Informe

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INFORME

Este libro sólo presenta una pequeña parte de la colección de arte contemporáneo Foto de portada / Image cover: Gabriel Orozco, Balones acelerados, 2005
del muac, con énfasis, desde luego, en las adquisiciones recientes, y algunas de las Instalación en el Museo El Eco, ciudad de México, 2005 / Installation in Museo El Eco,
obras en comodato. Incluye algunos de los highlights obtenidos en etapas anteriores. Mexico City, 2005. Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México
Tratamos de evitar una organización alfabética o cronológica, típica de este tipo de Photo: Courtesy of the artist and galería kurimanzutto, Mexico City.
presentaciones en sociedad de una colección, prefiriendo un “juego curatorial” asociativo,
más epidérmico que filosófico, en la selección y en la distribución de las obras a ISBN 13 (UNAM): 978-970-32-5137-7
través de las páginas. Este tratamiento enteramente arbitrario no elude las rupturas ISBN 13 (TURNER): 978-968-9056-35-5
ni las confrontaciones, aunque intenta crear un flujo, una especie de continuum
narrativo en el que una obra lleva a otra. El lector de cualquier manera encontrará Distribuido en México y América Latina por / Distribuited in Mexico and Latin
al final de este volumen una lista completa de las obras incorporadas a la colección America through:
del muac hasta enero de 2008, fecha de cierre de edición, y ésta sí organizada unam Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
alfabéticamente por autores. Av. del Imán núm. 5, Ciudad Universitaria, C.P. 04510
México, D.F.
This book presents a selection of works from the contemporary art collection of www.libros.unam.mx
the muac. We here emphasize more recent acquisitions and a few works that have
been placed on long-term loan. It also includes some of the highlights from earlier TURNER
phases of the collection’s history. We avoided organizing the entries alphabetically Anatole France num. 13
or chronologically, as is typically done when presenting these collections to the public. Colonia Polanco–Chapultepec, C.P. 11560
Instead, in selecting and organizing the works we preferred an associative “curatorial México, D.F.
game,” more intuitive than philosophical. This somewhat arbitrary presentation does not www.turnerlibros.com
elude ruptures or confrontations, though it does attempt to create a flow, a narrative
continuum of sorts in which one work leads to the next. At the end of this volume, Distribuido en Estados Unidos por / Distribuited in the United States through:
we include a complete listing, organized alphabetically by author, of the works that D.A.P/ Distributed Art Publishers
are part of the muac collection as we go to press in January 2008. 155 Sixth Avenue
2nd Floor
Editor: Olivier Debroise New York, NY 10013
Coordinación editorial / Editorial Coordination: Olivier Debroise, Ana Laura Cué, www.artbook.com
Katnira Bello (unam)
Alexandra García Ponce, Virginie Kastel (Editorial Turner de México) Distribuido en Europa por / Distribuited in Europe through:
Diseño / Design: Raquel Matus Turner Publicaciones
Asistente de diseño / Design Assistant: Elizabeth Barrera Mendoza C/ Rafael Calvo, 42-2° esc.izda.
Fotografía análoga y digital / Analog and Digital Photography: Jorge Contreras, 28010 Madrid
Antonio Juárez, Héctor Ramírez, Katnira Bello (a menos que se especifique lo contrario www.turnerlibros.com
unless otherwise noted)
Traducción del inglés / Translation from English: Jessica Juárez Idea Books
Traducción del español / Translation from Spanish: Sonia Verjovsky Paul Nieuwe Herengracht 11
Traducción del francés / Translation from French: Abdiel Macías Arvizu, Una Pérez Ruiz Ámsterdam 1011 RD
Correctores / Proofreaders: Jessica Juárez, Debra Nagao www.ideabooks.nl
Preprensa / Prepress: Emilio Breton
Subdirectora de Colecciones / Collections Sub-Director: Julia Molinar de Granillo Art Data
Catálogo de obra / Catalogue: José Manuel Magaña 12 Bell Industrial Estate
Registro de obra / Collection Register: Patricia de la Fuente, Ivonne Bautista, Juan Cortés 50 Cunnington Street
London W4 5HB
Primera edición / First Edition: México, 2008 www.artdata.co.uk
Hecho en México, impreso y encuadernado en China / Made in Mexico, printed and

bound in China
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Dirección General de Artes Visuales
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510 México, Distrito Federal
© Editorial Turner de México S.A. de C.V.
© por los textos, sus autores / the authors for the texts
© por la traducción, los traductores / the translators for the translation
© por las fotos, los fotógrafos / the photographers for the photos
Queda prohibido, salvo excepción prevista por la ley, la reproducción (electrónica,

química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación
pública y transformación de cualquier parte de esta publicación, incluyendo el diseño
de la portada, sin la previa autorización de los titulares de la propiedad intelectual y de
los editores. Todos los derechos reservados. Los editores han hecho su mejor esfuerzo
para localizar a los dueños de los derechos de cada uno de los textos críticos
reproducidos en este libro. Apreciaremos cualquier información adicional de derechos
no mencionados en esta edición para ser corregida en las siguientes ediciones.
No part of this book, including the cover design, may be reproduced in any form
(electronic, chemical, mechanical, optical, photocopy, recording or by any other
means), distributed, used in public communication or transformed, except where
permitted by the law, without the previous consent of the intellectual property rights
holders and the publishers. All rights reserved. The publishers have made their best
effort to locate the copyright holders for each of the critical texts reproduced in this
book. Any additional information regarding copyright holders unmentioned
in this edition would be appreciated and corrected in subsequent editions.

INFORME

ÍNDICE
074 Nahum B. Zenil

076 Pedro Friedeberg
078 Melecio Galván

008 Presentaciones / Presentations 080 Enrique Guzmán
018 Las Colecciones de Arte Contemporáneo 082 Julio Galán
de la unam: una revisión. Olivier Debroise
084 Adolfo Patiño
The Contemporary Art Collections of the unam:
A Revision. Olivier Debroise 086 Enrique Ježik
032 Heidrun Holzfeind 088 semefo
034 Diego Rivera 090 Teresa Margolles
036 David Alfaro Siqueiros 092 Santiago Sierra
038 Héctor García 094 Carlos Amorales
040 Nacho López 096 César Martínez Silva
044 Enrique Metinides 098 Betsabée Romero
046 Graciela Iturbide 100 Thomas Hirschhorn
048 Gerardo Suter 102 Jerónimo Hagerman
050 Leandro Katz 104 Minerva Cuevas
052 Rubén Ortiz Torres 106 Iñaki Bonillas
054 Silvia Gruner 108 Tercerunquinto
056 Ulf Rollof 110 Melanie Smith
058 Juan Francisco Elso 112 Erick Meyenberg
060 José Bedia 114 Erick Beltrán
062 Germán Venegas 116 Felipe Zúñiga
064 Mathias Goeritz 118 Miguel Ventura
066 Calimocho Styles 120 Steve McQueen
068 Eduardo Abaroa 122 Omar Gámez
070 Abraham Cruzvillegas 124 Gabriel Acevedo Velarde
072 Sarah Lucas 126 Daniel Guzmán

128 Francisco Castro Leñero 184 Fernando Ortega

130 Yishai Jusidman 186 Gabriel Orozco
132 Manuel Mathar 190 Mauricio Alejo
134 Jaime Ruiz Otis 192 Jorge Pardo
136 Claudia Fernández 194 Pae White
138 Federico Herrero 196 Pablo Vargas-Lugo
140 Torolab 198 Isa Genzken
142 Francis Alÿs 200 Edgar Orlaineta
146 Sofía Táboas 202 José Dávila
148 José Miguel González Casanova 204 Damián Ortega
150 Jan Hendrix 206 Gabriel Kuri
152 Marcos Kurtycz 208 Jim Lambie
154 Stefan Brüggemann 210 Marta Palau
156 Mario García Torres 212 Vicente Rojo
158 Carlos Aguirre 214 Manuel Felguérez
160 Rubén Gutiérrez 216 Sol Lewitt
162 Liam Gillick 218 Ernesto Mallard
164 Thomas Glassford 220 Fernando García Ponce
166 Atelier Van Lieshout 222 Helen Escobedo
168 Corey McCorkle 224 Catálogo de obras / Catalogue
170 Tom Friedman 245 Agradecimientos / Acknowledgements
172 Nic Hess 246 Comité de Adquisición / Adquisition committee
174 Luis Miguel Suro 248 Directorio / Directory
176 Jorge Méndez Blake
178 Tacita Dean
180 Anri Sala
182 Pipilotti Rist

El patrimonio artístico de la Universidad Nacional Autónoma de México es una de sus grandes fortalezas Y PARTE
indispensable del panorama cultural de México. Nuestra Universidad es también espacio fundamental para el desarrollo de propuestas
artísticas caracterizadas por la búsqueda y la experimentación, a través de la investigación y el fomento a las artes en sus diversos espacios
y recintos de exhibición.
Al establecer la UNAM en el año 2004 el Programa de Adquisición de Obra de Arte Contemporáneo, buscó responder de manera razona-
da y oportuna, a una problemática existente: desde 1972 no se había dado un esfuerzo sostenido por consolidar las colecciones públicas.
Dicho vacío restringió el diálogo entre la mayoría de los públicos y las dinámicas del arte hecho en México y limitó la interpretación de las
colecciones y el análisis de las dinámicas de producción artística. Tal circunstancia generó una demanda por parte de la propia comunidad
artística, tanto de creadores consolidados, como de artistas emergentes y jóvenes en formación, de intelectuales y académicos.
Al valor de retomar la tarea de estructurar un acervo, se añade el sentido con el cual éste es proyectado. Dos aspectos son de particular
importancia respecto a la colección de arte contemporáneo de la UNAM. El primero concierne a los criterios de conformación: el rigor aca-
démico y estético, la investigación y la decisión colegiada que dotan al acervo de un sólido fundamento y un alto valor cultural. El segundo
refiere a su manejo como parte fundamental del Museo Universitario Arte Contemporáneo, que coloca la investigación, la mediación y el
diálogo como dinámicas que permiten acercamientos diversos al arte, a su lectura y disfrute. Este nuevo espacio busca, que tanto la comu-
nidad universitaria como la sociedad en su conjunto, encuentren en el museo un lugar para la construcción del conocimiento propio y el
goce estético.
El Museo Universitario Arte Contemporáneo es resultado de una reflexión consecuente con la responsabilidad de la UNAM para con la
cultura y el conocimiento. La Universidad se asume como actor de su tiempo para vincular la creación artística con la comunidad.
Dr. José Narro Robles

Rector
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The National Autonomous University of Mexico’s (unam) artistic patrimony is one of its biggest strengths and
a central part of Mexico’s cultural panorama. Our University has also been essential to the development and expression of different
artistic proposals—all marked by investigation and experimentation—through research and promotion of arts in its multiple spaces and
exhibition halls.
In 2004, the UNAM, established the Contemporary Art Works Acquisition Program, looking for sound and well-timed response to a
current problem: since 1972 there have been no sustained efforts to strengthen public collections. This void supposed a restriction on
the dialogue between publics and the progress of art made in Mexico and constrained the interpretation of collections and the analysis
of the dynamics of artistic production. This situation generated a demand on behalf of the artistic community, from well-known creators,
young emerging artists, intellectuals and scholars.
To the courage needed to structure a collection, we add the sense with which it is planned. Two features are of particular importance
in the UNAM’s contemporary art collection. The first refers to the configuration criteria; academic and aesthetic rigor, research, and the
collegial decision that endow the collection with a solid foundation and a high cultural value. The second refers to the incorporation of
the collection as a key part of the University Museum of Contemporary Art, which places research, mediation, and dialogue as dynamics
that provide for several approaches to art, to its perception and enjoyment. This new space is intended for the University’s community
and for society as a whole, who will find in the museum a place for building knowledge and for esthetic pleasure.
The University Museum of Contemporary Art is the outcome of hard, devoted work, the result of the UNAM’S responsibility to culture.
The UNAM assumes its role as an agent of it times, linking artistic creation to the community.
Dr. José Narro Robles

Rector

10 Una colección no es una simple acumulación ni un conjunto aleatorio de objetos; sino el despliegue de un ejercicio
crítico y consciente. Y si esto puede afirmarse de manera genérica respecto al coleccionismo, mayor importancia revierte preguntarse sobre
el papel de las instituciones públicas en la consolidación de los acervos.
¿Por qué coleccionar desde la UNAM? ¿Para qué conformar una colección de arte contemporáneo? Un acervo es un patrimonio activo
cuyo valor va más allá de su carácter material: estructura la posibilidad de la reflexión. Cada una de las piezas de esta colección es una
pregunta abierta sobre la vitalidad del arte contemporáneo, sus herencias y propuestas; sobre el devenir de la creación artística en México
y las dinámicas culturales que se tejen alrededor de su difusión y recepción. Por otra parte, acentúa la importancia de la investigación y
fortalecimiento del patrimonio universitario, bajo criterios razonados y rigurosos.
Existe una bien fundada y amplia expectativa hacia esta colección de parte de la comunidad intelectual, artística, académica y universi-
taria, puesto que constituye, después de 50 años, la respuesta de la UNAM a la inercia por la conservación, resguardo e investigación del
acervo histórico y artístico del pasado reciente. Aquélla permitirá ofrecer un marco sólido a la doble operación de divulgar y analizar de mane-
ra plural el arte contemporáneo. Tanto especialistas como públicos están reconociendo la necesidad de desarrollar y proponer enfoques más
fundamentados en los que se amplíen los contextos de interpretación y se consoliden los medios de documentación.
El Museo Universitario Arte Contemporáneo constituirá un eje fundamental para ello. Por medio del MUAC, la colección participa de lleno
en el panorama cultural universitario y añade otros matices a la dinámica de la cultura en México. Por principio, constituye una iniciativa
prolongada que permite vincular al arte contemporáneo con otras vertientes de la creación y el pensamiento; pero además busca abrir el
papel de los museos universitarios hacia nuevos vínculos con la comunidad universitaria y el resto de la sociedad: apostar por la búsqueda,
el riesgo, la propuesta y la reflexión.
Sin duda alguna, este nuevo espacio museístico enriquece al Centro Cultural Universitario, el cual ofrece así una perspectiva integral de
las diversas manifestaciones artísticas. El Museo Universitario Arte Contemporáneo, reflejo de la capacidad universitaria para hacer conver-
ger inquietudes y acciones culturales, así como de sostenerlas en proyectos a largo plazo, refuerza el compromiso de la UNAM por la gene-
ración y difusión del conocimiento y la importancia capital de la cultura.
Mtro. Sealtiel Alatriste

Coordinador de Difusión Cultural

A collection is not just a plain accumulation or a random gathering of objects, but the display of a criticAL and 11
conscientious exercise. And if this affirmation applies in a generic way to collectionism, it acquires further relevance when we ask ourselves
about the role of public institutions in the conformation of collections.
Why should the unam form collections? And why should it structure a contemporary art collection? A collection is an active patrimony
and its value goes beyond its material character: it builds the possibility of thought. Each and every single one of the pieces in this collection
is an open question about the vitality of contemporary art, its legacies and proposals, and about the progress of artistic creation in Mexico
and the cultural dynamics that weave around its diffusion and reception. On the other hand, it accentuates the importance of research and
strengthening of the University’s patrimony, under reasoned and rigorous criteria.
There is a widespread and well-funded expectation towards this collection from the intellectual, artistic, academic, and the university
communities, since it constitutes, after 50 years, the unam’s response to the inertia in conservation, protection and research of the artistic
and historic heritage of the recent past. It will offer a solid frame for the double task of disclosing and analyzing contemporary art with
plural means. Specialists and regular audiences are recognizing the need to develop and suggest more solid approaches in which the inter-
pretation contexts should broaden and the documentation media be strengthened.
In this sense, the University Museum of Contemporary Art (muac) will be a crucial axis. Through the muac, the collection fully participates
in the University’s cultural panorama and adds different nuance to the cultural dynamics in Mexico. By principle, it is an extended initiative that
allows to link contemporary art with other creative and reflective disciplines, but it also seeks to open the role of university museums towards
new links with the community inside the university and the society as a whole: to place a bet for exploration, risk, propositions and thought.
Without a doubt, this new museistic space enriches the University’s Cultural Center, which now offers an integral perspective of the di-
verse artistic expressions. The University Museum of Contemporary Art—a mirror image of the University capacity to merge different cultu-
ral actions and concerns, as well as it transforms them into long-standing strategies—strengthens the unam’s commitment with the genera-
tion and diffusion of knowledge, and the vital importance of culture.
Sealtiel Alatriste
Cultural Diffusion Coordinator

12 El inventario sistemático de los bienes patrimoniales, el desarrollo de políticas para su conservación y el
estímulo al coleccionismo público institucional son estrategias fundamentales para que una sociedad pueda consolidar proyectos culturales
de largo plazo, que permitan la continuidad y la renovación en las líneas de investigación académica, así como el entrelazamiento de éstas
con la divulgación. El fortalecimiento mutuo de la investigación y las políticas perdurables de preservación y coleccionismo público garan-
tizan que instituciones de divulgación como los museos posean contenidos que aporten a la sociedad medios sólidos de interpretación e
identificación cultural.
Tras la Revolución de 1910, nuestro país experimentó un significativo desarrollo de su infraestructura cultural. Los museos fueron
concebidos como herramientas de apoyo a las políticas educativas, y las exposiciones internacionales como instrumentos de proyección
de la riqueza cultural y creativa de México. El desarrollo de la museografía mexicana durante el siglo xx generó aportaciones reconocidas
internacionalmente, al tiempo que se establecieron políticas que garantizaban el resguardo público de ámbitos relevantes del patrimonio
artístico del país. Sin embargo, perdura el rezago en torno a las políticas de coleccionismo público sobre el arte actual y del pasado reciente.
La creciente atención que los museos mexicanos dan a la exhibición del arte moderno y contemporáneo desde la década de los sesenta no
se ha reflejado en un crecimiento de los acervos públicos del arte producido en el último medio siglo.
Este rezago no es solamente detectable en comparación con países como Francia, donde se establecieron políticas de coleccionismo
público de arte reciente desde la segunda década del siglo xx, sino también en relación con Brasil o Argentina, naciones en las cuales el
coleccionismo público de arte reciente fue estimulado a partir de la posguerra. Dicho estímulo, además de apoyar el desarrollo de los mu-
seos de arte moderno y contemporáneo en ambos países, ha facilitado la proyección del arte latinoamericano en foros internacionales, y
la continuidad de numerosos proyectos de investigación académica. Desde hace un par de décadas, han surgido diversas iniciativas para
subsanar este rezago en nuestro país, tales como el comité establecido en 2004 con el objetivo de fundamentar y acrecentar la colección
que resguarda el Museo Universitario Arte Contemporáneo.
Desde una perspectiva amplia, el proyecto del Museo Universitario Arte Contemporáneo no se limita a la habilitación de un nuevo espacio
museográfico, sino que también permite encauzar el patrimonio artístico moderno que custodia la unam hacia rutas sólidas y perdurables
de investigación y divulgación. Las adquisiciones universitarias de arte reciente se han fundamentado en criterios colegiados, lejos de los
cambiantes parámetros del gusto y el mercado, y han incluido un importante ingrediente de visión prospectiva y de apuesta crítica, como
corresponde a todo proyecto científico o humanístico que aborde fronteras inéditas. La presente publicación ofrece una relación y revisión
sucinta de un acervo que seguramente se acrecentará con aportaciones futuras, como corresponde a cualquier fondo patrimonial que man-
tiene su vigencia a partir de la solidez de sus fundamentos, y de la participación de quienes lo investigan, promueven y enriquecen.
Desde finales de la década de los cincuenta, cuando la Casa del Lago abrió sus puertas como centro cultural, la unam ha tenido una par-
ticipación activa en la difusión del arte contemporáneo mexicano, que luego se extendió a espacios como el Museo Universitario de Ciencias
y Arte (muca, Campus Ciudad Universitaria), al Museo Universitario del Chopo y más recientemente al muca Roma y al Museo Experimental El
Eco, rescatado por la Universidad en 2005. Las actividades cotidianas que se realizan en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en el Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas son expresiones del compromiso de la unam con la investigación, la enseñanza y la difusión de las distintas
vertientes de la creatividad humana, tareas que nos imponen una constante revisión y actualización de nuestros espacios, recursos y acervos.
El Museo Universitario Arte Contemporáneo y el establecimiento de un comité con criterios objetivos de coleccionismo universitario de arte
contemporáneo son coherentes con este compromiso, y representan pasos significativos en un camino que sigue y seguirá remontándose
gracias a la capacidad universitaria de encauzar, vitalizar y ampliar sus proyectos y objetivos.
Juan Ramón de la Fuente

Rector (1999—2007)

The systematic inventory of our cultural patrimony, the development of policies for its conservation, and 13
incentives for establishing institutional public collections are fundamental strategies for a society to consolidate long-term cultural projects
that permit the continuity and renewal of different lines of academic research and their dissemination. If research and ongoing policies for
preservation and public collecting are strengthened reciprocally, institutions spreading awareness, such as museums, are repositories that
can provide society with a solid means of interpretation and cultural identification.
After the 1910 Revolution, our country underwent significant development in its cultural infrastructure. Museums were conceived as
tools for the support of educational policies, and international exhibitions as instruments for the projection of Mexico’s cultural and creative
wealth. The development of Mexican exhibition design in the twenthieth century generated contributions that were recognized internationally;
at the same time, policies were established that guaranteed the public safeguarding of important aspects of the country’s artistic heritage.
However, policies have lagged behind when it comes to public collecting of contemporary art and pieces produced in the recent past. Since
the 1960s growing attention on the part of Mexican museums exhibiting of modern and contemporary art has not led to the growth of public
collections of art produced in the last half century.
This delay is not only visible when compared to countries such as France, where policies for the public collection of recent art have been
in place since the 1920s, but also in relation to Brazil or Argentina, nations in which the public collection of recent art was fostered in the
postwar period. This stimulus not only encouraged the development of modern and contemporary art museums in both countries, it also
facilitated the projection of Latin American art in international forums, and the continuity of numerous academic research projects. Over
the past couple of decades, different initiatives have begun to fill that gap in our country’s collections, such as the committee established in
2004 to lay the foundations for the collection held by the University Museum of Contemporary Art and to foster its growth.
From a broad perspective, the University Museum of Contemporary Art project is not limited to the creation of a new space for exhi-
bition display; it also allows for modern artistic patrimony under the unam’s safekeeping to be directed towards solid and enduring paths
for research and dissemination. University acquisitions of recent art have been based on criteria established by a committee, far from the
changing parameters of taste and market, and have included an important ingredient: a vision of the future and a critical risk, as befits any
scientific or humanistic project that tackles new frontiers. This text offers a succinct review and description of a collection that will surely
grow with future contributions, as is fitting for any collection of patrimony that maintains its currency due to its solid foundations and the
active participation of those who research, promote, and enrich it.
Since the end of the fifties, when Casa del Lago opened its doors as a cultural center, the unam has actively participated in the promo-
tion of contemporary Mexican art, as it expanded into spaces such as the Museo Universitario de Ciencias y Arte (muca, Campus), the Museo
Universitario del Chopo, and more recently the muca Roma and the Museo Experimental El Eco, recovered by the University in 2005. Daily
activities in the National School of Visual Arts [Escuela Nacional de Artes Plásticas] and in the Institute of Aesthetic Research [Instituto de
Investigaciones Estéticas] are expressions of the unam’s commitment to research, teaching, and dissemination related to different aspects
of human creativity, tasks which entail a constant review and renovation of our spaces, resources, and collections. The University Museum
of Contemporary Art and the establishment of a committee with objective criteria for the University’s collection of contemporary art are
consistent with this commitment and represent significant steps in a direction that moves forward and will continue to do so thanks to the
university’s capacity to channel, vitalize, and expand its projects and objectives.
Juan Ramón de la Fuente

Rector (1999—2007)

14 Es común imaginar a las colecciones como signos de una guerra contra el tiempo, haciendo perdurar lo que la
ocupación cotidiana y coyuntural dispersa y olvida. Si bien es innegable la alianza que la memoria establece con los actos de documentar y
coleccionar, ninguna colección se convierte en un cuerpo inmóvil, antagónico al devenir del tiempo. En la medida en que miradas interesadas se
orienten a ella, la colección se enriquece, tanto por las múltiples interpretaciones que diversos especialistas, públicos y generaciones le dirigen,
como por las voluntades que periódicamente confluyen para acrecentarla, apoyadas en los casos afortunados por esa combinación de opor-
tunidad, criterio y sentido prospectivo que puede otorgar a las colecciones importancia y trascendencia. Cuando se vuelve parte de un
proyecto continuamente atendido y revisado, la colección se revela como una forma vital de relacionarse con el mundo y el tiempo. Asimis-
mo, el coleccionismo público es una de las más fluidas iniciativas de articulación entre investigación especializada y divulgación, siendo las
obras coleccionadas —por medio de su exhibición comentada, ya sea museográfica, impresa o electrónica— elocuentes portales de encuen-
tro entre el público y los profesionales dedicados a la preservación y el desarrollo de las ciencias y las artes; portales, en última instancia,
que permiten el diálogo con la identidad y la memoria.
Toda colección nace de un interés concentrado y sostenido, al tiempo que se convierte en un reflejo del coleccionista, ya sea éste una
persona o una institución. Desde esta perspectiva, el importante papel desempeñado por la unam en el estudio, desarrollo y difusión del
arte moderno y contemporáneo no había sido correspondido por un equivalente ejercicio de coleccionismo universitario sistemático, que
documentara con obras del pasado inmediato y la actualidad de vertientes creativas que fueron atendidas —en el caso del Museo Universi-
tario de Ciencias y Arte (muca)— desde 1964. Teniendo como antecedente una iniciativa efectuada en 1998, cuando era directora Sylvia
Pandolfi, se estableció en 2004 un comité que ha permitido a la Universidad desarrollar un coleccionismo sistemático y crítico de arte re-
ciente, acrecentando los acervos en custodia de la Dirección General de Artes Visuales, y permitiendo lograr una iniciativa de atesoramien-
to equivalente a la investigación y promoción universitarias de las artes visuales. Derivado de este ímpetu, se ha desarrollado también el
ejercicio de revisión y reflexión en torno a los acervos previamente atesorados por el muca a lo largo de los años, ecos de los avatares del arte
mexicano. En conjunto, los fondos previos, las nuevas adquisiciones y las aportaciones de coleccionistas privados permiten una revisión de
relevantes manifestaciones y vertientes artísticas desarrolladas en el país en las últimas cuatro décadas, conformándose una colección con
características inéditas dentro de las instituciones culturales públicas de México.
Todo esto no hubiera sido posible sin el amplio apoyo del rector Juan Ramón de la Fuente y el Patronato Universitario, así como del
trabajo del comité encabezado por Graciela de la Torre, con el concurso permanente de Olivier Debroise y Constanza Bolaños. Cabe aclarar
que los miembros de este grupo tienen un carácter temporal, lo que permite la constante renovación y actualización de criterios.
Una de las funciones que cumplirá el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) será la de presentar al público revisiones de este
acervo de arte moderno y contemporáneo; la apertura del muac como parte del Centro Cultural Universitario favorecerá también una visión
integral y vinculante de las artes visuales con otras disciplinas creativas. Pero el papel que puede desempeñar esta colección no se limita a
su exhibición pública, extendiéndose también hacia la investigación teórica e histórica, planteándonos nuevas ideas sobre la conservación,
la interpretación estética e histórica. Confiamos en que el dinamismo y la capacidad de iniciativa de la comunidad universitaria permitan el
acrecentamiento de esta colección y su vigencia como un acervo vitalizado por la reflexión, el estudio, el debate y aquel ejercicio creativo,
en ocasiones poco atendido, llamado contemplación.
Gerardo Estrada
Coordinador de Difusión Cultural (1999—2007)

Collections are frequently envisioned as signs of a war against time, allowing for the continued existence of 15
what everyday and circumstantial occupations scatter and relegate to oblivion. Although there is an undeniable alliance between memory
and the acts of documenting and collecting, no collection becomes an immobile body, an antagonist to the passage of time. As interested
eyes gaze upon it, the collection becomes richer due to the multiple interpretations offered by different specialists, publics, and generations,
but also due to the wills that periodically converge to make it grow, on fortunate occasions supported by that combination of opportunity,
judgment, and prospective sense that can grant importance and transcendence to a collection. When it becomes part of a project that is
continuously looked after and revised, the collection reveals itself as a vital form of relating to the world and to time. Also, public collecting
is one of the most fluid initiatives for the articulation between specialized research and outreach; through their exhibition sparking com-
mentary, whether museum displays, printed, or electronic, the works collected are eloquent gateways for encounters between the public and
professionals dedicated to the preservation and development of science and the arts; in the last analysis, gateways that allow for a dialogue
with identity and memory.
All collections are born of sustained and concentrated interest and at the same time become a reflection of the collector, be it a person
or an institution. From this perspective, the unam’s important role in the study, development, and dissemination of modern and contemporary
art had not yet been matched with an equivalent exercise of systematic university collecting, documenting with works the immediate past and
the relevance of creative currents that have been worked on—in the case of the University Museum of Sciences and Art or Museo Universitario
de Ciencias y Arte (muca)—since 1964. With the initiative carried out in 1998 by then director Sylvia Pandolfi as a precedent, a committee was
established in 2004 which has allowed the University to develop a systematic and critical collection of recent art; this in turn has led to the
growth of the collections held by the Dirección General de Artes Visuales and allowed for a program to build it up on par with university
research and the promotion of visual arts. From this impetus an exercise of review and reflection on the collections accumulated by the muca
throughout the years has been undertaken, echoes of the vicissitudes of Mexican art. As a whole, previous collections, new acquisitions, and
the donations of private collectors allow for a review of relevant artistic expressions and currents that have arisen in the country over the
past four decades, forming an unprecedented collection within public cultural institutions in Mexico.
All of this would have been impossible without the generous support of Rector Juan Ramón de la Fuente and the University Board, as well
as the work of the committee headed by Graciela de la Torre, with the permanent collaboration of Olivier Debroise and Constanza Bolaños. I
would like to point out that the members of this group are temporary, allowing for a constant renewal and updating of criteria.
One of the functions of the University Museum of Contemporary Art or Museo Universitario Arte Contemporáneo ( muac) will be to present
reviews of this modern and contemporary art collection to the public. The opening of the muac as part of the University Cultural Center (Centro
Cultural Universitario) will also favor a comprehensive perspective of visual arts connecting them with other creative disciplines. However, the
role that can be performed by this modern and contemporary art collection is not limited to its public exhibition; it also extends to theoreti-
cal and historical research, suggesting new ideas on conservation and esthetic and historical interpretation. We trust that the dynamism and
initiative of the university community will allow for its growth and relevance as a collection vitalized by reflection, study, debate, and that
creative exercise, so unattended at times, called contemplation.
Gerardo Estrada
Cultural Diffusion Coordinator (1999—2007)

16 Hoy día, los museos universitarios deben afrontar un doble reto: por una parte acreditar su pertenencia a
una institución de educación superior y, por la otra, servir no sólo a la comunidad universitaria, sino también a un público más amplio y
cada vez más diverso.
Siendo las instituciones museísticas más antiguas, hasta hace poco —y todavía en el Viejo Continente— el devenir de los museos universi-
tarios transcurre ligado principalmente a la investigación y a la docencia, con un halo de gabinete positivista. Tradicionalmente, las colecciones
se han conjuntado en consecuencia a la historia de la propia universidad, de sus eventos y efemérides; las necesidades de las facultades y de
sus maestros, entre otros factores endogámicos.
En tanto, en América, a partir del último tercio del siglo pasado, cada vez más se alejan los museos universitarios del patrón tradicio-
nal para insertarse en una dinámica que si bien no abandona la academia, sí procura estrategias tendientes a generar conocimiento y dar
servicio a una comunidad ampliada. Lo que es más, ya en nuestra centuria, la misión del museo universitario puede redefinirse, y a sus
propósitos primigenios —investigación, educación— se añaden otros valores, como el servicio y, principalmente, la experimentación. Así, el
6º Congreso Internacional de Museos Universitarios (llevado a cabo en el 2006 en la unam) consideró en sus conclusiones que “el propósito
de esta redefinición es subrayar la naturaleza innovadora del museo universitario, de sus programas y del empleo contemporáneo de sus
colecciones y del trabajo interdisciplinario”.
Sin duda, la perspectiva de esta tipología museística se amplía radicalmente cuando, abandonando el perfil más cercano al gabinete que
al museo, se decide al uso contemporáneo de las colecciones, alentando el diálogo y la interacción con los usuarios en su diversidad.
A la luz de la constitución de la primera colección pública de arte actual, razonada y académica, y en paralelo con la creación del Museo
Universitario Arte Contemporáneo por la unam, estas reflexiones resultan de enorme contundencia. Entre otras, la iniciativa sobrepasa la
innegable aportación historiográfica del acervo, para, acorde al espíritu de nuestra universidad y de los museos de esta centuria, darle una
utilidad social vinculándola con herramientas propias de la acción museológica. De esta manera, el binomio museo–colección se integra
dentro del marco universitario ya no como un apéndice, sino con una singularidad que, si bien deriva de la conservación, conocimiento,
investigación, interpretación y difusión de una parcela fundamental de nuestra historia visual, también es susceptible de provocar el apren-
dizaje significativo y la experiencia estética en el visitante.
Ciertamente asumir una responsabilidad histórica al conformar esta colección y la viabilidad de insertarla en una institución conceptuada
y construida acorde a las demandas museológicas y técnicas del tercer milenio —el Museo Universitario Arte Contemporáneo—, habrá no
sólo de vencer al modelo modernista de museo, sino que contribuirá fundamentalmente para abrir nuevos paradigmas de la acción museal,
como resonancia del compromiso y visión a largo plazo de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Graciela de la Torre
Directora General de Artes Visuales

University museums face a double challenge today: on the one hand, they must accredit their membership in an 17
institution of higher learning; on the other, they have to serve not only the university community, but also a broader public that is increas-
ingly more diverse.
Being the oldest museum institutions, the university museum’s development was tied mainly to research and teaching, even in the Old
World, retaining the aura of positivist cabinets of curiosities. Traditionally, collections have been formed as a consequence of the university’s
own history, its events and celebrations, the needs of the departments and their faculty, among other endogamous factors.
Meanwhile, in the Americas, since the final third of the last century, university museums have been distancing themselves from tradi-
tional patterns. Instead, they reinsert themselves into a dynamic which, without overlooking academia, endeavor to develop strategies to
generate knowledge and provide a service to a wider community. Furthermore, now in our century the university museum’s mission can be
redefined; new values can be added to its original ones (research, education), such as service and, above all, experimentation. Therefore,
the conclusions of the Sixth International Congress of University Museums, held in the unam in 2006, stated that “the purpose of this redefi-
nition is to underscore the innovative nature of the university museum, its programs and the contemporary use of its collections, and its
interdisciplinary work.”
Clearly, the perspective of this museum typology broadens radically when it opts for a contemporary use of the collections, fostering
dialogue and the interaction of users in its diversity, instead of a profile closer to a cabinet than to that of a museum.
In light of the establishment of the first public contemporary art collection, shaped by academic criteria, and at the same time the unam’s
creation of the University Museum of Contemporary Art [muac; Museo Universitario Arte Contemporáneo], these reflections have enormous
resonance. The undertaking goes beyond the collection’s undeniable historiographic contribution: it has been provided with a social useful-
ness that connects it with the very tools of museum action, in the spirit of our university and of museums of this century. In this way, the
museum-collection partnership has been integrated into the university framework; it is no longer an appendix, but an entity of singular
importance derived from the conservation, knowledge, interpretation, and promotion of a fundamental part of our visual history, which can
also promote significant learning and aesthetic experiences among visitors.
Without a doubt, the University Museum of Contemporary Art has assumed the historic responsibility of creating this collection and has
incorporated it into an institution conceived and built according to the museum and technical demands of the third millennium. Its challenge in the
future will be not only to triumph over the modernist model of the museum, but also to make a fundamental contribution to opening new
paradigms for museum action as a result of the Universidad Nacional Autónoma de México’s long-term commitment and vision.
Graciela de la Torre
General Director of Visual Arts

18
las colecciones
de arte
contemporáneo
de la unam:
una revisión. Olivier Debroise
La Facultad de Arquitectura ocupa un lugar privilegiado en la Ciudad una época en que los estudios museales eran elementales.5 De
Universitaria (cu) de la unam: forma parte de un triángulo equilátero cualquier manera, en esa concepción de un espacio abierto al futu-
de fuerte resonancia simbólica que encierra en su centro a la Torre de ro se perciben ensueños de Mies van der Rohe (delgadas cruces de
Rectoría, y cuyos otros lados son la Biblioteca Central, diseño de Juan acero, que fueron luego recubiertas de pesado concreto) y una
O’Gorman, la Facultad de Filosofía y Letras, al norte, y el Estadio función ecuménica del espacio museal, que la historia reciente des-
Universitario, del arquitecto Augusto Pérez Palacios, al poniente. No hecha en aras de una especialización global.
sólo eso: en sus orígenes, “se encontraba a un costado de la amplia En sus cuatro primeros años de existencia, de hecho, el entonces
plataforma de la estación de autobuses que, hasta la prolongación llamado Museo Nacional Universitario no tuvo una dirección propia,
de la línea 3 del metro hasta la unam, en 1983, era el único modo de y menos aún una línea de trabajo coherente. El hall fue ocupado por
acceso peatonal al campus”. “Arquitectura” era entonces la puerta de módulos de inscripción de nuevos alumnos; además fue utilizado
entrada a cu, y se encontraba pues, de manera ineludible, en el paso como bodega de tránsito para muebles y colecciones de las diversas
de los estudiantes. Consciente de ello, el arquitecto José Villagrán facultades y otras dependencias de la Universidad en su traslado
García, autor del proyecto arquitectónico, dotó al edificio de una serie desde el centro de la ciudad de México a las nuevas instalaciones
de servicios: además de la escuela propiamente dicha, una librería, de cu, bajo la supervisión del “regente de la Ciudad Universitaria”, el
una agencia de correos y, en su origen, una sucursal bancaria.1 El antropólogo Daniel Rubín de la Borbolla, quien era además director
edificio además albergaría los espacios dedicados a las actividades del Museo Nacional de Antropología, entonces en la calle de Moneda.6
culturales de la unam: un “aula magna” en la que se llevarían a cabo El “museo” fue también el nuevo escenario del famoso baile anual
actos oficiales y diversos espectáculos, conciertos, teatro y danza;2 de disfraces de la Academia de San Carlos, hasta su desaparición a
y un amplio hall multiusos que eventualmente acogería exposiciones raíz de un incidente violento.
de arte, pero cuya primera función era “servir a la Universidad”.3 Rubín de la Borbolla, sin embargo, organizó ahí, aunque de ma-
El “museo” que concibió José Villagrán es en efecto un hall nera esporádica, unas cuantas exposiciones de duración variable y
abierto de 2,700 metros cuadrados y más de cinco de altura, sin en condiciones relativamente precarias, ya que el edificio no contaba
muros de separación; una especie de nave industrial con iluminación aún con adecuaciones interiores. Esta etapa de confusión original, al
natural indirecta orientada al norte, susceptible de adaptaciones fin y al cabo de índole administrativa, se contrapone a las intenciones
temporales y efímeras para ser transformado tanto en un espacio de Rubín de la Borbolla, quien tenía muy clara la misión del museo y
ferial como en varias galerías simultáneas o… lo que fuera.4 La lo bautizó en consecuencia, oponiendo desde su origen la pluralidad
sencillez de la construcción y su versatilidad aún ahora resultan de las ciencias y la singularidad del arte: Museo Universitario de
sorprendentes, tomando en cuenta que fue concebido en 1952, en Ciencias y Arte.
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El proyecto de funcionamiento del Museo Universitario había conocido en París poco antes. Desde 1952, en colaboración 19
—añadió [Rubín de la Borbolla]—prevé la celebración sis- con una pareja de músicos, Yvonne y Jacques Lasry, los hermanos
temática de exposiciones sobre historia de las ciencias, las François y Bernard Baschet empezaron a fabricar “esculturas sono-
matemáticas, la astronomía, la medicina, el arte antiguo, ras” que aunaban la presencia visual de los instrumentos —cajas de
etcétera, concebidas con criterio didáctico, toda vez que resonancia metálicas de diversas formas, varillas de metal largas y
están destinadas especialmente a estudiantes, maestros e gruesas, láminas y burbujas de plástico— en una multiplicación de
investigadores, así como a acrecentar el índice de cultura recursos sonoros sin recurrir jamás a la electrónica.11 Esta primera
del público en general.7 aparición de una modalidad de arte interactivo y pluridisciplinario en
el recinto universitario dejó perplejo a más de un visitante; sin em-
Finalmente formalizado en 1959 como dependencia directa de Rec- bargo, en palabras de Helen Escobedo, fue un “éxito rotundo, porque
toría —y por lo tanto independiente de la Facultad de Arquitectura o el público podía tratar de tocar las obras permitidas, y tocábamos el
de la ingerencia de cualquier otra dependencia de la Universidad—, y disco con la música compuesta por Lasry/Baschet”.12
después de varios retrasos de orden técnico, el muca fue inaugurado Ésta es, de hecho, la primera muestra de obras “expansivas” en
oficialmente por el rector Nabor Carrillo Flores el 4 de marzo de 1960 un museo de México.13 No obstante, este evento resulta hasta cier-
con el “Primer Salón de Pintura Estudiantil”.8 A partir de esta fecha, to punto tardío en la cronología de las vanguardias de la segunda
el muca presentó un promedio de tres exposiciones al año —una de mitad del siglo xx: 1966 fue, en efecto, el año de la consagración
ellas, el inevitable “Salón Estudiantil”—. Casi todas fueron producidas de la “desmaterialización del arte” —retomando el concepto que
por el equipo del museo, encabezado a partir de 1961 por Helen Lucy Lippard introdujo en su ensayo de 1973—14 con la presentación
Escobedo, con la colaboración de los museógrafos Alfonso Soto Soria en varias ciudades del mundo de una serie de eventos públicos de
y Rodolfo Rivera, discípulos de Fernando Gamboa, Daniel Rubín de la importantes resonancias, desde las acciones en París del Groupe de
Borbolla y Miguel Covarrubias.9 Recherche d’Art Visuel (grav) hasta la declaración de Joseph Beuys
Siguiendo la pauta marcada por Rubín de la Borbolla, la progra- de que “todo ser humano es un artista”.
mación alternaba exposiciones de arte prehispánico (“Arte Precolom- En México, en aquellos años de apogeo del sistema clientelar
bino del Golfo”, 1960; “Tesoros Artísticos del Perú”, 1961; “Escultura priísta y su insularidad institucional, tales manifestaciones no pare-
Precolombina de Guerrero”, 1964), con arte moderno (“Picasso gra- cían necesarias o simplemente caían en una apatía generalizada,
bador”, 1961; “100 años de dibujo francés”, 1962; “Josef Albers, ho- no porque la información acerca de lo que sucedía en Milán, Nueva
menaje al cuadrado”, 1965), y algunas otras orientadas a las ciencias York, Buenos Aires o París no se conociera —como lo comprueban
(“La vida y los orígenes”, organizada por la Facultad de Ciencias en los tempranos experimentos del grupo Arte Otro (Sebastián, Hersúa,
1962), al diseño industrial o a la arquitectura (“Arquitectura de Fin- Roberto Realh de León, entre otros) o los contactos que, desde esa
landia”, presentada por Hugo Alvar Aalto en 1963). época, mantenían Mathias Goeritz y Helen Escobedo con figuras como
La creación en 1962 de la Galería Universitaria Aristos, en Insur- Lygia Clark o Joseph Beuys.
gentes y Aguascalientes en la colonia Hipódromo Condesa, ofreció “Kineticism/Cinetismo” fue sin duda la exposición más avanzada
una plataforma inédita en el país: un espacio institucional pero con las que se dio en México en este periodo, y seguramente seminal para
características físicas de una galería comercial y una vocación de punta mucho de lo que sucedió en los años posteriores, desde la fundación
que rebasaba lo mercantil, en el que artistas de las nuevas generacio- del Salón Independiente al calor del Movimiento Estudiantil del 68.15
nes podían presentar exposiciones individuales, liberando así al muca de Curada por el cineasta experimental de San Francisco, Willoughby
su responsabilidad inmediata en la promoción de artistas jóvenes. Sharp, quien llegó a México a iniciativa de Mathias Goeritz, “Kineticism”
A partir de 1966, gracias al apoyo irrestricto que le otorga el fue inaugurada por el rector Barros Sierra a finales de junio de 1968,
nuevo rector, el ingeniero Javier Barros Sierra, Escobedo pudo darle apenas semanas antes de la explosión del Movimiento Estudiantil y
un nuevo giro a la programación del muca, más cercano a sus intere- en un momento en que los artistas mexicanos más activos estaban
ses artísticos personales, es decir, estableciéndolo como laboratorio solicitados para participar en la “Exposición Solar” que formaría
de experimentación y espacio de vanguardia.10 El mismo año en que parte de la Olimpiada Cultural. Si bien esta exposición tuvo poca
fueron suprimidos de tajo los Salones Estudiantiles, Escobedo invitó resonancia —en gran parte debido a la atmósfera de optimismo que
a François Baschet, uno de los precursores del arte sonoro, a quien privaba en cu en las primeras semanas del Movimiento Estudiantil— sí

20 dejó una profunda huella en varios de los artistas del Salón Independien- cribe en esa modernidad tentacular e irrebatible. Cuatro años antes
te, y en jóvenes estudiantes de la enap, que despuntarían a mediados de la inauguración del Museo de Arte Moderno (mam) y del Museo de
de los años setenta. Antropología ya funcionaba como una Kunsthalle dinámica y, hasta
Hasta finales de la gestión de Escobedo en 1978, el muca, al abri- cierto nivel, menos ideológica. El mam, diseñado por Pedro Ramírez
go de la autonomía universitaria, siguió jugando el mismo papel de Vázquez con un entrelazamiento de discos y cúpulas sobrepuestos,
laboratorio de experimentación y de introducir al país tendencias abierto al bosque de Chapultepec, era —y sigue siendo— un espacio
políticamente radicales que no tenían cabida en los museos del inba: ingrato, demasiado rígido para las propuestas del arte contempo-
alternando, según ya era costumbre, exposiciones de corte didáctico ráneo (ya lo “apuntalaron” así, en 1988, Gabriel Orozco, Mauricio
organizadas por diversas facultades (“No desperdicie: eduque”, la Rocha y Mauricio Maillé16). El Museo Nacional de Antropología es
primera muestra sobre ecología en el país, en 1970), cabe mencionar una inaudita construcción ideológica en torno al pasado de México
entre las más destacadas a “El cuaderno escolar de Vicente Rojo” en que le debe más a la fabricación de discursos que a las obras en
1973 y la primera confrontación “Arte conceptual frente al problema sí, construido como un estuche en torno a determinadas piezas,
latinoamericano”, curada por Jorge Glusberg, director del cayc (Cen- incrustadas en su atemporalidad y su inmovilidad, empezando por
tro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires. Cuando fue nombrada la Piedra del Sol fundacional que preside la principal sala, dedicada
comisaria por México de la X Bienal de Jóvenes de París en 1977, a la cultura azteca.
Escobedo cambió las reglas del juego de la bienal, invitando, en vez En el muca se podía presentar prácticamente cualquier cosa,
de artistas individuales, a varios de los “grupos” ya bien implantados manchar y perforar las paredes, derramar ácidos corrosivos en los
en el país: Suma, Proceso Pentágono, Taller de Arte e Ideología (tai), pisos de placas de cemento, cercenar la amplitud del espacio, aislar
y un newcomer montado ex profeso por Sebastián, Hexaedro. Antes elementos, crear laberintos, oscurecer los techos, meter grúas, auto-
de viajar a París, realizaron “bocetos” de sus instalaciones, que se móviles o pinturas renacentistas, altares barrocos, delicados Monet…
presentaron en el muca. lo que fuera. No obstante esa función de Kunsthalle, de laboratorio
Las más intrépidas iniciativas de Escobedo, y las que aún habitan de arte vivo, poco a poco el muca se fue llenando de colecciones, aun
la memoria, fueron la presentación de la performance del artista cuando no estaba equipado para ello, ya que los arquitectos nunca
australiano Stelarc en 1976 colgado de anzuelos aferrados en sus imaginaron ese proceso y no lo dotaron de bodegas, fuera de algunos
muslos, sus brazos y la espalda —que nadie, entonces, quiso entender estrechos espacios “de tránsito”.
como una metáfora de las torturas en América Latina, aun cuando En 1961, apenas un año después de su inauguración formal, el
esa imagen rondaba en todas las cabezas—, en los terrenos en que muca recibió en donación un importante lote de piezas olmecas (ca-
se estaba levantando el Espacio Escultórico; el conato de incendio lificadas como “Zona del Golfo”) reunidas desde los años veinte por
que provocó el catalán Antoni Muntadas, en 1977, en la entrada del el arquitecto y luego platero en Taxco, William Spratling, que se debió
muca; y la presentación del proyecto de Marta Minujín, Arte agrícola a la cercana relación de Spratling con Rubín de la Borbolla y Miguel
latinoamericano, que la artista describe como “obra ecológica” y Covarrubias. Este lote incluía una pieza expuesta en la exposición
que degeneró en batalla campal cuando Raquel Tibol empezó a “Arte Precolombino del Golfo” a manera de homenaje al coleccionis-
arrojar las toronjas que componían la instalación a los actores de ta: el retrato desnudo que le hiciera David Alfaro Siqueiros en Taxco
la performance. en 1931 y que sigue siendo a la fecha la obra moderna más tempra-
En el momento de su fundación, el muca era un espacio arquitec- na en toda la colección.17
tónico único en México —y en muchas partes del mundo— concebi- La iniciativa de Spratling —considérese que, en ese entonces, aún
do de antemano para dar una lectura de las obras sin florituras ni no operaba el Museo Nacional de Antropología— alentó a varios otros
adornos, ni nada que estorbara la labor de los museógrafos —el cubo coleccionistas privados de arte prehispánico a entregar sus coleccio-
blanco en su expresión más alta—. En ese sentido estaba muy por nes a la unam: sucesivamente, la del cineasta Raúl Kamffer, la de Luis
delante de otras expresiones arquitectónicas, incluyendo la promi- Lindau y la del diseñador y antropólogo Donald Cordry.
nente y, desde el punto de vista museográfico, muy rígida espiral de Otro conjunto importante es el de “artes populares” y “juguetes”.
Frank Lloyd Wright para el Solomon R. Guggenheim de Nueva York. Si pongo entre comillas estos términos es simplemente porque estas
De ese modo, el muca era la manifestación de un ideal “universal” de categorías difícilmente se adaptarían en nuestra época a los objetos
progreso vía la eficiencia y de una concepción del arte que se ins- que configuran estas colecciones. El mayor cuerpo del grupo “ar-

te popular” o “artesanías” —pero no el primero— fue la donación fueran a subasta —y perdieran el abolengo y la solidez histórica 21
de casi todas las obras incluidas en la “Exposición Internacional de que le otorga una procedencia precisa desde el punto de vista de
Artesanías Populares” que se presentó en el Museo Nacional de An- la investigación académica, o siquiera del “ojo” de un coleccionista
tropología en 1968, en el marco de la Olimpiada Cultural paralela a inscrito en su tiempo y condición—, o que una institución abocada a
los juegos deportivos. Esta exposición incluía piezas de cuarenta y la educación las adoptara, eligieron esta última.
cinco países, que el curador Daniel Rubín eligió junto con expertos en Paradojas del tiempo y de los intereses: estas colecciones refle-
sus lugares de origen a lo largo de tres años de viaje. El concepto de jan, indudablemente, no sólo el gusto estético, sino la construcción de
“arte popular”, desde luego, cambiaba de país a país, si no de región un ideal y, sobre todo, el espíritu de una época. Hay que notar que,
a región. Si bien algunos países como Zaire (actual República Demo- como el fundador del muca, Daniel Rubín de la Borbolla, muchos de
crática del Congo) o Nepal enviaron objetos rituales, religiosos o los coleccionistas que donaron sus colecciones de arte prehispánico o
profanos (como una máscara Bashotkwe del Sur-Kivu de Zaire o los de artes aplicadas a la unam tenían a la vez un pie en la antropología
títeres de sombras de Indonesia, utilizados en representaciones tea- y otro en el arte moderno. Además de Spratling —quien se inspiraba
trales), incluyendo a Estados Unidos —que optó por presentar piezas en los motivos prehispánicos para sus obras en plata—, el caso más
manufacturadas en las reservaciones navajas—, los países bálticos en evidente es el de Lola Cueto, esposa del escultor de avanzada Germán
particular, desde Polonia hasta Suecia y Finlandia, ofrecieron ejem- Cueto, muy involucrada en el desarrollo del teatro de títeres en
plos prístinos de diseño industrial, mobiliario, vidrio o cerámica, al- México desde los años veinte y a la vez coleccionista de las muñecas,
gunos de estos firmados, que en algunas ocasiones compiten con máscaras y títeres antiguos que legó a la Universidad.
muebles o enseres de diseño sencillo aunque de líneas muy depura- No se puede hablar de una colección de arte propiamente dicha
das, como una hermosa silla etíope o las vasijas de barro de Itá de del muca antes de 1998, cuando Sylvia Pandolfi asumió la dirección del
Paraguay. Espuelas de plata de Argentina, incrustadas de piedras museo en sustitución de Rodolfo Rivera y diseñó un primer programa
preciosas, una cómoda coreana, cucharas de calabaza esgrafiada de de adquisición en forma. Hasta entonces, numerosas obras artísticas
Nigeria, un comedor de Dahomey (hoy República de Benin), teteras ingresaron al acervo de manera desordenada, sin un programa es-
de bronce japonesas, blusas molas de Panamá y trajes femeninos pecífico. Las primeras fueron, desde luego, las pinturas ganadoras
completos de los Altos de Chiapas y Guatemala: se trata, más bien, en los siete Salones Estudiantiles de principios de los años sesenta.
de una colección de “artes aplicadas” que representa además, en su Otras fueron donadas por artistas que se vieron beneficiados con una
diversidad, un momento cultural particular, ya que prácticamente exposición individual, y dejaron una o varias piezas al museo (los ca-
todas las piezas son “contemporáneas” y realizadas en los años se- sos más notables: un importante lote de acuarelas de Carlos Mérida, la
senta: una cápsula de tiempo de los años de descolonialización, que colección completa de carteles del 68 que conservaba Arnulfo Aquino,
pronto, lo intuyo, se volverá ineludible, como lo son las colecciones las fotografías de Enrique Metinides que ingresaron a la colección en
etnológicas del siglo xix del Peabody Museum de Harvard o del 2001 y una de las estructuras sonoras de François Baschet).
Museum für Völkerkunde de Hamburgo. Existen inclusive casos más problemáticos: obras literalmente
Una vez más, la inclusión de esta colección y su preservación olvidadas por los artistas después de una exposición (así Arte con-
indujo a otros coleccionistas a incorporar más obras al acervo; así, ceptual, fragmento de un díptico de Felipe Ehrenberg presentado en
donadores anónimos cedieron lotes de máscaras mexicanas de el II Salón Independiente) que acabaron incorporadas a la colección
Guerrero, Michoacán y otros estados; un coleccionista donó una después de varios años de “tránsito”. Un caso aún más notable: una
serie de estampas japonesas; otro, un teatro de sombras de figuras exposición íntegra, “Academias de Arte de Checoslovaquia”, que se
recortadas en papel de arroz de China completo. presentó en 1967, permaneció en el muca después de la llegada de los
Estas colecciones heteróclitas, difíciles de conjuntar, de manejo tanques rusos a la actual República Checa que acabaron con la Prima-
delicado y conservación problemática, al fin y al cabo son el resultado vera de Praga, encapsulada en un breve momento de la historia.
de esa voluntad ecuménica —progresista, modernista, humanista— de Entre 1990 y 1993, en un intento de renovar las estructuras del
la unam, de la variedad de sus intereses intelectuales, amén de la ge- muca —que, con este motivo, debía cambiar su nombre por el de
nerosidad de los donadores —aun cuando en determinados casos Museo Universitario de Arte Contemporáneo— y de dotarlo de una
se debió también a una imposibilidad física de manejar o preservar colección, Rodolfo Rivera y sus asistentes iniciaron una campaña
de manera privada estos acervos—. Ante la disyuntiva de que se para obtener en donación obras de artistas mexicanos relevantes;

22 lograron integrar a la colección 167 obras, algunas de gran relevan- que se servían los galeristas —o los coleccionistas, que tenían for-
cia (Negación, Vicente Rojo; cuadros representativos de los mejores zosamente que regresar a la galería para formalizar una intención
periodos de Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Ernesto Ma- de compra decidida en el museo.
llard, Alberto Castro Leñero, Francisco Castro Leñero, Gilberto Aceves Los resultados de esta política —o, mejor dicho, de esta absoluta
Navarro, Helen Escobedo; Tú y yo, una escultura monumental de carencia de política— son a la postre patentes: la imposibilidad, des-
Mathias Goeritz, emplazada desde hace años en el circuito universita- de el interior de los departamentos curatoriales de los museos, de
rio frente al metro Universidad, etcétera).18 No obstante, como suele construir narrativas coherentes a partir de los acervos públicos; la
suceder con este tipo de donativos, no todas las obras cumplen con inaccesibilidad de las obras, tanto para el público en general, como
las expectativas de un museo, ni son siempre representativas de los para los estudiantes de arte o de historia y teoría del arte; la de-
mejores periodos de los artistas.19 saparición de ese documento original e imprescindible que es la obra
Estos incipientes proyectos de conformar colecciones en la Uni- en sí. Y además, para una historia de las producciones artísticas, la
versidad fueron inusuales, ya que el Estado mexicano dejo de colec- pronta dispersión de artistas que, por el tipo de obras que producían,
cionar obras a partir de 1972. Si bien los motivos de este desinterés no encajaban en estos circuitos o se resistían a participar en ellos
no quedan muy claros, ni existe documentación precisa al respecto, y no encontraron espacios alternos, una mínima protección y valida-
resulta obvio que la repentina aparición de nuevos soportes y mo- ción de su trabajo. O bien, como se ha visto reiteradas veces, un
dalidades, así como de una incrementada radicalización de los dis- alineamiento del artista sobre “la corriente” en el candelero —que,
cursos artísticos a partir de 1968 que imperó hasta bien entrada la en ese sistema, era inevitablemente comercial—. Desde luego, todo
década de los ochenta, no tenía cabida en los programas de exalta- ello no hizo más que reforzar la insularidad de la producción artísti-
ción de una cultura mexicana fincada en los conceptos de “continui- ca local y su evicción de los discursos historiográficos, mientras perdu-
dad cultural” por un lado, y en su exacerbada y hasta desesperada raba y se reproducía ad nauseam la revaloración de los mismos valores
reafirmación nacionalista, por el otro. Fuera de las obras premiadas consagrados (el muralismo, Frida Kahlo, etcétera).
en las diversas secciones de los Salones Nacionales de Artes Visua- Un estado de las cosas que fue denunciado por décadas, no sólo
les (instituidos en 1957), y más tarde en la Bienal Tamayo (en su por la crítica, sino desde las mismas direcciones de los museos, sin
origen dedicada exclusivamente a la pintura, por decreto del mismo resultados patentes.
artista), ni el Museo de Arte Moderno, ni el Museo Carrillo Gil, ni el En 1998, cuando fue nombrada directora del muca, Sylvia Pandolfi,
Museo Rufino Tamayo han tenido, hasta la fecha, presupuesto asig- quien había dirigido anteriormente el Museo Carrillo Gil y por lo tanto
nado ni programas definidos de adquisiciones. Fuera de algunas conocía a fondo esa resistencia, consiguió fondos para establecer el
notables pero muy escasas excepciones, la producción artística del que sería el primer programa de adquisición formal de obras de arte
país de los años de 1970 a 2000 o bien circuló exclusivamente entre en el país desde la década de los sesenta, y lo encargó a Edgardo
particulares, a través de galerías comerciales con intereses muy Ganado Kim, joven curador que había colaborado con Pandolfi en el
diversos —que no era siempre el interés o la calidad de la obra—, o Carrillo Gil. El programa era un híbrido entre donación y adquisición:
bien se fueron —como ya había sucedido a finales de los años trein- Pandolfi consiguió un fondo, sustancial mas no extraordinario, y optó
ta— a Estados Unidos o, en el caso casi único de Francisco Toledo, por la solución de una cuota fija por obra o lote de obras —en esa
a Europa.20 Si bien se le acusaba reiteradamente a Fernando Gamboa etapa en que los artistas mexicanos, con las excepciones de Gabriel
en los años sesenta y setenta durante su gestión en el mam de uti- Orozco, Miguel Calderón y Francis Alÿs, aún no hacían su percée en
lizar el museo como una galería comercial y de vender las obras que el mercado global y los precios de los artistas locales se mantenían
exponía, esto por lo menos le permitió incorporar al acervo del dentro de ciertos límites, lo que hacía viable la fórmula.
museo obras de primera calidad —es obvio que, como buen cono- Ganado Kim, además, estaba muy involucrado con los artistas
cedor, Gamboa reservaría las piezas más interesantes para el mu- jóvenes en acción desde principios de los años noventa, lo cual —a
seo—.21 Abolida —por lo menos en la fachada— esta práctica que diferencia de lo que ocurrió en 1993 con Rodolfo Rivera— le permitió
aunaba los conflictos de intereses a un clientelismo arquetípico de ese ejercer un ojo curatorial y seleccionar las obras que consideraba
periodo del pri (y de su cultura), los museos dedicados al arte mo- necesarias para la colección, y no sólo adoptar ciegamente lo que el
derno, funcionaron desde los años ochenta como plataformas de artista le ofrecía. En menos de un año, Pandolfi y Ganado Kim logra-
despegue para algunos artistas, especies de supermercados en los ron reunir más de setenta obras de artistas como Adolfo Patiño, Perla

Krauze, Enrique Ježik, Semefo, Betsabée Romero e, inclusive, Dennis sentado en colecciones públicas—; los orígenes del arte conceptual; 23
Oppenheim; lamentablemente, este programa fue interrumpido por nuevos soportes, incluyendo las técnicas del libro de artista; cine en
la huelga universitaria de 1999 y la sucesiva salida de Pandolfi de la súper 8, los principios y desarrollos del videoarte; la documentación
Dirección de Artes Plásticas. de acciones, happenings, performances, proyectos públicos —reali-
Éste es, sin embargo, por lo menos en cuanto a su marco teórico zados, imaginados o fracasados—; ambientaciones, instalaciones,
y curatorial, el programa que retomamos en 2004. La necesidad de penetrables; arte sonoro; artes electrónicas…
construir una historia del arte mexicano de los años de 1960 a 2000 En esa lista falta aún el arte en red, que se instaurará desde
—cuya primera manifestación consistió en la construcción de la expo- el momento en que el museo tenga ya establecida su sede y esté
sición La era de la discrepancia, deliberadamente concebida como “un conectado al mundo virtual.
guión museográfico ideal para un inexistente museo de arte contempo- Si bien la colección del museo era considerable, faltaban muchas
ráneo mexicano”—22 era cada vez más apremiante y las condiciones del obras para que tuviera una coherencia histórica: por ejemplo, fuera
mercado habían cambiado, desde luego, y de manera extremadamente de Tú y yo, el museo no tenía ninguna obra de Mathias Goeritz, cuando
rápida, desde 1999. Ya no era posible, puesto que los patrones de cir- ese artista fue uno de los más cercanos colaboradores de Escobedo y
culación y los mecanismos internacionales de adquisiciones de obras uno de los creadores del Espacio escultórico en 1979; además, en
de arte eran otros, recurrir a un sistema híbrido que también apelara ese momento estaba ya encaminado el proceso de adquisición y
a la sola generosidad de los artistas, pues ya estaban aspirados por la restauración del Museo Experimental El Eco, en la calle de Sullivan
espiral ascendente del circuito de bienales, festivales, ferias y subastas en la Colonia San Rafael; tampoco poseía obras de Kazuya Sakai, uno
de arte, en su expansión globalizada a partir de 1995–1996.23 de los promotores del Salón Independiente, ni de Francisco Toledo,
El proyecto de creación del Museo Universitario Arte Contem- para sólo mencionar casos relevantes. En otras partes, era necesario
poráneo (muac) que complementa el Centro Cultural de Ciudad Uni- reforzar la presencia de algunos artistas —por ejemplo, una sola
versitaria fue entonces decisivo, ya que resultaba necesario dotar a obra de Vicente Rojo de 1973 no permitía una cabal evaluación de
este nuevo recinto de una colección consecuente y organizada. Sin, la trayectoria de un artista prolífico y complejo—.
desde luego, descartar los acervos existentes de arte prehispánico, En cuanto a la década de los noventa, y no obstante los esfuer-
“popular” o moderno, era imperativo otorgarle a un museo con vo- zos del equipo de Pandolfi, la colección no incluía obras de Gabriel
cación contemporánea abierta hacia el nuevo milenio, una colección Orozco, ni de Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Carlos Amorales, Miguel
cohesionada que llenará además las lagunas históricas. Calderón, Julio Galán, Teresa Margolles, Damián Ortega, por sólo citar
Era bastante fácil detectar las carencias de la colección. Un unos cuantos, que sí figuraban en las listas de intenciones de compra
largo repaso de los inventarios, visitas a las bodegas, discusiones de 1998 de Ganado Kim.
con los directores y curadores anteriores, en particular con la siem- El 13 de diciembre de 2004, por bando del rector Juan Ramón de la
pre elocuente y memoriosa Helen Escobedo, y con Ganado Kim y Fuente publicado en la Gaceta Universitaria, se institucionalizó el pro-
Jorge Reynoso, que habían colaborado con Sylvia Pandolfi, permitió grama, con la creación del Comité de Adquisición de Piezas Artísticas.
definir el perfil de la colección: iniciaría, junto con las colecciones Los fondos asignados por la unam y sus patrocinadores son destinados
ya integradas al muca, en 1952, con la inauguración de la Ciudad a dotar al muac de una colección de arte mexicano contemporáneo,
Universitaria, incluyendo obras de los artistas y arquitectos que representativa de las cuatro décadas abandonadas por las instancias
participaron en su creación. Empezaría por los dibujos de Diego culturales del país.
Rivera para las decoraciones en mosaico del Estadio Universitario y Pero eso no es todo: un museo como el muac debe tener la po-
las maquetas de los murales de David Alfaro Siqueiros incorporadas sibilidad —tanto desde el aspecto puramente curatorial, como para
en 2005, para luego seguir con las corrientes artísticas que se defines de investigación o de educación— de poner la producción local
sarrollaron, aunque brevemente, en el país desde los años sesenta: en una perspectiva global. Era por lo tanto necesario incorporar, de
las diversas formas de abstracción, tanto en los medios de la pintu- una u otra manera, obras de artistas de otros países que permitieran
ra, la escultura y las artes gráficas; la pintura figurativa, en sus establecer comparaciones, o construir poco a poco narrativas cura-
modalidades op, pop, hiperrealista, expresionista, neomexicanista, toriales más ricas y flexibles. Después de diversas negociaciones, se
etcétera; la producción de carteles e impresos de tipo político; la ha podido ampliar la colección —si no administrativamente, sí física-
fotografía —y en particular, el fotoperiodismo, escasamente repre- mente—, con donaciones24 y aportaciones a manera de comodatos

24 a largo plazo, y con mínimas condiciones en cuanto a la exhibición
y manutención de la obra. A la fecha, el Grupo Corpus, empresarios
mexicanos interesados en el arte contemporáneo internacional or-
ganizados en asociación civil sin fines de lucro para la adquisición y
resguardo del arte contemporáneo, ha aportado doce importantes
piezas y la Colección Charpenel casi ochenta obras de artistas co-
mo Richard Long, Robert Morris, Vito Acconci, Tacita Dean, Thomas
Hirschhorn, entre otros. En algunas ocasiones, la adquisición de
algunas obras se acompaña con el depósito a largo plazo de piezas
complementarias —éste es el caso de la serie de máscaras de Marcos
Kurtycz de 1995—.
El museo, además de ser depositario de obras y de asegurar su
conservación, como bien se sabe, es un importante vector en la con-
solidación y valoración de los artistas, muy particularmente de los que
forman parte de sus acervos. “Los museos de arte contemporáneo
—escribe Raymonde Moulin— son, por el aura de su espacio y el peritaje
de los curadores, la instancia mayor de la validación del arte. El papel
contextual, ecológico e institucional del museo de arte contemporáneo
ya fue subrayado. Gran número de creaciones, concebidas inicialmente
para discutir el arte, el mercado y el museo, exigen, para ser comprendi-
das en la complejidad de sus intenciones, si no para ser percibidas como
arte, del acompañamiento crítico y del efecto aislante del museo.”25
Un museo de arte contemporáneo debe posicionarse en la in-
tersección entre las turbulencias que caracterizan un mercado en
pleno auge, la conservación y protección patrimonial, y su función
genérica de flecha mediática: aunque atento a los flujos y reflujos de
los mercados, debe proponerse como una especie de “territorio libre”
en el que las adquisiciones no respondan a corazonadas emocionales
ni a impulsos inflacionarios, sino a cálculos precisamente modulados
desde la perspectiva tanto de una historia del arte (problema parti-
cularmente agudo, tratándose de una “historia del tiempo presente”),
de una reflexión estética y de una gestión del conocimiento, a manera
de “freno contra lo inmediato”: un museo universitario del siglo xxi
con una misión preceptora como lo avanza Moulin se instaura y
representa un espacio de estabilidad hasta cierto punto inmune a
presiones exteriores.26 Le incumbe, sin embargo, además de formar
una demanda cultural, informar, tomar riesgos, y ser capaz de apun-
tar al futuro y hacer valer opciones que, de otra manera, no tendrían
manera de ser comprendidas, valoradas y preservadas.
En el museo preceptor concebido como un laboratorio, la colec-
ción es la ineludible y estratégica bisagra entre el pasado consagrado
y el devenir en acción en el campo de la construcción simbólica.
Ciudad Universitaria, octubre de 2007

1 Bertha Theresa Abraham Jalil, El Museo Universitario de Ciencias y Arte de la unam (1959- 21 “Obras recientes de Rufino Tamayo. Museo Moderno, Chapultepec. Precio promedio de 25
1979). Crónica de una institución de vanguardia, tesis para obtener el grado de Maestro sus obras 600,000 $ ” (Alfonso de Neuvillate, “Tamayo: siempre nuevo, siempre igual”,
en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de La onda, suplemento cultural del periódico Novedades, 139, 8 de febrero de 1976). El mam,
México, 2002, pp. 94-96. desde luego, no cobraba porcentaje sobre ventas, pero se hacía de donaciones.
2 Ibid. La inauguración del Centro Cultural de la unam, en el Circuito Mario de la Cueva, 22 Véase Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, “Genealogía de una exposición”, en La
en 1977, disminuyó la importancia del actual Teatro Carlos Lazo. era de la discrepancia, op. cit.
3 Sería útil averiguar hasta que punto la noción de hall proviene del concepto alemán de 23 Sobre el tema de la globalización y sus impactos en la expansión del mercado del arte,
posguerra de Kunsthalle, que proliferó después de 1945 con la intención de dotar a varias véase Raymonde Moulin, Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, París,
ciudades de Alemania Occidental de instituciones de educación artística, sin que el término Flammarion, 2003; Alain Quemin, L’art contemporain international: entre les institutions et
se refiera obligatoriamente a la noción de museo con colecciones propias. le marché (le rapport disparu), París, Éditions Jacqueline Chambon/Artprice, 2002.
4 Villagrán García no fue el único arquitecto involucrado en la concepción del edificio 24 Las donaciones tienen forzosamente que seguir los mismos mecanismos que las obras
de la Facultad de Arquitectura y de los espacios adyacentes que la componen; aunque se adquiridas, y ser aprobadas por el Comité de Adquisición antes de su incorporación al
le atribuye generalmente la autoría del proyecto, también colaboraron los arquitectos Patrimonio Universitario.
Alfonso Liceaga y Xavier García Lascuráin, y fue asesorado, entre otros, por Fernando 25 Moulin, op. cit., pp. 48–49.
Gamboa y el escultor Ignacio Asúnsolo. Ibid. 26 El museo preceptor, en la aceptación que le da Raymonde Moulin, es aquel que con-
5 El plan maestro de cu fue producto de un concurso organizado por la entonces Escuela figura un orden en el campo de la enseñanza y gestión del conocimiento, sin por ello ser
Nacional de Arquitectura y su dirección estuvo a cargo de los arquitectos Enrique del Moral dogmático; en su acepción derivada de prescribir, señala una función consultiva más que
y Mario Pani. Carlos Lazo fue la cabeza logística y gerente de la construcción; la Ciudad rectora. La estabilidad de una colección pública, y lo que la distingue de las colecciones
Universitaria fue inaugurada formalmente en 1952. Sin embargo, numerosos edificios fueron privadas, es su carácter patrimonial y la imposibilidad legal de enajenar obras una vez
levantados después de esta fecha, incluyendo la Facultad de Arquitectura (entonces Escuela que son adquiridas. En México, los casos recientes de la colección del Museo de Monterrey
Nacional de Arquitectura), construida entre 1952 y 1954. El traslado de las escuelas desde (ahora colección femsa que cerró en el año 2000 convirtiéndose en una colección itinerante)
los edificios del centro de la ciudad de México, asimismo, tardó varios años. La Ciudad o de la Colección Televisa después del cierre del Centro Cultural/Arte Contemporáneo en
Universitaria sólo llegó a ser totalmente operativa hacia 1959–1960. 1998, comprueban la volatilidad del sector privado, que un museo público puede y debe
6 Véase Abraham Jalil, op. cit., pp. 96–99. contener.
7 Isidro Mendicuti, “El Museo Universitario de Artes y Ciencias, una realidad en diciem-
bre”, Novedades, 12 de noviembre de 1959, citado por Abraham Jalil, op. cit., p. 101 (el
subrayado es mío).
8 Entre 1960 y 1966, se realizaron siete versiones de este salón–concurso que retomaba
la fórmula de las exposiciones anuales de la Academia de San Carlos. El jurado de la
última versión declaró que los envíos de los alumnos de la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (enap) no tenían suficiente calidad para ser expuestos, y no se abrió la siguiente
convocatoria.
9 Helen Escobedo ya colaboraba con Alfonso Soto Soria cuando, en 1961, el muca pasó a
formar parte del Departamento de Artes Plásticas de la Dirección de Difusión Cultural.
Escobedo ocupó el cargo de directora hasta 1978.
10 Helen Escobedo, mensaje al autor, 8 de agosto de 2007.
11 Véase http://francois.baschet.free.fr/frontfr.htm (consultado el 08/08/2007).
12 Helen Escobedo, mensaje al autor, 8 de agosto de 2007.
13 Desde luego, hubo algunas iniciativas anteriores en los campos del arte público (el
mural de David Alfaro Siqueiros Retrato de la burguesía en el Sindicato de Electricistas,
en 1940, y el Museo Experimental El Eco de Mathias Goeritz, de 1953, por ejemplo) o del
teatro (los “Efímeros pánicos” de Alejandro Jodorowsky, uno de los cuales se llevó a cabo
en la enap con la participación de Manuel Felguérez).
14 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Uni-
versity of California Press, 1997 (primera edición, Nueva York, Praeger Publishers, 1973).
15 Véase Pilar García de Germenos, “Salón Independiente: una relectura”, en La era de la dis-
crepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, México, unam/Turner México, 2007.
16 En el último Salón de Espacios Experimentales, en 1988, estos artistas construyeron un
andamiaje interior titulado Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas.
17 El cuadro de Siqueiros permaneció en el muca después de la muerte de Spratling en un
accidente de automovilismo en 1967. Spratling nació en Nueva York en 1900, se asentó
definitivamente en México en 1929.
18 La donación fue objeto de una exposición en 1990 y de una publicación en 1993:
Rodolfo Rivera González, et. al., Tres décadas de expresión plástica, México, unam, Museo
Universitario de Ciencias y Arte, 1993.
19 Cabe notar que dos artistas, José Luis Cuevas y Helen Escobedo, donaron réplicas de
obras que habían presentado en el tercer y último Salón Independiente de 1970: Autorre-
trato con modelos, 1990 de Cuevas, en efecto, es una variación del Dibujo más largo del
mundo realizado sobre un rollo de papel para periódico en 1970; y Ambiente gráfico, de
Escobedo, es una réplica en metal de la obra del mismo título, originalmente realizada
en cartón laqueado.
20 Sobre la “fuga” de obras de arte a Estados Unidos en los años treinta y cuarenta, véase
Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano: memorias de
Inés Amor, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005, y James Oles, “Colecciones
disueltas: sobre unos extranjeros y muchos cuadros mexicanos”, Patrocinio, colección
y circulación de las artes. Memorias del xx Coloquio Internacional de Historia del Arte,
México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997.

