Ryan Lynus Revoredo Chocano

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Física De La Música

Investigación teórica interdisciplinaria en el análisis musical, y práctica en la creatividad musical y

colectivos de improvisación.

Física De La Música........................................................................................................................................... 1  
Introducción ....................................................................................................................................................... 5  
I.   Análisis rítmico-perceptivo de partituras .............................................................................................. 11  
1.   Presentación ...................................................................................................................................... 11  
2.   Aproximación al ritmo ...................................................................................................................... 12  
Nociones preliminares .......................................................................................................................... 12  
El ritmo no es simplemente lineal ........................................................................................................ 13  
La música impone su propio compás ................................................................................................... 15  
La intuición del ritmo ........................................................................................................................... 17  
3.   El estudio del ritmo. .......................................................................................................................... 20  
Estructuras de acentos. ......................................................................................................................... 20  
Elementos musicales ............................................................................................................................ 25  
La notación del compás ........................................................................................................................ 26  
El acento grupal.................................................................................................................................... 30  
El tiempo en la música ......................................................................................................................... 32  
Grupos y organizaciones perceptivas .................................................................................................. 34  
Lo relativo en el análisis perceptivo..................................................................................................... 34  
Unos mismos elementos forman distintos conjuntos ........................................................................... 37  
El hecho musical .................................................................................................................................. 38  
El acento posicional ............................................................................................................................. 43  
El acento melódico ............................................................................................................................... 45  
Otros agrupamientos ............................................................................................................................ 49  
Acento agógico..................................................................................................................................... 57  
Percepción de eventos próximos y eventos rápidos ............................................................................. 60  
Desarrollos rítmicos: un análisis completo .......................................................................................... 62  
Otras aplicaciones de este análisis ....................................................................................................... 71  
Más sobre música popular .................................................................................................................... 78  

1
 Análisis rítmico-perceptivo de Reggaeton ........................................................................................... 84  
Música y razas ...................................................................................................................................... 88  
Música indígena ................................................................................................................................... 90  
Definición de ritmo .............................................................................................................................. 90  
Otras complejidades de este análisis .................................................................................................... 91  
Grupos en la música académica del siglo XX ...................................................................................... 95  
Percepción y memoria .......................................................................................................................... 98  
II.   La música codificada............................................................................................................................ 99  
1.   Análisis perceptivo de la música .................................................................................................... 100  
2.   Otras teorías de análisis perceptivo de la música ........................................................................... 105  
3.   La “belleza” en la “alegría” de Beethoven ..................................................................................... 113  
4.   Categorías, notación y método........................................................................................................ 119  
5.   Categorías y recursos de la música occidental................................................................................ 123  
En los límites de la notación .............................................................................................................. 125  
De Grecia al imperio romano ............................................................................................................. 129  
Ars Antigua al Ars Nova ..................................................................................................................... 137  
El desarrollo de la forma y el motivo ................................................................................................. 139  
El Barroco .......................................................................................................................................... 144  
El clasicismo en W. A. Mozart y L. van Beethoven .......................................................................... 155  
Romanticismo .................................................................................................................................... 164  
Siglo XX............................................................................................................................................. 175  
Nacionalismo latinoamericano. .......................................................................................................... 187  
6.   Sistemas occidentales y etnomusicología ....................................................................................... 193  
Análisis armónico y eschenkeriano .................................................................................................... 194  
Las escalas musicales ......................................................................................................................... 211  
La interpretación de estilo en obras académicas ................................................................................ 213  
Instrumentos musicales ...................................................................................................................... 213  
Danza y tambores ............................................................................................................................... 217  
Indígenas ............................................................................................................................................ 219  
7.   Generalizaciones hacia la creatividad musical ............................................................................... 220  
Conflicto y semejanza ........................................................................................................................ 221  
Niveles de organización - Formas clásicas ........................................................................................ 223  
Tiempo en la música .......................................................................................................................... 232  
Teoría de los vacíos (composición).................................................................................................... 233  
Música creativa .................................................................................................................................. 238  
Técnicas de Creatividad Musical ....................................................................................................... 253  
III.   La organización en la música............................................................................................................ 259  
1.   Tradición y percepción ................................................................................................................... 259  
Durante la iglesia................................................................................................................................ 260  
Obra maestra, poder y tradición ......................................................................................................... 263  
Durante el siglo XX ........................................................................................................................... 266  
En cuanto a la Musicología ................................................................................................................ 267  
En Latinoamérica ............................................................................................................................... 270  
En las ciencias del arte ....................................................................................................................... 272  
Alternativas de comprensión del arte ................................................................................................. 273  
Del puro visualismo al simbolismo y la semiótica............................................................................. 275  
Antes de la historia y análisis perceptivo ........................................................................................... 279  
2.   Música y Sociedad .......................................................................................................................... 281  
Modelos neuronales. La música es innata, como el lenguaje ............................................................ 282  
Revolución francesa ........................................................................................................................... 283  
La generación del Yo. En la música y en el individuo....................................................................... 284  
Carácter profético ............................................................................................................................... 286  
Catarsis (sacrificio) y representación ................................................................................................. 286  
Organización versus ruido.................................................................................................................. 287  

2
 Propuesta social. ................................................................................................................................. 288  
3.   Ideología, psicoanálisis y percepción ............................................................................................. 288  
Sobre cómo la música se vuelve ideología y significado ................................................................... 289  
La estructura perceptiva significante ................................................................................................. 292  
“Retorno a la realidad” ....................................................................................................................... 293  
Inconsciente, estructura y chiste ........................................................................................................ 296  
Mapa y espejo .................................................................................................................................... 297  
Inteligencia emocional ....................................................................................................................... 298  
Un ejemplo de interpretación del significado .................................................................................... 300  
Rock’ n Roll ....................................................................................................................................... 304  
En el caribe ......................................................................................................................................... 316  
Música y poder político-económico ................................................................................................... 319  
4.   Epistemología de la música ............................................................................................................ 327  
Génesis ............................................................................................................................................... 327  
Fisicalismo ......................................................................................................................................... 331  
1. ¿Es posible una Física de la Música? ............................................................................................. 333  
2. Mensurables y Acentos .................................................................................................................. 336  
3. Primer sistema ................................................................................................................................ 339  
4. Lógica y Elaboraciones .................................................................................................................. 341  
5. Segundo sistema ............................................................................................................................. 342  
6. ¿Para qué una Física de la Música?................................................................................................ 346  
Estructuralismo: ¿cuentos de hadas? .................................................................................................. 350  
La partitura como fuente de conocimiento......................................................................................... 353  
Epistemología ..................................................................................................................................... 354  
Mapa de la Teoría de la Música ......................................................................................................... 356  
Música y conocimiento ...................................................................................................................... 357  
5.   Epílogo: Ni muy lento ni muy rápido es trascendente .................................................................... 360  
ANEXO .......................................................................................................................................................... 365  
Complemento audio visual de la creatividad ............................................................................................. 365  
1.   Academias (audio CD).................................................................................................................... 368  
2.   Rock Pop (audio CD) ...................................................................................................................... 370  
3.   Vocal (audio CD) ............................................................................................................................ 372  
4.   Varios (mp3 CD) ............................................................................................................................ 375  
5.   Videos (DVD) ................................................................................................................................. 376  
Encuestas sobre el método de creatividad musical .................................................................................... 380  
1.   Pedro Salas. ..................................................................................................................................... 380  
2.   Alfredo Demey ............................................................................................................................... 382  
3.   Dimitar Correa ................................................................................................................................ 384  
4.   Erica Kudry ..................................................................................................................................... 387  
5.   Jorge Olgado ................................................................................................................................... 390  
6.   Miguel Guevara .............................................................................................................................. 392  
7.   Yilmer José Vivas ........................................................................................................................... 394  
8.   Yohangelly De La Rosa .................................................................................................................. 396  
9.   Carlos Vázquez ............................................................................................................................... 399  
10.   Elisa Rangel Hill ........................................................................................................................... 401  
11.   Herbert Castro Montero ................................................................................................................ 404  
12.   Luís Miguel Ferreira ..................................................................................................................... 406  
13.   Oscar Malpica ............................................................................................................................... 408  
14.   Yevtushenko Yelizaveta ............................................................................................................... 409  
15.   Carlos Gómez ............................................................................................................................... 411  
16.   Luís Pichardo ................................................................................................................................ 414  
17.   Luís Querales ................................................................................................................................ 415  
18.   Alexis Fraudita .............................................................................................................................. 418  

3
 19.   Luis Alexis Mosquera Durán ........................................................................................................ 420  
20.   Ángel Esteban ............................................................................................................................... 422  
21.   Arlenis Olivero ............................................................................................................................. 424  
22.   Diana Alcalá ................................................................................................................................. 426  
23.   Florencia Colina ............................................................................................................................ 429  
24.   José Carbone ................................................................................................................................. 432  
25.   José Rosa Calzadilla ..................................................................................................................... 434  
26.   Guillermo Carbone ....................................................................................................................... 436  
27.   María Paulina Yépez ..................................................................................................................... 438  
28.   Romel Jiménez .............................................................................................................................. 441  
29.   Thomas Sánchez ........................................................................................................................... 442  
30.   Tulio Pérez .................................................................................................................................... 444  
Bibliografía .................................................................................................................................................... 447  

4
 Introducción

Física de la música, en líneas generales, busca extender las ventajas epistemológicas de la física,

como disciplina científica, para la comprensión de la música. Pero no trata con planteamientos

matemáticos, ni tampoco trata de acústica o asuntos relativos a medidas y fórmulas físicas. Este trabajo,

más bien, propone un sistema de conocimiento, de estructuras que superen las limitantes subjetivas y

culturales, y que permita una comprensión “objetiva” del complejo fenómeno musical; sin recargar a la

música de elementos culturales (por ejemplo, la tradición centro-europea) puede entenderse a la música

como fenómeno universal. Estas estructuras de conocimiento deben lograr consenso en la comunidad de

estudiosos y practicantes de la música, tanto en académicos como en músicos sin estudios formales, así

como en la variedad de estilos y tendencias musicales, para respaldarse en la experiencia como propuesta

teórica.

Este es un trabajo teórico-práctico, donde la experiencia busca confirmar la teoría; como sucede en

las teorías aceptadas de la Física. La experiencia práctica, por una parte se valida en el análisis de partituras

de distintas épocas de la música occidental, y en casos de música popular, expuestos en años de pedagogía

y participación en congresos (análisis que son recogidos en este libro para su revisión), y por la otra parte

en decenas de improvisaciones colectivas guiadas que sustentan principios de creación musical,

estructuración musical espontánea y desarrollo de estilos (sin reglas de estilo sino en colaboración musical).

Estas improvisaciones están sustentadas en técnicas de creatividad musical que parten de principios

gestuales, de ensamblado y de colaboración, que pueden aplicarse a elementos armónicos, rítmicos o

melódicos como otros no tradicionales. Estas técnicas se han aplicado en cientos de personas en decenas de

cursos, talleres, colectivos y conciertos, con grupos académicos, urbanos pop-rock y latino, tradicionales,

vocales, corales, orquestales y sinfónicos-corales; con niños y adultos, aficionados y profesionales. Esta

actividad ha sido pública y está respaldada por fotos, grabaciones de audio y videos bajo el título de Crea

Música, movimiento para la creatividad, diversidad, expresión y originalidad musical. Actualmente Crea

Música cuenta con varios grupos para conciertos creativos en distintos formatos. En vivo, la música surge a

5
partir de la simple espontaneidad de los participantes o inspirada en situaciones. La poesía surge en

colaboración con el público, y es musicalizada en vivo. Entre los grupos, la Orquesta Creativa cuenta con

20 músicos y está influenciada por muchos estilos populares pero la dinámica creativa puede llegar a

niveles complejos de musicalización. www.creamusica.org

En el desarrollo teórico este trabajo se incluye el aporte de varias disciplinas, pero especialmente de

las investigaciones perceptivas de la Gestalt aplicadas a la música. La Gestalt es una rama de la psicología

experimental que estudia la comprensión del mundo según nuestros sentidos. En el siglo XX son varias las

propuestas que se pueden encontrar encaminadas al análisis perceptivo de partituras, pero en esta

investigación cierta discrepancia lógica es asumida, de modo que nuestra propuesta se separa de los autores

conocidos en el tema. En este sentido se presenta una primera sección titulada: Análisis rítmico-

perceptivo de partituras, para el estudio estructural-perceptivo de la música, de acuerdo con los

elementos de la tradición musical centroeuropea. Esto es una teoría del ritmo que incorpora los elementos

tradicionales de la música (centro-europeos), en estructuras perceptivas. Dentro de esta teoría de análisis

rítmico-perceptivo de partituras se exponen varios conceptos fundamentales para toda la investigación,

como aquello por lo cual la música llama la atención al ser escuchada: el “interés” que ella causa, para el

público de cada genero; independientemente del significado individual, aquello por lo cual una música dada

tiene la cualidad de repetirse en el escucha, incluso repetirse por generaciones sin agotar las expectativas.

También se propone explicar aquello de sensación de “tiempo en la música”, como la manera en que la

música con sus propios elementos anuncia una cadencia, un cambio de sección, una articulación formal, un

momento climático o el final de la pieza; la sensación de tiempo sonoro puede estudiarse por la regularidad,

lo estable o lo progresivo de estructuras perceptivas, y aquí son incluidos aportes de J. Kramer respecto a

dicho tema. Adicionalmente se define lo “popular” en la música, y se diferencia de lo “académico”,

entendiéndolo en términos de estructuras perceptivas; se incluye el caso específico del reggaeton.

Igualmente se estudian elementos de la transculturización, con aportes de Pérez Fernández, respecto a la

transformación de la música africana al llegar a América. También son discutidas algunas otras teorías de

6
análisis musical, así como recursos compositivos de la música académica del siglo XX. En resumen, esta

sección expone las guías básicas para un análisis de partituras, en estructuras perceptivas, con la

demostración de conceptos relevantes para todo el trabajo.

En la segunda sección, titulada La música codificada, se generalizan los principios anteriores de

análisis perceptivo de partituras. Esto es, se presenta una meta-teoría, o abstracción del modelo recién

planteado, de modo que pueda exponerse como una interacción fundamental en semejanzas y diferencias

perceptivas. La simplicidad de esta raíz estructural, busca favorecer el conocimiento objetivo y la

comunicación científica, y sin necesidad de recurrir a un lenguaje simbólico especial. Acá aparece entonces

una teoría para el análisis perceptivo de la Música que puede aplicarse en general en partituras (utilizando

sus propios elementos tradicionales) o en el reconocimiento acústico; esta teoría es contextualizada

respecto a otras teorías de análisis perceptivo, y son discutidos también sus principios de notación y método

de análisis. En esta sección son analizados variados casos de “interés” musical y “tiempo en la música”,

como comportamiento particular y significativo de las estructuras perceptivas.

En la misma sección, es aplicada la teoría de análisis perceptivo para una cantidad extensa de

ejemplos y recursos registrados en la historia de la música occidental o centroeuropea, con algunas

puntualidades respecto al llamado nacionalismo latinoamericano, así como a los límites históricos de la

notación musical. También se estudia, a partir de la teoría de análisis de H. Schenker y los aportes del

compositor A. Schömberg, los sistemas occidentales de armonías y escalas. Asimismo algunas extensiones

son propuestas para estudiar la generación de instrumentos musicales, con aportes de P. Schaeffer, así

como para comprender perceptivamente la música de danza, tambores y la música indígena.

En esta misma sección, es esbozada una teoría de los “vacíos” en la música, donde se muestra que,

en estructuras perceptivas, son infinitas las posibilidades de composición musical. Se expone la experiencia

de aplicación de estos recursos perceptivos para la enseñanza de la creatividad en agrupaciones musicales,

con el reconocimiento acústico de estructuras, gestualidad musical, ensamblado en vivo, colaboración

creativa, dirección creativa y desarrollo de estilos. Esta experiencia es desarrollada en cursos, talleres

7
colectivos y conciertos muchas veces mediante improvisación espontanea, y otras mediante ensayo y

corrección. En estos colectivos se aplican técnicas de creación musical, enfocadas a la generación de estilos

y temas originales, sin repetir cánones centroeuropeos, y sin imitar modelos populares (blues, rock’n roll,

géneros latinos, jazz… aun cuando se incorporan sus influencias no se perfeccionan estos estilos). Este

trabajo pedagógico ha sido llevado a noveles, aficionados y profesionales de la música, a niños y adultos,

en grupos de música popular urbana pop-rock, electrónicos, grupos de música tradicional, en ensambles

académicos instrumentales, grupos corales-instrumentales, vocales, orquestal y en agrupaciones sinfónico-

corales, dejando miles de demos grabados y decenas de presentaciones públicas.

En la tercera sección, La organización en la música, se deja de lado el análisis de partituras, y el

texto se orienta hacia la filosofía de la música en términos de estructuras perceptivas. Primeramente se

discute la oposición histórica entre la comprensión tradicional (en recursos centroeuropeos principalmente)

y una comprensión alternativa representada por corrientes semióticas, formales y estructuralistas. Paso

seguido se trata la comunicación social en la música, en cuanto a cómo ésta estimula relaciones sociales y

conductuales; para esto son tomados aportes de la neurobiología, con Mara Dierssen y de la economía

política de la música, con Jacques Attali. A continuación se discute sobre la significación individual,

comunicación emocional, y la ideología presentes en la música; en este desarrollo se incorporan aportes del

psicoanálisis freudiano junto a otros autores. Esta comprensión perceptiva de la ideología y actitud política

en la música, es aplicada para estudiar el caso particular de una obra de J. S. Bach, así como la ideología

del rock y de la balada romántica en el Caribe. También algunas conclusiones son anexadas en cuanto al

manejo de la música en las políticas de estado y otras relaciones de poder.

Bajo el título de Epistemología de la música, nuevamente es abstraída la teoría de análisis y

creatividad perceptiva de la música, ahora para demostrar su equivalencia con los procedimientos de la

Física. En este punto la presente teoría de la música es demostrada como fisicalismo; el fisicalismo tiene

sus orígenes en las iniciativas de ciencia unificada del Círculo de Viena. La propuesta o programa de

conocimiento acá presentada, no se sostiene en la precisión de las categorías musicales (por ejemplo: nota,

8
escala, acorde, tonalidad), ni requiere de un sistema adicional de notación lógico-simbólica, sino que se

sustenta en una posición estructuralista, sobre el “comportamiento” de percepciones, señales y categorías

sonoras; incluso sobre categorías tradicionales en la notación tradicional, tal como se muestra en el análisis

de partituras. Los análisis de cantidad de partituras, y la experiencia registrada para la creatividad, esperan

servir de comprobación experimental de la presente propuesta, tal como ocurre en la Física, donde la

práctica verifica y aprueba la teoría. Las leyes de la percepción (de la Gestalt) ofrecen soporte empírico.

“Música” se entiende aquí como un fenómeno diverso, más allá de la tradición centroeuropea o el

hit-pop, y esto es relevante, por ejemplo, para que la educación musical permita desarrollar la expresión

original y creativa en el aspirante. Por otra parte el conocimiento de técnicas creativas, tal como se ejercitan

en los colectivos creativos, permiten abrir nuevas puertas para que el oficio musical no dependa

marcadamente de la Obra sino tanto más de la actividad musical creativa y de colaboración; como se ha

probado en prácticas musicales creativas en empresas, casas hogares o poblados rurales.

Finalmente el epílogo recapitula, y discute puntos importantes que han sido dejados de lado en

anteriores secciones.

En los anexos se presentan 30 entrevistas a cursantes de los talleres y conciertos de creatividad, y

material audio-visual descriptivo.

Esta teoría de análisis perceptivo forma un discurso complejo que requiere por parte del lector, de

cierto conocimiento previo en historia y recursos de la música occidental. En cambio, la sección La

organización en la música no requiere de la lectura de partituras, pero particularmente en el capítulo de

epistemología son útiles algunos conocimientos de filosofía de la ciencia.

Agradezco a la providencia que me nutrió de importantes recursos y razones, y permitió realizarlas

en el análisis y la creatividad. No sería posible sin mis amigos cercanos Manuel, Mucuchies, Ángel, Charly,

mis profesores de academias Juan Francisco Sans y Miguel Astor, a la familia de Humberto Sagredo,

musicólogo erudito, sin sus cimientos este escrito no seria concebible. Agradezco a las academias que me

permitieron desarrollar la creatividad Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta, Conservatorio

9
Simón Bolívar, Escuela de Música Benito Canónico, Allegro, a los locales Café Conser, El Patio, El Puto

Bar, El Patriarca Bar, a mi madre por soportarme en este trance, a todos los músicos de Crea Música, a

todos los demás músicos también, a las flores de la vida por perfumar estas secas líneas.

10
I. ANÁLISIS RÍTMICO-PERCEPTIVO DE PARTITURAS

1. Presentación
La música requiere organización, y por esto puede concebirse expresión de vida; así se infiere por

las múltiples facetas en que se presenta la organización, como lo opuesto a la muerte, el desorden y caos.

La organización es parte de nuestra cultura, en donde la sociedad y la civilización aparecen como un

producto de la inteligencia. Y así como existen teorías sobre la organización del ser humano, podemos

considerar una teoría sobre la organización en la música. Esto ha sido estudiado por diversos autores

durante una buena parte del siglo XX, con la aplicación de los postulados establecidos por la Gestalt (rama

de la psicología experimental). Este trabajo surge en este contexto analítico, y sostiene que la organización

en la música ocurre como a través de una multitud de “relojes internos”, con toda una variedad de

coordinaciones; estos se forman en estructuras que pueden conocerse a partir de las investigaciones sobre la

percepción. A veces pueden expresarse gestualmente algunos de estos “relojes” cuando movemos las

manos, incluso asemejando a un director de orquesta, o bailamos donde diversas partes del cuerpo se

coordinan en este sistema de relaciones al compás de la música. Estos sentidos de organización perceptiva

pueden generar un campo tan amplio de discusión que llegan a extenderse incluso a la comunicación

emocional y la significación individual de la música. Sin embargo, la discusión fundamental de esta sección

se forma en una idea básica: la creación de un sistema de reglas claras sobre elementos musicales, reglas de

un análisis musical de partituras, donde éste es aplicado en persecución de un fin: entender el complejo

fenómeno de la música. En este sentido se presentan discusiones enfocadas a entender el “interés” que la

música genera en los oyentes y practicantes, que repiten con gusto sus temas favoritos; también se busca

entender “el tiempo en la música”, como aquel transcurrir que conduce a articulaciones formales, pausas,

clímax y finales. En esta sección se abordarán temas como lo popular en la música (para diferenciarlo de lo

académico), caracterizaciones culturales (europeo, africano y americano) y la música del siglo XX,

11
entendiendo esto en términos de organización perceptiva de elementos musicales; la organización es

estudiada a partir de los procesos de percepción establecidos por la Gestalt. Para este escrito la idea de

ritmo es protagónica, y es utilizada de modo que pueda involucrar a cualquiera de los elementos musicales,

sugiriendo de esta manera que es posible considerar ritmo y totalidad musical como un mismo concepto.

2. Aproximación al ritmo
Nociones preliminares

El ritmo es quizá el más complejo de todos los elementos que tradicionalmente se dicen integran a

la música. Pero contradictoriamente sólo en el siglo XX se le ha comenzado a rendir literatura acorde con

su profundidad. Entre los autores que desarrollan propuestas para su comprensión debemos nombrar en un

primer lugar a los aportes debidos a Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, para quienes el ritmo es

concebido como parte integral e inseparable de la totalidad de la música. Para estos autores el ritmo se

concibe como se pensaba en la poesía griega, el cual era dividido en diferentes pies rítmicos, llamados

troqueo, yambo, anapesto, etc.…, según sea la combinación de figuras breves y largas. Por ejemplo, una

figura larga corresponde a un elemento acentuado fuerte, mientras que una figura corta corresponde a un

elemento acentuado débil. Estos acentos se construían en un complejo jerárquico donde los pies rítmicos

del nivel más bajo eran agrupados en sucesivos niveles superiores, formando nuevos pies rítmicos. Por otro

lado, se debe mencionar a Carl Schachter, quien en su obra Rhythm and Linear Analysis incorpora diversos

aportes de la Gestalt a la definición de acento. Lebrdahl & Jackendorff, en su libro A Generative Theory of

Tonal Music, incorporan a estas corrientes algunos aportes de la lingüística debidos a Noam Chomsky. Sin

embargo, el enfoque que daremos en este trabajo difiere en su concepción de la postura de los autores

nombrados, aun cuando trata de incluirlos como enfoques parciales. Esta investigación parte de

orientaciones propias, y del trabajo teórico de Humberto Sagredo Araya, musicólogo casi desconocido cuya

obra he tenido el honor de estudiar. Y como primer paso, antes de entrar a exponer la materia propia del

12
análisis, debemos reflexionar sobre aquellos conceptos que aun cuando tradicionalmente se consideren

válidos, ahora podemos cuestionar su validez.

El ritmo no es simplemente lineal

Cuando se trata de estudiar el ritmo de una pieza, generalmente se piensan en simplificaciones

monótonas1 de sus eventos. En la educación tradicional se enseña el ritmo como patrones lineales, y en

todo caso se estudia la poli-rítmica como superposición de varias líneas. Humberto Sagredo, en el artículo

El ritmo de la música venezolana, indica que Orrego Salas define al ritmo del joropo2, en la entrada

correspondiente de una reconocida enciclopedia, utilizando células como las siguientes:

1) 2)

Pero, ¿hasta qué punto estas células representan al joropo venezolano? La primera de esta células, si

disminuimos cada valor a su mitad, representaría el “ritmo” de una tradición centro-europea con aires

campesinos; por ejemplo, Vivaldi la utiliza en el tercer movimiento de la Primavera, en Las cuatros

estaciones, por mencionar solo uno de una infinidad de casos. En dicho artículo Sagredo continua

analizando el caso del toque característico del cuatro3 en el joropo, cuya ejecución denota de la siguiente

manera:

La figura con la x corresponde al apagado (los trastes no se pisan del todo, y se produce un sonido

sin frecuencia determinada); las flechas indican la dirección del rasgado. Si quisiésemos hablar del ritmo de

este toque del cuatro, ¿hablaríamos acaso de simplemente doce corcheas seguidas? Y si esto fuera así,

entonces ¿qué diferencia rítmica habría entre este toque y cualquier otra combinación con corcheas

1
En el sentido de un solo tono.
2
Variante del folklore musical venezolano, de carácter rápido.
3
Instrumento de cuatro cuerdas que generalmente se toca rasgando acordes.

13
seguidas? Desde este esto modo el estudio del ritmo no dependería de los tipos de rasgados, y el patrón

mostrado pudiera considerarse indistinguible de otro toque del cuatro, como ocurre para el caso del vals

venezolano:

¿Sería este cambio en la manera de tocar el cuatro una sutileza que no podría ser captada por la

teoría del ritmo? Según las simplificaciones monótonas, entre este toque y el anterior no habría diferencia.

Pero considerando que estos toques no se escuchan igual, se podría entonces afirmar que lo que se entiende

por ritmo no se compagina con lo que se escucha. ¿Se pensaría acaso que hablar de ritmo en estas

circunstancias es inconsecuente? En los conservatorios se han incluidos materias de armonía, contrapunto,

estudio del canto llano, y hasta de electroacústica, pero no de ritmo, pues ha pasado como un término

indeterminado.

Veamos que propuesta ofrece Sagredo para este caso. Como ya se mencionó, la Gestalt ha

influenciado en la concepción del ritmo, Sagredo asume un principio perceptivo que indica: los elementos

semejantes tienden a percibirse como partes de una misma estructura. ¿Qué elementos son parecidos

en el toque del cuatro? Por ejemplo, aquellos agrupan los tipos de rasgados. Así, los rasgados apagados son

semejantes entre sí, los rasgados hacia arriba difieren de las rasgadas hacia abajo, y se agrupan en

semejantes. Entonces según esta idea estarían presentes tres conjuntos, el de los apagados, el de los

rasgados hacia arriba y el de los rasgados hacia abajo. Esto significa que para el caso del joropo están

presentes las siguientes líneas sobre los tipos de rasgados, que son mostrados en como duraciones notación

tradicional:

14
 Entonces esto quiere decir que cuando escuchamos el toque del cuatro estamos escuchando por lo

menos tres niveles simultáneamente; así comienza a aparecer la magia y complejidad del ritmo. El ritmo

redefinido adecuadamente puede involucrar dentro de su estructura a los demás aspectos musicales como

son el timbre (tal como en este caso), la altura, la armonía, la intensidad, la textura, la articulación, la

duración de las notas, etc. Bajo este esquema efectivamente podemos diferenciar rítmicamente a este toque

del cuatro de cualquier otra variante. En este trabajo profundizaremos sobre la no-linealidad del ritmo,

mostrando cómo cualquier patrón sonoro es capaz de ofrecer una complejidad de informaciones

simultaneas. Por esto consideraremos el ritmo en la música, en lugar de una sola línea de información, más

bien como un complejo de múltiples informaciones.

La música impone su propio compás

En demasiados casos se ha confundido a la música con su notación. Uno de los casos relevantes

tiene que ver con la enseñanza del solfeo (lectura musical). En el solfeo los sonidos son aprendidos al

mismo tiempo que se les asocia su símbolo: la nota o altura del sonido. Por otro lado, es abundante la

literatura musical llena de síncopas y desplazamientos rítmicos, cuya lectura puede resultar incómoda.

También recordemos algunas discusiones, como por ejemplo la sostenida por el maestro Ángel Sauce en

Venezuela, sobre el Himno Nacional, el cual debería ser reescrito en un compás diferente al actual. En

musicología muchas piezas de tradición oral son analizadas asignándoles una cifra de compás, siendo

ampliamente discutible si esta cifra refleja de manera conveniente a la música estudiada. Por su parte, al

15
momento de surgir la notación musical, estamos hablando de la escritura diastemática del canto gregoriano,

la escritura reflejaba a través de sus neumas una concepción que estaba de acuerdo con la estructura de la

música que se cantaba: frases, melismas y neumas. El canto gregoriano funciona a partir de una

construcción equilibrada de puntos de apoyos llamados ictus que pueden funcionar como momentos de

reposo o esfuerzos de arranque; los neumas de la notación diastemática reflejan justamente esta inercia

melódica.

En fin, para una discusión profunda sobre las limitaciones de la notación moderna preferimos

recomendar las primeras páginas de la Fraseología de Carlos Vega. En este escrito no pretendemos

reformar la notación musical, solo necesitamos conocer sus limitaciones. En particular solo un aspecto de la

notación será el que ahora llamaremos a discusión: este aspecto es el compás. La existencia del compás

puede plantearse en términos perceptivos, con ayuda de la Gestalt. Tradicionalmente se considera al

compás como un elemento referencial e isócrono4 útil para registrar procedimientos musicales. Sin

embargo, muchas veces el compás, en su inmutable distribución de pulsos fuertes y débiles, no es un buen

reflejo del complejo hecho musical. El compás tradicional tiene su origen en danzas y bailes europeos, pero

en muchos casos se hace evidente que: el compás no suena. Aunque pueda resultar trivial, este enunciado

es necesario pues en la mayoría de los casos el compás no debe ser tomado como un punto de referencia

para lo sonoro; funciona mejor como una referencia isócrona para los demás elementos que ocurren dentro

del mismo. Como una especie de papel milimetrado que nos sirva para ubicar a las posiciones de lo que se

dibuje sobre él. Pero más aún, un segundo enunciado debe decir que: la música impone su propio compás

y notación; y este compás que suena por lo general no está de acuerdo con el que está escrito. Esto es

importante recordarlo durante todo esta propuesta, ahora veamos un ejemplo de esto.

4
Que se realiza en lapsos de tiempo aproximadamente iguales. Se dice aproximadamente pues las interpretaciones
siempre están llenas de aceleramientos y desaceleramientos.

16
 Si revisamos la descomposición en niveles que se hizo para el toque del cuatro antes descrito,

podemos asignar que cada nivel ocurre con su propia regularidad. Siguiendo criterios tradicionales de

acentuación podemos colocar barras de compás para cada nivel:

6/8

3/4

3/4

6/8

El primer nivel, el del pulsos referencial, corresponde al compás que se escribe tradicionalmente

para este género; los restantes niveles corresponderán a los compases que suenan. Es de hacer notar que en

este caso el compás que se escribe no está representado cabalmente por ninguno de los compases que

suenan, lo que demuestra la contradicción existente en la notación. Acá podemos ver además en que

sentido el ritmo de lo que suena impone su propia notación. Las aproximaciones hechas hasta ahora, sin

embargo, serán retomadas posteriormente, en donde se profundizará más sobre los conceptos expuestos.

La intuición del ritmo

Sin tener una noción clara de lo que el ritmo significa, se han tenido muchas intuiciones sobre lo

que el ritmo es. Cantidad de veces se ha afirmado que una pieza puede tener “buen ritmo”, “mal ritmo”, o

“no tener ritmo”, sin conocer con precisión en que consiste esto. Se sabe que muchas músicas de origen

africano para percusión tienen un ritmo complejo, donde la suma de los distintos instrumentos genera un

pulso obstinato. ¿En que consiste el ritmo cuando se hacen tales afirmaciones? Ciertamente no tenemos una

idea clara de lo que decimos cuando hacemos tales distinciones pues no existe una teoría establecida en este

tema, pero, sin embargo, y a pesar de la incertidumbre, fácilmente puede lograrse un consenso general o

17
una opinión común al escuchar una pieza o estilo musical cualquiera. Si tomamos. de la música académica,

el siguiente ejemplo, del Clave Bien Temperado de J. S. Bach:

En esta pieza se repite insistentemente este patrón, variando básicamente la armonía. ¿Podríamos

decir que tiene buen ritmo? ¿O no tiene ritmo? Esto es impreciso de contestar, pero quizás podamos

ponernos de acuerdo que al menos dicho patrón es más interesante que si el mismo Bach hubiese hecho la

misma pieza, conservando su carácter de preludio pero de la siguiente manera, con unos pocos cambios de

notas:

Y que tal si Mozart hubiese escrito en el comienzo de su conocida Sonata en lugar de:

lo siguiente:

18
 Quizás el lector podrá notar al escuchar estas versiones que en la primera versión de cada ejemplo

existe una especie de picardía que no existe en la segunda, aún cuando sean cambiadas solo unas pocas

notas. O también en el concierto para violín de Kachaturian, si en lugar de escuchar:

hubiésemos escuchado:

¿Puede notar el lector que existe alguna diferencia estética entre cada par de ejemplos? ¿y puede

notar que el original puede considerarse más interesante, y en este sentido más atractivo que la versión

propuesta? Tóquese repetidamente varias veces cada patrón si lo considera necesario para resaltar la

diferencia entre ellos. El último par de ejemplos presentados resultan idénticos excepto que en la segunda

melodía se ignora la primera corchea de la melodía original, y, sin embargo, la diferencia a nivel sonoro es

importante en la totalidad percibida pues se arregla de manera distinta. Es decir, es como si un párrafo

pudiera cambiar de sentido con solo obviar la primera palabra.

Es posible que siempre no se este de acuerdo con la apreciación sobre cual es más interesante, como

acá se propone, pero seguramente se estará de acuerdo en afirmar que no poseemos el lenguaje adecuado

para describir la diferencia rítmica entre el patrón original y el propuesto en cada uno de los casos.

Podemos utilizar palabras como que un ritmo es más fluido, o más natural, complejo, simple, interesante, o

con más picardía que el otro, y si nos estamos mirando además podemos añadir algunos gestos a la

19
descripción que hacemos de cada patrón, y a la diferencias entre ellos. Estas palabras son adaptaciones que

hacemos para tratar de explicar lo que no podemos hacer de una mejor manera. Así podemos afirmar que

actualmente no poseemos el lenguaje apropiado para describir adecuadamente cada patrón, aún cuando

intuitivamente podamos tener una mejor aproximación. La intuición puede entenderse como la

comprensión tácita o inconsciente de toda una variedad de procesos. Pronto veremos que el estudio del

ritmo tiene una capacidad de contener a los otros elementos de la música, de modo que hasta el conjunto

más simple de sonidos tiene información sobre una estructura compleja, es decir, compuesta por otros

elementos, y lo que de allí podamos obtener nos servirá como lenguaje para describir la diferencias rítmicas

entre los patrones propuestos.

3. El estudio del ritmo.

Estructuras de acentos.

En el tema anterior se habló de lo que no debemos asumir al momento de estudiar el ritmo. Hablar

de lo que el ritmo es resulta un camino complejo. Sin embargo, para comenzar se puede proponer una

metodología de análisis basada en elementos constitutivos del ritmo. Algo así como que no sabemos con

certeza lo que la música es, pero estudiamos sus elementos, como es el caso del estudio de la armonía,

contrapunto, por ejemplo. Este trabajo está basado en el acento, que es un elemento constitutivo del ritmo.

Esto es sostenido por varios autores del s. XX quienes estudian el ritmo como la organización perceptiva de

diversos tipos de acentos. Entre estos autores del tema podemos nombrar a Cooper y Meyer, quienes

presentan la idea de utilizar pulsos acentuados fuertes y pulsos acentuados débiles; por otra parte Lebrdahl

& Jackendorff proponen la idea de existencia de diferentes niveles de acentuación, desde 0 hasta 5 o 6

puntos en los casos de mayor énfasis. Sin embargo, en dichas propuestas a pesar de mostrarse algunas

reglas de asignación de acento, una considerable cantidad de ejemplos pueden presentarse discutibles o

dudosos, en los que no exista un criterio único de asignación del nivel de acentuación. El trabajo que aquí

presentamos se escribe en este contexto de estudios sobre el ritmo, salvo cierta divergencia que

20
presentamos a continuación. En este escrito asumiremos inicialmente que no existen elementos sonoros no-

acentuados. Entonces, por doble negación, asumimos que todo lo que escuchamos está acentuado. Esto

origina la primera definición:

Denominaremos acento a todo aquello que impacte nuestra percepción.

Y con esto se pretende incluir a todo lo que se perciba consciente o inconscientemente. Esto va

desde la simple presencia de un fenómeno acústico, hasta cualquier categoría, organización y elemento

musical. Categorías, organizaciones y elementos musicales son, por ejemplo, todas aquellas que se han

acumulado en la tradición centroeuropea registrada en partituras. Entonces para el caso del estudio de

partituras: ¿el enunciado anterior significa que sobre las distintas alturas, duraciones, dinámicas, vibrato,

armonías, ritmos, articulaciones, texturas, timbres, intervalos, etc.… pueden ocurrir acentos? Cierto. Pero

esta multitud de acentos posibles puede ser analíticamente ordenada. Y para comenzar recurrimos a la

Gestalt, rama de la psicología que estudia la percepción a través de los sentidos, por la cual aludiremos a

uno de sus conocidos enunciados, el principio de Semejanza:

Los elementos semejantes tienden a percibirse como partes de una misma estructura.5

La Gestalt nació primeramente asociada con problemas de percepción visual, más que de

percepción sonora. Esto es lo que vamos a utilizar acá para tratar de explicar la anterior proposición. Véase

la siguiente figura:

Fig. 1

Ahora apliquemos la siguiente definición:

Llamaremos conjunto a la reunión de elementos que posean entre sí al menos una semejanza.

5
Por su puesto, esta es una versión acomodada de dicho principio adaptada para la terminología de nuestra teoría. Más
adelante ahondaremos en la Gestalt y sus enunciados.

21
 Por ejemplo, las líneas son un conjunto porque todas son geométricamente semejantes entre si,

igualmente los círculos vacíos forman un conjunto y los círculos llenos otro conjunto; también podemos

considerar que todos los círculos representan un conjunto. Entonces, el conjunto de las líneas tiene

información, la información que están todas igual espaciadas entre sí. En el conjuntos de los círculos se

muestra que no están entre sí verticalmente espaciados igual. Lo mismo ocurre con los círculos blancos.6

Toda esta información trata sobre la composición interna de los elementos de un conjunto. Ahora

asumamos la siguiente definición:

Llamaremos estructura a la información sobre los elementos que conforman un conjunto.

De este modo la estructura aporta información sobre los términos en que ocurren los elementos de

un conjunto, como son sus relaciones internas o manera de acomodarse o arreglarse. En el ejemplo

mostrado, la estructura aporta información sobre la distancia de líneas y círculos, sobre su tamaño y en

general sobre cualquier distinción que podamos discutir de dichos elementos.

Analicemos ahora otro ejemplo. Hagamos el mismo razonamiento para las teclas del piano. ¿Cómo

podemos agruparlas en conjuntos? Por ejemplo, en teclas negras y teclas blancas; en este caso las teclas

negras tienen una estructura que dice que no están igualmente espaciadas entre ellas. Pero también

podemos agrupar las teclas en distintas octavas, desde el registro más grave hasta llegar al más agudo. En

cada caso estamos formando conjuntos cuyos elementos tienen entre sí al menos una semejanza. En el

primer caso agrupamos los elementos que tienen semejanza del color. En el segundo caso agrupamos las

teclas que corresponden a la misma disposición.

Entonces, volviendo a la definición de acento, podemos afirmar que cada uno de los elementos

musicales en la tradición de partituras que fueron mencionados, como son alturas, duraciones, dinámicas,

vibrato, armonías, articulaciones, texturas, timbres e intervalos, forman cada uno un conjunto. Inclusive

aún dentro de cada una de ellos se forman distintos conjuntos. Por ejemplo, dentro de las alturas se agrupan

las graves, las medias y las altas. Y para cada altura específica también se forma un conjunto; por ejemplo,

6
Esto dentro de lo que pueda notar cada lector.

22
en una obra musical todos los Do#6 que podamos encontrar forman el conjunto de los Do#6. Por otro lado,

pueden formar conjuntos las dinámicas más fuertes, o las duraciones largas, entre otras tantas posibilidades

simples o compuestas.

Para comenzar a ver aplicadas las recientes definiciones a un análisis, retomaremos el estudio sobre

el toque del cuatro en el joropo, donde pudimos ver como se formaban diferentes conjuntos sobre cada tipo

de rasgado diferente; cada conjunto fue escrito en un nivel:

6/8

3/4

3/4

6/8

En este ejemplo se pudo observar cómo los distintos tipos de rasgados formaban diferentes niveles.

Cada tipo de rasgado tiene una sonoridad diferente, los rasgados hacia arriba suenan diferente de los

rasgados hacia abajo, porque, aunque tienen las mismas notas, estas se tocan en orden diferente. Por otro

lado, cada sonido o sonoridad está compuesta de una gran variedad de frecuencias diferentes, y

dependiendo de las infinitas posibilidades en que estas se puedan encontrar, formarán timbres diferentes.

Por lo que, como en cada tipo de rasgados las notas que lo integran tienen orden diferentes, las sonoridades

resultantes tendrán orden diferente en las frecuencias, y por lo tanto timbres diferentes. Según esto

podemos definir:

Acento tímbrico es aquel que ocurre en los timbres que difieran de su contexto inmediato.

23
 Acentos tímbricos son los mostrados en las distintas categorías del diagrama anterior; cada nivel

representa un timbre diferente. Dicho diagrama arriba resulta entonces ser una descomposición perceptiva

del timbre en el toque del cuatro en el joropo.7

La notación en este análisis perceptivo, en un primer acercamiento, consistirá en colocar a cada

tipo de acento en un nivel diferente, representando en duraciones al intervalo de tiempo que separa a los

elementos del mismo nivel, sin insertar silencios entre ellos; cada nivel representa así a los elementos que

por ser semejantes forman parte del mismo conjunto. En esta notación evitaremos la inserción de silencios

por razones que luego explicaremos.8 En el diagrama del toque del cuatro está el conjunto de los acordes

rasgados hacia arriba, porque son elementos con el mismo timbre, y el conjunto de los rasgados hacía

abajo, porque son del mismo timbre; y por supuesto, el conjunto de los apagados. Cada uno de estos

acentos fue mostrado en un nivel. En este caso, la estructura de estos conjuntos habla sobre la distribución

interna de sus componentes. Es decir que la estructura de los rasgados hacia abajo dice que constantemente

escucharemos blanca-negra, blanca-negra…, los rasgados hacia arriba igualmente muestran blanca-negra, y

los apagados muestran repetidamente negra con puntillo. La estructura de cada nivel muestra información

sobre la distribución en el tiempo de sus elementos.

Es justamente en este sentido que se entiende la definición de la Gestalt que hemos utilizado. Y es

de esta manera que vamos a ordenar de ahora en adelante todos los tipos de acentos posible que

propongamos, por ejemplo los correspondientes a las distintas alturas, duraciones, dinámicas, vibrato,

armonías, ritmos, articulaciones, texturas, intervalos, más otros, y sus combinaciones y agrupamientos

internos.

7
Humberto Sagredo realizó una interesante discusión sobre el timbre en la música, en este trabajo del ritmo en la
música venezolana y otros adicionales.
8
Al respecto recomendamos leer a Humberto Sagredo: Silencio, duración y articulación.

24
Elementos musicales

Pero para nuestro desarrollo debemos dejar claro una cosa más. ¿Qué son los elementos en la

música? Inicialmente responderemos que son categorías que utilizamos en la práctica y teoría musical. Las

categorías representan una manera de ordenar el pensamiento, y tienen un lugar especial en el

conocimiento, conceptualizados fundamentalmente por Aristóteles y Kant. En la música categorizados

inclusive lo acústico, como al establecer diferentes alturas para los sonidos. Para nuestros fines establecer

categorías forma un acto de conciencia e intelecto, unido fuertemente con la cultura y experiencia del

escucha, y así también lo consideraremos un acto de percepción. La Gestalt más el aporte de otros

investigadores prueban que la percepción y la experiencia de un sujeto se influyen mutuamente, y así

también la cultura afecta nuestra capacidad y modo de categorizar. Categorizar resulta un acto complejo

que se puede estudiar desde múltiples puntos de vista, pero para el caso del análisis de partituras, categorías

son aquellas distinciones que hemos venido nombrando: alturas, duraciones, dinámicas, vibrato, armonías,

ritmos, articulaciones, texturas, timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, el tempo;

otras categorías pueden ser compases, vectores en el sentido de la teoría de la postonalidad, registros,

tonalidades y escalas, melodías, ictus como en la monodia gregoriana, y series dodecafónicas y melodías de

timbres en el sentido planteado por Schönberg. También forman categorías aspectos que tienen que ver con

la voz y el instrumento musical, con razones físico-acústico, electro-acústicos y espaciales. Las

interpretaciones en vivo, la audición y la música experimental pueden concebir además otras nuevas

posibilidades. Adicionalmente son posibles distintas combinaciones, agrupamientos y subdivisiones de

categorías. Cada categoría representa un tipo de acento distinto, y reúne en un conjunto a elementos

semejantes que aportan informaciones y estructuras; a su vez estas informaciones y estructuras pueden

formar elementos constitutivos de nuevas categorías, conjuntos y meta-estructuras. No tiene sentido hacer

el esfuerzo de enumerar todas las categorías posibles, cada caso particular que se analice propondrá las más

adecuadas que le correspondan.

25
 El respaldo científico de las categorías lo brindan el consenso de varios testigos que reconocen a

una categorías dada, en el análisis o bien sea en la audición; por ejemplo, pueden establecerse categorías

momentáneas sobre los efectos de un pedal distorsionador de guitarra eléctrica. Por otro lado, la enseñanza

tradicional de la música en partituras ha utilizado por siglos sus elementos, y esto le brinda consenso y

respaldo científico.

En resumen, para esta propuesta, elementos de la música serán todas aquellas categorías que

podamos utilizar en el estudio y análisis. Sobre cada tipo de elemento y categorías musicales pueden

formarse acentos. Las categorías y sus acentos pueden agruparse, reagruparse y subdividirse. A lo largo de

este estudio del ritmo seguiremos presentando distintos tipos comunes de acentos, útiles para el análisis de

partituras.

La notación del compás

Los conceptos que hemos utilizado aún todavía más maleables y manipulables de lo que hasta ahora

se ha mostrado; se pueden aplicar de distintas maneras. Para entender esto estudiaremos el concepto del

compás, partiendo del mismo ejemplo del toque en el cuatro del joropo. Tomemos de allí el conjunto de los

rasgados hacia abajo. Si los analizamos aisladamente un nivel, podemos ver que se pueden formar las

siguientes partes semejantes:

Son semejantes porque la distribución de duraciones del primer par es idéntica a la distribución de

duraciones del segundo. Cada parte semejantes es considerada justamente como un compás en 3/4 pues

acomoda sencillamente los valores de blanca y negra. El concepto de compás que tradicionalmente se

utiliza en la música es incompatible con la teoría que se muestra acá, simplemente porque el compás

incluye la idea de pulsos fuertes y débiles. Pero nosotros necesitamos reacondicionar este concepto para

hacerlo compatible con nuestra idea que no consideraremos pulsos no-acentuados.

26
 Dentro de los estudios generalizados sobre la percepción del ritmo en el siglo XX, se aprueba la

idea que la percepción tiende a binarizar pulsos que físicamente suenan iguales. Trata de la simple idea del

tic-tac del reloj. El sonido de las agujas del reloj, o los bip del metrónomo constan de pulsos iguales,

dependiendo del mecanismo especifico, sin embargo nuestra percepción tiende a agruparlos de dos en dos

(como por una especie de simplificación en los mecanismos de percepción). Por eso decimos que suena tic-

tac, cuando suena tic-tic continuamente. Igual existe cierta tendencia generalizada a agrupar pulsos iguales

en 3, 5, 7, cualquier número primo sucesivo9, y cualquier combinación de ellos, como 2x2=4, 2x3=6, o

3x3=9 pulsos.

En el siguiente análisis se recomienda tocar golpes iguales sobre la mesa, hágalo de manera

prolongada, haga por lo menos un par de intentos. A continuación se muestran agrupamientos binarios y

ternarios de la representación escrita de dichos pulsos. Al ejemplo le hemos agregado agrupamientos

binarios y ternarios en compases de 2/8 y 3/8 respectivamente:

Es probable que usted haya podido escuchar agrupamientos binarios en los pulsos que toco; o tal

vez ternarios. Si toca los primeros pulsos con cierto énfasis de manera binaria, es probable que el resto de la

audición también se escuche con agrupamientos binarios; como si la primera impresión pudiera “ordenar”

al resto de la audición (de acuerdo a la postura de Piaget).

Estos agrupamientos son un reflejo de lo que escuchamos como compás. Y este fenómeno

perceptivo también pueden ocurrir de manera jerárquica; así lo muestran Cooper y Meyer. Por ejemplo,

podemos tener dos grupos, y cada uno de ellos subdividido en tres; en este caso resulta un compás de 6/8:

9
De la matemática se conoce que números primos son 1, 2, 3, 5 , 7, 11, 13, y todo aquel que tenga como divisor entero
a 1 y al mismo número.

27
 Así pueden entenderse perceptivamente el compás: de modo que se presente como una organización

de agrupamientos jerárquicos; en lugar de pensarse en una entidad preestablecida de pulsos fuertes y

débiles.

En los pulsos iguales los agrupamientos simples como binarios y ternarios señalan los compases.

Pero cuando no tenemos pulsos iguales también ocurren agrupamientos y compases perceptivos. En estos

casos, y lo tomaremos como convención, diremos que los agrupamientos preferiblemente comenzarán

sobre las figuras más largas. Por eso, si tenemos algún patrón como el siguiente:

Primero, podemos agruparlas por semejanza de dos distintas maneras:

Pero consideraremos que la segunda opción de compás perceptivo es preferible de modo de

mantener una norma en la manera en como son agrupados los conjuntos de distintas duraciones. Así en este

caso tendríamos un compás de 3/4 comenzando sobre la blanca. Y esto explicaría los compases que fueron

colocados en la descomposición en niveles del toque del cuatro en el joropo, en los rasgados hacia abajo,

tal como fue mostrado.

28
 Entonces en los análisis que realicemos en adelante, para saber como colocar el compás,

primeramente debemos encontrar distintos agrupamientos posibles según aparezcan semejanzas entre

elementos. Luego, como norma o convención asumiremos que, en primer lugar, los pulsos largos son

preferibles para colocar comienzos de compás, y, como segunda opción, que cuando existan varias

alternativas de pulsos largos, se escogerá al primero que aparece para colocar el comienzo del compás.

Recordemos también que cuando tengamos pulsos todos de igual duración, estos se agruparan a partir del

primero cada 2, 3, 5 o cualquier número primo y sus combinaciones, según puedan sugerir la organización

de los mismos eventos; las opciones con menor número de pulsos son preferibles.

***

Según esta teoría la definición tradicional de compás es limitada, y la música está llena de ejemplos

en donde la notación no representa un buen reflejo de lo que escuchamos. Sin embargo, su existencia se

sustenta en la utilidad que ha tenido en incontable cantidad de años de historia musical.

En esta teoría muchos son los casos del análisis donde es sencilla la asignación del compás

perceptivo. En los análisis se verá que la misma disposición de los elementos musicales sugerirá cual

agrupamiento es el más conveniente. Para esta teoría perceptiva el compás y sus agrupamientos serán

utilizados para comparar la estructura de los tipos de acentos. Estás comparaciones arrojarán luces sobre

el comportamiento de las estructuras musicales. Para esta propuesta el compás representa una convención

y una construcción que sirve de referencia; en nuestro caso la referencia será utilizada para comparar

estructuras. Las estructuras de los acentos serán escritas en compases, a manera de representación de cómo

sus eventos son distribuidos en el tiempo. La estructura de un acento muestra la información de cómo

los elementos que componen a un tipo de acento son distribuidos en el tiempo; esta información se

encuentra representado por duraciones, que se pueden agrupar en compases para poder ser

comparada con las estructuras de otros acentos. Dicho de otra manera: la estructura de los acentos se

organizan en el tiempo, por eso los escribimos en duraciones, como una representación. Pero esta estructura

29
en el tiempo se puede organizar además en compases, la cual es una convención para representarla. Las

estructuras de los diferentes tipos de acentos se compararán según sus tipos de compases; este compás

perceptivo diferirá generalmente del compás escrito en pulsos fuertes y débiles, que se encuentra en la

tradición de partituras.

El acento grupal

Todos los tipos de acentos que estudiaremos tienen sus características individuales. El acento grupal

en su particularidad es capaz de organizar a los otros tipos de acentos, y a sí mismo. El acento grupal

aparece cuando un segmento musical es semejante a otro porque poseen elementos comunes; llamaremos

partes semejantes a estos segmentos. Uno de los casos típicos cuando buscamos partes semejantes es

estudiar las duraciones de los eventos. Por ejemplo en Mozart, los siguientes grupos de duraciones son

semejantes entre sí (obviamos sólo una diferencia de corchea, por razones que luego argüiremos):

Es decir, bajo ambas llaves se presentan duraciones de: blanca - negra - negra - negra con puntillo

(o negra y corchea con trino) - dos semicorcheas - negra - y pausa de negra.

Pero distintos grupos de partes semejantes también pueden darse de manera simultanea. Entonces

podemos ver que las anteriores partes semejantes ocurren de manera simultanea con las siguientes:

30
 En este punto podemos introducir una definición que será de utilidad:

Llamaremos partes semejantes a cualquier fragmento musical que sea semejante a otro por la

repetición en la disposición de algún o varios elementos musicales.

Y esto conduce al siguiente enunciado:

El comienzo de cada parte semejante define un acento grupal.

Consideraremos además que estos acentos también pueden darse en sumatoria simple; es decir, que

si tenemos varias partes semejantes simultáneas, entonces podemos obtener una simplificación lineal de los

comienzos de los acentos grupales que se generen. Esto lo ejemplificaremos a continuación en el siguiente

extracto del primer preludio de J. S. Bach, del primer libro, que demuestra otra presentación de acentos

grupales:

Partes semejantes:

Acentos grupales
de partes semejantes:

Acentos grupales
sumados:

31
 En las partes semejantes cada llave superior marca un grupo de: silencio de corchea y 6

semicorcheas seguidas; las llaves inferiores marcan grupos de: 3 corcheas que arpegian sol - do - mi. Los

acentos grupales de las partes semejantes, al superponerse origina el conjunto de los acentos grupales

sumados.

En este ejemplo pruébese lo siguiente: con ayuda de una grabación u otra persona, tóquese la

música de piano mientras se refuerzan con golpes suaves a alguno de los acentos grupales; repítase esto con

cada tipo de acento grupal. Seguramente podrá notar que estos grupos se perciben de manera natural, sin

añadir nada nuevo a la música, lo que denota la organización ya existente.

Este análisis perceptivo destaca a las partes semejantes que ocurren en agrupamientos encubiertos

en la notación tradicional de compás (que agrupa de 4 en 4 a las semicorcheas, indistintamente de la música

que se represente); como hemos dicho, el compás tradicional no es fiel al complejo y variado hecho

musical. Los posibles agrupamientos que ofrece la partitura pueden ocurrir sobre muchos elementos

distintos desde duraciones hasta melodías, dinámicas, notas agudas o graves y cualquier otro elemento.

El tiempo en la música

Jonathan D. Kramer, en su libro The Time of Music, nos explica cómo la música le sirve al escucha

para interiorizar el sentido del tiempo. Justo en el mismo sentido en que los cubos de juguete ayudan al

niño a percibir el espacio. Nosotros abordaremos este tema argumentando primeramente que el tiempo que

ocurre en la música no es el mismo tiempo que ocurre en un reloj. Para entender esto recurriremos a la

información perceptiva presente en una pieza musical. En el repertorio de cualquier melómano promedio

podemos identificar piezas “intensas” en las que ocurren tantos eventos musicales que podemos no

apreciarlos con total gusto; por otro lado también podemos identificar piezas que se perciban muy

tranquilas.10 La información que se transmite en una pieza es lo que hemos denominado estructura: la

10
Inclusive dos piezas distintas, escritas en un mismo tempo y ambas utilizando continuamente semicorcheas, pueden
producir efectos contrarios de intensidad o de tranquilidad. La percepción dependerá de la organización interna de dichas
semicorcheas.

32
disposición en el tiempo de los elementos para algún tipo de acento. Pero la cantidad de información que es

percibida en una pieza, para que podamos calificarla de intensa o tranquila, debe depender de algún factor

de medida que funcione como referencia. Como una especie de regla que nos sirva para medir los demás

elementos. Ese factor de medida no debe fundamentarse en el tiempo de un reloj, pues este es inmutable,

estático en su proceder, y sobre todo, ajeno al hecho de la percepción del complejo musical. Tampoco es el

compás escrito, que solo funciona en el papel. Un factor de medida debe ser algo que brinde un pivote o un

punto de referencia para la percepción, que ayude a entender la proporción en que ocurren los demás

elementos y sus informaciones, de modo que podamos evaluar intuitivamente mayores o menores

densidades de intensidad y tranquilidad. Una referencia debe poder ofrecer la suficiente seguridad

perceptiva al escucha respecto a sí misma: esto es lo que ocurre con la repetición. La repetición de

cualquier elemento musical hace entender al escucha que existe una reafirmación del hecho; esto es lo que

entenderemos como referencia perceptiva. Cuando un evento cualquiera ocurre una vez, demuestra su

existencia al distinguirse de su contexto perceptivo; cuando se repite entonces se reafirma y se vuelve

referencia. Para demostrarse una repetición, deben encontrarse como mínimo dos partes semejantes,

marcando cada una un acento grupal. Entonces son justamente los acentos grupales los que sirven de

referencia para la percepción del tiempo en la música. Como fue indicado, los acentos grupales pueden

organizar varios tipos de acentos, y a sí mismo, y de este modo, en distintas presentaciones, pueden aportar

información sobre el transcurrir del tiempo en una pieza musical. En las piezas musicales los acentos

grupales pueden ocurrir en considerable abundancia, o más bien pueden ser escasos; pueden ser regulares, o

irregulares; o algunas músicas pueden tener un flujo impredecibles de las referencias cuando las

escuchamos. El minimalismo, por ejemplo, utiliza motivos repetitivos obstinato como unidad de

construcción. Jonathan D. Kramer expone en su libro los distintos comportamientos que puede adoptar el

tiempo de una música, y en esta propuesta estudiaremos esto en términos de acentos grupales. Entonces,

entiéndase que las estructuras perceptivas son capaces de ayudar a entender cómo transcurre el tiempo en

una pieza musical: las referencias perceptivas (acentos grupales) serán las encargadas de mostrar esto.

33
Pronto ilustraremos distintas maneras de entender el transcurrir del tiempo en una pieza musical, por

ejemplo hacia una cadencia o un clímax, tomando ideas conjuntas con los planteamientos de J. Kramer.

Grupos y organizaciones perceptivas

La información perceptiva corresponde a la estructura perceptiva de un conjunto de elementos

semejantes; estos conjuntos se denotan en acentos. Grupos perceptivos y organizaciones perceptivas son

otros nombres que asignaremos a estos acentos. Así téngase en cuenta que para esta propuesta son

conceptos muy relativos entre sí los siguientes: acento, conjunto, grupo, organización y nivel perceptivo.

Cada uno se identifica de acuerdo a su utilidad: acento, conjunto y grupo indican elementos reunidos en un

mismo nivel perceptivo; estructura y organización indican la existencia de relaciones entre elementos11;

información indica el modo particular en que ocurre este arreglo o relación de elementos (se denotan como

distribución de eventos en el tiempo.

Lo relativo en el análisis perceptivo

En este momento nuevos postulados nos permitirán entender mejor la naturaleza de los acentos y

grupos perceptivos. Entonces podemos proponer el siguiente:

La percepción puede favorecer determinadas estructuras.

Esta es una versión acomodada del principio de Figura y Fondo, que tiene que ver con el clásico

ejemplo en los estudios de la percepción: ¿qué ves, un jarrón o dos caras?

11
Hasta ahora dichas relaciones son de aglutinamiento en estructuras de elementos semejantes, y de separación de
elementos en distintos conjuntos.

34
 La ley de figura y fondo indica que la percepción favorece una figura en detrimento de su entorno,

que pasa a ser fondo, tomando menor relevancia; así, en el dibujo, cuando la mirada incide en el jarrón

(figura), las dos caras pasan a ser secundarias (fondo), y viceversa. De este modo, las figuras, en este caso

el jarrón y las dos caras, son estructuras perceptivas que, en un momento dado, puede prevalecer cada una

sobre la otra. En conclusión: cierta estructura (la figura) puede sobresalir para la percepción, a costo de

desfavorecer a otra, u otras estructuras que quedarán en el fondo. Sin embargo, favorecer unas estructuras

no significa considerar prescindibles a las demás: la apreciación de la figura depende del fondo en que

ocurran. El fondo, aun en su menor relevancia, define a la figura en el contraste, en la diferencia de

estructuras se define una principal.

Los estudios sobre la percepción muestran en una variedad de ejemplos dibujados, como

inicialmente puedan apreciarse solo algunas figuras favorecidas, y luego el examen minucioso muestra

formas adicionales que antes eran fondo. En esta propuesta de análisis perceptivo de partituras, y de música

en general, la atención del investigador igualmente se enfoca en determinados rasgos, en determinadas

estructuras, las cuales son las favorecidas. Aún cuando se vislumbren varias estructuras, siempre quedan

estructuras latentes por descubrir, organizaciones perceptivas que no han sido dilucidadas y forman lo que

llamamos “fondo”. En los análisis de obras de Mozart y Bach recientes hemos mostrado algunas

estructuras, pero en esos mismos ejemplos otras tantas organizaciones faltan por esclarecer. Por otra parte,

es natural que el investigador tenga una visión restringida y focalizada del problema que examina,

35
favoreciendo algunos rasgos estructurales particulares, sobre un fondo de posibles estructuras. Quizá esta

parcialidad y restricción del conocimiento sea una propia naturaleza del conocimiento; esto es parte de

estudio de la epistemología, y posteriores discusiones se harán en este respecto. Pero en este momento lo

que nos atañe es que en el análisis de la música se favorecen ciertas estructuras perceptivas, sobre un fondo

de posibilidades.

Lo siguiente que consideraremos de este enunciado es que la percepción de la figura y fondo está, a

su vez, en función de la cultura y experiencia del sujeto que analiza, y, por supuesto, de las circunstancias

del análisis. De entrada podemos decir que cada una de estas formas, el jarrón y dos caras, están prefijadas

por la experiencia, la cultura y la memoria, la cual se encarga de identificar estos dibujos como formas

conocidas12.

Por un lado, la experiencia y cultura del analista de partituras será importante para definir su

capacidad de dilucidar estructuras; estas serán las favorecidas perceptivamente dentro de una variedad de

posibles estructuras. Así, la destreza del analista puede orientarse a mostrar estructuras útiles en el

conocimiento de la música, es decir, para mostrar estructuras relevantes al momento de entender la

naturaleza de la música. Sin embargo, el objetivo principal de este análisis no es mostrar estructuras

perceptivas en la música, sino más bien estudiar los comportamientos de dichas estructuras, para comenzar

a entender el complejo fenómeno de la música. Pronto ahondaremos este punto.

Por otra parte, el contexto cultural de la obra a analizar es relevante para abordar los modismos

específicos de una época o región, y así estudiar sus acentos particulares. Por ejemplo, en el caso de la

música centroeuropea, en la naciente polifonía (Ars Antigua) los intervalos simultáneos formaban una

sonoridad novedosa y cautivadora sobre el que se construía un lenguaje estructurado; siglos más tarde, la

armonía y las construcciones motívicas del Barroco se popularizaron. Y así cada época e incluso cada

compositor puede resaltar ciertas estructuras para lograr su modo original. Esto debe tomarse en cuenta en

12
Ya J. Piaget tiene bien estudiado como la experiencia acumulada interviene sobre la capacidad que tenemos de
aprender, y de generar nueva experiencia. Los sentido perceptivos y la memoria interactúan uno con el otro, y así la capacidad de
aprender y apreciar el mundo externo está relacionada con nuestro aprendizaje previo.

36
los análisis, pues el estilo de una pieza dada es dependiente de particulares organizaciones, según sea su

marco cultural.

Unos mismos elementos forman distintos conjuntos

Ahora discutiremos sobre que unos mismos elementos pueden formar conjuntos diferentes.

Retomemos la figura 1 mostrada previamente:

Fig. 1

Discutamos ahora los siguientes agrupamientos:

Fig. 2 Fig. 3

La verticalidad sugerida por la líneas en la fig. 1 sugiere que los elementos sean agrupados en una

primera opción como la figura 2, en grupos verticales. Pero también pueden ser agrupados, considerando

que verticalmente los círculos blancos y negros no están igualmente espaciados, de la manera mostrada en

la figura 3. De este modo unos mismos elementos pueden ser agrupados de diferentes maneras para formar

agrupamientos distintos; por lo tanto, unos mismos elementos pueden formar distintas estructuras.

En cuanto al análisis perceptivo de la música, mostraremos como pueden hallarse muy variadas

estructuras sobre unos mismos elementos.

37
El hecho musical

Hasta ahora hemos mostrado dos tipos de acento, el tímbrico y el grupal. Sin embargo, conocer los

acentos y la estructura que conllevan no es un fin en sí mismo. Conocer el comportamiento y la interacción

de las diferentes estructuras si es un punto culminante de este análisis, pues nos acerca a entender la

compleja naturaleza del fenómeno musical. Ya hemos discutido someramente como entender el transcurrir

del tiempo en la música en términos de referencias perceptivas (acentos grupales en partes semejantes),

ahora introduciremos otro concepto esencial para esta propuesta.

Escuchar repetidas veces una pieza musical, bien sea en un reproductor, o en conciertos,

generalmente está asociado a que dicha pieza gusta y llama la atención del escucha. Cuando una pieza ha

trascendido por siglos, y sigue siendo escuchada, es por algo de esa pieza que gusta, conmueve, es capaz de

involucrar y llamar la atención de los oyentes. Es justamente en este sentido que diremos que una música se

vuelve interesante: porque repetidamente gusta, conmueve, involucra o llama la atención al oyente. De este

modo, una melodía hermosa, una sinfonía de Mozart, o cualquier hecho musical que guste y atraiga la

atención de los oyentes, causa interés y así se vuelve interesante. También una tonada o melodía pegajosa.

Más que referirnos a algo que llame la atención por lo raro o fuera de lo cotidiano, nos referimos

justamente a esa música que se repite en la cotidianidad de la experiencia académica y popular; muchas

veces la música se presenta primeramente como algo novedoso, pero después se asimila en la cultura del

oyente y luego trasciende a multitudes. Notemos que este hecho ocurre para muy distintos gustos, pues

cada música logra trascender en su publico específico. Pero, ¿cómo una pieza musical puede causar interés

en un público? Pensemos la siguiente aproximación: para que un hecho musical cause interés aún en la

repetición del mismo, este debe mostrarse complejo, como una expresión elaborada y profunda, como una

composición inteligente; así, las variadas lecturas que ofrezca un fenómeno13, permite que no se agote la

información que ofrece. En nuestra propuesta se trata de estructuras perceptiva. De este modo, un discurso

ofrece interés si muestra una variedad de estructuras perceptivas, que no se agotan en la repetición.

13
Fenómeno entendido como “lo que aparece” a los sentidos.

38
 Pero por otro lado, discursos (musicales o incluso artísticos) demasiado recargados de información

pueden resultar chocantes para la percepción, difíciles de comprender o disfrutar. Entonces deberíamos

decir que: un hecho o fenómeno musical genera interés en la medida en que ofrece distintas lecturas.

Si escuchamos un hecho o discurso musical simple, por ejemplo una nota o acorde aislado, no

debería causar mucho interés en quien lo escucha. Si escuchamos el mismo discurso repetido, igualmente

no debería causar mayor interés. Pero si en lugar de escuchar un discurso musical simple y repetido,

escuchásemos dos discursos simples pero contrastantes, entonces tendríamos algo para apreciar. Los

discursos repetidos se afirman uno en el otro, como un sistema cerrado. Los discursos contrastantes ofrecen

más información, debido a que son diferentes. En este sentido, un discurso musical que ofrece varias

informaciones es más interesante que un discurso simple. Según estas ideas, si partimos desde lo simple,

mientras mayor información encontremos en un discurso musical, mayor interés mostraremos por él; por el

hecho de que tienen más lecturas posibles. Por el contrario, partiendo desde un discurso musical

recargadamente complejo, mientras más se puedan abreviar las ideas mejor será su comunicación musical.

El discurso “óptimo” pudiera entenderse como un equilibrio entre lo simple y lo complejo.

Este equilibrio puede comenzar a entenderse de la siguiente manera. Dos discursos simples y

contrastantes ofrecen dos informaciones simples, más la información referente al contraste y las

diferencias; dos discursos simples repetidos ofrecen básicamente una sola información reafirmada.

Y ¿en qué consiste el contraste de informaciones musicales? En la existencia de estructuras

distintas; esto será llamado de ahora en adelante: conflicto de estructuras. Dos estructuras son conflictivas

(contrastantes) si son diferentes, y esto ocurre cuando sus eventos se organizan distinto en el tiempo.

Entonces entendemos que la variedad y conflicto de estructuras es necesario para hacer un discurso

musical interesante, pero sin caer en el exceso ni la abundancia excesiva de información. Pero ¿cómo puede

garantizarse que al aumentar la información de un discurso musical, no llegue a ser recargado de manera

que incomode? Leonard Bernstein, compositor, director y musicólogo, puede ayudar a responder esto, en

sus Conferencias Norton, desarrolló la idea sobre que la capacidad de la poesía y la música para la síntesis;

39
en el caso de la poesía la síntesis se ilustra por la variedad de interpretaciones posibles que pueden hallarse

en una frase. Para el caso de la música, esta idea de Bernstein la interpretamos como la síntesis de

estructuras perceptivas. Síntesis indica reunión, resumen, compendio, suma de elementos. Pero la síntesis

para ser apreciada como tal, debe presentar contrastes internos, justamente para mostrarse como reunión y

suma de distintos elementos; digamos que si las estructuras musicales que conforman un discurso sonoro

fueran todas iguales, no pudiera apreciarse una síntesis o compendio perceptivo. Considerando lo anterior

enunciaremos que:

La trascendencia y lo atractivo (que causa interés al oyente) de la música está relacionado con

su cualidad para la síntesis de conflictos de estructuras perceptivas.

Este enunciado trata de comenzar a entender la compleja naturaleza del hecho musical. Y este punto

es una de la finalidades de la propuesta de análisis de estructuras perceptivas acá presentada: mostrar cómo

en la piezas puede justificarse el interés que ellas generan, por su capacidad para sintetizar conflictos

perceptivos.

Los musicólogos Coons y Kraehenbuehl (1958) aplicaron principios estadísticos de la Teoría de la

información a la música, para medir las condiciones de “unidad” y “variedad” para una obra con respecto a

los términos conocidos de referencia del estilo de esa obra. Entre sus conclusiones se menciona que la

cualidad artística de una obra consiste en trasmitir “redundancia” de información.14

Esta redundancia se da incluso en las obras musicales sencillas que son propuestas trascendentes.

Así que esta abundancia de información debe lograrse aun incluso con pocos elementos. La síntesis de

conflictos perceptivos permite esto, pues unos pocos elementos transmiten variadas informaciones, en

estructuras perceptivas. Justamente, la Gestalt trata de mostrar que el todo es más que la suma de las partes.

Podemos ilustrar esto ahora mismo con el análisis del toque del cuatro en el joropo, debido a

Humberto Sagredo:

14
Tomado del Stanley Sadie, The new Grove’s dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980.
En la entrada de Análisis, al final del capítulo Métodos de análisis.

40
 6/8

3/4

3/4

6/8

Las estructuras de los rasgados hacia arriba y la de los rasgados hacia abajo sugieren agrupamientos

binarios, pero comenzando en momentos diferentes. Por su parte, la estructura sugerida por los apagados

comienza en un momento diferente al de las otras estructuras, y sugiere agrupamientos ternarios15. El

comienzo de cada compás perceptivo ocurre en momentos diferentes, y no todos poseen el mismo tipo de

compás. Por todo lo dicho anteriormente afirmamos que estas estructuras son conflictivas pues son

diferentes y ocurren en momentos diferentes, y por este hecho producen interés al escucharlos.

Entonces este análisis perceptivo muestra que un hecho musical que produce interés en el oyente,

como este toque tradicional del cuatro en el joropo venezolano, reúne distintas informaciones perceptiva

simultáneamente; y esto justifica la trascendencia de dicho fenómeno. Si pudiéramos imaginarnos el toque

del cuatro con los seis pulsos rasgados exactamente igual, como lo podría hacer una computadora,

entenderíamos que su riqueza sonora y musical dependen justamente de esta variedad de rasgados; de entre

otras razones. Este toque del cuatro también es conocido como currucha-rrucucha, emulando así el orden de

los tipos de rasgados. Nótese que este rasgado currucha-rrucucha, es más interesante que si hiciera

currucha-currucha; este último tiene menos organizaciones perceptivas, como puede tratar de descubrir el

lector. Repítase insistentemente en voz alta cada patrón para apreciar esto del interés:

15
La forma en que se organicen los pulsos dentro de los grupos indicará si los agrupamientos son binarios (una cantidad
de pulsos múltiplo de 2) o ternarios (múltiplos de 3).

41
 1) currucha rrucucha currucha rrucucha currucha rrucucha…

2) currucha currucha currucha currucha currucha currucha…

La interpretación del cuatro cuando se escucha entre sus cultores es degustada sin necesidad de

análisis; la percepción funciona igualmente sin necesidad de la conciencia. El análisis perceptivos de

partituras lo que trata es de mostrar conscientemente lo que ocurre en los sentidos del ser humano, en

millares de procesos espontáneos. Estos procesos son inclusive animales y de otras especies de seres vivos;

son los que estamos utilizando para analizar partituras.

En un caso extremo una pieza puede ser conflictiva de tal modo que no la aceptemos. Puede

contener conflictos muy complejos, como las más abigarradas piezas del romanticismo o siglo XX.

También los conflictos pueden depender de estructuras en elementos que no han sido asimilados en la

experiencia de los escuchas, de manera que no se posee el marco perceptivo adecuado para decodificar este

complejo de informaciones.

Por último, debemos recordar que los acentos, generadores de estructuras, pueden aparecer sobre

cualquiera de los elementos musicales mencionados, como la armonía, melodía, intensidad, interpretación,

etc.… Por lo que este análisis no es sólo un análisis del ritmo, sino de todo el discurso sonoro, pues se

aplica sobre todos sus elementos, bien sean tradicionales o novedosos. Los acentos son capaces de

representar al discurso musical, de soportar el hecho que la música nos parezca interesante, y en este

sentido pueden justificar la trascendencia musical. Según esto, el estudio del ritmo es el estudio de la

música misma.

Como hemos dicho, uno de los puntos culminantes de este análisis es encontrar reunión (síntesis) de

conflictos (estructuras distintas), para dar razón del interés que una pieza pueda generar. Como los acentos

que pueden ocurrir en una enorme variedad, este análisis tendrá preferencia por aquellos acentos que

42
nos muestren algún conflicto. Y se podrán obviar, cuando no se necesiten por alguna otra razón, las

estructuras que repitan a alguna otra ya vislumbrada.

El “tiempo en la música”, y el “interés” que la música genera, son dos conceptos fundamentales

para esta propuesta; constantemente serán retomados y mostrados en distintos análisis para que el lector

pueda comprenderlos debidamente.

El acento posicional

Ahora estudiaremos un acento particular, referido a las posiciones en que ocurren los eventos. Para

esto retomaremos el ejemplo de Kachaturian, del concierto para violín:

Si obviamos la primera corchea, y lo rescribimos, quedaría:

Si repitiéramos cada ejemplo por un tiempo prolongado, la sola presencia o ausencia de la primera

corchea cambia por completo la percepción de todo el resultado sonoro. Escúchese esto según las líneas

melódicas recién trascritas.

Veamos los agrupamientos posibles para el primer ejemplo, suponiendo que este patrón melódico se

repite consecutivamente:

Algo similar ocurre para el segundo ejemplo. Entre los diferentes niveles de agrupamientos

mostrados ocurren conflictos, pues a pesar de tener la misma medida de duración, comienzan en momentos

diferentes. Pero estos conflictos no dependen de las notas específicas de este pasaje, son una consecuencia

43
natural de este patrón que se repite continuamente. En general, si tenemos un patrón de 4 elementos abcd, y

lo repetimos continuamente: abcdabcdabcdabcd abcdabcdabcd…, a partir de la a se formará un continuo

de partes semejantes (abcd-abcd-abcd…), igual a partir de la b (bcda-bcda-bcda…), de la c (cdab-cdab-

cdab…) y de la d (dabc-dabc-dabc…). Según estas consideraciones obtenemos un total de agrupamientos

que no sirve para ser comparado pues genera una seguidilla de estructuras que no es capaz de ofrecer

contraste con otras informaciones. Todos los agrupamientos son válidos en principio, pero en estos casos es

preferible tomar un solo agrupamiento que sirva para poder compararlo con otras estructuras, y así

encontrar y estudiar los conflictos. La opción que consideramos válida, como una convención de referencia,

son los agrupamientos que comiencen sobre la primera nota; esto definirá el acento posicional. Entonces

para el acento posicional sólo será válido el siguiente agrupamiento:

En este sentido el acento posicional busca mostrar esta información y es una caso particular del

acento grupal:

Cuando unos elementos formen patrones iguales y continuos de acentos, por convención se

escogerá sólo la sucesión que ocurra sobre el primer evento. El acento que marcan los comienzos de

estos grupos es el acento posicional.16

Pero, esto también puede pensarse para el caso de una línea monótona de eventos iguales. Habíamos

dicho que la percepción, tendía a formar grupos de 2, 3, 5 y cualquier número primo de pulsos o sus

combinaciones, a partir del primero; los agrupamientos más bajos son preferibles. Por ejemplo:

16
Lerdahl y Jackendoff en su libro A Generative Theory of Tonal Music mencionan, de manera análoga, que cada
evento cuando comienza marca un énfasis o acento propio.

44
 Estos grupos forman de manera trivial partes semejantes, y pueden ser considerados grupos

perceptivos. Por lo tanto, sobre cada agrupamiento ocurrirá un acento grupal, y por comenzar cada serie

sobre el primer evento, cada grupo marcará también un acento posicional.

El acento melódico

Para entender conflictos relacionados con el dibujo melódico, es necesario introducir factores que

involucren a la melodía. Las alturas de los sonidos pueden formar grupos perceptivos, pues pueden formar

estructuras. Por ejemplo, en el original de Kachaturian, todos los fa se agrupan, pues son semejantes entre

si. Igual se agrupan los re y por supuesto los mi. A nivel melódico los agrupamientos se pueden realizar de

muy variada manera. La melodía está compuesta por una combinación de alturas y duraciones. Sin

embargo, entenderemos al acento melódico como solamente referido a las alturas; las duraciones originan

sus propios acentos como pronto veremos. Así entendiendo, las alturas marcarán un acento sólo si son

capaces de impactar en nuestra percepción, y esto ocurre cuando son distintas y sobresalen de las notas que

le preceden y que le siguen. Según esto definiremos:

Acento melódico ocurre en aquellas notas cuyas alturas difieran de su contexto inmediato.

Las alturas que sobresalen de su contexto son aquellas más agudas o más graves que las que le

rodean. Esto ocurre en un primer caso cuando una nota es más aguda que la precedente y siguiente; en un

segundo caso cuando es más grave que las notas precedente y siguiente. Encontrar estos acentos puede

llevar a una enorme variedad de posibilidades, pero también puede ser realizado metódicamente. Para esto

último recordemos que las partes semejantes servían como medida de referencia, por su tendencia a la

repetición. Si existen varios agrupamiento posibles sobre los unos elementos solo consideraremos la serie

de los que comienza con la primera nota, los relacionados al acento posicional. Entonces para comenzar a

45
estudiar los acentos melódicos los agruparemos por cada parte semejante y consideraremos sólo la altura

más grave y la más aguda. Los acentos melódicos correspondientes a estos casos los llamaremos acento

agudo y acento grave respectivamente. Aplicando esto al ejemplo de Kachaturian podemos obtener lo

siguiente:

Las llaves marcan las partes semejantes. Notemos que el nivel de los acentos graves es idéntico al

del acento posicional, marcado por las llaves; este último es ignorado por ser igual al acento grave. El

compás sugerido en cada nivel tiene que ver con la periodicidad de las estructuras. En este ejemplo

podemos apreciar la reunión (síntesis) de conflictos perceptivos, en este caso debido a acentos melódicos.

Dicha síntesis de conflictos tiene que ver con la trascendencia de esta melodía, que no cansa al ser

escuchada repetidamente, sino que causa interés.

Apliquemos este mismo procedimiento a Mozart:

Las llaves representan partes semejantes. Dentro de las llaves la melodía posee solo los acentos

agudos Sol y Do marcadas con flechas hacia abajo; la parte grave ocurre más bien en la mano izquierda con

los acentos graves marcados con flechas hacia arriba. De nuevo, los compases son colocados según

46
sugieren las partes semejantes y las duraciones de los acentos; 8/4 para el acento agudo y 2/4 para el grave.

Entonces nuevamente podemos ver conflictos entre los acentos melódicos agudo y grave.

Fijémonos que en ambos ejemplos el acento melódico agudo difiere del acento melódico grave,

pero el en caso de Mozart el conflicto es poco intenso mientras que en Kachaturian es más notorio por la

mayor frecuencia del acento agudo. Esto pudiera indicar que el carácter “rítmico” de la pieza de Mozart es

menos intenso que el ejemplo de Kachaturian. Por este tipo consideraciones puede sustentarse la idea que

Kachaturian es más rítmico que Mozart: porque sus conflictos son más notables. Sin embargo esto no dice

que Mozart desarrollo menos al ritmo. El ritmo está presente en toda la música, pero no de la misma

manera. Según esta comparación, los conflictos también pueden ser indicativos de estilos, y también de

aquello que llamamos folklore. Mozart maneja de manera particularmente sencilla y elegante a los acentos

posicionales y melódicos, siempre introduce conflictos en detalles de los giros melódicos, como

verificaremos cuando revisemos varios ejemplos. Kachaturian por su parte mantiene conflictos más

frecuentes, y esto puede justificar, en una primera aproximación, su carácter más rítmico y folklórico.

Otro ejemplo de acento melódico puede encontrarse en el preludio nº 1 del primer libro del clave

bien temperado de J. S. Bach. Casi toda la pieza esta construida en base a un solo esquema de arpegios que

se repite desde el comienzo hasta casi el final. Como en su mayoría son estructuras repetitivas solo

tomaremos al primer compás para ejemplificar los conflictos:

47
 El nivel del acento grupal ya fue explicado anteriormente, el nivel del acento agudo corresponde a

los Mi agudo, que cambian de altura en los siguientes compases pero continúa como acento agudo.

Tóquese el patrón del piano a su vez que se refuerza con leves golpes cualquiera de los dos niveles y se

podrá ver cómo no se está añadiendo ningún conflicto nuevo, sino que se está reforzando estructuras ya

existentes. Este tipo de análisis nos permite comprender porque este patrón de arpegios es más interesante,

y por lo tanto más agradable para las generaciones de escuchas que este otro que habíamos construido

artificialmente en la sección preliminar:

En este caso los acentos grupales y agudos no muestran mayor conflicto. La opción original es más

conflictiva, y por lo tanto más interesante que la opción reconstruida; seguramente por razones de este tipo

Bach prefirió la original.

48
Otros agrupamientos

Dijimos que los comienzos de las partes semejantes marcaban acentos grupales, que son referencias

perceptivas. Pero también pueden ocurrir otros acentos grupales debidos a otros tipos de agrupamientos.

Por ejemplo, dos partes pueden no ser completamente semejantes, pero seguir siendo referencias para la

percepción. Una escala subiendo y una bajando, no son iguales, pero su propia equivalencia permite que la

percepción las relacione. Este proceso de “equivalencia formal” permite una reafirmación del hecho, y por

lo tanto ocurre como referencia perceptiva; hemos dicho que a través de la reafirmación de un hecho es que

este se convierte en referencia. La escala subiendo es equivalente a la que es bajando, debido a que una es

retrogradación melódica de la otra. Igual un arpegio subiendo o uno bajando son equivalentes por

retrogradación. Digamos que la equivalencia de dos eventos ocurre cuando uno es capaz de asociarse como

transformación del otro. La operación de trasformación de estos ejemplos puede ser la retrogradación en el

ejemplo de las escalas ascendente y descendente. La operación muestra de manera precisa bajo que

transformación se obtiene una referencia a partir de la otra. Según esto, dos partes son

transformadas si las operaciones que las transforman una en la otra no impiden para la percepción

que una reafirme a la existencia de la otra. A mayor número de operaciones que transformen una parte

en otra, menor será la medida en que se reafirmen para la percepción, pues menor será su afinidad y mayor

será su divergencia. Las partes equivalentes se reafirman mutuamente, como figuras que se refuerzan en la

memoria, con interacción del intelecto, la cultura y la percepción. Las operaciones que transforman una

parte en la otra son una manera de racionalizar y comprender este proceso que ocurre de manera

inconsciente en los sentidos y la percepción. Para los fines del análisis cada parte transformada sirve de

referencia para la percepción, y marcará en su comienzo un acento grupal. Así que, de este modo

tenemos la formación de referencias perceptivas en eventos que se repiten de manera transformada. Las

“partes semejantes” son un caso particular, cuando entre dos “partes transformadas” existen cero

operaciones de transformación, pues las partes semejantes son iguales y repetidas.

49
 La música está llena de toda una variedad de operaciones que transforman una parte en otra, y

buscar partes semejantes o transformadas todavía no muestra todas las maneras posibles de conseguir

agrupamientos perceptivos. Pero en lugar de tratar de sistematizar todos los tipos posibles de

agrupamientos perceptivos, que sería largo y complejo, preferimos recurrir a un ejemplo musical. Entonces

introduciremos para el análisis el siguiente extracto del Scherzo nº 1 de Chopin, en Si menor:

En este fragmento que hemos transcrito, sin dinámicas, ocurren primeramente 8 compases sobre dos

acordes largos, uno con la función de segundo (II) grado de la escala (subdominante paralela), y el otro de

quinto (V) grado (dominante). Los siguientes 8 compases ocurren con la melodía sobre la función de tónica

(si menor), con varias notas de paso y apoyaturas. Los siguientes 8 compases ofrecen una repetición del

mismo dibujo melódico, pero ahora enfatizando la función de subdominante (mi menor). Y el resto que se

muestra ocurre enfatizando la dominante (Fa# mayor). Es decir que todo este fragmento representa la

formación de dos cadencia completas: subdominante paralela - dominante - tónica, y de nuevo pero más

50
distendido: subdominante - dominante - tónica (esta última tónica resuelve poco más delante del fragmento

presentado). Como la cadencia completa representa en la armonía funcional la afirmación de la tonalidad,

esta es una doble afirmación a lo largo de varios compases.

Justamente, a partir del compás 9 en adelante, como la armonía es simple, y el acompañamiento

escaso, la melodía por si sola abarca casi todo lo que es interesante de este fragmento. Pero además,

podemos ver que la melodía está compuesta básicamente de una serie de pulsos iguales de corchea,

entonces son las distribuciones de las alturas las que causan el interés en este fragmento17; y en esta

sucesión melódica de alturas es donde vamos a buscar agrupamientos. Por supuesto, el acompañamiento y

la armonía tienen su cuota de participación, pero su incidencia se estudiará sobre la melodía. Nuestro

primer objetivo en este fragmento es estudiar agrupamientos perceptivos, y comenzando en el compás 9

encontramos que los agrupamientos van a ocurrir sobre partes transformadas. En este compás, notemos que

a pesar de que estamos en una métrica de 3/4, Chopin agrupa las plicas como si fuese un 6/8. Esto quizá es

indicativo de que Chopin muestra la existencia de dos grupos transformados, marcados en recuadro a

continuación:

Para ambos grupos la función apoyatura del primer mi# es la misma: resolver hacia el fa#. La

diferencia ocurre en la última nota, de cada grupo, la nota si: en el primer grupo es de carácter descendente,

y en el segundo ascendente. La operación de invertir el intervalo de la última nota no evita que percibamos

a estos grupos uno como la reafirmación del otro. La diferencia de registro tampoco impide que los

17
Podríamos decir, informalmente, que este ejemplo trata de una “melodía pura”, porque los demás valores de armonía,
duraciones y acompañamiento están reducidos o son simples en información.

51
relacionemos. Entonces ambos grupos son transformados, equivalentes para la percepción como

referencias, y marcan, cada uno en el comienzo, un acento grupal.

En el compás 10 el agrupamiento es más bien binario, estudiémoslo a continuación. Hemos dicho

que la armonía que predomina en este compás es si menor (función de tónica, que consta de las notas si - re

- fa#), y esta armonía organiza a las notas que contiene el fragmento. Las notas extrañas a la armonía de

tónica son la# y do#. En el compás 9 vimos la función del mi# que era apoyatura del fa#. Siguiendo esta

misma idea, el la# también es apoyatura y debe resolver hacia el si, y el do# es nota de paso del Re hacia el

mismo si, con el la# intercalado. Por lo que las cuatro primera corcheas están relacionadas entre sí (este

adorno puede relacionarse con algunos adornos barrocos). El acompañamiento de la mano izquierda

refuerza este mismo hecho pues el mi y el sol resuelven como apoyaturas hacia el re y el fa#

respectivamente. Por las razones armónicas expuestas consideramos que las siguientes cuatro corcheas

están agrupadas por un proceso de resolución de disonancias:

Están vinculadas por razones armónicas. La armonía funcional, heredada de la tradición musical

centroeuropea, es un sistema presente en la cultura de la mayoría de los lectores de estas líneas. Estas

cuatro notas en recuadro son una referencia, no porque un grupo reafirme por repetición o transformación a

otro grupo semejante o transformado, sino porque reafirma la armonía funcional, presente en el marco

cultural de la persona que analiza, y presente en el marco armónico de la obra.

Hemos mencionado que la repetición representa una manera en como una referencia perceptiva se

puede realizar, y que esto ocurría debido a un proceso de reafirmación en la percepción. La reafirmación de

un hecho ocurre con la participación de la memoria, pues relaciona eventos separados. En muchos casos las

partes semejantes y trasformadas ocurren utilizando la memoria instantánea, pues son comparados hechos

52
que ocurren en momentos cercanos en el tiempo; como en el compás 9. Pero en el compás 10 podemos ver

cómo también puede ocurrir una reafirmación utilizando una memoria a largo plazo, que tiene que ver en

este caso con el marco cultural. Los acentos grupales debidos a partes semejantes o transformadas, son

apenas casos particulares en que puede ocurrir un acento grupal. El factor común en estas discusiones ha

sido que dichos acentos funcionan como referencias para la percepción, y que son referencias porque

ocurren como procesos de reafirmación. Entonces ahora podemos definir más ampliamente:

Un acento grupal es aquel que ocurre sobre cada referencia sonora, por convención al

comienzo de esta.

Decimos, al comienzo del grupo, para unificar criterios de comparación con todos los grupos

posibles. Y además:

Una referencia sonora está representada por aquel o aquellos elementos musicales que para la

percepción cumplan algún proceso de reafirmación. La reafirmación puede ocurrir con participación

de la memoria a corto o largo plazo.

La memoria puede inducir agrupamientos, bien sea por la memoria a corto plazo, relacionada con

partes semejantes o transformadas, o bien por la memoria a largo plazo, por ejemplo relacionada con

aspectos armónicos o estilísticos. Entonces el recuadro de la última figura mostrada marca un acento grupal

en su comienzo, pues reafirma la armonía funcional presente en nuestro marco cultural.

Sin terminar con este compás, observamos que en el siguiente (c. 11) se repite lo mismo del c. 9, así

que quedan el re y el fa# del c. 10, marcados en círculo, entre estructuras ya analizadas, y se agrupan

perceptivamente como parte del arpegio de si menor (tónica), que es la armonía predominante en este

segmento:

53
 Los agrupamientos mostrados en este análisis no representan la única posibilidad válida de

encontrar agrupamientos; ya hemos discutido cómo unos mismos elementos pueden inducir distintos

agrupamientos.

El re agudo de la mano derecha que ocurre en el compás 11 no altera las estructuras presentadas;

está nota refuerza estructuras superiores (de mayor extensión como la frase) que por el momento no vienen

al caso estudiar.

En el compás 12 ocurre algo similar al c. 10.

Del compás 13 al 15 ocurre algo distinto. Los agrupamientos en recuadro representan partes

transformadas entre sí, pues son similares resoluciones de respectivas apoyaturas sobre la tónica de si

menor:

Fijémonos cómo en estos tres últimos compases el acompañamiento favorece a los agrupamientos

binarios. Entonces, en resumen de lo anterior, si miramos la sumatoria simple de los acentos grupales, los

que están en recuadro y el marcado en círculo, del compás 9 al 15, tendremos lo siguiente:

54
 El comienzo de esta suma de acentos grupales puede representarse convenientemente con compases

de 3/4 o de 6/8 en el comienzo, y el final con compases de 2/4. Y en estos agrupamientos justamente

podemos estudiar la manera como fluye el “tiempo en la música”. Podemos encontrar lo que llama Kramer

un tiempo con dirección, en este caso hacia la nota aguda que sigue en el c. 16. Las compases perceptivos

de 2/4 indica estructuras de menor duración que los agrupamientos precedentes, por lo que esto puede

interpretarse como un aceleramiento en el tiempo musical; en este sentido entendemos el sentido de

aceleramiento hacia la nota superior si del c. 16. Los pulsos de la melodía ocurre siempre en corcheas, pero

el dibujo melódico inducirá agrupamientos tales que puede hallarse un sentido de velocidad perceptiva del

tiempo musical.

También otro objetivo de este análisis es el que ya conocemos: encontrar conflictos perceptivos. La

melodía de estos ocho compases (c. 9 al 16) no es más que un arpegio de si menor, con algunas cuantas

notas extrañas que son apoyaturas o notas de paso. Ya vimos que la disposición de las alturas originan

agrupamientos irregulares, y es esta irregularidad la que crea el “interés” de este fragmento. El conflicto, en

este caso, es de estructuras “sucesivas” distintas, no de estructuras “simultaneas” como en los casos

estudiados anteriormente. Los compases en 6/8, 3/4 y 2/4 sugieren estructuras distintas que están en

conflicto entre sí. El ligado expresivo nos indica justamente que vinculemos los elementos que contiene,

tanto en la interpretación melódica como en su consecuente apreciación y análisis perceptivo, de modo de

poder comparar las estructuras que componen a esta melodía. En esto podemos ver, además, cómo la

ligadura tiene una explicación perceptiva: unir o vincular notas y estructuras. Pruébese tocar esta melodía a

la vez que se toca la secuencia de los acentos grupales, y podrá verificarse cómo no se añade ningún

conflicto adicional a la música, sino que se refuerza algo ya existente.

