CONCEPTOS FUNDAMENTALES

DEL LENGUAJE ESCULTÓRICO

CONCEPTOS FUNDAMENTALES
DEL LENGUAJE E S C U L T Ó R I C O

París Matía Martín

Elena Blanch González

Consuelo de la Cuadra G o n z á l e z - M e n e s e s

Pablo de A r r i b a del A m o

J o s é de las Casas Gómez

José Luis Gutiérrez M u ñ o z

 Diseño: Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego
Edición al cuidado de Rosa Gallego
Coordinador: París Matía

Imágenes de cubierta: Jean Tinguely, El paraíso fantástico, 1961-1962;

Constantin Brancusi, El recién nacido, 1925, yjannis Kounellis, Sin título, 1969.
Frontispicio: Joseph Beuys, Chair with fat, 1963.
Página 6: Ángel Ferrant, Constelación, 1948.

Esta obra ha sido publicada

con la a y u d a de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas
del Ministerio de Cultura.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

el Art. 270 del Código penal, podrán ser castigados con
penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan
sin la preceptiva autorización o plagien,
en codo o en parte, una obra literaria, artística
o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

© Paris Matía Martín, Elena Blanch González, Consuelo de la Cuadra González-Meneses,

Pablo de Arriba del Amo, José de las Casas Gómez y José Luis Gutiérrez Muñoz, 2 0 0 6 .

© Ediciones Akal, S.A., 2006.

Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-10: 84-460-1804-7
ISBN-13: 978-84-460-180 4-9
Depósito legal: M. 4 4 . 5 4 4 - 2 0 0 6

Impreso en
Fernández Ciudad, S. L. (Pinto) Madrid
 ÍNDICE

1. Espacio [Elena Blanch González] 7

A p r o x i m a c i ó n al espacio 7 • C o n c e p t o de e s p a c i o 7 • E t i m o l o g í a del e s p a c i o 8 • La p e r c e p c i ó n

h u m a n a del e s p a c i o 9 • El e s p a c i o c o m o e n v o l v e n t e , como c o n t e n i d o 11 • El e s p a c i o e s c u l t ó r i c o 13

• Tratamiento del e s p a c i o por las diferentes c o r r i e n t e s 13 * E s p a c i o interior y e s p a c i o exterior 16 * Escultura

h a b i t a d a 22 • R u p t u r a de l í m i t e s . C o n q u i s t a de n u e v o s e s p a c i o s : arte y n a t u r a l e z a 25 • El espacio real

y el espacio virtual 29 • D i m e n s i ó n e s p a c i o - t e m p o r a l 29 • El v a c í o 31 • T r a n s f o r m a c i ó n del e s p a c i o

escultórico 34.

2. Forma y materia f Consuelo de la Cuadra González-Meneses] 37

H a c i a u n a definición de la forma y la m a t e r i a , si esto es p o s i b l e . . . 37 • F o r m a y m a t e r i a según

su e t i m o l o g í a 37 • Entendimiento de la e s c u l t u r a según su c o n c e p t o formal o matérico 38 • Percepción

de la forma y la m a t e r i a 40 • I n c l u s i ó n del p r o y e c t o y la i n t e n c i ó n en la p e r c e p c i ó n de la forma y la m a t e r i a 44

• Forma y materia, ¿relación necesaria? Lugares en la e s c u l t u r a 46 • La m a t e r i a m e d i a d o r a - la m a t e r i a c r e a d o r a .

La a c c i ó n : encuentro entre forma y m a t e r i a 49 • T r a d u c c i ó n de lenguajes. Entendimientos en la e s c u l t u r a

con r e l a c i ó n a la m a t e r i a : materialización - desmaterialización 50 • Materia o materiales 53 • La m a t e r i a

e s c u l t ó r i c a 55 • M a t e r i a física 56 • De la idea g e n e r a d o r a a la m a t e r i a c r e a d o r a 59 • N u e v o trato con

la m a t e r i a : la v i r t u a l i d a d 61 • De la forma y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i ó n 62 • ¿Pero sigue s i e n d o real

la r e a l i d a d ? 64 • D e s m a t e r i a l i z a c i ó n de la forma 66.

3. Tiempo [París Matía Martín] 67

El f a n t a s m a de p i e d r a 67 • Concepto de t i e m p o 68 • T i e m p o absoluto y teoría relacionista 68 •

Tiempo cíclico y t i e m p o lineal 71 • Tiempo h u m a n o y tiempo científico 75 • El t i e m p o en la o b r a

artística 77 • Aceleración 80 • T i e m p o d e l a r t i s t a 81 • Tres d i m e n s i o n e s , cuatro dimensiones 83 •

Tiempo del e s c u l t o r ( r e a l i z a c i ó n ) 86 • E d a d de la obra, tiempo de los m a t e r i a l e s 88 • T i e m p o del o b s e r v a d o r 92

• Lo eterno y lo efímero 97 • De la d i m e n s i ó n i n t e m p o r a l a la t r a n s i t o r i e d a d 97 • M e m o r i a y olvido 101.

4. Movimiento [Pablo de Arriba del Amo] 103

R e p r e s e n t a r el c a m b i o , e x p r e s a r la v i d a 103 • Representación y movimiento 104

• Sensación-percepción 107 • La p e r c e p c i ó n del m o v i m i e n t o 107 • P e r c e p c i ó n de m o v i m i e n t o en

a u s e n c i a de un e s t í m u l o m ó v i l 108 • El m o v i m i e n t o y las imágenes estáticas. La d i n á m i c a visual 110

• El b i n o m i o e s p a c i o - t i e m p o en las r e p r e s e n t a c i o n e s p l á s t i c a s 110 • El m o v i m i e n t o y los r e c u r s o s para

su r e p r e s e n t a c i ó n e s c u l t ó r i c a 110 • El m o v i m i e n t o real en la e s c u l t u r a . La e s c u l t u r a c i n é t i c a 124.

f
 5. Lenguaje [José de las Casas Gómez] 135

Arte c o m o lenguaje 135 • Expresión: contenedor y contenido 146 • Idea, p r e s e n t a c i ó n

y representación 160

6. Comunicación ¿fosé Luis Gutiérrez Muñoz] 170

Escultura m o d e r n a y espacio público 170 • La no comunicación 186

Notas al texto 201

Bibliografía 209

6

Aproximación al espacio
Concepto de espacio
Dar respuesta a la cuestión ¿qué es el
espacio? no es fácil. En su sentido más
amplio, entendemos el espacio como
extensión. Este concepto integra multitud
de puntos de vista: el espacio físico, el
geográfico, el geométrico, el astronómico
y otros muchos. Además, para acercarnos
al concepto abstracto de espacio hemos
de conocer qué significa ese término en
disciplinas como la matemática, la física y
la filosofía.
El espacio es definido por el mate-
mático Mariano Díaz Velázquez como «la
región tridimensional en que situamos
todos los cuerpos y todos los movimien¬
tos»'. Las matemáticas se concentran en el
estudio de dimensiones como la altura, la
anchura y la profundidad; a través de la
vista recibimos la información que estos
tres planos esenciales nos ofrecen.
En física, antes de la formulación de la
teoría de la relatividad, se entendía el espacio
limitado por las tres dimensiones clásicas
(alto, ancho y largo), pero todo cambió con
Einstein, que añadió a la tridimensionalidad
el tiempo como cuarta dimensión.
En filosofía, espacio y tiempo son
conceptos fundamentales:
• Los presocráticos relacionaban
espacio y materia con conceptos como el
ser o no ser, o lo lleno o lo vacio.
1
ESPACIO
Elena Blanch González
• Platón consideró el ser bajo tres
aspectos: uno, el de las formas o las ideas,
común para todos, increado, indestructi¬
ble, invisible e inmutable para los sentidos;
otro, las cosas sensibles, siempre en trans¬
formación, movimiento creado, percepti¬
ble para los sentidos y la opinión; y por fin
el espacio, eterno, indestructible, habitácu¬
lo de las cosas creadas y aprehendido.
• Aristóteles refiere el espacio como
límite interno que envuelve a un cuerpo,
como cualidad de las cosas y como distri¬
bución de los cuatro elementos (aire,
agua, fuego y tierra).
• La Edad Media distinguió entre el
locus (lugar), la situs (ocupación por las
partes del cuerpo de un lugar) y el spa-
tium (distancia entre dos puntos).
• A partir del Renacimiento se tiende
a concebir el espacio como un continente
universal de cuerpos físicos. El espacio es
homogéneo, isotópico, continuo, ilimita¬
do, tridimensional y homoloidal.
• En la revolución científico-técnica,
se enfrentan dos conceptos del espacio y el
tiempo. Uno absoluto (Newton), en el que
el espacio es una extensión real e indepen¬
diente de los cuerpos que lo ocupan y otro,
con características de relativo (Leibniz).
• Kant, entiende el espacio de un
modo racional, como formas a priori de
la razón.
 ESPACIO
1 y2. Rebecca Horn, Mebkasten,
1970. • Heidegger considera dos ámbitos
del espacio; el exterior, consecuencia de
la relación de unos objetos o cosas con
otras; y el interior individualizado que se
integra en el espacio que lo envuelve
(figs. Iy2).
Los seres humanos utilizamos el
espacio para orientarnos y ubicar nuestras
acciones. Como dice Christian Norberg-
Schulz: «La mayor parte de las acciones
encierran un aspecto "espacial", en el sen¬
tido de que los objetos orientadores están
distribuidos según relaciones tales como
interior-exterior; lejos-cerca, separado-uni-
do y continuo-discontinuo. El espacio,
por consiguiente, no es una categoría par¬
ticular de orientación, sino un aspecto de
2
una orientación cualquiera» .
De una manera innata, aprendemos
a orientarnos y a expresar así nuestra
posición en el mundo y el universo.
Para distinguir entre los términos de
espacio, lugar y sitio, cabe decir que el es¬
pacio es absoluto y envuelve los concep¬
tos de lugar y sitio. El lugar lo entende¬
mos como porción de espacio que es y
puede ser ocupado por un cuerpo cual¬
quiera. El sitio es una posición relativa
dentro de un lugar.
E t i m o l o g í a del espacio
El término de espacio procede del latín
spatium, que derivaba del griego anábiov
o oráSiov (spadion o stadion). Significa
el primero una longitud determinada y el

segundo el lugar que ocupa, respectiva-
mente (fig. 3).
El Diccionario de la Real Academia
Española, define espacio c o m o :
• Extensión que contiene toda la
materia existente.
• Parte que ocupa cada objeto sensible.
• Capacidad de terreno, sitio o lugar.
• Transcurso de tiempo entre dos
sucesos.
• Tardanza, lentitud.
• Distancia entre dos cuerpos.
• Separación entre las líneas o entre
letras o palabras de una misma línea de
un texto impreso.
• Programa o parte de la programa¬
ción de radio o televisión. Espacio infor-
mativo.
• Pieza de metal que sirve para sepa¬
rar las palabras o poner mayor distancia
entre las letras.
• Conjunto de entes entre los que se
establecen ciertos postulados. Espacio
vectorial.
• Distancia recorrida por un móvil
en cierto tiempo.
• Separación que hay entre las rayas
del pentagrama.
• Recreo, diversión.
• Región del universo que se encuen¬
tra más allá de la atmósfera terrestre.
• Mil. En las fortificaciones, el que,
no siendo visto por los defensores, no
puede ser batido por los fuegos de éstos,
y, por tanto, queda indefenso.
• Astr. El que ocupan las órbitas de
los planetas en su movimiento alrededor
del Sol.
• Ámbito territorial que necesitan las
colectividades y los pueblos para desarro¬
llarse.
• Irreal, fingido por la fantasía.
La p e r c e p c i ó n h u m a n a del
espacio
Para el ser humano el espacio es una
forma de percepción sensitiva, necesaria
para el reconocimiento de otros concep-
Aproximación al espacio
3. Joseph Kosuth, Una y tres
tos, y que realiza de una manera personal. sillas. 1965
De este m o d o , los humanos aprehenden
el entorno y toman conciencia del lugar
que ocupan, de lo que les rodea.
El espacio percibido de modo natu¬
ral está subjetivamente centrado y el indi¬
viduo colocado en su centro del que es re¬
ferencia. Cuando tomamos conciencia de
esa ubicación es cuando somos capaces
de orientarnos. Esta posición nos ayuda a
ampliar nuestros propios límites. Sin
duda, hay algo de ancestral en este hecho.
Bajo esta concepción, Gilbert Durand vio
que el cambio en el ser humano del bipe-
dismo a su posición erguida supuso tam¬
bién un cambio de su perspectiva visual,
haciendo que su línea de horizonte se
elevara. Esto implica que cada una de las
especies, incluida la humana, puede
desarrollar un diferente modo de conce¬
bir el entorno debido a la perspectiva
visual a la que esté habituado.
De esta forma, una persona que viva
en una zona desierta o de mar, es decir,
con una línea de horizonte muy lejana,
tendrá una muy distinta concepción del
' espacio de aquella que habite en un paisa¬
je urbano, en el que las líneas de horizonte
 ESPACIO
4 y 5. Cornelia Parker, Cold Dark
están siempre cortadas por multitud de
formas, objetos y arquitecturas, productos
de la creación y actividad de las gentes.
explosión controlada de una Por tanto, el tipo de organización del terri¬
cabana junto a Banbury. torio en el que se habita influye en nuestra
capacidad de apreciación, pero, en cual¬
quier caso, cada ser humano se coloca en
el centro del mismo y se orientará respecto
a las tres coordenadas cartesianas.
Los tres ejes de coordenadas que nos
sirven para fijar nuestro lugar y los cuer¬
pos u objetos (arriba-abajo, derecha-
izquierda, adelante-atrás) en el espacio,
nos hablan de un espacio estático, pero,
dado que los objetos no permanecen
inmóviles, también debe entrar en juego
la variable del tiempo.
Situados en un punto fijo, nuestra
percepción del espacio es tridimensional,
pero si nos movemos dejamos paso a la
cuarta dimensión. Por medio del movi-
miento somos capaces de estructurar nues¬
tro conocimiento del espacio y nuestro
esquema corporal. De este modo percibi¬
mos la espacialidad como una cualidad de
posición de todos los objetos. Cuando per¬
demos la noción del espacio nos sentimos
aturdidos, desorientados, como nos ocurre
bajo la superficie del agua.
En el espacio tienen lugar todas
nuestras acciones humanas, escenas vivi-
10
das que son indisociables de las referen¬
cias establecidas por las dimensiones
espaciales y por la dimensión temporal.
La espacialidad, por tanto, nos remite a
una temporalidad fragmentada en diver¬
sos periodos, con su inicio y su fin.
Las personas, desde que nacemos,
establecemos un fuerte nexo o relación
con el espacio que habitamos que «llega a
ser tan íntima y personal que podríamos
asegurar que el espacio se convierte en
una prolongación sustancial de nosotros
mismos»'. Entraríamos en el espacio vital
del individuo y en el lugar entendido
como territorialidad de la persona que de¬
fiende como algo propio y sagrado, en la
que experimenta los sucesos más signifi¬
cativos de su existencia. Piaget nos dice
que «el espacio lo constituye aquella
extensión proyectada desde el cuerpo, y
en todas direcciones, hasta el infinito». Su
percepción es personal e intransferible y
desde ese lugar nos apropiamos del
entorno contiguo. A través del lugar nos
orientamos y ocupamos un sitio en el

espacio y, por tanto, en el Universo. Espa-
cialidad que, dependiendo del lugar de
origen del individuo, se percibe de dife¬
rente forma. Según el país o la orografía,
un lugar puede transmitir una diferente
concepción espacial a quien lo ha vivido
desde niño.
Pero el concepto de espacio no se
limita a un territorio de desplazamientos
o movimientos, forma parte también de
nuestro pensamiento, en el que fijamos
nuestras experiencias reales y simbólicas
(figs. 4 y 5).
Mediante un proceso de abstracción
mental establecemos los códigos de per¬
cepción del espacio. Así, tendemos a con¬
siderar como más lejanos aquellos objetos
que están donde convergen las líneas de la
perspectiva; los objetos más grandes los
consideramos como más cercanos a noso¬
tros que los más pequeños; las figuras más
claras las percibimos en primer término y
las lejanas más difuminadas y oscuras.
La psicología de la Gestalt ha estudia¬
do en profundidad las relaciones entre las
figuras y los objetos, facilitando la com¬
prensión de los procesos de abstracción
mental que han servido para comprender
el espacio y sus elementos ocupantes. Con
sus leyes de la percepción ha mostrado
ciertos mecanismos mentales que hacen
que la mayoría de las personas coincida
en la forma de asimilar el espacio.
Podemos estructurar la forma en que
el hombre percibe el espacio en siete cate¬
gorías especificadas en orden creciente de
abstracción :4
• El espacio pragmático, que
al hombre con su ambiente «orgánico»
natural. Lo percibe de una forma innata
físicamente.
• El espacio perceptivo, que
cial para su identidad como persona, le si¬
túa y orienta.
• El espacio existencial, que
pertenecer a una totalidad social y cultural.
• El espacio cognoscitivo,
fica que es capaz de pensar acerca del
espacio.
Aproximación al espacio
• El espacio expresivo o artístico, que
es el creado por el hombre para expresar
la estructura de su mundo.
• El espacio estético, que es la des¬
cripción teórica del espacio expresivo o
artístico, y por último
• El espacio lógico, que nos ofrece los
instrumentos para describir los otros
espacios de una forma abstracta.
El espacio como envolvente,
como c o n t e n i d o
El espacio lo relacionamos también con la
capacidad de contener cuerpos, lo que
obliga a considerar el vacío como objeto
de estudio, ya sea como envolvente o
como contenido. El espacio como envol¬
vente o continente es el lugar donde
colocar los volúmenes, organizado
de acuerdo a las tres coordenadas básicas.
Percibimos la espacialidad, vinculándo¬
nos con los volúmenes que en ella habi¬
tan, generadores, a su vez, de espacio. Lle¬
no y vacío no son sino modos de
nombrarlo.
Para percibir realmente esta espaciali-
dad debemos introducirnos en el espacio,
recorriéndolo, contemplándolo así desde
todos sus puntos de vista. Sólo a través del
desplazamiento comprendemos su esencia,
es decir, sólo a través del cambio y del
tiempo se nos hace asequible.
El término volumen es un sustantivo
latino, volumen, que significa «todo
objeto enrollado, cosa que se dobla y da
giros». El término procede también del
integra verbo latino volvo, volvere, «rodar, hacer
rodar».
Geométricamente, el volumen lo
definimos como espacio ocupado por un
es esen¬ cuerpo. Pero realmente lo que percibimos
será su forma y a través de ella intuimos el
espacio ocupado. Este espacio ocupado
le hace se denomina espacio positivo y el que
rodea a los objetos, espacio negativo. El
que signi¬ volumen no sólo comportará espacio
exterior a las figuras, ya que en ocasiones
éstas poseen un espacio interior (fig. 6).
 ESPACIO
6. Susana Solano, Naixement de
Valentina, 1988. Y así aparece el vacío, vacío en el
interior de los volúmenes, dentro de los
límites de la propia masa. Pero éste tam¬
bién puede ser exterior, configurador
de los cuerpos en las fronteras de las
formas, en la unión visual de diferentes
huecos.
La escultura ha trabajado con los
valores de lleno y vacío fundamentalmen¬
te a lo largo del siglo XX, ya que fue una
preocupación primordial para ella desen¬
trañar los misterios del volumen. Mostrar
su interioridad, su espacio interior, siendo
12
capaz de crear una forma a partir del
vacío que estructura el interior de la
pieza. Al observar, por tanto, una escultu¬
ra percibimos, por un lado, su volumen
ocupando una porción de espacio y,
simultáneamente, el vacío que genera a su
alrededor. Pero también percibimos un
espacio interior, hueco o lleno, que inevi¬
tablemente habla de los límites, los lími¬
tes del volumen.
No es un problema nuevo de la
escultura, pero a lo largo de la historia se
ha abordado de modos muy diferentes.
 El espacio escultórico

El espacio escultórico
T r a t a m i e n t o del espacio por roso por la rotundidad de sus volúmenes.
las diferentes c o r r i e n t e s La representación en Egipto está ligada
El concepto de espacio en el arte ha ido esencialmente a la superficie plana, cerra¬
modificándose con la aparición de los da y compacta, que mantiene un fuerte
avances científicos y de las corrientes de carácter simbólico (fig. 8).
pensamiento. Así pues, el paralelismo Con Grecia, el h u m a n i s m o alcanzó
entre pensamiento/filosofía y arte es su m á x i m o esplendor, siendo el hombre
lógico por su coincidencia en el tiempo y el verdadero centro del universo. Los
por tratarse de formas de expresión griegos incorporan el realismo y la lógica
cultural de cada época. visual en las artes plásticas. De este
C o m o es lógico, el concepto de m o d o , la geometría, la astronomía y el
espacio escultórico se ha ido transforman¬ arte sustituyen a los valores sobrenatura- 7. Venus de wmendorí, 25000 a.c.
do a lo largo de la historia, acomodándo¬ les y a los símbolos supersticiosos. En
se a las diferentes etapas de asimilación esta época se incorporan los valores
del hecho espacial. lógicos y objetivables. Los espacios se
Así, el hombre primitivo concebía conciben como símbolos conceptuales,
el espacio como algo subjetivo; para este naciendo el espacio cósmico tridimensio-
hombre el espacio ejercía una h e g e m o - 8. Tríada de Mikerino, 3000 a.C.
nía sobre él. Los creadores en esta época
pensaban en lugares concretos y no en
un espacio abstracto. La mitología dio el
valor emocional y simbólico a esos luga¬
res, mientras que la escultura prehistóri¬
ca representa formas cerradas y peque¬
ñ a s , abarcables con las m a n o s , con el
aparente objetivo de controlar una parte
del espacio, en un intento de dominio
sobre él (fig. 7).
Desde este primer inicio de forma
cerrada y simbólica, el ser h u m a n o ha ido
abriendo este espacio escultórico poco a
poco hasta la llegada del siglo X X , que su¬
puso la ruptura total con el bloque cerrado
y la apertura del mismo hacia el exterior.
El escultor egipcio partía siempre de
un bloque de piedra prismático y no de la
piedra en bruto. En la cara frontal del
prisma representaba la figura de frente y
en los lados el perfil. Trabajaba, pues, con
un espacio rígido y simétrico que parece
ser consecuencia de una sociedad radical¬
mente jerarquizada. Si la cultura egipcia
influyó en muchas de las civilizaciones
antiguas, sus normas de representación
espacial también dejaron una huella im- ,
ponente, gracias, sobre todo, a la particu¬
laridad de su espacio cerrado pero p o d e -

13
 ESPACIO
nal, de distancia y proporciones enormes
pero medibles.
Con respecto a la escultura, el escul¬
tor griego supera la superficie del plano,
pero todavía su espacio sigue estando
condicionado por el bloque cerrado (no
obstante, en determinados momentos,
como en el periodo helenístico, se observa
una inquietud por integrar en la obra el
espacio envolvente) (fig. 9).
La Edad Media supuso un cierto
salto atrás con relación a la tendencia
9. Afrodita de Melos, conocida
normalmente como Venus de
Milo, 110 a.C.
10. Santa María Magdalena,
iglesia de Vézelay, 1140.
14
marcada por griegos y romanos. La
escultura románica aportó figuras no
naturalistas sino simbólicas, marcando a
los «cristianos» el camino de su salva¬
ción, creando una espacialidad jerarqui¬
zada y subordinada a la idea religiosa,
pero muy expresiva. La escultura pierde
la independencia de etapas anteriores y
pasa a integrarse en la arquitectura,
adaptando su tamaño y formas a los
espacios que le permite ocupar la arqui¬
tectura (fig. 10).

