Walter Benjamin y la crítica romántica espiritual.
Estas cosas de las que nos dicen que han de
El historiador es un profeta vuelto de espaldas.
La poesía sólo puede ser criticada desde la poesía. Un juicio
sobre arte que no sea a su vez una obra de arte, no tiene
derecho de ciudadanía en el reino del arte.
Friedrich Schlegel
Reconocer en el mesianismo el centro secreto del
romanticismo significa sobre todo para Benjamin comprender
el fracaso del romanticismo.
Uwe Steiner
* apolítica, que se halla eternamente limitada al arte, la
Herder tenía la suficiente arrogancia para pretender
renovar el concepto de razón, aunque fuera contra
Kant, con quien había estudiado y a quien le unían
lazos de amistad. Herder se sintió intelectualmente
unido a Kant mientras éste, en su periodo precrítico,
desarrollaba especulaciones cosmológicas sobre el
origen del universo, del sistema solar y de la Tierra,
así como investigaciones antropológicas, etnológicas y
geográficas. Esta admiración ante la multiplicidad del
mundo fenoméntico respondía a su gusto. Pero sus
caminos se separaron tan pronto como el filósofo de
Königsberg empezó a trazar límites al entendimiento y
a infravalorar la importancia de la intición y de los
sentdos. La Crítica de la razón pura era para Herder
«palabrería vacía» y expresión de problemas
insolubles y estériles. Objetó a Kant, como lo haría
Hegel una generación más tarde, que el temor a errar
podria ser él mismo el error. En todo caso, Herder no
aceptaba las trabas preliminares en el plano de la
teoría del conocimiento, y quería captar de lleno la
vida. Habla de lo «vivo» en contraposición a la razón
abstracta. Desde su punto de vista, la razón viva es
concreta y se sumerge en el elemento de la existencia,
de inconsciente, de lo irracional, de lo espontáneo,
osea, en la vida oscura, creadora, propulsora y
propulsada. En Herder la «vida» adquire un tono
nuevo, un poco entusiasta. El eco se oirá desde muy
lejos. Goethe, poco después del encuentro con Herder,
pondrá en boca de Werther esta exclamación: «Por
doquier encuentro vida y nada más que vida...».
(Rudiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del
espíritu alemán, 2009: 22)
* investigación en una carta dirigida a Ernest Schoen:
Nuestra escuela está llena de falso romanticismo. Lo
que nos da de los dramas, de los héroes históricos, de
las victorias de la técnica y de la ciencia, todo eso es
falso, ya que nos lo da fuera de su propio contexto
formarnos son hechos individuales, y la cultura es una
feliz casualidad. Más algunas escuelas ni siquiera la
consideran «feliz», pues, ¿dónde nos hablan de la
historia viva que conduce al espíritu a la victoria, en la
que el espíritu conside sus conquistas, que él mismo se
forma? Nos arrullan, y nos arrebatan los pensamientos
y acciones al ocultarnos la historia, el devenir de la
ciencia, el devenir del arte, el devenir del Estado y del
derecho. Así nos han quitado la religión del espíritu, la
fe en el espíritu. El falso romanticismo consistría en
que deveríamos ver lo extraordinario en lo individual,
en vez de verlo en el devenir del ser humano, en la
historia de la humanidad. Así se crea una juventud
literatura y las vivencias amorosas, que carece de
espíritu y se muestra diletante. Compañeros, el falso
romanticismo, el grotesco aislamiento respecto al
devenir en que nos han situado, ha agotado a muchos
de nosotros; tuvieron que creen en lo fútil durante
tanto tiempo que la propia fe se volvió futil. La
carencia de ideales de nuestra juventud es el último
resto de su honestidad.
Compañeros, así se encuentra la formación de una
juventud a la que se aísla de lo real, a la que se rodea
de un romanticismo objetivo, de un romanticismo
ideal, de invisibilidades. No queremos volver a oír
hablar de los griegos y los germanos, de Moisés y
Jesucristo, de Arminio y Napoleón, de Newton y de
Euler, hasta que nos muestren el espíritu en ellos, la
realidad activa y fanática en la cual esas épocas y
personas vivieron y llevaros sus ideales a la práctica.