26
The Contemporary
Art Collections
of the UNAM:
A Revision. Olivier Debroise
The building that houses the national University’s School of Architecture masquerade ball organized by students in the old Academy of San Carlos,
occupies a privileged location on the unam campus, known as Ciudad Univer- until a violent incident led to its disappearance.
sitaria (cu), or University City. Along with Juan O’Gorman’s Central Library and Nevertheless, Rubín de la Borbolla organized a few exhibitions of vari-
the School of Philosophy and Literature, both to the north, and the Univer- able lengths, albeit sporadically and under relatively precarious conditions,
sity Stadium by architect Augusto Pérez Palacios to the west, the School of since the building did not yet have the proper facilities. This early period of
Architecture forms one side of an equilateral triangle with strong symbolic confusion, which was basically administrative, went quite against Rubín de
resonance. The Rector’s Tower is placed in the center and the Architecture la Borbolla’s intentions: he had a very clear notion of the museum’s mission
Building originally stood on one side of a spacious bus platform that was the and therefore named it the [Museo Universitario de Ciencias y Arte] University
only pedestrian access to the campus for those arriving on public transport Museum of Sciences and Art or muca, establishing the plurality of sciences and
until the Metro’s Line 3 was extended to the unam in 1983. the singularity of art since its inception:
The Architecture Building was therefore the gateway to the cu, and for
that reason it inevitably stood in the middle of every student’s path. José The project for operating the University Museum —added [Rubín de
Villagrán García, who designed the structure, was aware of this and provided la Borbolla]—foresaw the systematic celebration of exhibitions on the
it with several services beyond those dedicated to the school itself, including history of sciences, math, astronomy, medicine, ancient art, etcetera,
a bookstore, post office, and originally a bank.1 The building was also meant conceived with a didactic criterion, since they were especially aimed
to house space for the unam’s cultural activities: a so-called “aula magna” for at students, teachers, and researchers, as well as increasing the
official events as well as varied performing arts, incluiding concerts, theater general public’s cultural level.7
and dance,2 and an ample multiple-use hall that would eventually host art
exhibitions, but whose primary function was to “serve the University.”3 With its program formalized in 1959 as a direct dependency of the office of
The “museum” conceived by Villagrán is in fact an open 2,700-square- the Rector —and therefore, independent of the School of Architecture or the
meter space with a ceiling over five meters high and no dividing walls, much interference of any other university office— and following several technical
like a factory warehouse with indirect, natural light that comes from the delays, the muca was officially inaugurated by Rector Nabor Carrillo Flores on
northern exposure. The space can be easily adapted into an exhibition hall March 4, 1960 with the First Student Painting Salon.8 From that date, the muca
or several independent galleries, or practically anything.4 The simplicity and presented an average of three exhibitions per year, one of them being the
versatility of the architectural program are surprising even today, considering annual Student Salon. Almost all were produced by the museum’s team, led
that it was designed in 1952 when museum studies were still in their infancy.5 since 1961 by Helen Escobedo with the collaboration of exhibitions designers
In this space that opens up to the future, one finds not only a clear debt to Alfonso Soto Soria and Rodolfo Rivera, disciples of Fernando Gamboa, Daniel
Mies van der Rohe (slim steel crosses coated with heavy concrete) but also Rubín de la Borbolla, and Miguel Covarrubias.9
an ecumenical type of museum space that recent history has dismissed in the In step with the guidelines established by Rubín de la Borbolla, the pro-
name of global specialization. gramming alternated shows on varied topics: pre-Columbian art (Pre-Columbian
In fact, over its first four years of existence, what was at the time known Art from the Gulf Coast, 1960; Artistic Treasures of Peru, 1961; Pre-Colum-
as the National University Museum [Museo Nacional Universitario] did not bian Sculpture from Guerrero, 1964), modern art (Picasso Printmaker, 1961;
have a direction of its own, and even less a coherent program. The hall was 100 Years of French Drawing, 1962; Josef Albers, Homage to the Square, 1965),
used to set up registration booths for new students and became a temporary science (Life and its Origins, organized by the School of Sciences in 1962) and
warehouse for furniture and collections from different university departments industrial design and architecture (Architecture of Finland, presented by
and offices when they were being transferred from downtown Mexico City to Alvar Aalto in 1963).
the new facilities at the cu, all under the supervision of the so-called “Regent The creation of the Galería Universitaria Aristos in 1962 on Insurgentes
of University City,” anthropologist Daniel Rubín de la Borbolla, who was also Avenue and Aguascalientes Street in the Hipódromo-Condesa neighborhood
director of the National Museum of Antropology, then in downtown as well.6 offered an unprecedented platform in Mexico, with a space that was insti-
The university “museum” also became the new setting for a famous annual tutional yet with the physical features of a commercial gallery. It also had a

cutting-edge vocation that went beyond the market, giving artists from the the first exhibition on ecology in the country. Other important shows included 27
new generations individual shows. This also freed muca from its immediate El cuaderno escolar de Vicente Rojo [Vicente Rojo’s School Notebook] of 1973
responsibility of promoting young artists. and Arte conceptual frente al problema latinoamericano [Conceptual Art and
After 1966, due to the unrestricted support granted by the new rector, the Latin American Problem], curated by Jorge Glusberg, then director of
engineer Javier Barros Sierra, Escobedo was able to orient muca’s program- the cayc (Center for Art and Communication) in Buenos Aires. When she was
ming in a new direction that was closer to her personal artistic interests. In named Mexico’s Commissioner for the Tenth Paris Youth Biennial in 1977,
other words, she established it as a laboratory for experimentation, as an Escobedo changed the Biennial’s rules: instead of individual artists, she invited
avant-garde space.10 several of the groups that were already established in the country, such as
In 1966, Escobedo invited François Baschet, one of the precursors of Suma, Proceso Pentágono, Taller de Arte e Ideología (tai), and Hexaedro, a
sound art, whom she had met in Paris a short time before. Along with his newcomer that was specifically organized by Sebastián for the Biennial. Before
brother Bernard, François Baschet had been creating “sound sculptures” traveling to Paris, they created “sketches” of their installations that were first
since 1952 in collaboration with a couple of musicians, Yvonne and Jacques presented at the muca.
Lasry, combining the instruments’ visual presence—metal resonance boxes Escobedo’s most intrepid and still most memorable initiatives included
of different shapes; long thick rods; sheets and bubbles of plastic—with a the 1976 performance by the Australian artist Stelarc on the land where the
multiplication of sound resources, without ever resorting to electronics.11 This Espacio Escultórico was being built (the artist hung himself from fishhooks
first appearance of an interactive, multidisciplinary art form in a university affixed to his thighs, arms, and back, and if nobody at the time wanted to
space perplexed more than one visitor. However, according to Escobedo, describe it as a metaphor for tortures in Latin America, the image was on
it was a “total success, because the public could try to touch the works, they everyone’s mind); an attempted act of arson at the entrance of the muca by
were allowed to touch, and we played the record with music composed by Catalan artist Antoni Muntadas, from 1977; and the presentation that same
Lasry/Baschet.”12 year of Marta Minujín’s Arte agrícola latinoamericano [Latin American Farm-
This was, in fact, the first showing of “expansive” works in a Mexican ing Art], which she called an “ecological work,” though one that degenerated
museum.13 Nevertheless, the event came somewhat late in the avant-garde into a pitched battle when critic Raquel Tibol began to throw the grapefruits
chronology of the second half of the twentieth century: 1966 was in fact the that made up the installation at the performers.
year in which the “dematerialization of art” was consecrated (to borrow a When it was founded, the muca was a fairly rare type of architectural
concept Lucy Lippard introduced in a 1972 essay14) with the presentation in space, revolutionary in Mexico and many parts of the world. It was conceived
several cities around the world of a number of important, resonant events, from the start to allow the unembellished, unadorned reading of works, with-
ranging from performances in Paris by the Groupe de Recherche d’Art Visuel, out anything that got in the way of the installation designer: the white cube
or grav to Joseph Beuys’s declaration that “all human beings are artists.” at its highest expression. In that sense it went far beyond other architectural
Mexico was at the height of the patronage system and institutional insu- expressions, including Frank Lloyd Wright’s prominent and (from a museo-
larity of the Partido Revolucionario Institucional or pri; in those years, radical graphic point of view) rigid spiral for the Solomon R. Guggenheim Museum in
artistic expressions seemed unnecessary or simply gave way to widespread New York. muca expressed that “universal” idea of progress through efficiency,
apathy. It was not because there was no information about what was going on and a conception of art that was inscribed within a tentacular and irrefutable
in Milan, New York, Buenos Aires, or Paris, as evidenced by early experiments modernity. The muca was already functioning as a dynamic (and to a certain
by the Arte Otro Group (Sebastián, Hersúa, Roberto Realh de León, among degree, less ideological) Kunsthalle four years before the inauguration of the
others) or the contact that Mathias Goeritz and Helen Escobedo had at the Museo de Arte Moderno (mam) and the Museo Nacional de Antropología. The
time with figures such as Lygia Clark or Joseph Beuys. mam, designed by Pedro Ramírez Vázquez, had intertwining discs and domes
A show entitled Kineticism/Cinetismo was without a doubt the most ad- and opened out to Chapultepec Park; it was—and still is—a difficult space, too
vanced exhibition held in Mexico in this early period, and was surely seminal inflexible for contemporary art proposals (indeed in 1988 Gabriel Orozco,
for much of what happened in later years, from the foundation of the Salón Mauricio Rocha, and Mauricio Maillé “scaffolded” the space to highlight this
Independiente in the heat of the 1968 Student Movement.15 Curated by San problem17). The Museo Nacional de Antropología is an unique ideological
Francisco experimental filmmaker Willoughby Sharp, who had come to Mexico construction that revolves around Mexico’s past, whose purpose is the fab-
on the invitation of Mathias Goeritz, Kineticism/Cinetismo was inaugurated by rication of discourse as much as housing the works themselves: it was built
Barros Sierra in June 1968, weeks before the explosion of the Student Move- as a display case for certain pieces that are locked in their timelessness and
ment and at a moment in which the most active Mexican artists were being immobility, beginning with the foundational Sun Stone that presides over the
encouraged to participate in the Exposición Solar that was at the heart of the main gallery dedicated to Aztec culture.
Cultural Olympics. Although the show of kinetic art would have little immedi- Practically anything could be shown at the muca: you could stain or punc-
ate resonance, mainly because of the optimistic atmosphere that reigned on ture the walls; you could spill corrosive acids on the simple, polished cement
the campus in the first weeks of the Student Movement, it did make a deep floors; you could reduce its spaciousness, isolate elements, create labyrinths,
impression on several of the artists in the Salón Independiente and on the darken ceilings, bring inside anything from tow trucks and cars to Renais-
young students from the School of Visual Arts who would become leading sance paintings, Baroque altars, and delicate Monets. Despite this function
figures in the mid-seventies. as a Kunsthalle, as an art laboratory, little by little the muca began to fill up
Until Escobedo’s term as director ended in 1978, and with the crucial with collections, even though it was not equipped for this; its architects never
protection of the university’s political autonomy,16 the muca continued to play imagined the process and did not provide it with storage space beyond a few
the same role: it was an experimental laboratory that introduced politically narrow holding areas.
radical trends into the country that the State museums had no place for In 1961, barely a year after its formal inauguration, the muca received
hosting, as was then common, didactic exhibitions organized by different an important donation of a group of Olmec objects (identified as from the
departments, including No desperdicie, eduque [Don’t Waste, Teach] of 1970, Gulf zone) which had been assembled since the twenties by architect and

28 silversmith William Spratling. The gift came about because of Spratling’s era. It should be noted that, just as the founder of the muca, Daniel Rubín de la
close relationship with Rubín de la Borbolla and Miguel Covarrubias. The lot Borbolla, many of the collectors that donated their pre-Columbian collections
included one painting that was in the Pre-Columbian Art from the Gulf show to the unam had one foot in anthropology and another in modern art. Besides
as an homage to the collector: a portrait of a shirtless Spratling, painted by Spratling, who appropriated Pre-Columbian motifs for his silver designs, the
David Alfaro Siqueiros in Taxco in 1931 and which remains the earliest modern clearest example of this overlap is Lola Cueto, who was married to modern-
work in the entire muca collection.18 In a period, one must remember, before ist sculptor Germán Cueto and had been deeply involved in the development
the new Museo Nacional de Antropología was open, Spratling’s initiative en- of puppet theaters in Mexico since the twenties. She was also a collector of
couraged several other private collectors of pre-Columbian art to give their antique dolls, masks, and puppets that she later gave to the muca.
works to the muca: filmmaker Raúl Kamffer, Luis Lindau, and designer and Strictly speaking, the muca did not have an art collection until 1998, when
anthropologist Donald Cordry. Sylvia Pandolfi replaced Rodolfo Rivera as director and took over the museum,
At the same time, the museum was acquiring collections of what were organizing the first proper acquisitions program. Before then, however, a few
referred to institutionally as “folk art” and “toys.” If I place these terms in works of art had entered the collection, though in a disorderly fashion and
quotation marks, it is simply because today these labels would not easily without a specific program. The first ones were the award-winning paintings
describe the objects that actually make up these collections. The main collec- from the seven Student Salons of the 1960s. Others were donated by artists
tion of “folk art” or “handicrafts” (though not the first to enter the muca) was that had been given solo shows and left one or several works to the museum:
the donation of almost all the works included in the International Exhibition the most important of these gifts are an important group of watercolors by
of Folk Crafts, shown at the Anthropology Museum in 1968 as part of the Carlos Mérida; a complete collection of 1968 posters preserved by Arnulfo
Cultural Olympics held alongside the Olympic Games. Organized by Rubín de Aquino; photographs by Enrique Metinides, which officially became part of the
la Borbolla, this show included objects from forty countries chosen by the collection in 2001; and one of François Baschet’s sound structures.
curator with the advice of local experts across the globe over a three-year There are even more problematic cases: works that were literally aban-
period. The concept of “folk art” differed of course from country to country, doned by the artists after an exhibition (for example, Arte conceptual, half
and even from region to region. Some countries sent ritual objects religious of a diptych by Felipe Ehrenberg that was presented in the Second Salón
or profane, like a Bachokwe mask from the South-Kivu province of Zaire (now Independiente) and that after several years of being “in transit” ended up
the Democratic Republic of Congo) or shadow-puppets from Indonesia, or formally entering the collection. An even more remarkable case is that of
objects created on Navajo reservations in the United States. Other nations, Academies of Art of Czechoslovakia, an exhibition that was shown in 1967 and
including Poland, Sweden, and Finland, offered examples of industrial design subsequently remained in the muca, encapsulating a brief moment of history
(furniture, glass, or ceramics), some of them signed. Such pristine goods before Soviet tanks put an end to the Prague Spring.
sometimes competed with traditional furniture or simple, yet refined, objects Between 1990 and 1993, in an attempt to renovate the muca’s facilities
from poorer countries, like a beautiful Ethiopian chair or clay pots made by (including an unsuccessful move to rename the institution the Universitary
the Itá of Paraguay. Museum of Contemporary Art or Museo Universitario de Arte Contemporáneo)
Silver spurs from Argentina inlaid with precious stones; a Korean chest and provide it with a collection, director Rodolfo Rivera and his assistants
of drawers; an engraved gourd spoon from Nigeria; a dining-room set from began a campaign to obtain donations of the works of key Mexican artists.
Dahomey (now the Republic of Benin); Japanese bronze tea kettles; mola They managed to add 167 works to the collection, some of them of great
blouses from Panama, and full women’s costumes from Guatemala and the importance: a painting from Vicente Rojo’s Negation series; representative
highlands of Chiapas: more than anything, this was a collection of “applied works from the best periods of Manuel Felguérez, Fernando García Ponce,
arts” whose very diversity reflects a particular cultural moment, since all the Ernesto Mallard, Alberto Castro Leñero, Francisco Castro Leñero, Gilberto
works were “contemporary,” all made in the 1960s. It is a time capsule of Aceves Navarro, Helen Escobedo; and Tú y yo [You and Me, 1950], a monu-
the decolonization years that would one day become inescapable, like the mental sculpture by Mathias Goeritz that had been located for years on the
nineteenth-century ethnological collections in Harvard’s Peabody Museum University campus.19 Nevertheless, as is usually the case with such campaigns,
or Hamburg’s Museum für Völkerkunde. not every work was of museum quality, nor were they always representative
Once more, the inclusion and preservation of a particular collection led of the artists’ best periods.20
other collectors to add works to it. Thus anonymous donors gave groups of This incipient collection was being formed, albeit in a fragmentary way, at
Mexican masks from Guerrero, Michoacan, and other states; one collector a time when the Mexican government had basically withdrawn from collecting
donated several Japanese prints and another gave a complete Chinese shad- contemporary art. The motives behind the absence of interest after about 1972
ow theater whose figures are made of delicate rice paper silhouettes. These are unclear, and there is little documentation that would explain it. However, it
eclectic collections are difficult to combine, delicate to handle, and raise is obvious that the appearance of new media, as well as an increased radicaliza-
conservation problems. In the end, however, they are the result of the unam’s tion in artistic discourses after 1968, a radicalization that prevailed until well
ecumenical mission (progressive, modernist, humanist) and of the variety of into the 1980s, had no place in the official programs that paid tribute to Mexican
its intellectual interests, as well as the generosity of donors who, it must be culture, which were rooted in concepts of “cultural continuity” on the one hand
admitted, sometimes found themselves unable to adequately care for such and exacerbated and even desperate nationalist reaffirmations on the other.
objects privately. Faced by the serious dilemma of having to sell them off Other than works awarded in the different sections of the Salones Na-
(which would mean losing information about provenance essential to aca- cionales de Artes Visuales (instituted in 1957) and later in the Bienal Tamayo
demic research and that tells us much about the particular “eye” of a collector (which was originally dedicated exclusively to painting, as decreed by the
inscribed in a particular time and place) or having an educational institution artist himself), neither the Museo de Arte Moderno, nor the Museo de Arte
adopt them, they chose the latter. Contemporáneo Carrillo Gil nor the Museo Rufino Tamayo were even given
Paradoxes of time and interests: these collections doubtlessly reflect the a budget for acquisitions, which made improving their collections quite dif-
aesthetic tastes, the construction of an ideal, and above all the spirit of an ficult. Beyond a few outstanding but rare exceptions, artistic production in the

country between 1970 and 2000 either circulated in commercial galleries with In terms of its theoretical and curatorial framework, this is the program 29
varied interests (which sometimes had little to do with the content or quality that we revitalized in 2004. Market conditions had changed extremely rapidly
of the work itself) and remained in the hands of local collectors—or else, as since 1999, and there was also an even more pressing need to construct a
had happened in the 1930s, it was “exported” to the United States or, in the history of Mexican art of the years from 1960 to 2000. An initial attempt to
special case of Francisco Toledo, to Europe.21 write this history was the organization of The Age of Discrepancies exhibit,
Although Fernando Gamboa was accused over and over again during deliberately conceived as a “museographic script for a non-existent museum
his years as the director of the Museo de Arte Moderno of selling works on of Mexican contemporary art.”23 Because circulation patterns and the inter-
exhibition and thus using that institution almost as a commercial gallery, this national mechanisms for acquiring art works had changed, it was no longer
at least allowed him to add important objects to the museum’s collection. feasible to recur to a hybrid system and appeal to the generosity of the art-
Obviously, as a connoisseur Gamboa would have wanted to keep the most ists, precisely at a moment when they were being sucked into the ascending
interesting ones for the museum.22 In fact, in the 1960s, the mam functioned as spiral of biennials, festivals, art fairs, and auction circuits in their globalized
a platform for launching the market for a few artists; it was a supermarket of expansion after around 1995.24
sorts that served both gallery owners and collectors, who necessarily had to The project for the creation of the University Museum of Contemporary
return to the gallery to formalize a purchase intention made in the museum. Art [Museo Universitario Arte Contemporáneo, or muac] as a complement to
Not surprisingly, this practice created conflicts of interests and invoked the the Cultural Center of Ciudad Universitaria, was decisive, for it would now be
archetypal patronage system of the pri period (and its culture) and was even- necessary to provide this new venue with an important and coherent col-
tually abolished, at least outwardly. lection. Without discarding the existing holdings of pre-Columbian, “folk” or
The end results of this acquisitions policy—or, better, of this absolute lack modern art, of course, it was vital that the museum be given a contemporary
of policy—are evident in hindsight. It was impossible for curators in the State slant, open to the new millennium; a cohesive collection that would also fill
museums to build coherent narratives using the public collections. Many works some serious historical gaps.
remained inaccessible, both to the general public as well as to students in stu- From the beginning, it was a simple matter to identify the collection’s
dio art, art history, or art theory programs, and this led to the disappearance deficiencies. An extensive review of inventories, visits to storage, discussions
of original and essential “documents”—the works of art themselves. And this with previous directors and curators—in particular with the ever-eloquent Helen
had broad implications for the history of contemporary Mexican art, because Escobedo, and with Ganado Kim and Jorge Reynoso, who had also worked
it resulted in the sudden dispersion of artists who did not fit into these circuits with Sylvia Pandolfi—allowed for the collection’s profile to be defined. Joining
because of the kind of work they produced or because they resisted participat- the collections that were already a part of the muca in 1952, the permanent
ing, and who often could not find alternative spaces or the slightest protection collection of contemporary art of the new muac would begin chronologically
validation. Or else, and this was something that happened again and again, with the inauguration of Ciudad Universitaria, including the works of artists
artists sought to align themselves with the “fashion” created by whoever was and architects that participated in its creation: Diego Rivera’s sketches for the
then in the spotlight, which in that old system was inevitably commercial. Of mosaic facade of the University Stadium; David Alfaro Siqueiros’s scale models for
course, all of this only reinforced the insularity of local artistic productions and his own murals on campus (acquired in 2005). The collection would then focus
their eviction from historiographic discourse, while a revaluation of the same on the artistic currents that were developed, however briefly, in the country from
consecrated values (the emphasis on the muralists and “Mexican School” images, the 1960s on: different forms of abstraction in painting, sculpture, and the
the fascination with Frida Kahlo, etc.) persisted and was reproduced ad nauseam. graphic arts; figurative painting in its Op, Pop, photorealist, neo-expressionist,
Though this situation was denounced for decades, not only by critics but also by neo-Mexicanist phases; the production of political posters and printed materi-
museum directors, there were few improvements. als; photography, particularly photojournalism, which is scantily represented
In 1998 Sylvia Pandolfi was named director of the muca. She had previ- in public collections; the origins of conceptual art; new media, including artist
ously directed the Museo Carrillo Gil and had therefore experienced many of books; Super 8 films, early video art; photographic documentation of hap-
the problems I have outlined first hand. Pandolfi obtained funds to establish penings, performances, public projects (whether they were carried out and
what was to become the first formal program in the country since the 1960s successful or not); set designs, installations, penetrables; sound art; electronic
for acquiring works of art, and placed it in the hands of Edgardo Ganado Kim, arts... It remains to add Internet art to this list; this will happen as soon as the
a young curator who had collaborated with her at the Carrillo Gil. The program museum is established and connected to the virtual world.
was a hybrid of donations and acquisitions: Pandolfi’s funding was substantial Although the museum’s collection was considerable, many works were
yet not extraordinary, so she decided to establish a fixed amount that could be necessary to give it historical coherence. To mention just a few important ex-
spent on an individual work or group of works. At this time, with the exception amples, the museum had no work by Mathias Goeritz other than Tú y yo, even
of Gabriel Orozco, Miguel Calderón, and Francis Alÿs, Mexican artists had not though he was one of Escobedo’s closest collaborators and one of the creators
yet made their entrance in the global market and the prices of local artists of the Espacio Escultórico in 1979. Goeritz was also important to the collection
were within reach to a point, which made the formula viable. since the unam had already begun the process of acquiring and restoring his
Ganado Kim had been working with young performance artists since Museo Experimental El Eco, on Sullivan Street in the San Rafael neighborhood.
the early 1990s, which—in contrast to what occurred in 1993 with Rodolfo Nor did the unam have anything by leading figures like Kazuya Sakai, one of the
Rivera—allowed him to exercise his curatorial eye and select works he con- leaders of the Salón Independiente, or Francisco Toledo. In other cases it was
sidered necessary for the collection, and not simply accept blindly what an clear that we would have to reinforce the presence of key artists: to name just
artist offered. In less than a year Pandolfi and Ganado Kim managed to bring one example, a single painting by Vicente Rojo from 1973 hardly allowed an
together seventy works by artists such as Adolfo Patiño, Perla Krauze, Enrique adequate reevaluation of the trajectory of such a prolific and complex artist.
Ježik, semefo, Betsabée Romero, and even Dennis Oppenheim; unfortunately As for art from the 1990s, despite the efforts made by Pandolfi’s team,
this program was interrupted by a strike that paralyzed the unam in 1999, as the collection did not include works by Gabriel Orozco, Eduardo Abaroa, Francis
well as Pandolfi’s subsequent resignation. Alÿs, Carlos Amorales, Miguel Calderón, Julio Galán, Teresa Margolles, or

30 Damián Ortega, to mention only a few of the leading artists of that decade, all
of whom had been on the list of Ganado Kim’s intended purchases in 1998.
On December 13, 2004, through a proclamation by Rector Juan Ramón
de la Fuente published in the Gaceta Universitaria, this project to expand and
improve the collection was formalized with the creation of a Committee for
the Acquisition of Artistic Pieces for the University Museum of Contemporary
Art. The funds allocated by the unam and its donors are intended to provide
the muac with a collection of Mexican contemporary art that is representative
of the forty-year period during which acquisitions were practically abandoned
by cultural institutions in the country.
In addition, from a curatorial point of view as well as for research and
educational purposes, a museum such as the muac needs to be able to place
local artistic production in a global context. It has therefore been necessary
to find a way to incorporate in one way or another works by artists from other
countries that would allow comparisons to be made, and that would ensure
the gradual construction of richer and more flexible curatorial narratives. After
protracted negotiations, we succeeded in enlarging the collection through gifts
as well as several long-term loans that require the muac to meet basic conditions
in terms of the exhibition and maintenance of the work.25 To date, Grupo Corpus,
a non-profit association of Mexican businesspeople interested in international
contemporary art, has lent twelve important works, and the Charpenel Collection,
eighty works by Richard Long, Robert Morris, Vito Acconci, Tacita Dean, Thomas
Hirschhorn, and others. In a few other cases, the acquisition of particular works
is accompanied by a long-term loan of complementary material, like the group
of masks made by Marcos Kurtycz in 1995.
The museum is not only a repository of works that ensures their preserva-
tion, it is also an important vector in the consolidation and evaluation of artists,
in particular those represented in the permanent collection. “Because of the
aura of their space and the expertise of their curators,” writes Raymonde Moulin,
“contemporary art museums are the greatest agency for the validation of art.
The contextual, ecological, and institutional role of the contemporary art mu-
seum has already been underlined. A great many creations that were originally
conceived to discuss art, the market, and the museum demand the critical
accompaniment and the isolating effect of the museum in order to be understood
in the complexity of their intentions, if not to be perceived as art.”26
A contemporary art museum must position itself at the vortex of different
turbulent forces: a booming market, the need for conservation and protec-
tion of heritage, and art’s basic function as indicator of the times. Although a
museum must remain aware of market fluxes and refluxes, it must advance
itself as a “free territory” of sorts in which acquisitions do not respond sim-
ply to emotional decisions or inflationary fads. Rather, the contemporary
art museum must respond to precisely modulated calculations made from
the perspective of art history—a particularly difficult problem, since we are
dealing with a “history of the present.” This requires both aesthetic reflection
and the exercise of critical information, which allows a “brake against the im-
mediate.” A university museum with educational principles in the twenty-first
century evidences—and even represents—a form of stability that is to some
degree immune to external pressures.27 Besides fomenting cultural demand,
however, the duty of the museum today is to inform, to take risks and point
towards to the future, and to present visual ideas that might otherwise not
be understood, valued, or preserved.
In a university museum conceived of as a laboratory, a collection is the
unavoidable and strategic hinge between the consecrated past and the ongo-
ing and active construction of the symbolic.
Ciudad Universitaria, October 2007

Text translated by Sonia Verjovsky and James Oles. circulación de las artes, xx Coloquio Internacional de Historia del Arte, Mexico City, Instituto 31
1 Bertha Theresa Abraham Jalil, El Museo Universitario de Ciencias y Arte de la unam de Investigaciones Estéticas, unam, 1997.
(1959—1979): Crónica de una institución de vanguardia, M.A. thesis in Art History, Facultad 22 A 1976 article noted that “recent works by Tamayo” exhibited in the artist annual
de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002, pp. 94—96. show in the museum had an average price of 600,000 pesos. Alfonso de Neuvillate,
2 Ibid. The inauguration of the unam Cultural Center on Mario de la Cueva Boulevard in 1977 “Tamayo: siempre nuevo, siempre igual,” La onda 139, Cultural Supplement to Novedades
decreased the importance of this auditorium, known today as the Carlos Lazo Theater. (February 8, 1976). Of course, the mam did not charge a percentage of sales, but instead
3 It would be useful to investigate to what degree the notion of a “hall” comes from the received donations.
postwar German concept of the Kunsthalle, a type of space that proliferated after 1945 in 23 See Olivier Debroise and Cuauhtémoc Medina, “Genealogy of an Exhibition,” in The
order to provide cities in West Germany with institutions for artistic education, without Age of Discrepancies, op. cit.
necessarily creating museums with their own collections. 24 For more on globalization and its impact on the expansion of the art market, see
4 Ibid. Villagrán García was not the only architect involved in the conception of the Raymonde Moulin, Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris,
Architecture Building and the spaces adjacent to it. Although authorship of the project is Flammarion, 2003; Alain Quemin, L’art contemporain international: entre les institutions
generally attributed to him, architects Alfonso Liceaga and Xavier García Lascurrain also et le marché (le rapport disparu), Paris, Éditions Jacqueline Chambon/Artprice, 2002.
collaborated; Fernando Gamboa and sculptor Ignacio Asúnsolo, among others, further 25 Gifts must enter the collection through the same mechanisms as purchases, and are
advised Villagrán. subject to the formal approval of the Acquisitions Committee before they can become
5 The master plan of the University Campus is the result of a concourse organized in official University property.
1947 by the School of Architecture, through architects Enrique del Moral and Mario Pani. 26 Raymonde Moulin, op. cit., pp. 48—49.
Carlos Lazo was in charge of the logistics. The Campus was openned in 1952. However, 27 The museum as “preceptor” or teacher, following Raymonde Moulin’s use of the term
many buildings were constructed after that date, including the School of Architecture, that applies accurately to the university museum, is the one that creates order within the
which was built between 1952 and 1954. The transfer of schools from downtown Mexico field of teaching and knowledge management, without being dogmatic. This definition,
City took several years, and the Ciudad Universitaria did not become fully operational which derives from the word “prescribe” indicates a function more related to consulting
until 1959—1960. than to directing.
6 See Abraham Jalil, op. cit., pp. 96—99.
7 Isidro Mendicuti, “El Museo Universitario de Artes y Ciencias [sic], una realidad en
diciembre,” Novedades, November 12, 1959, quoted by Abraham Jalil, op. cit., p. 101 (the
italics are mine).
8 Between 1960 and 1966, seven versions of the Salón de Pintura Estudiantil exhibition/
contest were held, a continuation of the Academy of San Carlos’s yearly exhibition formula.
In its final version, the jury announced that the pieces sent by students from the [Escuela
Nacional de Artes Plásticas] National School of the Visual Arts, or enap were not of sufficient
quality to merit exhibitions, and no contests were held after that.
9 Helen Escobedo had already collaborated with Alfonso Soto Soria when the muca became
part of the Visual Arts Department of the University’s Cultural Office [Dirección de Difusión
Cultural] in 1961. Escobedo held this post until 1978.
10 Helen Escobedo, personal communication with the author, August 8, 2007.
11 See http://francois.baschet.free.fr/frontfr.htm (visited on August 8, 2007).
12 Helen Escobedo, personal communication with the author, August 8, 2007.
13 There were of course a few initiatives in the fields of public art (David Alfaro Siqueiros’s
1940 mural Portrait of the Bourgeoisie in the Mexican Electricians’ Union, and Mathias
Goeritz’s El Eco Experimental Museum of 1953, for example) or theater (Alejandro
Jodorowsky’s Efímeros, one of which was held in the enap with the participation of Manuel
Felguérez).
14 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972,
Berkeley, University of California Press, 1997 (first edition: 1973).
15 See Pilar García de Germenos, “Independent Salon,” in The Age of Discrepancies: Art
and Visual Culture in Mexico, 1968—1997, Mexico City, unam-Turner, 2007.
16 Though a federal university with support from the government, since 1929 the unam
(whose very name includes the crucial word “Autónoma”) has been politically independent
of the State, at least to the extent possible.
17 In the last Salón de Espacios Experimentales in 1988, those artists built an interior
scaffold titled Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas [Scaffolding for Our Mo-
dern Ruins].
18 Siqueiros’s painting, which was on loan, remained in the muca after Spratling’s death
in a car accident in 1967.
19 This campaign was the subject of a 1990 exhibition and a related publication: Rodolfo
Rivera González, et al., Tres décadas de expresión plástica, Mexico City, Museo Universi-
tario de Ciencias y Arte, 1993.
20 Two artists donated replicas of works they had presented in the third and final Salón
Independiente in 1970. José Luis Cuevas’s Autorretrato con modelos [Self-Portrait with
Models] of 1990, is a variation of the Dibujo más largo del mundo [Longest Drawing in the
World] he had made on a roll of newspaper in 1970. Helen Escobedo’s Ambiente gráfico
[Graphic Environment] is a metal replica of a work with the same title, originally made
of lacquered cardboard.
21 For more on the “art-drain” to the United States in the 1930s and 40s, see Jorge Alberto
Manrique and Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano: Memorias de Inés Amor,
Mexico City, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2005; and James Oles, “Colecciones
disueltas: sobre unos extranjeros y muchos cuadros mexicanos,” Patrocinio, colección y

Heidrun Holzfeind
32
Lienz, Austria, 1972. Vive y trabaja en Nueva York.

Lienz, Austria, 1972. Lives and works in New York.
En 2005, durante una estancia prolongada en la ciudad de México, visité cu por pri- In 2005, during an extended stay in Mexico City, I visited cu
mera vez. No sólo me impresionó la arquitectura —lo bien que los edificios moder- for the first time. I was not only impressed by the architec-
ture —how well the modernist buildings have aged— but
nistas han envejecido— sino la atmósfera del campus, especialmente los fines de also by the atmosphere of the campus, especially on week-
semana, cuando se vuelve un área recreativa no sólo para los estudiantes sino para ends when it becomes a recreational area not only for stu-
familias y habitantes de la ciudad en general. dents but common families and inhabitants of the city.
I was fascinated by the concept and composition of
Me fascinó el concepto y la composición del campus —diseñado por Mario Pani
the campus —designed by Mario Pani and Enrique del
y Enrique del Moral, bajo la dirección de Carlos Lazo— como una “ciudad” moderna; Moral under the direction of Carlos Lazo— as a modern
la combinación de principios modernistas con referencias históricas, de arquitectura “city”; the combination of modernistic principles with his-
racional en el estilo internacional con conceptos místicos, y un entendimiento del toric references, of rational architecture in the interna-
tional style with mystic concepts, and an understanding of the
campus como un “Gesamtkunstwerk” [obra de arte integral] de acuerdo a los ideales campus as a “Gesamtkunstwerk” [complete work of art]
de la Bauhaus, en la que los artistas y los arquitectos trabajan muy de cerca unos according to Bauhaus ideals in which artists and architects
con otros. work closely together.
During one of my visits in August of 2006 I began to
Durante una de mis visitas en agosto de 2006, comencé a fotografiar la parte ori- photograph the original part of cu —mostly during hours
ginal de cu —sobre todo durante las horas en las que estaba despoblada—, lo que se ha when it was depopulated— which has become a series of 125
convertido en una serie de 125 fotografías, un retrato personal del campus hoy en día. photographs, a personal portrait of the campus today.
Declaración de la artista. Artist Statement.
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cu, 2007
Foto: Cortesía de la artista y Editorial Turner de México / Courtesy of the artist and Editorial Turner de México
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Diego rivera
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Guanajuato, Guanajuato, 1886–ciudad de México, 1957.

Guanajuato, Guanajuato, 1886–Mexico City, 1957.
El desarrollo del deporte en México desde la época prehispánica hasta la actual The Evolution of Sports in Mexico from the Pre-Columbian
vincula al estadio olímpico de cu, —realidad actual en el espacio— al espacio y al Period to Modern Times creates a relationship between
Ciudad Universitaria’s Olympic Stadium, which is a contem-
tiempo totales de la vida del pueblo que lo ha levantado, es decir, que nuestra inter- porary reality in space, and the overall space and time in
vención de escultopintores ha dado mayor realidad histórica, mayor realidad social the lives of the community that built it. In other words, our
al movimiento estético, pero de absoluta y profunda función social y utilidad pública. intervention as sculptors/painters [escultopintores] has
provided the Muralist and Mexican School of Painting aes-
Hemos logrado realizar arte público social.
thetic movement with greater social and historic reality,
Ese arte no es posible sin la integración plástica; puesto que nuestros materiales while maintaining its absolute and profound social function
son pétreos, como los del edificio estructural, nuestras formas, las que éste genera and public usefulness. We have successfully created public
en un movimiento arquitectónico, con sus características plásticas monumentales, y art with social content.
This art is impossible without an integration of the
los modos y posibilidades de su función misma. Los colores de nuestras formas figu- visual arts. That is because the materials we work with are
rativas y expresivamente sociales son originados por la naturaleza físico-química rocklike, just as the materials used for the building itself
misma de los materiales empleados para realizar nuestra expresión plástica, puesto and for our shapes are; it is because of the impact the
edifice has on an architectural movement with its monu-
que ésta, por su contenido y forma, resulta íntimamente ligada a la vida misma y a mental, plastic features; and because of the forms and pos-
la realidad del edificio y a la sociedad que lo ha producido; puesto que nuestras sibilities the building’s functions may take. The origins of
formas y colores entonan con el paisaje plenamente, armonizan con sus modalidades the colors used in our figurative and expressively social
forms lie in the physical/chemical nature of the materials
minerales y vegetales, se hermanan a la gama de sus verdes, grises y profundos cá-
we employ for artistic expression. Due to its content and form,
lidos, a las tonalidades transparentes y sutiles de las lejanías y a los verdiazules y this expression turns out to be intimately connected to life
nácares de su cielo en paz, a los negriazules rojizos de su cielo en tempestad; porque itself, to the reality of the building and to the reality of
con nuestros cálculos de relieves viven con las diferentes luces del día en todos los the society that produced it: for our forms and shapes are
fully in tune with the landscape; they are in harmony with
ángulos de visibilidad posibles y resaltan triunfantes con el alumbrado artificial en its mineral and vegetable forms; they are closely tied to its
la noche, estableciendo una realidad plástica perenne y armónica con el medio que las range of colors, from greens, grays, and deep warmths, to
produjo. Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, que estamos realizando transparent and subtle tonalities in the distance, and to the
blue-greens and mother-of-pearls of its peaceful skies and
en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una obra representativa de the reddish black-and-blues of its stormy skies. We have
integración plástica (arquitectura—escultura—pintura). Esto ha sido posible porque calculated the reliefs so that they come alive in the different
nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro amor de mexicanos por nuestra nación lights of day, in all possible visible angles; they stand out
triumphantly against the evening’s streetlights, establishing
han fundido en una todas nuestras sensibilidades, conocimientos y voluntades.
a perennial and harmonic plasticity with the environment
that produced them. Without modesty, yet without boasting,
we can say that what we are doing in the Stadium in col-
laboration with its architects is a representative work of
plastic integration (architecture—sculpture—painting). This
is because all our sensibilities, knowledge, and wills have
melded into one, owing to our enthusiasm as workers and
our love for our nation.
Diego Rivera, “El Estadio Olímpico Universitario”, El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 11 de diciembre de 1957 (fragmento). D.R. © 2008 Banco de México, “Fidu-
ciario” en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Diego Rivera, “El Estadio
Olímpico Universitario,” El Gallo Ilustrado, El Día, Sunday supplement, December 11, 1957 (fragment). D.R. © 2008 Banco de México, Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida
Kahlo. Av. Cinco de Mayo No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F.
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El emblema de la Universidad y el mestizaje (Estadio de cu), 1954 Caballero tigre ofrendando corazón a Quetzalcóatl (Estadio
de cu), 1954
Tres bailarinas de Tlatílco y tres músicos (Estadio de cu), 1954 Obreros mostrando al pueblo el plano arquitectónico de Ciudad Universitaria (Estadio de cu), 1954
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david ALFARO siqueiros
36
ciudad de méxico, 1896–Cuernavaca, Morelos, 1974.

mexico city, 1896–Cuernavaca, Morelos, 1974.
Ahí está la imagen del estudiante de origen proletario, alerta y consciente, con sus There is the image of an alert and conscious working-class
brazos extendidos en gesto fraternal e imperativo, indicando (¿por qué no exigiendo?) student with his arms open in a fraternal and imperative
gesture, indicating to (or why not, demanding?) the artist,
al artista, al sociólogo y al científico que su camino debe ser el pueblo, presentado the sociologist, and the scientist that their path must be the
en último término en el muro por los estudiantes amparados por los símbolos patrios, people; these are on the wall in the background, next to
para resguardar y defender sus atributos. La ansiedad, el fervor que expresa la figu- the student and sheltered by the nation’s symbols in order
to protect and defend its attributes. The anxiety and the fervor
ra del estudiante, contrasta con la serenidad de aquellos que avanzan para ofrendar
expressed by the student’s figure contrasts with the seren-
los frutos de su saber. Originadas en el movimiento y calculadas para que el espec- ity as they advance in an offering of the fruits of their
tador al desplazarse les devuelva el movimiento que las originó, las representaciones knowledge. The figures’ representations have no static mean-
ing: their origin lies in movement and they are calculated
de las figuras no tienen tampoco una significación estática. Según el ángulo desde
in such a way that when the spectator moves, he restores
el cual se las observe parecen aceptar o resistirse a la invitación del estudiante, the movement that created them. Depending on the angle
escuchar con simpatía su llamado, o recibir con indiferencia su optimismo desmedi- from which they are observed they seem to accept or resist
do. El contraste de las formas logra expresar la contradicción del tema propuesto. the student’s invitation, listen to his call with sympathy or
receive his unbounded optimism with indifference. The con-
Tras la apariencia festiva determinada por el reflejo de la luz en el mosaico, el mural trast in the shapes manages to express the contradiction in
de Siqueiros en la Ciudad Universitaria no resulta una huida de la quemante realidad; the subject posited. In spite of the festive appearance
sus signos no son abstractos ni sus figuras inofensivas; sus símbolos no han resulta- brought about by light reflecting on the mosaics, Siqueiros’s
mural in Ciudad Universitaria does not seem to be a flight
do convencionales e inocuos. El asunto desarrollado tiene la virtud de ser contem-
from burning reality; his signs are not abstract nor his fig-
poráneo. No se trata de alegorías ni de un sistema de alegorías, sino del análisis de ures offensive; his symbols are not conventional and in-
la realidad a la que ha llegado a participar activamente. Por estas razones, el mural nocuous. The subject he deals with has the virtue of being
de Siqueiros traspasa el límite de lo decorativo, cobrando en cierta medida la tras- contemporary. It is not about allegories or about a system
of allegories, but rather about an analysis of the reality in
cendencia a la que aspiraba el artista. which he participated actively. For these reasons Siqueiros’s
Siqueiros no ha limitado a lo que conocía las posibilidades de su imaginación mural moves beyond the limits of the decorative and to a
creadora, pero antes de dar un paso adelante hizo prolija revisión de los anteceden- certain extent acquires the transcendence that the artist
aspired to.
tes. En el aspecto formal, él se plantea un problema que había inquietado tempra- Siqueiros did not limit the possibilities of his creative
namente a la vanguardia europea, especialmente a los cubistas, quienes en ese imagination to what he knew already; however, before tak-
sentido no superan la etapa de las proposiciones teóricas: hacer que la escultura ing a step forward he carefully reviewed what had come
before. In formal terms, he explored what was an early
ofrezca efectos que se creían exclusivos de la pintura. Fiel a los fundamentos del
concern for the European avant-garde, especially for Cubists,
arte monumental mexicano, piensa que la decoración integrada a una obra arqui- who never went beyond the stage of proposing theories: to
tectónica debe contener, claros y definidos, elementos humanísticos, para no ser have sculpture provide effects believed exclusive to paint-
arquitectura misma sino el complemento artístico que articule la funcionalidad espe- ing. Faithful to the foundations of monumental Mexican art,
he thought that decoration integrated to an architectural
cífica con los ideales que tienen o deberían tener los seres que habitarán el edificio. work should contain clear and defined humanistic elements;
that way it would not be merely architecture, but the artis-
tic complement that joins specific functionality with the
ideals that are held, or that should be held, by the future
inhabitants of the building.
Raquel Tibol, “El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo”, México en la cultura, suplemento de Novedades, 25 de marzo de 1956 (fragmento). Raquel Tibol, “El pueblo a
la Universidad, la Universidad al pueblo,” México en la cultura, Novedades supplement, March 25, 1956 (fragment).
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Proyecto para el mural El pueblo a la Universidad. La Universidad al pueblo. Por una cultura nuevohumanista de profundidad universal, ca. 1952
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héctor garcía
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Ciudad de México, 1923. Vive y trabaja en la ciudad de México.

Mexico City, 1923. lives and works in Mexico City.
Son millones de reporteros gráficos en el mundo (Héctor García prefiere considerar- There are millions of graphic reporters in the world (Héctor
se a sí mismo fotógrafo de prensa, pero se trata de un acto de coquetería porque ha García would rather consider himself to be a press photog-
rapher, but that is mere coyness, since he has had as many
hecho tantas exposiciones individuales nacionales e internacionales como José Luis individual exhibitions as José Luis Cuevas, nationally and in-
Cuevas, y cuenta con una igual cantidad de trofeos, diplomas, medallas de oro y ternationally, and has the same amount of trophies, diplo-
reconocimientos), pero entre los millones de noticieros de radio, cine y televisión mas, gold medals, and awards). But in the midst of millions
of radio, film, and television news programs we always seek
buscamos siempre al reportero más auténtico. De los millones que hay en el mundo,
out the most authentic reporter. Out of millions in the
sólo necesitamos al honrado, al que sabemos veraz. ¿Cómo vio tal o cual evento world, we only need the honest one, the one we know is
Héctor García? ¿Qué retrató? Nos interesa su opinión, su enjuiciamiento. Al seleccio- truthful: How did Héctor García see this or that event? What
did he photograph? His opinion interests us, as does his
nar determinado fragmento de la realidad, Héctor García toma partido y si ésta es
judgment. When selecting a particular fragment of reality,
cruda, dolorosa, a veces intolerable, es porque Héctor nunca ha querido mentirse a Héctor García takes sides, and if reality is crude, painful,
sí mismo, ni quedar bien. Si Héctor García se alió del lado de los estudiantes en 1968, sometimes intolerable, it is because Héctor has never want-
es porque los granaderos son los agresores; si los mineros con sus máscaras de ed to lie to himself or cause a good impression. If Héctor
García took sides with the students in 1968 it was because
trapo y sus gruesas gafas oscuras de soldador son la imagen misma de la dignidad riot police were the aggressors; if miners with their cloth
y del esfuerzo humano es porque Héctor está con ellos. Si nadie ha retratado a las masks and their thick, dark soldering glasses are the very
caras con esa amorosa precaución, es porque en cada milímetro de película yace su image of human dignity and effort, it is because Héctor is
with them. If nobody else has photographed faces with such
enorme respeto por ellos.
loving care, it is because his enormous respect for them
lines every inch of film.
Elena Poniatowska, Héctor García. México sin retoque, México, unam, Colección Creadores y las Artes, 1987 (fragmento). Elena Poniatowska, Héctor García. México sin retoque, Mexico,
unam, Colección Creadores y las Artes, 1987 (fragment).
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De la serie La Ciudad Universitaria, faro de la cultura americana, ca. 1951
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nacho lópez
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Tampico, Tamaulipas, 1923–ciudad de México, 1986.

Tampico, Tamaulipas, 1923–Mexico City, 1986.
Tal y como sucedió con otro de los grandes intérpretes del modernismo fotográfico Just as in the case of Agustín Jiménez, another great inter-
en México —Agustín Jiménez—, Nacho López sólo permaneció por unos cuantos años en preter of photographic modernism in Mexico, Nacho López
only remained in newspapers for a few years as an active
la prensa como fotógrafo activo. Las limitaciones de un medio mal pagado, estanca- photographer. The limitations of a field in which jobs were
do, por un sistema donde la corrupción y el monopolio gubernamental dejaban poco badly paid and which was in a rut, and of a system where
espacio a la información crítica, provocaron, en parte, que el fotógrafo buscara corruption and the government monopoly left little space
for critical information, were all in part to blame for his
nuevos horizontes. [...]
search for new horizons. [...]
El paso de López por la prensa provocó una obra brillante, a menudo el único López’s passage through the press provoked brilliant
punto de referencia de su trabajo para la historiografía y la crítica en México. [...] En work, frequently the only point of reference for criticism
and historiography in Mexico. [...] In those years, practi-
esos años también se definieron casi todos los temas que abordaría el fotógrafo a lo
cally all the subjects the photographer was to approach
largo de su carrera: la vida urbana y sus personajes, los trabajadores, la infancia, la throughout his career were also defined: urban life and its
muerte, la represión, la religión y el indigenismo, ejes que le permitieron establecer characters, workers, childhood, death, repression, religion,
un paralelismo con las ideas que a mediados del siglo inquietaban a los intelectuales and indigenism; all these were the key issues that allowed
him to draw a parallel with the ideas that concerned Mexi-
mexicanos, sobre todo luego de la publicación en 1950 de El laberinto de la soledad, can intellectuals in the mid-twentieth century, especially
de Octavio Paz, cuyas tesis sobre los mitos y los rituales de la cultura mexicana after the publication in 1950 of Octavio Paz’s Labyrinth of
provocaron un nuevo acercamiento a la realidad por parte de algunos artistas, más Solitude, whose thesis on the myths and rituals of Mexican
culture motivated a new approach to reality by some art-
crítico e incisivo que el de sus predecesores, anclados para entonces en los estereo-
ists, more critical and incisive than their predecessors who
tipos del arte convertido en propaganda oficial. were then anchored to the stereotypes of art transformed
La posibilidad de ver la realidad como sedimento del mito le permitió a Nacho into official propaganda.
The possibility of seeing reality like sediment of myth
López desdoblar la fragmentación unitaria de la toma fotográfica para dar lugar a la
allowed Nacho López to unfold the unitary fragmentation
secuencia narrativa. Las actividades urbanas aparecieron entonces como rituales mo- of a photographic shot and give rise to a narrative se-
dernos tan plenos de significación como la vida ceremonial de las comunidades quence. Urban activities then appeared as modern rituals
campesinas. Tuvo la virtud, además, de utilizar un elemento que le confirió el to- that were as full of meaning as the ceremonial life of rural
communities. It also had the virtue of using an element that
que de gracia a su visión: la cábula, verbo chilango que designa el humor peculiar que afforded his vision with a touch of wit: cábula, a Chilango
hace de la realidad un espacio creativo, un reflejo moldeable de acuerdo a las [Mexico City slang] verb that designates the peculiar humor
circunstancias. [...] that makes a creative space out of reality, a malleable reflex
according to circumstances. [...]
La ubicación reflexiva de Nacho López le permitió plantearse la exploración de
Nacho López’s reflexive position allowed him to consider
los confines de la fotografía y sus posibles intercambios con otras disciplinas, des- an exploration of photography’s limits and its possible ex-
plazando la imagen como espacio de representación social e ideológica hacia la changes with other disciplines, shifting the image as a space
for social and ideological representation towards an under-
comprensión del fenómeno creativo como un territorio sin fronteras, donde la danza,
standing of the creative phenomenon as a territory without
la música y el cine podían convertirse en los detonadores de nuevas propuestas frontiers, where dance, music, and film could become the
iconográficas, acordes con una época en la que comenzó a vislumbrarse lo que hoy detonators of new iconographic proposals; these were in step
es una práctica cotidiana: la interacción entre diversos medios y la asimilación de los with the early glimmerings of what today is a daily practice:
the interaction between different media and the assimilation
principios fotográficos como estrategias artísticas. [...] of photographic principles as artistic strategies. [...]
Del tiempo circular propio de la iconografía del nacionalismo estático, Nacho Nacho López moved from the circular time inherent to
López avanzó hacia el tiempo lineal, vislumbrando el carácter fragmentario y para- the iconography of static nationalism towards linear time,
beginning to see the fragmentary and paradoxical nature
dójico de la fotografía contemporánea, en donde la credibilidad en las imágenes
of contemporary photography, where credibility in images
como trincheras culturales tiende a disolverse. as cultural trenches tends to dissolve.
Alejandro Castellanos, “Nacho López: los rituales de la modernidad”, Alquimia, Sistema Nacional de Fototecas, año 1, núm. 2, enero de 1998 (fragmento). Alejandro Castellanos,
“Nacho López: los rituales de la modernidad,” Alquimia, Sistema Nacional de Fototecas, año 1, no. 2, January 1998 (fragment).
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41
De la serie Cárcel de Lecumberri, 1950
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enrique metinides
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Ciudad de México, 1934. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Durante más de cincuenta años, Jaralambos (Enrique) Metinides Tsironides retrató For more than fifty years Jaralambos (Enrique) Metinides
el lado más desgarrador de la ciudad, el más escabroso. Accidentes, incendios, Tsironides photographed the city’s crudest and most heart-
wrenching side. Accidents, fires, deaths, and murderers
muertos, asesinos, forman la galería del horror registrada por el “Niño” Metinides. constitute the gallery of horrors captured by “Niño” [Boy]
“Desde que llegué a la Cruz Roja me decían “Niño” y se me quedó el apodo; en todo Metinides. “Ever since I arrived at the Red Cross they called
el medio me conocen como el ‘Niño’”, cuenta este hombre de cuerpo pequeño y me “Niño”, and the nickname stuck; everyone in the field
knows me as ‘El Niño,’” says this small, nervous man that
nervioso, que vive en un departamento sobre una de las avenidas más transitadas
lives in an apartment overlooking one of the busiest ave-
de la ciudad, junto a una “gasolinería”. “Sabemos que es una bomba de tiempo”, agre- nues in the city, next to a gas station. “We know it’s a time
ga en seguida quien ha fotografiado casi treinta estaciones de servicio en llamas. bomb,” he adds immediately; he’s has also photographed
close to thirty gas stations in flames.
En una ciudad que quería reconocerse en las imágenes de la modernidad que
In a city that wanted to recognize itself in the images of
las autoridades en turno le vendían, Metinides comenzó su carrera eligiendo los modernity sold to it by the authorities, Metinides started his
escenarios marginales donde lo moderno se diluye y se vuelve periferia, y el campo es career by choosing marginal scenarios where the modern is
a la vez recuerdo nostálgico y fuerza que debe aprender a vivir en “la capital”. Mira diluted and becomes the periphery. The countryside is both
a nostalgic memory and a force that has to learn to live in
esa “otra ciudad” a través de la lente de su primera cámara cuando aún no tenía “the Capital.” He looked at that “other city” through the lens
doce años, y ésa es la ciudad que se vuelve protagonista de sus fotos, territorio de of his first camera before he was even twelve, and that is
las obsesiones de este hijo de griegos. the city that became the protagonist of his photographs, the
territory for the obsessions of this son of Greek parents.
[...] La nota roja es el melodrama de los marginados, de las primeras planas de
[...] The nota roja [the police blotter] is the melodrama
los pasquines Alarma!, Jaque al crimen, La Prensa. ¿Qué pasa por la cabeza de una of the marginal, from the first pages of the Alarma!, Jaque
sociedad que se convierte en una de las mayores consumidoras de prensa amarilla al crimen, La Prensa tabloids. What goes through the mind
of a society that becomes one of the greatest sensational-
del mundo? ¿Qué tipo de reconocimiento y autorreconocimiento busca? Los quince
ist press consumers in the world? What sort of recognition
minutos de fama llegan póstumamente, con historias de sangre, de traiciones, de and self-recognition does it seek? Those 15 minutes of
accidentes y muerte. fame arrive posthumously, with stories of blood and be-
trayal, accidents and death.
Turistas regocijándose, flotando y “remolcándose” de un automóvil, tras chaparrón en el cruce de Jóvenes heridos junto a un automóvil deportivo, ca. 1965
Horacio, Presidente Masaryk y Mariano Escobedo, 8 de agosto de 1967, 1967
Sandra Lorenzano, “Metinides: relato personal de la crónica roja. Con el ojo en la sangre”, Clarín, Buenos Aires, 1 de marzo de 2003 (fragmento). Sandra Lorenzano, “Metinides:
relato personal de la crónica roja. Con el ojo en la sangre,” Clarín, Buenos Aires, March 1, 2003 (fragment).
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Rescate de un ahogado en Xochimilco, con público reflejado en el agua, ca. 1960
Copiloto de camión con carga clandestina prensado entre el camión y un tranvía entre Tepepan Primer plano de mujer rubia arrollada e impactada contra poste, Av. Chapultepec y calle Monterrey,
y la Noria, 24 de octubre de 1951, 1951 29 de abril de 1979, 1979
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Graciela iturbide
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Como ninguna de las artes plásticas, la fotografía no es sólo un arte visual, sino Like no other plastic art, photography is not only a visual
también un arte narrativo. No se contiene a sí misma. Se remonta a antecedentes, art but also a narrative one. It is not self-contained. It goes
back to past history, it unravels in consequences; it en-
desmadeja en consecuentes, se engrana a causas o simplemente colinda con otras gages with causes or simply borders on other things. The
cosas. El camino por el que sube la niña angelito de una fotografía de Graciela Itur- road up which the angel girl walks in a photograph by
bide se continúa en alguna parte; la estatua de mármol abarrotada de niños seguro Graciela Iturbide continues somewhere; the marble statue
crammed with children is surely still there, alone, under a
que hoy sigue allí, sola, bajo un cielo gris nublado; la pequeña que llora en el camión
gray cloudy sky; the young girl crying on the bus with her
con sus alas de ángel probablemente fue castigada; la máscara de demonio que angel wings had probably been reprimanded; the demon’s
aparece en un espejo retrovisor encierra un rostro y la mujer con una grabadora en mask that appears on a rear-view mirror encloses a face,
and the woman with a tape recorder in her hand that lets
la mano que ondea su cabellera en el viento ha surgido de alguna parte.
her hair fly in the wind sprang from somewhere.
Una fotografía no sólo se ve, sino también, como ninguna otra de las artes A photograph is not only looked at; like no other vi-
plásticas, se lee. Lo que se lee en ella, curiosamente, es la realidad. El significado es sual art, it is also read. What is read in it is, curiously enough,
el referente. Esto no ocurre con ningún otro lenguaje. A veces una fotografía en sí reality. The meaning is the referent. This does not happen
with any other language. Sometimes a photograph itself is
misma es una historia, la mayor parte de las fotografías de un corresponsal de gue- a story; most of a war correspondent’s photographs are like
rra son de este tipo; pero a veces también una fotografía se descifra, como los actos that. But sometimes a photograph is deciphered, like failed
fallidos, los sueños o uno de aquellos “objetos encontrados” a los que André Breton acts, like dreams, or like those “found objects” that André
Breton loved so much. How can one forget the greenish
era tan afecto. ¡Cómo olvidar la zapatilla de vidrio verdoso en la que cifraba la rea-
glass slipper which held the fulfillment of a destiny, or the
lización de un destino, o el jardín de macetas en la noche que aparece en un poema garden with flowerpots on the night in which a poem ap-
y reaparece en la realidad! Muchas de las fotografías de Manuel Álvarez Bravo son pears and reappears in reality! Many of Manuel Álvarez
Bravo’s photographs are like that. Combining opposites,
de este tipo. Conjugando opuestos, espejean una totalidad tornasoladamente. Están
they iridescently mirror a totality. Their composition is not
compuestas no diferentemente de los arcanos del Tarot. Imágenes que son como unlike the Tarot’s Arcana: images that are like the symbols
símbolos de múltiples caras o como ídolos. En una fotografía de Álvarez Bravo esta- of multiple faces or like idols. In a Manuel Álvarez Bravo
mos ante un destino. En una fotografía de Graciela Iturbide, en cambio, estamos como photograph we stand before a destiny, whereas in a Graciela
Iturbide photograph we seem to stand before a dream. Both
ante un sueño. Ambas se descifran: la una como símbolo de una hermenéutica de- can be deciphered: one as a symbol of depurated herme-
purada, la otra como un sueño en el indeciso camino de sus mutaciones. neutics, the other like a dream in the uncertain path of its
En la obra de Graciela Iturbide está presente el sueño, el sueño como extravío o mutations.
Dreaming is present in Graciela Iturbide’s work: dream-
como voluntad, casi siempre como necesidad, necesidad de ser otros. La cámara de
ing as misplacement or will, almost always as necessity, the
Graciela más que mirar pareciera soñar: soñar con que los pies de dos mujeres sobre necessity to be others. More than gazing, Graciela’s camera
un árbol se vuelven de madera “como los de las santas (La Ascensión, se llama la seems to dream: dreaming that the feet of two women in
a tree become wooden, “like those of the saints (the photo-
foto); soñar con la cabeza mitológica de una juchiteca coronada de iguanas; soñar
graph’s title is La Ascensión); dreaming of the mythological
una bicicleta híbrida de toro; soñar a ese hombre contra el cielo de pájaros y los head of a woman from Juchitán crowned with iguanas;
arbustos pelones, cuyo semblante —mezcla de desamparo, locura y soledad— es una dreaming up a hybrid bull bicycle; dreaming with that
síntesis de la desolación del paisaje. Es un hombre no de los hombres, sino de la man against a sky of birds and bald shrubs, whose counte-
nance—a mixture of helplessness, insanity, and loneliness—
naturaleza y de sí mismo. is a synthesis of the landscape’s desolation. He is not a man
of men, but of nature and of his own.
Verónica Volkow, Graciela Iturbide. Sueños de papel, México, Fondo de Cultura Económica, Serie Río de Luz, 1985 (fragmento). Verónica Volkow, Graciela Iturbide. Sueños de papel,
Mexico, Fondo de Cultura Económica, Serie Río de Luz, 1985 (fragment).
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La niña con peine, Juchitán, 1979
Manos poderosas, Juchitán, 1986 Cayó del cielo, Chalma, 1990
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Gerardo suter
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Buenos Aires, 1957. Vive y trabaja en Cuernavaca, Morelos.

Buenos Aires, 1957. lives and works in Cuernavaca, Morelos.
En años recientes, Gerardo Suter fue precisando y exacerbando aún más su búsque- In the past few years, Gerardo Suter’s search became more
da, inspirada ahora por los códices preshipánicos, de los que realizó paráfrasis foto- precise and intense, now inspired by pre-Hispanic codices
that he paraphrased photographically. One of the most
gráficas. Una de las piezas más importantes, y quizás la más lograda, es su propia important and perhaps most successful pieces is his own in-
interpretación de la anatomía ritual mexica, su versión de sutiles metáforas entre los terpretation of Mexica ritual anatomy as it appears in the
órganos humanos y la naturaleza, tal y como aparece en el Códice Vaticano—Latino Codex Vaticanus Latinus (Tonalamatl, 1991): his version of
subtle metaphors between human organs and nature. With-
(Tonalamatl, 1991). Sin duda, por haber practicado durante muchos años la fotogra-
out a doubt, working for years in publicity and commercial
fía publicitaria y comercial, que le obligó a indagar las sofisticadas técnicas de photography forced him to look into the sophisticated tech-
puesta en escena, dirección de actores, organización espacial y, sobre todo, de ilu- niques for set design, directing actors, the organization of
minación, Gerardo Suter llevó esta experiencia a su propio trabajo. Asume, por lo space, and above all for lighting. Gerardo Suter transferred
this experience to his personal work. He therefore took on,
tanto, sin remordimientos, una hiperestetización, una afectación en extremo seduc- and with no regrets, an extremely seductive hyperaes-
toras. Este último rasgo, esta manera de presentar las imágenes como objetos thetic, an affectation. This last feature, this way of presenting
construidos, como ensamblaje artificial, conlleva cierto riesgo, que muchos prefieren images like constructed objects, like artificial assemblage, im-
plies a certain risk that others would rather avoid, because
eludir —porque desmiente la esencia misma de la fotografía—, pero que Gerardo it contradicts the very essence of photography, but which
Suter decidió encarar, y arrogarse. Es decir, Gerardo Suter lleva cierta fotografía a su Gerardo Suter decided to face and take on. In other words,
límite. Y la abandona. Suter pushes a certain kind of photography to its limit. And
then he abandons it.
El factor tiempo, determinante para aquellos fotógrafos que trabajan sobre “lo
The “time” factor, which is determinant for photogra-
real”, que buscan capturar y representar, el momento “decisivo” o, mejor dicho, re- phers that work on the “real” and seek to capture and
velador, no existe en estas construcciones estáticas, en estas puestas en escenas de represent the “decisive” or, better yet, the “revelatory” mo-
laboratorio. Gerardo Suter, por el contrario, explora las posibilidades de recreación ment, does not exist in these static constructions, in these
laboratory stage designs. On the contrary, Gerardo Suter
de la fotografía, y sus referentes son, por lo tanto, del orden de los signos. Resucita, de seeks possibilities for recreating photography and his ref-
esta manera, o quizá “recicla”, imágenes pasadas. Pone en escena, literal y física- erents have therefore to do with signs. He thus brings back
mente, las imágenes. Las acaricia y las disfruta. to life or perhaps “recycles” past images. He sets the im-
ages on stage, literally and physically. He caresses them
and enjoys them.
Olivier Debroise, Gerardo Suter, México, Galería OMR, 1996 (fragmento). Olivier Debroise, Gerardo Suter, Mexico, Galería OMR, 1996 (fragment).
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Tlapoyahua, de la serie Códices, 1991
Xiuhmopilli, de la serie Códices, 1991
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Leandro Katz
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Buenos Aires, 1938. Vive y trabaja en Nueva York y en Buenos Aires.

Buenos Aires, 1938. Lives and works in New York and Buenos Aires.
La mirada virgen es una utopía. El grabado, la fotografía, el cine y la televisión han The virgin gaze is an utopia. Etching, photography, film and
colonizado de tal modo el mundo que ver es, casi siempre, un proceso comparativo television have colonized the world to such an extent that
seeing is almost always a comparative process with a previ-
frente a una imagen previa. El turismo, lejos de ser la búsqueda de lo extraordinario, ous image. Tourism, far from being a search for extraordinary
se alimenta en gran medida de esta disponibilidad icónica, es decir, de la familiaridad. experiences, is largely a result of this iconic availability, that
Antes de trepar en el avión o tomar el carro, llevamos con nosotros la visión, muchas is, of familiarity. Even before stepping on a plane or getting
into a car, we often have a vision, a truly precise image, of
veces enormemente precisa, del lugar al que vamos y de sus cosas, al grado de que se
the place we are going to and its contents. This is true to such
viaja en muchos casos para constatar tan sólo lo ya visto, para convertir en souvenir an extent that in many cases one travels merely to verify
lo que ya se recuerda. El sueño del museo imaginario ha devenido en la experiencia ordi- that which has already been seen, in order to convert that
naria del imaginario museal: el mayor cliché es aquello que vemos por nosotros mismos. which is already remembered into a souvenir. The dream
of an imaginary museum has become the everyday experi-
Pero, claro, los lugares y mitos visuales tienen sus autores; el prestigio de muchos ence of the museum’s imagination: the greatest cliché is
pintores, dibujantes y fotógrafos se cifra en haber fabricado por vez primera y defi- what we see for ourselves.
nitiva lo que los otros, más tarde, tratamos de recapturar. Podríamos decir que Of course, places and visual myths have their creators:
the prestige of many painters, draftsmen and photogra-
Piranesi construyó Roma, Canaletto y Guardi inventaron a Venecia, y Maxime DuCamp phers lies in the fact that they captured for the first time,
derruyó Egipto para nuestros ojos exotistas. A Frederick Catherwood (1799—1854) se in a definitive way, that which others later attempt to re-
debe el atractivo que las ciudades en ruinas de Yucatán y América Central tienen en capture. We could say that, in an exotic view, Piranessi built
Rome, Canaletto and Guardi invented Venice, and Maxime
la fantasía moderna.
DuCamp demolished Egypt. The attractiveness of the cities
Leandro Katz […] pone a discusión precisamente la acumulación de los niveles in ruins of the Yucatán and Central America in our modern
de la memoria histórica, y las tensiones entre el turismo y la imagen romantizada imagination is due to Frederick Catherwood (1799—1854).
que lo alimenta. […] Leandro Katz [...] opens up for interpretation the vari-
ous layers of historic memory, and the tension between
Katz documenta una era donde ya no se viaja si no es para disparar la cámara. tourism and the romanticized image which inspires it. [...]
A su modo, sus tomas también expresan una nostalgia: no ya aquella que se siente Katz documents an era in which people travel merely
por una civilización perdida, sino por una época donde esas ruinas no sostenían el to take photographs. In its own way, his work is also nos-
talgic, not the kind felt for a lost civilization, but instead for
peso de otros ojos. Deseo que Katz expresa en esas vistas nocturnas de Copán trans- a time when these ruins were not burdened by the weight
figurado por la efigie del fotógrafo que dispara su flash con el obturador abierto. of other eyes. These photographs are an attempt to re-
Fotos que quieren restaurar el vínculo entre las ruinas, la fotografía y la muerte. cover the link between ruins, photography, and death.
Cuauthémoc Medina, “Revisitando las ruinas”, Poliéster, vol. 3, núm. 10, 1994 (fragmento). Cuauhtémoc Medina, “Revisiting the Ruins,” Poliéster, vol. 3, no. 10, 1994 (fragment).
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51
Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal), 1985
Uxmal, Casa de las Palomas, 1993 El Castillo, Chichén Itzá, 1985
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rubén ortiz torres
52
Ciudad de México, 1964. Vive y trabaja en Los Ángeles y en la ciudad de méxico.

Mexico City, 1964. lives and works in Los Angeles and mexico city.
Desmothernismo reúne la obra creada entre 1990 y 1998, cuando Rubén Ortiz Torres Desmothernismo brings together works from the period
llegó al California Institute of the Arts (CalArts) en Valencia, California, con una beca 1990–1998 when Ruben Ortiz Torres arrived with a Full-
bright Fellowship to study at the California Institute of the
otorgada por la fundación Fullbright. La obra fue creada en una variedad de medios, Arts (CalArts) in Valencia, California. The works are done in
entre ellos pintura, collage, video, fotografía, escultura de pequeño formato, insta- a variety of very different media such as painting, collage,
laciones, arte objeto y objetos manipulados. La palabra “desmothernismo” no existe video, photography, small format sculpture, installation art,
found and manipulated objects. “Desmothernismo” is a
en español; es más bien un neologismo basado en una “traducción” al inglés de la
word that does not exist in Spanish: it is a neologism, based
palabra “desmadre” —un concepto clave en el habla mexicana— y vuelto a traducir on an English “translation” of the word desmadre [mess;
al español en un inteligente juego de palabras que, a su vez, implica una devolución disaster], a key concept in Mexican expressions, and re-
o desmantelamiento de la modernidad (des/modernidad). El título resume la esencia translated into Spanish in an intelligent wordplay which
implies a throwing back or dismantling of modernity (de/
y el hilo conductor del trabajo: el espectador penetra en un lugar en el que los sím- modernity). The title summarizes the essence and main
bolos culturales mexicanos y norteamericanos, los del pasado y del presente, se thread of the work. The spectator enters a place in which
funden por completo, sin que domine alguna de las dos culturas. La lista de obra es Mexican and U.S. cultural symbols from the past and the
present are completely fused, without either culture domi-
variada y exhaustiva. [...] nating. The list of works is varied and comprehensive. [...]
La instalación llamada Descifrando el código maya, Guatemala, 1995 [sic], se hizo The installation entitled Breaking the Maya Code, Gua-
con una televisión de circuito cerrado, un modelo de la pirámide de Tikal, un monitor temala, 1995, was made up of a closed circuit TV, a model
of the Tikal pyramid, a monitor, and a projection. The small
y una proyección. El monitor pequeño, colocado afuera de la sala, transmitía la imagen
monitor, placed outside of the room, transmitted the image
del modelo de la pirámide tomada por la cámara de circuito cerrado, la cual estaba taken by the closer circuit camera of the model of the
colocada adentro, con una vista fija de la pirámide real que se proyectaba encima, en pyramid, which was inside, with a fixed view of the real pyra-
la pared, e incluía a los turistas que subían para observar el paisaje. mid projected above on the wall, including the tourists
climbing up it to look at the landscape.
Francisca Rivero-Lake Cortina, “Desmothernismo, Rubén Ortíz Torres”, ArtNexus, núm. 36, abril–junio de 2000 (fragmento). Francisca Rivero-Lake Cortina, “Desmothernismo,
Rubén Ortíz Torres,” ArtNexus, no. 36, April–June 2000 (fragment).
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Rompiendo el código maya, Guatemala, 1995
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silvia gruner
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Inventario, la videoinstalación de Silvia Gruner, se presenta a primera vista como una Inventory, the video installation by Silvia Gruner, seems at
incursión en la arqueología de la memoria. En un cuarto tenuemente iluminado al first sight to be an incursion into the archaeology of mem-
ory. In a dimly lit room entered through a corridor, alternat-
que conduce un corredor, se proyectan las imágenes alternadas de una mujer y de ing images of a man and a woman, who in a list lacking any
un hombre quienes, en una enumeración que no respeta orden ni clasificación, order or classification hold a series of everyday objects,
muestran una serie de elementos de uso cotidiano: herramientas de trabajo, utensi- work tools, domestic utensils, and furniture are projected,
without leaving and returning to what one can assume is
lios y muebles domésticos se suceden, al tiempo que los individuos salen y vuelven
their home. In an action that could be repeated over and
a entrar a lo que suponemos son sus respectivas casas. En una acción que podría over, they exhibit their belongings, stating their names
repetirse indefinidamente, presentan una a una sus pertenencias, diciendo lo que and origin. Among them are a plow and a bar of soap, as
son y de dónde provienen. Entre ellas, un arado y un jabón, y el metate de la abuela. well as a grandmother’s metate [grinding stone]. Silvia
Gruner had previously referred to the body as a “receptacle
Ya en alguna ocasión, Silvia Gruner se refirió al cuerpo como “receptáculo de la of memory.” Since memory is the source of our individual
memoria”. Siendo ésta la que nos otorga una identidad individual —y, en este caso, identity—and also cultural identity, as here all objects reveal
también cultural pues todos los objetos revelan un modus vivendi—, el carácter inti- a modus vivendi—the intimate relation forced upon us by
the people in the video is counteracted by the total ano-
mista de la obra al que los personajes buscan someternos se ve contrarrestado por nymity throughout the projection: we never see their faces
el total anonimato que preservan a lo largo de la proyección: nunca alcanzamos a nor do we manage to enter into the intimacy of their homes.
percibir sus rostros ni logramos penetrar en la intimidad de sus hogares. La carga The fetishistic aura of the objects loses its meaning as
names, heirlooms, and legacies cease to convey familiar
fetichista de la que gozan los objetos pierde entonces su sentido, ya que nombres,
memories and enter the public domain.
herencias y legados dejan de evocar recuerdos familiares para volverse parte del Inventory also breaks down the borders between per-
dominio público. sonal memory and collective consciousness and manages
Inventario transgrede las fronteras entre la memoria personal y la conciencia to displace the meaning of an action by playing with im-
ages and text, and also with space and time.
colectiva y logra desplazar el significado de una acción al jugar no sólo con la imagen The appearance of scenes played out in an open space
y con el texto sino, también, con el espacio y con el tiempo. on the surface of the only white wall of the room breaks
La irrupción de escenas que se desarrollan en un lugar abierto sobre la superficie the homogeneity of the closed space. This procedure cre-
ates a confusion between inside and outside, and alters the
de la única pared blanca de la sala rompe con la homogeneidad de un espacio ce- initial sensation of being part of the work. In the same way,
rrado. Dicho procedimiento crea una confusión entre interior y exterior y altera la the fact that the artist has included in the installation a pair
sensación, que en un inicio experimentamos, de formar parte del conjunto de la obra. of wooden stools returns the visitor to the status of specta-
tor and creates a distancing effect—implicit in the title—
Asimismo, el hecho de que la artista incluye en la instalación dos banquitos de
between the viewer and the images projected on the wall.
madera, devuelve al visitante su estatuto de observador y crea un distanciamiento As opposed to the idea presented confusedly by the curator
—implícito en el título— entre lo que sucede en pantalla y el espectador. Contra- Elías Levín— “we approach an almost sculptural expression
riamente a lo que intentan explicar las palabras confusas del curador Elías Levín to which time and space have been integrated in video”—to
force people into approaching the work; temporal space in this
—“nos acercamos a una expresión casi escultórica a la que se han integrado, gracias installation only comes into being when it is obliterated:
al video, los elementos tiempo y movimiento”, para obligar al espectador a involu- the still images are repeated cyclically, as is the projection
crarse con la pieza—, en Inventario el concepto de un espacio temporal sólo parece of the video, throughout the years.
By capturing the flow of time, Silvia Gruner neutralizes
existir en el momento en que se anula: las imágenes captadas por una cámara fija its effects: Inventory is not a nostalgic struggle against for-
habrán de repetirse una y otra vez como se repite, de manera cíclica, la proyección getfulness, but rather a simple testimony which will last as
del video a lo largo del día y los días a lo largo de los años. long as it is remembered.
Al capturar el transcurrir del tiempo, Silvia Gruner neutraliza sus efectos: Inven-
tario no es una lucha nostálgica en contra del olvido, sino un simple testimonio que
habrá de perdurar mientras viva en la memoria.
Magali Arriola, “Silvia Gruner. Inventario”, Poliéster, vol. 4., núm. 11, invierno de 1995 (fragmento). Magali Arriola, “Silvia Gruner. Inventory,” Poliéster, vol. 4, no. 11, Winter 1995 (fragment).
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Inventario, 1994
Foto: Cortesía de la artista / Courtesy of the artist
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ulf rollof
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Karlskrona, Suecia, 1961. Vive y trabaja en Estocolmo.