11. Michelangelo Buonarroti, David (fragmento),
1502-1504, Florencia.
Durante la etapa gótica, la escultura
continúa formando parte de la arquitec-
tura; sin embargo, comienza a recuperar
un sentido propio. Las figuras recobrarán
cierto naturalismo y serán cada vez más
realistas. Se busca la belleza ideal de las
formas naturales con sencillez y predomi¬
nio del carácter narrativo. Pero aún no ha
desarrollado un lenguaje completamente
independiente.
En el Renacimiento se vuelve a un
espacio lógico y medible. Por tanto, se
dejan atrás las supersticiones y los valores
sobrenaturales. La escultura establece
como nuevos objetivos la proporción, el
canon y la simetría. En su modelo de
espacio, la geometría pasa a ocupar un
primer lugar con el descubrimiento de la
perspectiva. Del mismo modo, el cuerpo
humano, ese espacio propio vivido y sen¬
tido, se convierte en objetivo de estudio,
su conocimiento, su naturaleza y su fun¬
cionamiento propiciaron la creación de
una escultura figurativa como meta, en la
que el estudio de sus proporciones fue
esencial (fig. 11).
Con el Barroco da comienzo la aper¬
tura del concepto de espacio cerrado que
El espacio escultórico
se tenía hasta ese momento. El bloque
cerrado empieza a abrirse al entorno
circundante y las figuras representadas
comienzan a proyectarse espacialmente
hacia afuera. Es el triunfo del movimiento
y el fin del equilibrio y la serenidad
anteriores. Las composiciones se liberan
de la simetría, y los brazos y manos de las
esculturas se abren, intentando atrapar el
espacio exterior. Las esculturas invitan al
espectador a que se adentre en su espacio,
comunicándose con él de una forma diná¬
mica, a través de composiciones retorcidas
y dramáticas que obligan al público a
rodearlas (fig. 12).
En el Neoclasicismo se frena la aper¬
tura que se produjo con los escultores
barrocos, debido al desarrollo de la
arqueología, por un lado, y a las teorías de
5
contención de las expresiones de Lessing ,
por otro. En el segundo tercio del
siglo XIX, el escultor romántico vuelve a
querer expresar las emociones de los seres
humanos, y esto lo transmite con un mo¬
vimiento intenso y dramatizado con
composiciones complejas y agitadas. La
escultura vuelve a estar vinculada a la ar¬
quitectura y, por tanto, se ubica en ese
12. Frangois Girardon, Rapto de
Proserpina, 1677-1699, mármol.
13. Frangois Pude, La partida
de los voluntarios de 1792 o La
Marsafcca. 1833-1836.
15

14. Auguste Rodin, Los burgueses
de Calais, 1885.
15. Wilhelm Lehmbruck,
El guerrero agonizante, 1916.
16
ESPACIO
marco arquitectónico, desarrollándose
fundamentalmente en el monumento
urbano y en los cementerios (fig.
En el último tercio de siglo, los
impresionistas recuperan para la escultu¬
ra una serie de recursos que se habían
reservado para la pintura, tales como el
empleo del color y un especial tratamien¬
to de luces y sombras no subordinados
necesariamente al volumen. No se rompe
todavía con la concepción espacial cerra¬
da, pero Rodin inicia una serie de
cambios que harán que en el siglo XX
comience una auténtica revolución en el
modo de concebir el espacio en la escul¬
tura (fig. 14).
Rodin crea su espacio escultórico
con fuertes contrastes de luz, creados por
medio de superficies y volúmenes aboce¬
tados, e inicia así el camino hacia la
abstracción. Asimismo, con su forma de
trabajar a base de moldes de figuras (fun¬
damentalmente brazos y piernas) asentó
las bases para la escultura expresionista y
cubista.
Los expresionistas trabajan con un
espacio distorsionado y estilizado, un
espacio subjetivo en el que intentan plas¬
mar las emociones del artista. Y aunque la
forma de la pieza seguía manteniéndose
reacia a mostrar su interior, a partir de este
momento es cuando se comienza a rom¬
per con el bloque cerrado y los estilos del
pasado. Es el inicio de lo que se ha deno¬
minado la «apertura del bloque» (fig. 15).
13). Espacio interior y espacio
exterior
El siglo XX aportó una nueva forma de
ver la escultura; en él convivieron artistas
que han seguido avanzando en las pautas
de los conceptos tradicionales, con otros
que han ido abriendo nuevas vías para la

investigación en el campo del espacio.
Esto ha provocado una mezcla de ten-
dencias que requiere de lecturas más
complejas sobre la obra de autores de
m u y diversa índole.
Una de las inquietudes de los artistas,
a principios de siglo, fue liberar a la escul-
tura de la forma cerrada y densa. El blo-
que cerrado que comenzó a abrirse con el
Barroco, se abre ahora rotundamente,
dejándonos ver su interior y mostrando
espacios inaccesibles hasta el momento y
modos de interpretarlo que rompen con
los límites tradicionales (fig. 16).
Los artistas cubistas fueron los pre-
cursores de este nuevo camino de la
escultura. Se centraron en abrir las for-
mas y liberar así la composición de tal
modo que la luz y el aire pudieran circu-
lar a través de ella. Conviven en esta épo-
ca formas abiertas y cerradas, que hacen
que varíen las relaciones hasta entonces
existentes entre escultura y espacio.
Con ellos, el interior se convierte en
un nuevo exterior, en el que concavidad
y convexidad tienden a equilibrarse. Jue-
gan con las transparencias, utilizan líneas
y planos, sustituyendo las formas sólidas.
Asimismo, dejan atrás las reglas de la
perspectiva y buscan la estructura o
esqueleto de los objetos y muestran su
multiplicidad de puntos de vista. Rom-
pen con los modos y leyes anteriores y
desarrollan una fórmula esquemática,
aunque todavía apoyada en la figuración.
La penetración en el volumen,
creando planos contrapuestos e incorpo-
rando el hueco, les facilita jugar con las
luces y las sombras, variando así la
relación existente hasta entonces entre la
masa y el vacío. Siegfried Giedion afir-
mó: «Considera los objetos relativamen-
te, esto es, desde varios puntos de vista,
ninguno de los cuales tiene predominio
absoluto. Y en esta disección de objetos,
llega a verlos simultáneamente desde to-
dos los lados, desde arriba y desde abajo,
desde dentro y desde fuera. Su contem-
plación gira en torno a los objetos,
El espacio escultórico
6
penetrando en su interior» . Y continúa:
«La representación de objetos desde
varios puntos de vista introduce un prin-
cipio que se halla estrechamente ligado
con la vida moderna: la simultaneidad».
El contorno de la pieza no queda
definido, ya que puede pertenecer tanto
al espacio positivo como al negativo crea-
do. Desaparece la barrera hasta entonces
existente entre pieza y espacio, y las for-
mas de la escultura ya no son contenidas
sino que invaden su entorno, dividiéndo-
lo y cruzándolo, abriéndose hacia él.
Alexander Archipenko fue el primer
artista, en 1909, que comenzó a introdu-
cir el hueco en la escultura. Con ello se
convirtió en uno de los pioneros en
reconsiderar los límites exteriores, dando
paso a un nuevo camino: el de la abstrac-
ción. Ésta comenzó apoyándose en los
temas hasta entonces tradicionales para,
poco a poco, liberarse del corsé de la
realidad hasta acabar prescindiendo total-
mente de ella. 16. Alexander Archipenko, Mujer
Archipenko, mediante la excavación sentada, 1911.
de los volúmenes sólidos, creando formas «[...] He unificado en una forma
cóncavas, introdujo el espacio circundan- lo intangible; el espacio, la
te a la escultura y lo transformó en un transparencia, la luz y el reflejo.»
elemento escultórico más. Lo expresa
7
muy bien Sigfried Giedion : «En sus
figuras de bronce, lo sólido y lo vacío, lo
de dentro y lo de fuera, fluyen continua-
mente entre sí. Archipenko describe esto
como la modulación del espacio y lo
cóncavo. Sus continuas transiciones
intangibles desde volúmenes convexos
firmemente modelados hasta interiores
cóncavos simbolizan esta modulación».
Valora tanto el hueco como el lleno
jugando así con el espacio definiéndolo
mediante líneas sólidas. «Desarrolló su
propia teoría sobre las formas comple-
mentarias, basadas en la máxima de que
cada espacio vacío produce su contraima-
8
gen imaginaria» (fig. 17).
Boccioni siguió desarrollando esta
línea de investigación y en 1910, en el
teatro Chiarella de Turín, presentó su
«Manifiesto Técnico de la Escultura
17
 ESPACIO

Para N a u m Gabo & Antoine Pevs¬

17. Humberto Boccioni,
de una botella en el espacio, 1912.
Desarrollo
Futurista» en el que dice: «Hay que partir
del núcleo central del objeto para descu¬
brir formas nuevas que lo atan, invisible
y matemáticamente, al infinito plástico
aparente y al infinito plástico interior».
Para él existen fuerzas que atraviesan los
objetos en el espacio y «fusionan los blo¬
ques de atmósfera con la realidad»'.
Rompe con los contornos de las escultu¬
ras y crea una prolongación dinámica
con el espacio. Él mismo formula: «Mi
conjunto escultórico se desarrolla en el
espacio formado por la profundidad del
volumen y muestra la densidad de cada
aspecto y no un simple número de
aspectos inmóviles en forma de silueta».
Los futuristas, de este modo, continúan
la senda abierta, promocionando un
espacio abierto y dinámico.
ner, la escultura debe ser capaz de recibir
el espacio desde cualquiera de sus lados y
nos dicen como llevarlo a c a b o : « [ . . . ]
t o m a m o s cuatro planos y configuramos
el m i s m o volumen que con una masa de
cien k i l o s . Mediante este sistema restitui¬
mos a la escultura la línea en tanto que
dirección, cosa que un prejuicio secular
había ocultado. Por este medio afirma¬
mos en ella la profundidad, única forma
de espacio»" (fig. 18).
N a u m Gabo no sólo nos lo explicó
sino que en 1937 realizó un diagrama
dibujando un cubo cerrado compuesto
por cuatro planos. Posteriormente dibujó
el m i s m o cubo abierto, sin las caras late¬
rales, atravesado por dos planos diagona¬
les. Su escultura Cabeza n° 2 (1916) se
apoya en el mismo principio (fig. 19).
Son planos que radian del centro,
creando espacios vacíos. Un armazón que
es estructura de la pieza y que el ojo
19. Naum Gabo, C a b e z a n.° 2, 1916.
«Espacio y tiempo son las únicas formas sobre
las cuales la vida se construye, y sobre ellos se
debe edificar el Arte."

Los constructivistas avanzaron en las

18. Naum Gabo, D i a g r a m a d e c u -
bos c o n s t r u i d o s , 1937.
mismas ideas desarrolladas por los cubis¬
tas, pero abandonando toda referencia
figurativa.
«Espacio y tiempo han renacido hoy
para nosotros. Espacio y tiempo son las
únicas formas sobre las cuales la vida se
construye y sobre ellas se debe edificar el
0
arte»' .

18
 El espacio escultórico

humano envuelve para ver la globalidad

de la forma, cerrando las superficies. Él
crea la escultura a partir del vacío que
hay en el interior de la pieza. Según
Rosalind Krauss, «La importancia simbó¬
lica de un espacio interior, central, del
que se deriva la energía de la materia
viviente, a partir del que se desarrolla su
organización, como lo hacen los anillos
concéntricos que anualmente se constru¬
yen hacia fuera desde el corazón de los
troncos de los árboles, ha jugado un
12
papel crucial en la escultura moderna» .
Los escultores constructivistas traba¬
jaron identificando estructura y superfi¬
cie de la forma escultórica. Buscan el
equilibrio de la pieza mediante un juego
de ritmos estéticos relacionados con la 20. László Moholy-Nagy, Forma
matemática. Crean formas abiertas en las ordenados, ni en un ordenamiento, dual con varilla de cromo, 1946.
que los espacios negativos penetran en la como otro cualquiera, de células únicas «Dado que la luz es un problema
pieza y el aire es un componente más. de idéntico o distinto contenido de volu¬ espacial y temporal, la mera acen¬
Esto fuerza a que no exista una posición men. La creación espacial es un entrela¬ tuación de la cuestión
estática desde la que el espectador obten¬ zamiento de las partes del espacio. Este luminosa nos lleva al terreno de
ga toda la información, su ojo debe espacio es definido en el plano mensura¬ una nueva concepción espacial
moverse y debe circular por toda la pieza ble por los límites de los cuerpos y en el que resultaría prematuro analizar
(fig. 20). plano no mensurable por los campos de hoy. Sin embargo, es posible
«Así, una creación espacial moderna fuerza dinámicos. La creación espacial se describirla con un palabra:
no consiste en un conglomerado de convierte en el nexo de entidades espacia¬ suspensión.»
13
pesadas masas constructivas, ni en la les, no de materiales de construcción» .
formación de cuerpos vacíos, ni en las El camino abierto por los constructi-
posiciones relativas de volúmenes bien vistas facilitó que otros escultores

21. HenryMoore, Figura rota,

1975.
«Un agujero puede tener en si
tanto significado como una masa
sólida. La escultura en el aire es
posible allí donde la piedra
contiene solamente el agujero que
es la forma deseada y
pensada.»

19

22. Eduardo Chillida, Elogio de la
luz XX, 1990.
«El gran espacio creado dentro de
ella no sería visible desde
fuera, pero los hombres que
penetraran en su corazón verían
la luz del sol, de la luna, dentro
de una montaña volcada al mar,
y al horizonte, inalcanzable,
necesario, inexistente [...].»
ESPACIO
comenzaran a ver el interior de las piezas
como un elemento más, configurador de
la obra, y a aplicarlo en sus creaciones. Se
abrieron así dos vías de trabajo; una de
ellas sería la que tomaron escultores como
Henry Moore y Barbara Hepworth, que
comenzaron a perforar sus volúmenes
creando un vacío y planteándose el pro¬
blema de los límites. A pesar de que el ojo
humano atraviesa el centro de la pieza,
éste, instintivamente, dibuja la figura
completando la percepción de la obra. El
trabajo de estos escultores analiza el volu¬
men yuxtaponiéndolo al hueco. Las
formas envuelven al vacío, que es la ver¬
dadera esencia de la composición. Henry
Moore comenta de su propia obra: «la
escultura aérea es posible: la piedra o ma¬
dera se limitan a rodear el hueco, que es la
forma principal de la figura» (fig. 21).
En nuestro país, Chillida se introdu¬
jo dentro del espacio de la escultura hasta
encontrarse con su vacío, siempre respe¬
tando al máximo las propiedades específi¬
cas de los materiales escultóricos. Su
último gran proyecto (1994) fue el diseño
(sin construir) de una gran escultura en el
interior de la montaña de Tindaya (Fuer-
teventura). Ideó la creación de un cubo
de 50 metros de lado con tres comunica¬
ciones con el exterior: una simbolizaría el
Sol, otra la Luna y otra el horizonte. Este
proyecto pretendía llevar al espectador al
interior de la roca para que en esta especie
de templo comulgara con un nuevo espa¬
cio vacío. Es un homenaje al hombre
como parte de la Tierra. La idea surgió de
las piezas realizadas en 1965, Elogio de la
luz, Elogio de la arquitectura y Homena-
je a Kandinsky, que eran bloques de ala-
 El espacio escultórico

bastro en los que realizó una serie de pene¬

traciones. Quería trabajar la escultura des¬
de dentro, desde su interior, para construir
en ella con el vacío (fig. 22).
Oteiza, del mismo modo, trabajaba
en la búsqueda del espacio vacío, para ello
debía de eliminar la materia que éste ocu¬
paba. A base de excavar en el interior del
bloque llegó a penetrar en su totalidad,
mediante un proceso que llamó «desocu¬
pación del espacio». «El vacío es por des-
ocupación del espacio... un silencio espa¬
14
cial abierto.. .» . Oteiza lo define de este
modo, vacía el interior del cuerpo y man¬
tiene el volumen a base de planos que
constituyen la escultura (fig. 23).
Otro grupo de escultores, partiendo
de la herencia de los artistas cubistas y
constructivistas, reclaman una mayor
implicación por parte del espectador. Así, 23. Jorge Oteiza, Homenaje a
por ejemplo, los artistas del «minimal regularizado e igualado (cosas ubicadas a Mallarmé, 1958.
1
art»' rompieron los límites de la escultura distancias iguales) para mitigar cualquier «El vacío es por desocupación de
desplazando el centro de la obra y situán¬ interés en los intervalos. El espacio regu¬ espacio [... ] un silencio espacial
dolo en torno al observador, de modo lar puede también devenir en un elemen¬ abierto [...].»
que recaba de éste una posición activa. to para medir el tiempo, una especie
Los artistas minimalistas defienden de pulso regular. Cuando el intervalo se
el reencuentro con las estructuras prima¬ mantiene regular todo lo irregular gana 24. SolLeWitt, Estructura n° 11,
rias, eliminando todo lo accesorio, en una en importancia» . 17
1986.
búsqueda del orden y la claridad estética. Estos artistas incorporaron la figura «Usar repetidamente una forma
La descentralización de la obra escultóri¬ del módulo al campo de la escultura, simple reduce el campo de la obra
ca, con su efecto asociado de desborda¬ formando parte de ella como estructura y concentra la intensidad en la
miento del contorno, va a ser el paso más distribución de la forma.»
decisivo para que la escultura rapte el
espacio que se encuentra a su alrededor y
16
lo incorpore a la propia obra» (fig. 24).
Para ellos, el espacio es un elemento
muy importante, ya que es configurador
de la propia obra. La escultura ocupa un
espacio que a su vez es parte de la pieza.
• El espacio puede pensarse como un área
cúbica ocupada por un volumen tridi¬
mensional. Cualquier volumen va a ocu-
rar espacio. Es aire y no puede ser visto.
El el intervalo entre las cosas que pueden
ser medidas. Los intervalos y mediciones
pueden ser importantes para una obra de
irte. Si ciertas distancias son importantes,
se harán obvias en la pieza. Si el espacio
riene una importancia relativa, puede ser

21

25. DonaldJudd, Sin título, 7967.
«El espacio tridimensional es el
verdadero espacio.»
ESPACIO
geométrica, fabricada generalmente de
manera industrial con elementos prefa¬
bricados que se repiten a intervalos cons¬
tantes (fig. 25).
Preocupa también a estos escultores
el tamaño de la obra, ya que éste influye
en la percepción de la misma y en la rela¬
ción del espectador con la pieza. «Deter¬
minar el tamaño de una pieza es difícil.
Si una idea requiere tres dimensiones,
entonces parecería que cualquier tamaño
está bien. La pregunta sería cuál es mejor.
Si la cosa fuera gigante, entonces el tama¬
ño en sí sería impresionante y la idea se
perdería del todo. Igualmente, si la cosa
es demasiado chica, puede ser inconse¬
cuente. La altura del observador puede
determinar la obra, así como también el
tamaño del espacio en donde será ubica¬
da. El artista puede querer ubicar objetos
más abajo o más arriba de la mirada del
observador. Creo que la pieza debe ser lo
suficientemente grande para dar al obser¬
vador la información que necesita para
entender la obra, y debe por lo tanto ubi¬
carla de tal modo que facilite esta com¬
prensión. (A no ser que la idea sea de im¬
pedimento y requiera dificultad de visión
18
o acceso.)» .
Tanto el hecho de descubrir el vacío
en su función de elemento generador de
la propia obra escultórica, como el nuevo
papel activo del observador, son aspectos
que han ido adquiriendo una importan¬
cia cada vez mayor a lo largo del siglo
pasado, permitiendo a la escultura explo¬
rar nuevos caminos.
Escultura habitada
La creación de huecos y vacíos posibilitó
que la escultura mostrase a la vista espa-
cios hasta entonces vedados. El paso lógi-
co posterior es la consecución de escultu-
ras habitables, ya sea física o mentalmente.
Las fronteras entre arquitectura y escultura
se han roto y el escultor ha indagado en la
problemática del arquitecto tanto como el
arquitecto se ha dejado seducir por las
formas de la escultura, creando estructuras
arquitectónicas que han tenido protago¬
nismo tanto en el interior como en el
exterior de edificios y construcciones que,
en realidad, se podrían denominar escul¬
turas habitables. Son obras que plantean
una relación diferente con el espectador ya
que lo acogen o lo pueden acoger.
Uno de los primeros arquitectos que
revolucionó el campo de la arquitectura,
jugando con los volúmenes arquitectóni-
 El espacio escultórico

eos con la finalidad de hacer esculturas

habitables, fue Charles Edouard Jeanne-
ret, Le Corbusier. Con su obra Notre-
Dame-du-Haut, en Ronchamp, abrió
camino a un nuevo campo: la escultura
arquitectónica. En su interior todo está
diseñado de tal modo que se crea una
atmósfera mística jugando con la luz, a la
cual el autor concedía un papel esencial;
para él «la luz es el espacio». Podría
decirse que esta arquitectura pretende ser
escultura, una escultura cuya luz descubre
un espacio interior que recorrer (fig. 26).
Un ejemplo más próximo en el
tiempo y en el espacio lo tenemos en la
obra emblemática del arquitecto Frank
O. Gehry: el museo Guggenheim de
Bilbao. Esta escultura-edificio está com¬ 26. Charles Edouard Jeanneret,
puesta por volúmenes ortogonales o otra forma de percibir la escultura, sus Le Corbusier,Notre-Dame-du-
curvados de titanio, piedra caliza y vidrio, entrañas, su interior. Haut, 1951 (en Ronchamp,
con un interés especial por la luz y la Incluso el modo de trabajar de este Haute-Saóne).
transparencia en el interior del edificio. arquitecto está más cerca de la escultura «La arquitectura es el juego sabio,
Es una escultura colocada en la que de la arquitectura, ya que opera con correcto y magnífico de los

entrada de la ciudad. Una escultura hue¬ dibujos y maquetas que abordan proble¬ volúmenes reunidos bajo la luz.»

ca que permite el tránsito del observador
para descubrir las múltiples facetas, tanto
del espacio exterior como del interior, en
el que penetra, accesible y habitable
como es. Un espacio escultórico que
admite ser recorrido, descubriéndonos
mas formales muy cercanos a los del
escultor. Una vez satisfecho el carácter es¬
cultórico de la maqueta, el resto del pro¬
ceso se supedita a dicho valor (fig. 27).
El arquitecto Robert Venturi junto a
su mujer Denise Scott Brown, urbanista y

27. Frank O. Gehry, Museo

Guggenheim de Bilbao, 1997.
«A veces empiezo a dibujar sin
saber exactamente a dónde voy.
Hago trazos familiares que
evolucionan hasta convertirse en
el edificio que tengo tendencia a
dibujar [...].»

23
 ESPACIO

Entre ellos aparece una recreación del

antiguo patio, pavimentado con frases
escritas por Franklin a su mujer durante
la construcción de su vivienda común.
Historias de esta tierra habitada. Una
escultura lineal que nuestro ojo se encarga
de completar, dotando a este espacio de
una habitabilidad ficticia (fig. 28).
El escultor Olafur Eliasson, en su
instalación en el palacio de Cristal de
Madrid, en enero de 2003, crea también
diversos espacios escultóricos de una
forma más lúdica y divertida. En su obra
Opinión espiral 2002 juega con las refle¬
xiones de la luz y la óptica a través de un
calidoscopio de espejos dispuesto en
un túnel aislado. El público, al adentrarse
en la obra, ve su reflejo repetido una y
otra vez en una infinidad de cristales, un
28. Robert Venturi y Denise Scott, juego que invita a la fragmentación del
Benjamin Franklin's House, arquitecta, diseñaron el Benjamin Fran- espacio en múltiples imágenes en la que
Filadelfia, 1976. klin's House, en Filadelfia, un monumen- el visitante es igualmente protagonista.
to en honor a Benjamin Franklin. Está En esta obra, espacio y tiempo
configurado, únicamente, por la silueta muestran una fusión claramente expues¬
de los edificios que formaban la auténtica ta, ya que cada instante del recorrido
29. Olafur Eliasson, Opinión y desaparecida casa del científico. Basán- introduce cambios constantes en la
espiral, 2002. dose en los planos originales, realizaron percepción de entorno (fig. 29).
«Que los visitantes intenten una reconstrucción de las líneas principa¬ Mención especial merece, por su
ponerse en los ojos del museo y les de los edificios que la integraban. monumentalidad, la obra de este mismo
mirarse a sí mismos.» autor The Weather Project, instalada en la
Tate Modern y su sala de Turbinas. Al en¬
trar en el grandioso espacio se siente una
cierta confusión pues, a pesar de tratarse
de un lugar cerrado, los elementos em¬
pleados crean en el espectador el efecto de
haber salido a un espacio más abierto,
más libre y más natural que el propio
cauce del río en el que está ubicado el edi¬
ficio. Es una escultura habitable en la que,
al entrar, tenemos la sensación de estar de
nuevo en el espacio exterior. Nos sorpren¬
de una gran niebla que es generada por
unos surtidores de humo que se accionan
periódicamente, y al fondo aparece una
media circunferencia anaranjada, que se
refleja en un enorme techo de espejos,
dando lugar a la ilusión de un sol al atar¬
decer. Se respira una gran sensación de in¬
mensidad y de paz, y el público extasiado

24
 El espacio escultórico

30. OlafurEliasson, The W e a t h e r Project, 2003.

«La naturaleza dentro de este entorno cerrado,
como cualquier naturaleza exterior, no tiene
esencia, no tiene secretos reales para descubrir.»

se tumba en el suelo a contemplar seme¬ 31. Mario Merz, Sin título, 2002.
jante espectáculo (fig. 30). 2
casa auténtica» " (fig. 31). Sus obras nos «Se trata de formas válidas en el

Desde 1968 Mario Merz aborda el remiten a la sensación de protección siglo pasado, hoy ya no cuentan

tema de la habitabilidad escultórica des¬ ancestral que nace de las formas esféricas nada. Un iglú es lo que es, es

de el lugar de la guarida. Espacios mági¬ y cerradas, invitándonos a la meditación. un iglú. Una fusión de varios

cos y protectores asociados al iglú. «Hice Una estructura que densifica el espacio lenguajes y de varios

el Iglú por tres razones que se entrecru¬ interior con su capacidad habitable. Son pensamientos, de observaciones

zan: la primera, el abandono del plano obras que provocan una reflexión sobre geométricas, aritméticas y

mural; luego, la idea de crear un espacio las formas sencillas y primitivas, huyendo geográficas.»

independientemente del hecho de colgar de la uniformidad opulenta que idealiza

algunas cosas en la pared o bien, de des¬
colgarlas de la pared y colocarlas en la
mesa.. De ahí la idea de iglú como idea de
repació absoluto en sí mismo: no está
modelado, es una semiesfera ubicada en
19
tierra.» Espacio que nos da sensación de
protección y cobijo, un espacio ideado
para mirar el interior de uno mismo y
que concibe la casa y el hogar como pro¬
longación del ser humano. Merz nos dice
que -la única escultura posible es una
la actual sociedad globalizada.
Ruptura de límites.
Conquista de nuevos
e s p a c i o s : arte y n a t u r a l e z a
¿Por qué acotar la acción artística a los
espacios ya conocidos, convencionales? Si
se han roto las fronteras hacia el intetior
de la escultura no es posible mantener
otras externas a ella.