Ésta es la situación del romanticismo de la
formación escolar, que, hace que todo sea falso e irreal
para nosotros. (Walter Benjamin, Romanticismo. Un
discurso no pronunciado ante la juventud escolar,
1913: 44)
*
Benjamin reconoció muy temprano la actualidad del
romanticismo y se dejó guiar por esa actualidad en su
búsqueda de un tema de tesis. Después de haber
empleado la primavera de 1918 en «introducirse en los
seminarios locales» y especialmente en el de su futuro
director de tesis Richard Herbertz, se dedicó durante
todo el verano a la intensa lectura de los textos
originles del romanticismo. Ya en noviembre estaba en
condiciones de esbozar la tesis central de su
«Este trabajo se refiere al concepto romántico de
crítica (de la crítica de arte). Del concepto de crítica
salió el concepto moderno de crítica; pero en los
románticos la ”crítica” era un concepto enteramente
esotérico que, en lo que se refiere al conocimiento,
reposaba en supuestos míticos y que, en lo tocante al
arte, encerraba los puntos de vista más válidos de los
poetas de la época y de los poetas ulteriores, un
concepto nuevo que en muchos aspectos es nuestro
concepto de arte». [….]
A pesar de su aislamiento extremo, en su trabajo
Benjamin tenía el sentido más agudo de los problemas
de la época actual. Tenía cabal conciencia del
contraste que presentaba la forma universitaria
convencional de su tesis y sus pretensiones, que iban
más allá de lo universitario. Cuando en abril de 1919
hubo terminado el borrador, comprobó: «Aquí está [la
tesis] que ha llegado a ser lo que debía ser: una visión
de la verdadera naturaleza del romanticismo,
desconocida más que en ninguna parte en la literatura,
pero esta indicación sólo es indirecta; en efecto, no
podía yo abordar el mesianismo, corazón del
romanticismo —sólo traté la concepción del arte―, ni
ninguna otra cosa que se me presentase al espíritu con
intensidad, sin que me lo vedara la posibilidad de una
actitud científica consagrada, complicada,
convencional y, a mis ojos, distinta de la auténtica.
Simplemente en este trabajo me gustaría haber llegado
a poder extraer desde su interior esta concepción de
las cosas». Aquí se indica el segundo plano metafísico
que oculta la forma académica de la tesis. (Bernd
Witte, Walter Benjamin. Una biografía, 1988: 52-54)
* mantiene siempre igualmente oculto cuando el
Benjamin describe la crítica como una operación
asbolutamente «positiva», en virtud de la cual se
ponen de manifiesto los elementos de los fenómenos
históricos que pueden reunirse en una idea. «La crítica
no es pues (a diferencia de la concepción actual de su
esencia) juicio, en cuanto a su intención central, sino
que por una parte es realización, acrecentamiento
suplementario, sistematización de la obra, y por otra
parte, su resolución en lo absoluto». Como
anteriormente en su filosofía del lenguaje y como una
de sus aplicaciones particulares, las obras y las formas
de arte singulares son definidas aquí como continuo,
el cual es referido en su conjunto al «orden
trascendental del arte». La actividad del crítico así
concebida no debe hacer otra cosa en relación con la
obra que «revelar su dependencia absoluta respecto de
la idea del arte». El vocabulario metafísico de
semejantes definicines, indica que aquí, tanto como en
la filosofía del lenguaje y en la reinterpretación de la
crítica kantiana del conocimiento, Benjamin apunta a
un objetivo trascendente que no puede ser nombrado
dentro de un contexto profano, pero al cual Benjamin
hace alusión al final de su tesis cuando afirma de
Friedrich Schlegel: «La absolutización de la obra
creada, la operación crítica era para él cuando había de
más elevado. Hecha simplemente en una imagen, es la
creación del deslumbramiento en la obra. Ese
deslumbramiento —de luz sobria― borra la pluralidad
de las obras. Es la idea.» La metáfora, toma de la
tradición mística de la que se vale Benjamin en lo que
él mismo llama su «postface esotérica» para
caracterizar la crítica romántica, deja traslucir la
configuración mesiánica de la concepción de conjunto
de su tratado. (Bernd Witte, Walter Benjamin. Una
biografía, 1988: 55)
*
La crítica busca el contenido de verdad de una obra de
arte; el comentario, su contenido objetivo. La relación
entre ambos la determina aquella ley fundamental de
la escritura según la cual el contenido de verdad de
una obra, cuanto más significativo sea, estará más
discreta e intímamente ligado a su contendio objetivo.