Más adelante, en el c. 27, donde prevalece la armonía de dominante, van a ocurrir agrupamientos

binarios y ternarios de manera simultanea, mostrando cómo unos mismos elementos pueden combinarse de

55
distintas maneras, y originando así los respectivos conflictos. Dejamos como ejercicio para el lector la

interpretación de los agrupamientos que estamos mencionando:

Agrupamientos binarios, en 3/4

Agrupamientos ternarios, en 6/8

***

En la música académica es fácil encontrar agrupamientos irregulares, como una manera de expresar

informaciones interesantes al oyente. Si suponemos la historia de la música occidental como una evolución

de referencias perceptivas, es válido afirmar que parece haber existido siempre una constante búsqueda de

posibilidades de las organizaciones perceptivas conflictivas utilizando los recursos culturales más

novedosos de cada época. De la monodia se pasó a la polifonía temprana con las ayuda de la improvisadas

voces organalis. Luego aparecen las imitaciones y los recursos melódicos y rítmicos del Ars Nova. Luego

las cadencias y la armonía en la naciente orquesta del Barroco. Después la forma clásica y el desarrollo de

los timbres orquestales. En el romanticismo las organizaciones se disparan hacia posibilidades extremas, y

en el siglo XX se replantea el sonido mismo. Sin embargo, y a pesar de que cambian los recursos en los

distintos estilos, los principios siguen siendo iguales: conflictos de estructuras perceptivas. Esta discusión

será ampliada más adelante.

En esta sección hemos visto cómo la armonía funcional está ligada a los procesos perceptivos, y

esto es solo un caso particular de las posibles organizaciones. La armonía funcional recibe este nombre

porque genera funciones sobre las alturas; estas funciones originan organizaciones. Por su parte, la armonía

contemporánea, del siglo XX, ofrece nuevas posibles organizaciones a partir de nuevos planteamientos.

Los procesos de organización allí planteados no están profundamente interiorizados en la memoria cultural

56
de los oyentes, por lo que esta apreciación podría justificar la menor masificación de la música del siglo

XX.

Acento agógico

El acento que ahora estudiaremos está relacionado con las duraciones de los eventos. Cooper &

Meyer llamaban acentos fuertes a los pulsos largos y débiles a los más cortos. Utilizando esta idea

construían los pies rítmicos por la combinación de las diferentes duraciones, de acuerdo con los principios

de la poesía griega. Esto se aplicaba al análisis de una pieza cualquiera en la que se construían niveles

jerárquicos de pies rítmicos, desde un pequeño grupo hasta abarcar toda la pieza musical. La poesía esta

relacionada por la costumbre en canciones de escribir duraciones más largas sobre las silabas acentuadas de

las palabras.

Pero este asunto de las duraciones también está asociado, como hemos estudiado, con la idea del

compás. Recordemos que asumimos como una convención que las mayores duraciones marcan los

comienzos de compases. Ciertamente los pulsos largos pueden ayudar en el análisis a organizar a lo que

escuchamos, pero igualmente los pulsos cortos pueden organizar la percepción, como estudiaremos en el

próximo fragmento de la passacaglia de J. S. Bach. Fijémonos cómo las notas cortas señaladas generan un

patrón melódico que se distingue de su contexto:

57
 Para poder formalizar este nuevo acento, y enmarcarlo en el mismo sentido de los acentos ya

definidos, podemos enunciar:

Acento agógico es aquel que ocurre en las duraciones que difieren de su contexto inmediato

(duración precedente y siguiente).

Antes de comenzar a estudiar análisis más complejos preferimos ilustrar estas definiciones con

ejemplos simples. Tal como ocurre en los siguientes extractos de la canción Der Tod, das ist die kühle

Nacht, de J. Brahms. Tomaremos al compás escrito como referencia para poder comparar las estructuras de

los acentos agógicos. En el inicio podemos leer:

En particular, vamos a estudiar cómo se comportan las notas largas que ofrecen la voz y la mano

derecha del piano. Las notas más largas, representan negras casi todas señaladas por líneas horizontales,

ofrecen estructuras conflictivas entre la voz y la mano derecha ya que, aunque muestran patrones iguales,

ocurren en momentos desplazados.

Del c. 16 al 19 se puede observar un conflicto de duraciones más elaborado, pues ocurre en ambas

manos del piano y con la voz:

58
 Ahora, las notas más largas en la mano izquierda del piano son corcheas que sobresalen sobre las

semicorcheas. La mano derecha sigue ofreciendo, en su línea más aguda, la negra como nota más larga, y la

voz ofrece una variante del esquema antes mostrado, donde la prolongación melismática de la sílaba y la

ligadura, refuerzan a la primera de cada tres corchea como referencia para las notas largas. En este extracto

los acentos agógicos en sus distintos niveles llenan todas las corcheas del compás 6/8, y muestra cómo

Brahms maneja parámetros de informaciones complejas de duraciones.

Los ejemplos simples no son los más comunes en la música académica, pues generalmente se

presentan las estructuras con distintas variantes y combinaciones de acentos perceptivos. Sin embargo, los

casos examinados muestran cómo la Gestalt permite aproximarnos a la comprensión del fenómeno musical.

Y en este momento es oportuno volver a sus enunciados para profundizar más en este análisis, y otros

venideros. El siguiente enunciado, promulgado por Koffka, es conocido como la ley de la Pregnancia de la

forma:

La organización psicológica será tan excelente18 como las condiciones dominantes lo permitan.

Por tomar un ejemplo visual, en ciertas condiciones, un ángulo de 87º a 93º es visto como si fuera

un ángulo recto. Las condiciones dominantes incluyen la capacidad perceptiva, y la circunstancia de la

percepción. Si miráramos a los ángulos nombrados con la ayuda de una regla graduada en grados,

notaríamos cierta discrepancia con el ángulo recto.

18
El término excelente abarca propiedades como regularidad, simetría, armonía de conjunto, homogeneidad, equilibrio,
máxima sencillez, concisión.

59
 En el caso de Brahms, en los compases 16 al 18 de la voz, hemos hecho ciertas aproximaciones

justamente para permitir que la conflictividad perceptiva sea lo más sencilla posible. La voz, en una

considerable parte de la pieza, ha estado enfatizando continuamente el patrón corchea-negra que aparece

desde los primeros compases. Lo que escuchamos en los primeros compases resulta muy importante pues

representa una primera referencia para el escucha, y es generalmente mostrado de modo de favorecer la

percepción de todo el siguiente desarrollo de una pieza. Es en este sentido que los melismas unidos por

ligaduras del fragmento anterior, no impiden que estos sean percibidos como una sola entidad, de una negra

de duración. De nuevo vemos que la ligadura ayuda a propiciar un proceso perceptivo, ligando o uniendo a

sus elementos contentivos de modo de poder ser percibidos como una sola estructura.

También en Mozart hicimos cierta aproximación cuando reconocíamos partes semejantes, por

analogía de las duraciones:

El trino, en este caso, no impide que percibamos a cada parte como reafirmación una de la otra.

Percepción de eventos próximos y eventos rápidos

En los recientes análisis de Brahms agrupamos las mayores duraciones, y en el caso de Bach

agrupamos las menores duraciones. Ahora estudiaremos ciertos agrupamientos sobre duraciones de modo

que permitirán encontrar nuevas posibles estructuras perceptivas. Las duraciones también están sujetas a

otro proceso perceptivo estudiado por la Gestalt, y que enunciaremos de la siguiente manera:

Los eventos próximos en el tiempo tienden a ser percibidos como partes de una misma

estructura.

Igual ocurre para los eventos próximos en el espacio, esto está estudiado por la Gestalt en toda una

variedad de imágenes donde las figuras se adhieren a figuras cercanas para formar conjuntos percibidos

como una misma identidad.

60
 A los eventos próximos entre sí muchas veces no resulta natural dividirlos en elementos

independientes, porque sus duraciones cortas propicia que los apreciamos todos juntos como una sola

entidad. Los eventos que ocurren rápidamente también resultan de duración breve, y siendo próximos en el

tiempo resultan apreciados como una sola identidad. En la música estos eventos pueden ser giros melódicos

cortos o rápidos que se sobresale de su contexto; esta melodía aglutinada podemos considerarla como una

sola entidad.

Ya Humberto Sagredo en su libro El núcleo melódico discute ampliamente sobre que la noción de

melodía es previa incluso a la noción de nota. En este libro respalda tal idea con afirmaciones de Bela

Bartok para quien la naturaleza de la melodía consiste en grupos sonoros aglutinados, en lugar de notas

simples asociadas. También cita a W. Jay Dowling para quien el contorno es una abstracción de la melodía

real que puede recordarse independientemente de las alturas.

Este enfoque de análisis rítmico se fundamenta en la idea de que los procesos perceptivos son más

básicos que los elementos musicales aprendidos culturalmente (como el concepto de nota). Es en este

sentido que un conjunto de notas puede formar una estructura que sea percibida como unidad. Y más aún si

la velocidad en que estas ocurren favorece que sean consideradas juntas. Así, por ejemplo, en la Fuga del

Adagio y Fuga para orquesta de cuerdas de W. A. Mozart, las semicorcheas que aparecen en el sujeto

podemos pensarlas como un solo grupo originando su propia referencia perceptiva:

La partitura indica que se debe tocarse Allegro, por lo que la rapidez favorece la proximidad y la

asociación de dichas notas en recuadro. De hecho, este grupo representa en típico motivo que es

desarrollado en un episodio de esta Fuga:

61
 Mozart lo utiliza como referencia, como una estructura con individualidad, de modo de poder

generar su propio acento.

El mismo proceso ocurre en las semicorcheas del ejemplo antes estudiado de Kachaturian:

Estas semicorcheas son percibidas como una sola unida con su propio acento.

Desarrollos rítmicos: un análisis completo

Hasta ahora sólo se han analizado diversos fragmentos seleccionados para poder introducir al lector

en los conceptos acá expuestos. Pero por supuesto, el análisis puede ser aplicado a toda la extensión de una

pieza, donde además de ver los conflictos generados, puede verse como evoluciona la distribución de los

acentos para generar interés en el discurso. La evolución de los acentos genera interés cuando ocurren

cambios, justamente porque ocurre mayor información. Esto fue lo que pudimos ver cuando estudiamos los

fragmentos mostrados de la canción Der Tod, das ist die kühle Nacht, de J. Brahms. Ahora, para hacer un

análisis completo de una pieza, de nuevo preferimos escoger un ejemplo sencillo, tal como es la pieza para

piano Nuages gris, de Franz Liszt. Un nuevo acento será útil para este análisis, relacionado con el texto A

Generative Theory of Tonal Music, de Lerdahl y Jackendoff:

Acento estructural es aquel que ocurre ante cambios de textura (melódica, armónica o

rítmica, por ejemplo) justo en su comienzo.

62
 Así, acento estructural será aquel que ocurra en cualquier evento que impactando nuestra

percepción, pueda ser identificado como evento particular que sobresale de su textura.

El procedimiento que seguiremos en este análisis consistirá primeramente en ubicar partes

semejantes, que sirven de medida perceptiva para estudiar a los eventos que ocurren sobre él; ya hemos

hecho este procedimiento antes para estudiar los acentos melódicos. Las partes semejantes necesitan de al

menos dos partes, de las que solo estudiaremos la primera, pues la siguiente deberá tener iguales

consideraciones en cuanto a los conflictos de estructuras; las partes semejantes serán marcadas por líneas

horizontales. Sobre estas partes estudiaremos aquellos tipos de acentos que causen conflicto y omitiremos

aquellos acentos que repitan estructuras y no causen conflicto. Los acentos que utilizaremos serán

abreviados con letras de la siguiente manera: a (melódico agudo), g (melódico grave), gr (grupal), l

(agógico más largo), c (agógico más corto) e (estructural). Entonces la primera sección de la pieza puede

entonces analizarse de la siguiente manera:

63
 l a
gr l

Tomaremos de nuevo al compás escrito solo como referencia para ubicar y comparar las demás

estructuras. La primera parte semejante ocurre en la mano derecha, tiene dos compases de largo, y se repite

desde el compás 1 hasta el 8; hemos marcado para estudiar solo la primera parte semejante. El primer re

marca un acento grupal por ser el comienzo de la parte semejante. Los acentos agógicos son debidos a las

notas que sobresalen en su duración; en este caso las blancas contrastan con las negras que son más

64
abundantes. El último Sol es un acento agógico debido a que, como hemos mencionado, la función de los

silencios es articular sonidos; de este modo, esta nota tiene una blanca de duración, articulada en sol en

negra, más negra de silencio.

Los acentos que hemos ubicado marcan cada uno estructuras diferentes, y diferentes cada una al

compás escrito. Si enumeramos las negras de cada 2 compases contiguos, del 1 al 8 los acentos

mencionados ocurren en posiciones pares, de la siguiente manera, enumerados posición (tipo de acento): 2

(gr), 4 (l), 6 (a), 8 (l). Desde un punto de vista armónico toda la pieza parece ser un largo acorde de Sol

menor, con notas de paso y apoyaturas cromáticas que a veces no resuelven, como las notas que componen

la secuencia de acordes de la mano derecha desde el compás 9 al 18.

La armonía de esta pieza es suficientemente interesante como para que además le hagamos algunas

observaciones. Esta pieza está inmersa en un momento histórico donde la tonalidad había pasado durante el

romanticismo por una constante exploración de posibilidades de expresión, que terminarían en un proceso

de disolución de la misma tonalidad. La disolución pudo ocurrir por diversos factores, pero resaltaremos la

pérdida de las funciones tonales, tales como las resoluciones incompletas de las notas de paso, énfasis en

notas disonantes y crecientes apoyaturas cromáticas. En el segmento analizado, la primera parte semejante

señalada con llave es un arpegio del acorde de Sol menor. Este arpegio comienza con la quinta del acorde,

y como la primera nota ordena a lo que sigue, se da la sensación que se arpegia un acorde en segunda

inversión; la segunda inversión en la armonía funcional era utilizada con mucha precaución pues poseía un

cuarta contra el bajo, lo cual es una disonancia armónica. Liszt utiliza esta segunda inversión de manera

bastante libre, sin las rigurosidades de resolución que le asignan la armonía funcional. El primer acento

agógico ocurre sobre una nota extraña al acorde, el do# que funciona como apoyatura del re. Esta nota

extraña permanece más que la nota a la que resuelve, dándole más énfasis a la nota extraña que a la nota del

acorde.

En el compás 5 aparece en la mano izquierda un evento nuevo marcado por un acento estructural;

este acento entra en conflicto con las estructuras que ya señalamos anteriormente, generando así interés. En

65
términos armónicos este tremolando ocurre sobre el tercer grado del acorde. En la armonía funcional, sobre

todo en la previa al romanticismo, el tercer grado del acorde debe evitar ser duplicado, especialmente

cuando esta nota no ocurre sobre los grados principales de la escala (primero, cuarto o quinto); Liszt

duplica libremente este tercer grado. En el contexto de este trabajo rítmico perceptivo podemos considerar

que tales excesos enfatizados sobre el sistema armónico generan interés y particularidad a la pieza.

A partir del compás 9 hasta el 18 aparece una nueva parte semejante que abarca ambas manos, con

dos compases de duración. El inicio de esta segunda parte semejante (en el tiempo 1 del compás) se

encuentra en conflicto sucesivo con el inicio de las partes semejantes anteriores (en el tiempo 2 del

compás). La llave vertical que colocamos en el compás 18 indica el final de esta última parte semejante.

Acá podemos ver como los acentos grave en la mano izquierda y agudo en la mano derecha marcan

estructuras en conflicto simultaneo. Armónicamente hablando del c.9 al c.18, las notas de los acordes en la

mano derecha se mueve como apoyaturas y notas de paso cromáticas descendentes entre notas del acorde

de Sol menor. Al final de esta secuencia de acordes, en el compás 19, el fa# no termina de resolver hacia el

sol. Además, el carácter de triada aumentada que presentan casi todo estos acordes refuerza su no-

funcionalidad. Por su parte la mano derecha realiza una recurrente bordadura inferior sobre el sib,

añadiendo interés en la nota de adorno.

Fijémonos como las partes semejantes de esta primera sección aparentan en su lenta evolución una

manera retórica de ilustrar el lento trascurrir de nubes grises con un sol empañado.

En los compases 19 y 20 se pierde la regularidad de la mano izquierda, preparando así la primera

cadencia que divide a la pieza. Esta pérdida de regularidad indica dirección en el tiempo musical de la

pieza: el advenimiento de una articulación formal. J. Kramer explica este tipo de transcurrir del tiempo con

ayuda de los procesos de Markov, que indican que la disposición de una serie se eventos tiene la capacidad

de sugerir la mayor o menor probabilidad en que ocurra un siguiente sucesivo. Es decir, que la regularidad

que ocurre en los compases 9 al 18 sugiere que lo que ocurre en los compases 19 y 20 es variado, no era de

esperarse, puesto que tenía poca probabilidad de ocurrir. La estructura de los compases 9 al 18 tiende a

66
predominar sobre lo que sigue, sugiriendo que debe continuar, y ante una variación se origina un conflicto

sucesivo, y el advenimiento de una articulación formal en el transcurrir del tiempo musical. Esto también

ocurre en la cadencias, bien sean armónicas, polifónicas, o se puede generalizar a cadencias para todos los

géneros pues se estudian perceptivamente. Luego se desarrollara en extenso este punto.

La segunda sección de la pieza ocurre a partir del compás 21, y señalamos de nuevo las partes

semejantes mediante líneas horizontales:

67
 gr l a l a

gr l

g l
l

a
l

l l c

gr g

c l

En el compás 21 aparece una parte semejante, abarca ambas manos y tiene dos compases de

duración. Los acentos son muy parecidos a la primera parte semejante que estudiamos en la primera

sección, excepto que ahora los acentos agógicos corresponden a una blanca y a una blanca con puntillo en

el último sib. Hemos considerado conveniente que ambas notas tengan el mismo acento agógico,

68
asemejando a la parte semejante sugerida al inicio de la pieza, por el principio de pregnancia de su forma

(Gestalt, prevalencia de la forma). De nuevo, si formamos parejas de compases (compases 21-22, 23-24,

25-26 y así sucesivamente), y si enumeramos las negras de cada par de compases del 1 al 8, encontraremos

que ahora la melodía presenta el primer acento en una posición impar. Los acentos ocupan las posiciones: 2

(gr), 4 (l), 6 (a) y 7 (l). Esta segunda sección de la pieza se va a caracterizar justamente porque en la

melodía aparecen acentos en posiciones impares del compás.

A partir del compás 25 cambia el motivo musical y aparecen dos partes semejantes simultaneas e

independientes. La de la mano derecha que dura 4 compases y repite un patrón de duraciones, la de la mano

izquierda dura 2 compases y repite un giro melódico. Por los mismos procesos de Markov antes

mencionados, la estructura de la mano izquierda se encuentra favorecida por las partes semejantes en el

comienzo de la pieza, y por esto puede considerarse que conserva los mismo acentos, aun a pesar que la

parte semejante de la mano derecha resulte más aguda; estos acentos son: 2 (gr), 4 (l), 6 (a), 8 (l). Por su

parte, el carácter de notas larga en la mano derecha permite apreciar su sonido con independencia de la

mano izquierda, además porque ocurre en un registro diferente. La estructura de la mano derecha puede ser

apreciada de manera suficientemente independiente y en contraste con la estructura simultanea, y marcará

acentos en posiciones impares. Las posiciones que marcan estos acentos son: 3 (a), 7 (g), 1 (l), 5 (l).

Fijémonos que para este momento, entre las estructuras de ambas manos, son cubiertas todas las posiciones

posibles en que ocurren los acentos cada dos compases (del 1 al 8). Pero este no es un arreglo trivial de

posiciones, en la propia elaboración se logra interés musical. Melódicamente hablando la parte de la mano

derecha que comienza en el c. 25 es un paso del sib al sol, utilizando una especie de scappata extendida de

tal manera que deja escuchar más notas extrañas que notas armónicas.

En el compás 33, y hasta el 45, de nuevo encontramos partes semejantes independientes, una en

cada mano. En la mano izquierda los acentos grupal y grave, aunque tienen la misma duración, cada uno

hasta su próximo elemento semejante, marcan momentos diferentes en el tiempo. El acento estructural

aparece sobre el carácter rítmico-ostinato de la nota intermedia del arpegio. La mano derecha muestra un

69
arreglo interesante de acentos en blancas (c) y redondas (l), generándose así interés musical en los

conflictos sucesivo de este patrón. Formalmente hablando, la mano izquierda es una reordenación de la

mano derecha en los compases 9 al 18. Además el movimiento cromático descendente de la mano izquierda

contrasta con el movimiento ascendente de la mano derecha, y que ocurre en tiempos distintos; en el

contraste hay conflicto e “interés” musical, por la síntesis o reunión de múltiples informaciones perceptivas

(estructuras).

Al final de la pieza, los tres últimos compases están marcados por un evento nuevo (el silencio de la

mano izquierda), que hace perder la regularidad de las estructuras precedentes, preparando perceptivamente

la cadencia final. Desde el punto de vista de esta propuesta de análisis perceptivo, la cadencia se puede

entender como una manipulación intencionada de los acentos para dirigir el tiempo en la música hacia una

articulación formal. Primero ocurre la suspensión de la mano izquierda, luego ocurre un acorde simultaneo

en ambas manos. El acorde final presenta apoyaturas del acorde de Sol mayor que no resuelven; el cambio

de modo, de menor a mayor, recuerda recursos modales previos a la armonía funcional que sorprenden por

su novedad. El acorde tocado de manera arpegiada refuerza que podamos distinguir más cada nota y sus

procesos resolutivos completos o incompletos.

Liszt, a través del estudio de los acentos nos muestra como las secciones de la pieza son

diferenciadas a partir de las distribuciones de los acentos donde además estos se muestran con cierta

organización. Melódicamente hablando esta pieza es muy sencilla, pero los acentos le dan riqueza musical

en su evolución de posiciones pares hasta abarcar todas las posiciones pares e impares de negras.

Armónicamente hablando hemos resaltado continuamente como el acorde de sol menor es reelaborado a lo

largo de toda la composición, de modo de destacar diferentes procesos en los que la armonía funcional se

incumple.

70
Otras aplicaciones de este análisis

La concepción manejada en este trabajo puede ser aplicada para otras finalidades del análisis. En

este caso para estudiar lo popular en la música. Sobre este tema la musicología ha estado inmersa durante

mucho tiempo en un mar de discusiones sin poder arrojar un resultado durable, con pruebas que puedan ser

aceptadas por consenso general. Este trabajo pretende ofrecer una medida que permita entender un poco

más la naturaleza de la música popular, en particular para diferenciarla de la música académica.

Popular es un término que invade todas las expresiones de la música, tanto la de tradición oral como

la escrita. Hasta los momentos este análisis necesita de música escrita, por lo que consideraremos estudiar

piezas que posean el reconocimiento de haber sido influenciada por la música popular. Escogemos un

grupo diverso con obras de Gershwin, Ligeti, Brahms y J. B. Plaza de Venezuela. Trataremos entonces de

definir, luego de varios análisis, en que consiste lo popular en la música, basándonos en hechos de la

música misma, y no en hechos extra-musicales como el anonimato o la autoría, la tradición oral o escrita,

por nombrar algunos parámetros utilizados.… Sin embargo, debemos considerar que las piezas que

estudiaremos son obras de mentes brillantes, por lo que en las propias composiciones debe existir una

especie de elaboración de lo popular; debemos separar en esto en lo sublime (elaboración académica) de lo

popular.

Para comenzar a entender esto estudiaremos primeramente a George Gershwin, con el preludio nº 1

para piano. Gershwin tuvo fuerte influencia de la música negra norteamericana. Una de las características

de la música negra consistía en la tercera blue. La tercera blue se caracterizaba por una afinación imprecisa

entre la tercera mayor y menor principalmente en la tónica, subdominante y dominante. La música

temperada, en su imposibilidad de lograr esta desafinación, incorporó esta práctica mediante el uso

simultaneo de la tercera mayor y menor. Por ejemplo, en una pieza para piano de jazz, la mano izquierda

puede tocar como base un acorde mayor, mientras la mano derecha improvisa sobre el mismo acorde pero

menor. La disonancias producidas son parte de la sonoridad del estilo. Gershwin incorpora este aspecto en

su música de maneras muy sutiles. Podemos encontrar comúnmente apoyaturas cromáticas de la tercera

71
mayor, o de la tercera menor. También pueden ocurrir las terceras mayores y menores ocultadas por notas

de paso cromáticas. O pueden ser tocadas en registros diferentes de manera simultanea. También pueden

ocurrir cambios súbitos entre los modos mayor y menor. A continuación es ilustrado mediante un extractos

del preludio la práctica de esta tercera blue en Gershwin, señalándolas con flechas o círculos:

Dentro de los círculos, el do# funciona como apoyatura del re. El do# y re funcionan como tercera

blue de sib tónica. En el segundo compás, luego del sib grave, aparecen el lab y el la natural

simultáneamente, funcionando como la tercera blue de la dominante. En el estilo de Gershwin igualmente

son frecuentes las séptimas de dominante y los acordes con la sexta añadida; en el primer compás

mostrado, en la mano derecha aparece el sol como sexta añadida del acorde de sib. Sin embargo,

entraremos ahora directamente en el problema rítmico perceptivo. Para esto estudiaremos en muchos casos

el nivel del pulso referencial, que ya fue utilizado para estudiar el toque del cuatro en el joropo venezolano.

El nivel del pulso referencial es aquel que representa las duraciones entre los eventos, sin tomar en cuenta

las diferencias entre ellos. Una sumatoria simple de los pulsos de los diferentes tipos de eventos. En el

comienzo del preludio podemos leer:

72
 El do# y el re forman una tercera blue. Para nosotros estas dos notas serán interpretadas como una

sola, reforzado este hecho por el acento marcado en la primera semicorchea y por la ligadura que las une.

Entonces el siguiente pulso referencial hace énfasis en la notas largas:

En estos cuatro compases aparecen dos patrones compuestos de: dos corcheas con puntillo, más

corchea. Los dos primeros compases utilizan este patrón comenzando por la corchea, y los dos siguientes

compases terminan en corchea. Este ritmo es característico en toda la pieza, y aparecerá constantemente

bajo diferentes presentaciones.

A continuación analizaremos otros fragmentos. En estos consideraremos la siguiente aproximación:

las semicorcheas se han obviado y se considerarán contenidas por la corchea o valor mayor precedente;

esto es justamente un nivel referencial enfocado en las notas más largas. Esta es una aproximación fundada

en pregnancia de los valores mayores (de corchea y corchea con puntillo), cada semicorchea se considera

una extensión del valor mayor anterior. Cada uno de los siguientes fragmentos representa un patrón

repetitivo que Gershwin utiliza por varios compases:

Nivel del pulso referencial:

Nivel del pulso referencial:

73
 Nivel del pulso referencial:

Nivel del pulso referencial:

Pulso ref. mano derecha:

Pulso ref. mano izquierda:

En todos estos ejemplos podemos ver como siempre aparece el mismo patrón, pero comenzando en

diferente orden. Estos son sólo algunos casos particulares de los que podemos encontrar en esta obra;

hemos escogido compases lo más disímiles entre sí de modo de poder ofrecer una amplia perspectiva de la

pieza. El punto que queremos sostener en este trabajo es que las piezas de influencia popular que

mostramos acá son sublimaciones de motivos repetitivos. La sublimación es lograda a través de las

diferentes disposiciones que hemos encontrado para el patrón inicial, y este hecho es fruto de la inventiva

del compositor. Por otro lado, el motivo estable es justamente el que tiene que ver con la influencia de la

74
música popular en la pieza. Este trabajo sostiene la hipótesis que la música popular se puede caracterizar

por el uso de estructuras de acentos que cambian poco a lo largo de la pieza; estructuras que tienen

en sí mismas su propia configuración conflictiva de acentos de modo de causar interés en el escucha

en su insistente repetición.

Veamos como ocurre este mismo proceso ahora en un ejemplo de J. B. Plaza, Cuando el caballo se

para. En este caso la voz tiene un pulso referencial bastante parecido al de la mano izquierda del piano. El

pulso referencial de la mano derecha es diferente, y en base a estas consideraciones sólo obtendremos dos

niveles del pulso referencial, uno para cada mano del piano; como hemos estudiado anteriormente, los

silencios articulan a los sonidos precedentes así que son obviados, prolongando la nota precedente:

P. R. M. D.:
P. R. M. I.:

Observemos que el pulso referencial de la mano derecha (P. R. M. D.) es igual al de la mano

izquierda (P. R. M. I.), sólo que comienzan de manera diferente. De nuevo tenemos un patrón simple

reelaborado.

Por otro, lado György Ligeti también nos ofrece un ejemplo de como un ritmo simple puede ser

reelaborado. En su pieza coral Ejszàka, con influencia del folklore de su país, las voces siguen a modo de

canon una célula simple:

75
 Cada voz sigue el mismo patrón negra con puntillo-corchea-negra-corchea-negra con puntillo más

negra pero comenzado en distinto momento; esto causa interés.

Hasta ahora hemos utilizado el pulso referencial, que no toma en cuenta a la mayoría de los acentos

definidos. Los diferentes tipos de acentos nos permiten conocer estructuras más profundas, que no se

pueden representar en el pulso referencial. Para ver esto analizaremos el siguiente fragmento de la canción

Von ewigen liebe, de J. Brahms:

Por razones de espacio analizaremos los dos primeros compases de cada sistema, donde aparecen

las partes semejantes marcadas horizontalmente. En el primer y segundo compás del primer sistema los

intervalos simultáneos que ocurren tienen su propio acento, que difiere de la textura melódica que les

rodea. Entonces acá estamos utilizando el acento textural, entendiéndolo como el que ocurren en

aquellos eventos que difieren en textura de su contexto inmediato. Llamamos texturas a monódico,

76
polifónico, por acordes, por melodía…; en otras palabras, a la manera en como ocurra la simultaneidad de

los sonidos. Entonces ahora buscaremos los acentos graves, agudo y textural de las partes semejantes

mostradas. En los dos primeros compases del primer sistema encontramos:

Nivel del acento grave: 3/4

Nivel del acento agudo: 3/4

Nivel del acento textural: 3/4

Los compases se han colocados según la convención referencial de comenzar en la nota larga. El

inicio del compás entre el nivel del acento grave, y los otros dos niveles difiere en una corchea; el nivel del

acento agudo comienza una corchea antes del nivel del acento grave, y el nivel del acento textural

comienza una corchea después del correspondiente al acento grave. Notemos que de nuevo tenemos un

ritmo simple reacomodado en varias partes que comienzan en momentos diferentes. Si analizamos ahora

los dos primeros compases del segundo sistema encontraremos la misma disposición, pero con otro arreglo.

Para esto consideraremos el nivel del pulso referencial de la voz, donde aproximaremos que las corcheas se

organizan sobre las notas más largas precedentes, y por lo tanto resulta:

77
 Nivel del acento textural: 3/4

Nivel del acento tónica: 3/4

Nivel de la voz: 3/4

De nuevo las estructuras se acomodan alrededor del acento tónico, que ocurre sobre la tónica si, en

la mano izquierda; una corchea antes para el acento textural y una corchea después para el nivel del pulso

referencial de la voz. El bajo en el segundo sistema ocurre una corchea más tarde, de su posición en el

compás escrito, que el bajo en el primer sistema. Esto puede notarse si se presta cierta atención al

comportamiento del bajo cuando escuchamos seguidamente ambos sistemas.

Brahms tuvo una importante influencia de la música folklórica, y sus piezas están llenas de esta

energía. Pero en este caso Brahms recurre a procesos más profundos, como los que tienen que ver con

estructuras ocultas por los diferentes tipos de acentos, para generar interés. En esta pieza Brahms practica la

sublimación al colocar un mismo motivo en diferentes comienzos. Pero en este último caso el motivo, por

lo simple de su estructura no representa a lo “popular”; pronto ahondaremos sobre este respecto.

Más sobre música popular

En el título anterior pudimos ver como ciertos patrones eran reelaborados para generar una

reinterpretación de lo popular en la música académica. Afirmamos además, que la música popular se podía

78
caracterizar por el uso repetitivo de ciertos motivos, utilizándolos sin mayores elaboraciones sonoras. Pero

debemos poder entender en que consiste lo interesante de estos motivos, de modo que no canse escucharlos

repetidamente. Siguiendo la orientación de este trabajo, podemos decir que estos motivos causan interés en

nosotros si presentan informaciones perceptivas conflictivas. Veamos entonces en que consisten estos

conflictos. Para esto, estudiaremos cada uno de los motivos encontrados en el apartado anterior, comenzado

con el correspondiente al Preludio nº 1 de G. Gershwin, que se puede escribir de la siguiente manera:

El conflicto consiste en los tipos de agrupamientos que sugieren cada pulso. Para esto es necesario

encontrar primeramente un pulso común a todos, como una especie de máximo común divisor. Este valor

es la semicorchea, porque es el valor más largo que está contenido de manera entera por los pulsos en

cuestión. Es decir, el primer evento contiene dos semicorcheas, y los dos siguientes eventos contienen tres

semicorcheas cada uno. Según esto decimos que el primero es binario y los otros dos son ternarios. En esto

consiste el conflicto, en una sucesión de agrupamientos diferentes. El primero sugiere que los

agrupamientos deben ser binarios, y los dos siguientes sugieren que los agrupamientos deben ser ternarios.

Cada tipo de agrupamiento tiende a predominar en los procesos perceptivos, a dominar a los otros

agrupamientos por los procesos de Markov.

Veamos a continuación lo correspondiente para el motivo encontrado en la canción Cuando el

caballo se para, de J. B. Plaza. El motivo encontrado se puede escribir:

En este caso el pulso máximo común divisor es la corchea. Este motivo, tal como fue escrito al

principio del trabajo, es reconocido como parte importante del joropo venezolano. Nosotros habíamos

afirmado que el ritmo del joropo no consistía en el uso de esta u otra célula, sino que estas son apenas una

parte de los procesos perceptivos que definen al complejo sistema del ritmo. El motivo mostrado,

79
entendiéndolo como parte de un sistema más complejo, puede tener varias interpretaciones. La corchea en

el medio, según se disponga por ejemplo la melodía, puede agruparse a la negra con puntillo precedente, o

a la negra siguiente. La percepción es maleable y unos mismos elementos pueden tener varias

interpretaciones. Así el contexto que acompaña al motivo puede permitir las siguientes interpretaciones:

En el primer caso aparecen agrupamientos binarios, tal como muestran las llaves, de acuerdo al

compás de 3/4, que corresponden a una blanca más una negra. Este mismo motivo puede aparecer en el

joropo con agrupamientos ternarios, como muestra el segundo caso, y correspondería a un compás de 6/8.

La dualidad de interpretaciones que presenta este motivo, por influencia de los demás elementos musicales

que le acompañan, es la causa del interés que éste puede causar en nosotros.

Por su parte, en el joropo venezolano también son comunes los cambios de agrupamientos tal como

muestran los siguientes fragmentos del pajarillo de Luisa Elena Paesano:

El pajarillo es una de las modalidades del joropo. En el último compás del ejemplo los

agrupamientos corresponderían a un compás perceptivo de 6/8, que tiene conflicto con los agrupamientos

de 3/4 precedentes. O bien:

80
 El segundo ejemplo tiene agrupamientos binarios en la mano izquierda (compás perceptivo de 3/4)

y ternarios en la mano derecha (compás perceptivo de 6/8). La dualidad de agrupamientos es la causa del

interés que genere esta música en nosotros. Igual ocurre con el motivo analizado.

Siguiendo con el análisis, en la pieza coral de György Ligeti el motivo utilizado era:

Si recurrimos a la pregnancia de los valores mayores a corcheas, una aproximación válida para

estudiar comportamientos perceptivos, podemos rescribir el motivo de la siguiente manera:

En la simplificación las corcheas se adhieren a los pulsos largos anteriores. En esta última línea el

pulso máximo común divisor es la corchea, lo que genera los agrupamientos: binarios (cuatro corcheas19),

ternario (tres corcheas) y quinario (cinco corcheas). Ligeti adopta este motivo suficientemente complejo de

modo de poder mantener la atención a pesar de su repetida aparición, donde ningún pulso puede contener a

otro porque todos poseen números primos en sus agrupamientos. Todos los pulsos son diferentes y causan

interés por esto.

Finalmente, para la canción de Brahms, el motivo encontrado era bastante simple:

En este caso las blanca y la negra forman dos figuras equivalentes, que puede contener una a la otra

de manera entera: dos negras forman la blanca. Esta proporcionalidad simple suaviza los conflictos, por lo

que el interés debe generarse al utilizar recursos distintos, por ejemplos relativos a la armonía y melodía.

Esto fue justamente lo que ocurrió cuando analizamos esta canción de Brahms, donde encontramos

19
Nosotros hemos asumido a lo largo de todo el trabajo que los agrupamientos ocurren sobre números primos (2, 3, 5,
7, 11…) de pulsos, para poder tener un criterio estable de comparación. Por tanto este grupo de 4 corcheas corresponde a un
agrupamiento binario.

81
conflictos entre distintas estructuras perceptivas. Podemos decir, según esto, que Brahms no utiliza un

motivo obtenido de la música popular, puesto que este motivo en sí mismo no causa interés. En los

anteriores ejemplos el interés tiene que ver más con un motivo conflictivo, sometido a elaboraciones más

superficiales; en el caso de Brahms el interés reside en la compleja elaboración de un motivo sencillo.

En la música popular, los motivos que podamos encontrar ofrecen en sí mismos conflictos que

justifican su repetición, sin que por esto perdamos el interés al escucharlos. Además, en la música popular

son poco frecuentes elaboraciones complejas de un motivo. El toque del cuatro en el joropo es otro ejemplo

de cómo la repetición necesita de conflictos para justificar su interés:

6/8

3/4

3/4

6/8

En este caso el conflicto tiene que ver con una composición de acentos de los diferentes tipos de

rasgados, de modo de generar una información suficientemente interesante.

Esta discusión nos hace pensar que no podemos caracterizar a una pieza o a un estilo o genero por

motivos o células estáticas, pero si por tipos de conflictos, pues esto representa una información compleja y

asequible, y así nos podemos acercar a comprender mejor el fenómeno musical. No es el motivo el que

hace a la música popular, sino sus tipos de conflictos. En nuestro caso mostramos que son los conflictos de

células interesantes, repetidas constantemente lo que caracteriza a la música popular. La música académica,

por oposición, trata de elaboraciones complejas y cambiantes de motivos sencillos.

82
 Aún estudiaremos un par de ejemplos más, para acercarnos un poco más al hecho de la música

popular. Para esto estudiaremos la conocida clave cubana, utilizada en el son, la salsa y otros géneros

similares:

Esta combinación en particular es conocida como la clave 3-2; si invertimos los compases

obtenemos la clave 2-3. En este ejemplo permitamos que la figura más corta, la primera negra del segundo

compás, se organice por las figuras más largas, y rescribamos esto sin los silencios ni el compás:

Considerando que el pulso máximo común divisor es la corchea, entonces podemos ver que las

negras con puntillo sugieren agrupamientos ternarios. La blanca con puntillo contiene seis corcheas que

pueden ser formar dos grupos ternarios, de tres corcheas cada uno, o tres grupos binarios, de dos corcheas

cada uno. La blanca sugiere un agrupamiento binario de cuatro corcheas. Las negras con puntillo y la

blanca representan estructuras conflictivas entre sí. La blanca con puntillo tiene una interpretación dual,

que puede depender de los otros elementos musicales que acompañen a la clave; y en esto genera interés.

Así toda la clave es un conjunto conflictivo de informaciones que justifica su repetición.

En el siguiente ejemplo podremos ver como los conflictos no son solamente debidos a los tipos de

agrupamientos, sino también pueden ser debidos a las posiciones de los eventos. Para esto trascribimos el

siguiente ejemplo, del material mimeografiado Principios básicos de la Música Afro-caribeña aplicados al

piano, de Randall Monasterio:

83
 Lo que hemos señalado con las primeras llaves sugiere un agrupamiento binario dado por el acento

posicional. Las notas que señalan la segunda llave también sugiere un agrupamiento binario dado por su

propio acento posicional y que mantiene una síncopa prolongada. Pero las estructuras de ambos

agrupamientos son conflictivas, pues marcan posiciones que no están coordinadas. Dicho de manera

informal, esto es el contratiempo que sentimos por el segundo grupo debido al orden impuesto por el

primero. Este es el conflicto que hace interesante escuchar repetidas veces a este patrón, en contratiempos

musicales.

En este momento podemos tener un acercamiento a la definición de lo popular en contraposición a

lo académico. Lo popular se puede caracterizar por la repetición de estructuras complejas que ofrecen

conflicto en sí mismas, de modo de poder ser escuchadas sin cansar al gusto común; en oposición, la

música académica muestra conflictos cambiantes y complejos de trasformaciones de estructuras sencillas

(poco conflictivas).

Análisis rítmico-perceptivo de Reggaeton

El siguiente texto aplica a manera extensión la percepción en la música para analizar el reggaeton,

género popular bailable de la música caribeña. Este análisis trata de mostrar de que manera algunas piezas

de este género logran el ‘interés’ en un público dado. El ‘interés’ se define como aquella cualidad por la

cual una pieza llama la atención y no cansa en su insistente repetición. Esta cualidad estudiada en algunas

piezas del reggaeton, también es mostrada en análisis semejantes de otras piezas populares o bien

académicas, de modo que sirve de comparación.

El reggaeton es actualmente un género bien identificado por productores y promotores que lo usan

muchas veces para fines comerciales, y por un público masivo que lo consume. Sin embargo, el contenido

lírico-erótico ha dejado una impresión negativa en otros sectores de la población.

Pero independientemente de los calificativos o juicios que se puedan emitir sobre dicho género, este

trabajo de investigación trata de explicar en que manera este género es atractivo o llamativo, para un sector

84
dado de la población. En particular, el análisis se hará desde un punto de vista de comprensión perceptiva

del ritmo del reggaeton.

El anterior análisis del “interés” en la música será extrapolado de la mencionada teoría de análisis

rítmico-perceptivo de partituras, para el análisis del reggaeton. Se tratará de mostrar en este análisis, en qué

sentido ocurre la repetición en masa de dicho género.

1. Ritmo Reggaeton

La base rítmica de este género se encuentra comúnmente repetida en sus canciones. Eso puede

lograrse con un secuenciador electrónico de batería o percusión y se vería de la siguiente manera: la fila

marcada Bd_Blokrock.w corresponde al bombo (bass drum), y Sd_Blockrock.W al redoblante (snare

drum):

Cada casilla corresponde a una semicorchea, y en el diagrama estamos viendo un poco más de dos

compases. El anterior esquema se traduciría en partituras de la siguiente manera:

En dicho ritmo se muestran agrupamientos ternarios, de tres semicorcheas, marcados con barras: en

un caso (a) ocurre entre el bombo y el redoblante con los pulsos del bombo en los tiempos 1 y 3 del

compás. En el otro caso (b) ocurre entre un golpe de redoblante y el siguiente del mismo redoblante. Estos

agrupamientos se encuentran continuamente marcado en la música haciendo el redoblante énfasis en un

ritmo ternario.

85
 Ahora, la síntesis de conflictos perceptivos ocurre entre los anteriores agrupamientos ternarios y los

agrupamientos estrictamente binarios del bombo. Es decir, este ritmo, en sus organizaciones perceptivas,

sintetiza agrupamientos binarios y ternarios, conflictivos entre sí; según se propone, por esto se hace

“agradable” la percepción de dicho ritmo, distintivo del reggaeton.

2. Grupo: Calle Ciega, “Mi cachorrita”

Veamos otra presentación de este tipo de conflicto. Ocurre en una canción que pegó en la radio, es

decir, que tuvo una masiva audiencia en un momento dado. Se trata de “Mi cachorrita” del grupo Calle

Ciega. A continuación se encuentra trascrito en la partitura el coro de dicha pieza:

Nuevamente hemos señalado los agrupamientos ternarios. En un caso (a) ocurre por los

agrupamientos de tres semicorcheas, como ocurre en el primer tiempo del primer y segundo compás, así

como en el último compás. En el otro caso (b) el fenómeno se presenta melódicamente y de la siguiente

manera: en el primer compás tenemos agrupado sol-sol-lab, y le sigue la melodía sol-sol-mib; ambas

melodías son semejantes, en el sentido que una cambia a movimiento descendente, lo que la otra tiene

como movimiento ascendente, y quedando sol como nota común y repetida; esto es considerado

independientemente de los valores rítmicos, sólo a nivel melódico. Esto ocurre de manera similar en el

segundo y tercer compás, pero desciende la melodía ahora a fa. La percepción busca continuamente

comportamientos semejantes para asimilar el mundo exterior; esto se encuentra estudiado en las leyes de la

percepción, de la escuela de la Gestalt. Y en este caso hemos encontrado una semejanza por movimientos

invertidos entre las los melodías; invertidos porque se cambia un movimiento melódico ascendente por otro

descendente. Otra semejanza melódica ocurre en los casos marcados con b’, donde aparece una melodía

86
como inversión de la otra. Todos estos casos muestran agrupamientos ternarios, que se oponen al pulso

estricto binario del bombo. Así nuevamente vemos como unos elementos musicales pueden mostrar síntesis

de conflictos perceptivos.

3. Bryan: “Ando buscando”

Hay que resaltar que los conflictos perceptivos no se muestran sólo como estructuras binarias y

ternarias. Pueden ocurrir en toda una variedad de presentaciones; ahora mostraremos como sucede esto para

la frase emblemática de la canción “Ando buscando”. Esta frase aparece primeramente cantada de manera

silábica (una sílaba por altura), pero al final la vocal “o” se extiende en un breve melisma. De este modo

aparece el conflicto sucesivo entre una parte silábica y una melismática. Así, una sola frase puede contener

dos tipos de interpretación del texto, lo cual agrega valor perceptivo, el cual proponemos justifica la

captación y repetición de dicha frase.

Este caso de análisis representa una aplicación del concepto “interés” a una música, sin necesidad de su

transcripción.

4. Makakatoons: “Mi nombre es Yasuri Yamileth”

La canción con este nombre fue un reciente boom en las emisoras. Sobre la conocida base rítmica

del Reggaeton aparece un recitado-parlando sin una clara melodía. La trascripción para alturas indefinidas

que ofrecemos es la siguiente:

87
 Podemos resaltar tres tipos distintos de referencias perceptivas que ocurren sobre las insistentes Y

(en unos casos ye, otros ya, y también como gi, de gilette, en alusión a la maquina de afeitar). Las marcadas

sólo con acento (>) aparecen sincopando en semicorchea al tiempo fuerte del compás; las referencias

marcadas con acento y punto (>.) acontecen únicamente en tiempo fuerte; y las marcadas con acento y

barra ocurren sobre eventos con 4 y 3 semicorcheas de separación.

Así estos tres tipos de referencias muestran conflictos, unas ocurren sincopadamente, otras distintas

son las que ocurren en tiempo fuerte, y otras distintas las que ocurren en duraciones de 4 y 3 semicorcheas.

Todas sobre la referencia Y, lo que ofrece la síntesis de los conflictos perceptivos.

5. Calle 13: “Atrévete”

Otra canción que causó impacto recientemente fue “Atrévete”, que insiste en un juego de sílabas

sobre la vocal “te”. Tal como se puede ver en la trascripción del comienzo de la pieza: “Atrévete te salte

del closet destápate quítate el esmalte deja de taparte que nadie va a retratarte, levántate ponte hiper,

préndete sácale chispa…”

En este ejemplo también ocurre una síntesis de conflictos perceptivos, por lo variable en que

aparece la referencia “te”.

Música y razas

Rolando Pérez Antonio Fernández, en su libro La binarización de los ritmos ternarios africanos en

América Latina, defiende la idea que células ternarias de origen africano fueron convertidas en células

binarias cuando entraron en contacto con las culturas europeas y americanas, al momento de la

transculturización en la conquista de América. Para la posición de este trabajo es inconveniente hablar de

células, porque como vimos al principio, estas son una simplificación lineales y estáticas de la complejidad

88
de eventos que ocurren en la música20. La presente propuesta más bien toma el camino de pensar que son

los agrupamientos los que cambian de ternarios a binarios. En los ejemplos estudiados para música popular

vimos una variedad de agrupamientos binarios y ternarios, sin embargo probar con análisis de música

africana previa o posterior a la transculturización requeriría de un estudio que sobrepasa a los alcances

actuales de este trabajo.

Rolando Pérez Antonio Fernández declara desconocer la razón de la binarización. Dicho en

términos de esta teoría, el cambio se podría decir que es debido a que con la transculturización son

incorporados en la práctica musical africana elementos occidentales más complejos como son la armonía,

nuevos instrumentos y sus respectivas posibilidades tímbricas, técnicas y melódicas, la articulación, los

registros, ejecutantes notables… Los agrupamientos son binarizados de modo de poder mantener un

equilibrio en la cantidad de información transmitida, puesto que las posibilidades de combinar información

con agrupamientos ternarios es mayor que las posibilidades de combinar información con agrupamientos

binarios. Con tres elementos se pueden formar más grupos que con dos. Incluso algunos agrupamientos

como en los ejemplos de la canción Cuando el caballo se para y en el de la clave cubana, se prestan en

algunos casos a interpretaciones duales, lo que aumenta la cantidad de información posible genera; los

agrupamientos binarios permiten menos interpretaciones, disminuyendo las posibilidades de información y

conflictos generados. Los agrupamientos menores son los más preferibles, como dijimos antes. Entonces lo

que ocurrió fue la simplificación de uno de los parámetros (de ternario a binario en los agrupamientos

perceptivos), de modo de poder incorporar otros parámetros musicales culturales (armonía, escalas, modos,

acordes, armonías…), y mantener un estándar general de conflictos perceptivos. La posición de este trabajo

es revisar las ideas de Rolando Pérez Antonio Fernández con un enfoque perceptivo, donde posiblemente

puedan encontrarse ciertas características según sean las diferentes etnias y razas.

20
Humberto Sagredo Araya hace una importante crítica a este autor, como se puede ver en El pensamiento teórico-
musical de Humberto Sagredo Araya.

89
 Similar proceso ocurrió en la evolución de la notación rítmica europea. Desde la notación modal se

dio prioridad a las combinaciones de base ternaria, con patrones como el yambo, dáctilo, troqueo. Esta

rítmica de base ternaria inundo las partituras desde el siglo X hasta adentrado el XV. Pero con el desarrollo

de los instrumentos y las nacientes orquestas comenzaron a dominar con los compases de base binaria,

como son 4/4, 3/4, 2/4, en lugar de los de base ternaria 6/8, 9/8, 12/8. Así el incremento de la parte

instrumental conlleva a una simplificación de los agrupamientos base, de ternario a binario. Desde el

barroco, clásico, romántico y siglo XX predominan notoriamente las partituras en compases de base

binaria. Perceptivamente el equilibrio resulta que al aumenta un parámetro se simplifica otro.

Música indígena

La música indígena, al igual que cualquier otra música que podamos o no escribir, sea de rituales

distintos, se encuentra inmersa en los mismos procesos perceptivos. En la música indígena son mezclados

patrones melódicos repetitivos con cambios sutiles de orden en los sonidos, en las sílabas, en la manera de

ser cantados, en la manera en como el coro sigue o responde a un cantante… Estas mezclas generan una

serie de agrupamientos, procesos leves de cambio en los agrupamientos y conflictos por todo esto. Estos

conflictos, y el interés que tienen asociado, son los que permiten que quienes realizan esta música lo hayan

hecho por décadas y siglos. El escucha que no está acostumbrado a esta música tiene dificultad de entender

estos procesos pues no interioriza bien a los elementos musicales con que ocurren las estructuras (incluso

desafinaciones, imprecisiones en el tiempo,…); el escucha es parte de la música que escucha, pues necesita

entenderla en algún sentido, organizándola en referencias y estructuras. Y no es posible dejar a un lado

tampoco la experiencia de quienes escuchan y cantan esta música, ni tampoco la función que le asignan,

pues está en constante interacción con los procesos sociales.

Definición de ritmo

En este momento podemos dar una definición de ritmo, en base o todos los planteamientos que

hemos utilizado. El ritmo consiste en una compleja interacción de estructuras originadas por procesos

90
perceptivos: estructuras perceptivas, generándose en estos términos un código de informaciones temporales

que puede ser entendido para el escucha y el analista, quien es parte organizadora (Gestalt), y por lo tanto

interactúa con la fuente. Los elementos que podamos diferenciar, la información que sugieren las

estructuras, la cantidad de esta, y nuestra capacidad para procesarla tiene que ver con el interés que la

música pueda generar en nosotros a partir de lo que hemos llamado conflicto: diferencia de estructuras. La

información y los procesos perceptivos tiene que ver con la memoria, que es clave al momento de formar

referencias perceptivas, por lo que la experiencia previa afecta la apreciación, y así la música puede

enlazarse con planteamientos sociales e individuales. Las referencias perceptivas logran además la

sensación de tiempo en la música en los términos planteados por Kramer, como manera de conducir, por

ejemplo, hacia una cadencia o articulación formal. La percepción forma parte de los mecanismos de

supervivencia, como proceso por el cual es enfrentada la realidad externa, y ante este enunciado la música

es expresión de vida, extensión y ejercicio de nuestras facultades. El concepto de acento como base del

ritmo y de las estructuras perceptivas, debe plantear posibilidades de organización más allá de la que

puedan sugerir los elementos musicales tradicionales.

Por último vale señalar que el ritmo, a diferencia de las disciplinas establecidas como la armonía,

contrapunto, formas,… se muestra más bien como un área por definir, presente en todas la culturas del

mundo. Este enunciado se inscribe en los fundamentos del empirismo lógico, como más adelante se

mostrará.

Otras complejidades de este análisis

Este análisis permite varias interpretaciones de unos mismos elementos; esto es causa de confusión

pero también es la puerta de entrada hacia el complejo conocimiento de la música. La condición de

acercarnos a la fuente de la riqueza musical nos exige pensar en sentidos abiertos. Nuestra mente es capaz

de armar un rompecabezas del mundo, cuando entiende que somos parte de lo que estamos construyendo.

No es la verdad plasmada en un papel, somos nosotros interpretando una multitud de posibles verdades.

91
Estamos condicionados a pensar en una Historia de la Música, cuando son miles de historias simultaneas.

Estamos acostumbrados a pensar en La Música, cuando son incontables músicas. Pensar que existe una

Música Universal, ha obligado a considerar a las que no comparten sus preceptos sean consideradas como

músicas regionales, étnicas, indígenas, nacionalistas. De hecho, el término nacionalismo no forma parte de

lo que se ha considerado la corriente principal de la música, corrientes centro-europeas son el foco de

atención de La Historia de la Música. La diversidad es parte de la existencia misma. Aún cuando este

trabajo defiende una postura analítica que arroja resultados ciertos, no es toda la verdad, y ni siquiera ofrece

una determinada verdad. Este trabajo parte de la idea de poder ofrecer una herramienta con múltiples

interpretaciones. Las múltiples interpretaciones son posibles gracias a que no propiciamos una conclusión

excluyente. Y debemos aclarar que múltiples interpretaciones no es lo mismo que incertidumbre. El

analista escoge un camino de análisis, y en base a esto llega a ciertas conclusiones que son tan válidas

como si escogiera otro camino. Incertidumbre es no llegar a conclusiones, o no aceptar que varias opciones

pueden funcionar al mismo tiempo; tener duda. Las diversas interpretaciones se manifiestan de manera

expresa cada vez que en las definiciones de acentos hemos incluido “contexto inmediato”. ¿A qué nos

referimos exactamente cuando decimos “contexto inmediato”? A lo que el analista escoja como contexto.

Puede ser la corchea antes y después, o puede ser tres compases antes y después del evento que estamos

estudiando. Cada escogencia arrojará resultados validos. A veces algunas escogencias pueden ser más

interesantes que otras, pues ofrecen mayor información; esto es generalmente sugerido por los mismo

elementos, y el estudioso, con la práctica, aprenderá a distinguir cuales son las mejores opciones para

distinguir el ‘interés’ o el ‘tiempo perceptivo’. Las estructuras de acentos pueden ocurrir de muchas

distintas simultaneas o sucesivas; los contextos nos permitirán acercarnos a esto. Para ejemplificar

recordemos los primeros cuatro compases de la Sonata III de Mozart; pero ahora podemos concentrarnos

solamente en el acompañamiento para obtener otra conclusión:

92
 Cada parte semejante marcada ocupa una blanca de duración. Estas notas pueden ser aisladas de la

melodía, debido a otra importante ley de la Gestalt, muy útil para este análisis. Es la llamada ley del

movimiento común:

Aquellos elementos que conjuntamente se muevan del mismo modo o reposadamente o en

oposición a otros son percibidos como parte de la misma estructura.

Significa que el dibujo melódico del acompañamiento es diferente al de la melodía principal, y por

esto es percibidas como una unidad estructural. Pero en esta estructura también podemos notar que al

menos ocurren tres niveles de percepción. Un nivel contiene a las notas más agudas de cada parte

semejante, casi todas sol excepto los dos la que ocurren en el tercer compás. Este grupo de notas ocupa

momentos y rangos de alturas que son independiente de los otros planos; como una melodía en sí misma. El

segundo nivel ocurre con la tercera corchea de cada cuatro, pues igual marcan su propio momento y rango

de movimiento. Y el tercer nivel está ocupado por las notas más graves de cada parte semejante. Las notas

de cada plano mencionado, además de marcar su propio rango y su propio momento de aparición, tienen

movimientos melódicos relativamente independientes. Por esto la percepción tiene la capacidad de

separarlas, como si fuesen tres melodías diferentes. La capacidad de generar diferentes informaciones

convierten a este acompañamiento, por su reiterado uso también conocido como bajo de Alberti, en una

estructura atractiva al compositor; las diversas informaciones, por ser diferentes forman conflictos entre sí y

generan interés. El bajo puede ser identificado como una melodía en sí misma, aunque sus notas no sean

inmediatamente sucesivas, pues tiene su propio movimiento. Esto es, de nuevo, un ejemplo de cómo la

melodía puede entrar en los parámetros perceptivos. La melodía puede ser entendida así como un conjunto

de eventos que, por su movimiento muchas veces diferenciables del resto de los eventos, forman una

unidad estructural para la percepción; hemos visto como la ligadura ayuda muchas veces a estos procesos.

93
A su vez los tres niveles se acomodan en una armonía clásica donde el bajo marca la inversión del acorde.

Entonces, el bajo de Alberti forma una unidad compuesta por otras estructuras que forman un total

interesante. Además funciona de manera simultanea a la melodía de la mano derecha, que genera también

su propio interés. Los conflictos que generan interés pueden ocurrir en diversos niveles simultáneos.

Veamos ahora como ocurre lo mismo para el caso de la pieza nubes grises de Franz Liszt, antes

estudiada; de allí podemos extraer el siguiente fragmento correspondiente a la mano izquierda de los

compases 33 y 34:

Cada uno de estos compases funciona como una parte semejante. De nuevo, el conjunto de las notas

mostradas, por el movimiento que tienen, independiente de la mano derecha, son percibidas como una

unidad estructural. Esta estructura a su vez está compuesta por otras que son promovidas por la voz más

grave de cada parte semejante, la más aguda que tiene su propio acento tímbrico, y la intermedia. Cada una

tiene su propio registro y su propio movimiento independiente en el acompañamiento, generando así el

interés musical.

Pero por otro lado también podemos ver agrupamientos a mayor escala, a la vez que ocurren otros

más breves como en el Scherzo en si menor de F. Chopin, cuyo comienzo fue ya estudiado:

En este caso consideraremos las siguientes partes semejantes marcadas con llaves. Los intervalos

simultáneos que ocurren en los inicios de cada parte semejante ayudan a percibir a los segmentos marcados

94
como estructuras independientes (identidades); estas estructuras están reforzadas por el legato, y coexisten

con los agrupamientos hallados anteriormente.

Lo que queremos hacer resaltar es justamente que este análisis puede enfocarse a procesos breves o

incluso a procesos de una corchea de duración, o a procesos que abarquen varios compases. También puede

enfocarse en elementos tradicionales como la frase o el legato. Varios procesos pueden ocurrir de manera

simultanea, con la misma validez, y dependen de lo que el analista escoja como contexto inmediato. A lo

largo del trabajo hemos preferido presentar el menor número de partituras diferentes, de modo poder ver

justamente como unos pocos elementos se pueden prestar a diversas interpretaciones. Recordamos una vez

más que estos niveles no implican necesariamente jerarquías, sino simplemente diferentes agrupaciones21.

Grupos en la música académica del siglo XX

Los partes transformadas, definidas en su momento, correspondían a la variedad de posibilidades en

que uno o varios eventos se puede reafirmar mediante una transformación sonora. Este concepto puede ser

aplicable a las distintas propuestas estéticas del siglo XX. Por ejemplo, cuando formamos una serie

dodecafónica, esta puede transformarse en otras tantas por operaciones de transposición, inversión y

retrogradación; como corresponde a esta técnica de composición. Todas estas series forman partes

transformadas, según indica la definición, por lo que las piezas dodecafónicas se puede estudiar también en

términos de acentos grupales. Esto nos da pie a entender que este análisis también se puede aplicar a la

música del siglo XX. Grupos perceptivos pueden formarse también todos los conjuntos de notas que se

puedan identificar con el mismo vector, dicho en el sentido de la Teoría de la Postonalidad. Esta teoría,

también conocida por los nombres de set-theory, teoría de grupos o conjuntos de notas y teoría de

micromodos, tiene un lugar importante en el siglo XX y es debida a pioneros como Milton Babbitt, Allen

Forte, Francisco Kröpfl, David Lewin, Robert Morris, George Perle, John Rahn y Héctor Tosar. Según

estos autores, dos grupos sonoros tienen el mismo vector si los intervalos melódicos y armónicos internos

21
En la jerarquías, los subgrupos no pueden sobrepasar los límites de los grupos mayores.

95
(todas las relaciones interválicas de las notas entre sí) son reducibles a un modelo simplificado que se

denota en cifras numéricas: el vector. El serialismo integral de Webern y Messiaen también utiliza grupos

que pueden involucrar ordenamientos en registros, instrumentos, articulaciones, dinámicas y cualquier cosa

que un compositor pueda ingeniar. Por ejemplo, una serie de timbres implica que cada serie derivada de la

serie inicial seguirá un orden específico en los instrumentos que tocan las notas. De este modo, si la serie

original sugiere el orden: cornos, maderas y cuerdas, cada serie derivada imitará esta seguidilla o una

asociada; esto es lo que ocurre al comienzo del primer movimiento de la Sinfonía Opus 21 de Anton

Webern. Por su lado, Oliver Messiaen, en la obra Reprises par Interversion del Livre D’Orgue, utiliza

ritmos hindúes para generar series que sufren transformaciones por la operación de resta o añadido del

valor de semifusa. Las series en todos estos casos son partes transformados y marcan referencias

perceptivas; por supuesto, además de los otros tipos de acentos que puedan ocurrir. Otro ejemplo muy

interesante para este análisis lo constituye la pieza para piano Mode de valeurs et d’intensités, del mismo

Messiaen. Esta composición está construida en base a tres series dodecafónicas, cada una escrita en un

pentagrama independiente. La peculiaridad de cada serie es que las alturas son fijas, y cada vez que

aparecen tiene una articulación, duración y dinámica definidas. Cada serie es melódicamente descendente,

y va incrementando de manera preestablecida las duraciones de sus notas. Pero en la pieza las series no son

transportadas ni invertidas ni retrogradadas. En cada pentagrama no se repite nunca la serie completa, sino

que aparecen trozos de la original, o sucesiones sugeridas por distintos mecanismos de escogencia de notas

de la serie original. Con la simplificación de que cada evento siempre se presenta de la misma manera, se

simplifican posibles organizaciones sobre estos parámetros, pero en la composición se favorecen otros

agrupamientos que dependerán de las repeticiones de los pequeños grupos que van apareciendo. En esta

pieza las referencias van cambiando continuamente a medida que aparecen. Edgard Varése, en cambio,

hace su propia interpretación de lo que denominamos procesos perceptivos. Piezas como Octandre y

Density 21.5, están construidas en base a densidades melódicos o armónicas que van cambiando continua y

planeadamente. Por ejemplo, ambas piezas comienzan con intervalos melódicos de 2da menor, que van

96
creciendo a 2da mayor, 3ra menor,… Cada nuevo intervalo es la transformación de otro intervalo, por lo

que se les puede atribuir cierta equivalencia, y así sus respectivos acentos grupales. De este modo Varése

ofrece originales posibilidades de organización.

György Ligeti hace un tratamiento particular de los procesos perceptivos. Este compositor húngaro

tiene una importante influencia del cinetismo de las artes plásticas; Vasarely uno de los más importantes

exponentes de esta corriente, también es húngaro. El cinetismo funciona tratando de producir la sensación

de movimiento en el espectador. A veces este efecto es logrado con la presencia de una cantidad grande de

pequeñas referencias, como pueden ser líneas, colores, formas geométricas simples repetidas en gran

variedad, de modo que ninguna predomine. Ante tantas referencias la percepción no toma ninguna en

particular como marco de referencia para entender y organizar a las otras. La percepción, en su búsqueda de

organizar lo que percibe, se pasea por las diferentes referencias; este proceso es el que produce la sensación

de movimiento. No porque realmente exista movimiento de las referencias, sino porque la percepción se

mueve sobre ellas. El marco de medida encargado de organizar es el que se mueve, dando la sensación que

se mueve lo que se tiene que organizar. Ligeti utiliza este recurso a partir de ritmos muy parecidos (que se

desplazan lentamente entre sí), de melodías muy cercanas (llamadas micro-polifonías), de armonías

conglomeradas (clusters), de modo que la percepción no tome a ninguna como marco para organizar a las

demás.

En la música del siglo XX se pueden determinar toda una enorme variedad de métodos y procesos

para organizar al sonido. En muchos casos se podrán determinar las operaciones que llevan una idea

primaria en otra, convirtiéndolas en partes transformadas si dependen de pocas operaciones. Con el

transcurrir de las épocas han ido apareciendo grupos más complejos en el que hacer musical; tal como

demuestra la música del siglo XX.

97
Percepción y memoria

Hemos hecho mención que la memoria ocupa un lugar importante en los procesos perceptivos.

Ciertamente ésta nos ayuda a organizar a los eventos, marcándoles un lugar en la categoría del tiempo que

manejemos. El tiempo en la música es construido en la percepción a partir del uso de referencias que dictan

la medida para organizarse con los eventos que le acompañan. También la memoria está relacionada con

los procesos de asimilación, acomodación y equilibración planteados por Piaget, que, como se ha discutido,

están relacionados a su vez con planteamientos culturales, y con el uso de la memoria a corto y largo plazo

tal como se mostró con los ejemplo analizados.

***

Este análisis rítmico-perceptivo de partituras puede ser extendido, como se ha sugerido

continuamente, al estudio de la melodía, armonía, contrapunto, estudio de los motivos, de los estilos, de los

periodos musicales y de las influencias culturales, así como pueden hallarse relaciones con el análisis

eschenkeriano, con la teoría de la postonalidad, así como con las diferentes posturas teóricas mostradas.

Igualmente, en base a los fundamentos acá expuestos, este trabajo puede extenderse hacia discusiones

relacionadas con la filosofía de la música, estética, con la danza e incluso con la interpretación musical. Del

mismo modo, una mayor cantidad de análisis, y unos lineamientos de notación del análisis serían

convenientes para profundizar más en las ideas presentadas, pero por supuesto, esto sería material de un

texto más extenso.

98
II. LA MÚSICA CODIFICADA

Hasta ahora, en el texto precedente, se ha definido el estudio de partituras como el estudio del ritmo.

Allí se han precisado los fundamentos de una teoría de análisis rítmico-perceptivo de partituras. Dicha

teoría aplica principios perceptivos al análisis musical, y entre sus alcances se encuentra: explicar aquello

por lo que la música causa interés en nosotros (trascendencia); explicar aquello de sensación de “tiempo”

en la música; caracterización y análisis de música popular, y caracterizaciones culturales de la música.

Además dicha teoría sugiere la capacidad de análisis de cualquier música, puesto que pregona que cambian

los recursos con las épocas y las regiones, pero el código perceptivo es el mismo. Este análisis perceptivo

se puede realizar con los elementos musicales tradicionales escribiendo la estructura perceptiva en

duraciones.

La presente sección busca ahora formalizar los anteriores planteamientos (incluso hasta para hacer

el siguiente texto independiente del anterior), en el sentido de: la abstracción y generalización. El fin de

generalizar es lograr herramientas más abstractas que permitan conocer los límites de este análisis

propuesto, más sus adicionales aplicaciones.

Se restringirán los conceptos utilizados anteriormente, a unos pocos fundamentales, que sean

generadores del análisis perceptivo de la música, y de su notación. Estos principios fundamentales

justamente nos permitirán hablar de una sintaxis (y semiótica) del lenguaje musical: código escrito en

estructuras perceptivas. Entonces, acá se desarrollarán herramientas de análisis perceptivo del discurso

musical, llegándose a encontrar una raíz principal generadora de conceptos como interés, tiempo, popular,

académico y otros, y que pueda ser aplicada a la “música” en su concepción más amplia.

En cuanto a las aplicaciones del análisis perceptivo que lograremos, primeramente se ofrecerá una

breve (tanto como se pueda) revisión de la historia de los estilos, las formas y los recursos en la música de

tradición centroeuropea. Esto permite consolidar un análisis que sea aplicable a música escrita de cualquier

99
época, y permite una mirada de la historia de la “música”, en lugar de la tradicional historia de los músicos

y las instituciones musicales.

También será revisada la teoría de análisis de Schenker, de modo de lograr una explicación

perceptiva de los sistemas armónicos, y los sistemas de las escalas centroeuropeas, desde la mirada de la

información perceptiva. Igualmente serán abordadas discusiones sobre los instrumentos y su principio de

generación de “música”.

En este desarrollo además serán revisados los planteamientos que han servido de guía para la

composición y creatividad musical libre de cánones (sin imitaciones de otros modelos) en multitud de

colectivos de improvisación. Estos planteamientos teóricos han sido probados en la experiencia con

numerosos participantes, en distintos grupos de creatividad en música popular y académica; sobre esto se

discutirá el resultado de registrar cientos de demos audiovisuales en decenas de participantes. En estos

grupos de creatividad se desarrollaron técnicas de análisis acústico de la música (más allá de la partitura),

de gestualidad, de coordinación, entre otros aspectos.

Estos permitirá entender la anterior teoría de análisis rítmico de partituras, como contenida en una

teoría de la información (y organización) perceptiva en la música, cuyos códigos serán estudiados con los

aportes de la Gestalt (rama de la psicología experimental), en una visión estructuralista y epistemológica,

como se pretende demostrar en otro texto adicional.

1. Análisis perceptivo de la música

En un texto anterior a este, dentro del contexto de estudios rítmico perceptivos de partituras (Cooper

& Meyer, Lebrdahl & Jackendorff, Carl Schachter), se ha desarrollado un sistema de técnicas de análisis

basado en el siguiente axioma principal (hipótesis): todo en la música tiene su origen y destino en la

percepción; refiriéndonos con esto de origen y destino, a la creación y audición (o recreación) de música.

Pero para estudiar la percepción en la música, se ha adecuado el anterior axioma a una forma más

operativa: todo en la música está acentuado. Y acento es todo aquello que pueda ser señal en nuestra

percepción, impactándola y manifestándose en ella. De este modo, en el análisis de partituras, cada

100
elemento musical conocido, desde las alturas particulares (afinaciones del sonido) hasta las articulaciones

(por dar un ejemplo), produce acentos o señales perceptivas. Así igualmente cada categoría o subcategoría

y todas las combinaciones que se puedan dar en la música (cada una conlleva un acento); por ejemplo, un

dibujo melódico o frase es combinación de alturas y duraciones, y lleva su propia referencia.

Para nuestra propuesta, el axioma principal quedaría entonces: todo está acentuado, y se organiza de

acuerdo con las leyes de la percepción (establecidas por la Gestalt,, rama de la psicología experimental).

Esto también se puede traducir en que la música se organiza en multitud de señales perceptivas cuya

estructura se puede estudiar en referencias perceptivas. Las estructuras se estabilizan en la memoria, en

interacción con referencias previas y en interacción con los sentidos. Para ilustrar esto último, si queremos

describir un paisaje, panorámica o vista cualquiera, generalmente utilizamos semejanzas con la memoria a

corto o largo plazo: vemos árboles, sillas, ventanas, paredes, personas, nubes… Me parece inusual

encontrar alguna afirmación como: observo la rama de una árbol, más una silla parcial, más esta hoja verde

y este pedazo de pared, otro trozo de madera con persona,… como tendiendo a lo incierto (por lo poco

comunicable) e inconexo. Normalmente describimos un visual agrupando los elementos conocidos

(semejantes a un modelo en la memoria) o que agrupados en semejanzas de formas y colores. La

percepción, ya ha sido defendido suficientes veces, es parte de los mecanismos de síntesis para la

asimilación del mundo, y de supervivencia de la vida.

Estas señales, acentos o identidades perceptivas, se organizan, agrupan y articulan de acuerdo con

los principios de la Gestalt. Así, el siguiente principio organiza los elementos musicales conocidos: los

elementos semejantes tienden a ser percibidos como parte de la misma estructura. Por decir un caso, en

una pieza musical los do# tienden a percibirse relacionados entre sí; organizándose perceptivamente forman

una estructura. En el análisis, esta estructura además tiene información sobre la distribución en el tiempo de

dichos elementos de la pieza musical. Así igualmente para cada tipo de articulación, dinámica, armonía,

vibrato, duración, intervalo, acorde, timbres (entre otros): cada categoría musical relaciona elementos

semejantes en una estructura.

101
 Las semejanzas pueden ocurrir con la memoria a corto o largo plazo. A corto sería es como el caso

agrupar el motivo o frase de un tema barroco, por ejemplo. A largo plazo incluye factores culturales como

son la armonía y los propios elementos musicales del estilo. La educación y cultura musical es formadora

de estructuras preconcebidas en la memoria, que deben tomarse en cuenta en el análisis de semejanzas.

Las semejanzas también pueden ocurrir sobre categorías en el análisis auditivo de la música. Estas

pueden estar estabilizadas en el uso, o pueden ser totalmente efímeras y de utilización sólo en el momento

de su comunicación. Por ejemplo, efectos de guitarra eléctrica que formen un motivo.

De este modo las señales o acentos se entrelazan en una organización de categorías, por su puesto,

dentro de lo que el analista considere como semejanza resultará determinada categoría. He aquí que el

análisis propone método, y la subjetividad escoge opción de aplicación. Este relativismo será parte del

análisis (y la creatividad) a lo largo de todo este trabajo. Pero cualquiera sea la elección de semejanzas,

habrá estructura; una estructura forma así una identidad perceptiva para el análisis.

Por otra parte, la percepción de semejanzas y estructuras, no será posible sin una articulación o

diferencia: las diferencias articulan estructuras. Para percibir un elemento musical (identidad) es necesario

ubicar un fondo, que le sea opuesto. El contraste, la articulación o diferencia es necesaria para percibir una

identidad. Esto se conoce en la Gestalt como principio de figura y fondo: la percepción puede favorecer

algunas identidades en depreciación de otras; el fondo define, por oposición, a la identidad favorecida.

Por lo que la diferencia permite una articulación para distinguir distintas identidades (de

semejanzas). Los propios elementos musicales, por ejemplo, son identidades articuladas y diferenciadas en

la fenomenología acústica (con el consenso de la educación tradicional, en semejanza con las referencias

inculcadas en la memoria).

Estas nociones ya se han utilizado en el análisis rítmico-perceptivo de partituras, para definir

distintos acentos estableciendo diferencias contextuales relativas: acento melódico es aquel que ocurre en

notas cuyas alturas difieran de su contexto inmediato (pueden ser las graves, agudas o intermedias

inclusive, basta una diferencia relativa a un contexto); acento tímbrico es aquel que ocurre en los timbres

102
que difieran de su contexto inmediato (en los variadísimos valores que pueda alcanzar el timbre); acento

agógico es aquel que ocurre en las duraciones que difieren de su contexto inmediato (en los valores largos,

cortos o intermedios); acento textural, entendiéndolo como el que ocurren en aquellos eventos que difieren

en textura de su contexto inmediato (puede ocurrir entre intervalos simultáneos o sucesivos, por ejemplo).

Estos son algunos de los acentos definidos de manera operativa para el análisis rítmico de partituras. Pero,

pensándolo de manera general, estos acentos responden a las cualidad perceptiva de diferencia respecto de

un contexto relativo. La diferencia permite la articulación de la organización perceptiva.

Pero si a las diferencias le sumamos las semejanzas que forman estructuras y relaciones: tenemos el

análisis musical abstraído en semejanzas y diferencias. De hecho semejanzas y diferencias funcionan

integradamente en la percepción: las semejanzas buscan referencias en la memoria a corto o largo plazo

para estabilizar estructuras, referencias y relaciones (de síntesis), y las diferencias articulan la

fenomenología.

Estas ideas son las que además se han observado, de manera general, en varias de los principios o

leyes de la Gestalt, como en la: ley de la pregnancia de la forma (Koffka): la percepción de la forma tiende

a ser excelente en el sentido de regularidad, simetría, armonía de conjunto, homogeneidad, equilibrio y

sencillez; esto puede entenderse en semejanzas con formas simples y simétricas. Wertheimer, por su parte,

promulga las leyes de proximidad: tendemos a percibir juntos los elementos próximos en el espacio o en el

tiempo (semejanza espacial y temporal); ley de la igualdad: los elementos parecidos tienden a verse como

partes de la misma estructura; ley del cerramiento: las líneas que circundan una superficie son, en idénticas

circunstancias, captadas más fácilmente como unidad que aquellas otras que se hallan unidas entre sí

(semejanzas a superficies continuas22); ley de la buena curva o destino común: aquellas partes de una figura

que forman una buena curva o tienen un destino común forman con facilidad unidades (semejanzas a

formas simples y continuidad); ley de la dirección: tendemos a ver las figuras de manera tal que la

22
La continuidad, o curva suave, se define en Matemáticas como el destino común (semejante) de dos movimientos
distintos: los límites por la izquierda y la derecha que llegan a un mismo punto definen la continuidad en ese punto.

103
dirección continúe fluidamente (continuidad del movimiento); y ley del movimiento común: se reúnen

aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo modo o que se mueven reposadamente en

oposición a otros (se estructuran y agrupan los movimientos en semejanzas y diferencias de movimientos).

Otro fenómeno de interés para la escuela gestáltica fue el de las ilusiones ópticas, y son explicables desde el

punto de vista de la intercambiable relación figura-fondo; el favorecimiento de alguna identidad en la

percepción, puede ser circunstancial y variable: pueden sobresalir algunas identidades según sea la

situación del análisis. Por ejemplo, esto puede verificarse en las distintas perspectivas que sugiere la

siguiente figura, según se perciba una u otra cara como frente de la representación tridimensional del cubo:

En resumen, el análisis rítmico-perceptivo de partituras propuesto anteriormente ha mostrado que

los acentos (categorías) sucederán sobre semejanzas y diferencias en lo percibido. Semejanzas y

diferencias se vuelve, en una acción dialéctica, una raíz primordial de la semiótica (y sintaxis) de la

estructura musical: código escrito en informaciones sobre las relaciones temporales de los acentos

(estructura de las señales perceptivas); por esto podemos hablar de una “música codificada”. Los acentos

se agrupan en semejanzas (con la memoria a corto o largo plazo), y se articulan en diferencias; estas

semejanzas y diferencias forman relaciones y estructura, cuya información trata sobre la distribución en el

tiempo de los elementos de la estructura.

Esta teoría de análisis perceptivo busca estandarizar los elementos del análisis musical en un

método común para las distintas épocas y estilos. Pero además de unificar criterios busca darle una

104
finalidad al análisis musical: explicar el interés que una música o idea musical genere, comprender el

sentido del tiempo (cuando la música nos indica la llegada de una cadencia, clímax, articulación formal o

final), caracterizar lo popular y académico, entender el equilibrio sonoro y la continuidad musical, servir de

base para una enseñanza popular de la creatividad.

2. Otras teorías de análisis perceptivo de la música

Para entender la presente abstracción de las estructuras musicales, en una raíz generadora, vale

contextualizarla comparándola con otros estudios representativos sobre la percepción en partituras. En esta

comparación se notarán dos tendencias: 1) a generalizar las unidades del análisis (generalizar los acentos

posibles); y, 2) a separar los recursos de la notación (por ejemplo, el compás) del análisis propiamente

dicho de la música. Este camino de la abstracción y generalización, permitirá al análisis desprenderse de los

recursos formales conocidos, para ampliar su campo de aplicación, y así extenderse más allá de la partitura.

Comencemos retomando la propuesta de Cooper & Meyer, en The Rhythmic Structure of Music.

Cooper y Meyer consideran que los acentos se organizan en pies rítmicos; que son grupos binarios y

ternarios de acentos fuertes o débiles. En esta propuesta es discutible decir que: remitir un grupo sonoro a

sólo dos valores de análisis (fuerte-débil), lleva a asignaciones indeterminadas, particularmente cuando

estudiamos grupos de tres o más elementos; por ejemplo, en el análisis tres elementos distintos son

reducidos a sólo dos valores (fuerte o débil), lo cual limita el alcance de la exploración en el análisis.

Adicionalmente, su concepto de estructuras subordinadas (jerarquizadas y subcontenidas), lleva a descartar

de entrada en el análisis musical: estructuras desplazadas (parcialmente subcontenidas), como aquellas que

tienen elementos en común con estructuras distintas; y, sin embargo, estas observaciones particulares no

deben menoscabar aportes como que su concepción de estructuras en distintos niveles alcanzó una

comprensión holística de la pieza musical: desde un fragmento musical hasta toda la extensión.

Pero semejante crítica también se aplica para el trabajo de Lebrdahl & Jackendorff: A generative

theory of tonal music; en esta propuesta, que toma fuentes de la gramática generativa de Noam Chosmky,

las “reglas de buena formación de grupos” llevan a desconsiderar casos como el de las estructuras

105
parcialmente subcontenidas (GWFR4 sólo permite estructuras subordinadas), o relaciones entre estructuras

no adyacentes (GWFR1 sólo permite relaciones estructurales entre elementos contiguos). Por otra parte, en

el mismo trabajo, las “reglas de buena formación métrica” indican una determinada escala de valores de

acentuación: esto implica una limitación en los valores perceptivos posibles. Las anteriores reglas se

aplican al análisis según otras “reglas de preferencias métricas”, utilizando los valores duales (fuerte-débil)

debidos a Cooper & Meyer. Para las “reglas de buena formación métrica”, la escala de valores, o niveles de

acentuación, impiden una independencia perceptiva de las partes acentuadas, pues sólo se presentan

jerárquicamente (MWFR1); por su parte, las “reglas de preferencias métricas” recomiendan alternativas de

acentuación sólo para algunos los citados. En cuanto a trabajo epistemológico, las “reglas de buena

formación de grupos”, y las “reglas de buena formación métrica”, suponen deben construir las

posibilidades de generación de estructura y acentuación musical. Nuestra posición coincide parcialmente

con la de Lebrdahl & Jackendorff en cuanto aplicación formal (de hecho algunos definiciones son

repetidas), pero nuestro punto no es proponer las “reglas de generación de música”, sino aplicar las “reglas

de la percepción”, a la “música”, como herramienta de exploración y análisis.

Respecto al trabajo de María del Carmen Aguilar: Estructuras de la sintaxis musical, el análisis

rítmico-perceptivo de partituras propuesto coincide con varias de las formalizaciones de la autora. Esta

busca describir por casos formales, un análisis que puede ser aplicado en niveles que van desde una

pequeña célula (en el nivel constructivo), hasta una pieza extensa (nivel sintáctico); esto es mostrado en una

variedad de ejemplos y casos musicales. Sin embargo, nuestras intensiones se dirigen ahora hacia

generalizar una sistema de generación de sintaxis perceptiva (en semejanzas y diferencias), más allá de una

formalización por casos, como abstracción que pueda aplicarse a los recursos de la partitura (recursos

principalmente centroeuropeos) o a recursos acústicos (para la música popular, electrónica, étnica,

folklórica,…).

Por su parte, Francisco Kröpfl, en: Propuesta para una metodología de análisis rítmico (y en

colaboración con María del Carmen Aguilar), centra el análisis en cuatro tipos de acentos principales: el

106
posicional (en el campo del pulso uniforme), agógico (en el campo del pulso no-uniforme), tónico (en el

campo de las alturas), y dinámico (en el campo de las intensidades). En una metodología de análisis que

puede estar bastante acorde con la que nosotros proponemos, Kröpfl remite todas las formas de acentuación

posibles a cuatro valores que parecen ejes fundamentales, generadores del resto de las posibilidades, pues

se definen sobre campos de relativa independencia (eje temporal, frecuencia y amplitud, como cualidades

fundamentales del sonido). Aún cuando es aceptable pensar que ciertos “acentos fundamentales” puedan

generar por composición, el resto de las señales perceptivas, su aplicación en problemas del análisis puede

llegar ser impráctica, y resulta mejor sustituir los acentos fundamentales por formas “compuestas” de

acentuación, como vibratos, frases, texturas, timbres, cambios de tempo (entre otros); es decir, que en

algunos problemas del análisis musical puede ser conveniente utilizar “acentos compuestos” en lugar de

“acentos fundamentales”, para conocer las estructuras perceptivas presentes23.

También podemos nombrar el análisis rítmico de Joel Lester, descrito en su libro The Rhythms of

Tonal Music, muy de acuerdo con el análisis rítmico perceptivo de partituras; acentos definidos sobre

contrastes de armonía, de altura (acento tónico), acentos posicional (cada evento nuevo), agógicos

(mayores duraciones respecto a las menores24), acento textural (cambios de textura -polifónico a

homofónico, por ejemplo-), y acento métrico (sobre grupos regulares cada 2, 3 o más elementos).

Los fundamentos del análisis perceptivo de la música que nosotros ahora proponemos, busca

superar un estudio por casos. Tal fue el análisis rítmico-perceptivo de partituras: un estudio por casos de

acentuación, en toda una variedad de ejemplos, dando lugar a los acentos citados (tímbrico, melódico,

agógico, textural), mas los acentos posicionales (semejanzas y agrupaciones simples en pulsos uniformes),

estructural (en cada novedad sonora, generalizando las articulaciones posibles) y grupales (semejanzas de

conjuntos de elementos musicales); algunos de estos acentos tienen sus equivalentes en las propuestas

discutidas recientemente. También en el análisis rítmico-perceptivo de partituras se discutió el caso de la

23
Del mismo modo como en la Física, el uso de las unidades fundamentales (metro, kilogramo, segundo), generalmente
es sustituido por formas complejas de elaboración (por ejemplo, 1 Newton de Fuerza equivale a 1 Kilogramo*Metro2/Segundo2).
24
Aunque en el análisis rítmico-perceptivo también las duraciones cortas tenían su propio énfasis respecto a las largas.

107
estructuración de elementos cercanos (semejanzas especial o temporal), y el caso de estructuración por

semejanzas y diferencias en el movimiento relativo. Pero una generalización del análisis perceptivo (en

semejanzas y diferencias), permite superar los casos del análisis de donde son obtenidas las reglas,

definiciones y formalizaciones, para así extenderse más allá de sus propios recursos, hacia indefinidas

opciones (en manos de la subjetividad del analista), como parece que lo requiere el complejo y variado

fenómeno musical.

Proponer un análisis por reglas o casos musicales, resulta necesariamente limitado y circunscrito a

los casos presentes; por otro lado, proponer una herramienta de comprensión perceptiva en semejanzas y

diferencias, resulta abierto en sus posibilidades de interpretación y aplicación (pero con el respaldo de las

investigaciones sobre la percepción).

Este camino hacia lo “general” del análisis perceptivo, ha permitido extensiones hacia lo humano

(individual-social) en la música, y acotaciones epistemológicas que defienden este propio trabajo de

investigación como fisicalismo, o sistema consensuado de investigación musical (y artística); estas

extensiones se encuentran desarrolladas en otro texto. Esta generalización busca llegar a una herramienta de

comprensión-análisis de la música, que encauce la curiosidad del investigador y del practicante, y cuya

razón, causa y alcances epistemológicos se fundamenten en la hipótesis: la música estudiada desde la

percepción.

Las otras propuestas de acentuación discutidas, tienen en común la tendencia a entender lo

fenoménico en la música como posible de ser categorizado: en distintos acentos, que son señales o

identidades perceptivas. Y para entender mejor esta idea debemos nombrar además el trabajo previo del

argentino Carlos Vega, quien en su Fraseología busca demostrar a la “frase” (agrupamientos de la

melodía), como una categoría independiente, autónoma del compás; la frase relaciona sus propios

elementos imponiendo su identidad estructura. Para Carlos Vega la poesía es más que el arte de combinar

palabras, y así igual ocurre con la música. Pero, ¿cuál es el significado que reside en la combinación? Con

una variedad de ejemplos, Vega muestra como la frase sugiere su propia estructura, en una nueva

108
representación que supera al compás escrito. Carlos Vega utiliza la idea de pies rítmicos binarios o

ternarios que se agrupan en un compás capital y uno caudal, que hacen el papel de compás de arranque y de

reposo de la frase. Estos pies se pueden agrupar, subdividir o variar. Los compases se agrupan en conjuntos

de 1, 2, 3 o 4 pies. Este tipo de compás es nuevo y no necesariamente igual al escrito en la notación

tradicional. Así, estos compases pueden ser de pie binario, 2x8, 4x8, 6x8 y 8x8, o pie ternario, 3x8, 6x8,

9x8 y 12x8, tomando como ejemplo bases de corcheas. Además, estas frases pueden ser anacrúcicas,

acéfalas, tética y atética en el comienzo (compás capital), y masculina o femenina en el final (compás

caudal). Se llama perfección si el compás capital es igual al caudal. En general, Carlos Vega sistematiza

todos los casos posibles, sus combinaciones e imperfecciones en las frases; además, este sistema de frases

permite comprender algunas irregularidades que el sistema tradicional de compases le impone a la música:

la cuadratura. Los ejemplos de este estudio son tomados en su totalidad de la música europea.

Carlos Vega, en su trabajo Fraseología, también diserta sobre las incorrectas interpretaciones del

compás que generalmente ocurren en la música escrita. Señala que el compás escrito no refleja propiamente

lo que escuchamos, y que el verdadero aprendizaje de la música es el que realizamos al escuchar. No se

debe confundir la música con su notación. El creador, junto al que aprende música, a fuerza de escucharla,

tiene por experiencia un capital de notación, de signos, alturas y duraciones. El compositor, así, se ve

necesariamente inducido a satisfacer la idea de compás. Pero aún más, y en la otra variante del mismo

problema, no puede registrar todas sus ideas en la notación: el intérprete tiene que adivinarlas. El interprete

se encarga de eliminar la idea de compás que fue impuesta en la notación. Sin embargo, esto no ha sido

siempre así, en el canto gregoriano, la notación estaba al servicio de la concepción misma de la música.

En este trabajo de la fraseología quiero distinguir una nutritiva discusión sobre las limitaciones en la

utilización del compás, de lo que se podría denominar, ciertos tecnicismos aplicados a un objeto, la frase,

como caso particular de la melodía, en distinción de otro objeto, el compás. Se dice tecnicismo porque se

establecen casos ordenados en función de la posición de un objeto, la frase, localizada en la partitura,

respecto al otro objeto, el compás, que sirve de medida para el primero. Aún cuando las afirmaciones del

109
investigador Carlos Vega son ciertas, en cuanto a que muestra el orden de la disposición en que se muestran

la frase y el compás, incitan repetir la siguiente pregunta, que él mismo ya había formulado: ¿y esas

combinaciones, qué significan? Es decir, por ejemplo, ¿qué significa que una frase sea acéfala y de

terminación femenina?

Pues bien, para Carlos Vega la frase era convertida en objeto de estudio, al ubicarla sobre el

compás. Éste último, ahora funciona como una especie de papel milimetrado, permitiendo así una medida

de dicho fenómeno musical. Entonces, y pasando por alto los desajustes que pueda brindar el interprete a la

medida isócrona de la regularidad, para Carlos Vega la frase es medida respecto al compás (pero la

imprecisión y los desajustes del interprete no son suficiente razón como para despreciar la relación entre la

medida y frase, tal como puede ocurrir en cualquier experimento de la Física donde el error es parte de los

datos en las mediciones). La frase es otra categoría dentro del fenómeno musical, así como las identidades

perceptivas estudiadas, pero no es parte inherente de ni la notación ni del fenómeno musical en sí; que sea

posible una música sin frases ni melodía, en las variadas experimentaciones musicales del siglo XX, es una

prueba de esto.

Pero el trabajo de Humberto Sagredo Araya, en su artículo El ritmo de la música venezolana, nos

abre el panorama mostrándonos que pueden aparecer otros objetos capaces de ser sometidos a la

exploración y análisis perceptivo; nos muestra las distintas formaciones del “timbre”, en el toque del cuatro

(instrumento de cuatro cuerdas, tocado generalmente rápido rasgando sus cuerdas en acordes y armonías),

en un caso del folklore venezolano. Las alturas y su disposición son una representación de aquel fenómeno

acústico por el cual podemos distinguir a dos instrumentos diferentes aún cuando toquen la misma nota: el

timbre. El timbre forma así otra categoría que hemos aprendido a analizar dentro de la realidad sonora; el

ejemplo propuesto por Sagredo muestra que dicho timbre define propiamente una identidad musical y

categoría de análisis: un acento perceptivo.

Pero Sagredo además da el paso de mostrar que pueden coexistir varios objetos-categorías

simultáneamente, como ocurre con los diferentes tipos de rasgados en el ejemplo del toque del cuatro en el

110
joropo venezolano, permitiéndonos ahora comparar objetos de la misma naturaleza. Y esto es un paso

adelante al momento de elaborar una teoría de las estructuras musicales. Ahora el compás puede pasar más

propiamente a ser una medida prescindible para estudiar el comportamiento de los objetos ubicados sobre

él, porque podemos comparar elementos de la misma naturaleza, los objetos-categorías que son

representaciones de la fenomenología sonora. Es decir, en el caso del Sagredo son comparados acentos

perceptivos entre sí, y no respecto al compás escrito que es ajeno al hecho musical acústico; el compás es

parte de la notación, la música es abierta en posibilidades. Al comparar estructuras perceptivas podemos

encontrar resultados válidos que escapan a las limitaciones de la notación. De este modo, se podrán hacer

discusiones sobre el “comportamiento” relativo de los objetos musicales (categorías de la realidad sonora),

utilizando al compás de manera operativa y transitoria, y así superando las limitaciones de la notación,

muchas veces inmutable al hecho musical.

El ejemplo utilizado por Sagredo organiza por la ley de semejanzas (los elementos semejantes

tienden a ser percibidos como parte de la misma estructura) a los distintos rasgados del toque del cuatro en

el joropo venezolano. A continuación pasamos a reproducir el ejemplo:

El primer nivel es referencial de los movimientos del rasgado; el segundo nivel agrupa los rasgados

hacia abajo (el orden de las notas le da su “timbre” particular); el tercero agrupa los rasgados hacia arriba

(con su particular timbre); y el cuarto nivel agrupa los apagados (no se pisan los acordes completamente y

se produce “ruido”). En cada nivel son representadas las duraciones de los elementos de una misma

111
categoría; para cada nivel se mide la duración directamente de cada evento hasta el siguiente. Esta

disposición de duraciones trata de la información de la estructura de los acentos.

Este ejemplo se muestra paradigmático para esta propuesta, allí se pueden observar que: 1) los

agrupamientos en compases de los niveles (3/4 para los niveles de los rasgados hacia abajo, 3/4 desplazado

para los rasgados hacia arriba, y 6/8 desplazado para el nivel de los apagados) no coincide ninguno con el

agrupamiento 6/8 del “compás” que se le asigna a la notación de este genero del folklore; esto nos recuerda

lo prescindible que debe ser el compás de la notación en cuanto a que “no suena”, y por esto no debe

confundirse con el análisis propiamente dicho de la música. 2) El esquema de Humberto Sagredo nos

muestra estructuras perceptivas desplazadas o parcialmente contenidas, y no-subordinadas, también nos

muestra relaciones perceptivas entre elementos no-adyacentes, lo que indica que el agrupamiento

perceptivo no tiene como requisito a la contigüidad; estas observaciones contradicen enunciados, ya

debatidos, de las propuestas de Cooper & Meyer, y Lebrdahl & Jackendorff.

De este modo el cuadro de los tipos de análisis perceptivos de la música revisados, también lleva a

generalizar las categorías perceptivas posibles, que llamaremos acentos. Categorías es todo aquello que

podemos distinguir de la música, las que utilizaremos para analizarla, y se forman en los elementos

musicales conocidos: alturas, duraciones, dinámicas, vibrato, armonías, ritmos, articulaciones, texturas,

timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, las que tienen que ver con la voz, con

aspectos acústico-espaciales, otras quizá más complejas como compases, vectores en el sentido de la teoría

de la postonalidad, registros, tonalidades, melodías, ictus como en la monodia gregoriana, series en el

sentido de Schoenberg, todas las que utilicemos para comprender la música, y todas las que podamos

distinguir en lo que escuchamos. Estas seguramente no son todas las categorías que se pueden encontrar en

la música, las interpretaciones pueden añadir otras más como son el Tempo en que se ejecuta una pieza

musical o parte de ella, y la música experimental puede concebir otras nuevas posibilidades. No tiene

sentido hacer el esfuerzo de enumerar todas las categorías posibles, cada caso particular que se analice

propondrá las categorías más adecuadas que le correspondan; incluso el análisis propondrá categorías

112
efímeras de uso transitorio (como pudieran ser dibujos melódicos particulares, o efectos específicos en

aparatos eléctricos como amplificadores, guitarras, etc.…). Cada categoría representa un tipo de acento, y

reúne en un mismo conjunto-estructura a los elementos (u otros conjuntos) que tienen alguna característica

común que los hace semejantes, y diferentes de su contexto. Por tanto, para nuestro análisis perceptivo de

la música se puede enunciar: elemento musical es, en general, todo aquello que impacte nuestro sentido

auditivo y pueda ser categorizado; estos se forman en acentos, estructurándose y articulándose el análisis en

semejanzas y diferencias, en conjuntos de elementos auto-semejantes o secuencias cualesquiera de

elementos. De las infinitas posibilidades, el análisis propondrá, en su circunstancia particular, que el

investigador (compositor o el estudiante de música) escoja ciertas categorías particulares.