25
 ESPACIO

Los artistas rechazan el marco cerra¬

do del museo o galería, utilizan espacios
naturales, donde arte y naturaleza for¬
man una unidad. Quieren una naturale¬
za genuina, apartándose de los núcleos
de población y ocupando espacios donde
la distinción entre lo público y lo privado
no tenga sentido. Algunas de las obras no
dejan marca alguna en el paisaje de su
entorno que les rodea, otras, sin embar¬
go, lo modifican tangiblemente.
La localización de la obra adquiere
entonces gran importancia, contribuyen¬
do directamente al resultado final por
formar parte del producto escultórico. Es
un territorio específico el escogido, don¬
de el escultor organiza y relaciona su
escultura con el ambiente, buscando la
compatibilidad y armonía, atendiendo a
las características físicas, culturales y
constructivas del lugar. No es sólo un
elemento a tener en cuenta para su ubi¬
cación, sino que tiene consideración de
elemento configurador de la obra. No es
un simple marco o fondo para sus escul¬
turas, sino que se persigue que forme
parte intrínseca de la obra.
La fusión que nace entre escultura y
naturaleza desarrolla un intercambio en-
riquecedor para ambas. La actitud del
artista logra crear un entorno casi mági¬
co en el que tanto las características geo¬
gráficas como históricas o medioam¬
bientales enriquecen estos espacios que
adquieren tintes sagrados. Muchas de es¬
tas obras están inspiradas en los territo¬
rios sagrados de las construcciones neolí¬
ticas como Stonehenge, usando del
mismo modo trazos elementales y sim¬
32. Agustín Ibarrola, Bosque ples, y expresando así reflexiones profun¬
pintado, Orna, Bizkaia, 1983-1991. En los años sesenta, los artistas das, esenciales, sobre el hombre y la na¬
«Pienso que el problema del experimentan con los espacios naturales turaleza (fig. 33).
espacio es inseparable del modo (mar, montaña, desierto), se inicia el Estas esculturas se encuentran loca¬
en que el hombre vive su relación 11
Land Art o arte de la tierra. A través de lizadas en zonas deshabitadas y retiradas.
con el entorno, y de la manera en sus planteamientos, los autores hacen su- Por ello, el espectador no tiene un fácil
en que da sentido estético a su yas algunas de las reflexiones del ecologis¬ acceso a ellas e incluso, en algunas oca¬
experiencia.» mo, y a menudo se encaminan a criticar siones, la visión de la obra es inaccesible
los daños que el hombre causa en el me- en su totalidad, a no ser que se visione
dioambiente (fig. 31). desde el aire como en la Spiral Jetty, lo

26
 El espacio escultórico

que la hace doblemente difícil y lejana al

público (fig. 34).
Hoy más que nunca se hace necesa¬
rio que aceptemos la invitación de estas
esculturas de trasladarnos a estos empla¬
zamientos y que conectemos íntimamen¬
te, igual que hacían nuestros antepasa¬
dos, con la esencia de la naturaleza, y
llegar a una armonía y fusión con ella.
Son piezas que logran sacar de nosotros
mismos la sensibilidad, quizás olvidada,
necesaria para llegar a percibir estética¬
mente los fenómenos naturales. 34. Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Gran

La localización de estos espacios, y su Lago Salado, Utah.

categorización como productos de crea¬
ción, planteó un nuevo problema a los ar¬
tistas, ya que muy poca gente puede ob¬
servar estas obras directamente, quedando
fuera de los circuitos comerciales (fig. 35).
La fotografía, los dibujos, mapas y
videos solucionaron este problema. De
este modo, la documentación obtenida
adopta la función de la obra tradicional,
pudiendo así llegar a un gran número de
personas, evitando los inconvenientes
de los traslados a los difíciles emplaza¬
mientos en que se solían ubicar estas in¬
tervenciones. Surge así una contradicción
con el espíritu primitivo de estos artistas
que rechazaban los espacios privados de

55 tWalterde María, The Lightning Field

Campo de relámpagos). 1974-1977, Quemado.
Muevo México.
 ESPACIO

presentar sus obras, ya que no sólo mos¬

traba los registros visuales de la obra, sino
que exponía también elementos (non
site) hallados en el lugar, tales como pie¬
dras, conchas, arena o materiales arranca¬
dos de su ubicación original (site). Los
elementos exhibidos en la galería nos
remiten al site, y se crea una relación en¬
tre ambos elementos, entre la presencia y
la ausencia. Su mensaje dirige, en cierta
manera, nuestro pensamiento hacia la
grandeza de la naturaleza y al efecto da¬
ñino que producimos en ella (fig. 36).
En algunos casos, las imágenes foto¬
gráficas realmente construyen una visión
más integral del conjunto, supliendo el
espacio real y creando otro evocado por
un medio bidimensional (fig. 37).
De este modo, el papel del escultor
cambia al abandonar su papel artesano y
convertirse en un planificador y director
de la obra. Debe realizar trabajos de
gestión y duras negociaciones para poder
36. Roben Smithson, Line of llevar a cabo sus proyectos. Y necesita
Wreckage, 1968. galerías, museos, etc., y, sin embargo, aca¬ auxiliarse de operarios especializados y
«El contenedor es en sí un ban sucumbiendo a ellos. maquinaria adecuada. Obras con costes
fragmento, en cierto sentido algo Robert Smithson dio con una millonarios, cuya existencia se limita a
que podría llamarse un mapa fórmula más sofisticada o completa de cortos periodos de tiempo.
tridimensional.» La mayoría de estos trabajos no
sobreviven al paso del tiempo, ya que las
inclemencias naturales, o el propio artis¬
ta, terminan con la obra una vez se ha
completado su función. Pero a menudo
el límite temporal ha sido concebido
como parte del trabajo. La expansión de
la escultura hacia un espacio nuevo y has¬
ta entonces no explorado, desbordando
el marco habitual, ha permitido también
un cambio con la referencia temporal.

37. Christo, Wrapped Coast, 1968-1969, Little

Bay, Australia.
«La escultura es algo tridimensional que ofrec
la posibilidad de rodearla. Pero eso es sólo el
punto de partida, ya que, cuanto más se aleja
uno de la escultura, más amplio es el espectro
de sus posibles significados y más diversos los
modos en los que uno puede experimentar la
escultura.»

28
 El espacio real y el espacio virtual

El espacio real y el espacio virtual

Dimensión
espacio-temporal
Al hablar de espacio, inevitablemente
hablamos de tiempo y, a su vez, de movi¬
miento. Aunque tradicionalmente la
escultura ha sido algo inmóvil, y por tan¬
to ni el tiempo ni el movimiento han sido
elementos configurativos de la obra, sí
existen diferentes dimensiones temporales
dentro de ella, y a lo largo del siglo XX se
han mostrado, en una nueva faceta, como
componentes formales de la misma.
La relación del tiempo se establece
de manera explícita a través del recorrido
que debemos realizar para la recepción de
la obra (ya que la obra escultórica involu¬
cra al espectador y le incita a trasladarse y
moverse en torno a ella) y poder consu¬
mar su visualización a través de los dife¬
rentes puntos de vista que ofrezca, o bien
a través del movimiento de la propia obra, 38. Richard Long, Braga Circle,
que acontece en un espacio determinado construcciones arcaicas como Stonehen- 2003, Alcobendas, Parque de
y, por tanto, requiere de un tiempo para ge o Avebury. Cuando llegamos al centro Andalucía.
lograr su apreciación. de la pieza, el visitante aprecia una acústi¬
Las obras del Land Art llevan al ca extraordinaria, ya que se puede oír un
extremo la idea del recorrido como ele¬ eco incluso más fuerte que el sonido ori¬
mento necesario para su correcta recep¬ ginal. La intención de Morris era crear
ción. Se ubican en un espacio y un tiem¬ «simplemente» una obra de arte con la
po real, y las experimentamos mediante intención de experimentar el sentido del 39. Robert Morris, Observatory,
el movimiento, es decir, mediante nues¬ 1971, Netherlands.
tro propio recorrido, pero no sólo alrede¬
dor de la misma, sino por ella misma.
El público debe, para su total per¬
cepción, recorrerla, asimilando así lo que
se ha llamado «experiencia temporal del
espacio». Experimentamos de esta forma
con nuestro propio cuerpo el espacio a
través del viaje y la ruta, conquistando,
mediante nuestro movimiento, la escul¬
tura. Es una forma nueva de vivenciar la
escultura, de dar relevancia a la vida,
como señala Richard Long «un paseo se
mueve a través de la vida; es físico, pero
22
después se hace invisible» (fig. 38).
Otro ejemplo de esto lo encontra¬
mos en el trabajo Observatory, realizado
por Roben Morris en 1971, inspirado en

29
 ESPACIO
40. Alexander Calder, Disco rojo,
7947. espacio al caminar por ella, recorrerlo y,
«¿Cómo nace el arte? De los como decíamos, en cierta medida, con¬
volúmenes, el movimiento y los quistarlo (fig. 39).
espacios cincelados dentro del Alexander Calder definió un nuevo
espacio circundante, el Universo. concepto de escultura sin masa que se ex¬
pande por el espacio incorporando en la
misma el movimiento real y, por lo tan¬
to, tiempo. Sus delicadas piezas, con un
increíble equilibrio dinámico, oscilan ele¬
gantemente con las suaves corrientes de
aire o con pequeños motores eléctricos.
Pequeñas chapas que se mueven en una
siempre nueva y constante relación entre
ellas. Factores como el peso de las chapas,
la medida de las varillas o los puntos de
equilibrio definen la obra final. Su mayor
contribución no es tanto el contenido
formal de sus piezas como el juego que
30
41. Naum Gabo, Monumento para el Instituto
de Física y Matemáticas, 1925.
"Espacio y tiempo son las únicas formas sobre
las cuales la vida se construye, y sobre ellos se
debe edificar el Arte.»
realizan en el espacio a través del movi¬
miento. Un nuevo estímulo en la escul¬
tura que nos obliga a un desplazamiento
de la mirada (fig. 40).
Quizá sus antecedentes los podemos
encontrar en Gabo y Pevsner, que ya en
1920 realizaron una escultura que consis¬
tía en una sola varilla que, al ser movida
por la acción de un motor eléctrico, pro¬
ducía en el espacio un nuevo volumen.
La rotación del motor permite que se
creen nuevas formas a partir de un único
elemento que cambia de naturaleza
gracias a su veloz cambio de posición.
«Renunciamos al desencanto artístico
enraizado desde hace siglos, según el cual
los ritmos estáticos son los únicos ele¬
mentos de las artes plásticas. Afirmamos
que en estas artes está el nuevo elemento
 El espacio real y el espacio virtual

de los ritmos cinéticos en cuanto formas

basilares de nuestra percepción del tiem-
2
po real» '. Nace así una nueva escultura
que se nos muestra por un tiempo deter¬
minado (fig. 41).

El vacío
En junio de 2003, Santiago Sierra pre-
sentó en el pabellón español de la Bienal
de Venecia su obra Muro cerrando un
espacio. La obra consistía en una nave a la
que sólo era posible acceder por una
puerta. Para franquearla, se exigía la
acreditación de la nacionalidad española.
Una vez que el espectador lograba entrar
no veía nada, no encontraba nada, solo el
vacío. El trabajo de este artista pretende
ahondar en el problema actual de la
inmigración y de cómo las fronteras son
muros inexpugnables, detrás de los cuales
no se encuentra nada especial, sólo el
vacío de la sociedad actual (fig. 42).

Mostrar el vacío o la nada en reali¬

dad no es algo nuevo; ya en 1957, el 42. Santiago Sierra, Muro
artista francés Yves Klein realizó su obra ticas y espaciales, fundiendo los límites
Estado de materia prima de sensibilidad de la pintura y la escultura.
pictórica estabilizada, conocida popular- Este artista se vale de las esquinas y
mente como El Vacío, que consistía en un rincones para alojar sus piezas lumínicas,
espacio (la galería de arte) totalmente y desde esos lugares modificar el espacio.
vacío, con las paredes pintadas de blanco. Consigue su objetivo gracias a un gran
En ambas obras se aborda el con¬
cepto de vacío desde perspectivas muy
diferentes, lo que posibilita, paradójica¬
mente, dotar de un contenido a aquello
que por definición no lo tiene.
En los sesenta, los artistas minima¬
listas continuaron trabajando con espa¬
cios vacíos que transformaban mediante
la luz. La utilización de tubos de neón les
permitía reestructurar el espacio, y a su
vez lo limitaban.
Dan Flavin es un buen ejemplo de
ello (fig. 43). Con sus obras nos remite
a un nuevo espacio vacío que manipula a 43. Dan Flavin, Rosa fuera de una
través de la luz, cambiando la percepción esquina, 1963.
de sus dimensiones y ocultándolo o m o s - , «Al mirar la luz uno queda
trándolo a su antojo. Nos transporta a un fascinado-inhibido de buscar los
nuevo lugar lleno de sensaciones cromá- límites en cada extremo.»

31
 ESPACIO

el espacio y el punto de luz, tomando

como elementos de trabajo el espacio, la
luz natural, la artificial, la mirada y el
tiempo. Gracias a la interconexión de
esos elementos logra que cualquier espa¬
cio adquiera una nueva entidad y una
capacidad estética.
En diciembre de 2 0 0 1 , la obra SE
NM BI SO, conocida como Entorno
atmosférico continuo, de Doug Wheeler,
se mostró en el museo Guggenheim de
Bilbao. Allí creó un espacio abovedado
increíble mediante luces fluorescentes
ultravioletas y halógenas de cuarzo, que
se iban oscureciendo en un ciclo conti¬
nuo de seis minutos. El espectador se
44. Doug Wheeler, SF NM Bl SO, encuentra fascinado formando parte de
2001. conocimiento de la percepción retiniana la composición; se elimina la distancia
de la visión, y a la participación de técni- entre público y obra. La obra provoca la
cos especialistas junto con la aplicación sensación de un espacio ilimitado, ya que
45. Richard Long, a line Made de materiales industriales. Plantea su las esquinas de la habitación han desapa¬
by Walking (Una línea hecha obra como un juego de relaciones entre recido, y se pierde la capacidad de orien¬
caminando), 7967. tación puesto que las coordenadas
habituales no existen en ese espacio
desmaterializado y vacío (fig. 44).
El espectador, al contemplar estas
obras, se siente aturdido, como expresa
24
muy bien Eduardo Subirach : «No
ve nada, no siente nada, no comprende
nada. En su desorientación absoluta, ti¬
tubea como un ciego en la infinita noche
[...] Nada entiende. No reacciona. Una
especie de innominada ataraxia se apode¬
ra de todo su ser. En este milagroso
instante, la rigidez espiritual y muscular
de este espectador ideal recuerda en cier¬
ta medida el estado de catatonía».
Richard Long lleva a cabo otro tipo
de obra desde el vacío y la ocultación. En
1967, en el campo, anduvo una y otra
vez la misma distancia sobre el mismo
terreno hasta dejar visible en éste la hue¬
lla de su presencia. El resultado es la obra
A line Made by Walking (fg 45).
Un año más tarde, en 1968, realizó
A ten Mile Walk on November. En este
caso, el recorrido no dejó huella, lo único
que quedó fue una línea dibujada en un
mapa geográfico.

32
 El e s p a c i o real y el espacio v i r t u a l

46y 47. MarcelDuchamp, Éant

Donne, 1945.

La obra desaparece y sólo existe en la Pero el espectador vuelve inevitable¬

reconstrucción mental del espectador. En mente a quedar defraudado, porque no
realidad, es la desaparición total a la vista, sabe interpretar aquello que se le da a
sólo queda la ausencia, el recuerdo de una observar. Su reacción a menudo expresa
presencia, que el tiempo, de inmediato, indiferencia o indignación ante las difi¬
ha convertido en pasado. cultades que interfieren su deseo.
Estas obras poseen en común que En 1977, Walter de Maria propone
muestran vacíos y, como fruto de ellos, si¬ una nueva muestra de ocultación con la
lencios; son obras mudas en las que obra Vertical Earth Kilometer, y entierra,
vacío, silencio y desaparición son los ma¬ verticalmente, una barra metálica de un
teriales de esta «escultura de la ausencia». kilómetro de largo en Kassel. Tan sólo
Otro modo de entender el vacío lo queda a la vista la sección inicial de la
encontramos en la idea de ocultación; barra. El objeto ha desaparecido, sólo
mediante el aparente vaciado de conteni¬ queda un pequeño testigo, una huella.
do o el escamoteado de una posible La culminación de esta línea la lleva
explicación de la obra, el artista provoca a cabo Jochen Grez con sus monumentos
nuevas reacciones en el observador. invisibles en los que no hay nada que ver.
Marcel Duchamp es, tal vez, el autor En sus obras reflexiona sobre el holocaus¬
paradigmático en el manejo de la oculta¬ to y las consecuencias de la guerra. Estos
ción. Con su instalación Etant Donne monumentos, erigidos por encargo de las
(1945-1966), en el museo de Filadelfia, víctimas de las guerras, representan la
aparta la obra de nuestra mirada y provo¬ sublimación del horror, como dice el
ca nuestro deseo. Oculta lo que queremos propio autor: «volver visible sin recurrir a
ver. Este hecho causa desconcierto en el lo visible».
espectador, habituado a que se le muestre En su Monumento contra elfascismo,
todo, al menos, a la mirada. Sin embargo, 1986, colocó una columna de 12 metros
Duchamp permite que, al acercarnos, las de alto en un suburbio de Hamburgo. Se
puertas, antes aparentemente opacas, invitó a la gente, en siete idiomas, a que
muestren grietas a través de las cuales po¬ firmara contra el fascismo en su superfi¬
damos desvelar el secreto tan bien guarda- * cie. Cuando la superficie se llenaba de
do(figs.46y47). firmas, la columna bajaba gradualmente.

33
 ESPACI O
48. Jochen Gerz, Monumento
Después de siete años, la columna fue
contra el racismo, 1993.
enterrada por completo.
También su Monumento contra el
racismo, 1993, en Sarrebruck, muestra
una estrategia similar. En este caso, reali¬
zó una investigación entre las comunida¬
des judías de Alemania para recopilar
una lista con más de 8.000 cementerios
judíos, cuyas tumbas hicieron desapare¬
cer los nazis durante la Segunda Guerra
Mundial. Estos nombres fueron graba¬
49. Michael Arad y Peter Walker, dos en la cara oculta de los adoquines del
Reflecting Absence, 2004. castillo y vueltos a poner en su sitio, de
Proyecto ganador de la World tal modo que, como dice Miguel Á. Her-
Trade Center Site Memorial
25
nández-Navarro , «los viandantes están
Competition, 2004. condenados a pisar sobre los muertos,
muchas veces sin saberlo». Es la oculta¬
ción de la propia muerte. Un monumen¬
to a la ausencia (fig. 48).
Del mismo modo podríamos desig¬
nar el futuro Reflecting Absence (Reflejos
de la ausencia), diseñado por el arquitec¬
to Michael Arad y el paisajista Peter Wal¬
ker, que se instalará en el lugar donde
estuvieron ubicadas las Torres Gemelas
de Nueva York. En una plaza adoquina¬
da, dos estanques negros, hundidos sobre
el nivel del suelo, marcarán exactamente
la localización de las torres, creando un
vacío que rememorará a los fallecidos
en los atentados del 11 de septiembre
de 2 0 0 1 . Como han dicho los propios
autores «un espacio que resonará con los
sentimientos de pérdida y ausencia gene¬
26
rados por la muerte y la destrucción» .
«Un monumento que expresa al
mismo tiempo la incalculable pérdida de
vida como su regeneración», que «ha
hecho, de los abismales huecos dejados
por la destrucción de las torres, el princi¬
pal símbolo de la pérdida», en palabras
27
de Maya Lin (fig. 49).
En nuestra sociedad actual, llena de
objetos y ruidos, quizá no haya mejor for¬
ma de conmemorar la ausencia que con el
silencio y el vacío. Son acciones como ésta
donde los escultores pueden recuperar su
compromiso con los seres humanos que
les rodean y favorecer el justo homenaje y
reconocimiento a las víctimas de la barba¬
rie humana.
Transformación del e s p a c i o
escultórico
En 1969, Gilbert y George decidieron
transformarse en esculturas vivientes. Para
ello, en una de las salas de la Sonnabend
Gallery, se encaramaron a una mesa, ele¬
gantemente vestidos, con sus manos y
caras pintadas, imitando una escultura de
bronce, moviéndose una y otra vez con
gestos precisos al son de la vieja canción
Underneath the Arches (sobre la vida de
dos vagabundos londinenses que duer¬
men bajo los arcos de un puente), com¬
puesta por Flanagan y Alien en 1932.
Durante quince días, de tres a seis de
la tarde, se convertían en estatuas vivas.
Veinte años más tarde, repitieron la mis¬
ma acción y volvieron a tener igual éxito
que la primera vez. Como comentó el
crítico de arte Robert Rosenblum, era
«como si no hubieran llegado a interrum¬
pir la presentación original [... ] Seguirían
cantando a lo largo de todo el siglo XX y
más allá».
Al ritmo de la música cantaban una
y otra vez aquella canción, mientras se
intercambiaban el guante y el bastón. Al

acabarse la cinta, el que tenía el guante
bajaba a rebobinar el cásete y, tras subirse
de nuevo a la mesa y ceder el guante a su
compañero, volvían a repetir sus movi¬
mientos como autómatas (fig. 50).
Hasta ese momento el escultor
tenía, respecto a la escultura, el punto de
vista del observador, pero Gilbert y Geor¬
ge pasan a usurpar el espacio de la escul¬
tura, violando su impenetrabilidad tradi¬
cional, no desde la desocupación, o el
vaciamiento, sino transformándose en
ella misma. Desde ese lugar ven la reali¬
dad con los ojos de la escultura, siendo es¬
cultores y escultura a la vez.
Un paso más allá, en este sentido, lo
dio la artista francesa Orlan. No se con¬
forma con ser escultora sino que toma un
papel activo y comprometido en la reali¬
zación material de la escultura, transfor¬
mándose ella misma, hasta crear una obra
personal a través de su propio cuerpo.
A partir de mayo de 1990, se ha so¬
metido a múltiples operaciones de cirugía
plástica con el objetivo de plasmar en su
carne características de diferentes repre¬
sentaciones del cuerpo que son iconos de
nuestra cultura. Convierte las operaciones
en un espectáculo de gran impacto me¬
diático, al ser éstas profusamente publica¬
das y, en ocasiones, televisadas en directo
(fig 51). Ha incorporado en su fisonomía
elementos como la nariz de Diana
(Fontainebleau), la barbilla de la Venus
El nacimiento de Venus) de Botticelli, la
boca de Europa (Boucher), los ojos de
Psyche (Gerome), o la frente de la Mona
Lisa, de Leonardo da Vinci.
Orlan evoca, en sus operaciones, una
escena carnavalesca:
• Diseña la decoración del quirófano.
• Encarga a modistos, como Raban¬
ne o Miyake, los trajes de los otros actores
cirujanos) del evento.
• Orlan, que permanece consciente
en la operación, suele leer textos filosófi¬
cos o psicoanalíticos relevantes, o contesta
a las preguntas que se le hacen vía telefó¬
nica o por correo electrónico.
El espacio real y el espacio virtual
El quirófano se transforma así en
taller, y el cuerpo de Orlan, en material
de trabajo. Todo este proceso consigue un
conjunto de obras heterogéneas con
un indudable sentido de marketing: di¬
bujos con sangre, fotografías, relicarios,
textos, filmaciones, etcétera.
Esta acción sobre el espacio de su
propio cuerpo no permitirá restitución o
una vuelta atrás, sino sólo una progresión
en el tiempo. Ella entrega su cuerpo y per¬
sona a la creación de una escultura. Su
propia escultura. Según sus palabras: «Yo
he dado mi cuerpo al arte. Después de mi
muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un
museo. Será la pieza central de una insta¬
lación con vídeo, ya lo he previsto todo, 50. Gilberty George, Underneath
pero no quiero hablar de mi muerte, yo the Arches, 1969.
no la creo, pienso que en el futuro la gente «Haga el arte, sea usted el arte."
no va morir, la ciencia, te decía, brinda es¬
peranzas, y si tengo que morir demostraré
28
que soy una artista hasta el final» .
Mas allá de la arriesgada apuesta de
Orlan, las nuevas tecnologías ofrecen una
posibilidad de participación en la obra,
por parte del espectador, sin precedentes
en la historia del arte. Una participación 51. Orlan, retrato oficial. Imagen fi-
activa, no sólo como observador pasivo, nal de Omnipresencia n.° 1, 1993.
sino como coautor de la obra. Tal posibi¬ «Siempre creí que mi cuerpo de
lidad viene de la mano del espacio virtual, mujer, mi cuerpo de mujer-artista,
que cada vez se hace más extenso gracias a era un material privilegiado para
la aplicación de la tecnología digital. crear mi obra.»
Nos fijaremos, como ejemplo para¬
digmático, en la obra de Eduardo Kac,
Rara Avis, creada en 1996 y presentada
en el Nexus Contemporary Art Center,
con motivo de los juegos olímpicos de
Adanta (USA).
Se trata de una instalación interacti¬
va de telepresencia en red formada por:
• Una enorme pajarera con 30 pája¬
ros vivos.
• Una gran arara tropical (una espe¬
cie de ave), denominada Macowl, situada
sobre una rama.
• Un casco de realidad virtual (figs.
52, 53 y 54).
Macowl es un telerrobot, con la ca¬
pacidad de mover la cabeza y cuya visión
 ESPACIO

S3

cuerpo, y otorga al participante una

52, 53 y 54. Eduardo Kac, Rara
Avis, 1996.
está constituida por dos minicámaras.
El espectador, al colocarse el casco, se
teletransporta, virtualmente, al interior
de la pajarera, y observa desde la perspec¬
tiva de Macowl. Cuando el espectador
movía su cabeza, la arara telerrobótica
se movía también.
Aquí el espacio real y el virtual se
confunden. Otros participantes remotos,
a través de la red, lograban acceder a la
obra desde su interior, modificándola a
voluntad por medio de Macowl. El espa¬
cio real genera a su vez un espacio virtual
que multiplica las posibilidades de
apreciación de la pieza, eliminando sus
referencias de extensión y ubicación y
cambiando drásticamente la relación
establecida con ella. Independiza la mira¬
da del espectador del lugar que ocupa su
capacidad de diálogo con la obra, al asu¬
mir la experiencia personal de la misma.
Ser la propia obra. Ser otro.
Queda por ver si, al igual que ha
ocurrido en otras etapas de la historia en
que las épocas doradas de la creación
artística siempre vinieron precedidas de
periodos ricos en acontecimientos y en
nuevos descubrimientos científicos, la
creación escultórica desarrolla nuevas
capacidades. Posiblemente nos encontre¬
mos ante el alumbramiento de una
nueva explosión artística, que sin duda
aprovechará el tremendo empuje de los
medios tecnológicos de nuestra era, para
reformular así los conceptos de la espa-
cialidad. Además, y con un grado de
optimismo, cabe esperar que el proceso
logre una cierta popularización en la
capacidad de apreciar los productos artís¬
ticos, una ampliación de su espacio de
acción. De hecho, ya se evidencia en el
entorno, pero aún queda por determinar
el coste que de ello pueda derivarse.

