaciones, sino
que nos acerca a las lecturas de aquellos que más huella han dejado en él.

Heidegger: origen de la obra de arte.

un texto en el que Heidegger alcanza una especie de "punto de no-retorno".

Habría mucho que decir sobre esta idea del punto de no-retorno. Veo en ella
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en primera instancia algo así como una figura emblemática en la que es la

existencia humana como tal quien toma un relieve que deja pasmado.

Nuestra palabra "cosa" –lo sabemos bien– nos viene derivada de causa, una
palabra típicamente latina, cuya etimología es desconocida, pero cuyo
sentido es perfectamente patente: es aquello que está en cuestión (y
especialmente en un proceso: aquello de lo que se debate). La cosa es:
aquello de lo que se habla. En este momento les hablo de El Origen de la
obra de arte, en el marco de una conversación. Importa poco que la palabra
alemana das Ding no cubra exactamente la acepción de nuestra palabra. Es
posible hablar de las cosas que nos circundan desde perspectivas que no se
reducen a la óptica del "para". ¿Hay, inclusive, una óptica específica que
corresponda a la manera en que nos aparecen las cosas? Dejemos la
pregunta abierta. Lo esencial por el momento es que aquello que es puede
aparecer también como cosa [chose], y que una cosa no se reduce a ser
para algo [pour quelque chose]. Como dicen los filósofos, una cosa no es
comprendida, primeramente, en el seno de una finalidad.
Heidegger intenta definir lo que es la voluntad de poder y el papel que ocupa
teniendo como referencia la historia de la filosofía occidental. Hasta ahora,
encuentra a la voluntad de poder relacionada con el sentimiento, y por lo
tanto, con lo biológico. Sin embargo, extiende los puntos de análisis hasta
incluir el arte, puesto que a éste le corresponde un lugar central dentro de la
concepción de la voluntad de poder nietzscheana.

Según Heidegger, el artista es "un modo de vida", ya que lleva a ser algo que todavía no es.
La esencia de todo ser es la voluntad de poder, por eso en el artista, Heidegger cree
encontrar el modo más "transparente" y "conocido" de la voluntad de poder. A su vez, el
arte en la filosofía nietzscheana es una forma de superación del nihilismo a través de la
instauración de nuevos valores. De esta manera, el arte tiene que ser el
"contramovimiento" del nihilismo causado por la metafísica, la moral, la ciencia y la religión.
Todos los conocimientos que aportan estas diferentes disciplinas pretenden o creen tener
entre sus manos la "verdad". Para Nietzsche, esa búsqueda de la "verdad" por parte del ser
humano es en realidad una forma de negación de la vida. Además, el "mundo
suprasensible" platónico no es más que una ilusión, una gran mentira que descalifica a un
segundo plano la única realidad: el "mundo sensible", la vida que está en un devenir
continuo. El arte, como modo de representación (que se da en mayor o menor grado) y
expresión de los sentimientos del ser humano, está ligado directamente a la vida. Así
Nietzsche sostiene que el arte posee más valor que la supuesta "verdad".

Heidegger postula cinco proposiciones y una "proposición fundamental" con respecto al

arte: 1) El arte es la forma más transparente y conocida de la voluntad de poder; 2) el arte
tiene que comprenderse desde el artista; 3) el arte es, de acuerdo con el concepto ampliado
de artista, el acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que
se crea a sí mismo, algo creado; 4) el arte es el contramovimiento por excelencia frente al
nihilismo. Proposición fundamental: el arte es el gran estimulante de la vida.
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