Pero para comenzar a entender la importancia de superar la notación como medio para el análisis de

la “música”, comenzaremos a entender que se puede decir respecto del “comportamiento mutuo” de estas

señales perceptivas. El fin del análisis no es encontrar estructuras, no es mostrar solamente que la música

esta estructurada. El fin más bien debería ser que dichas estructuras puedan indicarnos algo sobre el

proceder de la “música”; explicar algunas nociones sobre la compleja naturaleza musical. En el análisis

rítmico-perceptivo de partituras propuesto ya se ha pretendido conceptualizar el “interés” que la música

causa al ser escuchada (camino para entender la trascendencia en la música). A continuación

desarrollaremos dicho concepto:

3. La “belleza” en la “alegría” de Beethoven

El presente desarrollo trata de mostrar que la belleza, y trascendencia de la melodía del movimiento

coral de la Oda a la Alegría de Ludwig van Beethoven, puede atribuirse, al menos en parte, al interés que

esta melodía ha causado en cantidad de generaciones de músicos y aficionados, repitiéndose sin cansar, y

renovándose en las experiencias vividas. Pero por su puesto, una obra puede significar innumerables cosas,

y emocionar de variadas maneras en quienes viven la experiencia musical; sin embargo, para que esto

ocurra, dicha obra debe poder llamar la atención del escucha, captando su “interés”, para así significarle y

emocionarle de una particular manera a cada individuo. Y comenzando a entender esto, pensemos lo

113
siguiente: si partimos desde alguna información perceptiva simple, al ocurrir informaciones distintas, en

lugar de informaciones repetidas, mayor interés mostraremos por él discurso, por el hecho de que ofrece

más lecturas perceptivas posibles; en este sentido, partiendo desde lo más simple, las informaciones

diferentes nos ofrecen mayor interés que las repetidas y semejantes.

Esto ha sido aplicado en el análisis rítmico-perceptivo de partituras, que busca los conflictos de

estructuras perceptivas en la música: diferencias de estructuras en lo sucesivo y lo simultaneo. De hecho, el

análisis parte de lo simple: vislumbrar alguna estructura perceptiva; luego el camino será encontrar

estructuras conflictivas, para así discutir sobre el “comportamiento” recíproco de las distintas estructuras

perceptivas. Y la diferencia de estructuras ha sido verificado continuamente en los análisis como propio y

característico del fenómeno musical, y tal vez también de su belleza.

Hay que notar que esta posición semiótica de la trascendencia y belleza musical es influencia tardía

de las primeras posiciones estéticas (Baumgarten, s. XVIII). La aplicación de la palabra Estética al

concepto de belleza aparece debido a poetas como Schiller y Goethe, quienes sustituirán con esto el uso de

palabras como lo bello, lo sublime, el gusto. Luego estas ideas llegarán hasta los formalismos de J. F.

Herbart, dando paso luego a los planteamientos simbolistas y semióticas (especialmente en las plásticas con

Gombrich), por su relación entre la “forma” y la “expresión artística”.

Pero el presente desarrollo se inscribe en la idea que la música no se justifica bajo razones

canónicas o académicas (como la verificación de formas clásicas o tradicionales), aún cuando términos

como armonía, melodía y compás puedan incorporarse en el análisis, sino que se justifica bajo la idea que

la música tiene su origen y destino en la percepción. Así, logrando decodificar perceptivamente un ejemplo

dado, pueden encontrarse principios del fenómeno musical. En este caso, la idea del presente escrito

consiste en demostrar que la “belleza” de la música se puede traducir, en una primera aproximación, en

encontrar “interés” en el discurso. El interés que el discurso genera en la audiencia otorga trascendencia al

Himno a la Alegría, de L. van Beethoven, con ya 200 años de vigencia.

114
 Leonard Bernstein, conocido director, compositor e investigador norteamericano, en sus conocidas

conferencias Norton, resalta la idea de la capacidad de síntesis de la poesía y la música. Nuestro análisis

perceptivo de la música maneja la postura que la síntesis ocurre a partir de “conflictos” de estructuras.

Estas últimas son identidades que se consuman en el proceso perceptivo, y pueden dilucidarse por la

aplicación de las leyes de la Gestalt. El conflicto de estructuras perceptivas consiste en estructuras

diferentes coexistiendo, en lo simultaneo o lo sucesivo, pues sino, ¿cómo podrían decodificarse en la

síntesis de Bernstein? Por su parte, Coons y Kraehenbuehl (1958), quienes aplicaron principios estadísticos

de la Teoría de la información, a la música, ofrecen dos índices, uno de articulaciones que ellos describen

como medir “cuan esmeradas las condiciones de ‘unidad” y ‘variedad’ han sido dispuestas de modo que la

fuerza de ninguno de los dos sea anulada”, y uno de jerarquías, el cual mide “cuan exitosa una ‘variedad’

de eventos ha sido arreglada para dejar la impresión de ‘unidad’”. Su método, en otras palabras, mide

estadísticamente el fenómeno de unidad y variedad, los cuales son muy importantes en el análisis, en una

objetiva y tangible manera más que en una subjetiva y vaga. Esto es posible para una estructura aislada, o

se puede hacer para una obra con respecto a los términos conocidos de referencia del estilo de esa obra.

Para ellos, la “comunicación” artística es, desde luego, diferente en naturaleza de otras formas de

comunicación que no están primariamente referidas a transmitir máxima información: está más referida a

transmitir estructuras, que conforman la información del discurso artístico. Esto requiere entonces un cierto

grado de lo que la teoría de la información llama “redundancia”.25 En la teoría de la información perceptiva

que maneja este escrito, la redundancia trata de la síntesis y conflicto: diferentes informaciones perceptivas

reunidas en la menor cantidad de elementos. Así, el conflicto sintetiza estructuras perceptivas diferentes, de

modo que un discurso presente “varias lecturas”. Es decir, que probar el interés que la música genera en

nosotros, se traducirá en analizar cómo un fragmento dado sintetiza varias lecturas de identidades

perceptivas: síntesis de conflictos perceptivos.

25
Tomado del Stanley Sadie, The new Grove’s dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980.
En la entrada de Análisis, al final del capítulo Métodos de análisis.

115
 En este caso, buscando lo simple, mostraremos como dicha melodía contiene agrupamientos

perceptivos binarios y ternarios a simple vista, mas allá de lo que pueda sugerir la notación. Aquí la

melodía principal con su inicio simplificado a corcheas:

Perceptivamente podemos agrupar (estructurar) elementos semejantes, como por ejemplo, agrupar

los unísonos:

a)

Les hemos señalado el comienzo de grupo con el símbolo: >; así igualmente se procederá con los

siguientes agrupamientos estructurales, asignándoles un símbolo que los identifique. Pero respecto a estos

unísonos, agruparemos aparte los que se presentan al final de la melodía, con una disminución rítmica en

sus figuras, acentuadas con el símbolo –:

b)

Pero otros agrupamiento de elementos musicales coexisten en adicionales estructuras, por esto

también podemos agrupar los movimientos melódicos por segundas, en particular, en las siguientes figuras

parcialmente simétricas:

c)

116
 Les hemos asignado el símbolo representativo “v” en el comienzo de los grupos. Las simetrías

encontradas (melodías ascendente-descendente) tratan mas específicamente de una transformación:

semejanzas bajo operaciones simples (en el ejemplo dado, la operación trata de la inversión ascendente-

descendente del dibujo melódico).

En este caso c), al igual que en a), ocurren agrupamientos ternarios (de tres corcheas). Estos

agrupamientos perceptivos ternarios, desplazados entre sí, le otorgan a la melodía una sensación ternaria

(en cuanto que es percepción), que quizá pudieran resumirse de la siguiente manera:

d)

Las llaves y las plicas resaltan los agrupamientos ternarios debidos al movimiento melódico. Pero

también hay que considerar los agrupamientos binarios propios del compás de 4/4, que ocurren en al

acompañamiento armonía a la melodía. Entonces tenemos los agrupamientos ternarios de la melodía versos

los binarios de la armonía clásica en el compás 4/4. Así, los agrupamientos perceptivos ternarios

encontrados generan interés, justamente por aparecer ocultas tras una fachada binaria, la de la armonía, que

simplificaremos a cuatro negras por compás, identificadas con el símbolo “.”:

e)

Entonces, el total de estructuras estudiadas puede presentarse de la siguiente manera:

117
 f)

Y de este conjunto total de estructuras estudiadas, de nuevo resalta la idea de la síntesis de

estructuras conflictivas (diferentes): en binarias y ternarias. Esta idea trata del “interés” que genera la

música, por las variadas lecturas organizadas perceptivamente. Beethoven así nos legaba la belleza de este

himno a la alegría, para que trascendiera por generaciones.

Por otra parte la disminución rítmica de la figura a) nos lleva a otro concepto valioso, dicho en

términos de J. Kramer, el tiempo en la música: aquello por lo cual podemos percibir alguna dirección o

tendencia de los momentos de una pieza. Esto se estudia en términos de los procesos de Markov: prever la

ocurrencia o no de un evento, en función de una secuencia de eventos precedentes. En este caso particular,

queremos resaltar el momento temporal de la cadencia o final de frase; aquello que agrupa el dibujo

melódico, justamente como una frase, articulándolo de lo que continua seguidamente después. Las

cadencias, así lo muestra el análisis perceptivo, se anuncian como un cambio en la regularidad; esto será

evidenciado continuamente en venideros los análisis perceptivos. En este caso, el cambio en la regularidad

ocurre como una disminución en las duraciones, lo cual permite prevenir la cadencia de final de frase,

manifestándose así el tiempo en la música.

Estos conceptos de interés y tiempo en la música son asumidos como característica propia del

fenómeno musical, y también son parte del procedimiento del análisis a la largo de toda esta propuesta. El

análisis, como muestra el procedimiento seguido para Beethoven, partiendo de lo simple, primero

encuentra alguna estructura perceptiva (agrupamiento por semejanzas), y luego la compara con alguna otra

estructura diferente; estas comparaciones permitirán entender los conceptos de interés y tiempo en la

118
música, más otros adicionales (como caracterización de lo “popular”). Y para completar este conjunto de

ideas de comprensión perceptiva, a continuación serán resumidas las ideas principales de este

procedimiento de análisis, para que así pueda ser referenciadas en cualquier aplicación:

4. Categorías, notación y método

Ya hemos mencionado las categorías básicas del análisis: señales perceptivas llamadas acentos.

Pero estos acentos no necesitan ser categorías estables y permanentes. Las categorías pueden funcionar de

manera circunstancial y transitoria para el análisis: basta que sean entendida de manera operativa para

quienes realizan el examen. Así que parece inútil para esta propuesta tratar de estandarizar los acentos y

categorías posibles, aun cuando la práctica seguramente estabilizará algunas presentaciones comunes, como

las categorías de las duraciones en acentos agógicos, categorías de los timbres en acentos tímbricos, acentos

dinámicos, melódicos, por nombrar algunos. El presente trabajo sugiere utilizar las categorías más cómodas

para el contexto de un análisis específico. El fin del análisis es interpretar el comportamiento de la

información perceptiva presente en un ejemplo musical dado, por esto se da apertura a posibilidades sobre

categorías y acentos. Acentos pueden ocurrir sobre cualquier categoría musical; estos se agrupan y

multiplican sus posibilidades en semejanzas y diferencias sonoras. Los acentos se organizarán en

distintos niveles para poder compararlos. El caso particular deberá sugerir cuales son las categorías

adecuadas para el análisis, que permitan discutir sobre estructuras perceptivas en la música.

Llamaremos estructura al sistema de relaciones de los acentos y categorías, e información, a la

distribución en el tiempo de los elementos que componen una estructura. A lo largo de esta sección

profundizaremos en conceptos del fenómeno musical como: interés, tiempo en la música, lo popular y lo

académico, continuidad y equilibrio sonoro, elaboración de instrumentos musicales, explicación de

sistemas armónicos, entre otros.

Dada tan amplia posible variedad de estructuras perceptivas en semejanzas y diferencias, el analista

impone sus criterios, así la destreza y puntería a comprender algún problema o conjetura relativo a la

119
música, dependerá de la experiencia y acuciosidad en el manejo de esta herramienta perceptiva de

conocimiento musical.

Es menester recordar que esta posición supera las limitantes de la notación tradicional de partituras

(al compás escrito, por ejemplo), cuando discute sobre el comportamiento recíproco de estructuras;

continuamente aparecerán las contradicciones entre la notación tradicional de partituras, y las estructuras

perceptivas encontradas en el análisis, mostrando las limitaciones del sistema de partituras.

Adicionalmente, esta simpleza en la raíz formadora de estructuras (semejanzas y diferencias)

pretende pueda servir al menos formado en música (como ha sido probado para la enseñanza de la

composición en la música popular), así como al profesional en análisis musical.

En cuanto a la notación, este análisis funcionará a partir de dibujos y señales que denoten las

semejanzas y diferencias de estructuras perceptivas en distintos niveles. Cada dibujo o secuencia de dibujos

será igual para los elementos del mismo nivel o tipo de acento; también los grupos perceptivos pueden

sufrir transformaciones, y así deberán señalarlo sus respectivas señales. Así mismo, números y figuras

rítmicas de duración pueden ayudar a identificar informaciones y estructuras; también pueden agregarse

letras sobre las estructuras para ser explicadas en texto aparte: a, b, c… En algunos casos, disminuciones

rítmico-temporales de estructuras extensas pueden utilizarse para visualizarlas cómodamente.

La información sobre la disposición en el tiempo de las estructuras, para mantener consenso,

deberá tomarse desde el comienzo de cada señal. Los silencios o pausas musicales pueden ser

irrelevantes cuando se toma en cuenta el comienzo de cada acento; es decir, la duración entre eventos

semejantes se miden desde los comienzos de acento, sin uso de silencios. Humberto Sagredo, discute en el

articulo Silencio, duración y articulación26 que los silencios articulan los sonidos precedentes (una negra

staccatto es aproximadamente igual a una corchea más silencio de corchea); de modo que el silencio puede

tomarse como prolongación y articulación del evento precedente.

26
Silencio, duración y articulación. Revista Musical de Venezuela. Año XVII, nº 35. Caracas septiembre-diciembre
1990.

120
 Ahora, para ilustrar estas ideas de notación, se estudiará en esta sección un caso de Bela Bartok:

Sonata para dos pianos y percusión. Estudiaremos solamente sus primeros 5 compases, en pianísimo (pp),

justo antes de un súbito fortísimo (sff). El análisis trata de entender el comportamiento de las estructuras;

buscar alguna configuración que permita entender la musicalidad en esta sección. Para esto, nuestro método

consiste en una mirada perceptiva, y primero agruparemos categorías o sucesiones en semejanzas y

diferencias.

En un primer plano, nos enfocaremos a estudiar los motivos sugeridos por los dos pianos, obviando

la parte de percusión. Siguiendo los dibujos sugeridos por la melodía, distinguiremos tres tipos de categoría

melódica: descendente de medio tono (representado por el símbolo “>”), ascendente de medio tono

(representado por el símbolo “≥”), y sin movimiento (representado por el símbolo “–”); sólo nos fijaremos

en estas categorías particulares. Según estas categorías puedo encontrar la siguiente sucesión-motivo: “> >

≥ –”, que se repite en semejantes apariciones, pero en un comportamiento que parece una seguidilla de

motivos hacia un motivo incompleto denotado c. A continuación, el esquema propuesto para los motivos se

visualiza:

121
 Así los grupos a, b se siguen uno tras otro con el mismo motivo, pero disminuyendo sus

extensiones, anotadas de 11 corcheas a 7 corcheas; de hecho, en c el motivo aparece recortado, presentando

sólo el final: “≥ –” (en la entrada del segundo piano). En d reaparece el motivo en cuestión sobre el piano 1,

que repite el mismo motivo inicial pero sin detenerse en la nota mantenida “–”, que ahora funciona como

nota relativamente aguda de la melodía; por pregnancia27 hemos mantenido el motivo aún cuando cambia

un acento. También en estrecha cercanía aparece el mismo motivo en e, en el segundo piano; en d y e ahora

el motivo se ha variado en una nueva presentación, añadiendo interés en la transformación: “> > ≥ – >”. En

pocas palabras, con esta notación puede visualizarse la progresiva aproximación de los motivos, y algunos

detalles de su impacto en la percepción.

27
Pregnancia de la forma, una ley de la percepción, donde las semejanzas perceptivas ocurren respecto a formas simples
y preestablecidas.

122
 Este análisis nos dice que los motivos en a, b y c se siguen en un canon que disminuye la duración

de su motivo; respectivamente para el motivo transformado en d y e. Pero estos dos últimos motivos

disminuyen también su distancia de sucesión (aparecen en estrecha cercanía); y agregan algo a la

información del motivo inicial. De modo que esta composición elaborada de informaciones perceptivas

puede justificar el “interés” que el fragmento genera en el oyente. Y la progresión temporal, de

disminuciones de longitud y de acercamiento en las apariciones del motivo, también nos da la sensación de

tiempo en la música, dando la impresión de un acelerando.

Como se pretende mostrar, este sistema de categorías, notación y método (en semejanzas y

diferencias), trata de permitir una mirada a aquello que llama nuestra atención en la música, mas allá de las

posibilidades de la notación tradicional. Este procedimiento ofrece respuestas sobre la música, según sea la

pregunta que se formule; explicación en un método de conocimiento fundamentado en la percepción.

***

En resumen del método de análisis perceptivo diremos: se deben buscar grupos y categorías en la

partitura o el análisis acústico de la música; estos se generan y diversifican en semejanzas y diferencias

(algunos casos resultan en partes transformadas, que denota que las semejanzas son parciales – una escala

subiendo y una bajando son trasformaciones). Agrupamos en cada nivel los acentos semejantes y les

asignamos duraciones o símbolos. Al comparar la estructura de los distintos acentos sucesivos o

simultáneos podemos estudiar conceptos como interés musical, tiempo perceptivo, caracterización popular

o académica, equilibrio y continuidad sonora, desarrollo formal, entre otros conceptos manejados en esta

postura.

5. Categorías y recursos de la música occidental

A continuación serán examinados perceptivamente los principales recursos registrados en la historia

de la música occidental. Esto puede tratar de complementar algún texto principal, tal como Historia de la

música occidental, de Donald J. Grout y Claude V. Palisca, y la Cours d'Histoire de la Musique, de Jacques

Chailley, tratando de mostrar, por ejemplo, en que manera se utilizaron históricamente los recursos

123
conocidos, para generar interés y trascendencia a las composiciones, desde el punto de vista de esta

propuesta perceptiva.

Mirando grosso modo la historia de la música occidental28 puede pensarse que las referencias

perceptivas fueron cambiando a medida en que se pretendieron nuevas formas de expresión, en las distintas

épocas, estilo y autores. La expresión se ha hecho básicamente sobre la misma gama de sonidos (do, re, mi,

fa, sol, la, si, y sus alteraciones), cambiando las técnicas, recursos y presentaciones del sonido: desde un

canto llano (en el canto gregoriano), luego contrapuntos, armonías, formas, hasta modernas técnicas

sinfónicas, y muchas otras posibilidades. Las técnicas, recursos y formas de presentación del sonido,

organizan estructuras en los términos perceptivos acá manejados. Según estas ideas, los recursos

acumulados en historia de la música occidental, puede interpretarse como referencias perceptivas,

cambiando sus presentaciones; se pudiera decir que en la historia han variado los recursos, pero el lenguaje

codificado de estructuras perceptivas sigue siendo aproximadamente el mismo y mantenido.

El siguiente desarrollo que ahora mostraremos, trata de mostrar en que manera varían los recursos

que definen los estilos en las distintas “épocas” de la música, y constantemente, en los ejemplos

examinados, seguiremos encontrando agrupamientos perceptivos (en semejanzas y diferencias); y así

podremos examinarlos en términos de interés, tiempo en la música, entre otros conceptos. Dichos

agrupamientos también serán los que encontraremos en la música popular que no requiere de partituras,

como más adelante estudiaremos.

El presente desarrollo histórico también discute las principales categorías de la música occidental,

las mismas que forman la herencia tradicional en los conservatorios y escuelas de música. Pero este texto,

también logra circunscribir dichas categorías de modo de entender sus límites al momento de querer

comprender la música. Por ejemplo, la nota musical (definida en duración y altura) ha pasado a ser la

categoría fundamental de la enseñanza y comprensión tradicional de la música; los límites históricos de la

28
De tradición centro-europea en partituras.

124
notación nos permiten aproximarnos perceptivamente a posibilidades que superan las categorías básicas de

la nota musical, considerada tradicionalmente como unidad fundamental del conocimiento musical.

Como hemos sostenido, el sistema de registro de partituras puede permitir comprender la

organización perceptiva en la música, aun cuando las estructuras perceptivas posibles superan con creces la

organización del propio sistema de la notación. Nuestro paso, en este recorrido histórico, será revisar los

recursos perceptivos que se encuentran “escondidos” en los sistemas de notación.

Este siguiente desarrollo histórico también se presenta como curso, para aprender el uso de estas

herramientas de análisis perceptivo. Se espera que algunos ejemplos seduzcan al lector a completar un

análisis perceptivo propuesto.

En los límites de la notación

La música en el hombre primitivo puede haber sido una mezcla de golpes, gritos rítmicos e

instrumentos elementales. Digamos desde 25.000 años antes de Cristo ya se conoce la existencia de

instrumentos musicales rudimentarios.

Pero mirando las primeras civilizaciones occidentales, en las regiones que actualmente conforman

Grecia, Egipto, Siria, Irak, Jordania e Israel, hace 5000 mil años ya existían imperios majestuosos con

construcciones notables y una importante organización social.

La música de estas culturas quedó retratada en figuras, murales, esculturas, vasijas y documentos.

Aun cuando casi siempre se hace alusión a la música de palacio, la música campesina era común. Se hacía

música de ceremonia, de celebración, salmos, canciones de fiesta y lamentos, poemas de victoria y actos

heroicos, canciones populares de campesinos y pastores, recitaciones musicales, canciones de amor,

marchas fúnebres y marchas de guerra. En estos participaban instrumentos de percusión, arpas, liras, varios

tipos de flautas e instrumentos de caña, platillos, cuernos, trompetas de metal y también cantantes.

Podemos imaginar que improvisaban sobre temas aprendidos de oído, ejecutados con variaciones e

improvisaciones de acuerdo a la ocasión.

125
 Sumeria era una región que formaba la parte sur de la antigua Mesopotamia, entre las planicies de

los ríos Éufrates y Tigris, y está considerada como la primera y más antigua civilización del mundo (5300

a. C. a 1940 a. C.). En un retablo del 2700 a. C., se puede observar la reproducción de un banquete real con

dignatarios de la corte, animados por la interpretación musical de un cantante y un arpista o tocador de lira.

Sobre la música de Egipto existen una importante variedad de grabados e imágenes que muestran

una elaboración notable en los instrumentos musicales y refinados ensambles:

Según Marc Laporta, en su articulo versión web La Música Del Antiguo Pueblo Hebreo29: “Las

investigaciones en el campo de la notación musical aportan interesantes revelaciones. En Babilonia se ha

descubierto que no hay signos de notas individuales; se indican intervalos, ascendentes o descendentes. Un

29
http://josepmarclaporta.blogspot.com/2010/08/la-musica-en-las-
civilizaciones.html?showComment=1302309846414#c2187633330686021484

126
sistema numérico que se encuentra en muchos textos de himnos parece ser una forma de notación. Las

observaciones de voz utilizadas en relación a los textos religiosos indican grupos estereotipados de notas.”

En este articulo se ha hace una importante compilación de las actividades musicales en las

civilizaciones antiguas más notables de occidente. Pero lo que llama más la atención para nuestra postura es

la importante producción de música en grupo que aparecen en todas las regiones, pues muestra una

necesaria organización de ensamble.

Por otra lado es fascinante la historia de el Rey David, segundo rey de los hebreos, que vivió hacia

el año 1000 a. C. Viniendo de una familia humilde, de joven practicaba música cantando y tocando la lira

mientras se dedicaba al pastoreo. Luego de ser elegido como bendito por el profeta Samuel, paso a ser

nombrado músico a cargo de arpa y además paje de armas del Rey Saúl, primer Rey hebreo, no por ello

dejando de lado sus labores pastorales. Las anécdotas dicen que la música de David calmaba e inspiraba al

Rey Saúl. Además es conocida la historia bíblica de como derrotó con su sonda al gigante filisteo Goliat.

David adquirió tanta popularidad que fue perseguido por el propio Saúl. Tras huir por largos años,

reunir su propio ejercito, finalmente logro la unidad y fue reconocido por todas las tribus hebreas como el

Rey David, así se fundo el primer estado religioso.

En su corte, la casa de David, en lo que es actualmente Jerusalén, se formaron agrupaciones para

realizar salmos religiosos y de alabanza. Del libro Músicas Litúrgicas Judías: Itinerarios y Escalas, de

Hervé Roten (Ediciones AKAL, 2002, p. 24):

Pero el rey David es famoso, sobre todo, por haber creado la primera orquesta de culto que

serviría de base a la música del primer Templo de Jerusalén, edificado varios años más tarde por su hijo

Salomón. Aquel conjunto estaba formado por tres tañedores de címbalos (metsiltayim) y 14

instrumentistas de cuerda (ocho nevelim y seis kinnorot), a los que se sumaban siete sacerdotes que

tocaban la trompeta (I Crónicas 15,19-24). Más tarde, David creó un conjunto de músicos y cantantes

profesionales que contaba con no menos de 28 músicos, todos ellos procedentes de la tribu de Leví. Al

127
 decir del cronista (I Crónicas 25), estos intérpretes estaban divididos en 24 conjuntos de 12 músicos

cada uno.

Marc Laporta hace una meticulosa descripción del siguiente grabado de la región de Babilonia

sobre la recepción de los habitantes de la ciudad conquistada de Susa de Sennacherib, por Ashurbanipal

(668-627 a. C.; Asnapar en Esdras, 4:10):

“Esta pintura muestra importantes revelaciones acerca de la composición de una orquesta

elamita. Hay nueve niños cantando, batiendo las manos para marcar el ritmo. Tres hombres tocan arpas

con dieciséis o más cuerdas; dos de los hombres están representados con un pie alzado, como si

estuvieran bailando. Un hombre sopla un oboe doble y otro parece estar marcando unos pasos de baile.

Otro pulsa una especie de salterio, un instrumento con una concavidad hueca que hace de resonancia,

con cuerdas extendidas sobre ella. Su mano derecha sostiene una púa o un plectro; los dedos de la mano

izquierda aprietan las cuerdas o detienen las cuerdas al aire, produciendo sonido. Tres mujeres tocan

arpas grandes, y una parece tener un pequeño tambor colgando de la cintura. Además, podemos ver a

seis mujeres cantando, una de ellas con cierta presión en la garganta y con las mejillas tensadas y

elevadas; un detalle que muestra la morfología facial para producir un tono estridente, típica en el

Oriente Medio.”

Todos estos casos muestran evidentemente una importante organización de grupos de música.

Cómo tocaban su obra sin partituras es incierto para la comprensión tradicional de la música. Pero nuestra

postura perceptiva reconoce que las coordinaciones gestuales son muy importantes para la producción de

música grupal; tal como se deriva de las experiencias de formación de colectivos creativos. Estos colectivos

128
creativos se han realizado en centenar de grupos profesionales y aficionados desarrollando el estilo de

acuerdo a la plantilla instrumental y propuesta gestual de los participantes. En todos los casos las

composiciones se logran gracias a una coordinación gestual.

En su debido momento se hará la descripción extensa de estos colectivos creativos que tiene su

fundamento en consideraciones perceptivas de la música. Sin embargo ahora continuaremos mostrando la

importancia de la gestualidad para la producción creativa de música en la antigüedad.

De Grecia al imperio romano

Desde la época oscura, año 1000 a. C los anfictiones reunían anualmente 12 pueblos de Grecia

central en ceremonias religiosas; estos encuentros se realizaban periódicamente en varias regiones y

tuvieron importantes connotaciones políticas, económicas, militares y culturales. Los modos dorios,

jónicos, locrios, frigios en la música derivan de varios de estos pueblos. Hacia el año 900 a. C. aparece el

alfabeto griego, derivado del fenicio, que unificará las primeras ciudades-estado polis griegas. Esta

civilización griega desarrollará considerables aspectos de matemática, filosofía, ingeniería, política,

crónicas, militar, gimnasia y arte, que quedarán en los primeros tratados y escritos de la historia.

Estos encuentros anuales se realizaron en distintos santuarios con ritos especiales para cada deidad,

celebrándolos con deporte o música; hacia el año 700 a. C se instauraron oficialmente los juegos

Olímpicos, en Olimpia en honor a Zeus. Luego se fundarían los juegos Píticos (en Delfos, en honor a Apolo

y las Musas), los juegos Ístmicos (en Corinto, en honor a Poseidón y las Oceánidas) y los juegos Nemeos

(en Argos, en honor a Hera). Cada año se celebraba uno de estos 4 juegos en una sede distinta;

consecutivamente se repetían cada 4 años. De estos festivales quedaron monumentales vestigios de

importantes auditorios y estadios en distintas regiones de Grecia.

En particular los juegos Píticos se especializaron en concursos de música, sus categorías incluyeron

la lira, cítara (sola o acompañando al canto), aúlos (sola o acompañando al canto), coros cíclicos

(ditirambos con el coro formado en círculos), música para tragedia, comedia y jóvenes músicos (imberbes).

129
 La música formó parte esencial de la sociedad griega quienes estudiaron el carácter y sistematizaron

los modos musicales. Sus instrumentos principales fueron oboes (aulos), flautas de pan (siringa), cuernos,

liras, citarás, tambores, campanas, canto solista y canto coral. Pitágoras (582 - 507 a. C.) establece el

primer sistema de afinación donde los principales intervalos son explicados en base a proporciones

matemáticas simples. Aristóteles (384 – 322 a. C.) en la Política escribirá: “Habrá de adquirirse la medida

justa si los estudiantes de música se abstienen de las artes que se practican en los torneos profesionales y no

tratan de alcanzar las fantásticas maravillas de la ejecución que ahora están de moda en dichos torneos, de

los cuales han pasado a la educación.”

Aristógenes nos deja el primer tratado sobre música Elementos armónicos (ca. 320 a. C.), allí

aparece la notación musical alfabética, asignando letras a la notas que hoy en día conocemos: A, B, C, D,

E, F, G. Esta notación se usaba más para la teoría que para la interpretación.

El fin de los juegos griegos ocurre bajo mandato romano, y es en el año 393 d. C; esto índica que

por más de 1000 años se realizaron regularmente festivales musicales; los juegos eran respetados como

treguas durante los conflictos. A pesar de existir un sistema teórico y un sistema de notación, son escasos e

incompletos los fragmentos de partituras que quedan de los festivales, ceremonias, reuniones sociales y de

uso en disciplina militar. Los fragmentos de música griega no son comparables con todos los escritos

teóricos, históricos, filosóficos, políticos, literarios y crónicas que nos llegaron.

Nosotros interpretaremos esta escasa producción de partituras, nada comparable con la importante

producción de música en la cultura griega, como consecuencia de un alto desarrollo musical creativo y de

improvisación. Valga decir, que la generación de música nueva era tan importante que poco se conservó

música escrita, salvo ocasiones particulares de homenajes y conmemoraciones. Para probar esta hipótesis

revisaremos elementos alusivos a la gestualidad en la música griega.

Aristógenes en Elementos armónicos indica la distinción del movimiento vocal en continuo, y

discreto. El continuo corresponde a la voz en movimiento de intervalos ascendentes o descendentes;

130
corresponde al movimiento melódico. El movimiento discreto se produce cuando la voz se detiene en un

punto y prolonga dicho sonido en una afinación, dando origen a la altura o nombre de la nota musical.

El profesor chileno-venezolano Humberto Sagredo ha dedicado importantes anotaciones para la

comprensión musical, y nos indica que para los griegos las notas eran puntos sin dimensión, en una línea

indefinida que representa el conjunto de las alturas posibles. El sonido se denomina tono (phtongus aparece

en nuestro idioma como tono, y se deriva de “tensión”) justamente porque es factible de ser comparado con

otro, y esta comparación determina un “intervalo” dentro del continuo:

“Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era así para los griegos, que

pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como una entidad material y al intervalo como

un vacío entre una y otra nota. Para los griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo,

siendo éste el que posee realidad. Las notas son sólo sus fronteras, los puntos inmateriales que indican el

comienzo y el final del intervalo.” (p. 10, Curso de Musicología)

Los intervalos permiten transmitir mejor la gestualidad o el carácter en un proceso creativo o de

improvisación. Saquemos una sencilla cuenta matemática y notaremos la ventaja numérica de trabajar con

intervalos en lugar de notas. Supongamos que disponemos de 5 notas que pueden ser 5 cuerdas de una lira

o posiciones en el aulos. Sobre esas 5 notas son posibles 25 combinaciones de 2 notas en intervalos

ascendentes, descendentes o repetidos. Y aumentan más las posibilidades de expresión cuando

consideramos intervalos de 3 notas o más. Por lo que los intervalos permiten una mayor número de

posibilidades distintas, aun sin consideraciones sobre la gestualidad.

La tradición musical actual está fundada en la nota musical, pero cuando pensamos al intervalo

como algo fundamental nuevas posibilidades se abren. En la lira y el aulos, principales instrumentos

griegos, los agrupamientos como intervalos, trémolos e intervalos articulados para destacarse en grupos

melódicos, pudieron servir de movimientos intencionales, atractivos e interesantes. En el aulos, por

ejemplo, puede haberse generado un seductor discurso como para que Sacadas de Argos ganara el concurso

de composición alegórica durante los juegos piticos en 586 a.C., mediante la ilustración musical de las

131
diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pitó; intervalos y gestualidades onomatopéyicas

pudieron estructurar en la percepción las distintas secciones de un drama imaginario.

En los tratados de teoría musical griega se definieron los nombres de las notas de los tetracordios

alusivos a la función y posiciones relativas de lo dedos: última (nete), penúltima (paranete), tercer dedo

(trite), más cercana al centro (paramese), centro (mese), principal (hypate), nota añadida

(proslambanomenos). Todos los nombres eran indicativos de posiciones, lo que indica nociones de técnica

de ejecución posiblemente de acuerdo a un desarrollo de la gestualidad.

Aristóteles en su Poética define las artes como mimesis, imitación de la naturaleza. ¿En la música

cómo puede darse esto? La gestualidad del carácter de una situación particular puede reflejarse en la

ejecución musical. Podemos argumentar que una sola cuerda basta para impartirle un carácter de marcha o

carácter estático, calma o nerviosismo, alegría, tristeza o rabia inclusive; por ejemplo, sobre una cuerda de

lira tocada lentamente o tocada rítmicamente o desordenadamente o con euforia. La gestualidad del carácter

puede imitarse en la gestualidad de quien toca el instrumento.

Humberto Sagredo Araya en otro libro El Núcleo Melódico, discute en base a una importante

compilación interdisciplinaria, sobre la universalidad de ciertas melodías fundamentales que se encuentran

presentes en todas las cultura; de hecho, discute sobre que la percepción melódica es más natural para el ser

humano que lo noción de nota, la cual resulta una abstracción teórica. Gesto

Todos estos datos muestran que el pensamiento de intervalos y melodías era posiblemente una

práctica dominante. Por la cantidad posible de figuras, la composición en melodías permite involucrar

directamente la gestualidad; los intervalos serian la base gestual con movimientos ascendentes,

descendentes, simples, compuestos, variados, entre otras gestualidad representando actitudes y carácter.

Consideremos que era muy común que la música griega acompañara de manera importante la poesía y el

teatro; allí fácilmente se establecen paralelos musicales con imágenes, situaciones, sentidos literarios, roles

teatrales y significados. Por otra parte, el origen etimológico de la palabra “orquesta” refiere al foso que

estaba entre la tarima y el público, donde se ubicaban los músicos y bailarines; acaso estos músicos sin

132
partituras no intercambiarían y acompañarían con los bailes. Así que gestualidad musical, movimiento

corporal, poesía y actuación estaban todos tremendamente ligados; lo que da poco sitio para la creatividad e

improvisación musical.

Pero mirando el desarrollo del canto gregoriano, influenciado desde sus cimientos por la cultura

griega, podemos encontrar más argumentos a favor de un notable desarrollo melódico antiguo. Mirando la

notación neumática del canto llano (notación también conocida como in campo aperto, s. IX), podemos

notar una intención de categorizar los movimientos melódicos: mediante signos o dibujos se trata de

describir ascensos, descensos y otros movimientos compuestos. Es decir, estos signos trataban de

representar intervalos y composiciones de intervalos, mediante dibujos categorizados que se repiten

sistemáticamente:

El anterior es un ejemplo de notación neumática, pueden verse las líneas inclinadas en distintos

patrones repetitivos; estas representan movimientos interválicos específicos. Estos signos de intervalos y

movimientos melódicos conducirán posteriormente a los neumas (notas agrupadas) de la notación

diastemática (s. XI en adelante); notación que además añade la categoría de las alturas en el tetragrama:

133
 El canto gregoriano concebía el sistema rítmico como un equilibrio de fuerzas de impulso y

reposos, desde el nivel más elemental se componía de arsis (arranques) y tesis (reposos) sobre los neumas,

que eran grupos fundamentales de melodías. Luego los neumas se componía jerárquicamente en incisos,

miembros, frases y periodos de prótasis (esfuerzo de ascenso melódico) y apódosis (descenso melódico).

El siguiente es un esquema de análisis rítmico tal como lo sugiere Martín Avedillo, Fabriciano en Canto

Gregoriano, estudio Teórico y Práctico:

134
 En el canto gregoriano adicionalmente debemos mencionar, según el Música Enchiriadis, la

importancia de la improvisación para las primeras experiencias polifónicas y para las rutinas de canto

religioso. En los cimientos de las música religiosa el canto se improvisaba comúnmente como un hablar

solemne (los primeros salmos son anteriores a 1000 a. C), mesclado con fórmulas melódicas ancestrales.

De todos estos ejemplos podemos notar el énfasis que se hacía en la melodía y su clasificación. La

notación moderna, por su parte, confiere prioridad a la duración y la afinación (altura del sonido); ambos

valores definidos relativamente respecto de otro (por ejemplo una corchea se define como la octava parte

de una redonda). Los parámetros fundamentales de la notación moderna son:

Duración:

Duración y altura:

Así, en la notación como la conocemos actualmente, la “nota musical”, se vuelve altura (afinación)

y duración, elementos fundamentales del sistema occidental; quedando relegado el intervalo y el

movimiento melódico. La notación moderna está más referida al desarrollo de un complejo sistema

armónico, que a la gestualidad.

La nota musical (duración y altura) ha servido de representante de la razón musical, en su enseñanza

y en su notación de partituras. Nosotros adoptamos la posición de no confundir el sistema de notación, con

la propia música. Ya se ha mostrado y discutido que las agrupaciones perceptivas ocurren en toda clase de

categorías perceptivas. Este análisis perceptivo-semiótico de la música se enfoca a considerar que la

información y estructura perceptiva que caracteriza el lenguaje de la música, puede ocurrir sobre elementos

tan variados, como pueden ser agrupamientos de los vibratos de la voz en una canción, por decir un

ejemplo.

Perceptivamente hablando, la señal del fenómeno musical no necesita ser categoría (no necesita ser

tomada en conciencia y en notación), para así transmitir información y estructura de relaciones perceptivas.

135
La música, en general, lleva ventaja a su notación, superándola en posibilidades de estructuras perceptivas

que no quedan registradas. Pudiéramos conjeturar, por ejemplo en el canto llano, que sus notaciones no

ofrecen información sobre detalles de imprecisiones en la afinación o articulaciones del coro, que le

pudieran dar un relieve atractivo e interés a la melodía llana del canto gregoriano; pequeños detalles

perceptivos que quizá alumbrarían la serenidad de aquellos dedicados a la devoción religiosa. Los diversos

agrupamientos y relaciones en semejanzas y diferencias perceptivas de la música, ofrecen información

sobre estructuras, mas allá de los propios agrupamientos que puedan ocurrir en el sistema de notación. La

notación, desde nuestra investigación perceptiva, es utilizada de manera operativa y transitoria, para

obtener información sobre el comportamiento de las estructuras encontradas.

Ahora sería valida la siguiente preguntar ¿cómo un estilo musical dado consigue información

perceptiva, mas allá de lo que sugiera su notación? Una respuesta sería: puede buscarse en la posibilidades

de los instrumentos (o recursos vocales) y sistemas musicales de generar organizaciones que sean captadas

favorablemente por la percepción.

Así, con esta teoría de la información perceptiva, también pueden aportarse algunas ideas de cómo

pudo haber sonado la música griega. Para ofrecer una ilustración, pudiéramos decir que la creatividad y

gestualidad de la música griega acompañando al teatro o la poesía, debe haber reproducido tranquilidad,

desesperación, marcha, muerte, amor, rabia o alegría. Algo similar ocurre en la ópera china, quizá tan

antigua como la griega, donde no se utilizan partituras pero se reproducen melodías ancestrales mescladas

con improvisaciones rítmicas grupales que ilustran el carácter e intensión de los actores.

Comparativamente la dominancia del intervalo en cuanto elemento de gestualidad y energía física,

sistematizado en melodías, está documentado desde 3000 a. C., y llega a extenderse en el canto religioso

hasta poco antes de la imprenta europea, 1300 d. C, aproximadamente. Por su parte, la dominancia de la

nota musical, fortalecida por las crecientes economías europeas, cuyo estudio en las academias fue

masificada por la imprenta después de 1500 d. C hasta la actualidad.

136
Ars Antigua al Ars Nova

El desarrollo de la notación acompañaría la música desde la monodia, (con una única melodía) hasta

la polifonía. La primera forma más simple de polifonía, el organum paralelo (en cuartas, quintas u octavas)

se registró ya desde el siglo IX, en el tratado anónimo Música Enchiriadis (“Manual de Música”).

En las composiciones polifónicas del s. XI ya se distinguen claramente, además del movimiento

paralelo, los movimientos oblicuos y contrarios. Las presentaciones de la polifonía de esta época se

conocen también en los casos de organum florido (una voz tenida largamente sobre el canto gregoriano

original -tenor-, otra superior más movida adornando en polifonía), y de discanto u organum libre (abundan

los movimientos contrarios, la voz inferior lleva el canto gregoriano original, la superior es composición

nueva -vox organalis-). La polifonía, en su simultaneidad de voces distintas, ahora distingue y encuentra

interés también en los novedosos intervalos simultáneos; además del movimiento melódico. También

aparecen intervalos consonantes y disonantes organizando la música; por ejemplo, octava, quintas y

unísonos eran de uso preferido para las articulaciones de texto y frase.

La polifonía permitió desarrollar la notación rítmica modal para incluir grupos combinados de

duraciones; así aparecen hacia el s. XII los valores longa (largo) y brevis (corto) organizados en pies

rítmicos ternarios troqueo, yámbico, dáctilo y anapéstilo. En la notación diastemática del canto gregoriano

todavía las duraciones tendían a ser iguales, y con prolongaciones sólo en puntos específicos; pero durante

el desarrollo de la notación modal, y con el tempo más rápido, se encuentran nuevos entramados de

duraciones.

Con el desarrollo de las primeras ciudades europeas se propago la enseñanza del canto litúrgico, así

la música pasaba cada vez a mano de más maestros compositores; algunos de ellos dejarán modelos de

composición a los aprendices y las escuelas que sucedieron (acumulándose estos modelos se formará la

tradición musical). Por ejemplo, se conoce del estilo del maestro Leoninus (Leónin: ca. 1159-ca 1201,

canónigo de Notre Dame) quien intercala en una misma misa, elementos nuevos y viejos del canto

137
eclesiástico: los organum floridos, los discantos, con la práctica llana del canto gregoriano; generando

interés en la mezcla de texturas.

Hacia 1260 la notación rítmica sufre diversos cambios, entre ellos, se introduce el uso de la

semibrevis y el reemplazo de los divisio modi (cambios de modo rítmico) por silencios reales de diferentes

valores; luego Franco de París y Franco de Colonia, junto con Petrus de Cruce preparan la notación de

manera que los mismos signos sirvan de base para el nuevo sistema mensural con mayor libertad de

subdivisión rítmica: Tempos, Prolatio, Modus indicarían subdivisiones que podían ser ternarias (perfectas)

o binarias (imperfectas). En el Román de Flauvel, una colección de cerca de 167 composiciones profanas,

desde el siglo XIII hasta comienzos del XIV, ya podemos observar notas rojas que también indicaban una

subdivisión binaria; poco a poco serán más frecuentes las subdivisiones y agrupamientos binarios, en lugar

de los agrupamientos en pies ternarios.

Entre las técnicas polifónicas revisadas, resaltaremos el discanto, generalmente en las clausulas de

la misa, con un movimiento vivo y variado rítmicamente. Con el paso del tiempo, al independizarse la

clausula de la misa, este género de composición se llegaría a conocer como motete (nombre proveniente

posiblemente de los agregados de “palabras” que sobrellevaron) y así daría paso a los siguientes desarrollos

corales que llegan hasta nuestros días. Esta evolución, pudo deberse a las mayores posibilidades de

organización perceptiva que ofrecía el estilo discanto, en su ritmo ágil y variado.

En el s. XIV aparecerá un Arte Nuevo, término debido al compositor, poeta y obispo francés

Philippe de Vitry (1291-1361), quien quiso designar todo un movimiento musical lleno de nuevas

propuestas, sin reminiscencias de los canto gregorianos. Este mismo término propuesto Ars Nova,

denominó por contraposición Ars Antigua al conjunto de los recursos previos.

En resumen, podemos observar durante estos siglos estudiados (IX-XVI): 1) una tendencia a

formalizar los recursos de la composición, según los aportes de maestros y escuelas reconocidas.

Consecutivamente, los paradigmas de formalización teórica se fueron diversificando cada vez a más nuevas

posibilidades con el surgimientos de multitud de distintos autores (acumulándose y transmitiéndose estos

138
formalismos formarían la tradición musical centro-europea). Esto lleva a la segunda observación: 2) de

notar la tendencia a transformar el potencial sonoro de improvisación y gestualidad, en un sistema formal

intenso: la partitura como prueba y soporte del registro formal que sustenta la trascendencia de la música,

sustituía progresivamente los detalles del lenguaje perceptivo de la música. Así se atribuía la complejidad

de la música, a la complejidad del sistema formal basado en la tradición, y a su inscripción en el

sistema de notación. Los elementos que forman el registro en partituras son los que justificarán la teoría y

la educación de la música, en un sistema formal basado en la acumulación de recursos, dejándose poco a

poco de lado los recursos ancestrales relativos a la gestualidad musical.

El desarrollo de la forma y el motivo

En el canto llano, la forma, extensión y articulaciones formales de una pieza estaban determinadas

por el texto sagrado. Hacia el s. IX comienzan a aparecer variantes del canto llano, conocidas como tropos

y secuencias, que alterarían en menor o mayor grado el texto y construcción formal de una pieza. En el Ars

Antigua, con la aparición de las técnicas polifónicas, continuaría el canto llano como elemento

estructurador de la forma, aún cuando se utilizaron mezclas de texturas polifónicas. Pero paulatinamente, y

con la llegada del Ars Nova, sería sustituido la estructura del canto llano y el texto sagrado por

composiciones totalmente originales. Será Guillaume de Machaut (ca. 1300-77) quien compone la primera

misa completa: Messe de Notre Dame (se supone fue estrenada en 1364).

El Ars Nova llevará a cabo una admiración por las imitaciones; desde pequeñas repeticiones

melódico-rítmicas (motivos), pasando por imitaciones melódicas más extensas (en sujetos y respuestas, por

ejemplo), hasta llegar incluso a recurrencias formales que ocupan toda la extensión de la pieza (por

ejemplo, en los motetes isorrítmicos y las composiciones en hoquetus). Los motivos se identificarán por su

recurrencia, tal como muestra el siguiente fragmento de motete, de la naciente música profana del Ars

Nova:

139
 Pero este ejemplo también nos introduce en el motivo como recurso perceptivo que se analiza en

semejanzas y diferencias; es decir, el análisis motívico es equivalente a un análisis perceptivo, donde los

distintos grupos de acentos son marcados como motivos con llaves y letras a, b, c….

Para el siglo XIV la música popular influenciaría importantemente a la música académica, y

viceversa; algunas de las formas populares comunes fueron rondos, virelais, madrigales, frottola y baladas.

Por ejemplo, el desarrollo musical del rondo-motete acabará independizando los bailarines y la danza, del

canto de la ronda: “La forma (AB-a1 A-a2b1 AB) que en un comienzo era sencilla se complicará en tanto los

140
bailarines dejen de cantar mientras bailen, de modo que acabará independizándose de la danza en ronda.

Ello hará que los poetas se esmeren más y los músicos propendan a un mayor interés polifónico del

conjunto…. En el siglo XV el rondeau deja definitivamente de bailarse…” (Grau: 20).

Otra técnica que sirvió para estructurar una composición completa fue el hoquetus, donde una

melodía original es intercalada entre diversos instrumentos produciendo una sonoridad compleja30. Esta

técnica se observa en hoquetus del Rey David, que compusiera el notable Guillaume de Machaut. En dicha

composición, también aparece otro recurso común del periodo: el isorritmo. El isorritmo divide el canto del

tenor en taleae, que es una secuencia fija de duraciones, y se repite continuamente sobre variaciones de las

alturas; este recursos estructura la extensión de la pieza musical, y Machaut lo utiliza de manera virtuosa

junto al hoquetus. Dicho compositor, además presenta originales y audaces acomodaciones formales en sus

composiciones, curiosas por lo simétrica y proporcionales, como el rondo Ma fin est mon commencent, con

retrogradaciones y voces invertibles.

La exploración formal fue característica de este período, donde nuevas propuestas sustituían al

canto gregoriano como elemento estructurador. Esta tendencia a las formas y motivos musicales es muestra

del auge general en las composiciones europeas que incorporaban repeticiones (semejanzas, para decirlo

perceptivamente), desde breves motivos hasta extensas simetrías formales.

Los motetes (religiosos y seculares) de los s. XIV-XVI, también muestran otra imitación melódica

conocida como sujeto-respuesta; la respuesta es una imitación melódica del sujeto, pero comenzando desde

otro tono. En estas imitaciones podemos notar la utilización de ciertos recursos perceptivos que les

permitían a los temas sobresalir del contexto polifónico, justamente para ser notadas como temas. Estos

recursos perceptivos los podemos clasificar en: 1) notas repetidas o recurrentes, 2) intervalos amplios de

quinta o cuarta, 3) duraciones largas, o, por el contrario, 4) motivos de duraciones cortas, 5) movimientos

resueltamente ascendentes o descendentes, 6) síncopas o desplazamientos de la melodía para comenzar en

30
La técnica del hoquetus, por su efecto enervante fue prohibido por el papa Juan XXII en su edicto “Docta
Sanctorum”, año 1322.

141
un tiempo débil del compás; 7) melodías cerradas (con las notas del comienzo y final de la melodía muy

cercanas o en una relación armónica –de cuarta, quinta o unisono-). Esto puede constatarse en cantidad de

los motetes imitativos de la época; puede constatarse en los sujetos-respuestas la utilización constante de

uno o varios de los recursos perceptivos enumerados.

Otro aspecto que se desarrollaría en los motetes de estos siglos sería el uso de las alteraciones

cromáticas (bemol y sostenido)31, especialmente en las cadencias o pausas; por influencia de la música

popular o ficta. El falso bordón, también ayudaría a consolidar la sensación armónica de cadencia.

Sin embargo, ahora estudiaremos que para los motetes ya era usual el uso del recurso perceptivo

que hemos presentado como “tiempo en la música”, como aquel que previene una articulación formal o

cadencia en la pieza, mediante un cambio en la regularidad. A continuación es presentado un extracto del

motete Super Flumina, debido a Nicolás Gombert (d. ca. 1560), donde pueden verse las imitaciones

motívicas sujeto-respuesta marcadas las letras a, b, c…. En dichos temas se anotaron también los recursos

perceptivos enumerados recientemente (1 al 7) para resaltar perceptivamente un tema melódico del

contexto polifónico. Además pueden observarse las cadencias (listadas A y B) prevenidas con alteraciones

cromáticas y con un cambio en la regularidad, de textura polifónica a homorítmica (las voces se mueven

con el mismo ritmo). En estas cadencias aparece lo que en contrapunto se llama resolución por cuarta

especie: una disonancia en tiempo fuerte es preparada primero como consonancia y es resuelta por grado

conjunto descendente.

Las cadencias en su uso particular prevén al oyente de un descanso, pausa o articulación sonora,

dando así la sensación de dirección en el tiempo musical. Es el tiempo perceptivo que anuncia mediante un

cambio en la regularidad la llegada de una articulación musical.

31
La alteración cromática había sido incorporada al canto gregoriano, para evitar el conocido “diablo en la música”,
tritono, pero sólo en el caso del tono Si, que podía presentarse natural (b-cuadratum), o rebajado (b-moll), dando el nombre que
actualmente conocemos.

142
 Para el periodo del Ars Nova, el afán de registrar recursos y autores en las partituras, había

originado una considerable variedad de sonoridades. En las obras de este período, y los siguientes, ya

predominan las subdivisiones binarias, quedando los pies rítmicos ternarios prácticamente superados.

Perceptivamente podemos considerar que la binarización a la que fue sometido el sistema de los pies

rítmicos ternarios, ocurre por la siguiente razón: ante el constante aumento de recursos formales

143
acumulados, fue necesaria una disminución de los agrupamientos perceptivos, para así equilibrar un tanto

las posibilidades de combinación. Los agrupamientos ternarios, al combinarse con otros parámetros,

generan considerablemente más posibilidades que si fuesen agrupamientos binarios; por esto los

agrupamientos binarios son preferibles cuando aumentan otros parámetros formales que puedan generar

información perceptiva. Por equilibrio de la información perceptiva al aumentar uno o varios

parámetros debe disminuir algún otro.

Esta misma idea ha sido utilizada para contextualizar perceptivamente el argumento de Rolando

Antonio Pérez Fernandez: La binarización de los ritmos ternarios africanos; los agrupamientos ternarios

preferidos africanos, al transculturizarse con América, se binarizaron, disminuyendo uno de sus parámetros

perceptivos, para dar paso favorablemente a la asimilación de los recursos de la música occidental (desde

armonías, hasta instrumentos, y toda una variedad adicional de posibilidades).

El Barroco

Con el título de Barroco queremos referirnos a una importante cantidad de obras que podemos

ubicar aproximadamente entre un Claudio Monteverdi (1567-1643) hasta un tardío J. S. Bach (1685-1750).

En sus inicios las frecuentes agrupaciones de cámara preparaban las modernas orquestas, luego se

consolidarían los géneros dramáticos de la Opera y la Cantata religiosa, precedidos por madrigales,

canciones profanas, y composiciones corales religiosas. Con el paso del Renacimiento (s. XV) los

nacionalismos irían tomando fuerza lentamente; los corales luteranos prueban una polifonía acorde a la

reforma alemana, por ejemplo. Las formas instrumentales profanas además abundarían en ricercare,

fantasía, toccata, sonatas, preludios, suites, conciertos y sinfonías, entre otros. El Barroco incorporaría un

sistema vertical armónico de manejo de las voces, que predominaría sobre la tradicional textura polifónico-

melódica. De hecho, la verticalidad armónica instauraría el bajo cifrado (acordes sintetizados a números

inscritos en la línea melódica del bajo), y el estilo de la melodía acompañada y el recitativo. Pero las

alteraciones (sostenidos y bemoles) ahora no sólo se aplican en articulaciones formales y cadencias

144
armónicas, sino también sirven para agregar expresión al texto, en nuevas complejidades melódicas. Poco

después de la invención de la imprenta en Europa el acervo en las academias invadió el aprendizaje y la

práctica popular o informal de música. No tan sólo se multiplicaron los tratados de construcción y

perfeccionamiento de instrumentos y escalas musicales, sino que comenzó a masificarse el conocimiento

teórico guardado en las academias principalmente religiosas. Tan fue el auge que ya en el Barroco aparecen

las primeras orquestas, y por esta efervescencia melódica (característica de su complejidad) se reducen las

posibilidades armónicas a lo que formarían las cadencias principales (plagal, autentica y perfecta o

completa).

Otras complejidades teóricas se formarían en recursos de resolución de disonancias: por ejemplo,

Monteverdi propondría una “segunda práctica” en madrigales, para el tratamiento de disonancias mediante

notas “escapadas” (también conocidos accentos) sobre tiempos débiles. Para la “primera práctica” a la que

Monteverdi reemplazaría, Gioseffo Zarlino (1517-1590) había dado las reglas de consonancia y disonancia

en Le istitutioni harmoniche, tal como se les utilizaba desde Adrian Willaert (c. 1490-1562) y Palestrina (c.

1525-1594) que incluían el uso en tiempos débiles de “notas de paso”, “bordaduras”, notas de paso

modificadas o cambiate, y en tiempos fuertes de retardos preparados (cuarta especie del contrapunto). Sin

embargo, para Monteverdi, de notable influencia madrigalista y de canciones profanas, la armonía debía

más bien estar en función del texto (Palisca; 1978: 20-24). Esta tendencia a resaltar el texto también sería

conocida como retórica musical, o teoría de los “afectos” (evolución tardía de la oratoria griega) que

ilustraba con recursos musicales ciertas interpretaciones del texto (por ejemplo, un passus duriusculus

expresaba con cromatismos melódicos sentimientos de dolor y tensión en el texto).

Así vemos todo un complejo panorama de recursos sobre la armonía o verticalidad de las voces, que

generaría un discurso musical atractivo e interesante. El origen etimológico de Barroco proviene

presumiblemente de la atribución del estilo de desarrollarse hacia lo complejo y recargado; proviene de

Barrueco, que denota un tipo de perla deforme, o quizás de Baroco, complicado silogismo en Lógica

(Palisca; 1978: 12-13). Claude Palisca nos hace ver esto en el siguiente ejemplo, que muestra además los

145
avances expresivos de la época, para describir con “afectos” el texto (El texto dice: “Suspiros, lágrimas,

pena, angustia. Suspiros, lágrimas, angustiosa ansiedad, temor y muerte.”):

En dicho ejemplo (BWV 21, Ich hatte viel Bekümmernis, nº 3) hemos agregado un análisis de

agrupaciones perceptivas (en semejanzas y diferencias) de los intervalos más característicos del discurso;

los denotamos como breves motivos perceptivos. Así el motivo a denota intervalos descendentes de tercera,

en agrupaciones binarias reforzadas por la ligadura y la prolongación de la sílaba en el texto; aparece a’

como una inversión melódica de a. Binarios también son el motivo b de notas repetidas, c de segundas

ascendentes; aparecen c’ y c” como variantes. Grupos ternarios serían los motivos d, arpegios

descendentes, y e, como prolongación de c’; también con las variantes d’ y e’ respectivamente. Nótese en

este fragmento la variedad y complejidad de la estructura articulada perceptivamente, en grupos binarios y

ternarios desplazados entre sí, utilizados para expresar pena y dolor en el texto. La abundancia de motivos

binarios también contrasta con el compás y acompañamiento armónico ternarios. Obsérvese además como

los últimos dos compases ahora prefieren versiones transformadas de los motivos iniciales (c’, c”, d’, y e’),

de manera de aprovechar distintas disposiciones en una transcurrir que nos cautiva por las transformaciones

(en semejanzas y diferencias). Se puede decir que las continuas y sutiles variaciones melódicas, le dan a las

composiciones de J. S. Bach, un matiz de melodía perpetuamente variada.

146
 Estos son algunos de los agrupamientos perceptivos que podemos hacer en una primera

aproximación. En principio las relaciones perceptivas también suceden con intervalos no consecutivos; así

como en el ejemplo anterior el Sol de la soprano y el La bemol agudo de los compases 1 y 2 también

forman un motivo c entre eventos no consecutivos.

En J. S. Bach, usualmente podemos encontrar estos entramados complejos utilizando mínimos

recursos: con una sola repetición reafirma suficientemente un grupo perceptivo, y así convertirlo en

“motivo”; y Bach aplica eficientemente dicho recurso para conseguir variedad de estructuras perceptivas.

Esta optimización de los procesos perceptivos justifica, desde nuestra posición perceptiva, el lugar especial

que la historia de la música tiene para J. S. Bach.32 Examinemos, para mostrar esto nuevamente, el inicio de

su Laberinto armónico, donde presenta un juego de agrupaciones percepciones simples, que se distribuyen

en el tiempo de modo de generar “interés” en sus presentaciones y transformaciones. Observemos en los

adornos que sobresalen del discurso (marcados a), como en el primer compás ocupan el segundo tiempo, en

el segundo compás ocupan el tercer y cuarto tiempo en el bajo, en el tercer compás ocupan el segundo y

cuarto tiempo, y en el cuarto compás no aparecen: en cada compás estos adornos se presentan de una

manera nueva y elaborada, añadiendo interés en sus transformaciones. Miremos también la voz de la

contralto, construida casi totalmente sólo sobre las notas sol y la, pero en cada compás aparecen estas dos

notas en una disposición distinta. Igual para la voz del bajo sobre si y do, excepto el re añadido por el trino

pero que no tiene propiamente un carácter melódico33; en cada compás aparecen estas notas en una

elaboración distinta, y distinta a la disposición de las notas de la contralto:

32
Ya en la teoría de análisis rítmico-perceptivo de partituras habíamos discutido como la repetición (semejanza con un
motivos posterior) es necesaria y suficiente para destacar una percepción convirtiéndola en referencia para el tiempo en la
música.
33
Humberto Sagredo en El núcleo melódico discute como un trino es un movimiento melódico nulo; para nosotros el
trino se considera una referencia perceptiva de adorno.

147
 Este fragmento muestra la simpleza y capacidad de síntesis de estructuras perceptivas, que hacen de

J. S. Bach uno de los compositores más excelsos de la historia musical occidental.

En el canto llano predominaba el anonimato, luego con el Ars Antigua y Ars Nova florecieron

escuelas, luego maestros con estilos que fueron paradigmas. Posteriormente nació la autoría de las

composiciones donde cada compositor se destacaba por desarrollar un estilo personal. Ahora, en el Barroco

se hace evidente que cada pieza presentaba una personalidad propia por el desarrollo a fondo de ciertos

motivos musicales. Luego. A partir del Clasicismo cada pieza constará de distintas secciones o

movimientos bien diferenciados entre sí. En el siglo XX cada compositor se caracterizaba por replantear a

su manera el sistema musical. Pareciera que la tendencia fuera hacia la diversidad creativa.

Ilustremos esta tendencia a la diversidad con una fuga barroca. La fuga es una técnica imitativa

sujeto-respuesta donde la respuesta ocurre según ciertas reglas armónica que transforman el sujeto; en

dicho esquema sujeto-respuesta ya tenemos una presentación trasformada de semejanzas y diferencias

perceptivas. En el Barroco los temas de fugas tenderán a ser característicos y diferenciados de otros temas.

En el siguiente ejemplo de tema de fuga pueden visualizarse fácilmente tres motivos distintos: a

arpegio ascendente, b cromatismo descendente, y c notas repetidas sobre la nota mi. Se trata del tema de la

Fuga en mi menor, del primer volumen del clave bien temperado, de J. S. Bach:

148
 El segundo compás de dicho sujeto pareciera comenzar a repetir la composición de los motivos b y

c, pero en el segundo tiempo rompe la semejanza en el nuevo motivo d sobre el acorde fa# 9ª de dominante;

esta cola del tema presenta agrupamiento de 4 semicorcheas en los grupos semejantes d, que contrastan con

los agrupamientos de 2 semicorcheas presentes en b y c, y así anuncia el final de frase mediante un cambio

en la regularidad. Fijémonos además como el motivo c permanece 3 tiempos pero desplazados respecto al

compás; este desplazamiento estará generando interés durante toda la pieza. Prácticamente ninguno de los

agrupamientos mostramos se atiene al compás original 3/4. Estos pocos motivos sintetizados en el tema

generan interés por su elaboración, y además caracterizarán a toda la fuga.

Cada uno de los preludios y fugas de los dos volúmenes del clave bien temperado, representa un

buen ejemplo de una formulación original sobre distintos motivos musicales. Durante el Barroco los temas

y motivos característicos otorgarán una personalidad propia a cada pieza musical.

Pero esta tendencia a sobrecargar estructuras perceptivas en combinaciones características, también

se encontraría en suites. En particular revisaremos parte de la zarabanda de la suite en la menor para

clavecín de J. S. Bach. Esta danza de zarabanda, de origen francés, se acostumbraba a escribir en ritmo

ternario 3/4, en movimiento lento, y con los motivos característicos:

a:

b:

En el siguiente ejemplo podemos ver un entramado donde estos motivos aparecen “elaborados” tras

distintas presentaciones. Desde el primer compás, la recurrencia de una melodía descendente de 4 corcheas

le otorga identidad, transformando la duración de blanca del motivo a en una presentación compuesta; igual

puede observarse en el segundo y tercer compás, y reaparece en la segunda parte de la zarabanda luego de

las barras de repetición. Es decir, estas 4 corcheas descendente van a considerarse una sola blanca,

149
justamente la blanca del motivo a; este agrupamiento es natural para la percepción, las semejanzas se

estructuran en identidades, pasando a ser referencia.

En el Barroco se consolidará el sistema armónico moderno, pudiendo distinguirse claramente

secciones afirmativas de tonalidad y secciones modulantes. Cada composición al comenzar afirma su

tonalidad mediante una cadencia (preferible la cadencia completa S-D-T; además están las cadencias

auténtica D-T, y cadencia plagal S-T). En el cuarto compás, que rompe con el motivo descendente de los

anteriores, puede notarse que dicho cambio previene el final del proceso afirmativo de la tonalidad la

menor: en este compás se consuma la cadencia completa (S-D-T)34. En el quinto compás comienza el

proceso modulatorio con nuevos motivos, tenemos el motivo d de arpegios, y el motivo e de bordadura

cromática; el ritmo de zarabanda se lleva ahora en el bajo, pero de manera elaborada en saltos de octava.

34
Respecto a la mínima utilización de recursos discutida para J. S. Bach, podemos ver en los ejemplos que utilizaremos
de compositores como Antonio Vivaldi y W. A. Mozart, que estos utilizan generalmente varias veces esta cadencia completa,
antes de abandonar una tonalidad En J. S. Bach, excepto en casos de influencia italiana, como el concierto italiano, es frecuente
encontrar una sólo presentación de la cadencia completa de afirmación de la tonalidad, para luego comenzar a modular
inmediatamente.

150
El sexto compás repite las estructuras mencionadas del compás anterior. El séptimo compás lleva el motivo

a en el movimiento de la armonía, que pasa de tónica a subdominante.

El octavo presenta claramente definido el motivo a, en ambas manos. El compás 9 presenta dicho

motivo a en notas repetidas sobre Si bemol, también aparecen los motivos d y e del compás 5 pero en una

posición distinta del compás; en el c. 10 se presentan las mismas estructuras anteriores pero cambiando la

armonía. El silencio en el bajo del c. 11, contrasta con el primer tiempo acentuado de los anteriores

compases: preparan mediante un cambio en la regularidad la afirmación en Do mayor y finalización de la

primera parte de la zarabanda. En dicho compás resalta también el tenso agrupamiento de la melodía

superior (adornada manera de llegar al do superior), que remplaza el primer tiempo ausente en el bajo. El

último compás de la primera parte presenta de manera elaborada con retardos, el mismo ritmo a. En los

compases 10 y 11 se observan tres notas cada una de blanca de duración en la mano izquierda: Fa, Fa# y

Sol, que rompen el esquema 3/4 del compás; estos agrupamientos fuera de compás son típicos en el barroco

para prevenir una cadencia.

Estas son algunas de las anotaciones perceptivas, que hemos encontrado, como elaboraciones (y

síntesis de estructuras perceptivas conflictivas) del motivo y ritmo a, que caracteriza las zarabandas. Si

quisiéramos encontrar adicionales agrupamientos, podríamos notar en el primer compás el motivo c que

agrupa de manera ternaria a la melodía (tal si fuese un compás 6/8), según sugiere el dibujo de notas

repetidas, versus notas inferiores.

Tomar a Bach de ejemplo resulta beneficioso a nivel didáctico, pues muestra claramente los

desarrollos motívicos complejos alcanzados en el Barroco. Predecesores alemanes como Johann Jacob

Froberger (1616-1667), también llevaron sus composiciones hacia texturas de motivos, como puede

observarse en el siguiente ejemplo (suite en si menor, primera parte de la allemanda) que muestra a los

motivos a (este motivo también se reafirma en la segunda parte) y b (motivo melódico-rítmica con algunas

variaciones); desde la mitad del cuarto compás se rompe la regularidad de los motivos, lo que prepara la

articulación de la primera parte:

151
 El motivo a genera interés por su peculiar aparición en anacrusa seguido de semicorcheas. En

general, las anacrusas típicas de las allemanda y también de las courante en las suites, muestran la

intensión de generar una referencia melódica desplazada respecto al compás y la armonía; al desplazarse se

genera “interés” en estructuras melódicas conflictivas con la armonía que van con el compás.

Pero fijémonos en la interesante disposición del otro motivo que se altera entre los registros de la

soprano (s), contralto (c) y tenor (t): b (c) - b’ (s) - b’’ (c) - b (t) - b' (c) b’’’ (s). El uso de los registros tiene

un orden binario: c-s-c-t-c-s. Mientras que los motivos aparecen en una secuencia que tiende a ser ternaria:

b-b’-b’’-b-b'-b’’’. Este conflicto entre agrupamientos binarios y ternarios genera interés; justamente unos

pocos elementos se prestan a distintas interpretaciones.

En esta misma allemanda la afirmación de la tonalidad dura dos compases en una cadencia

auténtica (D-T), siguen 4 compases de modulación, y luego 2 compases de afirmación de la tonalidad de la

dominante, con una cadencia completa; de este modo, históricamente se van estabilizando y diferenciando

los procesos de afirmación de la tonalidad, de los procesos modulatorios. Estos agrupamientos regulares de

compases que se observan frecuentemente en la suites, proviene de su origen bailable.

152
 Cuatro compase de afirmación, seguidos por dos de modulación y luego dos de afirmación en la

relativa mayor, pueden observarse también en el siguiente ejemplo de la primera parte de la zarabanda de la

Suite en sol menor de F. Haendel (1685-1759):

En esta sencilla presentación también sobresalen acentos (marcados con >), que contrastan con los

agrupamientos ternarios del ritmo típico de zarabanda marcados con llaves en los 3 primeros compases.

Obsérvese en la segunda mitad de este ejemplo los agrupamientos binarios de 4 negras; los primeros

ocurren por la simetría del movimiento melódico de la soprano y el bajo, los segundos por el movimiento

agrupado del bajo en: redonda, 4 negras, redonda. Estos agrupamientos que exceden al compás son

comunes en el Barroco, especialmente antes de una cadencia. Todos los casos señalados son conflictivos

entre sí, generando interés musical.

En Antonio Vivaldi (1669?-1741) también podemos encontrar esta síntesis perceptiva de estructuras

conflictivas; si miramos algunos de los temas de Las cuatro estaciones, notaremos un juego rítmico de

tiempos y contratiempos sobre variantes de los elementos musicales. En el siguiente ejemplo de La

primavera, señalaremos los acentos (énfasis por contrastes y semejanzas perceptivas) sobre las notas más

cortas (agrupadas y marcadas >) y las más largas (≥) que sobre salen del contexto de corcheas, tanto en la

primera frase que se repite en los c. 1-6, como en la segunda frase (c. 7-10); estos acentos constantemente

resaltarán en contratiempos del compás. En el compás 3, 6 y 9 los acentos > y ≥ tienen un cambio en su

posición lo que anuncia la articulación de cada frase. En la reaparición de la primera frase del c. 10 ésta

aparece desplazada, comenzando en la mitad del compás; sería impropio llamar a esto un error de

153
composición por romper la regularidad del compás, más bien lo llamaríamos “interés” musical por los

desplazamientos:

El concierto El otoño, nos trae de nuevo acentos en contratiempos del compás, sobre notas

contrastantes agudas (>) o largas (≥), sobre un contexto de corcheas. Nótese además como el cambio en la

regularidad del tercer compás previene el final de frase:

La cantidad de ejemplos mostrados respecto del Barroco es poco comparado con las variantes que

faltarían estudiar, además de otras presentaciones importantes en Francia e Italia. Sin embargo, no se trata

este de un examen exhaustivo de la historia de la música y sus recursos, sino de probar una herramienta de

análisis perceptivo, como capaz de hablarnos de una misma manera en la diversidad de la música: con

códigos perceptivos. En este período hemos discutido sobre las posibilidades de elaboración de los

154
motivos, y de cómo las agrupaciones estructurales-perceptivas superan claramente los agrupamientos del

sistema de notación estabilizado.

El clasicismo en W. A. Mozart y L. van Beethoven

El clasicismo, en su afán de conquistar un público amplio en las nacientes salas de concierto público

evitaría muchas veces excesos en la armonía, y más bien se inclinaría por una música de fácil asimilación y

para el gusto general. Con una armonía sencilla y acoplada al compás, el compositor más bien daría fuerza

al desarrollo de la frase, en ingeniosos desplazamientos y acentos melódicos en tiempos débiles,

aprovechando las posibilidades tímbricas de la orquestas y los instrumentos de vanguardia. Esto fue

estudiado en el análisis rítmico-perceptivo de partituras con la Sonata 3 de W. A. Mozart y ahora lo

ilustraremos también en las Sonatas 1 y 5.

Estudiaremos el comienzo de la sonata 5, donde puede verse señalado el juego compositivo de

estructuras sobre las frases melódicas y sobre el acompañamiento, donde los acentos de frases se alternan

entre motivos a (en terceras menores), b (en semitono descendente, y las notas repetidas c; todos muestran

desplazamientos respecto a la estructura del compás 3/4. El motivo-acento c (notas repetidas) se presenta

alternando entre semicorchea y corchea, para luego aparecer en negras. Además aparecen transformaciones

de los motivos en a’ (tercera menor en saltillo), b’ (semitono descendente en saltillo), y b” (tono

descendente). El acento marcado d hace énfasis entre el tiempo 2 y 3 del compás con la notas

repetidamente re; esto muestra el aprovechamiento distinto de todos los tiempos del compás para generar

“interés”:

155
 En el cuarto compás, el cambio en la regularidad del acompañamiento (mano izquierda con el

conocido bajo de Alberti, que se detiene en el tercer tiempo en sol, marcado en círculo), favorece la

percepción de un cambio en la estructura formal de las frases. En esta y otras sonatas de Mozart puede

encontrarse que las frases se disponen de manera subordinada y equilibrada, utilizaremos la denominación

utilizada desde el canto gregoriano, en incisos (I), miembros (M), frases (F) y periodos (que junta las frases

de la misma tonalidad en el primer tema, o segmento musical completo). En este caso los incisos y

miembros se componen cada uno en Pregunta y Respuesta, y se agrupan en la primera frase que dura cuatro

compases; a partir del quinto compás con anacrusa, ocurre la frase síntesis, que rompe con las afirmaciones

tesis (pregunta) y antítesis (respuesta). Este es un esquema muy común en los primeros temas de las sonatas

clásicas (que incluye sinfonías, conciertos, música de cámara y serenatas):

Frases: Síntesis

Miembros: P R

Incisos: P R P R

156
 Esta forma y otras se heredarían luego en el Romanticismo, gracias a la creación de las primeras

escuelas de música. Pero en este momento la revisión histórico-estructural, dicho modelo de Sonata será

discutido en la sección: Niveles de complejidad. Es decir que por ahora no profundizaremos en discusiones

perceptivas-formales relativas a primero o segundos temas de dicha forma Sonata

Por ahora adelantaremos que en esta sonata también podemos estudiar otros agrupamientos

interesantes en la melodía y el acompañamiento. En el siguiente fragmento del mismo movimiento

podemos ver cómo se arreglan las posibilidades de acentuación de modo que se genere interés en lo

sucesivo. Valga decir, si los acentos transcurrieran en total irregularidad, como se puede pensar que es la

situación de caos (el “ruido blanco” que se forma en los modernos televisores que no sintonizan ningún

canal), o en total regularidad (como lo establecen los formalismos tradicionales), no abría una

comunicación de códigos perceptivos (señales-acentos). Así en este segmento, dos miembros de 4

compases cada uno, forman la primera frase del segundo tema; el primer miembro se repite de manera

variada en el segundo (se mantiene la estructura armónica, pero se varía la línea melódica y rítmica).

Pongámosle posiciones en semicorcheas a los distintos énfasis marcados en la partitura: en el primer y

segundo compás, por la melodía desplazada de enfatizan la tercera semicorchea de cada cuatro

semicorcheas; el tercer compás enfatiza en nota larga la segunda semicorchea de cada grupo de cuatro; el

cuarto compás rompe estas regularidades y enfatiza los tiempos 1 y 2 del compás. En el segundo miembro,

compás 5 y 6 del ejemplo, se enfatiza la cuarta semicorchea por nota aguda; el compás 7 enfatiza la tercera

semicorchea de cada cuatro por nota aguda; el octavo compás nuevamente enfatiza los tiempos 1 y 2 del

compás. Es decir que vemos una distribución interesante en el trascurrir de acentos sobre las semicorcheas

del compás: es esto la síntesis de conflictos perceptivos. Adicionalmente, sólo el último compás de cada

miembro acentúa los tiempos fuertes del compás, de manera de prevenir en el tiempo musical la

articulación de miembros:

157
 Estos ejemplos tomados de sonatas de W. A. Mozart dibujan con simpleza, la síntesis de

complejidad estructural perceptiva. Valga la acotación, ya para este momento histórico podemos decir que

la idea del “interés” en la música también puede entenderse como la búsqueda de lo irregular en lo

regular. Nótese además que nuestras leyes de agrupamiento perceptivo, por lo que se forma el lenguaje de

la música, no imponen condiciones sobre las estructuras posibles (como estructuras jerárquicas y

subordinadas), sino que los agrupamientos tiene la cualidad de existir en manos del analista y sobre las

posibilidades que muestra la partitura y la música. Se pudiera decir, además, de acuerdo con el análisis

rítmico-perceptivo de partituras, que la melodía aparece más bien como un “ritmo” de agrupamientos y

contrastes.

Estudiemos esto una vez más en el comienzo de otra sonata de W. A. Mozart, donde pueden verse

las dos primeras “frases”, en pregunta-respuesta, del primer “tema”. En los primeros tres compases se

alternan regularidades sobre notas largas (a) y cortas (b), mientras que el acompañamiento hace énfasis en

los agrupamientos marcados (c). Los agrupamientos binarios marcados d contrastan con el compás ternario,

y los marcados e (agrupamiento eventos próximos en el tiempo), desplaza el acento del compás en una

síncopa melódica; también contrasta el agrupamiento binario f. Más adelante está marcado el énfasis

158
melódico g, y también los agrupamientos binarios h. Todos estos forman estructuras perceptivas

interesantes en su síntesis de conflictos:

El Clásico ha sido llamado de tal manera se refiere a los compositores sobre los que se fundaron las

primeras escuelas de música para profesionales independientes; en este período los músicos podían ser

libres agentes, en busca de conquistar un público y un mercado fueron abandonando sus puestos como

compositores de música religiosa. Pero entre los compositores del Clásico, Ludwig van Beethoven se

destacara por su fuerza personal e impetuosidad; además con disponibilidad del mejorado pianoforte, que

estimulaba la fuerza de la emoción con sus variaciones dinámicas. En el siguiente ejemplo, del comienzo

de la Sonata 27, podemos ver claramente agrupamientos irregulares versus la regularidad del compás;

dejamos este ejemplo para que el lector agrupe por semejanzas, y compruebe cómo las estructuras

perceptivas, superan (y contienen) a los tradicionales formalismos armónicos y de compás. Sugerimos

mirar los acentos por alturas repetidas, por cambios de altura, por acordes, notas articuladas cortas, notas

largas, por dinámicas, por notas agudas, por grupos melódicos, entre otros, y encontrará una interesante

síntesis de conflictos perceptivos:

159
 A Haydn le había sido un contraproducente la idea de Strung und drang (tormenta y calma), pues al

patrón le incomodaba aquella sensación. En Beethoven, ya emprendedor como compositor independiente,

la fuerza de la emoción se manifestaría en continuas estructuras de tensión-distensión en las partes de la

Sonata. De este modo partes transitorias y secundarias, como son los puentes modulantes, introducciones y

codas, pueden aparecer muy emocionantes, movidas y complejas en estructuras perceptivas, y, por otro

lado, una parte principal (como el segundo tema) puede aparecer estático y tremendamente simplificado en

su composición. Así en esta misma sonata 27, desde el pp que sigue al calderón comienza el puente

modulante que llega hasta un fortísimo (ff), para resolver a un segundo tema ligero en composición, pero

sintético en conflictos de acentos estructurales. A continuación mostramos dicho segundo tema para notar

los desplazamientos respecto al compás de la melodía superior casi inexpresiva en su simplicidad, pero con

atractivo en sus acentos. También notamos en la mano izquierda un bajo de Alberti llevado al extremo

incomodo e inusual de una décima, y he ahí también su interés:

160
 Esta práctica es frecuente en Beethoven: segundos temas, que pueden parecer triviales, luego de un

puente modulante intenso en conflictos. Para verificar esto estudiaremos también el siguiente extracto del

primer movimiento de la Sonata Pastoral, donde el sencillo “segundo tema” aparece luego de un afanoso y

extenso puente modulante; nótense los acentos en primer tiempo (armónico, sobre los acordes de la mano

izquierda), segundo tiempo (sobre el segundo acorde de cada compás, articulado como nota larga con

silencio), y tercer tiempo, sobre la melodía:

161
 Beethoven también sería excepcional ofreciendo largos patrones, a lo largo de varios compases,

disminuyéndolos hasta convertirlos en motivos cortos; durante esta transformación puede crecer además la

dinámica, generándose así una sensación de clímax, pues ciertos valores fueron llevados hasta sus

extremos de interpretación. Estudiemos esto en el siguiente extracto de la extensa “segunda frase” del

“segundo tema”, de la Sonata Waldstein. La numeración de compases es comenzando en el fragmento, no

es la numeración de compases original:

162
 *** arreglar sincopas mano izquierda, transforman la tensión anterior

163
 Estudiemos las partes semejantes desde el primer compás del ejemplo, hasta el c. 11. Es notable la

progresión que disminuye estas partes de 8 compases de extensión hasta corchea, como limite de lo

ejecutable. Pero Beethoven convierte la energía del climax, creciendo la dinámica, y transforma la fuerza

de dicho pulso regular, en otro patrón irregular añadiendo un silencio (en recuadro) que altera los

agrupamientos posibles (marcados por líneas en los c. 13-16 del ejemplo), de modo que sorprende y

renueva la progresión, continuándola armónicamente en una extensa cadencia completa (tácita en este

extracto, por cuestiones de espacio), y donde gradualmente se disminuye la dinámica hasta el extremo

opuesto del pp. Del compás 1 al 11 también internamente estos arpegios están dispuesto de manera de

generar interés por sus agrupamientos. Obsérvese en los primeros 2 compases del ejemplo el análisis

muestra un desplazamiento de los acentos graves y agudos respecto a los tiempos del compás que refuerzan

la armonía. Al final de los compases 2, 4 y 6 ocurre un cambio en la regularidad del arpegio, previniendo

así la articulación de la frase. En los compases 14 y 16 un leve cambio en el fraseo previene

perceptivamente los cambios de la armonía.

Romanticismo

La comunicación musical entre el compositor y el publico, en las nacientes y rudimentarias salas de

conciertos se reforzaría porque había crecido la orquesta que tocaba con vigor y pasión; generar emoción

era la profesión del compositor, que necesitaba proyectarse en un público, y en los posibles encargos de

mecenas. Pero este compositor “romántico” debería atravesar una tradición de formalismos musicales,

acumulados en las academias. Es decir, se siguieron manteniendo las estructuras formales del clasicismo,

de la forma sonata, los conciertos y las sinfonías, y las técnicas contrapuntísticas y armónicas que formaban

la tradición musical; y se mesclaron con nuevas formas más líricas para enaltecer la expresión, como los

poemas sinfónicos, caprichos y nocturnos. Pero en el romanticismo las formas clásicas fueron aprendidos y

reinterpretados de atrevidas y personales maneras.

164
 Grandes orquestas, grandes virtuosos instrumentistas (acompañado de un importante desarrollo de

los instrumentos) y grandes emociones, acompañaron al ego exacerbado del compositor que entusiasmaba

al público con la música. La figura del genio romántico correspondía a aquel hombre que pudiera manejar

con audacia personal agrupamientos perceptivos sobre los formalismos que iban acumulando el caudal de

la música. Un gigante se vuelve el compositor que debe aprender tanto formalismos y tecnicismos, para

lograr una expresión original y profunda en la música. Y así nace en la música el ideal romántico del

Genio, tormenta de emociones y técnica.

La composición de lied, canción romántica, sería frecuente en el artista que publicando canciones

sobre reconocidos poetas, buscara lograr figurar en la sociedad. A continuación hemos escogido un lied de

Johannes Brahms, simple en su presentación, y sintético en conflictos de estructuras perceptivas. Dejamos

como ejercicio al lector, que distinga las estructuras perceptivas que se organizan en distintos tiempo del

compás. Desde agrupamientos, hasta acentos armónicos y melódicos, muestran un entramado de sincronías

perceptivas desplazadas; en la elaboración de su disposición logran interés en el oyente:

165
 También durante el Romanticismo la expresión musical pasaría por sutiles articulaciones melódicas

(como estudiaremos en el próximo ejemplo), hasta desafíos armónicos que socavarán los sistemas tonales y

formales, y llevarán la música hasta los atrevidos experimentos musicales-académicos del siglo XX.

En la sección de análisis rítmico-perceptivo de partituras, el comienzo del Scherzo en si menor de F.

Chopin sirvió para ilustrar una melodía simple, pero sintética en agrupamientos perceptivos. Ahora a

continuación estudiaremos el conocido preludio en mi menor, de F. Chopin, para mostrar algunas sutiles

elaboraciones que le dan interés a esta sintética obra.

En esta pieza, llevada al análisis por distintos autores, estudiaremos primero los formalismos y

desarrollos motívicos. Nótese el equilibro de la primera parte que llega hasta el compás 12, contra la

segunda parte que dura 13 compases; sin embargo, cada parte hace uso diferente de las distribución interna

de acentos, generando interés en esto. Notemos en la melodía principal, simple y sintética, la progresión de

los intervalos a (unísono), b (segunda menor), c (segunda mayor), d (tercera menor); progresivamente van

166
apareciendo desde el compás 1 hasta el 12. Además estos intervalos ocurren recurrentemente sobre dos ejes

melódicos de la mano derecha: sobre el si (c. 1-4) y sobre el la (c. 5-9 en el c. 9 el la es adornado

melódicamente); el ritmo repetido de saltillo e además refuerza la percepción de la insistencia de dichos

ejes melódicos:

167
 Esta primera parte de la pieza nos muestra un arreglo de estructuras que ofrece interés en sus

transformaciones. En la segunda parte las mismas estructuras llevarán a otro paseo distinto.

En el compás 12 dejamos al lector analizar la melodía en su juego de movimientos ascendentes-

descendentes, y uso de distintos intervalos. Para entender este compás conviene mejor pensar en intervalos;

pensar en notas hace engorroso el estudio. Busque el interés que genera las repeticiones y variaciones de la

secuencia de intervalos.

La melodía del compás 12, adornando la octava sobre si, refuerza las divisiones formales entre la

primera y la segunda parte del preludio.

En la segunda parte retoma las ideas iniciales pero acorta la extensión para que pronto en el compás

16-17 se presente el clímax de la pieza; este clímax se caracteriza porque posee la mayor tensión rítmica

(menores figuras rítmicas y superposición de figuras diferentes), tensión dinámica (mayor dinámica),

tensión interválica (aparecen intervalos nuevos en la melodía de la mano derecha, como el de sexta

aumentada marcado f), mayor tensión armónica (pues aparece una nueva armonía, el acorde aumentado en

el c. 17), mayor tensión contrapuntística (pues en el c. 17 en la mano izquierda aparece un acorde en

corchea como doble retardo del siguiente), tensión aritmético-formal (pues el clímax ocurre justo a las dos

168
terceras partes de la pieza), tensión melódica (por alcanzarse las alturas más alta y baja de la pieza), y el

acompañamiento también sufre importantes variaciones en estos compases.

En la segunda parte se retoma el eje melódico sobre si pero por menos extensión (c. 13-15). En el c..

16, se logra una nueva insistencia melódica sobre las notas la# y mi (c. 16-17), cuando se reiteran las

figuras e-b-a, y e-c-a, que antes reforzaban los ejes melódicos en la primera parte de la pieza; así se genera

interés en la transformación de dichos ejes melódicos. Luego del c. 17-18 se insisten sobre los intervalos d-

d-c-d, que se llevarán hasta c (c. 21- 22) disminuyendo los intervalos; los últimos acordes llevan en la voz

superior al intervalo b en el semitono de la voz superior. En el compás 20 el motivo a refuerza un nuevo eje

melódico-perceptivo sobre mi. En ese mismo compás aparecen en la mano izquierda el acorde mayor g, un

notable ausente de toda la composición, excepto en esta parte casi finalizando. La sonoridad del acorde

mayor sólo aparecen en el compás 21 y 24, anunciando con cambio en la sonoridad la cadencia final pronta

a ocurrir; el resto la pieza esta compuesto de acorde menores y disminuidos con sus variantes de séptima.

Otra característica de esta pieza es la dilación. Por un lado, la armonía en la mano izquierda se

encuentra llena de “retardos” que dilatan la aparición de la consonancia correspondiente. Por otra parte, la

línea melódico-perceptiva, desde el inicio de la pieza dura 4 compases en el si y luego 7 en el la, durante la

primera parte. La segunda parte dura 3 compases en el si, luego pasa brevemente por la# y mi (c. 16-17),

dura 3 compases en fa# (c. 18-20), y finalmente dura 5 compases en el mi; acá encontramos una dilación

irregular de la duración de los ejes melódicos. Obsérvese además el comportamiento del bajo sobre las

notas alternadas si y do (c. 18-23) para notar como se dilata progresivamente la duración de cada uno. Por

cierto que esta sección del bajo es una representación de la melodía en la mano derecha del comienzo de la

pieza sobre si y do para luego resolver al sib (la#).

El fuerte contraste entre la melodía lenta y acompañamiento movido añade importante interés a la

pieza. Esta pieza es paradigmática en el desarrollo histórico de la música puesto que invierte en importancia

los valores de acompañamiento y melodía. Este preludio de Chopin, en su simpleza de elaboración, permite

169
adentrarnos pedagógicamente en un complejo sistema de interconexiones perceptivas. Ya ha sido también

objeto de análisis para varios renombrados autores.

Esta posición analítica no se fundamenta en formalismos de la tradición histórica (aun cuando

pueden ser analizados perceptivamente), sino en procesos que son semejantes para muy distintos tipos de

música, como se seguirá estudiando. Estos formalismos, además de sobrecargar la enseñanza musical de

extensos cursos que desilusionan a muchos, la aleja de las expresiones personales y culturales. Por ejemplo,

estos formalismos han tenido un desventajoso encuentro con las culturas de Latinoamérica (esto será visto

extensamente en el capítulo Tradición y percepción). Valga decir, si se transmite la música según los

agrupamientos y contrastes perceptivos, la composición y enseñanza de la composición musical no

requeriría tantos formalismos para elevar al compositor en sutiles elaboraciones. En nuestro caso, la

herramienta de análisis perceptivo nos permite estudiar estas relaciones y procesos en la música, en

semejanzas y diferencias, síntesis de regularidad e irregularidad.

En cuanto a la armonía en el romanticismo pueden pensarse básicamente dos modos de disolución

de la armonía funcional (y de la tonalidad), uno de ellos está mostrado en la anterior pieza de F. Chopin: el

exceso de uso de las funciones tonales, representado por cromatismos, tritonos y dominantes

excesivas, hace perder la percepción de sus propias funciones, porque se diluyen en su repetición; es

decir, que al repetirse mucho las funciones tonales, dejan de percibirse como elementos aislados y

diferenciables. Richard Wagner, compositor alemán, también será notable en expresiones de complejos

entramados de dominantes, tritonos y cromatismos. Arnold Schömberg, compositor del siglo XX, quien

sistematiza las funciones tonales, en su Tratado de armonía, dirá respecto de Richard Wagner que el

exceso de las funciones dominantes y subdominantes secundarias darían a su tipo de música una cualidad

recargada de tritonos. Por ejemplo, el preludio de Tristan e Isolda de Wagner se encuentra en la menor,

pero en su afán de generar tensión armónica, desde el primer compás, sólo llega a tocar la Tónica (como La

mayor) brevemente en el compás 24, justo en el primer ritenuto que aparece. Pero debemos leer con cautela

170
el exceso de funciones tonales de este preludio, pues detrás del cromatismo excesivo se oculta una armonía

bastante tradicional, que se mueve desde la región de la tónica la menor, pasando luego a la región de do

mayor (el tercer grado) y finalmente a la región de mi mayor (estas tres tonalidades forman una ampliación

del arpegio de la menor); esto ocupa hasta el compás 15, en frases aproximadamente regulares de cada

cuatro compases.

En el compás 16-17 se retoma la tonalidad principal de la menor con una cadencia de engaño. C.

18-20 se llega a do mayor usando la dominante de la dominante. C. 20-22 se pasa por acodes de re menor.

C. 22-23 llega a dominante de mi por su dominante secundaria y c. 24 finalmente resuelve a la (mayor).

Más adelante, luego de repetir variaciones de los primeros temas, de los compases 63 al 70 hay un

largo pedal sobre mi de dominante, en el que aparecen paulatinamente el séptimo, noveno, decimoprimero

y trigésimo grado del acorde (que disuelve función de dominante por recargarla de notas). En toda la pieza,

aparecen las armonías tradicionales, pero de manera tan recargada que preparan a la próxima disolución de

la tonalidad.

171
 Pero por oposición, la tonalidad también se disolvería por menoscabo de las funciones

armónicas. El Romanticismo, también incorporaría los crecientes nacionalismos, con reconocidos

compositores de una Europa desde Rusia hasta España (ahora no tan centro-europeos); estos nacionalismos

reforzarían las expresiones personales y emocionales en la música. Estos nacionalismos también darán

fuerza a nuevas sensaciones armónicas, como es el uso del grado del tercer grado de la tonalidad, conocido

como “mediante”, que estaba excluido de las funciones armónicas clásicas (en las tonalidades mayores casi

se evita el tercer grado, en las tonalidades menores se usa el tercer grado cuando se acompaña de su

respectiva dominante). El siguiente ejemplo, de Richard Strauss ilustra el uso del acorde sobre la mediante,

en el siguiente lied: Zueignung:

172
 La cadencia completa de la tonalidad principal de Do mayor, aparece en el cuarto compás, luego de

sucesivos usos de la mediante que menoscaban la sensación de tonalidad. Muchas veces estos grados

inusuales aparecen presentados mediante movimientos melódicos cercanos y de adorno que entremezclan

su sonoridad. En el compás 4 además hemos señalado mediante barras los grupos de movimientos

ascendentes del acompañamiento que generan interés perceptivo; además de los intricados dosillos en el

173
canto y la melodía, versus los tresillos del acompañamiento del piano. En el compás 7 también puede verse

entre re menor y fa menor que no existe una relación armónica cercana, lo cual da interés por los

contrastes armónicos que genera esta relación en el contexto de esta pieza tonal; sin embargo la nota la

bemol aparece suavizada perceptivamente como nota de paso cromática entre dichos acordes y el siguiente.

Durante el Romanticismo el uso de este tipo de relaciones armónicas hacia el tercer grado de la

tonalidad, sería cada vez más frecuente para describir imaginarios musicales personalizados.

A continuación discutiremos un último caso de análisis de compositores románticos. Se trata de F.

Chopin: estudio para piano Op. 25 nº 12. Los agrupamientos ternarios contrastan con el compás binario; en

el primer compás y en el séptimo hemos resaltado distintos patrones de estructuras binarias desplazadas,

marcadas con llaves:

Pero si hacemos una reducción rítmica y armónica, también podemos encontrar otros agrupamientos

conflictivos e interesantes; la siguiente es una reducción donde cada redonda se ha igualado a una negra.