Karlskrona, Switzerland, 1961. lives and works in Stockolm.
Ulf Rollof […] —tenía veintidós años en ese entonces— pasó varios meses a mediados In the mid-eighties, Ulf Rollof [...] —he was twenty-two at
de los años ochenta al norte de la ciudad de México, a las orillas del lago de Pátzcuaro, the time—spent several months north of Mexico City, on the
shores of Lake Pátzcuaro, in whose waters axolotls live.
en cuyas aguas viven los ajolotes. He did not know Cortázar, author of Las armas secretas,
El artista no conocía a Cortázar, pero sentía por ellos una fascinación comparable but like him he was fascinated by them. There, however,
a la del autor de la novela Las armas secretas. Allí, sin embargo, los anfibios no the amphibians had not been taken from their environment
and shown in an aquarium; they lived in their natural home
habían sido sacados de su medio ambiente y expuestos en un acuario; viven en su
without being in captivity or exhibited before the eyes of
hogar natural sin estar cautivos ni ser exhibidos ante las miradas de los visitantes visitors from the city, most of them Western and distant
citadinos, occidentales en su mayoría y lejanos descendientes de los conquistado- descendants of the conquerors of the New World. In Mexico,
axolotls are still gods; or, let’s say, what is left of them: the
res del Nuevo Mundo. En México, los ajolotes son dioses todavía; o, digamos, lo que
shape a god takes in order to hide.
queda de ellos, la forma que toma un dios para ocultarse. What was it about those creatures that was so intriguing
¿Qué es lo que intrigó al joven Rollof de esas criaturas para que se le haya me- for young Rollof, who got it into his head that he wanted to
tido en la cabeza “comunicarse” con ellas? Y, ¿para decir qué? ¿Dar testimonio “communicate” with them? And to say what? To bear witness
to his own humanity? To understand their animality? To give
acerca de su humanidad? ¿Comprender su animalidad? ¿Dar noticias del aire para news of the air in order to draw water from it? Sometimes
tomar agua de él? En ocasiones, los ajolotes se desplazan por tierra. Así que quizá axolotls move by land. So perhaps they have that in common
tengan eso en común con nosotros, la respiración. Sí, pero, ¿cómo? ¿También tienen with us: breathing. Yes, but how? Do they also have lungs?
So they say, and the Swede thought it could be true; so he
pulmones? Eso dicen, y el sueco pensó que podía ser cierto; así que abrió el vientre
opened one of the amphibian’s bellies and discovered they
del anfibio y descubrió que solamente tiene branquias y que el aire penetra en ellas only have gills, and that air only enters when filtered through
solamente filtrado a través del agua. De ese “sacrificio” proviene el tema de una obra the water. From that “sacrifice” emerged the subject of one
(luego de la disección, el animal fue recubierto de látex para su conservación, pero of his pieces (after the dissection, he covered the animal with
latex in order to preserve it, but the dogs devoured it). Xolotl
lo devoraron los perros). Xólotl murió, pero su figura cobra nueva vida en el arte, en died, but his figure assumed a new shape in art, in that fable
esta fábula que nos cuenta el artista y de la que los buoys y el traje expuestos son told to us by the artist and of which the buoys and the suit
los testigos materiales. [...] exhibited are material witnesses. [...]
The artist tried to install these buoys on the lake.
El artista trató de instalar tres de esos buoys en el lago. Esos “barcos—faro” de These specially designed “boat beacons” were supposed to
diseño especial debían atraer a los peces con una lámpara halógena extremadamen- attract fish by means of an extremely powerful halogen
te potente que difunde su luz bajo el agua mediante un gran cono de lona o de lamp that spreads its light underwater through a large
canvas or latex cone in order to come in contact with the
plástico para entrar en contacto con los peces —como los llama desde entonces con
“fish,” the generic name that he’s frequently used for them
frecuencia, como nombre genérico. Pero se lo impidieron. De haber podido poner a since then. He was not allowed to do it. Had he made these
flote esas embarcaciones, otros desperfectos le habrían impedido conseguir su ob- boats float, other flaws would have prevented him from
achieving his goal: the one he set himself, only to not reach
jetivo; el que se impuso, justo para no alcanzarlo: la comunicación. Si lo hubiera
it: communication. Had he been successful, the artistic ges-
logrado, el gesto artístico ya no tendría sentido. La empresa de Rollof, en este caso, ture would have made no sense anymore. Here, Rollof’s
quizá no tiene otra meta que volverse ajolote; lo que no supone ningún cambio de project does not have an object other than becoming an
estado, pero sí implica una transformación permanente que no se queda fija en axolotl; this does not imply a change of state, but it does
involve a permanent transformation that does not adhere
ninguna forma definida. to any definite form.
Gilles A. Tiberghien, Le principe de l’axolotl & suppléments, Arles, Actes Sud, Crestet Centre d’Art, 1998 (fragmento). Gilles A. Tiberghien, Le principe de l’axolotl & suppléments,
Arles, Actes Sud, Crestet Centre d’Art, 1998 (fragment).
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Proyecto Axolotl, 1986

Foto: Cortesía del artista / Courtesy of the artist
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juan FRANCISCO Elso
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La Habana, 1956–1988.
Havana, 1956–1988.
Según el teólogo Dietrich Bonhoeffer, la interpretación bíblica del corazón no es According to theologian Dietrich Bonhoeffer, a Biblical in-
tanto un asunto de la vida interior opuesta a la exterior, sino de la totalidad de la terpretation of the heart is not so much a matter of inte-
rior vs. exterior life; rather, it is about the totality of human
existencia humana en relación con Dios. […] Las iglesias medievales se construyeron existence in relation to God. [...] Medieval churches were
como una representación del cuerpo de Cristo, una cruz con un corazón en el centro, built as a representation of the body of Christ: a cross with
el lugar de los encuentros con Dios. Sin embargo, hay una pesadez y un dolor pre- a heart in their center, the site of encounters with God.
However, a certain heaviness and pain is evident in the
sentes en la imagen del corazón expuesto, y sus representaciones, tanto católicas,
image of the exposed heart. Its representations—whether
mexicas o de cualquier tipo, pueden ser insistentemente físicas, vívidas, anatómicas: se they are Catholic, Mexica, or of any other kind—can be in-
trata del “sangrante órgano, extraído del cuerpo”, no sólo de un símbolo más etéreo sistently physical, vivid, anatomical: it is not merely an
ethereal symbol of the soul and its passions; rather, it is the
del alma y sus pasiones. Este aspecto es especialmente fuerte en el catolicismo
“bleeding organ, extracted from the body.” This aspect is
mexicano (más que en Cuba); eso explica que Elso se interesara por esta imagen particularly strong in Mexican Catholicism, more so than in
durante su estancia en México. Fue también entonces cuando supo que su sangre Cuban, which explains Elso’s interest in that image during
portaba leucemia. his stay in Mexico. This was also when he found out that his
blood carried leukemia.
Como Elso señala, el corazón y el rostro fueron “las bases de la pedagogía que, As Elso suggests, the heart and the visage were “the
entre los antiguos mayas, preparaba al hombre para cumplir su papel en el mundo. foundations of an ancient Maya teaching that prepared man
El ‘rostro’ es la búsqueda del camino correcto; el corazón la fuerza energética de ese to fulfill his role in the world. The ‘visage’ is the search for the
right path; the heart is the energy force of that path through
camino, mediante la actitud”. En 1983, en El monte, el corazón de Elso estaba mode-
attitude.” In 1983, in El monte, Elso’s heart was modeled from
lado en cera negra, reposando sobre un cajón hecho de ramas. El año siguiente hizo black wax, and laid to rest in a chest built from branches.
algunos corazones pequeños, uno de ellos recubierto de una frágil capa de terraco- The following year he made a few small hearts, one of them
covered with a fragile layer of terracotta, broken in several
ta, rota en varios lugares, y otro también de arcilla, pero de capas gruesas y sin
places; another one made of clay, but with thick, unfired
hornear, y otro enjaulado, como en El monte. Al parecer, Elso estaba pensando en layers; and another one caged, like in El monte. Apparently
usar estos tres pequeños corazones como parte de una nueva obra, que nunca llegó Elso was thinking of using these three small hearts as part of
a realizar, y sobre la que no tenemos más información. Corazón de América fue el a new piece which he was never able to create, and about
which we have no further information. Corazón de América
último corazón que hizo, y también se quedó inconcluso. was the last heart he made, and it also remained unfinished.
Rachel Weiss, “Transparencia”, Por América. La obra de Juan Francisco Elso, México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2000 (fragmento). Rachel Weiss, “Transparencia,”
Por América. La obra de Juan Francisco Elso, Mexico, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2000 (fragment).
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Corazón de América
Fragmento de la instalación / Fragment of the installation La transparencia de Dios, 1987
El rostro de Dios
Fragmento de la instalación / Fragment of the installation La transparencia de Dios, 1987–1988
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josé bedia
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La Habana, 1959. Vive y trabaja en miami.

Havana, 1959. lives and works in miami.
¿Cómo se etiquetará, en el mercado más ávido e inconstante del mundo, la obra de In the most avid and inconstant market in the world, how
un José Bedia, arte religioso, propiedad ni del culto Kongo ni de lo culto? Bedia se would José Bedia’s work—religious art, neither property of
the cult of Kongo nor of culture—be labeled? Bedia draws
demarca profundamente de la moda etnográfica, como el artificio neomexicanista a line between himself and ethnographic fashion, in the
que consiste en evocar o actualizar elementos prehispánicos, católicos, etcétera, manner of the neo-Mexicanist artifice that consists of evok-
como instrumentos de una búsqueda de identidad cultural dentro de la estética pos- ing or renovating elements that are pre-Columbian, Catho-
lic, and so forth as instruments in a search for cultural
moderna. El acercamiento a Bedia pasa por este hecho central: es, desde siempre,
identity within the postmodern aesthetic. This central fact
practicante de la religión afrocubana. is fundamental to approaching Bedia: he has always prac-
Yo no lo soy, y parece ocioso —más si me valiera de las explicaciones confusas ticed Afro-Cuban religion.
del segundo ensayo del catálogo— tentar el desciframiento de los símbolos, oposi- I do not practice it; it would seem pointless to attempt
to decipher symbols, oppositions, and geometries conse-
ciones y geometrías consagrados aquí. Basta reconocer que el punto de partida crated here, and even more so if I resorted to the confused
auténtica e impersonalmente ritual libera la obra de la ironía como de la efusión explanations found in this catalogue’s second essay. It is
expresiva, y que Bedia toma el paso inédito de crear, de golpe, una gráfica, un léxico enough to recognize that the authentic and impersonally
ritualistic point of departure frees the work from irony and
visual para una cultura tan sincrética que carecía de tal tradición. from effusive expression, and that Bedia takes the unprece-
La muy personal síntesis del cuerpo por Bedia es singular e intemporal como un dented step of suddenly creating a graphic art, a visual lexi-
dibujo maya o maorí. A través de esta silueta genérica de gran pureza, economía y con for a culture so syncretic that it lacked that tradition.
Bedia’s very personal synthesis of the body is singular
sofisticación, presenciamos las aventuras espirituales del hombre, codificadas en
and timeless in the way a Maya or Maori drawing is. Through
composiciones sencillas, tajantemente contemporáneas, como un sutil eclectismo this generic silhouette of great purity, economy, and sophis-
visual y cultural. Así, entre signos y palabras cuyo sentido nos es vedado, reconoce- tication we witness the spiritual adventures of man, coded
mos los arquetipos de todo pensamiento “primitivo” y aun universal: la presencia in simple, bluntly contemporary compositions, like a subtle
visual and cultural eclecticism. Thus, among signs and
simétrica de dos niveles de realidad, el alter ego animal y la metamorfosis, el laberinto, words whose sense is forbidden to us, we recognize the
el peligro y su conjuro, la espiral de la energía, la concentración de poderes en objetos archetypes of all “primitive” yet universal thought: the sym-
sacros. Es una obra que dibuja los misterios de la vida ignorando la muerte, sino como metrical presence of reality; the animal alter ego and meta-
morphosis; the labyrinth; danger and its invocation; the spiral
una frontera más perdida entre tantas interpretaciones del cuerpo y del espíritu por las of energy; the concentration of powers in sacred objects. It is
vorágines inmateriales del reflejo o la estricta abstracción de una línea. a piece that draws the mysteries of life not by ignoring death,
Parece asimismo ignorar la historia, sino en términos plásticos. Se coloca en el but rather as one more frontier lost among so many interpre-
tations of the body and of the spirit by the immaterial whirl-
infinito presente del tiempo sagrado. Pocas son las piezas que, usando lo angular
wind of a reflection or the strict abstraction of a line.
como negatividad, sugieren el conflicto con los valores occidentales o su recupera- It also seems to ignore history, but only in visual terms.
ción. Más bien la obra es toda una crítica inmanente, que nos vuelve la espalda en It places itself in the infinite presence of sacred time. There
el momento mismo de imponerse y al revés. Otredad vestida de identidad, ni abori- are few pieces that, using what is angular as negativity,
suggest the conflict with Western values or their recovery.
gen, ni nostálgica, ni erudita, ni inocente, la obra no pide ni enseña nada: nos impo- The work is, rather, an immanent critique as a whole that
ne, en fin, cuestionar algunas expectativas formales y filosóficas, y eso —al menos en turns its back on us just as it imposes itself, and the other
lo filosófico— sin muchas esperanzas de redención. way around. Otherness dressed as identity, neither ab-
original nor nostalgic, neither erudite nor innocent, the
work does not ask or teach anything: in the end, it makes
us question a few formal and philosophical expectations,
and that—at least in a philosophical sense—leaves us with-
out much hope for redemption.
Lorna Scott Fox, “José Bedia: evidencia y misterio”, La Jornada Semanal, 12 de mayo de 1991 (fragmento). Lorna Scott Fox, “José Bedia: evidencia y misterio,” La Jornada Semanal, May 12,
1991 (fragment).
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Crónicas americanas, 1986 Crónicas americanas, 1986
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germán venegas
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Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, 1959. Vive y trabaja en sta. cecilia tepetlapa, ciudad de mexico.
Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, 1959. lives and works in sta. cecilia tepetlapa, mexico city.
En su pintura y escultura, Germán Venegas retrata la irracionalidad del mundo con- In his painting and sculpture, Germán Venegas portrays the
temporáneo y vuelve palpables regiones intrínsecas de la vida de toda persona que irrationality of the contemporary world. He makes palpable
intrinsic regions in the lives of all people that remain un-
persisten inalcanzables y, cuando mucho, sólo parcialmente comprensibles del sue- reachable and, at most, only partially comprehensible: dream-
ño, de la memoria distante y, finalmente, de la vida postrimera. ing, distant memory and, finally, the last stages of life.
Principalmente a través de escenas alegóricas, narrativas y paisajes, Venegas Mainly through allegorical scenes, narratives, and land-
scapes, Venegas describes obsessive worlds, which, although
describe mundos obsesivos que, aunque raramente aterradores, son muchas veces
on rare occasions are terrifying, are frequently comically
cómicamente macabros y, en algún momento, extrañamente repelentes. A pesar de macabre and at some point strangely repellent. Despite
estas cualidades, sus figuras resultan particularmente familiares, como si los temas these qualities, his figures seem particularly familiar, as if the
que tratara fueran sacados no sólo de la imaginación del artista, sino escogidos en subjects he dealt with were taken not only from the artist’s
imagination but chosen partly from some ancestral ware-
parte de algún almacén ancestral de formas colectivas. house of collective shapes.
La tensión en el trabajo de Venegas se debe precisamente a los varios medios Tension in Venegas’s work is due precisely to the many
que ha inventado para proyectar tanto lo inmediatamente alcanzable como lo pro- media that he has invented to project both the immedi-
ately reachable and the forbiddingly distant. Venegas’s in-
hibitivamente distante. Las influencias de Venegas, por ejemplo, si bien no son fluences, for example, although not apparent throughout
aparentes a través de la naturaleza imaginaria de sus temas, están firmemente the imaginary nature of his subjects, are firmly rooted in the
arraigadas en el mundo real. Como varios de los principales artistas de su generación real world. Like several of the most important artists of his
generation in Mexico, Venegas studied at La Esmeralda, an
en México, Venegas estudió en La Esmeralda, una importante escuela de arte en la
important art school in Mexico City. The works he has made
ciudad de México. Las actividades realizadas fuera de las aulas han tenido, sin em- outside the classrooms have nevertheless had a critical
bargo, un impacto crítico en la manera en que ha desarrollado su propia forma de impact on the way in which he has developed his own ar-
expresión artística. Su aprendizaje con un tallador de madera en una iglesia ins- tistic form of expression. His apprenticeship with a wood-
carver in a church orchestrated Venegas’s mastery of this
trumentó la maestría de Venegas en este medio, que ha utilizado en esculturas, medium, which he has used for sculptures, bas-reliefs, and
bajorrelieves y trabajos que combinan pintura y escultura, como su monumental works that combine painting and sculpture, such as his
Triunfo de la muerte, obra clave en su carrera. Además, siendo un joven, Venegas monumental Triunfo de la muerte, a key piece in his career.
Also, Venegas participated with his family as a young man
participa con su familia en la extraordinaria Pasión que se representa anualmente in the extraordinary Passion of Christ that is performed
en la delegación de Iztapalapa de la ciudad de México. La culminación de este ritual every year in the Iztapalapa area of Mexico City. The culmi-
de tres días es la quema dramática de los enormes Judas de papel maché con cohe- nation of this three-day ritual is the dramatic burning of
enormous papier-mâché Judas figures with fireworks. De-
tes. A pesar de que los fabricantes de estas esculturas no poseen la sofisticada destreza
spite the fact that the makers of these sculptures do not
formal de los artistas, saben muy bien que estas piezas de artesanía verdaderamente have the formal dexterity of artists, they know very well that
animan a la gente y pueden suspender, al menos temporalmente, la banalidad de la these pieces of handicraft truly make the people come alive
vida cotidiana. Al sintetizar las lecciones de este tipo de experiencias —en las cuales and can, at least temporarily, suspend the banality of daily
life. By synthesizing lessons from these kinds of experi-
el arte interacciona genuinamente con la vida cotidiana—, Venegas ha encontrado la ences—in which art genuinely interacts with daily life—
forma de cargar sus trabajos con una poderosa resonancia emocional. Venegas has found a way to charge his works with power-
ful emotional resonance.
Elizabeth Ferrer, “Germán Venegas”, Nuevos momentos del arte mexicano, Parallel Project, México, Turner, 1990, [Traducción: Pedro Schneider], (fragmento). Elizabeth Ferrer,
“Germán Venegas,” Nuevos momentos del arte mexicano, Parallel Project, Mexico, Turner, 1990 (fragment).
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El triunfo de la muerte, 1988
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mathias goeritz
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Danzig, Alemania, 1915–Ciudad de México, 1990.

Danzig, Germany, 1915–Mexico City, 1990.
Goeritz definió su postura creadora desde un plano conceptual, privilegiando una Goeritz defined his creative stance from a conceptual plane,
actitud ética antes que estética. Sus pensamientos artístico-filosóficos se expusieron privileging an ethical attitude over an aesthetic one. He
initially exposed his artistic/philosophical thoughts in the
inicialmente en el manifiesto de 1948 con que fundó la Escuela de Altamira. 1948 manifesto with which he founded the School of Altamira.
Desde entonces abogó por un arte vital y puro, estrechamente ligado a las ne- Since then he advocated an art that was vital and pure
cesidades de la comunidad. Sus teorías abrevaron en las pinturas de las famosas and tightly knit to the community’s needs. His theories were
nourished by the famous Santander cave paintings which
cuevas de Santander, percibidas como punto de partida del ser y de la vida. El grupo
were perceived as the point of origin of being and life.
de Altamira fue llamado por Eugenio D’Ors “los nuevos prehistóricos”, y sus teorías Eugeni dÓrs spoke of the Altamira group as “The New
estéticas conocidas como el “Punto Cero”. A partir de estas ideas, Goeritz emprendió Pre-Historic,” and their aesthetic theories became known
as “Point Zero.” With these ideas as a starting point, Goeritz
su dinámica y entusiasta labor en México como promotor de las más novedosas
began his dynamic and enthusiastic work in Mexico as a
corrientes artísticas. La consigna fundamental era “vivir en el mundo nuevo es crear. promoter of the most innovative artistic currents. His fun-
Crear, no copiar. Crear libremente. No negar, sino reconocer. Aceptar, llevar el espí- damental motto was, “To live in the new world is to create:
ritu y el corazón abiertos, y crear, con alegría”. […] Para ello alentó la práctica de create, not copy. Create freely. Not deny, but recognize.
Accept, leave the spirit and the heart open, and create,
todo tipo de experimentación entre sus seguidores, conjugando en sus enseñanzas joyfully.” […] In order to do so he encouraged all sorts of
lo emotivo y lo lúdico. experimentation among his followers, bringing emotion and
Pero Goeritz también había comenzado en su propia búsqueda plástica por playfulness together in his teachings.
But Goeritz had also begun his own artistic search for
“reconocer” y “aceptar” a quienes percibía próximos a su tarea artística—conceptual.
“recognizing” and “accepting” those he regarded as close to
Es evidente su preferencia por Matthias Grünewald, de quien, en homenaje, llevaba his artistic-conceptual task. His preference for Mathias
el primer nombre. También admiró la espiritualidad y fantasía lírica de la obra de Grünewald is clear—he was named after him. He also admired
Paul Klee’s spirituality and lyrical fantasy, having met him in
Paul Klee, a quién había conocido en 1937. Otro de los pintores afines a sus concep-
1937. Another painter whose concepts were akin to his was
tos fue Joan Miró, autor de extrañas criaturas bioformas, y con el que mantuvo in- Joan Miró—creator of strange bioform creatures—with whom
tercambio epistolar. La familia (1947), cuya iconografía remite a la de José, María y he exchanged letters. La familia (1947), whose iconography
el Niño, es una muestra clara de la conjunción de las últimas dos visiones. evokes Mary, Joseph, and the Child, is a clear display of the
union of these last two visions.
Esta actitud provocó que más de un crítico destacara maliciosamente la fuerte This position made more than one critic maliciously
influencia de estos artistas en los trabajos de Goeritz. Pero el apunte resultaba su- draw attention to the strong influence these artists had on
perficial; se trató más específicamente de afinidades espirituales, de visiones y valo- Goeritz’s works. But this observation was superficial; this
influence was more about spiritual affinities, shared visions,
res compartidos. No obstante, debe admitirse que estas afinidades habían calado
and values. Nevertheless, the deep impressions these affini-
profundamente en el trabajo de Goeritz. ties had on Goeritz’s work should be acknowledged.
Diana Briuolo, “Hitlahuavut, Avodá, Cavaná, Schiflut: Religión en la obra de Mathias Goeritz”, Ecos de Mathias Goeritz vol. II, México, inba, unam, Instituto de Investigaciones Esté-
ticas, Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997 (fragmento). Diana Briuolo, “Hitlahuavut, Avodá, Cavaná, Schiflut: Religión en la obra de Mathias Goeritz,” Ecos de Mathias
Goeritz, vol. II, Mexico, inba, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997 (fragment).
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Mofa, 1953
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calimocho styles
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Rubén OrtÍz Torres y Eduardo Abaroa. Activo en Los Ángeles y la Ciudad de México, 2000–2003.
Rubén Ortiz Torres and Eduardo Abaroa. Active in Los Angeles and Mexico City, 2000–2003.
A partir de la receta de una bebida que mezcla vino tinto y Coca–Cola —el calimocho—, Based on a recipe for a drink concocted of red wine and
Rubén Ortiz Torres y Eduardo Abaroa proponen una sugestiva colaboración en la que Coke—Calimocho—Rubén Ortiz Torres and Eduardo Abaroa
propose a suggestive collaboration in which the key to de-
la clave para descifrar significados es la palabra “mezcla”. Así como se mezclan dos cipher meanings lies in the word “mixing.” Just like two
bebidas —la Coca y el vino— para crear una tercera —el calimocho—, así se mezclan, drinks, Coke and wine, are mixed to create a third one,
sin fundirse, los intereses “técnicos, estéticos y culturales” (como los mismos artistas Calimocho, the “technical, aesthetic, and cultural” interests
of both artists are mixed in the exhibition without melding
afirman en el texto que emitió la galería con motivo de la inauguración) de los dos ar-
them together (as the artists themselves say in the text
tistas en esta exposición. published by the gallery during the opening).
Las constantes migraciones e intercambios que han sucedido —y suceden— entre The constant migrations and exchanges that have oc-
la ciudad de México y Los Ángeles, Oriente y Los Ángeles, han dado origen a una curred—and occur—between Mexico City and Los Angeles,
the Far East and Los Angeles have led to an idiosyncratic
cultura sui generis en la que la combinación de elementos cultos y populares han culture in which the combination of cultured and popular
generado no sólo una nueva manera de enfrentarse a la vida cotidiana a través de elements have generated a new way of confronting daily
los filtros de la cultura mediática. Así, las principales referencias cotidianas en los life through the lens of media culture. Thus, the main every-
day references in working-class and immigrant neighbor-
barrios populares y de inmigrantes de Los Ángeles, los nuevos héroes y santos a hoods in Los Angeles, the new heroes and saints to be
venerar, son los personajes que aparecen en la televisión: artistas, cómicos, depor- venerated, are the characters that appear on television:
tistas, superhéroes en dibujos animados, etcétera; Abaroa y Ortiz Torres se han servido artists, comedians, athletes, cartoon superheroes, etc;
Abaroa and Ortiz Torres have used this reality to create an
de esta realidad para conformar un discurso estético y colocar una serie de reflexio-
aesthetic discourse and place a series of reflections on the
nes sobre la mesa: la influencia de los medios en la vida cotidiana, la transgresión de table: the influence of the media on daily life, the transgres-
las fronteras y la hibridación de las culturas y los espacios geográficos. sion of frontiers and the hybridization of cultures and geo-
Abaroa y Ortiz formulan una arqueología del presente a partir de la cual exponen graphical spaces.
Abaroa and Ortiz formulate an archaeology of the
las maneras en que conviven y se entrecruzan ciertos elementos, característicos del present; from it they expound the ways in which certain
espacio y la imaginería urbana; así, en la muestra [...] suceden al mismo tiempo elements characteristic of urban space and imagery live
acumulaciones de objetos, apropiaciones y resignificaciones de materiales, tal y together and crisscross. Thus, in the exhibition [...] accumu-
lations of objects come one after another, appropriations
como suceden en la vida diaria de las grandes urbes que se distinguen por su mar- and resignifications of materials, exactly what has hap-
cado multiculturalismo y sus afanes de cosmopolitismo y globalización. pened in the daily life of the big cities that are distinguished
by their patent multiculturalism and their eagerness for cos-
mopolitanism and globalization.
Ana Elena Mallet, “Rubén Ortiz Torres y Eduardo Abaroa”, ArtNexus, núm. 45, julio–septiembre de 2002 (fragmento). Ana Elena Mallet, “Rubén Ortiz Torres y Eduardo Abaroa,” ArtNexus,
no. 45, July–September 2002 (fragment).
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Buda esotérico en inspección secundaria, 2002
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eduardo abaroa
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Contrasta a primera vista el aparente sesgo expresionista de algunas obras en las At first glance there is a contrast between the seemingly
que acelera los procesos mediante el uso de calor o de distintas proporciones de expressionist slant of some of the works in which he speeds
up processes by using heat or different proportions of
catalizadores y mezclas, con el delicado detalle de otras que encarnan la frontera catalysts and mixtures, and the delicate detail of others that
entre la maqueta y la miniatura. En las primeras (Alpha o Ganglio, ambas de 1997) embody the border between scale models and miniatures.
Eduardo Abaroa ha perfeccionado sus métodos haciéndolos significativos ya que en In the first ones (Alpha or Ganglio, both from 1997) Edu-
ardo Abaroa has perfected his methods by making them
su atenta observación el espectador deduce que ya no implican a la estética, sino
meaningful, since the viewer deduces with careful observa-
más bien a la voluntad. En las otras (la serie Aromas del oficio, 1997) el autor con- tion that it is not aesthetics but will that is implicated in
vierte a la técnica en el contenido enunciando el desarrollo de los métodos de tor- them. In others (the Aromas del oficio series, 1997) the
tura como metáfora de la sublimación humana, utilizando para ello la meticulosa author transforms the technique into content, enunciating
the development of torture methods as a metaphor for
manualidad de las figurillas modeladas en resina epóxica, haciendo gala de un ob- human sublimation; for this he meticulously crafts figurines
sesionado oficio propio del miniaturista. La inclusión de objetos encontrados también modeled in epoxy resin, glorying in the obsessed skill typi-
tienen una función clara, consistente en enunciar la carga histórica de las referencias cal of miniaturists. The inclusion of found objects also has a
clear function, which consists of enunciating the historical
planteadas: la naturaleza, la imitación de la naturaleza, el devenir de la maldad, la impo- charge of the references that are being posited: nature, the
tencia, la masculinidad, el progreso, el reino animal, la reproducción, la sensualidad, el imitation of nature, the transformation of evil, impotence,
coito y el infinito, dependiendo del caso. masculinity, progress, the animal kingdom, reproduction,
sensuality, coitus, and the infinite, depending on the case.
Me parece también muy divertida y sencilla la transformación de objetos hechos
The transformation of mass-produced objects into ob-
masivamente, como los rompecabezas en forma de esqueletos, vísceras y animalillos de jects for magical use through the reinforcement of their
neopreno (Parodias de un fenómeno imaginario, 1997), en objetos de uso mágico own playful nature is very simple and amusing to me; that
mediante el reforzamiento del carácter lúdico de los mismos, apoyado por el uso de is the case with the jigsaw puzzle in the shape of skeletons,
innards, and small neoprene animals (Parodias de un fenó-
luz, serie en la que el autor trae a colación el teatro de sombras —las sombras chi- meno imaginario, 1997). For this he relies on the use of light;
nescas—, los usos rituales y curativos o protocolarios de figuras humanas a escala in this series, the author introduces shadow puppet theater,
con detalle de las partes del cuerpo, así como las representaciones de personas specifically Chinese shadow puppets, the ritual and curative
or ceremonial uses of human figures built to scale with
reales usadas en el vudú y naturalmente figuraciones de dioses, mitos y héroes details of their body parts, as well as the representations
predilectos del artista. Un ejemplo: la sombra del hombre—venado huichol que por- of real people used in voodoo and, naturally, figurations of
ta una lanza mientras danza estáticamente. the artist’s favorite gods, myths, and heroes. An example
is the shadow of the Huichol man-deer that carries a spear
La utilización de moldes o de piezas producidas industrialmente en neopreno, plásti-
while he dances statically.
co y aluminio (Ganglio, 1997) o vidrio (Un capítulo más en la historia del sistema nervioso The use of molds or industrially produced pieces in
central, 1997) no arguye acerca de la deshumanización de los procesos, sino que habla de neoprene, plastic, and aluminum (Ganglio, 1997) or glass
la incorporación de las formas de consumo a las formas de producción de las obras como (Un capítulo más en la historia del sistema nervioso central,
1997) is not an argument on the dehumanization of pro-
bienes culturales, también describe su forma personal de cargar un contenido en los cesses. Rather, it talks about how forms of consumption
procesos y desde ellos para producir steady–mades listos para ser usados (como en el have been incorporated to the forms of production of art-
caso de los esqueletos rompecabezas en Parodias de un fenómeno imaginario) o rempla- works as cultural goods. It also describes his personal way
of charging content in and from processes to produce
zados (como en el caso de los pingüinos de yeso en Las 7 máximas satánicas). steady-mades ready to be used (as is the case of the skel-
eton jigsaw in Parodias de un fenómeno imaginario) or
replaced (as in the case of the plaster penguins in Las 7
máximas satánicas).
Abraham Cruzvillegas Fuentes, “Paseos del éter (línea muerta). Control remoto. Eduardo Abaroa”, Curare, núm. 11, verano de 1997 (fragmento). Abraham Cruzvillegas Fuentes,
“Paseos del éter (línea muerta). Control remoto. Eduardo Abaroa,” Curare, no. 11, Summer 1997 (fragment).
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Aromas del oficio 2 (cañón), 1997
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abraham cruzvillegas
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Ciudad de México, 1968. Vive y trabaja en París y en la ciudad de México.

Mexico City, 1968. lives and works in Paris and Mexico City.
En los últimos meses, Abraham se ha interesado más por precisar la construcción de In the past few months Abraham has become more inter-
sus obras. Avanza con una delimitación cuidadosa de elementos –materiales, objetos, ested in detailing the construction of his works. He proceeds
with a careful definition of the elements in them: materials,
temas– que participan en ella. Una nueva serie de esculturas no es lejana a las objects, subjects. A new series of sculptures is close to the
intenciones que provocaron las distintas transformaciones de su obra. Aparece como meanings provoked by different transformations in his
una continuidad. Una continuidad que se agita, que delimita, que vuelve a poner en work. It seems to be a continuation. A continuation that
shakes itself, delimits, and ignites a set of statements.
marcha un conjunto de enunciados. La obra más reciente de Abraham se ha condu-
Abraham’s most recent work has been conducted hermeti-
cido herméticamente. Este hermetismo, que también consiste en una alteración del cally. This hermeticism, which also consists of altering the
lenguaje de los objetos, no arranca solamente sus significados, sino que los incorpora language of objects, does not only tear away its meaning,
a un sistema que sólo puede entenderse a lo largo de los procesos de estas obras. but also incorporates them into a system that can only be
understood throughout the process of these works.
Las obras más recientes de Abraham son ensamblajes con un tema popular. El Abraham’s most recent works are assemblages with a
box como referencia y nuevamente la alteración del soporte (donde aparece defini- popular subject. Boxing as a reference and once again alter-
tivamente como una alteración semántica), la unión de guantes con bastones tubu- ing the support (where it definitely appears as a semantic
alteration), the joining of gloves with tubular canes, extend-
lares, la extensión de las cuerdas de unos zapatos de boxeador, un humorístico ing the laces in a boxer’s shoes, a humorous set of gloves
conjunto de guantes a escala que se incorporan a una careta, etcétera. Todos estos made to scale that are incorporated into a mask, etc. All
objetos se relacionan para abrir paso a una acción simultánea y a reconsideraciones these objects are related to each other in order to pave the
way for simultaneous action and for reconsiderations on
sobre el objeto a partir (o en torno) de sus accidentes. Las obras mantienen una
the object from (or around) its features. The works make a
afirmación en varias dimensiones, pero se toman la libertad de ser personales; sus statement in several dimensions, but they have the freedom
enunciados también. Esto, evidentemente, gracias a un método que Abraham ha of becoming personal, as do their enunciations. This is evi-
estado construyendo y que avanza en la determinación de los objetos como vehícu- dently thanks to a method that Abraham has been con-
structing and that moves forth in determining the objects as
los y como visiones consistentes de lo que ellos ya contienen en sí mismos. Sus vehicles and as consistent visions of what they themselves
construcciones llevan una laboriosa tarea de observación, separación y unión de con- already contain. Their constructions imply a painstaking labor
tenidos y formas. of observation, separation, and union of contents and forms.
From these pieces we can see how a process has been
A partir de estas obras, vemos cómo un proceso se ha conservado. Lleva sus preserved. It implies the beginning of a series of media and
implicaciones hacia la puesta en marcha de una serie de medios y mecanismos que, mechanisms that barely make their elements appear and set
apenas hacen aparecer y ponen en escena sus elementos. Éstos ya no pertenecen al them on stage. These do not belong to the general and
defined meaning of what they are, but now offer a new
significado general y definido de lo que son, sino que ahora ofrecen una nueva lec-
reading, a plural reading that is also unique. It will not be
tura plural y a la vez única. El arte de Abraham no tardará en recibir el nombre de long until Abraham’s art is named as an art that is passion-
un arte apasionado por las cosas, por los objetos. Pero, en esos objetos tendremos ate for things, for objects. But in these objects we will have
que leer la alteración puntual de eso que llamamos arte, eso que llamamos vida. to read the detailed change of that which we call art, that
which we call life.
Luis Felipe Ortega, “Cruce de caminos en la obra de Abraham Cruzvillegas”, fac/Fundación de Arte Contemporáneo, agosto–septiembre de 1993 (fragmento). Luis Felipe Ortega,
“Cruce de caminos en la obra de Abraham Cruzvillegas,” fac/Fundación de Arte Contemporáneo, August–September 1993 (fragment).
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Flebitis, 1995
Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México / Courtesy of the artist and galería kurimanzutto, Mexico City
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Sarah Lucas
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Londres, 1962. Vive y trabaja en Londres.

London, 1962. Lives and works in London.
Toma una mesa. Fríe dos huevos y colócalos uno al lado del otro en un extremo. En Take a table. Fry two eggs and place them side-by-side at
el otro, pon un kebab a la mitad. Vistos como una escultura, estos elementos afirman one end. At the other, take a kebab and put it in the middle.
Seen as a sculpture, these elements pointedly assert their
deliberadamente su total materialidad. Aun así, no verlos como dos senos y una sheer materiality. Even so, to not see them as breasts and
vagina es imposible. Casi treinta años antes de que Sarah Lucas hiciera Two Fried a vagina is impossible. Roughly thirty years before Sarah
Eggs and a Kebab, en 1992, que se presentó en la retrospectiva de esta artista bri- Lucas made Two Fried Eggs and a Kebab, 1992, featured in
this British artist’s mid-career retrospective, Robert Morris
tánica, Robert Morris discutió la idea de un arte “literalista” —desprovisto de par-
argued for a “literalist” art—devoid of parts—that would
tes— que desviaría las lecturas antropomórficas. Esta idea se volvió un estándar deflect anthropomorphic readings. This idea became a stan-
para la escultura minimalista. [...] dard for Minimalist sculpture. [...]
Irónicamente, como la diferencia entre su escultura y sus autorretratos sugieren, Ironically, as the difference between her sculpture and
her self-portraits suggests, the process of ascribing a mas-
el proceso de atribuirle un carácter femenino o masculino a alimentos acomodados culine or feminine character to suggestively arranged food
sugestivamente no está muy lejos de la manera en que los moldes patriarcales orde- is not so far removed from the way patriarchal templates
nan tácitamente la vida diaria. Pero en vez de intentar deconstruir la falacia intrínse- tacitly order everyday life. But rather than trying to decon-
struct gender’s intrinsic fallacy, Lucas deliberately overconstructs
ca del género, Lucas deliberadamente la sobreconstruye, provocando a su audiencia it, baiting her audience with clichés. Conversely, what the
con los clichés. En cambio, lo que el espectador proyecta permanece arbitrario, aun- viewer projects remains arbitrary, yet wholly automatic and
que completamente automático y predecible. Obra tras obra, repite este ejercicio predictable. Work after work repeats this Pavlovian exercise
with furniture, mattresses, cigarettes, smoked herring, fruit,
pavloviano con muebles, colchones, cigarros, arenques ahumados, fruta, luces fluo-
fluorescent lights, and beer cans. In each, redundancy is the
rescentes y latas de cerveza. En cada una, la redundancia es el punto ineludible. Una inescapable point. One combination of objects, that includes
combinación de objetos, que incluye huevos fritos, perchas y pescado, se repite por fried eggs, coat hangers, and fish, recurs throughout as a
todas partes como un tropo “femenino”. Como un móvil primitivo, lo esquemático “feminine” trope. As a crude mobile, the schematic doubles
its capacity to irritate: By boxing the viewer in, Lucas con-
duplica su capacidad para irritar: al encerrar al espectador, Lucas confunde la premi- founds the liberal premise of free interpretation. Here, a ci-
sa liberal de la libre interpretación. Aquí, un puro nunca es sólo un puro; siempre es gar is never just a cigar; it is always irremediably a penis.
irremediablemente un pene. Lo que también es importante sobre los huevos fritos y el What’s also important about fried eggs and the kebab
as things: They’re ubiquitous, you can eat them, they go bad,
kebab como cosas es que son ubicuos, te los puedes comer, se echan a perder y and they smell. If, in Arte Povera, such ephemerality would
huelen. Si en el arte povera tal efimeridad representaría lo precioso del tiempo y la stand for the preciousness of time and the fragility of exis-
fragilidad de la existencia, desde la perspectiva proletaria de Lucas se reduce a tence, from Lucas’s working-class perspective it boils down
to devaluation. Time is synonymous with the time clock. Tick
la devaluación. El tiempo es sinónimo de reloj registrador. Cada tic–tac va agotando
by tick, it gradually drains the life out of a worker. Lucas’s
gradualmente la vida de un trabajador. Los autorretratos de Lucas aparentemente self-portraits seemingly invert the terms of her sculpture.
invierten los términos de su escultura. Donde un huevo o un pescado se pudren Where an egg or a fish rots right before your eyes, a photo-
justo frente a tus ojos, una fotografía debe preservar la condición de ser de su sujeto. graph is supposed to preserve its subject’s state of being. In
Eating a Banana, 1990, the artist poses with the fruit stuffed
En Eating a Banana, de 1990, la artista posa metiéndose la fruta a la boca, y sus ojos in her mouth, her eyes confronting ours in a sidelong glance.
nos confrontan con una mirada de reojo. La obra puede compararse con el tan cono- The work bears comparison with Lynda Benglis’s notorious
cido anuncio de Artforum de Lynda Benglis (o, para ese caso, el autorretrato de Robert Artforum ad (or, for that matter, Robert Morris’s self-portrait
in Nazi regalia). In stark contrast to the naked and greased
Morris en uniforme nazi). En absoluto contraste con la Benglis desnuda y aceitada —con Benglis—replete with enormous, double-headed dildo—Lucas
un enorme consolador de dos cabezas— Lucas es subestimada. Sin embargo, incluso is understated. Nevertheless, even while she remains fully
aunque está totalmente vestida y se rehúsa a esconderse detrás de las gafas de sol, clothed and refuses to hide behind sunglasses, her approach
is much more aggressive because it is less hyperbolic and
su acercamiento es mucho más agresivo porque es menos hiperbólico y más creíble.
more believable. It cannot be dismissed as parody. And on
No puede descartarse como una parodia. Y en un nivel de fantasía, el espectador some fantasy level, the viewer wants the artist to stay like
quiere que la artista se quede como está: permanentemente joven y desafiante. this: permanently young and defiant.
John Miller, “Sarah Lucas”, © Artforum, octubre de 2005 (fragmento). John Miller, “Sarah Lucas,” © Artforum, October 2005 (fragment).
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Bunny Gets Snookered, 1997
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nahum b. zenil
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Chicontepec, Veracruz, 1947. vive y trabaja en Tenango del Aire, Estado de México.
Chicontepec, Veracruz, 1947. lives and works in Tenango del Aire, State of Mexico.
No hay más que un tema en la obra de Nahum B. Zenil –él mismo– y una sola manera There is only one subject in Nahum B. Zenil’s work —himself—
de expresarlo: dibuja una y otra vez su propio rostro. La factura es siempre la misma, and a single way of expressing it: he draws his face over and
over again. The execution is always the same: fine ink lines
finos trazos de tinta sobre papeles sepia, envejecidos como para darles la nostálgica on sepia papers, aged as if to provide them with the nostal-
tesitura de lo antiguo, y una cara en el centro, inmutable, que no refleja nada del gic texture of the antique, and an impassive face at the
exterior ni parece afectada por las emociones. En los autorretratos de Frida Kahlo center which does not reflect anything from the outside nor
seems affected by emotions. In Frida Kahlo’s self-portraits
algo aún anima las facciones: Frida sonríe, llora, envejece también. Solemne, hierá-
something still brings her features to life: Frida smiles, she
tico, el rostro de Nahum permanece imperturbable. En realidad, la máscara de Na- cries; she also ages. Solemn, hieratic, Nahum’s face remains
hum no tiene el sentido común de un autorretrato: reflejar una personalidad, ser imperturbable. In reality, Nahum’s mask does not have the
representación elocuente de una identidad. La agobiante repetición se presenta aquí usual sense of a self-portrait: to reflect a personality, to be
an eloquent representation of an identity. This overwhelm-
como elemento de reconocimiento, el rostro se convierte en arquetipo, en signo ing repetition is presented here as an element of recogni-
personal que marca el cuadro. Como si la firma ocupara el centro del cuadro y fue- tion: the face becomes an archetype, a personal sign that
ra un punto al que aferrarse. marks the painting. As if the signature occupied the paint-
ing’s center and were a point to hold on to tightly.
De cuadro en cuadro, de retrato en retrato, Nahum organiza variaciones sobre From painting to painting, portrait to portrait, Nahum
un mismo tema, una farsa mórbida. Diversos elementos contingentes al rostro mo- organizes variations on a same theme, a morbid farce.
difican las apariencias sin alterar la esencia de las cosas, sin conmover a Nahum. Different elements that are contingent to the face modify
appearances without altering the essence of things, without
Fragmentos de papel pegados, sobrepuestos al “original”, conforman una misterio-
shaking Nahum. Fragments of papers glued together and
sa composición cuyas partes principales se ocultan deliberadamente. Nahum, por superimposed on the “original” make up a mysterious com-
ejemplo, se retrata acostado sobre un diván, pero viste su propio cuerpo desnudo position whose principal parts are deliberately hidden.
con el “traje” de la Maja desnuda de Goya minuciosamente copiado. No se trata de Nahum, for example, paints himself lying on a couch, but
he dresses his own nude body with the painstakingly copied
una simple parodia: el disfraz juega un papel esencial en el vaivén conflictivo entre “outfit” from Goya’s Maja desnuda. It is not a mere parody:
el impulso de mostrarse y el pudor. El hábito esconde al hombre. Nahum encortina the costume plays an essential role in the conflictive give-
de morado un obsceno tríptico, acumula las referencias pictóricas, recurre a un and-take between the impulse to show oneself and mod-
esty. Clothes hide the man. Nahum curtains an obscene
fingido “fotografismo”, para ocultar verdades, para ocultarse. El transformismo es triptych in purple, accumulates pictorial references, and
un exhibicionismo pospuesto. recurs to a feigned “photographism” to conceal truths, to
hide. Transformism is a postponed exhibitionism.
Olivier Debroise, “Nahum, Nahum, Nahum”, La Jornada, 21 de enero de 1986 (fragmento). Olivier Debroise, “Nahum, Nahum, Nahum,” La Jornada, January 21, 1986 (fragment).
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Homicida, 1989
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pedro friedeberg
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Florencia, Italia, 1937. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Florence, Italy, 1937. lives and works in Mexico City.
La obra de Pedro Friedeberg ha sido relacionada en algunas ocasiones con el movi- Pedro Friedeberg’s work has sometimes been related to the
miento op de los sesenta, sugiriendo una alianza, por lo menos temporal, con ar- Op movement in the sixties, suggesting an alliance, at least
a temporary one, with artists such as Victor Vasarely and
tistas como Victor Vasarely o Bridget Riley, aunque se puede vincular asimismo con la Bridget Riley; however, it can also be related to the hard
abstracción geométrica de cortes duros de artistas que trabajaban en México, como Vi- geometric abstraction of artists that worked in Mexico such
cente Rojo, Kazuya Sakai, el joven Ricardo Regazzoni y Helen Escobedo. Aunque hiciera as Vicente Rojo, Kazuya Sakai, young Ricardo Regazzoni,
and Helen Escobedo. Although he created some non-figura-
algunas piezas no—figurativas en los sesenta, no fue antes de finales de los ochenta y
tive pieces in the sixties, it was not until the late eighties
en los inicios de los noventa que se lanzó en esta veta: aún así, los títulos sencillos de and early nineties that he threw himself fully into this
muchas de estas obras, por ejemplo Ejercicios espirituales (1990) y Conclusiones equi- vein: even so, the simple titles of many of these works, for
vocadas (1994) sólo revelan una carencia absoluta de compromiso con este género. example Ejercicios espirituales (1990) and Conclusiones equivo-
cadas (1994) only reveal an absolute lack of commitment
De hecho, siempre le fue difícil a Friedeberg jugar derecho. Para él, la geometría to this genre.
no basta en sí, y no es siquiera un sujeto; se confronta más bien con una invasión (o As a matter of fact, it was always difficult for Friedeberg
una infección desde una perspectiva purista) del mundo de las palabras, del diseño to play straight. For him, geometry is not enough in and of
itself, and it is not even a subject; rather, it is confronted
y la tipografía, y la cultura popular. Ahí, entre formas y colores, pululan ojos y mos- with an invasion (or an infection, from a purist perspective)
cas, lunas crecientes, martillos cruzados de la bandera de una desaparecida Alema- of the world of words, design and typography, and popular
nia Democrática, textos extraños y ecuaciones matemáticas, cajetillas de cigarros culture. There, among the forms and colors, swarm eyes
and flies, crescent moons, crossed hammers from the flag
Faros e, inclusive, personajes de caricatura. Sus obras más importantes son más
of a vanished Democratic Germany, strange texts and math-
evocaciones pop que ilusiones ópticas del op en sí. ematical equations, Faros cigarette packs, and even cartoon
Una de las estructuras recurrente de la obra de Friedeberg es un espacio en characters. His most important works are more Pop evoca-
forma de caja, cuyos costados, lo alto y lo bajo, se proyectan bruscamente hacia un tions than optical illusions of Op per se.
One of the recurrent structures in Friedeberg’s work is
“quinto plano”, o un punto de fuga (Ida Rodríguez Prampolini los llama “perspectivas a space in the shape of a box, whose sides, the high and the
sublimes”). En algunas ocasiones, la perspectiva se cierra en un punto estrecho, low, are projected brusquely towards a “fifth plane” or van-
perdido en el infinito, creando una especie de pirámide invertida. De manera más ishing point (Ida Rodríguez Prampolini calls them “sublime
perspectives”). At times, perspective closes in on a narrow
general, los planos se cruzan en ángulos rectos, creando cámaras rectangulares sin point, lost in infinity, creating an inverted pyramid of sorts.
aperturas. En algunas ocasiones, parecen interiores de cajas hermosamente forradas, In a more general way, the planes cross in straight angles,
abiertas para revelarnos sus dádivas celestiales. [...] creating rectangular chambers without openings. On some
occasions they seem to be the interiors of beautifully lined
Las superficies planas en perspectiva de estas “cámaras” le permitieron a Friedeberg
boxes which are open to reveal their celestial gifts. [...]
experimentar libremente con trampas visuales que dan vértigo, desde un simple The flat surfaces in perspective of these “chambers”
tablero de ajedrez hasta cuadrículas intrincadas, cubiertas de motivos orgánicos o allowed Friedeberg to freely experiment with visual tricks
geométricos siempre más complejos (espirales, zigzag, filigranas, rosetones, manda- that generate vertigo, from a simple chessboard to intricate
grids covered with organic or geometric motifs that are
las, hexagramas), y objetos, números, letras, rompecabezas e, inclusive, estadísticas. always more complex (spirals, zigzags, filigrees, rose win-
Ponen en evidencia su estudio preciso de caleidoscopios y estereoscopios, de toda dows, mandalas, hexagrams), and objects, numbers, letters,
una gama de ilusiones ópticas y, desde luego, de las matemáticas: de hecho, Friede- jigsaw puzzles, and even statistics. They evidence his pre-
cise study of kaleidoscopes and stereoscopes, of an entire
berg es tal vez uno de los artistas más versados en matemáticas en México desde range of optical illusions and, of course, of mathematics: in
Manuel Álvarez Bravo, quien podía resolver complejas ecuaciones de memoria. fact, since Manuel Álvarez Bravo, who could resolve com-
plex equations in his head, Friedeberg is perhaps one of
the artists that is most versed in mathematics in Mexico.
James Oles, Leyendo a Friedeberg, inédito, 2007 (fragmento). James Oles, Reading Friedeberg, unpublished, 2007 (fragment).
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The Gioconda Palace During Mona Lisa Week, 1963
Birthday of an Irresponsible Aviatrix, 1963 Courtyard in the House of the Hysterical Mermaid, ca. 1963
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melecio galván
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Ciudad de México, 1945–1982.

Mexico City, 1945–1982.
Hace ya veinticinco años que Melecio Galván fue asesinado. Curiosamente, un cuar- It has been twenty-five years since Melecio Galván was
to de siglo después de los hechos, la obra y la muerte de Galván tienen más vigencia assassinated. Curiously, a quarter century after the fact,
Galván’s work and death are more relevant than ever. As a
que nunca; de hecho, parecen tener un carácter premonitorio: lo más conocido de matter of fact, they seem to be premonitory in nature: the
su producción, la famosa serie Militarismo y represión fue hecha a partir de una best-known part of his production, the famous series Mili-
convocatoria de la revista Proceso, aunque Melecio nunca llegó a enviar esos traba- tarismo y represión was created for a contest for Proceso
magazine, although Melecio never got to submit these
jos. En ella, el gran dibujante expresó con impresionante maestría el desprecio y
works. In them, this notable draftsman masterfully ex-
miedo que a la vez sentía por los personajes uniformados y armados. La versión pressed the simultaneous scorn and fear he felt for uni-
oficial de su fallecimiento es brutalmente cínica y grotesca, pero también sumamen- formed and armed people. The official version of his death
te transparente: un “sujeto enloquecido” se presentó, el 28 de mayo de 1982, ante el is brutally cynical and grotesque, but also extremely trans-
parent: a “deranged individual ” appeared in May 28, 1982
oficial de la policía judicial en turno, en la delegación de Chalco, pidiéndole que le before the judicial police officer on duty in the Chalco sta-
prestara su pistola para suicidarse. Y como el oficial se negó, se fue, dejando aban- tion, asking to borrow his gun so that he could commit
donado un cuaderno de dibujos (extraños, absurdos e inexplicables, a decir de los suicide. And since the officer refused, he left, leaving be-
hind a notebook with drawings (“strange, absurd, and un-
policías que veían su propia imagen en ese espejo). Curiosamente, fue encontrado explainable,” as described by the policemen that saw their
un día o dos después (ni siquiera eso es posible dilucidar en la averiguación previa) own image in that mirror). Curiously, he was found hanged
en una ranchería, ahorcado, con las venas de ambos brazos cortadas y con golpes en one or two days later (not even that can be elucidated from
the inquiry) in a ranchería, with the veins on both arms cut
la cara y otras partes del cuerpo y con abrasiones producto de haber sido arrastrado.
and with bruises on his face and on other parts of his body,
“El individuo se suicidó”, fue la veloz conclusión de la inexistente investigación. with abrasions from having been dragged. “The man com-
Después siguió el procedimiento de rutina: merodeos de policías judiciales por los mitted suicide,” was the inexistent investigation’s hasty
domicilios de los familiares y amenazas para que no sintieran ganas de andar inves- conclusion. After that came the routine procedure: judicial
police prowling around the homes of relatives and threats
tigando por su cuenta. La prensa amarillista ayudó haciendo lo suyo: “Extraño indi- so that they would not consider investigating on their own.
viduo… extraños dibujos… extraña muerte”, encabezó La Prensa su nota (una simple The sensationalist press helped by doing its own thing:
trascripción de la versión oficial), profusamente ilustrada con fotos del cadáver. Años “Strange man... strange drawing... strange death” was La
Prensa’s headline for its article (a simple transcript of the
después, el expediente “se pierde”. ¿Queda alguna duda? official version), profusely illustrated with photographs of
Sus dibujos eran una clara y sorprendente premonición de su suerte personal, the body. Years later the dossier “was lost.” Can any ques-
pero no sólo eso: son un relato visionario del México de hoy: son una denuncia de la tion remain?
His drawings were a clear and surprising premonition of
represión en Lázaro Cárdenas y en Atenco, un aviso de lo que sucedería en Guada-
his personal fate, but not only that: they are a visionary tale
lajara a los altermundistas, una visita a los detenidos de la appo; son un retrato in- of Mexico today. They are a condemnation of repression in
creíblemente nítido de Calderón grotescamente disfrazado de militar rodeado de Lázaro Cárdenas and in Atenco, a warning of what would
militares de a de veras. Vale la pena recuperar esas imágenes que Melecio Galván happen in Guadalajara to the altermundistas, a visit to appo
detainees; they are an incredibly sharp portrait of Calderón
hizo hace más de un cuarto de siglo, porque esa pesadilla apenas está empezando. grotesquely dressed as a soldier and surrounded by real ones.
It is worthwhile recovering those images that Melecio Galván
created over a quarter of a century ago, because that night-
mare is only just beginning.
Antonio Helguera, “Dibujos de la realidad”, La Jornada Semanal, núm. 635, 6 de mayo de 2007 (fragmento). Antonio Helguera, “Dibujos de la realidad,” La Jornada Semanal, no. 635, May
6, 2007 (fragment).
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Personaje para Amaranta (Caudillo), 1976 Feto cósmico, 1974
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ENRIQUE GUZMán
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Guadalajara, Jalisco, 1952–Aguascalientes, Aguascalientes, 1986.

Guadalajara, Jalisco, 1952–Aguascalientes, Aguascalientes, 1986.
El conejo permanece impávido, con los intestinos dispuestos a la manera de juego The rabbit stands undaunted, his innards on display as if in
infantil. En el vacío, el excusado despliega su oferta de limpidez. Ante la indiferencia a child’s game. In the empty space, the toilet deploys its gift
of cleanliness. Faced by the audience’s indifference, the ship
de los concurrentes, el barco naufraga. La voracidad representativa del zapato des- sinks. The shoe’s representative voracity displaces the eagle
plaza al águila en el centro de todas las insignias. Como equilibrio ecológico en un pai- at the center of all insignias. Hands folded in prayer multiply
saje delirante, las manos en actitud de plegaria se multiplican. as an ecological balance in a delirious landscape.
For the time being, description seems to be my only
Por el momento, la descripción me resulta el único camino interpretativo hacia
interpretative route to the work of Enrique Guzmán. In
la obra de Enrique Guzmán. En su caso, los símbolos apuntan al descubrimiento de his case, symbols point to the discovery of other symbols
otros símbolos que se disuelven entre símbolos. ¿Tienen respuesta o solución los that dissolve among symbols. Do enigmas proposed by a
romantic temperament have an answer or a solution? In
enigmas propuestos por un temperamento romántico? En el caso de Guzmán, uno
Guzmán’s case, one reaches the (culminating) conclusion
ha llegado a la (culminante) conclusión de que el misterio reside en el espectador: that the mystery lies in the spectator: things are as their
las cosas son como lo propone su apariencia, o su afanosa participación en el con- appearance or their diligent participation in the group sug-
junto. La visión de un cuarto al aire libre con lavabo y cama no es un puzzle surrea- gests. The vision of an outdoors room with a sink and a bed
is neither a surrealist puzzle nor an audacious metaphor
lista ni una audaz metáfora de la condición del hombre. Es una versión nítida de la for mankind’s condition. It is a clear version of reality just
realidad tal y como se le entrega a un artista. as it is given to an artist.
Uno no advierte en Guzmán, como programa, la elaboración del inconsciente ni Unconscious elaboration or ingenious needs for fantasy
as a program are not evident in Guzmán. Irony does not
las necesidades ingeniosas de la fantasía. No se apersona —y de eso uno se va dando
show itself—and you begin to notice that slowly—as a solemn
cuenta con lentitud— la ironía como distancia solemne ante los objetos, como el mar- distance from objects, as the margin from which the artist
gen desde donde el artista se precave del universo de la representación. Así se note protects himself from the universe of representation. Even
if you take note of the careful artistic readings of works such
la cuidadosa lectura artística de obras como las de Magritte y su método de querellas
as Magritte’s and his method of luminous disputes, the con-
luminosas, la consecuencia no es una sujeción ni una servidumbre. De sus influencias, sequence is neither subjection nor servitude. From his influ-
Guzmán ha ido derivando una técnica, no una cosmovisión, no un engolosamiento por ences Guzmán has been deriving a technique, not a world
situar todas las posibles apariciones y desapariciones que un cuadro contiene. view, not an enticement for situating all the possible appear-
ances and disappearances that a painting contains.
Si alguna constante me gustaría advertir en esta etapa de Enrique Guzmán, es If there is one constant theme that I wish to remark
la morosa y divertida contemplación del mundo (kitsch) de la vieja tarjeta postal upon at this stage of his, it is the slow and entertaining
coloreada, aquella en donde verdes guillotinadores, rojos flamígeros y azules de contemplation of the (kitsch) world of the old color post-
card, the one where guillotining greens, flamboyant reds
intensidad nupcial insistían en el abrazo de los enamorados o en la gentileza de la
and blues with nuptial intensity insisted on a lovers’ em-
dulce niña hacia las rosas o en el sacrosanto sacrificio del corazón sangrante. Del brace or the tenderness of the sweet girl for the roses or
kitsch, de esa derivación estética del mal gusto ostentoso, da la impresión Guzmán the sacrosanct sacrifice of the bleeding heart. From kitsch,
from that aesthetic source of ostentatious bad taste,
de haber extraído más de una lección. Él asume este territorio iluminado a mano y
Guzmán gives the impression of having extracted more than
le va dando al mal gusto una intencionalidad, va rodeando a los emblemas de obse- one lesson. He assumes this hand-colored territory and
siones, va integrando sus obsesiones en una órbita de ascensos y descensos, en un begins to provide bad taste with an intentionality; he sur-
espacio donde un hombre se enamora de su reflejo (¿cuál es el hombre y cuál es rounds emblems with obsessions; he integrates his obses-
sions in an orbit of ascents and descents, in a space where
el espejo?), donde la más adecuada naturaleza muerta —en un panorama de roman- a man falls in love with his reflection (which is the man and
ces presididos por excusados— es una botella de tehuacán y un destapador. which the mirror?), where the most adequate still life—in a
panorama of romances presided by toilets—is the a bottle
of soda-water and an opener.
Carlos Monsiváis, “El sonido de una mano aplaudiendo”, Guzmán: óleos recientes, México, Galería Pintura Joven, octubre de 1974 (fragmento). Carlos Monsiváis, “El sonido de
una mano aplaudiendo,” Guzmán: óleos recientes, Mexico, Galería Pintura Joven, October 1974 (fragment).
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Vértigo, 1975 Estructura, 1975
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julio galán
82
Múzquiz, Coahuila, 1959–Zacatecas, zacatecas, 2006.

Muzquiz, Coahuila, 1959–Zacatecas, zacatecas, 2006.
Además de la sintaxis formal del trabajo de Galán es posible concentrarse en muchos Beyond the formal syntax of Galán’s work, many subjects and
temas e inquietudes que han sido evidentes durante la última década en que ha concerns are evident throughout the last decade of his exhi-
bitions. Galán seems more concerned with neutralizing the
venido exponiendo. Galán parece estar preocupado por la neutralización del tabú del taboo of the conflict between recognition and transgression,
conflicto entre reconocimiento y transgresión, entre razón y deseo. Dado el contexto between reason and desire. This would not seem strange or
social en el que se incubó esta visión, esto no parecería extraño o exagerado. La agonía an exaggeration given the social context in which he incu-
bated this vision. The agony of self-discovery and definition
del autodescubrimiento y la definición es inevitablemente experimentada dentro del
is inevitably experienced in the context of preconceived cri-
marco de criterios preconcebidos sobre la naturaleza y el carácter de la sexualidad indi- teria on nature and the nature of individual sexuality, as well
vidual, así como la conciencia de las implicaciones de nuestras decisiones y/o inclinaciones, as the consciousness of the implications of our decisions
particularmente si desafían las normas convencionales, burguesas, religiosas, sociales y and/or inclinations, particularly if conventional, bourgeois,
religious, social, and even political and economic norms are
aún políticas y económicas. El antecedente católico de Julio Galán provee una cosmología challenged. Julio Galán’s Catholic background provides a
dispuesta para ese torbellino psicológico. En sus primeros trabajos sus manifestaciones ready cosmology for this psychological whirlwind. In his first
particulares están codificadas en imágenes de mortificación de la carne: crucifixión, su- works his particular manifestations are encoded in images
of the mortification of flesh: crucifixion, subjection, slavery,
jeción, esclavitud, flagelación, repulsión. Existe además una fuerte identificación con la flagellation, repulsion. There is also a strong identification
mujer —sea la hermana o la madre—. Ella recurre en su obra, alternativamente la musa with woman—be it sister or mother. She is recurrent in his
obsesiva y exigente, y la desvalida y desamparada necesitada de protección. A veces es work, sometimes the obsessive and demanding muse, or the
helpless and destitute woman in need of protection. Some-
física y psíquicamente la gemela del artista como lo muestran en un par de pinturas ex-
times she is physically and psychically the artist’s twin, as
puestas en Nueva York en 1985. Una de ellas, Niña embarazada con recuerdos y la bom- attested by a pair of paintings exhibited in New York in 1985.
ba que representaba a una mujer embarazada arriba de un rascacielos y rodeada de One of them, Niña embarazada con recuerdos y la bomba
bombas como notas al margen, escenas en una sala de partos, etcétera. En una compo- portrayed a pregnant woman on top of a skyscraper and
marginal notes, scenes from a delivery room, etc. In one
sición relacionada con ésta, vemos al artista también en un estado avanzado de embara- composition related to this one we also see the artist in an
zo, colocado como colgante al retrato de la mujer. Sólo en su caso el embarazo es literal- advanced state of pregnancy, placed as a pendant on the
mente explosivo, y su cuerpo puede verse abriéndose como una fruta madura o una woman’s portrait. Only in his case pregnancy is literally ex-
plosive and his body can be seen opening like a ripe fruit or
bomba. Parecería reflejar la crisis del paisaje experimentada con el advenimiento de ge- a bomb. It would seem to reflect the crisis of landscape ex-
neraciones subsecuentes de progenie, un suceso que podría desatar sentimientos y acti- perienced with the arrival of subsequent generations of
tudes conflictivos sobre ser lanzado a la realidad de los adultos como padre, tío, o hasta progeny, an event that could unleash conflictive feelings and
attitudes about being thrown into the reality of adults as
como un artista comprometido. Esta imaginería es lo más intrigante frente al hecho de
fathers, uncles, or even as committed artists. This imagery
que la obra de Frida Kahlo ha sido descrita como “una bomba con un listón alrededor”. is what is most intriguing in the face of the fact that Frida
[...] Aunque podemos adjudicar una gran parte de la efusiva emotividad que Kahlo’s work has been described as “a bomb with a ribbon
encontramos en la escena artística actual, específicamente en Nueva York, a la falta around it.”
[...] Although we can allocate a large part of the effu-
de convicción —es como si los artistas estuvieran aplicando habilidades ligeramente sive emotionality that we find in the current artistic scene,
educadas y convenientes a la tarea de agrupar símbolos e imágenes del pasado y de specifically in New York, to a lack of conviction—it is as if
los medios de difusión—, la obra de Julio Galán se distingue en este medio por su artists were applying slightly educated and convenient
abilities to the task of grouping symbols and images from
enigmática habilidad para transmitir la intensidad de sus sentimientos filtrada a the past and from the media, Julio Galán’s work distinguish-
través de una simbología sofisticada, y sin embargo no evidente. Su habilidad para es itself in this arena for its enigmatic ability to transmit the
atravesar múltiples situaciones y culturas, para mediar la contemporaneidad con la intensity of his feelings filtered through a sophisticated sym-
bology which is, however, not obvious. His ability to cross
tradición, y para permanecer fiel a su peculiar visión, sin caer presa de convencio-
several situations and cultures, to mediate contemporaneity
nalismos estereotipados, indica que es una fuerza con la que hay que enfrentarse with tradition and to remain faithful to his peculiar vision with-
dentro del mundo del arte. out falling prey to stereotypical conventionalisms indicates
he is a force to contend with in the world of art.
Lowery S. Sims, “Julio Galán: Los mágicos son transportados por los aires con un movimiento rápido”, Julio Galán, México, Museo de Monterrey, 1987 (fragmento). Lowery S. Sims,
“Julio Galán: Los mágicos son transportados por los aires con un movimiento rápido,” Julio Galán, Mexico, Museo de Monterrey, 1987 (fragment).
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Niño elefante tomando Ele-rat 7, 1985
Pelea de brujas, 1983
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adolfo patiño
84
Ciudad de México, 1954–2005.

Mexico City, 1954–2005.
Adolfo “Peyote” Patiño, sigue estando presente en mi mente y en mi corazón, de Adolfo “Peyote” Patiño is still present in my mind and in my
hecho, en este momento lo estoy recordando. heart. As a matter of fact, I am remembering him right now.
As “Adol-Frida,” dressed as Frida Kahlo with her typical
Él como “Adol-Frida”, vestido como Frida Kahlo, con sus típicas cejas unidas en joined eyebrows; or as “Adol-Fotógrafo,” taking excellent
su frente o como “Adol-Fotógrafo”, tomando excelentes fotografías y con una cadena photographs with a chain around his neck with golden let-
al cuello con letras en oro que decían “Adolfotógrafo”, o como “Tin Tan Tzara”, en sus ters that said “Adolfotógrafo;” or as “Tin Tan Tzara,” in his
very strident performances with Peyote y la Compañía, with
estridentísimos performances con Peyote y la Compañía, con banderas mexicanas y
Mexican flags and gringo flags, popular icons, gold milagri-
banderas gringas, iconos populares, milagritos de oro, dólares gringos, cruces, alta- tos [ex-votos], gringo dollars, crosses, altars, tin hearts,
res, botellas de Coca-Cola, corazones de hojalata, cromos multicolores, barajas de la multicolor chromes, popular lotería cards, frames of refer-
ence made with those wooden rulers, the kind we used in
lotería popular, marcos de referencia hechos con esas reglas de madera de las que
school, Virgins of Guadalupe; and very cheekily appropriat-
usábamos en la escuela, vírgenes de Guadalupe y con mucha desfachatez al apro- ing “Like a readymade” from Warhol’s Campbell’s soup,
piarse “Like a readymade” de la sopa Campbell’s de Warhol y bautizarla como la baptizing it with the corn version, Campbell’s corn soup, Mex-
versión de maíz, Campbell’s de elotes a la mexicana. [...] ican-style. [...]
In the early eighties, we lived together through the
A comienzos de los años ochenta vivimos juntos la experiencia de estar partici- experience of participating in the strong movement of art
pando del movimiento fuerte de arte y vida, conviviendo en la ciudad de Nueva York and life, spending time together in New York and living what
y de vivir en carne propia lo que estaba pasando… Arte objetos, instalaciones, en- was happening first hand... Found art, installations, as-
semblies, projects for radio soap operas, nighttime excur-
samblajes, proyectos para radionovelas, correrías nocturnas, calles, galerías de arte,
sions, streets, art galleries, flea markets, rock concerts at the
ventas en los mercados de pulgas, conciertos de rock en el Ritz o de salsa en el Ritz, or salsa at the Village Gate, the Fantasmas de Willy
Village Gate, los Fantasmas de Willy Colón, muestras de nuestra obra en exposiciones, Colón, exhibitions of our work, shared projects, many bars,
soho galleries, moma, the Guggenheim, Chinese food in Chi-
proyectos en común, muchos bares, las galerías del soho, el moma, el Guggenheim,
natown, pizzas at Ray’s Pizza, presentations at the Lime Light
comida china en China Town, pizzas en Ray’s Pizza, presentaciones en la iglesia church nightclub, at the Lucky Strike, or at the Ritz. Years of
discoteca Lime Light, en el Lucky Strike o en el Ritz. Años de afianzar la amistad y strengthening our friendship and transforming it into a true
convertirla en una verdadera hermandad, con muy poco dinero, grandes tertulias, fraternity, with very little money, great get-togethers, Cali-
fornia wine, Puerto Rican rum, and Absolut vodka when
vino californiano, ron puertorriqueño y vodka Absolut a falta de tequila. there wasn’t any tequila.
Admirador absoluto de Marcel Duchamp, de Frida Kahlo, de Armando Reverón, An absolute admirer of Marcel Duchamp, Frida Kahlo,
de Henri Matisse, de los dadaístas, de los estridentistas y los mexicanistas de la Armando Reverón, Henri Matisse, the Dadaists, the Striden-
tists, and the Mexicanists from Muralism’s golden age, and
época de oro del muralismo y adorador del trabajo de David Alfaro Siqueiros… Pero
an adorer of David Alfaro Siqueiros’s work... but above all
por sobre todo de Andy Warhol. of Andy Warhol.
Dice Patiño: “Lo que hago en arte se llama ‘Transfusión’, un poco entre el trans Said Patiño, “What I do in art is called ‘transfusion,’ slightly
in-between the ‘trans’ in transvanguardism and the fusion
del transvanguardismo y fusión de todas las corrientes, pero también con la idea de
of all currents, but also with the idea of a constant and new
una transfusión de sangre constante y nueva”. blood transfusion.”
Carlos Zerpa, “Adolfo ‘Peyote’ Patiño y la Compañía”, del blog de Carlos Zerpa, http://carloszerpa.blogspot.com (fragmento). Carlos Zerpa, “Adolfo ‘Peyote’ Patiño y la Compañía,”
from Carlos Zerpa’s blog, http://carloszerpa.blogspot.com (fragment).
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Project for a Flag of a Mexican Colony (versión proletaria), 1998
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enrique jeŽik
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Córdoba, Argentina, 1961. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Cordoba, Argentina, 1961. lives and works in Mexico City.
En el caso de Enrique Ježik las diferencias entre escultura e instalación en ocasiones In Enrique Ježik’s case the differences between sculpture
se juntan. Construye estructuras que modifican el espacio creando un ambiente que and installation sometimes come together. He builds struc-
tures that modify space, creating an environment that ties
lo amarra en todas partes, como es el caso de Desde el abandono, en donde por it down everywhere, as is the case with Desde el Abandono,
medio de tensiones construye un armazón de acero. En otras se antoja un escultor, where he builds a steel framework through tensions. In others
como en la pieza Setenta veces siete (en especial en los brazos de cera). En ambos he seems a sculptor, like in the piece Setenta veces siete
(especially the wax arms). In both examples Ježik travels
ejemplos, Ježik transita de una u otra manera de resolver las partes de sus obras y
through one way or another of solving parts of his works
crea, como moderno Zeuxis, una instalación en donde sus partes funcionan como and, like a modern Zeuxis, creates an installation where the
una individualidad y como parte de un todo al mismo tiempo. Me explico: cada uno parts function as individualities and as part of a whole at
the same time. In other words: each of the wax arms,
de los brazos de cera, traspasados por grandes clavos, son una pieza escultórica en
pierced with long nails, is a sculptural piece in itself, but
sí pero están contenidos en unas cajas de vidrio, como si fueran una vitrina, y junto they are all contained in glass boxes, as if in a showcase;
a éstas el artista dispuso otra caja de metal en donde un martillo, una pala y un pico next to them, the artist placed another metal box where a
están siendo cubiertos por cera; en términos del arte contemporáneo cualquiera de estos hammer, a shovel, and a pickax are being covered with wax.
In terms of contemporary art any of these elements could
elementos podría ser una escultura, pero la disposición y ordenamiento en el espacio be a sculpture, but the arrangement and ordering of space
que generó el artista dota a todas las unidades de una interrelación en la que se crea that the artist generated provided all units with an interre-
una obra; como es el caso del braille o las frases que oculta a la vista del espectador lationship in which a work is created. This is the case with
the Braille or with the phrases he hides from spectators’
en las hojas de sus libros de hule.
sight in the pages of his rubber books.
En Setenta veces siete, los brazos traspasados por clavos puestos a la vista, como In Setenta veces siete the arms pierced by nails placed
en un aparador, junto a instrumentos de trabajo, nos remiten a la violencia tácita en el in plain sight next to work instruments, like a shop display,
evoke tacit violence in the body and therefore also the pain
cuerpo y por consiguiente al dolor también, al ocultamiento y deterioro de las cosas y
of concealment and deterioration of things and the pro-
los procesos de conocimiento y conciencia a través del tiempo, interpretando el ocul- cesses of knowledge and conscience through time, interpreting
tamiento de las herramientas de trabajo que poco a poco desaparecen de entre la the concealment of work tools that little by little disappear
cera en siete cajones, este número para el cristianismo tiene una connotación de infi- into the wax in seven drawers. The connotation this number
has in Christianity is infinity; in other words, pain and oblivion
nito, es decir el dolor y el olvido se nos presentan al infinito en esta instalación. [...] are presented infinitely to us in this installation. [...]
Para Ježik, espacio vital es una falacia y es la única palabra que se puede leer y For Ježik vital space is a fallacy, and it is the only word
que, de manera metafórica, es la que se puede sembrar por un camino recto eviden- that can be read; metaphorically, it is what can be sown in a
straight line marked by the rails where a seed drill could move,
ciado por los rieles por donde podría desplazarse la sembradora porque está conec-
because it is connected as a conductor with barbed wire.
tada por medio del alambre de púas como conductor. Without screaming pain or violating us with terrifying
Sin gritar de dolor o violentándonos con aterradoras imágenes, Ježik nos hace images, Ježik makes us reflect in Desde el abandono on the
reflexionar en Desde el abandono, en torno a los marcos que construimos sobre frameworks that we build on our historical memory and
their repercussion on our reality: violence, transgression of
memoria histórica y su repercusión en nuestra realidad: violencia, transgresión a moral orders, and oblivion of the past, especially the im-
ordenes morales y olvido del pasado, sobre todo, del inmediato. mediate one.
Para este artista la violencia no sólo se encuentra en las calles, en los irrellena- For this artist, violence is not only on the streets, in
unfillable desires and the means of retaining or obtaining
bles deseos y medios de retener u obtener el poder, sino también en la imposibilidad power, but also in the immediate impossibility of having the
inmediata de tener los elementos mínimos necesarios para que el hombre desarro- minimal elements necessary for man to develop his possi-
lle todas sus posibilidades como ser humano. bilities as a human being.
Edgardo Ganado Kim, “Una especificación en el espacio. La obra de Enrique Ježik”, México, Museo de Arte Carrillo Gil, octubre de 1995 (fragmento). Edgardo Ganado Kim,
“Una especificación en el espacio. La obra de Enrique Ježik,” Mexico, Museo de Arte Carrillo Gil, October 1995 (fragment).
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En cualquier parte (teatro de operaciones), 1998

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semefo
88
Arturo Angulo Gallardo, Carlos López Orozco y Teresa Margolles
Activo en la ciudad de México entre 1989 y 1997.