En consecuencia, si se revelan como duraderas
precisamente aquellas obras cuya verdad está más
profundamente enraizada en su contenido objetivo, en
el trascurso de esa duración los realia se presentan
tanto más claramente ante los ojos del observador de
la obra cuando más se van extinguiendo en el mundo.
Pero con ello, el contenido objetivo y el contenido de
verdad, unidos en un principio, aparecen separándose
con la duración de la obra, porque el último se se
primero sale a la luz. Para todo crítico posterior, la
interpretación de lo llamativo y extraño del contenido
objetivo se convierte, en consecuencia, cada vez más
en premisa. Se lo puede compara con un paleógrafo
frente a un pergamino cuyo texto deslído está cubierto
por los trazos de una escritura más poderosa que se
refiere a él. Así como el paleógrafo tendría que
comenzar por la lectura de esta última, el crítico
deberá hacerlo por el comentario. Y de allí surge
súbitamente un criterío invarolabe para su juicio: sólo
entonces puede plantear la pregunta crítica
fundamental acerca de si la apriencia del contenido de
verdad se debe al contenido objetivo o si la vida del
contenido objetivo se debe al contenido de verdad.
Porque al separarse de la obra deciden sobre su
inmortalidad. En ese sentido, la historia de las obras
prepara su crítica y por eso la distancia histórica
aumenta su fuerza. Si, para usar una comparación, se
quiere ver la obra en crecimiento como una hoguera
en llamas, el comentarista está frente a ella como un
químico; el crítico como un alquimista. Mientras que
para aquél sólo quedan como objeto de su análisis
maderas y cenizas, para éste sólo la llama misma
conserva un enigma; el de lo vivo. Así, el crítico
pregunta por la verdad, cuya llama viva sigue
ardiendo sobre los pesados leños de lo que ha sido y
las ligeras cenizas de lo vivido. (Walter Benjamin, Las
afinidades electivas de Goethe, 1922).
* historia de las ideas políticas. Es más bien una forma
La crítica es, pues, una categoría de la reflexión: «Una
definición del concepto de crítica de arte no se podrá
pensar sin premisas epistemológicas como tampoco
sin premisas estéticas; no sólo porque las últimas
implican a las primeras, sino ante todo porque la
crítica contiene un momento cognoscitivo, se la tome
por lo demás por conocimiento puro o ligado a
valoraciones». La peculiar elección de los románticos
alemanes toma como referente polémico la noción
misma de crítica. La elevación romántica del término
hacia regiones esotéricas aleja su potencial del
esfuerzo delimitador kantiano, pero la voz crítica
permanece en el lenguaje cotidiano bajo la forma del
juicio fundado. El Romanticismo, parece decir
Benjamin, no postula una enmienda a la totalidad del
edificio crítico. Más bien, lo realmente interesante es
la enfática restricción romántica de su círculo
temático: de la teoría del arte sólo queda en él la idea
del arte y la idea de la obra de arte. Benjamin, de
hecho, entiende por teoría romántica del arte la de
Friedrich Schlegel y no otra. Según Schlegel, la crítica
está emparentada con el arte en tanto que accede a su
estructura objetiva [idea del arte] y en tanto da cuenta,
tendencialmente, de sus productos [obra(s) de arte].
¿Por qué comienza entonces Benjamin su trabajo
doctoral por la teoría romántica de la reflexión y no
por la segunda parte, dedicada a la crítica de arte
como tal? En buena medida porque necesita
comprender primero la querencia romántica por una
forma de conocimiento que garantizara tanto la
inmediatez del conocimiento como su potencial
infinitud: «El pensamiento reflexivo adquirió para
ellos, merced a su inacababilidad, la cual hace de cada
reflexión precedente objeto de la siguiente, una
especial significación sistemática». También porque
Benjamin aspira a fundamentar una interpretación del
Romanticismo alemán que contrarreste la sospecha de
que lo romántico implica necesariamente poesía sin
forma o, si acaso, una indagación en el lado oscuro de
la experiencia humana. Esto es, Benjamin se
concentra en la teoría romántica de la reflexión porque
pretende acentuar su condición de escritura y
pensamiento racional. (Eduardo Maura, Romanticismo
y crítica inmanente en la teoría crítica del joven
Walter Benjamin, 2010)
* en el arte el mediador privilegiado.