Por ejemplo fíjese el orden irregular en que es repetido el mib de la voz superior, en la negra 1, 4, 6 y 9;

174
este juego y otros agrupamientos hacen del tema algo atractivo por lo que se repite varias veces en la

composición. Halle el lector algunos otros agrupamientos interesantes; por ejemplo, por movimientos

descendentes de la voz superior:

Este es un ejemplo de hiper-metro que se utiliza para estudiar estructuras extensas en semejanzas y

diferencias. En conclusión, con estos análisis histórico-perceptivos del romanticismo, lo que se quiere

presentar es la variedad extensa y atrevida de posibilidades sonoras; atrevida en lo personal y estético, y

extensa en lo formal y complejo. He aquí, entonces la puerta de entrada a la música del siglo XX, donde el

futurismo ya es un estilo del pasado, donde lo académico se mezcla con lo étnico y popular, además de

otras tendencias extremas que cuestionan el concepto mismo de música y de sonido.

Siglo XX

En Francia el menoscabo de las funciones armónicas llevarían hasta el llamado Impresionismo con

la figura de Claude Debussy. Su desentendimiento de las técnicas acumuladas en los conservatorios, le

llevaron a probar nuevas sonoridades construidas intencionalmente, por ejemplo, sobre quintas paralelas,

prohibidas en el contrapunto tradicional; Debussy también hace rescate de recursos olvidados, como son los

organum paralelos del Ars Antigua. Para el desarrollo de nuestra investigación histórico-perceptiva,

comprobaremos como dicho compositor francés puede analizarse por la superposición de distintas

sonoridades, sobre las que se establece coherencia y variedad musical. En este compositor podemos

encontrar sonoridades mescladas de escalas y modos, desde la escala mayor y menor, la escala pentatónica,

hasta la escala impresionista (por tonos enteros). En Debussy las funciones tonales, como la Dominante,

por ejemplo, no necesita resolver a una supuesta Tónica, sino que es considerado un acorde, cuya sonoridad

se elabora en composición junto a otras sonoridades se había disuelto la armonía funcional. Para nuestro

175
análisis perceptivo de la música, mostraremos que Claude Debussy practica una técnica, especialmente en

sus obras maduras (las del siglo XX), basadas en el movimiento entre diferentes ambientes sonoros; estas

sonoridades son formados por diferentes tipos de acordes y escalas. Debido a esto haremos primeramente

un listado de las diferentes escalas y acordes utilizadas por el compositor:

Para Debussy las escalas podían ser:

1. Diatónicas, entre estas podemos hallar los diferentes modos tales como jónico (o escala mayor), dórico,

frigio, lidio, mixolidio, y eólico (o escala menor natural).

2. Escalas impresionista o por tonos enteros.

3. Escala pentatónica. Esta se caracteriza por la ausencia de semitonos. A esto añadimos que la ausencia

de semitonos no permite la localización precisa de una tónica. La tónica puede desplazarse libremente

entre diferentes tonos de la escala.

Entre los diferentes acordes (y arpegios) podemos encontrar:

1. Acordes mayores y menores como se las conoce de las diferentes escalas diatónicas. Pueden utilizarse

dentro de tonalidades cercanas, o como “colores” armónicos y melódicos, independientes de las

tonalidades.

2. Acordes de dominantes. Estas incluyen a la dominante con séptima, dominante con séptima sin

fundamental (acorde disminuido), dominante con novena mayor, dominante con novena menor,

dominante con novena mayor sin fundamental, y dominante con novena menor sin fundamental (o

también acorde disminuido). Pero ninguna de estas tiene la “función” de resolver a la tónica, sino que

son utilizadas como sonoridades

3. Acordes cuartanos, donde abundan preferiblemente intervalos de cuarta, segunda mayor, tercera menor,

y sus diferentes inversiones... Estos acordes reciben tal nombre por construirse por intervalos sucesivos

de cuartas ascendentes o descendentes.

176
4. Acordes aumentados, tal como los que aparecen en la escala impresionista. Estos acordes son

considerados carentes de función; es decir, no sugieren resolución o concatenación alguna, y por lo

tanto son acordes suspendidos.

5. Los acordes disminuidos por su parte sugieren múltiples resoluciones, y esa misma ambigüedad les

hace igualmente suspendidos, aunque en otro sentido.

Además de esto podemos encontrar diferentes técnicas frecuentes en Debussy, tales como:

i) Organum paralelo; técnica del renacimiento. Consiste en acordes totalmente paralelos, originando

quintas y cuartas paralelas.

ii) Cambios de modo entre mayor y menor; como pudiera considerarse que recupera técnicas

renacentista de expresión cromática.

iii) Suspensión de disonancias. Las disonancias no son preparadas y casi nunca resueltas según las

técnicas tradicionales de la armonía.

iv) Pasajes de falso bordón. Técnica del renacimiento. (Por ejemplo, en el comienzo de su conocido

arabescos nº 1).

vii) Notas pedales. Etc...

viii) A lo que se pudiera sumar recursos exóticos y de otros países de tradición distinta a la

centroeuropea.

Se puede decir que cada recurso, escala o acorde mencionado forma una sonoridad, que se identifica

perceptivamente por la insistencia de sus cualidades constitutivas. Pues en este compositor es frecuente

encontrar interés musical en arreglos sobre estas sonoridades; interés bien sea por las trasformaciones de

una sonoridad en otra, o por como se presentan distintas sonoridades de manera sintética y conflictiva en un

mismo entramado musical. Estudiemos a continuación la composición entre distintas sonoridades para el

ejemplo didáctico (simple y sintético), en la pieza para flauta sólo, Syrinx, de Claude Debussy:

177
 En los primeros dos compases podemos notar un tema (resalta por lo insistente), que puede manejar

en síntesis dos escalas-sonoridades distintas, por tonos enteros (modos excluyentes entre sí, como pronto

discutiremos junto a Oliver Messiaen). Podemos denotar sonoridades a (sib-lab-solb-mi-re-do) y b (si-la-

sol-fa-mib-reb), que corresponden a las dos escalas impresionistas posibles; estas se alternan continuamente

reforzadas por las figuras cortas o largas que acompañan a una u otra sonoridad. Además podemos decir

que el cambio en el segundo compás previene la articulación de la frase. Por su parte, el tercer y cuarto

compás repiten y reelaboran los planteamientos recién hechos. El tercer tiempo del compás 5, y hasta el c.

8, ahora aparece la sonoridad del arpegio de reb menor con la novena. Así fue seguida la sonoridad

sintética de las escalas impresionistas, a la sonoridad del arpegio de dominante sobrecargado.

Es recurso conocido en las artes plásticas, solapar ligeramente dos colores muy contrastantes, en el

borde justo donde los colores se encuentran, para suavizar la percepción de los contrastes. Pues semejante

manera podemos ver en Debussy que solapa sonoridades, presumimos que mantener coherencia y

178
transitoriedad entre las distintas sonoridades que utiliza. El compás 4, pues de este modo, contiene la figura

en adorno marcada en círculo, que previene la aparición de casi el mismo adorno en el compás 11 y 12; así

la pieza musical se escucha más coherente por detalles de conexión. El tema aparece nuevamente en el

compás 9 y parte del 10, pero ahora lleva a nueva sonoridad predominantemente pentatónica en los c. 11-

12. En estos compases 11 y 12, aparece el adorno, marcado en círculo, continuamente reforzando la única

nota “extraña” a la escala pentatónica: fa natural; su insistencia logra enfatizar cierto contraste en la mezcla

de sonoridades (y por esto produce interés musical). En el extracto podemos constatar además que cada

distinta sonoridad recurre a distintos figurajes rítmicos y melódicos, reforzando la percepción de las

sonoridades (en el capítulo de Composición esto será denominado semejanzas en las diferencias: distintas

estructuras perceptivas cambian simultáneamente a distintas transformaciones).

A continuación presentamos dos ejemplos adicionales de Claude Debussy, donde pueden

visualizarse fácilmente estructuras de sonoridades perceptivas conflictivas y en síntesis. En el primer caso

el comienzo de la pieza de su colección de Imágenes: Homenaje a Rammeau lleva también una escala

pentatónica con una nota extraña, marcada en círculo para ofrecer interés sonoro en el agregado:

En su primera aparición el si pareciera una apoyatura del la#; en su segunda y tercera aparición el si

parece ser parte de un “floreo” (en el contrapunto modal a la doble bordadura) del la#. Este caso nos hace

pensar que Debussy utiliza las sonoridades mencionadas anteriormente, pero no las expone de manera

directa y trivial, sino que aparecen elaboradas en una síntesis de sonoridades conflictivas (como vemos, una

sonoridad puede ser una escala, o incluso una nota sola). En el siguiente ejemplo, tomado del libro de

Imagenes: Et la lune descend sur le temple qui fut, también veremos la síntesis de estructuras conflictivas,

que se forma por la superposición de las sonoridades cuartanas (nótense en las notas disminuidas de los

179
adornos), con un trozo de escala modal en el pentagrama superior, y con la escala pentatónica en las

corcheas del pentagrama inferior:

Entonces en Claude Debussy es frecuente encontrar elaboraciones sobre sonoridades, analizables en

semejanzas y diferencias perceptivas, como si dichas sonoridades fuesen paletas de colores, utilizados para

elaboraciones formales desde pequeños pasajes, hasta extensas proporciones (valga decir, Debussy tenía

preferencia por las formas ternarias ABA).

Por su parte, el también compositor francés, Oliver Messiaen, deja anotado en su propio libro La

técnica de mi lenguaje musical, las variaciones de recursos que el escogería para elaborar su propio

discurso sonoro. Las principales técnicas de este libro son35:

I. En el aspecto rítmico (relativo a las duraciones de las notas):

a) Valor agregado. Messiaen logra variaciones rítmicas mediante la adición de un valor dado, a los

valores de un grupo dado de duraciones. Este valor podía ser una nota, un silencio o un puntillo. Por esto,

para interpretar este tipo de composiciones es conveniente utilizar un micro-pulso, o mínimo denominador

rítmico, al momento de interpretar y estudiar la música.

b) Aumentaciones y disminuciones.

1. Clásica. Se divide o se multiplican las duraciones originales por un entero.

2. Valor añadido o prestado. A un grupo de notas se le puede disminuir o aumentar en un puntillo, o

en otra proporción de sus valores.

35
Resumen suministrado por el profesor J. F. Sans.

180
 3. Inexacta. Alterar las duraciones originales de manera irregular.

c) Ritmos retrogradables y no retrogradables. Un ritmo es retrogradable cuando se lee de manera

diferente del final al comienzo (así ofrece “interés” en sus distintas lecturas).

d) Respecto a la notación rítmica, Messiaen ofrece posibilidades que van desde un compás

invariante y sin relación con la música (llamada notación falsa), hasta compases que cambian

continuamente según los agrupamientos de la música.

II. Los modos de trasposición limitada (relativo a las escalas a utilizarse en la composición).

Los modos para Messiaen representan escalas, que tienen una cantidad de trasposiciones limitadas

antes de repetir su estructura sobre otro registro. Por ejemplo, la escala mayor de la armonía tradicional,

tiene 12 trasposiciones distintas (que equivale a las 12 tonalidades conocidas) antes de repetirse en otro

registro. La escala por tonos enteros, escala impresionista, por dar otro ejemplo, tiene 2 trasposiciones

distintas, antes de repetir sus notas. He aquí los dos modos de transposición que surgen en la escala por

tonos enteros: el primer caso comenzando en Do, y el segundo un semitono transportado hacia los agudos:

Notemos que un siguiente transporte de semitono hacia los agudos, traería de nuevos los sonidos de

la escala que comenzaba en Do (Re, Mi, Fa#, Sol#, La#, Do), por esto se dice que el modo tiene solo dos

posibilidades de trasposición

III. En la armonía.

Respecto a la armonía de Messiaen, son frecuentes acordes sobre la dominante, o también llamados

de resonancia, que utilizan las principales relaciones presentes en los armónicos naturales. Estos acordes

también son presentados de manera elaborada con notas pedales y notas extrañas.

Ya en el texto de análisis rítmico-perceptivo de partituras se discutieron algunas obras de Oliver

Messiaen donde utilizaba series transformadas rítmicamente. A continuación presentaremos un extracto del

181
comienzo de su obra para órgano: Aparición de la Iglesia eterna; en esta obra podemos estudiar como se

utilizan y componen distintas sonoridades:

En este extracto podemos notar, primeramente, cómo la melodía superior se mueve en un paulatino

ascenso, desde el sol# hasta el mi de la escala por tonos enteros que hemos precisado como escala

impresionista a; el final de frase de estos primeros cuatro compases aparece reflejado por un cambio en la

trasposición de la escala por tonos enteros a la otra escala impresionista que hemos denotado b. Semejante

articulación de frase ocurre en los 4 compases siguientes; esto ha sido marcado sobre los pentagramas.

Entre los pentagramas inferiores hemos señalado distintas sonoridades c, d, y e. La sonoridad c se compone

por notas pertenecientes a la escala por tonos enteros a, más el añadido de una nota extraña a la escala (en

el primer acorde la nota extraña resulta ser sol natural; en el segundo acorde del ejemplo la nota extraña

resulta ser si natural). Notemos que ambos acordes iniciales guardan la misma relación de intervalos

internos: segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y tritono. Este tipo de

reducción de intervalos internos de una sonoridad es la que se utiliza en la Teoría de la Postonalidad;

conservando el nombre de la nota se construye un acorde en el registro donde los intervalos internos son lo

182
menor posibles. Esta Teoría de la Postonalidad (que tuvo sus iniciadores en Milton Babbitt y Allen Forte)

trata de denotar sonoridades que ocurren sobre intervalos recurrentes en una obra, y sus intervalos internos

definen un vector. El siguiente vector normalizado, define la sonoridad de los dos primeros acordes del

ejemplo; por la posición de las notas respecto a la más grave, esta sonoridad que contiene segunda menor,

segunda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y tritono (o sus enarmónicos), como intervalos

internos, es denominada vector 0146:

Pues bien, esta sonoridad, que nosotros denominamos c, en el ejemplo de Messiaen puede

presentarse trasportada y con las notas en distintos registros, pero con los mismos intervalos internos. Dicha

sonoridad es intercalada con la sonoridad cuartana d, que se caracteriza además por las notas

predominantemente más largas; así se favorecen los contrastes perceptivos. La sonoridad del acorde mayor

e, parece también ayudar a preparar el final de la frase de cuatro compases con una irregularidad en las

sonoridades. Al final del extracto, pueden apreciarse dos acordes de “resonancia” que al introducir variedad

en las sonoridades indican próximos y consecuentes desarrollos. Más adelante encontraríamos un forte

“clímax” con los acordes cuartanos, mayores y menores ahora predominantes.

En el análisis rítmico-perceptivo de partituras, además se hizo un acercamiento a compositores

como György Ligeti (cinetismo musical logrado por referencias perceptivas que cambian), Edgar Varese

(interés en el movimiento de las distintas densidades interválicas), y Antón Webern (aislando el concepto

de sonido, con el silencio como articulador, logra construir un puntillismo de colores timbres y sonidos).

Pero de nuevo, insistimos, el objeto de esta revisión histórica no es hacer una revisión exhaustiva de los

compositores, sino demostrar una herramienta de conocimiento musical, como método de exploración

estructural de la música, en este caso de la tradición centro-europea. Lo que se quiere mostrar es que

históricamente han variado los recursos, pero en general la música escrita puede decodificarse en

183
semejanzas y diferencias. Esto habla de aquella cualidad de la música para la síntesis, que se hace mensaje

ambiguo y complejo, y en esto reside su cualidad artística; por oposición tendríamos a la comunicación

científica, que busca lo unívoco en las significaciones compartidas. Esta herramienta de conocimiento

musical permite conocer científicamente (hacia lo unívoco) aquella cualidad en la música de ser arte (hacia

lo ambiguo y complejo).

En la segunda mitad del siglo XX aparece un regreso a lo tremendamente simple. El abandono de

los formalismos y excesos en las exploraciones sonoras (que en siglo XX llevaron hasta impensadas

posibilidades) lleva a considerar la música con elementos muy simples. No estamos hablando de

minimalismo (que busca grandes efectos sonoros con mínimos contrastes), sino del lenguaje todavía más

simplificado de Arvo Part (o incluso un Górecki con su estilo antiguo). En el siguiente tema de una

composición denominada Variationen zur gesundung von arinuschka, del mencionado compositor,

notemos la síntesis de la escala diatónica en blancas, intercaladas con arpegios en negras, todos de la

menor; también nótese que la retrogradación melódica que comienza en el séptimo compás, que incluye un

desplazamientos en las notas de cada sonoridad por lo que la simetría no es del todo regular (y por esto

genera interés). Esto se encuentra además adornado por lo impredecibles armónicos estimulados por las

teclas del piano, hundidas sólo para soltar el apagador, en la mano izquierda:

184
 Es decir que este ejemplo didáctico, muestra aún en lo más simple, un esfuerzo de elaboración y

síntesis.

La música del siglo XX también abre las puertas a la música étnica, y puedo citar el Sanctus

Africano, de David Fanshave, que arregla grabaciones tomadas in campo en Africa, con arreglos

académico-musicales. La música concreta por su parte utiliza sonidos y ruidos de la cotidianidad. Las

búsquedas expresivas de la música académica del siglo XX ha llegado hasta las más inverosímiles

propuestas. Esta herramienta de análisis estructural puede aplicarse también a esta música, estudiando

semejanzas y diferencias pueden justificarse conceptos como “interés”, “tiempo en la música”, entre otros.

El siglo XX fortalece la propuesta de los nacionalismos, especialmente los latinoamericanos. Pero

no es casualidad, que siendo el autor de estas líneas venezolano, dedique un corto texto a la música de esta

región cultural: la del nacionalismo latinoamericano. Es de notar, que la tradición académica, en su afán de

totalizar el lenguaje musical, a llegado a considerar a la música no centroeuropea, como música regionalista

185
o nacionalista. Es natural que el párrafo de nacionalismo esté en desventaja con respecto de los otros

desarrollos de análisis históricos. El sistema musical de partituras es básicamente centroeuropeo (Italia,

Francia y Alemania) en sus categorías formalizadas, refleja su tradición; por lo que un verdadero

nacionalismo latinoamericano, requeriría necesariamente de un cambio drástico de la tradición musical.

***

La ansiedad humana que parece necesitar convertir un arte en otro, aún cuando los procesos

perceptivos sean semejantes, se presenta como un recurrente en la historia occidental. Desde nuestra

posición teórica, encontramos que lo que permanece es la comunicación de estructuras perceptivas. En los

desarrollos hemos estudiado, con variedad de ejemplos, como las estructuras perceptivas en la música

fueron transformándose continuamente, pasando por la aparición de la polifonía y de cautivantes intervalos

simultáneos, y luego en el Ars Nova con nuevos y continuos formalismos y recursos motívicos. En el

romanticismo se evidenció la búsqueda a fondo de las posibilidades de expresión del sistema musical

establecido, cosa que es interminable y así lo muestra el forzamiento de las entidades de articulación en

posibilidades que no tenían una clara determinación: staccatto portato, staccatto marcatto, staccatto legato,

y expresiones como: con dolore, glorioso, presto con fuocco, nicht schnell, con espressione, etc.… En el

siglo XX, los atrevidos recursos utilizados en la variadas exploraciones musicales, nos llevarán de nuevo a

sobrepasar intencionalmente la notación, en casos como el de la música aleatoria (digamos, Volumina de

György Ligeti), y a sobrepasar al concepto mismo de sonido y de música. Por otra parte, si miramos la

evolución de la música electrónica, veremos un incesante esfuerzo por incluir información (y su respectiva

organización perceptiva) en composiciones e instrumentos musicales. Por ejemplo, en los samplers,

teclados electrónicos que imitan sonidos acústicos, constantemente se aumenta la calidad de la grabación y

se disminuyen los loops que restan detalles sonoros, y así se mejora la apreciación del sonido acústico

imitado. En los sintetizadores, teclados generadores de sonidos, la constante inclusión de nuevos modelos

de generadores de ondas (incluyendo también diseño de nuevas ondas sonoras, un aumento en el número de

186
generadores de onda), así como nuevos y variados filtros y efectos, hacen más atractivas sus posibilidades

de producción de sonido; también aparecen nuevas manera de “ejecutar” dichos instrumentos electrónicos.

Así que con los abiertos recursos musicales en la música del siglo XX, parece completarse una

vuelta histórica, un ciclo que demuestra lo relativo y circunstancial de la notación, respecto a lo que

queremos conocer en la “música”.

Nacionalismo latinoamericano.

Del artículo de Mariantonia Palacios sobre el valse-joropo venezolano para piano, se pueden extraer

las siguientes características generales (luego de un trabajo documental extenso), más algunas otras de mi

propia investigación:

-Formalmente la pieza se divide en dos (por lo general) o tres partes.

-Según Salvador Llamozas, la primera parte en tono menor, nostálgica, segunda parte ritmo

avivado, tercera parte (si la hay) que tempera aquel ánimo.

-La melodía comienza en tiempo débil de corchea, por lo que la frase se denomina “acéfala”.

-Melodía “saltaperico”; llamada así por ser una melodía que intercala silencios cortos.

-Originalmente estos valse venezolanos se encontraron escritos sólo en la melodía principal, y el

acompañamiento era improvisado (con el ritmo típico de valse-joropo: negra con puntillo, corchea, negra).

-Ritmos “hemiolados”: esto dice que la melodía se forma cambiantemente en agrupamientos 3/4 y

6/8.

-Abundan terceras y sextas paralelas; en la melodía y el acompañamiento.

-Bajo en 3/2; el bajo se mide en 3 grupos iguales que ocurren en dos compases.

-En estos valses resaltan recursos de apoyaturas, retardos, cromatismos melódicos.

-En la melodía frecuentemente se encuentran progresiones melódicas.

-Son frecuentes patrones rítmicos que marquen acentos-énfasis en tiempos débiles.

187
 -Estas características mencionadas muestran que se superponen constantemente grupos rítmicos

distintos, binarios con ternarios; esta es una presentación del “interés”, por estructuras sintético-

conflictivas.

-Además las frases guardan una regularidad “cuadrada” en grupos de 4 compases.

Pero para conocer un poco más del joropo venezolano podemos citar también el trabajo titulado El

joropo, del ilustre investigador venezolano Luís Felipe Ramón y Rivera. En este libro se ofrecen las

siguientes características sobre la melodía y sobre el ritmo de este género venezolano, básicamente en

cuanto al canto (acompañado generalmente por arpa -diatónica-, cuatro -pequeña guitarra de 4 cuerdas

tocada rasgado acordes rápidamente- y maracas -pequeñas calabaza hueca rellena de semillas-).

Casos de la melodía del cantante:

a) Amensural independiente.

Esto se refiere a que la melodía del canto no guarda ningún tipo de relación con respecto al pulso o

al compás del acompañamiento.

b) Mensural independiente.

En este caso la melodía del canto respeta el pulso (de corcheas por ejemplo) del acompañamiento,

pero no se atiene al compás.

c) Mensural dependiente.

En este caso la melodía del canto respeta al pulso y al compás del acompañamiento.

d) Repercusión.

Ocurre cuando el cantante repite seguidamente una misma nota.

e) Alternancia.

Alternar el canto con los instrumentos.

f) Llano.

Las melodías se comportan con los giros suaves y controlados del canto gregoriano (idea de posible

influencia también eschenkeriana).

188
 g) Variación.

Dada una melodía, ésta se puede variar en sucesivas repeticiones.

h) Contrapunteo.

Es la característica en que la voz o un instrumento enuncia una frase y responde otro instrumento o

cantante.

Otras características del acompañamiento y conjunto en general:

i) Modulación.

La modulaciones del joropo son muy sencillas, a los grados cercanos de la tonalidad original.

j) Cuadratura.

Las frases pueden comportarse con cierta regularidad, organizándose en grupos de 2, 3 o 4

compases.

Características del ritmo:

k) Sesquiáltero.

Tres acentos contra dos, o cuatro contra tres acentos, en diferentes niveles de acentuación.

l) Ritmo curruchá-cucuchá.

El tercer pulso de cada tres en el compás, tiende a estar acentuado con su propia cualidad de rasgado

apagado (como el toque del cuatro analizado perceptivamente por Humberto Sagredo)

m) Polirritmia.

Grupos de acentos independientes con métricas individuales.

A continuación analizaremos un ejemplo del nacionalismo venezolano, el Joropo para piano de

Juan Vicente Lecuna. Pieza insigne de la modernidad por los “cluster” (racimos de notas), y uso de varias

sonoridades impresionistas que generan variedad e interés musical.

En el siguiente extracto del comienzo, podemos notar constantes grupos ternarios a (tres pulsos de

semicorchea -el joropo generalmente se denota en pulso de corchea así que acá tenemos al compás

disminuido a la mitad-) alternado con grupos binarios b (dos semicorcheas); es decir, que se realizan como

189
el ritmo hemiolado descrito por Mariantonia Palacios: desde el c. 1 hasta el 6. La variación en el patrón de

los ritmos hemiolados en los c. 4-5 puede prevenir (dicho en cuanto al “tiempo en la música”) la aparición

de nuevos agrupamientos c (representa una sonoridad cuartana -en este caso en quintas-) y d (acentuación

dela tercera de cada 3 semcorcheas); nótese que los agrupamientos c y d son ternarios, y enfatizan la tercera

semicorcheas de cada tres en el compás (como el “apagado” del cuatro en el ritmo de joropo currucha-

rrucucha). En el noveno compás irrumpen unos nuevos agrupamientos e con enlaces de acordes típicos del

estilo: acordes de sonoridad diatónica, c. 9-14. En el compás 15 se reafirman las sonoridades c y d, y en el

c. 16 se solapan ritmos sesquiálteros binarios b y ternarios c. En el c. 19 aparece un nuevo agrupamiento

característico f, que sintetiza un arpegio menor y un grupo cromático (Sol#-Fa-Sol). En el c. 21 vemos otra

presentación de ritmos binaria con ternario (tres figuras en dos compases). En el c. 24 reaparece el motivo

sintético f, en la tonalidad de la subdominante (enlace típico del joropo). Siguen resaltando distintos ritmos

sesquiálteros de los c. 25 al 32, al superponer ritmos binarios con ternarios (del motivo a y c):

190
 En el siguiente fragmento de los c. 75-86 también podemos encontrar otras presentaciones de ritmos

binarios b (ahora en 4 semicorcheas) y ternarios (en tres corcheas). En el c. 87-88 también tenemos ritmos

sesquiálteros (de 4 contra 3); en el c. 89 aparecen a la vez distintos agrupamientos ternarios:

La sonoridad e que aparece en el extracto comienzo del Joropo, también parece comportarse en una

irregularidad frente al compás, que recuerda a la melodía mensural independiente descrito por Luís Felipe

Ramón y Rivera. Esto también se puede pensar para las siguientes frases, de 20 semicorcheas de duración,

que sobrepasan a la regularidad del compás escrito:

191
 Estos son algunos de los rasgos que podemos mostrar en el nacionalismo venezolano mediante una

teoría de la percepción en la música. Llamándose “nacionalismo” a los rasgos comunes que pueden pasar

de lo popular y folklórico nacional, a lo académico. Sin embargo, debemos reflexionar sobre que el

nacionalismo latinoamericano está más allá de los sistema de registro occidentales de la partitura, está en el

rescate de la creación espontánea y emocional de la música. Esto dicho se desarrolla en esta

investigación perceptiva de la música, pero no tanto en el análisis exhaustivo de recursos y partituras de un

tal nacionalismo dado, sino en el sentido de la creación en colectivos de música popular con estilo

espontaneo; lo cual es una extensión de estos principios de análisis perceptivos, a la composición de

música. Estos colectivos creativos han sido organizados en ensambles de muy variada conformación, a los

cuales se les imparte técnicas de creación grupal; esta experiencia se ha realizado centenar de veces

realzando la espontaneidad en el estilo y la sencillez de la comunicación musical. De estas experiencias

quedan miles de grabaciones y decenas de conciertos con músicos profesionales y aficionados.

***

Más allá de los formalismos tradicionales, esta teoría estructuralista (en semejanzas y diferencias)

busca comprender la música con el respaldo de los estudios sobre la percepción. En el desarrollo histórico

presentado se ha tratado de mostrar como esta herramienta de conocimiento musical sirve para una amplia

cantidad de casos de música escrita en partituras. Los siguientes desarrollos mostrarán adicionales

192
aplicaciones y extensiones de la presente teoría de la información perceptiva en la música (que luego será

justificada epistemológicamente como fisicalismo o sistema consensuado de conocimiento musical). La

revisión histórica realizada pretende mostrar cómo los agrupamientos (en semejanzas y diferencias

perceptivas), ocurren durante toda la historia escrita de la música, aunque varíen los recursos y las

categorías formales. De hecho, la revisión muestra que las posibilidades de agrupamiento perceptivo

constantemente superan los esfuerzos de formalizar las categorías musical (en la notación de partituras).

Las categorías aparecen según los recursos presentes en cada cultura, y esto las hace inherentes al sujeto

que hace una inspección analista de la música. En cuanto a la partitura como fuente válida de conocimiento,

esto será abordado extensamente en el texto de epistemología de la música; la partitura y los sistemas de

categorías, aún cuando no pueden formalizar totalmente al hecho musical, sirven de puente para mostrar los

agrupamientos perceptivos que caracterizan la comunicación artística.

Para concluir la revisión histórica diremos que: En este ciclo de variantes históricas, registradas

desde los comienzos de la notación, la música parece buscar zafarse, o al menos mediar en igualdad de

circunstancias con las restricciones formales de la enseñanza en las academias tradicionales. Los

formalismos que se estabilizan en las academias han ido poco a poco socavando el propio concepto de

música, en el sentido de que no se conocen caminos de expresión libre y personal, sino que se conocen

extensos y complejos formalismos heredados en la tradición. Aunque hacen del ejecutante un preciso y

virtuoso músico de orquesta o cámara o solista, carece generalmente de expresión musical propia.

Actualmente las academias hacen de un maestro compositor, si el aspirante logra socavar abismos de

generaciones, un profeta de impensadas sonoridades pero sin punto medio para la creatividad espontánea y

simple de la comunicación en la música.

6. Sistemas occidentales y etnomusicología

Cuando buscamos circunscribir la tradición musical centro-europea estudiados de la percepción,

debemos justificar, además de los recursos musicales acumulados históricamente en los sistema de registro,

los principales sistemas musicales occidentales. Esta circunscripción de sistema como la armonía, y las

193
escalas, permiten entender la música de tradición centroeuropea, al mismo nivel perceptivo que el resto de

las manifestaciones musicales autóctonas. Ya ha sido discutido en mi trabajo de grado El pensamiento

teórico-musical de Humberto Sagredo Araya -Hacia una epistemología de la música-, que la percepción

aplicada a la música permite mirar la obra de arte maestra (partitura canónica), comparativamente con las

manifestaciones folklóricas y populares de la música; y en un sentido recíproco hacia ambos lados, sin

tomar la formalización centroeuropea como paradigma ideal de “música”. De este modo revisaremos los

soportes perceptivos que brindan trascendencia a los sistemas occidentales (de tradición centroeuropea),

para llevar los extensos formalismos a su nivel semiótico (en semejanzas y diferencias) que puedan

caracterizarle como hecho musical; igualmente añadiremos algunas notas también en cuanto al estudio de

música no occidental, más allá de la partitura y la obra de arte maestra como referencia de conocimiento

musical.

Análisis armónico y eschenkeriano

Para decirlo en términos de Humberto Sagredo Araya, discípulo indirecto de Heinrich Schenker, la

melodía tiene una velocidad propia de movimiento: “Un trino, por ejemplo, es un movimiento sumamente

rápido de notas, pero como movimiento melódico es absolutamente estático…” (p. 21, La melodía.

Aspectos fenomenológicos) Una escala completa, de Do a Do, sería un movimiento melódico nulo: “…la

presencia de la octava anula por completo el valor melódico de esa formación.” (p. 21) Sagredo indica que

las ornamentaciones que Schenker llama prolongaciones, a diferencia de otras ornamentaciones, no detiene

el movimiento melódico sino que más bien clarifica su dirección.

El profesor Juan Francisco Sans36 sintetiza la obra de Allen Forte y Steven E. Gilbert37 sobre

análisis eschenkeriano. A continuación las principales ideas:

36
Sans, Juan Francisco. Elementos del Análisis Eschenkeriano. Material mimeografiado. Guía de estudio. Universidad
Central de Venezuela. Escuela de artes. Material mimeografiado.
37
Allen Forte y Steven E. Gilbert Introduction to Schenkerian Analysis. Norton & Co, 1982. Se dispone de la
traducción de Pedro Purroy Chicot. Introducción al análisis eschenkeriano. Editorial Labor. Barcelona, 1992.

194
 Hay prolongaciones armónicas y melódicas. Las primeras ocurren cuando una armonía se prolonga

ejerciendo su control sobre un pasaje dado, independientemente de los acordes específicos que suenen en

ese trozo. Sobre la prolongación armónica se articula la estructura fundamental de la obra, y de ahí su

importancia. Las prolongaciones melódicas son disminuciones, es decir, un movimiento melódico que

mantiene la vigencia de una nota dada, a pesar de que ella no esté literalmente presente. La nota prolongada

debe pertenecer de hecho a un acorde prolongado. Existen tres tipos de prolongaciones melódicas:

1. Prolongaciones desde una nota dada, donde la prolongación sigue a una nota dada,

generalmente con un sentido ascendente.

2. Prolongaciones hasta una nota dada, donde la prolongación precede a la nota que se

prolonga, generalmente de carácter ascendente.

3. Prolongación alrededor de una nota dada, generalmente a partir de bordaduras.

Las prolongaciones van constituyendo melodías simples de grados conjuntos, tal como ocurren en

el canto llano. Fin de la reseña.

Y es que estas ideas eschenkerianas, nos dice Pedro Purroy Chicot en su Ensayo-prólogo sobre la

teoría de Schenker y el método de investigación, hablan sobre el comportamiento de fondo, de siglos de

contrapunto y armonía (sobre las que sólo se habían hecho formalizaciones “fenoménicas”, con reglas que

definen estilos y recursos, pero que con el análisis de Schenker se hablaba de su naturaleza intrínseca).

También menciona Purroy:

Schenker intuyó y descubrió también la existencia de un elemento simple, el propio sonido

individualizado, que en sí mismo llevaba, como un gen, no sólo la información sino también el plan de

consecución del organismo, su manera de crecer, estableciéndose así la dirección de abajo hacia arriba,

explicando en definitiva el tránsito de lo elemental a lo complejo. [18]

En esta mención de lo elemental y lo complejo en la música, Heinrich Schenker había podido

reconciliar tres tópicos históricamente separados: el contrapunto (incluida la melodía del canto llano), la

armonía (como estudiaremos respecto a la armonía funcional) y la serie de los armónicos naturales (hecho

195
físico-acústico). Lo simple trataba de la natural relación entre los sonidos según lo indica la serie de los

armónicos naturales. Y lo complejo trataba de cómo esta relación de semejanzas armónicas se elaboraba en

sucesivos niveles jerárquicos de apreciación musical: Hintergrund (estructura fundamental o profunda,

base subyacente o estructura generatriz), Mittelgrund (nivel medio) y Vordergrund (nivel de la superficie,

donde se encuentran las elaboraciones propias de la música).

El modelo más frecuente de hintergrund, que podía resumir la estructura melódico-armónica

profunda de una extensa obra, tenía la siguiente presentación:

A continuación abordaremos estas ideas eschenkerianas, y los sistemas armónicos occidentales,

desde un punto de vista perceptivo.

Desde nuestro punto de vista perceptivo, la formación de intervalos en la serie de los armónicos

naturales, refleja un modo en que perceptivamente se origina una “semejanza” acústica entre sonidos. He

aquí la serie de armónicos naturales (su versión temperada), que conforman la sonoridad y el timbre de

cualquier fundamental, en este caso a partir de la nota Do:

Los números indican el orden de aparición del armónico, y estos índices sirven además para obtener

las proporciones simples entre los intervalos naturales. Así, un intervalo de octava (por ejemplo, desde Do

fundamental al siguiente Do, representada con los números 1 y 2), lleva la respectiva proporción 1/2 (por

196
consenso, todas las relaciones se escriben como razones menores o iguales a 1); esta proporción sirve para

cualquier octava de la serie, como puede comprobarlo el lector (la razón de cualquier octava siempre

resultará 1/2). Así, entre cualesquiera dos frecuencias que formen un intervalo puede hallarse un índice de

proporción, según el intervalo sea ubicado en la serie de armónicos naturales. Dicha proporción nos puede

indicar cuan semejantes o distintos armónicamente se presenta el intervalo formado: mientras la proporción

sea más simple en los números que aparecen, más semejantes serán los sonidos, y mientras más complejo

sea el índice de la proporción (aún después de tratar de simplificar numerador y denominador de dicho

índice) más contrastantes armónicamente serán considerados dichos sonidos que forman al intervalo. Así

pues, un intervalo de octava (1/2) o quinta (3/2), cada uno refiere sonidos que son semejantes

armónicamente entre sí; por su parte, un intervalo de segunda menor (por ejemplo 12/11) refiere sonidos

que tienden a ser más contrastantes armónicamente entre sí. En resumen, esto trata de las proporciones

simples que tienden a ser favorablemente percibidas como sonoridades semejantes. Entonces: dos

frecuencias tienen una relación perceptiva-armónica, y de causa también físico-acústica38, basada en

semejanza (consonancia), según se ubique su proporción en una relación simple, respecto a la serie

natural de los armónicos; las frecuencias serán contrastantes (disonantes) si su proporción resulta

una relación de números mayores39. En el sistema temperado puede hacerse la aproximación de su

correspondiente intervalo armónico; esta aproximación esta justificada en la variedad y proyección de la

música temperada.

La serie de los armónicos naturales permite entender los conceptos de intervalos consonantes y

disonantes, no tanto como opuestos irreconciliables (históricamente así se les ha considerado), sino más

bien como distintos grados en una misma escala continua de valores; esto ha sido discutido por el

compositor Arnold Schömberg en su Tratado de armonía:

38
También hay razones acústicas, de estudio del oído interno, que justifican las relaciones “simples” entre los sonidos, .
Para extender este tema recomiendo la lectura de El núcleo melódico de Humberto Sagredo Araya.
39
Nótese que al desarrollarse la serie de los armónicos, presenta varias posibilidades de los mismos intervalos. Por
ejemplo, una segunda o tercera mayor o menor tienen varias posibilidades de índice proporcional. Esto fue materia de siglos de
problemas de afinación, antes de la afinación temperada.

197
 “En la sucesión de los armónicos superiores, que es una de sus propiedades más notables,

aparece, después de algunos sonidos más fácilmente perceptibles, un número de armónicos más débiles.

Sin duda los primeros son más familiares al oído, mientras que los últimos, apenas audibles, resultan

más inusitados. Dicho de otra manera; los más próximos parece que contribuyen más o de manera más

perceptibles al fenómeno total del sonido, es decir, al sonido como susceptible de producir arte, mientras

los más alejados parece que contribuyen menos o de manera menos perceptible. Pero todos contribuyen

más o menos, que en la emanación acústica del sonido nada se pierde, eso es seguro. Y también es

seguro que el mundo sensorial está en relación con ese complejo total de los armónicos. Si los más

lejanos no pueden ser analizados por el oído, son en cambio percibidos como timbre. Lo que quiere

decir que el oído musical ha de renunciar aquí a un análisis preciso, pero que la impresión se percibe

perfectamente. Se captan con el inconsciente, y cuando afloran a la conciencia se analizan y se establece

su relación con el complejo sonoro total. Esta relación, digámoslo otra vez, es la siguiente: los

armónicos más cercanos contribuyen más, los más lejanos menos. La diferencia entre ellos es de grado,

no esencial. No son -ya lo expresa la cifra de sus frecuencias- opuestos, como tampoco lo son el número

dos y el número diez; y las expresiones ‘consonancia’ y ‘disonancia’, que hacen referencia a una

antítesis, son erróneas. Depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse

con los armónicos más lejanos, ampliando así el concepto de ‘sonido susceptible de hacerse arte’, el que

todos estos fenómenos naturales tengan un puesto en el conjunto.” (p. 15-16; Schömberg: Tratado de

armonía)

De este modo, histórica y físicamente la consonancia o disonancia de un intervalo depende de su

relación de semejanza o contraste en la serie de los armónicos naturales. Los más consonantes son los

intervalos compuestos de notas más semejantes (con razones simples en la serie de los armónicos, como

octava 1/2, quinta 3/2, tercera 5/4), y los disonantes son compuestos de notas más contrastantes (de razones

complejas, como segundas 9/8, 10/9, 11/10…).40

40
Pero a estas ideas deben agregarse las nociones de Ancho de banda, donde la percepción de consonancia y disonancia
varía según el intervalo se presente en otros sistemas de afinaciones no temperados, y varía según el registro en que se presente
el intervalo (no es percibida igual una tercera en el registro grave que en el agudo).

198
 Arnold Schömberg en dicho tratado también busca justificar las funciones de la armonía tradicional

(Tónica, Dominante y Subdominante), en base a la serie de los armónicos naturales. En el mencionado

tratado, el compositor examina ordenadamente las relaciones posibles entre distintos acordes (triadas) sobre

distintos grados de una misma escala. En los movimientos armónicos entre un acorde y otro, aparecen

distinguidos cambios suaves y cambios fuertes de sonoridad, según los acordes en cuestión abunden o

escaseen en armónicos comunes. Aunque Schömberg, después de presentarlos prefiere sustituir los

términos fuertes y débil:

“Prefiero, para no originar equívocos con los nombres usar las denominaciones de sucesión

ascendente y descendente en vez de fuerte y débil, y llamar sucesiones ascendentes [fuertes] a la cuarta

hacia arriba [por ejemplo la relación Dominante-Tónica], la segunda hacia arriba, la segunda hacia

abajo, y la tercera hacia abajo; y sucesiones descendentes a la quinta hacia arriba y a la tercera hacia

arriba [pues el nuevo acorde se establece sobre un sonido del acorde inicial, lo cual es como una

‘decadencia’ de la primera sonoridad]” (134, Schömberg: Tratado de armonía)

Para nuestra comprensión perceptiva de la música, adoptaremos la convención que si los armónicos

escasean entre dos acordes o notas distintas, la función de cambio es fuerte, por poseer un mayor contraste

entre las sonoridades. Así, por ejemplo, la función de Dominante, que debe resolver al cuarto grado por

encima de su fundamental, y así genera un fuerte cambio en las sonoridades percibidas; el movimiento

armónico por segundas también es fuerte (por ejemplo, un paso de subdominante a dominante). Si los

acordes en cuestión abundan en armónicos comunes, el cambio es suave (entonces los acordes tiende hacia

la semejanza perceptiva); así, por ejemplo el pase armónico de Do mayor a La menor es suave, por tener

abundantes armónicos comunes. Esta convención es parecida a la adoptada por Schömberg; nosotros

asumimos esta manera como la más operativa y simplificada para nombrar cambios fuertes (diferentes

sonoridades de armónicos) o suaves (semejantes sonoridades).

Durante la naciente armonía del Barroco, donde aparecen secciones modulantes y secciones

afirmativas de la tonalidad, fueron frecuentes progresiones rítmico-armónicas con estos tipos de cambios

199
fuertes y suaves entre acordes; por ejemplo, el reconstruido canon de Pachelbel se forma sobre los grados I-

V-VI-III-IV-I-IV-V, lo que indica una mezcla de cambios fuertes (las adyacentes cuartas descendentes y

segundas ascendentes que forman esta sucesión) y cambios suaves intercalados (las terceras: I-VI-IV). Esta

postura perceptiva da a entender que el análisis armónico de piezas puede realizarse en semejanzas y

diferencias, dando lugar a estructuras que seguramente generan interés por su evolución y síntesis de

conflictos.

Schömberg también llama a la cadencia armónica completa S-D-T, “muy fuerte”, por sus fuertes

contrastes perceptivos, y por tal completan la sensación de tonalidad. De este modo las cadencias tienen

una justificación perceptiva: las cadencias más fuertes son las que llevan más contrastes de sonoridades, y

así definen mejor la tonalidad; de las cadencias tradicionales las más fuertes serían la completa (IV-V-I) y

auténtica (V-I), luego seguiría la plagal (IV-I), suspendida (IV-V) y la más suave sería la cadencia de

engaño (IV-V-IV o IV-V-VI) por la semejanza del primer y último acorde.

Schömberg además indica que la tonalidad se establece como un centro simétrico entre las

relaciones de los armónicos de la Subdominante, Tónica y Dóminante: S-T-D; esto ha sido considerado

igualmente por una variedad de autores. La subdominante aparece sobre el cuarto grado de la escala

principal, y así la tónica se establece en el centro de contraste armónicos: el cuarto grado (subdominante)

resulta un grado lejano sobre el que la tónica modula para cambiar fuertemente de sonoridad. Así, con el

quinto grado (dominante, en fuerte contraste con su movimiento hacia la tónica) se completa un cuadro

funcional de contrastes. La tonalidad es establecida entre dichos grados armónicos, que completan un ciclo

de contrastes:

Subdominante <- contraste - Tónica <- contraste - Dominante

De este mismo modo, también las llamadas dominantes secundarias de Schömberg estimulan al

grado a resolver, por despertar contrastes perceptivos. Pues dichos contrastes armónicos, también sostienen

perceptivamente la tonalidad: sobre diferencias y semejanzas en el espectro sonoro estimulado por los

200
armónicos. La tonalidad se sostiene en los contrastes fuertes perceptivos entre las sonoridades de los

acordes que componen la cadencia completa; dichos contrastes completan la gama de armónicos de la

tónica, que establece la tonalidad.

Otro punto armónico es el balance de las tensiones de los acordes y disonancias, según las reglas

tradicionales: las armonías menos tensas ocupan tiempos fuertes y prolongados, las armonías más tensas

(2das inversiones, disonancias, por ejemplo) ocupan tiempos débiles y breves. Esta regla del balance

perceptivo es necesaria para una composición proporcionada y de fácil degustación; en el análisis esto está

referido al equilibrio perceptivo.

Volviendo al análisis eschenkeriano, desde este punto de vista perceptivo el hintergrund, definido

como el nivel profundo, también muestra una síntesis de conflictos melódico-armónicos: entre las tónica

inicial y final, con la dominante intermedia se reúne un cambio fuerte de sonoridades armónicas. Así

hintergrund es una síntesis de contrastes perceptivos. Por su parte, la prolongación armónicas de Schenker,

reúnen secciones donde predomine cierto acorde o tonalidad, extendiendo, por semejanzas, la sonoridad de

sus armónicos naturales.

En cuanto a la línea superior de la estructura schenkeriana profunda del hintergrund, el Urlinie,

movimiento melódico simple en grados conjuntos de segunda, también representa un contraste en la

sonoridades: el movimiento conjunto por segundas se compone de sonidos cuyos armónicos son

fuertemente contrastantes entre sí. Entonces estos contrastes en el movimiento se segundas adyacentes nos

indica que: la tendencia eschenkeriana de simplificar en melodías simples de grados conjuntos

muestra una síntesis-conflicto de estructuras perceptivas-armónicas.

Según Schenker, las melodías por grados conjuntos van conteniendo prolongaciones melódicas que

han sido simplificadas, y esto ocurre sucesivamente en varios niveles. Una prolongación melódica ocurre

cuando un conjunto de notas están extendiendo otra nota porque forman la melodía que parte, llega o es

alrededor de dicha nota. Así, estas prolongaciones van sintetizando dichos movimientos melódicos, en

notas que forman melodías en niveles jerárquicos más profundos. La relación de jerarquización de un nivel

201
a otro trata de sintetizar distintas prolongaciones del los niveles más superficiales de la pieza musical, en

una nueva melodía profunda simple (de grados adyacentes), que contiene y representa de manera sintética a

las más superficiales. Algo equivalente fue mencionado por Purrot pero citando cierto trabajo en la

biología, respecto a la formación de sistemas complejos: “Bohm [en Wholeness and the implicate order]

trata de definir el orden y dice que la idea de orden es básicamente un conjunto de diferencias similares.…

Por esta razón, dice Bohm, los órdenes tienden a desarrollarse en jerarquías capaces de extenderse

indefinidamente (el arte controla ese infinito). Fijémonos qué cerca está de nuevo todo esto de la teoría de

los niveles de Schenker, en que cada nivel aparece ubicado con absoluta precisión en un orden de

jerarquías.” (las cursivas y el comentario en paréntesis son de Purrot; 50-51) Podemos resumir todo esto en

términos de nuestra propuesta perceptiva: en las prolongaciones melódicas de Schenker, las melodías

simples (por grados conjuntos) sintetizan por semejanza melódica o armónica a otros grupos de

notas, y, a su vez, los grados conjuntos reúnen diferencias de sonoridades armónicas; esto ocurre

jerárquicamente desde niveles “superficiales” hasta otros más “profundos”.

También el análisis eschenkeriano muestra distintos niveles de agrupamiento perceptivo, que

abarcan desde el movimiento simple (representado en la simpleza del movimiento melódico gregoriano),

hasta toda la extensión de una obra (donde contrastan y se agrupan distintas prolongaciones melódicas y

armónicas, que se pueden visualizar tras sucesivas simplificaciones en niveles). Es decir, el análisis de

Schenker ofrece una visión holística de la obra musical, que para nosotros es justificada en semejanzas y

diferencias perceptivas en la serie de los armónicos naturales. Pues, desde este punto de vista perceptivo

queda estudiado el análisis eschekeriano y armónico, en síntesis-conflicto de semejanzas-diferencias de

estructuras perceptivo-acústicas.

Pero en el análisis perceptivo de la música no necesitamos el procedimiento en niveles jerárquicos

ni la Urlinie del hintergrund; aún cuando respaldamos dichos procedimientos. Para el análisis perceptivo de

la música bastará con comprobar en semejanzas y diferencias sobre las armonías y las prolongaciones

melódicas, como ocurren estructuras que generan “interés”, y “tiempo” en la música; entre otros conceptos.

202
Para ilustrar esto estudiaremos el siguiente ejemplo de la sonatina de W. A. Mozart. En dicha sonatina

destacaremos mediante el siguiente procedimiento: un único acento melódico agudo (marcados en círculo)

por cada grupo melódico semejante (marcados en líneas), de la exposición de la Sonata:

203
 De dicho procedimiento podemos extraer estos acentos melódico agudos, más otras notas que

hemos agregado por su insistencia tonal, resaltadas con flechas en la partituras, y con algunas nociones

eschenkerianas podemos colocar ligadura a varias de las prolongaciones armónicas:

En el primer grupo marcado en ligadura percibimos la prolongación por arpegio la sonoridad de do

mayor (el fa natural pasa como nota de paso -ornamentación-). En la segunda ligadura leemos una

sonoridad de dominante re séptima dominante (sin la tercera), que hace contraste armónico, por

movimiento de cuarta ascendente, con la sonoridad de sol de la siguiente ligadura. Luego de la barra, que

204
define el comienzo del segundo tema, predomina la sonoridad de re, primero en una prolongación melódica

descendente, luego en prolongación armónica con la; la última ligadura muestra una prolongación

armónica del sol. La sonoridad del re prepara por contraste armónico la sonoridad del sol.

Dicho esquema muestra como la síntesis de acentos perceptivos también se comporta, en sus

estructuras eschenkerianas, con información perceptiva en semejanzas y diferencias de las sonoridades

armónicas y melódicas.

Entonces según estas ideas podemos enunciar que: las consonancias y disonancias, los análisis

armónicos funcionales, las cadencias, la tonalidad y las prolongaciones armónicas y estructura profunda de

Schenker, pueden explicarse perceptivamente en semejanzas y diferencias con soporte en la serie de los

armónicos naturales.

Ritmo eschenkeriano.

El ritmo para H. Schenker trata de mostrar que los patrones rítmicos son constantes variaciones y

prolongaciones de compases simples. Estas variaciones son prolongaciones métricas; por ejemplo, la

armonía y temática de un compás puede ser extendida durante otro compás adicional, de modo que se altere

la regularidad de frases, en compases extendidos. Estudiemos esto inmediatamente en un ejemplo, en la

Sonata Pastoral de L. van Beethoven. Agruparemos las notas cuyo comienzos sean los más próximos entré

sí, en la suave melodía superior marcándolas con líneas:

205
 Notemos en el fragmento la constante regularidad de frases cada 4 compases desde el c. 79 hasta el

c. 102; esta regularidad ha sido constante en todo el comienzo de la sonata. Pero desde el c. 103 se intercala

206
un motivo musical de 4 armonías, sobre 6 compases que presumimos como prolongación rítmica de la

regularidad de frases que correspondería a 4 compases. Dicha prolongación agrupa las siguientes armonías

de: tónica la mayor (c. 103-104), re# disminuido dominante sin fundamental de la dominante (c. 105-106),

doble retardo de mi dominante (c. 107), y finalmente mi dominante (c. 108). Luego del c. 109 se repetirá

otra variación de este mismo fragmento musical, pero con adicionales elaboraciones, que proponemos al

lector para revisar. Se puede apreciar en estos grupos que los compases 104 y 106 sirven de prolongación

cada uno de su compás precedente, porque prolongan melódicamente sus armonías. Entonces estos 6

compases prolongan rítmicamente la regularidad antes planteada en 4 compases. Este ritmo eschenkeriano

(de prolongación de frases regulares), es frecuente encontrarlo en Beethoven, donde las prolongaciones

muchas veces son de carácter recitativo (ritmo libre, como también lo sugieren en este caso los tresillos y

cinquillos del ejemplo), y manteniendo notas comunes para la prolongación (como ocurre en el ejemplo).

Entonces el ritmo eschenkeriano también puede justificarse perceptivamente en semejanzas y diferencias;

las prolongaciones rítmicas ocurren extendiendo la sonoridad de las notas más allá de la regularidad de los

compases.

El caso armónico en el período colonial de Venezuela.

A continuación estudiaremos una aplicación de los anteriores planteamientos armónicos-

perceptivos, en un caso histórico de la música en Venezuela, durante su etapa colonial (específicamente

hacia finales del s. XVII y comienzos del XVIII).

Debido a Humberto Sagredo Araya podemos encontrar un trabajo41 donde se estudia la influencia

de Europa en la formación de la música colonial de Venezuela; allí se sostiene que el estilo criollo aparece

como una rama paralela y no dependiente del clasicismo vienés, con el barroco italiano como ancestro

común. Contrario a lo que se piensa, que la música de la Colonia venezolana es una influencia de

compositores clásicos como Mozart y Haydn, Sagredo expone que la mayor influencia con la que contaron

41
Sagredo Araya, Humberto. La Misa de José Ángel Lamas. Revista Nacional de Cultura. XXXIV, nº 220. Mayo-junio
1975.

207
los compositores criollos fue la misma con la que contaron dichos compositores de la escuela vienesa: la

escuela italiana. Esta escuela logró invadir las cortes españolas a partir de variados personajes relacionados

con el desarrollo de la Ópera, predominante italiana, durante el Barroco.

Durante la colonia española, Venezuela era una provincia humilde, comparada con los importantes

virreinatos de Nueva Granada, Lima y México. En las principales dependencias españolas se generaría un

importante movimiento polifónico, en paralelo con los desarrollos musicales eclesiásticos europeos; por el

contrario, la ciudad de Caracas apenas contaba con una sencilla Catedral:

“Hacia 1671 el entusiasmo musical de la gente de Caracas alcanza tales proporciones que el

modesto cargo de organista de la Catedral cede preeminencia a la superior jerarquía de un Maestro de

Capilla.… El 21 de abril de 1687 ocupa su lugar el culto sacerdote y notable músico Francisco Pérez

Camacho, natural de El tocuyo, quien recibió dos aumentos de salarios constantes de 25 pesos cada uno

por instruir en órgano [principios del contrapunto polifónico] y canto llano, no sólo a los religiosos, sino

a los bonacillos y a cuantas personas quisieran aprender.” (7; Moreira: Música religiosa de maestros

venezolanos de la colonia. Texto de Manuel Alfredo Rodríguez)

Pero hacia 1784 regresa de Europa el Pbro. Dr. Pedro Ramón Palacios y Sojo -quien es conocido

como el padre Sojo-, y promoverá la composición musical en lo que se llamaría “la escuela de Chacao”,

una finca a pocas horas del centro de Caracas; también conocida como Academia del Oratorio de San

Felipe de Neri. Allí se formará una escuela de compositores, llamados el milagro musical por el

investigador Francisco Curt Lange, en alusión a que estos músicos criollos proveerían de música orquestal

y coral a los eventos laicos y religiosos, en una ciudad sin mayor desarrollo musical promovido por España.

Se piensa que la influencia del padre Sojo fue decisiva al momento de importar modelos de composición

instrumentales europeos:

Al hallar rasgos de Haydn y Mozart en nuestras obras coloniales se ha querido ver una

influencia directa de las obras de esos autores, no obstante el hecho de que muchas obras supuestamente

“influidas” son contemporáneas y a veces anteriores a las influyentes. Pero miradas con más cuidado las

partituras de nuestros músicos dejan ver que la semejanza es solo superficial. Campea en ellas un aire

208
 melódico, casi siempre limitado a los primeros violines… Mucho más útil, y fructífero para invitar a

futuras investigaciones, sería considerar a la música española y latinoamericana del siglo XVIII como

una rama paralela al clasicismo vienes, ambas descendientes de la italiana. El examen de un par de

docenas de partituras coloniales que conocemos muestra el desarrollo de un estilo particular, muy

distinto del vienés, aunque con semejanzas superficiales debido a su entronque común en la música

italiana. [28; Sagredo: La misa de José Ángel Lamas]

Juan Manuel Olivares (1760-97) formaría una de las primeras generaciones de compositores de

dicha escuela de Chacao. Hemos tomado como representación del estilo “iberoamericano” (así llamado por

Sagredo), el Stabat Mater de Olivares, en la trascripción de Sergio Moreira, para discutir sobre la estructura

armónica de dicho estilo, y aportar perceptivamente una propuesta sobre el desarrollo histórico de los

modelos de composición orquestal y armónica:

209
 En este extracto del inicio de la pieza pueden notarse restringidos usos de la función de

subdominante: sólo aparece utilizado en la cadencia completa (en este caso T-S-D), en los c. 4, 9, 15, 20 y

28; varias veces aparece la subdominante paralela Sp, en sustitución de sonoridad con la Subdominante.

Pero, por otra parte, la función de dominante se presenta independiente de dicha cadencia completa,

también en los c. 6, 7, 8, 13, 17, 18, 19, 21, 23, 25 y 27.

Esto dice que, en términos armónico-perceptivo, la subdominante no se utiliza para generar

contrastes armónicos, tal como puede usarse en la cadencia plagal S-T; la subdominante aparece vinculada

sólo a la cadencia completa T-S-D. En cambio, la dominante aparece en cadencias auténticas (D-T), en

dominantes secundarias, y en modulaciones breves, por acorde común, a tonalidades cercanas: lo que

indica que su función aparece más frecuentemente. Esto puede se puede apreciar además en distintas obras

de los compositores de la colonia venezolana, lo cual le hace una característica del estilo iberoamericano: el

escaso uso de la subdominante. Por su parte, en el clasicismo vienés pueden apreciarse frecuentes y

distintos usos de la subdominante. Por oro lado, si miramos una obra del Barroco italiano, el Stabat Mater

de Pergolesi (1710-1736), encontraremos el escaso uso de la subdominante, reservado casi exclusivamente

para la cadencia completa; como ejercicio dejamos esta comprobación al lector. Entonces en estos términos

210
es justificable decir que la música colonial venezolana tiene mayor parentesco con el barroco italiano que

con el clasicismo vienés.

Las escalas musicales

Desde la idea de generación de estructuras perceptivas a partir de lo simple, puede pensarse que un

fenómeno musical dado es “interesante”, en la medida en que genere información para ser procesada

favorablemente por el individuo de la experiencia musical. Un fenómeno musical puede ser una obra, pero

también puede ser el sistema tradicional de las escalas musicales, y será interesante en la medida en que sea

un arreglo sintético-conflictivo de estructuras perceptivas. Es decir, si echamos un primer vistazo a la

escala mayor, con estructura interválica TTSTTTS, diremos que la irregularidad en los grupos TTS y TTTS

añade “interés” (en las diferentes lecturas de agrupamientos semejantes).

,
Semejante comentario se extiende también para las secuencias de ritmos africanos que fueron

comparadas con las escalas occidentales, en cuanto que tenían las mismas estructuras: cada 12 pulsos es

frecuente encontrar el siguiente patrón de duraciones representadas en negra (N) y corchea (C):

NNCNNNC42. Desde este trabajo perceptivo dicha coincidencia se entiende igualmente como grupos

regulares-irregulares que causen “interés” en su presentación.43

Pero este planteamiento de encontrar “interés” en los sistemas de las escalas musicales tiene además

otra variante. El caso de la escala mayor, no es tan sólo es un arreglo particular de tonos (T) y semitonos

(S), que causan “interés” en la distribución de sus valores, sino que también es acomodación de intervalos

de la serie de armónicos naturales: dicha serie determina la afinación de las notas de la escala, aún en el

caso de las escalas temperadas donde los intervalos son ajustados. De este modo también la escala como

42
Anku, Willie. Circles and Time. Music theory Online, V. 6, N. 1 january 2000.
43
¿De cuantas maneras puedo tomar ordenadamente elementos de valor 1 (semitono) y valor 2 (tono), de modo que
sumen 12 (una octava de 12 semitonos)? Esto lleva a la ecuación 1*a + 2*b = 12, donde a es cuantos semitonos utilizo, y b es
respecto a cuantos tonos utilizo. El orden de los elementos implica que la cantidad de maneras posibles se puede calcular como
una permutación P(n,r)=n!/(n-r)!, ordenamientos posibles de r elementos, elegidos de entre n elementos posibles, dicha fórmula
se aplica a cada solución entera de la ecuación a+2b=12, lo que da un número enorme de posibilidades para construir escala con
tonos y semitonos.

211
sistema de afinación, forma un complejo de semejanzas y diferencias armónico-perceptivas, por síntesis-

conflicto de estructuras.

Por su parte, el núcleo melódico, entendida como aquella recurrente melodía en las culturas

humanas del planeta (ver Humberto Sagredo, El núcleo melódico); se forma como un tono y una tercera

menor adyacentes (digamos Re-Fa-Sol).44 Estos tres sonidos también definen un grupo de sonoridades

contrastantes, pues son armónicos lejanamente relacionados: la cuarta ascendente Re-Sol y la segunda

mayor Fa-Sol representa sonoridades contrastantes por la posición del su intervalo en la serie de los

armónicos naturales; esto, en términos perceptivos, se traduce en que por los contrastes se logra síntesis de

conflictos, y esto genera “interés”.

Históricamente, la escala menor, caracterizada con el tercer grado en tercera menor sobre la tónica,

ha sido utilizada para expresar emociones un tanto más tristes, tensas o dolorosas que lo que se ha hecho en

la escala mayor. Esta carga emocional que caracteriza la escala menor también puede tener una

justificación perceptiva. En la serie de los armónicos naturales, la tercera mayor (armónico 5) es más afín a

la fundamental, que la tercera menor (armónico 21): por lo que la tercera menor presenta mayor tensión en

las sonoridades por el contraste armónico implícito en el intervalo. Entonces en la escala menor se destaca

la tercera menor con la tónica, que contiene mayores contrastes armónicos; por tal sintetiza más tensión

sonora, generando así su cualidad de escala “triste” o tensa.

Las escala pentatónica, que Sagredo muestra como se construye directamente a partir de dos

núcleos melódicos superpuestos, resulta menos tensa, armónicamente hablando, que la escala diatónica,

que al incorporar al semitono hace más complejo al sistema sonoro por las diferencias armónicas. Por su

parte, la escala pentatónica también muestra una configuración que genera interés en lo irregular de la

distribución de sus terceras menores (t), y tonos (T): TTtTt.

44
Humberto Sagredo además tiene cálculos sobre las relaciones armónico-matemáticas de estos sonidos. Por ejemplo,
en el núcleo melódico arriba mencionado, el Fa es la media aritmética entre el Re y el Sol. Es decir que estos sonidos tienen un
parentesco directo. Ver mi trabajo de grado: El pensamiento teórico-musical de Humberto Sagredo Araya. Hacia una
epistemología de la música.

212
 Oliver Messiaen había propuesto en los modos de transposición limitada un índice sobre cuantas

veces puede trasportarse una escala dada, antes de repetir los mismos sonidos (la escala mayor tiene 12

transposiciones distintas, por ejemplo). Así el modo de transposición muestra cuantos contrastes sonoros

son posibles para modular a otra tonalidad en la misma escala.

Las escalas se entienden de este modo como construcciones que sintetizan diferencias auditivas, en

regularidad e irregularidad, para así añadir interés a una configuración que se repite insistentemente en su

uso.

La interpretación de estilo en obras académicas

“Casi anónima sonríes

Y el sol dora tu cabello.

¿Por qué es que, para ser feliz,

Es preciso no saberlo?” F. Pessoa

Desde el canto gregoriano hasta el romanticismo, la interpretación artística del estilo suele ser

rigurosa, en cuanto a que se esmera en lograr la técnica y expresividad propia de cada época. Cuando

aplicamos una teoría perceptiva a los asuntos de ejecución y estilo, podemos decir que la “gestualidad”

propia de cada sección, adquiere identidad y se diferencia de las secciones contrastantes. Por ejemplo, un

forte y piano del Barroco no se ejecutan de la misma manera que en el periodo Romántico. Pero dentro de

cada estilo se identifican y se diferencian claramente. Esto significa para el interprete que tiene la capacidad

de interpretar a su propia manera, dentro de un margen de personalización de la ejecución, estos elementos

identificados y diferenciados del estilo.

Instrumentos musicales

Desde este punto de comprensión perceptiva de la música, también puede enunciarse un principio

de generación de instrumentos musicales: estos son invenciones acústicas enfocadas a lograr variaciones

213
sonoras que sean asimiladas favorablemente por la percepción (en estructuras que estudiaremos en

semejanzas y diferencias). En esta idea también pueden incluirse las distintas músicas del mundo, más allá

de sólo la tradición centroeuropea.

La habilidad mental del humano es reflejo de la habilidad y precisión en el uso de sus dedos; la

música es un ejemplo de esto. La música es antropomórfica (semejante al cuerpo y sus posibilidades) y en

cuanto incorpora la gestualidad física del interprete, es comunicación emocional. En su estructura, la

música lleva el mensaje sobre la “inteligencia” en la elaboración del discurso. Cuando decimos

inteligencia, queremos referirnos a cualquier elaboración de modo de generar posibilidades sonoras; esto,

por supuesto de acuerdo a la situación particular de cada cultura al momento de producir la música. De

hecho, las variantes culturales de la música han dependido de las posibilidades particulares de producción

del sonido en instrumentos musicales. La inteligencia del discurso, la posibilidad de ofrecer una variedad

de recursos, depende de la construcción del instrumento musical, y de las posibilidades que utilicemos en

esos instrumentos, para generar organización perceptiva. En la trompa guajira45, por ejemplo, podemos

encontrar diferentes disposiciones de la boca originando diferentes timbres, y algunas variaciones de

alturas, duraciones y de dinámica. Entonces el fenómeno musical depende de las posibilidades en que se

puede favorecer la comunicación perceptiva-auditiva. El “código” de la música se muestra como las

variaciones en que se puede elaborar un discurso sonoro; variaciones que deben estar escritas en un

lenguaje que podamos entender según las circunstancias específicas de la audición. De aquí que lo

resaltante de cada discurso musical sea la variedad de recursos que estén a su disposición: la música

codificada se construye a partir de organización en las posibilidades sonoras, y estas se pueden conocer

mediante un estudio sobre la percepción en la música, en semejanzas y diferencias.

Como caso particular, la cultura occidental ha podido ser testigo de cómo un mismo instrumento, el

piano, que ha podido pasar a transmitir una variedad de opciones, desde el clasicismo hasta el siglo XX, en

45
Instrumento de metal que se ejecuta utilizando la resonancia de la cavidad bucal, tocándose sujetándola con los
dientes. De tradición indígena en Venezuela, pero con influencias occidentales.

214
donde se han formulado toda una buena pluralidad de posibilidades organizativas: desde acordes y

polifonías, articulaciones variadas, dinámicas (desde el piano-forte), técnicas pianísticas especiales (como

resaltar los armónicos que se pueden capturar en las cuerdas), hasta pianos preparados (con grapas, y toda

clase de alteración del resonar de las cuerdas, y también pelotas de un juego virtual de futbol-piano a cuatro

manos), y cluster de notas (agregados de notas). En este extremo, el piano preparado logra nuevas

posibilidades de organización con los diferentes ruidos (sin frecuencia base determinable de manera

precisa) que representan alteraciones en el modo de producción del sonido. Pero, de manera más moderada,

las series dodecafónicas y todos los recursos estructuralistas del siglo XX organizan también nuevas

posibilidades sobre básicamente las mismas notas que utilizaron en el clasicismo. Con esto podemos notar

que no son únicamente variaciones en la producción del sonido, sino en la organización del mismo que se

sostiene la comunicación en la música. Entonces acá podemos avanzar, y entender que las variantes en la

producción del sonido son sólo una excusa para permitir la organización del sonido. El piano ha logrado

mucha música generalmente sin necesitar de sustanciales variaciones en la producción del sonido. El piano

logra nuevas organizaciones sobre las notas y las variantes de dinámicas, y la trompa guajira sobre las

variaciones de timbre y afinación que se pueden lograr, así como cada instrumento lo hace según sus

propias posibilidades. En el piano existe la variedad de las diferentes tipos de notas y dinámicas,

básicamente. Pero estas mismas se pueden organizar de muchas maneras, tonalidades, series dodecafónicas,

etc.… Así se establece un lenguaje, codificado perceptivamente, entre las posibilidades instrumentales, y

los contrastes en el sistema armónico de afinación para el caso del piano.

Los instrumentos musicales favorecerán agrupamientos perceptivos, cuando las variedades sonoras,

tengan afinidades (semejanzas) entre sí. En los instrumentos de afinación occidental (temperada, y también

afinación natural o pitagórica), las afinidades ya han sido discutidas respecto a las escalas musicales y

sistemas armónicos de afinación. En los instrumentos sin afinación occidental, es frecuente encontrar

semejanzas en la variedad del sonido, ya sea manteniendo la manera en como se produce (por ejemplo, en

la trompa guajira se hacen variaciones vocales sobre el mismo metal), o bien sea manteniendo alguna otra

215
afinidad que relacione los “timbres” de los sonidos producidos. De este modo, los instrumentos musicales

favorecen la percepción, en sus semejanza y variaciones, para así poder generar la síntesis musical de

conflictos de estructuras y referencias sonoras.

Una nota adicional debemos añadir sobre el Tratado de los objetos musicales, de Pierre

Schaeffer. Dicho autor sostiene respecto al nacimiento histórico de los instrumentos musicales:

La actividad instrumental, causa visible y primera de todo fenómeno musical, tiene de particular

su tendencia a anularse como causa material de dos formas distintas:

La repetición del mismo fenómeno causal hace desaparecer la significación práctica de esta

señal: es el paso del utensilio al instrumento.

La variación en el seno de la repetición causal, de algo perceptible, acentúa el carácter

desinteresado de la actividad y le da un nuevo interés, creando un acontecimiento de otra especie, que

estamos obligados a llamar musical. Incluso si el que toca la calabaza no expresa nada o no se hace

comprender, está “haciendo música”. ¿Qué otra cosa podría hacer? (Cursivas originales de Schaeffer,

35)

Más adelante:

Proponemos la siguiente, basada en el principio general de “permanencia-variación”: cualquier

dispositivo que permita obtener una colección variada de objetos sonoros o de objetos sonoros variados,

manteniendo en espíritu la presencia de una causa, es un instrumento de música en el sentido tradicional

de la experiencia común a todas las civilizaciones. (40)

Puede notarse la evidente afinidad en posición de dicho autor, con la nuestra: la permanencia-

variación es equivalente a la semejanza-diferencia necesaria para generar un discurso musical “interesante”.

Un instrumento musical se caracteriza por lograr diferencias sonoras favorablemente percibidas,

sobre una causa común (semejante) en la producción del sonido.

Schaeffer además discrimina el escuchar con atención (écouter), del oír desinteresadamente (ouir),

que permite un audición sin discriminación de las causas posibles que le dan sentido al sonido (escucha

natural fisiológica del humano). También la audición de señales físicas, se distingue de la “escucha

216
reducida”, que da lugar a los objetos sonoros, y a la escucha cultural, que da lugar a los objetos musicales.

En los objetos sonoros intervienen tanto lo “natural” como lo “cultural”, es decir que se confunden “el

objeto percibido y la percepción que tengo de él” (163). Esta última dualidad natural-cultural, también

tiene que ver para dicho autor, con las parejas de lo objetivo (intersubjetivo), que puede justificarse con las

leyes de la Gestalt, y lo subjetivo, donde aparecen las valoraciones y el sentido de lo percibido. A su vez,

estos procesos pueden apreciarse la música concreta (bautizada así por Schaeffer) y la música electrónica

(para aquel entonces en sus inicios), que históricamente muestran como para nuestras generaciones son

convenientes estos replanteamientos sobre el solfeo y los conceptos conocidos de música.

De hecho, al igual que nosotros, Schaeffer distingue, desde el canto gregoriano, la tendencia anti-

natural de llegar a la nota musical como principio fundamental de la música. Al final de su libro, Schaeffer

indica que dicho texto debería complementarse con otro “tratado de las organizaciones musicales”, cuestión

que puede pensarse desarrollada en nuestra propuesta de la organización perceptiva de la música.

Danza y tambores

Por su puesto, una teoría rítmico-perceptiva de la música también se inscribe en los estudios

musicológicos realizados sobre el ritmo en las manifestaciones folklóricas de tambores y percusión. De

hecho, dichos estudios contribuyeron a entender la independencia de los grupos sonoros, en este caso de los

golpes que formaban los distintos “timbres” que podían originarse en los instrumentos de percusión46.

Pero ahora pretendemos encontrar una relación, también perceptiva, entre la organización musical y

la danza, ilustrándolo con algunas reflexiones sobre manifestaciones afroamericanas. En la historia de la

música occidental, en el Ars Nova ya estudiamos la creciente separación entre música y danza, al hacerse la

primera aventajadamente más compleja.

Para nuestra posición perceptiva, los movimientos del cuerpo en el baile representan a través de sus

diferentes partes, diferentes niveles del ritmo. Esto ya fue mencionado para la formación de los

46
Por ejemplo se coloca en distintos niveles perceptivos a cada distinto golpe, cuando se quiere hacer una trascripción
musicológica.

217
instrumentos musicales: los movimientos, por ejemplo, de los dedos en el piano, representan posibilidades

de significados y comunicación emocional, que hacen que la música sea antropomórfica en su gestualidad.

La música tiene esta representación de cuerpo, por esto provoca bailarla; pudiera decirse que bailar es como

tocar música con el cuerpo. La organización de la música pasa a ser una extensión de la organización del

cuerpo.

En el ritmo de los tambores, por ejemplo, parece manifestarse un lenguaje corporal, que hace de

comunicación entre los imbricados ritmos y contratiempos de los distintos instrumentistas. Carlos Suárez,

quien trascribe más de 30.000 compases de tradición afroamericana en Venezuela, nota que existe un pulso

tácito y regular, que en su ausencia contrasta y permanece bajo los distintos golpes de tambores. Pudiera

decirse perceptivamente, que dicho pulso regular tácito (como un compás tácito), se lleva sobre el cuerpo y

así se comunica entre los distintos ejecutantes, quienes añaden contratiempos y contra-agrupaciones

rítmicas en sus instrumentos (esta consideración será utilizada más adelante en el texto sobre la

composición de música popular).

Rolando Antonio Pérez Fernandez, en su libro La Binarización de los Ritmos Ternarios Africanos

en América Latina, menciona la fuerte inclinación ternaria de los ritmos de origen africano, que al pasar a

América fueron inclinándose hacia ritmos binarios. En el texto de análisis rítmico-perceptivo de partituras

fue discutido como dichos ritmos denotan agrupamientos binarios y ternarios; tal que los agrupamientos

ternarios refieren posibles ascendientes africanas, y ritmos binarios refieren posibles influencias

occidentales, en América. Si dichos agrupamientos tienen alguna justificación corporal, que pudiera ser la

siguiente: la “cadera”, como eje de balanceo del cuerpo, y a diferencia de las extremidades, permite tres

valores sobre las piernas, en el centro, a la izquierda o a la derecha; las extremidades como brazos y piernas

permiten articulaciones binarias de inflexión o estiramiento. Por esto puede pensarse un considerable

parentesco entre agrupamientos ternarios, y costumbres musicales de bailes con importantes movimientos

de cadera (como en los tambores de origen africano). Es decir, los agrupamientos ternarios en música de

baile refieren movimientos de cadera, y presumibles actitudes sexuales; los agrupamientos binarios refieren

218
más actitudes de marcha e inflexión de los brazos y dedos (como en himnos y música marcial). Esto, por

supuesto, no espera cumplirse como una regla constante, pero puede servir de indicio para encontrar

relaciones entre los agrupamientos perceptivos, y las posibilidades corporales.

Indígenas

La música del siglo XX de tradición occidental, en sus atrevidos recursos expresivos nos acercó

más que ninguna otra estética artística anterior, a las manifestaciones étnicas de creación espontánea de

música. Durante dicho siglo, la música de tradición académica pone en el discurso expresivo a la propia

ceremonia del concierto musical, tal como puede entenderse por igual en la obra 4’30”, de John Cage, en la

que el auditorio queda vacío de sonido musical: sólo el público en su gesto de encontrar expresión en la

actitud muda del pianista sentado frente al piano durante 4 minutos 30 segundos. En este ejemplo, el mismo

concierto y sala de concierto, como evento occidentalmente representativo del hecho musical pasa a ser

matiz de expresión musical, pues parece que además de confundirse la música con su notación (en

partituras), se confunde muchas veces a la música, con la ceremonia de su realización sonora (se confunde

la música con el concierto musical, pues muchas veces están se presentan inseparables).

Pues la tradición indígena, en su gesto musical de canto y vociferación (más allá de alguna precisión

formal), también puede ser la clave para apreciar una expresión musical autóctona. Por ejemplo, puede

proponerse la hipótesis que la música indígena pasó al folklore venezolano con el grito de entrada que se

encuentra frecuentemente en el joropo del folklore venezolano, como gesto de apertura musical; por su

puesto, también debe mencionarse la posible influencia española del cante hondo. Históricamente, los

indígenas se acercaban a las fincas a buscar trabajo y comida, en la Venezuela colonial y del siglo XIX; allí

contrapunteaban con los trabajadores de origen europeo (cómo aparece en la leyenda del catire Florentino,

que canto con el Diablo, quien por el texto puede identificarse como indígena nativo).

De esta anterior idea entendemos que apreciaremos mejor la música indígena en la medida que

reincorporemos la espontaneidad en la composición artística, comunicación de un estado emocional a

219
través de la música; en la tradición centroeuropea muchas veces se confunden al concepto general de

“música”, con el de concierto (ceremonia) o partitura (obra de arte maestra) o perfección (pues una obra

debe interpretarse y componerse con el mayor dominio posible), como paradigmas de realización.

Pero desde esta posición perceptiva de la música, puede tratar de comprenderse la música desde un

visión más enfocada a la comunicación emocional en la música; por ejemplo, sin necesidad de

preestablecer valores o categorías, como afinaciones, escalas, compases, que terminan siendo impuestas a

la música étnica, sobrecargándola de valores ajenos. Esta posición perceptiva no busca la precisión o

exactitud de algunas categorías determinadas, sino trata del “comportamiento recíproco” de dichas

categorías, cual sea su presentación; el atractivo inteligencia del discurso sonoro se analiza en estructuras

perceptivas. Próximamente serán desarrollados planteamientos sobre la vivencia simple de la música, más

allá de su realización en partituras, conciertos o perfección.

7. Generalizaciones hacia la creatividad musical

En las secciones anteriores ha prevalecido fuertemente una tendencia hacia el análisis musical, y no

tan sólo de partituras, sino también de sistemas de la música occidental, y algunas extensiones para

entender manifestaciones étnicas y folklóricas; en cuanto al análisis del folklore y de música indígena, la

falta de una experiencia de campo, ha reducido la teoría a una pocas discusiones estructurales.

En esta sección buscamos ahora generalizar los resultados de los anteriores análisis, extraer los

principales resultados, y enfocarlos para la creación de música. En particular, la experiencia con la

enseñanza de la creatividad musical, en centenar de personas en distintos grupos de improvisación, ha

permitido constatar los anteriores conceptos de manera aplicada, y en el análisis auditivo de la música (sin

necesidad de categorías formales y partituras). La música creativa brinda en esta sección, el respaldo de la

experiencia que una teoría necesita para confirmar sus afirmaciones.

220
Conflicto y semejanza

Los órdenes del tiempo pueden ser: simultaneo o sucesivo. La simultaneidad, refiere hechos

ocurridos al mismo tiempo, y lo sucesivo refiere a distintos momentos. Pues, la semejanzas y diferencias

(conflictos), pueden ocurrir en lo simultaneo, o en lo sucesivo. En lo simultaneo se ejemplifica en cantidad

de agrupamientos simultáneos diferentes, y en lo sucesivo, con los cambios en agrupamientos entre una

sección y otra. También los agrupamientos y estructuras ocurren de manera desplazada, de modo que

funciona a la vez lo simultaneo y lo sucesivo

Analicemos perceptivamente algunos elementos sonoros no musicales. Para comenzar diremos que

un tipo de conflicto básico es el que ocurre en diferencias duales, por ejemplo en el paradigmático “ding-

dong” del timbre. Acústicamente también cuenta el tic-tac del reloj.

El ding-dong del timbre, representan la mínima expresión de una dualidad: la afirmación de la

existencia mediante el conflicto. No puede promoverse la organización si todos los elementos son iguales y

repetidos, es necesaria la dualidad y diferenciación. La dualidad resulta ser una organización elemental que

está más allá del continuo, y la articulación y diferenciación sonora. En la música, ésta articulación es

utilizada para generar el lenguaje intraducible de la música, y su comunicación emocional.

Los golpes de puerta (digamos toc-toc-toc), articulados generalmente en grupos, llaman mejor la

atención que sueltos o dispersos. Por lo que las semejanzas también forman parte del lenguaje artístico, en

cuanto busca llamar nuestra atención (y volverse “interesante”, en los términos estudiados).

Pudiéramos decir entonces, que el contraste es necesario para generar la dualidad, y así un hecho

sonoro puede percibirse favorablemente. Esto puede apreciarse en una enorme cantidad de alarmas que

alternar solidos intermitentes y sirenas que alternan distintas modalidades del sonido justamente para

favorecer su percepción.

Algunas veces cesa o aparece repentinamente un sonido de fondo que ha sido ignorado, y es

entonces cuando podemos apreciar su presencia. Digamos que si un sonido de fondo aparece lentamente,

sin generar contrastes, puede pasar fácilmente desapercibido. Esto lo pude constatar personalmente

221
mientras supervisaba la realización de un examen escrito en un salón con varios alumnos, en un sitio

relativamente tranquilo. En dicha experiencia resulto que llamo la atención de todo el alumnado presente

un teléfono celular que comenzó a vibrar intermitentemente, aun cuando estaba silenciado en sonidos.

Dicha vibración era menor en intensidad sonora que el suave sonido que hacían los carros al pasar cerca del

salón, que lentamente hacían aparecer y desaparecer el ruido del motor. Sin embargo el celular en su

vibración llamó la atención general de la clase, mientras los carros, aun cuando eran más sonoros, pasaban

indiferentemente. Esto se puede explicar en términos de los repentinos contrastes del celular cuando se

escuchaba su vibración, mientras que lo carros tardaban en aparecer y desaparecer.

Pero si pasamos de la discusión de contrastes y semejanzas, a la musicología académica, allí Sachs

advierte que las melodías más antiguas tienen sólo dos notas. De hecho en el canto gregoriano

centroeuropeo, hacia el s. XI, con Guido d’Arezzo, queda establecido el análisis tonal de la música con dos

ejes principales de atención: repercussio (eje superior sobre el que gira la melodía) y finalis (eje inferior al

final de una cadencia o semi-cadencia).47

La percepción del canto aparece desde Aristógenes, distinguida en reposo (en notas y alturas fijas) y

movimiento continuo de la voz. Por su parte, el canto gregoriano aparece rítmica y estructuralmente

pensado sobre puntos de apoyo, ictus arsis, de arranque del movimiento de la voz (por ejemplo, en

movimientos ascendentes de una melodía), e ictus tesis de reposo (por ejemplo, sobre notas largas).

También en la naciente polifonía (s. XIII) aparecen las categorías de consonancia y disonancia, cuando

Arnold Schömberg (s. XX) ya trató de explicar que dichos términos no debían considerarse opuesto, sino

distintos grados en una escala continua de valores.

Pero las dualidades perceptivas también pueden aparecer de manera elaborada. El siguiente ejemplo

de L. van Beethoven, donde aparece la simple y sintético-conflictiva “tercera frase” del “segundo tema” de

la sonata Aurora. Obsérvese cómo en este fragmento se insiste sobre una dualidad armónica, que brinda

trascendencia a este fragmento de limitados recursos melódicos; pueden distinguirse dos regiones

47
Martín Avedillo, Fabriciano. Canto Gregoriano, estudio Teórico y Práctico. Ed. Fama. Zamora, 1983.

222
armónicas contrastantes, marcadas con líneas, para la subdominante la menor y para la tónica mi mayor-

menor:

La primera Tónica aparece sobre una triada de mi mayor, que inmediatamente se alterna con una

modulación pasajera a la menor; estos 4 compases vuelven a repetirse a continuación pero en una octava

más grave. Entonces en este ejemplo musical pueden las siguientes dualidades, que definen el interés de

este fragmento: tenemos la dualidad de las regiones armónicas sobre la subdominante y sobre la tónica,

pareciera que la tonalidad modulara alternadamente hacia estas dos regiones; dicha dualidad justifica el

interés de este segmento, que en su simpleza de recursos es repetido sin mayores agregados.

Entonces en esta teoría de la percepción en la música se sostiene que a partir de lo más elemental la

dualidad y el conflicto perceptivo generan comunicación artística; y es en semejanzas que se logra la

organización y estructuración musical.

Niveles de organización - Formas clásicas

Falta demostrar, cómo pronto lo haremos, que las posibilidades de organización musical son

infinitas. Por lo que para encontrar alguna orientación en esta red estructural perceptiva, podemos

comenzar a comprender que la complejidad sobre semejanzas y diferencias, ocurre en distintos niveles de

profundidad; y para comprender esto nos vendrá muy bien discutir sobre formas académicas clásicas. L.

van Beethoven puede mostrarnos la diferencia de niveles de complejidad en una de sus obras.

Para estudiar niveles de complejidad analizaremos el siguiente fragmento del cuarto movimiento de

la sonata Pastoral. Debemos primero recordar la forma clásica del Rondo, con un estribillo (A) y un verso

223
cambiante (B, C, D, B’…), así, el Rondo de la Sonata Pastoral, se presenta con la estructura ABACAB’A’.

Pero lo que vamos a resaltar ahora es el cambio de carácter entre dichos estribillos, versos y ciertas

estructuras transitorias, que se intercalan continuamente entre versos y estribillos que representaremos con

los guiones (“–”): A–B–A–C–A–B’–A’. Pues Beethoven otorga especial énfasis a estas partes transitorias

por el movimiento de semicorcheas más movidas y ágiles que los estribillos y versos; estos últimos

muestran elaboraciones temáticas más complejas, pero sobre valores más relajados de duración.

Apreciemos esto en la primera exposición A–B del Rondo:

224
225
 Sobre cada tema hemos separado dos frases melódicas a y b, y sobre las transiciones hemos

separado también 2 frases melódicas indicadas por líneas interrumpidas. Discutamos aunque sea grosso

modo estas partes, para así notar niveles de complejidad.

En el primer estribillo A con un acompañamiento pedal, consta en el fragmento a de una melodía

adornada descendente (aunque descendente no lo hace de manera regular); el fragmento b mantiene

alternadamente la tónica con la dominante.

En la transición, aunque predomina un movimiento fluido de semicorcheas, cada grupo representa

un arpegio simple, con la mano derecha desplazada respecto a la izquierda. Pero si miramos la nota grave

de cada grupo de la mano izquierda notaremos una progresión melódica descendente: re, do#, si, la, sol,

fa#, mi, re, la. Los cambios de registro que sigue esta melodía matizan y enriquecen dicha progresión

descendente. La segunda frase repite la misma idea pero termina sobre el arpegio de mi mayor. Podemos

decir, con fundamentos en el análisis eschenkeriano, que dicha progresión descendente prolonga al re

inicial, por lo que no añade un movimiento melódico. Igualmente cada arpegio prolonga la nota base. La

transición entonces guarda una importante regularidad, que es una prolongación descendente. A pesar de

los efectos de rapidez en semicorchea poco es el movimiento melódico; más bien el interés se debe a los

arpegios desplazados y los cambios de registro que añaden variedad. En este ejemplo puede notarse la

226
diferenciación musical entre la parte transitoria, que aunque más afanosa es más regular, y por esto menos

interesante y elaborada, que las partes temáticas A y B.

En el verso B, en la primera frase a se hace un canon a tres voces sobre el arpegio de la mayor; y se

repite con variaciones de adornos melódicos; en la frase b se repite continuamente en varias disposiciones

la cadencia D-T, hasta que finalmente se interrumpe el movimiento en una cadencia completa de la mayor

(II-V-I).

La siguiente transición también es en semicorcheas, y muestra una prolongación melódica de la en

tres frases. Así, las partes transitorias, a pesar de lo afanoso, muestran una simpleza relativa en su

complejidad y variaciones, que contrasta con los temas A y B, más calmados pero más elaborados en

irregularidad. Así que pudiera decirse que la irregularidad en los versos y estribillos les confieren mayor

complejidad, que la regularidad de las transiciones.48

Ya en Beethoven también han sido discutido los simples pero sintéticos conflictos segundos tema,

que suelen contrastar con un puente modulante intensos en expresión. Igualmente han sido discutidos los

análisis de meta-compás, hiper-frases, que quieren denotar procesos extensos de varios compases de

duración; en el análisis de dichos procesos resulta conveniente hacer disminución de las duraciones. El

interés que genera la música puede presentarse desde el sintético “bajo de Alberti”, hasta la organización

armónica extensas de la sonata clásica, en semejanzas y contrastes perceptivas que se construyen

complejamente.

Las formas estabilizadas en los conservatorios y escuelas de música académica, provienen

principalmente de los compositores clásicos Haydn, Mozart y Beethoven; pues ellos abrieron camino en la

profesión del músico. De este contexto surge la forma Sonata, que tanto influenciará hasta a los

compositores románticos y del s. XX. Estas formas tienen sus predecesores en las formas del Barroco, de

las que resaltaremos a continuación las danzas instrumentales de la suite (cuyo nombre proviene de

48
En Beethoven es muy común encontrar que las partes como codas, puentes modulantes, desarrollos y transiciones
superan en intensidad (y muchas veces en extension) a las partes temáticas. Esto forma su característica personal del estilo.

227
“serie”). Las danzas que componen la típica suite eran allemanda, courante, zarabanda y gigue, y

adicionalmente se le podía añadir minuetto y otras danzas regionales. Mayoritariamente estas danzas son

bi-partitas, pero al desarrollarse el movimiento del clasicismo, sólo permaneció el minueto, que aunque

internamente también bi-partito, se formaba de manera ternaria en los grupos: minueto-trío-minueto. El

trío, en la primitivas agrupaciones de cámara, se interpretaba por tres instrumentistas.

En la sección anterior estudiamos que en la dualidad se sostenía la raíz de los contrastes

perceptivos, ahora veremos que en valores ternarios, se construyen mayores posibilidades de combinación

formal. Ya habíamos estudiado esto respecto a la binarización de los ritmos ternarios africanos, según Pérez

Fernández; y también estudiamos que los primeros sistemas rítmicos se concibieron ternarios, y al

complejizar históricamente sus elementos (intervalos, acordes, armonías) fueron prefiriéndose con

agrupamientos binarios. La binarización en ambos casos ocurre por que se simplifica el parámetro de los

agrupamientos (de ternarios a binarios), cuando crecen las posibilidades sonoras de recursos musicales

como una forma de mantener equilibrio perceptivo.

La forma típica Sonata del clásico agrupaba cuatro movimiento: Rondo sería el último, penúltimo el

ternario minueto-trío-minueto, segundo sería el movimiento en forma de lied, que podía ser binario en dos

partes o ternario en tres partes (la mayoría de las veces el lied es ternario). Y el primer movimiento sería el

llamado análogamente Sonata, que tiene la división ternaria: exposición, desarrollo, re-exposición. En el

movimiento Sonata, en la exposición y re-exposición tenemos una misma estructura: primer tema - puente

modulante - segundo tema, que podían precederse de una introducción y seguirse de una coda (de origen en

la palabra cola, añadido). Mientras que el puente y el desarrollo son modulantes, los temas son afirmativos

de tonalidades. El puente modula de manera direccional hacia la tonalidad del segundo tema, en cambio el

desarrollo modula libremente; esta variedad genera interés en el discurso musical. La re-exposición es una

transformación armónica de los temas de la exposición, para fortalecer la tonalidad principal, y aun dicha

transformación añade interés. Los movimientos de la sonata clásica tienen composición formal

228
mayoritariamente ternaria, quizá como una disposición a mayores formas de elaboración, y por esto puede

justificarse su trascendencia.

Ahora analizaremos un modelo específico de composición del primer movimiento forma Sonata,

utilizados por W. A. Mozart. En varias sonatas y sinfonías, en el primer movimiento el primer tema es

frecuente encontrarlo compuesto de frases proporcionales pregunta-respuesta en distintos niveles, seguidas

de una síntesis que cierra las anteriores organizaciones y delimita el final del primer tema. Este primer tema

puede representarse así:

Frases: Síntesis

Miembros: P R

Incisos: P R P R

El segundo tema, por su parte, puede encontrarse de manera ternaria: en tres frases bien

diferenciables. La primera frase del segundo tema suele presentar un miembro con una melodía cantabile

(T2F1M1) y seguido su repetición adornada (T2F1M1’). En algunos casos cada miembro se subdivide en

dos incisos. La segunda frase (T2F2) resulta más movida, con algún cambio de modo o tonalidad, y se

desarrolla de manera continua sin subdivisiones regulares de frase. La tercera frase nuevamente se puede

encontrar dividida en varios miembros proporcionales y repetitivas (T2F3M1, T2F3M1’, T2F3M2,…).

Notemos que esta estructura de segundo tema mozartiano es interesante pues en cada parte presenta un

arreglo formal distinto y característico; todas estas variantes tienen contrastes y reiteraciones que dan

interés a la forma mozartiana.

229
 Esta estructura puede constatarse fácilmente las sonatas de Mozart, por eso ofrecemos un análisis

breve de varias sonatas:

Sonata para piano 5 K. 283 en Sol mayor. T1F1M1I1(pregunta) c.1, T1F1M1I2 (respuesta) c. 2,

T1F1M2I1 (pregunta) c. 3, T1F1M2I2 (respuesta) c. 4, T1F2 (síntesis) c. 5-16; todas melodías anacrúsicas.

T2F1M1I1 c. 23-24, T2F1M1I2 c. 25-26, T2F1M1’I1 c. 27-28, T2F1M1’I2 c. 29-30. T2F2 c. 31-42 (aun

cuando hay una repetición de la frase esta no es proporcional). T2F3M1 c. 43, T2F3M1’ c. 44, T2F3M2 c.

45-47, T2F3M2’ c. 48-50.

Sonata para piano 12 K. 332 en Fa mayor. T1F1M1 c. 1-4, T1F1M2 c. 5-12, T1F2 (síntesis) c. 13-

22. T2F1M1I1 c. 41-44, T2F1M1I2 c. 45-48, T2F1M1’I1 c. 49-52, T2F1M1’I2 c. 53-56. T2F2 c. 56-70.

T2F3M1 c. 71-76, T2F3M1’ c. 77-81, T2F3M2 c. 82-83, T2F3M2’ c. 84-85.

Sonata para piano 13 en Sib mayor K. 333. T1F1M1 (pregunta) c.1-2, T1F1M2 (respuesta) T1F2

(síntesis) c. 5-10; todas melodías anacrúsicas. T2F1M1I1 c. 23-26, T2F1M1I2 c. 27-30, T2F1M1’I1 c. 31-

34, T2F1M1’I2 c. 35-38. T2F2 c. 39-49 (aun cuando hay una división de la frase ésta no es proporcional).

T2F3M1 c. 50-53, T2F3M1’ c. 54-58, T2F3M2 c. 59-60, T2F3M2’ c. 61-62.

Sonata para piano 16 K. 545 en Do Mayor. T1F1M1 (pregunta) c.1-2, T1F1M2 (respuesta) c. 3-4,

T1F2 (síntesis) c. 5-12. T2F1M1 c. 14-15, T2F1M1’ c. 16-17. T2F2 c. 18-21, T2F3 c. 22-25 (esta última

frase no se subdivide, seguramente por ser una sonatina las estructuras están reducidas).