Active in Mexico City between 1989 and 1997.
Durante su primera época, entre 1991 y 1993, semefo se consagró a la realización de During a first phase, between 1991 and 1993, semefo de-
performances, como Viento negro, Imus cárcer y Cabezas, presentados en espacios voted their time to the staging of performances like Viento
negro [Black Wind], Imus cárcer and Cabezas [Heads], all
alternativos. La combinación de una banda de música death-metal, escenografías presented in alternative spaces. The combination of death-
con alusiones sado-masoquistas y maquinistas, y despliegues histriónicos cargados metal soundtracks, set designs with mechanical and sado-
de sexualidad y agresión, junto con la exhibición de animales vivos y muertos, colo- masochistic references, and theatrical shows charged with
sex and aggressiveness, in addition to the exhibition of both
caban al grupo dentro de la estética dark mexicana, tributaria de la tradición inter-
live and dead animals, posited the group within the Mexican
nacional del metal y el punk, y encontraron un público ávido y entusiasta. La creciente underground dark aesthetic. On a scene that formed part
fama del grupo transformó rápidamente la naturaleza de sus performances. Las of the international punk and metal subculture, they en-
expectativas transgresoras del público, compuesto en su mayoría por jóvenes punks countered an eager and enthusiastic audience.
The group’s growing fame quickly transformed the na-
y metaleros, impulsaban a semefo a aumentar la violencia de sus piezas hasta conver- ture of their performances. Faced with an audience com-
tirlas en una especie de misa negra, con accidentes, heridas y sangre, que recordaban posed increasingly of young punks and metal heads with
al grupo austriaco Aktionismus. Este éxito provocó, sin embargo, que los espacios growing expectations of transgression, semefo felt impelled
to up the ante in terms of their performances’ violence,
artísticos más establecidos excluyeran al grupo, de manera que quedó sin lugares until the latter became a kind of Black Mass with accidents,
para presentarse, salvo por una performance que realizó para la televisión cultural, wounds and blood which recalled the Austrian group Ak-
El canto del chivo. [...] tionismus’s events. However, this success led to the group’s
exclusion from more established art spaces, and thus they
El éxito de Lavatio corporis marcó un quiebre en la trayectoria de semefo, que
were left without a venue, except in the case of one perfor-
abandonó el lenguaje alegórico y el derroche de espectacularidad que había carac- mance they presented on cultural television, El canto del
terizado a sus performances por un nuevo tipo de arte objeto, centrado en los cadá- chivo [The Song of the Billy-Goat]. [...]
The success of Lavatio corporis marked a turn in
veres que los miembros del grupo encontraban en sus cada vez más frecuentes vi-
semefo’s career as they abandoned allegorical language and
sitas a la morgue. Entre las obras de esta nueva época, iniciada en 1996, destaca the spectacular theatrics that had characterized their per-
Dermis, que consistía en sábanas empapadas con la sangre y otros fluidos corporales formances for a new kind of object-based art, focusing on
de cadáveres de la morgue y que fue exhibida junto con una colección de tatuajes the bodies group members encountered during their ever
more frequent visits to the morgue. Among the works of
cortados de la piel de cuerpos de desconocidos. […] Mineralización estéril (1997), la this new period, which began in 1996, we should mention
única obra que el grupo ha vendido en su carrera, y eso a una colección estatal, Dermis, which consisted of bed sheets soaked with corpses’
juega directamente con esta paradójica relación. En ella se exhiben, en un pomposo blood and other body fluids, shown along with a collection
of tattoos cut from the skin of unidentified bodies. [...] Mine-
catafalco de hierro y cristal, las cenizas de los cuerpos de desconocidos abandonados
ralización estéril [Sterile Mineralization] (1997), the only
en la morgue que son utilizados para las prácticas médicas y luego cremados y piece the group has ever sold —to a state collection— plays
arrojados a un simple basurero. La glorificación irónica de los restos deleznables de directly with this paradoxical relationship. It displays, in an
quienes en vida fueron miembros de los grupos más marginados de la sociedad ostentatious iron and glass bier, the ashes of unidentified
bodies dropped off at the morgue and used for medical
contrasta brutalmente con la exhibición obscena de los cadáveres famosos que se experiment before being cremated and unceremoniously
consagró cuando la obra fue incorporada a una exposición oficial de las cien obras thrown into the garbage, the ironic glorification of the dusty
mexicanas más importantes del siglo. [...] remains of people who in life belonged to the most mar-
ginalized social groups establishes a brutal contrast with
Si la violencia y las obsesiones de semefo podían parecer excesivas a principios the obscene exhibition of famous dead people; in addition, the
de esta década, hoy día sus obras son un comentario sobrio, irónico y ético sobre piece was consecrated when it was shown in an official
una realidad desbocada. exhibition of the century’s hundred most important works
of Mexican art. [...]
If semefo’s violence and obsessions may have seemed
excessive at the beginning of this decade, today their work
can be seen as a sober, ironic, and ethical comment on an
outrageous reality.
Federico Navarrete, “semefo”, Poliéster, vol. 8, núm. 27, verano de 2000 (fragmento). Federico Navarrete, “semefo,” Poliéster, vol. 8, no. 27, Summer 2000 (fragment).
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89
Mineralización estéril, 1997
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teresa margolles
90
Culiacán, Sinaloa, 1963. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Culiacán, Sinaloa, 1963. Lives and works in Mexico City.
Durante los últimos años del siglo, Margolles hizo acciones rituales que iban más allá In the last years of the century, Margolles created ritual
del simple desafío al decoro social, para mostrar que la acumulación de cadáveres actions that moved beyond simply defying social decorum
and started to address the accumulation of bodies in foren-
en los laboratorios forenses era el resultado directo de la violencia política y social. sic laboratories as a direct result of social and political vio-
Como consecuencia de ello, la búsqueda de shock fue reemplazada por la invención lence. Therefore, the pursuit of shock was replaced by the
de una variedad de formas conceptuales de duelo, mucho más sutiles y afines a la invention of conceptual forms of mourning, which were not
only more subtle, but were in fact more amicable to con-
reflexión contemplativa que al talante transgresor de las subculturas urbanas.
templative reflection than to the transgressive mood of
En agosto de 1999, Margolles viajó a Colombia para formar parte de una residen- urban subcultures.
cia binacional. Mientras se encontraba allí, organizó una acción ritual colectiva que In August 1999, Margolles went to Colombia as part of
consistió en recoger y enterrar objetos en una acera de treinta y seis metros de largo a bi-national residency. While there, she organized a collec-
tive ritual action, where she collected and buried objects in
en memoria de las personas desaparecidas en la guerra civil. Un año mas tarde, una a thirty-six meter stretch of cement sidewalk as tokens for
amiga suya sufrió un aborto. Como no tenía dinero para pagar el entierro, decidió people who disappeared in the civil war. One year later a
donar el feto a la artista, quien en primer lugar llevó a cabo una acción, registrada en friend lost her unborn baby but could not afford the cost of
burying it. She donated the foetus to Margolles who first
video, en que tiernamente baña al diminuto (Bañando al bebé, 1999), para luego made a performance, recorded on video, where she ten-
depositarlo en un bloque de cemento blanco (Entierro, 1999) que Margolles posterior- derly bathed the small body (Bathing the Baby, 1999). She
mente expuso en una galería, evidentemente para hacerla operar como una ironía later buried the foetus in a white regular cement block that
was displayed in a gallery, at first, making the child´s grave
acerca de la escultura minimal. De hecho, con el tiempo, su contenido ha empezado a
read as a pun on minimal sculpture (Burial, 1999). In time,
craquelar el bloque, como si su contenido quisiera brotar desafiando al minimalismo the contents of the block started to break it from within,
en su apariencia higiénica e industrial. Margolles también llevó a cabo una serie de defying the hygienic and industrial look of minimalism. She
acciones en Colombia y en México donde repartió tarjetas de plástico con fotografías also made a performance both in Colombia and Mexico,
where she distributed plastic cards with photographs of
de personas que fueron asesinadas debido al narcotráfico. Esas tarjetas fueron ofre- people who were killed in relation to drug trafficking. The
cidas como instrumentos para “cortar” cocaína, de tal modo que los adictos tuvieran cards were symbolically offered as tools of cocaine addicts
que consumir simbólicamente la violencia relacionada con el hábito. En todas estas so they could “cut” their drug while consuming the violence
related to their habit. In all of these works, Margolles infil-
obras, Margolles infiltraba pues imágenes o restos de cadáveres como parte de una trated images or residues of corpses as a sociological meth-
metodología social que subrayaba el ciclo de la vida y la muerte vinculado a la actual odology that emphasized the life and death circle involved
crisis latinoamericana. Sin duda, la más discreta de estas acciones fue introducir in the current Latin American crisis. By far the most discrete
of these actions, Margolles smuggled human fat (taken from
clandestinamente grasa humana venida de la morgue de la ciudad de México a la
a Mexican morgue) into Cuba as her contribution in the non-
isla de Cuba, como parte de un envío mexicano independiente a la Séptima Bienal de official Mexican envoy to the 7th Havana Biennial in November
La Habana de noviembre de 2000. Clandestinamente, Margolles hizo repellar con la 2000. She clandestinely smeared the fat over the walls of
grasa las paredes de varios edificios públicos de La Habana, a fin de comentar de una several public buildings in Havana to metonymically com-
ment on the political and economic Cuban disaster. […]
manera más bien metonímica el desastre político y económico isleño. [...] In the light of these actions, the silent brutality of the
A la luz de esas acciones se aprecia que la silenciosa brutalidad de la Lengua punk´s severed Tongue appears as the culmination of a pro-
extirpada al cadáver del punk fue la culminación de un proceso de refinamiento cess of conceptual refinement, more than as a raw oppor-
tunistic provocation. Certainly, in a time where the right of
conceptual, y no una cruda provocación oportunista. Ni duda cabe que en una época representation is heavily scrutinized, from the fate of ar-
en la que el derecho de representación está celosamente vigilado, ya se trate del cheological remains in museums to the circulation of pho-
destino de los restos arqueológicos de los museos o de la circulación de fotografías tographs in the public realm, Margolles´work defies the
provisional ethics of artistic practice.
en el ámbito público, la obra de Margolles es un abierto desafío a la ética provisional
de la práctica cultural.
Cuauhtémoc Medina, “Zonas de tolerancia: Teresa Margolles, semefo y más allá”, Parachute, núm. 104, octubre de 2001 (fragmento). Cuauhtémoc Medina, “Zone of Tolerance:
Teresa Margolles, semefo and Beyond,” Parachute, no. 104, October 2001 (fragment).
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Encobijados, 2006
Foto: Cortesía de la artista y Galerie Peter Kilchmann, Zurich / Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich
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santiago sierra
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Madrid, 1966. Vive y trabaja en la Ciudad de México y Madrid.

Madrid, 1966. lives and works in Mexico City and Madrid.
Para documentar sus acciones, Sierra utiliza la fotografía y el video, simultaneando Sierra documents his actions in photography and on video,
su función documental con su potencial para la remarcación y el simulacro. Aunque exploiting their parallel potentials for recording, under
scoring, and simulating. Although he takes color pictures
toma las imágenes en color, cuando las presenta públicamente como “obras” lo when publicly presenting them as “works,” he turns them
hace virándolas al blanco y negro “para parecer un artista de los 70” y para resolver, into black and white “to resemble a seventies artist” and,
a través de esta producción “objetual”, el aspecto de su propia supervivencia econó- through this objectual production, to resolve his own
economic survival. These photographs are captioned with
mica. Estas fotografías van acompañadas de textos que describen de una forma
summarized descriptions of his actions. In them, the post-
sintética y documental las acciones que realiza. En ellas, el lumpen postindustrial, industrial lumpen, immigrants, the unemployed, and other
los inmigrantes, parados y otros subalternos de las sociedades hegemónicas se subordinates of hegemonic society become “performative
readymades” that shape “situated stories,” extending the
convierten en “readymades performativos” con los que conforma “historias situadas”
classical idea of site specificity. Connecting the semantic
que amplían la noción clásica de intervención específica. Conectar las cargas semán- charges personified by his actors to the socio-economic con-
ticas que sus actores personifican con las condiciones socioeconómicas de la zona ditions of the geopolitical zone where they act is an effective
geopolítica donde se producen es una forma efectiva de enlazar lo personal y lo way of linking the personal to the political, the local to the
global. In fact, Sierra moves in shadowy zones that enlight-
político, lo local y lo global. De hecho, Sierra actúa en las zonas de sombra que una ened minds might want to conceal. Ruins and industrial waste,
visión ilustrada querría ocultar, y las ruinas y deshechos industriales, el coche des- smashed cars, broken down homes, bodies confined, para-
trozado, la vivienda propia desmantelada, los cuerpos encerrados, paralizados, lyzed, scored... uphold the state of alert and question the
modern illusion that equality and happiness are possible.
marcados... mantienen la alerta y cuestionan la ilusión moderna de que la igualdad
“Nothing keeps us more awake than continuously think-
y la felicidad son posibles. ing about death,” says Luis Buñuel. Sierra’s hyperproduction
“Nada nos mantiene más despiertos como pensar de continuo en la muerte”, decía and his creative insomnia of the last few years lend form to
a recurring series of obsessions: “There are pieces that gush
Luis Buñuel. La hiperproducción de Sierra en los últimos años y su insomnio creativo
out, until they finally find their place,” he says, and, indeed,
dan forma a una serie recurrente de obsesiones. “Hay piezas que salen a borbotones his work is modified by displacement and reiteration, with
hasta que encuentran su lugar”, dice, y, de hecho, su obra se modifica gracias al des- substantial differences accruing to each repetition.
plazamiento y la reiteración, añadiendo sustantivas diferencias a cada repetición.
Rosa Martínez, Santiago Sierra, Pabellón de España. 50a Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores de España, Dirección General de Relación Cultural y Científica,
Turner, 2003 (fragmento). Rosa Martínez, Santiago Sierra, Pabellón de España. 50a Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores de España, Dirección General de
Relación Cultural y Científica, Turner, 2003 (fragment).
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Línea de 10 pulgadas rasurada sobre las cabezas de 2 heroinómanos remunerados con una dosis cada uno, 2000
Foto: Cortesía del artista y Lisson Gallery, Londres / Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London
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carlos amorales
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Mexico City, 1970. Lives and works in Mexico City.
La obra de Carlos Amorales plantea una serie de complejos asuntos metodológicos The work of Carlos Amorales raises a complex set of meth-
que tienen una relación deconstructiva con su contenido y que quizá son más signi- odological issues which functions in deconstructive relation
to its content and perhaps more significantly in relation to
ficativos en cuanto a su pura recepción y diseminación en una escala más amplia. Su its very reception and dissemination on a broader scale. His
carrera ha trazado una trayectoria altamente paradójica, en el sentido de que ha- career has traced a highly paradoxical trajectory in that
biendo vivido fuera de México por más de diez años y casi completamente separado having lived outside of Mexico for over ten years and almost
completely removed himself from what we might posit as
de lo que podríamos asumir como los principios que describen una práctica artística
the tenets that describe a local art practice, his work deals
local, su obra se ocupa de los tropos familiares que se deducen de cómo ve la vida with familiar tropes gleaned from a collective imaginary’s
diaria en México el imaginario colectivo —a saber, la violencia y la visceralidad esce- image of everyday life in Mexico—namely the violence and
nificada que típicamente se asocia con el fenómeno de la lucha libre—. No sin un staged viscerality typically associated with the phenomenon
of lucha libre (wrestling). It is not without a certain degree of
cierto grado de ironía, Amorales propone su obra como basada en “la experiencia irony that Amorales posits his work as based on “the expe-
de vivir como un extranjero”, tanto en Ámsterdam donde actualmente reside, como rience of living as a foreigner” both in Amsterdam, where
en su ciudad natal, proporcionando un posible punto de entrada a su obra mediante he currently resides, as well as in his native city, providing
one possible point of entry into his work by referencing an
la referencia a todo un canon de escritura que ha valorado una posición de distan- entire canon of writing that has valorized a position of dis-
ciamiento, ya sea en la forma del exiliado o expatriado modernista o en las más tantiation be it in the form of the modernist exile or expa-
recientes configuraciones de las identidades migratorias o de la diáspora y el pen- triate or more recent configurations of migrant or diasporic
identities and nomad thought. Perhaps the figure of the
samiento nómada. Quizá la figura del turista, usualmente denigrada dentro de esta
tourist, usually denigrated within this same tradition,
misma tradición, provee una categoría analítica más útil con la cual abordar el des- provides a more useful analytic category with which to
plazamiento crítico de los términos que ha garantizado el exitoso recibimiento de su approach the critical displacement of terms that has guar-
obra por parte de un público que no está familiarizado con esos términos. anteed the successful reception of his work by a public
unfamiliar with those very terms.
Useless Wonder, 2006.

Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México / Courtesy of the artist and galería
kurimanzutto, Mexico City
Michèle Faguet, “Fear of Returning and Being Misunderstood: on Carlos Amorales”, Parachute, núm 104, octubre de 2001 (fragmento). Michèle Faguet, “Fear of Returning and Being
Misunderstood: on Carlos Amorales,” Parachute, no. 104, October 2001 (fragment).
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Cabaret Amorales, 2000–2003
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césar martínez silva
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Ciudad de México, 1962. Vive y trabaja en Madrid.

Mexico City, 1962. lives and works in Madrid.
Del metabolismo a la metáfora: From Metabolism to Metaphor:

En lo que llamamos cotidianidad o metafísica súbita, llama nuestra atención el pro- In what we call everyday life or sudden metaphysics, our at-
tention is drawn to the mechanical process of pulling air into
ceso mecánico de hacer pasar aire al interior de los pulmones cuando éste nos falta, our lungs when we need it, or else when the quantity of air
o bien cuando la cantidad de aire respirado suministra costos: primero la calidad de breathed supplies costs: first, the quality of the visibly breath-
partículas contaminantes visiblemente respirables y su alto costo biológico; y segun- able polluting particles and their high biological cost; and
second, because of the quantity of money spent and involved
do por la cantidad de dinero gastado e involucrado en cada mililitro de gas producto de
in every milliliter of gas produced by combustion. […]
la combustión. [...] The importance of air is such that it is considered to
Es tal la importancia del aire que se considera como la materia que sostiene a be the matter that sustains life, and as that breath that
la vida, y como ese hálito que al mismo tiempo nos reduce y expande. Nitrógeno y reduces and expands us at the same time. Nitrogen and
oxygen, the equation of life. And from here surfaces my
oxígeno, ecuación de vida. Y de aquí surge mi interés por referir mis ideas en escul- interest in referring my ideas in inflatable sculptures, in soft
turas inflables, en esculturas blandas, en esculturas hinchables. sculptures, in blow up sculptures.
Experimentando un cambio de volumen, planteo las esculturas inflables como Experiencing a change of volume, I propose inflatable
sculptures as polarizers of the balance, as real solutions
polarizadores del equilibrio, como soluciones verdaderas que no sirven para nada y that are completely useless and as that which takes on
como aquello que adquiere importancia porque ya no se tiene. Intento mirarlas como importance because you do not have it anymore. I try to
un respiro; considerando al respiro como el anhelo de liberarse de este entierro look at them as a respite, considering respite as the desire
to free oneself from this material, corporeal burial in which
material, corporal en el que nos hayamos, más allá de los límites que imponen las
we find ourselves, beyond the limits imposed on us by
leyes de la naturaleza: en un suspiro, en un suceso. La vida es eso, un suspiro. Un Nature’s laws: in a sigh, in an event. Life is that, a sigh. A
suspiro de loco saurio o el aliento de Dios, si es que existe. Loco tidiano se vuelve sigh of crazy saurian or the breath of God, if He exists.
una transformación perpetua, entonces. Loco tidiano [Crazy/Tidian, the everyday] becomes a per-
petual transformation, then.
Desafiar a la gravedad de la escultura, su fortaleza, y sus ángulos hasta desorientar- Defying the gravity of sculpture, its strength, its angles
los. Transformar la apariencia de lo duro en lo suave y verificar su irreconocible to the point of disorienting them. Transforming the appear-
transformación son otros motivos que exploro con esta manera de liberar al aire de su ance of what is hard in what is soft and verifying its unrec-
ognizable transformation are other motives I explore with
propio encierro material, de atravesar la anatomía, biología, tiempo y razón de estos this way of liberating air from its own material enclosure,
cuerpos escultóricos o consistencias de vida. Entre la piedra y el aire hay una clara crossing through anatomy, biology, time and reason of
y pesada diferencia: la permanencia y la volatilidad. [...] these sculptural bodies or consistencies of life. Between the
rock and the air there is a clear and weighty difference:
permanence and volatility. […]
El cuerpo como metamorfosis semiótica o la insoportable brevedad del ser.
Los distintos valores politizados del sentido de la vida producen impulsos contrácti- The body as a semiotic metamorphosis or the
les en nuestro oxígeno social. unbearable briefness of being.
The different politicized values of the meaning of life pro-
Pulmones humanos, duce contractile pulses in our social oxygen.
desnudos columpiándose como neumáticos. Human lungs,
Cuerpo idealizado Nudes swinging like tires.
Body idealized
cuerpo respiro body breath
cuerpo murmullo body murmur
cuerpo suspiro body sigh
body echo
cuerpo eco
politicized territory
territorio politizado oppressed and punished…
oprimido y castigado…
César Martínez Silva, México D.F., Kaos, julio 2002. *perecedero (fragmento). César Martínez Silva, Mexico City, Kaos, July 2002. *perishable (fragment).
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El desgaste de la clase media en México o Geografía de la devaluación transpirada, tríptico / triptych, 1999
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betsabée romero
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Historiadora del arte, semióloga y a la vez pintora, desde que regresó de estudiar en An art historian, semiotician, and painter since her return
Francia a principios de los años 90, Betsabée Romero siempre se ha interesado en los from studying in France in the early 1990s, Betsabée Romero
has always been interested in urban subjects and collective
temas urbanos y en las narrativas colectivas. Por ello, en más de una ocasión, aban- narratives. Therefore, more than once she abandoned paint-
donó la pintura para realizar instalaciones a manera de altares —rosas, tierra, coro- ing to do altar-like installations—roses, dirt, crowns made of
nas de espinas, cirios y veladoras— que eran a la vez conmemoraciones de episodios thorns and candles—which were at the same time commem-
orations of episodes in the city. Her work in semiotics (to date
de la ciudad. Por sus trabajos de semiótica (sigue, a la fecha, realizando encuestas de
she does market surveys in working-class areas) led Romero
mercado, sobre todo en zonas proletarias), Romero empezó a interesarse desde 1995 to become interested since 1995 in the traffic of automobile
por el tráfico de piezas automotrices, y encontró ahí signos que consideró específicos parts, and to find signs there she considered specific to a
de cierta narrativa urbana. Ayate car, el Ford Victoria 1955 lleno de rosas y pintado particular urban narrative. Ayate Car, the 1955 hand-painted
and rose-filled Ford Victoria she designed for the 97 version
a mano que diseñó para la versión 97 del festival InSITE, en la colonia Libertad de of the InSITE festival in the Libertad neighborhood in Tijuana,
Tijuana, a unos metros de la barda fronteriza, en ese sentido, llegó a convertirse en a few meters from the border wall, in this sense became a
símbolo de las intenciones de este evento. symbol of this event’s intentions.
Since then Romero began to go to the Buenos Aires
Desde entonces, Romero empezó a frecuentar la colonia Buenos Aires, surtidero neighborhood, the main supplier of dismantled cars, pieces of
de coches desmantelados, piezas de carrocería y llantas viejas, que reelaboraba en bodywork, and old tires which she reworked in her work-
su taller. Poco después de los acontecimientos de 1997, Betsabée Romero intentó, shop. Shortly after the 1997 event, Betsabée Romero
futilely attempted to work in situ, although without the
en vano, trabajar in situ, aunque sin la anuencia de los colonos, de la misma manera
neighbors’ consent, just as she had done in Tijuana. These
que lo había hecho en Tijuana. Este tipo de contribuciones artísticas no siempre son kinds of artistic contributions are not always well tolerated
bien toleradas por un público poco sensible a las actividades artísticas y menos aún by a public without much sensibility for artistic activities
and even less for outside invasions. After some short-lived
a las invasiones externas. Después de algunos intentos efímeros, pronto vandalizados
attempts, soon vandalized by the neighborhood’s own in-
por los propios habitantes de la colonia y de los que sólo quedan documentos foto- habitants and of which only a few photographic documents
gráficos, Romero [...] logró finalmente que los habitantes y los trabajadores adop- remain, Romero [...] finally succeeded in getting the inhab-
taran cinco coches estacionados en las calles de Doctor Andrade y Bolaños Cacho, e itants and workers to adopt five cars parked on the streets
of Doctor Andrade and Bolaños Cacho, and intervened first
intervenidos por ella, en primera instancia, luego por la comunidad entera. by her and then by the community as a whole.
Uno de estos, malévolamente “sembrado” por las autoridades con el único fin de One of them, maliciously “planted” by the authorities
acusar a los empleados de los talleres de robo de coche (y, por lo tanto, un objeto with the sole aim of accusing workshop employees of car
theft (and therefore an untouchable and taboo object), was
tabú e intocable), fue convertido en la inmensa maceta de un nopal pleno de reso-
transformed into an immense plant pot for a prickly pear
nancias míticas. Otro, un Hill Mix modelo 59, recubierto de antiguo azulejo, parece cactus full of mythical resonance. Another one, a ’59 Hill
anuncio carretero y pastiche de sí mismo. El más logrado, tanto por su carga emoti- Mix model, was covered with old tiles and looks like a road
va como por su manera de interactuar con la comunidad, es un Grand Marquis 79, advertisement and a pastiche of itself. The most successful
one, both because of its emotional charge and its way of
estacionado en forma permanente frente a una guardería del dif, en el lugar exacto interacting with the community, is a ‘79 Grand Marquis,
en que cinco muchachos fueron aprehendidos por agentes policíacos, sentados en el permanently parked in front of the official daycare hospital,
interior de un coche, y luego ejecutados en páramos de Tláhuac. Totalmente venda- on the exact spot where five young men were arrested by
police agents as they sat inside the car and were then ex-
do como para curar las heridas de la comunidad, poco a poco se cubre de graffiti, ecuted in desolate lands in Tlahuac. Completely bandaged
consignas, recados, insultos, declaraciones de amor y otras de rabia (“¿Quién quiere as if to heal the community’s wounds, it slowly gets covered
vivir en esta colonia?”). with graffiti, slogans, messages, insults, declarations of love
and of rage (“Who wants to live in this neighborhood?”).
Olivier Debroise, “La ‘cosecha’ de Romero en la Buenos Aires”, Reforma, 26 de julio de 2001 (fragmento). Olivier Debroise, “La ‘cosecha’ de Romero en la Buenos Aires,” Reforma,
July 26, 2001 (fragment).
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Piel de casa, 1997

Instalación en la colonia Buenos Aires, 1997/ Installation in the neighborhood Buenos Aires, 1997
Tattoo Car VI, 1998 Tattoo Car VIII, 1998
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thomas hirschhorn
100
Berna, Suiza, 1957. Vive y trabaja en París.

Berne, switzerland, 1957. lives and works in Paris.
Si una de las tareas de la producción escultórica consiste en articular la experiencia If it is one of the tasks of sculptural production to articulate
corpórea (o mejor dicho, su desaparición) y las formas que gobiernan socialmente corporeal experience (or rather, its disappearance), and the
socially governing forms of object relations (the precarious
las relaciones de los objetos (los precarios vínculos que se les permite, se les forza ties that bodies and objects are allowed, forced, or prohib-
o se les prohibe establecer a los cuerpos y los objetos), entonces podríamos decir ited from establishing), then we could say that in
que en la obra de Hirschhorn la corporalidad y la objetualidad han desaparecido por Hirschhorn’s work corporeality and objecthood have van-
ished altogether. They have been displaced by a sculptural
completo. Han sido desplazadas por un epistema escultural de opuestos extremos:
episteme of extreme opposites: hovering between the
suspendido entre las restricciones del diagrama y el diseño por una parte, y las del constraints of diagram and design on the one hand, and
exceso reiterativo y la proliferación por otra, entre los conceptos espaciales de aco- those of iterative excess and proliferation on the other,
modar objetos como una “exposición de mercancías” o arreglarlos a manera de between the spatial concepts of laying out objects as “com-
modity displays,” or arranging them in the manner of a
composición textual y gráfica. textual and graphic layout.
Benjamin H. D. Buchloh, “Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams”, Thomas Hirschhorn, Londres, Phaidon, 2004 (fragmento). Benjamín H. D. Buchloh,
“Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams,” Thomas Hirschhorn, London, Phaidon, 2004 (fragment).
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Outgrowth, 2003
Instalación en la exposición “Metropolitanscape, Paesaggi metropolitani nellárte contemporanea” Palazzo Cavour, Turin, 2006
Installation in the exhibition “Metropolitanscape, Paesaggi metropolitani nellárte contemporanea” exhibition, Palazzo Cavour, Turin, 2006
Foto: Cortesía Galerie Chantal Crousel, París / Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris
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jerónimo Hagerman
102

Este proyecto consistió en presentar al grupo help! (personificadores de los Beatles) This project consisted in introducing the band help! (Beatles
que, sin previo aviso, ofrecieron un concierto en vivo flotando sobre una trajinera impersonators) who, without prior notice, gave a live con-
cert in a barge floating along the Xochimilco canals. The
por los canales de Xochimilco. El acto intensificó la sorprendente, festiva y nostálgi- performance intensified the surprising, festive and nostalgic
ca relación entre los visitantes y este sitio extraordinario, evidenciando a Xochimilco relationship between visitors and this extraordinary venue,
como un lugar vivo y significativo en la dinámica social de la ciudad de México. La revealing Xochimilco as a lively and significant place in the
social dynamics of Mexico City. The idea was developed
idea fue desarrollada a partir de tres conceptos que este particular lugar genera:
stemming from three concepts which this particular venue
“Melancólica utopía acuática—popular”, “Ensueño turístico—Romance popular” y brings about: “Popular-aquatic melancholic utopia,” “Tour-
“Parque flotante de fantasmagorías”. istic daydream-Popular romance,” and “Floating park of
phantasmagorias.”
Descripción del proyecto. Project description.
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103
Because the World is Round It Turns Me On, 2004

Foto: Cortesía del artista y Galería de Arte Mexicano, ciudad de México / Courtesy of the artist and Galería de Arte Mexicano, Mexico City
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minerva cuevas
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Mejor Vida Corp. (mvc), el proyecto que hizo famosa a Minerva Cuevas, sería impensa- Mejor Vida Corp. (mvc), or Better Life Corp, the project that
ble de no haber producido sus devastadores efectos al sistema neoliberal. Como otros made Minerva Cuevas famous, would be unthinkable were
it not for its devastating effects on the neo-liberal system.
emprendimientos, grupos o movimientos actuales, mvc podría pensarse como post-polí- Like other current undertakings, groups, or movements, mvc
tico o post-socialista, en el sentido muy amplio con el que se entiende una cierta cul- could be thought of as post-political or post-socialist, in the
tura de izquierda que surge con los movimientos del 68, y que se concibe más allá de very wide sense in which you understand a particular left-
ist culture that emerged alongside the 1968 movements,
la figura partidaria y de la utopía de la transformación de la sociedad a partir de la
conceived beyond the figure of the supporter and the uto-
toma del poder del Estado. Como empresa constituida que es —y por cierto, uniperso- pia of transforming society by taking over the State’s power.
nal—, mvc ofrece, por medio de un sitio en Internet (www.irational.org/mvc), productos Set up as a company—with a sole proprietor, by the way—mvc
y servicios gratuitos que, en la medida de lo posible, son enviados a todo el mundo a offers free products and services through a website (www.
irational.org/mvc) that are sent everywhere in the world as
pedido del consumidor y potencial activista. Entre los productos, se facilita una cre- requested by potential activists and consumers. Among the
dencial de estudiante que permite el acceso con descuento a ciertos espacios de la products is a student ID card that allows access with a
industria cultural, o etiquetas con códigos de barras más baratos para cambiar clan- discount to venues in the culture industry, or labels with
cheaper barcodes to secretly exchange with those placed
destinamente por aquellas colocadas en verduras y frutas en el supermercado; entre on fruits and vegetables in the supermarket. Among its
los servicios, mvc brinda cartas de recomendación expedidas por instituciones presti- services mvc provides recommendation letters given by
giosas que avalan la candidatura del solicitante a un trabajo determinado (no importa prestigious institutions that vouch for the job-seeker’s can-
didacy to a specific job (it does not matter which) or, as
cuál sea), o, como la propia Cuevas hizo en persona, reparte boletos de metro gratui-
Cuevas herself did personally, hands out free subway tickets
tos a los pasajeros en las horas pico del sistema de transporte. to passengers during peak rush hour.
Santiago García Navarro, “Minerva Cuevas”, 100 artistas latinoamericanos, Madrid, Exit, 2006 (fragmento). Santiago García Navarro, “Minerva Cuevas,” 100 Latin American
Artists, Madrid, Exit, 2006 (fragment).
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105
Arqueología política, 2000
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iñaki bonillas
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Ciudad de México, 1981. Vive y trabaja en la Ciudad de México

Iñaki Bonillas es autor de varias series de trabajos fotográficos que carecen de imá- Iñaki Bonillas has produced several series of photographs
genes: en estas obras no aparecen ni personas ni lugares, ni paisajes ni retratos, without images; neither people nor places appear in these
pieces, nor portraits or landscapes, only documents which
sino tan sólo documentos que analizan distintos aspectos del procedimiento mediante analyze different aspects of the process by which a photo-
el cual se realiza la fotografía. Un ejemplo: la serie Seis cámaras documentadas ar- graph is made. For instance, the series Six Cameras Docu-
tísticamente (1998) registra en discos compactos el sonido emitido por los obtura- mented Acoustically (1998) is a digital recording of the
sound emitted by the shutters of six cameras. This piece
dores de seis cámaras fotográficas. Esta obra fue instalada en la tienda de música
was installed at a Tower Records store in one of the listen-
Tower Records, en uno de los módulos audiofónicos que la tienda pone a disposición ing stations where instead of listening to Ricky Martin or
del público para escuchar discos compactos, con la única diferencia de que en vez Madonna CDs, shoppers could choose between recordings
de seleccionar discos de Ricky Martin o de Madonna, el publico debía elegir entre of the Vivitar 2000, the Minolta X-700, or the Pentax Spot-
matic. The shutter’s endless clicking created an unusual
grabaciones de la “Vivitar 2000”, la “Minolta X-700” o bien la “Pentax Spotmatic”. EI in- kind of percussion.
terminable clic-clic del obturador producía un tipo inusitado de “música de cámara”. Another image-less “photographic” piece entitled
Otra obra “fotográfica” que carece de imagen es Lighting (veinte focos documen- Lighting (Twenty Light Bulbs Documented Photographically)
is an installation Bonillas presented in 1999. It consisted of
tados fotográficamente), una instalación realizada en 1999, consiste en la proyección a slide projection of twenty different kinds of “white light.”
de 20 fotografías de distintos tipos de luz “blanca”. Variando la apertura y el tiempo de Changing the aperture and exposure time, the artist pho-
exposición, el artista fotografió la luz emitida por veinte tipos de focos distintos: tographed the light emitted by a variety of bulbs –from the
200W Osram to the 400W Candex Tubular Bulb. Though all
desde el “Osram 200W” hasta el “Foco para horno-refrigerador 40W”, pasando por
these sources emit “white light,” none of the slides show a
el “Luz de día 75W” y el “Candex Tubular Bulb 40W”. A pesar de que todos estos totally white image: the monochromatic projections range
focos emiten “luz blanca”, ninguna de las veinte diapositivas contiene una imagen from red to green, brown to blue. Besides eliminating the
totalmente blanca: las proyecciones monocromáticas oscilan entre el rojo y el verde, “image,” this piece reminds us the photography is not al-
ways an entirely trustworthy and transparent representa-
entre el café y el azul. Además de suprimir la “imagen”, esta pieza nos recuerda que tion of reality. [...]
la fotografía no es simplemente una representación completamente fidedigna y By eliminating the image, Iñaki Bonillas’s work forces
transparente de la realidad. [...] us to remember that photography is a medium of repre-
sentation which has its own rules, its own limitations, and
Al eliminar la imagen, la obra de Iñaki Bonillas nos obliga a recordar que la fo- its own history. His radical project to create a kind of “pho-
tografía es un medio de representación que posee sus propias reglas, sus propias tography” that, contrary to the dominant practices in
limitaciones y su propia historia. Su proyecto radical de crear una “fotografía” que, Mexico, discards both the “subject” and “subject matter,”
and becomes a purely technical operation that can be in-
al contrario de las prácticas dominantes en México, deseche el “tema” y el “asunto”
terpreted as an invitation for Mexican photographers to
para convertirse en una operación puramente técnica puede leerse como una invi- carefully ponder the nature of the medium they work in.
tación a los fotógrafos mexicanos a meditar más profundamente sobre las caracte- With these projects, as modest as they may seem, Iñaki
rísticas del medio en el cual trabajan. Con estos proyectos —por modestos que Bonillas puts an end to the history of Mexican photography
in the twentieth century.
parezcan—, Iñaki Bonillas le ha puesto el punto final a la historia de la fotografía
mexicana en el siglo xx.
Rubén Gallo, “Iñaki Bonillas”, Poliéster, vol. 8, núm. 27, verano de 2000 (fragmento). Rubén Gallo, “Iñaki Bonillas,” Poliéster, vol. 8, no. 27, Summer 2000 (fragment).
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107
Photographic Views I, 2004
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tercerunquinto
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gabriel cázares, rolando flores y julio castro
Activo en Monterrey y la ciudad de méxico.

Active in Monterrey and mexico city.
El museo como atajo The Museum as a Shortcut

A todas las inquietudes dirigidas a definir el papel de un museo de arte contempo- To all concerns geared towards defining the role of the con-
temporary art museum we add a project which aims to obvi-
ráneo sumamos un proyecto que pretende obviar la función y compromiso de éste. ate its function and commitment. By means of architectural
Por medio de una adecuación arquitectónica, proponemos construir un atajo que adaptation, we propose that a shortcut be built leading from
pueda ir del estacionamiento a la entrada del museo que se ubica en el área de the parking lot to the museum’s entrance in the Faculty of
Architecture’s cafeteria area. This way, access to that area
cafetería de la Facultad de Arquitectura. De este modo el acceso por el estaciona-
through the parking lot would save time and distance.
miento a esta área resultaría en un ahorro de tiempo y distancia. Our project thus consists of making the museum into
Así, literal y figuradamente, nuestro proyecto consiste en hacer del museo un atajo. a shortcut, literally and figuratively.
Descripción del proyecto, inédito, 2005. Project description, unpublished, 2005.
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El museo como atajo, 2003

Foto: Cortesía colectivo Tercerunquinto / Courtesy Tercerunquinto Collective
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Melanie Smith
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Pool, Inglaterra, 1965. Vive y trabaja en la ciudad de México.

Pool, England, 1965. Lives and works in Mexico City.
Seis pasos a lo impredecible (para Elías) Six Steps to the Unpredictable (for Elías)
30 personas 30 people
65 years
65 años 65 years and a split second
65 años y un segundo dividido .65 of a second
.65 de un segundo . of it all
. de todo
black room
no information/black room
cuarto negro black room within a bigger black room
cero información/cuarto negro
the present in its own time
cuarto negro dentro de un cuarto negro más grande time ignored by the present
el presente en su propio tiempo all colors make black

...left in the dark
el tiempo ignorado por el presente
flash of consciousness
todos los colores hacen negro conscious of what?
flash of memory
…si se dejan en la oscuridad
---to the past
flash
relámpago de conciencia of what?
¿consciente de qué?
time compressed
relámpago de memoria nothing compressed to white
---al pasado nothing of white—complicity of black
relámpago lack of color
lack of sense
¿de qué? does it matter?
tiempo comprimido nothingness of white

allness of black
nada comprimido a blanco
what’s to come
nada de blanco —complicidad del negro coming to nothing
carencia de color nothing to complicate
carencia de sentido nothing’s too complicated.
¿acaso importa?
la nada de blanco
totalidad de negro
lo que vendrá
venir a nada
nada que complicar
nada es muy complicado.
Declaración de la artista. Artist Statement.
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Seis pasos hacia lo impredecible, 2004

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erick meyenberg
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Ciudad de México, 1980. Vive y trabaja en Berlín.

Mexico City, 1980. lives and works in Berlin.
A partir de la fuerza poética de las observaciones personales y políticas de Rosa Using the poetic strength of Rosa Luxemburg’s personal and
Luxemburgo en sus Briefe aus dem Gefängnis (Cartas desde la prisión), Meyenberg ela- political observations in her Briefe aus dem Gefängnis [Let-
ters from Prison], Meyenberg creates patterns rooted in her
bora patrones a raíz de las palabras de la utopista sobre las mismas páginas del libro, si- words on those very pages, following leitmotifs that guide
guiendo los hilos conductores que llevan al lector a través de las cartas escritas: gardens, the reader through the written letters. Meyenberg marks
emotions y time son los conceptos bajo los cuales Meyenberg marca cada página y con- each page with a concept—gardens, emotions, and time,
transforming Luxemburg’s letters to Sophie (wife of Karl
vierte las cartas (de Luxemburgo) a Sophie, esposa de Karl Liebknecht, compañero de
Liebknecht, who was Rosa Luxemburg’s companion in the
lucha de Rosa Luxemburgo y cofundador de la Liga Espartaco, sus observaciones de la struggle and cofounder of the Spartacus League), her ob-
naturaleza, sus emociones y pensamientos en proyecciones de imágenes, luz y palabras. servations on nature, her emotions, and thoughts into pro-
Sobre la visualización de emociones y pensamientos políticos, por medio de clusters jections of images, light, and words.
Meyenberg uses systematic clusters to create a second
sistémicos, Meyenberg erige un segundo proceso de transposición de la relación de pala- process that transposes the relationship between word
bra e imagen a tres conceptos de sonido correspondientes, para visualizar los pensamien- and image with three corresponding sound concepts, in
tos políticos y las emociones. La proyección de franjas de vegetación en gardens sigue los order to visualize political thoughts and emotions. The pro-
jection of belts of greenery in gardens follows Luxemburg’s
comentarios de Luxemburgo respecto a su propio jardín en la cárcel; la música está com- comments about her own garden in jail; music is composed
puesta como una partitura de pianola, ligada al contenido y al largo de las palabras esco- as a player-piano score and linked to the content and length
gidas; esto le da a la proyección una dimensión complementaria de sonido y espacio. of the chosen words; this provides the projection with a
complimentary dimension of sound and space.
El juego de luz y de oscuridad en la instalación emotions está acompañada por
In the emotions installation, the interplay between light
Anakreons Grab, canción del compositor austriaco decimonónico Hugo Wolf con and darkness is accompanied by “Anakreons Grab,” a song by
palabras de Johann Wolfgang von Goethe, que Luxemburgo apreciaba por su “impre- nineteenth-century Austrian composer Hugo Wolf with words
sión arquitectónica […] parecida a un templo griego”. Los momentos críticos y las by Johann Wolfgang von Goethe, which Luxemburg appreci-
ated for its “architectural impression [...] similar to that of a
preocupaciones de Luxemburgo se reflejan en la intensificación de los sonidos y la Greek temple.” Luxemburg’s critical moments and concerns are
alternancia de altos y graves, correspondiendo a la escala de los siete tonos de luz reflected in the growing intensity of sounds and the alternating
proyectados (entre blanco y negro). A través de la iluminación y los sonidos cambian- highs and lows that correspond to the seven-tone scale of
projected light, ranging from white to black. Through lighting
tes, el espectador queda irremediablemente absorto en una especie de arquitectura and changing sounds, the spectator is inevitably absorbed into
efímera del universo emocional de Luxemburgo. a fleeting architecture of Luxemburg’s emotional universe.
A diferencia de las primeras dos partes, time produce cierta emoción en el es- In contrast to the first two parts, time produces a par-
ticular emotion in the spectator. It introduces time quotations
pectador introduciendo citas de tiempo de las cartas de Luxemburgo, que son pro-
from Luxemburg’s letters, which are projected and heard. The
yectadas y escuchadas. Por el tratamiento minimalista de imágenes, luces y sonidos, minimalist treatment of images, lights and sounds nourishes
time, igual que gardens y emotions, se nutre de la tensión entre la poesía y la inti- time—just like gardens and emotions—with the tension be-
midad en la correspondencia personal de Luxemburgo y la forma de presentación tween poetry and intimacy in Luxemburg’s personal corre-
spondence and Meyenberg’s large-scale presentation.
de Meyenberg en las instalaciones de gran escala. Thus Hidden Words demystifies Rosa Luxemburg’s po-
De esa manera, Hidden Words desmitifica a la persona política Rosa Luxemburgo, litical persona, bringing the spectator closer to the expres-
acercando al espectador las manifestaciones de su vida interior. Resaltando las palabras sions of her inner life. Meyenberg treats subjective and his-
torical time as a unit by creating a single projection that
de Luxemburgo respecto a la condena de Karl Liebknecht a cuatro años de cárcel y sus highlights Luxemburg’s words on Karl Liebknecht’s conviction
esperanzas para la próxima primavera en una misma proyección, Meyenberg trata el to four years in jail and her hopes for the following spring.
tiempo subjetivo e histórico como unidad. Así, Hidden Words convierte a la activista y The installation thus transforms the activist and author of
hidden words into a vulnerable woman, and Rosa Luxemburg’s
autora de palabras escondidas, a la mujer vulnerable y a la figura política Rosa
political figure into a humanized heroine, paid homage to
Luxemburgo en una heroína humanizada, homenajeada con una ambientación sisté- through a systematic setting of light, image, and sound that
mica de luz, imagen y sonido que se mueve entre la deconstrucción y la adoración. moves between deconstruction and adoration.
Kirsten Einfeldt, Hidden Words, inédito, 2007. Kirsten Einfeldt, Hidden Words, unpublished, 2007.
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Hidden Words, 2005–2007

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Erick Beltrán
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Ciudad de México, 1974. Vive y trabaja en ámsterdam, Madrid, y la Ciudad de México.

Mexico City, 1974. Lives and works in amsterdam, Madrid and Mexico City.
Entre los intereses que explora la obra del artista Erick Beltrán ha habido una re- Among the interests explored by the artist Erick Beltrán
flexión acerca del proceso de la reproducción tipográfica y los métodos utilizados there has been a reflection about the processes of typo-
graphic reproduction and the methods used to determine,
para determinar, valorar, priorizar, ordenar y construir discursos específicos sobre la value, prioritize, order, and construct specific discourses on
base de la selección y distribución de imágenes de nuestro tiempo. En su más re- the basis of the selection and distribution of images of our
ciente propuesta, titulada Enciclopedia [...] Beltrán, a la manera de los viejos filósofos time. In his most recent proposal, titled Encyclopedia [...]
Beltrán, in the manner of the old French philosophers of
franceses de mediados del siglo xviii, se dio a la titánica y rigurosa tarea de crear
the mid–eighteenth century, has performed the titanic, rig-
dentro de una estructura específica su propia enciclopedia gráfica. A diferencia de orous task of creating within a given framework his own
sus precursores, que registraban y establecían en sus tratados un orden lingüístico graphic encyclopedia. Unlike those precursors, who regis-
tered and established in their treatises a linguistic ordering
del mundo basado en la compilación y clasificación de los diversos temas, en Enci-
of the world based on the compilation and classification of
clopedia, Beltrán crea un producto visual que tiene la intención de proporcionar the various subjects, in Encyclopedia, Beltrán creates a vi-
una mirada incisiva y que cuestiona conceptos como la jerarquización, la sistema- sual product intended to provide an incisive, questioning
tización, la clasificación, la redacción, el valor y el orden implícitos en las imágenes gaze on concepts such as hierarchization, systematization,
classification, editing, value, and order, which are implicit
y los mensajes que normalmente nos rodean. Particularmente interesado en revelar in the images and messages that normally surround us.
los mecanismos mediante los cuales se estructuran algunos discursos contemporá- Particularly interested in revealing the mechanisms through
neos, Beltrán presenta al espectador una serie de preguntas y preocupaciones que which some contemporary discourses are structured,
Beltrán presents the viewer with a series of questions and
no cesan de insistir y avanzar en la misma dirección conceptual: ¿Quién selecciona
concerns that do not cease insisting and moving in the same
y organiza las imágenes, y cómo? ¿Para qué fines específicos? ¿De todas las imágenes, conceptual direction: Who selects and organizes the im-
cuáles deben ser tomadas como verdaderas? ¿Cuáles deben ser rechazadas y cuáles ages, and how? To what specific ends? Which of the many
deben ser significadas? En el intento por mostrar a la audiencia el proceso de crear images should be taken as true? Which ones should be re-
jected, and which ones should be signified? In the intent to
su enciclopedia personal, el artista transformó todos los espacios de la galería en show the audience the process of creating his personal ency-
una especie de taller gráfico. Al mismo tiempo, otra actividad concreta se llevó a clopedia, the artist transformed each of the gallery spaces
cabo en cada galería, con la meta de la Enciclopedia, el libro de un artista publicado into a kind of graphic workshop. At the same time, a different
concrete activity took place in each gallery, with the goal of
en un tiraje limitado de 150 copias. the Encyclopedia, an artist book published in a limited run
of 150 copies.
Marta Liaño, “Erick Beltrán”, ArtNexus, núm. 59, diciembre de 2005 (fragmento). Marta Liaño, “Erick Beltrán,” ArtNexus, no. 59, December 2005 (fragment).
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Enciclopedia Instalación Peinazo, 2005
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felipe zúñiga
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Ciudad de México, 1978. Vive y trabaja en San Diego, California.

Mexico City, 1978. lives and works in San Diego, California.
Los carteles de lucha libre y toros fabricados por impresores del centro, de incon- Pro-wrestling and bullfighting posters are unmistakably
fundible factura, barata pero tradicional, ya forman parte del imaginario callejero de made by printers downtown; cheap but traditional, they are
part of Mexico City’s street imaginary. Felipe Zúñiga uses
la ciudad de México. Felipe Zúñiga se sirve de ellos para mezclar citas de intelectua- them to mix quotes by intellectuals, politicians, public fig-
les, políticos, figuras públicas o amigos con ilustraciones que los impresores tienen ures, and friends with illustrations the printers have in their
en su taller. Sin embargo, la labor de reunir imagen y texto no le corresponde a él workshops. Nevertheless, the work of putting together the
image and the text is not his but the printer’s, a character
sino al impresor; personaje que se integra de manera un tanto utópica al discurso
that is integrated in a somewhat utopian way to the piece’s
de la obra, haciéndolo participar activa y decisivamente en el resultado final. Puto discourse, making him participate actively and decisively in
da nombre al proyecto de Felipe Zúñiga, éste se forma con varios “colaboradores”, the final result. Puto is the name of Felipe Zúñiga’s project,
algunos ni siquiera saben que lo son, pocos son conscientes de ello y a otros no les formed by several “collaborators”: some don’t even know it;
few are aware that they are; others are not even interested.
interesa. De esta forma, la noción de “obra de autor” se diluye en Puto; el texto, la imagen This way, the notion of “auteur work” is diluted in Puto; text,
pero sobre todo su procedencia, son lo que sostienen la obra. Cuando el impresor image but, above all, origin are what sustain the work.
elige una ilustración del catálogo existente en su taller, la frase, extraída de su con- When the printer chooses an illustration from a catalogue
in his workshop, the phrase, extracted from its original
texto original adquiere una nueva dimensión. El resultado final la más de las veces context, acquires a new dimension. In most cases the
es irónico, otras quizá menos afortunado, lo relevante es que el artista no tiene in- final result is ironic; in others it is less appropriate. What
gerencia en esa decisión, incluso no sabe cómo se verá el cartel. Puto cuestiona la is relevant is that the artist is not involved in that decision;
in fact, he does not know what the poster will look like.
importancia de la obra original. De ahí que sus carteles sean reproducidos por de-
Puto questions the importance of the original work; thus
cenas. Su destino último es la calle, pensados para transgredir espacios y alterar the posters are reproduced in large quantities. Their final
buenas conciencias, se convierten en producto de desecho una vez que han cumpli- destination is the street; they are devised for transgressing
do su objetivo. No se pretende que aparezcan en una galería de arte. Las colabora- spaces and for altering good consciences; they become a
waste product once they have fulfilled their objective. There
ciones de Puto, intencionadas y no, sirven para que Zúñiga, a través de otros haga is no expectation that they appear in an art gallery. Col-
un comentario crítico, irónico y divertido sobre la homosexualidad, sobre artistas pop, laborations in Puto, intentional or not, allow Zúñiga to make
sobre política y cotidianeidad mexicana. Al pegar sus carteles en la calle traslada a critical, ironic and amusing comment through others on
homosexuality, pop artists, politics, and everyday life in
estas imágenes al dominio público, lo cual tiene implicaciones políticas y sociales Mexico. By sticking his posters on the street he transfers
que oscilan entre el derecho a la libre expresión y el vandalismo. these images to the public domain, which has social and
political implications that oscillate between the right to
freedom of speech and vandalism.
Mariana Morales, inédito, 2004. Mariana Morales, unpublished, 2004.
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Putacomunicación, 2004
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miguel ventura
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San Antonio, texas, 1954. Vive y trabaja en la ciudad de México.

San Antonio, texas, 1954. lives and works in Mexico City.
La gran sacerdotisa de este peregrinaje, y a la vez el “objeto” de la (auto)transformación The high priestess of this pilgrimage and at the same time
es la chiquilla Heidi Schreber, la fantasía postrimera (o, quizá, valga decir, el avatar) del “object” of the (self)transformation is youngster Heidi
Schreber, the final fantasy (or perhaps it would be fair to
Presidente Paul Daniel Schreber en el manicomio de Sonnenstein. Así como Sigmund say, the avatar) of president Paul Daniel Schreber in Son-
Freud se identificó plenamente con Schreber al grado de declarar en una especie de nenstein asylum. Just as Sigmund Freud identified fully with
transferencia más psicótica aún que la de Gustave Flaubert: “Yo soy Schreber, sólo Schreber to the point of declaring a transference of sorts
even more psychotic than Gustave Flaubert’s (“I am Schreber,
Schreber”, Miguel Ventura se posesiona del delirio transexual del Presidente Schreber,
only Schreber”), Miguel Ventura takes possession of presi-
y se transfigura en Mademoiselle Heidi Schreber, encarnación de los clichés de Guerra dent Schreber’s transsexual delirium and transfigures into
Fría, esa otredad germana incorporada con todo y bagaje cultural —Santa Claus, Halloween Mademoiselle Heidi Schreber, an embodiment of Cold War
y Heidi— al espectro de la democracia “blanca” e inversión de las raíces afro- antillanas, clichés, that German otherness incorporated with all its
cultural baggage—Santa Claus, Halloween, and Heidi—to the
hispánicas y católicas de la diáspora puertorriqueña inscrita en el propio cuerpo de spectrum of “white” democracy and invested with Afro-
Ventura. El “organismo Heidi—Ventura”, sin embargo, nunca aparece en la narrativa: Antillian, Hispanic, and Catholic roots in the Puerto Rican
eliminado (por lo pronto) de la operación transformista, sólo se significa a través de diaspora inscribed in Ventura’s own body. The “Heidi-Ven-
tura organism,” however, never appears in the narrative:
un tenue velo (de pelos púbicos), como sobreimpreso en la tez blanqueada, marcado eliminated (for now) from the transvestite operation, it
en los ojos del mismo azul que los cielos alpinos (otro viejo mito germano) y, por su- only signifies itself through a thin veil (of pubic hair), as if
puesto, en el emblema de Heidi, sus trenzas rubias como los trigales en agosto. Hasta superimposed on a whitened complexion, marked on the
eyes of the same blue as the Alpine skies (another ancient
ahora, el travestismo es apenas un maquillaje, y las trenzas su signo.
Germanic myth) and of course in the emblem of Heidi, her
La imagen es tan potente, llena de inflexiones y reminiscencias: Mademoiselle blonde braids like wheat fields in August. Until now, trans-
Heidi corre entre las praderas alpinas cual púber Julie Andrews—Maria y las trenzas vestism is barely make-up, and the braids its sign.
The image is so powerful, so full of inflexions and
en el viento desdibujan filigranas siempre cambiantes al ritmo del “O ho lay dee odl
reminiscences: Mademoiselle Heidi runs through the Alpine
lee o, o ho lay dee odl ay, O ho lay dee odl lee o, lay dee odl lee o lay”. Las trenzas prairies like an adolescent Julie Andrews/Maria and the
muy apretadas significan la virginidad de Heidi: soltarle el cabello sería devolverle braids in the wind blur ever-changing filigrees to the rhythm
un cuerpo, convertirla en seductora sentada con las piernas sueltas en el borde de un of “O ho lay dee odl lee o, o ho lay dee odl ay, O ho lay dee
odl lee o, lay dee odl lee o lay.” The very tight braids indi-
río, entre una Alicia fotografiada por Lewis Carroll y Sue Lyon en su interpretación cate Heidi’s virginity: letting her hair loose would mean
de Lolita. Heidi no es eso; ella sólo es un enigma, una máquina de producir signos. returning a body to her, converting her into a seductress
sitting on loose legs at the edge of a river, somewhere
between an Alice photographed by Lewis Carroll and Sue
Lyon in her interpretation of Lolita. Heidi is not that; she is
just an enigma, a machine for producing signs.
Olivier Debroise, “Enigma—Ventura”, NILC, México, Conaculta, inba, Fundación Bancomer, Trilce—Museo Carrillo Gil, 2004 (fragmento). Olivier Debroise, “Enigma-Ventura,” NILC,
Mexico, Conaculta, inba, Fundación Bancomer, Trilce-Museo Carrillo Gil, 2004 (fragment).
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De la serie Dienstmädchen Puto Ungeheuer GhettoMaid Fag Monster Ghetto, 1994

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steve mcqueen
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Londres, 1969. Vive y trabaja en Londres y en ámsterdam.

LONDON, 1969. LIVES AND WORKS IN LONDON and amsterdam.
Steve McQueen usa la película como su medio artístico. Experimentamos su trabajo Steve McQueen uses the medium of film as an artist. We ex-
fílmico como si fueran instalaciones dentro de la galería. Haciendo uso del cine es- perience his film work as installations within the gallery. Draw-
ing upon structural filmmaking of the 1960s and performance
tructural de los sesenta y el arte dramático, McQueen nos hace conscientes de los art, McQueen makes us conscious of the formal elements of
elementos formales del cine: encuadre, punto de vista, movimiento de cámara, ilu- film: framing, point of view, camera movement, lighting, speed,
minación, velocidad, sonido, etcétera. Sin embargo, la influencia de tal autorreferen- sound, and so on. Yet the pull of such self-referentiality to
autonomy and abstraction is countered by the signifying po-
cialidad para la autonomía y la abstracción está contrarrestada por el potencial
tential of McQueen’s black body in many of his films. [...]
significante del cuerpo negro de McQueen en muchas de sus películas. [...] McQueen uses and displays film in a way which fore-
McQueen usa y expone el cine en forma tal que pone en primer plano su dimen- grounds its physical and corporeal dimension. He augments
sión física y corpórea. A través de la instalación aumenta su impacto visceral. Sus its visceral impact through installation. His black-and-white
films, shot in 16 mm or 35 mm, are projected as video on the
películas en blanco y negro, filmadas en 16 o 35 mm, se proyectan como videos en la back wall of a room within the gallery space so that they
pared de un cuarto dentro del espacio de la galería de manera que la llenen por completely fill it from floor to ceiling, and from side to side.
completo del piso al techo, y de lado a lado.
Mark Durden, “Viewing positions: Steve McQueen”, Parachute, abril de 2000 (fragmento). Mark Durden, “Viewing Positions: Steve McQueen,” Parachute, April 2000 (fragment).
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Exodus, 1992-1997
Foto: Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York
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omar gámez
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Omar Gámez […] presenta 30 fotografías en blanco y negro sobre sexualidad. El célebre Omar Gámez [...] presents thirty black-and-white photo-
cuarto oscuro (o una representación indirecta) de los antros gay reservado a los encuen- graphs on sexuality. The famous gay club darkroom (or an
indirect representation of it) reserved for anonymous en-
tros anónimos, buscados pero sorpresivos, aparece aquí visto desde unos cuantos counters, sought out yet unexpected, appears here, seen
elementos —claroscuros elocuentes—, composiciones sobrias, cuerpos en cuclillas en from a few elements—eloquent chiaroscuros,— sober com-
posición de fellatio, desnudas espaldas de bruces sobre piernas enmezclilladas, figuras positions, bodies squatting in a fellatio position, nude backs
lying face down on jean-clad legs; figures that wait/stalk,
en actitud de acecho—espera, muslos desnudos, hombres vestidos o no acariciándose
naked thighs, men dressed or undressed caressing each
el sexo, ropa caída sobre los zapatos, hombres sentados con actitud distante. others’ sexes, clothes dropped over shoes, men sitting with
a distant attitude.
Magali Tercero, “El trompo, la cucaracha y el deseante”, Laberinto, suplemento cultural, Milenio, 3 de julio de 2004 (fragmento). Magali Tercero, “El trompo, la cucaracha y el
deseante,” Laberinto, cultural suplement, Milenio, July 3, 2004 (fragment).
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Serie The Dark Book, 2004
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gabriel acevedo vELARDE
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Lima, 1976. Vive y trabaja en São Paulo y la Ciudad de México.

Lima, 1976. lives and works in Sao Paulo and Mexico City.
“Gris, opaco y vacilante”: por extraño que parezca, esos tres rasgos indicaban el “Gray, opaque, and hesitant”: it may sound strange, but these
virtuosismo tanto técnico como sensible concentrado en el video Sinapsis pista de three elements indicated both technical and sensory virtuos-
ity in the video Sinapsis pista de baile (2006) by Peruvian
baile (2006) del artista peruano Gabriel Acevedo Velarde. artist Gabriel Acevedo Velarde.
En efecto, esas cualidades eran los índices estéticos de una forma de edición y Effectively, these were the aesthetic factors for editing
animación a contrapelo de la búsqueda de máxima ilusión y artificialidad, que a and animation that went against the grain of a search for
maximum illusion and artificiality, which digital civilization
ritmo de los gigahertz y gigabytes acumula la civilización digital. Sobre un monitor
accumulates to the rhythm of gigahertz and gigabytes. On a
por demás modesto, Acevedo emitía una narrativa que era el equivalente en video monitor—modest, by the way—Acevedo emitted a narrative
de un flip book, los cinitos portátiles impresos en forma de libros que uno anima that is the equivalent of a flip-book on video—the small,
haciendo correr las páginas bajo los dedos. portable, book-shaped printed cinemas that you animate
by running your fingers through the pages.
Usando una cámara de video puesta en la función de registro “cuadro a cuadro”, Throughout three consecutive nights and using a video
en que la cámara toma seis fotos por vez que se acciona el obturador, Acevedo camera’s frame by frame recording function, where the cam-
grabó por tres noches seguidas una serie de dibujos pegados a la pared, dispuestos era takes six photos at a time every time the shutter is
activated, Acevedo recorded a series of drawings glued to
para crear un relato robótico de encuentros y desencuentros. the wall and arranged so as to create a robotic history of
Todo ello tenía por consecuencia que el video fuera la puesta en práctica y el meetings and partings.
análisis de su proceso artesanal: la imagen, como es lógico, saltaba de vez en vez, Consequently, the video became the practice and the
analysis of its craft-like process. Logically, the image jumped
pues la cámara no estaba fija, lo que producía la sensación de una vista subjetiva, la
at times, since the camera was not fixed; this produced the
evidencia de un punto de vista esencialmente manual de la producción. Animación sensation of a subjective view, the evidence of an essen-
era, en este caso, sinónimo de accionar. tially manual point of view of the production. Animation
Que la imagen pudiera en efecto animarse, además de ser el testimonio de un was in this case a synonym for activating.
That the image could be in fact animated, as well as
performance de producción visual, dependía del modo por demás ingenioso y excén- being the testimony of a visual production performance, de-
trico con que Acevedo había reinsertado en este mecanismo el efecto del flicker o pended of the ingenuous and eccentric way in which Acevedo
parpadeo que subyace al cine. reinserted a cinematic flicker-effect into this mechanism.
The shots were lit with a stroboscopic light, and there-
Las tomas habían sido iluminadas por medio de una luz estroboscópica, por lo fore only one or two video frames were illuminated in each
que sólo uno o dos cuadros de video eran iluminados por toma. En efecto, como el take. As the piece’s title suggests, this is in fact a dance: an
título de la obra indicaba, éste era un baile: una edición hecha al ritmo de las luces edition to the rhythm of a solitary nightclub’s lights.
As if this were not enough to establish his complete
de una disco solitaria.
control of video mechanisms, he added an additional mo-
Si todo ello no bastaba para establecer su consumado control de los mecanismos ment of creativity: the artist made special effects with his
del video, Acevedo añadía un momento adicional de creatividad: el sonido que acom- mouth in order to produce the sound that accompanies
paña a estas imágenes, una música gutural y minimal, había sido producido por el these images, a guttural and minimal music.
Although in a less noticeable way, another of Acevedo’s
artista haciendo efectos especiales con la boca. films leads the spectator on another excursion through al-
Aunque de un modo menos notorio, otro filme de Acevedo conduce al espectador ternative means of animation. It is a hilarious sexual fantasy:
a otra excursión por medios de animación alternativos. Se trata de una hilarante fan- in Exterminio (2006) Acevedo portrayed two characters that
flew through the skies boosted only by the movements of
tasía sexual: en Exterminio (2006) Acevedo retrataba dos personajes que volaban por their fornication. In the height of the hallucination, the man’s
los cielos impulsados únicamente por los movimientos de su fornicación. En el colmo phallus sprang from the woman’s mouth, which created a
de la alucinación, el falo del hombre brotaba por la boca de la mujer, lo que creaba vision of the gland every time the couple thrust forth. It did
not require too much perceptiveness to understand that this
una visión del glande cada vez que la pareja se impulsaba. No se requería mucha
was, above all, a masturbatory fantasy.
perspicacia para entender que ésta era, ante todo, una fantasía masturbatoria.
Cuauhtémoc Medina, “Edición y manualidad”, Reforma, 24 de mayo de 2006 (fragmento). Cuauhtémoc Medina, “Edición y manualidad,” Reforma, May 24, 2006 (fragment).
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Exterminio, 2006
Foto: Cortesía del artista y Galería OMR, ciudad de México / Courtesy of the artist and Galería OMR, Mexico City
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Daniel Guzmán
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Este aspecto verdaderamente subversivo del rock en México es el tema principal en This subversive aspect of Mexican rock is the principal
la obra de Daniel Guzmán. Sus dibujos e intervenciones resaltan las diferencias entre theme in the work of Daniel Guzmán. His drawings and in-
terventions stress the differences between U.S. and Mexican
el rock en Estados Unidos y en México, afirmando que en nuestro país se trata no de rock, affirming the fact that in our country it is not a bour-
un movimiento burgués sino de una estrategia popular de subversión. El último geois movement, but a strategy for subversions. El último
concierto sobre la tierra (1997), por ejemplo, consiste en una serie de carteles que concierto sobre la tierra [The Last Concert on Earth], 1997,
for example, consists of a series of posters that, as the title
—como indica el título— anuncian un apócrifo espectáculo musical. Estos anuncios
indicates, advertise a bogus concert. These posters were
fueron diseñados para colocarse sobre muros, bardas, y otros espacios favorecidos designed to be placed on walls, fences, and other spaces full
por la publicidad, y fueron instalados en los espacios publicitarios de la estación de of ads, and were placed within the advertising spaces of the
Taxqueña metro stations. Just like the other posters adver-
metro Taxqueña. Al igual que los otros carteles que anuncian peleas de box, partidos
tising boxing matches, soccer tournaments, and wrestling
de fútbol y campeonatos de lucha libre, estos letreros se fijan con cola sobre la su- championships, these posters are plastered all over the
perficie del muro. El resultado es un fenómeno curioso: los carteles auténticos y los wall. The result is a curious phenomenon: the authentic
de Guzmán son tan parecidos que poca gente percibe que se trata de una “interven- posters and Guzmán’s posters are so alike, that few people
perceive that it is in fact an artistic intervention. In any
ción” artística. A fin de cuentas, esta pieza ofrece un comentario sobre el lugar que case, this piece offers a commentary on the place that rock
ocupan los conciertos de rock en México: a diferencia de otros países en los que el concerts occupy in Mexico: unlike other countries in which
rock es un producto de consumo que genera millones de dólares en ventas de discos rock is a consumer product that generates millions of dol-
lars in record sales and television appearances, in Mexico,
y transmisiones televisivas, en México esta música sigue siendo un vehículo de ex-
this music is still a vehicle for the people. The concerts in
presión popular. Las tocadas de Ciudad Neza no se anuncian por televisión ni a través Ciudad Neza are not advertised on TV or by other costly
de otros medios costosos, sino por medio de modestos impresos cuya producción y means, but through cheap flyers whose production and
distribution, as Daniel Guzmán’s intervention proves, belong
diseminación —como demuestra la intervención de Daniel Guzmán— pertenece a la
to a pre-technological era and is available to everybody.
era pretecnológica y está al alcance de todo mundo. If The Last Concert on Earth is about the popular dif-
Si El último concierto sobre la tierra trata sobre la difusión popular del rock, Kiss fusion of rock, Kiss my Ass (1996) comments on the cul-
My Ass (1996) comenta sobre el hibridismo cultural que caracteriza a las versiones tural hybrid that characterizes the Mexican versions of this
musical genre. The work consists of four clay figures from
mexicanas de este género musical. Se trata de cuatro figurillas de barro de Michoacán the state of Michoacán that originally represented the four
que originalmente representaban a los cuatro integrantes de un conjunto musical members of an anonymous musical band. Guzmán’s inter-
anónimo. La intervención de Daniel Guzmán consistió en pintar estas figuras con los vention consisted of painting these figures with the colors
and outfits characteristic of the band Kiss (who played in
colores y trajes característicos del grupo Kiss (que tocó por primera vez en México
Mexico for first time in 1997). This piece is a curious syn-
en 1997 en el Palacio de los Deportes). Esta pieza efectúa una curiosa síntesis de formas thesis of Mexican arts and crafts (symbolized by the cul-
artesanales mexicanas —simbolizadas por la carga cultural del barro de Michoacán— tural ingredient of Michoacán clay) with the imported musical
genre represented by the U.S. band Kiss. This certain hybrid
con el género musical de importación representado por el grupo estadounidense
culture is similar to that of genre of “Rock en Español”
Kiss. Encontramos un tipo de hibridismo cultural parecido en gran parte al llamado [Rock in Spanish] and the Mexican version of punk and
“rock en español” y de las versiones mexicanas del punk y el heavy metal. Las can- heavy metal. El Tri’s songs, for example, are a brilliant mix-
ciones del Tri, por ejemplo, llevan a cabo una brillante revoltura de preocupaciones ture of Mexico City concerns with first-world rhythms.
típicamente capitalinas con ritmos musicales primermundistas.
Rubén Gallo, “Daniel Guzmán”, Poliéster, vol. 7, núm. 24, invierno 1998–1999 (fragmento). Rubén Gallo, “Daniel Guzmán,” Poliéster, vol. 7, no. 24, Winter 1998–1999 (fragment).
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Rey burro, de la serie Alcohol y soledad, 1999
Rey reina, de la serie Alcohol y soledad, 1999. Sin título, 1998

Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México
Courtesy of the artist and galería kurimanzutto, Mexico City
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francisco castro leñero
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Los juegos visibles que Francisco Castro Leñero pone ante nuestros ojos se inscriben The visible games that Francisco Castro Leñero places be-
dentro de esa voluntad de forma que ha inspirado al arte del siglo xx y cuyas muy fore our eyes are inscribed within this will for form that has
inspired twentieth century art and whose very different
diferentes estrategias formales componen algo que Teresa del Conde ha denominado formal strategies make up something which Teresa del
lo “clásico contemporáneo”. Se trata de toda una tradición artística propia de nues- Conde has termed “the classical contemporary.” The artis-
tro tiempo: “la tradición del rompimiento con la tradición”, como la formula Juan tic “tradition of breaking with tradition,” as Juan García
Ponce put it, is absolutely typical of our times. This way,
García Ponce. De este modo, paradójicamente, el llamado “arte moderno”, como
what we know as “modern art”—art that defines and affirms
arte que se define y afirma a sí mismo en el rompimiento con su tradición, sería en itself by breaking with its own tradition—would truly be,
verdad un arte que rompe con la modernidad. El “imperio del logocentrismo” es uno paradoxically, an art that breaks with modernity. The “em-
pire of logocentrism” is one of the main axis in the modern
de los ejes principales de la construcción moderna del mundo de la vida; por ello, el rasgo
construction of the world of life; therefore, the distinctive
característico de las artes (incluida la poesía) en la modernidad ha sido el someti- trait of arts (poetry included) in modernity has been the
miento de su capacidad de crear formas a la dictadura de la vía lingüística de la subjection of its capacity to create forms to the dictatorship
producción de formas. Es justamente contra este rasgo de su tradición moderna que of that linguistic route in the production of forms. It is pre-
cisely against this aspect of its modern tradition that “mod-
el “arte moderno” dirige el golpe central de su ruptura. ern art” aims the central blow of its rupture.
“Clásica”, en este sentido, la obra de Francisco Castro Leñero pertenece a esa In this sense, Francisco Castro Leñero’s work is “clas-
aventura ya centenaria emprendida por el arte de la pintura, que se propuso sical” and belongs to that already hundred-year-old adven-
ture undertaken by the art of painting, which took it upon
abandonar la tutela ejercida por logos sobre esthesis; aquella tutela de la semiosis
itself to abandon the tutelage exerted by logos over aesthesis.
lingüística sobre todas las demás fuentes de producción y consumo de significaciones, That tutelage of linguistic semiosis over all other sources
que hace que las cosas entre las que nos movemos, para ser percibidas, tengan of production and consumption of meanings means that,
in order for us to perceive the things among which we
primero que estar ahí en calidad de dichas o entendidas.
move, whether stated or implicit.
Bolívar Echeverría, Estructura esencial. Francisco Castro Leñero, catálogo de exposición, Museo de Arte Moderno, México, La sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1994 (fragmento).
Bolívar Echeverría, Estructura esencial. Francisco Castro Leñero, exhibition catalogue, Museo de Arte Moderno, Mexico, La sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1994 (fragment).
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Registro con horizonte, 1981
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yishai jusidman
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Ciudad de México, 1963. Vive y trabaja en Los Ángeles.

Mexico City, 1963. lives and works in Los Angeles.
Una de las series más conocidas de Yishai Jusidman se llama Sumo y se extiende, en One of Yishai Jusidman’s best known series is called Sumo;
su parte inicial, de 1995 a 1997. Es un conjunto de pequeños formatos cuadrados (de its first part was made from 1995 to 1997. It is a set of small,
square oil paintings on wood (from 38 × 38 to 60 × 60 cm).
38 × 38 a 60 × 60 cm) realizados al óleo sobre tablas de madera. Todos muestran They all show sumo wrestlers, clearly taken very faithfully
combates de luchadores de sumo manifiestamente sacados de representaciones from photographs and ably reproduced in painting. Their
fotográficas con gran fidelidad y hábilmente reproducidas en pintura. Su factura es execution is sometimes classical, sometimes impregnated
with modernism, but most of the time the artist has taken
a veces clásica, a veces más bien impregnada de modernismo, pero la mayoría de
care to allow the wood’s grain to be seen, thus marking his
las veces el artista se ha tomado el cuidado de dejar visibles las vetas de la madera, concern for taking into account the raw material, albeit more
marcando con ello, aunque en forma de cita más que como signo de adhesión, su as a quote than as a sign of adhesion. The background is
made of a very classical landscape (in the manner of nine-
preocupación por tomar en cuenta el material de soporte. El fondo está constituido
teenth century landscape artists, in the style of the Barbizon
ya sea por un paisaje muy clásico (a la manera de los paisajistas del siglo xix, en el School), or most frequently of a monochrome, or structured
estilo de la Escuela de Barbizon), o la mayoría de las veces, monocromo o estructu- in the style of geometric abstraction. At times, the body of
rado en el estilo de la abstracción geométrica. En ocasiones, el cuerpo de uno de los one of the sumo wrestlers is blurred with a plain smudge
of paint. The metaphoric nature of this piece can be per-
luchadores está emborronado con una mancha lisa de pintura. De inmediato se ceived immediately, as well as the analogy between the
percibe la naturaleza metafórica de esta obra y la analogía entre los límites del es- limits of sumo wrestling spaces and the painting’s surface.
pacio de combate de los sumos y los de la superficie del cuadro. Entonces todo debe Then everything has to be developed, here and there, in
the strict circumscription of a zone that has been decided
desenvolverse, aquí y allá, en la estricta circunscripción de esta zona decidida de
beforehand. And therefore, it is here that all questions are
antemano. Y por ello se abordan aquí todas las preguntas concernientes al espacio broached regarding the space of classical and modern
tanto de la pintura clásica como de la moderna (el paisaje como marco, lo monocro- painting (landscape as a frame, monochrome as well, the
succession of superimposed layers as a contemporary al-
mo también, la sucesión de los planos superpuestos como alternativa contemporánea
ternative to classical perspective, hard edge and all over...).
a la perspectiva clásica, linea dura y all over...). ¿Pintura conceptual o teórica? A Conceptual or theoretical painting? Despite his perfect
pesar de su perfecta eficacia “retiniana”, el virtuosismo (ejercido aquí en forma de “retinal” efficacy, his virtuosity (exercised ironically and
ironía y a contrapelo de su ejecución), y la brillante ilustración del cuerpo a cuerpo against the grain of his execution), and his brilliant illustra-
tion of pictorial hand-to-hand, Jusidman is without a doubt
pictórico, Jusidman es sin duda el heredero paradójico de Pollock. Pollock’s paradoxical heir.
Jean-Marc Huitorel, La beauté du geste. L’art contemporain et le sport, París, Éditions du regard, 2005 (fragmento). Jean-Marc Huitorel, La beauté du geste. L’art contemporain
et le sport, Paris, Éditions du regard, 2005 (fragment).
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Sumo XVI, 1996-1997
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manuel mathar
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mérida, yucatán, 1973. Vive y trabaja en Monterrey y en la ciudad de México.

merida, yucatan, 1973. lives and works in Monterrey and Mexico City.
En la recopilación de la obra más reciente, de los últimos diez años en el trabajo de This collection of work created over the last decade by the
Manuel Mathar, el artista yucateco más chilangamente regio se define una suerte most Mexico-City-tinged Monterrey artist, born in Yucatan,
defines three different tellings of a story: one which evi-
de narración de una historia en tres diferentes rutas: La primera, que evidentemen- dently never happened; another which—even more evident-
te jamás sucedió; la segunda, que —todavía más evidentemente— siempre está ly—is always present; and a third one which proclaims that
presente, y una tercera que proclama que apropiarse de la historia, aún la del arte, appropriating history, even art history, can have a beneficial
function. Essentially, it is the questioning of the art object in
puede tener una función provechosa.
its immaculate, sublime, and irrefutable state.
Se trata esencialmente del cuestionamiento del objeto artístico en su sentido Although an analysis of his body of work allows us to see
inmaculado, sublime e irrebatible. Si bien analizar el cuerpo de obra nos permite ver it as a small catalogue of his neuroses, and of how to obses-
en primera instancia, que se trata de un pequeño catálogo de sus neurosis y de cómo sively paint or draw obsessions, it is also the evidence of
an act previously structured with different iconographic,
pintar o dibujar obsesiones obsesivamente; es también evidencia de un acto ya es- formal, and conceptual elements that form a recognizable
tructurado con diversos elementos iconográficos, formales y conceptuales que con- language. Through this revision, with different media and
forman un lenguaje reconocible. En el repaso, por distintos medios y diversificando diversified supports, he constantly represents others—
friends, acquaintances, and even those that simply embody
los soportes, constantemente representa a los otros, los amigos, los conocidos e in- something abstract, complex, and sordid—[as] a happy fam-
cluso a los que simplemente encarnan algo abstracto, complejo y sórdido, una familia ily, for example.
feliz, por ejemplo. Todavía no sé hasta donde esta búsqueda de antipersonajes resul- I still don’t know to what degree this search for anti-
characters is predominant in his discourse; while this hap-
ta preponderante en su discurso. Mientras eso sucede, Mathar los repite, los muta,
pens, Mathar repeats them, mutates them, displaces them,
los desplaza, los disloca, de hecho, los deslocaliza y aún en su cotidianidad los dota dislocates them; as a matter of fact, he delocalizes and
de un aura de perversa fragilidad. Pasa lo mismo con sus naturalezas muertas, con provides them with an aura of perverse fragility, even in
sus bodegones y con su muy particular versión del ejercicio de lo sacro. their everyday nature. The same occurs with his still lifes
and bodegones and his very particular version of sacrality.
Tampoco deja de lado cosas como la música, es decir, hacer la música; como la He doesn’t leave things such as music to one side, that is,
reunión, es decir, una particular forma de disipación y otros intereses que complemen- making music, or such as get-togethers, that is, a particular
tan, que completan sus necesidades más básicas. En sus cuadros, el formato, su gama form of dissipation, and other interests that complement
and complete his most fundamental needs.
cromática y la irrupción de algo parecido a elementos de choque en su composición y Size, chromatic range, and the irruption of something
presentación final, propician que la obra no esté condenada a la simple contemplación. similar to the elements of shock in his composition and final
Eso hoy día es bastante. presentation allow his paintings to escape being condemned
to mere contemplation. Today, that’s quite a lot.
Entendiendo que no podría sino hacer manifiesto ese flirteo en los difusos límites
Understanding that he could not but make this flirta-
entre lo bello y lo siniestro, Mathar asume, creo que no del todo consciente, su condition evident in the diffuse limits between the beautiful and
ción de artista contemporáneo, en una contemporaneidad desmadrada, precaria y the sinister, Mathar assumes—without complete conscious-
llena de vicios. Las artes visuales hoy tan permisivas son el blanco ideal, el salvocon- ness, I believe—his condition as a contemporary artist in a
messy, precarious, and vice-ridden contemporary age. Vi-
ducto perfecto para la venganza. sual arts, which are so permissive nowadays, are the ideal
Porque al final del día, al pintar se vuelve un kamikaze visual, al tomar un instru- target, the perfect safe-conduit for revenge.
mento no lo hace exactamente para endulzar los oídos y sin embargo la intromisión Because at the end of the day, when he paints he be-
comes a visual kamikaze; when he takes an instrument it is
de un cuadro suyo en la colección de alguien o de alguno y la invitación para disparar not necessarily to make it sweet to our ears. And neverthe-
sonidos en los más diversos escenarios, momentos y pretextos nos deja la sensación less, the rusion of one of his paintings in somebody’s or
de una bizarra armonía. Insisto, la belleza y sus bondades no le son indiferentes, estoy anybody’s collection and the invitation to shoot sounds
into the most diverse scenarios, moments, and pretexts
seguro que hay algo que no nos ha dicho todavía.
leaves us with a sense of bizarre harmony. I insist: beauty
and its goodness are not indifferent to him; I am certain
there is something he hasn’t told us yet.
Marco Granados, “Años de venganza. 10 años de arte de Manuel Mathar”, inédito, noviembre de 2006 (fragmento). Marco Granados, “Años de venganza. 10 años de arte de
Manuel Mathar,” unpublished, November 2006 (fragment).
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Oso con bolsa, 2006

Foto: Cortesía Proyecto Monclava / Courtesy Proyecto Monclava
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jaime ruIz otis
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Mexicali, Baja California, 1976. Vive y trabaja en Tijuana, Baja California.