36
 2

F O R M A Y MATERIA

Consuelo de la Cuadra González-Meneses

Hacia un definición de la forma y la materia,

si esto es p o s i b l e . . .
F o r m a y m a t e r i a según su
etimología
Para buscar el concepto que define a las
palabras «forma» y «materia» hay que refe¬
rirse a dos ascendentes, el griego y el ale¬
mán, que utilizan el término refiriéndose a
cosas diversas. Para los griegos, desde el
dualismo de Platón, la forma es lo que
perrmanece, resultando invisible e intangi¬
ble por oposición a lo evidente y extemo
que sería la materia. Para el concepto ale¬
mán es a la inversa, la materia es lo oculto,
aquello que da contenido y razón de ser a
La forma. Cuando decimos: la materia Ute¬
rina es expresable a través de numerosas
formas, estamos describiendo los modos
alemanes de entender esta cuestión'
(fig. 55). Además, el término «forma» es
uno de los más duraderos que tenemos, a
la vez que de los más internacionales. El
vocablo latino, derivado del griego, es
adoptado por numerosas lenguas moder¬
nas, como el italiano, el polaco, el español
o el ruso, sin cambio alguno y con muy
pequeñas variantes en el francés (forme),
en el inglés o en el alemán (form). Quizá
sea ésta la razón por la que esta palabra re¬
suelta tan persistente como ambigua.
Estas diferencias de entendimiento
no son más que el reflejo del problema
55. Femando de Salas, Las materias que crean formas, 2003.

37
 FORMA Y MATERIA
56. Ying-Yang,... en realidad
forman un conjunto. de fondo que supone el separar estos
términos por un intento de definición,
cuando en realidad forman un conjunto
(fig. 56).
No podemos imaginar la forma sin
la otra cara de la moneda, la materia
(llamada en otros casos contenido). Todo
aquello que reconocemos como forma
2
nos sitúa dentro de una materia . Y al
revés, si alguien concibe una materia está,
de inmediato, dándole forma de alguna
manera.
Afirmamos que no debemos separar
aquello que en realidad constituye un
todo, por mucho que en el arte quera¬
mos siempre destacar a uno sobre el otro
hablemos en seguida de formalismos
puros, de corrientes matéricas, de infor-
malismos, de transparencias y virtualida-
38
57. Policleto, Dorífora, Ñapóles, Museo
Arqueológico Nacional.
des, por un desmedido afán de buscar
identidad y situarnos, en consecuencia,
como pertenecientes a un grupo. Pero ya
enunciábamos en el encabezamiento de
este capítulo que no es sencilla ni creíble
esta compartimentación, y lo más que
debiéramos pretender es una indicación
de los senderos por los que se ha deslizado
el pensamiento en relación a estos con¬
ceptos y como esto se ha ido reflejando
en la escultura.
Entendimiento de
la e s c u l t u r a según su
concepto formal o matérico
Podemos observar como todas estas
tensiones han sido recogidas por la histo¬
ria de la estética, atribuyendo al término
diferentes matices, según las sucesivas
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..

vertientes consideradas a la hora de esta¬

blecer una obra de arte. Así se ha ido asi-
3
milando la forma a :
• La forma como estructura o dispo¬
sición de las partes. A través de la cual
observamos los elementos con relación a
conceptos tales como simetría, orden y
proporción, aspectos todos ellos que son
considerados de algún modo objetivables
por sus significados, tanto racionales y en
cierto sentido regulares, como expresa-
bles en términos aritméticos. Es el modo
más firme y permanente de los manteni¬
dos en la historia del arte y en el que se
desarrollaron los distintos tipos de cáno¬
nes, tanto egipcios como griegos (fig. 57). 58. Ernesto Neto, Dupla, 1998.
• La forma como apariencia o aque¬ se vincularon a las artes literarias y musi¬ Formas como elementos
llo que envuelve el contenido. Es la for¬ cales, se centró principalmente en el expresivos y significativos en sí
ma como sentido y significado que inci¬ dibujo y la escultura, iniciando con ello mismos.
de especialmente en el modo de decir las un aspecto competitivo entre la forma y
cosas, anteponiéndolo sobre lo que en sí el color. Fue un modo desplegado princi¬
se dice. Radicalizando estas posiciones, palmente en el Renacimiento, donde el
llegará a afirmarse el valor sensible de la concepto de forma cerrada y nítida se
forma en sí, considerando el contenido desarrolló y sirvió de base para los futu¬
en ocasiones como perjudicial. Para Foci- ros estudios academicistas que otorgaron
4
llon las formas no resultan imágenes o al dibujo de línea frente a la mancha, el
símbolos, sino elementos expresivos y papel primordial y básico, para y por
significativos por sí mismos (fig. 58). encima de todas las artes (fig. 61).
Este concepto de apariencia se Con otro carácter, ya más filosófico
desarrolló tanto en las tendencias figura¬ que plástico, se dieron dos modos que
tivas como abstractas, de modo especial
en aquellas esculturas donde la mirada
casi se vuelve tacto. Así encontramos
escultores barrocos como Bernini, neo-
clásicos como Canova o Blay, en el movi¬
miento modernista, y también en las
corrientes esteticistas abstractas, con
representantes como Isamu Noguchi u
Horacio Romero, que buscan en la pure¬
za de las formas, la matización y delica¬
deza de la superficie, acabar de cerrar y
significar la expresión formal. En unas
y en otras, figurativas y abstractas, el
factor táctil y sensual es inherente a la
concepción de la pieza (figs. 59 y 60).
• La forma como límite o frontera,
desarrollando en ello únicamente el con¬
cepto de contorno. Este entendimiento 59. Miguel Blay, Flor Boscana, mármol.
frente a los dos anteriores, que también La mirada casi se resuelve tacto. 60. Horacio Romero, Ecisa, 2003.

39
 F O R M A Y MATERIA

61. Michelangelo Buonarroti, cabeza de David.

1502-1504, Florencia, Galería de la Academia.
Líneas definidas y depuradas que encierran la
forma en volúmenes precisos y apretados.

localizaban en la esencia y en la subjetivi¬

dad a la forma:
• La forma como esencia busca un
nivel metafísico, al intentar descubrir su
carácter universalizable, aquello que sería
lo formal común a todas las formas parti¬
culares, la esencia de una rosa, por ejem¬
plo. Respondería al concepto griego del
que hablábamos en la etimología (fig. 62).
• La forma como subjetividad co¬
necta con el principio apriorístico kantia-

63. Louise Bourgeois, Sep I I , 1967, mármol.

La obra de Bourgeois representa de modo
ejemplar ese tratamiento de la forma como pro-
yección o subjetividad. A través de ella libra su
particular batalla con el subconsciente.

n o , destacando en el individuo y su sub¬

jetividad ese carácter anterior que m o d e l a
su percepción, imponiendo su perspecti¬
va sobre la realidad (fig. 63).

P e r c e p c i ó n de la f o r m a
y la m a t e r i a
Continuando con la búsqueda de claves
que nos orienten hacia posibles definicio¬
nes o acotaciones de lo que la materia y la
forma son, no podemos dejar de pregun¬
tarnos por los mecanismos que posibili¬
tan la captación de los mismos, es decir,
por los llamados fenómenos perceptivos.
La percepción humana es enorme¬
mente compleja y nos aparece como cues¬
tión previa a todo concepto sobre la for¬
ma. Observamos cómo casi todos los

62. HenryMoore, Mother and child, 1936.

Formas que describen esencias, unlversaliza-
bles y comunes a todas las formas particulares.
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..

54. Test perceptivo: ¿joven o anciana?

La ambigüedad está en la base de estudio de
todos los test de proyección o perceptivos.

esquemas estimuladores son de algún

modo ambiguos y necesitamos apoyarnos
en experiencias pasadas o en proyecciones
futuras para determinar la forma en un
5
sentido (fig. 64).
6
La psicología de la Gestalt supuso
la confirmación para los conceptos artís¬
ticos de la existencia de los principios
sobre los que reglamentar la percepción.
Esta psicología afirma una estructura ex¬
presiva que contiene las formas en sí mis¬
mas. Es un todo, una estructura que no
resulta de la suma de las partes, ya que
cada parte podría resultar diferente en
otra estructura, sino que se nos muestra a
través de una activa exploración, como lo
esencial, lo más estructutalmente básico,
razón esta por la que ejerce una poderosa 66. James Chedburn, Rhinocéros,
atracción sobre nosotros (fig. 65). criterio de organización d e l campo p e r - 2000.
Gestalt no consiste en algo que la ceptivo. Según esta ley, la organización
forma posea, sino que es una referencia al psíquica será siempre tan buena como lo
proceso de «revelación» o «reconocimien¬ permitan las condiciones existentes. Por
to- que se da en el observador. lo cual, la regularidad, la simetría, la sim¬
8
Todos estos estudios, que derivaron plicidad, la mejoran . Esto permitió
en la obtención de las leyes de organiza- descubrir la importancia de las paradojas
cion de la percepción, han sido de enor¬ perceptivas, ya que, por medio de la
me utilidad a los artistas, al poner de ruptura del criterio común establecido,
manifiesto el papel complementador del logran conducir al espectador a una am¬
observador sobre la percepción de una pliación de la sensibilidad.
determinada forma, lo que es debido a la Debido a su relevancia para la crea¬
7
ley de pregnancia , cualidad que rige el ción artística creemos oportuno recordar

41
 F O R M A Y MATERIA

68. Richard Long, Walking in circles, 1991.

Elementos de una misma clase se agrupan 69. Andy Goldswordthy Nova Scotia, 1999.
visualmente formando un todo. Las líneas que circundan la superficie se
perciben de modo más unitario que las otras
que se encuentran unidas entre sí.

67. Ana Mendieta, Huella, México,

1976.
Obra que ahonda en los
conceptos de presencia-ausencia,
límite, frontera.

brevemente las principales leyes
gestál ticas:
1. Ley de figura-fondo. La idea de
forma viene asociada a la de contorno. El
espacio cerrado dentro del contorno se
9
constituye en figura (figs. 66 y 67).
2. Ley de la proximidad, por la que
las partes de una totalidad son agrupadas
en función de su mínima distancia.
3. Ley de la igualdad o tendencia a
reunir en grupos los elementos de una
misma clase (fig. 68).
4. Ley del cerramiento, por la que las
aparentes líneas que circundan una super¬
ficie son captadas más fácilmente como
unidad que aquellas líneas que realmente
se hallan unidas entre sí (fig. 69).
5. Ley de la buena curva o del desti¬
no común, por la que las partes que
aparentan un destino común, tienden a
10
verse como una sola cosa (fig. 70).
Conociendo estas leyes, el artista se
sabe capaz de provocar, con estímulos
mínimos, sensaciones muy complejas en

42
 H a c i a u n a definición de la forma y la m a t e r i a , si esto es p o s i b l e . .

70. Juan Muñoz, C o n v e r s a c i ó n ,

1991, bronce.

La intencionalidad o destino
común integra el conjunto en una
sola pieza.

72. Medardo Rosso, La Portinaia,

1883-1884.
Traduce un toque impresionista
a la superficie de la escultura,
rompiendo con las tradicionales for¬
mas cerradas, e incorporando
la vibración perceptiva e
interpretativa.

— Moncho Amigo, Sin título, 2004,

cemento. luz.

el espectador, quien se encargará de

c o m p l e m e n t a r aquello de lo que el autor
p r e s c i n d e , a l t i e m p o que p o d r á , m e d i a n ¬
te paradojas p e r c e p t i v a s , es decir, e n t r a n ¬
do en conflicto c o n las leyes g e s t á l t i c a s ,
adentrar al espectador en m u n d o s i m p o ¬
sibles q u e , al p r o v o c a r l e desajustes, le lle¬
v e n a u n a n e c e s a r i a a m p l i a c i ó n de fron- »
t e r a s o de la s e n s i b i l i d a d al u s o (fig. 7 1 ) .
 FORMA Y MATERIA

Son numerosos los ejemplos. Sirvan

como muestra las obras de los escultores
de las primeras vanguardias que dedica¬
ron esfuerzos por ampliar estos marcos,
como Humberto Boccioni, que aplicaría
de modo ilustrativo la ley del destino co¬
mún y jugaría con la tendencia a la igual¬
dad en sus trayectorias de movimientos, o
Medardo Rosso, que rompería con las
leyes del cerramiento, desarrollando las lí¬
neas de modo intermitente, con la visión
de la pintura impresionista y la fotografía,
o Henry Moore, al transgredir la opaci¬
dad y cerramiento de las formas de bulto
redondo, introduciendo las dicotomías
del dentro-fuera, abierto-cerrado, etc.,
que se convertirían en centros de investi¬
gación formal futura (fig. 72).

I n c l u s i ó n del p r o y e c t o y l a
intención en la percepción
de la f o r m a y la m a t e r i a
Dada por sentada la importancia de los
fenómenos perceptivos, la cuestión es
que, tras intensos e interesantísimos estu¬
dios realizados sobre los mismos y sobre
la creación de la imagen formal en gene¬
ral, parece que llegamos a la conclusión 74. Lluís Cera, Disculpas mutuas, 2003, piedra

73. Alberto Giacometti, Busto de de que la mirada humana ha roto los y cuerda.

Elie Lotar II (detalle), 1965.

límites de los sentidos en cuanto a per¬
cepciones físicas, y ha inventado la posi¬
bilidad de ver más. Por un lado, gracias a
herramientas desarrolladas por la tecno-
ciencia, que han sido capaces de aumen¬
tar y multiplicar nuestras posibilidades,
como son el microscopio o la resonancia
magnética, y, por otro, introduciendo un
elemento flexible (que resulta ser la cuali¬
dad esencial, el salto abismal que separa
al hombre de la máquina) entre la per¬
cepción y el estímulo, que es lo que,
desde nuestro ámbito artístico, diferencia
el mirar, o pasar la mirada sobre las cosas,
del ver, o construir las cosas a partir de la
mirada (fig. 73).
Todos tenemos numerosas expe¬
riencias de cómo la imagen o forma de

44
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es p o s i b l e . . .
las cosas varía, según y desde donde
dirijamos la mirada sobre ellas. Este
lugar o punto de vista, no consiste sólo
en el punto de vista perceptivo, que ope¬
raría también en la máquina fotográfica,
registrando imparcialmente todo aquello
que aparece en su radio de visión, sino
en la selección significativa del mismo,
que nos lleva a priorizar unos elementos
sobre otros, introduciendo un esquema
estructural que ordena e integra los
elementos, sin el cual se tornarían
irreconocibles.
Podemos comprobar cómo dentro
incluso de la misma selección de elemen¬
tos, por ejemplo, en el interior de un
paisaje, las mismas flores no son iguales
para el botánico que recoge muestras,
que para el pintor, o para el que confec¬
ciona un ramo para un regalo. Tampoco
es igual el bosque en otoño para un reco¬
lector de setas que para el cazador.
Añadimos a la percepción del estí¬
mulo nuestra «pre-visión» acerca de él.
Esa forma apriorística que mencionába¬
mos antes.
La amplitud y variedad de las fre¬
cuencias u objetos perceptibles es tal que
el escultor se ve obligado, por «realista»
que pretenda ser, a seleccionar, a comple¬
mentar lo que ve con lo que sabe (si es
que podemos afirmar que ve algo que no
sabe), para poder dar así estabilidad a lo
que no la tiene. Gracias a ello, logramos
dar forma a un conjunto inconexo de
perfiles, masas y luces, a través del signifi¬
cado, dándole orden y estructura.
El ojo en la escultura no es por tanto
sólo receptor; igual que en el resto de los
lenguajes, va más allá. No sólo ve, es que
para ver, necesita leer. Da un salto sobre la
información dada, anticipándola, recono¬
ciéndola, va contrastando esto recibido
con lo anteriormente conocido y con todo
ello aventura su interpretación (fig. 74).
Ver y recordar implican la creación
de totalidades organizadas, y esto lleva
consigo el que no puedan ser procesos
aislados. La experiencia nos indica que es
75. Caligrafía japonesa.
asociando a imágenes anteriores cuando La forma pura sin asociaciones
podemos ver y reconocer las imágenes conceptuales es m á s dificultosa
presentes, y que percibimos sólo cuando de memorizar.
logramos poner un nombre a nuestra
visión por medio del lenguaje.
Quizá por eso siempre me ha resul¬
tado clarificador, para comprender el fun¬
cionamiento del lenguaje plástico, formal
o escultórico, asimilarlo al lenguaje escri¬
to. Ante un alfabeto parece no quedar
duda sobre la necesidad de descubrir su
significado, para poder recordar y retener
las formas. Nos es infinitamente más difí¬
cil recordar la imagen de una forma lin¬
güística china o árabe (suponiendo desco¬
nocer el idioma) que cualquier palabra de
otra lengua que podamos asociar a la
nuestra (fig. 75).
La elección, claramente marcada por
el propósito o meta, es la que actúa de
aglutinante, o seleccionador, a la hora de
concretar unas formas y no otras, la que
posibilita el carácter unitario y globaliza-
dor a la pieza escultórica, porque las posi¬
bilidades formales pueden ser infinitas,
pero las que sirven a mi propósito, no.
De esta manera, todo ese conjunto
de pre-visiones y formulaciones se con¬
vierten en guía de la percepción y consi¬
guen disminuir los automatismos, sinteti¬
zando y creando una realidad a partir de
45
 FORMA Y MATERIA
76. Nicola Hicks, The Fields of
Akeldama, 1986, Clay. los diferentes planos de visión. La mirada
debe ser creadora" para otorgar forma a
algo que previamente no la tiene. Si lo
que observamos carece de integridad, los
detalles nos resultan un conglomerado
que pierde todo significado y, para salvar
ese caos, la mirada creadora convierte las
operaciones formales en inteligentes, es
decir, en un trabajo de búsqueda guiado
por un proyecto. La psicología ha descu¬
bierto cómo los rasgos estructurales
globales son los datos primarios de la per¬
cepción" (fig. 76).
Forma y materia,
¿relación necesaria?
L u g a r e s en la escultura
La actividad escultórica es, por tanto,
eminentemente activa, buscadora, incluso
cuando incorpora, en el sentido de que
integra, operaciones azarosas o aleatorias
46
que, recogidas como útiles para el proyec¬
to, amplían la expresión formal, no redu¬
ciéndola a un concepto frío, desarrollado
por el cálculo y únicamente mental.
Con esto queremos manifestar lo
inútil y descaminado que nos resulta el en-
frentamiento que en ocasiones surge entre
las tendencias que venimos llamando más
«formalistas» u «objetuales» con las de
cuño más conceptual. Parto de la necesi¬
dad de concepto y proyecto para cualquier
actividad escultórica que se precie de serlo
y la terminología habitual no acierta siem¬
pre con el contenido de las propuestas.
Lo que resulta básicamente diferente, en
cuanto a entendimiento escultórico, no lo
cifraría tanto en el término concepto, sino
más bien en el de materia física, ya que
existen unas tendencias que interponen
una relación necesaria para el desarrollo de
la escultura con la materia, y otras tenden¬
cias que claramente no.
Aquí es donde quisiera comentar lo
que llamaré el método relacional que es,
desde nuestro lugar en la escultura, el nú¬
cleo de la creación formal. Este método
otorga un valor de colaboración creativa a
la materia, posibilitando, a través de la re¬
lación con ella, cambios de rumbo no
sólo en la expresión sino incluso en la
intención. Por ello considero que se dis¬
tingue sustancialmente del método que
recurre a la idea proyectada y materializa¬
da por otros o por máquinas (léase orde¬
nador o plegadoras), sin que su expresión
en la materia añada al propósito otro ob¬
jetivo que la máxima adecuación a la idea
proyectual". Son tendencias escultóricas
en las que la idea se deposita en la materia
sin dejarse salpicar por ésta (fig. 77).
En mi concepción escultórica (y me
atrevo a explicitarla, pues creo que ello
forma parte del objetivo de este libro y su
demanda a un grupo de escultores para
que escribamos sobre conceptos de
escultura), la materia es un vivo compo¬
4
nente constructivo de la forma' . La ma¬
terialidad nos aparece como ese elemento
relacional que no nos permite del todo el
 Hacia una definición de la forma y la m a t e r i a , si esto es posible...

78. Giacomo Manzu. Retrato de

objetivismo, arrojándonos su presencia, Kokoschka. 1960.

c e a l g ú n m o d o , c o m o freno. E l t a c t o , Los movimientos del trazo, las

intimamente unido al carácter matérico, huellas fortuitas se recogen como

añadiría a la vertiente m á s intelectual útiles para el proyecto, y amplían

de la vista esa suerte de e n c a r n a c i ó n que la expresión.

es la e s c u l t u r a (fig. 78).
L o s i n f o r m a l i s t a s c r e y e r o n q u e aisla¬
ran de la ecuación la variable formal,
s u b r a y a n d o el v a l o r de la m a t e r i a y e v i ¬
t a n d o c o n ese s i s t e m a e x p r e s i v o , e n apa¬
r e n c i a libre, pero en el fondo e n o r m e ¬
' 5
mente contenido , cualquier asociación
que produjera u n a significación y p o r lo
tanto un contenido formal, en el sentido
que antes p r e c i s á b a m o s . Influyó d e m a -
n e r a e x t r a o r d i n a r i a e n e l arte del siglo X X ,
en el que se dio c o m o n u n c a p r i m a c í a a
' 6
l a m a t e r i a , p e n s a n d o así a n u l a r o a c a l l a r 79. Dr. Gunther von Hagens,
el v a l o r formal o s i g n i f i c a t i v o . P e r o el Bodyworlds, 1995-2005
e r e c t o fue e l c o n t r a r i o , p o r q u e l o g r ó (www. schaepp. de/Koerper/welten).
n a c e r n o s v e r h a s t a qué p u n t o e s , a s u v e z , La materia es siempre
formalmente significativa l a m a t e r i a , y a significativa, más aún la que se
que, al r o m p e r s e la delicada relación con dispone por su propia función con
l a f o r m a , c o n s i g u i ó , e n o c a s i o n e s , llevar J a independencia de nuestra
cualidad m a t é r i c a a la caricatura, como intención.

