FLACSO POSGRADO INTERNACIONAL GESTION Y POLITICA EN

CULTURA Y COMUNICACION

El Cenotafio de Gilda en Villa Paranacito, Entre Ríos

Cruces, Tensiones e Interacciones entre imaginerías religiosas y

estéticas devocionales populares atravesadas por los productos y los
medios masivos.
15LauLaura Garella

1- RELIGIOSIDAD Y POSMODERNIDAD: ¿Es posible, en la posmodernidad,

trazar fronteras definidas entre lo sacro y lo profano?

En la posmodernidad, es posible verificar un impacto en la forma que

tenemos de entender tradicionalmente a la espiritualidad y la religión, derivado del
intercambio entre la dimensión religiosa, la industria cultural y los medios masivos.

Esta afirmación es además, de evidente en el contexto de las religiones

oficiales, también verificable en el de las devociones populares. Ya en el papel que
estos medios juegan en los procesos contemporáneos de santificación popular
como estudiado por autoras como Martín y Carozzi. Autoras como Doss analizan
cómo las mercancías de la industria pueden convertirse en objetos devocionales o
reliquias. Así como el, ya conocido, fenómeno en torno a la muerte de los
cantantes, músicos y personalidades famosas fallecidas, para los que se erigen
“santuarios seculares”. Si lo pensamos un poco, el término plantea de por sí un
potente oxímoron: Santuario Secular. Es decir: “lugar de adoración, espiritualidad
y sacralidad no sagrado (Margry; 2008).

¿O será que ya no es posible hacer una distinción entre lo secular y lo

sagrado? Ante esta pregunta acerca de la posibilidad o no de distinguir entre
secular y religioso, tomaremos la idea de que la secularización, no es
necesariamente una negación de la dimensión religiosa de Gianni Vattimo:

“(…) secularización significa precisamente, y ante todo, relación de procedencia

desde un núcleo de lo sagrado del que uno se ha alejado y, sin embargo,
permanece activo, incluso en su versión “decaída”, distorsionada, reducida a
términos puramente mundanos, etc.”

Los creyentes interpretarán esta idea como la de “la recuperación y del

retorno como signo de que se trata sólo de volver a encontrar un origen que es la
misma dependencia de las criaturas con respecto a Dios”. Los no creyentes,
tendrán un reencuentro que “es también el reconocimiento de una relación
necesariamente deyecta”. De este modo la experiencia secular podría pensarse
como reencuentro con la propia tradición, tanto en el “recuerdo del origen
olvidado, trayéndolo al presente a todos los efectos, cuanto en el recuerdo que ya
siempre lo habíamos olvidado, y que la rememoración de este olvido y de esta
distancia es lo que constituye la única experiencia religiosa auténtica”. (Vattimo;
1996)

Una raíz profunda en un mundo contemporáneo, donde el giro subjetivo y la

libertad de decisión posibilitan atribuir santidad a cualquier lugar, objeto o persona
independientemente de una ley canónica que los envista de cualidades sagradas,
sin necesidad de una mediación, o contacto, o ligazón1 con la tradición. Pervive,
quizás como modalidad transicional hacia nuevas formas de religiosidad.
¿Constituye lo que Erica Doss denomina “kitsch religioso” ?

Dadas las características de los cultos funerarios en torno a las

celebridades, como las estrellas de rock y de cine, y su gran cobertura mediática,
la articulación entre medios y santificación llega a relativizar el rol de las religiones
oficiales y la Iglesia, como únicas fuentes de la tradición que posibilita las
canonizaciones populares. La influencia del producto de consumo masivo y el
surgimiento del fanismo, o cultura del fan, ha estimulado y estimula la visita a las
tumbas y cenotafios de las estrellas e íconos de la industria cultural.
Particularmente en aquellos casos en los que han muerto jóvenes y de manera
dramática. A nivel global, Graceland, hogar en vida y póstumo de Elvis, es uno de
los ejemplos más espectaculares y famosos de peregrinaje postmoderno.

Los medios refuerzan la difusión de los ya existentes y propagan la

canonización de los ídolos musicales santificados mediante el uso de terminología
descriptiva de estos fenómenos, similar a la de la liturgia católica. También,
algunos estudiosos de las devociones populares suelen trasladar, a estas nuevas
prácticas las características de los lugares de adoración y peregrinaje religioso,
dadas las fuertes formas de manifestación colectiva y performativa allí presentes.
¿Pero sería justo definir a estos últimos como santos populares y a sus tumbas
como santuarios? En muchos reportajes visuales de las peregrinaciones y visitas a
las tumbas de músicos, se han asociado a rituales consistentes en el adorno con
flores objetos y textos, que remontan a prácticas rituales conmemorativas
arcaicas, de diversos orígenes e influencias. Sin embargo, es imprescindible no
caer en la seducción de la terminología litúrgica e intercambiar la noción de fan
con la de devoto: las diferencias entre ambos deben ser consideradas.

La elección de nuestro objeto de estudio es, el Santuario en Villa

Paranacito, lugar de peregrinación y veneración secular reconfirmando el
oxímoron. Consideraremos los elementos formales y propios de este lugar, junto
con sus prácticas, sobre todo aquellas que religan con la tradición religiosa
popular del culto a las ánimas, desde un punto de vista, mayormente, estético.

1
Viernes 12 de septiembre – Auditorio Flacso -Darío Sztajnszrajber "Religión y
creencias en tiempos posmodernos"
 La figura de Gilda como producto de las industrias culturales y su manera
de formar parte del imaginario social, no ocupará lugar predominante en nuestra
reflexión por motivos de extensión y por ser ya un insuperable trabajo, sobre todo
de Eloísa Martín. Sin embargo para poder avanzar en ocuparnos de la dimensión
religiosa y del santuario, simplemente referiremos algunas cuestiones acerca de si
figura para poder ubicarla en una dimensión susceptible de ser considerada como
inestable entre lo popular y lo masivo, lo sagrado y lo profano. Como en otros
casos, sabemos que su fama, masividad y notoriedad crecieron exponencialmente
post mortem. Podemos establecer su popularidad como fenómeno siendo
exponente de la cumbia, entendida de acuerdo a lo expuesto por Pablo Semán,
como música de uso. Es decir, representativa y aglutinante de generaciones y
sectores sociales y su discurso. Es tan factible identificar con lo popular a Gilda,
como su asociación con lo masivo.

Su circulación a través de los medios de comunicación, de música en mp3,

CD´s y otros dispositivos, grabaciones de videos y reproducciones en youtube; el
facebook del santuario, con álbumes de imágenes fotográficas promocionales y,
aparentemente, no promocionales que muestran situaciones cotidianas de su vida,
obedecen a formas de producción y difusión masivas. En vida y post-mortem es
además de objeto de devoción, producto de la industria cultural2. Desde la visión
de Adorno del producto de la industria cultural como falso ídolo ante el cual se
inclinan los consumidores//receptores pasivos han surgido otras interpretaciones.
Los estudios culturales relativizan el dominio absoluto de los medios masivos y los
productos de la industria cultural proponiendo una percepción del receptor
diferente y activa. Siguiendo esta línea algunos autores trabajan la cuestión del
fanismo y los modos en los que los consumidores se apropian de los productos de
la industria cultural para reubicarlos, re-utilizarlos y re-significarlos de acuerdo al
propio mundo simbólico y patrimonial, incluso en casos similares como el del ya
mencionado culto a Elvis3.

En el caso de los fans y devotos de Gilda, secular y sagrado corresponden

a categorías utilizadas en contextos y en tiempos diferentes: No todo aquel que
hace milagros es un santo, ni tampoco los milagros tienen existencia restricta al
ámbito de la religión, en el análisis de Martín. Para mejor explicarlo el énfasis
debería ser puesto en observar teniendo en cuenta la dualidad sacro-profana a las
nuevas formas de canonización popular. En comprender la transitoriedad de su
dimensión religiosa. “… Gilda es partícipe de una textura diferencial del mundo-

22
Una biopic sobre la vida de Gilda protagonizada por Natalia Oreiro, de
producción en curso, da cuenta de lo redituable que sigue siendo como producto
de consumo cultural, aún después de su fallecimiento, por ejemplo.
3
Oliver Jacob, trabaja a partir de Erica Doss, los “Velvet Elvis”, imágenes de Elvis
sobre terciopelo, que representan frente al merchandising del santuario de Presley
una forma de apropiacionismo y resignificación de los fans. Allí los amantes de
Elvis, pueden recrear y hacer circular sin censura, pero de manera subrepticia,
aspectos del cantante prohibidos por los gestores corporativos de su memoria
habitado, al que denominaremos sagrado. Participación ésta, que no es continua,
sino que es activada en tiempos y espacios específicos”. La “relación que los fans
establecen con Gilda en términos de prácticas de sacralización: los diversos
modos de relacionarse con ella que la inscriben en dicha textura diferencial del
mundo-habitado” (..)”no redundan, sin embargo, en una definición única del stauts
de la cantante” no reducen a los fans a y la relación que establecen con ella al par
"santo/devoto" sino que fluctúa entre secularidad y religiosidad dependiendo de las
prácticas en torno a su figura, al contexto o a ambas.

Este análisis de Martín nos posibilita hablar “de prácticas de sacralización por
fuera de la relación devocional y a partir de recursos ajenos al abanico "religioso",
sin que ello implique cualquier demérito en el sentido de ser versiones falsas,
menores o incompletas de algo "puramente religioso. Nuestra atención se
encuentra desplazada de la figura de la cantante y la complejidad de los procesos
de canonización, a causa de las restricciones en la extensión de este trabajo.
Insististiremos, sin embargo, en la importancia de subrayar la transitoriedad de su
dimensión sagrada y vinculada a las prácticas religiosas adoptadas de manera
cambiante. Martín, cuando define a Gilda como fetiche (de acuerdo a Latour)
refiere que : “Hablar de prácticas de sacralización nos permite, entonces, evitar las
concepciones dualistas de sagrado (entendido como opuesto y radicalmente
diferente a lo profano) y, al mismo tiempo, elude el innatismo apriorístico de las
definiciones clásicas” "( Martín, 2007)

En el caso de la experiencia del fanismo en torno a Gilda, Eloísa Martín

también trabaja a partir de la idea de trascendencia y participación activa en la
cultura del fan, pero subrayando la necesidad de no emparentar la devoción
religiosa como experiencia degradada en su estudio de los fans de la cantante y
sus prácticas:

“Las prácticas llevadas a cabo por los fans, empero, si no niegan la especificidad
diferencial de lo "sagrado" …"sagrado" y "profano" … coexisten y se combinan de
modos bastante flexibles” Una dualidad que nos exige aprehender esta
“especificidad diferencial no como discontinuidad, ruptura u oposición sino en las
pequeñas diferencias en un mundo continuo (cf. Martín 2006). Las prácticas de
sacralización, entonces, no vienen a designar una institución, una esfera o un
sistema de símbolos, sino heterogeneidades reconocibles en un proceso social
continuo en un mundo significativo, y por ello, no "extraordinario" ni radicalmente
otro. Texturas diferenciales, heterogeneidades reconocibles que se activan en
momentos específicos y/ o en espacios determinados y que, lejos de existir de
forma abstracta o con un contenido universal, son reconocidas y actuadas por los
nativos en diferentes situaciones: en las discontinuidades geográficas, en las
marcas diferenciales del calendario, en las interacciones cotidianas, en gestos
ordinarios y en performances rituales”. (Martín; 2007)

Esta cualidad complejiza en un mayor grado la posibilidad de explorar la

dimensión cultual del fenómeno Gilda, y nos ha llevado a elegir específicamente el
santuario como objeto de estudio, aún si el mismo está atravesado también por
esta dualidad sacro-profana fluctuante. Afortunadamente esto, simplifica un poco
esta mutabilidad propia del fenómeno en torno a la cantante y a las prácticas
hogareñas citadas por Martín. Es un espacio más específico que a su vez propone
tiempos más determinados de prácticas de sacralización. Intentaremos analizar
algunas de sus características teniendo en cuenta las cuestiones y perspectivas
mencionadas, evitando caer en la fácil pendiente de considerarlo sucedáneo de
las prácticas y sitios oficiales.