Sinfonía Júpiter. T1F1M1I1 (pregunta) c. 1-2. T1F1M1I2 (respuesta) c. 3-4, T1F1M2I1 (pregunta)

c. 5-6, T1F1M2I2 (respuesta) c. 7-8, T1F2 (síntesis) c. 9-23. T2F1M1 c. 56-61, T2F1M1’ c. 62-67,

transición (utilizando elementos anteriores) c. 63-80, T2F2 c. 81-88, transición c. 8-100. T2F3M1 c. 101-

102, T2F3M1’ c. 103-104, T2F3M1” c. 105-106, T2F3M2 c. 107-108, T2F3M2’ c. 109-110, T2F3M3 c.

111-113, T2F3M3’ c. 114-116. Seguramente esta por ser una obra de gran envergadura encontramos

transiciones entre las distintas frases del segundo tema.

Similar esquema también puede encontrarse la sinfonía 40 en Sol menor, dejamos para el lector que

verifique, aun cuando en la tercera frase del segundo tema utiliza motivos semejantes a los del primer tema.

230
Por su puesto este esquema que proponemos no es un esquema rígido, pero en los ejemplos analizados se

muestra su utilización.

En Beethoven esta misma estructura del primer movimiento sonata puede verse, por ejemplo en la

sonata Aurora que hemos analizado por partes. Beethoven en otras sonatas y sinfonías mantendrá la

estructura del primer tema pero presentará un segundo tema trivial y sencillo en su composición

(generalmente después de un puente modulante intenso).

En las presentaciones temáticas revisadas puede notarse la complejidad de agrupamientos unos más

regulares que otros. Pero si queremos discutir sobre niveles de complejidad y organización musical,

podemos tratar de encontrar algún “índice” o número que indique nivel de complejidad. Ya dijimos que los

agrupamientos ternarios son más complejos que los binarios. Pero además podemos tomar en cuenta la

siguiente característica: el nivel de complejidad depende de las posibilidades de señales sonoras; a mayores

variaciones sonoras, mayor complejidad. Esto puede apreciarse en un ejemplo simple, pero no de la música

de sala de conciertos, sino de los cantos de protesta de dos bandos políticos, oposición y oficialismo,

enfrentados en Venezuela durante los años trajinados 2003-2007. Estos cantos nacieron de las

manifestaciones sociales, cada uno enunciaba su premisa, y fueron paradigmáticos hasta el punto que sólo

el ritmo (tocándose en cornetas de carros, con la cacerola u otro golpe), sin el texto, era suficiente para

caracterizar a cada bando; si sólo tomamos el pulso referencial de cada ritmo, tendremos:

Pero el del oficialismo, fue musicalizado con estilos regionales por algunas agrupaciones

tradicionales, a la siguiente presentación:

231
 En el canto de la oposición existen tres valores de duración: corchea, negra y blanca; en el original

del oficialismo existen dos valores: negra y semicorchea; en el canto del oficialismo musicalizado son

cuatro los valores de duración presentes. Esto es indicio de la complejidad del discurso sonoro, en este caso

supeditando al texto original de la protesta (que hemos obviado intencionalmente), pero cuyo ritmo logra

resonancia, por ejemplo, hasta en las cornetas de los carros, los “cacerolazos” (protesta golpeando

cacerolas) y demás manifestaciones sociales y masivas en donde se utilizaran. Estos índices de valores de

duración, 3 para la oposición (blanca, negra corchea), 2 para el ritmo original del oficialismo (negra,

semicorchea) y 4 para el ritmo reelaborado del oficialismo, son indicativos de distintos niveles de

complejidad, pues más elementos distintos construyen más posibilidades estructurales. Esto es una

aproximación a lo que pudiera ser un índice de complejidad; este asunto requeriría una profundización

matemática que escapa de los alcances de este trabajo.

Pronto abordaremos, para el caso de la composición musical, que la complejidad se comporta en

niveles como un fractal, representación geométrico-matemática que se auto reproduce hasta el infinito.

Tiempo en la música

Algunas generalidades también pueden hacerse respecto al tiempo en la música. Ya había sido

dicho desde el análisis rítmico-perceptivo de partituras: las repeticiones, en la reafirmación de las

semejanzas, se vuelven referencias para la memoria, que dan la sensación de tiempo y regularidad. En

dicho análisis además se caracterizó a la música popular como estructuras sintético-conflictivas estables en

el tiempo.

Ya había sido estudiado el tiempo en la música también en la revisión histórica de los recursos de la

música occidental, en los casos de cadencia, y clímax. En la cadencias se enunció que un cambio en la

regularidad anuncia una articulación formal o pausa. En L. van Beethoven, estudiamos la idea de clímax,

como progresiones de referencias perceptivas hasta llegar a los limites interpretativos.

232
 En el análisis del estilo de Debussy se discutió como estructuras solapadas previenen cambios

bruscos de sonoridad; esto es utilizado como transición.

Pues en estos casos las referencias perceptivas, en repeticiones y semejanzas, forman la guía sobre

la cual se nos presenta la sensación de tiempo en la música. Sobre estas referencias se pueden establecer

una sensación estática (como en la caracterización de la música popular, donde un complejo de estructuras

sintético-conflictivas se repite continuamente), una sensación de dirección (como muestran las progresiones

típicas de los clímax), y una sensación de articulación en el tiempo (mediante un cambio en la regularidad,

hacia una cadencia).

Hay que notar que hemos llamado cadencia perceptiva a la manera en cómo los elementos

musicales anuncian un final de sección (mediante un cambio en la regularidad). Esta cadencia perceptiva es

un recurso utilizado por casi todos los compositores para llevar suavemente al oyente sobre los cambios de

frases y secciones; es un recurso muy común, natural a la comunicación musical, aun cuando se haya

clarificado muy poco su uso. Ancestralmente ya era conocida su práctica, desde los primeros salmos

hebreos, donde la clausula anuncia el cierre melódico mediante un giro característico. Actualmente este

recurso resultará muy importante para las técnicas de creación en colectivos de improvisación, como pronto

mostraremos.

***

Las anteriores secciones se enfocaban a generalizar los principales rasgos del análisis perceptivo de

la música. Estos serán enfocados para la creación de música, en el reconocimiento acústico de la música,

pero antes debemos preparar la teoría de los vacíos.

Teoría de los vacíos (composición)

“Treinta radios convergen en el medio pero es el vacío mediano quien hace marchar
el carro, se trabaja para hacer vasijas, pero es del vacío interno del que depende su
uso, una casa que está agujereada de puertas y ventanas, pero sigue siendo el vacío
quien permite se habite, el ser da unas posibilidades, y es por el no ser que se las
utiliza.” Lao Tse, Tao Te King, 11

233
 La creatividad musical entenderá al contraste perceptivo, en el sentido de la percepción de vacíos.

Valga decir, un vacío es la negación de una identidad perceptiva (hecha referencia en la semejanza). Pero

aquello que no es, puede ser muchas cosas, según sea la elección del compositor, que encuentra en el vacío

la posibilidad de su expresión. La composición utiliza al vacío como una posibilidad de creación, en

contrastes y diferencias respecto a una identidad perceptiva-musical dada. Y es en la realización del vacío,

en una nueva referencia, que se logra plasmar el compositor.

Además, mediante un estudio de los vacíos también puede probarse que las posibilidades de

composición musical son infinitas; y también las posibilidades de análisis. El presente estudio tiene como

objetivo comenzar una ordenación de las organizaciones posibles de las sonoridades, a partir de la idea de

vacío, y mostrar que sus posibilidades crecen cómo las de un fractal, se auto-reproducen en posibilidades:

Partiendo de lo simple hacia lo complejo, tomemos para comenzar algún valor sonoro discreto, que

origine una dualidad: un valor de énfasis-acento (“v”) reafirmado en la semejanza y repetición, y su

articulación o contraste en vacío (representada “----”). He aquí una organización perceptiva simple, en

ejemplo de cuatro valores, y sus vacíos:

a) v------------------v-------------------v-------------------v

El anterior esquema pudiera representar en la música, por ejemplo, una sucesión igual de negras en

notas simples, acordes o armonías iguales.

Cuando componemos modificamos las posibilidades presentes en nuevas otras. Pensemos una

primera posibilidad de modificar todos los vacíos (representados “BBBB”):

b) v BBBBBBBB v BBBBBBBBB v BBBBBBBB v

El anterior esquema puede representar un movimiento ascendente de las notas en negras, o la

alteración de los acordes, por ejemplo; significa la alteración de los elementos iguales “v”. Otra

posibilidad de modificar el vacío se puede traducir a:

c) v BBBBBBBB v ----------------- v BBBBBBBB v

234
 Que en principio es equivalente a su inversa:

d) v ---------------- v BBBBBBBBB v ---------------- v

Otra opción menos simétrica pudiera ser:

e) v ---------------- v BBBBBBBBB v BBBBBBBB v

Estas opciones c, d y e puede ser intercalar notas o acordes alterados con las notas o acordes

planteados inicialmente.

Pues cada posible modificación (B) del vacío (-) origina nuevas posibilidades donde hacer nuevos

énfasis. Por ejemplo, la posibilidad b) puede, a su vez, combinar un nuevo énfasis (“i”):

f) v -------- i ------ v ------- i -------- v -------- i ------ v

Y esta nueva presentación de estructuras puede interpretarse de otra diferente manera, para

comenzar de nuevo los procesos de composición:

g) v BBBB i ------ v BBBB i ------- v BBBB i ------ v

Otra posibilidad de utilizar los vacíos en f) puede traducirse a:

h) v BBBB i BBBB v BBBB i BBBB v BBBB i BBBB v

Este último tambien se puede componer en nuevos énfasis, que ahora los podemos visualizar en

distintos niveles o valores de énfasis, cada uno representando distintos agrupamientos en estructuras

perceptivas:

i) v v v v v v

v v v

v v v v

Acá podemos ilustrar esta estructura perceptiva, en sus primeros ocho énfasis, como análoga al

conocido en el clásico, bajo de Alberti:

235
 Con el procedimiento de los vacíos podemos acceder directamente a posibilidades de organizar el

sonido, según se encamine nuestra interpretación del “vacío”; y las propuestas de énfasis perceptivos

estarán en síntesis de estructuras conflictivas, como muestran los anteriores análisis por niveles.

Pero las elecciones de llenado del vacío, también tienen que ver con proporciones. Antes hemos

llenado los vacios, de manera equidistante entre los énfasis cercanos, ahora podemos proponer distintas

divisiones no sólo binarias y equidistantes.

Particiones ternarias del vacío también son posibles, por ejemplo sobre a) se pueden establecer los

siguientes énfasis (“i”):

j) v ---- i ---- i ---- v ---- i ---- i ---- v ---- i ---- i ---- v

Estos se trascribirían en niveles estructurales perceptivos a la siguiente representación:

k) v v v v

v v v v v v

Dichos énfasis propuestos en k) pueden guardar variadas proporciones entre sí, cómo en las

siguientes representaciones, de acuerdo a un pulso binario o ternario:

Cuando decimos ordenamiento del sonido, nos referimos a cualquier manera general de organizarlo,

ya sea en alturas y afinaciones (como en el bajo de Alberti), o en timbres y sonoridades, (bien sea de

tambores como en la música de tradición afroamericana o los instrumentos de una orquesta) o también en

valores inexactos en su ocurrencia, como vibratos que pueden ofrecer un arreglo continuo de las

posibilidades sonoras (no-discreto, cómo el caso de los énfasis en el estudio de los vacios). Es decir, la

236
identificación de los vacios, permite visualizar las posibilidades sonoras, pues representan las relaciones

que definen la formación de estructuras. Además, sobre estas bases se funda toda una variedad imprecisa

de posibilidades de combinación y composición, pues depende de lo que el compositor considere “vacío”,

según incorpore su experiencia.

Y en los esquemas mostrados también puede notarse que la utilización (“B”) de algún vacío (“-”) en

la composición de un nuevo énfasis (“i”), generá a su vez nuevos vacíos. Es decir, que las posibilidades de

interpretación de vacío no se agotan, y pueden a su vez componerse no sólo hacía subregiones, sino

también hacia regiones de igual o mayor extensión, o en desplazamientos también de estructuras.

También esta interpretación de los vacíos no puede hacerse solamente de manera lineal y sucesiva

en el tiempo, sino que las proporciones y vacios pueden ser relaciones armónicas o timbricas de sonidos en

la simultaneidad.

De estas formas de generación de estructura, partiendo de lo simple, parece más bien como ordenar

a un fractal y su infinitas formas de reproducción. Ya existen teorías que describen la regularidad de los

fractales, en base a los distintos niveles de autosemejanza; en nuestro caso las estructuras se

autoreproducen en posibilidades musicales no exploradas (vacíos). Pero la idea de fractal, en esta teoría de

los vacíos, es una abstracción para entender la realización hipotética de infinitas estructuras en la

composición y el análisis.

Debe resaltarse que ésta no espera ser una demostración estricta en un sentido lógico-matemático,

pero esperar servir para mostrar la auto-reproducción de posibilidades de composición musical, dado un

pulso elemental uniforme. Para el caso del análisis, no se parte de un pulso regular, sino que se parte de una

partitura, por ejemplo, y allí pueden encontrarse sucesivas posibilidades de organización perceptiva.

En la composición musical, desde este punto de vista de la percepción, lo que se procesa es la

generación de estructuras. Dichas estructuras son estudiada a través de semejanzas y diferencias, donde se

realizan énfasis-acentos, y vacíos. Así podemos concluir que: Las posibilidades de composición musical

237
son infinitas, pues se realizan sobre el vacío, y su realización depende de la elección y experiencia de

quien indaga estructuras a partir de lo simple.

Música creativa

¡El que ama ansía crear, porque desprecia! Nietszche

Si toda teoría debe tener su constatación la realidad, con la aprobación y el consenso de una

comunidad, esta propuesta espera constatarse en la práctica de dos maneras: 1) en la variedad de análisis

presentados, y 2) en un legado de creaciones musicales cuyo resultado musical pueda constatarse en la

audición y la ejecución. Ya ha sido elaborado todo un extenso trabajo de análisis perceptivo de música,

enfocado preferentemente a partituras académicas; pero ahora se presentará el reconocimiento perceptivo y

acústico, enfocado a la creación musical, según ha ocurrido en una experiencia acumulada por cerca de 7

años de formación de grupos de creación musical (desde 2004 al 2011, y sigue la actividad actualmente en

pleno desarrollo), incluyendo a personas que no hayan tenido una educación formal-tradicional en música,

aficionados y profesionales; esto ha registrado en miles de composiciones demostrativas. Por tanto, esta

propuesta se presenta como una teoría perceptiva de la música, en el análisis y la creación de música, en

partituras y en el reconocimiento acústico; una demostración epistemológica como fisicalismo será hecha

en un capítulo aparte.

Se trata de la experiencia de cursos de composición de música popular para bandas, de talleres de

creatividad para músicos académicos, y de organización de colectivos de creatividad musical. Cuando

mencionamos música popular nos referimos a un promedio de gente joven que utiliza instrumentos

musicales típicos en la ciudad: guitarras (acústicas y eléctricas), bajos, baterías y cantantes de música, entre

otros. En estas experiencias se compone, incluso de manera radical, una canción nueva tras otra, mientras

se ensaya tocando, sin repetir piezas, sin parar mientras se improvisa, sin imitar otros géneros o estilos (aun

cuando pueden utilizarse recursos de otros géneros, pero sin rigurosidad).

238
 Los conservatorios y escuelas de música tradicionales por lo general no brindan apoyo a estos

músicos populares en materia de composición pues su educación se fundamenta en técnicas de los modelos

de las obras maestras, acumuladas en partituras: contrapunto, armonía, fuga, formas clásicas, y técnicas

académicas del siglo XX. Cuando los jóvenes aprendices de música no participan de estas escuelas

tradicionales, para aprender generalmente resuelven imitando a los artistas preferidos, y tomando clases de

dominio del instrumento, cuestión que les da a conocer de manera tácita, el sistema occidental de la escala

y los acordes.

En la academias tradicionales generalmente se enseña la composición en base a cánones

establecidos desde la antigüedad, lo que hace temiblemente recargados los estudios, y poco atractivos a

quienes buscan la expresión propia en la música. En las escuelas de música popular conocidas, se enseña a

componer en los géneros establecidos de música popular. Pero en ambos casos, el camino de elecciones

que debe tomar el aspirante a compositor, para llegar a una expresión personal y original, requiere de un

proceso de auto-conocimiento de posibilidades de expresión; proceso incierto donde pocos son los

afortunados que logran componer originalmente.

Los cursos y talleres de creatividad, con fundamentos perceptivos, buscan llenar ese vacío de las

escuelas tradicionales y populares de música en la búsqueda personal de un lenguaje musical propio y

espontáneo. En estos cursos y talleres la metodología y lenguaje técnico es elemental: semejanzas y

diferencias, vacíos, coordinación, regularidad e irregularidad; por decir los términos más utilizados. Se

imparte técnicas de creatividad mediante ensayos musicales, con los participantes en sus instrumentos, sin

necesidad de anotar teoría para ellos. Estas actividades no requieren de una formación teórica de los

participantes (en el solfeo), es suficiente un dominio medio del instrumento (incluido el canto o rapeo) para

participar, y su aplicación en la práctica ha demostrado un caudal de nuevas creaciones con estilos

originales.

Casi todas las experiencias llevadas a cabo se sirven exclusivamente del reconocimiento acústico,

algunas veces incluso con gestos indicativos sobre el hecho sonoro, y sin necesidad de categorías

239
formalizadas. Digamos, una pedal de efectos de guitarra, puede traer categorías auditivas no-formalizadas

interesantes para la composición; el reconocimiento acústico incluye estas posibilidades.

Los cursos y talleres no discriminan su aplicación en grupos de distintas tendencias musicales,

desde Rock hasta la música académica, pues no se realiza sobre recursos preestablecidos de improvisación

como los del Blues, Jazz, y Salsa entre otros. Se imparten técnicas para lograr ritmo y música a partir de

ideas y gestos musicales originales del instrumentista.

La teoría semiótico-perceptiva de la música acá presentada sirve así de guía para la composición, y

se realiza prácticamente sobre cualquier posibilidad sonora; su aplicación permite lograr aquellas

estructuras percibidas favorablemente por la percepción en una síntesis de conflicto que genere interés

musical. En los cursos y talleres son revisadas en la improvisación distintas técnicas sobre el lenguaje

musical que incluyen generación de ideas y cierre de secciones.

Estas actividades pedagógicas manejan el principio de composición semiótico-perceptivo respecto a

la determinación de vacíos que pueden llenarse de expresión musical; por ejemplo, el participante debe

encontrar sonar diferente a una base planteada, encontrando contra-agrupamientos, que le obliguen a

manejar semejanzas y diferencias. En el primer paso el instrumentista busca los contra-agrupamientos de

un pulso fijo que debe llevarse en el cuerpo, y el instrumento buscará agrupamientos a contra-cuerpo: con y

contra el cuerpo. Los agrupamientos corporales se pensaran generalmente en un compás 4/4 (es el compás

preferible para comenzar las prácticas creativas), y el instrumento debe mantenerse paralela a esta

regularidad, pero con independencia de agrupamientos (el instrumento marcará así su propio compás

sonoro de referencias perceptivas). El músico entonces se agrupará en los vacíos del pulso corporal. Para

comenzar a lograr estos agrupamientos, continuamente se sugieren utilizar casos simples; como elaborar

grupos musicales con dos o tres notas o acordes, por ejemplo. Estas actividades busca ayudar a focalizar la

composición sobre variaciones sonoras simples, y utilizadas eficientemente, en lugar de necesitar recursos

recargados y virtuosos.

240
 En el ritmo de la música popular, en sus distintos géneros, parece haber constantemente una

comunicación corporal. Todos se mueven bailando llevando un pulso regular común; así parece

manifestarse un lenguaje corporal que hace de comunicación entre los distintos instrumentistas y el público.

Los músicos llevan ritmos a contratiempos y contra-agrupamientos del compás; el pulso muchas veces esta

implícito en los giros de sus instrumentos. Nosotros argüimos perceptivamente que dicho pulso regular

(como un compás tácito), se lleva sobre el cuerpo y así se comunica entre los distintos ejecutantes, quienes

añaden contratiempos y contra-agrupaciones rítmicas en sus instrumentos. Esta idea es aplicada para

encontrar figuras musicales en los talleres de creatividad. El cuerpo mantiene así el feeling que comunica a

los distintos músicos, y le da carácter a la pieza; y sobre ese pulso común cada instrumentista busca sus

propios agrupamientos en contra y con el movimiento del cuerpo (añadiendo irregularidad a la regularidad

del compás). El concepto de feeling ha sido tomado de Humberto Sagredo Araya49, quien se refiere a la

comunicación corporal y disfrute de músicos en géneros como jazz y blues. De aquí que la gestualidad sea

crucial en los cursos y talleres de creatividad musical, para la generación de ideas musicales originales; el

pulso se lleva en el cuerpo, mientras que las manos o voz se mueven en gestos y figuras (agrupamientos)

que se oponen y siguen al pulso corporal.

Para el planteamiento de una gestualidad musical se recomienda utilizar una propuesta simple e

interesante, y repetirla constantemente como un loop u obstinato. Hay que evitar melodías muy variadas, la

simplicidad permitirá a los otros músicos y oyentes reconocer la propuesta para así acompañarla mejor;

evitar hacer un “solo”, sino una gestualidad definida en sus recursos.

Otro aspecto importante es trabajar por temas, en constantes cambios y reiteraciones de temas.

Primero esto es ejercitado por cada músico por separado. Cada tema representa una gestualidad musical

distinta, sin perder el pulso del compás; por su puesto las opciones más simples son preferibles pues deben

evitarse gestualidades exageradas. Por ejemplo, un tema 1 puede ser notas repetidas movidas, mientras que

un tema 2 puede ser un movimiento ascendente más relajado. Se recomienda para empezar plantear un

49
El mito del “feeling” en la música. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26 de mayo de 1991. (1 p.)

241
tema 1, seguido de un cambio a tema 2, vuelta a tema 1, vuelta a tema 2 y luego cambio a un nuevo tema 3;

el orden de los temas puede ser muy variable y depende de la manera en como se enfoque un ejercicio en

un instrumentista. De este modo cada tema refrescará auditivamente a los otros, haciendo que la re-

exposición de un tema luego de su contraste resulta agradable. Este es un recurso que permite una mayor

proyección musical con menos recursos.

Los cursos y talleres de creatividad musical persiguen constantemente “tocar menos y sonar más”.

En el caso de la ejecución en grupo, para tocar menos y sonar más el participante debe estar atento a lo que

toca otro músico, tocar en sus vacíos y agruparse en un ritmo diferente. Pero los “vacíos” y los

“agrupamientos” pueden ocurrir de infinitas maneras, esa es la interpretación personal del músico.

Encontrar un “vacío”, por ejemplo, puede ser interpretar una escala (ascendente o descendente), cuando los

demás temas no favorecen este movimiento melódico. Al insistir en la repetición, sobre un nuevo motivo

encontrado en un “vacío”, este logra plantear su propia regularidad y referencia para la percepción50. De

este modo el música logra hacer crecer la sonoridad resultante con menor esfuerzo, encontrando los

faltantes en los otros instrumentos; por ejemplo, una sola nota bien colocada puede ser crucial y suficiente

para repotenciar una sonoridad musical de otro instrumentista. El participante aun cuando suene en un

agrupamiento rítmico diferente al de los otros instrumentistas (en los vacíos de los otros músicos), debe

tener su propia línea interesante (encontrando vacíos del pulso corporal compartido entre los músicos),

mientras todos comparten en el feeling una comunicación corporal (todos en el mismo pulso); el elemento

coordinador entre todos los músicos debe ser el pulso común. Cada instrumentista debe buscar no competir

con la propuesta de otro músico, sino complementarlo encontrando sus “vacíos”, aprovechando mejor las

posibilidades sonoras con menos recursos.

50
Para ilustrar el atrevimiento de una nueva posibilidad musical, en clases ha servido la cita de Henry Miller: “Toda la
lógica del Universo está contenida en atreverse, es decir, en crear partiendo del apoyo más sutil, más débil. Al principio esta
audacia es comprendida con la voluntad, pero, con el tiempo, la voluntad se desvanece y toma su lugar el proceso automático,
que, nuevamente ha de romperse o dejarse caer, estableciéndose una nueva certeza que no tiene nada que ver con el
conocimiento, la pericia, la técnica o la fe. Con el atrevimiento, uno llega a esa misteriosa posición x del artista, que es ese
anclaje que nadie puede describir con palabras, pero que subsiste y emana de cada línea escrita” (Miller, 1984, p. 202; en José
Ramón Ortiz, La lógica del caos, p. 156).

242
 Ahora, sin detenerse y con fluidez, deben lograrse cambios de tema simultáneos entre todos los

músicos manteniendo el pulso común invariable; cada uno cambiará a otro ritmo interesante (en vacíos con

el pulso corporal y con los otros músicos). El músico debe buscar cambiar sobre su propia melodía

simultáneamente cuando los otros músicos los hagan, esto le permitirá al grupo elaborar “temas musicales”.

Esta es una manera de con menos esfuerzos lograr una música interesante y variada, sin necesidad de

virtuosismos (aun cuando pueden incluirse). En la mecánica de trabajo de creación de nuevos temas, se

promueve el desapego de los recursos logrados y temas compuestos; valga decir, superar los aciertos

musicales encontrados facilita la elaboración de nuevos motivos.

Cada participante debe estar atento a los mejores cambios sin tener predisposición de cual será la

gestualidad de un próximo tema. El mejor cambio dependerá de la orientación que tome el grupo, por esto

cada instrumentista debe estar atento y resolver intuitivamente de manera rápida. Particularmente esta

técnica de los cambios conjuntos ya permite lograr música en el ensamble. Inicialmente los participantes

sienten cierta incertidumbre al practicar creativamente con estos preceptos. Por esto los ensayos son

grabados y reproducidos inmediatamente; en la reproducción es muy común encontrar la sorpresa de los

participantes de haber logrado musicalidad satisfactoria.

La música popular, electrónica, pop y rock está repleta de estas coordinaciones grupales, cambios

de gestualidad entre estrofas, coros y partes instrumentales. Curiosamente los grupos y productores

musicales han hecho uso de los cambios conjuntos siendo este un conocimiento tácito que no ha

formalizado. Justamente la teoría trata de iluminar lo que han hecho intuitivamente los músicos más

aventajados. En la educación musical se busca favorecer e involucrar a la mayor cantidad de personas en la

creatividad.

En cuanto a la sensación de tiempo en la música, se promueve que los cambios de tema sean

precedidos por cambios en las regularidades de modo de anunciar el próximo tema. Pero esta es una técnica

que tardan en dominar los participantes, pues requiere una sensación holística del ensamble durante la

improvisación. Para dominar esta técnica hace falta prevenir cual el momento del ensamble en que se puede

243
inducir a un cambio de tema. Debe evitarse duraciones muy prolongadas de tema pues resulta más forzado

inducir un cambio en la inercia musical; igualmente no puede adelantarse el cambio de tema si los

participantes aun están afianzando sus propuestas en la improvisación. Adicionalmente es un proceso de

exploración reconocer cual es la mejor gestualidad para prevenir un cambio pues se inducen distintas

tendencias en el cambio de tema. El cambio en la gestualidad suele ser óptimo cuando se propone 3

tiempos antes del cambio de tema (en el compás 4/4).

Esta técnica de anunciar los cambios de tema es practicado inicialmente asignando a cada ejecutante

la tarea de proponer mediante su instrumento los cambios de sección.

Ocurre el caso que justamente cuando el ensamble logra un momento climático, el cambio de tema

resulta impactante pues transforma un fuerte momento expresivo en una nueva propuesta sonora,

manteniendo la expectativa y el interés. En las improvisaciones informales de la música popular los

momentos climáticos van seguidos de un progresivo decaimiento pues se mantiene la base musical hasta

que se agotan o saturan las posibilidades. Esto es asemejado con el caso del “surf”; el surfista al nadar hasta

alcanzar el tope de la ola, inmediatamente quiebra su dirección para no ser arrastrado por la cresta cuando

va cayendo.

Pero adicionales habilidades son desarrolladas en los cursos y talleres, como: percepción de la

longitud de los temas; entradas-salidas de instrumentos; uso de silencios y pausas para favorecer engranajes

sonoros de instrumentos; finales de piezas; recapitulaciones; mejores cambios de tema; equilibrio sonoro;

manejo de densidades sonoras en la improvisación; más otras habilidades de optimización de recursos y

coordinaciones entre músicos. Esto se da por lecciones, y en distintos ejercicios formativos.

En los cursos y talleres se insiste sobre el uso de la intuición, del buen gusto para resolver los temas

con el uso de los sentidos (además del escucharse en estos grupos los participantes se comunican visual y

gestualmente). Esta práctica creativa es comparado con otras actividades como el Futbol; mejor dicho con

un buen equipo de futbol. Un equipo bien integrado sabe hacer jugadas coordinadas, donde cada jugador

ocupa su posición o se desmarca para permitir posibilidades. Al igual que en el futbol, en la práctica se

244
ejercitan distintas técnicas, pero en el juego la improvisación y la resolución rápida permite tomar ventaja.

También esto se asemeja a técnicas de escuadrones de combate donde cada miembro asume una posición

en el ataque y la defensa, y las acciones conjuntas les permiten ganar terreno. Desde este punto de vista la

creatividad es similar a muchos aspectos de la sociedad, cuando actuamos coordinadamente a favor de

lograr objetivos.

El enfoque general de estas experiencias pedagógicas es lograr compenetrar al grupo en una sola

entidad creativa, que se sienta el acoplamiento y acuerdo entre todas las partes de la composición; también

el movimiento musical, en contrastes y cambios entre distintas secciones debe ser logrado grupalmente. A

este enfoque se le llama informalmente “efecto manada”: considerar a todas las partes como una sola masa

que se mueve, detiene, cambia de dirección, y crece o decrece en conjunto. Esto es comparado con las

actividades de los animales cuando se unen y organizan a favor de su supervivencia.

Los ejercicios de ensamblaje son planificados desde lo simple, considerando al grupo como un

instrumento en sí mismo. De manera análoga a como se aprende un instrumento académico, se va

trabajando las habilidades puntualmente y en casos simples, hasta progresivamente aumentar la

complejidad. En los talleres valen menos los solistas y virtuosos, siendo el objetivo lograr un ensamble

virtuosos en la composición por las propuestas originales que pueda lograr. Muchos ejercicios iniciales

exigen a los más dotados en la ejecución restringir sus recursos a fin de favorecer el ensambla. Por su

puesto, en los grupos avanzados se combina el virtuosismo con las posibilidades expresivas, siempre que se

favorezca la comunicación de los músicos en la improvisación.

De la experiencia acumulada ha podido constatarse cómo los participantes comparten muchas veces

las mismas nociones del interés de una propuesta musical dada. De hecho, muchas veces los participantes

tienen ideas intuitivas y no formalizadas sobre como sacar un buen tema o un buen ritmo; sin embargo, lo

que espera esta propuesta teórica, es proveer en la práctica un lenguaje simple y consensuado de

comunicación sobre conocimiento musical, en este caso sobre creatividad musical. Las técnicas de

245
creatividad musical no buscan sino nombrar y puntualizar lo que generalmente se ha hecho de manera

intuitiva por los músicos que han tenido el talento de encontrar un lenguaje compositivo propio.

En los cursos y talleres de creatividad distinguimos dos tipos de creaciones: las espontaneas o

planificadas. Las creaciones espontáneas son improvisadas y pueden ser dirigidas en cuanto al orden y

aparición de los temas; esto es encaminado por el instructor o por los participantes en algunos casos. La

dirección busca inculcar la habilidad en el ensamble de los cambios conjuntos. En los cursos y talleres,

luego de la cuarta sesión, el grupo necesitará menos dirección pues comienza a desarrollar por sí mismo la

comunicación necesaria en la improvisación para los cambios. Por su parte en las creaciones planificas el

grupo retoma varias veces una composición de modo de ir perfeccionándola; en las creaciones planificadas

también se incluye momentos de improvisación que permite el desarrollo de nuevas ideas sobre la marcha.

También se incorporan recursos de letras, imágenes y relatos para guiar una composición. Las creaciones

buscan lograr canciones estructuradas con 4 minutos en promedio de duración, en las que puedan

distinguirse secciones y distintas participaciones del ensamble.

Los cursos y talleres se dan en ensayos que duran dos horas; un curso promedio consta de 10

ensayos; por su parte, el taller es variable en duración, puede durar desde 1 sesión hasta 5 meses de ensayos

semanales. Los talleres y cursos de creatividad son completamente prácticos, con un mínimo de teoría los

participantes en ensamble improvisan en sus instrumentos, ensayando y componiendo continuamente. Por

su parte los colectivos creativos duran entre 2 y 3 horas cada vez y son abiertos para cualquier participante

(que conozca o no de estas técnica perceptivas de creatividad musical); en los colectivos se busca

involucrar a las personas con la improvisación libre. En los colectivos de creatividad musical, rara vez se

hacen ejercicios guiados de improvisación, dejando que la propia experiencia lleve a sus resultados

particulares, por la iniciativa de los participantes; la premisa de la reunión es música original, no versiones

de otras piezas, y continuar tocando sin repetir piezas (salvo algunas veces). A estos colectivos asisten

tantos personas que han cursado las técnicas de creatividad musical, como independientes y músicos de

246
otras escuelas y de grupos musicales conocidos (con trayectoria en conciertos) o no. En un ensayo

promedio de curso o taller podían producirse de 5 hasta 14 canciones, según el progreso.

En casa hogares también se ha tenido experiencia de grupos de creatividad musical con niños. Son

dos casos, 1) en la casa hogar Don Bosco inicialmente se partió de un grupo de 15 participantes. Los niños

oscilaban entre 12 y 16 años, generalmente sin ningún conocimiento musical previo. La experiencia

permitió enseñarles conceptos básicos cono compás, acordes y escalas. 2) en la casa hogar oratorio musical

nuestra señora de Guadalupe, para niñas entre 8 y 15 años de edad. Bajo la tutela del profesor de piano

clásico Roberto Mora, las participantes ya contaban con dominio medio hasta avanzado del instrumento. Se

lograron grupos de hasta tres niñas por improvisación.

Todas las experiencias anteriores están documentadas con nombres, fechas, grabaciones e incluso

videos.

Estas ideas perceptivas de interés musical también han sido aplicadas, en las academias

tradicionales y con partituras, para la enseñanza de armonía, contrapunto y composición; sin embargo, esta

experiencia es significativamente menor que la realizada grupos de improvisación musical.

Esta iniciativa de cursos, talleres y colectivos creativos ya ha formado un movimiento de seguidores

quienes se reúnen a componer fácilmente música. Los miembros más antiguos han conformado una

asociación civil, sin fines de lucro, dirigida a desarrollar y promover la creación de música nueva, original

y diversa: Crea Música. Son muchas las actividades y conciertos por realizarse, pues sigue creciendo el

movimiento y consecutivamente se suman más personas.

Personalmente considero a esto una experiencia maravillosa, una fortuna ser quien haya sembrado

la semilla de una creencia musical que crece en música espontánea, participativa, diversa y original, y ser

testigo de una especie de “magia”, que constantemente surge y crece en las improvisaciones colectivas.

Desde el 2004 nació esta iniciativa de desarrollar técnicas de creatividad musical, quizá de una

manera un poco incierta y con escasos participantes (2 participantes el primer año). Desde octubre del 2006

ya se comenzaron a grabar sistemáticamente las improvisaciones hechas en clases individuales, y luego los

247
primeros cursos organizados de manera independiente. En el 2007 comienzan los grupos creativos de

músicos académicos, lo cual le da una especial empuje a la iniciativa. Este año se comienzan a grabar con

calidad superior la improvisaciones gracias a un grabador portátil Edirol R-09.

Comenzando el 2008, luego de 15 meses de grabaciones ya se registraron más de 400 canciones

demostrativas, grabadas en improvisaciones, en las que se pueden notar estructuras y ensamble musical;

muchas de estas piezas son de buen nivel, según afirman los participantes y otras personas51. Este mismo

año comenzaron las presentaciones en vivo, donde la creación musical se realiza en escena. A partir de

entonces se formaron varios ensambles de distintos estilos para realizar presentaciones y obtener

remuneraciones.

A continuación se cuantificarán los cursos y talleres:

1. Cursos en salas de ensayo:

- Curso en Studio Play, febrero - mayo 2007. Participantes: Yurenia Santana (guit. acústica), Alnair

Bravo (teclado), Miguel Guevara (bajo, voz, batería), Dimitar Correa (guit. eléctrica), más invitados (total

28 demos registrados).

- Curso en Studio Play, mayo - julio 2007. Participantes: Luis Mendoza (guit. eléctrica), Ericka

Kudry (teclado), Liliana Materán (voz), y Eleonora Cretaro (voz). Invitado: Miguel Guevara (bajo y voz),

Pedro Salas (guit. eléctrica) (total 42 demos registrados).

- Curso en LG, mayo - julio 2008. Participantes: Carlos Vásquez (guit. eléctrica voz), Ricardo

(batería, guitarra), Cesar Cuervo, más invitados (total 51 demos registrados).

- Curso en Sala Silo, octubre 2008 - enero 2009. Participantes: Luis Ferreira (guit. eléctrica),

Eleonora Cretaro (voz), Hermacjackson Tovar (batería, bajo, voz), Oscar Oliver (guitarra, bajo), Luís Moya

Espinoza “Lame” (scracth, dj) (total 54 demos registrados).

51
Según mi catalogación personal, casi la mitad de estas 400 canciones son del mejor nivel.

248
2. Talleres en academias:

- Taller en la escuela de música Benito Canónico, octubre 2007 - julio 2008. Participantes: Keila

Zambrano (guitarra, voz), Kelvin Fernández (guitarra, voz), Jesbel Fajardo (percusión), Freddy Vásquez

(percusión), Edwin Hernández (bajo), Sthepanie de Ornelas (guitarra, voz) y Francisco Paredes (guitarra,

teclado, voz) (100 demos registrados).

- Sistema de Orquestas Juveniles e infantiles, sede en Guarenas-Guatire, febrero - abril 2008, grupo

de creatividad con el ensamble Cuarteto Criollo: Frank Valderey (cuatro y viola), Jesús León (contrabajo),

José Fernández (violonchelo) y Octavio Luna (violín) (34 demos registrados).

- Taller en el Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta, octubre 2007 hasta la

actualidad. Promoción 2007-2008: Erika Kudry (piano), Fabiola Gelso (piano), Elsa Sauce (piano), Keny

Salazar (piano), Jorge Olgado (flauta transversa, teclado, voz), Jeniffer León (flauta dulce, mandolina,

pandereta), Victor Solla (percusión, guitarra eléctrica) y Diana Rada (arpa) (82 demos registrados).

Promoción 2008-2009: Abel Gonzales (cuatro), Yohangelli de la Rosa (voz, piano), Luis (guitarra),

Octavio Riera (guitarra), Victor Solla (guitarra eléctrica) (35 demos registrados). Promoción 2009-2010:

formación del grupo vocal con piano Fábulas: Carlos Gómez (barítono y piano), Henry Castro (piano),

Ryan Revoredo (barítono y piano) (6 composiciones). Promoción 2010: participaron distintos grupos

corales dejando una decena de grabaciones. Promoción 2010-2011: reactivación del grupo Fábulas: con

Carlos Gómez (barítono y piano), Tulio Pérez (tenor), Diana Alcalá (contralto), Mariapaulina Yépez

(soprano), Arlenis Olivero (soprano), Ryan Revoredo (barítono y piano) más otros invitados (15

composiciones).

- Taller en el Conservatorio de Música Simón Bolívar. Promoción 2007-2008. Han participado:

Pablo Córdova (piano), Francisco Guillén (corno), Luís Avendaño (fagot), Leonardo Garrido (trombón),

Luís Meza Díaz (cuatro), Jenner Salazar Gomero (percusión), Douglas Marchan (violín), Eva Morena

(flauta transversa), Angerlin Urbina (flauta transversa), Yilmer Vivas (percusión), Oliver Briceño (Oboe),

Víctor Villaroel (percusión), José Adonay Suárez (fagot), José Manuel Rodríguez (violonchelo), Lorena

249
Rodríguez (percusión) (188 demos registrados). Promoción 2008-2009: Alejandro Lobo (guitarra), Carlos

Macero (chelo), Carlos Palacios (bajo, rap), Elizabeth Evtushenko (saxo), Elisa Rangel Hill (Clarinete),

Herbert Castro (Bajo), Iraly Ortiz (voz, percusión), Luisa Araque (voz, percusión), Oscar Malpica

(percusión), Christopher Ibarra (violonchelo) (79 demos). Promoción 2009-2010. Participan: Alba Brito

(violín), Raúl Cárdenas (cuatro), Diego Rivera (corno), Andrés Aragón (corno), Josue Silva (mandolina),

Miguel Manrique (flauta) y Josue Pinto (flauta dulce) (36 demos registrados). Promoción 2010-2011.

Participantes: Kenny Aponte (violonchelo), Luis Pichardo (violín), Luis Querales (fagot), Susana

Simonara (violín), Ángel Esteban (violonchelo), Rodney Arias (violonchelo) (45 demos). Promoción

2011-2012: con estudiantes de la cátedra latinoamericana de composición, actualmente en desarrollo.

- Allegro – CEMA: El Centro de Enseñanza Musical Allegro contrató los servicios de asesoría a

nivel de pedagogía musical octubre 2010 – abril 2011. Allí se formaron distintos grupos creativos de

influencia pop-rock y otro grupo vocal con estudiantes de los instrumentos como complemento de sus

actividades (29 demos registrados).

3. Otros grupos creativos

- Grupos creativos en empresas: Caribe Náutica, febrero - julio del 2007. Por iniciativa del

presidente de la empresa Bruno D’Adezzio se crea un salón de música para los trabajadores. Este grupo

tiene una fuerte tendencia a versionar canciones populares, sus participantes tienen nociones muy

elementales de ejecución. Poco a poco se ha ido mejorando el nivel de ejecución e involucrándolos en la

creación de música. en octubre de 2011 se reactiva el grupo musical.

- Colectivos creativos. Desde septiembre del 2006, hasta la fecha. Son abiertos al público.

- Taller de Música en la casa Don Bosco. Desde octubre 2006 hasta octubre 2007. Hasta 15

participantes (12 demos registrados).

- Taller de Música en el Oratorio Musical Nuestra Señora de Guadalupe. 5 participantes (8 demos

registrados).

250
 - Alumnos particulares. Inicialmente fueron 4 los estudiantes de creatividad 2004-2005. Dejaron 34

demos.

- Concierto en el Celarg, en el evento premio de Poesía Paz Castillo 2006, entregado a Manuel

Llorens. Participaron: Rafael Urbina (caja flamenca), David Alfonzo (batería), Luís Pulgar (guitarra), Ryan

Revoredo (teclado y flauta) y Víctor Marín (guitarra). Donde se crearon 4 piezas con amigos del poeta

ganador haciendo alusión a los poemas.

- Chichiriviche de la Costa. En 2009 durante dos fines de semana seguidos se organizaron

colectivos creativos con gente de la localidad más músicos creativos invitados. Primera improvisación en la

escuela, participaron 7 músicos de la zona. Segunda improvisación frente a la playa participaron 4 niños y 2

adultos.

- Congresos FESNOJIV. En 2009 se organizaron talleres de creatividad para músicos y profesores

del sistema nacional de orquestas en las primeras jornadas de educación musical del FESNOJIV. Allí se

formó un grupo instrumental en San Juan de los Morros donde participaron 10 músicos (flauta dulce, flauta

transversa, violín, clarinete, fagot, trombón, contrabajo y 3 percusionistas). Luego en Maracay se formó un

grupo instrumental-coral (3 clarinetes, chelo, piano y coro) y sinfónico-coral (aprox 40 personas).

- También se formó un creativo de tendencia rock que ha tenido las denominaciones Los Rotwailer,

Los Papitos Mi rey, Los Golpistas, que ha tocado en varios bares y locales, integrado principalmente por

Ricardo Sánchez “Mucuchíes” (voz y batería), Carlos Vázquez (voz, guitarra y armónica) y Ryan Revoredo

(voz y teclado), que ha rotado distintos bateristas, guitarristas y bajistas.

- Grupo de creatividad para el teatro Improvisto. Durante 2009-2010 hemos participado en las obras

de teatro improvisadas.

Estos grupos creativos también han tocado en locales ha veces de manera fija, generando ganancias

para los músicos. Algunos de estos locales fijos han sido: Café Conser (Galipán), El Patriarca Bar, El Patio

Bar, El Puto Bar. Igualmente los grupos creativos se han presentado en otros escenarios.

251
 En la página web principal pueden consultarse cerca de 70 demos www.creamusica.org Allí se

anuncian cursos, conciertos, fotos, videos, colectivos creativos y demás actividades.

También en las plataformas www.myspace/creamusica.org, www.reverbnation.com/creamusica y

www.soundcloud.com/creamusica disponemos de ejemplos grabados más recientes. Los videos

principalmente están disponibles en www.youtube.com/creamusicaorg. Las noticias más actuales se

pueden seguir en www.twitter.com/creamusica. Las grabaciones, fotos, videos y comentarios más recientes

también se pueden escuchar en www.facebook.com/CreaMusica

Con asistencia del sociólogo Ángel Cisneros se han llevado entrevista sobre el “método” de

creatividad. A continuación trascribo algunas de las frases descriptivas, enunciadas por participantes:

Víctor Marín: “aprender a componer básicamente, a administrar los recursos que uno ya tiene de

una mejor forma y no bloquearse tanto de pensar de que el hecho de componer es algo imposible o algo de

solo de genios sino que uno con los pocos recursos que tenga pueda hacer buenas canciones” (30/09/2006)

Ricardo “Mucuchíes” Sánchez: “el método me ubico me ayudo más a, exacto, tomarme las cosas

por partes ¿no? Estaba muy descarrilado me orientó y estoy allí todavía, hay que trabajar que jode, el

método está muy claro… (risas)” (30/09/2006)

Al final de este trabajo ofrecemos una colección de cuestionarios realizados con participantes en los

cursos y talleres de creatividad.

***

Este trabajo y movimiento de creatividad musical, denominado Crea Música, pretende enriquecer

el panorama musical y fortalecer la educación musical para promover la diversidad musical, las raíces

espontáneas y de vivencia simple de la música, dejando de lado los monopolios de las grandes productoras,

disqueras y de las obras maestras de arte occidental. Actualmente hemos tenido experiencia en cientos de

personas, en decenas de colectivos, decenas de presentaciones y miles de grabaciones demostrativas en

grupos tradicionales, pop, rock, electrónico, vocal, instrumental, coral y sinfónico. Más allá que la

metodología presentada pretende probar esta teoría perceptiva de la música como modelo fisicalista y

252
epistemológico, los talleres de creatividad son en sí mismos un gran avance y una propuesta futurista. Es un

volver a los elementos naturales de la música, aún integrándolos con los adelantos de la música occidental.

Queda un largo camino por recorrer pues Crea Música pretende un día formar nuevos instructores que

formen nuevos grupos creativos, pues se fundamenta en un método relativamente sencillo, pero requiere

una experiencia musical creativa para entenderlo y aplicarlo. Crea Música es una escuela independiente,

itinerante porque no posee sede propia sino imparte cursos y talleres en otras escuelas; pero a pesar de

carecer de una fuente importante de recursos sigue creciendo en posibilidades. Sostenemos que la

improvisación es parte natural de la música global, presente en la tradición de las culturas menos

occidentalizadas.

Técnicas de Creatividad Musical

“¿Existe en la educación musical alguna música capaz de cuestionar las reglas de

autoridad que rigen en la sociedad? ¿Sería posible tener una educación libre en el
sentido de una creatividad total? ¿Lo admitirían los gobiernos? La música que
escuchamos en la televisión, en la radio, es música que los gobiernos toleran porque
sirve a los intereses capitalistas, sirve para vender y para comprar. Si cada niño, en
cambio, creara su propia música, sería como caer en la anarquía, hacer música
revolucionaria... y ningún gobierno admite una revolución. No obstante, los
profesores debemos tratar de intentarlo”. Murray Schafer

Estos talleres estimulan la creación participativa y dinámica en grupos de música, refuerzan los

arreglos y ensamblajes de músicos. Están dirigidos a músicos profesionales y aficionados de diversos

estilos.

Estos talleres se fundamentan en: innovación rítmica, armónica y melódica mediante la gestualidad;

generación de música atractiva, original, diversa, atrevida y dinámica; coordinación de músicos en bandas;

aprovechamiento de mayores sonoridades y de recursos musicales; comunicación y participación

instrumental; estructuración de canciones; continuidad y equilibrio creativo. De estos talleres resultan

decenas de composiciones originales y el desarrollo de habilidades específicas para la creación e

253
improvisación de música. Estos son talleres prácticos, con los participantes en sus instrumentos

improvisando y componiendo continuamente.

Se requiere que el participante tenga al menos un nivel medio en su instrumento musical o el canto

(incluido el rapeo) para improvisar. No es requisito conocimientos de lectura musical.

Bondades de esta metodología:

Desarrollar la espontaneidad y vivencia creativa. Desarrolla la habilidad de improvisación, intuición

musical y creación en colectivo. Incorpora las iniciativas de cada participante en una arreglo grupal. El

participante aprende a tomar y ceder el control de la pieza en el momento adecuado. Se enseñan técnicas

creativas a partir de lo más básico de modo que sirven a los iniciados y a los más avanzados. Se desarrolla

el oído musical necesario para escuchar a toda la banda durante la improvisación. Desarrolla la confianza

de hacer música en vivo. Entrena al participante para resolver rápidamente el equilibrio y la continuidad de

la composición. Permite reunir músicos de distintas tendencias para desarrollar una forma musical rica e

innovadora.

A continuación presentamos el método que describe por ensayo y por técnicas los pasos a seguir

para desarrollar la creatividad musical. Este método ha sido probado en una amplia variedad de grupos con

distintas conformaciones y estilos. Dependiendo de las habilidades y circunstancias específicas del

desarrollo puede variar el orden de las técnicas. Este método se acompaña de una buena variedad de

ejercicios pensados como variaciones para desarrollar las técnicas creativas. Cada ensayo debe acumular y

repasar las ideas practicadas anteriormente. Para las improvisaciones se escoge una escala común que

servirá para la composición. Se recomienda realizar continuas improvisaciones de nuevas canciones,

manteniendo y repitiendo las que se consideren mejor logradas.

ENSAYO 1

1) Feeling (noción de vacío del pulso corporal).

254
 Prácticas individuales de feeling: desarrollo de la gestualidad como principio generador de ideas

musicales atractivas y comunicativas. Exploración de las gestualidades posibles.

2) Composición en temas (ahorro individual de recursos).

Practicas individuales de composición en temas. Exploración de distintas gestualidades.

3) Espacio vacío de otro instrumento (ahorro de recursos en grupo – complementación o no

competencia).

Exploración de gestualidades distintas que complementen las propuestas de otro músico.

4) Noción de cambios grupales (efecto manada)

Composición en colectivo. Improvisaciones dirigidas.

ENSAYO 2

5) Mejor cambio de tema (optimizar las gestualidades).

Estudio de las gestualidades o movimientos básicos: circular (repetición de patrones), puntual

(permanecer sobre un acorde o nota) y lineal (puentes o transiciones, se evitan repeticiones de patrones, por

lo general se componen de una progresión sencilla ascendente o descendente). En particular los

movimientos lineales son los más difíciles de ajustar en la improvisación puesto que llevan a una especie de

saturación.

Ejercicios con recursos restringidos en los instrumentos para plantear temas. Muchas veces es

recomendable discutir cuales son los elementos musicales elementales de modo de crear gestualidades

específicas (notas cortas, largas, en intervalos, en escala, en movimientos ascendentes o descendentes,

repetidas, arpegios, acordes, dinámicas, articulaciones, cromatismos y modulaciones, cambios de registros,

entre otros).

En el caso de la guitarra desarrollar gestualidades en la mano izquierda para independizar la

armonía del compás (cosa que está muy arraigada que el guitarrista sólo cambie de acorde con el compás).

255
 Asignar la dirección dirigida a los participantes. El mejor cambio ocurre cuando todo el ensamble

está dispuesto.

ENSAYO 3

6) Coordinación de gestualidades.

El efecto contrario a la no-competencia o complementación de gestualidades es la sincronía o

coordinación de gestualidades. De hecho términos medios suelen ser confusos. La coordinación se refiere a

que distintos músicos ensamblen sus ritmos y melodías. Esta técnica es muy importante para evitar una

saturación de distintas melodías.

Se recomienda agregar el uso de pausas y silencios en los ritmos y sus gestualidades. Las

gestualidades deben ser suficientemente claras para que en la improvisación puedan ser duplicadas. Temas

breves con una buena gestualidad corporal favorece la unión entre instrumentos. La coordinación de

gestualidades es ideal entre instrumentos iguales.

Para el caso de cantantes deben orientar la duración de los temas según la lírica en las estrofas (de

carácter solistas y más irregular). También deben coordinar secciones para el coro cuando son varios

cantantes.

ENSAYO 4

7) De prevenir los cambios de tema: mediante cambios en la regularidad. Practicar paradas musicales y

finales de sección.

Cada instrumento previene los cambios de tema. Esta es una técnica que requiere tiempo dominar.

Se recomienda, para comenzar, que cada músico indique musicalmente los finales de sección con la

propuestas de su instrumento. A partir de este momento el ensamble realiza menos improvisaciones

dirigidas y más improvisaciones libres.

256
ENSAYO 5

8) Improvisaciones de libre coordinación.

No siempre es estricto que todo el ensamble cambie conjuntamente. Los cambios al ser coordinados

al menos con dos músicos generan una fuerte coherencia. Se recomienda para comenzar una creación que

las entradas de músicos sean por parejas, evitando entradas individuales.

ENSAYO 6

9) De temas largos y cortos. Los temas requieren su propia duración.

Cada gestualidad según su complejidad propone una mayor o menor duración. Esto debe ser

percibido por los músicos en la improvisación. Debe evitarse que todos los temas sean de igual duración.

Los temas más simples duran menos, los temas complejos duran más.

ENSAYO 7

10) Encontrar los recursos menos utilizados en los temas anteriores.

Esta es una técnica muy efectiva para el ahorro de recursos en nuevos temas. Cuando se desea

generar la novedad sonora basta encontrar de entre los recursos planteados cual se ha utilizado menos, y

éste será el que provocará un mayor impacto manteniendo la coherencia en el planteamiento de nuevos

temas.

ENSAYO 8

11) Continuidad y equilibrio: ley más-menos, solos, salidas de instrumentos.

Los músicos deben percibir que para mantener un equilibrio sonoro deben evitarse sonoridades muy

recargadas seguidas de sonoridades vacías, o viceversa. Para esto deben interpretar de manera rápida

cuando entrar o salir de modo de mantener una densidad sonora coherente. Cuando un instrumento queda

manteniendo la parte principal de una sección puede hacer su parte más compleja incluyendo un sólo o

cambios armónicos y cromáticos. Debe poderse diferenciar un acompañamiento de una parte principal.

257
ENSAYO 9

12) Composiciones infinitas haciendo siempre combinaciones y presentaciones renovadas de temas.

La repetición de los temas no implica repetirlos exactamente igual. De hecho se recomienda

enriquecerlos en las re-exposiciones.

ENSAYO 10

Repaso de las principales composiciones y ensayo libre.

***

Adicionalmente se sugieren dinámicas como formar un círculo con los músicos y pasar al medio

quien o quienes deseen realizar la parte principal.

Una dinámica importante es hacer comenzar una composición con todos a la vez, esto generará la

habilidad de resolver rápidamente. Esta dinámica debe alternarse con creaciones donde las entradas sean a

gusto de los participantes (siempre manteniendo las coordinaciones).

La improvisaciones se deben grabar y hacer escuchar. Esto puede realizarse al final del ensayo de

todas las improvisaciones. Esto es importante para hacer entender a los participantes el potencial de la

colaboración creativa, así como para revisar las faltas de coordinaciones e inseguridades en la

improvisación.

Se sugiere escoger temáticas antes de comenzar, puede ser guiada por una lírica o temática

contextual, o puede ser imitando estilos populares o académicos.

Se recomienda realizar ejercicios con ritmos y figuras simples, como corcheas, saltillos y otras

fórmulas elementales para evitar complejidades innecesarias en la formulación de los temas.

Como se ha mencionado la conformación de cada grupo sugerirá ejercicios específicos. La razón de

estos ejercicios será estimular el ensamblaje, la coordinación y las técnicas creativas mediante

simplificaciones instrumentales y de recursos.

258
III. LA ORGANIZACIÓN EN LA MÚSICA

Esta sección se desarrolla hacia la filosofía del ritmo y de la música en general. A continuación se

exponen y aclaran las relaciones o aplicaciones adicionales de la teoría perceptiva de la música desarrollada

en el texto previo, para darles ahora un enfoque filosófico, humanista y social. En tres primeras secciones

son reunidos los apuntes sobre las relaciones entre música y el comportamiento humano, desde una visión

perceptiva-estructuralista; y en una siguiente sección son abordadas discusiones de carácter lógico y

epistemológico, para plantearla como modelo fisicalistas.

1. Tradición y percepción
Para comenzar nuestro desarrollo, estudiaremos el papel de la “Música” en la historia de la música

centroeuropea. Cuando el compositor culto europeo pudo independizarse económicamente de los oficios

religiosos, expandiendo su música al público en salas de concierto52, la enseñanza de la música sembró los

recursos musicales que conformarían los Clásicos en las nacientes academias públicas; los primeros

compositores profesionales independientes formaron los modelos de los primeros conservatorios: Haydn,

Mozart y Beethoven. La tradición musical, que para ese entonces venía de siglos de acumulación

eclesiástica, fundamentaba el concepto mismo de “música”, en su enseñanza, sus recursos y sistemas, su

teoría y su comprensión; tradición acumulada en siglos de partituras. Pero una visión crítica busca ahora

contextualizar tal tradición centroeuropea, para otorgarle un sentido más plural a la comprensión de la

música. También es importante considerar esta discusión para darle un sentido moderno y universal a la

enseñanza musical.

52
“Con la elevación de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asistió a los primeros pasos
de un procesos de popularización del arte y la enseñanza. Aparecía un nuevo mercado para las creaciones de escritores y
artistas,…” (Grout & Palisca: 556, v. 2)

259
Durante la iglesia

“En la música es donde la ilegalidad se desliza fácilmente y sin que se dé uno cuenta,
como cosa de juego y que no ha de producir ningún mal. Ni lo produce sino
paulatinamente, instalándose e instilándose suavemente en los caracteres y en las
costumbres, de donde pasa, con mayor fuerza, a los contratos entre particulares, y
después de los contratos da el asalto con la mayor insolencia a las leyes y las
instituciones, hasta acabar por subvertir todo […] No se puede en absoluto alterar los
modos musicales sin alterar las leyes fundamentales de la ciudad. […] En la música, a
lo que parece, es donde los guardianes han de establecer su cuerpo de guardia.”
Platón: La República

Esto dicho por Platón, parece haber sido seguido al pie de la letra por el naciente cristianismo y la

iglesia, y esto parece ser un punto de referencia crucial para toda una oposición que se desarrollará

progresivamente por siglos, entre “arte” como objeto logrado (obra de arte maestra) y “arte” como vivencia

simple (en percepción, sensación y emoción). En la iglesia aparecerá primero un arte musical hermético: no

se incorporaron instrumentos ni aportes de la música secular, para que éste no perdiera la pureza de una

música dedicada a la oración. Luego de un largo periodo de formación musical en el claustro religioso, el

Papa Gregorio Magno unifica y repotencia los cantos de una iglesia dispersa en Europa, a favor de la

unificación eclesiástica. Luego se registrará la música en un tetragrama (cuatro líneas para definir alturas),

mediante la conocida notación diastemática. En esta notación los neumas trascribían las distintas

articulaciones de un continuo esfuerzos de arranque (arsis) o reposo (tesis).

El autor Martín Avedillo53 nos permite una síntesis de este conocido como canto llano, gregoriano,

eclesiástico:

Periodo de Formación (312, fin de las persecuciones - 604, pontificado de Gregorio Magno): el

canto era parte importante y constante en la naciente liturgia cristiana, se mezclaban algunas variaciones,

improvisaciones y fórmulas melódicas ancestrales como laudes y salmos. Acerca de los raíces musicales

sólo podemos decir que el canto gregoriano tuvo una influencia notable de los cantos judíos y griegos.

53
Martín Avedillo, Fabriciano. Canto Gregoriano, estudio Teórico y Práctico. Ed. Fama. Zamora, 1983.

260
 En este período aparece primero la notación alfabética, que es tomada de la tradición griega, y es

seguida luego por la notación neumática, que mediante dibujos trataba de imitar los giros melódicos de la

voz (notación imprecisa pero de carácter nemotécnico que llegó incluso hasta el s. XI).

Periodo de Perfección (604 - s. XIII): este período comienza con la figura de San Gregorio Magno

como organizador y compilador, además de que se le atribuye la composición de algunos cantos. Reformó

la Schola Chantorum que influenció notablemente a toda la edad media, y escribió el Antifonario Centón,

publicación que recoge melodías de distinta procedencia. Gregorio Magno influenció además en la amplia

difusión del canto.

Hacia el siglo XI aparece la notación diastemática, debida en gran parte a Guido de Arezzo,

notación que registra al canto gregoriano del modo como lo conocemos hoy día.

Periodo de decadencia (s. XIII - s. XIX): el canto gregoriano decae con la aparición de la

polifonía54, influenciando al canto gregoriano de manera que pierde el carácter monódico y se vuelve más

rígido rítmicamente. A partir del s. XIX entre los musicólogos aparece el interés por este canto gregoriano

o canto llano, que junto con la iglesia se preocupan por restaurar tan antigua practica musical. Fin de la

reseña.

En esta ascendencia que parte de la tradición griega, del periodo de formación, se encuentra el

conocimiento pitagórico sobre las escalas musicales (s. IV a. C). El pitagorismo trata la música de las

relaciones simples entre los sonidos de un intervalo: una octava es una relación 1/2; una quinta 3/2; una

cuarta 4/3; una tercera mayor 5/4…. De este modo, si se tiene una longitud de una cuerda templada (una

cuerda en una guitarra, por ejemplo), cuando se hace sonar resulta una frecuencia base, si se divide la

cuerda a la mitad de su longitud, y se la hace sonar resultará una octava superior de la frecuencia anterior.

Esto se denomina teoría de los intervalos, y es parte fundamental de los primeros sistemas teóricos sobre

escalas musicales y sistemas de afinación.

54
A varias voces, o melodías simultaneas; en oposición a monodia: una sola melodía. Por esto también lo de canto llano
o canto plano o monódico. Esta oposición también representa la de la unidad (Dios) y la diversidad (en el pensamiento, del
Renacimiento, por ejemplo).

261
 La invención de la imprenta eventualmente influyó en el desarrollo de los instrumentos y manuales

de teoría, lo que avivó las polémicas sobre el sistema de afinación; otros sistemas de afinación alternativos

fueron el natural (Zarlino 1517-1590) y el Meantone (aprox. 1500-1800). Así en el s. XVIII podemos

nombrar la magna obra de Johann Sebastian Bach, en dos volúmenes: El Clave bien Temperado, que causó

novedad en su época. Pero el problema de los sistemas de afinación fue mayor, en Francia el sistema

temperado tardó en aceptarse hasta bien adelantado el s. XIX. Sin embargo, esta problemática del cálculo

de intervalos musicales también llevó a caminos inesperados. Galileo Galilei (1564-1642) pionero de la

Física, asistía a su padre músico en el cálculo de intervalos para asuntos de afinación, y este conocimiento

le acercó a descubrir las leyes del péndulo, así como a deducir el concepto de oscilación y frecuencia. Este

cuestionamiento es original de Stillman Drake55 (Música renacentista y ciencia experimental. Journal of

history of Ideas, nº 31, 1970), y respecto de esto, Humberto Sagredo Araya nos puede decir:

“Los músicos (…) tenían una larga tradición en materia de experimentación sobre tensiones y

longitudes de cuerda, así como de cálculos con razones y proporciones, hecho que constituyó una virtual

proto-ciencia. (…) No es casualidad que el padre de Galileo Galilei, Vincenzo, haya sido un activo

músico, buen ejecutante de laúd y viola y por demás combativo en la arena de los cálculos interválicos,

tema de candente actualidad y motivo de ácidas polémicas durante todo el siglo XVI. Galileo ayudó a su

padre a resolver problemas musicales y eso lo llevó a descubrir las leyes del movimiento del péndulo, el

que a su vez lo conduciría al concepto de frecuencia…” (Curso de Musicología; p. 9), 56, 57

Para este entonces, hacía ya al menos tres siglo la polifonía había comenzado a mermar fuertemente

al canto llano, y el pensamiento humanista del Renacimiento se había generalizado a la filosofía, las artes,

la ciencia. En la principales ciudades europeas los poderes económicos, monárquicos y políticos también

55
Música renacentista y ciencia experimental. Journal of history of ideas, nº 31 (1970).
56
Material compilado y estudiado en mi trabajo especial de grado: El pensamiento teórico-musical de Humberto
Sagredo Araya. Este autor (1931-1998), de origen chileno pero que desarrolló su trabajo en Venezuela, dedica extensas líneas al
asunto de los intervalos musicales, sistemas de afinación, pensamiento pitagórico, entre toda una variedad de temas. Su
pensamiento es referencia básica en toda esta propuesta.
57
Este mismo planteamiento hace pensar que la naciente Física, en manos de Galelio Galilei, se nutrió de los remotos
planteamientos musicales debidos a Pitágoras, en el cálculo de intervalos. Humberto Sagredo Araya resalta constantemente el
pensamiento pitagórico.

262
echarían mano a la música, como guardia de poder: finalmente lo lograrían con la idea de obra de arte

(partitura) como ideal supremo de perfección y superioridad (canon, obra maestra). El paso de la notación

musical eclesiástica a la profana se llevó a cabo entre tropos y secuencias, romances, romanceros, música

cortesana, minnesinger, vihuelas (precursores de la guitarra), música de palacio…; también los

instrumentos fueron incorporados poco a poco a la liturgia, y la aparición de la polifonía contribuyo a la

evolución de la notación rítmica.

Obra maestra, poder y tradición

La polifonía europea aparece sobre el canto gregoriano, en una melodía muchas veces improvisada:

Vox Organalis, durante lo que se denomina el Ars Antigua (s. X-XIII). Pero este hecho será superado por

otro notable: la autoría. Antiguamente, en las tradiciones eclesiásticas no se conservaba los nombres del

autor o autores de las piezas o melodías de canto eclesiástico. Pero en las crecientes ciudades del s. XII se

encuentran obras escritas en escuelas de Compostela, de Notre Dame, y de St. Marcial. En la tradición que

se conoce de estas escuelas resaltan algunos primeros autores y estilos de maestros reconocidos. Así, por

ejemplo, una escuela de Notre Dame, dará maestros y modelos de composición como los de Leonín (ca.

1159-ca. 1201) y Perotín (ca. 1170-ca. 1236). Durante el Ars Nova (s. XIV) y con la influencia creciente de

la música profana, se multiplicarán y diversificarán los autores, serán reconocidos públicamente

importantes compositores como Guillaume de Machaut (ca. 1300-77). Esta creciente población de músicos

consagrados a la composición, servirán primero a la iglesia, luego a las monarquías, y posteriormente a

mecenas, y al mejor postor; poco a poco también aparecerá una industria del concierto y el espectáculo (s.

XVIII). Los modelos de los primeros compositores independientes pasarán a formar la referencia para los

nuevos aspirantes a compositores: Haydn, Mozart y Beethoven principalmente, por eso pasarán a llamarse

los clásicos. Con las primeras escuelas de música abiertas al público en general, aparecen también las

primeras obras maestras de compositores buscando renombre social y status económico, con publicaciones

de partituras y encargos. Y así comienza la larga carrera del ingenio musical para adquirir renombre, fama

263
y sustento. A propósito de esto dice Arnold Hauser58: “En la primera mitad del siglo XVIII, la burguesía

media ejerció un influjo incomparablemente mayor sobre la pintura y la literatura que sobre la música. En

la literatura, como en la pintura, constituía ya una parte decisiva del público consumidor, mientras que en la

música era decisivo todavía el gusto de los medios cortesanos y eclesiásticos. Los conciertos, como

institución semejante a las exposiciones o a las editoriales, se hallaban todavía en sus inicios.” (36) El

concierto musical tomará enormes dimensiones a partir del Románticismo, llenando de salas de concierto

todas las regiones. Posteriormente con el desarrollo de la industria disquera, del concierto-show y del disco,

desde el siglo XX la “autoría” estará además al servicio de los engranajes económicos con la idea de Hit, y

super-estrella pop.

Las relaciones entre arte y poder han sido estudiadas desde diversos puntos de vista; pronto

ahondaremos varias de ellas. Pero este concepto de la relación entre música, obra maestra y poder se

concentrará para el presente desarrollo, en el estudio de la historia y su tradición. La tradición consta de

aquellas obras que pueden ser registradas (partituras, grabaciones), y de estas generalmente se toman las

que representan íconos estéticos o estilísticos (obras maestras). Y como el ansia de conquista cuenta con las

posibilidades más remotas, múltiples han sido los grandes compositores y diversas las propuestas estéticas.

Así que, desde sus comienzos, las escuelas de música tradicionales se instituyen, y enseñan continua y

acumulativamente las partituras y obras de arte de los grandes maestros académicos59.

Las escuelas tradicionales y conservatorios de música se orientan a lograr el perfeccionamiento en

la ejecución de los instrumentos, y la superación en el arte de la composición. Las técnicas fueron

formándose por acumulación de la experiencia registrada (en partituras) de los músicos más prominentes.

Así, por ejemplo, la polifonía renacentistas se enseña al estilo de Palestrina (ca.1525-1594), porque este

58
Hauser, Arnold. Teoría del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5ª edición, 1982.
59
Por su parte los jóvenes que estudian fuera de las escuelas de música de tradición centroeuropea, generalmente buscan
imitar a sus ídolos musicales, promovidos por las economías del disco.

264
servía directamente al Papa en Roma60. Pero no pocas veces la tradición chocó con las expectativas del

músico; de manera que el ingenio del compositor por su propia satisfacción buscaba constantemente

superar los cánones establecidos. Por su parte, un Antonio Vivaldi (1675-1741), compone parte importante

de sus conciertos para ser interpretados por los niños del orfanato que el mismo dirigía. Un J. S. Bach

(1685-1750), deja todo un maravilloso legado de composiciones en partituras sin publicar; fue

redescubierto casi cien años luego de su muerte. Por mucho tiempo la música estaba más al servicio de

personas directas e instituciones litúrgicas, que de un público en general. Cuando se generalizan los

conciertos públicos, y es más, se hacen rentables, los compositores tienen entonces un nuevo medio para

ser originales, y así ser reconocidos; L. van Beethoven (1770-1827), por ejemplo, inauguró una nueva

época con su actitud egocéntrica e irreverente. Luego, en el s. XX, con la aparición de la grabación, se

transformará la autoría en una enorme industria, con super-estrellas como músicos que son exaltados a

nivel de semi-dioses. Algo semejante ocurría para los ejecutantes, que no eran compositores pero se dieron

a conocer como grandes instrumentistas desde el Romanticismo, aprendiendo los legados de los maestros,

acumularon más técnicas en las escuelas para hacer de un futuro músico, un ejecutante superior.

Y es la Historia de la Música la que registra la tradición de todos estos maestro de la composición y

la interpretación, a sus obras de arte, su técnica y sus instituciones. El fin, siempre era la perfección y la

superioridad. La historia, es la historia del poder, dice K. R. Popper:

“Hasta ahora había hablado de la ‘historia’ como si este concepto no necesitase explicación

alguna. Pero ello ya no es posible, pues quiero dejar bien aclarado que la ‘historia’, en el sentido en que

la entiende la mayoría de la gente, simplemente no existe: y ésta es por lo menos una de las razones por

las cuales afirmo que carece de significado. […] Lo que la gente piensa cuando habla de la historia de la

humanidad es, más bien, la historia de los egipcios, babilonios, persas, macedonios, griegos, romanos,

etc., hasta nuestros días. En otras palabras: hablan de la historia de la humanidad pero lo que quieren

60
A la historia, por ejemplo, le ha costado recuperar a un Tomas Luís de Victoria, músico español contemporáneo, cuya
belleza ha pasado ensombrecida.

265
 decir con ello, lo que han aprendido en la escuela, es la historia del poder político.” [431] Popper, K. R.

La sociedad abierta y sus enemigos. Paidos, colección Studio.

Independientemente de cuales son las relaciones de poder que hicieron de la tradición lo que

actualmente conocemos, y sin emitir juicios valorativos sobre la historia del poder, concluiremos lo

siguiente: En la historia de la música basada en la tradición de partituras (y las grabaciones comerciales) no

se registran, ni se estimulan por las relaciones de poder, a la actividad cotidiana y simple, la de costumbres

locales, la improvisación espontánea, la música de “tradición oral”, aquello que no posee el registro de la

partitura y su tradición relativa. La Música se vuelve en la tradición occidental obra maestra, y no

vivencia simple y espontánea.

Durante el siglo XX

Este proceso de formación de poder que acá se ha esbozado, de tradición y obras maestras, llevaría

más de diez siglos de acumulación en partituras desde los primeros tetragramas hasta la presente fecha.

Esta tradición musical actualmente se enseña en las escuelas y conservatorios de música, y está respaldada

por una musicología (ciencia de la música) que lentamente ha ido cambio su objeto de estudio desde la obra

de arte (de tradición netamente centroeuropeo) a una comprensión más universal.

La música académica producida en el siglo XX a la vez de la emancipación de los recursos

tradicionales donde casi cualquier posibilidad sonora era experimentada, pierde público y se aísla en grupos

reducidos; las salas de concierto se enfocan en compositores de los siglos anteriores. La música popular, o

música de las masas se separa de los conservatorios, se enrosca en las maquinarias económicas a través de

la grabación y la repetición, hasta tal extremo de difusión que además amenaza lo folklórico (tan rico en

vivencia simple y espontánea) a la extinción.

A pesar de las investigaciones, los avances de teorías en música no consiguen la certeza suficiente

como para relevar los recursos de educación formal musical, de hace 200 o más años: la armonía, el

contrapunto, las formas. La Música es todavía un concepto demasiado egocéntrico-cultural; en las

266
academias tradicionales resultan muchos años de estudio para lograr, quizás, la expresión personal en la

música. Y con esto, parte importante de los jóvenes músicos, desorientados en el panorama profesional, se

divorcian de los conservatorios y escuelas de música, comandos de élite creativa, para transitar un camino

incierto donde pocos logran la plenitud. Humberto Sagredo dice respecto de esto:

“El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor, una vez egresado de la escuela, ha

de pasar una larga y penosa etapa de luchas consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduración y

que no es otra cosa que el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseñanza desarticulada y

espasmódica, llena de contradicciones lógicas, de reglas sin sentido, impuestas arbitrariamente y sin

análisis.… La Teoría de la Música está llamada a corregir todas estas anomalías y deficiencias de la

enseñanza, porque su función es, precisamente, estimular la discusión.” (¿Qué es la teoría de la música?,

p.32)

En cuanto a la Musicología

Incontables veces se ha tratado de entender la Música a partir de la obra de arte. Es decir, a través

del producto del arte, como lo es una partitura o grabación, y no a partir del proceso de su producción. (Ya

han sido varias las ocasiones en que se ha tratado de entender, por ejemplo, la música étnica e indígena,

como sistemas de escalas “incompletas”). Para esta posición el proceso de producción de la obra de arte

está más allá de la escritura y la técnica de composición, más bien se encuentra, en su producción y

apreciación. La obra de arte, como producto logrado, representa una posición egocéntrico-cultural del

legado centro-europeo, que alcanza la superioridad en el objeto perfecto, como representante de un discurso

pretendidamente universal (así genera su correspondencia con el poder político-ideológico). Así, Charles

Seeger, importante musicólogo norteamericano, declara que es un anacronismo cultural evaluar toda la

música en términos del arte musical occidental. Tan sólo el concepto de Música es de por sí egocéntrico-

cultural, y la historia escrita de la música es una participación mínima y localizada, en los millones de años

de evolución del humano alrededor de todo el planeta.

267
 Humberto Sagredo Araya, musicólogo chileno-venezolano, menciona en su artículo ¿Para qué una

licenciatura en musicología? (I) 61, que la separación propuesta por Guido Adler para definir esta ciencia,

deja al compositor en último lugar, dando prioridad a “…la obra de arte en sí misma” (p. 4-7), en una

posición de oponerse al sentir romántico que ensalzaba en un aura de genialidad al compositor.

Adicionalmente:

“La aceptación dócil de una terminología de tono eurocentrista está en la base de la

problemática que plantea la musicología para nuestros países [latinoamericanos] de cultura mixta. Y no

se reduce, claro está, a la terminología: se trata de que detrás de cada definición subyace toda una

postura epistemológica que puede diferir a veces profundamente de la que sustenta nuestra

idiosincrasia.” (p. 4-7)

En respuesta a esta problemática surgen otras posiciones como las de Charles Seeger y François

Lesure:

“En EUA, Charles Seeger ha propuesto una teoría de campo unificado para la musicología, que

incluye a la etnomúsica, la psicología, la sociología, la lingüística y otras ciencias humanas (1970). En

Francia, Francois Lesure (1966) nos recuerda la afirmación de J. Handschin; ‘el verdadero objeto de la

musicología no es la música en tanto que hecho dado por sí mismo, sino el hombre, en cuanto encuentra
62
en ella su modo de expresión’.” (p. 4-7)

En el documento Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega)63, Sagredo hace

una crítica a los problemas de la disciplina, en el título correspondiente a Los límites de la Musicología.

Allí menciona que a pesar de la amplitud que promete esta disciplina, ésta ha venido fijándose márgenes

voluntarios que ponen límites a sus alcances, quizá debido a un acentuado positivismo en la actividad

musicológica justificándose en requerimientos académicos o metodológicos:

61
El Universal. Cuerpo 4, p. 7.Domingo 21 de abril de 1991.
62
Negrita de Sagredo.
63
Este documento forma parte de sus trabajos de ascenso en la Universidad Simón Bolívar. Por lo elaborado de sus
contenidos es una pena que hasta la fecha no hayan alcanzado ninguna publicación.

268
 “…paradojalmente, frente al rigor metodológico que supone toda investigación académica, no

puede menos que notarse, en el caso de la musicología, una debilidad de orden conceptual en los

fundamentos mismos de la disciplina. La musicología deriva su existencia misma como ciencia de un

enunciado tácito que puede expresarse así: existe algo llamado música, y sobre ese principio elabora

todos sus postulados. Ese enunciado, además, ha de complementarse con otro que dice: y ese algo es

arte. La musicología no se pregunta jamás qué es eso que llama música, no define los límites ni la

extensión del término, ni por qué clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta qué es lo que

entiende por arte. El musicólogo da por sentado que la ‘música’ y el ‘arte’ están dados en el objeto, con

prescindencia del parecer de los sujetos, tanto de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo

disfrutan.” (p. 68-69)

Sagredo ante esto propone una apertura interdisciplinaria, para superar las limitaciones de la teoría

tradicional, y lo ejemplifica en estudios como los dedicados al intervalo:

“Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era así para los griegos, que

pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como una entidad material y al intervalo como

un vacío entre una y otra nota. Para los griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo,

siendo éste el que posee realidad. Las notas son sólo sus fronteras, los puntos inmateriales que indican el

comienzo y el final del intervalo. ¿Cómo se explica esto?” (p. 10, Curso de Musicología)

“…la imagen es el recuerdo de un objeto o situación estática; la representación, en cambio, es la

imagen en acción, donde lo esencial no está constituido por los objetos u hechos individuales sino por
64
las relaciones y los procesos que brindan significado a las situaciones.” (p. 1, Algunas normas de

enseñanza aplicadas a la música)

“Si los seres humanos no tuviéramos la capacidad mental de relacionar dos o más sonidos, no

existiría eso que llamamos música. De modo que el punto de partida tendrá que ser el reconocimiento de

que la música es, antes que ninguna otra cosa, un proceso que se desarrolla en el cerebro…” (p. 2, La

melodía)

64
Las negritas son de Sagredo.

269
 “La única manera de poner orden en ese cúmulo de datos ambientales debe ser la activación de

alguna especie de órgano interno capaz de conectar y relacionar algunos de ellos y rechazar otros; o

ubicarlos en diferentes planos. Mediante reglas de enlace este órgano constituye los objetos, los delimita

y los proyecta hacia algún punto fuera del organismo en que está ocurriendo el proceso. De esta

actividad resulta un orden, pero no un orden cualquiera sino un orden determinado.” (p. 19, El ritmo

musical)

El orden determinado que menciona, trata de la organización perceptiva sugerida por la psicología

experimental (en este caso por la Gestalt), cuyas leyes Sagredo aplica originalmente a un ejemplo del ritmo

en la música venezolana. Estas observaciones se encuentran además respaldadas por una extensa

investigación sobre la incursión y aplicación de diversas disciplinas en el ámbito de lo acústico.

En Latinoamérica

El profesor Gabriel Castillo Fadic, musicólogo chileno, en su artículo Epistemología y construcción

identitaria en el relato musicológico americano65, plantea que:

“…el problema de la identidad sigue siendo, en América, un hoyo negro hacia el que convergen

ineluctablemente expresión musical y teoría musicológica. […] relato musicológico y expresión musical

poseen, al mismo tiempo que un vínculo de reciprocidad, una relación de identidad.” (15)

“Antes que violín o rabel, antes que rabel o pilfica, todavía antes que ‘universal’ o ‘localista’

[…] mucho antes que éstas y otras antinomias incompletas, inexactas o fuera de contexto, se dibuja en

América un vacío epistemológico profundo que no alcanza a llenarse con los aciertos marginales de la

musicología histórica y de la etnomusicología. Vacío que denuncia, a contraluz, la ausencia persistente,

en este fin de milenio, de una teoría crítica adecuada a la comprensión de los fenómenos musicales tal

como éstos acontecen en la inmediatez territorial de la cultura.” (15)

Luego, bajo el título de América como representación:

65
Fadic, Gabriel Castillo. Epistemología y construcción identitaria en el relato musicológico americano. Revistal
Musical Chilena. Año LII. Julio-diciembre, 1998, Nº 190, pp. 15-35.

270
 “Europa tenía que enfrentarse a otro que a Sí misma para abandonar su condición local y

periférica respecto de las sociedades mediterráneas y orientales, y poder así convertirse en el centro de

un nuevo sistema mundial. Este último es anterior a la conciencia moderna, en la que el ego cogito, que

permite su enunciación, es también un ego conquiro. La modernidad no es válida como conciencia

puramente intraeuropea, sino como conciencia europea del control de Otro, que ella violenta y que ella

vence. Ésta adquiere validez, por el contrario, cuando Europa puede enunciarse a sí misma como un ego

descubridor, conquistador, colonizador, de la Alteridad constitutiva de la propia modernidad.” (18)

Por otro lado, el profesor Coriún Aharonián66 en su artículo A propósito del Sistema Nacional de

Orquestas Juveniles e Infantiles. Música y políticas educacionales, dice recientemente, referente de dicho

sistema que divulga recursos tradicionales de la música europea, con amplia proyección en Venezuela y

Latinoamérica:
67
“La uruguaya Reina Reyes, en su notable libro Para qué futuro educamos , nos decía: […] ‘Es

grave, gravísimo, que los países subdesarrollados de América Latina imiten las prácticas educativas de

los países desarrollados, sin apreciar que el colonialismo vacía y distorsiona la mente e incapacita al

hombre para liberarse de los poderes económicos que lo dominan’.”

De R. Murray Schafer, Aharonián cita lo siguiente:

"Si se piensa en la orquesta sinfónica y en todos los bellos instrumentos que se exhiben en el

escenario, uno podría preguntarse: si esta orquesta fue creada por europeos, ¿de dónde viene todo este

oro y esta plata, el ébano, la madera de granadilla? ¡Toda esa materia prima salió de las colonias de

Sudamérica, África y la India! Fue robada. Fue llevada a Europa y expuesta sobre el escenario para que

la gente admirara la riqueza de sus colonias. ¿Acaso deseamos perpetuar esta situación? Solamente estoy

formulando una pregunta que ustedes mismos deberán contestar."

Más adelante, de su propio puño y letra:

66
Coriún Aharonián. Compositor, musicólogo y educador uruguayo. Autor de varios libros y de ensayos publicados en
una decena de idiomas y más de veinte países. Ha sido directivo de organismos musicales internacionales. El mencionado
artículo ha sido hallado en Internet (http://www.voltairenet.org/article122990.html).
67
Reina Reyes: Para qué futuro educamos. 4ª edición revisada. Banda Oriental, Montevideo, 1987.

271
 “Y en la música culta no se ha producido la necesaria renovación generacional de creadores de

alto nivel. Por otro lado, la oferta de repertorio no se ha hecho más calificada, sino que se ha banalizado,

en la repetición infinita de los mismos lugares comunes, de lo más transitado del pasado ajeno,

cerrándose casi por completo a la afirmación del siglo XX y lo que va del XXI, que es lo menos que

podía haberse hecho.”

En las ciencias del arte

Coriún Aharonián dice en el mencionado artículo:

“Las cosas tocadas por el poder político o económico tienden a imponer los mecanismos que

tratan de afirmar y perpetuar ese poder, también en materia de música. Sin tener que buscar en otras
68
fuentes, en ese mismo volumen del Fladem escribe el canadiense R. Murray Schafer, compositor

excelente, pionero en el terreno educativo y en el de la ecología sonora: ‘¿Existe en la educación

musical alguna música capaz de cuestionar las reglas de autoridad que rigen en la sociedad? ¿Sería

posible tener una educación libre en el sentido de una creatividad total? ¿Lo admitirían los gobiernos?

La música que escuchamos en la televisión, en la radio, es música que los gobiernos toleran porque sirve

a los intereses capitalistas, sirve para vender y para comprar. Si cada niño, en cambio, creara su propia

música, sería como caer en la anarquía, hacer música revolucionaria... y ningún gobierno admite una

revolución. No obstante, los profesores debemos tratar de intentarlo’.”

En las ciencias del arte (dentro de la que ubicamos a la música y su enseñanza) tampoco ha sido

ligera la contradicción entre este poder creador (arte como proceso) y objeto creado. Y este aspecto también

puede ser seguido en las discusiones sobre la sociología del arte; para esto incorporaremos los aportes del

profesor Arnold Hauser69:

“Las obras de arte son cimas inalcanzables. No vamos a ellas directamente, sino que, más bien,

giramos en su torno. Cada generación las contempla desde otra perspectiva, viéndolas con nuevos ojos,

68
Foro Latinoamericano de Educación Musical. Violeta Hemsy de Gainza & Carmen M. Méndez Navas
(compiladoras): Hacia una educación musical latinoamericana. Comisión Costarricense de Cooperación con la Unesco, San José
de Costa Rica, 2004.
69
Hauser, Arnold. Teoría del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5ª edición, 1982.

272
 sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el más adecuado.

Toda perspectiva tiene su hora, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su

aportación para el futuro no se pierda en absoluto por eso.” (9)

Más adelante:

“Hay, desde luego, gentes que sienten una especie de desasosiego al ver que se establecen

conexiones entre los fenómenos espirituales, o lo que ellos prefieren denominar los altos valores del

espíritu, y la lucha por la vida, la lucha de clases, la lucha por el pan de cada día, la competencia

material, el prestigio y cosas semejantes. Una polémica con este modo de pensar nos llevaría demasiado

lejos. Baste aquí con la observación de que el aislamiento de la esfera de lo espiritual de todo contacto

con el ámbito de lo material, aislamiento en que estas gentes tanto interés ponen, es sólo, en la mayoría

de los casos, una forma de defensa de posiciones privilegiadas.”

“Más digna de consideración es la resistencia a la interpretación sociológica de las creaciones

espirituales, basada en la idea de que una conformación de sentido, es decir, una obra de arte constituye

un sistema autónomo, cerrado y concluso en sí mismo, cuyos distintos elementos pueden explicarse

plenamente en virtud de su dependencia recíproca, sin tener que referirse a los orígenes o a las

consecuencias de dicho sistema.” (10)

Alternativas de comprensión del arte

En cuanto a una comprensión alternativa del arte (alejada de la tradición y el canon),

mencionaremos el trabajo de Ernst Gombrich, figura cumbre en esta área, quien en su libro Tras la historia

de la cultura70, nos recuerda de nuevo aquella discusión sobre la historia de las obras maestras:

“‘El secreto del artista’, afirmaba [Gombrich en el libro The Store of Art], ‘consiste en que

realiza su obra tan extraordinariamente bien, que todos olvidamos preguntar qué era lo que pretendía ser

su obra, a causa de la absoluta admiración por la forma como la ha ejecutado’. Desde este punto de

vista, se considera, y con razón, que la historia del arte es la historia de las obras maestras y de los

‘maestros antiguos’, término excelente, pensándolo bien.” (137-138)

70
Gombrich, Ernst H. Tras la historia de la cultura. 1977, Ariel.

273
 En sus orígenes nació la idea del canon (modelo a seguir para alcanzar la perfección): “Pues lo que

los críticos hicieron en la antigüedad, y han hecho siempre desde entonces, fue analizar y subdividir las

razones a que se debía la admiración y expresar la multiplicidad de la experiencia humana encarnada en el

canon.” (145)

Más adelante:

“Pues ésa es, creo yo, la función que desempeña el canon de cualquier cultura. Ofrece puntos de

referencia, criterios de excelencia, que no podemos nivelar sin perder la orientación. Cuáles sean las

cimas particulares o los logros individuales que seleccionemos puede depender de nuestra elección

particular, pero no hacer elección, si, en lugar de esas cimas, sólo existieran dunas en movimiento.”

“No pretendo oponerme a la discusión de los valores, pero creo que, en última instancia, los

valores del canon están enraizados de forma demasiado profunda en la totalidad de nuestra civilización

como para que se los pueda discutir aisladamente.” (156-157)

Ernst Gombrich es destacado en la comprensión del arte, por sus aportes a la iconología (estudio de

las imágenes) y la semiótica (estudio de los lenguajes), pero además logra una apertura a incorporar otras

líneas de pensamiento al estudio del arte (la psicología). Sobre esto dice el Profesor Omar Calabrese71:

“Ernst Gombrich, que por muchos es considerado un verdadero padre de la semiótica del arte,

parece haber constituido un verdadero ‘puente’ entre iconología y semiótica. El concepto fundamental

de las obras de Gombrich es que la relación entre las representación artísticas figurativas y la realidad

exterior es simplemente ‘ilusoria’ y no derivada de una mayor o menor adhesión a lo ‘verdadero’. Cada

operación figurativa está regida por una convención, por una articulación esquemática de lo que ya se

sabe, por una referencia a la enciclopedia. El principio sustancial que surge del análisis de Gombrich es,

entonces, la confianza en el valor de algunas grandes normas configuracionales, entendidas como

valores convencionales dependiente del conjunto de conocimientos que constituyen el retículo de una

cultura. Los esquemas figurativos dan a la imagen el valor de una codificación que elimina el concepto

de una visión inocente y ‘natural’ de los hechos visuales. En este sentido, el trabajo de Gombrich,

71
Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos. Buenos Aires, 1987 [1985].

274
 además de las tesis de la iconología, utiliza también los resultados de otras ciencias experimentales

como la psicología de la forma y la psicología de la percepción, y de alguna manera puede ser

emparentado con los estudios de Arnheim, de Gibson, de Gregory (como también con una tradición

filosófica kantiana).” (43)

El trabajo de Gombrich ha sido fundamental, entre otras razones, para delimitar el marco cultural

inherente a la comprensión y crítica tradicional del arte, especialmente en las plásticas.

Del puro visualismo al simbolismo y la semiótica

En la semiótica podemos encontrar también otros aportes para una comprensión alterna de la

música y el arte. Revisemos los antecedentes siguiendo la obra del profesor Calabrese. Anterior a

Gombrich, debemos partir del puro visualismo:

“La primera corriente de la cual es necesario ocuparse, también por su largísimo desarrollo que

alcanza hasta las más recientes producciones contemporáneas, es la llamada ‘teoría de la pura

visibilidad’ o ‘puro visualismo’. El origen de la teoría se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, pero

la manifestación más coherente de una expresión ‘lingüística’ [emparentada con la semiótica y el

estudio de los significados] pertenece a los comienzos del siglo XX. El fundador filosófico de la teoría

es Honrad Fiedler, en forma paralela con el nacimiento del formalismo en la teoría estética proveniente

de Herbart, que nuevamente llevaba la esencia de lo Bello a las relaciones formales que existían en la
72
obra de arte.” (19)

72
Humberto Sagredo en su Fundamentos de una nueva Estética de la Música (1ra entrega), nos muestra una breve
síntesis del desarrollo de la Estética: Alexander Gottlieb Baumgarten acuña el término Estética (s. XVIII), derivado en su raíz
griega del acto de la percepción sensible, oponiéndolo así al modelo idealista y metódico vigente entonces debido a Descartes,
que había colocado a la sensibilidad en una posición inferior. Para Baumgarten estética y lógica debían integrarse en una
disciplina más amplia. Bouhours, en el mismo siglo, afirmó que la experiencia estética, reclama, requiere de la falsedad, siendo
ella misma una mezcla de falsedad y verdad, que según Diderot supera la división sujeto y objeto, en el sentido de que la obra de
arte es a la vez sujeto y objeto. La aplicación de la palabra Estética al concepto de belleza aparece debido a poetas como Schiller
y Goethe, quienes sustituirán con esto el uso de palabras como lo bello, lo sublime, el gusto; la obra de Burke formó un modelo
para este tipo de términos. Más tarde se encontrará un pensamiento de importancia debido a Winckelmann, quien propone que el
arte es algo que nace, envejece y muere. Wackenroder recoge estas ideas y le otorga popularidad junto a nociones como que, ante
el arte es necesario adoptar una actitud contemplativa y de abandono. En cuanto a la “música es el lenguaje original de los
sentimientos y en ello está su privilegio respecto a las otras artes”. Estas ideas serán luego consagradas por Hegel, para quien el
sonido expresa la interioridad del individuo; la música, que es tiempo vivido, hace desaparecer en la conciencia la distinción
entre sujeto y objeto. Todo el idealismo de los filósofos anteriores [Hegel, por ejemplo, decía que ya había pasado el tiempo del

275
 Citando a Fiedler, podemos ver otra cara del “artista”:

“El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho de que sea capaz

de ver más o menos intensamente, o de que posea en sus ojos un don particular de selección, de síntesis,

de transfiguración, de valorización, de clarificación, habrá de destacar en sus producciones sólo las

conquistas de su visión. Más bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su naturaleza

lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepción visual a la expresión visual. Su

relación con la naturaleza no es una relación visual sino una relación de expresión.” (19)

Continúa Calabrese:

“En el primer análisis de los puro visualistas no está aclarado qué es concretamente la

‘expresión’. Sin embargo, cuando se pasa del aspecto puramente teórico-filosófico a la aplicación

concreta a las obras de arte o a la historia del arte, se observa que el análisis se concentra, sobre todo, en

los esquemas o símbolos de la visibilidad, y que la misma historia del arte asume el significado de una

‘historia de los estilos’ y no de una historia de los autores individuales.” (19-20)

Y más adelante:

“Más recientemente, Cesare Brandi en Le due vie (1966), aun reconociendo al puro visualismo

el mérito de haber abierto camino a nuevas concepciones críticas (estructuralismo, semiótica), desde el

momento en que éste va ‘de los elementos inmediatos de la percepción a un principio interno de

organización en el que reside la razón de la figuratividad’ (Brandi, 1966, 33), admite también que la

teoría ha ido al encuentro del fracaso sincrónico (es decir, relativo a la organización interna de los

objetos independientemente de su evolución temporal) a una concepción muy rígida de la historia y su

desarrollo.” (22-23)

Luego del puro visualismo:

“En el primer cuarto de este siglo se desarrollaron algunos de los conceptos fundamentales de la

estética y de la historia del arte de matriz lingüístico-simbólica. La cuna de las nuevas tradiciones de las

arte, y ahora era el tiempo de la Estética] desencadena como reacción en un positivismo defendido por Eduard Hanslick, para
quien el arte es forma y no expresión, y cuyo método se opone al método racionalista, al apriorismo, al monismo, y al idealismo
subjetivo. Sustituye más bien esas ideas por el empirismo, el pluralismo, el realismo y el determinismo; esto será luego
continuado por J. F. Herbart. En la antigüedad tenemos las ideas debidas a Platón y Aristóteles de que el arte es “mimesis”
(imitación) de la naturaleza.