47
 FORMA Y MATERIA
80. Gian Lorenzo Bernini, David
(detalle), 1623-1624. se nos presenta, por ejemplo, en las obras
Esculturas que destacan cómo del Dr. Gunthervon Hagens (fig. 79).
lo formal no es más que una Actualmente, seguimos en la ten¬
abstracción mientras no viva en la dencia de que sea la forma la que ceda
materia. ante la imposición material. Determina¬
dos artistas insisten en mostrarnos la
materia intencionalmente cruda, como el
ejemplo de Damien Hirst, reduciendo al
máximo su intervención formal y mos¬
trándonos la «natural materia primige-
nia» que curiosamente vuelve a hablarnos
de la organización formal que la consti¬
tuye, en estos casos alejada del proyecto o
48
81. Anthony Cragg, Line of Thought, 2002.
La obra nos sugiere la introducción de cambio y
movimiento a la que obliga la sociedad actual.
de la intencionalidad humana. Pero en
todos los casos vemos cómo los signos, al
convertirse en forma, aspiran a significar¬
se, a buscarse un contenido. Las formas
toman cuerpo en la materia, es ahí donde
existen, en un mundo que es concreto y
al tiempo diverso, frente al componente
abstracto universal y globalizador de la
forma sin soporte. Surge de esto la decla¬
ración de que una forma sin soporte no
es una forma, al tiempo que el soporte es
forma de por sí.
Este lugar de la escultura pienso que
destaca cómo lo formal no es más que
una abstracción mientras no viva en la
materia. La siento con vocación de reali¬
dad y es lo que la distingue de la ensoña¬
ción. Encuentro en la ejecución misma la
realización del proyecto (fig. 80).
Por eso, las antinomias espíritu-ma¬
teria, materia-forma, forma-fondo, me
resultan obsesionantes. Ninguna supone
un principio superior de actuación sobre
la otra, ni siquiera en orden a una posi¬
ción activa y otra pasiva, como sí otorga¬
ba la ley gestáltica a la forma sobre fondo,
sino que cada una condiciona e impone
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible.
su principio regulador a la otra. Por esta
misma razón, tampoco las veo capaces de
ser en sí y por sí mismas, materia o forma,
sino en plural, numerosas, concretas,
complejas y cambiantes. La forma, por
tanto, más que encarnada podríamos afir¬
mar que es siempre encarnación, es siem¬
pre relación, en el sentido metodológico
que antes describía (fig. 8').
Éste siempre nos lo sugiere el com¬
ponente temporal de cambio y movi¬
miento que la sociedad actual ha introdu¬
cido de modo vertiginoso y que obliga a
la escultura, de vocación material, a in¬
corporar. Los materiales son ahora, para
la escultura, los encargados de proponer.
La m a t e r i a m e d i a d o r a -
la materia creadora.
La a c c i ó n : e n c u e n t r o entre
forma y materia
En realidad, no sólo forma y materia,
sino sujeto y objeto, exterior e interior se
elaboran mutuamente. No sólo la mate¬
ria sino nuestros deseos y culturas se in¬
corporan a esta dialéctica. Por eso, no po¬
demos considerar la materia como un
instrumento sino como una mediación.
Es decir, superaríamos la forma apriorís-
tica, la forma pre-existe, para defender la
que se elabora en su seno. No la posee,
como si de un atributo se tratara, sino
que es poseída por ella. La materia es a la
escultura, lo que la palabra a la literatura,
sólo ella hace posible que aparezca y se
haga presente una escultura, como la
escultura que es. Le otorga la presencia,
el ser en que algo puede hacer su apari¬
ción como ente. La materia no es un
simple medio de fijación, ni la envoltura
o vestido de la forma. Se encuentran en¬
vueltas la una en la otra, porque su con¬
creta realidad fuerza, por así decirlo, la
propia estructura y significación formal.
En cuanto manifestación, la forma
realiza lo que significa. El signo expresivo
es la propia materia. Porque en la escul¬
tura estamos en la creencia de que, a dife-
82. Sandoz, Grenoville sur olivier,
rencia del mundo exclusivo de la ideas, 1957.
sea estética o filosofía, la forma no es sólo Una vez sorprendidos,
deseo de acción, de proyecto, sino la descubrimos que el artista nos
acción en sí. plagia.
Si quiero explicar los mecanismos
de la creación formal, me asalta una difi¬
cultad inicial, y es no poder desligarla de
la acción sin incurrir en un intelectualis-
mo puro, que ya no puedo considerar
que sea propio de la creación escultórica
formal.
El pensamiento es un pensamiento
'7
del corazón que exige exteriorizarse, y es
precisamente en esto donde reside su
dificultad y su grandeza. Lo vemos clara¬
mente manifiesto en la música, que no
es, si no se plasma e interpreta. Porque
imágenes mentales, variadas, brillantes,
etc., tenemos todos (los sueños son una
buena ocasión de ellas), pero la posibili¬
dad de plasmarlas, de dialogar con ellas y
comunicar esas conclusiones, producto
precisamente del encuentro entre el pen¬
samiento y la materia, está sólo al alcance
de unos pocos. Afirmaba Jean Rostand , '8
refiriéndose a la creación literaria, cómo
descubría al artista por su capacidad de
sorprender, diciéndonos lo que siempre
supimos (fig. 82).
49
 FORMA Y MATERIA
Traducido a la escultura, descubro la
capacidad artística en plasmar en la ma¬
teria aquello que todos pudimos pensar,
imaginar o soñar, pero sólo alguno mate¬
rializar. En su obra descubro mi propia
idea, me es revelado aquello que intuía
pero que sólo su concreta presencia se me
impone como realidad escultórica.
Desde la óptica que tengo, la vida
formal proyectual es sólo un término
para el diálogo (arte), que se establecerá
con el otro extremo o materia. Antes de
separarse del pensamiento y de entrar en
la extensión, la materia y la técnica son
ya extensión, materia y técnica. Su esbo¬
zo interior sólo puede concretarse, estabi¬
83. Teresa Guerrero Serrano, lizarse a partir del juego de las afirmacio¬
Galgo, 1999. nes y los arrepentimientos que le irán
Es la propia forma la que se conduciendo hacia el formato que otorga
sensibiliza. el choque con la materia.
Es ya en la propia idea donde surge
como toque, masa, perfil, brillo, dispo¬
sición de volúmenes, de materiales con¬
cretos. Insisto por ello en que no es un
revestimiento sensible, sino más bien
un despertar de la sensibilidad en la
forma (fig. 83).
84. E d g a r D e g a s , Bailarina, 1881.
Forma y materia no siempre se
buscan, cuando en ocasiones
se encuentran. La inclusión de
materiales fuera de uso por los
tradicionales modos escultóricos
D'ovocó desajustes a la hora de la
interpretación crítica. Degas abrió
un sendero ya nunca cerrado a
favor de esa empatia que no tiene
porqué coincidir con lo que las
corrientes mandan
Volviendo a la imposibilidad para
desligarlas de la materia, recordaré con
5
Henry Focillon' la «vocación» formal de
las materias artísticas, entendiendo por
ello que esas materias conllevan cierto
destino técnico, lo que a su vez implica
una determinada característica personal o
espíritu artístico. El lenguaje de la forma
no es lineal y directo sino que se constitu¬
ye a golpe de grandes oscilaciones, errores
y retrocesos que no desvían su intención,
sino que la clarifican y confirman. Esa
dialéctica no se abandona a un simple
juego azaroso, sino que es la esencia de la
actividad creadora que se sitúa en la línea
de encuentro entre la psicología y
la filosofía, la masa, el peso y el perfil;
fuerzas todas concretas y activas que, de
modo complejo y solidario, se tornan una
a la hora de construir una escultura.
Este es el método relacional del que
hablábamos, no es dejarse modelar por el
azar o sucumbir a los condicionantes de
la materia sino, por el contrario, utilizar¬
los como mensaje o diálogo que, según se
va desarrollando, nos confirma. En la
construcción formal, creo que la materia
siempre suma, nunca resta (fig. 84).
Traducción de lenguajes.
E n t e n d i m i e n t o s en la
e s c u l t u r a con r e l a c i ó n a
la m a t e r i a : m a t e r i a l i z a c i ó n -
desmaterialización
Cuanto más intentamos por medio de la
palabra definir lo que la materia y la
forma son, más difícil nos resulta, sobre
todo porque, desde la creación escultóri¬
ca, esta dificultad la resolvemos con
nuestro hacer. Diríamos, según mostra¬
mos una obra: aquí está la forma, esto es
la materia.
Precisamente, la concreción que la
escultura, entendida como expresión ma-
térica tridimensional, da a los conceptos
de forma y de materia nos sitúa ya ante
un asunto central para nuestra cuestión:
los lenguajes. Así como para hablar es
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible.
85. Efebo de Ancitera, 340 a.C, Museo
Arqueológico de Atenas.
En la construcción formal, creo que la materia
siempre aporta.
necesario unir la palabra al emisor, para
continuar con este discurso, debo de ante¬
mano reconocerme como tal, es decir, ha¬
blando desde un lugar de la escultura que
implica un entendimiento de la forma
que es también sentimiento de la misma,
y desde una comprensión de la materia.
Este lugar está referido a unas claras
coordenadas espacio-temporales que, a su
vez, implican unas resoluciones plasma¬
das en la materia, explicitadas a través de
la forma, subrayada la una y la otra por su
mutua relación y complementariedad.
En el proceso de creación escultóri¬
ca (resumiendo lo dicho con anteriori¬
dad) sucede que, cuando busco una
forma, el mundo del concepto sigue el
rastro de lo que ya vimos o palpamos,
buscando esa adecuación o empatia que
por identificación nos reafirme; es decir,
86. Ron Mueck, Ángel, caucho de
reconociendo a la forma como portadora silicona y mixed media, 1997.
de aquello que b u s c a m o s . Por así decirlo, Es frecuente el empleo en el arte
el concepto no tanto se añade cuanto que actual del valor estético de la
se desvela (fig. 85). escala, desarrollándose
Pero esta forma, situada aun en la numerosas obras en torno a las
esfera conceptual, de la pura idea, no disonancias cognitivas que
logra definición en la escultura hasta que éstas crean, rompiendo con
no se resuelve o encarna en la materia, en nuestro habitual sistema
un aquí y un ahora, con toda la carga de perceptivo.
definición y por tanto de limitación que
implican sus dimensiones y característi¬
cas. La idea árbol, genérica y común a
todas las formas y texturas que bajo esa
palabra se recogen, deberá pasar a ser de
un tamaño determinado, clase, tipo de ra-
51

87. Toni Vidal, Roca d e M e n o r c a ,
2000.
Esta clase de obras es buen
ejemplo del desarrollo de las
calidades de superficie en el arte
actual.
52
FORMA Y MATERIA
m a s , material o trazo o textura, grafismo,
etc., que determinan que un árbol no sea
otro. Tan crucial y rotunda es esa necesi¬
dad que el arte actual ha llegado incluso a
centrar casi con exclusividad en las escalas
(Ron Mueck, D o - H o Suh, Charles Ray o
Stephan Balkenhol nos dan buenas mues¬
tras de ello) y las calidades de superficie
gran parte de su atención (figs. 86 y 87).
Son muy numerosas las posiciones
dentro del ámbito de la escultura, con
relación a estos dos conceptos de forma y
materia que v e n i m o s analizando, y sus
m o d o s de tratarlos inabarcables para el
cometido de este capítulo, pero no obs¬
tante intentaré reflejar alguno de ellos,
por las implicaciones prácticas que se
derivan para nosotros.
Quizá, la más radical diferenciación
y que afecta, por tanto, más profunda¬
mente al entendimiento de la escultura,
se encuentra en este m o d o de considerar
o no a la escultura encarnada, es decir,
objetualizada, corporal, materializada,
siendo esto necesario o no para llegar a
ser. La diferencia de entendimiento en
esta cuestión establece ámbitos muy
diversos para la creación, saltando u n o s ,
al desmaterializar el objeto y convertirlo
en concepto, al campo de la filosofía, de
la mística, de la sociología. C a m p o s ple¬
namente sumergidos en el ámbito de la
palabra y el lenguaje que poseen toda
la ¡limitación del campo imaginativo y la
posibilidad amplísima de la construcción
de la realidad como bien nos han mostra¬
20
do los psicólogos constructivistas , por
2
un lado, y los lingüistas franceses ',
por otro. En este contexto, el marco se
dilata de tal manera que la materia sólo
resulta un estorbo, como limitación que
es para la expresión de la idea, para la sín¬
tesis expresiva que es la poesía, a la que
sentimos desde aquí torpemente zancadi-
lleada por las concreciones de la materia.
Defienden que la creación se produ¬
ce en el interior, y su manifestación o
exteriorización técnica es sólo un dato
accesorio que a la obra nada añade. Per-
mite únicamente mostrar lo que ya es
una realidad interior.
El otro campo de desarrollo creativo
escultórico, en el que por ahora me en¬
cuentro, considera o reivindica el lengua¬
je de la escultura desde la materia, encar¬
nando el concepto formal en la forma
material y dejándose alcanzar por ella, lo
que supone entrar en una dimensión no
del todo personal e individual sino dialo¬
gística. La materia impone su propio
22
lenguaje , que no nos permite del todo
narrar nuestra visión, si no es pactando
con ella. De esta manera, a través de un
constante intercambio con la estructura
de lo real, logramos construir un discurso
conjunto, lleno de matices y acentos.
D e s d e mi experiencia, es este dejarse
tocar o modelar por la materia (que es
también, o principalmente, mi relación
con ella) el núcleo de este lenguaje
plástico escultórico que actúa no desde el
c o n c e p t o , sólo o preferentemente, sino
desde unos parámetros que de algún
m o d o se reflejan en las frases que afirman
que c o m p r e n d e m o s al ver y sentimos al
tocar. Pese a la limitación y acotamiento
que ocasiona la materia, como también
restringe el tacto a la mirada, existe por
esta razón una ampliación de la concien¬
cia a través de esa materia palpada y
palpitante que nos conecta con lo que no
somos, con lo otro, que nos define preci¬
samente por ser frontera y diverso.
El primer modo de estar en la
escultura (el conceptual, por reducirlo a
un término que no me agrada pero que
es generalmente aceptado) construye e
inventa su realidad.
El otro, que acabo de exponer, se
deja construir por la realidad encontrada.
Para esta segunda manera, la escultura es
casi una cuestión de fe en la materia, al
concederle un sentido a ésta, previo y
ajeno al mío. E s , desde esta segunda con¬
cepción, por la dependencia y necesidad
que los dos t é r m i n o s tienen entre sí,
desde donde estamos tratando el concep¬
to de forma y materia para la escultura.
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..

El tratamiento de la desmaterializa¬ 88. Imperio Antiguo, IV dinastía,

ción, que veremos más adelante, entien¬ Giza, 2540-2505a.C, basalto.
do que debe enfocarse desde la óptica Los materiales resistentes,
23
conceptual o de realidad construida . principalmente las piedras de gran
dureza como las empleadas en el
antiguo Egipto, marcaron la idea

Materia o materiales de la nobleza del material.

Quisiera, aún sin poder desligarlos de
la forma, centrar ahora el discurso en la
materia y los materiales. Estas acepciones
me sirven para distinguir dos matices que
se introducen en ocasiones de modo
intercambiable, pero que en otras mani¬
fiestan características jerárquicas que nos
sirven para profundizar en estos concep¬
tos. La división materia-materiales otorga
al término materia un carácter más
universal, no sólo cuando lo empleamos
(lo vimos anteriormente) como conteni¬
do, sino cuando es resumen de todas las
posibilidades físicas y de concreción que
conocemos.
En cambio, al hablar de materiales
incorporamos el concepto de utilidad,
tendemos a su instrumentalización,
pudiendo distinguir dos niveles, el de la
materialidad de la pieza escultórica y el
de los instrumentos, herramientas o pro¬
cedimientos técnicos que se emplean
para dominar y concretar la forma. Es
decir, distinguir entre el material como
elemento primario, para la conformación
de cualquier obra, y los materiales o
elementos secundarios, del orden de los
instrumentos, herramientas y diferentes
recursos para la creación.
Los materiales para la forma escultó¬
rica pueden ser actualmente todos. Cabe
incluir los que, como veremos a conti¬
nuación, han sido tradicionalmente
aceptados como escultóricos (más redu¬
cidos aún por las connotaciones de 89. Christo, La clóture en fuite,
24
«definitivo») , más todos aquellos mate¬ Tanto es así, que puede decirse que, 1972-1976.
riales incorporados desde las áreas indus¬ para gran parte del arte actual, el material Materiales incorporados desde las
triales por las primeras vanguardias y es el mundo en sí, y la experiencia que el áreas industriales a los
aquellos denominados experimentales en hombre desarrolla en él (fig. 90). proyectos artísticos escultóricos
al arte actual, términos en los que se t La historia de la escultura es el resul¬ han ampliado el repertorio,
engloba cualquier materia en que se pue¬ tado de la interacción de sus antecesores englobando cualquier materia que
da pensar (figs. 88 y 89). con la materia. El artista se ha ido ha- se pueda pensar.

53
 FORMA Y MATERIA

ciendo consciente de que también son

materiales las sensaciones, los sentimien¬
tos, las percepciones y experiencias
humanas en general.
Desde que el material saltó a la pa¬
lestra, revindicando su papel, cobraron,
por y con ello, especial relevancia las
connotaciones simbólicas y los lenguajes
propios del material, añadiendo a su
aspecto físico, color, textura, resistencia,
conductibilidad, etc., también las conno¬
taciones sociológicas (material pobre),
vitales (material perecedero, cotidiano, o
reciclado), las psicológicas (materiales
agresivos), religiosas (materiales de culto),
etc., valores que aporta el material, pero
que a su vez le trasciende a un mundo de
referencias, significaciones y simbolismos
que va más allá de los datos puramente
sensibles.
Mediante el empleo de estos materia¬
les, cargados en sí de significación, el artista
actual incorpora lenguajes umversalmente
aceptados a los códigos y símbolos artísti¬
cos faltos de ese carácter (fig. 91).
No son tan claros, principalmente
debido a su complejidad, al aunar nume¬
rosas intenciones en imágenes únicas y al
90. Toni Vidal, S/T, 2004.
El material pasa a ser todo
aquello que nos rodea, y las
formas escultóricas tienen más
que ver con nuestra experiencia
acerca de ello que con creaciones
independientes y aisladas.

91. Ernesto Neto, Puff Puff, 1996.

Materiales cargados en sí de
significación.

54
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible...

92. Pepe Yagües, Tú eres grande

pequeña, 2004, Madrid.
El empleo de objetos cargados
de significación diferente de
la meramente estética aumenta la
ambigüedad y complejidad de las
intenciones artísticas.

no utilizar los elementos mínimos

preestablecidos que conformen un len¬
guaje común, incorporando elementos
subjetivos con ambigüedades y claves
excesivamente personales, no empleando
precisamente la ley de la simplicidad de la
que anteriormente hablamos (fig. 92).

La materia escultórica
No es éste el lugar convenido para
desarrollar el punto de vista práctico
sobre los materiales, los aspectos técnicos
o resolutivos. Aquí indagaremos, desde
la experiencia del encuentro con el
material para la escultura, sobre los
conceptos que consciente o inconscien¬
temente manejamos. Para empezar, el
concepto de materia, que la experiencia 93. Charles Simonds, Age (Edad),
a lo largo de los siglos ha forjado en el sencillo que se encontraba referenciado 1983.
hombre, hace que éste la perciba como por unas claras coordenadas espacio-
algo sólido, inerte, pesado, resistente y temporales y unas claras jerarquías de
duradero frente a la evanescencia de las valor donde enmarcar sus decisiones
ideas. Las cualidades matéricas sobre (fig. 93). Este concepto choca actual¬
las que se sustentaba la escultura y que mente con los conocimientos de la física
25
de algún modo la definían eran: el volu¬ y de la ciencia en general , y las discu¬
men, la calidad táctil y la masa peso, siones que estos conocimientos generan
derivadas de un mundo a su vez sólido y en la filosofía.

55
 FORMA Y MATERIA

El hombre trabajó durante milenios

94. Sonia Cabello, Paxti, 2004.
Actualmente, los materiales nos
desconciertan por su falta de
sincronía entre la apariencia y la
realidad (el porexpán,
de escayola, da a la pieza enorme
ligereza).
con los mismos materiales, por cierto
escasos, y esa extensa y duradera relación
con el material le ha permitido construir¬
se un sentido de la realidad concreto en el
que la materia supone un sustrato estable
sobre el que edificar. Todo esto se está
desmoronando, y nuestra experiencia ya
no nos avala la solidez de nuestra percep¬
ción, resultándonos desconcertante la
falta de sincronía entre la apariencia y
la realidad. Podemos afirmar con cierta
seguridad lo que las cosas nos parecen,
pero casi nunca lo que son. Parece que el
peso y el espesor que atribuimos a los ma¬
teriales no está en ellos mismos sino en
26
nuestra mente (fig. 94).
Esto ocasiona en la escultura una
reacción algo paralizante, al perder interés
la materialidad y acrecentarse el número
de imágenes y objetos, artísticos o no, que
nos rodean, provocando no el efecto
recubierto multiplicador que la amplitud y variedad 95. Cabeza funeraria, Jericó, 4500 a.C.
podrían desencadenar, sino un gusto por Entre los primeros materiales utilizados por
27
el vacío y el silencio formal. el hombre figuran el hueso, la arcilla y las
conchas.

Materia física Los materiales considerados tradicio¬

Antes de adentrarnos en estas tendencias nales se encuentran plenamente asociados
desmaterializadoras (que se desarrollarán a la definición de que la escultura no es
en otro capítulo) vamos a intentar recorrer sino «creación de objeto consistente que
algo la trayectoria material y objetual de la acentúe las sensaciones de vitalidad, de
escultura, agrupándola en dos grandes vigor, de movimiento, de majestad o
Trayectoria material y objetual apartados: materiales tradicionales y mate¬ de perennidad, o, por el contrario, que
de la escultura riales alternativos (véase cuadro 1). paradójicamente exprese la ligereza, la
28
Por lo que nos enseña la historia, los delicadeza y casi la ingravidez» , asociada
Materiales Piedra
tradicionales primeros materiales utilizados por el hom¬ a valores no tanto de interés de la forma
Madera
bre fueron la madera, la piedra, el cuerno, en sí como de nobleza del material. De
Metal: Bronce (fundición) el hueso y la piel. La revolución neolítica ahí parten las exigencias en numerosos
Hierro (soldadura) 29
introdujo transformaciones radicales y concursos del material «definitivo» , tér¬
Materiales Materiales de reciclaje: enriquecimiento del número de materiales, mino engañoso en la actualidad, pues
alternativos encontrados, fragmentos incorporándose la arcilla, la lana, las fibras existen materiales mucho más definitivos
azarosos.
vegetales y, ya en época más reciente, los que la piedra, la madera o el metal que
Materiales industriales, en para estos modos de entender la escultura
primeros metales (fig. 95).
los que interviene obvia¬ 30
Casi durante 8000 o 9000 años, has¬ no guardarían la suficiente nobleza .
mente la m a n i p u l a c i ó n .
ta la revolución industrial, esta situación y Como iremos viendo, los materiales, y
Materiales naturales en
estabilidad se ha mantenido, lo que ratifi¬ con ellos los términos de nobleza, auten¬
oposición a fabricados.
ca esa asunción social del carácter mate¬ ticidad, naturalidad y singularidad, han
Cuadro 1. rial del que hablábamos antes. sufrido una espectacular revolución.

56
 Hacia una definición de la forma y la materia,
96. Mateo Hernández, Bañista, 1925, granito
coral de Finlandia.
Esta división genérica de los materia¬
les, por tradicionales y experimentales, no
pasa de ser un primer acercamiento al
tema, en orden a una posible organiza¬
ción que nos permita situarnos dentro de
la importancia que el término materia y
materiales tienen en el ámbito de la escul¬
tura. Pero es manifiesto que las cosas no
son tan claras, debido a la revolución que
mencionábamos de estos últimos años,
que ha alcanzado a todo material, inclui¬
dos los tradicionales. Debido a las posibi¬
lidades de manufacturas y nuevas
técnicas (ciencia de los materiales), las
materias tradicionales han pasado a en¬
grosar la lista de los «nuevos materiales»,
al poseer nuevas prestaciones y finalmente
un carácter nuevo en su naturaleza.
En nuestro concepto de los materia¬
les tradicionales, con toda una serie de
imágenes como la calidad táctil, el peso,
la temperatura, etc., todas ellas de orden
físico, asociábamos la historia cultural de
cuantos monumentos y esculturas recogía
nuestra memoria. Toda esta «carga cultu¬
ral», ese sedimento experimental de cómo
si esto es posible..
97. E. Barrías, La Nature se dévoi-
lant á la Science, 1899, mármol,
ónix, malaquita, lapislázuli y
granito.
Algunas obras intentan subrayar
la fuerza que de por sí impone
el material, destacando sus
contrastes.
se comporta el material en el tiempo, es el
que nos estructura el sentido de «realidad
material». Tradicionalmente, han sido la
madera, por sus connotaciones cálidas,
la piedra, por el sentido de perpetuidad y
nobleza en su comportamiento, el barro,
y el metal fundido (bronce), por su adap¬
tabilidad a moldes previos y registro de las
formas, los materiales utilizados a lo largo
de toda la historia del ser humano, hasta
la revolución industrial (fig. 96).
La escultura (y las artes en general)
anhelaban eternidad, deseo de perpetui¬
dad, y estos materiales poseen todas las
características de un buen envejecimien¬
to, adquiriendo casi «solera» con el paso
de los años. Muchos artistas los utiliza¬
ron a lo largo de los siglos casi exclusiva¬
mente como soporte de sus formas, «tras¬
ladando» a diferentes materias la misma
forma e intentando que ésta (materia)
31
fuera lo más neutra posible (fig. 97).
57
 FORMA Y MATERIA

98. Francisco López Hernández,

Maribel, 1972, madera de abedul
policromada.
En ocasiones, los artistas
neutralizan el poder distorsionante
del material que con sus nudos o
vetas, en el caso de la madera,
distrae la determinación o la
trayectoria de las superficies.

Esta concepción de la materia ha sido

principalmente desarrollada por las
corrientes realistas, como bien ejemplifi¬
ca el escultor Francisco López Hernán¬
dez, ya que aminora la independencia y
fuerza que la materia impone por sí sola
(fig. 98). Otras creaciones, por el contra¬ 99. Nicola Hicks, Me, 1994.

rio, buscan destacar ese valor matérico, Sus trabajos destacan las calidades del

jugando con el engarzamiento de mate¬ material y el desarrollo del proceso efectuado,

riales (véase la escultura de E. Barrías La poniendo de manifiesto su modo de ejecución

Nature se dévoilant a la Science, que se en¬ y el aprovechamiento de los recursos que le

cuentra en el museo de Orsay, engarza ofrece la materia empleada.

mármol, ónix, malaquita, lapislázuli y

granito) o destacando las características
propias del material propuesto (como las
obras talladas en madera de Francisco
Leiro, o las texturadas materias en esca¬
yola de Nicola Hicks) (fig. 99).
Sea de la manera que fuere, es la
repetición de la experiencia la que otorga
profundidad y consistencia a un material
concreto. Pero las nuevas materias incor¬
poradas, por la industrialización primero
y por la tecno-ciencia después, llevan
como característica constitutiva la veloci¬
dad y el cambio. Todo nos aparece como
provisional, y nos cuesta trabajo el lograr
establecer un campo semántico cuando
no poseemos el tiempo suficiente para
otorgarle a un material (que cada vez nos
aparece de forma distinta) un significado,
pues nuestra experiencia nos dice que
nada se repite, lo que nos hace imposible
establecer asociación con un mismo
contenido.
32
Ezio Manzini sitúa el inicio de esta
revolución concretamente con la intro¬
33
ducción de los materiales poliméricos ,
que consiguen ampliar el término de
«nuevos materiales» a todo el sistema
de materiales y no sólo a los de reciente
incorporación al lenguaje de la escultura.
Este autor analiza, como elemento
clave de esta revolución material, el tema
de la complejidad, observando cómo
el artista pasa de sufrir las condiciones del
material a ser casi dueño de todas sus po-

58
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible..

sibilidades, creándolas en función de sus

intereses. A lo largo de toda la historia del
arte, el artista tuvo que someterse a las
dificultades que la materia le proporcio¬
naba, léase vetas, nudos o cualquier falta
de homogeneidad, hasta lograr lo que él
denomina primero «fase de la compleji¬
dad soportada», y la posterior «fase de
complejidad normalizada», que propor¬
cionaron la industria y su tratamiento del
material, aumentando la artificialidad. La
fase actual, nos afirma, es un salto cualita¬
tivo más, a la que denomina fase de «la
complejidad gestionada». En ella se busca
la complejidad con el fin de obtener pres¬
taciones más altas, basándose cada vez en
una manipulación más profunda de la
materia, posibilidad que nos proporciona
la tecno-ciencia. La transformación llega a
ser tan radical que el material ya no apare¬
ce como aquello con lo que fabricar algo,
sino más bien aquello que fabrica algo (lo
demuestran los modernos sensores, trans¬
misores o iluminadores).