2. ÁNIMAS Y CENOTAFIOS, desde la perspectiva tradicional a un formato

contemporáneo

El lugar específico elegido como tema de nuestro trabajo, un santuario en

Entre Ríos, erigido en el Km 129 de la Ruta 14, es un cenotafio. A diferencia de la
ermita (que señala el lugar de la aparición de un santo), el cenotafio señala el
lugar de muerte de una persona, devenida en ánima. En él la pervivencia de la
tradición del culto a las almitas y la religiosidad popular está atravesada por
nuevas formas y prácticas. Para comenzar a analizarlo partiremos del análisis de
la tradición del culto a las ánimas y sus altares/sitios devocionales. A los
cenotafios se les llama también “animitas” y capillitas.

Aparecen en diferentes lugares y sobre todo por América latina, tanto en el

entorno rural a los bordes de los caminos, como en el urbano. Los Hermanos Finol
analizan particularmente a las encontradas al borde de la ruta interpretándolas
como índices que visibilizan la crueldad de la cultura de la máquina veloz.
Documentan los pequeños cenotafios que señalan la tragedia en las rutas y que
son construidos por la piedad del pueblo “para que las almas no queden penando”,
o no espanten ni causen mal alguno4

El de Gilda difiere por su tamaño de las profusas y humildes capillitas al borde del
camino, a causa de la fama de la difunta, pero comparte la cualidad de señalar el
sitio de transición entre la vida y la muerte: “El lugar donde la mala “muerte” ha
acontecido”. Obedece al principio tradicional de que: a más conocida y famosa el
ánima más grande es el tamaño de la construcción5. Su erección corresponde al
agradecimiento de un privado por la sanación de un hijo. Comenzó como cruz con
túmulo y fue variando de formato hasta llegar al definitivo de casita y altares (uno
de ellos en el micro siniestrado) a partir de inundaciones e incendios, que algunos
familiares de Gilda en facebook refieren como “justa ira” contra “ese lugar de mal
gusto”.

4
Los hermanos Finol recojen en su libro diferentes alusiones de los habitantes de
pueblos aledaños a los caminos que dicen que algunas ánimas en estado de
desasosiego causaban accidentes de automóvil porque no tenían el amparo del
cenotafio.
Muerta en un accidente, sin estar preparada para ello Gilda, producto de la
industria cultural, cantante popular; es también un ánima5.

“Sobre el status de Gilda, tenemos que, por un lado, al tratarse de una

difunta,entra "como cualquier otra", en la categoría de "alma" o de "almita" capaz
de actuar en el mundo de los vivos y de esta manera podríamos considerarla parte
del campo de la "religión" (Degarrod; 2003, Carozzi; 2005).

Como una gran proporción de otros cenotafios, que se construyen como expresión
y reflejo del recuerdo terrenal que se tiene de los difuntos y sus prácticas,
constituye una más de las prácticas que los fans realizan para el tributo,
mantenimiento y creación (más adelante veremos porqué) de su memoria. Sin
embargo resulta interesante también traer a colación otras cuestiones y
necesidades no tan habituales como recordar a nuestros difuntos. Al venerar a las
ánimas, como esencia de la práctica en cuestión, la “necesidad” de erigirle altares,
capillitas con formas de casa, adornándoles el lugar de la muerte nos habla de la
pervivencia de otras creencias totalmente diversas de la racionalidad del mundo
contemporáneo, que persisten aún. Para quienes creen el cuerpo ya descansa en
el cementerio, pero las ánimas no.Ellas han quedado entre la vida y la muerte,
tienen sed7 6y sin su capillita van por ahí, vagando, sin descansar y a lo mejor
asustan a alguien, o causan algún otro accidente. Allí en cambio sí se le pagan los
favores obtenidos y se recuerda agradecer, se las guarece y se las cuida
manteniendo las flores frescas, las velas encendidas y el lugar limpio se les puede
pedir su intercesión ante lo divino. Al estar muertas aún estando a medio camino,
ellas están más cerca de nosotros los pecadores vivos.

Desde la perspectiva tradicional del catolicismo popular, el culto a las

ánimas desarrollado en Europa representó una forma de encontrar el resquicio por
donde huir de las imposiciones de una iglesia hegemónica. En vano los prelados
intentaban recordarle al pueblo que las misas para las ánimas del purgatorio
tienen que servir para que esas almas pecadoras lleguen al paraíso, no para
pedirles favores ni agradecerles. Las ánimas, algunas pecadoras porque en vida
gustaron de la licencia, la juerga, el alcohol o trasgredieron la ley; otras porque en
su muerte sorpresiva no recibieron la confesión y extremaunción, se convirtieron
en intercesoras veneradas. Queda así reformulado el Purgatorio, pasa a ser más

5
En otros casos las construcciones suelen ser de una envergadura monumental,
relacionado al viento y aridez de la zona, es decir. Por esta razón comúnmente se
pueden encontrar animitas-templo que albergan otras en su interior. Arica y
Parinacota, Antofagasta y Atacama)
6
Como en la veneración a la Difunta Correa, en Argentina y a la difundida práctica
religiosa popular de situar botellas de agua, en su caso particular por su
fallecimiento por deshidratación, se sitúan botellas con agua en otros cenotafios .
Asimismo, varios autores sustentan como punto de partida de esta acción la
cuestión física de la deshidratación de un cadáver a medida que pasan los días,
como inspiración de esta medida de proveer agua porque las ánimas tienen sed.
que un castigo y método de dominio, un “más allá” más cercano. Un lugar donde
los deudos y suplicantes podían identificarse con esas almitas no tan perfectas y
obedientes de la férrea doctrina. Animas cercanas a quien pedirles su intercesión
ante dios y los santos tan lejanos en su inmaculada esencia y su paraíso. En
América a esta tradición del catolicismo popular se van uniendo otras experiencias
como las tradiciones de los pueblos originarios, de la santería y los cultos afro. La
permanencia del carácter sincrético de esta tradición es observable también en el
santuario de Gilda, donde pudimos encontrar ofrendas propias del culto a Yemanjá
como una caracola, bebidas etílicas, magia con velas.

No solamente desde el objeto devocional encontramos la pervivencia de este

rastro de concordancia entre el catolicismo popular y la tradición prehispánica en
América. También en la religiosidad popular católica la separación entre muertos y
vivos no es tan tajante. Menos aún en el culto a las ánimas del purgatorio que en
un espacio intermedio entre cielo y tierra pueden comunicarse e interceder a favor
de los vivos. En el caso de una muerte trágica, las creencias presentes en la
religiosidad popular estipulan que “el destino de un alma que tuvo una mala
muerte es errar y penar indefinidamente en el lugar, por lo que tiene que ser
respetada, venerada y cuidada: "los muertos siguen siendo para de la comunidad
e intervienen positivamente en ésta.” Esta creencia halla su correlato con “la
noción del ciclo vital de los pueblos prehispánicos, quienes no consideraban la
muerte como un corte del ciclo vital, sino más bien como una etapa más de éste,
por lo que el difunto poseía una presencia espiritual entre los vivos” (Ojeda
Ledesma; 2013). En esta forma de pensamiento encontramos una escisión clara
con la visión de la religión católica, para la cual los muertos se separan
definitivamente de sus seres queridos, que pasan a habitar en otro plano.

3. CENOTAFIOS Y ALTARES POPULARES, como formato disruptivo en el

imaginario “civilizado”.

Según Nestor García-Canclini “lo popular” es la historia de lo excluido, de que no

tiene patrimonio, o que “no se logra que sea reconocido y conservado” (1989). En
el caso de algunas prácticas devocionales populares y sus sitios, consideramos
que, en vista de la amplitud de los materiales disponibles, el interés en su estudio
y su relevamiento ha crecido exponencialmente en los últimos tiempos.

Sin embargo, así como expusimos en apartados anteriores la persistencia (aún en

modo latente) del modelo analítico centrado en la iglesia católica para abordar la
religiosidad popular; consideramos que aún pueden persistir formas de
ocultamiento o simplificación en el análisis de los altares y cenotafios populares.
Una forma de ocultamiento puede ser su estudio restringido al entorno rural como
campo. También su atribución única a las clases más postergadas puede
contribuir al ocultamiento de sus ritos y significados, su posible dimensión más allá
de lo religioso. Si el enfoque tiende a asociar las prácticas religiosas populares
únicamente a las clases subalternas, contribuye a una simplificación que termina
por dejar de lado las diferentes tensiones entre el mundo formal e informal, las
creencias oficiales y no oficiales. Por el contrario, es verificable que estos lugares
de culto surgen, en buena medida, con el protagonismo de los diferentes sectores
sociales.

Sectores que, muchas veces, no pueden visibilizar sus creencias y reclamos;

pueden vehiculizarlos en estos lugares no dirigidos ni planificados
institucionalmente. Suele suceder que la noción de patrimonio y su proceso de
construcción estén vinculados a una negociación selectiva de valores
estrechamente conectados a las estructuras institucionales de poder y de
mercado. Sobre todo pensando en el contexto de la racionalidad moderna7.

Consideramos que frente a este tipo de procesos de patrimonialización,

encontramos una tensión discursiva y visual en la creación espontanea de lugares
de culto y memoria popular. Lugares devocionales que vehiculizan y visibilizan
creencias, prácticas, objetos e imágenes consideradas como “atrasadas”,
“supersticiosas” y de “mal gusto”. Consideramos que desestabilizan, por ejemplo
en la urbe, el discurso del triunfo absoluto de la ciudad moderna “civilizada”, sus
imágenes e imaginarios. Se infiere que este tipo de visiones, rituales y creencias
son manifestaciones pre-modernas, desviadas y subsidiarias. Se consideran
manifestaciones, que necesitan ser corregidas y/o eliminadas o toleradas
paternalmente como producto del “atraso” de los menos favorecidos.

A modo de fundamentación de esta afirmación quisiera añadir al ejemplo del

santuario de Gilda, algunas notas periodísticas e imágenes de otros cenotafios en
los Anexos I, II, III. Los mismos difieren de los memoriales oficiales dirigidos por el
discurso experto o político, obedeciendo a una lógica de creación colectiva capaz
de expandirse de la dimensión cultual hacia la político/social, en casos como el del
altar de Cromagnon, los cenotafios de las víctimas del narcotráfico y otros
brevemente presentados en el adjunto, a modo de ejemplo.

El carácter no reglado y disruptivo de los cenotafios es posible de ser confirmado

aún dentro de los cementerios8 también dedicados al culto de los muertos. Por sus
cualidades estéticas; su carácter tanatosemiótico; las ceremonias que se
desarrollan en torno a ellos; su modo no reglado de desarrollo y distribución son
capaces de interrumpir el discurso de la urbe “civilizada” aún en su ámbito
específico de culto a los difuntos. Llevados al ámbito de la circulación y

7
“La ciudad es un ente jurídico, una realidad social determinada por el derecho.
No solo porque este determina su institucionalidad, sino también y sobre todo
porque es inherente al estatuto de ciudadano, que supone participar en la
constitución de las instituciones representativas " (Borja, 2003).
8
9 La construcción de ermitas, capillitas y la práctica exvotiva en los cementerios
es propia del catolicismo popular y otras religiones populares, acontecen sin
mediación ni instrucción por parte de la jerarquía eclesiástica o la planificación
urbanística.
cotidianeidad por fuera del espacio delimitado por el planeamiento y el urbanismo,
demarcando el lugar de la muerte o de la devoción, y muchas veces, de la
injusticia y el dolor, irrumpen, transgrediendo la lógica de la ciudad moderna y su
retórica visual. En Buenos Aires, encontramos ermitas, altares populares,
dedicados al gauchito Gil en las plazas de avenida Warnes, Parque los Andes en
chacharita y otros más pequeños en las esquinas de los barrios de Paternal y la
Isla. En Once, lo que fueron los altares de las víctimas de Cromagnon. En
Santiago, entre otras expuestas en Anexos (ver II a), las “Bicianimitas” chilenas,
capillitas construidas con los restos de las bicicletas de los fallecidos en
accidentes. Las imágenes escogidas, junto con la del santuario elegido, nos
presentan un discurso diferente del mensaje y el recurso estético de los
memoriales y monumentos planificados. Frente al discurso estable, organizado y
armónico con la alegoría de la ciudad moderna, encontramos una estética
disruptiva, regida por otra lógica.