276
ciencias humanas es Alemania, y en particular son dos los estudiosos que por aspectos diferentes

resultarán decisivos en el moderno desarrollo de los estudios sobre el tema. Por una parte, está Aby

Warburg, considerado el padre de la iconología. Por la otra, está Ernst Cassirer, uno de los mayores

filósofos europeos, que será un punto de referencia ideal tanto para el desarrollo de la iconografía misma

(con Panofsky), como de la estética simbólica (el New Criticism americano, Susanne Langer, la

semiótica morrisiana).” (25)

El trabajo de Panofsky precede al de Gombrich en la iconología. Respecto de Cassirer:

“Lo mismo que en Kant, el problema de Cassirer es el de fundamentar el conocimiento sobre

leyes universalmente válidas, pero que no dependan de una pretendida ‘objetividad’ del mundo natural.

Tomando en consideración ciencias como la física y la matemática, Cassirer observa que incluso en

ellas actualmente se sustituyen los interrogantes que se refieren a la verdadera naturaleza de los objetos

por la búsqueda de determinaciones de las relaciones entre entidades de las cuales no se puede

demostrar la ‘realidad’, pero que tienen valor para el pensamiento que las usa como símbolos para su

propia actividad de síntesis a priori.” (27-28)

Dentro de este conjunto de ideas:

“A través del simbolismo, el hombre es capaz de reaccionar frente a los estímulos externos igual

que los animales y, sobre todo, de crear los elementos intermedios sobre los cuales basar la actividad del

pensamiento. Lenguaje, mito, arte y ciencia son los universos de lo simbólico. Ellos no presuponen

ninguna realidad metafísica, y sin embargo constituyen el patrimonio del pensamiento y su ‘objetividad’

misma.…”

“En cambio, lo que más importa es el problema de las ‘formas’ del arte, como elementos

esenciales de la objetivación artística. Obviamente, las formas del arte son objetivantes en forma

diferente que las de la ciencia o que las del lenguaje, pero comparten por lo menos algunos mecanismos

de fondo: los de ser, por ejemplo, armazones intelectuales y racionales. En este sentido, todas las

‘formas simbólicas’ se pueden reconducir al lenguaje: no porque sean sus variantes sino porque tienen

un funcionamiento análogo.” (30)

En cuanto al simbolismo, este se constituía como una herramienta racional de examen artístico:

277
 “La Philosophie der Symbolischen Formen de Cassirer ha representado una matriz común para

diferentes corrientes de la historia del arte y de la estética del siglo XX. Ha influido, en particular, tanto

en el simbolismo de Susanne Langer y del New Criticism americano […] como en la iconología en la

acepción de Edwin Panofsky y en la estética semiótica de Charles Morris”. (30)

“La ‘acción simbólica’ de la obra de arte constituye el núcleo fundamental de las diversas

elaboraciones teóricas de Susanne Langer, que tiene el mérito no sólo de haberlo desarrollado en forma

original sino, especialmente, de haberlo aplicado a una teoría general del arte y no sólo a la poesía o a la

literatura [sino también a la música…]. Para decirlo con la fórmula langeriana, el arte es ‘presentativo

pero no representativo’.”(31-32)

Las obras de arte se vuelven presentativas en el sentido de que “…permiten ser conceptualizadas

pero sin la intervención de instrumentos como las palabras y su sintaxis, y sin la posibilidad de ser

traducidas.” (32)

“El concepto de ‘símbolo’, además de derivar del ya citado Cassirer, en Langer refleja también

los análisis lingüísticos de los semanticistas americanos contemporáneos y hasta del padre de la

semiótica, Charles Sanders Peirce, al que la autora no siempre se refiere, especialmente en la

introducción. El símbolo llega a ser, entonces, ‘todo artificio que nos permita elaborar una abstracción’.”

(33)

Hemos seguido este camino para mostrar que el naciente simbolismo aparece como recurso no

tradicional de comprensión del arte, y por lo tanto de la música; esto mismo está siendo continuado en la

semiótica, en sus diversas aplicaciones.73 De modo que de manera paralela a la comprensión tradicional de

la música, aunque más joven, está una comprensión alternativa formada con aportes consecutivos de

disciplinas como estética, formalismos e idealismos filosóficos, simbolismo, lingüística, iconología,

73
En cuanto a los aportes de la filosofía, y el idealismo, a la estética en el siglo XX, debemos citar a Theodor Adorno,
en su Teoría Estética: “La estética no a de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien,
en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas.” (159)
“En la relación del todo y las partes, la obra de arte es esencialmente proceso.” (235)
“El espíritu en las obras de arte no es ningún añadido, sino algo nacido de su misma estructura. Este hecho es
responsable en no pequeña medida de su carácter de fetiche: al proceder el espíritu de su estructura, aparece necesariamente
como un en-sí y las obras de arte sólo lo son en la medida en que él se manifiesta.” (242)

278
semiótica, y estructuralismo perceptivo en último lugar. En el s. XX varias teorías en la música toman de

las investigaciones sobre la percepción, para aplicarla la comprensión de la música. De modo que

“percepción” y “obra de arte” funcionan como posiciones alternativas en la comprensión de la música.

Antes de la historia y análisis perceptivo

Muchas veces se ha querido comprender y enseñar la música analizando la obra de arte, como las

que han dejado los grandes maestros: Vivaldi, Bach, Beethoven,… Pero la música ocurre desde mucho

antes de la invención de la partitura, que sólo es un recurso de registro.

En las primeras culturas, de viviendas rupestres y agricultura, estaba el hombre haciendo arte y,

desde luego, música. La neurobiología moderna afirma que la música es capaz de afectar nuestras

capacidades sociales y cognitivas74. Y así el arte aunó a formar a ese primer humano social, semilla de

nuestra civilización, que entendía las relaciones del mundo de una manera consciente y organizada. Esta

transición, además, influida por otros fenómeno como posibles cambios de hábitos en la alimentación,

migraciones, cambios climáticos, etc.… Pero, ¿por qué se da esa condición de hacer arte en el hombre, si a

muchos, incluyendo a Marx, les ha parecido inútil? ¿Porqué y bajo qué facultad aparecen los primeros

cánticos y golpes en el hombre pre-consciente75? La posición que acá se propone dice que se trata de una

plusvalía de la percepción, una ganancia de la vida. En el análisis se puede mostrar que la música escrita

(partituras) se estructura bajo los principios de la percepción; esto se muestra, por ejemplo, cuando el

examen se realiza bajo la óptica de la Gestalt, rama de la psicología experimental. Así, una teoría de la

organización perceptiva en la música también puede darnos pistas para otra mirada de la historia de la

música, y entenderla como un caso particular, paralela a las múltiples expresiones populares, étnicas y

folklóricas de la diversidad musical en todas las culturas. En punto de vista perceptivo lleva la música de lo

cultural a lo biológico.

74
Mara Dierssen Sotos, en su artículo La Música y la Mente Humana (Eufonía, 2001)
75
U hombre bi-cameral, como lo llama Julian Jaynes. Escuchaba en su cerebro dividido las voces de los dioses, la
naturaleza en comunicación directa. En José Ramón Ortiz, La lógica del caos: “Una parte ejecutiva llamada ‘dios’ y otra
subordinada y obediente llamada ‘hombre’.” (p. 82)

279
 Se puede entender la música en códigos perceptivos, y, hasta cierto punto, debería funcionar igual

para todas cultura; los procesos perceptivos ocurren igualmente en animales, insectos y hasta en plantas. De

este modo entenderemos que en la música ocurre un mensaje de estructuras perceptivas; estructuras que

además condicionan nuestros pensamientos y conductas, pues funcionan con la memoria y con el cuerpo

entero (antropomórficamente). Los estudios de la percepción indican que entendemos al mundo, con la

capacidad de captar, procesar y organizar una infinidad de detalles de manera inconsciente. Los procesos

perceptivos nos ayudan a entender el mundo exterior, a través de nuestros sentidos. No podemos ver ni

escuchar al mundo tal como es, sino solamente como nos lo permite la percepción, que es la puerta de

entrada. La percepción se alimenta de la información sensorial, que es su natural extensión: allí funciona el

“interés” de la música, como en un lenguaje cifrado de síntesis de conflictos para la percepción, es decir, en

redundancia de información perceptiva76.

Estas ideas corresponden a una Teoría perceptiva de la música, entre sus alcances se encuentra:

explicar aquello por lo que la música causa interés en nosotros (significado de la trascendencia); explicar

aquello de sensación de “tiempo” en la música (cadencia, clímax, tema, desarrollo, puente);

caracterizaciones culturales de la música; caracterización de lo “popular” en la música, en contraparte a lo

“académico”; capacidad de análisis de partituras con amplia apertura a distintos estilos u orígenes; la

inclusión de los elementos musicales conocidos, así como de sistemas y teorías de análisis; servir de guía

para la creatividad en la improvisación colectiva; entre otros desarrollos que presentamos. Pues, esta teoría

trata de la organización perceptiva de un sistema de información (acentos), y por esto tiene de semiótica

musical; en el análisis de partituras los acentos (símbolos o señales básicas) se definen sobre los elementos

musicales de la notación tradicional (alturas, duraciones, articulaciones, dinámicas…), sobre sus formas de

organización, y también se aplican a categorías auditivas no-formalizadas. La teoría se funda en el supuesto

(hipótesis) que la música, en todas sus variantes y en un sentido abierto del concepto, tiene su origen y

76
En la Teoría de la información de Coons y Kraehenbuehl (1958) describen como medir “cuan esmeradas las
condiciones de ‘unidad’ y ‘variedad’,” en sus conclusiones atribuyen a la “redundancia” una característica de la comunicación
artística.

280
destino en la percepción; así puede contener la actividad simple y cotidiana (apreciación del arte), y la de la

obra maestra (producto logrado, canon). Por el carácter estructuralista de la teoría (las señales perceptivas -

acentos- forman estructuras: informaciones sobre su distribución en el tiempo), ésta puede estar cerca del

discurso sobre lo cognitivo y lo conductual, es decir, cerca de lo individual y lo social. También su relación

con la semiótica y lo simbólico le hace, además, estar cerca de las discusiones sobre lo ideológico (en

cuanto pueda ser símbolo y significado) en la música. En un texto de epistemología, se valida a esta Teoría

perceptiva de la música como fisicalismo, o sistema de conocimiento; con el aval de una variedad análisis

de partituras, y centenares de creaciones espontáneas de música desarrolladas en colectivos creativos.

Estas ideas sobre la percepción en la música han sido orientadas como guías para la creación

musical en colectivos de improvisación; así han sido probadas por el autor, de manera autónoma, para

cursos, talleres y colectivos de creatividad musical, con bandas urbanas, grupos tradicionales, electrónicos

y grupos de músicos académicos instrumentales, vocales, corales y sinfónicos. Esto ha sido realizado con

niños y adultos, profesionales y aficionados pues las guías son sencillas en su concepción y aplicabilidad.

Estos colectivos no funcionan con fórmulas de estilo como el jazz, blues, caribeño (son, salsa, montuno) o

tradicional; aún cuando puede incorporar su influencia se enfocan al desarrollo de estilos propios

dependiendo de la agrupación y sus recursos. Esta propuesta maneja la concepción que los estilos

conocidos se generaron inicialmente de manera creativa como una mezcla de los recursos existentes de

cada época y región con la necesidades expresivas de los músicos; luego debido a intereses ajenos a la

música (económicos o políticos) se enfocó en el producto musical más que en el proceso creativo.

2. Música y Sociedad
“Para que pueda decirse que hay música, ¿pensáis que sea necesario organizar las
pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las
campanas y los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin
esfuerzo ni violencia, eso es música.” Confucio

Para Jacques Attali, la música es hacer creer, que una sociedad es posible. “El ruido es un arma y la

música es, en sus orígenes, la realización, la domesticación, la ritualización del uso de esta arma en un

281
simulacro de homicidio ritual.” (40) Y así lo discute extensamente en su libro Ruidos, para los primeros

mitos, religiones, monarquías, estados, hasta llegar a las economías actuales.

La sociedad que conocemos actualmente ha desplazado la comprensión del arte a la comprensión de

la obra de arte. Para esta propuesta, la música es creación, y no un producto logrado, pues así aparece en

sus inicios, como práctica y actividad. Aquellos grandes compositores y exponentes de la historia casi han

sustituido el ejercicio generalizado de la música. De este mismo modo se ha alejado la comprensión y

enseñanza, de sus raíces originales. Vemos una notable separación de los jóvenes músicos de los

conservatorios y escuelas que se centran en promover la música del pasado, y no la contemporánea.

Igualmente la sociedad global a veces parece haber perdido el rumbo, del acuerdo y la tolerancia: el hacer

creer de Attali.

Modelos neuronales. La música es innata, como el lenguaje

Mara Dierssen Sotos es organizadora y coordinadora de la «Semana Mundial del Cerebro de

Barcelona» (03-2004). Es investigadora del Centro de Regulación Genómica (CRG) y presidenta del

IBANGS (International Behavioral and Neural Genetics Society). En su artículo La Música y la Mente

Humana (Eufonía, 2001), afirma que:

“La habilidad musical, sin embargo, y al contrario que la lingüística, no es universal, sino que es

desarrollada únicamente por algunas personas. Aún permanecen sin esclarecer las causas genéticas o

ambientales que determinan la existencia o el desarrollo de tal habilidad, pero es evidente que la

interpretación y la composición musical entrañan un número considerable de habilidades perceptivas

sensoriovisuales, sensorioauditivas y sensoriomotoras.”

Me parece, porque el lenguaje es traicionero si no se le precisa bien, que cuando Mara Dierssen se

refiere a habilidades, es en cuanto a habilidades desarrolladas. John Blacking, reconocido musicólogo

norteamericano, afirma que la música es innata al ser humano: universal. La idea del lenguaje innato

(universal), se debe a Noam Chomsky, filósofo y lingüista también norteamericano, quien distingue esta

capacidad en la posibilidad del humano de elaborar y procesar infinidad de frases. La misma investigadora

282
en el mencionado artículo, escribe el siguiente esbozo de definición, porque así ella lo previene: “Desde el

punto de vista perceptivo se producen en ella [en la música] variaciones combinadas de prácticamente

todos los parámetros acústicos, dándose al tiempo lo simultáneo y lo sucesivo…”. En la presente propuesta,

a partir de la experiencia en el análisis y la creatividad, resulta la siguiente definición de ritmo, en términos

perceptivos y de acuerdo con lo citado de Mara Dierssen: “El ritmo consiste en una compleja interacción de

estructuras originadas por procesos perceptivos: estructuras perceptivas, generándose en estos términos un

discurso que puede ser entendido para el escucha, quien es parte organizadora (así lo afirma la Gestalt,

rama de la psicología experimental), y por lo tanto interactúa con la fuente. Los elementos que podamos

diferenciar, el tipo información que sugiere la organización de las estructuras, la cantidad de esta, y nuestra

capacidad para procesarla tiene que ver con el ‘interés’ que la música pueda generar en nosotros a partir de

lo que hemos llamado conflicto: diferencia de estructuras. La información y los procesos perceptivos tienen

que ver con la memoria, que es clave al momento de formar referencias perceptivas, por lo que la

experiencia previa afecta la apreciación, y así la música puede enlazarse con planteamientos sociales e

individuales. (…) La percepción forma parte de los mecanismos de supervivencia, como proceso por el

cual es enfrentada la realidad externa, y ante este enunciado la música es expresión de vida, extensión y

ejercicio de nuestras facultades.” En el análisis, además, los múltiples acentos definidos sobre elementos

musicales y sus variadas formas de organización son los que generan estructuras: información sobre

distribuciones en el tiempo. Según este trabajo, el ritmo, a diferencia de las otras disciplinas establecidas

como la armonía, contrapunto, formas… se muestra más bien como un área por definir, y no el remanente

de una situación cultural particular. Definición que es posible en una nueva epistemología del

conocimiento, la de la integración de las diferentes disciplinas.

Revolución francesa

“En los motines que la escasez provoca suelen las masas populares buscar pan, y el
medio que emplean suele ser destruir las panaderías" José Ortega y Gasset

283
 En el punto álgido de su ilustración, la Revolución francesa pasó a controlar la producción musical:

“Ese mismo año de 1793 la Convención intenta dar la propiedad exclusiva de la música al Estado, y lograr

su control mediante la política, más allá de lo que nunca hizo el poder real.… Producir música para

‘sostener y animar con sus acentos, la energía de los defensores de la legalidad, y prohibir aquellas que

reblandecen el alma de los franceses con sonidos afeminados en los salones o los templos consagrados por

la impostura’.” (84-85) Esta empresa fracasó al poco tiempo. Sin embargo esta idea no es del todo

infundada. El canto llano se unificó bajo el mandato del Papa Gregorio Magno, de allí su nombre de

gregoriano, como representación de la unidad de los papados, como representación de la unidad de Dios.

La capacidad de influenciar la música al estado de ánimo era bien conocida en la sociedad griega como el

Ethos, por lo que uno de los padres del pensamiento occidental diría: Dejadme componer las músicas de

una nación y no me preocuparé por quien haga sus leyes (Platón). La cita primera es desarrollada por

Jacques Attali, notabilísimo francés, en su libro Ruidos (Ensayo sobre la economía política de la música),

bajo el título La planificación centralizada en la música. Sin embargo, esta relación entre la música y la

sociedad, desde que el hombre es hombre, es tan innegable como indeterminable.

La generación del Yo. En la música y en el individuo

Notables consideraciones sobre lo elevado de la música (Lü Pu-We, Confusio, Platón, Philon de

Alejandría, Plotino…) contrastan enormemente con cuán poco le comprendemos. Charles Seeger,

musicólogo norteamericano, declara que es casi insuperable la dificultad de describir adecuadamente la

música a través del medio distorsionador del lenguaje, así como que es un anacronismo cultural evaluar

toda la música en términos del arte musical occidental. En este mismo sentido nuevos modelos de

conocimiento fueron explorados en el Wiener Kreis (Círculo de Viena), en donde se trabajo una nueva

epistemología en todas las áreas del saber. Uno de los frutos de este círculo se llamó Enciclopedia

Internacional de la Ciencia Unificada, donde en una actitud neopositivista o en un empirismo lógico, se

quiso limpiar al lenguaje del supuesto metafísico, y encontrar la manera adecuada de exponer los principios

284
de las ciencias. Bajo este contexto se desarrolla el propio trabajo de investigación sobre la percepción en la

música, cuya extensión a lo social es la presente reflexión.

El tiempo en la música es un tema de reconocida importancia. J. D. Kramer, investigador

norteamericano, dedica un voluminoso texto a este respecto donde desarrolla la idea que la música ayuda a

percibir el tiempo así como los cubos de juguete ayudan al niño a percibir el espacio. Para el filósofo

alemán Hegel, el sonido expresa la interioridad del individuo; la música, que es tiempo vivido, hace

desaparecer en la conciencia la distinción entre sujeto y objeto. En esto que es tiempo vivido ocurre lo

sucesivo y lo simultáneo a que se refería Mara Dierssen. Leonard Bernstein, investigador, compositor y

director norteamericano, en sus Conferencias Norton Poetry Lectures, de la Universidad de Harvard,

desarrolló la idea que la poesía y la música generan interés por su capacidad para la síntesis. Pero, sin

embargo, la síntesis debe presentarse de modo que pueda ser decodificada, justamente para poder generar

interés. El conflicto de estructuras perceptivas permite esto, pues si las informaciones fueran iguales,

¿cómo podrían diferenciarse? Esto permite una comprensión adicional en la línea planteada por Bernstein,

que ya de por sí ha dado bastante que estudiar. Los conflictos ocurren cuando coexisten estructuras con

informaciones redundantes: en lo sucesivo y en lo simultáneo. En los planteamientos de esta teoría de la

percepción en la música, las estructuras son logradas a partir del acento, que es definido como la unidad

perceptiva fundamental; el acento ocurre sobre cualquier percepción sonora o su equivalente en la notación

tradicional. Pero conflicto es también expresión de otros conceptos más fundamentales: las relaciones, la

organización. Es decir (y para acortar camino) cada pieza musical es entonces un ente de organizaciones

perceptivas, configuraciones complejas de relaciones analizable en parámetros con fundamentos científicos

llamados acentos. Es lo que entenderemos como Yo musical, una identidad compleja (multiple

organización) y asequible (accesible al conocimiento). Pues esto mismo es aplicable para el individuo. Es

el punto de coincidencia entre el fenómeno musical y el ser humano. Aquellas consideraciones sobre lo

elevado en la música no pueden ser inciertas.

285
 Mara Dierssen, en el mencionado artículo, al igual que otros cuantos científicos más, afirma: “De

todo lo expuesto se concluye que la audición e interpretación musical desarrollan aptitudes motoras,

perceptivas y cognoscitivas y activan procesos afectivos y de socialización, hasta el punto de que se ha

considerado la actividad musical como un sistema de introducción en el marco cultural.” La música ejerce

influencia en el pensamiento. ¿Pero, en qué se puede justificar esto? En el punto de coincidencia: en la

organización.

La organización depende de sus relaciones internas y es más que la suma de sus partes (Gestalt). Igual en el

individuo, igual en la música. Sin embargo, ¿cómo es que se integra el individuo a la sociedad (y la cultura)

por la música?

Carácter profético

Jacques Attali discute sobre la capacidad de la música de representar ideologías sociales. Según

Levi-Strauss, renombrado antropólogo francés, no debe extrañarnos que una simple canción contenga

elementos estructurales que representen un acontecimiento cultural de gran magnitud. Pero Attali es más

preciso, nos deja con la idea que la música tiene un carácter profético, en cuanto a que genera elementos de

repetición: “La industria de la música y de todos sus derivados es un elemento mayor, precursor de la

economía del ocio y de la economía de los signos.” (58-59). “El compositor está fuera del modo de

producción capitalista” (62). “Su remuneración se asimila a una renta. [...] Esta situación no es inocente. Es

incluso esencial para comprender la originalidad de la música, al mismo tiempo que su carácter profético en

la imitaciones económicas. […] El ha producido la matriz a partir de la cual se va a desarrollar una

industria” (63).

Catarsis (sacrificio) y representación

Attali además discute sobre el ritual de sacrificio que se personifica en la música, catarsis de

nuestros desequilibrios emocionales: Rock, discotecas, y casi cualquier evento de los que frecuentan la

286
juventud y adolescencia inquieta. Un anuncio de los malestares sociales. 77 Attali también discute sobre el

carácter de representación de la música, en una sala de conciertos de Ópera, por ejemplo, como síntoma de

armonía y acuerdo. Pero estos aspectos no pueden ser excluyentes, en cualquier evento musical existe un

acuerdo entre sus miembros, armonía y representación, y también existe el sacrificio, la emoción que calla

el silencio en una sala de conciertos, o la de la bulla en una discoteca.

Organización versus ruido.

“Sin embargo, hoy día un código único amenaza con dominar la música. Cuando ella se balancea en

la red de la repetición, cuando el tiempo de uso viene a unirse con el de cambio en el gran almacenamiento

de la actividad humana, excluyendo al hombre de su cuerpo, la música no es ya catarsis, constructora de

diferencias. Está atrapada en la identidad y va a fundirse en el ruido.78” (71) Esta atemorizante afirmación

de Attali, sin embargo, habría que mirarla con cuidado.

La música en cuanto existe es organización. Un Yo musical en su compleja configuración de

relaciones, y también un modelo que sirve para el individuo, en palabras de Mara Dierssen: “En el

momento actual existen innumerables argumentos científicos que sustentan un modelo de organización de

sistemas en el que los aspectos físicoquímicos o celulares afectan a niveles superiores de organización. Así,

los cambios neuroquímicos que la música es capaz de producir en la química del cerebro tendrán

consecuencias conductuales claras, incluso en la esfera cognitiva.” Un modelo musical puede así

relacionarse con el Yo. De modo que en la música ocurren Yo que son compartidos, en la representación o

la catarsis, o para generar modelos de repetición, el carácter profético de la música. Cuando se menciona de

repetición, es de los modelos musicales, compartidos en individuos y sus conductas, en quienes se puede

influenciar hasta sus procesos cognitivos: ¡el Ethos del que hablaban los griegos! Por lo tanto la música

genera modelos de socialización, compartidos en la representación, la catarsis y la repetición. En la música

el Yo se vuelve Nosotros, en una comunicación de inteligencia emocional.

77
Pero en cuanto es catarsis y purga, es positivo, más allá de lo que opinen los puristas en música.
78
Cursivas de Attali.

287
Propuesta social.

El error de la revolución francesa fue adueñarse de las posibilidades de generación, proponer

respuestas. Más que respuestas preconcebidas la ciencia moderna debe ofrecer modelos de desarrollo. Es

decir, desarrollemos la creatividad musical y tendremos nuevos modelos sociales. En estos, el Yo

individual aparece en cuanto que es social, pues es compartido por la música, en la catarsis y la

representación. Se aminoran las tensiones internas entre sus miembros, y ofrece acuerdos más allá de las

palabras y de los modelos políticos y económicos. El futuro ciertamente es indeterminable, pero se pueden

favorecer modelos de integración y desarrollo fundados en la organización. La música, en sus infinitas

posibilidades ofrece esto, purga a sus miembros, propicia acuerdos y ofrecen modelos de organización en

lenguajes con sonidos de posibilidades novedosas: músicos de la calle, Música electrónica, Rock, Jazz,

Música académica, étnica… ¡que importa!

El ruido es la representación de la violencia (Attali), y la música de la organización. ¡Hagamos

música y no tendremos que preocuparnos por las leyes!

“El músico, sacrificador y sacrificado, Fármakon adorado y excluido, Edipo y Dionisos. Su trabajo,

político por ser religioso, es integrador, canalizador de la angustia, de la violencia y de lo imaginario,

represor de la marginalidad. Pero también, por ser amenaza de muerte, transgresor, anunciador, profeta de

una forma nueva de relaciones con el conocimiento y de nuevos poderes.” (Attali, 49) De este modo la

repetición pasa a ser de representante del orden, la sumisión y el silencio, a matriz de organización por su

propia sublimación. Actualmente las condiciones están dadas, y hasta parece ser una necesidad: creatividad

y diversidad musical.

3. Ideología, psicoanálisis y percepción

Para este momento ya se ha esbozado cómo ocurre la oposición histórica entre obra de arte y arte

como vivencia. Fueron además presentados argumentos sobre la función social de la música

(organizaciones perceptivas compartidas). A continuación se esbozará la manera en como la organización

perceptiva de la música transmite ideología. Se discutirá la relación entre las estructuras (informaciones

288
perceptivas) que pueden hallarse en el análisis musical, y la capacidad que tengan estas de representar

conductas, y por lo tanto pensamientos y relaciones políticas. También con asistencia del psicoanálisis se

mostrarán varios ejemplos aplicados.

Sobre cómo la música se vuelve ideología y significado

Para desarrollar la primera idea seguiremos los aportes de J. F. Lyotard, en Notas sobre la función

crítica de la obra79:

“En primer lugar, hará falta recordar la noción de ‘realidad’ en términos freudianos: es un

conjunto unido de percepciones verificables por actividades de transformación, y también significables

por conjuntos unidos de palabras, es decir, verbalizables. Estos son los criterios que dio Freud a lo largo

de su obra. En el fondo, los criterios de la realidad son criterios de comunicación; los objetos son reales

en la medida en que son comunicables a dos niveles: por una parte, a nivel del lenguaje, y por otra, a

nivel de la práctica [en gestos y actitudes]. Es evidente que, incluso si no se dice siempre explícitamente,

en Freud la realidad es fundamentalmente social; pero, al mismo tiempo, siempre está entre comillas.

Esta realidad es el poco, incluso el muy poco de ‘realidad’. Eso quiere decir que este conjunto unido de

percepciones significables en palabras, intercambiable también en gestos, está horadado, tachado; hay

regiones que permanecen fuera de alcance, que no pueden ser contactadas, que son profundamente

desconocidas. […] Por consiguiente, hay pantallas. Este es el aspecto que llamaré ‘Dada-realidad’: la

realidad en tanto que carece del tejido que la soporta. Evidentemente, es en estas regiones en donde falta

algo, bien sea la experiencia transformadora o las palabras para intercambiar porque son imposibles de

decir; ambas pueden ocupar un lugar en las obras. Para lo esencial, en términos freudianos, figuras -no

solamente figuras-imágenes, en el sentido plástico del término, sino también figuras tri o

unidimensionales, un movimiento puede ser una figura, una música también-, figuras, es decir, objetos

que no existen según los dos criterios que acabamos de enunciar, objetos que no son transformables -o al

menos que la realidad no lucha por su transformabilidad- y que tampoco son comunicables

79
Lyotard, J. F. Notas sobre la función crítica de la obra. Revue d’Esthétique, XXIII, 3 y 4. Diciembre de 1970. En: A
partir de Marx y Freud. Editorial Fundamentos. Madrid 1975.

289
 lingüísticamente. Estos objetos podemos caracterizarlos como figuras en la medida en que precisamente

pertenecen a un orden de sentido -un orden de existencia- que no es el del lenguaje ni el de la

transformación práctica. Provisionalmente propongo llamar a este orden de figura no en el sentido de lo

figurativo, sino en un sentido que me gustaría llamar figural. […] Esta realidad figural se da por otra

cosa de aquello que es, se da como realidad; en este caso podemos hablar de ideología en la medida en

la que funcione el cumplimiento del deseo.” (229-231)

Mas adelante, respecto del deseo: “El deseo está tomado en una fantasmática; del hecho de que está

tomado en algo, es compulsional, pero también es verdad que tiene una potencia para hacer girar a esta

fantasmática, y esta potencia hace que el deseo ande sobre diferentes objetos. Es la función que debe

cumplir el arte, función profundamente revolucionaria.” (234)

De manera resumida:

“No hace falta continuar, según una vieja tradición política, subordinando directamente el arte a

una función política. Admitir así que la función de alerta, de exasperación del deseo que cumple la obra

debe tener como fin suscitar motivaciones revolucionarias en las gentes a las que se presente, de manera

que este trabajo de exasperación del deseo no tiene su fin en él mismo, sino en otra cosa, en una actitud

política; lo que quiere decir, de hecho, que el arte tiene una función ideológica. […] Si el deseo puede

cumplirse en la obra, la obra hace esperar algo. Creo que lo que es revolucionario es precisamente no

tener nada [específico] que esperar. La extraordinaria fuerza que puede tener la crítica en la obra es que,

tanto en cuanto siempre en el orden del aquí-ahora; es aquí y ahora cuando el cambio crítico se efectúa.

Suspender el sentido de la obra a su efecto político posterior es, una vez más, no tomarla como una

representación de algo que debe llegar; así se permanece en el orden de la representación, en una

perspectiva que es teológica o teleológica.” (239-240)

De estas ideas de Lyotard concluiremos que el arte puede manejar una porción de la realidad, que

no es comunicable en palabras ni gestos o actitudes. Allí funciona el deseo, pues “la obra hace esperar

algo”. Por esto el arte tiene una función ideológica, de sublimación del deseo en conducta y actitud política.

290
 Así que el arte aparece, según diría Theodor Adorno: como promesa de reconciliación. Es un

anhelar, es un satisfacerse mientras se tiene la vivencia del arte. Esta vivencia tiene para Freud una

connotación precisa: llenar un vacío que no puede alcanzarse (de aquí que Lyotard utilice la idea de lo

fantasmal en el deseo).

Arnold Hauser en su Teoría del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna80, indica respecto

de la ideología en el arte:

“Es conocido el pasaje de la introducción a la Crítica de la economía política, en el que [Marx]

habla de la dificultad de explicar la influencia de la epopeya griega sobre generaciones que viven en un

mundo completamente distinto del mundo homérico. Marx se encuentra aquí con la discrepancia de

génesis y vigencia, sin llegar, sin embargo, a formular exactamente el problema. Marx no se percató de

que con su observación trazaba una peculiaridad de todas las formas espirituales y, a la vez, el problema

decisivo y más difícil de toda la teoría de la ideología, a saber: el hecho de que la super-estructura posee

una vitalidad propia y de que las obras del espíritu muestran la capacidad y la tendencia a desvincularse

de su origen y seguir un camino propio.” (38)

Este camino propio, puede interpretarse con las ideas de Lyotard, como la satisfacción del deseo, en

cada individuo espectador y artista; o más bien, deberíamos decir sensación de satisfacción, pues no llega a

alcanzarse un consumación última en el arte ni en la obra de arte. Y así como tampoco llega a alcanzarse

una consumación última, igualmente no existe un significado preciso en el arte o la obra de arte. Ernst

Gombrich ejemplifica la idea de los múltiples significados del arte, con un ejemplo de análisis de literatura

religiosa81: “No se debe a un efecto de autoridad el que del sentido espiritual no pueda deducirse un

argumento eficaz, sino más bien a la naturaleza de la semejanza en que se funda el sentido espiritual. Pues

una cosa puede tener semejanza con muchas, y por esta razón es imposible extraer de una cosa mencionada

en la Sagrada Escritura un significado no ambiguo. El león, por ejemplo, puede representar al Señor por

80
Hauser, Arnold. Teoría del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5ª edición, 1982.
81
Gombrich. Ernst H. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Alianza, Col. Alianza Forma, 34, Madrid, 1986 [1972].

291
una semejanza, y al demonio por otra.”82 (41). Pero aún cuando el arte no tiene significado preciso,

podemos dárselo, según sean nuestras expectativas. Y nuestras expectativas están muchas veces a merced

de nuestros deseos (y en la actitud política se realizan como ideología).

La estructura perceptiva significante

El significado, desde el punto de vista de la ideología que genera, representa la fantasía estimulada

en la experiencia artística, en función de los deseos individuales. Pero el significado específico de la obra

de arte generalmente resulta indeterminable, aún muchas veces para cada individuo y una propia revisión

de su reacción ante la experiencia artística; esto aun sin considerar los múltiples significados posibles del

arte, mencionado por Gombrich. En otras palabras, la experiencia individual sintoniza a su propia manera

el significado (y la fantasía) de la obra de arte.

La capacidad de significar en la obra de arte parece ser un hecho común entre los seres humanos,

como también es común la capacidad de percibir a través de los sentidos. En nuestra propuesta se ha

considerado un bien natural del ser humano sus capacidades perceptivas, y según esto se propuso una

herramienta de análisis musical tomando como base los principios de la Gestalt. Diremos que la facultad de

nuestra percepción da origen a las estructuras: percibimos estructurando, y esta percepción tiene su

realización estructural en el arte, como puede demostrarlo el análisis.

82
Por su parte, el trabajo de Panofsky es referencia obligada en cuanto a los primeros estudio de los significados en el
arte. Ya la iconología desde sus principios había sido descrita como un “razonamiento de imágenes” (Cesare Ripa en su
Iconología, 1593). Respecto a Panofsky dice el profesor Calabrese: “Panofsky distingue tres niveles de significado en la obra de
arte: el “sujeto primario y natural” (dividido a su vez en “factual” y “expresivo”), que consiste en el reconocimiento sólo de
formas; el “sujeto secundario o convencional”, que consiste en la determinación de los temas de una obra y de su combinación;
el “significado intrínseco o contenido”, que consiste en la determinación del comportamiento de fondo que en un período, en una
nación, en una clase, en una cultura, condiciona al artista y es simbolizado en la obra. La primera parte es campo de la
determinación de los motivos; la segunda, de la iconografía; la tercera, de la iconología.” (38)
Sin embargo, Panosfky parece haber sufrido del mismo estaticismo del puro visualismo: “La iconología, con sus
subsistemas de iconografía y de análisis de los motivos, queda en el nivel de análisis del significado, o también, en sus
conclusiones, en el nivel de examen del sistema de las ideologías. Por otra parte, el estudio del significado mismo siempre se
concibe como repertorio y no como sistema estructurado, por lo que en verdad se lo ve como conjunto de constantes definibles
mediante reglas.” (43)
Gombich, por su parte, con la mencionada apertura a la psicología, lograr darle un valor de relativismo cultural a la
apreciación del arte.

292
 Según nuestra propuesta el carácter estructural y perceptivo que asumimos en la obra de arte, lo

acerca a la semiótica (estudio de los lenguajes) y al estudio de los significado. Las estructuras perceptivas

aparecen como correlaciones que se mantienen a pesar de las transformaciones a las que se les someta (una

obra o actividad musical se mantiene aún cuando cambien los interpretes, las circunstancias y las épocas); y

el significado, la referencia individual, puede aparecer sobre los símbolos o señales perceptivas, las cuales

son herramientas racionales de examen artístico (Susanne Langer). Según esta autora, así el arte se vuelve

“presentativo” en lugar de “representativo” (como un significante sin significado determinado). En nuestra

posición podemos interpretar que el significado (representación) es individual y es fantasía, y es estimulado

por la organización estructural-perceptiva del arte. Las estructuras del arte son capaces de mostrar

complementariedad, transformación, direccionalidad temporal, saturación-relajación, proporciones,

gestualidad, simetrías y otras tantas coordinaciones; esto ha sido mostrado en el análisis y la creatividad

musical. De hecho nuestra propuesta de la música muestra que la naturaleza artística depende de lo que

hemos llamado “interés”: redundancia de estructuras perceptivas; es decir, las estructuras perceptivas se

multiplican en posibilidades de organización sobre unos pocos elementos. Así, semejantemente, el arte se

multiplica en significados.

Entonces, llegamos a enunciar la hipótesis: el significado (fantasía) es estimulado por la

organización de las estructuras perceptivas; dichas estructuras se relacionan en su gestualidad con la

inteligencia emocional (pronto se discutirá este concepto) y con la memoria relativa a la experiencia

individual y cultural. Así, el significado posible del arte (la fantasía individual) se estabiliza entre toda una

complejidad de estructuras significantes, cuya percepción es relativa al sujeto que participa de la

experiencia artística. Pero para desarrollar esta hipótesis revisemos ciertos puntos adicionales.

“Retorno a la realidad”

El mismo Hauser, respecto a la relación entre psicoanálisis y arte, resume que:

293
 “Las ideas fundamentales de Freud sobre el arte, que apenas ocupan dos páginas en su

Introducción al psicoanálisis, parten de la observación de que el artista, como consecuencia de sus

intensas necesidades instintivas, no se acomoda a la realidad práctica, sino que se dirige al mundo de la

fantasía y encuentra allí una compensación a la satisfacción directa de sus deseos. Por un mecanismo de

defensa, que Freud denomina la ‘capacidad de sublimación’, el artista transforma sus pretensiones

irreales en fines alcanzables al menos en el campo del espíritu. De esta suerte, escapa al castigo y a la

enfermedad, pero a costa de trasladarse con sus satisfacciones imaginarias a un mundo ficticio, en el que

‘no está lejos de la neurosis’, y en el que se halla aislado de la realidad de una manera tan peligrosa

como la de aquellos que padecen una neurosis o una psicosis. Pero a diferencia del neurótico o del

psicópata, el artista encuentra el ‘retorno a la realidad’.” (47)

Por encima de las significaciones individuales se encuentran los mecanismos de comunicación

animal (pre-conscientes), que dan la sensación de mundo instintivamente. La psicología de la percepción,

Gestalt, estudia estos mecanismos. Calabrese, en su libro El lenguaje del arte83 define la posición de la

Gestalt:

“La posición de la psicología de la forma (o Gestaltpsychologie), desde la ordenación sugerida

por el autor […] está más estrechamente relacionada con una semiótica del arte. El principio

fundamental de las teorías de Koffka, Wertheimer, Köhler (y luego Arnheim) es que la percepción no

funcione ‘atomísticamente’, es decir, por la suma de las partes más pequeñas de los objetos percibidos,

sino por la totalidad. Los objetos tienden a organizarse perceptivamente en una estructura global, que

por un lado determina la forma, la dimensión, el valor, las funciones de las partes, y que por el otro es

determinada por las partes mismas y por sus interacciones.” (53)

Respecto al último autor nombrado por Calabrese: “En lo que se refiere a la descripción perceptiva

de la obra de arte, es ejemplar el caso de Rudolph Arnheim. Arnheim sostiene que la percepción visual es

un proceso de categorización que se produce sobre la base de operaciones selectivas determinadas por el

interés y por la cultura.” (53)

83
Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos, Buenos Aires, 1987 [1985].

294
 “En efecto, Arnheim está convencido de que todo el pensamiento está fundamentado en una

base esencialmente perceptiva y de que no hay ninguna diferencia entre ver y pensar. Más aun, en la

percepción se resuelven los mecanismos de estructuración y abstracción de la realidad que luego dan

lugar al lenguaje mismo. Según este principio y según el autor, la psicología de la forma se convierte en

la más fundamental ‘ciencia humanística’, porque lograr dar razón de dos aspectos tradicionalmente

considerados en oposición en las ciencias del hombre [el del pensamiento racional y el de la experiencia

artística].” (54-55)

En el ámbito de los estudios interdisciplinarios (que incluyan la percepción en el arte), y conceptos

de alguna manera estructurales, también se cuenta el trabajo del Hungaro Gyorgy Kepes, en su difundido

libro The Lenguage of Vision (1944). Calabrese resume sus aportes:

“En efecto, Kepes da un amplio espacio al análisis de la estructura y de la función de la imagen

gráfica en la pintura, en la fotografía y en las otras formas de comunicación visual. A partir de los más

audaces paralelos entre formas de arte y formas persuasivas o tecnológicas (publicidad, fotografía,

layout), el autor también logra indagar con método científico sobre las leyes de la organización visual y

sobre las diversas técnicas representativas de los artistas de todos los tiempos, en particular de los

exponentes de la vanguardia contemporánea.” (56-57)

Según estas ideas sobre las estructuras perceptivas: el artista, e incluso cualquiera que participa de

la experiencia artística, entra en un mundo de significados que tiene una “física” con los materiales y

gestualidades que sostienen la comunicación (sonidos, imágenes, volúmenes, intensidades, rapidez,

esfuerzo…). Los significados no se sostienen de este modo en un autismo de posibilidades, sino que

ocurren sobre las propiedades y materiales del arte. Estas propiedades son verificables, por la Gestalt, por

ejemplo, que sostiene estadísticamente las leyes de la percepción sobre la experimentación con individuos,

y sus resultados se encuentran aplicados ampliamente a entender el arte.

Ya vimos que al arte no se vuelve ideología por si misma, sino en la medida que satisface al deseo.

Además podemos decir que el deseo aparece como una solución entre el conflicto del interés individual y el

social (o la “realidad” freudiana); el arte y la música aparecen como medio por el cual se canalizan las

295
necesidades instintivas. Ahora, esta forma de realización, es compartida, y por esto también tiene un

“retorno”, pues la percepción, vía sobre la que se realiza el arte, es común en los individuos: acá la

significación “individual” se consuma a la vez de una comunicación en invariantes de estructuras

perceptivas. Por lo que no puede compartirse el significado que tiene la obra de arte (realización individual

del deseo), pero en su medio de realización (estructural) se vale de facultades comunes. En cuanto al

inconsciente, también podemos decir lo siguiente:

Inconsciente, estructura y chiste

“Hay fantasma en la medida en la que el deseo lleva en sí mismo su prohibición. En la medida,

siempre en términos freudianos, en la que el deseo no puede cumplirse más que de una manera

regresiva, en la formación de fantasmas. Es el sentido inmediato del término. Está claro que el fantasma

es un retoño directo de lo prohibido, es decir, de la forma más profunda del poder, consustancial al

inconsciente, naturalmente.“ (Lyotard, 235)

Freud, trata de justificar la idea que el lenguaje y el inconsciente tienen estructura mediante la idea

del chiste; esto tuvo connotaciones importantes en las teorías psicológicas posteriores. Respecto a esto dice

Calabrese:

“Por otra parte, según Freud el chiste es una especie de juego sobre el lenguaje, que no depende
84
solamente de la creación del sujeto sino, también, del lenguaje mismo, de su estructura . El juego es

‘descubierto’ en el lenguaje. Esta línea la tomaron, paralelamente, dos autores muy distantes entre sí,

como son Vygotsky y Kris. A partir de la idea de estructuración y sociabilidad de Witz, Vygotsky

deriva una estrecha relación entre psicoanálisis y formalismo, que es particularmente apta para el estudio

del arte y de la literatura: ‘la forma [o entiéndase figura en el sentido de Lyotard] serviría […] para

84
En cuanto a la estructura del lenguaje, es paradigmático el trabajo de Noam Chomsky, Estructuras sintácticas (1974).
Además: “Por otra parte, está la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan, que si bien nunca se ocupó directamente de la
interpretación de la obra de arte, con sus ideas sobre la estructura del inconsciente como isomorfa con la estructura del lenguaje,
contribuyó a abrir un vastísimo campo de posibilidades de aplicación que todavía está en elaboración.” (Calabrese, 60) Entender
la idea que el chiste trata de un juego en la estructura del lenguaje es cosa sencilla que puede ejemplificarse en muchos casos. La
risa que genera el chiste, puede ser la reacción química súbita del cerebro, al establecer relaciones antes no estimuladas entre
estructuras significantes.

296
 atraer al lector o espectador y para engañarlo, ya que éste supone que todo se reduce a ella e, inducido al

engaño, logra la posibilidad de liberarse de sus tendencias reprimidas. […] El arte nace del arte, y se

desarrolla en determinadas situaciones problemáticas a las cuales se adapta y contribuye el inconsciente

del artista’.” (59)

Según estas ideas asumiremos que el deseo corresponde de alguna manera estructural en el

inconsciente a la fantasía (significado individual) que la obra de arte genera.

Este conjunto de ideas lleva en una dirección: si el estudio del arte puede realizarse de manera

estructural (y en parentesco a la semiótica en cuanto al estudio de los significados), y si el arte puede

ocupar el espacio de las fantasías y la realización de los deseos, entonces podemos conjeturar: la “realidad

figural” ocurre sobre los procesos de la percepción, como base sobre la que se le añade, en la experiencia

artística, la significación individual (deseo y fantasía que en la actitud se vuelve ideología). El “retorno a la

realidad” del arte corresponde a los procesos compartidos (entre individuos) de percepción, esto ocurre

sobre sus gestualidades, propiedades y materiales. La percepción es nuestra extensión corporal y biológica,

y sobre la red de la experiencia (y su lugar en la memoria o inconsciente), en base a nuestros deseos, se

estabiliza el significado posible de la experiencia artística.

Mapa y espejo

Sin embargo, y a pesar de lo intraducible del significado del arte, algo debe permanecer (ser

invariante) en la experiencia artística, pues sino ¿cómo podría haber comunicación artística? Ya hemos

manejado la idea que los procesos de la percepción son comunes a los seres humanos (y demás

congéneres), y que sobre su organización ocurren las significaciones (realización individual de los deseos

en fantasías). Pero aún así las experiencia artística no siempre puede significar cualquier cosa, como si sólo

estuviesen a merced de los deseos y experiencia del individuo. Las posibilidades de significación de alguna

manera se encuentran delimitadas, según sean las características particulares de la experiencia artística. El

arte adquiere comunicación, a pesar de la significación individual que ésta genere (la apariencia), porque

algo debe permanecer invariante: la estructura de la obra de arte debe ser isomorfa, en algún sentido, con el

297
tipo de experiencias esta que genere. Esta idea fue manejada por Gombrich no tanto en un sentido de la

ideología, como lo proponemos hacer nosotros, sino en el sentido de la producción de íconos (creación de

referencias que deben significar), y respecto de esto, sintetiza el profesor Calabrese:

“Gombrich indica las dos estrategias más importantes de producción icónica, modeladas sobre

dos tipos de objetos normativos: el mapa y el espejo. Las experiencias figurativas que reproducen el

modelo del mapa eligen programáticamente la referencia con el mundo físico, del que quieren mostrar

las invariables, a partir de una función dada y ejemplificando una clave suya. La estrategia del mapa no

significa sólo una abstracción mayor, una segmentación en clave de algunas características del mundo

físico. Significa, simplemente, que el artista sigue el camino de las invariables necesarias para cumplir

un recorrido, que, por lo tanto, puede ser también un simple recorrido de la mirada y de la experiencia

visual: pero entonces también de la visión misma, como sucede en algunos artistas (citados por

Gombrich), que hasta han intentado hacer hipótesis sobre el proceso de la percepción de la luz (véase los

Impresionistas). El espejo, en cambio, hace referencia a la apariencia, aunque sea mediata, del mundo

óptico.” (65-66)

Entonces la obra de arte y la música tienen cualidades invariantes que circunscriben la experiencia

artística (el mapa), estas cualidades son analizables en gestos y estructuras perceptivas. La apariencia media

sobre la experiencia personal (en la estructura del inconsciente), para estimular el deseo personal.

Inteligencia emocional

En la Biología se trata de justificar la manera en cómo las hormigas pueden construir hogares en

estructuras complejas (los hormigueros) sin la utilización de un lenguaje o sistema de comunicación

complejo: lo hacen por el hecho que su construcción es extensión y semejanza a la forma de su cuerpo.

Actualmente existe cierto consenso en afirmar que el pensamiento humano también tiene su origen en la

actividad del cuerpo: es antropomórfico. Así mismo también cuentan las ideas de Alain Berthoz, quien

298
afirma que la percepción es una simulación interna del movimiento corporal del perceptor; también Held y

Hein demostraron el papel fundamental de la retroacción muscular en la facultad de percibir85.

En el posible significado de la música, las figuras (de la realidad figural) antes de ser sonidos, son

movimientos, gestualidades y articulaciones de las manos, dedos, brazos, la voz y de todo el cuerpo en su

relación; de acá se puede deducir la idea de que nuestros pensamientos (en este caso musicales), son una

extensión de nuestro cuerpo. Y en este sentido, como manejamos cuerpos semejantes, podemos distinguir

una expresión “nerviosa” de una “calmada’, sin importar que no exista precisión en cuanto a estos

conceptos. Existe algo invariante en esos conceptos y en la experiencia que generan -el mapa-; y otra parte

no es traducible, pues su significado preciso es demasiado dependiente de la experiencia particular del

individuo, como para sobrepasarlo (el espejo). Esto invariante, es la única posibilidad, servirá de puente

para una comunicación que no es la de las palabras, y es la que podemos llamar de una inteligencia

emocional. Inteligencia en cuanto es compleja (articulada en estructuras perceptivas), y emocional en

cuanto maneja los deseos y las necesidades instintivas de los individuos que participan de la experiencia

artística, por la gestualidad y corporalidad presentes en la música. Y es comunicación en cuanto es

compartida, entendida por diferentes individuos, para quienes es invariante en algún sentido corporal-

fisiológico, y por esto delimita las posibilidades de significación individual; y aquí tenemos mapa

(delimitación de posibilidades), y espejo (significaciones individuales, proyecciones). Así la obra de arte y

la experiencia artística proyectan un puente de comunicación de significados (en mapa y espejo), entre el

creador y el espectador.

En esta comunicación instintiva el arte aparece como puente de necesidades emocionales

compartidas. Y no solo en el sentido descrito por Jacques Attali, en su libro Ruidos, en las tendencias de

catarsis (ritual de sacrificio) y representación (de acuerdo y armonía), sino que también aparece como

comunicación instintiva en el sentido de la vivencia del artista. En música, los instrumentistas “armonizan”

y “melodizan” sus deseos emocionales: comunican y comparten en la comunicación de la inteligencia

85
En Humberto Sagredo: El ritmo de la música venezolana, p. 37.

299
emocional, con tal o cual grado de libertad86, la experiencia de su vida. Y al comunicarse emocionalmente

se comparten los deseos y las fantasías individuales en un lenguaje sin palabras.

Pero este canal de comunicación emocional también tiene su correlación con la realidad freudiana.

Así, las palabras son imprecisas en sus significados individuales, pero en cuanto son hechos comunican

algo más que ellas mismas87. La comunicación de los gestos (percepciones verificables por actividades de

transformación), también trata de una comunicación de una inteligencia emocional: las palabras pueden

decir una cosa, pero la actitud observable dice muchas veces otra (y ambas delatan las intenciones del

individuo).

Un ejemplo de interpretación del significado

Las anteriores ideas de análisis del arte se pueden resumir, al momento de una interpretación

significativa, en que: una parte del arte es expresada en invariantes (y así pueden ser verificadas por

distintos individuos), y otra parte tiene una connotación totalmente individual. Trataremos de ejemplificar

una aplicación de estas ideas en un caso puntual, la interpretación del significado de una obra de arte, se

trata del: Capriccio (sopra la lontanza del suo fratello dilettissimo) de J. S. Bach; capricho, sobre la partida

del querido hermano88. Este ejemplo musical lo he utilizado en mis clases de análisis para ejemplificar el

86
Dependiendo de las condiciones sociales-económicas-políticas del evento.
87
En los estudios de la psicología del lenguaje [Padrón R., Miguel A. Aproximación a la psicología del lenguaje.] se
han hecho observaciones de este tipo. Por ejemplo, de acuerdo con la formulación (conductista) de N. A. Bousfield,(1961): “el
significado de una palabra constituye el conjunto de actos o comportamientos que se asocian a esa palabra cuando la misma tiene
carácter de estímulo.” (104) Estas ideas parten incluso desde B. F. Skinner, y su análisis funcional de la conducta verbal,
recogida en su polémica obra Verbal Behabior (1957). También cuenta Padrón: “La hipótesis mediacional de Osgood se nutre no
sólo del inmenso caudal de trabajo Empírico de autores como Guthrie, Hull, Tolman, Skinner, Spence, Hebb, Woodworth, entre
otros, sino de la asimilación y superación crítica de sus tesis respectivas, según Tous I R. Joseph M. (1978). […] Se trata de
admitir que lo que cuenta en el aprendizaje es el cambio de significación de los elementos claves de las nuevas situaciones,
conservando la tesis básica según la cual, tales cambios de significación o de la forma de percibirlos, se basan en el efecto de
algún principio del reforzamiento que pueda ser explicado, por supuesto, no en términos mentalistas sino estrictamente
observacionales…¨ (107-108)
Humberto Sagredo lo diría en un ejemplo simple: no significa lo mismo la frase “todos los hombres son iguales” en
boca de una mujer, que extraido de la declaración de los derechos humanos. En conclusión, las palabras significan de acuerdo al
contexto que les corresponde: comunicación en cuanto que son hechos verificables.
88
Pieza para clavecín, compuesta sobre la ocasión de la partida de su hermano Johann Jacob, para tomar servicios
militares como oboísta en la banda de Carlos XII de Suecia; así lo indica la edición de la partitura edición de David Goldberger.
El Capriccio aparece como una forma libre del Barroco, de origen presumiblemente italiano. Esta partitura, como ha sido dicho

300
uso de la Retórica, o doctrina de los afectos89. La retórica musical aparece en este conjunto de ideas como

un sistema racional de estructuras musicales.

Este capricho aparece compuesto en seis movimientos, y en cada uno de estos se describe una

escena distinta, bien sea mediante un comentario al comienzo de la sección, o bien mediante el título del

movimiento. Así el primer movimiento (M1), tiene anotado: “En la cual los amigos le animan [al

protagonista tácito, querido hermano] a tomar el viaje propuesto”90. En el segundo movimiento (M2): “En

el cual aparecen varias naves, que podrán llevarlo lejos de casa”. En M3: “Es un lamento general por parte

de sus amigos”. En M4: “En el cual sus amigos, viendo que no pueden disuadirlo, le llevan a su partida.”.

M5 se titula: Aria di Postiglione (canción del cochero); y M6 se titula: Fuga all’imitazione Della cornetta

di Postiglione (Fuga en imitación de la corneta del cochero).

Sin caer en tanto detalle, haré una descripción técnica de los movimientos, y una interpretación del

significado sugerido por las características halladas, en función del texto descriptivo asociado. En M1 (en la

antes para la obra instrumental de J. S. Bach, no fue compuesta para la difusión masiva, no existían recursos para tal en su
momento; seguramente habrá sido escuchada en un ambiente familiar y de confianza para el joven Bach, en aquel entonces, de
21 años de edad.
89
La retórica se utilizaba desde la antigüedad clásica como un método para darle al lenguaje escrito o hablado una
organización coherente y un poder de persuasión, de convencimiento, de conmoción. Con el redescubrimiento en 1416 de
Instituio Oratoria de Arístides Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un interés hacia la sistematización de las
relaciones entre la música y la palabra. Esta relación ya había sido mencionada en los tratados de Aristóteles y Cicerón. De
hecho, retórica y música eran parte de las llamadas “siete artes liberales” de la universidad medioeval. En la práctica, desde el
siglo XIV la llamada “música figuralista” había inaugurado un período de estrechos vínculos entre palabra y música que va a dar
sus frutos más decantados durante la época del Barroco. Pero es a partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente
sobre la manera de aplicar la retórica a la práctica musical. Debido a que la retórica general tenía como fin último manipular las
respuestas emocionales de la audiencia, su utilización particular a la música durante el barroco se denominó “doctrina de los
afectos”. La “doctrina de los afectos” consiste en racionalizar las pasiones para poderlas imitar (en un sentido aristotélico). En
este sentido el uso de la retórica está del lado opuesto al ideal romántico de la creación a partir de la inspiración o emoción
espontánea. En este sentido, la “doctrina de los afectos” es un concepto totalmente objetivo, al hacer una taxonomía “afectiva” de
los elementos musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano que pretende dar una explicación racional a la naturaleza
psicológica del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emoción. Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de
organizar una sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra, gracias al auge de la música instrumental (la llamada
“música pura”). El desarrollo de la armonía funcional va a tener importancia fundamental en este proceso. La retórica se perfila
entonces, no solamente como un instrumento de manipulación efectiva de los elementos musicales, sino como un sistema de
organización global del discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los procedimientos que permitían desde
amplificar el sentido de una célula musical, hasta formalizar el discurso mismo. [Resumen suministrado por Juan Francisco Sans,
material mimeografiado, y que toma información de la entrada: Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove Dictionary of
Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en 1880, pp.793-802.]
90
La traducción es propia.

301
cual los amigos le animan a tomar el viaje propuesto), la técnica es polifónica (como sugiriendo varias

personas, los amigos); unos pocos motivos melódicos construyen todo el movimiento (como significando

una discusión de temática cerrada); sin embargo, pueden encontrarse algunas nuevas variaciones, por

ejemplo cromatismos -compás 8 (C8)-, y progresiones diatónicas -C9 hasta el final- (como significando

distintos matices en la conversación -altibajos del viaje, aventuras, riesgos…).

M2 (en el cual aparecen varias naves, que podrán llevarlo lejos de casa) es una Fuga -recurso

imitativo frecuentemente usado por Bach y el Barroco en general- (la fuga en la retórica denota

alejamiento, que puede significar el alejamiento al que llevarán las naves); todo el movimiento es bastante

uniforme en su exposición del tema de la fuga, excepto el final que irrumpe con varios acordes; lo uniforme

puede denotar lo reposado y extenso del mar, la irrupción es de la visualización del viaje, pues todavía no

se marcha el aludido hermano. El tema es en tono menor, que refleja la tristeza de la partida.

M3 (es un lamento general por parte de sus amigos) se encuentra en el estilo de la melodía

acompañada91. En oposición a las polifonías anteriores, una melodía (el lamento general) se desenvuelve en

continuos motivos descendentes (en retórica esto se llama catabasis, para denotar descensos, y puede

significar para nosotros el caer del ánimo); además son abundantes los pases cromáticos (en retórica se le

conoce como passus duriusculus -paso con dolencia- y se le asigna allí el valor de representar dolor y

sufrimiento, en este caso por el viaje). Al final aparecen motivos cromáticos ascendentes (que pueden

significar la aceptación, del destino del viaje inminente).

M4 (en el cual sus amigos, viendo que no pueden disuadirlo, le llevan a su partida) comienza con

acordes cerrados en la región media del teclado -raros por lo denso de su disposición- (pueden representar

una voz común de los amigos: ¡la de acompañarle una última vez!); el resto se desenvuelve de manera

similar a M1 (tema repetitivo con distintos matices), pero ahora con motivos más simples -segmentos de

escalas descendentes- (los ánimos son más calmados respecto a lo descrito en M1).

91
Una melodía sobre una serie de acordes armónicos. Algunos historiadores han querido definir al barroco como la
época de la melodía acompañada, por la proliferación de recursos como el bajo cifrado (un número que resume la armonía de
acordes implícitos).

302
 M5 (canción del cochero): tipo melodía acompañada, pero con tendencia a la polifonía. En este

movimiento resalta un motivo de octava más unísono, tocado rápido -en semicorcheas-, cuyo significado

Bach mantiene en expectativa, hasta que aparece en el siguiente movimiento (la expectativa puede

entenderse como el acercase del cochero):

M6 (Fuga en imitación de la corneta del cochero): aparece el motivo anterior de octava más

unísono, ahora en quinta y sexta en lugar de octava, aparece en el sujeto92 de la Fuga (¡dicho motivo

representa la corneta del cochero!); adicionalmente, el sujeto contiene otros motivos cortos que se repiten

seguidamente en un registro pequeño (esto se puede interpretar en la retórica musical como circulatio, y

representa movimientos cíclicos -como aíre, agua- pero en este caso los entenderemos como ¡el girar de las

ruedas de la carroza!); y sobre este sujeto se desarrolla la Fuga (la carroza se aleja, y queda el

sentimiento).93

Mediante este imaginario, ahora personalizado, el joven Bach logra enfocar sus emociones en una

composición musical. ¿Cuál puede ser la ideología subyacente en el deseo-fantasía asociado? La

impotencia de no poder evitar el destino, genera una matriz (partitura) que sublima el sentimiento respecto

del viaje del hermano. La partitura es política, aún cuando no fue compuesta para concierto económico, ni

para su difusión pública, pues, citando a Jacques Attali, en el capítulo La economía política de la

composición:

“Como el disfrute de la música no pasa ya por el cambio ni por el almacenamiento, el disfrute

de la producción es exterior a su inserción en un mercado o en un proceso de distribución. Es preciso

pues pensar en otros sistemas de organización económica, pero también y sobre todo en otras

instituciones políticas. Pues la violencia no se canaliza ya en el sacrificio, no se imita ya en la

representación, y no es ya amenazante en la repetición. La apuesta de la economía de la composición es

92
Tema principal sobre el que se construye la Fuga. Notemos que el sujeto de la Fuga de M2 no inspiro ningún
comentario resaltante, ni el texto asociado tenía referencia a alguna característica de las naves.
93
Adicionalmente recomendamos un análisis de las cuatro estaciones de Vivaldi, quien utiliza los recurso retórico para
ilustrar desde pájaros, vientos, atrapada de zorrillo por cazadores y perros furiosos, hasta tormentas, borracheras, resbalones y
patinadas en hielo, temblar de dientes por frío, sueños, perro pastor ladrando, y otra cantidad de anotaciones. Esta es también una
música programática compuesta, en este caso, sobre unos sonetto dimostrativo de las estaciones del año.

303
 entonces la de que una coherencia social es posible cuando cada uno asume individualmente la violencia
94
y el imaginario por el placer de hacerlo.” (214)

De este modo, la actitud de J. S. Bach (su ideología), con su composición y sublimación, sugiere

nuevas relaciones políticas: sublima su emoción en una creación musical.

En cuanto al significado preciso de la obra, sólo podemos proyectar nuestra propia fantasía;

ciertamente bajo algunos invariantes que delimitan nuestras posibilidades de interpretación. La partitura

comunica la inteligencia emocional de Bach, y en cuanto es arte comparte sentimientos con el espectador.

Rock’ n Roll

El anterior ejemplo es obra de arte, estructuras perceptivas consensuadas por la educación

tradicional (a partir de la descripción técnica mencionada de escalas, motivos, polifonías, recursos

imitativos o de acompañamiento melódico, entre otros). Dicha organización perceptiva establece un puente

de invariantes entre las significaciones individuales que se realizan. Así Bach nos llevó por un camino

programático de señales (los recursos técnicos y las anotaciones de las escenas sugeridas); la interpretación

es personal e individual. Pero la ideología también puede ser estudiada en las actitudes musicales, y en

función de la experiencia artística.

Esta idea de la organización perceptiva aquí planteada puede también ser aplicada a algún caso del

panorama musical moderno, como el caso específico del Rock, que aparece en el modo de vida de sus

exponentes como ideología y negación del sistema social y de su autoridad95. Así, estos músicos aprenden

sus propias reglas de la música en la calle, como el folklore urbano de una sociedad que se lleva a la rutina

y la institucionalización. Los jóvenes músicos expresan en el arte sus incomodidades y aspiraciones en el

proceso que Freud llama sublimación.

94
Las negritas son nuestras.
95
Rock’n Roll. Toca y rueda. Pelos descuidados, ropas rústicas, vida informal, entre otras características. Rock’n Roll
también aparece emparentada con el Rock.

304
 En este género del Rock, examinando sus actitudes musicales que traducen la negación de la

autoridad, pueden encontrarse pistas sobre las inquietudes colectivas. La idea es tomada inicialmente por

Sigmund Freud quién la aplicó en el análisis del Moisés de Miguel Ángel, para discutir en este caso sobre

la representación del Padre enfadado-reprimido, por la desobediencia de sus hijos: “Descubre, por la

posición de las tablas de la ley que el Moisés tiene bajo su brazo derecho, que la expresión colérica pero

controlada de este personaje viene a expresar un movimiento primero esbozado, luego reprimido.”

(Psicoanálisis y arte, p. 217-218)

Así que ahora que estudiando el Rock podemos encontrar datos sobre la emoción de los exponentes

del género. Para el presente estudio se incorporarán los aportes de la obra Psicoanálisis y arte96, edición

conjunta de la sociedad psicoanalítica de Venezuela y el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imbert.

***

Es difícil caracterizar a todo un genero mediante unas pocas observaciones aisladas, aun cuando

éstas sean sobre íconos como autores o canciones renombradas. Pero en cuanto existe simpatía por esos

íconos, ocurre la comunicación artística entre individuos, quienes, en el sentido freudiano, no

necesariamente comparten los mismos deseos individuales, pero si la manera de sublimarlos; en el sentido

del significado: no comparten sus fantasías (significados individuales), pero les es comunicación de una

inteligencia emocional, en gestualidades y delimitación de significados (rasgos comunes, el mapa).

Para ejemplificar un rasgo característico del Rock, es conocido que no se baila, se “descarga”. Se

bate la cabeza con entusiasmo, y si se tiene melena mucho mejor. Lo he experimentado personalmente.

También el movimiento conocido como Punk se “disfruta” con el Slam, con fuertes empujones, golpes y

lanzamientos eufóricos sobre el público; los gritos también musicalizan los eventos masivos.

Los individuos que comparten la simpatía por autores o canciones o discos, logran satisfacciones

colectivas (acuerdo), a sus deseos individuales (catarsis); y no sólo en los conciertos y eventos económico-

políticos, en el sentido de Attali, sino además en toda la simbología y las significaciones asociadas (desde

96
Publicación del Fondo Editorial del Museo de arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.

305
portadas de álbumes -imágenes-, hasta la lírica). De este modo, para comenzar, podemos estudiar lo

diabólico del Rock, en el sentido que es comunicación de una inteligencia emocional; y para esto

tomaremos como referencia, de los Rolling Stones, su emblemática canción Sympathy for the devil

(simpatía por el diablo):

“But what's confusing you

Is just the nature of my game

Just as every cop is a criminal

And all the sinners saints

As heads is tails

Just call me Lucifer

'Cause I'm in need of some restraint

So if you meet me

Have some courtesy

Have some sympathy, and some taste.”

(Pero qué te confunde

es tan sólo la naturaleza de mi juego

así como cada policía es un criminal

y todos lo pecadores santos

como que la cabeza esta puesta

sólo llámame Lucifer

‘A causa que estoy en necesidad de cierta restricción

si tu me necesitas

ten la amabilidad

306
 ten un poco de simpatía, y prueba un poco’)97

El diablo en cuanto a aquello oscuro que nos amenaza, no concede favor ni misericordia. Aquella

mala criatura, creación perversa que se revela: “…y Dios creó un poder más allá de El mismo. Lucifer, hijo

de la mañana, por cuyo orgullo fue expulsado del cielo, y quien, por venganza, pervertirá a la humanidad.”

(Antiguo Testamento) “Lo mismo sería decir que su nombre es legión: (‘el que sabe’), diablo (‘el que

desune y luego cae’), Luzbel (‘el ángel rebelde y caído’), Lucifer (‘el portador de la luz’, ‘la estrella de la

mañana o lucero del alba’), Satanás (‘el príncipe de las tinieblas’).” (Psicoanálisis y arte, p. 254) El ángel

que se rebeló a la ley de Dios; por esto mostraremos que el Rock es, de nacimiento diabólico, y se revelará

a la tradición musical.

El Rock, en varios casos, demuestra la influencia de las academias de música tradicionales, pero a

diferencia del rigor y la perfección de las academias, predominan la euforia, la libertad y la expresión

individual. Este género no se somete a la academia, sino que, más bien, somete la academia a la expresión;

esto se verifica a partir de distintos exponentes del Rock que cursaron en la tradición musical. En sus raíces

primordiales, el Rock se nutre de los modelos musicales de los negros que le precedieron (en el Rhythm’n

Blues, que también generó polémica social), y así también de la capacidad de sublimar en la música sus

emociones y vivencias en la comunicación de la inteligencia emocional.

Respecto a la sublimación, nos dice François Leguil:

“Según Freud, la sublimación no es suficiente para caracterizar la actividad del artista, y el

mismo Lacan dirá, al final de su enseñanza, a los norteamericanos, que no se puede explicar

verdaderamente el arte por el inconsciente, y que la sublimación es una categoría demasiado general

para poder rendir cuenta clara de lo que produce el artista.… la belleza funciona como una barrera en las

fronteras del horror, bordeando lo que los psicoanalistas fieles a Freud llaman la pulsión de muerte.” (p.

33)

97
Traducción propia.

307
 “Su famoso concepto de la sublimación no está definido por la búsqueda del ideal, puesto que la

sublimación, al contrario, es el medio de satisfacer la pulsión, o sea, de acceder a un goce, sin pasar por

la represión, como lo hace el neurótico al ocultarse las condiciones de acceso a lo que lo satisface. […]

la verdadera barrera… es este fenómeno que se llama estético, identificable a la experiencia de lo bello.

Lo bello en su máximo esplendor, ese bello del cual se dijo que era el esplendor de lo verdadero… lo es

sin duda pero es porque lo verdadero no es bello de ver, es por lo que lo hace brillar o por lo menos lo

cubre… Lo bello estrecha el campo de la destrucción y nos detiene muy seriamente… y nos indica en

qué sentido se encuentra este campo… lo bello… para apuntar al centro de la experiencia moral está

más cerca del mal que del bien… Lo bello es enemigo del bien.” (1960, Lacan; en: Psicoanálisis y arte,

p. 34)

Markos Zafiropoulos también nos aclara respecto de psicoanálisis y creación artística: “Toda obra

es por sí misma nociva y sólo engendra las consecuencias que ella misma entraña, a saber, al menos tanto

de positivo como de negativo.” (Lacan, J., Seminario Nº 7: La ética del psicoanálisis, Paidós, pag. 152; en:

Psicoanálisis y arte, p. 58)

Estas ideas nos indican que el ideal del arte no es el bien; no necesariamente, digamos. El arte como

canal para la intuición puede ser expresión del mal, de la perversión.

Otra perspectiva la podemos encontrar en Geneviève Morel, quien dice en su artículo Invención y

locura:

“Es que contrariamente al psicótico, el neurótico dispone de un ‘significante de la creación’, el

‘Nombre del Padre’, imagen en la realidad del padre. Nombre del Padre, que permite saber lo que es ser

padre sin nunca haberlo aprendido, y aún más, que es siempre incierto en el inconsciente (lo incierto no

cambia nada eso), este significante es el que condiciona la atribución de la procreación al padre, y es

también, el significante que sostiene al sujeto neurótico en una relación con la invención, con la creación

en general, que hace que el sujeto ‘aguante’ frente al vértigo, al vacío que suscita toda creación, toda

invención.” (Psicoanálisis y arte, p. 203)

308
 De este modo son comportamientos típicamente neuróticos las obsesiones con objetos o temas. La

creación es cercana a la neurosis en cuanto se centra (repite) en un ideal (canon). “Para el psicótico, por el

contrario, la paternidad, la creación, ‘el acto de hacer una existencia de la nada’, son chocantes al

pensamiento, pueden incluso, abrir un abismo o una obra creativa.” (Psicoanálisis y arte, p. 206) Así, en

este conjunto de ideas, la creación más cercana a la psicosis (goce sin Ley) es también destrucción (re-

creación), invención y perversión, nacimiento y muerte. Así me parece también leerlo en el recién nacido

que aparece en la portada del álbum Born again, de la agrupación Black Sabath (Domingo Negro):

Un dibujo (gesto infantil), con la figura de un demonio bebé. Entre tierno y temible, frágil pero

despiadado e implacable. De este álbum también podemos extraer, de la canción Disturbing the Priest

(Molestando a los sacerdotes):

“The force of the devil is the darkness the priest has to face

The force of the night will destroy him but will not disgrace

To get into his mind and to his soul you gotta set alight

The flames of doubt so deep inside inside

The devil and the priest can't exist if one goes away

It's just like the battle of the sun and the moon and night and day

The force of the devil, that's we're all told to fear

Watch out for religion when he gets too near too near”

(La fuerza del diablo es la oscuridad que el sacerdote tiene que encarar

309
 La fuerza de la noche lo destruirá pero no lo desgraciará

Para entrar en su mente y su alma debes encender una luz

Las flamas de la duda muy adentro, adentro

El diablo y el sacerdote no pudieran existir si uno se aparta

Es como la batalla del sol y la luna, y la noche y el día

La fuerza del diablo, a todos se nos ha dicho temer de esto

Cuídense todas las religiones cuando el esté muy cerca, muy cerca)98

El Nombre del Padre (la Ley freudiana) prohíbe aquello llamado Goce. Gerardo Réquiz nos

presenta una discusión sobre cómo Lacan postula, para un ejemplo de la literatura, se refiere a James Joyce,

donde la estructuración de la creación artística puede suplir el conflicto con el Nombre del Padre:

“Uno de los puntos fundamentales que ocupó la atención de Lacan en los últimos tres o cuatros

años de su Seminario, corresponde al problema del anudamiento de los tres órdenes: imaginario,

simbólico y real. Las estructuras clínicas que se manejan en psicoanálisis -neurosis, perversión y

psicosis- necesitan un cuarto elemento para anudar los tres órdenes. En la neurosis y la perversión hay

anudamiento, porque la ley bajo la forma del Nombre del padre cumple esa función. En la psicosis no

opera la ley del padre y, por consiguiente, los tres órdenes no están estructuralmente anudados. En

algunos casos de psicosis, y de manera singular en cada uno, se produce el anudamiento por un cuarto

elemento, que sustituye la falta del Nombre del Padre. Para ello el sujeto en cuestión debe trabajar

incansablemente. Tal es el caso de James Joyce de acuerdo a Lacan.”

“La hipótesis de Lacan es que Joyce es psicótico, pero logra salvarse de la psicosis clínica por su arte.” (p.

191)

Más adelante:

“La psicosis se produce cuando la ley no opera para separa al ser humano del goce. Es lo que en

términos de Freud se conoce como la prohibición del incesto.”

98
Traducción propia.

310
 “En realidad, la ley que prohíbe el incesto no es únicamente una ley que distribuye las alianzas

humanas, sino una ley que prohíbe un goce. En la psicosis esa prohibición no se produce y el sujeto

queda expuesto al goce sin barreras. Esto es un hecho irreversible y, cuando ocurre, el psicótico pasa su

vida tratando de ponerle barreras a este goce invasor. El delirio, por ejemplo, es una de las formas más

comunes de defensa contra el goce.” (191)

Siguiendo el artículo de Gerardo Réquiz:

“Brevemente, ésta es la noción básica sobre la estructuración de la psicosis que Lacan elabora a

partir del descubrimiento de Freud y en la cual se destacan dos elementos centrales: la ley y el goce. La

ley, también conocida en nuestra jerga como Nombre del Padre, viene de lo simbólico y es un

significante. En la psicosis hay rechazo de éste significante del Nombre del Padre, y por consiguiente, el

goce no queda tramitado por lo simbólico.” (192)

“Lacan postula que la escritura de Joyce tiene la función de suplir la falta del Nombre del Padre

en su estructura (Lacan, Jacques. Le Seminaire, Livre XXII. Le Sinthome, Ornicar Nº 6 al 11.) Escritura

que tanto revuelo produjo en la literatura obedece, según Lacan, a la intención por parte de Joyce, de

hacerse un nombre para anudar su estructura.” (193)

En la agrupación musical The Doors, en la canción The End podemos leer este conflicto con la Ley

(Nombre del Padre), inclusive con la del incesto: “Father, yes Son, I want to kill you.” (Padre, -si hijo-,

quiero matarte), “Mother, I want to fuck you” (Madre, quiero fornicarte). Esto último a la vez que suena un

visceral grito del cantante. En esta misma canción puede escucharse: “This is the end, my only friend.”

(este es el fin, mi único amigo). Como figura del abandono; abandono también del Padre. “All the children

are insane.” (todos los niños están dementes). Como haciendo alusión a que los jóvenes están sin cordura

(sin Ley, sin Nombre del Padre). Pero en el acto de creación de música, en su catarsis y su representación

de acuerdo, y en su comunicación de inteligencia emocional hay sentido, retorno a la realidad, no sólo

psicosis. Por lo que el en el Rock hay ciertamente una psicosis de rebelión a la tradición musical, a la

autoridad en general, pero que en la propia creación musical surge una alternativa de solución a las

311
fantasías, lo deseos, el instinto; como si fuera una creencia tácita, en la música, como camino para resolver

los conflictos personales.

Son comunes en el Rock actitudes hacia lo prohibido e inmoral, lo perverso, monstruoso, diabólico,

las mitologías hacia lo guerrero y lo grotesco; pero también, por otra parte, hacia lo natural, lo poético y

épico, lo sobrenatural y lo emocional. Y como prueba de esta otra orientación, podemos citar la relación

entre la música y el cosmos que ahora presentamos en la canción experimental I Am the Sea, de la

agrupación The Who. El movimiento de los planetas produce las corrientes de aire y las mareas, y así

aparecen las olas del mar. Sobre el sonido de estas últimas, como si fuese un acompañamiento armónico,

dicha agrupación añade giros instrumentales y vocales: así parece que se compusiera melodía sobre la

música de los esferas (Boecio).

Por otra parte podemos seguir la línea planteada por Luís Fernando Palacio R, en su artículo Mística

y Psicoanálisis:

“De Certau indica que la mística es una forma de hablar (Certau, Michel De., Le Fable

Mystique, galimard, París, 1982, pag. 156.), se podría agregar, ‘…de lo imposible’. San Juan lo expresa

refiriéndose a un punto donde se llega a un no saber, a perder todo, a perderse a sí mismo.… Santa

teresa escribe eso que no puede decir, señalando en su Autobiografía que hay diferencias entre lo que es

sentir un favor divino, comprenderlo y hablar de él. Paradójicamente, describe se experiencia afirmando

en ella una verdad que desconoce. Así lo sostiene en el Castillo interior: Escribo eso que yo ignoro.…

hablar de un discurso místico supone necesariamente un sujeto que refiera tal experiencia; pero el objeto

de la misma se define por una negación absoluta, en la cual desaparece ese sujeto al que ellos -San Juan

y Santa Teresa- desgarradoramente tratan de hacer existir. Eso nos explica las múltiples maneras de

aparecer la negación en su poesía… Dios es inimaginable, impensable e indecible. […] Lo ilógico e

incoherente de sus construcciones; lo no armónico, por ejemplo, la referencia a lo infinito, a lo ilimitado,

al vacío, a la ausencia de significado, son todos elementos que dan cuenta de la necesidad que tienen los

místicos de violentar el lenguaje, de crear con él un nuevo orden en el cual se hallaría algo de ese saber

ignorado.” (p. 149-150)

312
 También Fernando Palacios nos ilustra la búsqueda de lo místico en la pintura: “A este respecto, nos

dice el pintor colombiano Luís Caballero: La muerte es precisamente la idea de ya no ser, y por eso tiene

relación con el goce, con la experiencia mística o erótica, porque precisamente son experiencias en las que

uno deja de ser uno, para ya no ser, para perderse en algo que es extranjero a uno…” (p. 159) El goce

místico, de este modo, es un indecible, más allá del lenguaje; para Lacan el lenguaje hace aparecer el Yo a

partir de la nominación, así el goce místico supera al individuo y su lenguaje. Respecto a esta cuestión de la

experiencia mística, aparece Jimi Hendrix en la música con Are you experience?:

“Have you ever been experienced?

Well, I have

Uh, let me prove it to you, yeah

Trumpets and violins I can, hear in the distance

I think they're callin' our name

Maybe now you can't hear them,

but you will, ha-ha, if you just

take hold of my hand

Ohhh, but are you experienced?

Have you ever been experienced?

Not necessarily stoned, but beautiful”

(Has tenido tu alguna vez una experiencia

pues, yo la tengo

uh, déjame probártelo, claro

puedo escuchar trompetas y violines, sonar en la distancia

yo pienso están llamando nuestros nombres

tal vez no los puedas escuchar ahora

pero lo harás, ha-ha, si tan sólo tu

te sujetas de mi mano

313
 ohhh, ¿pero tu lo has experimentado?

¿has tenido la experiencia?

No necesariamente drogado, sino hermoso)99

Tenemos así en este género del Rock una fantasía abierta, que rompe con la educación musical

tradicional, y así con la autoridad social. Entra en conflicto con la Ley en cuanto es Nombre del Padre y

tradición, y así se presenta como psicosis. Así también demuestra su contraposición al Pop, como cultura de

lo popular, del querer ser aceptado y modelo repetido. Trágicamente, y como en una alegoría de la histeria

colectiva, el Rock se volvió popular sin ser Pop; de este modo el malestar además se vuelve industria.100

***

Encontramos en la música una manera de canalizar los instintos, desde las expresiones más

irreverentes, hasta las más conservadoras.

Así como el Moisés de Miguel Ángel aparece en un movimiento contraído, de acción y retroacción

simulada, los músicos del Rock en la agitación de su cuerpo expresan otra fuerza. Y así los gestos

pronunciados de los instrumentistas y vocalistas, giros veloces, contratiempos y euforia representan la

expresión de una emoción intensa. En estos repiques-arrebatos de los bateristas, los rasgados intensos de

los guitarristas, y los fuertes gritos del cantante debemos poder encontrar estructuras perceptivas, que hacen

el puente de la comunicación emocional, de modo que se genere simpatía por el género del Rock, como

rebelión a la autoridad. 101

99
Traducción propia.
100
Aún contando con las sucesivas inserciones en el mercado de las expresiones más irreverentes del Rock, siempre es
posible que surja una nueva expresión, llámese Dark Metal (con voces ininteligibles por lo oscuro), o bien Marilin Manson
(especie de andrógeno anticristo, con el nombre hecho por composición de la diva norteamericana de la belleza, y un asesino en
serie), entre otras posibilidades.
101
Por cierto que Lacan había identificado como “anamorfosis”, poniendo en ejemplo al cuadro Los embajadores de
Holbein, lo que nosotros denominamos en la teoría perceptiva de la música “interés”, como aquella cualidad musical de ser
atractiva para el oyente, justificada en la capacidad de síntesis de información de estructuras perceptivas, pero en el caso de
Lacan para ofrecer algo al ojo y domarlo (Lacan, Jacques. El Seminario, Libro VII, Paidós, Bs. As., 1988). “Estas anamorfosis,
objetos inasimilables en un campo constituido del saber clásico, procediendo de perspectivas depravadas (revista L’Ane, Nº 4
París), son aquellos mismos que permitieron a Lacan enseñar lo que el psicoanalista puede decir sobre la mirada, sobre la mirada

314
 Así que este rechazo al Padre en el Rock’n Roll, representa toda una revuelta ideológica, pautada en

ritmos, guitarras y lírica. Y será afín en la medida que se comparta toda este sistema de autoridad y

prohibición, por ejemplo, en la estructura individual, familiar y social.

La música, desde esta posición, se presenta como una manifestación abierta del Yo. La música

como el lenguaje se muestra como procesos de confirmación de la comunicación primaria (instintiva y

animal), la de comprobación del Otro y el Yo. Una biológica manera de incorporar al Otro y al Yo en la

realidad apreciada. Como un pacto o acuerdo biológico, entre los seres de una especie dada.102

Desde nuestro punto de vista de la organización perceptiva en la música, la estructuración de la obra

de arte no sólo transforma el deseo en una posibilidad (sublimación), sino que también permite un “retorno

a la realidad”, donde también ocurre lo que hemos llamado la comunicación de la inteligencia emocional;

además de los ya estudiados procesos de socialización en la música. El deseo, según Freud, surge a partir

de la prohibición (castración, Ley):

“La cuestión de la castración constituye el elemento central que permite ubicar a los registros ya

citados: amor, deseo y goce. El pasaje de todo sujeto por la castración conlleva una pérdida, algo que se

pierde, un pérdida de goce precisará Lacan. La castración al comportar una pérdida introduce la

dimensión del deseo, pues sólo puede desear aquél a quien le falta algo; así la falta es consustancial al

deseo mismo. El amor por su parte es equivalente al proceso por el cual un sujeto pretende haber llenado

la falta, resolviendo de este modo la pérdida causada por la castración. Dicho de otra manera, el amor

supone la resolución de la falta, la ilusión de la completud.” (237)

Adicionalmente debemos considerar, que aquello que Lacan denomina la estructura que suple al

Nombre del Padre, también puede ser entendido en nuestra posición como la función del director. El

director (de cine, por ejemplo) coordina distintos eventos, con distintas duraciones y funciones. Así el

individuo extrapola estas relaciones, a partir de las sincronizaciones en las estructuras musicales (definidas

de la cual se trata en la clínica de la transferencia, como en la pintura, sobre la mirada en tanto que es objeto de goce que puede
causar horror, porque es imposible de nombrar, y causa el deseo.” (Psicoanálisis y arte, p. 33).
102
En el lenguaje esto se manifiesta más hacia la gestualidad de las palabras y en los tonos de voz; más allá de una
supuesta precisión de las mismas.

315
mediante “conflictos” en el análisis perceptivo) y las lleva a la vida diaria donde puede entender y resolver

los conflictos de los distintos procesos que llenan la cotidianidad; así, en base a estructuras perceptivas

puede desarrollar el individuo una inteligencia (emocional y racional) que le permita desenvolverse en el

mundo real.

En el caribe

En el caribe, la cosa es distinta. La música de origen negro nos recuerda en los bailes a los rituales

de la sexualidad. “El que no baila salsa no quiere a su mamá”, refrán popular. La madre es sinónimo de

alimento, y fuente de inspiración de la reproducción masculina. Es el folklore que refleja en sus actitudes la

inspiración que le da origen a la música. La tradición negra que llega a Latinoamérica, que parte de la

esclavitud, no presenta un cuadro estable familiar-social, de modo que se repitan las ideas antes descritas de

rebelión para el Rock como psicosis. Además las débiles economías latinoamericanas contribuyen a un

panorama incierto y desarticulado.

En América hispana la canción romántica, no comparte la rebeldía a la autoridad como el Rock. En

cuanto a la canción romántica es pertinente citar el trabajo: Ideología del amor que subyace en el bolero

latinoamericano, por Carmen Elena Balbás103:

“El objetivo general de la presente investigación es describir la ideología del amor que se

expresa en el bolero latinoamericano y generar hipótesis acerca de las funciones que cumple, tomando

como referencia teórica la Teoría del Color del Amor de Lee (1974). Se diseñó una investigación

documental, histórica-descriptiva y se comparó el corpus lírico en tres etapas del género musical:

Consolidación (1900-1939) De Oro (1940-1950) y Decadencia (1960-1979).

El análisis de los resultados permitió llegar a las siguientes conclusiones: El Bolero es un

mecanismo informal de socialización amorosa, en el que prevalecen dos estilos amorosos dominantes: el

erótico y el maniaco. El primero se asocia con la ideología de logro y el segundo, con la ideología del

fracaso. Se concluye que más que una ideología del amor, en el bolero, se manifiesta una ideología
103
Balbás, Carmen Elena. Ideología del Amor que subyace en el Bolero Latinoamericano. Universidad Católica Andrés
Bello. Caracas 1999.

316
 subyacente del desamor; que cumple funciones de reflejar, filtrar y legitimar un discurso amoroso en

particular.” (iii)

En cuanto a lo que en el trabajo consideran ideología, definen de acuerdo con Althusser104: “En

resumen como fenómeno, la ideología tiene una realidad objetiva indispensable a la existencia de toda

sociedad y su contenido se va a manifestar en dos niveles: los sistemas de ideas o representaciones sociales

(la ideología en sentido restringido) y los sistemas actitudinales (comportamientos sociales y costumbres).”

(14)

En cuanto a la idea manejada por la autora sobre el desamor, comienza citando a Florence Thomas,

sobre un trabajo en Bogotá, acerca de: “¿qué mensajes psicosocioculturales comunican los discursos
105
presentes en la cultura y específicamente difundidos por los medios de comunicación?” (12; 57) El

desamor:

“…significa negación de una posibilidad de aprendizaje de amar, ya que no existen espacios

alternos, sino otros mundos diferentes al mundo entrópico de los enamorados, verdadera condena del

amor, que no cesa de proclamar como único proyecto el duelo y la muerte.

En su lógica, sin matices, sin mediación posible, que nos ubica en un universo de absolutos:

todo o nada, vida o muerte, negación del otro, tanto en la fusión como en el duelo. Un amor que no

permite aprender nada. No se aprende del otro puesto que se le niega; tampoco se aprende de sí mismo.

No se aprende sino el dolor, con una extraña compulsión a la repetición reflejando una afincada

concepción judeo-cristiana del amor, que no niega tampoco el Eros sublime y su lógica de muerte.

Pareciera que la única cosa que somos capaces de amar es el amor y no el objeto del amor; en resumen,

amar la pasión en sí misma, que es sinónimo de amar el sufrimiento, sería el único modo de conocer,

definido por la psique occidental” (127; 58)

Esta idea puede observarse en el bolero latinoamericano cuando:

104
Althusser, L (1973) Los aparatos ideológicos del estado. Caracas: Movimiento.
105
Thomas, Florence (1994). Los estragos del amor: El discurso Amoroso en los Medios de Comunicación. Santa Fe de
Bogotá: Universidad Nacional.

317
 “Al analizar los textos de las canciones se observa que no se alude a un objeto concreto y

específico, sino que este puede ser intercambiable, y el que le otorgará la especificad amorosa es el

intérprete. Así de los 158 boleros, 115 (72,8%) le cantan a un objeto abstracto, y sólo 43 (27,2%) se

dirigen a un objeto específico donde predomina como sujeto-objeto la mujer.” (121)

“Los pronombres personales que mayormente se utilizan pertenecen a las dos primeras personas

del singular: Tu y Yo. Esto implica que existe una cercanía entre los enamorados, la relación tiende a ser

mas individualizada y donde el otro miembro de la relación (el Tú) adquiere gran relevancia para

satisfacer las necesidades amorosas, estableciéndose una relación muy posesiva del otro (me y te) y que

lleva a un yoismo exacerbado.” (123)

“Para el enamorado, el sentido del tiempo es pendular, oscila entre el pasado (el ayer) y un

presente-futuro muy inmediato (hoy-mañana).” (124)

“Da la impresión de que el amor siempre está de pasada (dejó de ser) o de tránsito (va a dejar de

ser), pues el contexto físico-social donde se realiza el episodio amoroso tiene que ver más con espacios

públicos de encuentro y partida: puerto, barco, vereda, camino, jardín o espacios indefinidos: el mundo.

No hay posada para el amor, y si aparecen espacios privados, estos también tienden a ser los más

sociales o cuasi públicos: la ventana y el balcón.” (125)

Además: “Esta causalidad se modifica cuando el objeto amoroso es la mujer, a quien se le establece

la mayor responsabilidad en la relación amorosa, tanto en sus consecuencias positivas (correspondencia) o

en las negativas (no correspondencia).” (125)

En conjunto estas ideas suman que la ideología de la representación y catarsis (además de fantasía-

significado y comunicación) en la música, es que el amor, tal como se nos presenta en el bolero y la

canción romántica por extensión, representa un ideal (proyección) y sublimación de algo inalcanzable (para

decirlo en términos freudiano: repetición de un amor idealizado).

Las canciones amor en cuanto están relacionadas con el baile, representan igualmente una

sublimación de la naturaleza sexual y reproductiva.

318
 Para finalizar, quisiera añadir unas notas sobre los contrapunteos cubanos así como del folklore

llanero venezolano. Así, sin sacar cuentas ni estadísticas, son notables los reproches entre los versistas que

hacen el contrapunto; y cuando se trata de diferentes edades el reproche es representación de un hecho

generacional. En la comunicación emocional de la música del contrapunteo se comunican las proyecciones

individuales de sus propias reprensiones y reproches.

Para completar las relaciones de una teoría sobre la percepción en la música con lo individual y

social, se desarrollarán a continuación ideas, quizá un tanto éticas, sobre la gestión de la experiencia

musical y artística, por parte de institutos y organizaciones:

Música y poder político-económico

“Dicho de otro modo, en la repetición, una parte importante del plusvalor desprendido en la

producción de la oferta debe ser gastado para producir la demanda y la repetición produce cada vez

menos valor de uso. […] La economía repetitiva no puede sobrevivir, en efecto, más que si en cada

ocasión se sabe recrear un valor de uso para los objetos que son producidos.” (Attali, 66)

“En una época social e históricamente avanzada no hay ideología, sino ideologías, de igual

modo que no hay estilo, sino estilos, y de igual manera que pueden distinguirse tantas direcciones

artísticas decisivas como estratos sociales influyentes. Esto no modifica el hecho de que en toda época

histórica hay una clase dominante, pero nos llama la atención sobre la circunstancia de que el

predominio de esta clase no es total y exclusivo en el campo del espíritu, como no lo es en el campo

económico y político”. (Hauser, 37)

La música, en el conjunto de ideas abordadas, aparece como una metáfora del sufrimiento y la

armonía. Puente entre la Goce y la Ley lacaniana, entre el Sacrificio y la Representación. Lo violento en la

naturaleza, una expresión de la ansiedad humana. Así la música se establece como paradigma de un mundo

entre la armonía y el dolor. Ritual de sacrificio y pulsión de muerte, sumidos en el poder creador:

“Hay un problema del anti-arte, es decir que en esta sociedad la función integradora del arte, la

posibilidad de comunicar fuera de los modos que son el lenguaje y la actividad práctica, ha desaparecido

319
 porque las formas figurales han sido destruidas por el sistema que se ha instaurado en la sociedad

occidental a partir del siglo XIX, estas formas figurales se han resistido las exigencias de la

reproducción del capital. En este sentido, la religión ha sido destruida, sus formas de coexistencia, sus

comunicaciones por figuras se han vuelto imposibles. Es inútil intentar reconstruir semejantes formas.
106
No se inventa la cultura salvaje; su definición absoluta es que es dada.” (Lyotard, 233)

Las tendencias socialistas han tratado de controlar la producción artística produciendo otra

catástrofe similar a la de las tendencias capitalistas que llevan a la repetición y deshumanización. Las

derivaciones marxistas buscan suprimir al capital, para oponerse a su poder, asumiendo el poder total del

estado. Aún cuando las ansias político-económicas, cualquiera sea su presentación, sigan pregonando su

superioridad sobre los modelos de vida, la música expresa y palpita en el substrato de nuestra sociedad,

desde mucho antes de la invención de la historia. Es necesario balancear a la música en un distinto valor de

cambio: el de la creación libre y espontánea.

“Hoy en día, todo el mundo sabe que el suelo del sistema puede cambiarse. Pero es

absolutamente cierto que no hay ninguna garantía. Es una antipolítica. […]La posición de los políticos

es que hay un arte por un lado y, del otro, una política; y que esta política, que se supone la del

proletariado, debe ampararse del arte y ponerlo a su servicio. El problema así planteado, es un falso

problema; se olvida la pregunta de si hay un arte. No obstante, esos famosos ‘artistas’ se preguntan en

dónde y cómo existen. No quieren pintar para los museos. Se les propone entonces pintar para las

fábricas, pero no ven en ello ninguna diferencia. Y tienen razón: fábrica y museo son cruz y cara de una

misma moneda. Es necesario cambiar la moneda, y no la cara de la moneda. Un ‘artista’ es alguien que

se plantea el problema de las formas. El elemento primordial, el único decisivo, es la forma. No es en

absoluto importante modificar la realidad social si se vuelve de nuevo a colocar en su lugar una actitud

compasiva con los artistas, es necesario comprender el verdadero problema que les plantean a los

políticos.” (Lyotard, 246)

106
Cursiva del autor. Dada se refiere a : “‘Dada-realidad’: la realidad en tanto que carece del tejido que la soporta.”
(230)

320
 Por otra parte, si miramos la historia de las matrimonios humanos, historia escrita en notarias y

documentos, encontraremos una elevada tendencia a la separación (el divorcio como institución creciente),

durante el desarrollo del siglo XX. Esto denota una pérdida de las leyes religiosas sobre el amor, relativa a

la ganancia de la mujer en su liberación: acceso a trabajo y reconocimiento (independencia). Somos hijos

de esta sociedad cambiante. Y además, un visible aumento de la población declarada homosexual. El

hombre como género también adquiere una liberación, una parte de él, como admirado por la belleza y

nueva imagen soberana de la mujer: le imita, se enamora de ella queriendo parecérsele. Cuando le

corresponde dar un paso, como género, se pierde en un vacío que le lleva a imitar, el hombre, si no sabe ser

falo o Ley, pasa a ser Goce, ausencia de Ley. Goce en la exploración sexual sin barreras, o en las

incontroladas ambiciones económico-políticas (Goce desexualizado). En este último caso, prioridad de los

objetos materiales y los poderes, objetos ideales, a los humanos o corporales. Respecto de esto Lacan diría:

“…uno se compra bien un coche, bien una falsa mujer, se compra un coche y muchas cosas más: el coche,

la propiedad, los poderes, la casa, todo como sustituto de lo que sería el objeto que podría agotar la

interminable exigencia del deseo.” (Psicoanálisis y arte, p. 278)

Completa Colette Soler, en su artículo El artista en la ciudad del discurso:

“Entonces, por una parte tenemos una producción siempre más fuerte, más activa de objetos que

no logran satisfacer el deseo pero que sí logran captarlo, que hacen entrar a los sujetos en el ciclo

infernal del trabajo para poder comprarlos y en el círculo viciosos que podemos llamar de conformación

de los deseos. Por otra parte. ¿qué le queda al sujeto moderno que le sea propio?. Le quedan sus

pequeños síntomas como único resto de singularidad que no logra pasar a la conformación artificial a

que empuja la civilización, incluso, los más marginales caen parcialmente bajo las tentaciones impuestas

y los pequeños secretos de las repeticiones sintomáticas que lo dejan solo, fuera del lazo social, con su

pequeño pedazo de goce singular. Y creo que en este contexto la extrañeza de la obra [de arte y el arte

en general] se hace siempre más sensible, más grande, porque precisamente la emergencia de una obra

en tanto que origen, quizá es actualmente la única producción que escapa simultáneamente a la

estandarización civilizadora y al autismo del síntoma.” (Psicoanálisis y arte, p. 278)

321
 Wilhem Reich, también influenciado por el psicoanálisis, sostiene que la monumental civilización

occidental se construye como expansión del deseo, que nunca llega a satisfacerse.