De la idea g e n e r a d o r a a la
materia creadora
Así, hoy en día, la realidad del material
pasa de ser un elemento dado anterior¬
mente al proyecto y que condiciona nues¬
tra actuación, a resultar ser el objeto mis¬ 100. Jaume Piensa, S/T, 2005,

mo de la creación, buscando, a través de las vividos como inabarcables por el enorme hierro pintado.

aplicaciones y prestaciones del material, el despliegue de conocimientos, especializa- Los proyectos rastrean entre apli-

desarrollo de los proyectos y la sugerencia o dones y referentes culturales. Todo ello caciones materiales específicas

motivación creadora (fig. 100). nos conduce al efecto contrario al preten¬ que los convierten, en ocasiones,

La apertura material llega a ser tal dido: parálisis y ansiedad, en lugar de li¬ en el objeto de la creación.

que en este momento nos aparece como bertad y creación.

más libre y evolucionada que las propias
ideas. La antigua resistencia del material a
la adecuación y expresión de los concep¬
tos se encuentra tan ampliamente supera¬
da que nos aboca a una situación enor¬
memente contradictoria: por un lado,
surge un sentido de libertad creadora que
es resultado de la pérdida del vínculo con
la materia y, por otro, una desorientación
dispersadora y frustrante que es conse¬
cuencia de la multiplicidad de lenguajes,
Los lenguajes resultan exagerada¬
mente especializados, debido a su amplí¬
sima diversidad y a las enormes posibili¬
dades de desarrollo que la tecnociencia
ha proporcionado. Todo esto nos sitúa
ante una práctica inaccesibilidad para el
común de los mortales y nos plantea
el problema de la relación entre los dis¬
tintos lenguajes, creándose una suerte de
torre de Babel en la que resulta difícil
establecer comunicación. Los materiales,

59
 FORMA Y MATERIA

103. Marisa Vico, Flamenco, 2003.

por no resultar reconocibles, nos parecen

muchas veces menos sugerentes.
La materia cambia su definición y
abarca a un sistema de lenguaje, conoci¬
miento y tecnologías desde las que crear.
A partir de aquí, la materia se torna más
fluida al modificar el concepto mera¬
S4
mente físico. Pero esta «fluidificación»
de la materia, lejos de convertirla, como
era de suponer, en amoldable, la traslada
a un terreno, como dijimos, excesiva¬
mente ambiguo y bastante desconcertan¬
te (fig. 101).
El relativismo que supone compro¬
bar cómo la materialidad de lo que nos
rodea no es más que una organización
particular de nuestro punto de vista,
genera debilidad ante cualquier afirma¬
ción y arrastra también, inevitablemente,
desilusión respecto a nuestro proyecto

102. Halcón, Edad Tardía, XXVI dinastía o

posterior, c. 600 a.C, basalto, Museo Egipcio
de El Cairo.
La materia escultórica vino tradicionalmente re¬
presentándose por su dureza y espesor.

60
 H a c i a u n a d e f i n i c i ó n de
artístico que, en principio, suele tener
ambición universal y plenipotenciaria.
Como venimos viendo, la materia se
representó a través de su peso, espesor y
dureza (fig. 102). Pero al sufrir esta espec¬
tacular metamorfosis, perdiendo en gran
parte aquello que la representaba, actual¬
mente emerge liberada y abarcando en sí
misma características opuestas a las de
ayer, asumiendo las propiedades más
contradictorias. Por todos estos cambios,
la materia parece estar avanzando más
aprisa que el espíritu, aunque se ha queri-
do limitar la importancia de esta inver¬
sión, quizá debido a la resistencia de
nuestras costumbres y de nuestras estruc¬
turas de producción, con sus correspon¬
dientes intereses y mercados.
Por todos los progresos tecnológicos
que han desarrollado los materiales sin¬
téticos, el material se ha ido poco a poco
adelgazando «espiritualizándose», para
convertirse en prestación, materia en
35
servicio, función (fig. 103). Han logra-
do que la función pueda ajustarse mejor
con la forma fluidificada. La verdadera
forma ya no es la física, sino el nuevo
sistema relacional o lenguaje en el que se
introduce.
Nuevo trato con la materia:
la virtualidad
La física tradicional, así como las filoso¬
fías griegas que conformaron nuestra
mentalidad, nos acostumbraron en exce¬
so a separar significado y significante, por
eso los cambios operados en ambos tér¬
minos nos presentan especial dificultad
de comprensión. Como vimos, para ellos
la idea poseía una existencia invariable
fuera o por encima de lo que la materiali¬
zaba. Pero los avances actuales en el cam¬
po de la tecno-ciencia nos hacen ver la
precariedad de esta concepción, impo¬
niéndonos una total simbiosis productiva
entre el material, el proceso, la herramien¬
ta o la máquina (fig. 104). Nos rompe el '
concepto de la materia constante y siem-
la forma y la m a t e r i a , si esto es p o s i b l e .
104. Ron Mueck, Pinochio, 1996,
resina de poliéster, fibra de vidrio
y pelo humano.
Son absolutamente necesarias
para la obtención de estas obras
la máxima adecuación entre
material, proceso y máquina.
pre igual a sí misma, ofreciéndonos un
material híbrido pero con prestaciones
superiores a las de sus elementos consti¬
tuyentes. La técnica es cada vez más ca¬
paz de controlar las propiedades de los
elementos, y lo que ayer se fabricaba y
elaboraba hoy es creado a nivel estructu¬
ral. Esa definición que otorgaba al arte la
capacidad de sorprender con lo que
3
siempre habíamos sabido ' salta de la
forma a la materia, al otorgarse, por com¬
binatoria ilimitada, esa capacidad de
novedad y sorpresa que hasta ahora sólo
concedíamos a la forma.
El material, por así decirlo, se «inte-
3
lectualiza» '. Los nuevos materiales hacen
posible unas operaciones mentales y unas
percepciones que crean el arte nuevo de
las imágenes. En el catálogo de la exposi¬
ción «Information», K. L. McShine escri-
bió: «A muchos jóvenes artistas [...]
empapados con la movilidad y el cambio
típicos de su era, les interesa más el inter¬
cambio rápido de ideas que el embalsa¬
38
mamiento de la idea en un objeto» .
La idea, antes, descendía sobre la
materia, que la hacía concreta o la repre-
61
 FORMA Y MATERIA

105. Gabriel Orozco, Mis manos

son mi corazón, 1991. sentaba. Se requería un «abajamiento»,
por así decirlo, indispensable y algo
degradante. Hoy son los materiales los
que demandan estructuras formales de
mayor coherencia y vitalidad. Es la mate¬
ria la que propone a la idea y no al con¬
trario. Con esta nueva situación hemos
alcanzado la pura simbiosis del contenido
y del continente.
En lo que a la escultura se refiere po¬
demos considerarla siempre como algo
pensable-posible", es decir, proyecto con¬
dicionado a su realización matérica. Pero
como las nuevas tecnologías nos están
haciendo comprender, ya el condiciona¬
miento es casi de orden inverso. Al ser la
materia prácticamente pura información,
queda transmutada a virtualidad y por
tanto relativizada. La nueva realidad
virtual, actualmente, nos crea ambientes
simulados donde todas las características
del mundo real aparecen, excepto una y
fundamental: la presencia física, la reali¬
dad material, palpable (fig. 105).

106. Christo, maqueta de Surrounded Islands.

De la f o r m a y la m a t e r i a La mayor parte del trabajo de este autor se
al p r o c e s o y la a c c i ó n centra en el desarrollo del proyecto mediante
El hombre, a lo largo de su historia, dibujos y otros soportes gráficos, así como la
desarrolló abstracciones y elucubraciones posterior venta de las imágenes obtenidas de
que le permitieron soñar mundos desco- la obra puntual y efímera.

62
 Hacia una definición de la forma y la materia, si esto es posible.

nocidos y por explorar, a los que poco a nuestro proceso de identificación formal
poco fue dando realidad. Actualmente, y todas aquellas asociaciones que estable¬
los inventos técnicos han trasladado ese cemos a partir de ahí.
orden de los conceptos a los órganos La materia siempre fue la toma de
sensoriales, gracias a aparatos que nos tierra que posibilitó al hombre actuar
aumentan infinitamente la visión, de un modo concreto, obligándole a
creando para la humanidad una capaci¬ atender el hecho accidental, pero el
dad nueva y desconocida de ver más allá, nuevo punto de vista o, mejor dicho, la
y más dentro de lo que nunca imaginó, diversidad de puntos de vista que las má¬
introduciendo al hombre en una expe¬ quinas le han posibilitado, le otorgan un
riencia nueva. Esta nueva capacidad ha nuevo modo funcional de considerar al
señalado otra consideración fundamental material. La visión salta de lo concreto a
que se pasaba por alto: el punto de vista. lo global, observando más lo general y
Ahora todo se relativiza al descubrirse que constante que lo particular, cuestión ésta
las cosas ya no son tanto en sí, como en que lleva a desarrollar sobre ella aspectos
relación a. Esto ha provocado consecuen¬ más aplicados, dirigidos a proyectos de
cias importantes en la concepción de la relación más amplia.
escultura, perdiendo primacía el objeto Los materiales, por tanto, nos apare¬
creado y potenciándose los procesos y ex¬ cen cada vez menos definidos y más com¬
periencias de su desarrollo. Ahora mismo plejos. No pudiendo casi definirlos por
no importa tanto el qué, cuanto el cómo. lo que son, tenemos que optar por aque¬ 107. Do - Ho Sun, N Y 10011
Consecuencia de ello es la situación que llo que hacen, reconociéndolos por su (pasillo), 2001, nylon translúcido.
tenemos en la que se acrecienta y desarro¬ funcionalidad y prestaciones. Funciones El juego con la disonancia entre
40
lla la importancia procesual (fig. 106). cada vez más complejas que se integran materia y función es una de las
De hecho, en numerosas ocasiones se constantes del arte actual.
conciben más las esculturas para ser reco¬
gidas por fotografía o medios de imagen
que como piezas escultóricas en sí. Las
posibilidades de actuar sobre estructuras
mínimas, o inconcebiblemente rápidas o
de escalas inconmensurables, nos han
descolocado y ampliado en gran medida
nuestros esquemas formales y matéricos.
Nos encontramos por todo esto ante una
crisis, no tanto de la forma en general,
cuanto de la forma física en particular.
41
Los límites se han roto y abierto, lo que
nos sitúa frente a la multiplicidad de ca¬
minos. Con este mundo de funciones y
relaciones, las formas más que desarrollar¬
42
se en el espacio fluyen en el tiempo .
Parece ser que es este registro del
tiempo el que acuña, por otro lado, nues¬
tros conceptos de forma artificial y forma
natural. Como analiza con acierto Ezio
43
Manzini , nos resultan artificiales aque¬
llas formas cuyas reglas de organización
internas evolucionan con más rapidez, en
ocasiones tanto que se pone en peligro
 FORMA Y MATERIA
unas en otras, creando una tupida red re-
lacional de muy complicada explicación.
Los últimos materiales integran en sí
mismos información, sensores o sistemas
luminosos. Los materiales pasan a superar
una posible relación simbiótica que llega
incluso a la fusión de cualidades, por lo
que logran crear una modificación estruc¬
tural (fig. 10'). De esta manera coexisten
en la actualidad materiales manipulados
exteriormente, sin intervención en sus
cualidades, y otros a los que la profunda
manipulación llega a alterar estas cualida¬
des, pero en todos los casos siguen funda¬
mentándose en las leyes naturales.
Como afirma Ezio Manzini, la
expansión físico-química del siglo XTX
abrió paso a un desarrollo en el análisis de
la materia que la situó en lo que, como
dijimos, llama la fase de complejidad
«controlada». De esta manera vamos
poco a poco alejándonos de la base natu¬
ral y de los esquemas que durante siglos
introyectamos de lo que era la naturaleza
y la materia, arrastrando con ello, sin lu¬
gar a dudas, el concepto de escultura. Del
carácter constructivo más o menos lineal
del ensayo-error de todo el arte tradicio¬
nal hasta principios de los cincuenta, se
ha evolucionado hacia las asociaciones
continuas y las estructuraciones de imáge¬
nes interactivas, y esto debido principal¬
mente a todos los procedimientos infor¬
máticos. La multiplicidad de datos sobre
los que trabajar otorga al concepto escul¬
tórico un nuevo carácter de provisionali-
dad y revisión, más adecuado a ese pensa¬
miento complejo del que hablábamos,
que necesita de la constante reestructura¬
ción de imágenes y de conceptos seleccio¬
nados por la memoria.
¿Pero sigue siendo real
la realidad?
Por eso no podemos, al tratar estos aspec¬
tos, desligarlos del carácter cultural que
llevan implícito. Qué duda cabe de que en
la apreciación matérica se encuentran,
asimilados por el inconsciente colectivo
de cada cultura, multitud de esquemas y
' símbolos de las diferentes cualidades de
la materia que se trasmiten como un len¬
guaje común no explícito que mantene¬
mos, por mucho que la experiencia ac¬
tual nos lo contradiga constantemente.
De la misma manera que seguimos for¬
mulando cómo el Sol sale y se pone,
también con el material hablamos de lo
que parece como si fuera, conscientes de
que seguramente ya nada es lo que pare¬
ce. Ante el enorme repertorio de materia-
44
les diversos y sin nombre que los defina,
vamos renunciando inconscientemente a
saber lo que los materiales son, dejándolo
para los especialistas en el terreno de la fí¬
sico-química y centrándonos únicamente
en lo que parecen y en las funciones que
45
nos prestan , más acusadamente en el te¬
rreno de la expresión, que es lo que prin¬
cipalmente nos mueve. La apariencia se
convierte, de pronto, en la única realidad
a la que podemos referirnos, llegando a
acarrear una profunda crisis en torno a la
autenticidad de la imagen material, no
sólo por el simulado de las materias, sino
por la posibilidad sincera que entrañan de
ofertar más de una cara o posibilidad
46
de ser (fig. 108).
La escultura, actualmente, recoge el
gusto por la transformación derivado del
campo de la imagen electrónica, y así
presta una atención inusual a los procedi¬
mientos, identificándolos cada vez más
con la propia actividad. Sabemos que
toda obra es resultado de la actualización
(por tanto provisionalidad) de una infini¬
dad de elecciones entre un repertorio de
alternativas que, incluso eliminadas en la
representación final, actúan y perturban
la obra ofrecida por definitiva. Toda una
pluralidad de opciones tuvieron que
sacrificarse al servicio de la unicidad de la
forma. Esta renuncia a la multiplicidad,
que la escultura tradicional objetual
desarrollaba y asumía, es subsanada por
el trabajo realizado en gran parte de la
escultura posmoderna, mediante la expo-
 H a c i a una definición de la forma y la m a t e r i a ,
sición y muestra del proceso. En ocasio¬
nes, sólo del proceso, sin conclusión,
subrayando con ello que una gran obra
nunca está acabada. Con ello, la incerti-
dumbre y la indeterminación pasan a ser
cualidades estructurales de la escultura,
pretendiendo que la parodia, la aporía, la
contradicción, consigan el ensancha¬
miento de la función significante del
arte, d e m a n d a n d o por parte del especta¬
dor una nueva lectura que les convierta
en co-creadores, dentro plenamente de la
corriente interactiva que propician las
nuevas tecnologías.
Pero éste no sería ahora nuestro
tema, sino más bien intentar concluir,
cosa imposible, pues creemos, por todo
lo dicho, que nos situamos ante la ruptu¬
ra de fronteras y tal ¡limitación de los
horizontes nos aconseja no sacar dema¬
siadas y excluyentes conclusiones.
si esto es p o s i b l e . .
108. Marta Pan, Floating s c u l p t u r e ,
Lo que sí creo va a resultar conve¬ 1986.
niente, al menos como procedimiento La apariencia es la única realidad
operativo, es posicionarnos y, desde ese a la que referirnos.
lugar elegido (el que sea), caminar. Por¬
que la experiencia me dice que tan am¬
plias posibilidades y tan infinitas deman¬
das no dejan de encontrarse referidas a
ese fenómeno concreto que somos cada
cual, y desde ahí, el infinito que barajo
como proyecto se siente caduco, y com¬
prende en sus propias carnes, «encarnan¬
do», la carencia, la escisión, la herida que
lo configura.
La escultura representa de m o d o
único esta contradicción entre el deseo y
4'
su satisfacción nunca p o s i b l e , pero an¬
helo planificado y desarrollado quizá en
esa constante lucha por el todavía m á s . 48
En este m o m e n t o , debido a la velo¬
cidad de todos estos cambios, nos falla la
confianza, y esto deriva en una cierta de-
65
 FORMA Y MATERIA
solación. La transformación es tan radi¬
cal y profunda que nos parece haber per¬
dido pie en nuestro tradicional y seguro
m u n d o histórico. Puede ser que nuestro
temor por su desmoronamiento sea
infundado y lo único que esté desmoro¬
nándose sea nuestro concepto del m i s m o ,
pero cuando las descubiertas ondas elec¬
tromagnéticas lograron separar el mensa¬
je del mensajero, posibilitando nuestra
presencia en tiempo real, fuera de nues¬
tro ser físico, borraron también nuestros
límites espacio-temporales y nos mostra¬
ron cómo nuestra corporeidad dejó de
ser condición indispensable. Por eso
afirma Peter Weibei 45
que en esta cultura
electrónica, con la tecnología digital, el
ser h u m a n o se ha relativizado a sí m i s m o
como la m e d i d a de todas las cosas, lo que
ha supuesto relativizar también la medi¬
da de las cosas m i s m a s . Del protagonis¬
mo que la cultura griega nos había otor¬
g a d o , situándonos como ombligo del
universo, y considerándonos el referente
de todas las cosas, esta era electromagné¬
tica y de los materiales de síntesis nos
arroja a una escala relativa, en la que el
hombre no resulta ser ni patrón, ni
medida, más que del pequeño universo
que cada cual tenga como construcción.
En medio de este desasimiento, la
creación formal, el arte en general, podría
ser lo que Peter Weibel denomina una
técnica de resarcimiento, en el sentido de
tener la función de ser un objeto de tran-
66
sición que ayude a superar la infelicidad
ocasionada por la ausencia.
Desmaterialización de
la forma
La pérdida de la materialidad física genera
un tipo de desequilibrio en las dimensio¬
nes reales, similar al producido en patolo¬
gías como el autismo y la esquizofrenia. Es
así como lo ve Paul Virilio: «[...] creo que,
a causa de las tecnologías, estamos per¬
diendo el propio cuerpo en beneficio del
cuerpo espectral y el propio m u n d o en
beneficio de un m u n d o virtual [... ]
estas pérdidas deberán ser recompensadas,
porque llegará a ser insoportable para
todos [... ] Reencontrar el tacto, el placer
de la marcha, son signos de otra divergen¬
cia, de una vuelta a la física, a la materia;
los signos de una rematerialización del
50
cuerpo y del m u n d o » .
Este concepto de escultura en el que
me centré para dasarrollar los aspectos
de forma y materia en la misma, reivindi¬
ca la materia como punto de partida de la
presencia, como seña de identidad for¬
mal. Busca abarcar la materia con el tacto,
implicar la mano en la creación, como
símbolo de la cercanía a los lenguajes del
sentimiento y de la intuición que suelen
escapar al más conceptual sentido de la
vista, ámbito dentro del que desarrollaré
el sugerente e inquietante camino de la
desmaterialización en la escultura.
 3

T I E M P O

París M latía Martín

El fantasma de piedra

Desde mediados del siglo XIX, la escultu¬ lo divino. La obra escultórica nacía con
ra se vio enfrentada a un cuestionamien- deseo de perennidad, y en ella los dioses
to progresivo de sus motivaciones, y del encontraban la mejor concreción en este
papel que como icono y símbolo le tocó mundo, su «materia definitiva».
desempeñar; sobre todo en lo referido a «Aun siendo el más despreocupado
la escultura conmemorativa, que a la de los hombres, el más desgraciado o el
postre era la expresión escultórica más más vil, mendigo o banquero, el fantasma
importante del periodo dentro de nues¬ de piedra se apodera de usted durante
tro ámbito occidental. La crítica llegó a
su punto culminante cuando, ya iniciado
el siglo XX, el pensamiento vanguardista
invade Europa (fig. 109).
Las voces que se alzaban de este
modo eran capaces de socavar los cimien-
ros del monumento tradicional. Argüían
para ello los débitos de la escultura hacia
aspectos ideológicos que contradecían el
discurso progresista en el que otras disci¬
plinas artísticas encontraban acomodo
con facilidad (la pintura, por ejemplo).
Estas, si bien contaban con un poso his¬
tórico similar, por su propia naturaleza
tenían una mayor capacidad de adapta¬
ción y renovación ante los acontecimien¬
tos emergentes. Se avecinaban cambios,
transformaciones, para los que la grave¬
dad del mármol y el bronce parecían ser,
literalmente, lastres no asumibles en un
tiempo más ligero, más veloz.

No en vano la escultura aún respon¬ 109. Frédéric-Auguste Bartholdi,

día al ideal clásico de intemporalidad, La Libertad iluminando al mundo,
rasgo que la vinculaba directamente con Nueva York, 1886.

67
 TIEMPO
unos minutos, y le ordena, en nombre del
pasado, pensar en las cosas que no son de
la tierra.
»Eso es el papel divino de la escultu¬
ra» (Baudelaire)'.
Baudelaire, poeta representante del
siglo XIX, lo era también de una especial
sensibilidad hacia los signos de un tiem¬
po cambiante.
Pero, ¿es esto posible?, ¿el tiempo
cambia, hay tiempos, como decíamos,
más ligeros y veloces que otros, o se trata
tan sólo del uso figurado del lenguaje?
La respuesta, desde el punto de vista
de la lógica newtoniana, es clara. En ella
el tiempo es un valor absoluto no sujeto a
variaciones circunstanciales, y una hora
tiene una duración idéntica, ya se trate de
Concepto de tiempo
Es un concepto que expresa la sucesión y
la duración de los acontecimientos.
Hay dos características que asocia¬
mos ineludiblemente al tiempo: la
imposibilidad de aprehenderlo y su
inherente irreversibilidad. Aún a pesar
de la invención de sistemas para hacerlo
mensurable, el tiempo se resiste a ser
atrapado, acumulado, dosificado. Ade¬
más, al calificarlo de irreversible, surge la
evidencia del carácter intuitivo de la
apreciación humana del tiempo, de su
supuesto discurrir ininterrumpido que
no admite cambio de dirección. De am¬
bos factores nace una perplejidad, cuya
causa última reside en la incapacidad de
los mecanismos de control, tan aprecia¬
dos en nuestra civilización, a la hora de
gestionar el tiempo.
Quizá por ello, a lo largo de los
siglos, conceptuar la dimensión temporal
ha sido una tarea siempre compleja, llena
de matices y variaciones dependientes del
espacio cultural en que se llevaba a cabo.
La concepción que tenemos del espacio y
el tiempo es tan asumida, tan básica para
la comprensión de nuestra propia reali-
los 60 minutos de espera en la consulta
de un dentista o los 60 minutos consumi¬
, dos en un baño de agua tibia y relajante.
En uno y otro caso, muy posible¬
mente, la apreciación subjetiva del tiem¬
po es muy dispar. Pero cuando todo el
entorno cambia (la percepción del espa¬
cio es indisociable de nuestra percepción
2
del tiempo) , no de manera puntual y
localizada, sino general y extensamente,
esa valoración subjetiva puede implicar
a toda una cultura que la legitima en
su seno.
Poco tiene que ver esto, se dirá, con
un proceso científico riguroso, pero
podremos comprobar que no es una
cuestión ajena, ni a nuestra cultura, ni al
saber científico actual.
dad, que no nos planteamos siquiera
cuestionar su validez.
Así, también otras culturas han
desarrollado, por su parte, convenciones
que permitiesen aminorar la extrañeza que
la realidad temporal conlleva. Su natura¬
leza tan esquiva no impide sin embargo
que, por su trascendencia para el hom¬
bre, haya estado presente en todas las
religiones y corrientes filosóficas desde
sus orígenes míticos.
La misma cultura occidental ha vivi¬
do etapas con concepciones diferentes del
tiempo. La cultura clásica griega pudo es¬
tablecer, ya en su seno, modos dispares de
dar sentido a la idea de tiempo, modos
que han llegado prácticamente hasta
nuestros días. Éste es el caso de la ideas
absoluta y relacionista de lo temporal.
Tiempo absoluto
y teoría relacionista
En la transformación, la metamorfosis y
el cambio es donde el tiempo se hace
perceptible, de ahí que haya sido habitual
una identificación entre esos fenómenos
 Concepto de tiempo

y el tiempo mismo. Así, el movimiento

de los objetos, personas, cuerpos celestes,
ofrece una muestra de cambio en estado
puro, por lo que el propio movimiento y
su representación se ha identificado con
el tiempo y su imagen. De hecho, los ins¬
trumentos que utilizamos para su medi¬
ción son objetos cambiantes, móviles: los
3
relojes .
Pero, históricamente, a partir de esa
mudabilidad con que se nos presenta el
mundo exterior, no se ha llegado a con-
clusiones idénticas.
Cuando Platón identificaba el mo¬
vimiento con el tiempo, se refería al
tiempo de la vida individual, trasunto de
un tiempo eterno, inmutable, inmóvil
(«Presencia que no pasa»). Así, el tiempo
observable a través del movimiento tan
sólo era para él una imagen, un reflejo de
la eternidad (fig. 110).
En Aristóteles, el tiempo adquiría
un rasgo numerable: «El tiempo es el
número [la medida] del movimiento
según el antes y el después [lo anterior y
4
lo posterior]» . 110. Constantin Brancusi,
Esta inclusión del vínculo entre En ese vínculo se apoya la teoría rela- El principio del mundo, 7924,
pasado y futuro establece un mayor pro¬ cionista, que no piensa en el tiempo como bronce pulido.
tagonismo para la relación de los aconte¬ una realidad en sí misma sino como una El mundo de Brancusi es el de lo
cimientos según un orden estricto. relación, en la que el tiempo existe en su esencial, en su trabajo se
Sin embargo, ya se trate del movi¬ fluir, es flujo, tránsito, derivación del or¬ deshace de lo accesorio para
miento o de la medida del movimiento, den a que responden un acontecimiento encontrar el equilibrio entre la
ambas concepciones presuponen la exis¬ previo y otro posterior al acontecer pre¬ idea, la materia y la forma,
tencia misma del tiempo. Tendría que sente (figs. 111, 112, 113 y 114). la pureza clásica, el ideal eterno.
existir un tiempo (no sólo un espacio) Si en la eternidad, ese tiempo abso¬
donde discurra y fluya el movimiento. luto al que la teología ha dedicado tanto
Puesto que existen diferentes velocidades, esfuerzo de estudio, la presencia es simul¬
lo lento y lo rápido lo serían con respecto tánea, es decir, pasado, presente y futuro
a un tiempo fuera de medida, es decir, se funden en un tiempo y espacio inde¬
un tiempo más allá de los cambios, terminados e infinitos, para la concep¬
inmutable, absoluto. ción relacionista el tiempo se entiende
Pero al establecer esa secuenciación como un orden de existencia entre cosas
(lo anterior y lo posterior), Aristóteles dio que no son simultáneas. Tuvo que existir
cabida a una fórmula de «interpretación» un pasado cuyas consecuencias se viven
del tiempo en la que adquiría protagonis¬ en el presente, que a su vez condicionará
mo el vínculo, la trabazón entre un antes el futuro (fig. 115).
y un después, con una conflictiva o, Leibniz mantuvo una postura próxi¬
cuando menos, paradójica inserción en ma a estas ideas, lo cual suponía un cues-
un tiempo inmutable. tionamiento de las expuestas por New-