Específicamente pensando en el contexto del borde del camino y de la ruta, según

Finol y Finol, los cenotafios hacen visibles y marcan lugares que se tienen por “no
lugares”. “No lugares” por su característica de pasaje o tránsito propia de las
carreteras, aeropuertos y estaciones, por ejemplo. Pero muchas veces, también
por su monotonía topográfica, o falta de hito reconocible en su fisonomía espacial
o por su lejanía de los centros. Para los hermanos Finol, las rutas, así como los
pequeños pueblos y casitas de la periferia a orillas del camino, pueden ser
considerados como “no lugar”. Expanden la función de las capillitas en cuestión,
más allá de su poder de re-significación de espacios cada vez más anónimos y
convertidos en rápidos lugares de tránsito deglutidos por el hombre en su prisa de
llegar de un destino a otro, fenómeno que va deteriorando el espacio público,
según Jesús Martín-Barbero, también en las grandes ciudades. Los Finol afirman
también en su trabajo que las capillitas también visibilizan la problemática de las
comunidades. En el caso puntual de las capillitas al borde de los caminos, Finol y
Finol proponen una lectura de esta micro-cultura funeraria, vinculada al problema
de las rutas de la muerte y de la crueldad de la civilización de la carretera y la
máquina veloz.

Frente al anonimato y falta de memoria institucional para algunas muertes aparece

la micro-cultura de los pequeños cenotafios. Práctica que se verifica en las
ciudades y en el ámbito rural. Los altares, capillitas y ánimas, se erigen como
estrategias microbianas de resistencia, conmemorando no sólo a los santos
populares sino a los desaparecidos, a las víctimas de flagelos, injusticias y
crueldades de todo tipo. Allí encuentran su espacio de memoria no hallado en la
grandilocuencia de los medios de comunicación o los discursos del poder. Las
capillitas, vuelven visibles también a las muertes muchas veces ocultadas,
omitidas o no tenidas en cuenta.

Somos conscientes de que en otros cenotafios más grandes como el de María

Soledad en Catamarca, surgido en donde su cuerpo fue hallado muerto y
desmembrado, los modos de patrimonialización y hagiografía están atravesados
por los medios masivos y otros sectores de intereses y poderes. En ejemplos
como este verificamos que el discurso hagiográfico de la vida del ánima, se
entremezcla con otros procesos de patrimonialización tendientes a la construcción
de temporalidades e identidades homogéneas, que tienden a la sacralización
religiosa de la lucha político-social o la canonización mediática:

“En la actualidad las canonizaciones populares se convirtieron en un fenómeno

masivo y rentable para companías discográficas, para la prensa y para los partidos
políticos. Periodistas, funcionarios y agentes asisten a eventos sociales
considerados previamente marginales para obtener ganancias y votos.”(Alonso;
2007)

Sin embargo ante este aprovechamiento del discurso político, de las religiones
instituidas y de la industria cultural de los procesos de canonización marca como
horizonte de legitimidad, del fenómeno estudiado el monolito/cenotafio, en el
discurso de los fieles de María Soledad:

“…, la memoria de la muerte trágica de María Soledad se conserva en el Monolito

que permite recordar que ella efectivamente estuvo allí” (Alonso; 2007)

¿En qué reside el poder del cenotafio popular como forma arquitectónica? ¿Es
que sus cualidades estéticas son más difíciles de asimilar y diluir por otras
retòricas? ¿Porqué las ánimas parecen tener la fuerza de desestabilizar a sola
vista el discurso de la ciudad/nación, moderna y civilizada?

Encontraremos en el Anexo II b), una nota periodística acerca de los

cenotafios de los caídos por el narcotráfico en la ciudad mexicana de Culiacán.
En la noticia reproducida, veremos que la municipalidad propone remover los
cenotafios para cambiarlos por elegantes placas de mármol. Este y otros ejemplos
nos llevan a especular sobre la preferencia por la estética clásica y neoclásica en
la figuración de la muerte y sus memoriales. Dejemos, si queremos, de lado la
cuestión de que la menor dimensión de la placa contribuye a disimular mejor el
número y la fecha reciente de muertes por el narcotráfico. Indudablemente lleva en
su gris uniformidad, a los caídos a la elegante dimensión atemporal, impersonal y
sobria del elegante mármol. En su invariable estilo repetido en serie nos impide
conocer el dolor de los deudos y las particularidades y gustos del difunto más allá
de la idea general que tenemos de la muerte y de las personas de una
determinada edad. Casi más que una historia podríamos contar la cantidad de
placas. Una retórica muy distinta del cenotafio y altar popular, que son casi
encarnación y recreación del difunto y sus circunstancias de muerte. Veremos en
Anexos II, III; IV, como el cenotafio popular en cambio, compone una narrativa
completa y viviente del difunto, aún cuando éstas esté atravesada por otras formas
de selección de material cultural.

Cuando pensamos en los deseos del intendente de derribar los altares de

los familiares, no sólo pensamos en su necesidad de invisibilizar a los caídos por
el narcotráfico. Creemos que este ejemplo extremo, nos ofrece un margen de
especulación para casos más y menos evidentes en donde pareciera que el
urbanismo planificado opta por “sanitizar” a la muerte, aún desde el punto de vista
estético. Pareciera que la necesidad de aislarla o separarla del entorno cotidiano
en los cementerios para evitar su pestilencia y enfermedad desde el punto
sanitario tuviera su correlato en su representación y en su tratamiento estético.

Ya la muerte y el viraje de las sociedades occidentales en cuanto a su

tratamiento estético es analizada por Philip Ariés, quien trabaja a partir de la
imaginería de la muerte totalizadora e igualadora tan difundida en las estampas
medievales, erradicada por culturas “más evolucionadas”. En Tristanne Connolly el
concepto de “sanitización de la decadencia”, alude a los modos de representar al
cuerpo y su devenir orgánico de la racionalidad científica. Connolly delinea una
política visual del iluminismo a partir del análisis de la pintura “La muerte de
Sócrates” (ver Anexo I.A). Paradigma de ciudadano modelo bebe la cicuta para
sacrificarse por la polis, la pintura de Sócrates despidiéndose de sus discípulos
con lúcido discurso, fue ejecutada por el pintor neoclásico de la revolución
francesa: Jacques-Louis David. El cuadro representa al filósofo en la plenitud de
sus facultades. Nunca imaginaríamos que está a punto de abandonar la vida, tan
lleno de vehemencia en los ademanes de su cuerpo viril y hermoso, casi
discordante con su cabellera gris y su cara de hombre sabio de 70 años. Asimismo
su rostro, a pesar de la inminencia del veneno, no ha cambiado de color y se
muestra rozagante, los ojos vivos de la inteligencia iluminada no desfallece9. Si no
fuera porque conocemos la historia, porque el cuadro se llama “La muerte de
Sócrates” y porque sus discípulos lo lloran, jamás pensaríamos en su pronto fin.
No percibimos lo que serán los horribles efectos de la cicuta, ni el temor a la
muerte próxima. No intuimos más que la grandeza de sus últimas palabras de
ciudadano que sacrifica el propio bien al de la ciudad metáfora de la república. En
la selección de la configuración estética del memorial y el cenotafio, es posible
comprobar una preferencia por el neoclásico, y por estilos sanitizantes e
idealizadores, en muchos de sus criterios y características como el racionalismo y
el minimalismo, entre otros enemigos del kitsch y el barroco.

Nos proponemos analizar la estética del santuario de Gilda a partir de las

perspectivas comentadas en este apartado. Consideramos que contiene y evocar
en su configuración, objetos y ceremonias prácticas tenidas, muchas veces, como
subsidiarias y primitivas porque fracturan las dicotomías entre civilizado/bárbaro,
moderno/tradicional, masivo/popular. Sobre todo al asimiliar diferentes fuentes
oficiales y no oficiales, así como prácticas, discursos y objetos asociados a lo
moderno y lo contemporáneo. También nos concentraremos en la metáfora y la

9
El propio Connolly, analiza la pintura del romántico Gericault: “La Balsa de la
Medusa” (ver I b) como contrapartida a la impoluta y neoclásica “Muerte de
Socrates”. Aquí Gericault, pinta lo orgánico, lo pestilente y lo mortuorio sin
eufemismos. La herencia, aunque distanciada según Bajtin, de la estética popular
en su enunciación sin ambages del mundo corpóreo y orgánico, en su falta de
temor al enunciar la decadencia aunque aquí no como ciclo, sino como tragedia
sin risa ni renovación propia de la visión intelectual del romántico.
metonimia del cuerpo que el santuario, los cenotafios y los cultos populares, en
general, proponen en su conformación, en sus objetos devocionales y exvotos.
Consideramos que proponen una estética donde el cuerpo y lo orgánico tienen un
valor constitutivo y totalmente diferente de la relación entre cuerpo y memorial
clásico. Nos proponemos tener en mente este tipo de enfoque, en tanto que el
cuerpo según, André Le Breton, es estructura simbólica, superficie de proyección
pasible de unir a las diferentes formas culturales y vector semántico a partir del
cual construimos la relación con el mundo externo. Y no únicamente a través de la
experiencia perceptiva10.

4. EL SANTUARIO Y SUS PRÁCTICAS. Cuerpo, Topos y Ritual. Memoria.

Imagen, performabilidad y estereotipia.

En nuestra visita relevamos un conjunto compuesto de: capilla con forma

de casa de techo a dos aguas, altar, capilla dentro del ómnibus siniestrado y
espacio de recreación y descanso. Al llegar el lugar se encontraba algo inundado
por lluvias recientes que habían desbordado el curso de agua cercano. Era la
primera vez que visitábamos un cenotafio, más allá de haber visto siempre desde
la ventanilla del auto los pequeños que están al borde del camino y los que
pueblan las calles de algunos barrios. Recorrimos el conjunto admirados y
confundidos, y con una sensación extraña de presencia y cercanía de la difunta y
su memoria, quién sabe si por la fuerza de la sugestión. Sin embargo es posible
afirmar que la percepción era diferente a registrada durante nuestra visita al
cementerio. En parte, quizás la familiaridad con el lugar fue capaz de disminuir el
impacto visual y de la experiencia del cementerio en el aniversario del
cumpleaños. Sin embargo, consideramos que en el ámbito de La Chacarita, es
posible que los ritos y objetos devocionales, al estar circunscritos en el relato del
cementerio urbano, tienen una presencia más diluida que en el santuario.
Emplazado en el cenotafio de Entre Ríos, el culto al ánima de Gilda se
desenvuelve en su hábitat propio y se presenta en su correlato arquitectónico
formal. Si bien está, atravesado por otro tipo de experiencias discursivas como las
del discurso del fanismo, los oradores institucionalizados que lo visitan y los
productos de la industria cultural, la forma arquitectónica dominante es la del
ánima o cenotafio.