Similarmente, la música del siglo XX también adquiere una liberación, y se pierde en el vacío de la

falta de sentido. A la vez de la emancipación de los recursos tradicionales, la música académica pierde

audiencia y se aísla; la música popular se enrosca en las maquinarias económicas que además amenazan lo

folklórico a la extinción completa. Ante todos los grandes avances de la ciencia, aunque no siempre de su

uso, y de la filosofía, aunque continúe en el mundo de las ideas, la comprensión generalizada de la música

no ha pasado del lenguaje incierto de las palabras, tan cargadas culturalmente de significados. Y cuando

digo generalizada es que los avances de teorías en música no consiguen la certidumbre suficiente como

para relevar los recursos de educación musical, de hace 200 o más años: la armonía, el contrapunto, las

formas, las escalas, arpegios, el ritmo. La Música es todavía un concepto demasiado egocéntrico-cultural, a

pesar que la globalización acorta las distancias no se toleran las diferencias y la diversidad. Desde hace

mucho tiempo la batalla ya ha comenzado, de la música por ofrecerse como valor de cambio, de una

inteligencia emocional, y por proponer modelos de vida. En el modelo freudiano la creación artística escapa

a la Ley y el Goce por un saludable proceso llamado sublimación:

INVENCIÓN Y LOCURA. Geneviève Morel. De lo simbólico a lo real. “En efecto, el artista

que sublima, opera con la pulsión sexual, es decir, pintando o escribiendo tiene la misma satisfacción

que tendría con un objeto sexual.… El artista tiene entonces una satisfacción sexual, con una pulsión

sexual que cambia de fin. Opera entonces apuntando a su propio goce [y deseo] en lo más íntimo,

poniendo en ejecución su fantasma más fundamental, que dará a su obra eso inimitable que se llama el

estilo, que la signa.… El artista, por regla general, nunca termina con su obra. Vuelve a empezar

incansablemente en una repetición al infinito, algo que es hacer surgir lo que queda del goce perdido,

resto que el fantasma esconde, Lacan lo llama ‘la cosa’ [Das Ding]; perdida desde siempre, a raíz de la

inscripción del artista, como sujeto, en el lenguaje y lo simbólico [como nominación y Ley]. Esta

perdida de goce se llama castración. Con el significante, al crear, al volver a poner en ejecución cada vez

esta pérdida original de goce, al hacer trabajar -podemos decir su castración- el artista apunta a un

322
 beneficio: hacer surgir este resto, este ‘plus de goce’ ligado a su fantasma. Pero, allí está la relación del

arte sublimatorio con la ética, al obrar así para sí mismo, obra también para el goce de todos; las obras

de arte tienen en efecto, el valor social, cultural, comercial supremo en toda civilización. ¿Cómo puede

el artista darle a su goce más íntimo un valor universal? El artista, al hacer resonar en el otro el eco del

goce perdido, de la cosa, revoca la cosa y la castración que la evacuó, lo cual debería ser horrible, pero

este horror es velado por su arte de la imagen, y puede así engañar al otro. Es en este engaño, en este
107
velo echado sobre la cosa, que reside lo bello.” (p. 207)

Posibilidades inacabables de organización del discurso, me parece el camino que debe realizarse en

la comunicación artística, no hay respuestas últimas (obras maestras definitivas); así además, nuestro paso

por el bienestar social debe inscribirse también en este recorrido. La comprensión de las relaciones sociales

está más allá de la castración y dominación. En la música, y así en las artes, así como en las percepciones

en general, nuestros significados se desarrollan como mapas y espejos entre individuos, espejos hechos

unos individuos de otros en sus significaciones individuales, y este sistema de relaciones se encuentra en

contraposición al monoteísmo sobre la dominación y subordinación (prohibición, Ley, autoridad). Gabriela

Kizer nos dice en su artículo Cultura y poeta:

“El último mito que quiero referirles, es el mito primordial de la sociedad humana, que Freud

desarrolla en Tótem y tabú. Se trata de la horda primitiva darviniana, regida por un padre violento,

celoso, que se reservaba a todas las hembras para sí y expulsaba a todos los hijos varones cuando crecía.

Un día, los hermanos se aliaron, mataron y devoraron al padre. El rito que se desprende de aquí, es el

banquete que repite y celebra aquella hazaña memorable y criminal. Celebración ambivalente y

misteriosa: el clan mata cruelmente y devora crudo a su animal totémico, con lo que cada hombre se

apropia de un fragmento de su fuerza. El duelo y el júbilo de los hombres vuelve a marcar el fin de la

amenaza y el surgimiento de la ley simbólica que da nacimiento a la cultura. […] De allí en adelante,

nuestra ‘historia’ será acaso un repetido intento por restablecer el orden roto.” (Psicoanálisis y arte, p.

255)

107
Lo “bello”, que en la teoría perceptiva de la música, ha sido definido como conflicto de estructuras perceptiva, que
causa “interés” por la inteligencia en la composición de la síntesis de conflictos estructurales.

323
 La cultura parte así de los nombres de los individuos, que dividen los Egos (el lenguaje hace

aparecer el Yo diría Lacan a partir de la nominación), como tendencia a la subordinación, dominación y

prohibición. Esto puede haber sido necesario como mecanismo natural de supervivencia de la especie, pero

su exceso también puede llevarle a la catástrofe (como ha conducido a la guerra mundial y nuclear). En

estos términos la Autoridad freudiana es una representación particular de estas relaciones de formas

fundamentales: la organización. El conocimiento en si no basta, falta la decisión sobre el conocimiento, la

sabiduría, el contacto con los hechos, el respaldo de la otredad sobre la identidad en un esquema de

organización. Una comunicación social donde los individuos son espejos unos de otros, más allá de los

egos y las individualidades, el lenguaje del arte permite esto en su significación abierta.

Si denominamos aquello de artificial en el hombre como su tendencia a la repetición y

estandarización, por tanto, entenderemos aquello de natural en el hombre como en su tendencia a la

diversidad. Y si esto tiene alguna significación para la música, creo que sería la siguiente: si nos sentimos

alejados de nuestra expresión musical (si la música se estrecha en lo repetitivo -económico, académico-),

más vale volver a los fundamentos de la creación artística (libertad y diversidad), que aislarnos de ella por

el peso de los valores culturales. Soltar aquel péndulo oscilante, cuyo movimiento define la vida.

En particular, las músicas folklóricas y populares no participan generalmente de los movimientos y

evoluciones musicales. Una veces, por acción, son mantenidas relaciones de poder sobre una expresión

particular de la música, controlando sus opciones ideológicas en pro de una clase privilegiada. Pero otra

veces, por omisión, y como parece que ocurre en la música folklórica, el estado social (y sus relaciones de

poder que llegan hasta el capital y las academias) no brinda apoyo “cultural” para evolucionar a esta clase

de música, y muchas veces a sectores pobres económicamente. Se dice que el folklore es casi-sagrado en su

concepción y fragilidad de existencia. Leamos al notable pensador cubano Alejo Carpentier:

“Esto es lo que no entienden algunos alentadores de lo popular cuando, por espíritu,

reimitación, pretenden exaltar, explotar, valorizar folklores nacionales donde los folklores nacionales

son casi nulos, pertenecen al pasado o tienen, en sus manifestaciones actuales, un escasísimo valor.

324
 Países hay, en Europa y América, donde se alimenta un folklore ficticio a base de festivales organizados

por especialistas en folklore, de grabaciones eruditas, de interrogatorios impuestos a informadores muy

ancianos, cuya memoria conserva las palabras de alguna copla de otros días; o, lo que es peor, se

pretende mantener un folklore campesino donde una industrialización intensa, la formación de

comunidades tecnificadas puestas en contacto diario con la opereta, con la música profesionalmente
108
producida, hace absurda la misma palabra de folklore” (Carpentier, 336)

Pero además, cuando se le hace competir a esta música folklórica grabada, supuestamente

conservada en su identidad, con el resto de sectores del estado social, sale perdiendo en beneficios. No por

si sola esta música puede valerse socialmente y difundirse en las capitales, sino que en todo caso, pasa a ser

reglamentada con leyes que imponen su participación en el mercado y la sociedad a partir de grabaciones y

difusión radial. Desde esta posición perceptiva afirmamos que cuando se promueve el folklore mediante

grabaciones profesionales y repetición de modelos, se subyuga su valor espontáneo y de comunicación

emocional a los patrones económicos y políticos, desnaturalizando así a la música. Justamente el valor

autóctono y espontáneo (en particular el valor emocional que frecuentemente encontramos en la

improvisación musical) del folklore lo hace superior en comunicación emocional que los monopolios

musicales comerciales (del Hit) o académicos (de la obra maestra) de la repetición y grabación.

Como se está pretendiendo mostrar, la desigualdad del desarrollo cultural, no es casual, ni un

ingenuo florecimiento de distintas culturas. Una cultura que cuenta con el desarrollo y la evolución,

promueve la superioridad y selección de la obra de arte maestra, y no puede comunicarse ni intercambiar en

igualdad de condiciones con aquella otra cultura del arte ingenuo, casual y espontáneo. El primer grupo

cuenta con el apoyo y el respaldo de las instituciones, pues el arte promueve conciencia social e individual.

El segundo grupo no encuentra respaldo apropiado en las instituciones pues estas no pueden deslindar

aquel abismo entre arte ingenuo y obra maestra. Este abismo no ocurre en las culturas orientales que, por

108
Cursivas de Carpentier.

325
ejemplo, tienen asimilado el arte del Taichi, meditación con el cuerpo; este arte ocurre socialmente por

igual, sin considerar la formación profesional o estatus social del individuo.

En cuanto al porvenir de la música, recientemente me ha sido posible capturar la siguiente noticia

en Internet:

“Akamai Helps XM Stream Online

XM Satellite Radio, one of the two major satellite radio outfits along with Sirius, has apparently

decided to make its online service an integral part of its business scheme.

The company has inked a deal to make Akamai Technologies the main provider of Internet

streaming services for XM Radio Online, at www.listen.xmradio.com.

XM Radio Online offers 70+ channels of commercial-free music and premier talk, comedy and

children's programming. […]

According to XM CEO Hugh Panero, Akamai's on-demand platform is critical to his company's

ability to deliver a ‘high-quality streaming music service’ to its subscribers. ‘By offering XM

subscribers the ability to listen to our programming at their computers, we are using the Internet to add
109
tremendous value to our basic service,’ he said.”

Sumando dicha apertura a la radio por satélite-Internet (en Internet, cada usuario puede

sencillamente crear su propia estación de radio a su gusto), con las crecientes herramientas de composición

musical por computadoras, podemos decir que cuando la música sin ataduras comerciales se inserte en la

mundialidad bajo millones de caras particulares, estará cambiando la cultura al ritmo de la diversidad

musical. No será necesario escoger y apegarse a una emisora agradable, la diversidad será el propio

atractivo, abriendo nuestros sentidos a todas la dimensiones posibles. Lo que Jean Baudrillard diría un

turismo exótico radical. Así cada individuo será portador de un mensaje radial en la cadena de la

diversidad. Las grandes diferencias se disuelven (precisiones universales y de dominación), y prevalecen

las pequeñas (verdades útiles al individuo, en un sistema de organización y comunicación).

109
http://www.akamai.com/html/about/press/releases/2005/press_041805.html

326
 4. Epistemología de la música
De Jan Peterszoon Sweelinck a los burgomaestres y concejales de Ámsterdam, 30 de
marzo de 1603: “Tan grande es la correspondencia entre la música y el alma que
muchos, buscando la esencia de esta última, la han imaginado llena de acordes
armoniosos, de hecho, la han concebido como pura armonía. La naturaleza misma, a
decir verdad, no es otra cosa que la música perfecta que el Creador ha concebido para
que resuene en los oídos del hombre, para darle placer y conducirle suavemente hacia
sí mismo.” (Música y palabras, Rafael Esteve, 140)

En textos anteriores se ha desarrollado lo más resaltante de las aplicaciones de la teoría de la

percepción en la música, al análisis y la creatividad, y también hacia lo individual y social. A continuación

se esbozará la demostración fisicalista de la teoría perceptiva de la música como propuesta de conocimiento

musical. Para llevar esto a cabo, se partirá inicialmente de la postulación de cierta lógica relacional

(imprecisa en su definición, pero accesible en la experiencia), y se llegará hasta una correlación con las

significaciones individuales y las comunicaciones que dan la sensación de realidad.

El total así desarrollado representará una Teoría de la Música en cuanto ella es organización; una

abstracción lógica de la Teoría perceptiva de la música presentada anteriormente. El soporte científico será

la observación consensuada, y la lógica como sistema de relaciones. Esta propuesta es una herramienta para

conocer la estructura, en un sentido quizá más biológico que cultural, de la música.

Génesis

Actualmente es aceptable pensar que los primeros procesos lógicos debieron estar relacionados a los

mecanismos evolutivos de conservación del individuo y de la especie. La capacidad de toma de decisiones

también parece determinante para la evolución humana, y las conductas mecanismos de respuestas

adaptados a situaciones110. Además, las conductas también estarían relacionadas con la memoria. La

memoria, y el sistema nervoso, estaría dispuesta primariamente para procesar sensaciones vinculadas con

placer (comida, descanso, reproducción…) o peligro, por ejemplo. Y posteriormente permitiría para

110
Karl Popper y Leslie White piensan lo respectivo para el conocimiento, el cual se fundamenta en la experiencia: el
conocimiento como mecanismo de respuesta adaptados a situaciones. (Humberto Sagredo: Teoría de la música, en R. Revoredo:
Hacia una epistemología de la música.)

327
originar conductas como relaciones entre elementos de la experiencia. Sin embargo, las relaciones entre los

elementos de la memoria parecen ocurrir de maneras sistemáticas: si tengo sed tomo agua, si no tengo sed

no tomo agua, es una ecuación lógica y también una síntesis de conductas que ha beneficiado la

permanencia de las especies. Los mecanismos de respuestas que forman las conductas se constituyeron a lo

largo de millares de años de evolución, en donde las capacidades de adaptación aparecen como reflejo de

las posibilidades de organización del mundo111. Dentro de las capacidades de adaptación, la lógica parece

entonces responder a principios que se constituyen de manera semejante en la mente y en la realidad112.

Las mutaciones son responsables de nuevas posibilidades de organización de vida, hecho al que

llamamos evolución. Organizaciones sobre organizaciones, puede ser una característica de este universo.

Sin embargo, la organización lleva en su seno a su opuesto: el desorden, el caos, la muerte, la mutación113,

lo impredecible. Es como el infinito, incomprensible, dentro de lo finito (comprensible); la imposibilidad

del conocimiento completo. Así, y como un reflejo del mundo al que pertenece, la lógica lleva también en

su propia definición a la contradicción. Esto se puede ejemplificar de muy variadas maneras en la

matemática114, y en las aplicaciones a la vida cotidiana. En cuanto a la matemática y los números, ésta

complejidad era ya conocida por los pitagóricos, quienes apreciaban en las divisiones de la cuerda templada

la misma organización del cosmos: el número es la apariencia de la realidad (Pitágoras). Es decir, el

número y su organización son reflejo de las organizaciones del mundo. En particular, relacionar las

medidas que aparecen en el triángulo rectángulo parece haber sido una preocupación compartida en los

tiempos de Pitágoras, y estaba referida a problemas prácticos de demarcación de terreno. El mérito de

111
La vista, por ejemplo, surge como sentido porque había una luz que observar a partir de la información suministrada
en fotones y su capacidad de afectar células.
112
Entonces la lógica se asemeja la realidad misma. Este constructo de la matemática y la lógica, no solo es un sueño
imaginado, es parte de la misma manera en que está hecha el mundo pues responde a sus fenómenos. La razón se constituye
como un constructo muy particular, a su vez proyección de la realidad (y su lógica), y en un imaginario abstracto, logrado a
partir de funcionamientos físico-químicos del pensamiento.
113
Las mutaciones se construyen sobre las organizaciones existentes. Las mutaciones se construyen sobre las
organizaciones preexistentes, que tiene su origen en mutaciones de anteriores organizaciones, y así ad infinitum. Esto es una
paradoja que escapa a las posibilidades del lenguaje.
114
Recordar, por decir uno de mil ejemplos, la anécdota de Aquiles y la tortuga, donde el primero nunca llega a alcanzar
a la segunda, pues siempre reduce su separación a la mitad, y este proceso puede ocurrir indefinidamente, en contra de lo que
dicta la experiencia. La resolución de esta paradoja fue posible con el cálculo integral desarrollado por Newton y Leibniz.

328
Pitágoras reside en haber encontrado un factor que relacione estos números: un lenguaje intermedio entre el

mundo físico y el mundo de las ideas. En cuanto al cálculo de intervalos iniciado por él mismo, esta

práctica permitió dejar de considerar al sonido como un elemento etéreo e inmaterial. Por cierto, esta

filosofía pitagórica ligada a la verificación pasó tiempo después a la Física en manos de Galileo Galilei,

quien ayudó a su padre115 a resolver problemas musicales y eso lo llevó a descubrir las leyes del

movimiento del péndulo, lo que a su vez lo conduciría al concepto de frecuencia. Y esta concepción a dado

lugar también a los fundamentos científicos que actualmente conocemos (Drake)116, donde la práctica es

una corroboración necesaria de las elaboraciones teóricas117; desde este punto de vista la música en sus

orígenes pitagóricos dio principio a la Física moderna.

Los primeros filósofos del pensamiento occidental fueron llamados físicos porque así llamaban a los

que observan la naturaleza; abandonando de esta manera los antiguos mitos sobre la creación. Tales,

Anaxímenes, Anaximandro, también fueron llamados materialistas porque su ocupación primordial

consistió en encontrar la sustancia primordial a partir de la cual comenzaron a constituirse las cosas del

mundo. Pitágoras abre una corriente nueva al preguntarse no de que están hechas las cosas, sino como se

relacionan o cómo las cosas se constituyen en cosas individuales, como se limitan y separan dentro del

espacio y el tiempo ilimitados. Surge así la noción de forma (Sagredo), y en los términos planteados en el

presente escrito, éste parece ser un concepto aún más fundamental que las representaciones parciales en que

ocurre: lógica, matemática, geometría, lenguaje, música,… Es decir, la materia en sí misma, inaprensible,

que siempre se nos presenta bajo la misma forma (Aristóteles). Kant denominó materia del fenómeno, a lo

que ésta corresponde con la sensación, y forma, a lo que tiene de diverso y que puede ser ordenado en

relaciones.

115
Vincenzo Galileo, un activo músico, buen ejecutante de laúd y viola y por demás combativo en la arena de los
cálculos interválicos, tema de candente actualidad y motivo de ácidas polémicas durante todo el siglo XVI.
116
Stillman Drake. Música renacentista y ciencia experimental. Journal of history of ideas, nº 31 (1970).
117
Ejemplo, la teoría de la relatividad de Albert Einstein, que fue corroborada durante un eclipse de Sol y se observaron
desviaciones en las posiciones de las estrellas.

329
 A lo dicho sería conveniente agregar además que nuestra percepción del mundo es un reflejo del

mundo mismo y de su constitución, pues tiene como base los mismos principios: organización, relaciones y

formas (Gestalt). Además, la percepción interactúa con lo percibido, determinándolo según la experiencia

del sujeto (Piaget).

En este contexto aparece el lenguaje, como elaboraciones de significaciones, en tal grado de

complejidad que continuamente se regenera en nuevas realidades de originales posibilidades. En su largo

proceso de evolución ha llegado a independizarse de su función primaria de nombrar, y como herramienta

del conocimiento, incluso en manos de la filosofía, se convierte en tautología118 (Wittgenstein, Levi-

Strauss…). Tautológicas son también la lógica, la matemática y así toda verdad (Schrödinger). Sin

embargo, y a pesar de su imposibilidad por acceder al conocimiento completo, su demostrado uso le hace

de un carácter muy especial: el lenguaje es inherente al ser humano (Chomsky; como la música: John

Blacking). El lenguaje entonces está por algo más que él mismo (Teodorov). Como la matemática y la

lógica, parece participar de procesos fundamentales que justifican su existencia, más allá de la presentación

parcial en que pueda ocurrir: lo utilizamos en la práctica. Su participación a la forma es en cuanto relaciona

sensaciones de la realidad.

Curiosamente, la música ha quedado apartada de los fundamentos científicos, a los que dio origen

con el cálculo de intervalos, y su comprensión actual es casi propiedad exclusiva de la metafísica del

lenguaje, cuyos significados generalmente quedan encerrados en lo cultural y lo individual. La complejidad

de significados que en el lenguaje se generan hace casi insuperable la dificultad de describir adecuadamente

la música, sin distorsionarla (Seeger). Expresiones recargadas de significados culturales ajenos al hecho

musical, búsquedas personales a falta de métodos analíticos fundamentados, parecen contrastar con los

pensamientos más elevados sobre la música como medio para alcanzar el bien, la sabiduría, la belleza (Lü

Pu-We , Platón, Philon de Alejandría, Plotino…), e incluso con la significaciones sociales (Attali, Cook) o

118
Lo único que permanece es el cambio (Schönberg); la única verdad es que toda verdad es relativa; no es posible
conocer la verdad,… todas frases contradictorias que muestran la incapacidad del lenguaje de salirse de su propio sistema de
confirmación.

330
individuales (la sublimación de Freud, musicoterapia). Esto, además de los anacronismos culturales que

ejercemos al evaluar toda la música en términos del arte musical occidental (Seeger), donde, por supuesto,

son perjudicados los llamados nacionalismos, así como las expresiones étnicas y demás minoritarias.

Es menester, pues, dejar al lenguaje en un papel secundario y retomar aquellos procedimientos que

permitan reflejar apropiadamente a los elementos primarios de la música: en relaciones verificables por la

práctica.

Fisicalismo

En el Wiener Kreis (Círculo de Viena) se trabajó en una nueva epistemología en todas las áreas del

saber hacia la primera mitad del s. XX. Uno de los frutos de este círculo se llamó Enciclopedia

Internacional de la Ciencia Unificada, donde en una actitud neo-positivista o en un empirismo lógico, se

quiso limpiar al lenguaje del supuesto metafísico, y encontrar la manera adecuada de exponer los principios

de las ciencias. Así, los resultados de las diferentes disciplinas, y sus modelos de pensamientos son

integrados a favor de una comprensión interdisciplinaria. Esta corriente ha tenido variadas consecuencias

en la comprensión de la música, pero es en el estudio del ritmo donde se pueden observar las posiciones

más actuales, con intervención de la psicología y la percepción. El ritmo, a diferencia de las demás

disciplinas en los estudios de música con tradición occidental, como la armonía, la forma (sonatas, suites,

por ejemplo) o el contrapunto, parece más bien un área por definir. Es decir, no se desprende de las

modalidades de una época o región, sino que más bien permite la posibilidad de integrar las diferentes áreas

de la música en una concepción unificada. La investigación que aquí se propone se inscribe en este

contexto. Tomando como referencia los principales exponentes de la percepción aplicada a la música, y con

algunas correcciones lógicas en los conceptos allí expuestos, se orientó la comprensión del ritmo en una

formulación integradora, una Teoría perceptiva de la Música desarrollada en textos anteriores, lo

suficientemente compleja y accesible, de modo que:

331
 1) Pueda encontrarse una correlación entre los datos conseguidos en el análisis y la trascendencia

musical, aquello de la música que causa “interés” o “atracción” en nosotros y que le hace fenómeno

musical que se repite en las expectativas del oyente; claro esto curre para cada tipo de público según su

experiencia. El concepto de “interés” que genera la música puede llevarse al de belleza o lo sublime, tal

como lo proponen las tradiciones estéticas. Este concepto nos acerca de manera importante a responder la

pregunta: ¿qué es música?

2) Otra correlación notable que surge en el análisis puede aplicarse para entender aquello que Jonathan

D. Kramer describe como El Tiempo en la Música, como la discutida propiedad de la música de servir de

“dirección del tiempo”; es decir de tener orientación hacia determinados momentos cadenciales

(articulaciones formales), o bien sea estáticos, cambiantes o de clímax.

3) Pueda analizarse la música escrita en general, bajo los mismo principios, sin importar su época,

estilo u origen. Esto, además integra los recursos utilizados según lo sugiera la misma pieza. Así pueden

incorporarse ictus, motivos e imitaciones en general, melodía, armonía, forma, técnicas del siglo XX,

recursos tímbricos así como la dinámica, articulaciones, etc.…

4) Puedan justificarse modalidades musicales como estilos, épocas, razas, popular o académico, en

términos de valores hallados en las propias obras musicales. Lo que permite indagar en una Historia de la

música, más que una Historia de los músicos y las instituciones, pues permite entenderla en términos de

evolución de “referencias perceptivas”.

5) Se presente una metodología tal que sea asequible al compositor y al interprete sin exigirle una

compleja preparación científica. El análisis directo, además, está planteado de modo que la interpretación

metodológica permite unos resultados variables que se pueden adecuar a búsquedas personales.

6) Pueda extenderse para entender sistemas musicales, tanto de la tradición centro-europea (escalas,

armonías, intervalos, formas…), como para entender música indígena, tradicional, folklórica o popular.

7) Pueda servir para el análisis auditivo de la música sin necesidad de partituras, e incorporando

recursos actuales como distorsiones y efectos.

332
 8) Pueda servir de guía para la creatividad, en un sentido de creatividad libre de cánones, bien sea de

música académica o popular; esto ha sido probado en cientos de personas, en decenas de grupos, decenas

de presentaciones y está registrado en más de mil grabaciones.

9) Puedan realizarse algunas indagaciones sobre la relación entre el fenómeno musical y las conductas

individuales y las significaciones sociales.

10) Pueda la misma teoría ser sometida a un examen epistemológico, tal como el que se lleva a cabo.

Esta investigación busca alejar la comprensión de la música del confuso y cultural-dependiente

significado de las palabras. Se puede decir que se trata de un fisicalismo, bajo los enunciados del

Empirismo lógico, que busca un procedimiento de conocimiento similar en certeza al de la Física. La

mencionada teoría perceptiva de la música, a continuación pasará a ser abstraída en un sistema fisicalista:

1. ¿Es posible una Física de la Música?119

La pregunta planteada en el título no se refiere al estudio del problema ondulatorio, tal como en la

Física se le llama a la Acústica, ni tampoco a ecuaciones como la serie de Fourier, que analiza cualquier

fenómeno corpúsculo-ondulatorio como la suma infinita de frecuencias individuales.

La Física, tal como se enseña en las Academias, aplica la Matemática, a mensurables o variables120

dispuestas de ser medidas121. Los mensurables son estandarizados, y se definen, mediante sistemas de

unidades fundamentales. Entre estos sistemas podemos encontrar al MKS dedicado a fijar criterios para

medir Distancia, Peso y Tiempo. Este es el más habitual a nuestra región, y en unidades corresponde a

Metro, Kilogramo y Segundo; es el que utilizaremos en este párrafo para ilustrar su uso122. Además, sobre

estas unidades fundamentales se constituyen nuevas elaboraciones de unidades. Por ejemplo, la Velocidad

es la razón entre Distancia, y el Tiempo utilizado por una partícula en recorrer dicha distancia. Se

119
Al final de este grupo de 6 títulos se ofrece una tabla-diagrama que conviene tener a la vista, de los rasgos generales
del fisicalismo.
120
Velocidad (V); Distancia (D); Peso (P); Tiempo (T); Fuerza (F); Energía (E);…
121
4,5 metros/segundo; 1 metro; 60 Newton;…
122
También podemos nombrar al sistema de unidades de arraigado uso en habla inglesa que mide en Pie, Libra y
Segundo; dichos sistemas son convertibles uno a otro.

333
constituye así como la elaboración entre dos mensurables, dando lugar a una nueva identidad, cuyas

unidades se escriben en función de las fundamentales: Metro sobre Segundo; así se elaboran variables en

una consiguiente identidad. Las unidades de algunas nuevas identidades tienen además nombre propio.

Tal es como ocurre con la variable Fuerza, a cuya unidad se le designa Newton, y equivale a: un Kilogramo

por Metro sobre Segundo cuadrado123. Y así nuevas unidades se componen sucesivamente sobre

elaboraciones de las simples. Por su parte, las unidades fundamentales son mensurables por excelencia,

iguales para todos los observadores y sus ojos, aún cuando sean los artefactos construidos los que ayuden a

ver, y miramos a través de sus mecanismos (construidos por previas disertación y elaboración de

mensurables). Por ejemplo, las distancias se miden con ayuda de reglas y medidas estándares; los pesos con

ayuda de básculas; y los tiempos con ayuda de relojes. Del mismo modo, nuevos aparatos nos permiten

observar nuevos mensurables, como son las cargas eléctricas y los campos electromagnéticos, que entran

en el área de estudio del Electromagnetismo. Respecto a las unidades elaboradas, estas también se pueden

medir directamente, como la Velocidad con aparatos como el tacómetro de los carros, en Kilómetros/Hora

o Millas/Hora, unidades que derivan de la Distancia y el Tiempo y acomodan el cálculo a problemas

prácticos de medición; y como la Fuerza, que se mide con el dinamómetro. Las nuevas identidades definen

así nuevos mensurables, variables capaces de ser medida. Las unidades fundamentales y compuestas

poseen además equivalencias entre sí, como lo expresa la célebre formula de Albert Einstein, E=mc2, que

relaciona la Masa (equivalente del Peso), y la Energía, y por lo tanto también se relacionan entre sí sus

respectivas unidades. Esto hace que no sean del todo autónomas: unidades y mensurables se correlacionan

todas entre sí en el sistema de la Matemática.

La Física se compone entonces como un acuerdo entre toda una variedad de mensurables. El

acuerdo lo brinda la Matemática. Un Mensurable lo definiremos como aquella variable capaz de ser

comparado con una unidad: la comparación da lugar al número (medida), por la Matemática (Teoría de los

números). Mensurables son las variables que conocemos: Distancia, Masa, Tiempo, Velocidad, Fuerza,

123
1 Newton = 1 Kilogramo*Metro/Segundo2.

334
Energía, entre muchas. Las unidades, por su parte, garantizan la estandarización (1 metro, 1 kilogramo, 1

segundo, 1 metro/segundo); y con la Matemática como herramienta de comparación (sistema de relaciones)

aparecen las medidas con referencia a las unidades: 4,5 metros, 0.2 kilogramos, 60 segundos, 2

metro/segundo. La estandarización de las unidades permite el consenso de los mensurables: así

comprueban ser iguales a los sentidos (vista principalmente) para toda una variedad de espectadores (los

científicos). En este sentido altos niveles de estandarización se trabajan sobre las unidades

fundamentales124. Por su parte, el consenso es vital en Física, porque la matemática muchas veces se

elabora sola en toda una variedad de posibilidades que escapan a lo que se puede medir, y que llenan la

imaginación con viajes en el tiempo y anti-materias, entre toda una variedad de opciones. Millones de

dólares son invertidos en verificar la existencia de tales abstracciones. El consenso de lo comprobable es lo

que permite la aprobación generalizada de las idealizaciones de la Física. La Teoría de la Relatividad de

Einstein dejó de ser una abstracción cuando durante un eclipse de Sol se observó la desviación en la

posición de las estrellas, demostrando que ciertamente el espacio-tiempo es curvo, como se interpreta de la

teoría.

Adicional a las anteriores consideraciones, podemos añadir que Bertrand Russell, en colaboración

con A. N. Whitehead, en el libro Principia Mathematica, busca demostrar que: la lógica es la fuente o

principio de la Matemática; esto dentro de un proceso de revisión del pensamiento del empirismo lógico.

Igualmente el alemán Gottlob Frege poco antes, y naciendo el mismo siglo XX, puso especial énfasis a la

idea de que una teoría matemática no es más que: un sistema lógico con algunos postulados de añadidura

(un sistema lógico aplicado). Por otra parte también es conocida la posición formalista de Hilbert-

Ackermann de reducir la Matemática a la Lógica; por su parte Russell-Whitehead adoptan una posición

124
Una barra de longitud precisa es guardada cautelosamente a cierta temperatura (otro mensurable), como medida
mundial para el Metro; esta longitud es igual a 1.650.763,73 longitudes de onda de la radiación electromagnética emitida por el
isótopo 86Kr en su transición entre los estados 2p10 y 5d5. Por su parte, el Segundo es el tiempo transcurrido en la realización de
2,387x1010 oscilaciones de un átomo de hidrógeno dentro de la molécula NH3. Estas precisiones le han dado el título a la Física
de ciencia exacta. Sin embargo, el punto de vista de este trabajo diverge de esta “exactitud”, que conduce irremediablemente a
los determinismos y paradigmas que desorientan a la Física y los fisicalismos.

335
logicista de reducir la Matemática a la Lógica. Pues, luego de este rodeo es más fácil entender la búsqueda

del título: es aplicar lógica (un sistema de relaciones), a la fenomenología de lo estándar, o lo que se

pueda acordar por consenso, como en una abstracción de la Física. Cuando la fenomenología sea

acústica-musical, entonces se estará haciendo Física de la Música.

2. Mensurables y Acentos

En relación con la teoría perceptiva de la música que se maneja en esta propuesta epistemológica,

podemos comenzar citando a Humberto Sagredo Araya, quien en sus estudios sobre estética musical

menciona las ideas de Ernst Cassirer, para quien el hombre es un animal simbólico en un eterno coloquio

consigo mismo. Whitehead, quien trabajó con Russell en Principia Mathematica es igualmente atraído por

el Simbolismo. Susanne Langer aplica los conceptos del Simbolismo a las artes, donde la música es un

símbolo incompleto que no logra “referencia simbólica”; esta línea es continuada luego por Gordon

Epperson. Asociada al Simbolismo nace la Hermenéutica con Wilhelm Dilthey como fundador, en la cual

Gadamer expone que percibir es articular, y que la música debe ser comprendida en este sentido.125

Siguiendo la línea planteada por Sagredo, y en una relación de parentesco con el simbolismo de

Susanne Langer, podemos comenzar a entender percibir como: articular, distinguir, separar, diferenciar. El

contraste es necesario para la percepción, diferencia de potencial lo llama Sagredo, y la Gestalt, rama de la

psicología experimental, lo conoce como Ley de figura y fondo. El contraste perceptivo ocurre en el

intelecto en interacción con los sentidos, en toda una variedad de posibilidades. Como un caso particular,

los elementos musicales de la educación académica tradicional (en conservatorios y escuelas de música),

pasan a ser fenómenos articulados y distinguidos de la realidad sonora, bajo el consenso de brinda dicha

enseñanza. El consenso de la educación tradicional muestra que: cada uno de estos elementos musicales

corresponde a un espacio relativamente definido de la fenomenología, y que puede ser identificado por una

diversidad de individuos. Esta tradición muestra que en la experiencia podemos distinguir y separar un

125
Fundamentos de una nueva estética de la música, en R. Revoredo: El pensamiento teórico-musical de Humberto
Sagredo Araya. Hacia una epistemología de la música.

336
staccatto, por ejemplo; aun cuando no exista precisión en su definición. Y dentro de los staccattos podemos

distinguir también diferentes modalidades, tal como ocurre en la actual notación de la música. Los

elementos musicales tradicionales son óptimos para el análisis de partituras, pues forman parten del mismo

sistema cultural: alturas, duraciones, dinámicas, vibratos, armonías, ritmos, articulaciones, texturas,

timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, los que tienen que ver con la voz, con

aspectos acústico-espaciales, otros quizá más complejos como compases, vectores en el sentido de la teoría

de la postonalidad, registros, tonalidades, melodías y técnicas imitativas, ictus como en la monodia

gregoriana, y series en el sentido de Schoenberg. Estos no son seguramente todos los elementos musicales,

las interpretaciones pueden añadir otras más como son el Tempo, y la música experimental puede concebir

otras nuevas posibilidades; no es el punto nombrarlos a todos acá. Los elementos musicales son entonces

distinciones sobre el fenómeno de lo acústico, que cuentan con el consenso de la educación tradicional, y

que por articular el fenómeno acústico, pueden estudiarse bajo los procesos perceptivos.

La Gestalt, a partir de leyes o principios obtenidos en la experimentación con individuos, y con la

aplicación de la estadística, postula cuales son los comportamientos generales de nuestra percepción. En la

Teoría perceptiva de la música estos procesos han sido abstraídos en: semejanzas y diferencias; y así se

muestra para distintos análisis y guías de creatividad, para música escrita o para reconocimiento acústico.

Así, mediante semejanzas y diferencias en los fenómenos y sus comportamientos, pueden distinguirse, por

ejemplo, los elementos musicales en la educación tradicional. La diferencia ocurre como una articulación

en el fenómeno acústico; la semejanza ocurre con la referencia inculcada por la educación en la memoria.

Y por establecerse en la memoria pasan a ser culturales y relativos a la experiencia.

Los procesos perceptivos enunciados por la Gestalt, adicionalmente, tienen el consenso general que

brinda el empirismo, pues fueron obtenidas sus leyes mediante experimentación y estadísticas con

individuos. Y como caso particular, han sido enfocados en varias ocasiones para el análisis de partituras126.

126
Cooper & Meyer, Lerbhald & Jackendorf, María del Carmen Aguilar, Francisco Kröpfl, Carlos Vega, y Humberto
Sagredo entre otros. Sin embargo en estos autores el uso interdisciplinario de la comprensión musical queda limitado en un

337
En la teoría de análisis perceptivo acá propuesta, sus leyes o principios pasan a ser la referencia general.

Las leyes de la Gestalt, acomodadas para esta propuesta en semejanzas y diferencias representan, de esta

manera, la estandarización y consenso necesarios para unificar criterios en la comunidad de espectadores

(científicos). Y así como las unidades se vuelven operativas en los mensurables en la Física, en esta teoría

musical las leyes de la Gestalt se vuelven operativas en acentos.

Acento se define como: todo aquello que puede ser percibido. La percepción es objeto de estudio de

la Gestalt, y cuyas leyes hemos resumido, para esta teoría perceptiva de la música, a semejanzas y

diferencias; por lo que los acentos se componen en semejanzas y diferencias perceptivas. Las modalidades

en que ocurra la percepción, en el intelecto en interacción con los sentidos, da lugar a toda una variedad de

acentos: todo lo percibido está acentuado, pero se organiza según las leyes de la percepción. Por ejemplo,

en el análisis rítmico-perceptivo de partituras los acentos se definen primariamente sobre los elementos

musicales: acentos melódicos, tímbricos, agógicos, armónicos, entre muchos otros; incluso cada ejemplo

musical sugerirá cuales son los acentos convenientes para el análisis. También la memoria a corto o largo

plazo es inherente para la apreciación de estos acentos en la música (a corto plazo tenemos los grupales, y

en la memoria a largo plazo los acentos relacionados con las funciones de la armonía occidental127, por

ejemplo). Acentos pueden aparecer también sobre el fenómeno acústico, y no necesitan ser categorías

estables formalizadas128, basta que surjan perceptivamente en semejanzas y diferencias. A su vez diferentes

acentos se pueden reagrupar en distintas presentaciones dando lugar a otros acentos. En este contexto la

palabra acento se vuelve equivalente a conjunto. Conjuntos de conjuntos en acentos, donde las semejanzas

y diferencias que permiten la percepción, constituyen el principio de formación.

La Gestalt establece de este modo un sistema de nominación incluso antes del nombre, la palabra y

el lenguaje, y en este sentido pre-lingüístico, porque funciona como un sistema de generación de

sistema de análisis por casos. En nuestra propuesta, la tendencia es a encontrar procesos fundamentales (y generales) del análisis
y la creatividad musical.
127
Así fue mostrado en el análisis del Scherzo de Chopin.
128
Como se ha probado en experiencias pedagógicas de creatividad e improvisación musical.

338
identidades perceptivas (consensuadas), llamadas genéricamente acentos; un acento no necesita ser una

categoría formalizada, puede ser de uso transitorio y circunstancial. Esto así es, adicionalmente, un sistema

taxonómico o analítico, distribuido en acentos (conjuntos), que corresponden a articulaciones (categorías)

de la realidad, con asistencia de la memoria: categorías en semejanzas y diferencias.

Esta es la base del sistema epistemológico de esta teoría perceptiva de la música. Y los complejos

de acentos, además de taxonomía, tienen consenso, o bien por la educación tradicional, o bien por el

empirismo. Los acentos, como hemos dicho, son la operatización de lo estándar (leyes de la Gestalt

resumidas en semejanzas y diferencias). Esta base será entendida como el primer sistema.

3. Primer sistema

Sobre los acentos se constituye un primer sistema. Y es que este sistema de generación de

identidades se organiza muy convenientemente como un Sistema de información. Los acentos, percibidos

en el análisis, pasan a ser los signos básicos (señales). Los acentos, o señales en el análisis, se desenvuelven

como una teoría conjúntica, por su capacidad de agruparse en semejanzas y diferencias: un sistema

taxonómico o analítico de generación de identidades.

Para Juan Núño, en su Elementos de lógica formal: “Dentro de un sistema de información, la

organización de los signos de información le corresponde a la ‘semiótica’ y a su vez, todo lenguaje quedará

caracterizado como un determinado mecanismo constituido por signos de información. Por lo demás, a

partir de una teoría elemental de la información, queda suficientemente caracterizado todo lenguaje.” (19-

20) El mecanismo allí mencionado corresponde en esta propuesta a los procesos perceptivos (en

semejanzas y diferencias) que constituyen acentos (signos básicos del primer sistema). Semejanzas y

diferencias constituye la raíz generadora de los signos de información perceptiva en la música; de este

modo que esta propuesta hace trato semiótico a la organización perceptiva del lenguaje musical.

La información de este lenguaje musical trata sobre la distribución en el tiempo de los elementos de

un acento: a esto lo llamamos estructura. Estas informaciones forman códigos; por esto puede entenderse la

339
música como un lenguaje cifrado o codificado. Esto todo tiene una organización, y por lo tanto una

entropía129. Los acentos así definen la estructura e información del código musical.

Sin embargo esta Teoría de la información perceptiva difiere en objetivos de la teoría de la

información debida a Coons y Kraehenbuehl (1958), pues esta última trabaja estadísticamente la presencia

de eventos, para caracterizar así un discurso, sin discernir sobre la estructura y organización del discurso, ni

sobre las posibilidades de generación de signos (señales).130

La teoría de las información acá presentada estudia la organización de la música, en base a la

generación de acentos. Estos acentos se forman en estructuras y organización de acentos formados con

129
¡El Ruido mencionado por Jacques Attali! La violencia y desorden, que se opone a la música y la organización.
130
Stanley Sadie, The new Grove’s dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980. En la
entrada de Análisis, al final del capítulo Métodos de análisis. A continuación presentamos un resumen del capítulo 8. TEORÍA
DE LA INFORMACIÓN. El análisis de la información de la teoría ve la música como un proceso lineal. El proceso esta
gobernado por una sintaxis, pero la sintaxis esta establecida en términos de la probabilidad de que cualquier elemento aparecerá
próximamente en la línea mas que en términos de leyes gramaticales. La música es tratada en analogía con el proceso de
transmisión de un mensaje desde un emisor hasta un receptor, pero la palabra ‘información’ no debe dar la impresión que el
método trata con significados y comunicaciones en el sentido hermenéutico. Este trata exclusivamente con el despertar,
satisfacción o frustración de expectación en el receptor.
Un mensaje es una cadena de unidades discretas de sensaciones. En la música estas unidades son tomadas para ser
“eventos” en una composición: usualmente notas aisladas, acordes o simultaneidades. Cualquier evento de la cadena arroja
información del próximo evento de la cadena. Si la información se confirma ninguna información es dada; pero si es “no
confirmada” entonces la información es impartida. Pero los eventos en la música se forman dentro de patrones, y la información
total contenida en un patrón puede ser calculada por una fórmula y expresada en un “índice”. Coons y Kraehenbuehl (1958)
ofrecen dos índices, uno de articulaciones que ellos describen como medir “cuan esmeradas las condiciones de ‘unidad’ y
‘variedad’ han sido dispuestas de modo que la fuerza de ninguno de los dos sea anulada”, y uno de jerarquías, el cual mide “cuan
exitosa una ‘variedad’ de eventos ha sido arreglada para dejar la impresión de ‘unidad’.” Su método, en otras palabras, mide el
fenómeno de unidad y variedad, los cuales son muy importantes en el análisis, en una objetiva y tangible manera mas que en una
manera subjetiva y vaga. Esto es posible para una estructura aislada, o se puede hacer para una obra con respecto a los términos
conocidos de referencia del estilo de esa obra.
La “comunicación” artística es, desde luego, diferente en naturaleza de otras formas de comunicación en que no son
primariamente referidos a transmitir máxima información: están más referidos a transmitir estructura. Esto requiere entonces un
cierto grado de lo que la teoría de la información llama “redundancia”.
El análisis de la teoría de la información presenta sus resultados en tablas estadísticas, que pueden ser convertidas en
gráficos para una comprensión más fácil. Las computadoras se prestan naturalmente para los cálculos complejos que están
involucrados en cualquier hasta más simple análisis de este tipo; y ellos luego pueden producir representaciones gráficas
directamente por los significados de un argumento, tal como la representación tridimensional de estilo en los madrigales de
Palestrina, Rore y Marenzio producida por Böker-Heil. Fin de la reseña.
Felipe Barnola (1998) tiene un trabajo semejante: Diferenciación estilística entre algunos compositores americanos de
finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Revista Musical de Venezuela, Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas , Nº
36.

340
asistencia de la Gestalt, que contienen a los elementos musicales conocidos, como los de la educación

tradicional, y categorías auditivas no formalizadas.

En la Teoría de la información de Coons y Kraehenbuehl llama la atención que en sus conclusiones

atribuyen a la “redundancia” una característica de la comunicación artística; en la teoría acá presentada

denominamos a esto “interés”: conflicto de estructuras perceptivas. Ya Leonard Bernstein, investigador,

compositor y director norteamericano, en sus Conferencias Norton, desarrolló la idea sobre que la poesía y

la música se caracterizan por su capacidad para la síntesis131. Pero, sin embargo, para nuestra postura la

síntesis debe presentarse de modo que pueda ser decodificada. El conflicto de estructuras permite esto, pues

si las informaciones fueran iguales, ¿cómo podrían diferenciarse? Los conflictos ocurren cuando coexisten

estructuras con informaciones diferentes: en lo sucesivo o en lo simultaneo. Pero esto ya es harina de otro

costal, el de las elaboraciones:

4. Lógica y Elaboraciones

Para el caso de la Física, hemos mencionado que la significación de una nueva identidad se

constituye como una elaboración entre otras identidades (mensurables); la elaboración es con la

Matemática, como sistema de relaciones. La Velocidad, por ejemplo, se establece en relación con otros

parámetros: Velocidad = Distancia/Tiempo. En el caso de nuestra teoría perceptiva de la música, hemos

establecido una significación: el “interés” o “atracción” que la música genera en un público dado. Esto fue

definido por la síntesis y conflicto de estructuras perceptivas. Así se presenta una nueva significación como

elaboración de los estructuras de acentos en el análisis.

El “interés” que la música genera, aquello por lo cual la audición repetida no agota al oyente y

brinda trascendencia (y belleza) a la obra, el atractivo de la música, ha sido encontrado repetidamente en

análisis de piezas reconocidas de distintos géneros. También el “interés” ha servido en experiencias

pedagógicas de creatividad musical para generar temas atractivos.

131
Esto me llega por camino del estudio de la obra de Humberto Sagredo, quien llegó incluso a traducir dichas
conferencias.

341
 Por otro lado se ha estudiado la idea del “tiempo en la música”. Jonathan D. Kramer, en su libro The

Time of Music, nos explica como la música le sirve al escucha para interiorizar el sentido del tiempo. Justo

en el mismo sentido que los cubos de juguete ayudan al niño a percibir el espacio. En esta teoría perceptiva

de la música han sido expuestos argumentos (elaboraciones) para caracterizar aquella sensación de

dirección temporal en la música (hacia una cadencia, un cambio de sección, clímax o para prevenir el final

de la pieza); también ha sido utilizado el “tiempo en la música” para desarrollar la creatividad musical.

Así mismo se propuso caracterizar “lo popular” en la música, en oposición a “lo académico”,

mediante la idea de estructuras complejas estables en el tiempo o estructuras simples cambiantes. Algunas

caracterizaciones raciales también pudieron elaborarse en el análisis perceptivo, con ayuda de las ideas

desarrolladas por Rolando Antonio Pérez Fernández en su libro La binarización de los ritmos ternarios

africanos en América Latina: los agrupamientos ternarios de los ritmos africanos previos a las migraciones,

al entrar en contacto con la cultura europea en América se tornaron en agrupamientos binarios.

Así mismo pudieron establecerse elaboraciones de las identidades acá planteadas con otras

disciplinas. En este sentido se indagó, como extensión de esta teoría perceptiva, en la relación de la música:

con la historia y la tradición; con los procesos de socialización y con la economía política; con la

significación individual y comunicación emocional; con parte del psicoanálisis; con planteamientos

ideológicos; y con los epistemológicos como se desarrolla en estas líneas.

Las elaboraciones mencionadas se presentan entonces como abstracciones (artificios) y

significaciones de relaciones entre las identidades perceptivas de los acentos. Una significación es la

asignación de una elaboración que permita entender aspectos del fenómeno musical.

5. Segundo sistema

Antes de exponer el primer sistema, el de la Teoría de la información perceptiva, habíamos

mencionado que los Acentos son la operatización de las referencias estandarizadas (leyes de la Gestalt),

como recurso para lograr consenso (empírico). De manera análoga, los mensurables en Física son la

342
operatización de las unidades. Un mensurable, se define como aquel capaz de ser comparado con una

unidad (referencia estandarizada): la comparación da lugar a la medida. La Matemática es el instrumento de

comparación que relaciona la unidad con la medida, dando lugar al número. La medida adquiere

significación en la Matemática: se vuelve número en la Teoría de los números. La medida, por su parte,

ocurre en el análisis empírico de la fenomenología. La medida y la unidad son empíricas, la Matemática el

sistema lógico de relaciones; y la unidad es la referencia estandarizada. En la música la referencia

estandarizada pasa a ser las leyes de la Gestalt. Del mismo modo podemos llamar acento percibido el que

ocurre en el análisis musical (tanto en la partitura como en el fenómeno acústico), y que equivale a la

medida en Física. Así tenemos los grupos: unidad física - leyes de la Gestalt (referencias estandarizadas), y

medida – acento percibido (operatización de las referencias). También podemos discriminar Mensurable y

Acentos, que tienden a lo general (categorías generales), de medida y acento percibido, que tienden a lo

particular (casos del análisis o la creatividad).

Pero debemos considerar una pregunta: ¿de qué manera las leyes de la Gestalt, o incluso las

definiciones de acentos (por ejemplo acento agudo, aquellas notas más agudas que su contexto inmediato)

se aplican y corresponden al análisis? ¿Cuál es el mecanismo de comparación para llevar una definición

hasta una aplicación en el análisis y la creatividad?

Pues de alguna manera, el acento percibido adquiere significación en la teoría de las percepciones

(Gestalt), así cómo la medida adquiere significación en la Matemática, al compararla con la unidad.

Mediante algún sistema de relaciones se hacen operativas las leyes de la percepción en los acentos

percibidos, ambos hechos empíricos. En esta teoría dicha operatización puede ocurrir por procesos

inductivos y deductivos132, como los de la Lógica Formal o de la inferencia, o por constitución propia: por

132
Así lo sostiene Popper, en su modelo epistemológico de “explicaciones”: “El esquema lógico básico de toda
explicación radica, pues, en una inferencia lógica deductiva, cuyas premisas están constituidas por la teoría y las condiciones
iniciales y cuya conclusión es el explicandum.” K. R. Popper. La lógica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del
positivismo en la sociología alemana. Ediciones Grijalbo. Barcelona-México, 1973; p. 115. De este modo los acentos
particulares percibidos en el análisis se explican deductivamente a partir de la teoría de la percepción (condiciones iniciales,
leyes generales).

343
percepciones en semejanzas y diferencias. Decimos constitución propia ya que como la Matemática (Teoría

de los números) es constitución propia de los números, el sistema de relaciones (teoría de las percepciones)

puede considerarse constitución propia de las percepciones: en semejanzas y diferencias. Esta es la manera

en cómo supondremos las leyes de la Gestalt se emplean para resolver un problema práctico de la

fenomenología, dando lugar a acentos percibidos. Desde esta perspectiva las semejanzas y diferencias

forman el sistema de relaciones. Así se hacen similares la lógica de la inferencia (Lógica Formal), las

semejanzas y diferencias, y la Matemática. Resumamos esto en lo que llamaremos genéricamente: sistema

de relaciones. 133

Así tenemos que el sistema que da origen a la nominación en conjuntos (análisis empírico),

semejanzas y diferencias, también es sistema de relaciones. Como si la nominación fuera la raíz empírica,

comienzo de un sistema complejo de comparaciones, estructuras y elaboraciones (de conocimiento).

Si imaginamos, para hacer una analogía, que los Acentos son la materia constitutiva de un “árbol”,

las referencias estandarizadas (leyes de la Gestalt) sostienen las raíces del mismo, y el sistema de relaciones

se expande como las venas, desde las raíces hasta nuevas ramificaciones y posibilidades que llamamos

Elaboraciones. Por su parte, este trabajo adopta la idea del conocimiento como un árbol, pues éste se auto-

reproduce como un bucle o fractal (en toda sus posibilidades de formación de acentos, así se esbozó en una

teoría de la composición musical), desde sus extremos (las ramas-elaboraciones y las raíces-referencias),

hasta la totalidad (epistemológica).

En resumen, las elaboraciones (sistema de relaciones) se extienden desde las referencias

estandarizadas (raíz perceptiva, análisis-empírico), dando lugar a los acentos, y se continua expandiendo

Adicionalmente, el proceso lógico será inductivo en la medida en que el conocimiento tienda a la generalización, a la
formulación de leyes generales.
133
Acá es pertinente recordar al trabajo del filósofo alemán Rudolph Arnheim, quien está convencido que todo el
pensamiento tiene el mismo funcionamiento de la percepción. Se trata también de esta idea sobre el conocimiento como
isomorfo al cuerpo humano: antropomórfico; tal como fue estudiado en el capítulo relativo a ideología y comunicación en la
música. El pensamiento es semejante a la percepción posiblemente en el modo en que establece categorías y relaciones… Por su
parte, el problema formal de la lógica como fuente del pensamiento sigue siendo un campo de estudio.

344
primero en explicaciones (significaciones) del “interés”, “tiempo en la música”, “lo popular”, y luego en

extensiones hacia lo histórico, humano, social, ideológico, entre otras.

***

El primer y segundo sistema resumen esto de Fenomenología y Lógica. El primer sistema es

analítico-empírico de la fenomenología; el segundo permite elaboraciones lógicas. Esto es lo que se postuló

inicialmente: hacer una Lógica de la Fenomenología, con el consenso de la Gestalt, aplicado a elementos

musicales de acuerdo a la educación tradicional, en análisis auditivo de la música, y también en creatividad.

Así se ha mostrado que es posible hacer una Física de la Música; en el sentido de hacerlas similares en

cuanto sistema de conocimiento, no aplicar una en otra.

Bien vale la pena comparar en este punto el sistema de conocimiento mostrado, con la Gramática

generativa de Chomsky; referencia obligada en los estudios lingüísticos modernos. Una diferencia notable

radica en que en nuestro caso la Lógica se constituye principalmente como sistema de relaciones

(herramienta de comparación, como lo es la Matemática respecto de la Física): organon, en un sentido

aristotélico. En cambio, en la gramática generativa la lógica no es instrumento (organon), sino sistema. La

gramática generativa propone una síntesis de generación de gramáticas. La gramática, sostiene Chosmky,

es la estructura de nuestra lógica y pensamiento, y este autor busca las leyes generales del pensamiento en

dicho sistema axiomático (tomado de Euclides). En nuestra posición lo análogo de Chomsky

correspondería a hallar las leyes de estructural de la música en base a los elementos musicales134. Acá no se

buscan unas leyes generales de la música, se trata de entender que es esto de “música” (sin delimitar el

término), tomando a la percepción como origen y destino de esta.

Este esquema de conocimiento así mostrado viene a ser una meta-teoría, de una Teoría perceptiva

de la música, ahora en un modelo fisicalista.

134
En este sentido se orienta el trabajo de Lerbdahl, Fred & Jackendoff, Ray: A generative theory of tonal music. MIT
Press. 1983.

345
6. ¿Para qué una Física de la Música?

Esta Teoría de la Música parte de un supuesto principio humano, e incluso animal: la percepción.

Aleja la comprensión de la música del cultural mundo de las palabras y los significados. Las significaciones

que se forman en las palabras muchas veces son demasiado dependientes de la experiencia individual,

como para trascender de una persona a otra. En las percepciones los hechos ocurren con cierto consenso, y

en este sentido los datos del análisis son, en el sentido mostrado, empíricos.135

Desde el punto de vista de esta Teoría de la Música, no existe un corpus determinado como campo

de estudio: no existe una pre-teoría o pre-juicio sobre lo que denominamos música. Por el contrario: esta

teoría es posible allí donde halla organización perceptiva. Su aplicación se encuentra ejemplificada en el

análisis de partituras y análisis auditivo, pautas para la creatividad musical, explicación de los sistemas

musicales occidentales y su papel en la historia y la tradición centro-europea; además de lo relativo a lo

social, individual e ideológico, entre otras extensiones. De modo que lo que aquí se propone es una

definición operativa de Música, cuyo campo usual de aplicación tiene es la producción intencionada de

sonidos136. La Física, por ejemplo, no define una materia de estudio; define un sistema de conocimiento:

habrá Física allí donde pueda haber medida. El ego-centrismo planteado en nuestra teoría perceptiva de la

Música (en mayúscula), consiste en que su manera científica de comprender la música no es universal (ni

esta teoría tiene que ser excluyente o absoluta); lo cual es una actitud sincera, e inevitable. Pero no por

dejar de ser universal el método de comprensión propuesto, pierde validez su aplicación. Sólo que es una

validez tautológica, como indica Wittgenstein para toda verdad; es decir, que no puede escapar de su propio

sistema de confirmación. Pero este sistema de conocimiento adquiere relevancia en la práctica: en la

resolución de problemas musicales, en el análisis, la creatividad, la historia, entre otros; este sistema

consensuado de conocimiento se verificará en la aprobación de estas líneas, de los análisis, y la audición de

creaciones musicales consecuencia de estas consideraciones.

135
Los sentidos también engañan dicen los pensadores antiguos. Pero si engañan a varios, sería interesante de estudiar.
136
Esta teoría también puede extenderse como una teoría de la organización perceptiva en el arte, cuando los acentos
perceptivos son formas, colores, texturas, líneas, curvas, imágenes, palabras, diálogos, significados…

346
 Este tipo de ideas han sido manejadas en el Círculo de Viena: “The fundamental thesis of modern

empiricism consists in denying the possibility of synthetic a priori knowledge.” (H. Hahn, O. Neurath, R.

Carnap, Wissenschaftliche Weltauffassung. Der Wiener Kreis, 1929). Lo cual se traduce en que el

conocimiento no puede comenzar a partir de juicios y conjeturas. De este modo se puede decir que esta

Física de la Música trata de una Musicología de acuerdo al empirismo lógico del Circulo de Viena. Los

números, para el caso de la Física igualmente inicialmente dividen la realidad en medidas (percepciones), y

se elaboran en el sistema de la Matemática.

En cuanto a las referencias analíticas-empíricas, que permiten el consenso científico podemos leer

de M. Schlick ('Über das Fundament der Erkenntnis', in Erkenntnis, 4, 1934):

“It is not possible to establish a logically durable building on verifications (a verification is an

observational statement about immediate perception), for they are already vanished when the building

begins. If they were, with respect to time, at the beginning of the knowledge, then they would be

logically useless. On the contrary, there is a great difference when they are at the end of the process:

with their help the test is performed... From a logical point of view, nothing depends on them: they are

not premises but a firm end point.”

Es decir, la verificaciones (observables inmediatos de la percepción) otorgan firmeza a las

elaboraciones lógicas.

Esta teoría aleja la comprensión de la música de la meta-física (explicación cultural, filosófica:

modo de aclarar los conceptos); pero sin embargo, el acercamiento subjetivo tiene acá otro tinte. El modelo

fisicalista esbozado trata de una abstracción, una idealización o método para casos generales del análisis y

la creatividad musical. Pero en la práctica, cada persona escoge unos datos de acuerdo con sus

posibilidades de apreciación, y su experiencia. De los infinitos conjuntos perceptibles posibles, organizados

en fractales para la composición, el músico y el analista escoge algunas opciones. No es posible conocerlos

todos al mismo tiempo, pues se auto-reproducen en sus posibilidades. Pero a pesar de la eminente

complejidad en la que el músico indaga proyectando su experiencia, es posible lograr certidumbre:

347
conocimiento asequible, sensación de certeza (distinto al conocimiento completo y definitivo). El

conocimiento, como un árbol o fractal, se auto-reproduce indefinidamente en sus detalles o en los rasgos

generales. Pero es posible el conocimiento parcial, cuando se define lo finito (en el análisis o la creatividad)

sobre lo infinito (las elaboraciones posibles); la exactitud y la precisión es solo circunstancial a nuestras

intensiones de medida. A esto de conocimiento parcial lo llamamos certeza: el estudio de un problema

complejo (por lo indefinido) y accesible (asequible), infinito y finito. Así no es posible sólo lo finito, lo

exacto, lo determinado, sino lo finito sobre lo infinito.137

Respecto a lo anterior vale citar la tercera tesis popperiana que sustenta en la Lógica de las ciencias

sociales138 (en su cercanía con esta ciencia de la música), que sintetiza “dos tesis (primeras) que expresan la

contradicción (socrática) existente entre nuestro saber (enorme y nuestra ignorancia (ilimitada)” (101). Allí

indica: “Una tarea fundamentalmente importante e incluso una piedra de toque decisiva de toda teoría del

conocimiento es que haga justicia a nuestras dos primeras tesis e ilumine la relación existente entre nuestro

conocimiento asombroso y en constante crecimiento y nuestra convicción -asimismo creciente- de que, en

realidad, no sabemos nada.” (102) Esto está considerado en nuestra teoría de la música como lo complejo

(infinito, indefinido, y por tanto incomprensible) y accesible (nuestro conocimiento): certeza o verdad

relativa.

Es necesario descentralizar el conocimiento de cualquier tradición ego-céntrico cultural, ante todo

en la educación para masificar la satisfacción personal en la música, y para permitir todas sus cualidades

maravillosas, universales y ancestrales. Nada más por esto es necesario una Física de la Música. Un

sistema objetivo de conocimiento, donde la subjetividad se desarrolle en la diversidad del arte.

137
El primer y segundo sistema de conocimiento aquí presentados se condicionan mutuamente; sin embargo, en el
análisis y creación empíricos se salvaguarda el consenso y la comprobación de este sistema de conocimiento. Acá llamo a
colación el dicho de Ocam sobre no utilizar más términos de los necesarios para probar un argumento. En este mismo sentido las
elaboraciones también condicionan las referencias perceptivas. Los acentos percibidos en el análisis, por ejemplo, están
sugestionados por el significado de “interés” en la música; así aparece especificado en el análisis. En la Física, las unidades
elaboradas también sirven para conocer las fundamentales; las verificaciones son las que brindan consenso.
138
K. R. Popper. La lógica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del positivismo en la sociología alemana.
Ediciones Grijalbo. Barcelona-México, 1973.

348
 Para finalizar, a continuación será expuesta la teoría de la organización perceptiva en la música,

formulada a la manera de Popper (Hipótesis-Tesis).139

Hipótesis: Supongamos que el fenómeno acústico de la actividad nombrada genéricamente

“música” tiene su origen y destino en los procesos perceptivos, los cuales han sido estudiados por la

Gestalt. Entonces (Tesis:) las elaboraciones de estructuras perceptivas, con el consenso del empirismo de la

psicología experimental (Gestalt), de la educación tradicional (en los elementos musicales del análisis de

partituras), y de la experiencia registrada en creaciones colectivas, forman una Teoría perceptiva de la

música.

Sin embargo, esto no implica que la Gestalt y la educación musical tradicional sean las únicas

posibles de aportar un consenso general. Nuevas unidades han expandido el sistema de la Física. Así en

esta teoría los aportes de otras disciplinas pueden a su vez definir nuevos parámetros de decodificación

musical. Esto coloca a la percepción al mismo nivel que los procesos que pueden estimular conductas

individuales o sociales. Y también coloca a la definición generalizada de “música” en la posibilidad de

disolver sus límites, pues se determina recíprocamente con las demás actividades humanas y naturales, en

cuanto sean organización perceptiva. Respecto al determinismo y los paradigmas de la Física, esta Teoría

en su aplicación utiliza la noción de certeza, pues define sus objetos como complejos y reconocibles, valga

decir, infinitos y finitos.

139
K. R. Popper representó el más acucioso crítico del Círculo de Viena, por lo que pronto tendremos que respaldar esta
teoría en el plano epistemológico ante tales críticas.

349
 FÍSICA MÚSICA

unidades (estandarización y consenso) Leyes de la Gestalt, percepciones

Mensurables (signos en consenso) Acentos (elementos musicales)

[Teoría conjúntica]

V = distancia/tiempo (mts/seg) Información

1Newton (Fuerza) = 1 Kgr*mts/seg2 Estructuras

E = mc2 Códigos

Organización ↔ Entropía

Matemática (sistema lógico) Elaboraciones

Estructuralismo: ¿cuentos de hadas?

Levi-Strauss, punto de referencia obligada para el desarrollo de la investigación estructural (pionero

de la Antropología estructural), se encuentra con la siguiente crítica: Desde el punto de vista de la

estructura, todos lo cuentos de hadas se reducen a lo mismo: estructuras. Cierto, pero para respaldar nuestra

idea del conocimiento como estructura (de relaciones, en semejanzas y diferencias), debemos primero

abordar un desacuerdo con la ideas epistemológicas de Popper.

En cuanto a La lógica de las ciencias sociales140, de donde citamos la tres primeras tesis, sin

embargo discrepamos de la cuarta tesis, en donde sustenta que: “En la medida en que quepa en absoluto

hablar de que la ciencia o el conocimiento comienza en algún punto tiene validez lo siguiente: el

140
K. R. Popper. La lógica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del positivismo en la sociología alemana.
Ediciones Grijalbo. Barcelona-México, 1973.

350
conocimiento no comienza con percepciones u observaciones o con la recopilación de datos o de hechos,

sino con problemas.”141 (102)

Popper representó la principal crítica al Empirismo lógico (que respalda la idea de las percepciones

como verificación del conocimiento), con el planteamiento de que el conocimiento no comienza en

percepciones, sino en conjetura (suposición, hipótesis). A su vez la conjetura depende del planteamiento de

algún problema, y en esta dicotomía conjetura-problema se entabla el conocimiento. Al final del

mencionado artículo continúa:

“Para acabar, una observación. Considero que la teoría del conocimiento es importante no sólo

para las ciencias particulares, sino también para la filosofía, y que el malestar religioso y filosófico de

nuestro tiempo [s. XX], malestar que a todos nos atañe, sin duda, es en buena parte un malestar

epistemológico-filosófico. Nietzsche lo llamó el nihilismo europeo y Benda la traición de los

intelectuales. Yo prefiero calificarlo como una consecuencia del descubrimiento socrático de que no

sabemos nada, es decir, de que nunca podremos justificar racionalmente nuestras teorías. Pero este

importante hallazgo, que entre otros muchos malestares ha dado lugar también al existencialismo, es

sólo medio hallazgo; y el nihilismo puede ser superado. Porque aunque no podamos justificar

racionalmente nuestras teorías ni evidenciarlas siquiera como probables, sí podemos al menos criticarlas

racionalmente. Y podemos distinguir lo que es mejor de lo que es peor.

Pero esta ya lo sabía, antes incluso de Sócrates, el viejo Jenófanes, al escribir estas palabras:

No desde un principio desvelaron los dioses todo a los mortales.

Pero a lo largo del tiempo encontraremos, buscando, lo mejor.” (119)

Si asmumimos que por alguna razón (conjetura) podemos escoger la mejor opción (lo mejor de lo

peor), cuando planteamos una crítica o un problema, es por la siguiente: la teoría (no el conocimiento)

comienza en problemas-conjeturas, y el conocimiento es en todo caso una sensación.

Mediante sensaciones aprobamos la mejor posibilidad teórica (problema-conjetura o crítica). El

sistema teórico logra su identificación de estructura en sensaciones, y como tal puede ser percibida; en

141
(Itálica original).

351
toda una complejidad de variantes de las experiencias individuales, por su puesto. ¡Así que en sensaciones

no todos lo cuentos de hadas estructurales son iguales!

Mediante sensaciones pueden diferenciarse, en la experiencia musical, la tensión y la relajación, la

altura, intervalo y duración del sonido, entre tantas variantes, lo que origina la estructura que puede

encontrarse en el análisis y creatividad musical. Mediante sensación pueden identificarse unos pasajes

respecto de otros, y pueden escogerse algunos “favoritos” en la música. Mediante sensaciones reconocemos

a los grandes maestros de la música. De manera semejante para el conocimiento, pueden distinguirse

opciones estructurales. Teoría no es conocimiento, en un sentido análogo a como la partitura no es la

música.

El individuo escoge la mejor opción de conocimiento, pero no es una elección arbitraria, es una

opción confirmada por una experiencia pre-consciente (por tanto, anterior al Yo). Luego el conocimiento

tiende a ser colectivo cuando se comunica en percepciones y sensaciones, en interacción con las

experiencias individuales.

Y sensación preferimos tomarla en este contexto como toda cosa que pueda ser sentida: desde

percepciones del mundo externo, hasta del mundo interior (Susan Langer lo utiliza además en el sentido de

“sentimientos”).

Así que se logra la sensación de certeza, por ejemplo en el análisis musical, en la creatividad

musical, y en la teorización, cuando accedemos parcialmente a una totalidad compleja (e infinita): en su

extensión y coherencia con la experiencia del estudioso, logra significar como estructura. Y es en

percepciones (y sensaciones) que logra consenso, como referencia que se esparce en la comunidad de

científicos y músicos.

En cuanto al estructuralismo como sistema científico: su demostrado uso certifica su vigencia.

352
La partitura como fuente de conocimiento

El modelo fisicalista presentado trata de una meta-teoría de la teoría perceptiva de la música. Pero

aún no se ha respondido a la cuestión de: ¿es la partitura una fuente confiable de conocimiento sobre la

música?

Para entender esto es mejor comenzar analizando el caso de un “mapa hecho a mano” (sin

matemática ni física), que represente un paisaje dado que la vista puedas abarcar:

¿Qué símbolos podrían aparecer que sean de comprensión general? La presencia o no de

vegetación, por ejemplo. Se puede especificar zona desértica o zona de vegetación baja o zona de árboles.

Se pueden especificar montañas o valles y ríos, lagos, poblados, zonas inexploradas, quebradas o cascadas,

rocas, arenas, pantanos y caminos (algunas cosas dependerán de la época y así deberán ser interpretadas).

¿Puedo extraer algún dato científico de esto? Así parece. Un mapa, sin importar su exactitud métrica,

funciona porque ubica al lector. Incluso un mapa puede brindar referencia aún cuando no sea exacto un sus

proporciones y en sus datos.

Nótese que no es el valor del símbolo o su precisión lo que brinda la mirada científica. Identificar en

el dibujo una montaña, un árbol, es idiomático en el humano: es la relación entre los símbolos y sus

comportamientos, invariantes a lo que se quiere describir; relación que adquiere significación en la

estructura perceptiva.

Entonces, las relaciones son invariantes, las concentramos en estructuras que toman su referencia en

la percepción. Una relación en música es, por ejemplo, el intervalo. Un intervalo de cuarta será distinguible

en la partitura y en la música en vivo; la propia percepción permite simplificaciones en las “imprecisiones”

de la afinación. Que un stacatto sea impreciso en su definición, cierto, pero aún así puedo distinguirlo de

las notas no articuladas, tanto en la partitura como en la audición (su arraigado uso en la enseñanza

tradicional “certifica” la validez de la categoría de los stacattos). Así también relaciones de tensión-

distensión en la música pueden explicarse en términos de comparaciones de estructuras en el análisis, y

353
adquieren significación en la percepción: esta tensión-distensión es sentida como estructura en la

experiencia musical.

De este modo la partitura funciona como mapa de signos, en donde sus relaciones y

comportamientos relativos dan conocimiento de la estructura: aquello invariante en relaciones, que

sobrepasa a la precisión y exactitud del recurso de registro.

Esta idea de mapa también es propuesta por Gombrich, quien propone la producción icónica en

“mapa” (invariantes físicas) y “espejo” (proyecciones personales subjetivas)142.

Epistemología

La que una vez fue teoría de análisis rítmico perceptivo, se ha vuelto fisicalismo, y así se vuelve

ahora epistemología: teoría del conocimiento (musical).

Los hechos (en sensaciones y percepciones), al volverse teóricos, se convierten en acentos

(categorías) empírico-analíticos, donde entra el sistema lógico de relaciones. Además esto respalda la idea

de posibilidad del conocimiento: positivismo.

Esta idea del mapa de signos (tal el caso de la partitura), también permite la comunicación del

conocimiento, que se opone a una significación individual (en el lenguaje; el Yo aparece con el nombre y el

lenguaje, indica Lacan), que se hace espejo del sujeto.

Respecto a la idea del conocimiento como espejo del sujeto, desde el existencialismo nos dice

Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación: “No hay verdad alguna que sea más cierta,

más independiente de cualquier otra y que necesite menos pruebas que ésta: todo lo que existe para el

conocimiento, es decir, el mundo entero, no es objeto más que en relación al sujeto, no es más que

percepción de quien percibe; en una palabra: representación” (Ortiz, 91). Representación y significación

individual que aparecen muchas veces como secretos incluso para nosotros mismos. Pero el arte se vuelve

comunicativo en cuanto que es “presentativo” (en el sentido langeriano): articulaciones perceptivas que

142
En Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos, Buenos Aires, 1987 [1985]. (p. 65-66)

354
generan estructura y relaciones (invariantes). Semejantemente el conocimiento se vuelve comunicable

como mapa y espejo.

Y es en sensaciones que este conocimiento (presumible en estructuras perceptivas) es incorporado y

acomodado individualmente en la experiencia. En sensaciones se certifica la validez, desde la teoría de

análisis rítmico, hasta las consecuencias epistemológicas acá presentadas.

“Tarsky además indica que ningún lenguaje (formal) consistente puede contener, dentro de sí

mismo, los medios para hablar acerca de la verdad o el sentido (significado) de sus propias expresiones.

Si queremos definir verdad para un lenguaje formal, que llamaremos lenguaje objeto, debemos formular

esta definición en otro lenguaje, que llamaremos meta-lenguaje. El metalenguaje es más rico, desde el

punto de vista lógico, que el lenguaje objeto. En este metalenguaje podemos hablar acerca del primer

lenguaje, el lenguaje objeto, al cual queremos darle una significación de verdad” (Ortiz, 20-21).

Las sensaciones viene a ser ahora el meta-lenguaje (tácito o no formalizado), de la Teoría de la

Música (lenguaje técnico consensuado).

En un sentido abreviado, el conocimiento teórico (certeza) comienza a compartirse (comunicarse en

sensaciones), en la medida que haya correspondencia en las experiencia individuales para quienes les es

significativo como verdad. Pero también en sensaciones semejantes son aprobados enunciados de

consecuencias distintas, en lo político por ejemplo; y esto da cuenta de lo relativo del conocimiento

sistematizado.

El conocimiento como sensación, compartido en la estructura perceptiva, se encuentra más allá de

lo individual, en una sensación de realidad antropomórfica e instintiva; y desde este punto de vista aparece

la ciencia como humanismo. También reconoce nuestras limitación y posibilidades cognoscentes, en una

posibilidad que no es ni determinista, ni pesimista, quizá un positivismo relativo, que sigue siendo

empírico: relativismo empírico. Sensación que además, no necesita ser nombre para reconocerse como tal.

355
Mapa de la Teoría de la Música

A continuación se desglosará la organización de la Teoría perceptiva de la música, en sus rasgos

fundamentales (de semejanzas y diferencias):

En oposición a un acentuado énfasis de la obra de arte (objeto) como referencia para la comprensión

de la música, se postuló la percepción como principio de comprensión (de la música como proceso). En

base a esto se propone el Axioma principal: todo está acentuado, y se organiza según las leyes de la

percepción; que resume esto de hipótesis y tesis.

Paso siguiente, bajo dicho axioma, se estudian casos de análisis de partituras, y aplicaciones para la

comprensión de: “interés” (belleza), “tiempo en la música”, “lo popular”, evolución de referencias

perceptivas en la historia, sistemas occidentales (escalas y armonías), organología; y también se elaboran

guías prácticas para desarrollar la creatividad musical.

Siguientemente el conocimiento se extiende hacia otras áreas colindantes con la música: música y

sociedad; ideología, psicoanálisis y percepción; y epistemología en fisicalismo. Estos temas fueron tratados

por tendencias opuestas, por ejemplo: representación (y acuerdo) - catarsis; significación individual -

comunicación; Física - Metafísica.

Así, en este esquema, el conocimiento teórico se descompone, por lo menos, en opuestos

(diferencias), y se extiende en semejanzas con otras disciplinas.

Popper fue uno de los principales críticos del empirismo lógico. Luego le siguió Lakatos quien

propuso que una teoría no es desechada al encontrar una refutación, sino que se reacomoda (permanece un

“duro núcleo” del programa de investigación): valdría reconsiderar esto para el fisicalismo del círculo de

Viena.

El fisicalismo mostrado es pues un modelo constructivo, primariamente sobre mecanismos de

información perceptiva (y por tal consensuado), y que dicha disposición permite una posterior abstracción y

disertación sobre los sistemas de relaciones (elaboraciones), tal como fue discutido.

356
Música y conocimiento

Así habló Zaratustra. De los detractores del cuerpo:

“’Yo soy cuerpo y alma’ -así habla el niño. ¿Y por qué no hemos de hablar como los
niños? […] Es el cuerpo magna razón, una pluralidad gobernada por un solo sentido,
guerra y paz, rebaño y pastor.

Instrumento de tu cuerpo es también tu pequeña razón, hermano, que llamas ‘espíritu’

-humilde instrumento y juguete de tu magna razón.

Dices ‘yo’, y te enorgulleces de esta palabra. Pero más grande -aunque te resistas a
creerlo- es tu cuerpo y su magna razón, que no dice ‘yo’, pero que constituyen el ‘yo’.

Lo que percibe el sentido y conoce el espíritu nunca tiene su fin en sí mismo. Sin
embargo, el sentido y el espíritu quisieran hacerte creer que son el fin de todas las
cosas; tal es su soberbia. […] Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano,
está un poderoso amo, un sabio ignoto que se llama el propio ser. Mora en tu cuerpo.
Es tu cuerpo.

Hay más razón en tu cuerpo que en tu más profunda sabiduría. ¡Y quién sabe para qué
tu cuerpo necesita precisamente de tu más profunda sabiduría!

Nietszche

El conocimiento, como le conocemos actualmente, ocurre sobre el sistema de las palabras y los

signos: conocimiento teórico más precisamente. En mi trabajo: El pensamiento teórico-musical de

Humberto Sagredo Araya (-Hacia una epistemología de la música)143, reflexiono sobre que el

conocimiento es algo que está dicho más allá de las palabras, que se hace significativo al sujeto como

configuración particular, de acuerdo a la situación en que son percibidas:

…así que el conocimiento está más allá de las palabras, se encuentra en una especie de

configuración de las palabras que logra una resonancia (correspondencia) entre el que lee y el que escribe.

Esta resonancia es la que se acepta como conocimiento, y tiene su causa en el discurso y todo lo que

acompaña. La palabra configuración es entendida como relaciones. Así que como las configuraciones

individuales cambian con la historia y las situaciones culturas, la configuración del conocimiento

143
Trabajo de recopilación de la obra de este insigne pensador chileno-venezolano.

357
igualmente cambian y así las teorías. Cabe decir que valdría distinguir lo que puede ser el conocimiento

como sistema racional, de la sensación que produce ese conocimiento (configuración del estado particular

del individuo en ese momento, aquello que le es relevante al sujeto). Por ejemplo, la definición de folklore

dada en el Séptimo Consejo Internacional del Folklore Musical en base a la tradición oral, representó una

configuración particular del conocimiento, que produjo la respectiva sensación en quienes la manejaron144.

Así que el lenguaje puede ser desarmado y construido en una nueva posibilidad, que parece dar siempre la

sensación que estamos un poco más cerca de la verdad. Es como la anécdota de la flecha que nunca llega al

blanco pues cada vez reduce su distancia a la mitad, y las mitades posibles nunca se acaban. Pero este

mismo elaboramiento es un juego de palabras (el conocimiento teórico), que puede producir la sensación de

conocimiento en quien ha seguido todo el texto de este trabajo, si logra esta configuración que tiene que ver

con dicha sensación, que está más allá de las palabras escritas, y que está también en quien las escribe. Dan

Sperber afirma la imposibilidad que haya un traspaso puramente verbal del conocimiento145, por esto el

conocimiento debe ser parte de los que intercambian y del lenguaje como herramienta de comunicación146.

Fin de la reseña. (p. 231, 232)

De este modo, la misma sensación de conocimiento sobre un tema dado, puede manifestarse a partir

de distintas concepciones racionales.

También el conocimiento puede ocurrir como configuración general, de acuerdo a una cantidad

amplia de individuos a quienes se les haga particular (cuanto más aceptada una configuración de palabras y

signos, más verdad se le considera). En particular, las palabras de un refrán que en un momento dado se

hacen significativas a un sujeto, en otro momento pueden no tener tanta relevancia (por ejemplo, a buen

144
Pues, de otro modo ¿porqué la habrían aprobado?
145
Como aparece mencionado por Sagredo en La comunicación de la enseñanza. En mi trabajo Hacia una
epistemología de la música.
146
“La lingüística cartesiana parte del supuesto de que los principios de la lógica natural y del lenguaje los sabe el ser
humano inconscientemente y de que estos principios son requisito indispensable para la adquisición del lenguaje.” (p. 42) En
Carlos-Peregrin Otero: Introducción a la lingüística transformacional. Estas ideas alimentaron luego la gramática generativa de
Chosmky.

358
entendedor, pocas palabras147, puede resumir lo dicho en estos párrafos, esperemos que al final de leerlos el

lector lo pueda entender). En el refrán se evidencia la acomodación de las palabras a describir una serie de

hechos: el mensaje del refrán, que sirve para entender los propios hechos del individuo que comprende.148

El refrán funciona como ejemplo de conocimiento aplicado; sabiduría se le llama. Pero además, las

palabras en general son hechos, dependientes del hecho de la comprensión por parte del individuo. Así las

palabras pueden referir hechos en el conocimiento, pero además ellas mismas son hechos (fenómenos).

El lenguaje es tautológico, pues no puede escaparse de su propio sistema de confirmación. Así igual

son los hechos, que se explican sólo en base a hechos. Entonces: ¿cómo el sistema de las palabras puede

lograr un isomorfismo con el sistema de los hechos, esto a lo que llamamos conocimiento? Se corresponden

cuando ambos sistemas responden a los mismos principios de interrelación de sus propios fenómenos. Se

puede decir, una lógica que se construye de manera semejante en ambos sistemas. En el caso del

conocimiento, el sistema de palabras se refiere a hechos, y ellas mismas lo son, y por esto se responden a

nuestra situación individual y social: hemos aprendido a utilizar las palabras para entrar y defendernos en

una sociedad cada vez más complejizada, pero que busca insistentemente algunos principios universales.

Hemos llamado conocimiento teórico, a la cualidad de nunca llegar a él, pero tenderle, pues su función es

terapéutica, cambiando continuamente en las palabras149. Pero lenguaje y conocimiento son semejantes a

la música, la cual igualmente tiene una organización y una lógica de relaciones. Por su parte la música no

ha perdido su reconocimiento terapéutico tanto como el lenguaje y el conocimiento150. Estas últimas, por su

parte y en su idealización de conseguir la verdad de todos los hombres, cuando solo puede ser cultural o

individual (pues ocurre en palabras), han incurrido como en una especie de sobredosis de utilización,

147
Que es semejante a decir: quien mucho aclara, mucho enreda.
148
Funciona además como profecía. Las profecías relacionan hechos. Por ejemplo, cuando el río suena es porque
piedras trae, es una visión estructural de la realidad y sus eventos.
149
Incluso en la propia vida de cada hombre.
150
Existe una musicoterapia, pero no una conocimiento-terapia, por ejemplo, salvo las consideraciones de sublimación
planteadas por Freud.

359
cuando continúa buscando con insistencia incluso cuando ya ha sido hallado un conocimiento dado (en

sensación de conocimiento, porque desconoce su propia función terapéutica).

Así que el conocimiento cambia de palabras pues la sociedad complejizada cambia rápidamente, y

es necesario una nueva configuración de palabras para llegar a la misma sensación de conocimiento,

utilizando en esto su valor terapéutico individual y social. En la Música ocurre igual con las partituras

(análogas al conocimiento), que pretenden guardar en aquellas obras consagradas, la razón misma de la

música, cuando ésta cumple su función ejerciéndose creativamente, como extensión de las facultades

perceptivas y la experiencia individual, liberando ansiedad en tanto.

Considérese que estas mismas líneas son conocimiento en cuanto puedan ser aceptadas por los

lectores como indicadoras ciertas del hecho de su conocimiento: Meta-conocimiento o conocimiento del

conocimiento: en sensaciones.

El conocimiento se constituye así igual que una melodía agradable o hermosa, que es significativa

para el sujeto según su contexto, y es significativa en cuanto a sus propias relaciones.

Pues bien, quien tiene buen conocimiento no necesita complejizarlo, pocas palabras le bastan.

5. Epílogo: Ni muy lento ni muy rápido es trascendente

Esta propuesta Física de la Música ha tratado de entender la organización perceptiva. Dicha

organización puede corresponderse con la tradición musical de partituras, con la audición, con el análisis y

con la creación; además puede enlazarse con aspectos en lo histórico, social y humano de la actividad

musical. Esta es básicamente una teoría de la organización perceptiva, aplicada a la música; también puede

extenderse a las artes en general, y otras ramas del saber.

Esta teoría es enfocada para acceder la organización musical, y extraer de allí valores estructurales,

y estudiando su comportamiento podemos responder preguntas sobre el fenómeno musical. Una estructura

musical aparece realizada en manos del músico (o investigador) entre infinitas posibilidades que sugiere la

experiencia musical del análisis o la creatividad.

360
 Sin embargo hay que resaltar que cualquiera de los análisis presentados acá es invariante a

trasportes de altura. Es decir, por ejemplo, una pieza en do mayor tendría el mismo análisis estructural que

si la trasportásemos a re mayor; o que si la trasportáramos 3 octavas graves, lo que cambiaría por completo

su efecto en la audición. Esto es una limitación notable de esta teoría de la organización perceptiva: que no

toma en cuenta la altura específica en la música. O dicho de otra manera, esta teoría no trata lo finito en la

música. No importa si una referencia es en la 440 Hz o en 55 Hz, por ejemplo. Tampoco trata de la

duración específica en el eje temporal. Es decir, no importa si una estructura dura 2 segundos o 4 o 30 o

100. Esta teoría estudia el comportamiento recíproco de estructuras, no su relación con medidas temporales

o de altura u otra medida física.

Lo del hombre naturalmente está por fisiología y anatomía restringido. Pero por su parte, una pieza

es invariante en su análisis estructural si esta es trasportada, a menos que se tome medida de las frecuencias

presentes en las estructuras del análisis, en un análisis de medidas físicas. Las alturas particulares deben

tener su particular influencia en las proporciones corporales. Lo particular se mide (adquiere significación)

es respecto de una referencia (otro particular). Pero lo invariante de lo particular (lo medido y fisiológico),

son las relaciones: invariantes a transformaciones.

Lo finito y la medida en la música a sido estudiado en la música de diversas maneras. Por fuente de

Humberto Sagredo151 mencionaremos la Teoría de bandas crítica de Juan Roederer, que discute sobre que

los conceptos de consonancia y disonancia varía según el registro específico de un intervalo dado. En el

trabajo Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega), también discute respecto de Fritz

Winckel quien hace aportes sobre la velocidad de los hechos físico-acústicos, comparados con la velocidad

del organismo para apreciar estos cambios. Humberto Sagredo en el libro El núcleo melódico compendia

distintos estudios sobre la psico-fisiología en la música.

151
En Hacia una epistemología de la música. El pensamiento teórico-musical de Humberto Sagredo Araya. Trabajo
propio de investigación sobre Humberto Sagredo, excelente investigador chileno-venezolano.

361
 Continuamente hemos señalado la relación entre lo gestual en la música y el comportamiento de las

estructuras perceptivas. Las medidas de la música, la dimensión específica que utilizamos, en duraciones y

registro, está relacionada con la dimensiones de nuestros gestos corporales, y dimensiones fisiológicas. Así

que de este modo, ni muy lento ni muy rápido, ni muy grave ni agudo, es importante para la experiencia

musical.

Pero esta limitante teórica puede comenzar a superarse de manera relativamente sencilla. A la

organización perceptiva pueden asignársele índices sobre sus valores temporales, de altura y otras medidas.

Estos índices pueden comenzar a ser un campo de estudio nuevo de extensión. Donde por ejemplo, se

estudie el efecto de los registros y las dimensiones temporales en las personas. Pero esto ya se escapa a los

objetivos del presente trabajo.

Otro aspecto importante para complementar esta propuesta sería concretar una historia de la

“improvisación” musical. Entendiendo que nos referimos a la improvisación creativa, como manera de

lograr música espontánea. La improvisación a lo largo de la historia ha estado presente en muchos estilos,

desde tiempo inmemorables. Sin embargo la tradición académica de la obra de arte ha dominado

lentamente desde hace 500 años, con la masificación de la partitura lograda a través de la imprenta. Cuando

la historia de la música hace referencia a los autores y sus obras, ha dejado de lado la enorme actividad de

improvisación que practicaron tantos músicos populares anónimos, juglares (que trajeron a Europa los

instrumentos musicales modernos proveniente de oriente), y tantas tradiciones folklóricas y étnicas a lo

largo de todo el planeta. Posiblemente toda esa tradición anónima ha sostenido la naturaleza originaria de la

música de estar de la mano con la expresión, no con la perfección o la superioridad artística.

Respecto a una historia de la improvisación y la creatividad queremos referir la tesis doctoral La

improvisación en la historia de la música y de la educación: estudio comparativo de la creatividad en la

música en niños de 7 a 14 años, de Cristina Alcalá-Galiano Ferrer. Obra que es excelente por su exhaustivo

análisis histórico, así como compendio de tratados sobre la importancia de la creatividad musical.

362
 La música ha servido para la guerra, la religión, la política, el capitalismo, el socialismo, la nobleza,

el amor y el desamor, ha sido fuente de inspiración para las personas cultas, menos cultas y los “salvajes”;

incluso ha surgido espontáneamente en las clases marginadas. Representa poder y liberación del ego. Pero

no es estrictamente un fenómeno cultural, está escrita en nuestra fisiología. Esta teoría perceptiva considera

la música como algo biológico. ¿Cómo pudiera decirse que los animales hacen música? La hacen las aves

al volar en grupo unidas en movimiento uniforme, lo hacen los peces al moverse como cardumen, los

predadores al atacar de manera organizada, los más indefensos se agrupan para protegerse, los herbívoros al

moverse en manadas, los insectos al construir y sobrevivir en enjambres. La música no es un sistema de

afinación, una escala temperada o una sistema tonal. Es participar de la conexión del universo.

Nuestra propuesta no es solamente teórica, ha dejado un cuerpo importante de experiencia de la

creación musical. Un movimiento creciente de personas de distintos géneros que participan y multiplican la

actividad creadora. Es común encontrar en todos los países grupos de improvisación y jamming, locales

especializados en integrar la creación musical, y no sólo en estilos consolidados como el Jazz o el latino. La

juventud generalmente busca por inercia propia su expresión original fuera de las escuelas, en la calle y el

auto-aprendizaje. Pero tiene que enfrentarse a la fuerte tradición de las academias, y los dominantes

mercados musicales sin mayor ayuda que su intuición. Esta propuesta apunta en la dirección de la

diversidad, de la originalidad y la innovación. Adicionalmente esta propuesta creativa ha permitido abrir

opciones profesionales nuevas. No tan sólo la creación musical en vivo como manera de ambientar locales,

sino la creación musical llevada a la empresa privada, donde los empleados son llevados por un facilitador

hacia la creación musical. También está la labor cultural llevada fuera de la academia, que ha permitido

integrar aficionados en improvisaciones colectivas creativas. Todavía queda un largo trecho por recorrer de

posibilidades para el facilitador creativo, pues puede intervenir en grupos de música en bandas

institucionales, gubernamentales, casas hogares, coros, pedagogos musicales, zonas rurales o marginadas,

por ejemplo.

363
 Esta teoría perceptiva de la música espera resistir la crítica de los lectores y probarse en la

experiencia para ampliarse y mejorarse. Entonces así pueda decidirse su valor epistemológico y su utilidad

para la musicología.

364
 ANEXO

COMPLEMENTO AUDIO VISUAL DE LA CREATIVIDAD

Este trabajo se acompaña de un respaldo en grabaciones de ambiente en audio y videos sobre las

interpretaciones e improvisaciones de los colectivos de creatividad musical en talleres y conciertos. Se ha realizado

una selección de lo más representativo de Crea Música tomando en cuenta la diversidad de tendencias y estilos, y las

que fueron mejor logradas en aspectos de ejecución y grabación de ambiente.

Abreviaturas en el nombre que identifica el archivo

Las siguientes abreviaturas son utilizadas para ubicar el lugar, la fecha de la grabación y orden de la creación

o nombre del tema. Se han escrito de manera abreviada sin espacios, separando palabras con números, mayúsculas y

minúsculas para adaptarse a las posibilidades digitales de escritura de archivos:

- Se toma primero la fecha: Año, mes y día.

- Seguido aparece la ubicación. Casi todas en Caracas, excepto las marcadas Chichi y FESMaracay:

o SBolivar, S2Bolivar, CSB, CSBolivar: FESNOJIV sede Conservatorio Simón Bolívar, denotan

distintas promociones.

o BolGua: FESNOJIV núcleo Guarenas-Guatire.

o Lan: Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta.

o MetSPFeb: curso de creatividad en sala Studio Play que comenzó en febrero.

o MetSPMay: curso de creatividad en sala Studio Play que comenzó en mayo.

o SalaSP: colectivo creativo en sala Studio Play.

o Guarenas: taller de creatividad en la escuela Benito Canónico.

o SalaLG: colectivo creativo en la sala LG

o Met08May: Curso de creatividad 2008 que comenzó en mayo en Studio Play.

o SLame: improvisación en sala de Luís Moya Espinoza “Lame”.

o Chichi: Chichiriviche de la Costa.

o AllegroLider: C.E.M.A Allegro sede en C. C. Lider, asesoría pedagógica y métodos.

365
 o Puto: improvisación o ensayo en Puto Bar – Barnuvo.

o Caribe: grupo de música en la empresa Caribe Náutica.

o ConSer: Improvisación en Café ConSer Galipán.

o Patio: Improvisación en el Patio Bar.

o Imperio: Improvisación en el terraza del edificio Imperio.

o FESMaracay: FESNOJIV núcleo Maracay casa de la cultura.

o GAN: Galería de Arte Nacional.

o DonBosco: Casa hogar Don Bosco

o Guadalupe: Casa hogar nuestra señora de Guadalupe.