Mexicali, Baja California, 1976. lives and works in Tijuana, Baja California.
No siempre la hoja de vida de un artista, sobre todo en el mundo contemporáneo, An artist’s career, especially in the contemporary world, is
resulta de interés a la hora de emprender el ejercicio crítico alrededor de unos re- not always interesting when we do a critical exercise on
artistic results that we end by naming “poetics” due to their
sultados artísticos que a fuerza de reiteración terminamos por denominar poética. reiteration. In the specific case of Jaime Ruiz Otis this infor-
En el caso particular de Jaime Ruiz Otis, esta información no sólo es un añadido que mation is not only an addition that guarantees the under-
garantiza el entendimiento de las claves de su discurso, sino que llega —en parte— a standing of the keys to his discourse; rather, it partially
determines the kind of reading that can be made of his
determinar el tipo de lectura que pueda establecerse sobre su trabajo. En este sen-
work. In this sense the year 1999 marks an important mo-
tido el año 1999 marca un importante momento en la trayectoria personal del artis- ment in the artist’s personal path, in that he was offered
ta, en tanto le fue ofrecido un trabajo en una maquiladora, un tipo de fábrica de work in a maquiladora, an assembly factory on the border
between Mexico and the United States. From this experi-
montaje situada a lo largo de la frontera entre México y los Estados Unidos. De esta
ence Otis extracted the material resources that were to
experiencia extrae Otis, no sólo los recursos materiales que van a convertirse luego become the basis for his work, and thus also managed to es-
en el soporte de su obra, sino que por extensión consigue erigirse como observador de tablish himself as an observer of luxury and a teller of
lujo y relator de imágenes cuya neutralidad visual no deja de advertir sobre el des- images whose visual neutrality never stops warning us
about the deliria of culture, production, consumption, and
varío de la cultura, la producción, el consumo y los sistemas de industrialización de the systems of industrialization of this capitalism which
este capitalismo, que algunos llaman “tardío”. [...] some refer to as “late”. [...]
Es justo a partir de estos buceos premeditados en el universo de la basura, It is exactly from this premeditated immersion in the
universe of garbage where the beginning and the meaning
donde se localiza el origen y se cifra el sentido de estas espléndidas piezas. En mu-
of these splendid pieces can be found. In many of them you
chas de ellas se advierten las huellas de origen, en otras, en cambio, estas huellas can see traces of their origin; in others, these traces are the
son la obra en sí misma, llegando a establecer un proceso de estetización del gesto. work itself, managing to establish a process of aestheticizing
Otis parece practicar un tipo de arqueología de la reivindicación. En su afán por traves- gesture. Otis seems to practice an archaeology of vindica-
tion. In his desire to cross-dress as work of art that which
tir en obra de arte aquello que otros ven únicamente como un desecho, recupera no others see only as waste, he not only recovers a material
sólo un elemento material (del tipo que sea), sino que aporta un estado de reconciliación element (whatever kind it may be), but he provides a state
entre el destino de esa materia residual y su actual reconversión lírica en objeto esté- of reconciliation between the destiny of that residual mat-
ter and its current lyrical reconversion into an openly col-
tico abiertamente coleccionable y con rendimiento discursivo puesto a prueba. lectible aesthetic object, with a tested discursive capacity.
En este sentido la serie Estelas, revela uno de los momentos de mayor acierto In this sense the Estelas series reveals one of the most
estético de su trabajo. Toda la serie se basa en un amplio conjunto de piezas sobre successful aesthetic moments in his work. The whole series
is based on an ample group of pieces on which he has just
las que apenas ha tenido una incidencia muy marcada, con independencia —claro
had a very strong impact, independently—of course—of the
está— del ejercicio de selección, escrutinio y manipulación del desecho. Las telas en exercise of selection, scrutiny, and manipulation of waste.
gran formato en las que de repente se arremolinan en la superficie infinitas referencias The large canvases on which infinite references swirl sud-
denly (many of these to the history of painting, and not only
a la historia de la pintura, no sólo occidental, registran las huellas de un procedi-
Western), record the imprint of an industrial process that
miento industrial que en las actuales condiciones de exhibición se convierte en un in current exhibition conditions becomes only a vague
vago recuerdo, en una primera información traducida ahora en obra de arte. Las memory, preliminary information now translated into a
gradaciones de las manchas de tintas y el arco expresivo de un espectro monocro- work of art. The gradations of ink spots and the expressive
arch of a rabidly sober monochromatic specter have the
mático rabiosamente sobrio, tienen la virtud de la autonomía al tiempo que de la virtue of autonomy and, at the same time, of infinite refer-
referencialidad infinitas. entiality.
Andrés Isaac Santana, “Jaime Ruiz Otis”, ArtNotes, Madrid, 14 de marzo de 2007 (fragmento). Nota del autor: Título original del texto "Lo residual lírico". Andrés Isaac Santana, “Jaime
Ruiz Otis,” ArtNotes, Madrid, March 14, 2007 (fragment). Author`s note: Text`s original title "The liric residue."
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Estela caligráfica, 2006
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claudia fernández
136

Detrás de la imagen del universo alojada en el fondo de una cuchara de peltre tras- Behind the image of the universe lodged in the bottom of
luce una aprehensión del cosmos como origen y contenedor de todas las cosas, como a pewter spoon, an apprehension reveals itself regarding
the cosmos as origin and container of all things, as gen-
generador de energías vivenciales que habrán de transmutarse en espacios afectivos erator of experiential energies that have to transmute into
y entornos culturales. Al descubrir una analogía formal entre un cielo salpicado de affective spaces and cultural surroundings. By revealing a
estrellas y la superficie maculada del peltre, Claudia Fernández hace del objeto co- formal analogy between a star-spattered sky and pewter’s
spotted surface, Claudia Fernández makes a receptacle for
tidiano un receptáculo de la memoria individual y colectiva. Las formas revestidas
individual and collective memory from an everyday object.
con pintura azul por la mano del artista, se perfilan como horizontes abstractos en The forms covered with blue paint by the artist’s hand are
cierta forma equiparables al vacío sustancial que, desde una perspectiva terrenal, shaped as abstract horizons, in a way comparable to the
impregna nuestra percepción del espacio exterior. substantial void that, from an earthly perspective, impreg-
nates our perception of outer space.
Sin embargo, la disgregación de la materia en una infinidad de partículas blancas However, the breaking up of matter into an infinity of
se ve contrarrestada por su concentración sobre un cuerpo homogéneo que suscita white particles is counteracted by its concentration on a
un recogimiento del objeto sobre sí mismo. Fernández crea un artilugio visual y homogenous body that makes the object pull into itself.
Fernández creates a visual and conceptual device from the
conceptual a partir de las sensaciones encontradas de dispersión/condensación, en conflicting sensations of diffusion/condensation in which
el que la presencia del objeto trasciende su significado nominal. En sus piezas, la the object’s presence transcends its nominal meaning. In
simulación de un material como el peltre y la imagen del universo a la que éste nos her pieces, the simulation of a material like pewter and the
image of the universe which it evokes in us can be seen as
remite se advierten como materia primigenia, absoluta, y temporal, que antecede a
a primal, absolute, and temporary material that precedes
la multiplicación de las acepciones de la obra. [...] the multiplication of the piece’s meanings. [...]
Una lectura rápida e inmediata del objeto como contenedor y del peltre como A quick and immediate reading of the object as a con-
material nos remite al universo doméstico; sin embargo, una percepción más alle- tainer and pewter as material refers to the domestic uni-
verse; however, a closer perception of her works transcends
gada de sus obras trasciende la simple transposición del mundo femenino a los the simple transposition of the feminine world to the arena
ámbitos de la vida cotidiana. of everyday life.
Magali Arriola, “Claudia Fernández, aquí y allá”, Monterrey, Museo de Monterrey, 1998 (fragmento). Magali Arriola, “Claudia Fernández, aquí y allá,” Monterrey, Museo de Monterrey,
1998 (fragment).
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Interior, 1998
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Federico Herrero
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San José, Costa Rica, 1978. Vive y trabaja en San José.

San JosE, Costa Rica, 1978. Lives and works in San JosE.
Pequeño, fuerte, objetivo, con una sonrisa infantil que está consciente de su perfec- Small, strong, detached, with a childish smile that is aware
ción, consciente también del hecho de que podría estar en un camino que lo lleve of its perfection, conscious too of the fact that he could be
on a road leading him afar but which also one that might
lejos pero que a la vez podría dejarlo exactamente donde está, en una casa con leave him exactly where he is, in a house with a garden in
jardín en San José, Costa Rica. Así es Federico Herrero, un pillo con buenas intencio- San José Costa Rica. This is how Federico Herrero is, a
nes que hasta ahora ha realizado su sueño. La casa con jardín ya es un logro, espe- good-intentioned rascal who up to now has realized his
dream. Already the house with the garden is an achieve-
cialmente después de haber crecido con tres hermanos que sólo hablan de fútbol,
ment, especially after growing up with three siblings who
mientras que a Federico le gustaba pintar y no sentía ninguna inclinación por ese spoke only about soccer; Federico liked painting and had
deporte. Ahora todos lo tienen claro: su interés no era una moda pasajera sino una no inclination for such a sport. Now it is clear to all of them:
his interest wasn’t a passing fancy but a real passion. Drawing
verdadera pasión. Dibujar no era una manera de desconectarse del mundo real —don-
wasn’t a way to take his mind off of the real world —where
de reinaba el fútbol— sino un medio para enfrentar la vida a su manera, con un soccer reigned— but a means to face life in his own way,
fuerte deseo de soledad que lo hacía pasar días enteros en casa, encerrado, hacien- with a strong desire for solitude which caused him to spend
do sólo breves paseos en auto por la tarde. Le preocupaba la concentración más que entire days at home, inside his house, with only a brief spin
in the car in the evening. It concerned concentration more
la diversión. Desde niño no tenía dudas, por lo que empezó muy pronto, casi como than amusement. As a young boy he was without doubts
un niño prodigio: Herrero tenía sólo veintiuno cuando recibió el premio especial de and therefore took off right away, much like an enfant
la crítica en la Bienal de Venecia en 1999. Un periodo de estudios en Nueva York, una prodige: Herrero was only twenty-one when he received the
critics’ special award at the Venice Biennale in 1999. A pe-
prolongada permanencia en Tokio, su participación en varias exposiciones importan-
riod of study in New York, a long permanence in Tokyo,
tes, una mención notable por parte de Hans Ulrich Obrist en la exhibición “Urgent participation in various important shows, notable mention
Painting” y en el libro Vitamin P, su relación con galerías rivales en España, Alemania by Hans Ulrich Obrist in the Urgent Painting show and in
the book Vitamin P, his relationship with contending galler-
y Japón. De alguna manera el éxito llegó por casualidad y con la suerte que da la
ies in Spain, Germany, and Japan. Success arrived some-
voluntad, un poco en recompensa por su alegre obstinación. what by chance and with the luck of the will, a bit in reward
Está en deuda con Gabriel Orozco y con todos aquellos que han contribuido for his joyful obstinacy.
para que los críticos pongan más atención en la “otra América”. Sobre todos, adora He is indebted to Gabriel Orozco and to all those who
have helped critics focus more acutely on the “Other Amer-
a Sebastián Roberto Matta, ese visionario del pasado que abrió el espacio de la ica.” Above all he loves Sebastián Roberto Matta, that vi-
pintura, como lo haría más tarde su hijo Gordon Matta-Clark de manera más didác- sionary of the past who opened up the space of painting,
tica y política. as later his son Gordon Matta-Clark would in a rather more
didactic and political manner.
A Federico le gusta abrir su habilidad expresiva al espacio. Esto es lo que le
Federico likes to throw open his expressive ability to
gusta a Federico, un artista que siempre tiene la brocha en la mano. Usa tres méto- space. This is what Federico likes, an artist never without a
dos para pintar. El primero es simplemente óleo (o acrílico) sobre el lienzo, en tama- brush in hand. He uses three methods to paint. The first is
by simple oil (or acrylic) on canvas, in sizes ranging from
ños que van de ser extremadamente verticales a muy pequeños. Produce doce o
super vertical to very small. He produces twelve or fifteen
quince pinturas por año, despacio, esperando con un muy latino “despacio”, hasta que paintings per year, slowly, waiting with Latin despacio for
las capas de color le digan cuándo detenerse. El segundo método está inspirado por las the layers of color to tell him when to stop. The second method
paredes, ya sea interiores o exteriores, que dirigen sus dibujos y patrones. Una man- is inspired by walls, either interior or exterior, and guides
his drawings and patterns. A dirty stain, a puff of dampness
cha sucia, algo de humedad que ha formado una burbuja en el yeso de la pared, una which has made the wall plaster bubble, a crooked line
línea torcida que sugiere una contracción o distensión especial de las marcas: estas suggesting a special contraction or distension of marks:
son las cosas de las que sus dibujos toman su forma, convirtiéndose pronto en fondo, these are the things his drawings take their form from, soon
becoming background, color, expansion of the imagination,
color, expansión de la imaginación, o exégesis de la necesidad del espacio por ex-
or exegesis of the space’s need for expressing itself rather
presarse más que de la del joven artista. than that of the young artist.
Angela Vettese, “Federico Herrero”, Federico Herrero. Walls/Muri, Venecia, Fondazione Bevilacqua La Masa, 2006 (fragmento). Angela Vettese, “Federico Herrero,” Federico Herrero.
Walls/Muri, Venice, Fondazione Bevilacqua La Masa, 2006 (fragment).
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Sin título, 2007
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torolab
140
RAÚl Cárdenas OSUNA
Colectivo activo en Tijuana, baja california.

Collective active in Tijuana, baja california.
The Scambio Project: Torolab, Francesco Jodice y Thomas Mayr The Scambio Project: Torolab, Francesco Jodice,
The Scambio Project, es un proyecto de intercambio y negociación. La forma final es and Thomas Mayr
The Scambio Project, is a project of exchange and negotia-
un producto alimenticio que sirve como medio para la preparación de una cena tion. The final form is a food product that serves as the
servida a determinados invitados en diferentes contextos, con la finalidad de que se medium for the preparation of a dinner party with specific
realice una negociación. guests according to each context, in order for a negotiation
to take place.
Esta negociación debe ser discutida de antemano con el equipo de Scambio
The negotiation should be discussed beforehand with
para que el diálogo de la cena se refiera a las particularidades del contexto en donde the Scambio team so that the dialogue during the dinner
la cena se realiza: así, los temas discutidos varían de acuerdo con las características party refers to the particularities of the context where the
dinner is being held: the subjects discussed vary according
de cada lugar. Aunque el producto será consumido durante este intercambio, un
to the conditions of each place. The product will be con-
trabajo de documentación realizado por Raúl Cárdenas Osuna, de Torolab, y Francesco sumed at the time of this exchange but documentation by
Jodice, registrará los trazos resultantes del proyecto en formato de video y fotografía. Raúl Cárdenas Osuna from Torolab and Francesco Jodice,
Este proyecto fue originalmente concebido y producido para la exhibición “Food will register the resulting traces of the project in video and
photographic formats.
For Thought (CiboXMenti)”, organizada a principios de 2005 por la Provincia Autó- This project was originally conceived and produced for
noma de Bolzano, Italia. The Scambio Project imprime las características particulares the exhibition “Food For Thought (CiboXMenti),” organized
de esta región tanto en los ingredientes como en la elaboración de la pasta. El equi- in early 2005 by the independent Province of Bolzano, Ita-
ly. The Scambio Project imbues the particular characteris-
po Scambio investiga e irrumpe en sistemas de:
tics of this region into the ingredients as well as into the
a) Distribución elaboration of the pasta.
b) Producción: ambas relaciones implícitas en su origen y producción. ¿Quién The Scambio team researches and intrudes into sys-
tems of:
produce y distribuye? ¿Para quién se produce y distribuye?
a) Distribution
c) Valor: las relaciones y diferencias de valor en cuanto a sabor y nutrición. El b) Production: The relations implicit in its origin and
producto, la comida y el proceso de preparación como un factor en el sistema de valores. production. Who produces and distributes? For whom is it pro-
De manera que, al final, el resultado debe ser un producto de intercambio, que duced and distributed?
c) Value: The relations and differences in value, in fla-
apunta hacia cómo funcionan estos sistemas no sólo al interior de la industria ali- vor and nutrition. Product, food and the cooking process as
menticia, sino también dentro del campo del arte contemporáneo; como una forma a factor in a value system.
de reflexión y análisis autocrítico que busca producir un diagnóstico y una propues- So in the end, the result must be a product, an ex-
change product, that points to how these systems work not
ta alternativa en la creación de modelos en el ámbito artístico.
only within the food industry, but also within the field of
contemporary art; as a form of reflection and auto-critical
analysis that seeks to produce a diagnosis and a proposal of an
alternative in the creation of models in the ambit of art.
Descripción del proyecto. Project description.
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The Scambio Project, 2005-2007
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Francis Alÿs
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Amberes, Bélgica, 1959. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

ANTWERP, BELGIUM, 1959. LIVEs AND WORKS IN MEXICO CITY.
La historia personal de Alÿs puede ser en sí misma una fábula extraída de su propio Alÿs’s personal history might itself be a fable extracted from
trabajo. Érase una vez, a finales de 1987, que el arquitecto belga llegó a México como his work. Once upon a time —actually, at the end of 1987– the
Belgian architect arrived in Mexico as part of a French assis-
parte de un programa de asistencia francés para el gobierno de aquel país (la parti- tance program to that country’s government (participation
cipación en el programa aparentemente le permitió a nuestro protagonista evitar el seemingly allowed our protagonist to avoid military service in
servicio militar en Europa). Sin conocimiento alguno del español, el joven Alÿs, que Europe). With no knowledge of Spanish, the young Alÿs, who
had studied engineering in Belgium and architectural history
había estudiado ingeniería en Bélgica e historia de la arquitectura en Venecia, se
in Venice, quickly found himself working on the aqueducts of
encontró rápidamente trabajando en los acueductos de La Mixteca (Oaxaca), varias La Mixteca (Oaxaca), several hours south of Mexico City. [...]
horas al sur de la ciudad de México. [...] From the very beginning, Alÿs’s work responded inti-
mately to the environs in which it was realized, incorporating
Desde el principio, el trabajo de Alÿs respondió íntimamente al entorno en el cual
local materials and reflecting on the conditions of production
se realizaba, incorporando materiales locales y reflejando las condiciones de producción in Mexico. One of his earliest works would be a poignant
en México. Uno de sus primeros trabajos fue una crítica aguda sobre la idealización de critique of the idealization of the Mexican pictorial tradition:
la tradición pictórica mexicana: tres pedazos de goma de mascar, rojo, blanco y three pieces of chewing gum, red, white, and green, like the
colors of the Mexican flag, attached to a wall. It was in Mexico
verde, como los colores de la bandera de México, pegados en una pared. Fue en la ciudad City that Alÿs, toward the end of 1991, would complete his
de México en donde Alÿs, hacia finales de 1991, finalizaría su primer paseo, caminando first paseo, walking through the city’s streets, dragging along
a través de las calles de la ciudad, arrastrando un pequeño perro magnético monta- a little magnetic dog mounted on wheels. From that point
on, the fables would replace the aqueducts.
do sobre ruedas. Naturalmente, la genealogía del deambular de Alÿs es extensa.
Naturally, the genealogy of Alÿs’s perambulations is bulky.
Más que la sombra del flâneur, entonces, los recorridos de Alÿs conjuran violentamen- Rather than the shadow of the flâneur, then Alÿs’s strolls vio-
te otra figura en los márgenes de la modernidad: el objeto del vagar situacionista. Los lently conjure another figure at the margins of modernity: the
subject of the situationist drift. Situationists, halfway through
situacionistas, a la mitad del siglo pasado, se volcaron hacia el “drift”—de acuerdo con Guy
the century, turned to “the drift” –a “fleet-footed technique
Debord, “la técnica de caminar rápidamente a través de diversos ambientes”— como una through diverse environments.” according to Guy Debord– as
crítica antiurbana del racionalismo de la ciudad moderna. Se trataba de trazar mapas en an anti-urban critique of the modern city’s rationalism. It was
contra del patrón establecido, la fábrica urbana. De descubrir su lado personal oculto, de a question of mapping out, against the grain. The urban fabric
of discovering its personal underside, of unearthing the true
desenterrar la verdadera experiencia debajo del manto de espectáculo que cubre, como experience underneath the layer of spectacle that would
una gruesa capa de suciedad, a la ciudad contemporánea. Al final del siglo, los paseos de cover it up, like a thick layer of grime, in the contemporary
Alÿs son una versión parodiada, trágica incluso, de la visión situacionalista. Algunos, como city. At the end of the century, Alÿs’s paseos are a parodic,
indeed tragic, version of that situationist vision. Some, like the
el ganador/el perdedor, exhiben abiertamente los vestigios de la ideología romántica que
loser/the winner, openly exhibit the vestiges of the romantic
animaba las actitudes de los situacionistas. Otros, tales como Narcoturismo, parecen haber ideology that animated the attitudes of the situationists.
sido concebidos y ejecutados como la pesadilla encubierta del proyecto situacionista, Others, such as Narcoturismo, seem to be conceived and ex-
ecuted as the nightmarish underside of the situationist project,
errantes recorridos por las calles periféricas de un París insomne. En los recorridos de Alÿs
erratic wanderings through the peripheral streets of a sleepless
aparece un criticismo astringente con los vuelos de la imaginación, aunque sin lugar para Paris. In Alÿs’s strolls, an astringent criticism harmonizes with
la melancolía situacionista. La “experiencia original”, el anhelo por un acceso descontami- flights of the imagination, but there is no chance for situation-
nado y puro a la realidad que aún motivaba a Debord y aparecía como el leitmotiv en su ist melancholy. The “original experience,” a longing for some
uncontaminated and pure access to reality that still motivated
incansable actividad, ha desaparecido por completo, tal como lo ha hecho la mera posibi- Debord and appeared as a leitmotif in his restless invectives,
lidad de concebir un objeto improbable y autónomo o la noción de una “verdad” pura e has completely disappeared, as has the very possibility of con-
indisputable. Nosotros, los contemporáneos de Alÿs, nos hemos quedado con nada más ceiving a willful and autonomous subject or the notion of a
pure and undisputable “truth.” We, Alÿs’s contemporaries, are
que un mundo lleno de mentiras piadosas y verdades a medias. Un mundo de fábulas en
left with nothing more than a world of white lies and half-truths.
el que el espacio que las separa se convierte en la distancia que hay que recorrer sin tener A world of fables, and the space that separates them is a dis-
la ilusión de un destino final. tance to be traveled without the illusion of final destination.
Carlos Basualdo, “Head to Toes: Francis Alÿs’s Paths of Resistance”, © Artforum, abril de 1999 (fragmento). Carlos Basualdo, “Head to Toes: Francis Alÿs ‘s Paths of Resistance,” © Artforum,
April 1999 (fragment).
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The Collector/El Colector, 1991-1992
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Ice 4 Milk, 2004-2006

Foto: Cortesía del artista y David Zwirner Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.
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De Fluiter, 1999
Foto: Cortesía del artista y David Zwirner Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York
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sofía tÁboas
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Los espacios intervenidos por Sofía Táboas experimentan una metamorfosis, se Spaces intervened upon by Sofía Táboas undergo a meta-
contraen o se dilatan, se inundan de luz o se convierten en receptáculos de lo vege- morphosis; they contract or they dilate, they are flooded
with light, or become receptacles of greenery. The artist
tal. La artista consigue que su obra se apodere de un lugar, dotándolo de un nuevo succeeds in having her work take possession of a place,
significado. Jardines artificiales o vergeles portátiles, habitaciones que se convierten providing it with a new meaning.
en albercas, alfombras de fuego envasado y espejos de agua hechos con caramelo Artificial gardens or portable orchards, rooms that
become swimming pools, rugs of bottled fire, and mirrors
son proyectos que desdibujan la función “original” de una zona para sumergirla en
of water made with caramel are projects that blur the
una atmósfera lírica y fantástica. “original” function of a zone in order to submerge it in a more
“Lo que me interesa es el espacio: primero, la confrontación con la pieza y que lyrical and fantastic atmosphere.
apele a la percepción; segundo, cómo puede una obra modificar un sitio específico”, “What interests me is space: first, the confrontation
with the piece and that it appeal to perception; second, how
explica la artista. Para Táboas, “atacar” un área es como resolver una ecuación a piece can modify a specific place,” explains the artist.
donde las incógnitas se encuentran en el propio espacio. “Todo tiene que ver con la For Táboas, “attacking” an area is like resolving an
experiencia física, el encuentro y la preparación de la obra. Trabajar in situ es para equation where the unknown variables are in the space
itself. “It all has to do with the physical experience, encoun-
mí lo más motivante y emocionante”. ters, and the preparation of the piece. Working in situ is
Táboas reconoce que su formación pictórica, adquirida en la enap, todavía sigue what is most motivating and exciting for me.”
latente a pesar de que su trayectoria viró muy pronto hacia la escultura. De este Táboas recognizes that her pictorial training in the
National Visual Arts School (enap) is still latent despite the fact
modo, la composición, el color, la textura y el significado de la materia −o la aberra-
that her trajectory turned towards sculpture very early on.
ción deliberada de un material −son elementos que forman parte de su lenguaje. In this way, composition, color, texture, and the meaning of
El cuestionamiento de la función típica de un elemento –por ejemplo, usar pin- matter—or the deliberate aberration of a material—are ele-
ments that are part of her language.
tura impermeabilizante para crear una pared que refleje la luz− o el uso de materia-
Questioning the typical function of an element—for
les efímeros −como algodón de azúcar− convierten a las obras en una sorpresa example, using paint for waterproofing to create a wall that
permanente. “Me interesa mucho lo perceptivo, la experiencia de enfrentarme con reflects light—or the use of ephemeral materials—such as
la obra como una vivencia”. cotton or sugar—transforms the works into a permanent
surprise. “I am very interested in perception, in confronting
a piece as an experience.”
Sergio R. Blanco, “Contagian atmósferas”, Reforma, 23 de julio de 2005 (fragmento). Sergio R. Blanco, “Contagian atmósferas,” Reforma, July 23, 2005 (fragment).
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Germen Voynich, 2005

Doble turno, 1994

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josé MIGUEL gONZÁlez
148
casanova
José Miguel González Casanova, ese eximio dibujante que le saca todos los valores José Miguel González Casanova—that superb draftsman who
posibles al abanico negro–blanco, ahora se encuentra imbuido con su serie Naipes obtains all possible intensities from the black and white
range—is now involved with his series Naipes [sic] in a lin-
[sic], en un juego lingüístico–conceptual que nada tiene que ver con el azar y sí con guistic-conceptual game that has nothing to do with chance,
la idea (cercana a la verdad) de que los museos están sostenidos por castillos de but with the idea (which is close to the truth) that museums
naipes. Al menos esa es una de las interpretaciones derivables de su propuesta, are based on houses of cards. Or at least that is one of the
interpretations that can be made of his work, although
aunque hay otras, desde luego. Una, muy instructiva, es ponerse a detectar el
there are, of course, others. A very instructive one is detect-
número de verbos que han desaparecido del léxico castellano cotidiano, cosa que ing the number of verbs that have disappeared from the
se hace leyendo las palabras que ocupan el lugar de los binarios en los naipes everyday Spanish-language vocabulary, which may be
noted by reading the words that replace the binaries in
comunes y corrientes.
ordinary and common playing cards.
Teresa del Conde, “El Carrillo Gil: artistas inteligentes”, La Jornada, 2 de julio de 1996 (fragmento). Teresa del Conde, “El Carrillo Gil: artistas inteligentes,” La Jornada, July 2,
1996 (fragment).
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La escuela de Atenas, 1997
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jan hendrix
150
Maasbree, Holanda, 1949. Vive y trabaja en la ciudad de México.

Maasbree, Netherlands, 1949. lives and works in Mexico City.
Las composiciones de los cielos Polaroid de Hendrix podrían ser variaciones en Hendrix’s Polaroid sky compositions could be variations on
torno a una de las obras maestras de la pintura de paisaje, Vista de Delft de Jan one of the masterpieces of landscape painting, View of Delft
by Jan Vermeer, an example of the impeccable representa-
Vermeer, ejemplo de la representación impecable de la atmósfera: dada su sorpren- tion of atmosphere: due to its coloristic subtlety it seems
dente sutileza colorística, parece una premonición de la fotografía a color. Pero los like a premonition of color photography. But the great
tonos del gran maestro holandés son unos de los polos de su exploración; al igual Dutch master’s shades are some of the poles of his explora-
tion: just as many of the artists in areas of everlasting grey
que muchos artistas de la zona de niebla y gris incesante como Turner o Van Gogh,
and fog, such as Turner or van Gogh, he needs a bright light
necesita de una luz brillante que le permita desatar sus emociones frente a la natu- that allows him to unleash his emotions in the face of na-
raleza. Hendrix no mira el Mediterráneo como era la costumbre de los artistas del ture. Hendrix does not look at the Mediterranean as artists
in the nineteenth century had the habit of doing: it is his
siglo xix; es su encuentro con las costas mexicanas lo que le permite recorrer la gama
encounter with Mexican seashores that allows him to run
de los violetas y de los amarillos, y de un azul exaltado por el Sol. Aparecen las through the range of violets and yellows and of a sun-inten-
palmeras, elegantes señales del trópico. sified blue. Palm trees appear, elegant signs of the Tropic.
Una vez más, como algunos de sus antepasados románticos, viaja por la senda Once more, like some of his romantic ancestors, he
travels on the path that leads from well-known routes to
que va de los caminos conocidos a la sugerencia de las islas encantadas en donde the suggestion of enchanted isles where paradise is locked
se abraza el paraíso con el peligro. in an embrace with danger.
Visto así su tradición es occidental, pero hay un sentimiento en relación a la Seen this way his tradition is Western; however, there
is a feeling when it comes to nature, a need to be in har-
naturaleza, una necesidad de estar en armonía con ella que late en la serenidad de
mony with it that pulses in the serenity of his compositions
sus composiciones identificables o quizás explicables a través del acercamiento al which are identifiable or perhaps explainable through the
Tao de los chinos. El taoismo se origina en meditaciones sobre el cosmos, es el prin- Chinese approach to Tao. The origins of Taoism are in
cipio de todas las cosas que hay bajo el cielo y fue reelaborado por los pintores al meditations on the cosmos; it is the beginning of all things
under the sky and was reformulated by painters when they
afirmar que todas las formas están dotadas de una conciencia, y así no hay separación declared that all shapes are blessed with a conscience and
entre la vida de la naturaleza y la experiencia del hombre. Ello de alguna manera in that way there is no separation between the life of nature
condicionó que el paisaje se erigiera en el tema fundamental de la pintura china y la and the experience of man. This somehow created the con-
ditions for landscape to set itself up as the fundamental
importancia e independencia de la naturaleza queda atestiguada en los escenarios subject in Chinese painting, and the importance and inde-
abiertos y solitarios: montañas, cascadas, ríos y lagos. pendence of nature can be attested to in open and solitary
Por el contrario, los europeos domesticaron el paisaje sujetándolo a las granjas, scenarios: mountains, waterfalls, rivers, and lakes.
On the contrary, Europeans domesticated landscape by
los prados, los canales, los molinos de viento o las casas a orillas de los lagos. Más
tying it down to farms, meadows, canals, windmills, or
tarde aparecen los parajes solitarios, los bosques o fenómenos extraordinarios como houses perched next to lakes. Later, solitary spots ap-
los glaciares o espectrales siluetas montañosas, que obedecen por una parte a un peared, and because of scientific interest and the need to
interés científico y por la otra a una necesidad de expresar un drama emocional; express emotional drama, also forests or extraordinary
phenomena such as glaciers or spectral mountainous sil-
pocas veces hay una visión animista de la creación, quizás emerja un tanto en Jacob houettes. An animistic vision of creation appears rarely; it
van Ruysdael o en el inesperado atrevimiento de David Caspar Friedrich que casi se might emerge somewhat in Jacob van Ruysdael or in David
torna en pintor abstracto en la realización de Monje frente al mar, o la síntesis visual de Caspar Friedrich’s unexpected boldness, who became an
abstract painter when creating Monk by the Sea, or Mark
mar, cielo y arena de Mark Rothko que seguramente estarán en la mirada de Hendrix. Rothko’s visual synthesis of sea, sky, and sand, which are
surely in Hendrix’s gaze.
Rita Eder, “Jan Hendrix. Notas en torno a una ciencia imaginaria”, México en el arte, núm. 15, invierno de 1986 (fragmento). Rita Eder, “Jan Hendrix. Notas en torno a una ciencia
imaginaria,” México en el arte, no. 15, Winter 1986 (fragment).
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Script, 1996–2007
Montada para la exposición “Storyboard”, MARCO, Monterrey, 2007 / Mounted for the “Storyboard” exhibition, MARCO, Monterrey, 2007
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marcos kurtycz
152
Pielgrzymowice, Polonia, 1934–ciudad de México, 1996.

Pielgrzymowice, Poland, 1934–Mexico City, 1996.
Ingeniero de formación en su natal Polonia, Kurtycz se desarrolló como artista a Kurtycz studied to become an engineer in his native Poland
partir de su arribo a México en 1968, derivando de su oficio como diseñador un but became an artist after his arrival in Mexico in 1968,
developing an animated graphic style from his craft as a de-
animado estilo gráfico. No obstante, Kurtycz no quiso ser artista simplemente por- signer. Nevertheless, Kurtycz did not want to become an
que le gustaba el arte o porque hubiera querido conquistar el estrellato, sino porque artist simply because he liked art, or because he wanted to
pensaba que el arte podría evitar que su vida transcurriera en vano. En actitud y become a star, or because he believed that art could help
prevent his life from slipping away in vain. In attitude and
estrategia, Kurtycz fue heredero de Fluxus y la Internacional Situacionista, desplan-
strategy, Kurtycz was an heir to Fluxus and the Situationist
tes sesenteros antiburgueses, antiinstitucionales y obsesionados con alterar el teji- International, anti-bourgeois, anti-institutional acts of defi-
do social. ance in the 1960s obsessed with altering the social fabric.
Sin embargo, el contenido político en Kurtycz se mantuvo lejos del agitprop. Sus However, political content in Kurtycz veered far from
agitprop. His first public interventions, paper flowers scat-
primeras intervenciones públicas, flores de papel regadas en el desierto y una pro- tered in the desert and a never-ending pilgrimage of batik
cesión de estandartes de Batik, apuntaban hacia un arte más bien de corte religioso. banners, pointed above all towards an art of a religious
Sin alejarse de sus raíces centroeuropeas, Kurtycz se dejó influir por el sentido kind. Without distancing himself from his central European
roots, Kurtycz let himself be influenced by the Dionysian sense
dionisiaco de los accionistas vieneses y por el misticismo primigenio del colectivo of the Vienna Actionists and by the primal mysticism of the
Gutai, quienes proponían al arte como una alternativa vivencial capaz de contrarres- Gutail collective, which proposed art as an experiential al-
tar la condición susodichamente enajenante de los códigos convencionales. ternative capable of counteracting the so-called alienating
condition of conventional codes.
Hacia finales de los setenta, Kurtycz ideó el término arte-facto, contrapuesto al
Towards the end of the 1970s, Kurtycz coined the term
de arti-ficio, para formular su propio manifiesto. Como vehículo para una experiencia arte-facto, opposed to arti-ficio, to formulate his own mani-
trascendental, el arte-facto sería un objeto de uso para el artista, una especie de festo. As a vehicle for a transcendental experience, the
médium hacia un convivio con un sustrato primordial, teniendo de por medio la arte-facto was an object for the artist’s use, a channel of
sorts towards a coexistence with an essential substratum,
creación y la destrucción del arte-facto. involving the creation and destruction of the arte-facto.
En 1976, con su primer arte-facto, Kurtycz se paseaba por la ciudad rodando un In 1976, with his first arte-facto, Kurtycz wandered
gran círculo de colores de difícil desplazamiento, como si vislumbrase las acciones around the city rolling a big, colored circle that was difficult
to move, as if he could foresee the street performances
callejeras que lustros después popularizaría Francis Alÿs. En 1979 implantaba la that Francis Alÿs would make popular years later. In 1979
huella de su cuerpo desnudo sobre camas de tierra; Hombres dormidos sentaba el he left the imprint of his nude body on beds of earth; Hom-
precedente para numerosos artistas que luego harían de la comunión con los elemen- bres dormidos would set the precedent for many artists
that would later make a professionally successful formula
tos una fórmula profesionalmente exitosa. Sus posteriores performances, repletos de
out of communion with the elements. His later performances,
procesos ritualizados con pirotecnia, flagelación y violencia, serían determinantes brimming with processes ritualized with pyrotechnics, flagel-
para el tremendismo que ahora caracteriza a nuestra escena performancera. [...] lation, and violence would be decisive for the stark realism
Desde sus libros de artista hasta sus acciones más estrafalarias, Kurtycz recurrió which now characterizes our performance scene. [...]
From his artist’s books to his most outlandish perfor-
a una gama de símbolos arquetípicos (escaleras, serpientes, máscaras), utilizó ele- mances, Kurtycz made use of a range of archetypal symbols
mentos alquímicos (fuego, tierra, mercurio), desarrolló grafismos y juegos de palabras (stairs, serpents, masks) and alchemical elements (fire,
(softwars, fartorum). Uno podría criticar la transparente confianza de Kurtycz en sus earth, mercury), and developed graphisms and puns (soft-
wars, fartorum). One could criticize Kurtycz’s transparent
motivos. Sin embargo, su desentendimiento de la condición mediática de su lengua- confidence in his motives. However, his refusal to have any-
je es consistente con el trascendentalismo solipsista de su proyecto. thing to do with the media condition of his language is con-
sistent with the solipsistic transcendentalism of his project.
Yishai Jusidman, “Postdata de un excéntrico”, Reforma, 1 de diciembre de 1999 (fragmento) www.arte-mexico.com. Yishai Jusidman, “Postdata de un excéntrico,” Reforma, Decem-
ber 1, 1999 (fragment) www.arte-mexico.com.
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Acción al mediodía, 1984
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stefan brÜggemann
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Ciudad de México, 1975. Vive y trabaja en Londres.

Mexico City, 1975. Lives and works in London.
En 1997, [Brüggemann] presentó un trabajo titulado Opening Titles en la galería Art In 1997 [Brüggemann] presented a work entitled Opening
Deposit de la ciudad de México. Una pared pintada de rojo mostraba, en texto de Titles at Art Deposit in Mexico City. A wall painted red dis-
played white vinyl text presenting only the titles of the
vinilo blanco, solamente los títulos de los eventos de esa tarde.
evening’s events.
Opening, una intervención expuesta en el Museum of Installation en Londres, Opening, an intervention shown at the Museum of In-
utilizó la idea de la presentación como una crítica a la estructura de la exhibición. stallation in London utilized the idea of presentation as a
critique of the exhibition framework. Opening related
Opening se vinculó primeramente con la presentación oficial de la exhibición y, en
firstly to the official unveiling of the exhibition, and
segunda instancia, al cambio físico de la elevación frontal del museo. La remoción secondly, to the physical change to the museum’s front
de la ventana vidriada, que ofrece a los visitantes el primer vistazo a los contenidos del elevation. The artist’s removal of the plate-glass window
museo, representa algo más que el simple acto de dejar a la galería expuesta a los which offers visitors their first glimpse of the museum’s
contents represents more than a simple act of laying the
elementos climáticos. Representa tanto un acto físico como la penetración de la gallery bare to the elements. It represents both a physical
armadura de la institución, dando una impresión de violencia y de su deterioro react and a breach of the institution’s armor, giving an im-
sultante. De hecho, la ventana fue removida como una sola pieza y presentada en pression of violence and ensuing dereliction. The window
was in fact removed as a single piece and presented inside
el interior como un artefacto del museo, llevando solamente el título y el nombre del
as a museum artifact, bearing only the title and the artist’s
artista. La sutil referencia a la icónica obra 11 rue Larrey, de Marcel Duchamp, no name. The subtle reference to Marcel Duchamp’s iconic 11,
está hecha insignificantemente. La puerta en la pieza de Duchamp está colocada de Rue Larrey is not without significance. The door in Duchamp’s
piece is centrally hinged and services two openings. It may
manera central y se abre en ambas direcciones. Esto hace que pueda ser abierta y
therefore be both open and closed at the same time. In
cerrada al mismo tiempo. En la instalación de Brüggemann, el cristal removido Brüggemann’s installation, the plate-glass window fulfils a
cumple una función similar en tanto que propone que el trabajo es indivisible de las similar function, in that it proposes that the work is indivis-
preocupaciones del museo; de hecho es el museo, tanto en su significado como en ible from the concerns of the museum, in fact it is the
museum, both in its significance and physical corpus.
su cuerpo físico.
Nicolas de Oliveira, “Stefan Brüggemann: A Text Broken in Several Pieces”, Stefan Brüggemann. Intellectual Disaster, México, Galería de Arte Mexicano, 2002 (fragmento). Nicolas
de Oliveira, “Stefan Brüggemann: A Text Broken in Several Pieces,” Stefan Brüggeman. Intellectual Disaster, Mexico, Galería de Arte Mexicano, 2002 (fragment).
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Thoughts are Products, 1999
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mario garcía torres
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Monclova, Coahuila, 1975. Vive y trabaja en Los Ángeles.

Monclova, Coahuila, 1975. Lives and works in Los Angeles.
Aún no estaba totalmente seguro de si se trataba del acto o del contexto en el que se He was not yet totally sure if it was the act or the context
llevaba a cabo. Recientemente había estado pensando acerca del respeto que le hemos in which it was realized. He had been recently thinking
about the respect that we have professed to art and its
profesado al arte y a sus instituciones. Los museos no sólo son espacios para la con- institutions. Museums are not just spaces for contemplation
templación y la deliberación sino que también están para ser usados y abusados. and deliberation but spaces to be used and misused.
Probablemente porque en esos días había leído en los periódicos que Pierre It was probably because during those days he had read
in the papers about Pierre Pinoncceli striking again one of
Pinoncceli había golpeado La Fuente de Duchamp. No es más que el respeto que
Duchamp’s Fountain. It’s only the deference that we have
tenemos por ciertos objetos o espacios lo que hace que las acciones en contra de for certain objects or spaces that make actions against
éstos adquieran un significado diferente. […] En 1964, los elegantes Franz, Odile y them gain a different meaning. […] Back in 1964, the elegant
Arthur hicieron una rápida visita al Louvre antes de cometer un robo. Se sentían Franz, Odile and Arthur took a brisk visit to the Louvre
before committing a robbery. They had been challenged by
desafiados por la idea de que un tal Jimmie Johnson había impuesto un récord de the idea that one Jimmie Johnson had set the record of
recorrer el museo en 9 minutos y 45 segundos. De acuerdo con un conocido, sentían going through the museum in 9 minutes and 45 seconds.
que nada podría detenerlos después de romper el récord corriendo. According to the fellow narrator, they felt nothing could
stop them after their record-breaking sprint.
¿Pero qué tiene de interesante exagerar una visita al museo? ¿Por qué volver a But what is it about overplaying a museum visit? Why
poner en escena gestos artísticos o, para ese caso, su representación, en diferentes restaging artistic gestures or, for that matter, their repre-
momentos y contextos? sentation, in different times and contexts?
The same incident occurred a few years later when, in
El mismo incidente ocurrió pocos años después cuando, en 1968, Isabelle, Theo y
1968, Isabelle, Theo and Mathew decided to break that record
Mathew decidieron romper de nuevo el récord. Después de su visita de 9 minutos y 27 again. After their 9 minutes and 27 seconds visit to the Lou-
segundos al Louvre, acabaron formando parte del movimiento estudiantil de ese año vre, they ended up taking part of that year’s student move-
en París. […] Se dio cuenta de que ésa no era la primera vez que algo así sucedía, al ment in Paris. […] This was not the first time it had happened,
he realized, while remembering that in 1964, in Mexico, Ce-
recordar que en 1964, en México, Cecilia, Roberto y Julia se pasearon en patines por cilia, Roberto and Julia took a stroll in roller skaters at the
el Museo de Arte Moderno. Comenzó a sentirse confundido, sin saber realmente quién Museum of Modern Art. He started to be confused, not really
reproducía a quién y por qué… pero las obras de arte, pensó, se representan una y otra knowing who replayed who and why… but art works, he
thought, are played again and again in recent history and,
vez en la historia reciente y, en cada ocasión, logran tomar un significado diferente. each time, they manage to have a different meaning.
En ese punto se preguntó por cuánto tiempo esa clase de gestos segurían sur- At that point he wondered for how long those kind of
tiendo efecto. Las acciones espontáneas como éstas no sólo parecen cambiar la gestures could still have any effect. Spontaneous actions
like these not only seem to change the perspective on the
perspectiva en el contexto en el que tienen lugar y, de este modo, adquirir un nuevo
context in which they take place and, thereby, acquire a
significado. También parecen desafiar al estado de ánimo del momento. Ya estaban new meaning. They also seem to challenge the mood of the
en el Museo Nacional de Arte cuando sugirió que aceleraran su visita. Después de moment. They were already at the Museo Nacional de Arte,
todo, era mucha coincidencia que los tres estuvieran ahí… when he suggested that they accelerate their visit. It was
after all, too much of a coincidence the three of them being
Les tomó 5 minutos y 11 segundos recorrer el museo. Mientras corrían, los guar- there…
dias no sabían cómo reaccionar. Tal vez sabían algo sobre Johnson o… Por un lado It took them 5 minutes and 11 seconds to visit the mu-
parecía que el museo permitía que el episodio tuviera una resonancia mayor. Pero, seum. While they ran, the guards didn’t seem to know how
to react. Maybe they knew about Johnson or… On one side
por el otro, era sólo eso, una visita rápida al museo que probablemente nada más it seemed the museum allowed the episode to have a larg-
era significativa para ellos. er resonance. But on the other, it was just that, a quick
visit to a museum probably only meaningful to them.
Fragmentos de la narración de A Brief History of Jimmie Johnson’s Legacy. Fragments of the story A Brief History of Jimmie Johnson’s Legacy.
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El artista sin talento se vuelve abstracto, 2003
A Brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2007

Foto: Cortesía del artista y Galerie Jan Mot / Courtesy of the artist and Galerie Jan Mot
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carlos aguirre
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Carlos Aguirre ha seguido un camino inverso al de la mayoría de los artistas de Carlos Aguirre has followed the opposite course of most
nuestro país. Realizador de obras únicas que se ubican dentro del dibujo y la llama- artists in our country. A creator whose unique pieces fall
within the realm of drawing and neographics (the use of
da neográfica (empleo de la fotocopia, traspaso de la imagen por diversos procedi- photocopies, image transfer through different processes,
mientos, etcétera) y la práctica posterior de la serigrafía, ha desembocado hoy en la etc.), and the subsequent practice of serigraphy, he has now
pintura y las instalaciones. gone into painting and installations.
Although his work has been the product of historical-
Si bien su obra ha sido producto de preocupaciones histórico–políticas, con temas
political concerns with subjects such as the Mexican Revo-
como el de la Revolución Mexicana y el cotejo de las invasiones yanquis a México, el lution and confronting the Yankee invasions of Mexico, the
centro de su actividad expresiva es ahora el medio ambiente: la contaminación y sus center of his expressive activity is now the environment:
pollution and its effects, whether natural or social.
efectos, sean naturales o sociales.
Carlos Aguirre’s works are characterized by social cri-
Los trabajos de Carlos Aguirre se han caracterizado tanto por su actitud de crí- tique, the incorporation of elements with a conceptual
tica social como por la incorporación de elementos de cuño conceptual, además de stamp, and by clear mass-media influences that can be
las evidentes influencias que se aprecian en su lenguaje y que provienen de los appreciated in his language.
Through completely unconventional plastic media, Carlos
medios masivos de comunicación. Aguirre has set out to express the urgency of informing and
Carlos Aguirre se ha propuesto significar, con medios plásticos nada convencio- raising the awareness of most people when broaching a sub-
nales, la urgencia de informar y concientizar a la mayoría de la gente al abordar un ject of extreme relevance today: ecological problems in
Mexico’s capital.
asunto de intensa actualidad: los problemas ecológicos de la capital de nuestro país.
Armando Torres Michúa, Newton en el DF: Carlos Aguirre, Ciudad de México, Galería de Arte Mexicano, Museo de Arte Carrillo Gil, enero de 1991 (fragmento). Armando Torres
Michúa, Newton en el DF: Carlos Aguirre, Mexico City, Galería de Arte Mexicano, Museo de Arte Carrillo Gil, January 1991 (fragment).
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Caja No. 1, 1980
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rubén gutiÉrrez
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Monterrey, Nuevo León, 1972. Vive y trabaja en Monterrey.

Monterrey, Nuevo León, 1972. lives and works in Monterrey.
El humor es un componente esencial de las propuestas de Rubén Gutiérrez, un crea- Humor is an essential component in the work of Rubén
dor interesado por los productos de la cultura de masas. A partir de la recuperación Gutiérrez, an artist interested in the products of mass cul-
ture. Taking the recovery of icons and strategies from the
de iconos y estrategias del mundo del cómic, la televisión y el cine, Gutiérrez revela world of comics, television, and film as a starting point,
el aspecto humorístico que pueden poseer determinados fenómenos contemporá- Gutiérrez reveals the comical side of certain contemporary
neos. Así, para Objects over La Havana, una serie de fotografías realizada en el año phenomena. Thus, for Objects over La Havana, a series of
photographs taken in 2000, the artist recorded different
2000, el artista registró con la cámara diversos depósitos de la capital cubana cuyo
warehouses in Cuba’s capital with his camera, for their pe-
aspecto peculiar los hacía llamativos: eran unas construcciones elipsoidales asentadas culiar appearance attracted his attention: ellipsoidal
sobre unos prismas de base circular de varios metros de altura. Mediante técnicas de constructions sitting on prisms with a circular base that was
several meters tall. Gutiérrez erased the base of each
tratamiento electrónico de la imagen, Gutiérrez borró la base de cada una de las
construction through electronic image treatment techniques,
construcciones para crear la impresión de que la parte superior de los depósitos se creating the impression that the upper part of the ware-
encuentra suspendida en el aire. El efecto logrado es sumamente perturbador: en houses was suspended in the air. The effect he achieved is
las distintas imágenes se aprecian unos extraños objetos, semejantes a los platillos extremely disturbing: in different images you can see
strange objects, similar to UFOs from sixties and seventies
voladores de las películas de ciencia ficción de los años sesenta y setenta, que pare- sci-fi films, seeming to float over the skies of Havana.
cen flotar en el cielo de La Habana. Rubén Gutiérrez manipulates the appearance of par-
Rubén Gutiérrez manipula la apariencia de ciertos elementos característicos del ticular characteristic elements in the Havana landscape in
order to provide them with an unusual look. With them he
paisaje de La Habana para otorgarles un aspecto insólito. Con ello busca aludir
seeks to subtly allude to the crisis of political and social
sutilmente a la crisis de identidad política y social experimentada por la Cuba con- identity experienced by contemporary Cuba and evidenced
temporánea y que se manifiesta en la decadencia de la capital cubana. Si las trans- by the Cuban capital’s decadence. If the urbanistic transfor-
formaciones urbanísticas operadas en La Habana en las décadas de los sesenta y mations produced in Havana in the sixties and seventies
symbolized the possibility of establishing a socialist regime
setenta simbolizaban la posibilidad de establecer un régimen socialista en América in Latin America, today the city’s ruinous appearance is
Latina, el aspecto ruinoso que ofrece la ciudad en la actualidad se revela como una revealed as a metaphor for the decline of communist Cuba.
metáfora del ocaso de la Cuba comunista. Al aislar y otorgar un carácter paradójico By isolating specific urban elements in Havana and provid-
ing them with a paradoxical nature, Rubén Gutiérrez
a determinados elementos urbanos de La Habana, Rubén Gutiérrez enfatiza su ca- emphasizes their ruined character, thus managing to create
rácter de ruinas y, de esta manera, consigue elaborar una aguda metáfora del colap- a sharp metaphor for the fall of real socialism throughout
so del socialismo real en todo el mundo. the world.
“Sublime artificial. Nuevo arte de México”, boletín de prensa enviado por el Consulado General de México en Barcelona, sre, conaculta, inba; véase: http://www.bcn.es/virreinaexposicions/
anterior/sublime/indexE.htm (fragmento). “Sublime artificial. Nuevo arte de México,” press release by General Consulate of Mexico in Barcelona, sre. conaculta, inba; see: http://www.bcn.
es/virreinaexposicions/anterior/sublime/indexE.htm (fragment).
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Objects over La Havana, 2000
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Liam Gillick
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Aylesbury, Inglaterra, 1964. Vive Y TRABAJA en Londres y en Nueva York.

Aylesbury, england, 1964. Lives and works in London and New York.
El corazón físico del trabajo fue un grupo imponente de esculturas con el sello distin- The physical core of the show was an imposing group of
tivo de Gillick, hechas de hojas de plexiglás brillantemente coloreado, ajustadas, a Gillick’s signature-style sculptures, made of brightly colored
plexiglas sheets affixed to anodized aluminum frames and
marcos de aluminio oxidado y dispuestas en paneles de pantallas laterales o verticales. arranged in lateral or vertical gridded screens. These works,
A pesar de su atractivo físico, estos trabajos son diseñados para estar al margen de la despite their considerable physical allure, are designed to be
obra; esto es, son diseñados con la finalidad de propiciar una interacción discursiva beside the point; that is, they are intended as spurs to
discursive rather than phenomenological interaction. The
más que fenomenológica. El reto que planteaba la decisión de colocar varios de estos
challenge thus posed by the decision to site so many of
paneles dentro de la cavernosa planta baja de la Galería Whitechapel, era impedir que them within the Whitechapel’s cavernous ground floor gal-
esta concatenación de ostentosos fondos, hechos para propiciar una actividad espe- lery was how to prevent this concatenation of ostensible
culativa, se convirtiese en una simple presentación de objetos esculturales. backdrops for speculative activity from becoming a mere
display of sculptural objects.
La ingeniosa solución fue el embonar la mayoría de estos trabajos individuales The ingenious solution was to slot the majority of
en una compleja armadura de tablones de pino que les mantuvieran unidos y sepa- these individual works into a complex armature of raw pine
rados simultáneamente. El complejo corazón escultural de la muestra fue comple- planks that simultaneously drew them together and kept
them apart. The show’s complex sculptural core was com-
mentado por una variedad de trabajos físicamente periféricos, incluyendo un número plemented by a variety of physically peripheral works, in-
de textos murales mostrados de manera prominente, una fotografía enmarcada e cluding a number of prominently displayed wall texts, a
intervenciones tales como el rediseño de la puerta de entrada de la galería y la re- framed photograph, and such interventions as a redesigned
gallery entrance door and a collaborative makeover of the
modelación colectiva del café en la planta alta.
upstairs cafe.
Caoimhín Mac Giolla Léith, “Liam Gillick”, © Artforum, octubre de 2002 (fragmento). Caoimhín Mac Giolla Léith, “Liam Gillick,” © Artforum, October 2002 (fragment).
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Depressed Signage, 2005

Foto: Cortesía Colección Patrick Charpenel / Courtesy Patrick Charpenel Collection
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thomas glassford
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Laredo, Texas, 1963. Vive y trabaja en la ciudad de México.

Laredo, Texas, 1963. lives and works in Mexico City.
Thomas Glassford nació en Laredo, Texas, y creció a la orilla del río Bravo/Grande. Thomas Glassford was born in Laredo, Texas, and grew up
Atravesó la frontera en 1989 y se estableció en la ciudad de México. Desde entonces, next to the Rio Bravo/Grande. He crossed the border in
1989 and settled in Mexico City. Since then, crossing bor-
cruzar fronteras ha sido su modus operandi y su obra refleja las divisiones brutales, los ders has become his modus operandi and his work reflects
extraños contrastes y la mezcla de medios. La más reciente exposición de Glassford, the brutal divisions, strange contrasts, and mixture of media.
“Natural Acts” [Actos naturales] se llevó a cabo en la Moody Gallery en Houston, Glassford’s most recent exhibition, Natural Acts, took place
in Moody Gallery in Houston, Texas. The pieces shown in it
Texas. Las obras que se incluyeron en ella son versiones más elaboradas de los ma-
were more elaborate versions of the materials and installa-
teriales e instalaciones en los que ha estado trabajando desde su llegada a México. tions he had been working on since his arrival in Mexico.
La pieza llamada Natural Acts consiste en ocho guajes colgados en fila. La forma The piece titled Natural Acts consists of eight gourds
de los guajes se presta a metáforas tanto femeninas como masculinas, pues tienen strung on a line. The gourds’ shapes allow for both mascu-
line and feminine metaphors, since they have curves and
curvas y protuberancias parecidas a ambos sexos. Los apéndices metálicos que las protuberances that are similar to both sexes. The metallic
unen contrastan radicalmente con el elemento natural de los guajes, sometiendo a appendices that join them radically contrast the gourds’
la naturaleza a la sujeción mecánica de la ciencia y la tecnología. También hay natural element, subjecting nature to the mechanical sub-
jugation of science and technology. There are also allusions
alusiones al sexo, pues las pinzas de metal parecen a la vez aparatos arquitectónicos y to sex, for the metal forceps look like architectural and
sexuales. Para subrayar el juego hermafrodita, Macho/Hembra se compone de dos gua- sexual devices at the same time. In order to underscore the
jes montados perpendicularmente uno junto al otro y rodeados por cadenas metálicas. hermaphrodite play, Macho/Hembra is composed of two
gourds mounted perpendicularly next to each other and
A Glassford le interesa explorar al máximo las posibilidades de los guajes. Me-
surrounded by metal chains.
dusa es un guaje montado en la pared con juntas o pezones de metal de los que Glassford is interested in exploring the gourds’ possi-
salen tubos de polivinil que caen hasta el piso. Esta pieza hace referencia a la figura bilities to the utmost. Medusa is a gourd mounted on a wall
mitológica griega, esa belleza con cabellera de serpientes que encantaba a los hom- with metal joints or nipples from which polyvinyl tubes
emerge that fall to the floor. This piece makes a reference
bres y los convertía en piedras; pero también se refiere a la medusa marina, otra to the figure from Greek mythology, that beauty with a head
belleza mortífera. Cinto: Paisaje 6 es una nueva arruga en las obras tensionadas de of serpents that charmed men and turned them into stone;
Glassford. Si bien Glassford había utilizado previamente hule y cuero en sus obras, but it also refers to the jellyfish, another deadly beauty.
Cinto: Paisaje 6 is a new wrinkle in Glassford’s taut pieces.
esta pieza está hecha de ocho pieles de chivo remachadas que son tensionadas por Although Glassford had previously used rubber and leather
dos broches de metal cromado. Además de atar carne con carne extraña a ella, esta in his works, this piece is made of eight riveted goat skins
pieza logra conjuntar las obras tensionadas de Glassford con sus trabajos con guajes. that are pulled tight by two chromed metal clasps. As well
as tying flesh with flesh that is alien to it, this piece suc-
Una vez que el espectador descubre el pequeño corcho que cuelga de una cadena
ceeds in bringing together Glassford’s taut pieces with his
atada a la piel estirada, puede imaginar que la pieza es una cantimplora de piel de works with gourds. Once the spectator discovers a small
chivo abierta, lo que lo regresa a los guajes y su utilización como recipientes de agua. cork that hangs from chain tied to stretched skin, he can
Cinto: Paisaje 6 (al igual que las otras obras tensionadas, que tienen subtítulos simi- imagine the piece is a goatskin canteen, which takes him
back to the gourds and their use as water vessels. Cinto:
lares) imita los elementos de la pintura: los broches fungen como marco y las pieles Paisaje 6 (just as the other taut pieces, which have similar
y otros materiales funcionan como un paisaje conceptual, el paisaje de la carne. subtitles) imitates the elements of painting: the clasps work
as a frame and the skins and other materials as a concep-
tual landscape, the landscape of flesh.
Kurt Hollander, “Thomas Glassford”, Poliéster, vol. 2, núm. 5, primavera de 1993 (fragmento). Kurt Hollander, “Thomas Glassford,” Poliéster, vol. 2, no. 5, Spring 1993 (fragment).
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165
Invitation to Portage/Invitación al acarreo, 1992
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atelier van lieshout
166
Fundado en 1995 por Joep van Lieshout. Activo en Rótterdam, holanda.

Founded in 1995 by Joep van Lieshout. active in Rotterdam, holland.
Arte de consumidor, el arte Tupperware y el arte de la renovación domiciliaria son Consumer art, Tupperware art, and the art of home reno-
algunas de las expresiones utilizadas para describir la obra del Taller van Lieshout. vation are a few of the expressions used to describe the
work of Atelier Van Lieshout. These allusions to a practical
Estas alusiones al espíritu práctico no son sorprendentes, porque la obra de Joep van spirit are not surprising, since the work of Joep van Lieshout—
Lieshout —quien dio su nombre a su colectivo, Taller Van Lieshout, hacia 1995— es who gave his name to his collective, Atelier Van Lieshout,
completamente funcional. Tiene una solución para todos los problemas imagina- circa 1995—is completely functional. He has a solution for
all imaginable problems in all possible interiors, from the
bles en todos los interiores posibles, desde la cocina de una residencia privada hasta los
kitchen in a private home to the enormous sound reflectors
enormes reflectores sonoros del nuevo cine Luxor de Rótterdam. Sin embargo, sí es sor- in Rotterdam’s new Luxor cinema. However, it is surprising
prendente que los análisis de su obra hayan concedido tan poca atención a los as- that analysis of his work have paid so little attention to
more intangible and stranger aspects of his conceptions.
pectos más intangibles y extraños de sus concepciones. Su obra no es solamente
His work is not only functional; it is also depraved, oppres-
funcional; también es depravada, oprimente y desvergonzada. Abarca atributos tan sive, and shameless. It broaches attributes that are as
poco habituales y tan inquietantes como una cama para relaciones sexuales por uncommon and as disturbing as a bed for sex by strangling,
estrangulación, joyas que pueden servir de armas, espacios para mataderos de jewelry that can be used as weapons, spaces for slaughter-
ing animals, prolongations in the shape of protuberances,
animales, prolongamientos en forma de protuberancias y cámaras de privación and sensory deprivation chambers—minimal hermetically
sensorial, espacios exiguos y sellados herméticamente en los que apenas cabe una sealed spaces where one person barely fits and where light,
persona y en los cuales no pueden penetrar la luz, el aire y el sonido. Personalmen- air, and sound cannot penetrate. Van Lieshout does not
personally reveal anything regarding the meaning of the
te, Van Lieshout no revela nada en cuanto a la significación de los aspectos excesivos
excessive and strange aspects of his work. His accent is on
y extraños de su obra. Pone el acento en la durabilidad, el espíritu práctico y la efi- durability, a practical spirit, and the efficacy of his furniture
cacia de su mobiliario y de sus renovaciones, llamando audazmente la atención sobre and renovations, audaciously calling our attention to their
la resistencia al uso que tienen y a sus precios competitivos. Este enfoque tan mate- resistance to use and to his competitive prices. This very
material focus fits so little with the violent emotions and
rial cuadra tan poco con las emociones violentas y las pulsiones fundamentales que fundamental pulsations that distinguish his work that one
distinguen su obra, que uno sospecha que se tratara de una diversión deliberada. No suspects it is a deliberate diversion. There is no problem
hay ningún problema con sus capacidades profesionales —todo funciona a la perfec- with his professional capacities—everything works perfect-
ly—or with his attitude; Van Lieshout creates a context that
ción— ni con su actitud; Van Lieshout crea un contexto que disimula y desdeña lo conceals and disdains the irrational. This denial makes the
irracional. Esta negación hace tanto más fascinante el otro lado de su obra. other side of his work even more fascinating.
Patricia van Ulzen, “Atelier Van Lieshout”, Parachute, abril de 2004 (fragmento). Patricia van Ulzen, “Atelier Van Lieshout,” Parachute, April 2004 (fragment).
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The Technocrat, 2003
Model for the Call Center, 2006

Foto: Cortesía Atelier Van Lieshout / Courtesy Atelier Van Lieshout
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Corey McCorkle
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La Crosse, Wisconsin, 1969. Vive y trabaja en Nueva York.

LA CROSSE, WISCONSIN, 1969. LIVES AND WORKS IN NEW YORK.
La obra de McCorkle va más allá de la ejecución libre al estilo de la filosofía del Art McCorkle’s oeuvre goes beyond a free style exercise in the
nouveau. El movimiento sirve como un vehículo para criticar la relación actual entre la spirit of Art nouveau. The movement serves as a vehicle for
a critique of the current relation between architecture, art,
arquitectura, el arte y el diseño. El trabajo de McCorkle no se pronuncia por un simple and design. McCorkle’s work does not advocate a simple
renacimiento de la súplica por alcanzar una fusión completa entre el arte y la vida revival of the plea for achieving a complete fusion of art
cotidiana, como el Gesamtkunstwerk más puro. Hace algo más que reabrir una discu- and everyday life, for the ultimate Gesamtkunstwerk. It
does more than reopen a discussion that is exactly one
sión, que justo acaba de cumplir un siglo de antigüedad. En cambio, en el sentido
century old. Rather, it “adapts” it, in the theatrical sense of
teatral de la palabra, la “adapta”. Reposiciona el debate pero lo adecua a las condicio- the word. It restages the debate, but adjusts it to the pres-
nes del presente y a una ubicación geográfica particular. Nos invita a revisitar el con- ent conditions and to a particular geographical location. It
texto de una discusión histórica y a investigar su relevancia contemporánea. En la invites us to revisit the context of a historical discussion and
to investigate its contemporary relevance. Nowadays, one
actualidad, ya no es necesario defender la fusión total de lo artístico y lo funcional, de no longer needs to argue in favor of a total fusion of the
lo estético y lo utilitario. Esta fusión simplemente ha girado hacia otro lado. Ya no es artistic and the functional, of the aesthetic and the utilitar-
el resultado de un proyecto vanguardista como el Art nouveau o la Bauhaus. Ha alcan- ian. This fusion has simply shifted. It is no longer the prod-
uct of an avant-garde project such as Art nouveau or the
zado su clímax dentro de la más agresiva de las culturas industriales y en torno a su later Bauhaus. It has reached its climax in the ever more
máxima expresión en la disciplina que cruza más fronteras que ninguna: el diseño. aggressive culture industry and round its ultimate form in
the most border-crossing discipline of all: design.
Wouter Davidts, “Contextual Design: The Distinctive Objects and Installations of Corey McCorkle”, Parachute, abril de 2005 (fragmento). Wouter Davidts, “Contextual Design: The
Distinctive Objects and Installations of Corey McCorkle,” Parachute, April 2005 (fragment).
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Width of the Circle, 2003

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tom friedman
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San Luis, MissOuri, 1965. Vive y trabaja en CONWAY, MASSACHUSETTS.

Saint Louis, MissOuri, 1965. LIVES AND WORKS IN CONWAY, MASSACHUSETTS.
La mayoría del trabajo reciente de Tom Friedman proviene de un proceso extremada- Most of Tom Friedman’s recent works result from some
mente obsesivo: masticar interminables bolas de chicle, separar el relleno sintético de extremely obsessive process: chewing endless wads of gum,
separating synthetic pillow stuffing thread by thread, or
almohadas hilo por hilo o rellenar bolsas de basura hechas de plástico negro con más stuffing black, plastic garbage bags inside one another.
bolsas del mismo tipo, una dentro de otra. Artists have exploited everyday materials since Marcel
Muchos artistas han utilizado materiales cotidianos desde que Marcel Duchamp Duchamp first introduced his readymades. Friedman merely
domesticates the industrial supplies favored by the Mini-
presentó sus readymade. Friedman simplemente domestica los artículos industria-
malists and extends the obsession with the potential of
les preferidos por los minimalistas y amplía la obsesión por el potencial que tienen los nontraditional materials evident in Dieter Roth’s chocolate
materiales no tradicionales tan evidentes en las esculturas de chocolate o queso hechas and cheese sculptures, Eva Hesse’s latex and fiberglass
por Dieter Roth, las piezas colgantes en látex y fibra de vidrio de Eva Hesse y las masas de hanging works, and Joseph Beuys’ masses of fat. Hesse and
Yayoi Kusama took artmaking as obsession-compulsion to
grasa de Joseph Beuys. Hesse y Yayoi Kusama llevaron al extremo la creación artística extremes two decades ago. Friedman’s sculptures build on
obsesivo–compulsiva hace dos décadas. Las esculturas de Friedman se edifican sobre this history, signaling evolution rather than revolution. In
esta historia apuntando hacia una evolución más que a una revolución. En Untitled, 1991, Untitled, 1991, exhibited in his last show, Friedman scrubbed
the inside of a Brillo box with the Brillo pads, evoking both
exhibida en su última presentación, Friedman talló el interior de una caja de Brillo con Andy Warhol’s seminal piece and Robert Rauschenberg’s
las mismas fibras que ésta contenía, evocando así la emblemática pieza de Andy Warhol Erased De Kooning, 1953. [...]
y el Erased De Kooning de Robert Rauschenberg en 1953. [...] With his earlier, obsessively manipulated objects, Fried-
man was in danger of backing himself into a corner, produc-
Con sus trabajos originales obsesivamente manipulados, Friedman corrió el
ing seemingly endless variations on a theme that, though
riesgo de encasillarse a sí mismo en la producción aparente de variaciones intermi- carried to inventive extremes, could easily slide from delight
nables de un mismo tema que, aunque pudiese llevarse a extremos creativos, podría into tedium. The more recent flirtation with invisibility—making
fácilmente pasar del encantamiento al tedio. El más reciente coqueteo con la invisi- sculpture with a minimum of tangible, perceivable mate-
rial—offers a more engaging test of both the artist’s virtuos-
bilidad —realizando esculturas con un mínimo de materiales tangibles y percepti- ity and the viewer’s patience. Having drawn us into his
bles— ofrece una prueba de dedicación tanto para la virtuosidad del artista como world of tiny, deliberately trivial material, Friedman’s works
para la paciencia del espectador. Habiéndonos atraído a su mundo de materiales now don the emperor’s new clothes. Trust me, there’s some-
thing here, announces this spare work. Having made art out
diminutos y deliberadamente triviales, la obra de Friedman viste hoy los nuevos of the ordinary, Friedman now seeks to convince us that he
ropajes del emperador. Confíe en mí, aquí hay algo, eso parece anunciar este traba- can make magic out of nothing.
jo restante. Habiendo hecho arte a partir de lo ordinario, Friedman busca ahora
convencernos de que puede hacer magia de la nada.
Lois Nesbitt, “Tom Friedman”, © Artforum, julio de 1993 (fragmento). Lois Nesbitt, “Tom Friedman,” © Artforum, July 1993 (fragment).
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Sin título, 1989

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Nic Hess
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ZÚrich, 1968. Vive y trabaja en ZÚRich.

Zurich, 1968. Lives and works in Zurich.
La pintura mural expansiva de Nic Hess, que ocupaba un cuarto grande y completa- Occupying a single large blacked-out room, Nic Hess’s ex-
mente a oscuras, se fusionó en su propia galaxia. O al menos esa era la sensación pansive wall painting coalesced into its own galaxy. Or at
least it seemed that way when one was drawn directly to
cuando uno era atraído directamente hacia las estrellas —destellando muy resplan- the stars—gleaming a bit too brightly in the distance by dint
decientes en la distancia gracias a la luz ultravioleta— que salpicaban la pared of ultraviolet light—that dotted the far-left wall of the firma-
izquierda del firmamento. Pero esta galaxia no permaneció estable por mucho tiem- ment. But this galaxy did nor remain stable for long. The
stars and streaks of light began to migrate off the large starry
po. Las estrellas y los rayos de luz comenzaron a emigrar fuera de la gran bandera
banner painted on the neighboring corner of the room. It
estrellada, pintada en la esquina contigua. Era como si estuvieran vagando a lo largo was as if they were wandering across the side wall, only to
del costado de la pared, para de repente anudarse en las líneas entrelazadas del become suddenly knotted up in the intertwining lines of an
cruce de una autopista. Mientras tanto, en el otro extremo del cuarto, la nariz de expressway interchange. Meanwhile, at the other end of the
room, Pinocchio’s nose was glowing luridly in the vast dark-
Pinocho brillaba espeluznante en la vasta oscuridad, moviéndose hacia el torso de una ness, heading toward the torso of a geisha rendered not
geisha delineada no muy a la manera de Hokusai. A la derecha, un tenue resplandor quite in the manner of Hokusai. On the right, a faint red
rojo, como una puesta de sol artificial, comenzó a expandirse por las paredes. Esta glow, like an artificial sunset, began to spread across the
walls. This light was cast by an illuminated Plexiglas pedes-
luz era arrojada por un pedestal de plexiglás iluminado que estaba solo en el cuarto, tal, which stood alone in the room as a stage or place to
como una plataforma o un sitio para sentarse. Hasta arriba en la gran pared negra, la sit. High up on the long wall in back, the divine hand from
mano divina de un bosquejo al estilo Miguel Ángel intentaba alcanzar las estrellas. a Michelangelesque sketch reached for the stars.
As with his earlier works, which were made entirely of
Como con sus primeros trabajos, que se hicieron exclusivamente de películas y
adhesive film and tape, Hess let this wall painting be deter-
cintas adhesivas, Hess dejó, que esta pintura mural quedara determinada por el mined by time. It intensively engaged the given architecture
tiempo. Involucraba intensamente a la arquitectura existente sin alterarla. Las tiras without altering it. Hess’s tape strips here were used (for
de cinta de Hess se usaron (por primera vez) solamente para delinear las orillas y las the first time) solely for delineating borders and surfaces
that were otherwise painted. The nocturnal space contained
superficies, que por lo demás estaban pintadas. El espacio nocturno contenía ecos echoes of Zurich’s club atmosphere of the ‘90s, in its decor
de la escena nocturna de Zúrich en los noventa, en cuanto a su decoración de refe- of art references, pictograms, and designer labels.
rencias artísticas, pictogramas y etiquetas de diseñador.
Hans Rudolf Reust, “Nic Hess”, © Artforum, mayo de 2002 (fragmento). Hans Rudolf Reust, “Nic Hess,” © Artforum, May 2002 (fragment).
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Cola de ola, 2002. Detalle / Detail

Foto: Cortesía del artista y Colección Patrick Charpenel / Courtesy of the artist and Patrick Charpenel Collection
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Luis miguel suro
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Guadalajara, Jalisco, 1972–2004.