El romanticismo no es solamente una escuela literaria
del siglo XIX, o una reacción tradicionalista contra la
Revolución francesa, dos proposiciones que se
encentran en un número incalculable de obras de
eminentes especialistas de historia literaria o de
de sensibilidad que irriga todos los campos de la de
cultura, una visión del mundo que se extiende desde la
segunda mitad del siglo XVIII (Rousseau) hasta
nuestros días, un cometa cuyo “núcleo” incandescente
es la rebeldía contra la civilización industrial-
capitalista moderna, en nombre de algunos valores
sociales o culturales del pasado. Nostálgico de un
paraíso perdido —real o imaginario― el
romanticismo se opone, con la energía melancólica de
la desesperanza, al espíritu cuantificador del universo
burgués, a la reificación mercantil, a la banalidad
utilizadora y, sobre todo, al desencantamiento del
mundo.
Puede tomar formas regresivas, reaccionarias,
restauradoras, que tienden a un regreso al pasado, pero
también formas revolucionaras que integran las
conquistas de 1789 (libertad, democracia, igualdad) y
por las cuales la meta no es un regreso hacia atrás sino
un rodeo por el pasado comunitario hacia un porvenir
utópico. Por supuesto Walter Benjamin pertenece a
esta última sensibilidad. (Michel Löwy, El marxismo
romántico de Walter Benjamin, 2004: 86)
*
Benjamin se enfrenta al Romanticismo temprano
desde un punto de vista explícitamente histórico-
teológico. Con todo, este enfoque parece quedar
relegado a un discreto segundo plano […], pero el
lector atendo sabrá descubrirlo sin demasiados
problemas. A pesar de que Benjamin reconoce la
influencia romántica en la constitución de la crítica
moderna, es evidente también que su interés apunta
hacia el Romanticismo como «último movimiento que
una vez más salvó la tradición desesperadamente»,
que había tratado incluso de «lograr en la religión» lo
que Kant había conseguido a propósito de los objetos
teoréticos: mostrar su forma. Y añade: «Pero, ¿existe
una forma de la religión?» El aspecto romántico de la
Filosofía de Benjamin se explica mejor a partir de esa
necesidad de dar respuesta a la pregunta formulada. El
Romanticismo intúa en su mística del arte y del
lenguaje un camino posible para funda esa religión
formal, sin contenidos dogmáticos determinados, pero
asumiendo consecuentemente la relación religiosa
frente a lo absoluto —un absoluto que no va más allá
de los media en que se manifiesta. Y aquí es de nuevo
 La centralidad que en el pensamiento de Benjamin
se concede a la constelación formada por las esferas
del Romanticismo temprano y de Goethe, se pude
explicar así como una consecuencia de su descomunal
batalla contra el sujeto, esto es, contra el sujeto
autónomo según el modelo ilustrado entendido en un
sentido amplio, en tanto que supuesto protagonista de
la historia y del progreso, de la cultura y el arte. (J. F.
Yvars & Vicente Jarque, El romanticismo profético de
Walter Benjamin, 1988: 18-19)
* consiste en que es la propia obra de arte particular,
En 1918 Benjamin entrega en la Universidad de Berna
su tesis doctoral El concepto de “crítica de arte” en el
Romanticismo alemán. En ella el filósofo berlinés se
propuso ―presentar los fundamentos filosóficos de la
crítica de arte romántica. Y para ello abordó
problemáticamente algunos de los escritos de sus
máximos representantes, en particular, de Friedrich
Schlegel y Novalis (Friedrich von Hardenberg),
tratando de evidenciar su relación con la herencia
fichteana. En efecto, Benjamin consideraba que allí se
encontraban las razones filosóficas que permitirían
justificar la esencial vinculación romántica entre los
motivos estéticos, gnoseológicos y metafísicos que
vuelven comprensible la funcionalidad estratégica de
su concepto de crítica. En palabras del propio
Benjamin: ―una definición del concepto de crítica de
arte no se podrá pensar sin premisas epistemológicas
como tampoco sin premisas estéticas; no solo porque
las últimas implican a las primeras, sino ante todo
porque la crítica contiene un momento cognoscitivo.