Recorrimos el grupo comenzando por el micro siniestrado, cubierto de

banderas y otros textiles, agradecimientos y dibujos de la cantante, no dejaba de
ser referente directo de trágica muerte. Al igual que en las bicianimitas
presentadas en Anexos (ver II.b), se conservan los restos del micro parte del
accidente de la cantante. En su estudio Martín, refiere que también para uno de

10
En Le Bretón, el cuerpo no sólo es aparato perceptivo sino dimensión
experiencial y soporte de la transmisión de ideas y sentimientos, de rituales,
ceremonias e interacciones sociales, productor de mímicas, gestos y apariencias,
juegos, ejercicios, sexualidad, dolor, muerte y seducción.
sus fans, Carlos, la presencia de Gilda puede sentirse con más fuerza que en el
cementerio (donde también celebran su cumpleaños) porque allí:

“En el micro está ella, porque ella descarnó ahí... Ojo, no es que ella no esté
acá [en el cementerio]... Ella también está acá, pero acá está el cuerpo y allá
quedó el espíritu, ahí arriba, en Entre Ríos... Por eso, si le querés pedir algo,
tenés que irte hasta allá. Es como la Difunta Correa, que te tenés que ir allá...
…, que te tenés que ir hasta allá. Porque allá quedó el espíritu.
Y ahí, donde quedó descarnó, es donde quedó el espíritu.”

Esta afirmación y otras recogidas en torno al culto a las ánimas expuestas

en el apartado anterior, reafirman la idea del Santuario de Gilda, como un lugar en
el que los límites entre el ciclo de la vida y de la muerte, más que escindidos
parecieran estar en continuo desplazamiento y disolución. Es el lugar de
residencia del alma de un difunto. Que permite que continúe una comunicación
más fuerte entre los vivos y la difunta. A diferencia del cuerpo enterrado en La
Chacarita. Así como el cuerpo era, en vida, “morada” del alma, ahora la “casa” del
ánima es el santuario. El lugar da “cuerpo” a la difunta milagrosa. La difunta es
“personificada” a través de los elementos que la caracterizan y hacen referencia a
su identidad y a sus gustos. El lugar es personificado y personalizado, poblado y
adornado de objetos, que harán su vida en el “más acá” de las ánimas,
“agradable” y “cómoda”. Es “vestido”, según las preferencias del difunto. Los
gustos de la cantante por el color azul, se trasladan a las telas de color azul y las
velas azules. Se cuelgan las banderas de boca y las fotos y objetos relativos al
equipo favorito de Gilda.

Como espacio ritual materializa una cosmovisión muy diferente a la de la

concepción de la vida y la muerte entendida como dos estadios opuestos. En él
halla expresión la concepción animista capaz de atribuirle subjetividad a un objeto
o al mundo natural, y la lógica de la magia simpática, cuestiones que analizaremos
más adelante, también en relación a la práctica exvotiva. El cenotafio cobra una
“corporeidad” representando físicamente a la cantante y la memoria que se tiene
de ella y las características de su personalidad. En relación a la asociación del
lugar devocional con el difunto, el santuario popular, como señala Thomas (1983:
521): "se convierte en un esfuerzo de una presentación real o simbólica del
desaparecido". En esta “casa”, o morada del ánima y en su “mobiliario”, se va
entretejiendo la metáfora de la persona desaparecida.

Siempre teniendo en mente a la comunicación como proceso continuo y

complejo, quisiéramos hacer hincapié en sus componentes no verbales, como las
costumbres y el arte funerario que lo encarnan según Philip Ariés (1983). En los
cultos funerarios domina un lenguaje no verbal, que busca materializar lo
intangible, transformando el “artefacto material” en "artefacto ideal". Una idea que,
en su expresión, se transforma en "cosa" es capaz de permanecer; capaz de ser
identificada y mantenida en la memoria. Así se va configurando y sosteniendo el
sistema simbólico del culto al difunto en los cenotafios populares. Hay un
paralelismo entre las palabras, que ayudan a asimilar y vestir más dulcemente a la
cruda muerte, y el lenguaje de los objetos devocionales y los cenotafios. Aún
cuando se alteren o cambien las relaciones entre los individuos, deudos y difuntos;
aún cuando varíen los objetos, las formas y estilos, aún cuando cambia la
organización social de la comunidad a la que pertenecen; el “conjunto funerario
(…) conduce a los deudos a mantener vigente la memoria por los seres queridos,
en donde la obra constructiva surge del imaginario colectivo” (Benavente; 2011)

En los altares y en la capilla, el sentido que se le otorga al alma de la

difunta y su representación visual se extiende al sentimiento y la percepción
acerca de la memoria de la difunta como creación colectiva, operante por adición y
sustracción de elementos. Si bien los cenotafios y altares se caracterizan por una
ejecución inicial fundacional muchas veces iniciadas por una persona o grupo
familiar, a posteriori, su crecimiento está asociado a las sucesivas intervenciones
de sus devotos lo que las define como verdaderos palimpsestos.11 Los deudos y
partícipes de las prácticas devocionales:

“(…) diseñan y generan una obra que es respaldada por el colectivo social al
que pertenecen. De manera que, tanto el difunto como los deudos son los
verdaderos artífices de esta creación. Pero son estos últimos (los miembros del
colectivo social) quienes a fin de cuentas ordenan el conjunto de procesos y
elementos industriales, populares, comerciales y religiosos, de moda y de
artesanías, todos de gran peso significativo, que permiten la conexión entre la
identidad del difunto, el deudo y la memoria histórica, haciendo posible
concretar la obra”. (Benavente; 2011)

Una obra “viva” y en cambio permanente, determinada por peregrinaciones,

fiestas, aniversarios y memoriales, paseos turísticos, visitas casuales o
planificadas. Alguien ofrenda, o alguien termina dejando algo sin proponérselo,
dando continuidad al ritual. En un juego permanente entre el recuerdo y el olvido,
que crece o decrece a merced de sus visitantes:

"Las cosas se repliegan y se despliegan, desaparecen, entran en escena en el

momento deseado. No cabe duda que estas innovaciones no constituyen de
ninguna manera una improvisación simple [...]" (Baudrillard 2007: 15).”Es decir,
tienen una intención y surgen de la libertad que tienen los individuos para elegir
selectivamente aquellos elementos que "llaman" su sentido (…)”(Benavente;
2011)

11
“Las animitas como expresión formal y cultural son lo que Jordi Borja ha
definido como un "urbanismo de acupuntura o metástasis" (2003), en cuanto es
una construcción urbana inconclusa que se modifica mediante la intervención de
múltiples actores. Las animitas son una expresión cultural viva que se materializa
tectónica o estereotómicamente creando un urbanismo de metástasis”
(Ojeda;2012)
 La construcción social de las animitas, en constante reconstrucción o
manufacturación orienta “sus prácticas espaciales a través de una trama de
sentido que denominamos imaginario” (Ojeda;2012). Asimismo, en la materialidad
del santuario, hay una materialidad de la memoria del difunto, y también de la
historia y la identidad de las comunidades. Cuando las ofrendas, pedidos y
exvotos, las flores, las velas, de a poco desaparecen, “ el olvido se traduce en la
deconstrucción paulatina y permanente de la obra” llegando a manifestarse
también, materialmente.

La reconstrucción de la memoria y la personalidad de Gilda; su recuerdo y

el relato de los momentos de su vida, es en definitiva, un proceso mediado y
atravesado por la industria del espectáculo, de la comunicación y el fanismo.
Según Dyer, las celebridades son a un mismo tiempo representaciones de
personas y personas reales. Su personalidad y su imagen son tan producidas y
construidas como los personajes que interpretan. La “autenticidad” del ídolo y
“autenticidad” de las atribuciones que el ídolo interpreta hacen colapsar cualquier
criterio de verosimilitud, a la hora de verificar la verdadera personalidad de la
estrella. A su vez, la construcción, la performance, la personificación de ese ser
que es la estrella, requiere del fan paracompletarse. Guardianes acérrimos de la
memoria de la cantante, sus fans centran su interés en mantener viva su memoria,
cuidar su imagen difundiendo su "verdadera" figura y “corrigiendo los errores
publicados en los medios de comunicación”. La figura de Gilda y su memoria,
existen en su relación con los fans. El interés de los fans en mantener viva la
memoria y cuidar de su imagen difundiendo su “auténtica” figura, no corresponde
a una necesidad de preservar hechos irrefutables:

“Lo que conocen de su biografía se basa en lo aparecido en la prensa o en

programas de televisión: la lectura que realizan, sin embargo, está filtrada por
la relación de desconfianza que establecen con los medios y matizada por
datos de primera mano obtenidos de comentarios de familiares y amigos, por
su propia experiencia o por las opiniones personales sobre cómo Gilda debió o
debería comportarse en determinadas circunstancias”. (Martín;2007)

Su esfuerzo corresponde, más bien, a la necesidad de “adaptar la imagen

más fehaciente de Gilda”, reforzando “una determinada versión” de la cantante
frente a otras narrativas y relatos paralelos aún vigentes. En el culto a la
personalidad de Gilda, su santuario, las páginas de facebook, las prácticas en el
cementerio, hay una permanente selección de fotografías, acciones, frases y
dibujos que exaltan dos características. La primera, su sencillez. La segunda, su
inocencia frente a otras figuras del género más agresivas sexualmente. Hay una
valoración y preferencia por la imagen cotidiana de Gilda, “por las fotos de
entrecasa, lavando platos o aquella, sin maquillaje y con un sencillo vestido de
algodón, sosteniendo una torta de cumpleaños.". El cotidiano de Gilda, la simpleza
de su vida y su simpatía accesible que permite que sus fans satisfagan la
necesidad de estar cerca de ella, conociendo los momentos de intimidad que
revelan a la “auténtica” Gilda. Y para llegar a la Gilda auténtica,
 “no basta adquirir conocimientos sobre su vida, ni siquiera poder citar la
totalidad de sus canciones. Hay que conocerla. Y conocerla implica acceder a
ese "algo" diferencial que hace que las personas se sientan atraídas por ella,
que la amen. Implica, además, la entrada de Gilda a la vida del fan: en algún
sentido, que Gilda lo conozca, que su presencia comience a transitar por la
vida cotidiana del fan”. (Martín;2007)

En la vida y en la muerte de la cantante sus adeptos cuentan y comparten

sus encuentros con ella, “que se vuelven memorables": el baile en que la
conocieron, el gesto amistoso que los hizo sentir queridos, el sueño en el que ella
se hizo presente, una canción que los alivió en un momento difícil, el milagro
solicitado con fe y propiciado en el esfuerzo cotidiano. De esta manera, no importa
tanto lo que el ídolo en cuestión ha hecho, sino lo que posibilita hacer”. En los
micro-relatos de los fans de Gilda, sucede lo mismo que ocurre con las devociones
a los santos: Cobra predominancia en la reconstrucción el relato del encuentro con
el ser excepcional en vida o post-mortem. En experiencias como esta, el fanismo
dista de ser interpretado como paradoja “que resume un deseo universal de ser
reconocido” o como resultado “de un proceso más o menos homogéneo por el
cual el mercado - entendido como una "mano invisible" - se realiza a partir de la
producción y el consumo de bienes culturales”. Gilda no sería "ni enteramente
autónoma ni enteramente construida" y tanto su existencia como la existencia del
fan “son mutuamente constitutivas” :

Constitutiva del grupo de fans, en el sentido que De Certeaux confiere al

discurso hagiográfico, de documento sociológico (oral o escrito) capaz de
representar la conciencia que el grupo tiene de sí mismo asociando una figura a
un lugar. Entre otras cuestiones para el autor, la hagiografía puede indicar las
relaciones que un grupo mantiene con otros grupos, en términos de marginación o
martirio, así como la amenaza de muerte que lo atribula o la “virtud” como epifanía
del orden social y de los valores de las religiones instituidas. Constitutivo de la
estrella porque “(…) el ídolo, sólo existe en la relación con el fan porque hay una
participación, una presencia activa de los fans en la producción de Gilda y en su
concomitante inscripción en esa textura diferencial del mundo que hemos
denominado "sagrado".(Martín;2007)

Este proceso de construcción activa de la memoria y de la personalidad, en

definitiva de Gilda, se verifica también en el santuario, donde en modo similar se
refuerzan determinadas imágenes del personaje; y no otras. El lenguaje verbal y
las narrativas en torno a las cualidades elegidas para representar a la “verdadera”
Gilda, encuentran su correlato en la selección de los objetos devocionales como
forma de lenguaje no verbal. La noción de una Gilda inocente, encuentra su
enunciación entre las ofrendas y agradecimientos presentes en el santuario (Ver
Anexo V). Se destaca la elección abundante de los muñecos y osos de peluche.
Este tipo de juguete se utiliza en la cultura funeraria como símbolo de la inocencia.
En sus trabajos sobre tanatosemiosis Bondar explica que generalmente los
peluches se destinan para los altares, cenotafios y tumbas de niños y bebés
difuntos del culto a los “angelitos inocentes”, probablemente el origen de este
significado de pureza sin culpa. (Ver Anexo V.C)

En diferentes escalas y usos, una imagen que se reitera es la de Gilda

vestida de azul, coronada de flores, en un bosque natural (Ver Anexo V.D).
Coincidente con los parámetros del motivo de la ninfa12 de Aby Warburg, donde la
suave brisa apenas agita las ondas del cabello y los pliegues del vestido,
curiosamente la estética de la fotografía es capaz de conectar con una enorme
confluencia de fuentes icónicas paganas, renacentistas, que atraviesan según
Warburg la historia del arte a lo largo de los tiempos para llegar incluso a la
publicidad y a los medios de reproductibilidad técnica. La icónica fotografía de tapa
de Corazón Valiente”, también reitera el discurso de una Gilda natural y diferente
de las otras cantantes. A su vez asienta un parámetro de estereotipia ligado a su
sacralización.