Guadalajara, Jalisco, 1972–2004.
En 1997, Luis Miguel Suro creó un modelo especial de “cuerno de chivo” —como se In 1997, Luis Miguel Suro created a special cuerno de chivo
apoda en México a la ametralladora AK–47 de uso en las corporaciones policíacas y or “goat’s horn,” as the AK-47 machine gun used by police
corps and narco hit men is dubbed in Mexico. In green ce-
entre los sicarios del narcotráfico— en cerámica verde adornado con motivos prehis- ramic decorated with pre-Columbian and baroque motifs,
pánicos y barrocos que reflejaban el gusto kitsch de los habituales usuarios de esta it reflected the kitsch taste of the typical users of this sort
arma. Con esta pieza titulada Asesinato, la obra de Suro adquiría una dimensión of weapon. With this piece titled Asesinato, Suro’s work took
on a political dimension that was distinct from his previous
política que se demarcaba de su producción anterior de objetos cotidianos ampliados,
production of expanded everyday objects, made in the ce-
realizados en la fábrica de cerámica que su padre, Noe Suro, fundó en 1951 en Tla- ramic factory that his father, Noe Suro, founded in 1951 in
quepaque, Jalisco, y desde principios de los años noventa, dejó de producir sólo Tlaquepaque, Jalisco, and which since the early nineties
equipamiento para sanitarios, y se abrió a la producción de obras de arte contem- stopped producing only bathroom fittings and began the
production of contemporary artworks, with a wink to Marcel
poráneo como una especie de guiño de ojo a Marcel Duchamp. Las aspirinas o las Duchamp. The aspirins or mint pills that made him known
pastillas de menta con las que se dio a conocer eran todavía demasiado ancladas en were still too rooted in a type of Pop art marked by Old-
un arte pop marcado por el ejemplo de Oldenburg. Sin abandonar el humor, a partir enburg’s example; however, without ever leaving his humor
behind, since Asesinato Suro’s work has become more caus-
de Asesinato la obra de Suro se vuelve más cáustica y explícitamente anclada en la tic and explicitly anchored in the violence that stirs the
violencia que sacude al país, y en particular a su ciudad natal, Guadalajara, eslabón country, and particularly his native city, Guadalajara, an
importante del tráfico de drogas y escenario de algunos de los crímenes narco–po- important link for drug trafficking and the scene of some
of the narco-political crimes that shook Mexico in the nine-
líticos que sacudieron a México en los noventa. Así, en 1999, creó un cajero de
ties. Thus in 1999 he created a false ATM near his father’s
banco automático falso cerca de la fábrica paterna, que despertó la ira de eventua- factory, which incurred the rage of eventual clients, and, in
les clientes y, a principios de 2004, enyesó el brazo derecho de una célebre estatua early 2004, he plastered the right arm of a famous statue
de Minerva encarnando a la Justicia en una plaza céntrica, causando un revuelo en of Minerva embodying Justice in a central plaza, causing a
commotion in Guadalajara’s good consciences. In 2002,
las buenas conciencias de Guadalajara. En 2002, Luis Miguel Suro realizó un video, Luis Miguel Suro made a video, which perhaps should be
que quizá se tendrá que ver —como la metralleta de 1997— como sombría profecía: seen—like his 1997s machine gun—as a somber prophesy:
con la participación de algunos amigos que nunca aparecen en la pantalla, destrozó with the participation of a few friends who never appear
onscreen and a three-minute hail of bullets he destroyed
a balazos, a lo largo de tres minutos, una cúpula barroca de asbesto, símbolo si los an asbestos baroque dome, a symbol if there is one of the
hay de una arquitectura que otorga un look neoaristocrático a nuevos barrios resi- architecture that provides new residential neighborhoods
denciales. El 17 de diciembre de 2004, al medio día, Luis Miguel fue asesinado a with a neo-aristocratic look. On December 17, 2004, at
noon, Luis Miguel was murdered pointblank by two assail-
quemarropa por dos asaltantes, cuando llegaba del banco cargado con la paga de
ants when he was arriving from the bank with the payroll
los empleados de la empresa familiar. for the family business’s employees.
Olivier Debroise, “Luis Miguel Suro”, Exit Express, 9 de febrero de 2005 (fragmento). Olivier Debroise, “Luis Miguel Suro,” Exit Express, February 9, 2005 (fragment).
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Concepto espacial, 2004
De la serie Peligros cotidianos, 2000
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jorge MéNDEZ blake
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Guadalajara, Jalisco, 1974. Vive y trabaja en Guadalajara.

Guadalajara, Jalisco, 1974. Lives and works in Guadalajara.
La experiencia que documenta (y propone) Jorge Méndez Blake en El tesoro de la The experience documented (and proposed) by Jorge Méndez
Isla Negra estriba, precisamente, en oponerse a concebir una clara línea divisoria Blake in El tesoro de la Isla Negra rides, precisely, on opposing
the conception of a clear dividing line between creation and
entre creación e interpretación, lectura, actuación e inscripción, texto y experiencia. interpretation, reading, acting, and inscription, text and ap-
Más allá de plantear un encuentro entre arte y literatura, la construcción de Méndez pearance. Beyond proposing an encounter between art and
Blake usa los medios de producción del arte contemporáneo para transmitir la aven- literature, Méndez Blake’s construction uses the means of
production of contemporary art to transmit the adventure
tura de una intertextualidad previamente inconcebible: zarpar del relato quintaesen-
of a previously inconceivable intertextuality: to set sail from
cial de las novelas de piratería, La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson (1883), the quintessential pirate novel, Treasure Island by Robert
para arribar al poema latinoamericanista por excelencia, el Canto General de Pablo Louis Stevenson (1883), in order to reach the Latin American
Neruda (1950). Méndez Blake formula su intervención como un relato, dividido en poem par excellence, Pablo Neruda’s Canto General (1950).
Méndez Blake formulates his intervention as a story divided
capítulos que llevan de la lectura a la sobreescritura y al acto. Por si fuera necesario, into chapters that lead from reading to overwriting and ac-
al inicio el artista muestra las credenciales de Stevenson como best seller: en un tion. In case it were necessary, in the beginning the artist
pequeño librero en la pared se despliegan no menos de 52 diferentes ediciones po- shows Stevenson’s credentials as a bestseller: a small book-
shelf on the wall displays no less than 52 different popular
pulares de La Isla del tesoro, la mayor parte en lengua española y destinadas al públi- editions of Treasure Island, mostly in Spanish and aimed at
co juvenil. Acto seguido, Méndez Blake despliega en una mesa cubierta de cristal el young readers. Immediately, Méndez Blake exhibits the fun-
cuerpo fundamental de sus materiales de trabajo: fotografías, notas sueltas y páginas damental body of his work materials on a glass-covered table:
photographs, loose notes, and pages from both books, cov-
de los dos libros, repletas de anotaciones por el artista. Estas notas en lápiz, impul-
ered with the artist’s annotations. These impulsive and sudden
sivas y súbitas, son el corazón del proyecto, muchas de ellas consistentes en hacer pencil notes are the project’s heart; many of them consist of
hablar a los autores en claves que en principio les hubieran parecido ajenas. Si making authors talk in codes that at the beginning would have
Neruda afirmaba encontrar el poema sobre la mesa, Méndez Blake ve en ello la seemed foreign to them. If Neruda said he had found the poem
on the table, Méndez Blake sees in it a Duchampian aes-
posibilidad de una estética duchampiana, una especie de readymade del imaginario. thetic, a sort of readymade of the imaginary. If Stevenson
Si Stevenson planteaba una épica de traición y fortuna en tierras tropicales, el artis- suggested an epic of treason and fortune in tropical lands,
ta plantea una serie de actos que proponen al lector adicionar al clásico. Más allá de the artist proposes a series of acts that suggest that the
reader add to the classic. Beyond the fact that both books are
que ambos libros son textos centrales del imaginario de las Américas (como se re- central to the imaginary of the Americas (as you can remem-
cordará, en su búsqueda del tesoro enterrado, Jim Hawkins recorre los mares del Ca- ber, in his search for the buried treasure, Jim Hawkins travels
ribe), Méndez Blake ancla su montaje en una curiosa transferencia testamentaria. through the Caribbean seas), Méndez Blake anchors his mon-
tage in a curious testamentary transference. As a page exhib-
Como atestigua una página expuesta en la propia mesa de anotaciones, el artista
ited on the table of annotations attests, the artist found this
encontró en el último capítulo del Canto General este mandato póstumo de Neruda: posthumous mandate of Neruda’s in the last chapter of Can-
“Compañeros, enterradme en Isla Negra,/frente al mar que conozco”. A esa incitación, to General: “Companions, bury me on Isla Negra,/facing the
Méndez Blake respondió yendo a la Isla Negra en Chile (que, me informan, no es sea that I know.” Méndez Blake responded to this incitation
by going to Isla Negra in Chile (which I’m told is not really an
realmente una isla) a enterrar el libro de Stevenson en la playa. La imagen de inme- island) to bury Stevenson’s book on the beach. The image is
diato es transferida al espectador al colocarlo en el llamado “cubo” de la Sala Siquei- immediately transferred to the spectators when they are
ros, entre dos murales que lo sitúan imaginariamente en la acción: uno con la silueta placed in the so-called “cube” in the Sala Siqueiros, between
the two murals that imaginarily situate them in the action:
en alto contraste de la orilla del océano, y el otro pintado con un enorme estandar- one with a high-contrast silhouette by the edge of the ocean,
te de pirata. La alusión al muralismo no se termina en esa broma. and the other painted with a huge pirate flag. The allusion to
muralism does not end with this joke.
Cuauhtémoc Medina, “Apostillas sobre la arena”, Reforma, 17 de agosto de 2005 (fragmento). Cuauhtémoc Medina, “Apostillas sobre la arena,” Reforma, August 17, 2005 (fragment).
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El tesoro de la Isla Negra, 2005

Foto: Cortesía del artista y Galería OMR, ciudad de México / Courtesy of the artist and Galería OMR, Mexico City
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tacita dean
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Canterbury, Inglaterra, 1965. Vive y trabaja en Berlín.

Canterbury, England, 1965. Lives and works in Berlin.
El impulso de archivar de Tacita Dean es fuerte. Trabaja con variados medios en fo- The archival impulse is strong in Tacita Dean, who works in
tografía, dibujo y sonido, pero principalmente hace cortometrajes y videos acompa- a variety of mediums in photography, drawing, and sound,
but primarily in short films and videos accompanied by
ñados de textos que ella llama “asides” [apartes]. […] Pensemos en Girl Stowaway texts that she calls “asides.” [...] Consider Girl Stowaway
(1994), un filme de 8 minutos en 16 milímetros a color y en blanco y negro, acom- (1994) an 8-minute, 16-millimeter film in color and black
pañado de una narrativa. [...] and white with a narrative aside. [...]
The archive of Girl Stowaway forms as a tissue of co-
El archivo de Girl Stowaway se forma como un tejido de coincidencias. Primero
incidences. First Dean loses the photograph in a bag mis-
Dean pierde la fotografía en una bolsa que se extravía en Heathrow, otro “polizonte” handled at Heathrow, another “stowaway” that turns up
que después aparece en Dublín. Luego, mientras investiga a Jean Jeinnie, escucha later in Dublin. Then, as she researches Jean Jeinnie, she
hears echoes of her name everywhere, from the author
ecos de su nombre por todas partes, desde la obra del escritor Jean Genet hasta la
Jean Genet to David Bowie’s song Jean Genie. When Dean
canción de David Bowie, Jean Genie. Cuando Dean viaja a Starehole Bay para averi- travels to Starehole Bay to inquire about the ship, a girl is
guar algo sobre el barco, una chica es asesinada en los acantilados que hay arriba murdered on the cliffs above the harbor on the very night
del puerto la misma noche que Dean pasa ahí. Girl Stowaway es así un archivo que that Dean also spends there. Girl Stowaway is thus an ar-
chive that includes the artist-as-archivist within it. [...]
incluye en él a la “artista como archivista”. [...] In a sense all her objects serve as arks of uncertain
En un sentido todos sus objetos sirven como arcas de temporalidades inciertas, temporalities, in which the here-and-now of the work func-
en las que el aquí y ahora de la obra actúan como un quid entre un pasado inacaba- tions as a crux between an unfinished past and a reopened
future. And herein lies the most extraordinary aspect of
do y un futuro reabierto. Y aquí radica el aspecto más extraordinario de este arte
such archival art: its desire to turn failed visions of the past
archivístico: su deseo por convertir visiones fallidas del pasado en escenarios para into scenarios of alternative futures —in short, to turn the
futuros alternativos —en resumen, por convertir el no-lugar de los restos de archivo no-place of archival remains into the no-place of utopian
possibility—.
en el no-lugar de la posibilidad utópica—.
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004 (fragmento).
Reimpreso bajo la amable autorización de Thames & Hudson. © Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism,
Postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004 (fragment). Reprinted by kind permission of Thames & Hudson.
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Delft Hydraulics, 1996
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Anri Sala
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Tirana, 1974. Vive y trabaja en Berlín.

Tirana, 1974. Lives and works in berlin.
La obra de Anri Sala ha provocado numerosas discusiones con respecto a si es un Anri Sala’s work has prompted numerous discussions as to
documentalista o un artista del video, aunque Sala sostendría que ahora es estricta- whether he is a documentarian or a video artist, although
Sala would argue that he is now firmly the latter. Just 30,
mente lo segundo. Con sólo 30 años de edad, el joven albanés puede presumir de the young Albanian can boast of an award-winning career
una carrera que ha sido premiada por ambas facetas: ganó por mejor documental as both, having won the prize for best documentary at the
en el Williamsburg Brooklyn Film Festival de 2000 pero también obtuvo los premios 2000 Williamsburg Brooklyn Film Festival as well as the Prix
Gilles Dusein (2000) and the Young Artist Prize at the 2001
Prix Gilles Dusein (2000) y Young Artist Prize en la Bienal de Venecia en 2001. [...]
Venice Biennale. [...]
En realidad, no tiene mucho sentido dividir la producción de Sala, que abarca In truth, it seems pointless to split Sala’s output, which
menos de una década, en un periodo “previo” de estilo documental y uno “posterior” spans less than a decade, into an “early” documentary-style
period and “later” video art. Moreover, his favored medium
de videoarte. Por otra parte, su medio preferido siempre ha sido uno más modesto,
has always been the more modest digital camera, rather than
la cámara digital, y no la película de 16 mm, y continuamente va de las piezas abs- 16mm film, and he continues to veer between short 2-minute
tractas de dos minutos de duración a los trabajos narrativos de 25 minutos. [...] abstract pieces and 25-minute narrative works. [...]
Sala también cambia de lenguaje hablado. Nacido en 1974, estudió pintura en Sala shifts between spoken languages as well. Born in
1974, he studied painting in Tirana and went on to film
Tirana y asistió a la escuela de cine en Lille. Vivió y trabajó principalmente en París school in Lille. He lived and worked mainly in Paris for five
por cinco años antes de mudarse a Berlín a principios de 2004. [...] years before moving to Berlin early in 2004. [...]
En sus películas más largas, como en Intervista—Finding the Words (1998) de 26 In longer films, such as the 26-minute Intervista—Finding
the Words (1998), the theme of language is explicit, as is
minutos, el tema del idioma es explícito, como lo es su significado político. Aquí, el
the political import. Here, the young Sala finds an old reel
joven Sala encuentra un viejo carrete de película que retrata a su madre en un mitin of film depicting his mother in the 1970s at a rally of young
de jóvenes comunistas albaneses durante los años setenta, pero la banda sonora se Albanian Communists, but the soundtrack has been lost.
The camera follows him as he employs various tactics to
ha perdido. La cámara lo sigue mientras utiliza diferentes tácticas para reparar el
restore the audio before turning to a school for deaf-mutes,
audio antes de recurrir a una escuela para sordomudos, donde leen y transcriben en where his mother’s lip movements are read and transcribed
subtítulos el movimiento de los labios de su madre. Sala le regala a su madre una as subtitles. Sala presents his mother with a tape of her
cinta de sus entrevistas frente a la cámara con la transcripción. La incredulidad ante on-camera interviews and the transcript. Her incredulity at
her younger sells militant diatribe and idealistic babble
su propia diatriba militante y su sermoneo idealista cuando era más joven (“Esas no (“Those aren’t my words,” she exclaims) lead her to believe
son mis palabras”, exclama) la llevan a creer que a fin de cuentas las palabras “no le that ultimately the words “say nothing” to her. She urges
dicen nada”. Exhorta a su hijo a “siempre cuestionar la verdad”. her son to “always question the truth.”
Ossian Ward, “Beyond Translation”, Art in America, diciembre de 2004 (fragmento). Ossian Ward, “Beyond Translation,” Art in America, December 2004 (fragment).
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Promises, 2001
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pipilotti rist
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Rheintal, Suiza, 1962. Vive y trabaja en ZÚrich.

Rheintal, SWITZERLAND, 1962. lives and works in Zurich.
Pipilotti Rist es mejor conocida por la proyección de su video doble Ever Is Over All, Pipilotti Rist is best known for her double video projection
de 1997, que sirve de escenario a la hipnótica música compuesta por Anders Guggisberg. Ever Is Over All, 1997, which is set to mesmerizing music
composed b Anders Guggisberg. One image features a
Una imagen presenta a una mujer joven en un vestido azul claro y zapatos rojos; young woman wearing a light blue dress and red shoes; she
lleva una flor conocida como tritoma o flor de maíz moldeada en metal y la usa para carries a flower called a red-hot poker that has been cast
romper los vidrios de los coches estacionados en su camino. Esa imagen se yuxta- in metal and uses it to smash the windows of cars parked
along her path. That image is juxtaposed with a video fea-
pone a un video en donde se ve un jardín de la misma flor, una abstracción en remo-
turing a garden of red-hot pokers, a swirling abstraction of
lino de tallos agrandados y coloridas flores. Por las mezclas que hace Rist de intensas enlarged stalks and colorful blossoms. Rist’s combinations
bandas sonoras e imágenes conmovedoras se ha comparado a su obra con los videos of strong soundtracks and vibrant moving images has led
musicales. Muchas de sus piezas de video, entre ellas Sip My Ocean, 1996, y I’m Not to her work being compared with music videos. Many of her
video pieces, including Sip My Ocean, 1996, and I’m Not the
The Girl Who Misses Much, 1986, hacen referencia directa a la música popular y al Girl Who Misses Much, 1986, make direct references to
género de los videos musicales, reutilizando canciones de Chris Isaac y John Lennon, popular music and the genre of music videos, recasting
respectivamente. Además de hacer videos, Rist construye espacios para verlos. Das songs by Chris Isaak and John Lennon respectively. In ad-
dition to making videos, Rist constructs spaces in which to
Zimmer (La recámara), 1994, incluye un descomunal sofá rojo de piel y una televisión view them. Das Zimmer [The Room], 1994, includes an over-
que transmite una selección de sus videos. Un control remoto de gran escala con una sized red leather sofa and a television featuring a selection
etiqueta que dice “Pipi TV” permite a los espectadores elegir los videos que ven. of her videos. A large-scale remote control labelled “Pipi
TV” allows viewers to choose the videos they watch. Hima-
Himalaya Goldsteins Stube (H.G.’s Room), 1997–1999, es muy similar al ambiente
laya Goldsteins Stube H. G.’s Room, 1997–99, approximates
alegre del departamento de una mujer joven. Hay monitores y proyectores insertos the playful ambience of a young woman’s apartment.
en las paredes y los muebles para hacer que aparezcan imágenes emotivas en los Monitors and projectors are inset into walls and furniture
sofás, las sillas, las pantallas de las lámparas y las mesas. Igual que el penetrante tono so that moving images appear on the sofas, chairs, lamp-
shades, and tables. Like the pervasive tune in Ever Is Over
en Ever Is Over All, la inolvidable melodía de la pieza se suma al ambiente general y a All, the piece’s haunting melody adds to the overall ambi-
la agradable experiencia de la instalación. Los espectadores son invitados a sentirse ence and engaging experience of the installation. Viewers
como en casa, sentarse en los muebles, vagar por los cuartos y ver sus videos. are invited to make themselves at home, sit on the furni-
ture, wander around the rooms, and watch her videos.
Rochelle Steiner, “Pipilotti Rist”, Art Now. Artists at the Rise of the New Millennium, Colonia, TASCHEN, 2005 (pag. 272) © 2005 TASCHEN GmbH, Hohenzollernring 53, D-50672 Köln,
www.taschen.com. Rochelle Steiner, “Pipilotti Rist,” Art Now. Artists at the Rise of the New Millennium, Cologne, TASCHEN, 2005 (p. 272) © 2005 TASCHEN GmbH, Hohenzollernring
53, D-50672 Köln, www.taschen.com
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Cintia, 1994-1999
Instalación en la Fundacâo Serralies, Porto, Portugal / Installation view at Fundacâo Serralies, Porto, Portugal
Foto: Cortesía de la artista y Hauser and Wirth Gallery Zürich, Londres / Courtesy of the artist and Hauser and Wirth Gallery Zürich, London
- 2071, 2004
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Fernando Ortega
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Tu obra se caracteriza por ofrecer al espectador un espacio para la observación Your work is characterized in terms of offering the
y la reflexión acerca de situaciones cotidianas que por lo general pasan inadver- viewer a space for observation and reflection on every-
day situations which ordinarily would go unnoticed. Do
tidas. ¿Crees que actualmente el artista debería jugar un papel como líder o you think that nowadays the artist should play a role as
crítico social, en el sentido de hacer notar ciertas situaciones al ciudadano común a leader or social critic, in the sense of bringing situa-
al mismo tiempo que sugiere nuevas soluciones para la vida diaria? tions to the notice of the man in the street while sug-
gesting new solutions for everyday living?
Estaría más a favor de un crítico que se limita a sacar a la luz situaciones más que
I would be more in favor of a critic who restricted himself
de uno que ofrece soluciones. to bringing situations to light rather than one who of-
fered solutions.
En la actual situación de “vivir juntos”, que hoy en día casi siempre tiene que
In this current “living together” situation, which today
ver con el entorno urbano, ¿crees que vivimos o sólo sobrevivimos? almost always is about urban surroundings, do you think
Cuando voy en mi bicicleta vivo y sobrevivo. that we live or merely survive?
When I ride my bicycle I both live and survive.
¿Crees que adaptarse a “vivir juntos” implica renunciar a la propia libertad? Do you think that adapting one self to “living together”
Desconfío de la noción de mi propia libertad. Para bien o para mal, una persona se implies giving up one’s freedom?
adapta a todo. I’m wary of the notion of my own freedom. For better or
worse, a person adapts him or herself to everything.
¿Cómo fijarías los límites de “vivir juntos” sin caer en la represión? How would you set the limits for “living together” with-
Por medio de límites flexibles que podrían servir como mecanismos primarios para out descending into repression?
el orden. By means of movable limits which might serve as a pri-
mary means of ordering.
¿Cómo encontrarías la distancia apropiada entre tú y tu vecino para hacer que How would you go about finding the appropriate dis-
el “vivir juntos” sea aceptable? tance between yourself and your neighbor in order to
make “living together” acceptable?
Teniendo convicciones firmes; el resto se trata de acuerdos y procedimientos. By having firm convictions; the rest is about agreements
and procedures.
¿Crees que “vivir juntos” es diferente en un contexto latinoamericano que en el
Do you think that “living together” is different in a
resto del mundo?
Latin American context than in the rest of the world?
En esencia es lo mismo. No existe una cultura hecha a la medida. El individuo, en Essentially it’s the same. There is no such thing as a culture
mayor o menor grado, se resiste a ceder terreno. made to measure. The individual, to a greater or a lesser
degree, tries hard before giving ground.
¿Crees que el artista latinoamericano, debido a la situación política y social de Do you believe that the Latin American artist, due to the
Latinoamérica, debería asumir un rol distinto al de los artistas que viven y tra- social and political situation in Latin America, should
bajan en Estados Unidos o en Europa? assume a different role from those artists who live and
work in the United States or Europe?
Un individuo es alguien que le da significado y dirección al conocimiento. La nacio- The individual is someone who gives meaning and direction
nalidad no debería condicionar u obligar. to knowledge. Nationality should not act as something
which conditions or obliges.
Entrevista por Ana Elena Mallet, Adriano Pedrosa and Lisettte Lagnado (eds), 27a. Bienal de São Paulo: Guia, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2006, p. 74. Interview by Ana Elena
Mallet, Adriano Pedrosa and Lisettte Lagnado (eds), 27a. Bienal de São Paulo: Guia, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2006, p. 74.
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Colibrí inducido a sueño profundo, 2006

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Gabriel Orozco
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Xalapa, Veracruz, 1962. Vive y trabaja en la Ciudad de México, París y Nueva York.
Xalapa, Veracruz, 1962. Lives and Works in Mexico City, Paris, and New York.
Con motivo de su primera retrospectiva importante en el moca de Los Angeles, Gabriel On the occasion of his first major survey exhibition, at LA
moca, Gabriel Orozco told Benjamin Buchloh in a public dia-
Orozco le dijo a Benjamin Buchloh en un diálogo público que, como artista, trabaja
logue that, as an artist, he works “in reality.” Identifying
“en la realidad”. Identificar a la realidad como su medio —en oposición con las prác- reality as his medium—as opposed to conventional prac-
ticas convencionales como la escultura y la fotografía, en las que Orozco también tices such as sculpture and photography, both of which
incursiona— es provocativo. Primero, desde una perspectiva histórica del arte, la Orozco also deploys—is provocative. First, from an art his-
torical perspective, the equation between art and reality
ecuación entre el arte y la realidad nos recuerda la tradición del readymade iniciada
conjures up the tradition of the readymade initiated by
por Marcel Duchamp y transformada por los artistas de posguerra como Robert Marcel Duchamp and transformed by postwar artists such
Rauschenberg, quien en 1959 hizo una famosa declaración: “La pintura se relaciona as Robert Rauschenberg, who in 1959 famously declared:
con el arte y la vida. Ninguno de los dos puede ser fabricado. (Yo trato de actuar en “Painting relates to both art and life. Neither can be made.
(I try to act in that gap between the two).” The danger in
el espacio que queda entre los dos)”. El peligro en la declaración de Rauschenberg Rauschenberg’s declaration—one that has ambushed many
—que le ha tendido una emboscada a muchos artistas, incluido a veces él mismo— es artists, including at times himself—is that art will simplisti-
que el arte se desploma en la vida de manera simplista, o la vida en el arte. En se- cally collapse into life, or life into art. Second, at least for
those versed in post-Freudian psychoanalytic theory (which
gundo lugar, al menos para aquellos versados en la teoría psicoanalítica posfreudia- includes a significant subset of the art world), Orozco’s
na (que incluye a un subconjunto significativo del mundo del arte), el comentario de remark to Buchloh evokes shades of the Lacanian “real,”
Orozco a Buchloh evoca matices del “real” lacaniano, dando paso a una contradicción giving rise to a vexing contradiction: If, as Lacan argues, the
“real” is that which exists outside of representation, thereby
irritante: si, como argumenta Lacan, lo “real” es eso que existe fuera de la represen-
establishing its limits, how can “reality” be incorporated as
tación, de modo que establece sus límites, ¿cómo puede la “realidad” incorporarse an artwork? From both art historical and poststructuralist
como una obra de arte? Por tanto, desde ambas perspectivas, la de la historia del perspectives, therefore, working in reality calls forth “im-
arte y la postestructuralista, trabajar en la realidad da lugar a “objetos imposibles”. possible objects.” Such things must simultaneously emerge
as representations and fall back into the unmediated condi-
Tales cosas deben emerger simultáneamente como representaciones y replegarse tion that is “reality.”
en el estado no intervenido que es la “realidad”. Gabriel Orozco makes such “impossible objects,” in
Gabriel Orozco hace esos “objetos imposibles”, en los que la mancha de la rea- which the stain of reality remains pungent. He does so, I
think, by cultivating a dimension of the readymade that is
lidad sigue siendo penetrante. Lo hace, creo, cultivando una dimensión del readymade often insufficiently recognized: its nature as an encounter
que a menudo no se reconoce lo suficiente: su naturaleza como un encuentro entre between artist and object—“a kind of rendez-vous,” in
el artista y el objeto —en palabras de Duchamp, “una especie de rendez-vous”— y Duchamp’s words—and not simply as a gesture of aesthetic
validation conferred on ordinary commodities. For Orozco,
simplemente como un gesto de validación estética conferida a artículos ordinarios.
objects are either the provocation or the residue of an event.
Para Orozco, los objetos son o bien la provocación o el residuo de un evento.
David Joselit, “Gabriel Orozco”, © Artforum, septiembre de 2000 (fragmento). David Joselit, “Gabriel Orozco,” © Artforum, September 2000 (fragment).
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Balones acelerados, 2005

Instalación en el Museo Experimental El Eco, 2005 / Installation in the Museo Experimental El Eco, 2005
Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México / Courtesy of the artist and kurimanzutto galería, Mexico City
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El peso del sol / The Weight of the Sun, 2003

Instalación en Douglas Hyde Gallery, Trinity College, Dublin, Irlanda, 2003 / Installation in Douglas Hyde Gallery, Trinity College, Dublin, Ireland, 2003.
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Spume II, 2003

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mauricio alejo
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Ciudad de México, 1969. Vive y trabaja en la ciudad de méxico y en Nueva York.

Mexico City, 1969. lives and works in mexico city and New York.
Durante los últimos años, Mauricio Alejo ha desarrollado de manera paralela una serie Mauricio Alejo has simultaneously developed a series of
de fotografías y videos que, en un principio se confinaron al universo de su departa- photographs and videos over the past few years. At first they
were confined to his apartment’s universe; then they articu-
mento, para después articular un contacto con el exterior que conserva la intención lated contact with the outside world, preserving his first
primera de registrar acciones e intervenciones mínimas en el espacio. La observa- intention of recording minimal actions and interventions in
ción de lo cotidiano, la vivencia de un sitio determinado y el asombro primario —casi space. The observation of everyday events, the experience
of a particular space and a primary—almost childlike—amaze-
infantil— ante los objetos que conforman dicha realidad, sirven como herramienta
ment at the objects that make up that reality become tools
para la construcción de imágenes en las que lo familiar es utilizado para crear expe- for the construction of images where the familiar is used to
riencias perceptuales inesperadas. create unexpected perceptual experiences.
His photographs document a set of intimate situations
En el caso de las fotografías, éstas documentan un conjunto de situaciones ínti-
that provide domestic elements (as formally dissimilar as
mas que dotan de un carácter escultórico y simbólico a elementos domésticos tan couches, sinks, food, or food wrappers) with a sculptural
disímiles formalmente como sillones, lavabos, alimentos o empaques de comida. En and symbolic character. Sometimes these compositions
ocasiones, estas composiciones involucran sencillos trucos de percepción que recuer- involve simple tricks of perception that suggest the trompe-
l’oeil used recurrently in nineteenth century still lifes. In this
dan el concepto del trampantojo o engaño al ojo, utilizado con recurrencia en las case, however, the reflection has more to do with issues
naturalezas muertas decimonónicas. Sin embargo, aquí la reflexión gira más en related to questions brought to light by photographic prac-
torno a cuestiones relacionadas con las interrogantes que la práctica fotográfica tice and the veracity of the image. The use of optical illu-
sions prevails in his work, and even makes it more complex
saca a la luz con respecto a la veracidad de la imagen. El valerse de ilusiones ópticas
as he integrates movement through the use of video.
prevalece en sus obras, e incluso se complejiza, conforme el movimiento es integra- Taking compositional elements peculiar to still images
do por medio del uso del video. as a starting point, Alejo’s videos function on two levels:
the visual and the semantic. Together they manage to move
Partiendo de elementos compositivos propios de la imagen fija, los videos de
visual impulses provoked by textures or volumes towards
Alejo funcionan en dos niveles, uno visual y otro semántico. Juntos, logran trasladar sensation-charged interpretations and a very particular
impulsos visuales provocados por texturas o volúmenes, hacia interpretaciones carga- emotiveness that remains, to a point, undefined. Videos
das de sensaciones y de una emotividad muy particular que permanece hasta cierto such as Crack, Rojo, and Hoyo evoke not only the instabil-
ity of image and the tricks of perception mentioned above,
punto indefinida. Videos como Crack, Rojo y Hoyo hacen pensar no sólo en la inesta- but also something more complex and abstract: the very
bilidad de la imagen y en los trucos de percepción antes mencionados, sino en algo vulnerability of the human condition.
más complejo y abstracto como la vulnerabilidad misma de la condición humana. The titles of his pieces usually make a direct reference
to the image and also become delicate clues in the succes-
La mayoría de las veces los títulos de sus piezas hacen referencia directa a la imagen,
sion of perceptual revelations. In a broader sense, these
a la vez que sirven como delicadas pistas en la sucesión de revelaciones perceptuales. breaks or ruptures produced by the artist structure an un-
En un sentido más amplio, estos rompimientos o rupturas producidas por el artista derstanding of the fragility of what we consider to be real.
estructuran un entendimiento sobre la fragilidad de lo que consideramos real.
Paola Santoscoy, inédito. Paola Santoscoy, unpublished.
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Falla, 2004
The Space in Between, 2005
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jorge pardo
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La Habana, 1963. Vive y trabaja en Los Ángeles y Nueva York.

Havana, 1963. lives and works in Los Angeles and New York.
El arte es belleza y promete la felicidad: eso es lo que Jorge Pardo quiere decir Art is beauty and the promise of happiness: that is what
cuando trastorna las conexiones existentes al mismo tiempo que crea otras nuevas. Jorge Pardo means when he subverts existing connections
while at the same time creating new ones. His objects, in-
Sus objetos, instalaciones y pinturas nos parecen familiares; hacen conexiones con stallations and paintings seem familiar to us; they make
asociaciones que ya existían. Su arte siempre incluye lo que el espectador espera. El connections with already existing associations. His art al-
interés de Pardo en la pieza de arte es en realidad su interés en el potencial que ways includes what the viewer expects. Pardo’s interest in
the piece of art is actually his interest in its potential to
ésta tiene de significar algo para el espectador, y a la vez atraerlo a nuevas relacio-
mean something to the viewer, while drawing him or her
nes. No es la pintura en la pared lo que importa, sino la forma en la que afecta a la into new relationships. It is not the picture on the wall that
visión del mundo. El libro Ten People, Ten Books, publicado en 1994, contiene planos matters, it is the way in which it affects the view of the
de construcción y el permiso para copiar un bungalow, y Pardo lo describió como world. The book, Ten People, Ten Books, published in 1994,
contains building plans and the licence for copying a bun-
una escultura. Al mismo tiempo, Pardo hace énfasis en la frontera genérica entre el galow, and was described by Pardo as a sculpture. At the
diseño y el arte, convirtiéndola en una valiosa tensión dentro de su obra. En 1998 same time Pardo emphasizes the generic frontier between
transformó la planta baja del Dia Center for the Arts de Nueva York en una colorida design and art, turning it into a valuable tension in his
works. In 1998 he transformed the ground floor of the Dia
y estimulante creación para los siguientes dos años: la fachada fue sustituida por un Center for the Arts into a colorful and exhilarating creation
vidrio transparente; las baldosas claras y brillantes del piso de cerámica transmitían for the next two years: the facade was replaced by a trans-
una atmósfera relajada; el nuevo mobiliario estaba inspirado en un modernismo parent glass frontage; light, bright ceramic floor tiles
conveyed a relaxed atmosphere; the new furniture drew
pragmático y útil. Lo que motiva a Pardo es cómo algo es muy apreciado por sus
inspiration from pragmatic, serviceable modernism. What
valores estéticos. Al usar formatos sobredimensionados y hacer impresiones serigrá- drives Pardo is the question of how something is held in
ficas a partir de diseños por computadora, Pardo le quita seriedad a la pintura. Un high regard for its aesthetic values. He removes the serious-
caleidoscopio de colores y formas se juntan en cualquier cantidad de nuevas mezclas; ness from painting by using over-dimensional formats and
by silkscreen printing from computer designs. A kaleido-
las delicadas combinaciones de color parecen habitar vibraciones siempre alegres; scope of colors and shapes come together in any number
el cuadro solitario ahora sólo representa un tamaño relativo. of new combinations; sensitive color matches seem to dwell
in continually cheerful vibrations; the lone picture now rep-
resents only a relative size.
Frank Frangenberg, “Jorge Pardo”, Art Now. Artists at the Rise of the New Millennium, Colonia, Taschen, 2005 (pag. 240) © 2005 TASCHEN GmbH, Hohenzollernring 53, D-50672 Köln,
www.taschen.com. Frank Frangenberg, “Jorge Pardo,” Art Now. Artists at the Rise of the New Millennium, Cologne, Taschen, 2005 (p. 240) © 2005 TASCHEN GmbH, Hohenzollernring
53, D-50672 Köln, www.taschen.com
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Sin título, 2004
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Pae White
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Pasadena, California, 1963. Vive y trabaja en Los Ángeles.

Pasadena, California, 1963. Lives and works in Los Angeles.
De todos los objetos que componen hasta ahora la obra barroca de Pae White —des- Of all the objects that thus far make up the baroque oeuvre of
de los relojes de origami con tema del zodiaco hasta las parrillas de hierro en forma de Pae White—from the zodiac-themed origami clocks to the
castiron barbecues in the shape of owls and turtles; from
búhos y tortugas; desde los ladrillos de cerámica vidriada hasta los dibujos de tela- the glazed ceramic bricks to the spider-assisted web draw-
rañas con la ayuda de una araña; desde los monocromos de plexiglás hasta sus ings; from the cast-Plexiglas monochromes to her adver-
anuncios para ella misma— son los móviles de papel de color los que constantemen- tisements for herself—it is the Coloraid paper mobiles that
have steadily assumed representative prominence. The de-
te han asumido una importancia representativa. Las reacciones de placer que han
lighted responses they so effectively coax from the public
conseguido por parte del público de manera tan eficaz son en gran parte atribuibles is largely attributable to a perceived discrepancy between
a la discrepancia que se percibe entre la modestia de los materiales y la ejecución, y a la the modesty of their materials and execution and the near-
casi sublime exuberancia del resultado. Recortes de papel pegados a pedazos de sublime luxuriance of the outcome. Paper cuttings affixed
to lengths of thread and hung from the ceiling—et voilá!
hilo colgados del techo, ¡et voilá! Dependiendo de cómo están configurados, la ex- Depending on how they’re configured, the resulting experience
periencia que resulta de eso sugiere, digamos, un remolino de hojas de otoño o, will suggest a whirlwind of autumn leaves, let’s say, or, in
como dice en un rótulo, el corte transversal de un estanque visto segundos antes de the words of one artwork label, a cross section of a pond
seen seconds before being pelted by a hot pink rainfall.
que caiga sobre él una lluvia de color rosa encendido.
Jan Tumlir, “Pae White”, © Artforum, junio de 2006 (fragmento). Jan Tumlir, “Pae White,” © Artforum, June 2006 (fragment).
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Farewell Garland; adieu adieu, 2005

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Pablo vargas-lugo
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Una mirada parcial sobre la obra que Pablo Vargas-Lugo ha realizado en los últimos A partial look at Pablo Vargas-Lugo’s recent work would
años, inscribiría algunas de sus piezas dentro del contexto de una generación artís- place some of his pieces in an artistic generation that has
built its discourse on visual arts analysis or on a concep-
tica que ha consolidado su discurso partiendo de un análisis plástico o de un comen- tual commentary on the different ways in which our every-
tario conceptual sobre las distintas maneras en que pueden estructurarse nuestros day behavior can be structured. Other pieces are enclosed
comportamientos cotidianos; otras tantas, cercadas por una enigmática penumbra, in an enigmatic semi-darkness, and condemned to clandes-
tinity. Although this artist has worked from images, objects
serían condenadas a vivir en la clandestinidad. Si bien este artista ha trabajado a
and events that frame or affect our routine habits, his work
partir de las imágenes, objetos y sucesos que enmarcan e inciden en nuestras cos- does not operate from a critical platform which rescues,
tumbres rutinarias, su obra, sin embargo, no opera desde una plataforma crítica dismisses, or resignifies conventions that determine con-
figurations around him. On the contrary, Vargas-Lugo seems
para rescatar, destituir o resignificar las convenciones que determinan las configu-
to pay tribute to the simple existence of things, to indicate
raciones inmediatas del entorno. Por el contrario, Vargas-Lugo parece rendir una the different ways in which the world comes to signify itself
suerte de tributo al simple existir de las cosas para señalar las distintas maneras en or, quite the opposite, to evince the paths and shortcuts we
que el mundo llega a significarse o, inversamente, para evidenciar los senderos y take in order to signify the world. His drawings, paintings,
sculptures, and installations reveal the amazement we ex-
atajos que tomamos para llegar a significar el mundo. Sus dibujos, pinturas, escul- perience—or which we have perhaps ceased to experi-
turas e instalaciones revelan el asombro que experimentamos —o que quizás hayamos ence—in the face of the arbitrariness of whatever allows us
dejado de experimentar— frente a la arbitrariedad de todo aquello que permite es- to sketch a coherent reading of our surroundings.
Since his early series Vacas, Vargas-Lugo alluded to the
bozar una lectura coherente del entorno.
importance of identifying and manipulating visual codes
Desde que realizó la temprana serie de Vacas, Vargas-Lugo aludía a la importan- that sustain our experience of things, a recurrent strategy that
cia de la identificación y manipulación de los códigos visuales que sustentan la ex- he was to ironically and incisively develop in his later pro-
duction. If in Vacas he showed that the concentration or
periencia que tenemos de las cosas, una estrategia recurrente que desarrollaría con
dispersion of black and white spots holds the inescapable
ironía y agudeza en su producción posterior. Si en estas obras demostraba que en la image of a cow, in Camuflaje (Lot con sus hijas), he took
concentración o dispersión de manchas blancas y negras se aloja la ineludible imagen advantage of a particular pattern to incite us to discover
de una vaca, en Camuflaje (Lot con sus hijas) aprovechaba un patrón determinado the incestuous scene hidden behind the interpenetration of
the chromatic surfaces. He tested our reception of an image
para incitarnos a descubrir la escena incestuosa que se escondía tras la interpene- by introducing a biblical scene into a different field of meanings,
tración de las superficies cromáticas. Al introducir una escena bíblica en otro campo provoking a deliberate altering of the codes of representation
de significados, ponía a prueba la recepción que tenemos de una imagen, provocando and perception. From another perspective, the pieces en-
titled Zodiaco not only explored the different ways in which
una alteración deliberada de los códigos de representación y percepción. Desde otra
a figure takes shape through the random juxtaposition of
perspectiva, los cuadros titulados Zodiaco no sólo exploraban las diversas maneras brushstrokes of white paint; they also alluded to the need
en que cobra cuerpo una figura a partir de la yuxtaposición aleatoria de pinceladas we have to seek—and even more to find—an image where
there isn’t one, in order to exert rational control over cha-
de pintura blanca; aludían también a la necesidad que tenemos de buscar —y más
os and our surroundings. In view of the uncertainty that
aún de encontrar— una imagen en donde no la hay para ejercer un control racional marks our days and with a touch of irony Vargas-Lugo al-
sobre el caos y el entorno. Ante la incertidumbre que pauta nuestros días, Vargas- ludes to a phenomenon such as astrology, which aims to
Lugo se refiere con un dejo de ironía a un fenómeno como la astrología, que preten- predict our future from the configuration of the stars.
Vargas-Lugo seems to propose parallel readings of
de predecir el porvenir a partir de las configuraciones de los astros. everything that inevitably escapes us, however big or small
Vargas-Lugo parece proponer lecturas paralelas de todo aquello que, por pe- it may be. He does not wish to recreate an intelligible
queño o grande que sea, irremediablemente nos escapa. Al transformar el horizonte panorama by transforming the horizon into a dispropor-
tionate cigarette pack, or the map of Japan into a new
en una desmesurada cajetilla de cigarros, o el mapa de Japón en una nueva especie
zoomorphic species; rather, he seeks to discern a digest-
zoomórfica, no quiere recrear un panorama inteligible, sino que busca discernir un ible landscape.
paisaje digerible.
Magali Arriola, “Congo–Bravo o cómo escudriñar el mundo”, Pablo Vargas–Lugo, Congo–Bravo, México, Museo Carrillo Gil, 1998. Magali Arriola, “Congo-Bravo o cómo escudriñar
el mundo,” Pablo Vargas-Lugo, Congo-Bravo, Mexico, Museo Carrillo Gil, 1998.
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197
Snoopy 2, 2003
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Isa Genzken
198
Bad Oldesloe, Alemania, 1948. Vive y trabaja en Berlín.

Bad Oldesloe, Germany, 1948. Lives and works in Berlin.
En su casi titánica ambición por cerrar el abismo que separaba la ausencia de escul- In her almost herculean ambition to bridge the chasm that
tura en Alemania de la abundancia de escultura en el minimalismo estadounidense, separated the absence of sculpture in Germany from the
affluence of sculpture in American Minimalism, Genzken
Genzken surgió como una de las más serias artistas después de la famosa generación emerged as one of the most serious artists after the famed
de Palermo, Polke y Richter. Sin duda, la vehemencia por ser aceptada por esa ge- generation of Palermo, Polke, and Richter. Undoubtedly, the
neración hizo que la artista llevara sus proyectos escultóricos a dimensiones consi- strain to be accepted by that generation drove her sculp-
tural projects into considerable dimensions. One of her
derables. Una de sus ambiciones era crear un estilo de escultura expresamente
ambitions was a programmatically antimasculinist idiom of
antimasculino. Su extraordinaria fusión de formas estereométricas y biomórficas sculpture. Its extraordinary fusion of stereometrical and
derivó de la radical decisión que Genzken tomó en 1975 de usar el diseño por com- biomorphic forms resulted from Genzken’s radical decision
in 1975 to deploy computer design to create the extremely
putadora para crear las curvas extremadamente alargadas de sus Elipsoides (1976—
elongated curves first of her Ellipsoids (1976—82) and later
1982), primero, y de sus Hipérbolas (1979—1983), después; sinuosidades, éstas, ma- of her Hyperbolos (1979—83), mathematically exact sinu-
temáticamente exactas que parecían superar las cajas minimalistas tecno-científicas osities that seemed to suddenly stand the techno-scientis-
de sus machos colegas artistas. Genzken produjo estos elipsoides complejos y mo- tic Minimalist boxes on their male blockheads. Genzken
produced these complex ellipsoids and mathematically poly-
delos matemáticamente polimorfos de estereometría por computadora veinte años morph models of stereometry by computer twenty years
antes de que Richard Serra descubriera el equipo de herramientas de Frank Gehry. […] before Richard Serra discovered Frank Gehry’s tool kit. […]
Debe haber exigido nada menos que una titánica histeria para realmente reco- It must have taken no less of a herculean hysteria to
actually assemble and enunciate a vocabulary of feminist
pilar y articular un vocabulario de escultura feminista en la tierra de los Maestros;
sculpture in the land of the Masters—a task that Genzken
esta tarea la ejecutó Genzken con una obstinación tenaz y finalmente victoriosa que performed with a dogged and eventually triumphant obsti-
la vincula con su admirado y veterano colega hanseático Hanne Darboven. […] nacy that associates her with her admired fellow Hanse-
En su obra más reciente, Genzken se enfrenta a una de las principales calami- atic elder Hanne Darboven. […]
In her most recent work, Genzken confronts one of the
dades de la escultura de la actualidad: un terror que surge tanto de la equivalencia prime calamities of sculpture in the present: a terror that
y la intercambiabilidad universales de todos los objetos y materiales como de la emerges from both the universal equivalence and ex-
imposibilidad simultánea de presentar cualquier definición transgresora de la escul- changeability of all objects and materials and the simulta-
neous impossibility of imbuing any transgressive definition
tura con prioridades o criterios de selección, de elección, mucho menos de juicio of sculpture with priorities or criteria of selection, of choice,
(trátese de destrezas artesanales, elección de objetos o materiales, o de la inteligen- let alone judgment (be it artisanal skills, choice of objects
cia analítica para identificar la estructura específica de un readymade contextualiza- or materials, or the analytical intelligence to identify the
specific structure of a contextualized readymade). To
do). El que el Yo sucumba ante el poder totalitario de los objetos lleva a la escultora
have the self succumb to the totalitarian order of objects
al borde de la psicosis, y la nueva obra de Genzken parece habitar esa posición. Sin brings the sculptor to the brink of psychosis, and Genzken’s
embargo, como de hecho la total sumisión al terror del consumo es el estrato domi- new work seems to inhabit that position. However, since
nante de las relaciones objetuales colectivas, ese estado psicótico bien puede conver- total submission to the terror of consumption is indeed the
governing stratum of collective object-relations, that psy-
tirse en la única posición y práctica que el escultor del futuro pueda expresar. chotic state may well become the only position and practice
the sculptor of the future can articulate.
Benjamin H. D. Buchloh, “All Things Being Equal”, © Artforum, noviembre de 2005 (fragmento). Benjamin H. D. Buchloh, “All Things Being Equal,” © Artforum, November 2005 (fragment).
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199
Fahnenstange, 2006
Foto: Cortesía neugezriemschneider, Berlín / Courtesy neugezriemschneider, Berlin
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edgar orlaineta
200

Las piezas de Edgar Orlaineta modifican radicalmente nuestra visión de la supuesta Edgar Orlaineta’s pieces radically modify our vision of the
función de cada objeto: fragmentos de pelusa armados en una esfera, frascos de purported function of each object: fragments of fuzz shaped
into a sphere; plastic jars with their surface altered by fire
plástico alterados en su superficie por medio de fuego o ensamblados para recrear or assembled to recreate something different; silk-screens
algo diferente, serigrafías de frases sueltas sobre láminas de fieltro, o cajas de acrí- with loose phrases on sheets of felt; or illuminated acrylic
lico iluminado con una serie de collages “light”, íntimos, autobiográficos. Orlaineta boxes with a series of light collages, intimate, autobio-
graphical. In each piece, Orlaineta suggests that both the
sugiere en cada una de sus piezas que tanto la mente y el cuerpo humanos, como
human body and mind are in a living process of “wear and
las cosas inanimadas, están en un vivo proceso de “desgaste y regeneración”. regeneration,” just as inanimate objects are.
El artista hace evidente que su universo artístico es sumamente flexible: conoce The artist makes it clear that his artistic universe is ex-
de carpintería gracias a su padre, de diseño gracias a su hermano, y él mismo, ade- tremely flexible: he knows about carpentry thanks to his
father, and about design because of his brother; in addition
más de haber estudiado pintura, ha estado en contacto con la foto, el cine, la escul- to studying painting, he has been in contact with photog-
tura y el trabajo en computadora. Su postura interdisciplinaria hace que su obra sea raphy, cinema, sculpture, and computer work. His interdis-
más rica, estimulante y generadora de interrogantes. Así, la muestra tiene destellos ciplinary posture makes his work richer, more stimulating,
and a generator of questions. Thus, the exhibition has
multitípicos: pintura, diseño, fotografía, collages, escultura e incluso narrativa literaria. multi-typical sparks: painting, design, photography, col-
Cierta ironía subyace a obras que por lo demás resultan profundamente poé- lages, sculpture, and even literary narrative.
ticas. Me refiero a la serie de textos y citas bibliográficas que Orlaineta imprime A certain irony underlines pieces that are also deeply
poetic. I am referring to the series of texts and bibliographical
sobre láminas de fieltro. Referencias a Houellebecq, Ballard o Baudelaire acompa-
quotes that Orlaineta prints on sheets of felt. References to
ñan a reflexiones propias sobre el tiempo, el amor y la libertad. En otro ejemplo Houellebecq, Ballard, or Baudelaire accompany his own
expone trozos de papel que contenían algo escrito, pero que al quedarse en el reflections on time, love, and freedom. In another example
bolsillo del pantalón que se fue a la lavadora, quedan como fragmentos de una he exhibits pieces of paper with something written on them,
but which by remaining in a pants pocket and being put
memoria irrecuperable. through the washing machine continue to be fragments of
La serie de Venus y Plantas igualmente evoluciona en un nuevo ciclo de vida. an irrecoverable memory.
Productos inertes —frascos de plástico— son alterados de tal forma que adquieren The Venus and Plants series also evolves into a new life
cycle. Inert products—plastic jars—are altered in such a way
otra significación además de constituirse como objetos estéticos. El proceso de that they acquire another meaning besides constituting
acumulación y colección de fragmentos inanimados forman parte del ciclo crea- themselves as aesthetic objects. The process of accumulation
tivo que Orlaineta requiere para reducir o aumentar las cualidades efectistas de and collection of inanimate objects forms part of the creative
cycle that Orlaineta requires to reduce or increase the dra-
las cosas. Así, diversos recipientes que sirvieron como contenedores de crema
matic qualities of things. Thus, diverse vessels that served as
para la cara, ahora se unen en una simbiosis casi eterna para conformar distintos containers for face cream are now united in an almost eter-
entes animados. nal symbiosis to conform different animated beings.
Luz María Sepúlveda, “La belleza no está en mí”, Breve panorama del arte actual en México, Editorial La Oruga Lapislázuli, 2006. Luz María Sepúlveda, “La belleza no está en
mí,” Breve panorama del arte actual en México, Editorial La Oruga Lapislázuli, 2006.
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Cessna (Silla R.A.R. de Charles Eames modificada para ser usada por un personaje de J.G. Ballard), 2001-2002
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josé dávila
202
Guadalajara, Jalisco, 1974. Vive y trabaja en Guadalajara.

Guadalajara, Jalisco, 1974. lives and works in Guadalajara.
La arquitectura y su doble constituyen el campo de búsqueda e intervención del artis- Architecture and its twin are Mexican artist José Dávila’s
ta mexicano José Dávila. En Dávila la relación entre ciudad formal y ciudad informal se fields for exploration and intervention. In Dávila, the relation-
ship between the formal and the informal city are transformed
transforma en el espacio discursivo de la representación de la arquitectura como tal, in the discursive space where architecture as such is repre-
sobre las formas de intencionalidad y sobre las escalas de credibilidad que le determi- sented, in the forms of intentionality and the scales of cred-
na el rol hegemónico. […] ibility determined by a hegemonic role. […]
The structure made of scaffolding and plastic covering
La estructura de andamios y las telas plásticas de revestimiento consienten duplicar
sheets allowed for the facades and the volumes of these
las fachadas y los volúmenes de estos monumentos, contraponiendo un escenario transi- monuments to double, contrasting a transitory and contingent
torio y contingente a la estaticidad y la cristalización de los espacios construidos. El pro- scenario with the static nature and crystallization of built
ceso de disolución identitaria es obtenido gracias a la construcción de un área—limbo que spaces. The process of identity dissolution is obtained thanks
to the building of a limbo-area that anonymously covers a
cubre de manera anónima gran parte de la ciudad contemporánea. El uso que Dávila large part of the contemporary city. The use that Dávila makes
hace de los retículos coloreados (amarillo, rojo, azul, verde) transforma también las rela- of the colored reticules (yellow, red, blue, green) also trans-
ciones que tiene el transeúnte con el edificio en el momento en que es invitado a salir por forms the relationships a passerby has with the building when
he is invited to climb up the scaffolding steps. More than a
las escaleras del andamio. Los diversos niveles de la estructura más que una prótesis a prosthesis to look at, the different levels of structure also
observar se torna también en un dispositivo de observación de la ciudad misma. become a device to observe the city itself.
Unos “paralelos arquitectónicos” se han realizado en forma de columnas en el interior A few “architectural parallels” have been drawn in the
shape of columns inside places with strong connotations, such
de lugares fuertemente connotados, como cuando en el 2002 en Santiago de Chile Dávi-
as in 2002 in Santiago de Chile, when Dávila—camouflaging
la, camuflando uno de los travesaños de sostén del espacio expositivo, construyó una one of the crosspiece supports in the building’s exhibition
pila de cajas de cartón usadas, o como para la 2° Bienal de Praga, dentro del ex edificio area—built a pile of used cardboard boxes; or in the second
industrial de Karlin Hall, construyó fielmente uno de los soportes utilizando maderas, Prague Biennial, where he faithfully reproduced one of the
supports in the Karlin Hall former industrial building, using
vidrios y otros residuos urbanos. También en Puerto Rico, en una fábrica de materiales wood, glass, and other urban waste. Also, in a factory for
para embalajes, reconstruye el esqueleto de una máquina de producción encontrada en packaging materials in Puerto Rico he rebuilt the frame of a
el sitio como una estructura de serie a la manera de Sol Lewitt. La tensión relacional production machine found on the site as a serial structure,
with the aspect of a Sol Le Witt fashion. The relational tension
que se crea entre arquitectura definida y la misma imagen reproducida expresa la tenta- created between defined architecture and reproduced image
tiva de liberar al espacio del yugo del lenguaje dominante, confrontando la relación entre expresses the attempt to free space from the yoke of dominant
el mundo material y la invención, entre lo real y la representación. language, confronting the relationship between the material
world and intervention, between reality and representation.
Así, queriendo registrar los actuales procesos de transformación de Berlín, Dávi-
Thus, wanting to document the current processes of
la realiza una serie de fotos que nombra “Vida sin construcciones” en las cuales la transformation in Berlin, Dávila took a series of photo-
construcción y la destrucción conviven dentro de la misma imagen. Mientras en otra graphs he named Life without Buildings, in which construc-
tion and destruction coexist in the same image. Meanwhile,
serie reciente de fotografías, “Construcciones para el futuro”, lleva la arquitectura al
in another recent series of photographs, Constructions for
“aquí y ahora”: acumulaciones casuales, pilas de escombros y objetos abandonados. the Future, he brought architecture to the “here and now”:
Crítico del modernismo (heredero de Luis Barrágan y Mathias Goeritz), José Dávila chance accumulations, piles of rubble, and abandoned ob-
transforma dos imágenes robadas en una suerte de manifiesto personal en el cual jects. A critic of modernism (heir to Luis Barrágan and
Mathias Goeritz), José Dávila transforms two stolen images
la vista interna del Pabellón Barcelona de Mies van der Rohe de 1929 es asociada into a personal manifesto in which he associates Mies van
a una vista externa del recinto de una favela, mientras el “ónix dorado” empleado der Rohe’s inside view of the Barcelona Pavilion of 1929
por Mies en el muro central del pabellón parece continuarse en las vetas de madera with an outside view of a favela, while the “golden onyx”
used by Mies in the Pavilion’s central wall seems to con-
barata de la pobre casilla.
tinue on the grain that can be seen in the little house’s
cheap wood.
Marco Scotini, “José Dávila: el arquitecto ilegal”, Domus, núm. 891, abril de 2006, [traducción de Hugo Alberto Ojeda] (fragmento). Marco Scotini, “José Dávila: el arquitecto ilegal,”
Domus, no. 891, April 2006, (fragment).
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203
Monocromo, 2001
Tomorrow, 2004
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damián ortega
204
Ciudad de México, 1967. Vive y trabaja en la ciudad de México y en Berlín.

Mexico City, 1967. Lives and works in Mexico City and Berlin.
Las obras de Ortega tocan cuestiones como el espacio social, el medio ambiente, la Ortega’s works touch on questions of social space and
postindustrialización y la modernidad urbana. Su registro formal es el de un subes- environmentalism, on postindustrialization and urban mo-
dernity. The formal register is one of understated, poetic
timado constructivismo poético, y como tal puede vincularse a una larga tradición constructivism and as such can be related to a long Latin
escultórica latinoamericana, de la que son ejemplo los neoconcretistas. Ortega, sin American sculptural tradition, as exemplified by the Neo-
embargo, envuelve al estilo con su sagaz humor: su propuesta de una nueva clase concretists. Ortega, though, invests the mode with his own
deft humor: A proposition for a new kind of building tech-
de técnica constructiva, por ejemplo, que utiliza a la ubicua tortilla como un material
nique, for example, which utilizes the ubiquitous tortilla as
barato y práctico, evoca un objeto de delicada y deliciosa belleza (Módulos de cons- a cheap, practical material, conjures an object of delicate, de-
trucción con tortillas, 1998). licious beauty (Tortilla Construction Modules, 1998).
Now thirty-five years old, Ortega left school at sixteen
Ortega tiene treinta y cinco años; a los dieciséis, dejó la escuela para hacer una
to pursue a career as a political cartoonist in the left-wing
carrera como caricaturista político en la prensa de izquierda, pero en los últimos press but in the last few years has concentrated his obser-
años ha concentrado sus observaciones del mundo contemporáneo en forma escul- vations on the contemporary world into sculptural form.
tórica. Se le ha comparado con su amigo y compatriota Gabriel Orozco, y es difícil no Comparisons with friend and compatriot Gabriel Orozco
have been made, and it’s hard to avoid viewing Cosmic
ver Cosa cósmica, 2002, la escultura más ambciosa de Ortega hasta la fecha, en Thing, 2002, Ortega’s most ambitious sculpture to date, in
parte como una ingeniosa respuesta a la famosa obra de Orozco La DS, 1993. Donde part as a witty riposte to Orozco’s famous La DS, 1993.
Orozco, eligió el brillante encanto del eternamente deseable Citroën, Ortega opta Where Orozco chose the gleaming allure of the eternally
desirable Citroën, Ortega opts for the humble (classic) VW
por el humilde (clásico) VW Beetle, un auto más apreciado por su resistencia que por
Beetle, a car appreciated more for its endurance than for
su estilo. Conducido por millones de mexicanos y hoy en día sólo fabricado en las its style. Driven by millions of Mexicans and now manufac-
afueras de la ciudad de México (Estados Unidos puso fin a las importaciones en 1977), tured solely on the edges of Mexico City (the U.S. halted
imports in 1977), it’s a car laden with national identity.
es un auto cargado de identidad nacional.
Kate Bush, © Artforum, enero, núm. 5, 2003 (fragmento). Kate Bush, © Artforum, no. 5, January 2003 (fragment).
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205
Mamparas. Composición concreta, 2004–2006

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gabriel kuri
206
Ciudad de México, 1970. Vive y trabaja en la ciudad de México y en Bruselas.

Mexico City, 1970. lives and works in Mexico City and Brussels.
En Reforma fiscal (2007), conviven varios objetos sobre lo que parece ser una grá- In Reforma fiscal (2007), several objects coexist on what
fica de tamaño monumental. Cada uno de ellos está dispuesto de manera distinta: appears to be a monumental graph. Each one is set dif-
ferently: some exert pressure on the graph, others seem
algunos ejercen presión sobre la gráfica, otros parecen acomodar su forma en algu- to settle into a slope, and others swing between two
na pendiente, otros penden entre dos cimas. ¿A qué se debe este acomodo? peaks. Why were they placed like that?
Son ejercicios formales, muchos de ellos improvisaciones. Yo quería incorporar al- They are formal exercises, many of them improvisations. I
wanted to incorporate a few objects into the graphs; I found
gunos objetos a la gráfica, otros los fui encontrando y manipulando. Quise darle
and manipulated others. I wanted to provide a wealth of
cierta riqueza de posibilidades escultóricas a la pieza; de ahí que haya algunos ob- sculptural possibilities to the piece; that is why some ob-
jetos en tensión, otros retacados en algún ángulo, batallando contra las formas o jects are in tension, others are stuffed into a corner, battling
against the forms or comfortably molding themselves into
moldeándose cómodamente con ellas. Quise sugerir que si estos objetos están ubi-
them. I wanted to suggest that if these objects are located
cados en una escala de valores que sugiere una cierta normatividad, por qué no on a scale of values that suggests certain regulation, why
pensar en su ubicación como azarosa, incómoda, no necesariamente ordenada. not think of their location as casual, uncomfortable, not
necessarily orderly?
¿Qué sucede en el proceso de crear la obra? What happens in the process of creating the piece?
Para mí el proceso creativo consiste en seguir puliendo mi campo de interés, seguir For me the creative process consists of continuing to polish
limpiando. Esta pieza fue más un proceso de limpiar que un proceso de añadir. La my field of interest, to keep cleaning it up. This piece was
more a process of cleaning up that a process of adding. The
bodega donde se expuso estaba llena de objetos, y dije: “lo que hace falta es empe-
warehouse where it was exhibited was full of objects, and
zar a limpiar para definir la pieza”. I said, “What’s needed here is to begin cleaning up in order
to define the piece.”
¿Cómo llegaron a ti los objetos que incluiste en la obra?
How did you come about the objects you included in the
Hice muchos apuntes con fotos de cosas que yo veía de pronto, cosas abandona- piece?
das en los techos de un edificio: maletas, zapatos […] me gusta la precisión que es I took a lot of notes through photographs of things I sud-
posible encontrar en esos datos. No es algo fácil de expresar: espero se sienta que denly saw, abandoned things on the roofs of a building:
suitcases, shoes […] I like the precision that can be found
están ahí porque no podrían estar en ningún otro lado o de otro modo. Quise incor- in that data. It’s not that easy to express: I hope they create
porar esta cosa matérica y circunstancial, por ejemplo, un parabrisas estrellado en the feeling they are there because they could not be any-
el pavimento. where else or in any other way. I wanted to incorporate this
materic and circumstantial thing, for example a windshield
smashed on the pavement.
Cuando dices que los objetos son datos, ¿te refieres a que no hay objetos neutros,
sin peso ni referentes culturales? When you say these objects are data, are you suggesting
No me interesa el purismo de la materia. El objeto es información, el objeto es con- that there are no neutral objects, [objects] without cul-
tural points of reference or baggage?
texto. Lleva la información en sí mismo: cómo llegó a ti, las circunstancias sociales, I am not interested in the purism of matter. The object is
económicas, de distribución, de todo tipo. information, the object is context. It carries the information
within it: how it came to you, the social and economic cir-
cumstances of distribution and of all kinds.
Lorena Marrón, “Intervención en seis partes, por Gabriel Kuri” (entrevista), La Tempestad, no. 54, mayo-junio de 2007 (fragmento). Lorena Marrón, “Intervención en seis partes,
por Gabriel Kuri” (interview), La Tempestad, no. 54, may-june 2007 (fragment).
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Ejercicio 2005-2006 (III), 2006 Sin título (canoe), 2006

Foto: Cortesía del artista y galería kurimanzutto, ciudad de México / Courtesy of the
artist and kurimanzutto Gallery, Mexico City
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jim lambie
208
Glasgow, Escocia, 1964. Vive y trabaja en Glasgow.

Glasgow, Scotland, 1964. lives and works in Glasgow.
“Demasiadas franjas pueden finalmente volverte loco”, ha señalado Michel Pastoureau, “Too many stripes can finally drive you mad,” Michel Pas-
el principal historiador de este patrón elemental. Pero ¿cuánto es demasiado? El ar- toureau, the chief historian of this elemental pattern, has
observed. But how many is too many? Glasgow-based artist
tista Jim Lambie, avecindado en Glasgow, parece decidido a descubrirlo. Desde 1999, Jim Lambie seems determined to find out. Since 1999, Lam-
Lambie se ha dedicado a cubrir por completo pisos de galerías con cinta adhesiva de bie has been completely covering gallery floors with vinyl
vinil colocada orilla con orilla, creando así pinturas específicas de cada lugar para adhesive tape placed edge to edge, creating site-specific
paintings that transform ordinary spaces into Saul Bass
transformar espacios ordinarios en secuencias oníricas tipo Saul Bass y ha sido objeto
dream sequences and has garnered comparisons to figures
de comparaciones con personalidades tan diversas como Daniel Buren, Bridger Riley as various as Daniel Buren, Bridger Riley, and, less often but
y, menos a menudo pero más atinadamente, con Gene Davis. Zobop (1999—2003) es more aptly, Gene Davis, Zobop, 1999—2003, is the best
known of these works. First installed at London’s Showroom
la más conocida de estas obras. Primero instalada en la Galería Showroom de Londres
Gallery and reprised at other venues, it consists of concen-
y repetida en otros locales, consiste en bandas concéntricas de cinta multicolor con la tric bands of multicolored tape with which the artist me-
cual el artista sigue minuciosamente el contorno del piso en iteraciones cada vez más ticulously follows the outline of the floor in ever-shrinking
reducidas, con lo que logra destacar y exagerar los contornos del espacio. iterations, thus highlighting and exaggerating the contours
of the space.
En comparación, Male Stripper (2003), instalado en la reciente exhibición de By comparison, Male Stripper, 2003, underfoot in
Lambie, fue relativamente restringida. De nuevo el piso estaba cubierto, pero con Lambie’s recent show, was relatively restrained. The floor
franjas paralelas más simples en blanco y negro. Esta superficie ópticamente ines- was again covered, but in simpler parallel stripes of black
and white. This optically unstable surface served as a woozy
table servía como fondo aturdidor para cinco ensamblajes escultóricos independientes
ground for five freestanding sculptural assemblages that
que reconstituían objetos encontrados en las calles y materiales baratos y llamativos reconstituted found objects and cheap, gaudy materials in
en formas de un extraño lirismo. Lambie parece motivado por un apasionadao aprecio weirdly lyrical ways. Lambie seems motivated by a passion-
ate appreciation of the kinds of goods sold at thrift shops,
por la clase de artículos de segunda mano que se venden en las tiendas de benefi-
ninety-nine-cent stores, or Canal Street wholesalers, per-
ciencia, los almacenes de saldos o los mayoristas de Canal Street, ejecutando así lo forming what might be called rehabilitative operations on
que podrían llamarse operaciones de rehabilitación de los enormes montones de the vast drifts of merchandise that pile up at the bottom
mercancía que se apilan en el fondo de la Gran Cadena del Ser del Capitalismo. of capitalism’s Great Chain of Being.
Elizabeth Schambelan, “Jim Lambie”, © Artforum, junio de 2004 (fragmento). Elizabeth Schambelan, “Jim Lambie,” © Artforum, June 2004 (fragment).
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zobop, 1998
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marta palau
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lérida, España, 1934. Vive y trabaja en Tijuana y en la ciudad de México.

lerida, Spain, 1934. Lives and works in Tijuana and Mexico City.
Sin importar la brecha implantada frente al espectador, el hermetismo de los lenguajes Whatever the breach that opens in front of the spectator
artísticos ha tenido por objeto defender la autonomía de las formas expresivas. Marta may be, the aim of the hermeticism of artistic languages
has been to defend the autonomy of expressive forms.
Palau otorga a este saber secreto de las formas otro destino: servir de geometría Marta Palau endows this secret knowledge of forms with
protectora, de instancia solidaria por encima de tendencias o de inquietudes estilísticas. another destiny: to serve as protective geometry, as an
Para el artista, el círculo, el triángulo y la línea constituyen espacios alegóricos, prin- instance of solidarity beyond trends or stylistic concerns.
For the artist, the circle, the triangle, and the line constitute
cipios activos masculinos o femeninos. Tras un proceso de años de depuración del
allegorical spaces, masculine or feminine active principles.
volumen tejido, Palau desarrolla en 1974 una serie de estructuras cónicas suspendidas After a process of years of refining woven volume, in 1974
en el aire, a las cuales titula Ilerda, en alusión a Lérida, su lugar de origen. Palau developed a series of cone structures suspended in
the air, which she named Ilerda, an allusion to Lerida, her
Con material basto de henequén teje aquellos textiles vueltos sobre sí y diferen-
place of birth.
ciados por sus pliegues, ondulaciones y aberturas tendientes a conformar la parte With coarse henequen material, she weaves those tex-
femenina. En contraste con las prominencias rectilíneas de lo masculino, Palau man- tiles which are turned inside out and differentiated by their
tiene el efecto de levedad a la vez que prefigura sus futuros escudos angulares de folds, undulations, and openings that tend to form the fe-
male parts. In contrast with her masculine, straight-lined
clara estirpe vaginal. Sexo femenino y guerra, hermanados en su carácter pulsional, prominences, Palau maintains the effect of lightness at the
resultan una mezcla que tiende a descentrar lo fálico del arte. same time as she prefigures her future angular shields of
La primera vez que la iconografía de Palau nos hace recordar un triángulo aso- a clear vaginal lineage. The pulsating character of female
sex and war are united and become a combination that
ciado a un tema hermético es en Ambientación alquímica (1970), conjunto pensado
tends to de-center the phallic in art.
para el Salón Independiente. Diez años después recurriría a la forma piramidal, The first time that Palau’s iconography makes us recall
manera de acuñar un signo de confrontación, con un tapiz de 1978 dedicado al tema a triangle related to a hermetic subject is in Ambientación
literario de la guerra florida. Pero no será sino en tiempos recientes cuando el trián- alquímica (1970), a set conceived for the Salón Independi-
ente. As a way of coining a confrontation sign, ten years
gulo asume el papel de un vasto campo protector simbólico. Trabajo de síntesis cuya later she would turn to pyramidal shapes, with a 1978 tap-
magnitud se logra por la suma de pequeños fragmentos, escaleras repetidas en un estry dedicated to the literary subject of Flowery War. But
acto mágico de potenciación y no sólo de delimitación espacial. Ese sumar elementos it was not until recently that the triangle took on the role
of a vast symbolic protective field. A work of synthesis
del signo migratorio por excelencia, la escalera de varas atadas, desemboca en whose magnitude is achieved by the sum of small frag-
Triángulos Frontera (2003), un enorme campo defensivo que repele la agresión de ments, stairs repeated in a magical act of enhanced spatial
territorio a territorio y no sólo de persona a persona. potentiality, and not merely delimitation. Adding the ladder
made of tied sticks as an element—the migratory sign par
excellence—leads to Triángulos Frontera (2003), an enor-
mous defensive field that repels not only person-to-person
but also territory-to-territory aggression.
Francisco Reyes Palma,“Un trocito de madera entre los dientes”, Marta Palau, México, Conaculta, unam, Turner, 2007 (fragmento). Francisco Reyes Palma, “Un trocito de madera
entre los dientes,” Marta Palau, Mexico, Conaculta, unam, Turner, 2007 (fragment).
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Cascada, 1978
Foto: Cortesía de la artista y Editorial Turner México S.A. de C.V. / Courtesy of the artist and Editorial Turner México S.A. de C.V.
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vicente rojo
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Barcelona, espaÑa, 1932. Vive y trabaja en la ciudad de México.

Barcelona, spain, 1932. lives and works in Mexico City.
Vicente Rojo pinta por cintas: yuxtapone sobre un fondo neutro —o que el chisporro- Vicente Rojo paints in ribbons: on a neutral background,
teo del color va a convertir en tal— bandas paralelas, finísimas, rectas o anudadas, or on one which will become that after the splattering of
color, he juxtaposes parallel, extremely fine stripes, straight
que a la vez subrayan y ocultan las diagonales del cuadrado y que por su variada or tied in knots, which at the same time underscore and
impregnación remiten a un léxico figurativo o, más bien, a su reverberación, a su hide diagonals in the square, and that because of their
reconstitución atomizada y brillante en la memoria. varied impregnation evoke a figurative lexicon, or, rather,
its reverberation, its atomized and brilliant reconstitution
No se consignan, por supuesto, las figuras, sino su reconocible densidad, sus
in memory.
tensiones internas, sus vetas y texturas. Si el color satura las franjas según un pro- Figures are not set down, of course, but rather their
grama recurrente y geométrico —triángulos ínfimos, líneas quebradas, rombos—, la recognizable density is, their internal tensions, their streaks
tela adquiere la dureza de un mosaico en las Termas, cuando un atleta victorioso and textures. If color saturates the stripes according to a
recurrent and geometrical plan—the smallest triangles, bro-
emerge y el fondo de la alberca oscila y espejea en el azul del agua. ken lines, diamonds—the canvas acquires the hardness of
Si, por el contrario, el color sedimenta en esas mismas franjas por acumulación a mosaic in the Roman baths, when a victorious athlete
de manchas o tachonazos breves, de tinta morada y nocturna, en el cuadro de fondo surfaces and the pool’s bottom wavers and glints in the
aquatic blues.
lo que se despliega es la ligereza del papel, el veteado cobrizo y otoñal de los en- If, on the contrary, color settles on those very stripes
cuadernadores proustianos, el lomo de los libros. because of the accumulation of stains or brief smudges of
Pero pintar con cintas rememora también una particular inscripción, trae al purple and nocturnal ink, what unfurls in the background
is the lightness of paper, copper, autumn streaks of Prous-
presente del gesto la autoridad de un arcaísmo: con cintas que los recorrían, como
tian bookbinders, book spines.
para protegerlos de la depredación de la mirada o como para delimitarlos en el But painting with ribbons also brings a particular in-
espacio de los símbolos, los monumentos prehispánicos de México significaban su scription to mind; it brings to the present gesture the au-
pertenencia y afianzaban su genealogía solar: guerreros enmascarados, peldaños de thority of an archaism: with ribbons that ran over them as
if to protect them from predatory gazes, or to outline them
glifos, puntos y barras de la numeración maya, dioses y jaguares minúsculos y ali- in the space of symbols, Mexico’s pre-Columbian monu-
neados para proteger el recinto sepulcral. ments signified their belonging and strengthened their
La cinta es cita, rememoración y homenaje a la Pintura. solar genealogy: masked warriors, steps with glyphs, bars and
dots from Maya numerals, minuscule gods and jaguars lined
Hilo trenzado, origen textil de toda representación, bandas de escritura, notación up to protect the sepulchral precinct.
musical, encadenamiento de la frase, fluir del río, diagonal de la lluvia. The ribbon is a quote, recalling Painting and a means
Cintas enlazadas, raudos brochazos en el gris que realzan los trajes velazqueños of homage to it.
A braided thread, the textile origin of all representa-
y su transposición —azul turquesa y ojos egipcios— en el oro de Klimt; cintas desata-
tion, bands of writing, musical notation, the unfolding of a
das, libres, que se lleva el viento de Veronese, en la bruma veneciana, rápidas como phrase, the flow of a river, the slanting rain.
la ejecución de un retrato ducal. Intertwined ribbons, swift brushstrokes on gray en-
Una cinta amparó de la desnudez, y de paso cambió la historia de la Pintura, li- hanced by Velázquezesque garments and their transposi-
tion—turquoise blue and Egyptian eyes—to the gold of Klimt,
geramente anudada al cuello de Olimpia. ribbons undone, free, gone with the wind of Veronese in
Vicente Rojo actúa por estratificación, como siguiendo las líneas de una tenue the Venetian mist, swift as the execution of a Doge’s portrait.
escritura, por acumulación de pigmentos: el color es un depósito, un sedimento iri- A ribbon provided shelter from nudity and also changed
the history of Painting by being tied on Olympia’s neck in a
sado que la cinta recoge y exhibe. small bow.
Vicente Rojo acts by stratification, as if following the
lines of a faint writing, through the accumulation of pig-
ments: color is a reservoir, an iridescent sediment that the
ribbon lifts and displays.
Severo Sarduy, “En el cuello de Olimpia”, Vicente Rojo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985 (fragmento). Severo Sarduy, “En el cuello de Olimpia,” Vicente Rojo, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1985 (fragment).
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México bajo la lluvia 106, 1982
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manuel felguÉrez
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Zacatecas, Zacatecas, 1928. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Zacatecas, Zacatecas, 1928. lives and works in Mexico City.
El nuevo muralismo de Felguérez rompió tanto con la tradición de la Escuela Mexi- Felguérez’s new muralism broke with both the Mexican
cana como con su propia obra juvenil. Sus primeras obras se inscriben dentro del School’s tradition as well as with his own work as a young
man. His first pieces fall within Informalism and Tachism,
informalismo y el tachismo, tendencias estéticas predominantes en su juventud. the predominant aesthetic trends of his youth. But even
Pero ya desde entonces una mirada atenta habría podido descubrir, debajo del in- then a careful eye could have already discovered a secret
formalismo no figurativo de aquellos cuadros, una geometría secreta. […] geometry beneath the non-figurative informalism of those
paintings. […]
Con sus nuevas obras Felguérez pasa del espacio público del muro al espacio
With his new works Felguérez moves from the public
multiplicador de espacios. A partir de una forma y de un color de dos dimensiones, space of the wall to a space that is a multiplier of spaces.
por sucesivas combinaciones tanto más sorprendentes cuanto más estrictas, llega al From a two-dimensional color and a shape and through
successive combinations that become more surprising the
relieve y del relieve a la escultura. Tránsito lógico que es también metamorfosis de
stricter they are, he reaches relief and from relief, sculpture;
las formas y construcción visual. Cada forma es el punto de partida hacia otra forma: a logical passage which is also a metamorphosis of visual
espacio productor de espacio. El artista disuelve así la separación entre el espacio forms and constructions. Each form is the point of departure
bidimensional y el tridimensional, el color y el volumen. towards another form: space that produces space. The art-
ist thus dissolves the separation between two-dimensional
El espejo, que es el instrumento filosófico por excelencia: emisor de imágenes and three-dimensional space, color, and volume.
y crítico de las imágenes que emite, ocupa un lugar privilegiado en los objetos The mirror, the philosophical instrument par excel-
plásticos de Felguérez: es un reproductor de espacios. El arte público de Felgué- lence—emitter of images and critic of the images it emits—
occupies a privileged spot in Felguérez’s plastic objects: it
rez es un arte especulativo. Juego de la variedad y de la identidad, el gran miste-
is a re-producer of spaces. Felguérez’s public art is a spe-
rio que no cesa de fascinar a los hombres desde el paleolítico. En la regularidad culative art, a playing with variety and identity, the great
cósmica —revoluciones de los cuerpos celestes, giros de las estaciones y los mystery that has not ceased to fascinate men since the
días— se enlazan repetición y cambio. El espacio múltiple de Felguérez es una Paleolithic. In cosmic regularity—revolutions of celestial
bodies, shifts in the seasons and the days—repetition and
analogía plástica e intelectual del juego universal entre lo uno y lo otro: las dife- change are intertwined. Felguérez’s Multiple Space is a vi-
rencias no son sino los espejismos de la identidad al reflejarse a sí misma; a su sual and intellectual analogy of the universal game between
vez, la identidad sólo es un momento, el de la conjunción, en la unión y separación one thing and the other: differences are nothing but mi-
rages of identity when it reflects itself; in turn, identity is
de las diferencias. only one moment, that of conjunction, union, and separa-
Los espacios múltiples no dicen: silenciosamente se despliegan ante nosotros y tion of differences.
se transforman en otro espacio. Sus metamorfosis nos revelan la racionalidad inhe- Multiple spaces do not tell: they silently unfurl before
us and transform into another space. Their metamorphoses
rente de las formas. Los espacios literalmente se hacen y edifican ante nuestros ojos
reveal the inherent rationality of shapes to us. Spaces are
con una lógica que, en el fondo, no es distinta a la de la semilla que se transforma literally made and built before our eyes with a logic that,
en raíz, tallo, flor, fruto. Lógica de la vida. Formas-ideas, dice Felguérez, excelente deep down, is no different from the seed that becomes a
root, a stalk, a flower, a fruit: the logic of life. Forms-ideas,
crítico de sí mismo. Pero no hay nada estático en ese mundo: las formas, imágenes
says Felguérez, an excellent critic of himself. But there is
de la perfección finita, producen por la combinación de sus elementos metamorfosis nothing static in that world: through their combination of
infinitas. No es un espacio para contemplar sino un espacio para construir otros elements, shapes—images of finite perfection—produce in-
espacios. Un arte que tiene el rigor de una demostración y que, no obstante, en las finite metamorphoses. It is not a space to contemplate, but
a space to build other spaces. An art with the rigor of dem-
fronteras entre el azar y la necesidad, produce objetos imprevisibles. Los objetos de onstration and that, nevertheless, in the borders between
Felguérez son proporciones visuales y táctiles: una lógica sensible que es asimismo fate and necessity, produces unpredictable objects. Felguérez’s
una lógica creadora. objects are of visual and tactile proportions: a sensitive
logic which is also a creative logic.
Octavio Paz, “Manuel Felguérez: El Espacio múltiple”, México, Museo de Arte Moderno, inba, 1973. Octavio Paz, “Manuel Felguérez: El Espacio múltiple,” Mexico, Museo de
Arte Moderno, inba, 1973.
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Kabala, 1978
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sol lewitt
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Hartford, Connecticut, 1928–Nueva York, 2007.