- Por último aparece el índice de la grabación en letras mayúsculas (A, B, C, D…), números (1, 2, 3, 01,

02…) o bien se indica el nombre de la canción en casa que la tuviera; por lo general se indican nombres

a los temas más repetidos o ensayados.

Álbum asociado a la canción

Las grabaciones también se han ordenado en álbumes para distinguir un grupo creativo o actividad

específica. Las más utilizadas son:

- Academias

Cátedras de creatividad en academias de música, especialmente conservatorios.

- ColecCreativo

Colectivos creativos abiertos, generalmente convocados en salas de ensayo.

- Concierto

Actividades de concierto.

- DViaje

Sesiones de creatividad fuera de Caracas, enfocados a zonas rurales.

- Empresa

Sesión de creatividad en una empresa.

- EnsayoCelarg

366
 Preparativos para el concierto en el Celarg homenaje al poeta galardonado Manuel Llorens.

- Fábulas

Grupo creativo vocal Fábulas, del conservatorio Juan José Landaeta.

- Hogar

Actividades en casa hogares.

- Método

Cursos de creatividad en salas de ensayo.

- Musical

Composición alusiva a una historia.

- Talleres

Talleres de creatividad en academias de música, especialmente de música pop-rock.

- CEMAVocal

Sesión creativa en C.E.M.A. sede C. C. Líder grupo vocal con jóvenes cantantes.

Son en total 5 discos que acompañan este escrito. Se realizará una breve descripción para las creaciones que

aparecen en los audio CD. Allí se indicará el nombre de la grabación, la duración del tema y su álbum. En el mp3 CD

se incluye una amplia muestra de creaciones aunque no se añaden más detalles aparte del nombre y el álbum de la

grabación. En el Video DVD se incluyen conciertos y colectivos creativos.

En los audio CD se distinguen tres modalidades de ejecución:

- Improvisación dirigida. Es parte de los ejercicios en creatividad musical, mediante señas simples se

indican temas (1, 2, 3), cambio a tema nuevo, final, y eventualmente algún sólo. La dirección está

enfocada primariamente a la coordinación grupal. Dependiendo del avance del grupo requiere mayor o

menor dirección grupal.

- Improvisación libre. Bien el grupo creativo puede ser avanzado y no requiere mayor dirección, o bien es

un colectivo creativo libre.

- Composición. Creación colectiva, por lo general se repiten secciones donde cada músico resuelve su

parte. Las letras son elaboradas una veces individual otras en colectivo.

367
 1. Academias (audio CD)

1. 2012_05_13GANCQueVivanLasMujeres 6:10 Concierto

Creación en concierto, Galería De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Improvisación dirigida.

Conservatorio Simón Bolívar, Cátedra Latinoamericana de Composición. Conservatorio Juan José Landaeta.

2. 2012_04_13CSBolivarSeanLibres 4:40 Academias

Improvisación dirigida por Eleonora Guatopo, grupo de creatividad de la Cátedra Latinoamericana de

Composición.

3. 2012_04_13CSBolivarHablemosDeLosSueños 5:30 Academias

Improvisación dirigida, grupo de creatividad de la Cátedra Latinoamericana de Composición.

4. 2011_06_23CSBE 3:28 Academias

Improvisación libre, Ángel Esteban (chelo), Susana Simonara (violín), Luís Pichardo (violín), Ryan

Revoredo (piano).

5. 2011_05_26CSBA 4:34 Academias

Improvisación libre, Bárbara Rodríguez (flauta), Ángel Esteban (chelo), Susana Simonara (violín), Luís

Pichardo (violín), Ryan Revoredo (piano).

6. 2011_05_12CSBCTravesiaEnAzul 3:16 Academias

Improvisación dirigida, Bárbara Rodríguez (flauta), Ángel Esteban (chelo), Susana Simonara (violín), Luís

Pichardo (violín), Luis Querales (fagot), Ryan Revoredo (piano).

7. 2010_07_07CSB01 3:03 Academias

Improvisación dirigida, Kenny Aponte (violonchelo), Luis Querales (fagot), Ryan Revoredo (piano).

368
8. 2010_06_02CSB01 2:20 Academias

Composición estilo clásico por Rodney Arias (chelo) y Ryan Revoredo (piano).

9. 2010_05_28CSBD 3:29 Academias

Improvisación dirigida con Ryan Revoredo (piano), Luis Querales (fagot) y Andrés Aragón (corno).

10. 2010_04_14SBolivarTango 1:55 Academias

Composición en estilo tango por Rodney Arias (chelo), Ryan Revoredo (piano) e invitado Jorge Prada

(contrabajo).

11. 2009_05_12S2BolivarB 2:13 Academias

Improvisación dirigida, Alba Brito (violín), Raúl Cárdenas (cuatro), Andrés Aragón (corno), Josue Silva

(mandolina), Miguel Manrique (flauta) y Josue Pinto (flauta dulce).

12. 2008_06_06SBolivarB 4:47 Academias

Improvisación libre Alfredo Demey (saxo) José Manuel Rodríguez (chelo), Lorena Rodríguez (percusión),

Herbert Castro (bajo eléctrico), Ryan Revoredo (piano).

13. 2008_03_12SBolGuaE 3:53 Academias

Improvisación dirigida, Frank Valderey (cuatro y viola), Jesús León (contrabajo), Ryan Revoredo (flauta).

14. 2008_03_11SBolivarF 3:46 Academias

Improvisación dirigida, Ryan Revoredo (piano), Yilmer Vivas (percusión), Lorena Rodríguez (xilófono),

Angerline Urbina (flauta).

15. 2008_02_29SBolivarI 4:18 Academias

Improvisación dirigida, Ryan Revoredo (piano), Luís Meza (cuatro), José Manuel Rodríguez (chelo), Lorena

Rodríguez (xilófono), Angerline Urbina (flauta).

369
16. 2008_02_29SBolivarG 4:05 Academias

Improvisación dirigida en estilo barroco, Ryan Revoredo (piano), Luís Meza (cuatro), José Manuel

Rodríguez (chelo), Lorena Rodríguez (xilófono), Angerline Urbina (flauta).

17. 2008_02_25SBolivarA 4:13 Academias

Improvisación dirigida. Angeline Urbina (flauta), Lorena Rodríguez (xilófono), Ryan Revoredo (piano),

Douglas Marchan (violín).

18. 2008_01_11SBolivarF 4:06 Academias

Improvisación libre. José Manuel Rodríguez (chelo), Ryan Revoredo (piano) invitados Kenneen Brian Urbe

(fagot) y violín.

19. 2008_01_11SBolivarD 4:09 Academias

Improvisación dirigida. José Manuel Rodríguez (chelo), Ryan Revoredo (piano) invitados fagot y violín.

20. 2007_11_01LandB 3:05 Academias

Improvisación dirigida. Participaron Jorge Holgado (teclado), Ericka Kudry (piano) y Keny Salazar (piano).

2. Pop Rock (audio CD)

1. 2012_05_13GANHVenezuelaBaila 9:09

Creación en concierto, Galería De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Improvisación dirigida.

Conservatorio Simón Bolívar, Cátedra Latinoamericana de Composición. Conservatorio Juan José Landaeta.

2. 2012_03_17LandAPCafe 4:51

Creación colectiva, grabación de la segunda improvisación en base a una letra establecida previamente.

Dirigida por Tulio Perez.

370
3. 2012_03_17LandAPAGozar 4:37

Creación colectiva. Improvisación libre dirigida por Tulio Pérez.

4. 2011_08_22PutoPorqueEsAsi 5:14 Golpistas

Improvisación libre con la banda Los Golpistas Carlos Vázquez (voz), Ricardo “Mucuchíes” (voz), Ryan

Revoredo (teclado), Alejandro Padilla (guitarra eléctrica), Luís Aguilar (bajo), Arnold Lancelot (batería).

5. 2009_03_14ChichiNavegante 4:06 Papitos Mi Rey

Improvisación libre con Yilmer Vivas (batería), Herbert Castro (bajo), Luís Ferreira (guitarra eléctrica),

Carlos Vázquez (voz), Ricardo “Mucuchíes” (voz), Ryan Revoredo (teclado).

6. 2009_03_03SLamePailasPersonales 11:52 Papitos Mi Rey

Improvisación libre con Yilmer Vivas (batería), Herbert Castro (bajo), Pedro Briceño (guitarra eléctrica),

Carlos Vázquez (voz y lírica original), Ricardo “Mucuchíes” (voz), Ryan Revoredo (melódica).

7. 2008_11_22SLameExperienciaDeJuventud 4:15 Rotwailer

Improvisación libre con Yilmer Vivas (batería), Herbert Castro (bajo), Pedro Briceño (guitarra eléctrica),

Ricardo “Mucuchíes” (voz), Luís Moya Espinoza “Lame” (secuencias), Ryan Revoredo (teclado).

8. 2008_07_09GuarenasCorre 3:47 Concierto

Composición por Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado y voz), invitado percusión.

Concierto final de curso.

9. 2008_07_09Guarenas1Cancion 4:30 Concierto

Composición por Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado y voz), invitado percusión.

Concierto final de curso.

371
10. 2008_05_09Met08MayB 5:14 Método

Improvisación libre por Carlos Vázquez (voz), Ryan Revoredo (teclado), Ricardo “Mucuchíes” (batería).

11. 2008_05_07GuarenasA 3:56 Talleres

Composición por Freddy Vásquez (batería), Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado).

12. 2008_05_03SalaLGC2 3:33 ColecCreativo

Colectivo creativo, improvisación libre, Ryan Revoredo (flauta), Ricardo “Mucuchíes” (batería), invitados

guitarra eléctrica, bajo, voces y saxo.

13. 2007_11_07GuarenasD 3:11 Talleres

Improvisación dirigida, Kelvin Fernández (guitarra), Jesbel Fajardo (percusión), Freddy Vásquez

(percusión), Edwin Hernández (bajo), Sthepanie de Ornelas (voz), Francisco Paredes (teclado).

14. 2007_07_28SalaLGH 6:18 ColecCreativo

Colectivo creativo, improvisación libre, Ryan Revoredo (teclado), Ricardo “Mucuchíes” (voz), Eleonora

Cretaro (voz), Anibal Vargas (batería) invitado guitarra electroacústica.

3. Vocal (audio CD)

1. 2007_04_27Caribe 1:41 Empresa

Improvisación dirigida con personal de la empresa Bruno D’Adezzio (piano), José Luís Maguaran “Wincho”

(guitarra acústica), Ryan Revoredo (bajo), Freddy Villamizar (percusión), invitados en voces y percusión.

2. 2008_05_02SBolivarB 4:25 Academias

Improvisación libre con Ricardo “Mucuchíes” (voz), Yilmer Vivas (percusión), Ryan Revoredo (piano).

372
3. 2008_11_14SBolivarD 5:53 Academias

Improvisación dirigida, Elisa Rangel (clarinete), Carlos Palacios (rap), Carlos Macero (chelo), Iraly Ortiz

(voz), Luisa Araque (voz), Ryan Revoredo (piano), Alejandro Lobo (guitarra acústica).

4. 2009_04_02LandAsíLaVamosPasando 3:00 Academias

Improvisación dirigida, Abel Gonzales (cuatro), Yohangelli de la Rosa (voz), Ryan Revoredo (voz).

5. 2009_06_07ConSerE 5:08 Academias

Improvisación libre, Carlos Palacios (voz de percusión), Elizabeth Evtushenko (saxo), Elisa Rangel Hill

(Clarinete), Herbert Castro (Bajo), Ryan Revoredo (piano).

6. 2010_02_27LandTuCamino 2:40 Fabulas

Composición por Carlos Gómez (voz), Henry Castro (voz), Ryan Revoredo (voz y piano).

7. 2010_03_24SBolivarGitano 2:57 Empresa

Composición estilo español por Inés Arellano (voz), Ryan Revoredo (piano).

8. 2010_06_12LandBeFree 2:15 Empresa

Composición por parte de la coral Landaeta en la voces y el piano.

9. 2010_06_19LandTráfico 3:18 Empresa

Composición por parte de la coral Landaeta en la voces, melódicas y el piano.

10. 2010_06_26LandLejosDeTuAmor 2:07 Empresa

Composición por parte de la coral Landaeta en la voces, Ryan Revoredo (piano).

11. 2010_11_12AllegroLider123 2:49 CEMAVocal

Composición con jóvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Líder y Ryan Revoredo (piano).

373
12. 2010_11_20LandCrepúsculo 3:05 Fabulas

Improvisación dirigida, voces Diana Alcalá, Tulio Pérez, Carlos Gómez y soprano invitada, Ryan Revoredo

(piano).

13. 2010_12_10AllegroLiderEstoEsMusica 1:42 CEMAVocal

Composición con jóvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Líder y Ryan Revoredo (piano).

14. 2011_01_22LandCorrientes 2:44 Fabulas

Composición con Tulio Pérez (voz), Carlos Gómez (voz), Ryan Revoredo (piano), Benjamin Bentlila

(piano).

15. 2011_01_29AllegroLiderCreoQuererte 1:32 CEMAVocal

Composición con jóvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Líder y Ryan Revoredo (piano).

16. 2011_01_29LandFSInFin 3:59 Fabulas

Improvisación dirigida, Tulio Pérez (voz principal), Diana Alcalá (voz), Ryan Revoredo (voz), Carlos

Gómez (piano).

17. 2011_02_05Land01Algas 3:26 Fabulas

Improvisación dirigida, Diana Alcalá (voz), Carlos Gómez (voz), Ryan Revoredo (piano), Ana Miriam

Urbina (voz), Benjamín Bentolila (piano) e invitados de la coral Landaeta.

18. 2011_03_26LandCaperucita 6:54 Musical

Improvisación dirigida en 4 partes: 1) Caperucita prepara galletas con la mamá que le advierte del lobo, 2)

Caperucita viaja por el bosque y el lobo acecha, 3) Caperucita llega a casa de la abuela, 4) Entra el cazador y rescata

a Caperucita. Diana Alcalá (voz), María Paulina Yépez (voz), Ana Miriam Urbina (voz), Ryan Revoredo (piano).

374
19. 2011_04_30LandSkaracas 3:39 Fabulas

Composición por Benjamín Bentolila (piano), Ryan Revoredo (piano y voz), Diana Alcalá (voz), Tulio Pérez

(voz).

20. 2011_06_04LandFumigar 1:51 Teatro de títeres Tuqueque

Composición para el teatro de Títeres Tuqueque. Con Arlenis Olivero (voz), María Paulina Yépez (voz),

Diana Alcalá (voz), Ryan Revoredo (piano y voz).

21. 2011_07_24LandArrullo 2:17 Fabulas

Composición con Arlenis Olivero (voz), María Paulina Yépez (voz principal), Diana Alcalá (voz), Tulio

Pérez (voz), Ryan Revoredo (piano).

22. 2011_07_24LandIngratoCorazón 4:24 Fabulas

Composición bolero con Arlenis Olivero (voz), María Paulina Yépez (voz principal), Diana Alcalá (voz),

Tulio Pérez (voz), Ryan Revoredo (piano).

23. 2011_07_24LandLápicesDeColores 2:36 Fabulas

Improvisación dirigida, Arlenis Olivero (voz), María Paulina Yépez (voz principal), Diana Alcalá (voz),

Tulio Pérez (voz principal), Ryan Revoredo (piano).

24. 2011_12_06CaribeNiñaBella 4:03 Empresa

Composición con trabajadores de la empresa Caribe Náutica. José Luís Maguaran “Wincho” (guitarra

acústica), Bruno D’Adezzio (piano), Freddy Villamizar (percusión), David Moya (percusión), Jesús (voz), Fredy

Rodríguez (voz), Luís Franco (voz).

4. Varios (mp3 CD)

Selección de grabaciones.

375
 5. Videos (DVD)

1. Brisa Luminosa

Improvisación en concierto. Galería De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Sarta de Cuentas

danza. Gregorio Siem, Materia levitante.

2. CreaMúsica 2009

Video Promocional.

3. Casas Don Bosco

Composición colectiva en la casa hogar Don Bosco en octubre 2007. A los estudiantes se les enseño

elementos de melodía, armonía en el teclado y el cuatro, y lectura de compases.

4. 2008_03_14MovSBolivarB

Concierto demostrativo en el Conservatorio Simón Bolívar. Primera presentación de creación en escena de

Crea Música. Yilmer Vivas (batería), Luís Meza (Cuatro), Alfredo Demey (saxo), Pablo Córdova (piano), Ryan

Revoredo (flauta), Lorena Rodríguez (xilófono), José Manuel Rodríguez (chelo).

5. 2008_06_20MovJamC

Concierto de improvisación en la Universidad Central de Venezuela. Auditorio de la Facultad de

Humanidades. Yilmer Vivas (batería), Luís Meza (Cuatro), Alfredo Demey (saxo), Ryan Revoredo (piano), Lorena

Rodríguez (xilófono), José Manuel Rodríguez (chelo), Herbert Castro (bajo eléctrico), Angerline Urbina (flauta).

6. 2008_07_06GanConcC

Concierto de improvisación en la Galería de Arte Nacional. Yilmer Vivas (batería), Alfredo Demey (saxo),

Ryan Revoredo (piano), Lorena Rodríguez (xilófono), José Manuel Rodríguez (chelo), Herbert Castro (bajo

eléctrico), Angerline Urbina (flauta).

376
7. Chichi3

Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisación libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer

Vivas (batería), Herbert Castro (bajo eléctrico), Luís Ferreira (guitarra eléctrica), Ryan Revoredo (voz).

8. Chichi5

Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisación libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer

Vivas (batería).

9. Chichi9

Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisación libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer

Vivas (batería), Ryan Revoredo (teclado).

10. Chichi10

Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisación libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer

Vivas (batería), Ryan Revoredo (teclado).

11. Improvisto musical

Sesión de improvisación acompañando al grupo de teatro Improvisto, junio 2009. Alejandro Lobo (guitarra

eléctrica), Ryan Revoredo (teclado), Yilmer Vivas (batería), Herbert Castro (bajo eléctrico), Elisa Rangel (clarinete),

Elizabeth Evtushenko (saxo).

12. 2009_06_17AnaucoC

Concierto de improvisación en la Quinta Anauco. Ryan Revoredo (piano), Victor Solla (guitarra eléctrica),

Yohangelli de la Rosa (voz), Ricardo “Mucuchies” Sánchez (voz).

377
13. Ensamble Creativo y sus Maromas

Improvisación musical acompañada de malabares a cargo de Marina Georgesku. En Café Conser Galipán

2009. Video promocional. Ryan Revoredo (teclado y secuencia), Herbert Castro (bajo eléctrico), Elisa Rangel

(clarinete), Elizabeth Evtushenko (saxo).

14. 2010_02FESNMorrosB

Sesión de creación improvisando con estudiantes de música de FESNOJIV núcleo San Juan de los Morros,

durante el 1er seminario de educación musical.

15. 2010_04_22FESMaracay

Sesión de creación improvisando con estudiantes de música de FESNOJIV núcleo Maracay, Casa de la

Cultura, durante el 1er seminario de educación musical. Sesión para coro e instrumentistas.

16. 2010_04_24FESMaracayA

Sesión de creación improvisando con estudiantes de música de FESNOJIV núcleo Maracay, Casa de la

Cultura, durante el 1er seminario de educación musical. Sesión para coro y orquesta, primer movimiento.

17. 2010_04_24FESMaracayB

Sesión de creación improvisando con estudiantes de música de FESNOJIV núcleo Maracay, Casa de la

Cultura, durante el 1er seminario de educación musical. Sesión para coro y orquesta, segundo movimiento.

18. 2010_04_24FESMaracayC

Sesión de creación improvisando con estudiantes de música de FESNOJIV núcleo Maracay, Casa de la

Cultura, durante el 1er seminario de educación musical. Sesión para coro y orquesta, tercer movimiento.

378
19. 2011_06_16PutoQuizas

Presentación en el Puto Bar, composición a cargo de Los Golpistas, grupo creativo Rock. Alejandro Padilla

(guitarra eléctrica), Luís Aguilar (bajo eléctrico), Arnold Lancelot (batería), Arlenis Olivero (voz), Carlos Vásquez

(voz y armónica), Ricardo “Mucuchies” Sánchez (voz), Ryan Revoredo (teclado y voz).

20. Fábulas – Sin Ti

Presentación en el Centro de Arte Daniel Suarez. Composición a cargo del grupo vocal creativo Fábulas, del

Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta. María Paulina Yépez (voz), Arlenis Olivero (voz), Diana

Alcalá (voz), Carlos Gómez (voz), Tulio Pérez (voz), Ryan Revoredo (voz y teclado).

379
ENCUESTAS SOBRE EL MÉTODO DE CREATIVIDAD MUSICAL

A continuación son presentadas encuestas realizadas a distintos cursantes del método de creatividad musical.

Estas se elaboraron con asistencia del sociólogo Ángel Cisneros. Sn agrupadas por cada año alfabéticamente.

1. Pedro Salas.

Cursó de octubre 2006 a enero 2007 como alumno particular tocando guitarra eléctrica.

Datos personales: nombre y apellido: Pedro Salas.

Profesión: Psicólogo.

Edad: 33 años.

Sexo: masculino.

Formación académica; Pregrado en psicología y postgrado en psicología clínica.

¿Tiene estudio musicales?: Si.

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo?: en total 5 años. Con profesores particulares, en el presente, en

formación como músico profesional, cursando segundo trimestre en el Taller de Jazz Caracas.

1) ¿Qué es la música para ti?

Es un medio de expresión de ideas y sentimientos, que tiene la característica de sintetizar muchos contenidos

en pocas notas o melodías, algo muy parecido a la poesía.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la capacidad de componer música en cualquier momento, ya sea en solitario o durante los ensambles.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este método de creatividad musical?

En lo particular me ha ayudado a mejorar mi espontaneidad y expresividad musical. A comunicarme de

forma fluida con otros instrumentos, a conversar y entender lo que otros instrumentos dicen. Sin embargo, puede

haber momentos de caos dentro de los ensambles, pienso que para emprender este método hay que tener una

formación intermedia, así como dominio de ciertas técnicas para poder hablar por medio de la música. A veces lo he

comparado con el aprendizaje de un nuevo lenguaje, en donde la persona debe tener vocabulario y conocer reglas

gramaticales para luego poder conversar con otras personas.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el método de creatividad musical?

380
 He experimentado mucha satisfacción con este método, ya que se han compuesto excelentes temas y

canciones en el momento, es algo que surge de forma espontánea y por medio de la comunicación. Otra cosa

interesante es que me he dado cuenta que las canciones pueden ser muy simples y pueden sonar muy bien, es decir no

hace falta que una canción sea compleja en su técnica para que se escuche bien, esto me ha dado más confianza.

5) ¿Si tuvieras que definir al método de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el método?

Un estilo de enseñanza musical caracterizado por la expresividad y la espontaneidad que involucra al otro

(músico) como ente relacional.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el método?

Me he dado cuenta que puedo componer temas excelentes según mi punto de vista.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del método de creatividad musical?

Si, por supuesto, cuando toco estoy pendiente de que los temas sean variados por ejemplo, para que se

escuchen perceptualmente atractivos.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este método?

Si, realmente las premisas del método son muy sencillas y creo que cualquier persona podría aplicarlas.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al método para mejorarlo?

Yo le pondría un poco más de estructura (sé que esto va en contra de su núcleo creador) pero en ocasiones

estructurar un poco las cosas genera mayor aprendizaje. ¿Cómo estructura?: mayor dirección por parte del facilitador

del método, por ejemplo dar directrices generales acerca de cómo se piensan desarrollar los temas (introducción,

solos, clímax, finales, entre otros).

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Me parece interesante la propuesta, porque esto lleva a maximizar la creatividad, sin embargo creo que hace

falta repetir algunos temas para consolidarlos e identificarse con ellos, lo cual hace que nos unamos más como grupo

y desarrollamos, aparte de la creatividad, otras destrezas musicales. Creo que después de hacer cada tema, hay que

381
analizar qué ocurrió en el mismo para generar mayor aprendizaje, resaltar cosas generales momentos de la canción,

cierre, solos, dejar el vocalista, etc.

12) ¿Para ti en que difiere este método de creatividad, de la creatividad musical como se conoce

actualmente?

No conozco otro enfoque de creatividad musical.

13) ¿Crees que este método puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Pienso que los principios generales los puede aprender cualquier persona, incluso una persona que no tenga

formación como músico, sin embargo me parece que para aprovecharlo se necesita formación y herramientas (ver

símil de aprendizaje de un nuevo idioma).

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el método de creatividad musical?

Excelente, muy buenas. Muy melódicas, llenas de cosas nuevas. Pienso que muchas de las piezas podrían

grabarse.

15) ¿Crees que el enfoque de este método de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

No entiendo la pregunta.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el método de creatividad musical?

Tanto el ritmo, como la percepción, pienso son piezas importantes a la hora de componer y crear. Dentro del

método de creatividad hay que estar muy atento a lo perceptual, pienso que este elemento en fundamental para crear

buena música.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este método de creatividad musical?

La composición es más fácil de lo que pensé. La música es accesible a más personas de las que pensé.

2. Alfredo Demey

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2007-2008 ejecutando saxo.

Nombre y apellido: Alfredo Demey

Profesión: músico

382
Edad : 41

Sexo: M

Formación académica: conservatorio

¿Tiene estudio musicales? ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si, música, 7 años

1) ¿Qué es la música para ti?

El arte de combinar los sonidos

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la forma de hacer música al momento

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Ayuda a desarrollar la parte musical y espiritual del individuo

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Conocer al individuo con el cual uno trabaja

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías?

Personalidad, expresión y agilidad al crear

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Forma espontanea - el desarrollo de crear melodías

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

El desarrollo de las melodías

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Algunas

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Le agregaría conocimiento de las escalas que se trabajan a la hora de crear.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si cuando es bien organizada

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

383
 Los temas que se repiten ya quedarían grabados

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

----------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

No toda persona que tiene talento musical puede participar libremente.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Debería haber variedad de estilo.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

El ritmo es importantísimo ya que sin el la pieza no tendría una dirección estable.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Desarrollo auditivo y sensibilidad al tocar cualquier estilo.

3. Dimitar Correa

Cursó creatividad musical para bandas en la sala Studio Play de febrero a mayo 2007.

Nombre y apellido: Dimitar Correa

Profesión: docente, investigador y ejecutante

Edad: 25

Sexo: masculino

Formación académica: universitaria.

¿Tiene estudio musicales?: Sí

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo?

Universitario y en academias de música. Actualmente culminando estudios de ejecución y arreglos en el

Taller de Jazz Caracas. Diez años y medio de estudios musicales.

384
 1) ¿Qué es la música para ti?

La música es un medio de expresión natural al ser humano, en el cual se exponen desde las más esenciales

emociones hasta las más abstractas ideas, lo cual evidencia el complejo universo que es la mente y el espíritu de un

individuo abocado a la creación artística en cualquier de sus etapas de vida.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es un proceso de introspección en el cual el músico explora un cúmulo de posibilidades que posee en su

mundo interior producto de la experiencia musical que ha adquirido a lo largo de su vida, así como aquella que posee

de forma natural. De ese cúmulo de posibilidades elige las más convenientes para aplicar y moldear en un

determinado momento de acuerdo al contexto musical en el cual se encuentre: composición, arreglos, ejecución,

docencia o investigación; áreas todas ellas en las que es posible evidenciar el proceso de creatividad de un músico.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este método de creatividad musical?

Este enfoque permite abordar a la improvisación desde una óptica más intuitiva, espontánea y sin la

necesidad de tener que trabajar con reglas complejas para su aplicación, lo cual posibilita el desarrollo de la

creatividad musical de una manera natural y sin barreras conceptuales, dando esto la posibilidad a que el individuo

obtenga un mejor conocimiento de si mismo como ser creador.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el método de creatividad musical?

La posibilidad de concientizar aprendizajes obtenidos previamente y abordar a la música de una manera más

empírica, sin ataduras teóricas que inhiban el proceso natural de creación musical. A su vez, me ha permitido

disfrutar de la música desde una óptica más experimental, como un trabajo de investigación en un laboratorio, en el

que existen una infinidad de fórmulas (ideas musicales) a ser creadas y en donde ninguna de ellas es la definitiva o

absoluta.

5) ¿Si tuvieras que definir al método de creatividad musical, cómo lo definirías?

El método de creatividad musical es un enfoque educativo basado en el desarrollo de las aptitudes musicales

que posee todo individuo de forma natural, con el fin de convertirlo en un ser capaz comunicarse con otros a través

de un arte universal como lo es la música.

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el método?

Lo puedo caracterizar como directo, ameno, desinhibido, espontáneo y práctico.

385
 En el método puedo lograr la posibilidad de desarrollarme como un músico más libre, abierto a la

experimentación y por lo tanto a la innovación musical.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el método?

La posibilidad de conocer y explorar nuevas e innovadoras alternativas musicales con pocos recursos, lo cual

me ha permitido expresarme más y mejor.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del método de creatividad musical?

Sí. Sobre todo cuando toco con otros músicos, compongo una sección rítmica o doy clases de música.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este método?

Sí. Tanto con músicos como con estudiantes.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al método para mejorarlo?

Al método le hace falta un mayor proceso de maduración como producto de la experiencia. No le quitaría

nada.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Sí. Yo mismo lo vivencio todo el tiempo en el área de la ejecución, composición y educación.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Esto obliga a tener que forzar al máximo la creatividad musical y por lo tanto las posibilidades de todo de

músico, con el fin de romper las barreras que él mismo se haya impuesto o adquirido a lo largo de su formación

musical, sobre todo si es académica.

12) ¿Para ti en que difiere este método de creatividad de la creatividad musical como se conoce actualmente?

No difiere en nada. Lo único es que permite concientizar y canalizar aspectos básicos de la creación musical,

como lo son la creación de diferentes temas a partir de un núcleo esencial como lo es el motivo, temas contrastantes,

diversidad de ideas, comunicación entre los músicos durante el proceso de creación, lo cual implica no calcar ni

interferir con el trabajo creativo de otros, sino mas bien buscar complementarlo, etc.

13) ¿Crees que este método puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona con conocimientos básicos en música lo puede aprender.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el método de creatividad musical?

386
 En ocasiones reflejan buenos resultados de creatividad musical o en otras denotan la necesidad de una mayor

y mejor exploración de las capacidades creativas de cada músico. En otras palabras, son una alternativa de conocer

qué es capaz de ofrecer cada músico por si mismo y en un trabajo en equipo, qué debe mejorar y en qué a mejorado.

15) ¿Crees que el enfoque de este método de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Sí.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el método de creatividad musical?

El ritmo es el elemento fundamental de la música, es el elemento primario alrededor del cual giran los demás

elementos como la melodía y la armonía y sin el cual nada en la música tendría vida, expresión y por lo tanto razón

de ser. La percepción a través del ritmo es de crucial importancia en el desarrollo de las habilidades creativas de cada

músico.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este método de creatividad musical?

Más que cambiar mi concepción de la música me ha permitido aprender a explorar y crear de forma más

consciente, dejando a un lado paradigmas musicales previamente adquiridos.

4. Erica Kudry

Participó en el grupo creativo del conservatorio Juan José Landaeta 2007-2008 tocando piano. Luego en el

cursó creatividad musical para bandas en Studio Play, mayo - julio 2007 ejecutando teclado.

Nombre y apellido: Erica Kudry.

Profesión: Músico, pianista.

Edad: 18 años.

Sexo: Femenino.

Formación académica: Estudios del Conservatorio,

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Aprox. 12 años

1) ¿Qué es la música para ti?

---------

387
 2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Desarrollar la imaginación y crear motivos, ritmos, sonoridades…. Poner a volar la imaginación.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este método de creatividad musical?

Interesante…. Obliga a la persona (músico) a utilizar los motivos mas sencillos para crear una obra musical

de “gran magnitud”

4) ¿Qué experiencia has tenido con el método de creatividad musical?

¡Buenas! Cada clase sale algo diferente. En la parte persona, cuando improviso a solas las ideas vienen con

mas facilidad. (hace pensar rápido)

5) ¿Si tuvieras que definir al método de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el método?

Enriquece mucho personal y colectivamente…… es divertido

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el método?

Aprender a escuchar al otro, tratar de complementar o contradecir un motivo; trabajar en equipo; aprendí a

tocar otros instrumentos!!! ajajajaa

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del método de creatividad musical?

No, no las utilizo al pie de la letra. Yo me doy mas libertad, la pieza que improviso es mas libre: sólo creo 1

tema y todo lo que sigue es diferente (no se si progresivo)…. Jajaja yo lo hago mas “a la deriva” , mas

desordenado…. No lo sé

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este método?

Quizás, pero tendría que aplicarlo con músicos formados (ya que se hace mas fácil entenderse con los

términos musicales que nos enseñan en teoría y solfeo, armonía, etc)

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al método para mejorarlo?

------------

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Claro que sí. Esto es una “teoría” que se está planteando y proponiendo, y sí influye en lo que nosotros

estudiamos y realizamos en el conservatorio. Y por qué no….también enriquece la parte personal.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

388
 Si el tema es muy bueno, se puede escribir (para tenerlo y no perderlo….. y quizá puede servir si nos

queremos dedicar a componer más adelante).

Pero hacer temas nuevos cada vez, hace que haya mas variedad y después podamos definir nuestro estilo

(dentro del conjunto de piezas creadas)

12) ¿Para ti en que difiere este método de creatividad, de la creatividad musical como se conoce

actualmente?

No conozco otros métodos como éste: sencillo, grupal, estimulante de la imaginación y la creatividad, y

MUSICALMENTE PROFESIONAL!!!

13) ¿Crees que este método puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona puede crear sonidos o hacer ruido; pero considero que las personas que tienen una

formación musical (como la impartida por un conservatorio de música) crean mejores obras, y una música más

“verdadera”….. ni idea, tendría que hacerse un experimento

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el método de creatividad musical?

Viendo la evolución…. Las primeras tenían un “toque” de la música académica que estudiamos (parece muy

cargada en cuanto a motivos, sonoridad, etc….); y las siguientes ya son mas libres, mas Light….

15) ¿Crees que el enfoque de este método de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si, es innovador y posee elementos y técnicas comunes a los estudios musicales actuales, y también

APORTA nuevos.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el método de creatividad musical?

El ritmo da el equilibrio, la forma (es el armazón). Y la percepción es lo subjetivo de cada persona, por lo

tanto, en cada una de las practicas se producen gamas coloridas de sentimientos, armonías, ritmos y otros elementos.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este método de creatividad musical?

No sé…. Creo que no ha cambiado mucho; creo que veo a la música como un ente viviente que tiene

momentos alegres, tristes, exaltados, melancólicos….. y que uno mismo, el músico, debe ser el encargado(a) de darle

más vida para ofrecerla al oyente, y que haya un disfrute por parte de ambas partes en ese discurso musical.

389
 5. Jorge Olgado

Participó en el grupo creativo del conservatorio Juan José Landaeta en 2007-2008 interpretando flauta y

teclado.

Nombre y apellido: Jorge Carlos Holgado F.

Profesión: Músico.

Edad: 47 años.

Sexo: masculino.

Formación académica: graduado del Conservatorio Nacional Juan José Landaeta.

¿Tiene estudio musicales? Egresado como profesor ejecutante.

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Teoría y Solfeo, Armonía, Análisis Musical, Historia de la Música,

Estética Musical, Electroacústica, Piano, Flauta Transversa, Música de Cámara, práctica Orquestal, Armonía de Jazz,

Improvisación y arreglo.

1) ¿Qué es la música para ti?

Es una actividad humana que enriquece la cultura donde se desarrolla y donde interviene el conocimiento

científico y la esencia emocional del ser humano

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es el proceso musical que se da entre la intuición creativa y el conocimiento de la música.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este método de creatividad musical?

Es organizado y orgánico en el despliegue de su método.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el método de creatividad musical?

Ha sido un paso mas en el desarrollo de mi formación artística.

5) ¿Si tuvieras que definir al método de creatividad musical, cómo lo definirías?

Un proceso de aprendizaje entre la intuición y el conocimiento hasta que estos se complementen y se

integren.

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el método?

Por una mayor comprensión del proceso intuitivo y vivencial. Un desarrollo mas equilibrado del proceso

creativo.

390
 6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el método?

La interacción humana en el proceso de crear música con otros músicos.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del método de creatividad musical?

Generalmente.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este método?

Definitivamente si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al método para mejorarlo?

Tal vez una mayor insistencia en los parámetros teóricos de dicho método y a partir de allí una situación mas

experimental …..

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Tiene su sitio en los estudios musicales de formación.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Sería interesante de tanto en tanto poder realizarlo solo para poder experimentar los resultados.

12) ¿Para ti en que difiere este método de creatividad, de la creatividad musical como se conoce

actualmente?

En una mayor participación del proceso intuitivo y cognoscitivo.

13) ¿Crees que este método puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Creo que es importantísimo una sólida formación musical en el manejo del instrumento.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el método de creatividad musical?

Algunas de ellas tienen un gran poder musical, otras solo son una anécdota musical.

15) ¿Crees que el enfoque de este método de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Solo como complemento de otro tipo de enfoques paralelos y complementarios.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el método de creatividad musical?

Juegan un papel vital y preponderante.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este método de creatividad musical?

391
 Ha nutrido mi proceso creativo.

6. Miguel Guevara

Cursó creatividad musical para bandas en la sala Studio Play de febrero a mayo 2007 ejecutando bajo, batería

y voz.

Nombre y apellido: Miguel A. Guevara

Profesión: Estudiante De Derecho

Edad: 21

Sexo: Masculino

Formación académica: Bachiller en Ciencias

¿Tiene estudios musicales? Si.

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo?

Academia de Música Contemporánea Barinas Cátedra de Bajo Eléctrico 2 años, Escuela de Música José

ángel Lamas Barinas Edo Barinas, 1 año teoría y solfeo, Estudiantina Unellez (universidad experimental de los llanos

Ezequiel Zamora), Contrabajo.

1) ¿Qué es la música para ti?

La música es la forma mas sublime de representación artística que a acompañado al hombre desde el

nacimiento de la misma humanidad, esta intrínseca en el, es innata, la cúspide de toda arte.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es La creación de piezas musicales mediante el uso de la imaginación, la conexión entre los músicos

y la improvisación.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este método de creatividad musical?

Es la base de la creatividad musical, sin improvisación no se puede demostrar la verdadera creatividad ya que

en ella reside la imaginación que tiene el participante.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el método de creatividad musical?

Muchísimas, a sido de gran ayuda en mis proyectos musicales de hecho mejoro enormemente mi manera de

componer y hacer música. Y a capacidad de usar mi imaginación al momento de crear sin ponerme tantas

392
limitaciones, el simple echo de seguir los pasos del método y aclarar las ideas musicales con el me a abierto muchos

horizontes de composición y creación de nueva música.

5) ¿Si tuvieras que definir al método de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el método?

Creatividad musical es crear música nueva a partir de tu imaginación.

La creatividad musical tiene como principal característica la percepción musical, el sentido que tenga cada

quien y su instrumento y lo que sienta y quiera expresar a través de el ( todo instrumento incluyendo la voz).

La sencillez es primordial en la creatividad musical, el simple echo de utilizar pocas notas te lleva a realizar

grandes piezas.

Como ya lo he dicho el método abre horizontes al momento de componer, rompe barreras de conocimiento te

lleva a crear buena música sin necesidad de tener muchos conocimientos musicales

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el método?

El hecho de que puedo hacer música con cualquier cosa desde una lata de refresco hasta con 2 acordes de una

guitarra

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del método de creatividad musical?

Efectivamente.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este método?

De echo ya las he aplicado, con mi banda compongo de esa manera.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al método para mejorarlo?

No le quitaría nada, pero seria de muchísima ayuda para algunas personas profundizar la parte en que se

invita a los cambios de tema hacer un especial enfoque allí que es un factor muy importante, ya que muchas

personas con las cuales compartí el método al parecer ese detalle lo debieron aplicar mas.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Efectivamente, es crear nueva música de hecho podría considerarlo como evolución musical

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Excelente, a veces repetir un mismo tema se puede hacer tedioso, el componer siempre temas nuevos

expande mas tus posibilidades y tu imaginación al momento de hacer música.

393
 12) ¿Para ti en que difiere este método de creatividad, de la creatividad musical como se conoce

actualmente?

En su sencillez y fácil manejo.

13) ¿Crees que este método puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona con ganas de aprender lo podría aplicar.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el método de creatividad musical?

Geniales, mientras mas se profundiza el método y se comunican cada uno de los músicos mediante el método

son mejores.

15) ¿Crees que el enfoque de este método de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Efectivamente, ya que para hacer música no es necesario estudiar años y años en un conservatorio, porque la

música acompaña al hombre desde el inicio no es algo que estudio, es innato esta intrínseco en el.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el método de creatividad musical?

El ritmo es lo que va a marcar la pauta en cada pieza y la percepción es la que estimulara la creatividad el

individuo son matriz de la creatividad musical

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este método de creatividad musical?

Muchísimo. Como ya lo he dicho en anteriores preguntas, amplió mis horizontes creativos no me he cohibido

mas de crear música y no creo que haya que estudiar años para poder hacer grandes piezas musicales.

7. Yilmer José Vivas

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2007-2008 ejecutando percusión y batería.

Nombre y apellido: Yilmer José Vivas Rosales

Profesión: músico

Edad: 22

Sexo: masculino

Formación académica: Bachiller

394
 ¿Tiene estudio musicales? ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. Percusión 10 años

1) ¿Qué es la música para ti?

Es el espíritu que me mantiene vivo y a través de ella logro palpar todos y cada uno de mis sentimientos y

expresarlos.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es aplicar todos los recursos que posee un músico a la hora de crear música utilizando su imaginación e ideas

y desarrollarlas.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Realmente es muy libre y creo que de eso se trata hacer música, expresando sentimientos y creando la

atmósfera que el músico quiere.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Explotar la imaginación y a su vez compartirla con los elementos que forman el taller.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Poco común pero muy interesante. Libre. Lo que puedo lograr es darme cuenta de cosas que no sabia que

podría hacer o crear y gracias al taller puedo darme cuenta.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Aprender a escuchar los demás instrumentos y respetar los límites de lo que puedo hacer con respecto a ellos.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Agregarle las ideas que sean necesarias para tener mas recursos a la hora de improvisar y crear.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

395
 Es una propuesta interesante. Muy interesante. Así haríamos mucha más música conscientes de que cada

tema obviamente es o será muy distinto al otro y que cada uno se haga como si fuese el último.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Que realmente se toma en cuenta la creatividad al hacer música.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona puede aprenderlo.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Son bastante cargadas armónicamente y cada instrumento tiene su espacio para sobresalir.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Me parece que el ritmo es un elemento primordial en el taller y hace más palpable las ondas y definiciones de

los demás instrumentos.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Me ha hecho ver un poco más claro cosas que antes no percibía a simple vista.

8. Yohangelly De La Rosa

Participó en el grupo creativo del conservatorio Juan José Landaeta en 2007-2008 cantando y tocando piano.

Nombre y Apellido: Yohangelly De La Rosa

Profesión: Estudiante universitario

Edad: 19

Sexo: Femenino

Formación académica: Bachiller, 7mo semestre filosofía (cursando), Estudios musicales (cursando)

¿Tiene estudios musicales?, ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si, 4 años de teoría y solfeo, 6 años de

coro (infantil), 4 años de canto coral, 1 de armonía (cursando actualmente 2 y 3), 6 años de piano (4 académicamente

396
legales), 3 historia de la música, 1 estética de la música, 3 años de interpretación pianística latinoamericana (cursando

el 4), 2 año de canto lírico (cursando actual), 1 año esporádico en tu taller de creatividad y ahorita cursando análisis

musical 1, percusión complementaria (cursando actual), técnicas de expresión corporal, relajación y concentración

para la ejecución instrumental (actual) J

1) ¿Qué es la música para ti?

Es un medio para sacar a flote la máxima expresión del alma y sentimiento humano. Buscar la libertad

alejándose de los paradigmas y estatutos de este mundo.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Una expresión artística libre sin límites, un disfrute y reconocimiento del yo intrínseco.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

El enfoque en cuanto a: 1) la idea de improvisar con el habla del cuerpo, lo que el cuerpo piensa, siente y

desea expresar en movimiento, sin pensar exactamente en notas, ni ritmos, me parece maravilloso ya que más allá de

lo interesante y diferente que puede salir de allí –musicalmente hablando-, está también la profunda sensación de

libertad que puede sentirse al tocar y el conocerse y sentirse vivo, que de tus dedos y tu voz emana pura adrenalina y

sentimiento puro y propio a tu naturaleza. 2) es importante la idea de los puntos de organización para las técnicas de

improvisación ( las frases o temas enumerados que se repiten, tener cuidado con la variación en ritmos, crear un

clímax en el tema que haga volver al motivo principal, cuando se toca en conjunto tratar de agruparse como si

fuéramos un todo en uno, es bien interesante…)

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Del punto de vista técnico un poco más de chispa en el ataque y captación de ritmos, tonalidades. Del punto

de vista pasional y psicológico el contacto con mi persona, entenderme mucho más lo que quiero, lo que siento,

aprender a conectarme con el feeling del grupo, he aprendido a controlar el miedo, la inseguridad, la pena de

expresarme libremente.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

La idea de este taller es magnifica por lo anteriormente mencionado. A parte de lo que poco a poco he

logrado - considerando que aun me falta-, me parecería genial poder tocar en grupo o como solista también, con un

397
nivel ya bastante alto, con el conocimiento de la técnica de mi instrumento, improvisar de un manera muy expresiva,

tocar en todos lados y a toda clase de público. Demostrar que en la música no es un estereotipo, un esquema, música

es todo lo que puede salir de nuestro espíritu así carezca o no de sentido para algunos críticos y/o escolásticos.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller? La pérdida del miedo de

expresarme. A veces la escuela, la técnica te ciega, te limita, y hay que revelarle al mundo que esas técnicas son

simplemente un medio más no un fin.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si, muchas veces. Cuando toco (porque aun no me he atrevido componer, no por miedo sino por falta de

tiempo, pero las veces que me he puesto a inventar siento que aun me falta soltarme y para ello es importante la

dedicación, “todo tiene su tiempo”).

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Claro que si. De hecho le aconsejo siempre a mis alumnos que cuando interpreten no piensen en las notas

sino que expulsen y suelten sus pasiones del alma.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Yo he estado pensando que es importante clasificar a los grupos por grados de conocimiento, a) los que no

dominan nada de música, b) los que tienen poca experiencia (amateurs), c) los que mas o menos dominan la cosa, d)

músicos profesionales. Es mucho mas ordenado que un mezclote de todo y creo que funcionaria mejor también

psicológicamente porque hay gente que se incomoda y se siente ofendida y/o limitada cuando hay superiores o

inferiores a su nivel. Tal vez empieza a salir por ahí el sentido de competencia…

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Claro que si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Bueno ese es el punto ya que se trata de improvisar, más no de recordar. La improvisación debe ser algo de

momento conectado con el espacio, el tiempo, las emociones.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

398
 Bueno mi primera impresión era que en este tipo de actividad se lograba con cualquier cosa que salga sin

acuerdo alguno, pero al entrar me di cuenta que tiene su organización, no se trata de un montón de ideas lanzadas

nada más.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquiera puede practicarlo, la importancia está en el soltarse.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Son bien interesantes, me da mucha curiosidad que casi siempre rigen en torno a temas étnicos. Quizá eso

demuestre lo que hay en nuestra sangre. jeje

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Quizá muchas personas no lo entiendan ni lo acepten por su mente cerrada. Pero hay que demostrar lo

importante e interesante que es y no solo para el músico sino para cualquier otro ser que se dedique a cualquier

otra cosa.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

La percepción es importante para la comunicación que se necesita con el grupo y el público también, para

captar los cambios. Y el ritmo es también importante porque siempre hay que tratar de innovar, controlar que no todo

sea monótono.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Ya no lo veo como algo que crea disciplina sino como algo que te hace ser más humano, te permite ver la

realidad desde un punto de vista más natural y profundo.

9. Carlos Vázquez

Curso creatividad musical para bandas en la sala LG mayo - julio 2008 ejecutando guitarra electroacústica y

cantando.

Nombre y apellido: Carlos J. Vásquez

Profesión: Músico

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 Edad:45

Sexo: M

Formación académica: Musical

¿Tiene estudio musicales? ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. 2 años de teoría y solfeo, 1 año guitarra

clásica, 2 años canto, 3 años guitarra popular

1) ¿Qué es la música para ti?

Es mi mejor forma de expresión.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es encontrar el lenguaje preciso de expresión musical.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Pienso que está orientado a una labor de grupo, en la que cada uno expone su parte, pero siempre guiando a

la banda hasta el final de su exposición.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Concierto “Galería de Arte Nacional”. Talleres de creatividad Chichiriviche de la costa, sesiones de jam (el

patio bar), sesiones de jam (el teatro bar), sesiones compositores (galopan café conser).

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? Como un vuelo en manda

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Primero que todo crear en el momento segundo el trabajo a nivel de banda, poder dirigirla en su momento y

engranarte a ella.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Crear en vivo.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Pienso que hay cosas que creamos en vivo que son demasiados buenas y deberían plasmarse.

400
 10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Estoy de acuerdo hasta cierto punto, pero dentro del taller hay que hacerlo así, fue creado para eso.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Que creas en vivo y nunca repites ningún tema.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Pienso que cualquier persona.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Que hay mucha variación por los diferentes temas y por la libertad de exponerlos.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Total.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

En que ahora soy un poco más libre.

10. Elisa Rangel Hill

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2008-2009 ejecutando clarinete.

Nombre y apellido Elisa Rangel Hill

Profesión: Estudiante/Músico

Edad 18

Sexo: Femenino

Formación académica: Bachiller

¿Tiene estudio musicales? ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. Académicos, desde 2003

401
 1) ¿Qué es la música para ti?

Es el arte de expresar sentimientos y emociones a través del sonido.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es inventar, sobre determinados parámetros de organización, música, estilos, improvisaciones, temas y

canciones.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me parece muy interesante, ya que logra combinar los sonidos de “la calle” como rap o rock, con sonidos

“académicos” como los sonidos de un clarinete o un violonchelo, demostrando de que la música es una sola.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Ha sido un crecimiento tanto personal como musical; he aprendido a entenderme con las personas sin

necesidad de usar palabras sino gestos, miradas y la misma música; también he abierto mis horizontes a buscar

nuevos ritmos y estilos de los cuales aprender para luego mezclarlos y aplicarlos durante el taller.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, ceomo lo definirías?¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es un curso donde se mezclan los estilos predeterminados conocidos (jazz, rock, funk, latin, entre otros) para

crear nuevos sonidos independientes, con instrumentos que van desde violan, chelo, bajo, guitarra, cuatro, flauta,

clarinete, saxofón, corno, piano, batería, percusión y voces; demostrando de este modo el por qué de su nombre

“creatividad”. A través de las clases y conciertos, los participantes podrán enfrentarse a la idea de “armar” un grupo

extrovertido y fuera de lo común, como por ejemplo: guitarra, clarinete, chelo, saxofón, piano y percusión, para

crear, en una hora de ensayo, hasta 8 o 10 temas distintos e irrepetibles, con estrofas, coros y solos.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Abrirse al mundo de la música; muchas veces nos enfocamos solamente en lo que nos predisponen frente a

nuestros ojos: un estilo, una forma de tocar, una música determinada; cuando la música es tan amplia que no

llegamos a conocerla toda, incluso música que esta en nosotros, y es lo que sacó este taller de mi.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

402
 Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Buscar un baterista que siempre este jajajajajajaja

Pienso que hay que enfocarse un poco mas en la creación de bases armónicas que vayan a varias tonalidades

y comenzar a experimentar con ritmos y armonías mas latinoamericanas.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es un poco agotador pero muy bueno; eso fuerza a los músicos a crear en cada momento hasta 6 temas

distintos en 40min, y se aleja de la monotonía que tenemos aplicada en la música desde hace mas de 500años. Por

ello, también apoyo la idea de grabar todas las obras creadas.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

No entendí la pregunta.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Pienso que todo aquel que tenga algo que expresar, con un instrumento, su voz, o su expresión corporal

puede participar en el taller.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

En los distintos talleres y toques, ha quedado muy claro de que “así como nos sentimos, así suena”; mientras

mas cómodos estamos con nosotros mismos, con quienes tocamos y con el lugar, la vaina suena mejor

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si; pienso que se debe hacer un poco mas de enfoque en las técnicas propiamente del momento de los “solos”

en todos los instrumentos.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

El ritmo es la base, sin eso es difícil, mas no imposible.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

403
 Ha cambiado de aquí a la luna. El simple hecho de estar sentada con un ensamble tan particular como el de

mi primer dia en el taller (clarinete, saxofón, chelo, guitarra eléctrica y acústica, piano, percusión menor y voces),

rompió los parámetros que tenia impuestos en mi cabeza desde que comencé a tocar. Y conforme pasaban los

ensayos estaba mas interesada en escuchar música mas allá de Mozart y Weber, para tener muchas mas ideas que

aportar en el taller, hasta que un día por fin salieron todas esas cosas y “me solté el moño” jajajaja. En cada taller y

toque trato de aplicar cosas nuevas: sonidos, efectos, escalas, ritmos, armonías, algunas buenas otras mejorables, pero

de eso se trata el taller: crear, lo que sirve, se queda, y lo que no, se desecha. Realmente estoy muy feliz y agradecida

de formar parte de este proyecto y movimiento. Gracias Ryan.! Nos vemos pronto.

11. Herbert Castro Montero

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2008-2009 ejecutando bajo eléctrico.

Nombre y apellido: Herbert Castro Montero

Profesión: músico

Edad: 26

Sexo: masculino

Formación académica: Conservatorio Simón Bolívar

¿tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? En proceso conservatorio

1) ¿Qué es la música para ti?

Es el lenguaje universal

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la forma de hablar con nuestro instrumento

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Es una gran herramienta para el desempeño creativo

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Ha sido de gran ayuda tanto tecn. Instrumental como espiritual

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 5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es una gran herramienta una gran puerta en la cual vamos a resolver el lenguaje. Podemos lograr hacer un

icono nuevo de la música.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

La confianza.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Todo el tiempo

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si con cualquier persona

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Agregar mas tiempo de ensayos

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Claro q si, es un nuevo icono.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es bueno porque salir de lo común nos abre las puertas de lo nuevo, lo q no conocemos pero siempre ha

estado en nosotros.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Bueno es una nueva puerta que debemos expandir y promover.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Todos podemos hacerlo desde que queramos.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Son en el momento son lenguaje del alma de todos plasmados en un instante.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Claro q si.

405
 16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Una muy importante.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Pues la libertad q tenemos para hacer música.

12. Luís Miguel Ferreira

Cursó creatividad musical para bandas en Sala Silo, de octubre 2008 a enero 2009 ejecutando guitarra

eléctrica.

Nombre y apellido Luis Miguel Ferreira Urresti

Profesión: Estudiante

Edad: 23

Sexo: Masculino

Formación académica: Comunicación Social

¿Tiene estudio musicales? No

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudios básicas de guitarra acústica .

1) ¿Qué es la música para ti?

Vibraciones positivas transformadas en ondas agradables al oído.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Construir música que contenga los elementos necesarios para crear canciones.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me parece excelente, hay libertad total, eso hace que el músico se relaje y pueda crear armonías interesantes.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Conocer la música desde otra perspectiva, y mejorar la técnica con el instrumento musical (la guitarra).

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es un taller donde a partir de la improvisación se enseñan los principios musicales, estimula la creatividad y

el manejo de el instrumento.

406
 6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Mejorar como músico aficionado, y poder crear piezas musicales con los principios de una buena canción.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Pienso que esta muy bien como está.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Estimula la creatividad y siempre terminas haciendo cosas diferentes, cada vez con mejor calidad.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

No hace falta ser un músico de academia para poder hacer grandes cosas.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquiera.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Muy interesantes.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Me parece muy acertado.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

El ritmo se perfecciona y la percepción crece.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

La música es armonía en sintonía con buenas vibraciones que nacen de la improvisación.

407
 13. Oscar Malpica

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2008-2009 ejecutando batería.

Nombre y apellido: Oscar A. Malpica S.

Profesión: Estudiante

Edad: 20 años

Sexo: M

Formación académica: Bachiller en ciencias y cursante de estudios universitarios

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? 4 años en el Conservatorio Simón Bolívar

1) ¿Qué es la música para ti?

Lo es todo, desde lo mejor hasta lo peor cuando las cosas no salen como quiero o como me gustaría.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es saber crear un mundo nuevo partiendo de una idea que ya existe.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me agrada, y cuanta mas gente lo haga mejor es.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Muchas experiencias agradables.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Lo definiría como un aprendizaje sin ningún tipo de barreras ni reglas. Lo caracterizaría como muy

entretenido ya que se hace lo que nos gusta, se hace música. Que puedo lograr? Chamo, el cielo es el limite.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Saber no hacer el ridículo detrás de una batería.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Claro que si papa.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Siempre.

408
 9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Mayor apoyo por parte de las instituciones.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Dime hora, fecha y lugar que yo voy.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Que en este caso es hecho por panas para panas.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Ninguno.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Hay su gran variedad.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Claro que si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Mucha, sin eso no hay nada.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Me ha enseñado a ser.

14. Yevtushenko Yelizaveta

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2008-2009 ejecutando saxo y voz.

Nombre y apellido: Yevtushenko Yelizaveta

Profesión: estudiante

Edad: 21

Sexo: F

409
 Formación académica: estudios universitarios

¿tiene estudio musicales? si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Escuela de Música, Conservatorio

1) ¿Qué es la música para ti?

La música es el arte de transmitir sentimientos y emociones al emitir melodías con un instrumento. Como

toda manifestación artística es un producto cultural.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Desarrollar las diferentes facetas de la música, crear sin pensar en una partitura.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me parece muy bueno, da soltura y libertad a los músicos a la hora de tocar.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

He tenido la oportunidad de participar en algunos talleres de creatividad, me han ayudado a mejorar mi

improvisación y sentirme más libre y relajada a la hora de tocar.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿C´ømo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Podría definirlo como una creación musical en un momento dado, es reunir varios instrumentos y crear

melodías o temas extraordinarios.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Aprendí a cooperar rápidamente con músicos que ejecutan instrumentos de cuerda y percusión, realizando

sesiones creativas con resultados halagadores.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical? A veces.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Quizás, no lo he intentado aún pero en un futuro seguro que lo haría.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Me parece que todo esta bien, creo que vas aprendiendo más con cada taller.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si

410
 11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Me parece innovadora y creativa, incita a los músicos a dar diferentes enfoques a lo que interpretan.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Se crea al momento, sin pensarlo mucho.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Absolutamente no, cualquiera que toque un instrumento tiene la oportunidad de vivirlo.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Las piezas han sido geniales, todo depende del humor, de la tonalidad que elijan los músicos en determinada

oportunidad. Cada sesión es diferente, por lo tanto nunca se sabe si algo saldrá extremadamente bien o normal.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Creo que al ritmo le falta un poco, depende del percusionista que este en el taller, pero se debería enfocar un

poco más en ese aspecto.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

A pesar de que soy cantautora comprendí que la creación musical es infinita y puedes crear melodías o

temas sumamente simples pero increíbles al oído, como también melodías complicadas y elaboradas que un

profesional de la música no podría descifrar con rapidez. Fue una enriquecedora experiencia y un impulso para seguir

componiendo, sentir y vivir la música sin importar lo que pase a tu alrededor.

15. Carlos Gómez

Participó en el grupo vocal creativo Fábulas, del conservatorio Juan José Landaeta desde el 2010.

Nombre y apellido: Carlos Gómez

Profesión: Prof. Computación

Edad: 28

411
 Sexo: M

Formación académica: Ing. Computación

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudiante de composición (actualmente cursando fuga) en el

Conservatorio Juan José Landaeta

1) ¿Qué es la música para ti?

La música es un discurso sonoro. Es la forma de arte que más me gusta y me conmueve más directamente.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Consiste en crear una composición que sea original, que tenga sus propias ideas o lenguaje, que no suene a

algo común, que tenga un desarrollo y no se vuelva demasiado predecible. Consiste en hacer todo esto pero con ideas

propias, reflejando mis experiencias y mi visión de la vida.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me gusta que da lugar a composiciones complejas e impredecibles casi espontáneamente.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

He participado aproximadamente dos años en él.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿C´ømo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es un taller de improvisación colectiva, pero no basado en jazz sino en un lenguaje más libre.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Aprender a cantar, a improvisar en el piano en grupo, a escribir letras, a presentarse en público.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Suelo improvisar en el piano. Algunas de estas improvisaciones podrían dar lugar a una composición. Pero a

veces cuando compongo trato de aplicar un proceso más analítico.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

412
 A mí me gustaría hacer improvisaciones con más instrumentos, porque eso aumenta exponencialmente las

posibilidades creativas. Y quizás menos improvisaciones vocales. Me gustaría aprender armonía de jazz.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Sí pero los músicos deben ser muy buenos para producir un resultado de calidad comercial.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es buena.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Pienso que la mayoría de las personas tienen capacidad de improvisar y no lo saben.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Algunas de ellas han sido muy buenas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Cuando improviso en el taller me enfoco en el significado de la música, más que en el ritmo o la percepción.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Pienso que es interesante como distintas personas pueden confluir espontáneamente en una pieza musical,

tener la misma visión compartida de forma espontánea. En este sentido, la música es un lenguaje con elementos

comunes en todas las personas y esto sucede no sólo como escuchas sino al momento de la improvisación.

Al mismo tiempo, pienso que existe una brecha entre la improvisación colectiva y las composiciones hechas

con más detenimiento. A veces es difícil alcanzar una composición lo suficientemente compleja si se hace

improvisando.

413
 16. Luís Pichardo

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2010-2011 ejecutando violín.

Nombre y apellido: Luis Pichardo

Profesión

Edad: 14

Sexo: masculino.

Formación académica: secundaria.

¿Tiene estudio musicales? Si.

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Compositor, el año pasado (2011).

ENCUESTA

1) ¿Qué es la música para ti?

La música es una forma de recrear a un público y al mismo tiempo expresarnos sin necesidad de utilizar

palabras sino con un instrumento o varios.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es una forma de desarrollar nuestro material musical.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Bien, me gusta mucho.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

He conocido a nuevas personas que comparten el mismo gusto que yo que es la música.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Lo definiría como un taller en el cual podemos aprender un poco más sobre la música.

Lo caracterizaría como un taller que nos da libertad para expresarnos.

Puedo ser más desenvuelto al momento de crear música.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

-----------------------------

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

414
 Si, utilizo las técnicas aprendidas en el taller.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si, se puede aplicar con otros compañeros.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Tener presentaciones.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

No me parece porque la obra no tendría sentido.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

-----------------------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

No, porque tiene que tener conocimientos sobre algún instrumento para poder improvisar.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Salen muy bien.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Tiene mucha importancia porque si no tienes ritmo no puedes formar una melodía.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Me a dado a conocer una nueva concepción de la música la cual puedo emplear en mis composiciones.

17. Luís Querales

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en 2010-2011 ejecutando fagot.

415
 Nombre y apellido: Luis Querales

Profesión: estudiante

Edad:18

Sexo: M

Formación académica: secundaria!

¿tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudio de conservatorio, 3er año de Fagot

1) ¿Qué es la música para ti?

Es la expresión mas sublime que se tiene de los sentimientos, es el sentimiento en si, sonando, a través de

notas.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

El modo de expresar tus sentimientos o personalidad a través de tu instrumento en ese momento que estés

"improvisando" .

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Es un enfoque en realidad bastante didáctico, a la vez que es divertido, y la improvisación vista desde un

punto de simpleza explota un sin fin de posibilidades para crear música.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Han sido pocas, pero de verdad muy gratificantes, empezando porque me relajo y alejo un poco del mundo

de las partituras, de escuchar siempre las grandes orquestaciones y poderosas armonías de compositores como

Mahler, Stravinsky, a veces hace falta ese toque de sencillez y porque no humildad musical por así decirlo, la belleza

que pueden ofrecer estructuras simples y armonías ligeras.

También me ha dado la oportunidad de conocer gente, no solo en el ámbito humano, sino también en el

musical, porque yo veo estos talleres como un continuo dialogo entre sus participantes, y además de ser una

experiencia divertida para el grupo, porque a la par que vamos aprendiendo para mejorar la calidad de las piezas

tocadas, nos reímos y burlamos de lo mal o extraño que sonamos, es como un juego realmente.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

416
 Lo definiría como un espacio para expresarte a través de la música, pero de la manera primitiva, sin partitura,

donde todo el material viene del acuerdo sonoro entre los participantes.

En donde se ayuda a fortalecer la creatividad, la imaginación.

Crea nociones sobre los roles de un equipo, tanto como líder como un miembro mas del equipo.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Me dejo mas que todo, la habilidad de usar la imaginación como una fuerte herramienta de trabajo.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si, al componer, sobre todo cuando se trata de piezas que deben ser sencillas técnicamente, utilizo lo

aprendido en el taller para hacer una pieza fácil pero que no aburra al publico.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

De verdad no sabría responder. Quizá intentar armar un repertorio para una presentación, y que estas se

hagan periódicas.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si, claro, yo pienso que tiene el poder de cambiar, así sea un poco la mentalidad del músico, quitarle un poco

esa rigidez de tocar siempre "metido de cabeza" en la partitura.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Bueno, es un reto, pero seria un alcance infinito de música (o por lo menos de material) que tendríamos en

nuestro poder.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

En la libertad, y aquí me baso en un principio de Stravinsky, es mas fácil crear música teniendo un material

limitado y definido que partiendo de la nada! Eso es lo que se hace en este taller, explotar nuestra creatividad, pero

dentro de parámetros bien establecidos.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

No, creo que puede ser aprendido por cualquier persona.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

417
 Bueno son muy diversas en cuanto a calidad, sobre todo de ejecución jaja, pero creo que se logra el objetivo,

cada pieza tiene su propia personalidad, y sello que la hace diferente de las otras.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si, porque no? Crear música que salga de ese instante, es algo que se ha perdido con el tiempo. Pero yo creo

que es asi de donde nace la música.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Es fundamental para mi, pero yo no lo pondría en ese orden, para mi es: "percepción y ritmo", porque si

percibes las alturas que toca tu compañero, encajarlas en el ritmo es mas sencillo, porque yo creo que el ritmo es lo

mas natural que tiene el humano. Todo en el mundo es un ritmo.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical

La ha cambiado desde el punto de vista de libertades, por así decirlo. Me ha hecho desligarme un poco de la

partitura. Me hace ver al ejecutante del instrumento, mas que como un interprete , como un creador, un ser capaz de

dar vida a sus propios pensamientos a través de combinaciones sonoras que el mismo crea. Y no patrones

establecidos en lo que lee en ese momento.

18. Alexis Fraudita

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando cuatro.

Nombre y apellido: Alexis Fraudita

Profesión: estudiante

Edad: 17

Sexo: masculino

Formación académica: música

¿Tienes estudios musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Composición, cuatro, 4 años.

1) ¿Qué es la música para ti?

418
 La manera de cómo expresarse a través de los sonidos sin tener que decir palabras

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

una manera de hacer música de manera inesperada

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Es muy bueno y ayuda mucho

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

La posibilidad de hacer música con diferentes tipos de instrumentos y músicas muy variadas.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías?

Taller para aprender a improvisar correctamente.

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Creo que puedo lograr a improvisar cualquier cosa de manera rápida.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Los temas.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Nada está bien como está.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Muy buena pero también es bueno repetirlo.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Si.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

419
 Se necesita un poco de talento.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Muy buenas y muy variadas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Muy importante ya que sin la rítmica no hay una base para hacer una obra.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Que la música se puede hacer muy fácil sin partituras y chévere cuando quieras.

19. Luis Alexis Mosquera Durán

Nombre y apellido: Luis Alexis Mosquera Durán

Profesión: músico

Edad 23

Sexo: masculino

Formación académica: bachillerato

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Teoría y solfeo, 2 años

1) ¿Qué es la música para ti?

La música para mi es una manera mas elevada de comunicarnos, un medio por el cual podemos transmitir y

captar ideas que no se podrían explicar del todo en el plano verbal.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Como la palabra lo dice es la capacidad de crear, de plasmar o completar una idea a través de la música.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me gusta la manera en que se está organizando por temas poniendo atención en la gestualidad, eso le da otros

colores a la improvisación.

420
 4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Una experiencia satisfactoria, de poder compartir con músicos de academia algo que se parece mucho a lo

que ya e compartido con otros músicos informales.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, como lo definirías? ¿Como lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Lo definiría como un jamming mas organizado y dirigido donde se puede concretar una idea jugando con

mas elementos , matices y cambios.

6) ¿Cual crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller? Aprender que el

silencio también es música y que retirarme en un tema puede ser la mejor solución en ciertas ocasiones.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

No he tenido la oportunidad de poner en práctica lo aprendido.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si puedo y lo hare.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Creo que antes de improvisar aun conociendo la tonalidad en que se va a desarrollar todo debería haber una

idea principal y que todos prestemos atención a esa idea en particular y cuanto ya se comprenda, se sienta esa idea

proceder a improvisar todos en base a eso.

También podríamos agregar más instrumentos de Percusión , muchas veces tenemos problemas para llevar el

tiempo hace falta una base solida y un bajo no caería mal.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

No entiendo la pregunta.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Me parece buena idea por que repetir un tema no garantiza que este sea mejor y nos perdemos la oportunidad

de crear algo nuevo, pero si hay algún tema en particular que todos sientan y entiendan seria interesante repetirlo en

algún momento.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

421
 No tengo idea de cómo se conoce la creatividad musical actualmente, me parece que cada quien crea de

formas distintas.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Creo que a una persona que no esté en la misma sintonía del grupo se le podría hacer un poco más difícil y

una persona que no tenga ningún tipo de interés musical algo imposible, por lo demás resulta muy intuitivo ya que no

se necesita de ningún virtuosismo.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

A mi parecer van muy bien , y a medida que nos familiaricemos mas con el sistema también irán mejorando

las piezas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si es acertado, me parece que en la improvisación tenemos la oportunidad de crear y sentir simultáneamente

lo que a mi parecer es el estado puro de la música es como dejar fluir el agua.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

No entiendo del todo la pregunta.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

No a cambiado , pero si siento que el taller me nos a dado más herramientas.

20. Ángel Esteban

Participó en el grupo creativo del conservatorio Simón Bolívar en el 2011 ejecutando violonchelo.

Nombre y apellido: Ángel Esteban

Profesión: Estudiante

Edad: 19

Sexo: masculino

Formación académica: Bachiller

¿Tiene estudio musicales? Si

422
 ¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudio en un conservatorio de música, llevo 7 años de estudio

1) ¿Qué es la música para ti? Para mi la música es el arte de organizar de manera armoniosa un conjunto de

sonidos con el fin de representar o expresar los sentimientos de cada persona.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es todo lo que se te viene a la cabeza pero sabiendo cuando ejecutarlo

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Que es muy bueno ya que toda persona puede aprender a improvisar sin necesidad de tener una alta destreza

en el instrumento

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Que es necesario introducir este tipo de taller en el estudio académico

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Lo definirá como un taller donde no solo aprendes cosas cada día sino que además las puedes utilizar en

cualquier momento. Y se caracteriza por ser un taller súper didáctico donde se puede lograr el dominio de muchos

estilos musicales

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Escuchar a los demás integrantes y estar consiente en todo momento de cuál es el tiempo

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical? Si

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller? Si

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Improvisar estilos modernos

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si porque te ayuda a estar pendiente de la armonía de cada obra y no solo en la lectura de las mismas

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Que es una buena propuesta ya que hacer temas nuevos resulta muy interesante debido ayuda a desarrollar la

parte creativa de cada músico

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

423
 En poco conocimiento que tengo de esta materia me parece que no

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Si, cualquiera puede aprender en este taller.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Personalmente me parecen innovadoras ya que por lo general uno está acostumbrado a escuchar música pero

no a crearla.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Tiene mucha importancia ya que ayuda a que los integrantes estén integrados además ayuda a tener

conexión en grupo musical cualquiera

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Que en cierto aspecto la música no solo se trata de partituras sino que también es importante la

improvisación no solo por el hecho de que desarrolle la parte creativa sino que además ayuda a tener conexión con

los demás integrantes y que es esencial escuchar lo que los demás están haciendo

21. Arlenis Olivero

Participó en el grupo vocal creativo Fábulas, del conservatorio Juan José Landaeta en el 2011.

Nombre y apellido: Arlenis Charito Olivero Carrillo

Profesión: Periodista y Comediante

Edad: 43

Sexo: Femenino.

Formación académica Universitaria

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Canto, 2 años privados con Janice Williams

424
 1) ¿Qué es la música para ti? Es una forma de expresar sentimientos

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical? Una forma de abordar la abstracción que implica el hecho creativo

a través del canto

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical? Me parece

extraordinaria, ya que al trabajar en grupo permite que múltiples puntos de vista coincidan en la creación de piezas

musicales únicas.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical? He tenido experiencias muy gratas, en

cada clase que he asistido, he experimentado momentos únicos, ya que cada sesión ha sido magnífica, cada alumno

ha puesto su granito en la creación de cada pieza musical, en la letra, los arreglos, en los toques finales, el producto

final siempre ha sido una obra maestra.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? Lo definiría como un hecho

irrepetible, por que cada momento es único, desde que se crea la dinámica hasta que la culminas es un viaje

irrepetible. ¿Cómo lo caracterizarías? Es un viaje, es una montaña rusa, te sube y vas es un viaje a toda velocidad,

experimentando sensaciones auditivas, espirituales, son momentos mágicos ¿Qué crees que puedes lograr en el

taller? Se logra una conexión única entre espíritu, cerebro, mente y alma, creatividad a millón y música de alto nivel.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller? La conexión única que

se establece con el resto del grupo, tantas experiencias diferentes que se unifican a través de la música y la

creatividad.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical? En mi trabajo creativo en

la radio, como periodista, como actriz o comediante, me desfragmento en notas musicales y me voy integrando, me

voy uniendo en una partitura hasta que compongo una pieza y de ahí sueno, como una melodía, afinada, con notas

altas y bajas, sueno bonito.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller? En el día a día,

observo a cada persona y trato de improvisar con cada una de ellas, casi que cada día aplico las técnicas del taller

para moverme por esta ciudad tan loca, para hacer mi trabajo día a día si no improviso, no sobrevivo.

425
 9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo? Le agregaría módulos de ejercicios fijos:

ejercicios de vocalización fijos antes de arrancar las prácticas, ejercicios de creación, ensayos de lo que tenemos,

improvisación.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical? Estimo que es la piedra

angular de toda esta edificación.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Creo que hay que reensayar siempre lo que ya se tiene y siempre componer cosas nuevas.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Creo que trabajar con personas que tienen diferentes profesiones e intereses y no que sean músicos necesariamente

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto? Creo que puede ser para cualquier persona

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical? Me parece que todas

tienen su encanto.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical? Me parece que es acertado, aunque creo que en algunas ocasiones hay alumnos que se toman

papeles que no le corresponden y hacen que otros alumnos sientan que no merecen estar en el grupo o se sientan

menospreciados o no aptos.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical? Me parece

importante porque me ha ayudado en mi trabajo profesional a ver otras cosas profesionalmente.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical? La veo a hora con

otros ojos, todo lo desfragmento jejejejeje.

22. Diana Alcalá

Participó en el grupo vocal creativo Fábulas, del conservatorio Juan José Landaeta en el 2011.

Nombre y apellido: Diana Zoraida Alcalá Avilán

Profesión: Secretaria

Edad: 50 años

426
 Sexo: Femenino

Formación académica: 1er año computación en instituto universitario de tecnología

¿Tiene estudios musicales? Sí

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? 2 años de teoría y solfeo y 1 año de canto lírico en el Conservatorio

Nacional de Música Juan José Landaeta, Caracas.

1) ¿Qué es la música para ti?

Es una manifestación artística humana expresada a través de la creación y manipulación del sonido.

También, podría decir que es matemática con sonido, pero la que más me gusta es “el recordatorio de Dios de que no

somos lo único que existe en el Universo”. Este es el mejor concepto para mí.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es el arte de dar vida, de materializar por medio de un instrumento, incluida la voz, todos mis pensamientos

y emociones, a través del sonido que produzco con ellos y puede ser a nivel individual o grupal.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Definitivamente, para mí el enfoque es educativo. Bajo la guía y la supervisión de un maestro (cosa con la

que estoy de acuerdo, porque aún para crear debe haber orden) creo y aprendo a expresarme musicalmente. Además,

cada clase es diferente, razón por la cual siempre aprendo algo nuevo.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Pues, ha sido toda una aventura eso de improvisar sobre un tema musical que me dan, ya sea el maestro o

algún otro participante. Yo estudio canto, así que, en mi caso, fue algo como que “escucha y canta lo que se te ocurra,

pero ya”. Literalmente, tuve que obligar a mis neuronas a trabajar bajo presión, bien para empezar una canción o para

seguir con lo que alguno de mis compañeros hubiera comenzado a cantar. Además, es fascinante convivir,

temporalmente, con la idea de que tú eres el creador y sólo tú te pones límites, de modo que también aporta su

ingrediente de autodescubrimiento de nuestro yo interno; algo así como: “Dios, yo fui capaz de cantar o componer

eso? Guaoooo…”

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

427
 Lo definiría como una actividad 100 % educativa, terapéutica, innovadora, gratificante, ingeniosa,

estimulante, de aprendizaje interno y, definitivamente, rompe con la rigidez de la enseñanza académica tradicional.

Es decir, aquí aprendo también que soy libre para aplicar mi “do, re, mi”, en expresar lo que llevo por dentro.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Que puedo expresar lo que yo quiera a través de la música, y lo puedo hacer espontáneamente, en ese

momento, sin preparación previa y luego, saber que hice algo sincero, verdadero, sin retoques, que fui capaz de crear

algo bueno, a nivel individual o grupal. Eso hace que me sienta muy satisfecha y feliz conmigo misma.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Claro que sí. Como dije anteriormente, aún cuando la actividad creativa es libre, debe hacerse siguiendo

lineamientos dados por el maestro para evitar el desorden en este proceso creativo.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Por supuesto, pero tendría que ser bajo la guía del maestro porque no tengo experiencia en el campo de la

enseñanza.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Pues, ahora mismo no se me ocurre nada porque creo que es perfecto así como está pero, sí me parece que

deberían ponerlo como materia obligatoria, aunque sea durante un periodo académico; o, por lo menos, estudiar esa

posibilidad. Claro, a menos que ya exista una materia en la que se involucre el proceso creativo musical a nivel

individual y grupal.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Definitivamente, sí. Es nuestra creatividad lo que estimula, lo que da vida a nuestro mundo y entorno

musical. Ella es el motor que mantiene en marcha todo el proceso musical.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es una muy buena filosofía de trabajo ya que nos obliga a mantener en constante cambio nuestro proceso

creativo. No nos estancamos; por lo tanto, evolucionamos.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Pues, como expliqué anteriormente, tengo poco tiempo estudiando música por lo que no estoy capacitada

para hablar del proceso creativo musical tradicional.

428
 13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Sí, puede ser aprendido por cualquiera. Solo necesitamos las ganas de expresar nuestras vivencias a través de

la música.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Creo que son muy buenas, tan buenas que seguro que un par de ellas se podrían grabar para lanzarlas al

mercado comercial.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Sí, definitivamente, acertado. Las actividades desarrolladas en el taller pueden producir ideas positivas.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

La importancia es enorme, sobre todo si se trabaja a nivel grupal. Es muy interesante la experiencia de

aprender a combinar y expresar ideas y sentimientos que vienen de diferentes personas y saber que éstas se pueden

expresar en un ritmo determinado, el que queramos. Pienso que no hay límites para esta acción de crear.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Pues, definitivamente, ahora sé que puedo crear sonidos y letras, compartirlos con otros, hacerlo creíble y

agradable para un público, disfrutar de la experiencia del momento e irme a casa sabiendo que podré hacerlo de

nuevo, cada vez mejor. Simplemente, he aprendido música de una manera innovadora y absolutamente educativa. Y

me divertí haciéndolo.

23. Florencia Colina

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando mandolina.

Nombre y apellido: Florencia Colina

Profesión: estudiante.

Edad: 25 años.

429
 Sexo: femenino.

Formación académica: bachiller.

¿Tiene estudio musicales? Sí

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudios en el Conservatorio Simón Bolívar y con profesores

particulares

1) ¿Qué es la música para ti?

La música para mí es arte, es un modo de expresión. Es un lenguaje, un idioma hermoso, que al igual que los

otros tiene sus propios códigos. Es también materia de estudio y fuente de entretenimiento.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la posibilidad de crear o inventar cosas con el lenguaje de la música, ya sea al escribir con lápiz y papel o

con los programas como Finale o Sibelius, o directamente con el instrumento.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me parece un buen enfoque y al mismo tiempo interesante porque se parte de cosas básicas, es decir, con

pocas técnicas y la práctica se pueden hacer muchas cosas.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Creo que ha sido una buena experiencia. No se trata solo de tocar sino de aprender a escuchar lo que los

compañeros del grupo están tocando y ver si eso se puede complementar.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es un taller en el que con elementos básicos (un acorde, notas largas, un trino) bien utilizados se puede crear

música y obtener buenos resultados. Se caracteriza por la improvisación por lo que se requiere de cierta agilidad para

poder pensar rápidamente lo que se va a hacer; ésta se va adquiriendo con la práctica. Creo que se pueden lograr

muchas cosas, en mi caso, puedo tener una mejor comprensión de las piezas al mejorar la habilidad para escuchar las

distintas voces que puedan haber, y creo que esto puede ser aplicado tanto a las piezas que se crean en el taller como

a las obras que han sido compuestas de la manera tradicional.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Que con elementos básicos bien utilizados se puede hace cosas maravillosas.

430
 7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Sí, he hecho algunos intentos.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Sí, de hecho creo que sería divertido poder hacerlo.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Por ahora creo que nada.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Sí.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es una buena propuesta.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

Creo que la diferencia está en el asunto de la sencillez porque no se muestra el proceso creativo como algo

lejano o inaprensible a lo que uno no puede acercarse.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Creo que es importante tener cierto nivel en el instrumento (piano, violín, voz) para poder hacer cosas. De

resto creo que la práctica y la comprensión de las técnicas van dando a la persona las herramientas necesarias.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Me gustan las piezas que hemos hecho en el taller. Ha habido momentos en que hemos logrado

compenetrarnos más que en otros, pero creo que estamos aprendiendo y poco a poco iremos avanzando.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Sí.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Es muy importante, si se pierde el ritmo se genera confusión.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

431
 Pensaba que para poder improvisar había que ser un experto en la materia y un músico súper virtuoso, pero el

taller me ha hecho ver que si bien esto puede ayudar, no es algo necesario para poder crear en el momento y lograr

que el resultado sea bueno.

24. José Carbone

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando guitarra y armónica.

Nombre y apellido: José Carbone

Profesión: Asistente Administrativo

Edad: 20

Sexo: Masculino

Formación académica: Bachiller

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudio de lenguaje musical, por dos años

1) ¿Qué es la música para ti?

Es un expresión de los sentimientos mas íntimos del ser humano.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Dejar que las ideas fluyan de una manera y poder tener la capacidad de organizarla.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Opinión muy positiva al respecto, ya que no ayuda a crecer como músico y poder desarrollarnos en cualquier

situación y a no andar dependiendo de una partitura para poder tocar algo.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Crecimiento desde el punto de vista musical

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías?

Talento y creatividad tratándolo en su máxima exponente.

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

432
 Se puede llegar a lograr el máximo uso del instrumento en todo tipo de gestualidad. Cada ensamble es una

experiencia única.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

El poder desarrollar varias ideas en conjunto hablando solamente el lenguaje de la música.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Todo el tiempo trato de usar lo aprendido en clase.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Siempre y cuando aquellas personas estén dispuestas aprender.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

De quitar, sería nada, mas bien añadiría mas percusión, y mas voces.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si porque logra desarrollar de una manera sencilla y espontanea elementos sencillos, con los cuales se puede

llegar hacer grandes cosas.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Un reto constante y de poner a prueba toda la capacidad creativa y la mayor atención para lograr algo

conciso.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

------------------------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona esta en capacidad para poner a trabajar su creatividad, con un poco de empeño practica y

constancia se puede lograr.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Siempre es un reto trabajar sobre una improvisación organizada donde no se tenga nada escrito, así que la

calificaría como buenas y muy buenas y algunas excelentes.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

433
 Si, ya nos ayuda a ver la música desde un punto de vista distinto.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Poder experimentar nuevas sensaciones que a la larga nos quedan como experiencias y nos permite un mejor

desenvolvimiento.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

He logrado adquirir mayor capacidad de analítica.

25. José Rosa Calzadilla

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando saxo.

Nombre y apellido: José Rosa Calzadilla.

Profesión: Ingeniero Mecánico

Edad: 29

Sexo: Masculino

Formación académica: Unexpo

¿Tiene estudios musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? He cursado por varios años estudios de teoría y solfeo en el

Conservatorio de Música Simón Bolívar, así como estudios de Clarinete y Saxofón.

1) ¿Qué es la música para ti?

Es un idioma universal mediante el cual se pueden expresar las ideas, pensamientos y sentimientos.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la forma de organizar un grupo de ideas musicales y transmitirlas de forma coherente y agradable a los

oídos del receptor.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Me parece excelente y bastante novedoso, sobre todo el hecho de escuchar las grabaciones de las clases, ya

que con esto podemos darnos cuenta más fácilmente a nuestros errores, además de escuchar los progresos a medida

que avanzan las clases.

434
 4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

He participado en los roles de músico solista, músico acompañante, y hasta director.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Creo que con el taller puedo desarrollar ciertas herramientas que me permitan optimizar mi forma de

improvisación.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Aprender a interactuar con otros músicos.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si, estas técnicas son de gran ayuda para mejorar la calidad de mi interpretación musical.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si, la mayoría de las técnicas son realmente sencillas, lo que hace posible compartirlas con otros grupos en

los que participo.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Me gustaría que se agregara un módulo de improvisación donde la base armónica sea pre-establecida (como

en el Jazz), y no totalmente libre. Por ejemplo a comienzo de curso cuando los estudiantes son más inseguros a la

hora de improvisar

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Claro que si, éste tipo de grupo musical presenta una idea novedosa que no abunda en nuestro país, y que

podría resultar atractiva para distintos tipos de públicos.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Hemos creado una gran variedad de temas fabulosos, pero me parece que si trabajamos un poco más los

temas podrían salir mucho mejor.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

El taller no difiere de la creatividad musical como se conoce actualmente, los músicos expresan libremente

sus ideas de forma armoniosa.

435
 13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Como ya lo exprese las técnicas enseñadas en el taller son sumamente sencillas por lo que cualquiera las

puede aprender y poner en práctica.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Excelente, las piezas compuestas presentan una gran variedad de ritmos y colores, las cuales expresan el

desarrollo de la creatividad en los ejecutantes.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Me parece de suma importancia la práctica constante de la improvisación para poder desarrollar al máximo la

creatividad.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Un buen ritmo es la base para una buena melodía

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Me ha abierto las puertas a nuevos horizontes, despertando la curiosidad de explorar así un sinfín de

posibilidades creativas.

26. Guillermo Carbone

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando piano.

Nombre y apellido: Guillermo Carbone

Profesión: estudiante

Edad: 16

Sexo: Masculino

Formación académica: Bachiller

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo?

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 Estudio de lenguaje musical, por dos años.

1) ¿Qué es la música para ti?

Es lo que las palabras no pueden expresar.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Espontaneidad, libertades de ideas para interpretarlas y organizarlas.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Nos permite expresarnos de manera improvisada sin depender de una partitura para ejecutar una melodía

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Crecimiento en parte musical de improvisación

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías?

Como espontaneidad de ideas improvisada.

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Talentosos en momentos imprevistos en situaciones de improvisación. Y se puede lograr un ensamble con

mayor solidez y poder dirigir una banda.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Poder desarrollar cualquier ritmo, tema, melodía, etc…

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Agregaría mayor coordinación hasta llegar al punto de dominarla totalmente.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Una nueva situación, reto cuando se presenta un nuevo tema

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

437
 -----------------------------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

No, con empeño y dedicación se puede lograr.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Buenas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Lograr concretar la idea a efectuar.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

He podido adquirir “musicalmente hablando”, diversos puntos de vista

27. María Paulina Yépez

Participó en el grupo vocal creativo Fábulas, del conservatorio Juan José Landaeta en el 2011.

Nombre y Apellido: María Paulina Yépez

Profesión: Ingeniero en Computación

Edad: 30

Sexo: F

Formación académica: universitaria

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? 3 años en la escuela privada Escuela de la voz

1) ¿Qué es la música para ti?

Es el arte de la combinación de sonidos

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

438
 Es la capacidad que tenemos para proponer ideas musicales, con ella podemos expresar opiniones,

sentimientos y mensajes dentro de una propuesta estética.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Propicia de manera sencilla que cualquiera que tenga inclinación musical o interés en la música pueda

participar de una composición musical.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

Pude componer en grupo, crear solos melódicos y de letras, crear la estructura de un tema, proponer

acompañamientos, realizar presentaciones del trabajo realizado, improvisar solos, dirigir coros de un ensamble vocal.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Es una oportunidad para develar el misterio de la composición, responder la pregunta ¿cómo se hace la

música? quedé convencida que es un proceso personal uno va descubriendo sus capacidades cada vez que en el taller

se propicia la creación de un segmento de una pieza, al ver cómo se crean las partes es mucho más fácil plantearse el

reto de componer y de improvisar. Logras perderle el miedo a equivocarte improvisando, a tomar ideas de otros

músicos y apoyarlas para crear algo más grande.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Darme cuenta que la creatividad musical no nace a partir del estudio de la música es simplemente darse

cuenta que uno puede ponerle música a cualquier idea y que esta idea se hace más bella y atractiva por la sonoridad

que le imprimamos. Con esto no quiero desechar la idea del estudio porque saber de otras técnicas te da más

recursos para crear, pero ahora sé que lo básico es creer en tu capacidad y darle rienda suelta a la imaginación.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Sí

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Sí

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

- Más ejercicios para lograr los cambios de tema

- Lo que más me sigue costando es proponer la idea principal

439
 - Hay programas que pueden ayudar a que las personas desarrollen su capacidad creativa por ejemplo

“songsmith” de Microsoft, no se compara con lo que se puede lograr en el taller pero así uno puede trabajar

en casa

- Me hubiese gustado leer sobre la teoría de la creatividad.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Sí, es indispensable para las nuevas propuestas y para arreglos musicales.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Muy divertida y enriquecedora.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

No estoy segura de comprender la pregunta…conozco poco de cómo se hace actualmente, pero creo que los

músicos natos hacen música de esta misma manera. Creo que sí es importante darle prioridad a la creación más que a

la ejecución exacta de una obra, de lo contrario sería como leer un discurso en vez de decirlo con originalidad y hacer

de la obra algo propio

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona que sepa escuchar puede participar y aprender, alguien que tenga inclinaciones puede

sacarle mas provecho pero no es un requisito.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Me quedé sorprendida de lo que uno puede lograr en grupo, son piezas sencillas pero cargadas de

dinamismo, siempre y cuando se tomen en cuenta las directrices de cambios y orquestación se crean piezas bellas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Sí

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Indispensable para coordinar el trabajo en equipo, es necesario saber escuchar para poder improvisar en

grupo, sobretodo en la coordinación de los cambios que es lo que hace que la pieza sea más atractiva. El ritmo

permite la base para que los integrantes ensamblen sus ideas de manera sincronizada.

440
 17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

28. Romel Jiménez

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando flauta y piano.

Nombre y apellido: Romel Jiménez

Profesión: Estudiante

Edad: 20

Sexo: M

Formación académica: Bachiller

¿tiene estudio musicales? Si.

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Cursos de piano 3 años. Cursos de flauta 4 años.

1) ¿Qué es la música para ti?

Arte, lenguaje, idioma que organiza o improvisa ideas y melodías musicales.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es desarrollo de ideas musicales de un solista o grupo.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

¡Excelente! Es una experiencia que hace crecer y forma parte de un músico completo.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

La comunicación entre los músicos y la experiencia de un tema improvisado ha sido increíble.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, c´ømo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Comunicación visual y musical.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Modo Composición fácil.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

441
 8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Enfocar más en los tiempos rítmicos en los alumnos.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Una herramienta útil.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

--------------------------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Es muy sencillo, pienso que cualquiera.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Es una forma de componer improvisando y muy rápido.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Es una de las características principales del taller.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Las herramientas que nos da el Taller cambia la visión de componer, de comunicación, de tocar y de

construir ideas musicales muy fácil.

29. Thomas Sánchez

Comienza en octubre 2011 en el Conservatorio Simón Bolívar, con el grupo de la Cátedra latinoamericana de

Composición ejecutando guitarra eléctrica.

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 Nombre y apellido: Thomas Sánchez

Profesión: Estudiante

Edad: 15 años

Sexo: Masculino

Formación académica: Bachiller

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? De conservatorio 5 meses. Personales 4 años

1) ¿Qué es la música para ti?

Conjunto de sonidos y silencios organizados que pueden ayudar a expresar algo.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es la forma en la que creas música para un propósito específico.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Ayudan a la forma de pensar rápido para hacer música, es perfecto para improvisar en un futuro.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

He aprendido a improvisar sobre piezas.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías? ¿Cómo lo caracterizarías?

¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Lo defino como una forma de expandir el conocimiento. Puedes improvisar sobre lo que sea.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Poder improvisar y desarrollar la creatividad musical.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Si.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

SI.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Distorsión a las guitarras.

10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

443
 Si.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Es buena, puesto que ayuda a desarrollar la creatividad.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

---------------------

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Puede ser aprendido por cualquier persona.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Son buenas.

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

Mucha ayuda a la hora de componer y desarrollar ideas.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

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30. Tulio Pérez

Nombre y apellido: Tulio Pérez

Profesión: Músico

Edad: 30

Sexo: M

Formación académica: Técnico

¿Tiene estudio musicales? Si

¿Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Escuela Bellas artes en Colombia, Conservatorio Landaeta en Caracas.

10 años

444
 1) ¿Qué es la música para ti?

Es mi vocación. Además de ello siento que cada una de las cosas con la que me involucro a diario.

2) ¿Qué es para ti la creatividad musical?

Es desarrollar ideas partiendo de un punto en específico y por su puesto agregándole sentimientos que

compartimos con las demás personas.

3) ¿Qué opinas del enfoque en la improvisación de este taller de creatividad musical?

Para personas que están iniciando estudios musicales permite relacionarse con diferentes aspectos de la

música como los temas musicales, y a comprender que con un simple sonido se puede ser creativo.

4) ¿Qué experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?

La experiencia de interactuar con las ideas de otras personas y conciliar con ellas. En mi caso particular que

soy cantante interactuar con ejecutantes de instrumentos.

5) ¿Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cómo lo definirías?

No hay imposibles, con el taller lo resuelves

¿Cómo lo caracterizarías? ¿Qué crees que puedes lograr en el taller?

Como dije antes te permite buscar herramientas y así desarrollar ideas que quizás para los demás son

imposibles.

6) ¿Cuál crees que sea el aprendizaje más significativo de tu experiencia en el taller?

Permitir que el resto de los compañeros puedan llevar a cabo sus ideas, es decir, respetar el tiempo durante la

ejecución de un instrumento o mientras cantan, aunque hay ideas diferentes a la vez es posible captar el mensaje de

cada quien.

7) ¿Cuando tocas o compones utilizas las técnicas del taller de creatividad musical?

Por su puesto, tomo las herramientas que mejor desarrollé.

8) ¿Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

Si. Debido a que las herramientas cualquier persona las puede manejar, adecuado para llegar a las personas

con menos formación musical.

9) ¿Qué le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

Quizás mejorar el espacio donde se desenvuelve la actividad (salón, cuarto, teatro).

445
 10) ¿Piensas que esta creatividad musical tiene proyección en el hacer musical?

Si se puede aplicar para integrantes de orquestas para que logren un entendimiento más profundo con el

director.

11) ¿Qué piensas de la propuesta de no repetir ningún tema y siempre componer temas nuevos?

Que la música es infinita por eso considero que habrá cosas nuevas por componer.

12) ¿Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

No es necesario que los participantes sean virtuosos en los instrumentos como en otros talleres.

13) ¿Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para

esto?

Cualquier persona puede hacerlo sólo necesita voluntad.

14) ¿Cuál es tu opinión de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?

Son únicas, yo sólo mejor no las pudiese haber compuesto jajaja

15) ¿Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visión de la

práctica musical?

Si. Personalmente pienso que la música es simple, no necesidad de complicarse.

16) ¿Qué importancia tiene para ti el ritmo y la percepción en el taller de creatividad musical?

El ritmo define los estilos de música por eso es muy importante, personalmente pienso que distingue una

composición de otra.

17) ¿Cómo ha cambiado tu concepción de la música este taller de creatividad musical?

Todos los instrumentos y sus participantes son igualmente importantes.

446
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