La imagen de la tapa del disco, más allá de sus posibles alteraciones, se

fue convirtiendo en la imagen oficial de Gilda (Ver Anexo V.E), según Martín:

“el arte del álbum Corazón Valiente consagró una imagen de la cantante que
combinaba rasgos de belleza, pureza, candor y una sensualidad desexualizada,
completamente alejada de la estética dominante en el mundo de la cumbia. Es
esa la imagen de Gilda, usando un vestido azul que prevalece en las estampitas,
medallas, imágenes de bulto, cuadros y otros elementos devocionales, la que se
convierte en su imagen "oficial" que permite, en esa multiplicación de un código
restringido de presentación (Carozzi 2006), su fácil reconocimiento.” (Martín:2007)

La capacidad de volverse actuables, la "performabilidad" de algunos

difuntos (Oscar Calavia Saez 1996) milagrosos, radica en que poseen un código
restringido de voces y ropas que los tornan personajes y por lo tanto actuables.
María Julia Carozzi trabaja en la incidencia de la estereotipia en los procesos de
sacralización, analizando la figura de Gardel y también la concibe como proceso
de construcción mutua de la identidad. En ella confluyen la colaboración del
“ídolo”, quien restringe sus códigos de actuación al estereotipo en sus apariciones
públicas y la de los devotos o fans. Los modos de cantar, la estampa física, los
gestos de Gilda también son apropiados y personificados en el cuerpo de los fans
y devotos. Los imitadores, fans y devotos legitiman y cristalizan la iconografía de
origen en su emulación y también reconfirman y seleccionan lo que consideran la
“verdadera” esencia de Gilda.

12
Algunos autores mencionan como atribuible la elección de esta imagen a la
representación de María en el imaginario de la población, sin embargo es justo
adjudicar a la tipología Warburguiana el patrón de origen, teniendo en cuenta la
síntesis renacentista entre religiosidad y mundo pagano en artistas como Sandro
Botticelli, que reúnen en su repertorio a las pinturas marianas y al Nacimiento de
Venus y la Alegoría de la Primavera.
 Esta personificación puede ser, en casos como los trabajados por Martín,
en torno a las herederas de Gilda, más o menos permanente. En el caso de las
herederas, sus intenciones exceden la condición mimética. Su apropiación
performática desafía los límites entre lo religioso y lo laico. No pretenden
representarla y ser una mera copia. Sus personificaciones, si bien están
atravesadas por la idea de mímica, la exceden (Ver Anexo V.F). Las
personificadoras de Gilda, sus “herederas” son portadoras de “algo más”. Martín
las comparas con los personificadores de Elvis Presley quienes, según Rodman
(1996) , se sienten elegidos y consideran a su actividad como un "llamado". En
Erica Doss (1999) esta observación se extiende a su comparación con los
“discípulos religiosos” o "sacerdotes". Los imitadores/imitadoras no ambicionan ser
el rey del rock, o ser Gilda: ocupan un espacio de índole diferente. Tienen la
misión de continuar y honrar su obra y su memoria. Consideramos que el análisis
de Doss y Rodman enfoca demasiado en la tradición discipular canónica y que
deja de lado la cuestión corporal para ocuparse sólo de la lectura mesiánica del
fenómeno de los ritos de imitación y su implicancia.

Además, este análisis centrado en las imitaciones o personificaciones, más

constantes, deja de lado otro tipo de performances rituales más fugaces y/o sólo
con motivo de visitar el cementerio o el santuario en los aniversarios. En este
último tipo de casos, como modo de cumplimiento de una promesa o
agradecimiento de un favor, es decir como ritual en las prácticas exvotivas.

En la lectura de Leite la práctica exvotiva corporal se inscribe en la

necesidad de reafirmación y significación como forma de resistencia ante la
pérdida de los referentes de sentido, valores y enraizamiento social. El practicante
descubre a través de la práctica corporal exvotiva una forma de trascendencia y
contacto con algo que le es superior. Su cuerpo ahora es un alter ego que lo
representará frente a su comunidad. En su alter ego consigue en el contacto con
el mundo sobrenatural lo que perseguía en el sistema social en el cual su
existencia se inscribía. Rodrigo Leite afirma que:

“En sociedades individualistas como la moderna, cada vez más, el

cuerpo se presenta como el elemento que determina los límites del sujeto,
demarcando su desempeño social, y asilando y dando fisionomía a la persona.
Esa individualización del sujeto que separado por valores y culturas propias ve
su condición corpórea funcionar como una frontera que lo particulariza frente a
los otros, solamente el yo interrogado simbólicamente, como si fuese un alter
ego, puede expresar los valores sociales y legitimar la existencia dentro de un
grupo social”.

Lejos de la visión de ciudadano y del orden social, el cuerpo es apartado de

la noción de individuo de estatuto profano, para servir de testimonio de lo sagrado.
Donde lo provisorio es dejado de lado para constituirse en compromiso social y
espiritual. Los usos dados al cuerpo en su dimensión simbólica, su concepción
sensorial y emocional substanciadas por la relación entre sacro y profano, el
cuerpo pasa a ser espacio de la esfera de la dramatización, del teatro, de las
narrativas y micro-narrativas que personifica el individuo.

Los rituales de corporeidad, según Leite, favorecen la comprensión del

imaginario y la historia de una comunidad, ya que el cuerpo humano y su
representación son entendidos como fenómeno cultural, social y simbólico. Leite
resalta el papel mediador y semántico del cuerpo, tanto como las significaciones,
construcciones, imaginarios y representaciones, que lo inscriben en una textura
diferente del entorno cotidiano, a través del ritual. En la esfera del ritual las
diferentes experiencias de los sujetos, están cargadas de “sentidos, valores y
subjetividades, propias de las referencias culturales existentes dentro del grupo.
Un repertorio de gestos y rituales corporales que implican y tienen necesidad de
adhesión de otros actores sociales”.

Al servirse de un sistema simbólico compartido con el grupo es capaz de

inscribir la propia problemática y compartirla con los otros miembros de su
comunidad. El ritual posibilita la inserción del individuo en un espacio social y
cultural determinado para la relación con lo sagrado. En la realización de una
acción simbólica que justifica la práctica exvotiva el actor-practicante se dispone
dentro del campo simbólico a través de la relación con los otros su cuerpo está
inscrito en una dimensión diferente dentro de una estructura característica de su
grupo de pertenencia. El individuo expande y resignifica su realidad dentro de la
sociedad a la cual pertenece y al mismo tiempo pasa a ser parte de un grupo
distinto dentro de esa sociedad (..) Su performance cuyas características
sociales pueden ser diferenciadas mas independientemente de esto ocupa una
posición que le es propia en los juegos y en los dramas que caracterizan su
relación con la comunidad en la cual está inserto (…)Los efectos y los gestos
del practicante están envueltos por el patrón cultural (ethos) que suscita las
formas de su sensibilidad, gestualidad, las actividades perceptivas y diseña así
el estilo de su relación con el mundo y con los otros”. En esa performance el
cuerpo existe o bien gracias a las identificaciones e intencionalidades del actor
o bien como el imaginario social del grupo al que pertenece.(Leite)

La fuerza de la circulación post-mortem de la imagen de “Corazón Valiente”

en calidad de estampita (Ver Anexo E.2), revela también una gran influencia e
interacción entre imagen y práctica ritual corpórea. Martín refiere la anécdota de
una “promesera” Jacinta que confunde el azul de Gilda por el color violeta, que
aparece en las estampitas. En las estampitas se utiliza la mencionada foto de
Gilda usando el vestido azul, pero por falla en la impresión o exceso de retoque en
la imagen, se transforma en violeta y así la peregrina Jacinta viste de violeta. El
color real del vestido ha cambiado por el más difundido. Martín refiere que no ha
podido identificar a quién se le atribuye la idea de emitir la estampita, en su
reverso tiene una oración que dice: “Gilda no me abandones en ningún momento
porque necesito que tu infinita bondad me proteja de todo mal”. Su amplia difusión
confirma la fuerza de la imagen “oficial” reproducida técnicamente en la
generación de memoria y de esterotipia. Asimismo genera interés en el potencial
de modificar los atributos de una imagen devocional, a través de la intervención
sobre la misma. En el caso de Jacinta, hay una modificación accidental de una
imagen por un error de impresión/digitalización que cambia también la modalidad
del exvoto de Sacrificio de Jacinta y la información acerca del gusto por el color
azul de Gilda. (También sucede con Dora, Ver Anexo V.F.1)

En ejemplos como la introducción de un cuchillo en la mano del Gauchito

Gil en una obra de Marcos López, comentada durante el posgrado una fuente de
la cultura popular, es recreada por un artista, circula como obra en los espacios de
la cultura de elite y es utilizada como imagen devocional nuevamente en la esfera
de la religiosidad popular, contribuyendo a la difusión de una nueva
percepción/historia/identidad del santo y de los devotos que con él se identifican.
Continuando con la cuestión de estereotipia y performabilidad, quisiéramos traer el
traje es elemento conformador de la identidad reconocible en el caso de algunos
artistas y la configuración de su estereotipia. Tal es el caso de la exhibición de los
trajes de Elvis, que hasta tienen nombres propios como Traje “Fénix Negro” o
“Pavo Real Azul”. El vestido azul de Gilda (ver Anexo V.H), posibilita su
personificación y también está presente en el santuario, trazando también un
vínculo entre imagen y producción de reliquias. El punto de partida que convierte
en original y aurático al vestido azul que viste a una estatuilla femenina coronada
de flores, adentro de una caja de cristal en el santuario, es la imagen de la tapa
del disco. El valor es asignado a la reliquia y su condición de objeto devocional, se
originan desde un proceso mediado por el fanismo y la industria cultural. Desde la
perspectiva del fan, la cualidad de ser tangible y la relación indicial, de contigüidad
existencial y material, con su objeto de adoración (Gilda) estimulan el esfuerzo de
trasladarse a su lugar de ubicación (la peregrinación) y la valoración de un
objeto/reliquia. La avidez de la actividad coleccionista del fan que atesora
cualquier objeto que haya estado en contacto con el ídolo, deviene frente a la
muerte del objeto de su devoción en reliquia, capaz de proveer a sus fieles la
sensación de inmediatez y proximidad a los fieles. Entre visibilidad y tangibilidad,
como metodología de distinción entre material e inmaterial, el tacto pareciera ser
más capaz que la vista de proveer un acceso privilegiado al mundo frente a la
virtualidad de la imagen (salvo en el caso de la promesante Jacinta). En términos
Peirceianos, una reliquia, pertenencia de Elvis o de Gilda es valiosa no solamente
como ícono del culto a los cantantes como experiencia total, sino también porque
es indicial y apunta más allá de sí misma, a la persona actuando como su
representación más inmediata. El poder de la Reliquia está envestido por una
magia de contacto13.