Hartford, Connecticut, 1928–New York, 2007.
Consideremos […] las obras escultóricas —o, como él diría, “estructurales”— de LeWitt. Consider […] LeWitt’s sculptural—or, as he would say, “struc-
Su Standing Open Structure Black de 1964 es una de las obras escultóricas distintivas tural”—works. His 1964 Standing Open Structure Black is
one of the defining sculptural works of the twentieth cen-
del siglo xx: una estructura simple de madera, pintada de negro, con secciones trans- tury: a simple wooden structure, painted black, with nearly
versales casi cuadradas, de noventa y seis pulgadas de alto. Es como un diagrama square cross-sections, ninety-six inches tall. It is like a
tridimensional de una figura geométrica, ya que consiste sólo de orillas y esquinas. three-dimensional diagram of a geometrical figure, since it
consists only of edges and corners. […] Typically, LeWitt’s
[…] Normalmente, las estructuras de LeWitt son variaciones sobre cubos usados como
structures are variations on cubes used as modules, painted
módulos, pintados en blanco y negro, que parecen, supongo, modelos esqueléticos black or white, and looking, I suppose, like skeletal models
para piezas de arquitectura o quizá para moléculas. […] Todas dan la impresión de ser for pieces of architecture or perhaps for molecules. […] They
reducciones de objetos complejos a sus elementos constitutivos. Hablando de nuevo all give the sense of being reductions of complex objects to
their elementary constituents. Speaking again of the sixties,
de los años sesenta, LeWitt señala: “Nunca podría haber hecho una escultura de LeWitt observes, “I could never have made a colored sculp-
colores. Es algo que sencillamente no podía hacer... Pero ahora me digo, ¿y qué? Si ture. It was something I just couldn’t do... But now I say, so
parece prometer algún tipo de resultado interesante, ¿por qué no?”. Quizá se está what? If it seems to promise some kind of interesting result,
why not do it?” Perhaps he is referring to such works as
refiriendo a obras como Non-Geometric Form #8, que tiene el título más encantador Non-Geometric Form #8—more engagingly titled Splotch
de Splotch (color). Es un objeto pintado con alegres colores y de curvas irregulares; [...] (color). It is a gaily painted, irregularly curved object. […]
las paredes de éste no están menos alegremente decoradas con bandas y arcos. Es the walls of which are no less gaily decorated with bands
and arcs. It is an example of what LeWitt’s friend Lucy Lippard
un ejemplo de lo que Lucy Lippard, amiga de LeWitt, llamó “abstracción excéntrica”,
called Eccentric Abstraction, the greatest exponent of which
cuyo más destacado exponente es la protegida de LeWitt, Eva Hesse, la joven was LeWitt’s protegee, Eva Hesse, the young sculptor who
escultora que murió en 1970. […] Splotch, Splat y Blob son nombres que usa LeWitt. died in 1970. […] Splotch, Splat and Blob are names that
LeWitt uses. They belong to the lexicon of comic strips, in
Pertenecen al léxico de las tiras cómicas, en una de las cuales el nombre de un per-
one of which Loopy Doopy could be the name of a charac-
sonaje podría ser Loopy Doopy. Es un espectáculo gozoso, lleno de diversión y belle- ter. This is a joyful show, full of fun and beauty, a gift to
za, un regalo para el mundo. the world.
Arthur C. Danto, “A Taste for Desert Landscapes?”, The Nation Magazine, 5 de febrero de 2001 (fragmento). Nota: Suscripciones 1-800-333-8536 (EE.UU). Fragmentos de The
Nation Magazine en www.thenation.com. Arthur C. Danto, “A Taste for Desert Landscapes?,” The Nation Magazine, February 5, 2001 (fragment). Note: For subscription call 1-
800-333-8536. Portions of The Nation Magazine at www.thenation.com
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Pyramid, 1985
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ernesto mallard
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Cosamaloapán, Veracruz, 1932. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

CosamaloapAn, Veracruz, 1932. lives and works in Mexico City.
Carlos Pellicer advirtió que las obras de Ernesto Mallard fluctúan entre la natura- Carlos Pellicer noted that Ernesto Mallard’s works fluctuate
leza de la poesía y las cosas creadas por el hombre. A él se debe la denominación between the nature of poetry and things created by man.
To him we owe the name Naturacosas.
de Naturacosas. Naturacosas have nothing in common with painting and
Las Naturacosas nada tienen en común con la pintura y lejos están de ser escul- are far from being sculptures; they are ingenious structured
turas; son unos ingeniosos objetos estructurados que motivan la percepción estética objects that motivate the spectator’s aesthetic perception
through the play with his fantasy and the dynamics devel-
del espectador, mediante el juego de su fantasía y la dinámica que desarrolla en
oped around the structures [...] and are the result of an
torno a las estructuras […] son el resultado de una investigación experimental inicia- experimental investigation initiated by Mallard in 1965. The
da por Mallard desde 1965. La búsqueda llevaba como finalidad el aprovechamiento purpose of this was to take advantage of new materials
placed by technology at the disposal of those artists who
de los nuevos materiales que la tecnología pone a disposición de aquellos artistas,
in a determined attitude of inconformity with the past de-
que en una actitud decidida de inconformidad ante el pasado, desean manifestarse cided to express themselves in accordance with the era
de acuerdo con la época en que viven. Mallard, profundamente consciente de que a they inhabit. Mallard, deeply aware that his era is distin-
su época la distingue el movimiento incesante y por lo tanto lo cambiante, encontró guished by unceasing movement and therefore change,
found the adequate materials for the dynamic expression
en el empleo de plásticos, estructuras metálicas, acrílicos y lacas automotivas, los with which he wished to provide his art in plastics, metallic
materiales adecuados para la expresión dinámica que quiso dar a su arte, toda vez structures, acrylics, and automobile lacquers, at the same time
que éste debía ser una manifestación plástica paralela, en cierta forma, al avance as it had to be a plastic expression that was in a way parallel
to the technological advance of his historical moment.
tecnológico de su momento histórico.
But it was not only that which he sought. Faced by a
Mas no fue eso únicamente lo que persiguió. Ante un mundo de explosiones world with demographic explosions, where traditional mu-
demográficas, en el que los museos y las galerías tradicionales pueden quedar pron- seums and galleries can soon become obsolete, he con-
cerned himself with creating art with mass projections; an
to obsoletos, él se preocupó por crear un arte con proyecciones masivas; un arte que
art that motivated spectators and made them also partici-
motive a los espectadores y los haga participar a la vez, en forma activa y no está- pate actively, not passively anymore, as it was before. The
tica como en el pasado. La motivación debe entenderse en el respeto de la libertad motivation must be understood in the artist’s respect for spec-
de los espectadores, por parte del artista, para que su imaginación y fantasía jueguen tators’ freedom, so that their imagination and fantasy play
a main role in the face of the work of art, which must in-
un papel primordial ante la obra de arte. Ésta debe inducirlos a descubrir la belleza duce them to discover the beauty of its shapes and images.
de sus formas e imágenes. Because of the nature of the materials and the geo-
Por la índole de los materiales utilizados y las formas geométricas que poseen metric shapes of Ernesto Mallard’s structures, our first
impression could be that the spectator’s fantasy is reduced
las estructuras de Ernesto Mallard, se podría aceptar de primera intención que la
to its minimal expression; in art, as in other activities, hu-
fantasía del espectador se encuentra reducida a su mínima expresión; en materia de man beings tend to hold on to what they know, to what has
arte como en otras actividades, el ser humano suele arraigarse a lo conocido, a lo been established as a classical value; they tend to hold on
fiercely to it as a defense from what is new or from laziness,
que se ha establecido como valor clásico; suele aferrarse tenazmente a ello como
which prevents them from accepting that in the new they
acto de defensa ante lo nuevo o ante la pereza, lo cual le impide aceptar que en lo can find images that are related to their own sensibility.
nuevo puede encontrar imágenes afines a su propia sensibilidad.
Xavier Moyssén, Naturacosas, México, Museo de Arte Moderno, inba, 1972 (fragmento). Xavier Moyssén, Naturacosas, Mexico, Museo de Arte Moderno, inba, 1972 (fragment).
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Heliocaptor, 1988
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fernando garcía ponce
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Mérida, Yucatán, 1933–Ciudad de México, 1987.

MErida, YucatAn, 1933–Mexico City, 1987.
García Ponce, arquitecto de profesión y pintor por vocación, no ha cambiado prácti- García Ponce, an architect by trade and painter by vocation,
camente en los quince años que pasaron desde su primera muestra individual en la has remained practically unchanged in the fifteen years
since his first show in the Galería de Arte Mexicano. In
Galería de Arte Mexicano. Su pintura pertenece grosso modo a la que tuvo vigencia general, his painting fits into that which was popular in the
en los años cincuenta: derivada del cubismo, en la línea abstracta ortodoxa, semi- fifties: derived from cubism, in the manner of orthodox
geométrica, matérica, de colores fuertes y contrastados. Poco hay en su nueva pin- abstraction, semi-geometric, materic, with strong and con-
trasting colors. There is little in his new painting that sug-
tura que nos indique la tentación del artista de abandonar la modalidad que lo ha
gests a temptation to abandon what made him famous: his
hecho famoso: su fuerte inclinación por el rigor de las formas, el empastado, las lí- strong inclination for the rigor of forms, impasto, hard lines,
neas duras y los planos trabajados. Pero curiosamente, es esta especie de obstinación and elaborate planes. Curiously, however, it is precisely this
kind of obstinacy for maintaining a single formulation of a
en mantener una única formulación de una idea pictórica formalista, esta suerte de
formalist notion of painting, this kind of avant-garde “anach-
“anacronismo” vanguardista, esta persistente búsqueda del valor de los signos ne- ronism” and persistent search for the value of purely visual
tamente plásticos (la función del arte consiste en elaborar el lenguaje artístico signs (the function of art consists in elaborating artistic
mismo, etcétera), lo que permite que las obras de Fernando García Ponce transmitan language itself, etc.) which allows Fernando García Ponce’s
works to transmit serene pleasure to the spectator as well
al espectador un placer sereno y una seguridad de lo conocido, impecablemente as certainty in familiarity, all impeccably executed. Despite
ejecutada. A pesar de su vigor expresivo —pocas veces logrado en la pintura mexi- his expressive rigor—achieved on very few occasions in
cana de hoy—, estos cuadros no carecen de sutilezas y ciertos tonos moderados que Mexican painting today—these paintings are not lacking
in subtleties and in certain moderate tones that invite con-
invitan a la contemplación, ofrecen sosiego. Su pintura es un refugio de la turbulen-
templation and offer respite. His painting is a refuge from
cia que nos rodea; la obstinación es su fuerza; la fidelidad en su estilo, su virtud. Más the turbulence that surrounds us; obstinacy is his strength;
importante aún, en ese transitar por una vanguardia pausada se ha decantado, por faithfulness to his style, his virtue. Even more importantly,
in that journey through an unhurried vanguard he has opted
justo sentido a la “medida”. Nadie duda que desde sus comienzos su pintura estuvo
for a just sense of “scale.” Nobody doubts that from the begin-
presidida por el rigor; pero rigor, sabemos, conduce también a la restricción de los ning his painting was presided by rigor; but rigor, we know,
medios expresivos y se convierte en enemigo del artista si este no sabe manejar also leads to the restriction of expressive means and becomes
adecuadamente las limitaciones que se ha impuesto —mejor dicho, puede ser el más the artist’s enemy if he does not know how to adequately
handle the limits he has imposed on himself—or, better yet, it
serio obstáculo para el pintor sin imaginación—. Por fortuna, éste no es el caso de can be the most serious obstacle for the painter without an
García Ponce. imagination. Fortunately, that is not García Ponce’s case.
Su pintura está construida a base de espacios fragmentados y recortados siem- His paintings are built from fragmented spaces which are
always cut out in rectangular shapes—sometimes abruptly cut
pre en formas rectangulares —a veces cortados abruptamente con diagonales ines-
with unexpected diagonals and contrasted with soft curves; in
peradas y contrastados con curvas suaves—, y en el empaste de los mismos el color their impasto, color vibrates through infinite and firm super-
vibra por las infinitas y firmes superposiciones. Su estilo es inconfundible, inequívo- impositions. His style is unmistakable, unequivocal, which is
an advantage in this era of anonymous works. I would like to
co, lo cual es una ventaja en esta época de obras anónimas. Quisiéramos ver a
see García Ponce continuing to explore this new direction and,
García Ponce seguir indagando en esta nueva dirección, y aunque de a pequeños even if in short stretches, venture increasingly into a search to
tramos, se aventure cada vez más en buscar las diferenciaciones a una formulación differentiate a formulation that was becoming repetitive, if not
que antes de agotada se estaba volviendo repetitiva. No es obligación del artista —de wearing itself thin. It is not the artist’s obligation—any artist’s—
to agree to “criticism’s” lures; but this request is grounded
ninguno— acceder a los reclamos de la “crítica”; pero este pedido se basa en el re- on the recognition of his talent and his capability. I say this
conocimiento de su talento y de su capacidad. Decimos esto con la convicción de que with the conviction that jolts, errors, and failures tend to help
los sobresaltos, errores y fracasos suelen ayudar a mantener vigilante al explorador keep the explorer that coexists with the artist vigilant.
que convive con el artista.
Kazuya Sakai, “Fernando García Ponce o los límites de la persistencia”, Plural, Crítica y literatura. Revista mensual de Excélsior, vol. III, núm. 36, septiembre de 1974 (fragmento).
Kazuya Sakai, “Fernando García Ponce o los límites de la persistencia,” Plural, Crítica y literatura. Monthly magazine of Excélsior, vol. III, no. 36, September 1974 (fragment).
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G.P. 33, 1981
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helen escobedo
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Ciudad de México, 1934. Vive y trabaja en Hamburgo y en la ciudad de México.

Mexico City, 1934. lives and works in Hamburg and in Mexico City.
Esta artista mexicana, como muchos artistas actuales, pone atención en el espacio, This Mexican artist, like many artists today, pays attention
puesto que la tecnología con su actual profusión de objetos nos rodea y oculta la na- to space—for technology’s current profusion of objects sur-
rounds us and hides nature—and has come to evince the
turaleza; ha venido a evidenciar la importancia de la ecología como fuerza psicosocial importance of ecology as an important psychosocial force:
más importante: los objetos nos forman e informan, manipulan o liberan; todo depen- objects form and inform us, manipulate or set us free; it all
de del sistema político. (Lamentablemente sólo conocemos el de dominación). Esto depends of the political system. (Unfortunately we know
only that of domination.) This explains the inclusion of cre-
explica la inclusión de ambientaciones en la muestra: espacios para recorrer, lo que lo
ated atmospheres in the exhibition: spaces to wander
visual compite y lo corporal comparte del tacto y perceptor de espacios. through, where the visual competes and the corporeal
En las ambientaciones tenemos cierto rigor y depuración, gracias al predominio shares in touch and perception of spaces.
de los vacíos. Lo importante para Helen Escobedo es la desocupación de espacios. Y Thanks to the predominance of spaces there is a cer-
tain rigor and purity to the settings. What is important to
si utiliza espejos es por ser generadores de espacios virtuales. La sucesión de dife- Helen Escobedo is the emptying of spaces, and if she uses
rentes ambientes, incluyendo la ocupación por tubos, a modo de “penetrable” acen- mirrors it is because they are generators of virtual spaces.
túan estratégicamente los espacios. El arte es ahora ejercicio sensorial, propiamente The succession of different environments, including filling
them with tubes, as if something penetrable, strategically
corpóreo o, por lo menos, sinestésico (lo visual y lo táctil). accentuates spaces. Art is now a sensory exercise, prop-
En una totalización semejante del diseño es de esperarse altibajos cualitativos. Sin erly corporeal or, at least, synaesthetic (visual and tactile).
embargo, Helen Escobedo mantiene un buen nivel medio en lo que a intensidad estéti- In a totalization of design such as this, qualitative ups-
and-downs are to be expected. However, Helen Escobedo
ca se refiere. Sus ideas artísticas, por otro lado, muestran actualidad: responden a
maintains a good middle ground in terms of aesthetic in-
muchas necesidades que siente hoy el hombre, tales como la revalidación del ornamen- tensity. Her artistic ideas, on the other hand, display a
to, tan importante en todas las culturas y tiempos, y que vemos despuntar en las nuevas relevance for the present: they respond to many needs felt
generaciones y en el redescubrimiento de la artesanía o el arte popular. Esto explica today by man, such as the revalidation of ornament, so
important for all cultures and times and which we are see-
cierta inclinación “popularista” de los ornamentos de Helen Escobedo. Pero más impor- ing reemerge in new generations, and the rediscovery of
tante que todo, es la unión del arte con la utilidad y sus consecuencias sociales. handicrafts or folk art. This explains a certain “populist”
inclination in Helen Escobedo’s ornaments. But most im-
portant of all is the union of art with usefulness and its
social consequences.
Juan Acha, “Helen Escobedo: los vínculos entre el hombre, el espacio y los objetos”, Diorama de la cultura, suplemento cultural de Excélsior, 19 de enero de 1975 (fragmento).
Juan Acha, “Helen Escobedo: los vínculos entre el hombre, el espacio y los objetos,” Diorama de la cultura, cultural supplement of Excélsior, January 19, 1975 (fragment).
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Ambiente gráfico, 1970

Foto: Cortesía de la artista y Turner Publicaciones / Courtesy of the artist and Turner Publicaciones
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224 Catálogo general de las obras que forman Eduardo Abaroa C–print, 110 x 140 (2/5)
parte de la Colección del Museo Universitario * Aromas del oficio 2 (cañón), 1997 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Arte Contemporáneo Epoxi esmaltada, hule y cristal / Enamelled epoxy, rubber and
El presente catálogo sólo incluye las 978 obras que forman parte crystal, 150 x 35 x 35 David Alfaro Siqueiros
de la colección de arte contemporáneo del muac, es decir, aquellas [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] * Proyecto para el mural El pueblo a la Universidad. La Universidad
obras creadas desde la segunda mitad del siglo xx hasta la etapa · Obelisco roto portátil para mercados ambulantes, 1991–1993 al pueblo. Por una cultura nuevohumanista de profundidad
actual, que coincide con el criterio de conformación de esta Metal, lona plástica y material documental / Metal, plastic universal, ca. 1952
colección desde la fundación de Ciudad Universitaria en 1952. awning and documentary material, 600 x 200 x 200 Acrílico sobre triplay y documentación / Acrylic on plywood and
Los catálogos genéricos de las otras colecciones a cargo de la [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] documentation, 46.5 x 162.5
Dirección General de Artes Visuales de la unam (artes populares, · Sin título, 1996 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
arte prehispánico, arte moderno, entre otras colecciones) pueden Presentador de fierro con diversos empaques de cartón y · Proyecto del mural Emblema Universitario, para la torre de
ser consultados en línea en el Museo Virtual de la digav. plástico / Iron showcase with different cardboard and plastic Rectoría, 1956
Como se acostumbra en este tipo de catálogos, los autores están packaging materials, 200 x 80 x 80 Acrílico sobre fibracel / Acrylic on fibracel, 63.5 x 126.5
listados por orden alfabético según sus apellidos. En ciertos [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación 1993 / 1993 Donation]
casos, se toma como referencia para el orden alfabético el · Retrato de William Spratling, 1931
nombre del colectivo. Las obras de los artistas, asimismo, están Vito Acconci Óleo sobre tela / Oil on canvas, 98.5 x 74
listadas por orden alfabético, sin consideración de la técnica o de · Naming Calling Chair, 1990 [Legado William Spratling 1967 / Bequeathed by William
la fecha de creación. Madera de cerezo, ébano y chapa / Cherry, ebony and sheet Spratling 1967]
En las medidas, lo alto antecede lo ancho, y éste a su vez la metal, 109.2 x 98 x 120 · Sin título
profundidad, cuando el caso lo requiere. En cuanto a películas [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Grabado, aguafuerte y aguatinta / Etching and aquatint, 30 x
y videos, se estipula la duración de la pieza. Ciertas obras 22.2 (26/100)
compuestas por documentos u otros materiales, no llevan Gabriel Acevedo Velarde [Donación 1974 / 1974 Donation]
dimensiones específicas (ya que éstas suelen variar dependiendo * Exterminio, 2005 · Sin título
de los montajes en exposiciones), pero sí una descripción Video, 3’ / 3’ Video Grabado, aguafuerte y aguatinta / Engraving, etching and
sumaria de los contenidos. Cuando se requiere, el número de la [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] aquatint, 30 x 22.2 (XIX/XX)
edición se especifica al final de la ficha técnica entre paréntesis. [Donación 1974 / 1974 Donation]
En todos los casos, hemos investigado cuáles fueron los Franco Aceves Humana · Sin título
mecanismos de inscripción de las obras al acervo, y esta información, · Homenaje al Dr. Piraña, 2005 Grabado, aguafuerte y aguatinta / Engraving, etching and
que consideramos relevante para quienes están interesados en la (Texto del maestro Nelson Jairo de Mora / Text by maestro aquatint, 30 x 22.2 (VIII/XX)
historia del coleccionismo, se adjunta entre corchetes al final de Nelson Jairo de Mora), Políptico de 7 piezas / 7-piece polyptych [Donación 1974 / 1974 Donation]
la ficha técnica. Sin embargo, a pesar de nuestros esfuerzos, en Punta seca, inyección de tinta y encausto sobre bastidores de · Sin título (retrato de Alfonso Caso), 1951
pocas ocasiones, no existen registros fiables de la fecha de acrílico / Dry point, ink jet and encaustic on acrylic frames Lápiz sobre papel / Pencil on paper, 59.5 x 48
ingreso de determinadas piezas, por lo que este campo aparece [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Transferido al MUCA en 1995 / Transferred to MUCA in 1995]
en blanco. · Pintura con tema: preservativos, 1998
Óleo y encausto sobre tela / Oil and encaustic on canvas, Francis Alÿs
General Catalogue of Works of the Museo 200 x 200 * De Fluiter, 1999
Universitario Arte Contemporáneo Collections [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Video. Animación de 3 segundos en loop de una hora, con sonido
This catalogue includes only the 978 works in the muac’s y dos dibujos utilizados en la animación, medidas variables
contemporary art collection, that is to say, pieces created to this Gilberto Aceves Navarro Video. 3” animation in one-hour loop, with sound and two
day from the second half of the twentieth century, a criterion · Alumbradas del manglar del Pánuco, 1986 drawings used for the animation, various measurements
used to form this collection since Ciudad Universitaria was Óleo sobre tela / Oil on canvas, 160 x 180 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
founded in 1952. The general catalogues of other collections [Donación 1990 / 1990 Donation] * Ice 4 Milk, 2004–2006
under the care of the Dirección General de Artes Visuales de la · El nacimiento de Quetzalcóatl, 1994 160 diapositivas en dos proyectores, medidas variables / 160
unam (popular arts, pre-Columbia arts and modern art, among Óleo sobre tela / Oil on canvas, 160 x 140 slides on two projectors, various measurements
other collections) can be viewed online through the digav’s [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection,
virtual museum. · Sin título, 1972 A.C. 2007]
As is customary in these kinds of catalogues, authors are listed Serigrafía / Screen printing, 61 x 50.5 (26/100) Francis Alÿs (en colaboración con Ángel Toxqui / in collaboration
alphabetically by their last name. In certain cases, the name of [Donación 1974 / 1974 Donation] with Ángel Toxqui)
the collective appears listed as if it were a last name. Works by · Sin título, 1972 · Sin título (fusil número 62), 2005–2006
artists are also listed alphabetically, without taking technique or Serigrafía / Screen printing, 61 x 50.5 (XIX/XX) Madera, metal, carrete de película, película; un gran vellum
date of creation into account. [Donación 1974 / 1974 Donation] Wood, metal, film reel, film; large vellum, 53 x 115 x 40
When it comes to measurements, height comes before width, and · Sin título, 1972 [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection,
depth is listed at the end when relevant. The duration of films Serigrafía / Screen printing, 61 x 50.5 (XVIII/XX) A.C. 2007]
and videos is stated. Certain works composed of documents or [Donación 1974 / 1974 Donation] Francis Alÿs (en colaboración con Felipe Sanabria / in collaboration
other materials do not have specific measurements, since these with Felipe Sanabria)
tend to vary according to the way they are mounted in the Carlos Aguirre * The Collector/El Colector, 1991–1992
exhibition; there is, however, a brief description of the contents. * Caja No. 1, 1980 6 perros metálicos magnetizados sobre ruedas; video, fotografías,
Whenever necessary, the number of the edition appears in Collage, 48 x 33 x 8.5 mapas, bocetos y material documental, medidas variables / 6
parenthesis after the technical data. [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] magnetized metallic dogs on wheels; video, photographs, maps,
In all cases we have investigated the mechanisms through which · Hombre subiendo las escaleras, 1989 sketches and documentary material, various measurements
the works came to form part of the collection. This information, Serigrafía / Screen printing, 87.3 x 68.7 (p.a. / a.p.)1 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
which we consider relevant for all those interested in the history [Donación 1999 / 1999 Donation]
of collecting, is bracketed after the technical data. Despite our Frederic Amat
efforts, however, there were a few occasions in which no Mauricio Alejo · Sin título, díptico / diptych, 1979–1980
trustworthy records were available stating when particular pieces * Falla, 2004 Papel hecho a mano y tela / Hand-made paper and canvas,
were registered, in which case the field has been left blank. Titles C–print, 110 x 140 (2/5) 150 x 79 c/u / each
have been left in their original language. [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
· Papel de baño, 2005
* Obra ilustrada dentro de la publicación. C–print, 110 x 140 (2/5) Carlos Amorales
* Work included in the publication. [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] * Cabaret Amorales, 2000–2003
* The Space in Between, 2005 Performance e instalación, medidas variables / Performance and
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installation, various measurements · El ondero, serie Diablero II, 1990 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] 225
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, * The Technocrat, 2003
· My Way, 2001 56 x 46 (2/10) Dibujo y acuarela sobre papel / Drawing and watercolor on
Video, 33’ 37” [Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] paper, 50 x 130
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · El rígido, serie Diablero II, 1990 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
* Useless Wonder, 2006 Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage,
Animación en video; proyección de dos canales sobre pantalla 56 x 46 (2/10) Santos Balmori
flotante / Video animation. Two-channel projection on floating [Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] · Allegro Cantabile, 1978
screen, 7’ 05” (5/5) · El tranza, serie Diablero II, 1990 Collage (hilo, gasa y tela) / Collage (thread, gauze and canvas),
[Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection, Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, 122 x 197
A.C. 2007] 56 x 46 (2/10) [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
[Donación Fundación unam 1994/ Donated by Fundación unam 1994] · Danae, 1992
Nicolás Amoroso · La guerra y la paz, 1996 Grabado en cobre con técnica mixta / Mixed technique
· Busque un espejo, 1980 Serigrafía / Screen printing, papel amate, 27 x 44 copperplate engraving, 30 x 44 (43/50)
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 105.5 x 90 [Donación de Rodolfo Rivera Gonzáles 1996 / Donated by Rodolfo [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
[Donación 1990 / 1990 Donation] Rivera Gonzáles 1996] Rivera González 1993]
· Pobre diablo, serie Diablero II, 1990 · Equs, 1992
Jiri Anderle Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, Grabado en cobre con técnica mixta / Mixed technique
· Comedia No. 13 Muchacha, 1969 56 x 46 (2/10) copperplate engraving, 44 x 29.5 (43/50)
Mezzotinta y punta seca / Mezzotint and dry point, 77.3 x 63.5 [Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
[Donación del Ministerio de Cultura de la República Socialista de · Sam diablo, serie Diablero II, 1990 Rivera González 1993]
Checoslovaquia 1970 / Donated by the Ministry of Culture of the Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, · La ninfa y el fauno, 1992
Socialist Republic of Checoslovakia 1970] 56 x 46 (2/10) Grabado en cobre con técnica mixta / Mixed technique
[Donación Fundación unam 1994/ Donated by Fundación unam 1994] copperplate engraving, 29.5 x 44 (43/50)
Laura Anderson · Sam diablo, serie / series Diablero, 1990 [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
· Autorretrato 1ª parte, 1996 Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, Rivera González 1993]
Instalación: figura de cera, puente de carrizo y espejos, medidas 56.6 x 46.4 (p.a. / a.p.) · Leda, 1992
variables / Installation: wax figurines, bridge of reeds and [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] Barniz blando y aguatinta / Softground and aquatint,
mirrors, various measurements 30 x 44 (43/50)
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Edmundo Aquino [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
· Paraíso, 1991 Rivera González 1993]
Chappie Angulo Carpeta de 6 serigrafías con textos de Nazario Chacón Pineda · Lesbos, 1992
· Alcanzando el mundo de la realidad, s/f / undated Portfolio with 6 screen prints with texts by Nazario Chacón Grabado en cobre con técnica mixta / Copperplate with mixed
Monotipo / Monotype, 33 x 24 Pineda, 50 x 40 c/u / each (95/100) technique, 29.5 x 44 (43/50)
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
· Densa vibración cambiante, 1989 Rivera González 1993]
Monotipo / Monotype, 33.5 x 30 (11/89) Marco Arce · Mujer nahual, 1988
[Donación 1990 / 1990 Donation] · Novia, políptico de 8 piezas / 8-piece polyptych, 1999 Barniz blando y aguatinta / Softground and aquatint, 46.5 x 36.5
· Día de Muertos, 1968 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 357 x 179 (p.a. / a.p.)
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 75.5 x 106.5 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
[Donación 1990 / 1990 Donation] · Nahuacalli No. 2, ca. 1994
Carlos Arias Collage, mallar plateado opaco / Collage, opaque silver mesh,
Arnulfo Aquino · Medio hombre con feto, 1995 122 x 178
· El glotón, serie Diablero II, 1990 Bordado sobre tela / Embroidery on canvas, 195 x 110 [Donación de Helena de Balmori 1996 / Donated by Helena de
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Balmori 1996]
56 x 46 (2/10) · Pasifae, 1992
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Leticia Arroyo Grabado en cobre con técnica mixta / Copperplate with mixed
· El hocicón, serie Diablero, 1990 · Estela de fuego cósmico, 1987 technique, 44 x 30 (43/50)
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, Henequén y lana / Henequen and wool, 152 x 70 x 40 [Donación de Rodolfo Rivera González 1993 / Donated by Rodolfo
73 x 57 (p.a. / a.p.) [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] Rivera González 1993]
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] · Quetzalcóatl, políptico de 4 piezas / 4-piece polyptych, 1997 · Plenitud, 1987
· El hocicón, serie Diablero II, 1990 Tapiz / Tapestry, 130 x 300 Mezzotinta / Mezzotint, 36 x 47
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
56 x 46 (2/10) · Sin título, s/f / undated
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Artemio Vidrio pintado, madera laqueada / Painted glass, lacquered
· El libidinoso, serie Diablero II, 1990 · Gladiador, 2004 wood, 132 x 113 x 79
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, Video, 3’ 20” [Transferido al MUCA 1995 / Transferred to MUCA 1995]
56 x 46 (2/10) [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] François Baschet
· El mezcalero, serie Diablero, 1990 Pedro Ascencio · Escultura musical, 1967
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, · Cenizas sangre de piedra, 1992 Aluminio y varillas / Aluminum and rods, 330 x 400 x 200
55 x 45 (p.a. / a.p.) Xilografía / Woodcut, 150 x 300 [Donación del artista 1968 / Donated by the artist 1968]
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· El mezcalero, serie Diablero II, 1990 José Bedia
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, Atelier van Lieshout · Carreras opuestas, 1989
56 x 46 (2/10) · Sink, 1991 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 200 x 200
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Poliéster y chapa de oro de 18 kilates / Polyester and 18 karat [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
· El neurótico, serie Diablero II, 1990 gold plate, 90.5 x 90.5 x 73.5 * Crónicas americanas, 1986
Xilografía, serigrafía, collage / Woodcut, screen printing, collage, [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Lápiz sobre cartón / Pencil on board, 63.5 x 49.5
56 x 46 (2/10) * Model for the Call Center, 2006 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Estructura de fierro / Iron structure, 226 x 157 x 1070 * Crónicas americanas, 1986

226 Lápiz sobre cartón / Pencil on board, 63.5 x 49.5 Adriana Calatayud Tinta sobre papel / Ink on paper, 38.5 x 56.5
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Operación de lo mutable II, políptico de 10 piezas / 10-piece [Aquisición 2004 / 2004 Acquisition]
polyptych, 1998
Arnold Belkin Gelatina de plata y virado selectivo / Silver gelatin and selective José Castro Leñero
· Prometeo, 1986 toning, 140 x 125 · Problema de mecánica III, ca. 1982
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 235 x 140 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 135 x 95.5
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Miguel Calderón
Alberto Beltrán · Resistol 5000, 2003 Miguel Castro Leñero
· La Casa del Rayo – Nachauc, 1960 Técnica mixta, medidas variables / Mixed technique, various · Barco, 1997
Linóleo / Linoleum, 24 x 36 measurements Óleo sobre tela / Oil on canvas, 160 x 160
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· Separación de la Iglesia con el Estado, ca. 1975 · Los pasos del enemigo, 2006
Linóleo / Linoleum, 56.8 x 44.5 Video transferido a dvd / Video transferred to dvd, 5’ 39” Pedro Cervantes
[Donación 1990 / 1990 Donation] (2/5 y / and 2 p.a. / a.p.) · Bisección, 1989
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Bronce / Bronze, 98 x 188 x 94
Erick Beltrán [Donación 1990 / 1990 Donation]
* Enciclopedia Instalación Peinazo, 2005 Calimocho Styles
Peinazo con tipos móviles de zinc; tipos móviles madera; Rubén Ortiz Torres y Eduardo Abaroa José Chávez Morado
impresiones; materiales para impresión y papel / Window * Buda esotérico en inspección secundaria, 2002 · Libertad en el trabajo, 1959
crosspiece with mobile zinc types; mobile wood types; printed Resina acrílica y laca automotiva / Acrylic resin and car lacquer, Óleo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 90
copies; material for printing and paper, 240 x 240 x 140 56 x 54 x 23.5 [Donación 1990 / 1990 Donation]
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Tomás Chávez Morado
Félix Beltrán Estrella Carmona · Mujer caminando, 1962
· Che Guevara, 1970 · Experto en balística, 1998 Piedra tallada / Carved stone, 155 x 54 x 52
Serigrafía / Screen printing, 53.1 x 42 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 147.5 x 180 [Donación 1990 / 1990 Donation]
[Donación 1981 / Donation 1981] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· La bestia, 1998 Arnaldo Coen
Iñaki Bonillas Óleo sobre tela / Oil on canvas, 180 x 150 · Mutaciones, ca. 1992
· Flash art, 2001 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Serigrafía y suaje en cartulina (edición de 100 ejemplares
Video, 2´ / 2´ Video numerados y 15 p.a.) / Screen printing and swage on board
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Agustín Casasola (atribuida / attributed to) (print run of 100 numbered copies and 15 a.p.), 32 x 32
* Photographic Views I, 2004 · Enrique Metinides frente a incendio (San Antonio Abad, [Donación del artista 2006 / Donated by the artist 2006]
Vitrina de madera y dos libros Roma Publications / Glass col. Obrera), ca. 1970 · Transmutaciones, 1992
showcase and two books, Roma Publications, 47, 88 x 110.5 x 81 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Serigrafía y suaje en cartulina (edición de 100 ejemplares
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación de Enrique Metinides 2000 / Donated by Enrique numerados y 15 p.a.) / Screen printing and swage on board
Metinides 2000] (print run of 100 numbered copies and 15 a.p.), 32 x 32
Enrique Bostelmann [Donación del artista 2006 / Donated by the artist 2006]
· 10 pantalones, 1991 Alfredo Castañeda
Gelatina de plata / Silver gelatin, 39 x 49 · Al tomar la decisión, 1971 Arnaldo Coen / Mario Lavista
[Donación 2002 / 2002 Donation] Aguafuerte / Etching, 45.5 x 35.5 (19/150) · Jaula. Homenaje a John Cage, 1976
[Donación de Cartón y Papel de México 1971 / Donated by Cartón Grafito y suaje en cartulina / Graphite and swage on board,
Michael Bouchet y Papel de México 1971] 39.5 x 58
· Missy Eliot, 2006 [Donación de Arnaldo Coen 2006 / Donated by Arnaldo
Cartón, resina y fibra de vidrio / Board, resin and fiberglass, Mónica Castillo Coen 2006]
95 x 150 x 215 · Cuadro blanco, 2007
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Óleo sobre tela / Oil on canvas, 80 x 70 Arnaldo Coen / Francisco Serrano
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] · In/cubaciones, ca. 1974
Phillip Bragar · Sin título, 1999 Serigrafía y suaje en cartulina (edición de 100 ejemplares
· La figura cayendo, 1967 Técnica mixta sobre vinilo / Mixed technique on vinyl, 150 x 135.5 numerados y 15 p.a.) / Screen printing and swage on board
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 80.5 x 56.5 [Adquisición 1998–1999 / 1998–1999 Acquisition] (print run of 100 numbered copies and 15 a.p.), 32 x 32
[Donación 1994 / 1994 Donation] [Donación de Arnaldo Coen 2006 / Donated by Arnaldo
· La vida y la muerte, 1989 Marcos Castro Coen 2006]
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 149.5 x 100.5 · Sin título, 2006
[Donación 1990 / 1990 Donation] Mural, 400 x 300 Erasto Cortés Juárez
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · Vendedoras de Puerto Príncipe, Haití, 1950
Stefan Brüggemann Linóleo / Linoleum, 20.5 x 14
* Thoughts are Products, díptico / diptych, 1999 Alberto Castro Leñero [Donación 1990 / 1990 Donation]
Impresión digital / Digital print, 150 x 300 c/u / each · La figura en la cabeza, 1990 · Llevando plátanos
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Óleo sobre tela / Oil on canvas, 80 x 60 Linóleo / Linoleum, 20.5 x 14
· Show Titles (London Version), 2000 [Donación 1990 / 1990 Donation] [Donación 1990 / 1990 Donation]
Texto en vinil negro, tipografía Arial black 1/1, medidas variables
Text on black vinyl, Arial Black typography 1/1, various Francisco Castro Leñero Luis Covarrubias
measurements · Espacios limitados III, 1983 · Proyecto de la Sala Miguel Covarrubias, 1985
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Técnica mixta sobre tela / Mixed technique on canvas, 150 x 120 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 90 x 190.5
[Donación 1990 / 1990 Donation]
Geles Cabrera * Registro con horizonte, 1981 Liz Craft
· Pareja, 1997 Tinta sobre papel / Ink on paper, 77 x 57 · Eyes without a Face, 2003
Piedra / Stone, 79 x 53 x 21 [Adquisición 2004 / 2004 Acquisition] Cerámica y cobre / Ceramic and copper, 50 x 45 x 16
[Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997] · La piel de la calle, 1981 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]

Tony Cragg Javier de la Garza [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] 227
· Paddle, 1984 · Mexicas, 1992 · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen III: La palabra de
Ángulos de tubos de plástico y paleta de madera / Plastic tube Óleo sobre tela / Oil on canvas, 192 x 243 Dios, 1992
corners and wooden palette, 34 x 153 x 42 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Construcción díptica: madera policromada con vinilacrílicos;
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] hule espuma y rata disecada / Diptych construction: polychromed
Marianela de la Hoz wood with vinyl acrylics; foam rubber and stuffed rat,
Martin Creed · Los colores del pensamiento de frontera a frontera, 1997 183 x 294 x 150 (desplegada / extended)
· Work No. 494; Ships Coming in 2005 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 90 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Video instalación con sonido / Video installation with sound [Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997] · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen IV: Los mil y un
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] misterios de Malintzin, 1992
Richard Deacon Instalación; proa de madera policromada colgada de muro
Marco Antonio Cruz · Five, 1997 pintado; estela de madera con hojas de oro y base de cemento;
· Contra la pared, fichado, delegación pgjdf Coyoacán, Resina de poliéster y fibra de vidrio / Polyester resin and un metate de piedra volcánica; 11 metates / Installation;
Ciudad de México, DF, 1993, 1993 fiberglass, 10 x 120 x 120 polychromed wood bow hung from painted wall; wood wake with
Gelatina de plata / Silver gelatin, 35.5 x 28 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] gold leaf and cement base; one volcanic rock slab; 11 grinding
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] slabs, 600 x 11 x 310
· Policías en huelga, 1986 Tacita Dean [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Gelatina de plata / Silver gelatin, 28.4 x 35.5 * Delft Hydraulics, 1996 · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen IV: Memorial de
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Película de 16mm blanco y negro sonido óptico / 16 mm black agravio, 1992
· Sismo, 1985 and white film with optical sound, 3’ (3/3) Construcción díptica: madera policromada con vinilacrílicos,
Gelatina de plata / Silver gelatin, 28 x 35.5 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] espejos y reatas de sisal / Diptych construction: polychromed
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] wood with vinyl acrylics, mirrors and sisal ropes, 183 x 294 x 150
Yvonne Domenge Gaudry (desplegada / extended)
Abraham Cruzvillegas · Viento tenue, 1997 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
· Autorretrato con Avenida de los Insurgentes, 2001 Bronce / Bronze, 46 x 42 x 44 · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen V: Vengo a contarles,
Selección de música (3 cds), aparato reproductor y croquis sobre [Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997] señores, de qué modo sucedió..., 1992
muro, medidas variables / Selection of music (3 cds), player and Construcción díptica con elementos separables; madera
sketching on wall, various measurements Benjamín Domínguez policromada con vinilacrílicos / Diptych construction with
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · El infierno, 1989 separable elements; wood polychromed with vinyl acrylicss,
* Flebitis, 1995 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 106 x 96.5 183 x 294 x 150 (desplegada / extended)
Zapatos y peras de boxeador / Boxing shoes and punching bag, [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
30 x 20 x 30 · La despedida, 1992 · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen VI: Artificio de las
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Óleo sobre madera / Oil on wood, 60 x 49.5 aguas, 1992
· Sin título, 1995–1997 [Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Cuatro construcciones en madera, hilos y herrajes. Incluyen cada
Pedestal de cobre martelinado / Hammered copper pedestal, · El flautista, 2000 una: pantallas de vinil con pinturas originales y objetos varios
218.5 x 49.5 x 47 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 60 x 50 (cada elemento consta de 3 piezas: base, cajón, estuche de
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] 102 x 18 x 50 (c/u); un mapamundi de yeso cubierto en hoja de
oro sobre base de madera torneada de 140 de altura; 5 m² en
Dolores Cueto Rafael Dóniz total / Four constructions in wood, threads and ironwork. Each
· El nahual, 1946 · Francisco Toledo, 1980 one includes: vinyl screens with original paintings and various
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 100 x 122 Gelatina de plata / Silver gelatin, 20 x 25.3 objects (each elements is composed of 3 pieces: base, box, and
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] case of 102 x 18 x 50 each); a plaster world map covered in gold
leaf on 140-tall turned wood base; 5 m² total
José Luis Cuevas Lilian Duering [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
· Autorretrato con modelos, 1990 · Ciudad tiempo cero, 1980
Carboncillo sobre papel / Charcoal on paper, 780 x 272 Gráfica digital / Digital graphic, 39.5 x 46.3 Olafur Eliasson
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Donación de la artista 2002 / Donated by the artist 2002] · Fensterkaleidoskop, 1998
· Self Portrait in London (Londres, 16–VI–72), ca. 1974 · El abrazo, 1991 Calidoscopio a través de una ventana montado sobre estante,
Serigrafía / Screen printing, 50 x 60 (XIX/XX) Linóleo sobre papel / Linoelum on paper, 11 x 10.3 (1/15) estante metálico, madera, hoja espejo, calidoscopio /
· Self Portrait in London (Londres, 16–VI–72), ca. 1974 [Donación 2002 / 2002 Donation] Kaleidoscope through window mounted on shelf, metal shelf,
Serigrafía / Screen printing, 50 x 60 (XVIII/XX) wood, mirror leaf, kaleidoscope, 235 x 63 x 370
Felipe Ehrenberg [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
Minerva Cuevas · Arte conceptual, 1968
* Arqueología política, 2000 Acrílico sobre madera y fibracel / Acrylic on wood and fibracel, Juan Francisco Elso
16 impresiones digitales / 16 digital prints, 60.5 x 40 200 x 180 x 5.5 * Corazón de América. Fragmento de la instalación La transparencia
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] de Dios, 1987
· Drunker, 1995 · De la serie Pretérito imperfecto: Libro 2 – Volumen II: Metro Carrizo y hierba seca / Reeds and dry grass,
Video High 8 / High 8 video, 70’ (3/3) Balderas, 1992 230 x 170 diametro / diameter
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Instalación manipulable por el público; construcción en madera; [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
soportes y cabezas de cartón comprimido policromadas con · Corazón de América, 1987
José Dávila vinilacrílicos montadas en bastones de madera; hilos / Libro de artista / Artist book, 43.5 x 32 (2/40)
* Monocromo, 2001 Installation that can be manipulated by the public; wood [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Papel metalizado sobre muro, medidas variables / Metallic paper construction; heads and supports in compressed wood, * El rostro de Dios. Fragmento de la instalación La transparencia
on wall, various measurements polychromed with vinyl acrylics and mounted on wood frames; de Dios, 1987–1988
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] threads, 250 x 500 x 40 Papel amate, ramas, yute, arena volcánica, hierro y ojos de vidrio
* Tomorrow, 2004 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Amate paper, branches, jute, volcanic sand, iron and glass eyes,
Escultura en madera / Wood sculpture, 90 x 40 x 40 · De la serie Pretérito imperfecto: Volumen I: En el origen del 130 x 130 x 50
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] relato está el viaje, 1992 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
· Life Without Buildings 4, 2004 Construcción díptica: madera policromada con vinilacrílicos /
Impresión digital Lambda / Lambda digital print, 117 x 162 (1/5) Diptych construction: polychromed wood with vinyl acrylics, Francisco Eppens
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] 183 x 294 x 150 (desplegada / extended) · Cabezas de caballos, 1988

228 Óleo sobre masonite / Oil on masonite, 62 x 120 64.5 X 64.5 Cultural Universitario, s/f / undated
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Lápiz, acuarela sobre papel / Pencil, watercolor on paper, 39 x 130
* Birthday of an Irresponsible Aviatrix, 1963 · Retrato de Zapata, s/f / undated
Helen Escobedo Gouache y tinta sobre papel, / Gouache and ink on paper, 38 x 50 Serigrafía / Screen printing, 39 x 58
* Ambiente gráfico, 1970 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación 1974 / 1974 Donation]
Hierro laqueado / Lacquered iron, 180 x 400 x 200 * Courtyard in the House of the Hysterical Mermaid, ca. 1963 · Sin título, s/f / undated
[Donación 1990 / 1990 Donation] Gouache y tinta sobre papel / Gouache and ink on paper, 38 x 50 Xilografía / Woodcut, 21.6 x 30
· Corredor blanco, 1969 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación de Taller Gráfica Popular 1974 / Donated by Taller de
Madera laqueada, cartón e iluminación, réplica 2007 / Lacquered Gráfica Popular 1974]
wood, board and lighting, 2007 replica, 300 x 1100 x 240 Tom Friedman
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] * Sin título, 1989 Agustín García Colín
· Puerta roja, 1972 Pasta de dientes sobre muro, medidas variables / Toothpaste · Serpiente de El Eco, s/f / undated
Serigrafía / Screen printing, 61 x 51 (26/100) on wall, various measurements Tubular de 1 x 1 pulgada, cubierta de lámina de calibre 16 / 1 x 1”
[Donación 1974 / 1974 Donation] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] tube, covered with 16 caliber sheet, 933 x 486
· Puerta roja, 1972 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Serigrafía / Screen printing, 61 x 51 (XIX/XX) Yang Fudong
[Donación 1974 / 1974 Donation] · Liu Lan, 2003 Fernando García Correa
· Puerta roja, 1972 Película de 35 mm transferida a dvd / 35 mm film transferred · 1603503, 2004
Serigrafía / Screen printing, 61 x 51 (XVIII /XX) to dvd (2/3) Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 350 x 160
[Donación 1974 / 1974 Donation] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
· Sui generis, 1970
Volkswagen Sedán modelo 1966 intervenido por la artista, réplica Manuel Fuentes Luis García Guerrero
2007 / 1996 VW Beetle intervened by the artist, 2007 replica, · Composición solar, 1998 · Ferros, 1990
150 x 400 x 150 Mármol travertino / Travertine marble, 50 x 18 x 12 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 62 x 75
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación 2002/ 2002 Donation] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Javier Esqueda Julio Galán Fernando García Ponce

· Monumento, 1988 * Pelea de brujas, 1983 * G.P. 33, 1981
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 120 x 100 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 130 x 130 Técnica mixta sobre madera / Mixed technique on wood, 170 x 150
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación familia García Ponce, 1990 / Donation Family García
* Niño elefante tomando Ele–rat 7, 1985 Ponce, 1990]
Manuel Felguérez Óleo y acrílico sobre tela / Acrylic oil on canvas, 117 x 188
* Kabala, 1978 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Mario García Torres
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 180 x 140 * A Brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2007
[Donación 1990 / 1990 Donation] Melesio Galván Video en color con sonido / Color video with sound, 5’ 45” (1/3)
· Sin título, 1972 * Feto cósmico, 1974 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
Serigrafía / Screen printing, 59.5 x 50.6 (XIX/XX) Tinta sobre papel / Ink on paper, 65 x 50 · Carta abierta al Dr. Atl, 2005
[Donación 1974 / 1974 Donation] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Video, 5’ / 5’ Video
· Sin título, 1972 * Personaje para Amaranta (Caudillo), 1976 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Serigrafía / Screen printing, 59.5 x 50.6 (XVIII/XX) Tinta sobre papel / Ink on paper, 43 x 33 * El artista sin talento se vuelve abstracto, 2003
[Donación 1974 / 1974 Donation] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Liquitex sobre tela / Liquitex on canvas, 180 x 110
· Bocetos 1 y 2, s/f / undated [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
Claudia Fernández Tinta sobre papel / Ink on paper, 20 x 15
· Caleidoscopio, 2005 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Gelsen Gas
Video instalación / Video installation · AutoGelsen, 1971
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Byron Gálvez Óleo sobre tela / Oil on canvas, 200 x 200
* Interior, políptico de 294 piezas / 294-piece polyptych, 1998, · Sin título, 1988 [Donación del artista 2006 / Donated by the artist 2006]
Óleo sobre tela y madera, medidas variables / Oil on canvas and Óleo sobre tela / Oil on canvas, 170 x 170
wood, various measurements [Donación 1990 / 1990 Donation] Alfredo Gavaldón
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · En la noche, 2001
· Mi vida es otra, 2002 Omar Gámez Plástico y plastiflechas / Plastic and plastic index tabs, 110 x 130
Video, 15’ (1/3) * Serie The Dark Book, 2004 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] 30 impresiones al carbón sobre papel de algodón, 18.5 x 28
c/u / 30 carbon prints on cotton paper, 18.5 x 28 each Isa Genzken
Demián Flores [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] * Fahnenstange, 2006
· Hombre bajo la sal, políptico de 9 piezas / 9-piece polyptych, 1996 Madera, tubos de plástico, hoja de plástico, figura de Anubis
Xilografía sobre papel amate / Woodcut on amate paper, 360 x 240 Héctor García inflable, base de madera, caja de refrescos, conejo de peluche,
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] * De la serie La Ciudad Universitaria, faro de la cultura lata de pintura, muñeca de trapo, cadena ligera, C–print, pintura,
· No atravieses tu paso largo sobre mí porque dejo de crecer, americana, ca. 1951 aerosol / Wood, plastic tubes, plastic sheet, inflatable Anubis
tríptico / triptych, 1996 9 fotografías, Gelatina de plata 25.5 x 20.6 c/u / 9 silver gelatin figure, wood base, soft-drink box, stuffed toy rabbit, paint can,
Xilografía sobre papel amate / Woodcut on amate paper, 374 x 91.5 photographs each cloth doll, light chain, C-print, paint, aerosol, 190 x 410 x 115
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection,
A.C. 2007]
CristiAn Franco Arturo García Bustos
· Big Bang, 2004 · Carlos Zapata Vela arengando a la juventud a la lucha por la Gunther Gerzso
Pintura sobre muro / Paint on wall, 300 de altura / 300 height autonomía universitaria, 1989 · Sin título, 1972
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Encausto sobre tela / Encaustic on canvas, 63.5 x 48.5 Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (26/100)
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Donación 1974 / 1974 Donation]
Pedro Friedeberg · Proyecto mural para la Sala Miguel Covarrubias, s/f / undated, · Sin título, 1972
* The Gioconda Palace During Mona Lisa Week, 1963 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 39.5 x 130 Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (XIX/XX)
Gouache y tinta sobre cartón / Gouache and ink on board, · Proyecto mural para la Sala Miguel Covarrubias del Centro [Donación 1974 / 1974 Donation]

· Sin título, 1972 Fernando González Gortazar Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 23.5 x 70 229
Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (XVIII/XX) · Remolinos, 1981 ·¡Obrero! Ponte de pie y ¡lucha!, 1968
[Donación 1974 / 1974 Donation] Serigrafía / Screen printing, 47 x 47 (25/35) Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35 x 32
[Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] ·¡Respeto a la Constitución!, 1968
Liam Gillick · Remolinos II, 1981 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 35.5 x 23.5
* Depressed Signage, 2005 Serigrafía / Screen printing, 47 x 47 (25/35) ·¡Solidaridad! Con los presos políticos, 1968
Aluminio negro powder–coated recortado / Cut black powder-coated [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35.8 x 25.3
aluminum, 200 x 100 · Remolinos III, 1981 ·¡Unidos venceremos!, 1968
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Serigrafía / Screen printing, 47 x 47 (25/35) Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 19 x 35.5
· Reconciliaron Corral, 2003 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] ·¡Unión!, 1968
Aluminio con polvo electrostático azul, naranja, amarillo y marfil Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 23.5 x 31.8
Aluminum with electrostatic blue, orange, yellow and ivory Manuel González Serrano ·¡Venceremos!, 1968
powder, 152.4 x 152.4 x 152.4 · Retrato del poeta Rubén Salazar Mallén, 1949 Fotocopia sobre papel / Photocopy on paper, 7.5 x 5.5
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Óleo sobre masonite / Oil on masonite, 53.5 x 47 ·¿De acuerdo que las escuelas sean para todo el pueblo?, 1968
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 23.5 x 70
Rosario Giovannini ·¿Por qué? Represión al deseo de democracia, 1968
· Atmósfera mexicana, 1997 Douglas Gordon Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 38.5 x 25.5
Técnica mixta sobre tela / Mixed technique on canvas, 150 x 110 · Someone is listening, 1994 · 1968 año de la prensa vendida, 1968
[Donación 1997 / 1997 Donation] Texto sobre pared, medidas variables / Text on wall, various Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 39 x 22
measurements · 26 de Julio. Concentración y marcha juvenil, 1968
Thomas Glassford [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Offset sobre papel / Offset on paper, 14.3 x 19.8
* Invitation to Portage/Invitación al acarreo, 1992 · 26 julio, 1968 año de México, 1968
Cuero, latón niquelado y guaje / Leather, nickel-plated brass Paolo Gori Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 21.8 x 22.7
and gourd, 198 x 127 x 45 · Banda de pueblo, 1976 · 2 de octubre, 1968
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Fotoimpresión / Photoprint, 50 x 80 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 101 x 76
· Paisaje ultrasonido, 1998 [Donación 1979 / 1979 Donation] · A la orden, 1968
Neopreno y nylon / Neoprene and nylon, 188 x 336 · Cuetzálan, Puebla, 1976 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 44 x 34
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Fotoimpresión / Photoprint, 80 x 50 · Adelante la libertad contra las bayonetas, 1968
· Sueño de tubería, 1991 [Donación 1979 / 1979 Donation] Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 4.8 x 12
Guajes y latón niquelado / Gourd and nickel-plated brass, · Día de Muertos, 1976 · A los familiares de los muertos indemnización, 1968
38 x 455 x 35 Fotoimpresión / Photoprint, 50 x 80 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 102 x 81
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación 1979 / 1979 Donation] · Alto. Así no se contestan las demandas del pueblo, 1968
· Indio huichol, 1976 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 32 x 25.5
Mathias Goeritz Fotoimpresión / Photoprint, 50 x 79.5 · Año de la lucha democrática, 1968
· Hospital ABC (Trilogía clínica): “A. En el cuarto 223”; “B. [Donación 1979 / 1979 Donation] Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 28 x 21.5
Sobre el quirófano y bajo el berbiquí”; “C. Hacia la salida”, · Niño mixe, 1976 · Asesinos, 1968
tríptico / triptych, 1976 Fotoimpresión / Photoprint, 80 x 49.5 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 35.2 x 48
Serigracollage, 37 x 36.5 c/u / each (47/60) [Donación 1979 / 1979 Donation] · Así han respondido a nuestro pliego petitorio, 1968
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 21.5 x 28
* Mofa, 1953 Gráfica del 68 / Graphic Art from 1968 · Bienvenidos al México de la policía represiva, 1968
Técnica mixta sobre papel sobre masonite / Technique mixed [Donación de Arnulfo Aquino 2002 / Donated by Arnulfo Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 19 x 7
on paper on masonite, 65 x 88.5 Aquino 2002] · Che Guevara, 1968
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] ·¡¡Acusamos!!, 1968 Impresión por computadora sobre papel / Computer print on
· Oro Fotocopia sobre papel / Photocopy on paper, 16 x 12.4 paper, 27.5 x 36
Hoja dorada en madera / Gold-plated leaf on wood, 120 x 120 ·¡¡Mátenlos en caliente!!, 1968 · Che Guevara, 1968
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 16.5 x 24 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 102 x 81
· Torres de Satélite, ca. 1952 ·¡Alto! Asesinos, así no se gobierna, 1968 · CNH 6 puntos $3.00 aportación voluntaria, 1968
Gouache sobre papel / Gouache on paper, 61.5 x 48 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 21.8 x 28.2 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 7 x 11.5
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] ·¡Detrás de cada estudiante muerto hay una madre… Que clama · CNH libertad presos políticos, 1968
· Tú y yo, 1950 justicia!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 7
Estructura de acero, metal desplegado y concreto pintado Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 101 x 76 · CNH No claudicaremos, 1968
Steel structure, expanded metal and painted concrete, ·¡Ejército fuera de la Universidad!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 9 x 8.7
2200 x 1000 x 700 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 18.7 x 10.5 · CNH No represión, 1968
[Donación de Liverpool 1989 / Donated by Liverpool 1989] ·¡El derecho a ser libres no se mendiga, se toma!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 7.7 x 9.2
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 41.5 x 31 · CNH Tlatelolco 68, 1968
José Miguel González Casanova ·¡Exigimos! Deslinde responsabilidades, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 17.5 x 10.3
· Cartas, 1996 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 97 x 70 · Constitución 68, 1968
Instalación (cartas, panderos, lajas e impresiones de cartas ·¡Gobierno hipócrita y asesino!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 24.5 x 70
en gran formato) / Installation (letters, tambourines, sandstone Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 36 x 54 · Cooperación personal movimiento pro libertades
and large printouts of letters), 500 x 900 x 700 ·¡Gorila! Constitución, 1968 democráticas, 1968
[Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 45.5 x 32 Offset sobre papel / Offset on paper, 8.5 x 18.3
* La escuela de Atenas, 1997 ·¡Libertad a presos políticos!, 1968 · Cooperación personal para el movimiento pro libertades
Técnica mixta (instalación de bloques de cantera) / Mixed Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 69 x 53 democráticas, 1968
technique (installation of stone blocks), 180 x 180 x 180 de ·¡Libertad de expresión!, 1968 Offset sobre papel / Offset on paper, 10 x 18
diámetro / diameter Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 65.8 x 51 · Cooperación personal para el movimiento pro libertades
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] ·¡Libertad! ¡Únete pueblo!, 1968 democráticas, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 66.5 x 48 Offset sobre papel / Offset on paper, 8 x 18.2
Renato González González ·¡Libertad! Presos políticos, 1968 · Cooperación personal para el movimiento pro libertades
· Veo, oigo, callo, 1991 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 41.2 x 31.5 democráticas, 1968
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 130 x 180 ·¡Pueblo y estudiantes unidos para una educación para Offset sobre papel / Offset on paper, 8.5 x 18.3
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] todos!, 1968 · Cueto Mendioleta Frías, Corona del Rosal, Echeverría..., 1968

230 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35 x 47.5 · La guerra es la continuación de la política, 1968 · No más agresión, 1968
· Desaparición del cuerpo de granaderos, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 31 x 32.5 Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 81 x 102
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 62.5 x 70 · La lucha sigue… ¡Escuelas para todo el pueblo!, 1968 · Nuestra lucha es por un México donde no haya… represión, 1968
· Desaparición del cuerpo de granaderos, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 22.5 x 70 Xilografía sobre papel de esténcil / Woodcut on stencil paper,
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 80.8 x 101.8 · La mejor manera de evitar presos del pueblo es que el pueblo 28 x 21.5
· Deslinde de responsabilidades, 1968 tome el poder, 1968 · Nunca lo olvidaremos. 2 de octubre, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 101 x 76 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 12 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 34 x 23.5
· Diálogo de bayonetas no entendemos CNH, 1968 · La nueva vida/Libertad presos políticos, 1968 · Nunca olvidaremos 2 de octubre, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 5 x 9 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 81 x 102 Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 35 x 50
· Diálogo público, 1968 · La paz total será posible hasta la liquidación de la miseria · Nunca olvidaremos la sangre derramada, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 66 x 47.5 y la ignorancia, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 35.5 x 24.5
· Duelo olímpico, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 41.5 x 33 · Obrero ser resueltos no temer a ningún sacrificio, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 11 · La prensa ¡¡apesta!!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 7.5 x 8.5
· Educación popular no bayonetas ni macanas, 1968 Fotocopia sobre papel / Photocopy on paper, 15.5 x 11 · Obreros, campesinos y estudiantes unidos, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 24.7 x 32.2 · Liberemos a los presos políticos con nuestra lucha, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 8 x 12
· El diálogo debe ser público, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 28 x 21.5 · Paloma de la paz atravesada por una bayoneta, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 32 x 41 · Libertad de expresión, 1968 Mixta; tinta y gouache sobre papel/ Mixed technique; ink and
· El ejército en las aulas no aprende ¡Fuera de ellas!, 1968, Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 9 x 7.5 gouache on paper, 70.5 x 48.5
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 14.5 x 8 · Libertad de expresión, 1968 · Para acabar con los fusiles debe empuñarse el fusil, 1968
· El ejército es para servir al pueblo, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 11.5 x 7 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8.8 x 10
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 32 x 21.5 · Libertad presos políticos CNED, 1968 · Paz, muerte, revolución, libertad, 1968
· El gobierno tiene pruebas de los muertos, 1968 Linóleo sobre papel Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 13.5 x 11
Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 32.7 x 21.4 periódico / Linoleum on newspaper, 58 x 38.5 · Periodistas honestos presos por defender la libertad, 1968
· El movimiento estudiantil continuará CNH, 1968 · Libertad presos políticos CNED, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 14 x 10
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 17.5 x 9.2 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 39 x 55.5 · Por un año nuevo sin presos políticos en México, 1968
· El poder nace del fusil, 1968 · Libertad presos políticos CNH Fac. Ing., 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35 x 23
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8.7 x 7.6 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 12 · Prensa corrupta, 1968
· El pueblo se levantará como un gigante y aplastará a los que · Libertad presos políticos, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 34.7 x 23.5
lo oprimen, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 39.8 x 25 · Presos políticos libertad, 1968
Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 49.5 x 34.4 · Libertad presos políticos, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8.2 x 7.2
· En la sociedad de clases las revoluciones son inevitables, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 30 x 41 · Presos políticos, ¡libertad!, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35.5 x 48 · Libertad presos políticos, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 50 x 32.5
· En los cuarteles escuelas, no cuarteles en las escuelas, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 43 x 29 · Presos, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 33 x 21.5 · Libertad presos políticos, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 7 x 11
· Escuela, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 70.5 x 49.8 · Pueblo busca la verdad, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 11.5 · Libertad presos políticos, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 34.5 x 21
· Esta es la razón del gobierno, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 81 x 102 · Pueblo de México, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 46.5 x 28 · Libertad presos políticos, CNED, 1968 Offset sobre papel / Offset on paper, 24.5 x 19.5
· Esta humanidad ha dicho ¡¡basta!!, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 7.5 x 11.5 · Pueblo: neguemos el gobierno que tenemos, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 56 x 38.5 · Libertad presos políticos. Consejo Nacional de Huelga, 1968 Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 32.8 x 21.4
· Este diálogo no lo entendemos, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 6.5 x 4.7 · Reacción en cadena, 1968
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 66 x 50.7 · Libertad, 1968 Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 21.5 x 32.5
· Estimulante incorporación del joven de 18 años a la vida Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 11.5 x 13 · Sí, señora, su muchacho está muerto, 1968
política del país, 1968 · Libertad, no represión. Tlatelolco 2 de Octubre, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 70 x 47.5
Fotocopia sobre papel / Photocopy on paper, 16 x 9.2 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 20 x 31 · Sin título (caricatura granadero a color), 1968
· Exigimos la solución de los problemas de México, 1968 · Los derechos no se piden se exigen, 1968 Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 47 x 35
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 15 x 8.5 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 29.7 x 22.3 · Sin título (caricatura granaderos blanco y negro), 1968
· Exigimos libertad presos políticos, 1968 · Maestro únete y lucha venceremos, 1968 Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 33.5 x 22
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35 x 48 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 23.5 x 53.5 · Sombra sobre México, 1968
· Festival popular, 1968 · Mexicano el gobierno te engaña, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 34.5 x 25
Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 57 x 43.5 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 28 x 21.5 · Sr. Ordaz, 1968
· G.D.O., 1968, Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, · México 68, 1968 Esténcil sobre papel / Stencil on paper, 33 x 21
71 x 27.8 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 12 x 51.5 · Tlatelolco historia de luces y sombras, 1968
· Gobierno de Ordaz de ladrones y Díaz de miseria, 1968 · México 68, 1968 Offset sobre papel / Offset on paper, 53 x 35.5
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 31 x 25.2 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 13 x 51.5 · Todo en paz... dicen, 1968
· Gobierno, exigimos soluciones. Diálogo público, 1968 · México 68, Constitución, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 34 x 21.7
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 37.5 x 27.3 Fotocopia sobre papel / Photocopy on paper, 7.7 x 7 · Todo es posible en la paz. Prensa vendida, 1968
· Gorilismo no, 1968 · México 68, olímpico, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 30.5 x 28.5
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 51 x 66 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 14.3 x 51.5 · Todos unidos, 1968
· Granaderos 68, 1968 · México está con ellos prisioneros, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 59.5 x 47.5
Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 24 x 28.5 Offset sobre papel / Offset on paper, 38.5 x 15 · Unidad contra la agresión venceremos, 1968
· Gran manifestación popular, 1968 · Misión cumplida. Tlatelolco 2 de octubre, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 36 x 47.5
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 23.5 x 69.8 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8 x 5.5 · Unidos..., ... Adelante, 1968
· Hasta la victoria siempre, 1968 · Muerte a los que masacran, 1968 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 31.5 x 48.5
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 34 x 21.7 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8.2 x 7.5 · Venceremos (CNH), 1968
· Hecho para México, 1968 · Ni la represión nos detendrá venceremos México CNH, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 4.5 x 14
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 21.7 x 33.4 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 4.5 x 11 · Venceremos ni las balas ni la cárcel nos detendrán, 1968
· Hermano obrero: nuestra lucha reclama tu voz..., 1968 · Ni represión ni derrota ¡Firmes!, 1968 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 25.5 x 17.5
Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 38 x 26.2 Xilografía sobre papel / Woodcut on paper, 16.5 x 20 · Y por si fuera poco ¡todos los estudiantes del POLI y la UNI
· Honremos luchando, a los muertos en Tlatelolco, 1968 · No claudicaremos, 1968 lo están comprando!, 1968
Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 8.5 x 10.9 Linóleo sobre papel / Linoleum on paper, 35.5 x 24 Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 47 x 25.5

Silvia Gruner papel / Acrylic on paper, 67.5 x 47.5 Federico Herrero 231
· Azote–a, 1994 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] * Sin título, 2007
Cibachrome, 140 x 100 · Oaxaco sin rival. De la serie Alcohol y soledad, 1999 Óleo y acrílico sobre algodón / Oil and acrylic on cotton, 150 x 360
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 67.5 x 47.5 [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection,
· Collar de Antigua, 1995 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] A.C. 2007]
Jabones y cuerda, caja de madera, 6 metros lineales / Soaps * Rey burro. De la serie Alcohol y soledad, 1999
and rope, wood box, 6 linear meters (1/2) Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 33.5 x 48.5 Hersúa
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Ambiente circular, 1974
· How to Look at Mexican Art, díptico / diptych, 1995 * Rey reina. De la serie Alcohol y soledad, 1999 Estructura de metal, lámina de aluminio y pintura automotiva,
Cibachrome, 100 x 100 c/u / each Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 48 x 67.5 réplica 2007 / Metal structure, aluminum sheet and car paint,
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] 2007 replica, 366 x 330
· In situ, 1995 * Sin título, 1998 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Video, 14’ (1/5) Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 195 x 130 · A–Rie–La, 1987
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Cobre soldado / Soldered copper, 125 x 170 x 150
* Inventario, 1994 · Totem. De la serie La búsqueda del ombligo, 2005-2006 [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Video instalación de dos canales / Two-channel video installation, Tinta sobre papel / Ink on paper, 210 x 180 · De la serie Eros 4–B, 1979
30’ (1/3) [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection, Intaglio y laca automotiva sobre papel / Intaglio and car lacquer
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] A.C. 2007] on paper, 40 x 58.5
· La expulsión del paraíso, 1993 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
Instalación, jabones, tepalcates, azúcar, tela, madera y cabello, Enrique Guzmán
medidas variables / Installation, soaps, clay pot fragments, sugar, * Estructura, 1975 Nic Hess
fabric, wood and hair, various measurements Óleo sobre tela / Oil on canvas, 20 x 25 * Cola de ola, 2002
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Mural, 4000 de largo / width
* Vértigo, 1975 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
Grupo Mira Óleo sobre tela / Oil on canvas, 65 x 55
Melecio Galván, Arnulfo Aquino, Jorge Perezvega y Rebeca [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Javier Hinojosa
Hidalgo. · Biblioteca Central, Ciudad Universitaria, 2002
· Comunicado gráfico México, DF, Ciudad, [políptico de 48 Jerónimo Hagerman Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
piezas / 48-piece polytptych], 1978 * Because the World is Round it Turns Me On, 2004 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45 x 30.5
Neográfica. Impresiones heliográficas a partir de dibujos, Video instalación de 3’ / 3’ video installation (1/5) [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
fotomontajes y pantallas adhesivas / Neographic. Heliographic [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] · Cabeza monumental olmeca, 2002
prints from drawings, photomontages and adhesive screens, Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
60 x 60 c/u / each Martha Hellion Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 43.5 x 38
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Sin título, ca. 1984 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
Caja, collage y flores disecadas / Box, collage and dried flowers, · Cabeza olmeca, 2002
Angela Gurría 40 x 40 x 20 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Sin título, ca. 2001 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 44.5 x 34
Litografía / Lithography, 54 x 74 (8/15) [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
[Donación de la artista 2002 / Donated by the artist 2002] Jan Hendrix · Calabaza, 2002
· Nocturna, 1988 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Diego Gutiérrez Coppe Serigrafía sobre papel / Screen print on paper, 150 x 211 Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
· Trolley, 1994 [Adquisición 2004 / 2004 Acquisition] 36.5 x 45.5
Instalación, medidas variables / Installation, various measurements * Script, políptico de 3608 piezas / 3608-piece polyptych, [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] 1996–2007 · Calendario azteca, 2002
Serigrafía sobre papel nepalés / Screen printing on Nepalese Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Rubén Gutiérrez paper, 274 x 501 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 41
* Objects over La Habana, 2000 [Adquisición 1998–1999 y Donación del artista 2007 / 1998-1999 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
12 fotografías a color / 12 color photographs, 34.5 x 49 Acquisition and artist donation in 2007] · Calzada de los muertos, Teotihuacán, 2002
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Hermanos Mayo (Julio Souza F.) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 35 x 46
Yolanda Gutiérrez · El amor de los niños, 1974 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
· La corriente, 1997 Gelatina de plata / Silver gelatin, 27.9 x 37.5 · Caracol de Iker Larrauri del Museo Nacional de Antropología e
Instalación (vainas de coco, madera y ceniza animal) [Donación 1974 / 1974 Donation] Historia, 2002
Installation (coconut pods, wood and animal ashes), 300 x 800 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Jonathan Hernández Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 31
· Mi primera exposición en yeso, 1998 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
Oscar Gutman Yeso, dos fotografías y texto / Plaster, two photographs and text · Caracol del Templo Mayor, 2002
· Santos vacíos de fe, 1998 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Monotipo sobre papel / Monotype on paper, 40.7 x 48.5 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 36.5 x 48
[Donación 2002 / 2002 Donation] Raúl Herrera [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
· Jugador de pelota, 1986 · Casa del Lic. Miguel Escobedo (entrada), 2002
Becky Guttin Tinta china, óleo sobre tela / India ink, oil on canvas, 160 x 110 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Motivo ancestral, 1989 [Donación 1994 / 1994 Donation] Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 34 x 45
Bronce y cristal / Bronze and crystal glass, 27 x 55 x 28 · La eternidad es una mañana, 1978 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
[Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] Tinta, óleo y collage sobre papel / Ink, oil and collage on paper, · Castillo de Chichen–Itzá, 2002
· La vida es desabandono, 1996 120 x 150 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Vidrio, fierro y aluminio / Glass, iron and aluminum, 150 x 80 x 60 [Donación 1990 / 1990 Donation] Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 33 x 50.5
[Donación 1997 / 1997 Donation] · Sistema solar, tríptico, 1989-1990 [Donación del autor 2007 / Donated by the artist 2007]
Papel, tinta china y óleo sobre tela / Paper, India ink and oil on · Celosía de Manuel Felguérez, Museo Nacional de Antropología
Daniel Guzmán canvas, 200 x 300 e Historia, 2002
· Come ass. De la serie Alcohol y soledad, 1999 Acrílico sobre [Donación 1993 / 1993 Donation] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)