69
 TIEMPO

111, 112, 113y114.Andy

Woldsworthy Midsummer ton (defensor, como d e c í a m o s , de un las preguntas de Leibniz no hace sino evi¬
Snowballs, 21-22 dejunio de tiempo absoluto). Su argumentación denciar nuestra incapacidad de analizar el
2000, nieve y ramas de haya. permitía el planteamiento de preguntas tiempo como una peculiaridad o propie¬
Una bola de nieve, un caluroso desconcertantes: ¿acaso el tiempo es algo dad paralela que, eventualmente (aunque
día de verano. distinto de las cosas que existen en el sea una eventualidad de miles o millones
Independientemente de su t i e m p o ? , ¿existirían las cosas sin el tiem¬ de años), afecta y se incorpora a nuestra
versión en diferido de fotos, p o , o el tiempo sin las cosas? realidad. No se puede concebir el espacio
vídeos, etc., nos encontraríamos El estado de constante transforma¬ o la materia sin la participación del tiem¬
frente a una obra vinculable al ción de la materia la convierte en una po como configurador de ese universo al
concepto relaciona!. cuestión secundaria frente a la propia que pertenecemos.
transformación. En último extremo, la Si en algún m o m e n t o de la reflexión
materia no es lo importante, lo impor¬ acerca del tiempo se planteó la posibilidad
tante es el acontecimiento, el suceso, y el de su estudio como una propiedad más de
acontecimiento en sí es tiempo percibi¬ la cosas, una característica similar al peso o
do. Por lo tanto, la respuesta negativa a a las dimensiones espaciales de un cuerpo,

70

tal opción fue desechada; supondría que,
en cada cuerpo o ser existente, habría un
tiempo con unas cualidades particulares y,
por lo tanto, inabarcables e imposibles de
determinar. Y, sin e m b a r g o , tal proyecto
adquiere hoy una nueva significación,
merced a la aplicación de nuevas técnicas
que nos tientan a definir, incluso, un
tiempo para la vida individual (fulano de
tal, de tal peso y talla y vida estimada
de tantos años en función de su herencia
5
genética) . Siempre resulta una tentación
para nuestra cultura llegar a someter
aquello que escapa persistentemente a su
deseo de dominio.
Sea como fuere, las teorías absolutis¬
tas y relacionistas del tiempo encontra¬
ron sucesivas formulaciones generalmen¬
te híbridas, síntesis de una dialéctica aún
viva (fig. 116).
Por su parte, la escultura, la más
concreta de las artes, la más objetual, se
ha convertido en un sensible receptor a
través del cual el hombre se explica su
propia existencia temporal. También la
escultura es acontecimiento (en m u c h o s
casos, si se quiere, acontecimiento ralen-
tizado, a la medida del espacio-tiempo
cultural en que se inserta) y, por lo tanto,
tiempo. Desde sus impulsos de eterni¬
dad, por un lado, y su vínculo con lo
corporal, con su fisicidad sujeta a altera¬
ciones por otro, la historia de la escultura
también lo es de la concepción del tiem¬
po por parte del hombre.
6
El alma del escultor , susceptible a
ese fenómeno que llamamos t i e m p o , ha
Concepto de tiempo
115. Tira de Quino.
hecho siempre de la escultura vehículo a Felipe se convierte en un agujero
través del cual mostrar las diferentes ideas negro en el que se agolpan el
de lo temporal que el hombre ha sido ca¬ espacio y el tiempo.
paz de concebir. No sólo se trata de la re¬
presentación del t i e m p o , sino de la con¬
cepción del m i s m o que contiene cada
obra.
Tiempo cíclico
y tiempo lineal
Nuestra certeza de seres acotados espacial
y temporalmente hace que las preguntas
que p o d a m o s formularnos respecto a las
dimensiones cósmicas y espirituales" que¬
den tamizadas por ese hecho. De este
m o d o , la disociación en diferentes ámbi¬
tos temporales resulta inevitable p u e s , sin
ella, quedamos a merced de meros
parámetros de una ciencia hecha a nues¬
tra medida. En este sentido, el tiempo
asume en su seno otras subsecciones o
subdimensiones temporales. Por ejem¬
plo, la necesidad de un tiempo religioso,
que nos haga partícipes de una realidad
más allá de nuestros propios límites, ha
sido una constante a lo largo de siglos. Si
bien, antes, tiempo religioso y cósmico se
fundían en u n o , hoy día las teorías cien¬
tíficas asumen un papel preponderante
en el imaginario colectivo, y, sin embar¬
go, no son terminantemente excluyentes
del resto de sistemas explicativos.
C o n t o d o , el problema del fin, de la 116. Nudo sin fin budista.
finalidad es un tema que compete a todas Una de las «ocho cosas de la
las posibles hipótesis sobre el tiempo (sin suerte» del budismo que
olvidar el «Dios j u e g a a los dados», de representa la inmortalidad.
71

117. El dios Shiva Nataraja,
siglo xiv, bronce.
Dinamismo de la danza cósmica
del dios. Shiva crea y despliega el
Universo para luego, en un
movimiento continuo, replegarlo
de nuevo, y que así el ciclo vuelva
a comenzar.
72
TIEMPO
Einstein). Su planteamiento introdujo
unas variables que han resultado persis-
tentes y válidas aún hoy en el mundo
contemporáneo. La noción de límite
como finalidad (la dirección única del
tiempo, ¿hacia dónde conduce?) alimen¬
tó otra controversia a la hora de expresar
el carácter de lo temporal, y que también
goza de una extensa tradición.
Es la referida a la naturaleza cíclica o
lineal del tiempo. Expresiones que dan
una imagen e, incluso, un valor estético
de acusada diferencia entre las concepcio¬
nes que cada una de ellas simboliza (no
en vano, al imaginarnos el tiempo le da¬
mos extensión, como si se tratara del es¬
pacio, una equiparación presente desde la
niñez).
El círculo y la línea (o mejor, la fle¬
cha) representan dos modos de imaginar
la existencia según su fin. La ley del eter¬
no retorno para el primero (válida para el
mundo griego y el pensamiento oriental),
en el que el fin de una etapa y el principio
de la siguiente se funden en una continua
sucesión de ciclos, y la concepción histó-
rico-lineal (a partir de san Agustín), en la
que cada acontecimiento es único, irrepe¬
tible, irreversible y que aboca supuesta¬
mente a un desenlace. Tales fueron las
adscripciones a las que Oriente y Occi¬
dente deben su particular visión del tiem¬
po (ya sea cósmico, religioso o humano),
y que en cada una de ellas modeló una
ruta y un sentir para los miembros de sus
respectivas civilizaciones.
«El eterno retorno es una idea pro¬
fundamente arraigada en la mentalidad
oriental. En el mito cosmológico hindú
queda clara la naturaleza cíclica de la
creación y destrucción del Universo.
Occidente adoptó los mitos sumerio y
judío de la creación lineal, que explican la
creación del Universo y el hombre como
un acto único de Dios. Oriente, en cam¬
bio, no separa creador de creación y pos¬
tula un ser que segrega de sí, y recoge, el
Universo, como una araña su tela. Actos
de creación y recogimiento universal se
repiten a intervalos periódicos de inmen¬
sa duración, que van marcando un ritmo
8
de cambio cíclico» (fig. 117).
La opción histórico-lineal sin duda
contiene el concepto de progreso en su
esencia, y por lo tanto también la existen¬
cia de un objetivo a cumplir, el tiempo
concebido como una carrera, continua y
sin repetición, hacia una meta.
En la historia del arte, ambas inter¬
pretaciones han tenido lugar y oportuni¬
dad. Por un lado, la evolución natural de
los planteamientos estilísticos y progra¬
máticos de cada periodo artístico parecían
repetirse, siguiendo un patrón reconoci¬
ble (etapa primitiva, clasicismo, barroco,
manierismo), ajustándose al devenir cícli¬
co de una sucesión de etapas con caracte¬
rísticas semejantes en cada periodo, aun¬
que cada momento histórico mantenga
una singularidad irreductible'.
La extrapolación de esta interpreta¬
ción del tiempo a la vida individual pre-
 Concepto de tiempo

senta ciertas ventajas cuyo atractivo des¬

cansa en la posibilidad, constantemente
renovada, de superación (lo que no deja
de ser igualmente un camino de evolu¬
ción espiritual):
«¡Hombre! Toda tu vida es como un
reloj de arena, que sin cesar es vuelto
boca abajo y siempre vuelve a correr; un
minuto de t i e m p o , durante el cual todas
las condiciones que determinan tu exis¬
tencia vuelven a darse en la órbita del
tiempo. [...] Mi doctrina reza así: "Vive
de modo que desees volver a vivir; ¡tú vi¬
virás otra vez!" [...].
« ¡ I m p r i m a m o s el sello de la eterni¬
dad en nuestra vida! Este pensamiento
contiene más que todas las religiones que
desprecian la vida como pasajera y hacen
mirar hacia otra vida incierta» (Friedrich
10
Wilhelm N i e t z s c h e ) (fig. 118).
Estas ideas son plenamente actuales,
aun a pesar de su conversión en m á x i m a s
inocuas a través del lenguaje publicitario
o del m u n d o de la m o d a (el carpe diem
tan m a n i d o , o el atractivo vínculo entre
renovación y m o d a ) .
Por otro lado, el carácter progresivo
lineal en la acumulación de conocimien¬
tos no parecía ser ajeno a determinados
aspectos de la actividad artística. Uno
de ellos puede ser ejemplificado con lo
que Arthur C. D a n t o explica como una
«constante disminución de la distancia
11
entre representación y realidad» , es decir,
a lo largo de la historia del arte, y hasta
hace muy p o c o , la consecución de imáge¬ 118. Carátula de la película
nes cada vez más próximas al objeto re¬ de la historia, El fin de hombre, El fin A t r a p a d o s en el t i e m p o , del
presentado fue una búsqueda constante. del arte (como ya se ha m e n c i o n a d o , idea director Harold Ramis, Columbia,
Sólo con la aparición de nuevos medios utilizada por D a n t o y deudora de H e g e l ) . 1993.
(foto y cine), que hicieron inmediata esa Son, evidentemente, muestras de una El protagonista se ve obligado a
identificación entre representación y reali¬ concepción asimétrica del t i e m p o , conse¬ repetir una y otra vez un día de su
dad, la subjetividad adquirió valor predo¬ cuencia de su unidireccionalidad. Y, si vida hasta que «evoluciona».
minante. bien es lícito pensar en esos términos acer¬
No es de extrañar, por tanto, que, ca del hipotético fin del arte o la historia,
ante el cumplimiento de algunos de los igualmente cierto es que, ante la imposibi¬
que se habían considerado objetivos más lidad de recordar el futuro, la memoria
o menos explícitos de nuestra cultura, nos ofrece numerosos «momentos finales»
apareciesen epígrafes que resuenan con anunciados con fatalidad a lo largo de los
ecos aún persistentes de esta guisa: Elfin siglos. Ni que decir tiene que todos de-

73
 TIEMPO

119, 120, 121 y 122. Cabezas a

través del tiempo (según un

criterio de progreso en la

capacidad de mimesis).

-[119] Chipriota:

2600-2100 a.C, terracota.

- [120] Etrusca:

cabeza de A t e n e a de O l i m p i a ,

490a.C, terracota.

-[121] Renacentista:

retablo de San Benito

(Valladolid), de Alonso

Berruguete (1488-1561),

madera policromada.

- [ 122] Contemporánea:

Murray, de Evan Penny,

1994-1996, resina epoxy pelo,

pigmento.

fraudaron las expectativas creadas. Tan La controversia acerca del fin, ya se

sólo hay un final, y es el del propio tiem¬ entienda como objetivo o meta, ya se tra¬
po. O, como dice el proverbio árabe, te de la finalización de un ciclo o de «El
«¿Cuándo será el fin del mundo? Final», es consustancial a nuestro modo
- El día que yo me muera». de pensar y sentir la existencia. En cual-

74

quier caso, la concepción del tiempo
como una flecha indica una fe en el pro¬
greso, justificada por el criterio que hace
siempre del pasado un periodo más arcai¬
co (lo que en arte es d u d o s o , a pesar de
los argumentos de los que D a n t o se hace
eco) (figs. 119, 120, 121 y 122).
Tiempo humano
y t i e m p o científico
H e m o s visto la dificultad que entraña el
propósito de definir el concepto de tiem¬
p o , y las discrepancias a que dicho inten¬
to da lugar. Hoy día, nuestro «tiempo
cultural» vendría caracterizado por los
encuentros y desencuentros que nos ofre¬
ce la coexistencia de dos perspectivas
fundamentales. U n a engloba un cúmulo
de experiencias, percepciones y pensa¬
mientos que surgen desde y para el ancla¬
je a una realidad inmediata o, cuando
m e n o s , próxima, y que d e n o m i n a r e m o s
«tiempo h u m a n o » .
Otra, la del «tiempo científico», cu¬
yos recursos, herramientas y m a g n i t u d e s
sobrepasan nuestra capacidad de aprecia¬
ción sobre lo que, sin e m b a r g o , podrían
catalogarse como hechos objetivos.
Concepto de tiempo
«Nada hay en la física conocida que
corresponda al paso del t i e m p o ; en su mar¬
co conceptual, el tiempo no transcurre,
14
sino que simplemente es» (Paul D a v i e s ) .
Pero no parece tan simple. El tiem¬
po filosófico atiende a las nociones de pa¬
sado y futuro que el t i e m p o científico
despacha como variables no ajustadas a
verificación. El tiempo científico sólo
admite como real el presente, a pesar de
que sus propias especulaciones permiten
teorizar sobre clásicos argumentos de
ficción: la posibilidad de «viajar en el
tiempo». Una ficción, por cierto, funda¬
mental y recurrente en m u c h a s culturas y
épocas, porque incide en una dimensión,
la t e m p o r a l , que aún plantea m u c h o s
interrogantes.
La noción de tiempo absoluto, pro¬
pia de la mecánica clásica de N e w t o n , fue 123. Alfred Hitchcock, fotograma
abandonada debido al cuestionamiento de la película L a s o g a , 1948.
del concepto de simultaneidad (la certeza Rodada en tomas de 10 minutos,
de que dos acontecimientos estén la película distorsiona la
ocurriendo en el mismo instante) que sur¬ percepción del tiempo en que
gió de la teoría de la relatividad. En ella, la transcurre la acción mediante
simultaneidad depende del sistema que se trucos como la aceleración del
tome como referencia, y así, en sistemas atardecer del fondo (así el tiempo
diferentes, que se mueven entre sí, se pue¬ del espectador parece ser más
de hablar de tiempos diferentes (fig. 123). largo que el de la duración de la
película).
 TIEMPO
Gracias a la teoría de la relatividad
es conocido el efecto de la dilatación del
t i e m p o , que surge cuando al tomar dos
sistemas de referencia, uno se mueve res¬
pecto al otro. Así se ha podido compro¬
bar, y gracias a la precisión de los relojes
atómicos actuales, que el viajero de un
avión puede avanzar unos pocos n a n o s e -
gundos (millardésimas de segundo) con
respecto a las personas que permanecen
en tierra; lo que, a pesar de su insignifi¬
cancia, no deja de ser un minúsculo viaje
al futuro. Y aunque el viaje al pasado es
mucho más problemático, los físicos teó¬
ricos aún no descartan completamente la
posibilidad.
Curiosamente, para la física clásica,
la asimetría temporal (la flecha) no existe,
124. J. Barra, El beso de la ya que pasado y futuro son igualmente
muerte, cementerio de Poblenou irreales y, en ese sentido, simétricos res¬
(fotografía de Javier Rodríguez pecto al presente. Una interpretación que
Coria). no se adapta, en absoluto, a la percepción
humana del t i e m p o , en la que p a s a d o , y
también futuro, determinan y condicio¬
nan el presente.
Sin e m b a r g o , con el enunciado del
segundo principio de la termodinámica ,
se apuntalaba la irreversibilidad de ciertos
fenómenos (en determinadas condicio¬
nes de aislamiento), al igual que ocurre
con el tiempo en nuestra vida cotidiana.
Sólo una ruptura de ese aislamiento, es
decir, una interacción entre diferentes
sistemas, podría ser capaz de cambiar esa
tendencia (fig. 124).
De este m o d o se ha llegado a saber
cómo el ser vivo, el organismo h u m a n o ,
ralentiza el proceso descrito en el princi¬
pio físico antedicho: un constante y cre¬
ciente desorden (entropía) que al llegar a
su nivel más alto constituye el estado de
máximo equilibrio, la degradación com¬
pleta, la muerte. Para lograrlo, para con¬
seguir decelerar el proceso, el organismo
busca, precisamente a través de la inter¬
acción con el m e d i o , los mecanismos
necesarios para renovar el orden interior.
N o s lo cuenta Erwin Schródinger
(premio Nobel de física en 1933):
76
« ¿ C ó m o evita la degradación el organis¬
mo vivo? La contestación obvia es: co¬
m i e n d o , bebiendo, respirando, fotosinte-
tizando, etc. El término técnico que
engloba todo esto es metabolismo. [...]
»Sólo puede mantenerse lejos de ella
[de la m u e r t e ] , es decir, vivo, extrayendo
continuamente entropía negativa de su
medio ambiente [... ] la entropía, expresa¬
da con signo negativo, es una medida de
orden [al igual que la entropía positiva lo
16
es de desorden]» .
Estos breves apuntes acerca de la
visión que el saber científico ofrece sobre
el tiempo tan sólo sirven para mostrar su
complejidad y transformación constantes
y, no obstante, su progresiva aproxima¬
ción hacia el tiempo h u m a n o , esa apre¬
ciación íntima, subjetiva, condicionada
17
por ritmos fisiológicos y circadianos .
Si bien es cierto que la vida media
del ser humano ha aumentado hasta casi
duplicarse en el siglo XX, no es menos
cierto que la edad m á x i m a sigue mante¬
niendo un tope: 120 años. Es el tope
biológico del Homo Sapiens y, evidente¬
15
m e n t e , marca el límite de funcionamien¬
to de nuestro reloj.
De hecho, el objetivo de la biomedi¬
cina contemporánea no es el de superar
la marca, sino el de aproximar la edad
media de vida a ese límite sin que esto
signifique renunciar a un estado físico y
mental satisfactorio.
La ciencia explica que cada persona
tiene una capacidad de sentir el tiempo
que surge de su propio m e t a b o l i s m o , un
reloj interior responsable de que al enve¬
j e c e r percibamos cómo el tiempo exterior
se acelera, a la par que nuestros minutos
interiores se alargan.
«Un día de nuestra infancia contie¬
ne m u c h o s más minutos metabólicos
que un día de nuestra madurez» (Jorge
Wagensberg) . 18
La conciencia de este límite en Occi¬
dente ha hecho triunfar una postura he-
donista ante la vida. Más allá de la pro¬
mesa de paraísos, al otro lado de la

frontera marcada por la muerte, nuestra
cultura no se resigna a una actitud con¬
templativa, ni renuncia a la vivencia de ese
tiempo con toda la intensidad que le per¬
mite el entorno. E s , al fin y al cabo, un
tiempo complejo el humano donde el azar,
la elección, la novedad no eran fáciles de
explicar y asumir por el tiempo físico.
Si una de las características del ser
vivo es su capacidad de hacer cosas, de
moverse, de cambiar, tal vez sea la razón
El tiempo en la obra artística
Dentro de la actividad artística existen
campos de trabajo en los que el tiempo
tiene una importancia decisiva frente a
la espacialidad. Así, la música o el cine, la
poesía o el teatro integran la función tem¬
poral de manera explícita, nutriéndose
esencialmente de ella.
Otros ámbitos, como el que nos ata¬
ñe de la escultura o el de la arquitectura,
ofrecen, aparentemente, una vivencia aje¬
na a lo temporal o, al m e n o s , más vincu-
lable a lo espacial. Sin e m b a r g o , a menu¬
do se pasa por alto el hecho de que el que
se produzca esa «vivencia» ya supone una
experiencia de tiempo inseparable de la
asimilación de la obra.
La división entre imágenes tempora¬
les y espaciales impone una tajante distin¬
ción que tiene la ventaja de ofrecer un cri¬
terio claro y preciso. Tal clasificación la
explicaba Lessing en su libro titulado
Laocoonte". Desde su punto de vista, la
escultura (al igual que la pintura o la ar-
El t i e m p o en la obra artística
por la que el hombre actual necesite de
un constante cambio de actividad que le
haga sentir vivo, y capaz de transformar y
eludir un destino convencional.
Un hecho que la sociedad actual y la
actividad artística también reflejan per¬
manentemente. No de otro m o d o ha de
entenderse el p r o t a g o n i s m o que el tiem¬
p o , desde cualquier perspectiva de análi¬
sis, ha ido adquiriendo dentro del ámbi¬
to artístico.
quitectura) es un arte espacial, del m i s m o
m o d o que la poesía o la música son artes
del tiempo. Por lo tanto, el que un arte es¬
pacial pretendiera ocuparse de lo temporal
resultaría tan desatinado como para un
poeta dar la imagen j u s t a de la inmediatez
con que un espacio se muestra a la vista:
en poesía, la descripción de un objeto o de
un espacio hace percibir de un m o d o su¬
cesivo lo que es simultáneo, mientras que
en escultura o en pintura nuestra mente se
ve forzada a percibir como simultáneo lo
que es sucesivo (fig. 125).
Lessing, naturalmente, sabía que
todo existe tanto en el espacio como en
el t i e m p o , pero concebía esa inclusión
en lo temporal del objeto plástico como
una duración independiente de los cuer¬
p o s , que sólo podían imitar las acciones 125. Sarcófago con relieve del
(los sucesos, los acontecimientos) de mito de Orestes, siglo n d.C,
m o d o alusivo. mármol.
Todo su planteamiento parte de una Orestes aparece varias veces, en
concepción del arte como imitación de la diferentes escenas, pero en un
mismo espacio de representación.
77