Para finalizar esta primer parte del análisis no quisiera dejar de lado
algunas prácticas en el entorno virtual. En mi navegación por las diferentes
páginas de fans y a través del facebook de su santuario, no pude dejar de notar
que a través de este tipo de publicaciones pareciera producirse una especie de
emulación de la difunta a partir del soporte de la web. Gilda pareciera tener
entidad y continuar posteando fotos y comentarios en el ciberespacio, destinados
a sus fanáticos, que también comparten entre sí frases, canciones, relatos de vida

13
propios y de la cantante, consejos de Gilda y experiencias de visita al santuario.
También en facebook puede relevarse una documentación fotográfica de la
participación colectiva del culto, a través de los álbumes de cada fogata y reunión
aniversario. Cabe destacar también que nos ha sido posible verificar la extensión
del culto a Gilda, más allá de su ya conocido santuario de Mendoza a partir del
conocimiento de dos pequeñas ánimas de Gilda, que tienen su usuario también en
Facebook. Es probable que, por su ubicación lejana y su dimensión pequeña
quizás reciban más visitas virtuales que presenciales. La primera animita está
ubicada en Antofagasta/ Chile, la otra en Maipú/Barrancas, Mendoza. A la
posibilidad de construir anónimamente animitas en el camino o en el propio
terreno, se suma la de seguir su evolución, comentar su crecimiento en adornos y
ofrendas a través de Facebook. Los creadores de estos perfiles reciben
comentarios y elogios acerca de los periódicos posts de imágenes documentando
los cambios en la capillita, por parte de diversos grupos de usuarios generando un
nuevo modo de participación y culto (ver Anexo IV C).

5- EXVOTOS, objetos devocionales, objetos cotidianos, espacio sagrado y

cuerpo.

En el santuario de Gilda entre las ofrendas de rosarios, flores naturales,

falsas y velas aparecen los exvotos tradicionales y las mercancías "culturales".
Posters, grabaciones, videos y discos, y objetos propios del ámbito de la
religiosidad religiosidad popular y de la magia, conviven en el lugar. Los altares y
cenotafios por su valor cultual y ritual son capaces de envestir de dimensión
sagrada a los objetos. Es curioso verificar que elementos aún similares pierden su
valor ritual simplemente al estar emplazados a pocos metros de la capilla y los
altares en el puesto de venta dentro del santuario. Allí objetos muy similares a los
presentes en el circuito de los lugares sagrados del emplazamiento vuelven a ser
meramente productos del merchandising religioso y de Gilda. La intencionalidad y
el significado atribuido a los objetos les confieren valor cultual a partir del uso que
les dan las personas.

Es así como Martín traspone el valor que el espacio sagrado confiere a

objetos también a los fans, que los llevan del espacio sagrado al propio ámbito
cotidiano doméstico. Según Martín, los fans “marcan su espacio doméstico con
imágenes de Gilda disponiendo pósters y fotos en las paredes, exhibiendo su
imagen en lugares especiales dentro de la casa, vistiendo remeras y medallas con
su rostro o combinando objetos que refieren, a veces indirectamente, a la
cantante”: “La sala de la casa de Laura, por ejemplo, combina imágenes de Gilda
y objetos con su rostro (una taza, un reloj, un vaso) con elementos
queintencionalmente adquirió porque a le gustaban a la cantante un almohadón
con los colores de Boca y la foto de Ricardo Montaner en un portarretratos, el
club de fútbol y el baladista preferidos de Gilda. La remera con la foto de la
cantante, Laura la viste solamente en ocasiones especiales, mientras que a
diario usa una medalla con su rostro y una pulsera de cuentas de plástico
azules y amarillas, pese a que Laura es de River, porque Gilda era de Boca”.
 En su análisis, la autora traspone la afirmación de McDannell, en cuanto al
uso de objetos religiosos en la vida cotidiana. Según McDannell los objetos
religiosos en el ámbito cotidiano y hogareño son facilitadores de modos de auto
identificación. También intervienen en el establecimiento y manutención de las
relaciones con los seres sobrenaturales, la familia y los amigos. La experiencia de
sacralización a través de la interacción con los mismos, trascendiendo la esfera de
lo decorativo y de la experiencia/fruición de un producto, según Martín.

Este límite fluctuante entre lo sagrado y lo profano, se reafirma en el ámbito

del santuario. Allí la sacralización de los objetos no depende tanto de las
costumbres personales e individuales de cada fan sino que se rige más por los
códigos de relación devocional propios de los difuntos milagrosos y populares.
Aquí se verifica la tríada pedido-milagro-promesa: “A Gilda se le solicitan gracias
de diversa índole, que muchas veces concede y el favorecido retribuye con
diferentes agrados”. Más allá de las expansiones, evidentes renovaciones y
modificaciones que vamos relevando; los objetos circunscritos al espacio del
Santuario, religan con el culto a los difuntos y con la práctica exvotiva como se la
conoce tradicionalmente.

El exvotismo pone en evidencia un pasaje de una condición a otra dentro de

un grupo social, según Rodrigo Leite, en el exvoto resuelve la separación entre
sagrado y profano proponiendo un estadio intermedio entre esos mundos. El
cambio y el pasaje de una condición a otra o de una superación de un problema
está dado por la gracia recibida y el agradecimiento del devoto al difunto
milagroso. Precisamente, la palabra ex-voto significa : “por voto”, por promesa, es
decir que los objetos, pinturas, escritos, esculturitas, fotografías, etc.

Los objetos exvotivos constituyen un “pago” por una gracia obtenida y no un

pedido de una gracia. Conmemoran, agradecen visibilizando la intervención
milagrosa, expuestos en las capillas oficiales y populares. Ligados a las
necesidades de la vida cotidiana y también a las exigencias mágico-religiosas son
capaces de comunicar, entre otras cosas, la superación de los males vividos, los
dramas sociales, las características culturales de un grupo y la subjetividad de un
sujeto. Siempre teniendo en mente a la comunicación como proceso continuo y
complejo, haciendo hincapié en sus componentes no verbales, y siguiendo las
premisas de Edmund Leach, Rodrigo Leite, destaca dos tipos de acciones
presentes en las prácticas exvotivas. Por un lado la acciónes técnica, que modifica
un estado físico en el mundo exterior, por ejemplo agujerear una madera. Por otro
las acciones expresivas que dicen algo sobre el mundo que se representa o tiene
“por objetivo alterarlo a través de medios metafísicos”.

La práctica exvotiva es comprobación de una gracia recibida por

intervención sobrenatural. Rastreable en antiguo Egipto, China y Babilonia, el
exvoto aparece también en la antigua Roma en las ofrendas a Mercurio de
lenguas de víctimas sacrificadas, leche y miel, para algunos autores. Otros como,
Didi- Huberman, remontan la presencia de los exvotos u ofrendas votivas al
paleolítico. Huberman los compara a formas de pensamiento arcaico, ideas
arraigadas “en lo más profundo de la mentalidad humana, demasiado humana, de
todos los tiempos y países” inspirado la extraña permanencia de sus formas
típicas a través de los tiempos, en su invariable tamaño, sus materiales maleables
y reutilizables, así como en sus técnicas de fabricación y estilo de figuración.

Para este autor la Historia del Arte y la Etnología descuidan el estudio de

este tipo de imágenes votivas, a causa del malestar que provocan desde el punto
de vista estético y filosófico. En parte porque “las imágenes votivas son orgánicas,
vulgares, tan desagradables a la vista como abundantes y difusas” y en parte
porque “atraviesan el tiempo. Son comunes a civilizaciones muy distintas entre sí.
Ignoran la distinción entre paganismo y cristianismo”. Huberman advierte que no
debemos hablar de insignificancia, sino de malestar. Malestar ante la abierta
organicidad de las imágenes votivas, condenadas por prosaicas. Son expresiones
ignoradas desde lo que Huberman tilda de asco por las imágenes del cuerpo no
idealizado y por la repulsión ante creencias concretas y de una multitud de
acciones, de carácter privado y público, en las que la intervención y mediación de
las religiones oficiales, el pensamiento científico y utilitario no tiene cabida.

Desde su origen el exvoto, como ya afirmamos, encarna una forma de culto

material y ritual de carácter mágico-religioso. De por sí la practica votiva está
basado en la creencia en que los difuntos milagrosos tienen el poder de intervenir
favorablemente en el curso de cualquier problema, enfermedad o accidente.
Asimismo puede ser concebida como rito simpático animista, positivo e indirecto,
según conceptos clasificatorios de Van Gennep. (Leite, 2013)

“Simpático, porque se fundamenta en la creencia de la acción de semejante

sobre semejante, contrario sobre contrario, continente sobre contenido, de la
parte por el todo, del simulacro sobre el objeto o el ser real, de la palabra
sobre el acto.”

Animista, porque “en contacto directo con los elementos del cosmos, de lo
natural, los seres vivos y los fenómenos naturales”, los exvotos, según Leite, son
objetos antropocéntricos y teocéntricos, a la vez humanizados y espiritualizados.
Por lo tanto también son susceptibles de ser atribuidos como poseedores de
consciencia, sentimientos y emociones, “voluntades, deseos y ¿porqué no?
inteligencia”.

Son indirectos porque actúan de manera indirecta. Precisan de una

intervención de una divinidad o potencia, para después convertirse en acto positvo
de volición y deseo cumplido. En las prácticas exvotivas se condensa la
representación de la gracia recibida en un objeto-imagen:

“Los objetos/imágenes son depositados en un lugar sagrado o adecuado

después de una serie de etapas ritualizadas y con una cierta autonomía entre
ellas: el pedido, las oraciones, las sacrificios” o performances corporales,
etc.”(Leite, 2014)
 Los milagritos o exvotos relativos a enfermedad y su sanación
tradicionalmente se encontraban de manera muy profusa. con reproducciones del
cuerpo y sus partes y órganos: ojos, corazones, manos, pies, piernas, etc. (Ver
ejemplos de exvotos tradicionales en Anexo VI a). La mayor de las veces, en
otros tiempos, se modelaban con la cera de las velas encendidas en los altares.
Para Didi-Huberman, por su plasticidad y por el origen de su cera de vela
encendida en un ritual de pedido, los exvotos revelan “desde un principio, su
capacidad de funcionar, psíquicamente, como un material del deseo”. Son puentes
diseñados para canalizar el deseo hacia la acción, encontramos también en los
exvotos condiciones y propiedades acordes al pensamiento mágico, basado en la
idea de la imagen u objeto como elemento integrante y participe de su referente
adonde cualquier acción o intención sobre ellos ejercida de alcanza a la entidad a
la cual representa. La magia, entonces, puede ser comprendida como mediadora
que posibilita al sujeto la interacción con un mundo exterior. Como manera
especializada de instrumentalizar las fuerzas de la naturaleza impersonal y
sujetarlas al deseo. Como modo indirecto y sutil apoyado en procedimientos que
permite modificar y reducir las proporciones y la escala del prototipo volviéndolo
manipulable. A través de la transustanciación mágica del objeto vuelto a la medida
de lo manipulable, se nos permite su posesión y control.

Frente a un mundo sin límites, según Bataille, “la cosa, la cosificación

supone límites, y es en el procedimiento de la cosificación donde se debe
garantizar el vínculo entre la imagen y su prototipo. Según Bataille, el mecanismo
mágico aparece como elemento estabilizador: “tan pronto algo no es aprensible
permanece móvil, peligroso, imperfectamente inteligible; amenaza destruir las
formas estables y operativas” (Bataille;1973 en V. Salazar; 2004).

Encontramos que lo mágico analiza aquellos elementos que se quiere

afectar o transformar de manera directa a través de una provisión de estrategias
de control cercano que tan pronto demuestran su utilidad puedan convertirse en
formas rituales que se imbrican en la tradición. Como dispositivo que resuelve la
aprehensión y el temor se recurre a él, como intento de domesticación puntual y
limitada de estas fuerzas, articuladas en rituales, adonde el ejercicio relacional
garantiza los nexos entre magia y representación en sus distintas formas.