Ahora bien, este singular vínculo que existe para los
románticos entre crítica y conocimiento será el núcleo
que articule la indagación benjaminiana acerca de
concepto de crítica de arte. No obstante, para
abordarlo habremos de rastrear, más puntualmente, la
presencia de un motivo kantiano. Pues, así como la
filosofía de Kant buscaba justificar el dominio
legítimo del conocimiento humano y para ello llevó a
cabo una filosofía crítica capaz de reconocer y superar
los acercamientos parciales que ofrecían, por un lado,
el dogmatismo (el racionalismo cartesiano) y, por otro,
el nihilismo (el empirismo humeano); en el caso del
Romanticismo alemán, F. Schlegel y Novalis
ejecutaron la intervención equivalente pero en el
ámbito estético, es decir, buscaron conciliar y superar
tanto el objetivismo neoclásico como el puro
subjetivismo de Sturm und Drang y lo hicieron,
justamente, por medio de una reformulación del
concepto de crítica. Efectivamente, si el dogmatismo
estético encarnado en el racionalismo propugnaba un
acercamiento a las obras desde la universalidad de la
norma como criterio objetivo y exterior para
valorarlas críticamente (el clasicismo de herencia
aristotélica), en el caso del Sturm und Drang es la
pura expresión de la interioridad del artista, su íntima
subjetividad, la instancia que dictamina el parámetro
crítico para evaluar el fenómeno artístico (las estéticas
centradas en la figura del genio). De manera que la
potencia del concepto romántico de crítica de arte se
̳
fundamenta en el hecho de ser una crítica inmanente‘.
Ni interior ni exterior, ni objetiva ni subjetiva, la
esencial determinación de la crítica de arte romántica
determinada y concreta, la que, en cada caso, es
portadora de su crítica. (Luciana Espinosa, Figuras de
la crítica en Walter Benjamin, 2017)
*
Benjamin, en Der Begriff des Kunstkritik in der
deutschen Romantik, siguiendo hasta cierto punto a
Lukács, aprecia mucho mejor el imacto de la
parábasis. Advierte completamente el poder
destructivo, el poder negativo de la parábasis. Ve que
“la ironización de la forma consiste en una destrucción
deliberada de la forma”; no es en una recuperación
estética sino, al contrario, en una destrucciión radical,
completa de la forma, que denomina “el acto crítico”,
el cual arruina la forma mediante el análisis y destruye
la forma mediante la desmitificación. Benjamin
describe el acto crítico como tal en un notable pasaje:
“lejos de representar una subjetividad veleidad del
autor, esta destrucción de laforma es la tarea de la
instancia objetiva en el arte (el momento) de la crítica.
[…] Esta clase de ironía (que se origina en la relación
de la obra particular con el proyecto indefinido) no
tiene nada que ver con el subjetivismo o el juego, sino
con la aproximación de la obra particular y limitada al
absoluto, con su completa objetivación al precio de su
destrucción”. En el momento en que todo aparece
perdido, cuando la obra está totalmente arruinada, está
se recupera, porque la destrucción radical es un
momento en la dialéctica contemplada como una
dialéctica histórica en progresión hacia el absoluto,
según un esquema hegeliano. Benjamin comenta, y
emplea aquí ese lenguaje hegeliano (muy claro, muy
conmovedor, muy efectivo): “la ironización de la
forma de representación es como la tempestad que
levanta la cortida del orden trascendental del arte, y lo
revela en lo que él es, tanto en ese orden como en la
existencia inmediata de la obra”. […] La ironía es la
negación radical que, sin embargo, revela como tal,
mediante la ruina de la obra, el absoluto hacia el que
la obra progresa. (Paul De Man, El concepto de ironía,
1977)