232 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 47.5 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 36.5 x 45 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 34 x 47
· Chac–mol, 2002 · Espacio Escultórico, Ciudad Universitaria (vista al [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Iztacihuatl), 2002 · Lagarto, 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
30.5 x 45.5 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45 x 35
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] 34.5 x 44.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
· Chac–mol, s/f / undated [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Macehual, 2002
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · Estela de Cozumel, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 48 x 39.5
30.5 x 45.5 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 43 x 28 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Maqueta de Guerrero, 2002
· Chacmultún, 2002 · Estela, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 46 x 35
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 48.5 x 29 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
29.4 x 50.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Metate, 2002
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Estrella de Xochicalco, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Colegio Militar, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 34 x 45.5
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 35.5 x 38 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 30.5 x 48 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Mictlantecuhtli, 2002
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Fernando González Gortazar, Ciudad Dormida, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Columna de Mitla, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 37.5 50.5 x 33.5
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 50.5 x 34 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Figurilla abstracta de obsidiana, 2002 · Mujer pariendo, 2002
· Columnas de Chichén–Itzá, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 33
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 40.5 x 36.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
50.5 x 33.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Mujer sedente, 2002
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Figurilla chinesca, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Coyolxauqui, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 36
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45 x 36.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 38 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Olla, Casas Grandes, 2002
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Figurilla con tocado, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Detalle de la Biblioteca Central, Ciudad Universitaria, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 48 x 27 45.5 x 33.5
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
29.5 x 45.5 · Frontón de Ciudad Universitaria, 2002 · Pelota tallada , 2002
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Dintel 26 Yaxchilam, Chiapas, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 31 x 45 Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] 50.5 x 39.8
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 34.5 x 43 · Fuente invertida, Museo Nacional de Antropología e Historia, 2002 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · Pelota tallada del Museo Nacional de Antropología e
· Disco de Chincultik, Chiapas, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45 x 36.7 Historia, 2002
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 30 x 30.5 · Grecas de Mitla, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) 50.5 x 39.5
· Disco solar, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 46.5 x 31 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Pieza de Ozulama (detalle parte posterior), 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 37 x 37.5 · Hombre sedente, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) /
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 37
· El animal del Pedregal, Mathías Goeritz, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 48 x 36 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Pirámide de Cuicuilco, 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 29.5 x 45 · Jardín Escultórico de Ciudad Universitaria, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· El Palacio de Mitla, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 39 x 45.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Pirámide de Mathías Goeritz, 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 50.5 x 33 · Jardín Escultórico de Ciudad Universitaria, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
· Escultura antropomorfa de pie, 2002 Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 37 x 43.2 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Pirámide de Tajín (Nichos), 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), · Jugador de juego de pelota, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
47.5 x 33.5 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 30.5 x 45.5
· Escultura mexica sin brazos ni cabeza, 2002 39.7 x 50.5 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Placa Olmeca, 2002
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 35 · Jugadores de pelota, 2002 Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel)
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Digital photograph (carbon pigment injection on paper),
· Espacio Escultórico, Ciudad Universitaria (vista a los Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 34 x 45.5 45.5 x 36.5
volcanes), 2002 [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · La Quemada, Zacatecas, 2002 · Relieve de mazorcas, 2002

Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Gelatina de plata / Silver gelatin, 50 x 40 233
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), · Galgo, s/f / undated [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
40.5 x 47.5 Fotografía / Photograph, 15 x 35.5 (p. A. 7/10) · Kabah, a la manera de Catherwood (Templo de las Máscaras,
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] vista parcial), 1985
· Serpiente de Federico Silva (Espacio Escultórico), 2002 * La niña con peine, Juchitán, 1979 Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Gelatina de plata / Silver gelatin, 46 x 31 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 37 x 45.5 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Kabah, interior a la manera de Catherwood, 1993
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] * Manos poderosas, Juchitán, 1986 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50 x 40
· Serpiente de Federico Silva (Espacio Escultórico), 2002 Gelatina de plata / Silver gelatin, 33 x 46.5 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Monjas. Porción occidental, a la manera de Catherwood, 1991
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 37.5 Gelatina de plata / Silver gelatin, 60 x 50
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Enrique JeŽik [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
· Temalacatl–Cuacuauhxicalli (Piedra del Arzobispado), 2002 * En cualquier parte (teatro de operaciones), 1998 · Tulúm, a la manera de Catherwood (El Castillo), 1993
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Madera, tiza, cable de acero, lámparas articuladas, mapas Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 37 x 47.5 plastificados, conexiones eléctricas / Wood, chalk, steel wire, [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] articulated lamps, laminated maps, electric connections, · Uxmal, a la manera de Catherwood (Casa de las Monjas,
· Templo de los Guerreros, Chichen–Itzá, 2002 300 x 300 x 500 esquina sureste), 1985
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · Esgrima, 2001 Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Video 6’, 10’’ [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
49.5 x 32.5 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] * Uxmal, Casa de las palomas, 1993
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] · Sin título, 1995 Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50
· Tláloc, 2002 Escultura de hierro galvanizado, barro cocido, acrílico y cables / [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Galvanized iron sculpture, fired clay, acrylic and cables, · Zayil, Palacio, esquina occidental, lado del sur, detalle, 1991
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 32 210 x 60 x 70 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50 x 40
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
· Tlazolteotl, 2002 · SOS, 2003
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Video 5’, 48” Phill Kelly
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45 x 35.7 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · T:N: 17.I. 97, 1997
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Óleo sobre papel / Oil on paper, 75.7 x 55.7
· Trompeta de caracol, 2002 Agustín Jiménez [Donación 2002 / 2002 Donation]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · El escultor Oliverio Martínez. Cabeza tallada. Monumento
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), a la Revolución, 1934 Joséf Koudelka
36.8 x 45.5 Reproducción digital de Javier Hinojosa / Digital reproduction · Del ciclo de Gitanos VII, 1961–1968
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] by Javier Hinojosa, 2002, 43.5 x 41.5 Fotografía / Photograph, 57 x 38.7
· Tumbas de columnas de basalto, 2002 [Donación de Javier Hinojosa 2007 / Donated by Javier [Donación del Ministerio de Cultura de la República Socialista
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) Hinojosa 2007] de Checoslovaquia 1970 / Donated by the Ministry of Culture
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 38 x 41 · Escultura del Monumento a la Revolución, 1934 of the Socialist Republic of Chekoslovakia 1970]
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Reproducción digital de Javier Hinojosa / Digital reproduction
· Tzompantli del Museo Nacional de Antropología e Historia, 2002 by Javier Hinojosa, 2002, 45.5 x 33.5 Perla Krauze
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación de Javier Hinojosa 2007 / Donated by Javier · Horizontes, políptico de 5 piezas / 5 piece polytptych, 1999
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), Hinojosa 2007] Instalación. Plomo y agua, medidas variables / Installation.
36.5 x 45.5 · Monumento a la Revolución en construcción, 1934 Lead and water, various measurements
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Reproducción digital de Javier Hinojosa / Digital reproduction [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· Venus, 2002 by Javier Hinojosa, 2002, 45.5 x 32.5
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) [Donación de Javier Hinojosa 2007 / Donated by Javier Guillermo Kuitca
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 45.5 x 30 Hinojosa 2007] · Córcega y Cerdeña, 1988
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 195 x 160
· Yugo, Museo Amparo, 2002 Yishai Jusidman [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
Fotografía digital (inyección de pigmento de carbón sobre papel) · Astrónomo XXV, 1990
Digital photograph (carbon pigment injection on paper), 39 x 50.5 Encáustica sobre madera / Encaustic on wood, 182 x 65 Gabriel Kuri
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] diámetro / diameter * Ejercicio 2005-2006 (III), 2006
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Dos piedras, recibos de ventas y recibos en base de aglomerado
Oliverio Hinojosa * Sumo XVI, 1996–1997 de madera / Two rocks, sales tickets and receipts on wood
· La espera o la visita de los pájaros, 1987 Óleo sobre madera / Oil on wood, 50 x 50 conglomerate base, 45 x 30
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 180 x 180 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
[Donación 1990 / 1990 Donation] * Sin título (canoe), 2006
Leandro Katz Dos placas de mármol y una lata de aluminio / Two marble plates
Thomas Hirshhorn · Arco de Labná, Interior, a la manera de Catherwood (fachada and one aluminum can, 100 x 40 x 8
* Outgrowth, 2003 del oeste), 1991 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
Instalación / Installation, 380 x 640 x 35 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50 x 40
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Marcos Kurtycz
* Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal), 1985 * Acción al mediodía, 1984
Heidrun Holzfeind Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50 Dos invitaciones/brochures, un cuaderno de trabajo, con
* CU, 2007 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] fotomontajes. Descripción del proyecto (dos hojas manuscritas);
125 diapositivas proyectadas en paralelo / 125 slides projected · Copán, Ídolo D y Altar, 1988 bitácora del proyecto, incluyendo dibujos, notas de trabajo,
in parallel (1/5) Gelatina de plata / Silver gelatin, 40 x 50 proyecto, recorte de periódico, contactos, etc.; una hoja de
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] contactos inscrita a mano (software); sobre con un centenar de
* El Castillo, Chichén Itzá, 1985 contactos de la acción (no existen negativos), fotocopias vintage
Graciela Iturbide Gelatina de plata / Silver gelatin, 50 x 40 de varias etapas del proyecto, dos páginas de contactos, tres
* Cayó del cielo, Chalma, 1990 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] páginas de contactos inscritos y trabajados, y otros materiales /
Gelatina de plata / Silver gelatin, 29.5 x 43.5 · Ídolo a medio enterrar, Copán, 1989 Two invitations/brochures, one work notebook, with

Cobijas utilizadas para envolver cadáveres víctimas de la
234 photomontages. Poject description (two handwritten pages); Fresco, 40.5 x 60 delincuencia organizada. Siete cobijas, materia orgánica sobre
project log, including drawings, work notes, project, newspaper [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] tela, 94 x 116 y 7 sostenedores de metal / Blankets used to wrap
clipping, contacts, etc.; one hand-inscribed contact sheet corpses belonging to victims of organized crime. 7 blankets,
(“software”); envelope with one hundred contact sheets of the Sol Lewitt organic matter on canvas, 94 x 116, and 7 metal racks
performance (there are no negatives), vintage photocopies of * Pyramid, 1985 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
several stages of the project, two pages of contact sheets, three Madera pintada de blanco / Wood, painted white, 56 x 51 x 44
pages of inscribed and embossed contacts, and other materials, [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Manuel Marín
44 x 20.5 · Sin título políptico de 14 piezas / 14-piece polyptych, ca. 1989
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Richard Long Lápiz sobre papel / Pencil on paper, 32.5 x 94.5 c/u / each
· Máscara, 1995 · Black line, 1989 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Técnica mixta sobre tabla / Mixed technique on board, 44 x 20.5 Carbón / Charcoal, 390 x 58
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Daniel Joseph Martinez
· Máscara 16, 1995 · Self Portrait 4a. Fifth Attempt to Clone Mental Disorder or How
Técnica mixta sobre tabla / Mixed technique on board, 44 x 20.5 Nacho López One Philosophizes with a Hammer. After Mary Shelley, 1816, 1999
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] * De la serie Cárcel de Lecumberri, 1950 Impresión digital de chorro sobre plexiglás / Digital jet print on
· Máscara 21, 1995 Doce fotografías en gelatina de plata / Twelve silver gelatin Plexiglas, 122 x 152.4
Técnica mixta sobre tabla / Mixed technique on board, 44 x 20.5 photographs, 19 x 24 o 24 x 19 c/u / each [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Self Portrait 4b. Fifth Attempt to Clone Mental Disorder or How
· Máscara 8, 1995 · De la serie Cárcel de mujeres, 1950 One Philosophizes with a Hammer. After Mary Shelley, 1816, 1999
Técnica mixta sobre tabla / Mixed technique on board, 44 x 20.5 Nueve fotografías en gelatina de plata / Nine silver gelatin Impresión digital de chorro sobre plexiglás / Digital jet print on
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] photographs, 19 x 24 o 24 x 19 c/u / each plexiglas, 122 x 152.4
· 43 Máscaras, 1995 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
Técnica mixta sobre tabla / Mixed technique on board, 44 x 20.5 · Self Portrait 5. Fifth Attempt to Clone Mental Disorder or
c/u / each Luis López Loza How One Philosophizes with a Hammer. After Edgar Allan Poe,
[Comodato de Ana María García Kobeh / On loan from Ana María · De la serie Construcciones, s/f / undated 1842, 1999
García Kobeh] Carpeta de 6 grabados en metal / Portfolio with 6 metal Impresión digital de chorro sobre plexiglás / Digital jet print on
· Ritual de Raíz, 1982 engravings 34 x 23c/u / each (24/50) plexiglas, 122 x 152.4
34 x 44 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
· Sin título, ca. 1970 Sarah Lucas César Martínez Silva
48 x 59 * Bunny Gets Snookered, 1997 * El desgaste de la clase media en México o Geografía de la
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Técnica mixta / Mixed technique, 116.8 x 66 x 81.3 devaluación transpirada, triptico / triptych, 1999
· Sin título, ca. 1970 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Esculturas dinámicas, hule látex, mangueras y secadoras,
38 x 59 medidas variables / Dynamic sculptures, latex rubber, hoses
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Jorge Macchi and dryers, various measurements
· Sin título, 1969 · Diario íntimo, 2006 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
52 x 62 Video color, 3’10” (edición digital y composición de Gustavo
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Quintero / Digital editing and composition by Gustavo Quintero) César Martínez
· Una historia que se salió de un libro de Marcos Kurtycz, 1986 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · La pareja, 1997
40 x 63 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 80 x 60
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Rocío Maldonado [Donación del artista 1997 / Donated by the artist 1997]
· Sin título, 1998
Marcos Kurtycz / Ana María García Kobeh Tinta china sobre papel de arroz / India ink on rice paper, 80 x 175 Jesús Martínez
· Numerario, 1980 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Sin título, s/f / undated
Primer libro impreso en público, Palacio de Minería, unam, libro Aguafuerte con técnica mixta / Etching with mixed technique,
hecho a mano en público, sobre papel de computación y papel Ernesto Mallard 39 x 29 (100/100)
amate; y documentación del evento (53 duplicados de * Heliocaptor, 1988 [Donación del artista 1986 / Donated by the artist 1986]
diapositivas del evento) / First book printed in public, Palacio de Metal esmaltado estructurado / Enameled, structured metal,
Minería, unam; book, hand-made in public on computer paper 64.5 x 64.5 x 8.5 Manuel Mathar
and amate paper; and documentation of the event (53 duplicates [Donación 1990 / 1990 Donation] * Oso con bolsa, 2006
of slides of the event), 44 x 20.5 · La Consagración de la Prima Guerra, 1991 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 140 x 90
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Laca, fibracel y metal / Lacquer, fibracel and metal, 120 x 100 [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition]
Jim Lambie · La libertad de expresión, réplica Nº 2, 1992 Rubén Maya
* ZOBOP, 1998 Metal estructurado, soldado / Structured, soldered metal, · Series Hombre Bestia I, políptico de 4 módulos / 4-module
Vinyl monocromo sobre piso, medidas variables / Monochrome 290 x 177 x 230 polyptych, 1995
vinyl on floor, various measurements (2/3) [Donación 1993 / 1993 Donation] Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 480
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995]
Sandra Mann · Series Hombre Bestia II, políptico de 5 módulos / 5-module
Myra Landau · Expedit 02, 2005 polyptych, 1995
· Ritmo paranoico, 1975 Repisa de Ikea y discos LPs / Ikea shelf and L P records, 149 x Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 600
Pastel sobre lino crudo / Pastel on raw linen, 130 x 130 149 [Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995]
[Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Series Hombre Bestia III, políptico de 7 módulos / 7-module
polyptych, 1995
Magali Lara Teresa Margolles Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 840
· Tener / Desear, 1992 · En el aire, 2003 [Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995]
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 150 x 240 Burbujas hechas con agua de lavado de cadáveres, medidas · Series Hombre Bestia IV, díptico / diptych, 1995
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] variables / Bubbles made from water used for washing corpses, Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 240
various measurements (3/3) [Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995]
Rina Lazo [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · Series Hombre Bestia V, políptico de 4 módulos / 4-module
· Aguacates con hojas, 1989 * En el aire, 2006 polyptych, 1995

Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 480 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La Noche, de la serie Sol de Agua, 1951 235
[Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995] 25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
· Series Hombre Bestia VI, políptico de 6 módulos / 6-module [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 29.8
polyptych, 1995 · El fuego y la piedra, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 720 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · La Noche, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995] on paper, 21 x 25.4 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Series Hombre Bestia VII, díptico / diptych, 1995 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 240 · El fuego y las piedras, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995] Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La Noche, de la serie Sol de Fuego, 1951
· Series Hombre Bestia VIII, políptico de 6 módulos / 6-module 25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
polyptych, 1995 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30
Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 720 · El huracán contra las águilas, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995] Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La Noche, de la serie Sol de Fuego, 1951
· Series Hombre Bestia IX, políptico de 4 módulos / 4-module 25.2 x 29.8 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
polyptych, 1995 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.3
Pastel sobre tela / Pastel on canvas, 240 x 480 · El huracán contra las águilas, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Donación del artista 1995 / Donated by the artist 1995] Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · La Noche, de la serie Sol de Viento, 1951
on paper, 21 x 25 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
Corey McCorkle [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25.2 x 29.8
* Width of the Circle, 2003 · El monstruo de mil cabezas, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Secciones de bambués, triplay, presión, medidas variables Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La Noche, de la serie Sol de Viento, 1951
x 109 de diametro / Segments of bamboo, plywood, pressure, 25.5 x 30.7 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
various measurements x 109 diameter [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · El monstruo de mil cabezas, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · La Noche, de la serie Sol Tigre, 1951
Steve McQueen on paper, 21 x 25.3 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and Graphite on paper,
* Exodus, 1992–1997 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30
Súper 8 transferido a video silente / Super 8 transfered to silent · El símbolo que pasa, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
video, 1’ 5”, 94 x 130.8 (1/4) Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La Noche, de la serie Sol Tigre, 1951
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] 25 x 30 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.3
Rubén Méndez · El símbolo que pasa, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
· Mother, 2001 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Los árboles contra los elementos, de la serie Sol de Agua, 1951
Neón / Neon, 90 x 15 on paper, 21 x 25.3 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30
· Guanuchil Flying Down, 2003 · El símbolo que pasa, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Herrerías, guitarra, macetas y plantas, 154 x 170 x 40; base de Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Los árboles contra los elementos, de la serie Sol de Agua, 1951
87 x 175 x 21, dos macetas con plantas de 30 x 60 / Ironwork, 25.2 x 30 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
guitar, plant pots and plants, 154 x 170 x 40; 87 x 175 x 21 base, [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
two plant pots with plants, 30 x 60 · El símbolo que pasa, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Los árboles contra los elementos, de la serie Sol de Viento, 1951
24.8 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
Jorge Méndez Blake [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30
* El tesoro de la Isla Negra, 2005 · El símbolo que pasa, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Pintura vinílica sobre muro y video transferido a dvd, 8’ 43”, Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Los árboles contra los elementos, de la serie Sol de Viento, 1951
medidas variables / Vinyl paint on wall and video transfered to on paper, 21 x 25.4 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
dvd, 8’ 43”, various measurements [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.3
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · El símbolo que pasa, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Los hombres luchan, de la serie Sol de Agua, 1951
Carlos Mérida on paper, 21 x 25.2 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
· Aparición de los gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 24.7 x 29.8
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · El viento y los hombres, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
25.3 x 30.7 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Los hombres luchan, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Aparición de los gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · El viento y los hombres, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.3 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Los hombres luchan, de la serie Sol de Viento, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.3 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
· Aparición de Quetzalcóatl, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25.2 x 30
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La erupción, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Los hombres luchan, de la serie Sol de Viento, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Aparición de Quetzalcóatl, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · La erupción, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.4 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Los hombres peces sucumben, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.4 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
· Atonatiuh (Sol de Agua), 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 30
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · La lucha de los dos dioses, de la serie Sol Tigre, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Los hombres peces sucumben, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 24.8 x 29.7 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Ehecatl–Tonatiuh (Sol de Viento), 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2

236 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Símbolo, de la serie Sol de Fuego, 1951
· Los hombres peces y los hombres reptiles, de la serie Sol de · Lucha de los dos dioses, de la serie Sol Tigre, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
Agua, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil on paper, 21 x 25.4
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, on paper, 21 x 25.4 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
25 x 30 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Símbolo, de la serie Sol de Viento, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Lucha entre los dioses, de la serie Sol de Fuego, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Los hombres peces y los hombres reptiles, de la serie Sol de Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, on paper, 21 x 25.3
Agua, 1951 25 x 30 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Símbolo, de la serie Sol Tigre, 1951
on paper, 21 x 25.2 · Lucha entre los Dioses, de la serie Sol de Fuego, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil on paper, 21 x 25.3
· Los hombres se convierten en monos, de la serie Sol on paper, 21 x 25.3 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Tezcatlipoca aparece, de la serie Sol de Viento, 1951
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Ocelo Tonatiuh (Sol Tigre), 1951 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, 24.7 x 29.8
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 32 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
· Los hombres se convierten en monos, de la serie Sol de [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Tezcatlipoca aparece, de la serie Sol de Viento, 1951
Viento, 1951 · Quetzalcóatl convertido en tigre, de la serie Sol Tigre, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, on paper, 21 x 25.3
on paper, 21 x 25.3 25 x 30 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Tezcatlipoca constelado, de la serie Sol Tigre, 1951
· Los hombres se convierten en pájaros, de la serie Sol · Quetzalcóatl convertido en tigre, de la serie Sol Tigre, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
de Fuego, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil on paper, 21 x 25.3
25 x 30 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Tezcatlipoca hiere a Quetzalcóatl de un zarpazo, de la serie Sol
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Quetzalcóatl elige a Chalchiutlicue, de la serie Sol de Agua, 1951 de Viento, 1951
· Los hombres se convierten en pájaros, de la serie Sol Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, Gouache y grafito sobre papel / Gouache and Graphite on paper,
de Fuego, 1951 25 x 30 24.6 x 30
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.2 · Quetzalcóatl elige a Chalchiutlicue, de la serie Sol de Agua, 1951 · Tezcatlipoca hiere a Quetzalcóatl de un zarpazo, de la serie Sol
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil de Viento, 1951
· Los hombres se convierten en peces, de la serie Sol de Agua, 1951 on paper, 21 x 25.2 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21.2 x 25.3
24.8 x 30 · Quetzalcóatl reina, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Tezcatlipoca provoca el diluvio, de la serie Sol de Agua, 1951
· Los hombres se convierten en peces, de la serie Sol 25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
de Agua, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 24.7 x 30
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Quetzalcóatl reina, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.2 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Tezcatlipoca provoca el diluvio, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21.2 x 25.3 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Los monos sucumben, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista /1965 Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Quetzalcóatl y el incendio, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
25 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Tláloc interviene, de la serie Sol de Fuego, 1951
· Los monos sucumben, de la serie Sol de Viento, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 25 x 29.8
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Quetzalcóatl y el incendio, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.2 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Tláloc interviene, de la serie Sol de Fuego, 1951
· Los pájaros reinan, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.4
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Quetzalcóatl y la chispa, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
24.7 x 30 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Tláloc y Chalchiutlicue, de la serie Sol de Agua, 1951
· Los pájaros reinan, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] 24.8 x 29.8
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Quetzalcóatl y la chispa, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.4 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil · Tláloc y Chalchiutlicue, de la serie Sol de Agua, 1951
· Los pájaros sucumben, de la serie Sol de Fuego, 1951 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] on paper, 21 x 25.2
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, · Quetzalcóatl y Tezcatlipoca aparecen para crear un nuevo [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
24.8 x 30 universo, de la serie Sol de Agua, 1951 · Tlatecutli, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper,
· Los pájaros sucumben, de la serie Sol de Fuego, 1951 25 x 30 25 x 30
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.3 · Quetzalcóatl y Tezcatlipoca aparecen para crear un nuevo · Tlatecutli, de la serie Sol de Agua, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] universo, de la serie Sol de Agua, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil
· Los pseudo tigres devoran gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil on paper, 21 x 25.2
25 x 30 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Triunfo de Quetzalcóatl, de la serie Sol Tigre, 1951
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Símbolo, de la serie Sol de Agua, 1951 Gouache y grafito sobre papel / Gouache and Graphite on paper,
· Los pseudo tigres devoran gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil 24.7 x 30
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil on paper, 21 x 25.2 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965]
on paper, 21 x 25.4 [Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] · Triunfo de Quetzalcóatl, de la serie Sol Tigre, 1951

Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil de 1963, 1963 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 237
on paper, 21 x 25.4 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Oficinistas de MP trepados en el pretil de un cubículo cerrado,
· Vida de los gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 · Empleado de Teléfonos de México, electrocutado, en el km. 13 curiosos sobre una declaración, s/f / undated
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, de la carretera México-Toluca, 29 de enero de 1971, 1971 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
25 x 30 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Plano cerrado de vagones de tren comprimidos entre ellos,
· Vida de los gigantes, de la serie Sol Tigre, 1951 · Exhibición de una bala labrada sin cartucho de pólvora, s/f / undated
Grafito y lápiz de color sobre papel / Graphite and color pencil s/f / undated Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.9
on paper, 21 x 25.4 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Policía corpulento exhibiendo arma blanca, s/f / undated
· Xiuhtonatiuh (Sol de lluvia de fuego), 1951 · Grupo de mujeres, una con rebozo, contemplando impacientes Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.9 x 50.8
Gouache y grafito sobre papel / Gouache and graphite on paper, un suceso fuera de cuadro, ca. 1950 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
25 x 30 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 · Policía marcando círculos en el piso de un siniestro armado,
[Donación del artista 1965 / Donated by the artist 1965] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] ca. 1955
· Incendio de automóvil con bomberos, s/f / undated Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
Enrique Metinides Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
· Adolescente ahogado en una de las albercas del Parque Calles, [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Policía recogiendo declaración a un herido en un accidente
col. Vallegómez, 24 de julio de 1966, 1966 · Incendio de casa habitación, parcialmente colapsada, diurna, ferroviario, s/f / undated
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 con bomberos, s/f / undated Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
· Aspecto del incendio en el Conjunto Aristos, Insurgentes y [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Policías exhibiendo ante reporteros sus pistolas escuadra
Tlaxcala, 10 de noviembre de 1970, 1970 · Incendio diurno, en el primer plano un torbellino de fuego, reglamentarias, s/f / undated
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 s/f / undated Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
· Autobús desbarrancado en lecho del río San Esteban, 24 de [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Policías introduciendo de manera forzada, y por los pies, en
mayo de 1969, 1969 · Incendio en gasolinera con bomberos (San Antonio Abad), ca. 1970 una julia a un consignado, s/f / undated
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
· Autobús desbordándose en paso a desnivel del Viaducto, ca. 1971, · Incendio nocturno junto a tanque, con bomberos en primer · Presidiario posando con su uniforme de gala, jefe de sección
ca. 1971 plano en alto contraste, fábrica en Texcoco, 5 de junio “H” de Lecumberri, s/f / undated
Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.9 de 1991, 1991 Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.9 x 50.8
· Automóvil chocado contra mojonera en Rivera San Cosme y [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] * Primer plano de mujer rubia arrollada e impactada contra
Altamirano, col. San Rafael, 1949, 1949 · Joven ciclista muerto yacente con público, s/f / undated poste, Av. Chapultepec y calle Monterrey, 29 de abril de 1979, 1979
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.9 x 50.8 Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.7
· Automóvil volteado en Zócalo de la Ciudad de México, 23 de · Joven herido y convaleciente posando con la cabeza recargada · Público nutrido mirando incendio (fuera de cuadro) frente a la
noviembre de 1969, 1969 en la mano, s/f / undated Florería Gal, s/f / undated
· Choque de camión materialista contra casa suburbana y · Joven presidiario, tras haber recibido golpiza de reclusos, * Rescate de un ahogado en Xochimilco, con público reflejado en
fallecido, 8 de mayo de 1953, 1953 posando con overol, s/f / undated el agua, ca. 1960
· Cirugía de mano con “eminencia tenar” desprendida, s/f / undated · Joven vestido con elegancia casual, estilo “pachuco”, posando · Revólver exhibido por el MP como evidencia, s/f / undated
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 orgulloso frente a su coche, ca. 1955 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
· Colisión de vagones del convoy 10 y convoy 8 del STC Metro en [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Rieles desfigurados tras accidente ferroviario, s/f / undated
la estación Viaducto, 21 de octubre de 1975, 1975 * Jóvenes heridos junto a automóvil deportivo, ca. 1965 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9
Revelado cromógeno / Chromogenic development, 50.8 x 60.7 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Secuencia # 1: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo,
· Consignado rindiendo declaración en la calle frente a arma · Jóvenes posando frente al camión volteado “Rosa Linda”, col. 25 de mayo de 1971, 1971
blanca, público nutrido, s/f / undated Morelos, ca. 1950 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Secuencia # 2: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo,
* Copiloto de camión con carga clandestina prensado entre el · Lancha remolcando ahogado, ca. 1970 25 de mayo de 1971, 1971
camión y un tranvía entre Tepepan y la Noria, 24 de octubre de Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7
1951, 1951 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 · Mujer en rebozo recostada en la crujía de la Primera · Secuencia # 3: rescate de un suicida en la cúpula de El toreo,
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Delegación, ca. 1952 25 de mayo de 1971, 1971
· Costurera ahorcada por propia mano en un árbol a las faldas Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7
del cerro del Chapulín, 21 de julio de 1997, 1997 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.7 x 50.8 · Niño herido, alzando la mano izquierda, rezando, los ojos · Secuencia # 4: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo,
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] cerrados y sufriente, s/f / undated 25 de mayo de 1971, 1971
· Derrumbe de bodega en Venturina y Ferrocarril Hidalgo, Col. Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60 .7
Estrella, 6 de mayo de 1970, 1970 [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 · Niño quemado conducido en camilla con público, s/f / undated · Secuencia # 5: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo,
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 25 de mayo de 1971, 1971
· Descendimiento del cuerpo de un maquinista tras accidente del [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7
tren de pasajeros No. 8, cerca de San Juan del Río, 2 de febrero · Niños escolares peleando, s/f / undated [Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001]

238 · Secuencia # 6: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo, paper, 48 x 33 40.5 x 29.5 (65/100)
25 de mayo de 1971, 1971 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] [Donación 1986 / 1986 Donation]
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 · Geometría Priísta, s/f / undated
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 44.2 x 57.2 Brian Nissen
· Secuencia # 7: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo, [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Perfil Mediano, 1981
25 de mayo de 1971, 1971 · La señora de los huaraches, 1983 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 101.3 x 76
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 43.2 x 56 [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Sin título, 1972
· Secuencia # 8: rescate de un suicida en la cúpula de El Toreo, Litografía / Lithography, 51 x 60 (26/100)
25 de mayo de 1971, 1971 Guillermo Meza · Sin título, 1972
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 · Culturas de Occidente, 1995 Litografía / Lithography 51 x 60.5 (XX/XIX)
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Óleo sobre tela / Oil on canvas, 180 x 360 · Sin título, 1972
· Tintorero electrocutado tras querer instalar un diablito. [Donación del artista 1996 / Donated by the artist 1996] Litografía / Lithography 51 x 60 (XX/XVIII)
Es descendido por bomberos, calle Camino al Éxito, col.
Campestre Aragón, 9 de octubre de 1971, 1971 Jonathan Monk No Grupo
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.7 · Meeting No. 17, Piccadilly Circus, 23rd July 2005, noon, 1999 Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Vinil gris en tipografía helvética negritas / Gray vinyl on bold Rubén Valencia.
* Turistas regocijándose, flotando y “remolcándose” de un helvetica typography · Montaje de momentos plásticos, tríptico / triptych, 1981
automóvil, tras chaparrón en el cruce de Horacio, Presidente [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Cartel diseñado por el No Grupo, impresos en México, DF, para
Masaryk y Mariano Escobedo, 8 de agosto de 1967, 1967 el Primer Coloquio de Arte No Objetual, Medellín, Colombia,
Gelatina de plata / Silver gelatin, 50.8 x 60.9 Alejandro Montoya 1982; Impresión en offset / Poster designed by No Grupo, printed
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] · Cadáver, 1987 in Mexico City for the Primer Colloquio de Arte No Objetual in
· Vendedores de indumentaria charra haciendo tiempo tras Tinta y lápiz sobre papel / Ink and pencil on paper, 41.8 x 52.7 Medellin, Colombia; offset print, 181.5 x 81
accidente ferrocarrilero, s/f / undated [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Donación de Maris Bustamante 2006 / Donated by Maris
Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.9 x 50.8 · Cadáver, 1989 Bustamante 2006]
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] Tinta y lápiz sobre papel / Ink and pencil on paper, 41.6 x 50.8
· Viuda adinerada declarando alterada ante el MP su patrimonio [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] Dulce María Núñez
robado, 20 de julio de 1965, 1965 · Cadáver, sección gabetas SEMEFO, México, 1985 · Auto fantasma, 1999
Gelatina de plata / Silver gelatin, 60.5 x 50.5 Tinta y lápiz sobre papel / Ink and pencil on paper, 42 x 56.8 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 60
[Donación del autor 2001 / Donated by the author 2001] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· Doble estudio para la serie “Patria”, 2007
Adolfo Mexiac Grafito y tinta sobre papel / Graphite and ink on paper, 151 x 121 Eduardo Olbes Ortigas
· Imagen DF I, 1978 c/u / each · Sin título, s/f / undated
Grabado / Engraving, 79 x 40 (8/9) [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Mármol travertino / Travertine marble, 65 x 40 x 19
[Donación del artista 1993 / Donated by the artist 1993] · Doble estudio para Tanathos, 2007 [Donación 2002 / 2002 Donation]
· Los Derechos del Hombre en la Casa de la Justicia, 1990 Crayón y tinta sobre papel / Crayon and ink on paper, 200 x 94
Xilografía a color / Color Woodcut, 79.5 x 125 c/u / each Dennis Oppenheim
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] · Ángel azul, 1998
· Sin título, s/f / undated · Estudio de cabeza I, 2007 Instalación. Yeso modelado policromado y círculo de fierro con
Xilografía / Woodcut, 16.5 x 31, (9/180) Grafito y tinta sobre papel / Graphite and ink on paper, 105 x 130 seis ventiladores / Installation. Modelled polichromed plastic and
[Donación de Taller de Gráfica Popular / Donated by Taller de [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] iron circle with six fans, 47.5 x 200
Gráfica Popular 1974] · Estudio de cabeza II, 2007 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· Tú, yo y el mar, 1985 Grafito y tinta sobre papel / Graphite and ink on paper, 105 x 130 · Ángel amarillo, 1998
Xilografía / Woodcut, 30.5 x 44.5 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Instalación. Yeso modelado policromado y círculo de fierro con
[Donación 1986 / 1986 Donation] seis ventiladores / Installation. Modelled polichromed plastic and
· Tú, yo y el mar, 1985 Gustavo Monroy iron circle with six fans, 47.5 x 200
Xilografía / Woodcut, 30 x 40 · Dios lo sabe todo, 1997 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
[Donación 1986 / 1986 Donation] Óleo y collage sobre tela / Oil and collage on canvas, 180 x 180 · Ángel rosa, 1998
· Valle de San Miguel, Morelos, 1994 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Instalación. Yeso modelado policromado y círculo de fierro con
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 80 x 120 seis ventiladores / Installation. Modelled polichromed plastic and
[Donación 1995 / 1995 Donation] Ulises Mora iron circle with six fans, 47.5 x 200
· Promo: No hay arte sin artistas, 2000 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Erick Meyenberg Impresión digital / Digital print, 200 x 300 · Malaria, 1998
* Hidden Words, 2005-2007 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Instalación. Tubos de neón / Installation. Neon tubes, 50 x 150
Gardens: Video instalación para un canal. Sonido estéreo. Emotions: [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Instalación con sonido 5.1 e iluminación. Time: Video instalación Robert Morris · Quiosco, 1998
para tres canales. Sonido estéreo más un disco con sonido para · Sin título, 1980 Instalación. Estructura de metal, lona y refrigerador de helados,
bocina puntual. Apuntes, bocetos, dibujos, impresiones, textos y Fieltro negro / Black felt, 271.8 x 609.6 x 139 medidas variables / Installation. Metal structure, awning and
maquetas del proceso de la pieza / Gardens: One-channel video [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] ice-cream freezer, various measurements
installation. Stereo sound. Emotions: Installation with 5.1 sound and [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
lighting. Time: Three-channel video installation. Stereo sound plus Rodolfo Nieto · Famosos edificios históricos mexicanos I, 1998
one record for a specific speaker. Notes, sketches, drawings, prints, · Árbol raqueta, 1971 Instalación. Ensamblaje de utensilios plásticos de uso cotidiano
texts and models on the pieces’s development (1/3) Serigrafía / Screen printing, 77 x 57 (19/150) e instalación eléctrica con lámparas, medidas variables / Installation.
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] [Donación de Cartón y Papel de México 1971 / Donated by Cartón Assembly of plastic utensils for everyday use and electric
y Papel de México 1971] installation with lamps, various measurements
Pedro Meyer [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
· Campaña Miguel de la Madrid, Colima, México, 1981 Luis Nishizawa · Famosos edificios históricos mexicanos II, 1998
Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 44.2 x 57.2 · Anteproyecto Mural Sala Miguel Covarrubias, tríptico / triptych, 1983 Instalación. Ensamblaje de utensilios plásticos de uso cotidiano
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Acrílico, cerámica / Acrylic, ceramic, 182 x 575 e instalación eléctrica con lámparas, medidas variables / Installation.
· El asombrado, 1985 · Sin título, s/f / undated Assembly of plastic objects for everyday use and electric
Impresión digital sobre papel algodón / Digital print on cotton Mixta con aguafuerte / Mixed technique with etching, installation with lamps, various measurements

[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Carmen Parra 239
· Famosos edificios históricos mexicanos III, 1998 * Colibrí inducido a sueño profundo, 2006 · Caballo, 1974
Instalación. Ensamblaje de utensilios plásticos de uso cotidiano Video transferido a dvd / Video transfered to dvd, 61’ 37” Madera, varillas / Wood, rods, 240 x 300 x 55
e instalación eléctrica con lámparas, medidas variables [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection, [Donación 1990 / 1990 Donation]
Installation. Assembly of plastic objects for everyday use and A.C. 2007]
electric installation with lamps, various measurements Adolfo Patiño “Adolfotógrafo”
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Emilio Ortiz * Project for a Flag of a Mexican Colony (versión
· Famosos edificios mexicanos, 1998 · Al México 187, s/f / undated proletaria), 1998
Instalación. Ensamblaje de utensilios plásticos de uso cotidiano Aguafuerte / Etching, 40 x 30 (65/100) Tapiz (paliacates cosidos con forro de satín) / Tapestry
e instalación eléctrica con lámparas, medidas variables / Installation. [Donación del artista 1986 / Donated by the artist 1986] (head-scarves sewn together and satin lining), 150 x 220
Assembly of plastic objects for everyday use and electric [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
installation with lamps, various measurements Rubén OrtIz Torres · Jugando con la historia, 1990
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Refrito de Picasso I, ca. 1990 Instalación, técnica mixta (figuras de plástico sobre base de
· Mostachos rosas abarcando dos jaulas, 1998 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 40 x 30 madera) / Installation, mixed technique (plastic figures on a
Instalación. Estructura hecha a base escobas, jaulas, equipo de [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] wooden base), 25 x 145.5 x 244.5
sonido y pájaros, medidas variables / Installation. Structure made of · Refrito de Picasso II, ca. 1990 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
brooms, cages, sound equipment and birds, various measurements Óleo sobre tela / Oil on canvas, 40 x 30
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Diego Pérez
· Sombrero con halo, 1998 * Rompiendo el código maya, Guatemala, 1995 · Casa 1, de la serie Obra negra, 2007
Instalación. Mesas y bancos de madera con instalación eléctrica y Circuito cerrado de televisión, pirámide modelo, videocasetes y C–print, 50.8 x 61 (1/4)
lámparas, medidas variables / Installation. Wood tables and monitor de 4 pulgadas, medidas variables / Closed-circuit television, [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
benches with electric installation and lamps, various measurements model pyramid, videotapes and 4” monitor, various measurements · Casa 2, de la serie Obra negra, 2007
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] C–print, 50.8 x 61 (1/4)
· Capitolio de EUA, 1998 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
Instalación. Estructura hecha a base de utensilios de cocina de Marta Pacheco · Casa 3, de la serie Obra negra, 2007
uso cotidiano en lámina de fierro, medidas variables / Installation. · Sin título, 1994 C–print, 50.8 x 61 (1/4)
Structure made of kitchen utensils for everyday made of iron Carbón sobre papel / Charcoal on paper, 80 x 120 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
sheeting, various measurements [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Sin ningún pudor, 1996 Pedro Preux
Carbón sobre papel / Charcoal on paper, 43 x 65 · Conventry, 1971
Edgar Orlaineta [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Serigrafía / Screen printing, 57 x 77 (133/150)
* Cessna (Silla R.A.R. de Charles Eames modificada para ser [Donación de Cartón y Papel de México 1971 / Donated by Cartón
usada por un personaje de J.G. Ballard), 2001–2002 Jaime Palacios y Papel de México 1971]
Fibra de vidrio, cold roll cromado, empaques de hule y · El funeral, 1985
madera / Fiberglass, chrome-plated cold roll, rubber and wood Barniz blando y aguatinta / Softground and aquatint, Proceso Pentágono
gasket, 70 x 233 x 69 40 x 30 (100/100) Felipe Ehrenberg, Carlos Fink, José Antonio Hernández y
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación del artista 1986 / Donated by the artist 1986] Víctor Muñoz.
· Pentágono, 1977
Gabriel Orozco Marta Palau Ambientación de múltiples elementos, réplica de la obra
· Aciculas III, 2005 · Ambientación alquímica, 1970 presentada en la X Bienal de Jóvenes de París / Setting of
Grafito sobre papel japonés / Graphite on Japanese paper, Madera, papel periódico y pintura vinílica, réplica / Wood, multiple elements, replica of piece presented in the 10th Paris
263.54 x 27.17 newspaper and vinyl paint, replica, 2007, 240 x 400 x 200 Youth Biennial, 2007, 200 x 360 x 360
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación de Grupo Proceso Pentágono 2007 / Donated by
* Balones acelerados, 2005 * Cascada, 1978 Grupo Proceso Pentágono 2007]
Instalación de 165 balones intervenidos, medidas variables Instalación. Nylon / Installation. Nylon, 600 x 750
Installation of 165 intervened balls, various measurements [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Néstor Quiñones
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Ilerda V, 1973 · Cuidado con los baches, 1997
* El peso del sol /The Weight of the Sun, 2003 Yute español, algodón, alto lizo / Spanish jute, cotton, high warp, Esmalte sobre embudos de hojalata / Enamel on tin plate
14 esculturas, medidas variables / 14 sculptures, 160 x 100 x 20 funnels, 240 x 120
various measurements [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
[Colección de Arte Corpus, A.C. / Corpus Art Collection, A.C. 2007] · Mis caminos son terrestres XIV, 1984
· Hoja de loto, 2003 Textil / Textile, 300 x 450 Eraclio Ramírez
Aguafuerte sobre papel japonés / Etching on Japanese paper, [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Retrato de Melesio Galván, 1977
64.77 x 76.84 x 13.97 · Mis Caminos son terrestres, díptico / diptych, 1985 Lápiz sobre papel / Pencil on paper, 20 x 18
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Alto lizo, henequén, hojas de maíz / High warp, henequen,
* Spume II, 2003 corn leaves, 165 x 385 Gabriel Ramírez
Espuma de polietureno / Polyurethane foam, 27.94 x 185.42 x 96.52 [Donación de la artista 1998 / Donated by the artist 1998] · Autorretrato con cubo azul, 1989
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 103 x 130
Fernando Palomar [Donación 1990 / 1990 Donation]
Damián Ortega · Haffner finale, 2006
* Mamparas. Composición concreta, 2004–2006 Video, 4’17” Noemí Ramírez
Cuatro mamparas de metal y concreto, y serie de 6 impresiones [Colección de Arte Corpus, A.C. 2007 / Corpus Art Collection, · La mirada del tiempo, 1985
digitales / 4 metal and concrete partitions and series of 6 A.C. 2007] Fibra de coco y palma / Coconut fiber and palm, 126 x 200 x 15
digital prints [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Mamparas / Partitions: 150 x 214 x 2.5; 150 x 454.5 x 2.5; 150 x Jorge Pardo · Ambientación, 1993
278 x 2.5; 150 x 267 x 2.5 · Sin título, 1999 Fibra de coco y yute / Coconut fiber and jute, 400 x 480 x 300
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Candil de metal / Metal lamp, 87 x 68 x 68 [Donación de la artista 1993 / Donated by the artist 1993]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
Fernando Ortega * Sin título, 2004 Mario Rangel Faz
· Salto de Eyipantla, 2001 Papeles autoadheribles / Self stick papers, 91.44 x 365.76 · Ciudad de México MCMCXIX, políptico de 5 piezas / 5-piece
Video transferido a dvd / Video transfered to dvd, 2’ 35” [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] polyptych, 1999

240 Acrílico sobre papel fotográfico / Acrylic on photographic paper, Alfileres sobre tela / Pins on canvas, 139.5 x 190.5 · Cuatro jugadores de pelota (Estadio de cu), 1954
136 x 61; 40 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Lápiz / Pencil, 52 x 66.5
x 83.5; 104.5 x 83.7; 104.5 x 96y 104.5 x 117.5 [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Michael S. Riedel Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
· O. T. (London Report 4), 2005 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
Vicente Razo Botey Acrílico, impreso, textil, base de mdf y madera / Acrylic, printout, * El emblema de la Universidad y el mestizaje (Estadio de cu), 1954
· Museo Salinas, 1996–2007 mdf and wood base, 262 x 208 Lápiz / Pencil, 52 x 66
262 objetos: incluye artesanías varias, artesanías de barro de [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
Michoacán, relieves de Ocumicho, bolsas de basura ilustradas, Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
tazas de café, veladoras, botones, bustos de bronce, cachuchas Carla Rippey Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
de béisbol, judas de cartón, calacas de papel maché, · Anunciación, 1989 · Hombre encendiendo el fuego olímpico (Estadio de cu), 1954
calcomanías, calcomanías para camisetas, camisetas, calcetines, Grafito sobre papel / Graphite on paper, 119 x 100 Lápiz / Pencil, 52 x 67
figuras de plomo, piñatas, juguetes de plástico, juguetes [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
animados, robots, máscaras de látex, miniaturas en frascos, · Bondage, 1998 Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
muñecas de plástico, paletas de chocolate, paquetes de chicles, Transgrafía y punta seca sobre papel de pianola / Transgraph Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
tatuajes desprendibles, fotografías, libros, revistas, fanzines, and dry point on player piano paper, 28.5 x 1000 · Jugadores de futbol americano y doctores universitarios
hojas volantes, películas en vhs, audiocasetes oficiales del pri, [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] (Estadio de cu), 1954
audiocassettes piratas, cds, etc., adquiridos entre 1993 y 2007 (el · Horizonte, 1998 Lápiz / Pencil, 51 x 66.2
inventario completo incluye cédula completa de cada objeto, Ensamble (piedra, madera y acero) / Assembly (Stone, wood [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
lugar y fecha de adquisición), medidas variables / 262 objects, and iron), 171 x 295 x 22 Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
including: various handicrafts, clay crafts from Michoacan, reliefs [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
from Ocumicho, illustrated garbage bags, coffee cups, candles, · México socialista (muro poniente de la escalinata principal
buttons, bronze busts, baseball caps, cardboard Judas, papier- Pipilotti Rist del Palacio Nacional), 1954
mâché skeletons, stickers, t-shirt stickers, t-shirts, lead figurines, * -2071 Lápiz / Pencil, 51.5 x 63
piñatas, plastic toys, animated toys, robots, latex masks, Tablaroca recortada, medidas variables / Cut-out plasterboard, [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
miniatures in jars, plastic dolls, chocolate lollipops, chewing-gum various measurements Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
packs, peel-off tattoos, photographs, books, magazines, fanzines, [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
flyers, vhs movies, official pri audiotapes , pirate audiotapes, cds, * Cintia, 1994–1999 · Mujer luchando contra la muerte Mictlantecuhtli
etc., acquired between 1993 and 2007 (the full inventory includes Instalación audio video; una proyección, espejo y sonido, (Estadio de cu), 1954
a complete index card with place and date on which it was medidas variables / Audio video installation; one projection, Lápiz / Pencil, 50.5 x 66.5
acquired), various measurements mirror and sound, various measurements (2/3) [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
Roberto Realh de León Arturo Rivera · Mujeres encendiendo el fuego olímpico (Estadio de cu), 1954
· Cúpulas del crepúsculo, 1989 · Lahamn, 1985 Lápiz / Pencil, 51.8 x 66.9
Acrílico y óleo sobre tela / Acrylic and oil on canvas, 73 x 98 Aguafuerte / Etching, 30 x 40 (65/100) [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Donación del artista 1986 / Donated by the artist 1986] Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
· Oleaje de Horizonte, díptico / diptych, 1991 · Región de las Variaciones, 1987–1989 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 140 x 290 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 120 x 100 * Obreros mostrando al pueblo el plano arquitectónico de
[Donación 1993 / 1993 Donation] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] Ciudad Universitaria (Estadio de cu), 1954
Lápiz / Pencil, 50.8 x 65.9
Bernardo Recamier Diego Rivera [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
· Geometría en café y ocre, 1988 · Bailarina y prisioneros de guerra (Estadio de cu), 1954 Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 100 x 100 Lápiz / Pencil, 51.5 x 66.7 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro · Saltador y jugador de fútbol americano (Estadio de cu), 1954
· Cuatro soles, 1991 Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro Lápiz / Pencil, 51 x 66.5
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 100 x 100 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.] [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] · Bailarina y sonajero 3 personajes sedentes arquero y lancero Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
(Estadio de cu), 1954 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
Ricardo Regazzoni Lápiz / Pencil 51.7 x 66 · Saltador, jugador de fútbol americano y espectadores modernos
· Flujo y turbulencia, 1999 [Entregados para su guardia y custodia al muca por el ante los aros olímpicos (Estadio de cu), 1954
Madera con oro / Wood with gold, 400 x 36 maestro Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by Lápiz / Pencil, 50.9 x 66.7
[Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007] maestro Justino Fernández for safekeeping and custody, [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
· 2 Rayos, 1999 undated.] Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
Madera con plata / Wood with silver, 400 x 36 · Basquetbolistas (Estadio de cu), 1954 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
[Donación Fundación unam 1994 / Donated by Fundación unam 1994] Lápiz / Pencil, 51.7 x 67 · Tema Cultura Mixteca (Palacio Nacional), 1954
[Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro Lápiz / Pencil, 66.5 x 43
Pedro Reyes Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
· Flanagan, 2004 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.] Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
mdf y laca acrílica / mdf and acrylic lacquer (15 piezas / 15 pieces) * Caballero tigre ofrendando corazón a Quetzalcóatl (Estadio Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] de cu), 1954 * Tres bailarinas de Tlatilco y tres músicos (Estadio de cu), 1954
Lápiz / Pencil, 52.2 x 67 Lápiz / Pencil, 51.7 x 66.7
Jason Rhoades [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro [Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro
· PeaRoeFoamPrototypeKebab, 2002 Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro
Tubo de aluminio Perfect World y PeaRoeFoam, montura de Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.] Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.]
madera / Perfect World aluminum tube and PeaRoeFoam, · Cuatro jugadores de pelota, escena guerrera caballero tigre · Tres bailarinas de Tlatilco, sonajero (Estadio de cu), 1954
wood mount, 21.6 x 188 x 22 y águila (Estadio de cu), 1954 Lápiz / Pencil, 51.3 x 67
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Lápiz / Pencil, 50.5 x 66.5 [Entregados para su guardia y custodia al muca por el
[Entregados para su guardia y custodia al muca por el maestro maestro Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca
Ornella Ridone Justino Fernández, s/f / Turned over to the muca by maestro by maestro Justino Fernández for safekeeping and
· La Virgen de la Piñanona, 1999 Justino Fernández for safekeeping and custody, undated.] custody, undated.]

Jorge Rocha plastic car, 35 x 40 x 80 [Donación del artista / Donated by the artist 1990] 241
· Hombre que voltea y mira una mujer desde su azotea, 1997 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · La Garra y la Serpiente. Homenaje a Tamayo, s/f / undated
Pastel y laca sobre papel / Pastel and lacquer on paper, 99 x 144 Dos módulos de metal pintado / Two painted metal modules,
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Rubén Rosas 324 x 720 x 445
· Robachicos, 1996 · Figura de vanguardia II, 1997 [Donación 1993 / 1993 Donation]
Pastel y laca sobre papel / Pastel and lacquer on paper, 107 x 75 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 190 x 270
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] [Adquisición 1998-1999 / 1998-1999 Acquisition] Olivier Seguin
· Contradicción, 1967
Ricardo Rocha Jaime Ruiz Otis Piedra / Stone, 179 x 100 x 80
· Monólogo 3, 1982 * Estela caligráfica, 2006 [Donación 1968 / 1968 Donation]
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 150 x 130 Restos de teñidos textiles / Remnants of dyed textiles,
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] 250 x 145 SEMEFO
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Arturo Ángulo, Carlos López, Teresa Margolles y Mónica Salcido.
Susana Rodríguez · Larvarium, 1992
· Sin título, 2003 Kazuya Sakai Ataúd de metal, cadenas y ganchos de metal / Metal coffin,
Tazas de cerámica / Ceramic cups, 9 x 8 x 8 c/u / each · Aus Den Sieben Tagen (K. Stockhausen), díptico / diptych, 1976 chains and metal hooks, 200 x 70 x 60
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 198 x 249 c/u / each [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] * Mineralización estéril, 1997
Vicente Rojo · Sin título, 1972 Escultura de metal, vidrio y ceniza humana / Metal scultpure,
· Artefacto (Artefacto bibliar), 1968 Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (XVIII/XX) glass and human ash, 180 x 280 x 70
Exhibidor de metal y 134 módulos de madera pintada / Metal [Donación 1974 / 1974 Donation] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
showcase and 134 painted wood modules, 137 x 40 x 40 · Sin título, 1972 · Proyecto para parque infantil, 1995
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (26/100) Feto de caballo embalsamado y metal / Embalmed horse fetus
· Espejo enterrado [Donación 1974 / 1974 Donation] and metal, 83 x 100 x 51
Aguafuerte y aguatinta e intaglio / Etching and aquatint and · Sin título, ca. 1974 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
intaglio, 79 x 79 Serigrafía / Screen printing, 60.5 x 50.5 (XIX/XX)
[Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002] [Donación 1974 / 1974 Donation] Santiago Sierra
* México bajo la lluvia 106, 1982 * Línea de 10 pulgadas rasurada sobre las cabezas de 2
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 100 x 100 Anri Sala heroinómanos remunerados con una dosis cada uno, 2000
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] * Promises, 2001 6’ Video de un solo canal / Single channel video, 6’
· México bajo la lluvia 118, 1987 Video. Película a color con sonido / Video. Color film with sound, [Colección de Arte Corpus, A.C 2007 / Corpus Art Collection,
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 100 x 100 4’ 10” (2/6) A.C. 2007]
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
· Negación 7 A, 1973 Susana Sierra
Mixta sobre madera / Mixed on wood, 180 x 180 Ignacio Salazar · Código secreto, 1992
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] · Derecho del corazón, 1990 Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 150 x 120
· Sin título, 1972 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 114 x 124 [Donación Fundación unam 1994/ Donated by Fundación unam 1994]
Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (26/100) [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] · Espacios del silencio, 1989
[Donación 1974 / 1974 Donation] Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 135 x 170
· Sin título, 1972 Herlinda Sánchez Laurel Z. [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Serigrafía / Screen printing, 60.5 x 50.5 (XIX/XX) · Vuelo, 1997
[Donación 1974 / 1974 Donation] Óleo sobre tela / Oil on canvas, 110 x 130 Federico Silva
· Sin título, 1972 [Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997] · Altar I, 1988
Serigrafía / Screen printing, 60 x 50 (XVIII /XX) Concreto / Concrete, 227 x 222 x 130
[Donación 1974 / 1974 Donation] Maruch Sántiz Gómez [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
· Bala, 2000 · Experimento cinético, s/f / undated
Ulf Rollof Impresión a color / Color print, 40 x 50 Acrílico, madera, motor / Acrylic, wood, motor, 40 x 32 x 26
· 18.9.85, 1985 [Donación de Galería OMR 2007 / Donated by Galería OMR 2007] · La muerte presente, 1988
38 polaroids transferidos a impresión digital sobre soporte con · Para evitar que caigan granizos grandes, 1994 Concreto armado / Reinforced concrete, 460 x 227 x 40
audio / 38 polaroids transfered to digital printing on support Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 40 x 50 [Donación 1993 / 1993 Donation]
with audio, 1’ 37”, 13.5 x 17.5 c/u / each [Donación de Galería OMR 2007 / Donated by Galería OMR 2007] · Sin título, s/f / undated
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · No tomar agua de donde se lavan las manos al tortear, 1994 Cartón pintado / Painted board, 4.7 x 6.5 x 9.5
* Proyecto Axolotl, 1986 Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 40 x 50 · Sin título, 1988
Boya de látex; control eléctrico; chaleco para comunicar con los [Donación de Galería OMR 2007 / Donated by Galería OMR 2007] Yeso pintado / Painted plaster, 22 x 10 x 25
axolotes; traje de buceo de látex; 7 fotografías, 100 x 100 c/u.; 5 · Ganado, 1996
dibujos preliminares / Latex bouy; electric control; vest for Plata sobre gelatina / Silver gelatin, 40 x 50 Melanie Smith
communicating with axolotes; latex diving suit; 7 photographs, [Donación de Galería OMR 2007 / Donated by Galería OMR 2007] * 6 pasos hacia lo impredecible, 2004
100 x 100 each; 5 preliminary drawings, 300 x 300 x 300 Video instalación y 6 fotografías en blanco y negro / Video
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] Wilhem Sasnal installation and 6 black and white photographs, 107.5 x 120
· Nowa Huta, 2005 c/u / each
Betsabée Romero Película de 16 mm / 16 mm film (2/3) [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
* Piel de casa, 1997 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · De la serie Hiperconsumismo: mujer doblando ropa, 1995
Automóvil Hill Mix modelo 1959, metal, hule y talavera / 1959 impresión a color / Color print, 127 x 127
Hill Mix car, metal, rubber and talavera ceramic Nunik Sauret [Donación Galería OMR 2007 / 2007 OMR Galery Donation]
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] · Sin título, 1985 · Doblez, 1991
* Tattoo Car VI, 1998 Aguafuerte / Etching, 39.5 x 30 (68/100) Metal galvanizado / Galvanized metal, 30 x 100 x 90
Tatuaje en piel sobre coche de plástico / Tattoo on leather on [Donación de la artista 1986 / Donated by the artist 1986] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
plastic car, 35 x 40 x 80 · Fluxus, ca. 1991
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Sebastián Plástico, hule y metal / Plastic, rubber and metal, 50 x 312 x 48
* Tattoo Car VIII, 1998 · Catedral, 1988 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Tatuaje en piel sobre coche de plástico / Tattoo on leather on Metal pintado / Painted metal, 297 x 174 x 186 · Green Lush (Subtropicana Jungle Nix I), 1999

242 Luces fluorescentes y plásticos / Fluorescent lights and plastics, 10 C-prints, 78.5 x 97 c/u / each Ana Thiel
240 x 300 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] · Escalando, 1990
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Vidrio vaciado en arena, manipulado libre / Glass poured on
· Hermelinda, 1992 Luis Miguel Suro sand, free manipulation, 30 x 29 x 14
Metal galvanizado, hule y manguera / Galvanized metal, rubber * Concepto espacial, 2004 [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990]
and hose, 62 x 41 x 58 Cúpula prefabricada de asbesto y video / Asbestos prefabricated · Eva, 1993
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] dome and video, 168 x 160 Vidrio soplado y vidrio vaciado en arena / Blown glass and glass
· Mujer viendo lavadoras y Hombre en su taller, 1998 [Adquisición y donación de José Noe Suro 2006 / Aquired and poured on sand, 16 x 23 x 24
C-print, 100 x 100 c/u / each donated by José Noe Suro 2006] [Donación de la artista 1990 / Donated by the artist 1990]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] * De la serie Peligros cotidianos, 2000
· Orange Lush III, 1994 Cerámica / Ceramic, 5 x 56.5 x 5 (1/5) Diego Toledo
Caja de lámina galvanizada y aluminio con luces y objetos de [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Nave, 1992
varios materiales sintéticos / Galvanized sheet and aluminum box Técnica mixta (hierro, cuero y limones) / Mixed technique (iron,
with lights and objects of various synthetic materials, Gerardo Suter leather and limes), 35 x 195 x 17
222.5 x 141 x 164.5 · El viaje, 1996 [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Video b/n sonoro / Black and white video with sound, 8’ · Rastra, 1993
· Roma Gym–Yellow interior, díptico / diptych, 1998 [Donación del artista 2004 / Donated by the artist 2004] Instalación. Circuito de agua: tres pirámides de arcilla, símbolos
Impresión a color / Color print, 127 x 127 c/u / each · Latidos, 1996 de plástico, tres torres metálicas, tres rampas, canaletas, ramas
[Donación de Galería OMR 2007 / Donated by Galería OMR 2007] Video blanco y negro sonoro / Black and white video with y tubo galvanizado con motor / Installation. Water circuit: three
sound, 1’ 35” clay pyramids, plastic symbols, three metal towers, three ramps,
Philippa Smith [Donación del artista 2004 / Donated by the artist 2004] pipes, branches and galvanized tube with motor, 350 x 350
· Ofrenda 93, 1993 * Tlapoyahua, de la serie Códices, 1991 Impresión de carbón [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Mezzotinta, 17.5 x 26 (5/30) sobre papel algodón / Carbon print on cotton paper,
[Donación de la artista 1995 / Donated by the artist 1995] 100 x 100 Francisco Toledo
· Sin título, 1997 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Mantarrayas rojas, 1988
Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 100 x 90 · Tonalamatl, de la serie Códices, tríptico / triptych, 1991 Fresco sobre moldura metálica / Fresco on metal molding, 121 x 121
[Donación de la artista 1995 / Donated by the artist 1995] Impresión de carbón sobre papel algodón / Carbon print on [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
cotton paper, 200 x 300 · Sin título, 1972
Yutaka Sone [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Grabado / Engraving, 50 x 60 (26/100)
· Model No.1 for Amusement Romana, 1998 · Tzompantli, de la serie Códices, 1991 [Donación 1974 / 1974 Donation]
Arcilla seca barnizada sobre base de triplay / Dry, varnished clay Impresión de carbón sobre papel algodón / Carbon print on · Sin título, 1972
on plywood base, 8.3 x 36.8 x 36.2 cotton paper, 100 x 100 Grabado / Engraving, 50 x 60 (XVIII/XX)
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación 1974 / 1974 Donation]
· Amusement Romana, 2001 * Xiuhmopilli, de la serie Códices, 1991
Video en vhs, un submaster Beta / vhs video, one Beta Impresión de carbón sobre papel algodón / Carbon print on Torolab (Raúl Cárdenas OSUNA)
submaster cotton paper, 100 x 100 * The Scambio Project, 2005–2007
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] 3008 cajas de pasta de 250 gr. c/u, y anaquel de aluminio y
· All About Yutaka’s Summer, 2002 madera / 3008 boxes of pasta of 250 gr. each, and aluminum
Tinta y crayón sobre papel arrugado / Ink and crayon on Sofía Táboas and wood shelf, 500 x 120 x 135
wrinkled paper, 29.8 x 45.1 * Doble turno, 1994 [Colección Charpenel / Charpenel Collection]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Pelotas de plástico y nylon, medidas variables / Plastic and nylon
· Snow Mountain for Salastrains (Himalaya Mountains), 2002 balls, various measurements Raúl Tovar
Yeso, madera y pintura / Plaster, wood and paint, 20.3 x 71.1 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] · Materia luminosa, 1990
x 91.4 * Germen Voynich, 2005 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 120 x 120
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Madera, medidas variables / Wood, various measurements [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Juan Soriano · Ombligo, 2002 Guy Pierre Tur
· Florero en la Ventana, 1975 Metal, vidrio; luces y plástico / Metal, glass; lights and plastic, · La Tribu de L’Europe, 1993
Litografía / Lithography 65 x 50 (VII/XXX) 30 x 30 x 30 Serigrafía sobre offset / Screen print on offset,
[Donación 1990 / 1990 Donation] [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] 74.5 x 96 (68/100)
Patricia Soriano Eduardo Tamariz
· La Despedida, 1992 · Opus 5, 1971 Roberto Turnbull
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 120 x 140 Aguafuerte / Etching, 56 x 76 (19/150) · Cementerio, 1997
[Donación de la artista 1995 / Donated by the artist 1995] [Donación de Cartón y Papel de México 1971 / Donated by Cartón Mixta sobre tela / Mixed technique on canvas, 150 x 170
· La oveja negra y otras fábulas, 1993 y Papel de México 1971] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Óleo sobre tela / Oil on canvas, 150 x 180
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Diane Tather Fabián Ugalde
· Green Sun Video Wall, 2000 · Secuencia 1. Penetración reversible, tríptico, 1997
Monica Sosnowka Video instalación de 4 monitores y sincronizador / Video Tinta serigráfica sobre vinilo / Screen printing ink on vinyl,
· Sin título, 2005 installation with 4 monitors and synchronizer 100 x 300
Tablaroca y pintura al óleo, medidas variables / Plasterwall and [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
oil paint, various measurements
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Tercerunquinto Naomi Uman
Rolando Flores, Gabriel Cázares y Julio Castro · Leche (Blanco y negro): Milking and Scratching, 1998
Simon Starling * El museo como atajo, 2003 Película 16 mm, blanco y negro. Copia compuesta en cine con riel
· Home–made Henningsen, PH5, 2002 Proyecto de intervención (sin realizar) para el muca Campus, y lata / 16 mm black and white film. Copy made on film with rail
Tres lámparas, pantallas de metal encontrado, medidas variables documentación, dibujos, planos y fotografías / Intervention and canister, 30’
Three lamps, found metal screens, various measurements project (not implemented) for muca Campus, documentation, [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition]
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] drawings, plans and photographs · Mala leche: Milking and Scratching, 2003
· Trinidad tree house, 2001-2003 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Película 16 mm, color. Copia compuesta con riel y lata / 16 mm

black and white film. Copy made on film with rail and Saúl Villa Nahum B. Zenil 243
canister, 47’ · Teoremizado moño infinito, 2007 · Corazón, 1999
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] 9,882 piezas de papel a muro / Paper pieces on wall, 5.3 c/u / each Papel maché / Paper mache, 225 x 130 x 100
· Removed: Milking and Scratching, 2000 [Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] [Donación del artista 2007 / Donated by the artist 2007]
Película 16 mm, color. Copia compuesta con riel y lata / 16 * Homicida, 1989
mm black and white film. Copy made on film with rail and Armando Villagrán Técnica mixta sobre papel / Mixed technique on paper,
canister, 6’ · Sístole – Diástole, 1987 52 x 38
[Adquisición 2007 / 2007 Acquisition] Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 120 x 160 [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
[Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] · Sangradísimo Corazón, 1989
Zalathiel Vargas Mixta sobre papel / Mixed on paper, 31 x 24.2
· A las ideas no se las puede empaquetar, 1975 Vlady [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Óleo, acrílico y tinta sobre tela / Oil, acrylic and ink on canvas, · Independencia, 1968 · Señora y peces, 1987
160 x 130 Tinta china / India ink, 292 x 264 Mixta sobre papel / Mixed on paper, 30 x 21.5
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007]
· Contaminación, 1972
Tinta sobre papel / Ink on paper, 46.2 x 71.3 Roger von Gunten Felipe Zúñiga
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] · Retrato en la isla, 1989 * Putacomunicación, 2004
· Reencuentro con amigo, 1973 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 110.5 x 90 Impresión en offset, 21 carteles y texto de presentación / Offset
Tinta sobre papel / Ink on paper, 54 x 40 [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990] print, 21 posters and presentation text, 57 x 87 c/u / each, (3 series)
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Adquisición 2005 / 2005 Acquisition]
Pae White
Pablo Vargas–Lugo * Farewell Garland; adieu adieu, 2005
· Banqueta (Diamante), 2003 Vinil autoadherible / Self stick vinyl, 180 x 44 Notas / Endnotes
Estructura de mdf con recubrimiento de cemento / cement-coated [Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] 1
p.a.: prueba de artista.
mdf structure, 23 x 280 x 210 1
a.p.: artist proof.
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] Marisol Wörner Baz
· Banqueta, 2004 · Intercambio, 1996
Tres estructuras de mdf con recubrimiento de cemento y plantas Óleo sobre tela / Oil on canvas, 120 x 150
Three cement-coated mdf structures and plants, 117 x 95 x 30; 92 [Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997]
x 69 x 27; 99 x 95 x 28 · Protección, 1993
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Tallado, madera capulín y pino / Carving, capulin and pine wood,
· Cueva, 2004 214 x 38 x 30
Inyección de tinta sobre vinil autoadherible / Ink jet on self stick [Donación de la artista 1997 / Donated by the artist 1997]
vinyl, 300 de altura / height (4/5)
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Héctor Xavier
· Finale (Japón), 1995 · José Revueltas Muerto, 1979
Vinil inflable / Inflatable vinyl, 570 x 400 x 35 Tinta china sobre papel / India ink on paper, 77 x 57.5
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · La Ola, tríptico / triptych, 1986
* Snoopy 2, 2003, Fibra de vidrio con crin de caballo / Fiberglass Tinta china sobre papel / India ink on paper, 92 x 198
with horsehair, 127 x 118 x 78 [Donación del artista 1990 / Donated by the artist 1990]
Mariana Yampolsky
Héctor Velásquez · Sin título, s/f / undated
· Cabina No. 3, 1997 Xilografía / Woodcut , 25 x 29
Yeso, cera y estambre / Plaster, wax and yarn, 32 x 54 x 35 [Donación de Taller Gráfica Popular 1974 / Donated by Taller de
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] Gráfica Popular 1974]
· Cabina No. 5, 1997
Yeso, cera y estambre / Plaster, wax and yarn, 50 x 40 x 30 Jorge Yaspik
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition] · Sin título, 1998
Grabado / Engraving, 37.5 x 51 (p.a. / a.p.)
Germán Venegas [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
* El triunfo de la muerte, 1988 · Sin título, 1998
Arcón tallado en madera de encino / Chest carved from holm Grabado / Engraving, 35.5 x 45.5 (p.a. / a.p.)
oak wood, 75 x 109 x 66 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] · Sin título, 1998
· El triunfo de la muerte, políptico de 4 piezas / 4-piece Grabado / Engraving, 50 x 37.6 (p.a. / a.p.)
polyptych, 1988 [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
Óleo, talla en madera y mixta sobre tela / Oil, wood carving and · Sin título, 1999
mixed on canvas, 380 x 600 total Grabado / Engraving, 28 x 42.5
[Adquisición 2005 / 2005 Acquisition] [Donación del artista 2002 / Donated by the artist 2002]
· Sin título, 1991
Mixta y talla en madera sobre tabla / Mixed and wood carving on Beatriz Zamora
board, 180 x 122 · Negro 1538, 1998
[Colección Charpenel 2007 / Charpenel Collection 2007] Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 300 x 150
[Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Miguel Ventura · Negro 1539, 1998
* De la serie Dienstmädchen Puto Ungeheuer Ghetto/Maid Fag Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 300 x 150
Monster Ghetto, políptico de 12 piezas / 12-piece polyptych, 1994 [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]
Lápiz de color sobre papel albanene / Color pencil on vellum · Negro 1540, 1998
paper, 62 x 48.5 Mixta sobre tela / Mixed on canvas, 300 x 150
[Adquisición 2006 / 2006 Acquisition] [Adquisición 1998–1999 / 1998-1999 Acquisition]

244
07 muac colofon.indd 244 9/23/08 7:27:31 PM

Agradecimientos / Acknowledgements:
245
La Universidad Nacional Autónoma de México a través de la Coordinación de Difusión Cultural y de su Dirección General de Artes Visuales,
expresa su profundo reconocimiento a las personas e instituciones que han hecho posible esta publicación / Mexico’s National Autonomous
University, through its Cultural Coordination and its General Direction of Visual Arts, wishes to express its deepest gratitude to the
individuals and institutions that made this book possible:
Irene Barajas, Michel Blancsubé, Gloria Boyce, Susana Cadena, La Caja Negra, Beth Calzado, Julio Castro, Gabriel Cázares, Patrick Charpenel,
Fernando Cordero de Castro, Alfredo Cuevas, Esther de la Herrán, Francisco de Hoyos, Pamela Echeverría, Giovanna Esposito, Rolando
Flores, Galerie Jan Mot, galería kurimanzutto, Galería La Refaccionaria, Galería López Quiroga, Galería OMR, Cutberto Galván, Omar
Gámez, Ana María García Kobeh, Mario García Torres, Giovanni Garcia-Fenech, Eduardo Ganado Kim, José Miguel González Casanova, Silvia
Gruner, Grupo Corpus, Jerónimo Hagerman, Jan Hendrix, Bárbara Hernández, Amelia Hinojosa, Heidrun Holzfeind, Enrique Ježik, Cynthia
Krell, Leandro Katz, Peter Kilchmann, José Kuri, Pablo León de la Barra, Ana Belén Lezana, Rebecca Lingafelter, Cruz Lira, Daniel Luna,
Vania Macías, Mónica Manzutto, Manuel Martínez, Erick Meyenberg, Licio Minvielle, Emma Molina, Rafael Ortega, Patricia Ortiz Monasterio,
Xavier Palomas, Rominna Pardo, Mariana Pérez Amor, The Project, Vicente Razo Botey, Jorge Reynoso Pohlenz, Alejandra Iturbe de
Reygadas, Ulf Rollof, Manola Samaniego, Penélope Santana, Melanie Smith, Gabriela Velásquez, Miguel Ventura y a todos los autores cuyos
fragmentos de ensayos o entrevistas, aparecen en este libro / as well as to all the authors whose essays or interviews appear in this book.

246

Comité de adquisición de piezas artísticas para el Museo Universitario Universidad Nacional Autónoma de México 247
Arte Contemporáneo. Periodo 2004-2007 / Acquisition Committee
of Artistic Piedes for the Museo Universitario Arte Contemporáneo. Rector
Period 2004-2007. Dr. José Narro Robles
Presidente / President Secretario General / General Secretary

Graciela de la Torre Dr. Sergio M. Alcocer Martínez de Castro
Secretario / Secretary Secretario Administrativo / Administrative Secretary

Olivier Debroise Mtro. Juan José Pérez Castañeda
Facultad de Arquitectura / Architecture Faculty Secretaria de Desarrollo Institucional / Institutional

Felipe Leal Development Secretary
Jorge Tamés y Batta Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez
Curadores independientes / Independent Curators Abogado General / General Lawyer

Karen Cordero Lic. Luis Raúl González Pérez
Patrick Charpenel
Edgardo Ganado Kim Tesorero / Treasurer
Ana Elena Mallet Ing. José Manuel Covarrubias Solís
Osvaldo Sánchez
Coordinador de Difusión Cultural / Cultural Diffusion
Artistas plásticos de la enap / enap’s Plastic Artists Coordinator
Eduardo Abaroa Mtro. Sealtiel Alatriste
Pablo Vargas-Lugo
Directora General de Artes Visuales / Visual Arts
Instituto de Investigaciones Estéticas / Institute of General Director
Aesthetic Investigations Mtra. Graciela de la Torre
Maria Teresa Uriarte
Arturo Pascual Soto
Coordinación de Difusión Cultural / Cultural Diffusion

Coordination
Constanza Bolaños

248
INFORME
Se terminó de imprimir y encuadernar en mayo de 2008, en los

talleres de C&C Joint Printing, Co., (H.K.) Ltd. Para su composición
se usaron los tipos Amplitude y Lubalin Graph. El ciudado de la
impresión estuvo a cargo de la Editorial Turner de México. El tiraje
inicial es de 3 000 ejemplares en papel GoldEast Gloss.
Was printed and bound in May 2008, in the workshops of C&C

Joint Printing, Co., (H.K.) Ltd. Typeset in Amplitude and Lubalin
Graph. The production supervision was done under the care of
Turner México. The initial print run is of 3, 000 copies on GoldEast
Gloss paper.
Felipe Zúñiga, Putacomunicación, 2004

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indd 1 9/23/08 6:38:03 PM

00 muac indice.indd 3 9/23/08 6:38:04 PM

Hecho en México, impreso y encuadernado en China / Made in Mexico, printed and

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Queda prohibido, salvo excepción prevista por la ley, la reproducción (electrónica,

00 muac indice.indd 4 9/23/08 6:38:05 PM

00 muac indice.indd 5 9/23/08 6:38:05 PM

076 Pedro Friedeberg

078 Melecio Galván

032 Heidrun Holzfeind 088 semefo

034 Diego Rivera 090 Teresa Margolles

036 David Alfaro Siqueiros 092 Santiago Sierra

038 Héctor García 094 Carlos Amorales

040 Nacho López 096 César Martínez Silva

044 Enrique Metinides 098 Betsabée Romero

046 Graciela Iturbide 100 Thomas Hirschhorn

048 Gerardo Suter 102 Jerónimo Hagerman

050 Leandro Katz 104 Minerva Cuevas

052 Rubén Ortiz Torres 106 Iñaki Bonillas

054 Silvia Gruner 108 Tercerunquinto

056 Ulf Rollof 110 Melanie Smith

058 Juan Francisco Elso 112 Erick Meyenberg

060 José Bedia 114 Erick Beltrán

062 Germán Venegas 116 Felipe Zúñiga

064 Mathias Goeritz 118 Miguel Ventura

066 Calimocho Styles 120 Steve McQueen

068 Eduardo Abaroa 122 Omar Gámez

070 Abraham Cruzvillegas 124 Gabriel Acevedo Velarde

072 Sarah Lucas 126 Daniel Guzmán

00 muac indice.indd 6 9/23/08 11:36:09 PM

130 Yishai Jusidman 186 Gabriel Orozco

132 Manuel Mathar 190 Mauricio Alejo

134 Jaime Ruiz Otis 192 Jorge Pardo

136 Claudia Fernández 194 Pae White

138 Federico Herrero 196 Pablo Vargas-Lugo

140 Torolab 198 Isa Genzken

142 Francis Alÿs 200 Edgar Orlaineta

146 Sofía Táboas 202 José Dávila

148 José Miguel González Casanova 204 Damián Ortega

150 Jan Hendrix 206 Gabriel Kuri

152 Marcos Kurtycz 208 Jim Lambie

154 Stefan Brüggemann 210 Marta Palau

156 Mario García Torres 212 Vicente Rojo

158 Carlos Aguirre 214 Manuel Felguérez

160 Rubén Gutiérrez 216 Sol Lewitt

162 Liam Gillick 218 Ernesto Mallard

164 Thomas Glassford 220 Fernando García Ponce

166 Atelier Van Lieshout 222 Helen Escobedo

168 Corey McCorkle 224 Catálogo de obras / Catalogue

170 Tom Friedman 245 Agradecimientos / Acknowledgements

172 Nic Hess 246 Comité de Adquisición / Adquisition committee

174 Luis Miguel Suro 248 Directorio / Directory

176 Jorge Méndez Blake

178 Tacita Dean

180 Anri Sala

182 Pipilotti Rist

00 muac indice.indd 7 9/23/08 6:38:05 PM

Dr. José Narro Robles

01 muac presentaciones.indd 8 9/23/08 6:40:03 PM

Dr. José Narro Robles

01 muac presentaciones.indd 9 9/23/08 6:40:03 PM

Mtro. Sealtiel Alatriste

01 muac presentaciones.indd 10 9/23/08 6:40:03 PM