Los principios de la magia pueden diferir de los de la mímesis en los

criterios de representación ya que no necesariamente conllevan a la figuración del
referente. En algunos exvotos arcaicos, de diferentes materiales, la semejanza
puede estar dada por el peso similar, aun cuando no esté representado ningún
rasgo. Fundamentalmente, para Frazer, la magia se basa en:

“principios de asociación, adonde se realiza una afectación del objeto o de la

imagen a través de una conexión, homeopática o contaminante, con lo
representado, de acuerdo a leyes regidas por relaciones mágicas y su lógica
interna no aleatoria adonde operan los conceptos de huella y rastro. Según
Tisseron la discriminación entre huella y rastro se basa en la intencionalidad del
rastro como acto deliberado, frente a la huella como testimonio de un paso. En
su análisis de las pinturas paleolíticas releva al hombre ya como animal
simbólico que no sólo busca demarcar un terreno (de acuerdo al instinto
animal) sino que quiere atestiguar el deseo de hacer una inscripción, de
permanecer en un objeto”. (Salazar;2004 en Leite 2014)

En este momento entran en juego la técnica y la creatividad para traducir en

objetos-imágenes, como los concibe Leite, el cumplimiento de una volición. En sus
formas los exvotos traen las huellas, las marcas, las señales de los males
acaecidos al devoto. Asimismo, según el autor, pueden ser tenidos como actos
especiales ligados a una cierta tendencia de sensibilidad y orientación mental,
como objetos simbólicos que favorecen la comprensión del imaginario de una
comunidad; a través de una práctica que respeta el anonimato del practicante sin
dejar de expresar su subjetividad, su problemática o causa.

Para Leite el exvoto es un “cuerpo-imagen” que se convierte en relato accesible y

testimonio de una acción localizada en un lugar, tiempo y espacio. Una imagen
del cuerpo modelada, modificada, apropiada o resignificada de acuerdo a las
habilidades y posibilidades del practicante.

“Las subjetividades y los dramas del practicante forman el texto del discurso
que es la práctica exvotiva y el objeto representado y su substancia: el exvoto.
El practicante es el sujeto y su experiencia de vida, un complejo
entrelazamiento de acontecimientos acontecimentos transmitidos, una cultura
comunicada por la práctica que informa a los otros miembros de la comunidad
que participan como observadores del proceso. (…) El ex-voto es el resultado
artístico-material de la sumatoria de los inter-textos del praticante. Es el cuerpo
interdicto, el sujeto supuesto, oculto, dramatizado, su material semántico, los
márgenes entre el dolor y la cura, entre el estado humano y el mundo
sobrenatural, nuevamente lo sagrado y profano. Partiendo de estos
presupuestos, el cuerpo-imagen – el ex-voto – es una representaçión dualista
que permite un análisis del “yo” de un individuo fuera de su ser físico, concreto.
El ex-voto propone la existencia de un cuerpo fuera del proprio sujeto/actor,
donde ese mismo actor se torna también un observador” (Leite; 2014)

Según Leite, precisamente esta condición de observador posibilita la figuración de

los milagritos que representan separadamente a los órganos afectados y
guarecidos de su mal por el santo. El cuerpo exvoto, es un cuerpo repartido en
este caso. La descomposición del cuerpo en piezas separadas según Leite
obedece además de la necesidad de simplicidad, claridad expresiva y recurso
mágico metonímico de utilizar la parte por el todo al hecho de que el practicante es
capaz de verse a sí mismo como otro, creando una imagen del cuerpo, una
representación ya diferente del sujeto que lo concibió. Una imagen del cuerpo
inevitablemente expuesta a la vista de los otros.

Al igual que en otros santuarios, en el de Gilda comprobamos que la

tradición de crear estos órganos separados va trocando en el uso de objetos
directamente relacionados con una dolencia o utilizados por el devoto sanado:
aparatos ortopédicos, bastones, anteojos, prótesis, muletas (Ver Anexo VI b).
Incluso llegando a aparecer, en algunos lugares, además de las prótesis, partes
del propio cuerpo: a veces piezas dentales, cálculos renales, trenzas de pelo,
trozos de hueso, tumores en alcohol o éter, se entremezclan junto con anillos,
medallas, zapatos y otros objetos personales.

De no relacionarse con enfermedades, este último tipo de objetos encarnan

la naturaleza de la gracia concedida como los útiles o libros de estudio en caso de
quien aprobara un examen, o las matrículas de un auto de quien se salva de un
accidente o se compra uno nuevo o sus ruedas, la ropa utilizada en un show o un
vestido de novia de quien tuvo la gracia de casarse por mediación de la difunta. La
lógica operante de la similitud se completa con la de contacto.

Entre los exvotos de ofrenda relevados en mi visita pude ver también

además textos sobre diferentes soportes, en ellos aparecen narrativas que
describen con distintas técnicas las circunstancias o el agradecimiento motivados
por la ofrenda junto a las muestras de admiración y cariño a la figura de la
cantante. En la relación entre el cuerpo y el objeto exvotivo también es posible
trazar una identificación más allá de la representación formal/objetual en el uso de
las palabras y frases de agradecimiento de los practicantes. Las inscripciones
relevadas ponen en evidencia la fuerte participación del culto atravesada por el
fanismo rastreable en las formas de de expresión y los términos utilizados con
más frecuencia. Ciertas palabras se repiten constantemente, ya que forman parte
del imaginario del grupo analizado en el apartado anterior sobre performance.
Asimismo cabe aclarar que en muchos casos el objeto o imagen ex-votiva es
acompañado de inscripciones que orientan su interpretación o complementan su
ceremonia, pudiendo ser: cartas, oraciones, cantos etc. Como en otros santuarios,
encontramos que también en el de Gilda, hay también preferencia por la placa
grabada y sobre tela, para la inscripción de textos. En el caso de la música, sus
herederas con el don del canto y otras intérpretes le ofrecen a Gilda exvotos
musicales interpretando sus canciones y dando recitales por sobre la música
grabada.

La fotografía es mayoritaria como imagen exvotiva, aunque persisten

algunos motivos dibujados o pintados a mano, también sobre diversos soportes.
En muchos casos las imágenes fotográficas entremezclan su situación de
encarnar al promesante representándolo, con la de configurar una especie de “Hall
de la Fama” en la que aparecen personalidades famosas del ambiente de la
movida en un vaivén entre sagrado" y "profano" que coexiste y se combina.

6. EXVOTO, MÁQUINA, TIEMPO. Breve reflexión sobre el uso de la foto en

la práctica exvotiva y devocional.
 Cada vez encontramos más extendida la práctica exvotiva a través del uso
de la fotografía. Más allá de la facilidad, rapidez, disponibilidad y economía del
medio de representación nos encontramos con dos cuestiones de interés
intrincadas e imbricadas. La cuestión de la fotografía como índex y la paradoja de
su percepción, como elemento mágico más allá de su linaje puramente científico.
La popularización de la fotografía y las máquinas fotográficas a partir de la década
del 40 fue cambiando las prácticas exvotivas pictóricas y escultóricas que aún
permanecen. Algunas fotografías también se retiran de un contexto para ser
reutilizadas como exvotos en otro. En el uso de la fotografía como exvoto
encontramos a la imagen técnicamente reproducida tomada como objeto mágico
preferencial más allá de su facilidad de acceso como medio, más allá de de su
triunfo como estrategia de representación por encima de lo naturalista en cuanto a
su grado de fidelidad. La fotografía tiene el don de ser más que simulacral. Si bajo
la lógica de la potencialidad mágica, la intención del exvoto es construir un puente
unívoco entre acción e intención del promesante, incidiendo sobre un referente, la
fotografía y su fuerte nivel indicial no pueden tener sino un lugar privilegiado en la
práctica exvotiva.

Es curioso y paradójico cómo, sirviéndose de la mediación de la fotografía,

el pensamiento mágico encuentra un vehículo originariamente pensado como
herramienta positivista para vincular la imagen al prototipo. La paradoja de la
fotografía como dispositivo técnico capaz de convertirse en instrumento mágico,
no sólo deriva de su concepción como herramienta capaz de realizar
reproducciones “verosímiles de la realidad” y por tanto, como el instrumento
mágico más adecuado. Más específicamente, obedece a la cualidad de la
fotografía como medio de representación específico, claro y unívoco, capaz de
"sustituir" al modelo, ocupando su lugar en el pensamiento. Según Bazin logra
algo más que la representación, es capaz de “hacer presente en el tiempo y en el
espacio” algo que no está presente, “es capaz de convertirse en un eidolon, en “un
doble impalpable, inmaterial” de aquel que no está.

Podemos ser advertidos infinitud de veces acerca de la convencionalidad

de la representación fotográfica, sin embargo somos incapaces de evadir la
transferencia producida en el lenguaje cuando nos referimos a una foto jamás
decimos: “esta es la imagen con la que pretendo capturar el día de mi
cumpleaños. Se trata de una fotografía donde aparece la representación verosímil
de mi apariencia...”. la expresión genéricamente utilizada revela la dificultad para
tomar distancia: “Este soy yo en el día de mi cumpleaños”…“De algún modo el
medio se ha transparentado”.

La fotografía funciona como mediación invisibilizada al punto de que

pareciera no existir. “La cámara fotográfica de algún modo ha logrado trasladar el
poder del original a la copia”. En cierto modo somos susceptibles a creer en el
poder de transustanciación de la imagen fotográfica. Encontramos el ejemplo
contundente del santo sudario "Las primeras fotografías del Santo Sudario fueron
consideradas a la vez como la autentificación científica de la reliquia y como
reliquias en sí (puesto que habían "tocado" la luz y el cuerpo del Señor)."
(Lemagny en Velez Salazar; 2006). Así como la fotografía del manto se convierte
a su vez en reliquia, la mistificación del medio tiene que ver con la capacidad
técnica de la placa fotográfica para capturar la luz. Capacidad similar a la misma
que, “según la leyenda de la sábana, emanó del cristo en el momento de la
resurrección y de ese modo el facsímil de su propia imagen se fijó en la tela. Nos
encontramos en el ámbito de las mitologías de la técnica. Cuando, enfrentados a
la imposibilidad de acceder al conocimiento positivo de un fenómeno trasladamos
sus procesos y sus resultados al campo de lo inexplicable, de lo milagroso. La
estrategia puede ampararse en un programa científico o referirse a un aparato
tecnológico, sin embargo se rige por una lógica relacional articulada en las
dinámicas del pensamiento mágico. Se trata de un mecanismo de resignificación
empírica que adquiere la tecnología en su contrato con aquel que se sirve de ella
como herramienta”(…) Desde la perspectiva de las Mitologías de la Técnica, el
artilugio es mágico porque a la vista de cualquiera que se sirva del aparato, sus
habilidades son prodigiosas, milagrosas y resulta tan especializada su
construcción que prácticamente ninguno conoce el mecanismo interno de su
funcionamiento”. (Lemagny en Velez Salazar; 2006)

En cuanto a la naturaleza más esencial de lo fotográfico Rosalind Krauss analiza

que en ella el index -o la huella- se acercan a la definición de Pierce en donde el
signo se produce por “conexión física” y la luz adquiere atributos de herramienta
mágica a partir de la conexión física que propicia, más allá del parecido y de la
verosimilitud con el objeto representado.

Dubois también analiza la condición de índice de la fotografía, a partir de su

comparación con la sombra de acuerdo a una fábula de Plinio, y concluye que:
“ En la suma todos estos elementos, carácter indicial, soporte-objeto, y por otro
lado, semejanza, le otorgan al acto fotográfico y la foto-objeto, la significación que
detenta, la de ser una parte integrante, perteneciente al objeto referente, ya que,
repito, durante una determinada fracción de tiempo y para referirlo en términos
técnicos, la placa recibió, por reflexión, las emanaciones electromagnéticas del
referente”.

Desde esta perspectiva del carácter indicial, de remanente y huella del

original, nos gustaría pensar en torno a la cuestión del aura Benjaminiana. Bajo
este punto de vista sería posible conferir auraticidad a un producto, por excelencia,
reproductible técnicamente como lo es la fotografía. O por su primer esencia de
rastro o huella, degradable al repetirse las copias o por su choque semántico ante
la evidencia de la muerte del sujeto fotografiado. Ya Willy Thayer, con referencia a
la fotografía funeraria, en Walter Benjamín, habla de la destrucción de la seriación
como ilusión de continuum donde el aura singular del difunto conmemorado en
ritual por sus seres queridos “comparece como espectral ser único en la
serialidad.”

La forma tradicional de comprender el aura y su relación con los productos

de la industrialización seriada pareciera resquebrajarse entre muchos de los
autores. Jacob Oliver, por ejemplo, diserta acerca de la definición de aura
pensada, como un “aquí” y “ahora” de la obra de arte, supuestamente disuelto en
la atemporalidad y serialidad de los medios de reproductibilidad técnica, para
refutarla. En su análisis acerca de la posibilidad de conferir auraticidad a los
productos del mítico Elvis Presley, propone diferentes grados de cercanía con el
original y la reproducción. En su debate propone la puesta en contexto del hecho
artístico técnicamente reproducido ¿Acaso una transmisión radial y televisiva en
vivo desde Hawai de un concierto de Elvis Presley en 1965 no han sido un hecho
único e irrepetible en un aquí y ahora determinados antes de su repetición? No
podría decirse que tiene un grado de auraticidad por su identidad y condición
especial alusiva a un contexto irrepetible en el tiempo y en el espacio?¿Qué
sucede con un evento como la premiere de la película “Love Me Tender” en 1956,
con los cines llenos de chicas gritando? Para las fans de Elvis, aún presenciando
una proyección filmada en otro momento en el tiempo, ¿no representaba ese
estreno mundial un momento único e irrepetible? Jacob Oliver trabaja entonces el
concepto de grados de auraticidad en donde por ejemplo el mayor índice de
auraticidad lo tendría la presencia del cantante en vivo, llegando a diferentes
niveles de reconocimiento de contextos de temporalidad y espacialidad, así como
de originalidad.

Asimismo la observación de Benjamin acerca del fin del ritual alrededor del
objeto, donde el valor cultual en el caso de la obra de arte, decrece a expensas del
crecimiento del valor exhibitivo, no se verifica en el análisis de las imágenes
devocionales de origen industrial cultural, reproducidas técnicamente y sus rituales
derivados. Ellas nos plantean una paradoja en donde el valor exhibitivo y el cultual
coexisten. En el santuario de Entre Ríos se confirma este punto de vista. Allí los
exvotos tradicionales y los hechos de productos de la industrialización seriada
forman parte de un mismo conjunto, la imagen de Gilda, es tomada como objeto
de veneración y también como objeto para ser visto, distribuido, comercializado y
serializado.

7. A MODO DE CIERRE

Al intentar encontrar en la supervivencia de una forma de culto puntos de

convergencia entre lo nuevo y lo viejo, entre tradición y modernidad, no quise
pensar en una forma de continuidad evolutiva. Quise pensar en formas dialécticas
y resurgimientos constantes, observando los diferentes motivos del santuario.
Intenté pensar en las convergencias entre tradición/modernidad, secularidad
/religiosidad, popularidad/masividad, mercancía/objeto cultual que ellos
representaban sin poder entenderlos ni resolverlos ni como antítesis ni como
síntesis. En su aparente caos e inestabilidad sin embargo han logrado
predisponerme totalmente en disfavor de nociones como las de Doss acerca de
una categorización de “kitsch religioso” como terminología atribuida a los objetos y
prácticas devocionales contemporáneos y en general, a otras manifestaciones de
religiosidad popular. Sería una desinteligencia entenderlas como manifestaciones
sucedáneas, imitaciones fortuitas, fuera de contexto o de menor calidad que las
prácticas devocionales instituidas.
 En este caso analizado, he podido comprobar que más que a una
emulación de las estéticas y los modos de culto oficiales, las manifestaciones
presentes en el santuario y el cenotafio popular obedecen a otra lógica. Una lógica
no sólo verificable en los puntos de contacto con las prácticas devocionales
tradicionales, y los principios de la magia, entre otros elementos analizados en los
apartados anteriores. Hemos encontrado que se trata de operaciones diferentes a
emulaciones infructuosas o incompletas, sino a modos de hacer tan comparables
y creativos como los de las artes contemporáneas, que no dejan de abrevar en las
artes y rituales populares para poder seguir renovándose. Allí donde, por ejemplo,
la acción y la intención confieren sentido al objeto, así como su contexto, terminan
siendo así asimilables su táctica y atribución de sentido a las de la estética
relacional, a las prácticas apropiación, acción y preformance.

En el santuario confluyen fuentes iconográficas divergentes, se hacen

presentes temporalidades pasadas, presentes y futuras, pero esto no constituye
un colorido conjunto sin sentido. Allí se encuentran diferentes discursos, citas,
prácticas y objetos que conviven en una abundancia de significados. Cada
elemento se constituye por la resonancia que hay en él de otros. Los objetos y
prácticas allí contenidos son imposibles de aislar limpia y enteramente de las
cualidades de su valor de mercancía y de su valor exhibitivo, lo mismo sucede con
su valor opuesto. Resulta sumamente difícil hablar de distinciones entre original y
copia, objeto sagrado y culto a la fama, merchandising y devoción profunda sin
tener que aludir a su contrario para hacerle justicia.

No podemos dejar de preguntarnos si este efecto es, en realidad el

producto de una cultura en estado transicional (entre moderno y premoderno),
incapaz de tomar una posición, afirmando simultáneamente universos que se
atraen y se rechazan. Consideramos que el fenómeno amerita la continuación su
abordaje con más tiempo y profundidad. La intención de este breve escrito, solo
fue, por el momento, que estas prácticas y objetos pudieran ser interpretados
como la expresión de las tensiones entre diferentes discursos, ahondando un poco
más su complejidad de lectura, intentando comprender algo más que las
observaciones acerca del “colorido y dispar conjunto de cualidades pintorescas”
encontradas en algunos autores.

El desafío de pensar los ritos y su valor cultual canalizados en nuevos

soportes llegando, incluso, a la pantalla global, excede sin duda los límites de
extensión propuestos para este trabajo. Sin embargo, no podemos dejar de
mencionar brevemente el potencial de creación de imágenes dialécticas presente
en los medios de reproductibilidad técnica y virtual. Sin caer en un optimismo
tecnológico considero interesante su potencial democratizador y apropiacionista.
Asimismo, pensando en la cuestión de “lo mágico” en la fotografía y de las
prácticas como las de las “animitas virtuales”, resulta paradójica e interesante, su
fácil adaptación a algunos medios, considerando la asociación de éstos últimos
con los imaginarios de progreso y su procedencia científico-tecnológica .
BIBLIOGRAFIA
Bajtin, Mijail “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento”
Alianza, Madrid, 1999 (1941)
Benavente, Antonia ”Las "animitas": Testimonio religioso e histórico de piedad
popular en Chile”REVISTA ESTUDIOS ATACAMEÑOS ARQUEOLOGÍA Y
ANTROPOLOGÍA SURANDINAS Nº41, pp. 131–138, (2011)
Benjamin,Walter “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
Ed. Taurus, Madrid 1973. (1936)
Bondar, César “Tanatosemiosis: comunicación con los niños difuntos.
Tumbas, colores, epitafios, exvotos y memoria(s)” Runa, 2012, vol.33, no.2
(2012) en: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-
96282012000200005
Carozzi, María Julia “Antiguos difuntos y difuntos nuevos: las canonizaciones
populares en la década del '90”, In: D. MIGUEZ & P. SEMÁN (orgs.) Entre
santos y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente. Buenos
Aires: Biblos. (2006)
Connolly, Tristanne “Spectacular Death: Interdisciplinary Perspectives on
Mortality and (Un)Representability” Intellect Books, (2011)
Didi-Huberman, Georges “Exvoto: imagen, órgano, tiempo”Ed. Bayard, Paris
(2006) -Traducido por Amaia Donés Mendia-Edición digital Visualmaniac
disponible en: http://es.scribd.com/doc/234566463/Exvoto-Imagen-
Organo-Tiempo-Georges-Didi-Huberman
Doss, Erika “Elvis Culture. Fans, Faith, and Image”. University Press of
Kansas, (1999)
Finol, José Enrique y Finol, David Enrique "Para que no queden penando..."
Capillitas a la orilla del camino. Una microcultura funeraria. Colección de
Semiótica Latinoamericana. N° 7. Asociación Venezolana de Semiótica.
Venezuela. (1999) disponible
en:https://www.academia.edu/5561005/LIBRO_CAPILLITAS_A_LA_ORILLA
García Canclini, Néstor “Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad”, Grijalbo, México. (1989)
Lozano, Claudia “Memoria, violencia e identidad: La canonización popular de
María Soledad Morales en la provincia argentina de Catamarca” Revista
Cultura y religión, Vol. 1, Nº. 2, 2007 01/ (2007)
32
Margry, Peter Jan “Shrines and Pilgrimage in the Modern World New Itineraries
into the Sacred” Amsterdam University Press (2008) disponible en:
file:///C:/Documents%20and%20Settings/PC/Mis%20documentos/Downloads/3
40101.pdf
Martín, Eloísa
“Gilda no es ninguna santa: apuntes sobre las prácticas de sacralización de
una cantante argentina” Papeles de trabajo. Revista electrónica del Instituto de
Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martín..
Año 2, nº 5, Buenos Aires, junio de 2009.Dossier “Artes de lo sagrado en las
XIV Jornadas sobre Alternativas Religiosas de América Latina”. (2009)
en:http://www.idaes.edu.ar/papelesdetrabajo/paginas/Documentos/05_1_Texto
Elo%C3%ADsaMart%C3%ADn.pdf
“Gilda, el ángel de la cumbia. Prácticas de sacralización de una cantante
argentina” Relig. soc. , (2007)
en:http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-
85872007000200003
Oliver, Jacob S. “On Presleyterianism A Book For All Who Believe In The
King” Flagship Publishing Seattle Creative Commons, (2014) disponible
en: https://www.academia.edu/7487973/On_Presleyterianism
Ojeda Ledesma, Gonzalo Lautaro
“Animitas: apropiación urbana de una práctica mortuoria ciudadana e informal“
Nueva antropol. vol.26 no.79 México jul./dic. (2013)
“Animitas: Una expresión informal y democrática de derecho a la ciudad” ARQ,
n. 81 Espacios para la cultura, Santiago, agosto, p. 78-89. (2012)
Thayer, Willy “Aura burguesa, aura barroca, aura serial” mayo 23, (2013)
Artículos, Pensamiento y Cultura en Escrituras Aneconómicas, número 1
disponible en http://escriturasaneconomicas.cl/Auraserial.php
Vattimo, Gianni “Creer Que Se Cree”. Paydós. Buenos Aires, 1996. (1996)
disponible en: http://es.scribd.com/doc/123675604/Vattimo-Gianni-Creer-Que-
Se-Cree-pdf
Vélez Salazar, Gabriel Mario “La fotografía como herramienta del
pensamiento mágico” Madrid, (2004) disponible en
http://biblioteca.ucm.es/tesis/bba/ucm-t27547.pdf
RECURSOS POSGRADO
Darío Sztajnszrajber "Religión y creencias en tiempos posmodernos" Viernes
12 de septiembre 2014 – Auditorio Flacso –
33
Darío Sztajnszrajber "Estéticas posmodernas" Viernes 1 de agosto 2014 –
Auditorio Flacso –
Graciela Uequín “Mito, ritual, magia: otras comprensiones. Lo popular y el
desafío a la racionalidad” 12 de ago. de 2014 -Aula 9-
Graciela Uequín “De la cultura popular a la cultura masiva” 11hs. Sábado 26
de Mayo-Aula 9-