126. MarkRotko, N° 6 ( a m a r i l l o ,
blanco, azul sobre amarillo c o n
f o n d o gris), 1954, óleo sobre tela.
TIEMPO
' de las imágenes visuales, aunque mante¬
vo real, qué porción corresponde a cada
realidad. Según este criterio, un cuadro de
R o t k o , por el mero hecho de ser una pin-
tura, se encuadraría dentro de las artes
espaciales. Pero la clasificación, resuelta de
este m o d o , parece imprecisa, pues en la
obra de este autor, por tratarse de la repre-
sentación de una espacialidad subjetiva,
aparece también un tiempo no conven-
cional, un tiempo regido por el interés
contemplativo del observador (un tiempo
marcado por el observador) (fig. 126).
Por su parte, Jacques A u m o n t esta¬
bleció una tipología más pormenorizada
nía la clasificación principal en dos gran¬
des categorías:
• Imágenes no temporalizadas: «que
existen idénticas a sí m i s m a s en el tiem¬
p o , al menos si se exceptúan las modifi¬
caciones muy lentas, insensibles para el
espectador».
• Imágenes temporalizadas: «que se
modifican con el transcurso del tiempo
sin que el espectador tenga que interve¬
nir, por el simple efecto de su dispositivo
20
de producción y de presentación» .
En su ordenación, como en toda
que pretenda aclarar el problema, es
esencial no confundir el tiempo de la
imagen con el tiempo del observador.
Pero, a nuestro j u i c i o , éste no deja de ser
un propósito útil tan sólo como recurso
explicativo, ya que desligar ambos tiem¬
pos resulta una tarea imposible, y aún lo
es más delimitar, en él proceso percepti¬
elemento implicado.
No obstante, queda claro que cada
disciplina artística manifiesta respecto al
uso del tiempo una sensibilidad particu¬
lar, aprovechándolo como una materia o
herramienta más a tener en cuenta. Cues¬
tión que, por otra parte, es ineludible.
21
Dice Aumont :
«En nuestra tipología, sólo las imá¬
genes presentadas en el tiempo —sean
móviles o no— tienen una existencia t e m -
poral intrínseca. Sin e m b a r g o , casi todas
las imágenes "contienen t i e m p o " , que
son capaces de comunicar a su especta¬
dor si el dispositivo de presentación es
adecuado para ello.
»La fotografía transmite a su espec¬
tador el tiempo del acontecimiento lumi¬
noso del que es huella. El dispositivo se
cuida de asegurar esta transmisión».
Ya se trate de la observación de una
imagen fotográfica, la visita al interior de
una catedral o de nuestra participación
en una performance, cada uno de estos

hechos motiva una implicación temporal
del observador específica del medio en el
que se desenvuelve la obra, e imposible
de disociar de ésta.
La imagen artística tradicionalmen-
te se había ubicado en un tiempo y un
espacio concretos, distanciados del obser¬
vador para evidenciar su particularidad
ante lo real, su entidad «representativa»
ante la realidad.
Incluso en el teatro, quizá la forma
artística tradicional donde más acuerdo
existe entre el tiempo de la obra y el
tiempo del espectador, el tiempo ficticio
de los actores recaba la necesidad de una
abstracción por parte del observador,
para que éste se ubique correctamente en
la ficción. Del mismo m o d o , el espacio
de la escena y el espacio del espectador
están perfectamente acotados.
Pero, cada vez más a m e n u d o , los
procesos artísticos de vanguardia desarro¬
llaron estrategias para conseguir una ma¬
yor implicación de aquél que hasta ese
m o m e n t o tan sólo había sido el sujeto
pasivo, el observador.
De manera progresiva se ha produ¬
cido un acortamiento de la distancia que
mediaba entre obra y público y, simultá¬
neamente, una supresión de la disparidad
de tiempos empleados por cada uno.
Así como la primera proyección
cinematográfica (1895) logró que los
espectadores se sobresaltaran por la apari¬
ción de una máquina de tren que asalta¬
ba la sala, prácticamente todas las expre¬
siones artísticas han mostrado un interés
constante por minimizar la distancia, no
sólo espacial, sino también temporal y
conceptual, con el observador. Otra
cuestión es que, en este último terreno,
lo hayan logrado.
Un ejemplo drástico de la ruptura
ce los límites convencionales nos lo pro¬
porciona el arte de acción:
«En 1974, Marina Abramovic per-
mitió en Rhythm 0 que una sala llena de
espectadores de una galería de Ñapóles la
maltratara a voluntad durante seis horas.
El t i e m p o en la obra artística
127. Marina Abramovic, R h y t h m 0
La artista colocó sobre una mesa una (performance), Ñapóles, Studio
serie de instrumentos que podían provo¬ Morra, 1974.
car tanto dolor como placer (cuchillos, 1. Instrucciones para el público:
flores, pistolas, perfumes, hojas de afeitar, Hay 72 objetos sobre la mesa
libros...) [...] se hicieron algunos cortes que se pueden usar sobre mí
sobre la piel de la artista, empezó a brotar como se desee.
sangre...» 22
(fig. 127). 2. Performance:
Sin llegar a este extremo, también Soy un objeto.
en la danza, el teatro, la escultura (insta¬ Durante este periodo adquiero
laciones), el v í d e o , el arte interactivo, el toda la responsabilidad.
net art, p o d e m o s encontrar modelos de Duración: 6 horas (8 pm - 2 am).
interrelación entre la obra, el artista y el
espectador.
En la actualidad, lo importante no
es ya la aplicación de dispositivos y pro¬
cesos que constituyan en sí m i s m o s un
empleo del tiempo (vídeo, cine) o una
transformación directa de la obra (arte
cinético), sino el que su mensaje aluda
constantemente al hecho temporal. Sim¬
bólicamente, el tiempo ha alcanzado un
papel de protagonismo como asunto y
sustancia del trabajo de muchos artistas
contemporáneos.
Lo anunciaba Octavio Paz:
«El arte m o d e r n o es el arte más vivo
de la historia; es una forma del movi¬
miento o, mejor dicho, es la forma del
movimiento. Por esto es cambio conti¬
nuo. Y por esto mismo está marcado por
23
el signo de la muerte» .
79

128 y 129. Yves Klein/Jean
Tinguely, E x c a v a d o r a del espacio
(en reposo y en m o v i m i e n t o ) ,
1958, en la exposición «Velocidad
pura y estabilidad monocroma».
80
TIEMPO
Aceleración
Hoy día es imposible hablar de la dimen¬
sión temporal sin hacerlo a la vez de otro
asunto que incide en todos los á m b i t o s ,
por supuesto también en el artístico: la
«velocidad».
A u n q u e el tiempo es una dimensión
que no se deja estirar o encoger como si
se tratara de una goma elástica, lo
percibimos con cierta capacidad de
distorsión. Lo que afecta al espacio afecta
al tiempo y viceversa; por ejemplo, una
tarea que, gracias a un nuevo medio
técnico, puede realizarse en un periodo
más corto logra, en principio, dilatar
nuestro tiempo de ocio. La rapidez de un
viaje en tren de alta velocidad nos hace
sentir la distancia que media entre el
punto de partida y el de llegada menor
de lo que es.
La mutua dependencia entre espa¬
cio y tiempo viene definida por la veloci¬
dad, y es esta la que ha determinado el
proceso de cambio moderno (figs. 128 y
129). Velocidad vivida como aceleración
de nuestro propio desplazamiento, de
la accesibilidad a diferentes ámbitos, en la 130. Diseño de Issey Miyake.
capacidad de simulación de la realidad. Nuestro modo de metamorfosearnos
Todas ellas pautas de c o m p o r t a m i e n t o , inocuamente: el cambio de piel, la moda.
que construyen un m o d o diferente de
relacionarnos con el entorno. una transformación radical de los medios
D e s d e las imágenes del Futurismo utilizados con una velocidad enorme en
hasta los fotogramas de animación vir¬ comparación con lo que nos muestra
tual, creadas por el ordenador, ha habido todo el periodo histórico previo.
 El t i e m p o en la obra artística

La transformación en sí misma se ha En el artista repercuten todos los

convertido en una fórmula que asegura la síntomas que hacen de su t i e m p o , de su
pertenencia a lo c o n t e m p o r á n e o . El cam¬ entorno espacio-temporal un particular
bio constante es una estrategia de la m o m e n t o vivido, al igual que en cual¬
naturaleza que ahora sintetizamos y ace¬ quier otro ser h u m a n o . Si existe alguna
leramos para escapar de los límites, de ese peculiaridad en su modo de vincularse al
«signo de muerte» del que nos hablaba tiempo es la de dotarle de concreción.
Octavio Paz. Cada obra explica y da contenido a un
«La metamorfosis, lo hemos visto, es t i e m p o , el artista dialoga con él, rescata
la "astucia de la vida" para alcanzar aque¬ su valor estético y lo convierte en materia
llo que a nosotros se nos escapa: perma¬ artística.
nencia. Ésa es la verdad antigua de la me- N o importa si se trata de u n a obra 131. Adrián Carra, Como e l agua
24
tamorfosis» (fig. 130). temporalizada o n o temporalizada, cada q u e fluye, 1992, piedra de

pedazo material, visual, sonoro se c o m - Calatorao.

Intemporalidad de lo fluido.

Tiempo del artista

¿Tiene alguna peculiaridad el tiempo de los
artistas frente al de los demás mortales?
Desde el punto de vista de la cotidia¬
nidad, cabe suponer que cualquier
actividad de las consideradas liberales
facilita al que las desarrolla una adminis¬
tración ventajosa del tiempo. Esto no
necesariamente supone que se interiorice
una percepción especial del t i e m p o , del
mismo modo que resultaría ridículo pen¬
sar que los relojeros, por el hecho de
trabajar con los aparatos que miden el
t i e m p o , lograran algún tipo de ventaja en
el uso y disfrute que tengan de él.
Sin embargo, los taxistas, por ejem¬
plo, desarrollan una gran capacidad de
orientación espacial tras años moviéndo¬
se entre las calles de una ciudad, y un
escultor experimentado en la talla puede
ubicar con facilidad los volúmenes gene¬
rales de su pieza dentro del bloque de
materia. Del mismo m o d o , cabe pensar
que el uso de un ritmo apropiado, en
una obra musical o cinematográfica,
supone un dominio en el empleo del
tiempo por cuanto es un elemento in¬
trínseco a la labor realizada.
Pero la cuestión no se refiere tanto a
una destreza como las descritas, sino más
bien a la posibilidad de existencia de una
sensibilidad atenta al decurso del t i e m p o ,
no de un m o d o instrumental, técnico,
como el expuesto.

81
 TIEMPO
porta como un elemento densificado,
donde tienen también cabida los perio¬
dos dedicados a la reflexión, organización
y materialización que t o m a n forma en la
propia obra.
Es el conjunto de todos estos ele¬
mentos el que, globalmente, consigue o
no particularizar el trabajo realizado y, a
la vez, vincularlo a lo más esencial y per¬
m a n e n t e , alo intemporal (fig. 131).
Hay una necesidad perenne del
hombre: pertenecer a su tiempo.
«Voy a t i e m p o , dijo, y era cierto, iba
a t i e m p o , a fin de cuentas es como v a m o s
siempre, a t i e m p o , con el t i e m p o , en el
t i e m p o , y nunca fuera del t i e m p o , por
m u c h o que de eso nos acusen» . 25
Es una de las acusaciones que más
puede temer un artista. C u a n d o no logra
demostrar su contemporaneidad posible¬
mente deberá ubicarse en la zona de des¬
crédito. Aquel que no resuelva este requi¬
sito no gozará del m i s m o apoyo por
parte del entorno.
Pero no hay mayor certeza que aque¬
lla expresada por Saramago y que trae de
nuevo a colación nuestra percepción hu¬
mana del t i e m p o , firmemente asentada
en las mediciones de nuestro reloj bioló¬
gico. Este estar a t i e m p o , con el t i e m p o ,
en el t i e m p o , resulta complejo cuando
nuestra actividad cerebral es tan hábil
para j u g a r con tiempos dispares en los
que p a s a d o , presente o futuro compiten
a m e n u d o en igualdad de condiciones.
82
Estar en el tiempo debería ser una
tarea fácil, pues el entorno hace un elogio
« constante del presente y, del elogio, prác¬
ticamente una exigencia en lo relativo al
arte. Sin e m b a r g o , éste se nutre de un
depósito ingente de experiencias, obras,
pensamientos del p a s a d o , sin los cuales
este presente no tendría sentido.
Para el artista queda un trabajo de
búsqueda de aquello que, por encima
de las peculiaridades, accidentes y acceso¬
rios de una época, le permite el paso a lo
esencial, a lo eterno.
Su misión es conjugar tanto los
elementos propios de la época particular
que le toca vivir, de la que sus obras serán
irremediablemente partícipes, y otros
inmutables y permanentes, comunes a
cualquier periodo artístico.
La individualidad del artista y la
particularidad de su época son agentes de
transformación, a los que la sensibilidad
contemporánea concede un alto valor,
hasta tal punto que, en m u c h a s ocasio¬
n e s , es el único mérito de que puede
vanagloriarse una obra. Sólo si la obra
logra conectar con el resto de individuos
de esta época, de anteriores o futuras, el
artista trasciende su tiempo sin por ello
traicionarlo.
Transformación e inmutabilidad
acaban convirtiéndose en ingredientes
básicos de la obra de arte que quiera
denominarse de ese m o d o , y que además
pretenda «ir a t i e m p o » .
 Tres
Tres dimensiones, cuatro
Realmente resulta un desafío la preten¬
sión de que el tiempo haga mella en un
campo de trabajo que durante siglos pre¬
tendió vencerlo a golpe de cincel y esco¬
plo. ¿ C ó m o mostrar el tiempo en el obje¬
to estático de la escultura?, ¿estático? Ese
estatismo, tan útil para el mensaje de
solemnidad que se requería de ella, ha
ido dejando paso a un cada vez más vital
d i n a m i s m o . Y no sólo en lo referido a la
representación del movimiento o a su
presencia real (cuestiones que se analizan
en el capítulo siguiente), sino a la m i s m a
génesis conceptual de la obra (fig. 132).
«Uno de los aspectos más sorpren¬
dentes de la escultura moderna es la
manera en que manifiesta en sus artífices
la creciente conciencia de que la escultu¬
ra es un medio peculiarmente localizado
en el punto de unión entre el reposo y
el m o v i m i e n t o , el tiempo detenido y el
tiempo que pasa. Esta tensión, que defi¬
ne la auténtica naturaleza de la escultura,
2
explica su enorme poder expresivo» '.
dimensiones, cuatro dimensiones
dimensiones
A l t o , ancho, profundo, establecen
coordenadas espaciales, ¿dónde demo¬
nios colocar la variable tiempo? La pre¬
gunta se responde con una obviedad: el
t i e m p o , como el espacio, nos envuelve,
siempre está ahí, no es de quita y pon.
P o d e m o s acoplarnos a él, distribuirnos
en él, pero no sustraernos a él.
El lenguaje escultórico ha tenido
tradicionalmente una relación con un
tiempo muy distinto del percibido por el
ser h u m a n o , pues éste percibía, frente a
la escultura, su acuciante necesidad de
continuidad más allá de los límites im¬
puestos por la biología. Pero, a la vez, el
objeto escultórico daba concreción a
ansias y aspiraciones propias de los mor¬
tales. Su materialidad, enfrentada a la del
objeto h u m a n o , resultaba c o n t u m a z ,
persistente y atemporal.
Hoy día el propio término escultura
tiene unas connotaciones que no logran
adecuarse del todo a m u c h a s de las mani¬
festaciones artísticas así d e n o m i n a d a s .
132. Helen Escobedo, Silencio
r e c o r d a d o , 1998, instalación
audiovisual.
83

133. JeefKoons, S a n J u a n
Bautista, 1988, porcelana.
La Imagen clásica, si se
descontextualiza y manipula,
se
convierte en otro material
artístico.
134. Tom Friedman, S/T, 1992,
tubo de calcetines.
TIEMPO
Sin e m b a r g o , tenemos como
c o m ú n m e n t e aceptado que, a la hora de
determinar qué es específico de la escul-
tura, hay algo ineludible, definitorio: el
desarrollo espacial.
Teniendo esto presente, la variable
tiempo no parece corresponderse con la
esencia de lo escultórico. Pero, si hasta
ahora se ha venido insistiendo en la indi¬
solubilidad entre espacio y t i e m p o , no
p o d r e m o s conformarnos con una inter¬
pretación referida exclusivamente al obje¬
to. La física moderna nos dice que estu¬
diar el tiempo es estudiar el espacio y la
materia. Precisamente aquello de lo que
la escultura tiene en abundancia.
Ha sido la integración del t i e m p o , a
la par que se incorporaba el vacío (la for¬
ma negativa de la materia), lo que ha
logrado un cambio en la vinculación del
hombre hacia el objeto escultórico. La
escultura se ha hecho más cercana, su
materialidad más variada, al igual que la
concepción del tiempo utilizada se hace
flexible porque el espacio (que la envuel¬
ve) y la materia (que la constituye) asu¬
men nuevas características:
• Los límites son estructuras en
crisis. Las cotas, antes, cerraban espacios,
como fronteras definidoras de cada cam¬
po de trabajo; ahora se disuelven, quedan
diluidas ante un continuo trasvase de
información entre unas áreas y otras. Los
sistemas expresivos correspondientes a
diferentes ámbitos se influyen mutua¬
mente. Los productos del lenguaje publi¬
citario, cinematográfico, escultórico, etc.,
de esta o anteriores épocas, comparten su
disposición a ser utilizados como colores
de una paleta (fig. 133).
• Los materiales por su parte supe¬
ran las barreras impuestas por su origen
«noble» o «plebeyo». Adquieren protago¬
nismo por sí m i s m o s , o bien liberan al
objeto de la carga referencial de la que
son portadores, hasta encontrar nuevas
lecturas de su uso. En otros casos mer¬
man su presencia hasta casi desaparecer.
Todo esto hace que la lectura de la
obra escultórica sea m u c h o más rica,
pero, por otra parte, mucho más comple¬
j a . Hasta tal punto que la propia defini¬
ción del objeto escultórico resulta difícil
de concretar (fig. 134).
Gracias a la supresión de límites en¬
tre diferentes medios se logra incorporar
distintos tiempos de apreciación, de tal
m o d o que su relación no es siempre uni¬
taria, ni tampoco busca necesariamente
una sola dirección. Del mismo m o d o ,
nuevas materias cargadas de nuevos signi¬
ficados temporales (luz, sonido, olor,
etc.), escasamente empleadas en el uso
convencional de la escultura, procuran
abundar en un desarrollo del tiempo más
cercano a cómo lo sentimos en nuestro
interior. Y es más cercano p o r q u e , con
esos materiales intangibles, como el pro¬
pio t i e m p o , el cuerpo del observador se ve
envuelto y traspasado por ellos (fig. 135).
La suspensión del tiempo en la obra
escultórica tradicional, esa atemporalidad
que marcaba un territorio en torno a ella,
imponía también aislamiento, necesario
para que su lectura adquiriese la solemni¬
dad adecuada.
Estas características fueron disipán¬
dose gradualmente, del mismo m o d o
 Tres
que su papel simbólico, su lugar o su
función se transformaron radicalmente.
La estabilidad que las fórmulas
escultóricas (generalmente estatuarias)
habían mantenido durante tanto t i e m p o ,
al verse enfrentadas a cambios tan drásti¬
cos, hizo que en ellas se reflejasen con
claridad los matices de tales transforma¬
ciones, porque «sólo conocemos el tiem¬
po indirectamente por lo que sucede en
él, por la observación del cambio y lo que
permanece, por el señalamiento de la su¬
cesión de acontecimientos entre marcos
estables e indicando el contraste de varias
2
clases de cambios» '.
Fue gracias a esa ventajosa posición
de la escultura hacia lo emergente lo que
le permitió volver a ocupar un papel
dimensiones, cuatro dimensiones
135. Rebecca Horn, The t u r t h e
pujante y dinámico entre el resto de dis¬ sighing t r e e , 1994.
ciplinas plásticas. El punto de partida La obra escultórica pide también
con que se encontraron las vanguardias ser escuchada.
era un panorama que, desde su perspecti¬
va, aparecía estático, lo cual posibilitaba
un salto cualitativo basado en la reacción
ante la inmovilidad. Y la escultura acusó
por ello especialmente esta reacción.
La ruptura de límites también pro¬
pició la desaparición del escenario o, me¬
j o r dicho, su extensión a, prácticamente,
todos los ámbitos. La escena del monu¬
m e n t o , del museo o de la galería deter¬
minaban demasiado el qué ver, cómo
verlo y dónde.
Por otro lado, el interés no recayó
solamente sobre la obra, sino sobre todas
las etapas de su proceso constitutivo, es
85
 TIEMPO
136. SolLeWitt, W a l l Drawing #
729, 1993. decir, de su historia: la forma en que se
generaba, su producción, realización, el
proceso de captación y asimilación poste¬
rior por parte del p ú b l i c o , fueron motivo
de análisis, y j u n t o s o por separado, die¬
ron pie a nuevas interpretaciones.
E s t o , como es lógico, también im¬
plica un cambio drástico en los m o d o s de
apreciación temporal de la obra.
El acceso a la obra, el modo de ob¬
servación de la m i s m a , su forma de pro-
86
ducción, se han convertido en motivos de
experimentación artística por sí m i s m o s .
'A algunas obras accedemos en diferido
mediante documentación fotográfica,
vídeos, etc., otras tienen la posibilidad de
materializarse sólo en el m o m e n t o de su
exposición (como ocurre con los famosos
Wall Drawing de Sol LeWitt) (fig. 136).
Cabe hablar entonces de m o d o s
muy diferentes de atender al proceso
temporal dentro de la obra artística, no
referidos exclusivamente al tiempo
representado en la obra, y que inciden
sobre aspectos ligados tanto a la organi¬
zación y ejecución de la obra, como a
aspectos materiales o aquellos que confi¬
guran el proceso de recepción de la mis¬
ma (tiempo del escultor, tiempo de la
obra, tiempo del observador).
Tiempo del escultor
(realización)
El tiempo del escultor es, por supuesto,
el de todos sus coetáneos; pero ahora nos
referiremos no a ese tiempo cultural al
que inevitablemente pertenece sino al pe¬
riodo que acoge todos los procesos de re¬
flexión, m a d u r a c i ó n y concreción del ob¬
j e t o o idea, y que forman parte de la
concepción de la obra artística (fig. 13').
La duración interior de la que ha¬
blaba Bergson, y que tan vinculada está a
la memoria, tiene aquí una posibilidad
de ser explorada y de adquirir una di¬
mensión material gracias a la labor del ar¬
tista. Esto no es privativo del artista pero,
quizá porque éste se muestra más recepti¬
vo a la elaboración de ideas desde puntos
de vista más heterodoxos, hace de ese
tiempo acumulativo interior una fuente
de recursos insustituible.
«Hay una realidad, por lo m e n o s ,
que captamos todos desde dentro, por in¬
tuición y no por simple análisis. Es nues¬
tra propia persona en su correr a través
del tiempo. Es nuestro yo que dura. Po¬
demos no simpatizar intelectualmente, o
mejor espiritualmente, con ninguna cosa.
 Tres dimensiones, cuatro dimensiones

Pero simpatizamos seguramente con

28
nosotros m i s m o s » .
Al fin y al cabo es la riqueza de la ex¬
periencia del autor la que se transmite a la
obra, y, en último término, es la materia
fundamental de la que está constituida.
En la medida en que uno vive (vida inte¬
rior y exterior) se abastece de materia pri¬
ma para la escultura.
Para Bergson, es ese tiempo vivido lo
verdaderamente real, y nociones como
pasado y futuro se hallan contenidas, sin
29
división, en un «presente que dura» . Es
un concepto cercano al quehacer del ar¬
tista que, al comenzar el proceso creativo,
tiende a realizar un ejercicio más intuitivo
que analítico acerca de las relaciones cau¬
sales establecidas entre las motivaciones
iniciales, la ejecución práctica y el resulta¬ 137. Alberto Giacometti
do y valoración futuras. de la escultura. En muchas de las obras así trabajando en una estatuilla, 1955

La obra escultórica aparece como la planteadas, el gesto y la señal que el autor (fotografía de María Netter).

precipitación o exudación de esos proce¬ imprime en ellas determinan un rastro de

sos, densa asimismo de significados, de tiempo que las forjó, sin cuya presencia
experiencia acumulada (fig. 138). quedarían vacías, huérfanas. 138. Martin Honert,
Si esa experiencia vital es esencial En otros casos, la resolución material K i n d e r k r e u z z u g , 1985-1987,
para el proceso de ideación, de génesis, no de la obra se realiza desde una posición poliéster pintado y óleo sobre lien-
menos importante es el periodo de ejecu¬ externa, ejerciendo tan sólo labores de zo.
ción de la obra, una nueva experiencia control y supervisión, como ocurre con Las obras de este artista se
real en espacio y t i e m p o , que cataliza el muchas obras del m i n i m a l i s m o , dado que vinculan a un pasado propio de
proceso previo y que a m e n u d o es origen juegos infantiles.
de nuevas actuaciones. El desarrollo ma¬
terial impone unos condicionamientos
técnicos en los que, de n u e v o , p a s a d o ,
presente y futuro forman en la mente del
artista una secuencia de pasos que adquie¬
ren unidad en el presente.
«Una vez establecida la idea de la
pieza en la mente del artista y decidida
la forma final, el proceso se lleva a cabo
ciegamente. Hay m u c h o s efectos secun¬
darios que el artista no puede imaginar.
Pueden servir de ideas para otras obras»
30
(Sol L e W i t t ) .
Para algunos, ante la tarea de ejecu¬
ción, surge una perentoria necesidad de
solventar una actividad considerada super¬
flua o mecánica. Para otros, en c a m b i o ,
puede representar el fundamento del ejer¬
cicio de reflexión que se impone a través

87
 139. Donald Judd, Straight Single
Tube, 1974, acero. su planteamiento requiere de ese distan-
ciamiento para mantener la pureza en la
forma y en el concepto pretendidos, evi¬
tando la huella y prestando atención al
objeto y no al sujeto (figs. 139 y 140).
El tiempo dedicado a la ejecución no
se trata en ningún caso de un aspecto ba¬
nal de la obra, la relación que establece el
autor con ese tiempo (ya esté lleno de an¬
gustia, ansiedad, disfrute o indiferencia)
puede trasladar esa carga, más o menos
tamizada, al espectador.
E d a d de la obra, t i e m p o de
los m a t e r i a l e s
La edad de una obra es el intervalo de
tiempo que media entre el m o m e n t o
de su realización y el m o m e n t o presente.
Se trata de un dato objetivo que la sitúa
históricamente.
Pero también puede entenderse
como la posible vigencia de los conteni¬
dos formales, materiales y conceptuales
88
740. Antonio López, H o m b r e y mujer,
1968-1994, madera.
Una labor minuciosa, de mimo constante del
objeto.
de la misma, valoración que quedaría su¬
j e t a a los criterios de la época y el espacio
en el que dicho j u i c i o se realice.
Si se dice de una obra determinada
que es de «plena actualidad» resulta evi¬
dente que se trata de una obra del pasado
que determinadas circunstancias han
logrado mantener como icono represen¬
tativo, no sólo válido en el tiempo al que
pertenecía sino en otros posteriores
(recordemos el caso de la estatua de la
Libertad en N u e v a York). Ésta es, por
tanto, una cuestión externa a la obra, en
la que las circunstancias políticas, sociales
o culturales incorporan un ingrediente de
azar en su apreciación.
Así ocurre con obras de civiliza¬
ciones r e m o t a s que, gracias a la revalo¬
rización que de ellas hicieron los
m o v i m i e n t o s de v a n g u a r d i a , p u e d e n
 Tres dimensiones, cuatro dimensiones

percibirse hoy como extrañamente

actuales (figs. 141 y 142).
No obstante, nadie calificaría de ple¬
na actualidad El Discóbolo de Mirón (a
no ser que se hable de su traslado, por
ejemplo), más bien nos referiríamos a él
como «obra intemporal», sin restarle un
ápice de valor. Una obra como ésa ha
logrado acceder al Olimpo de las piezas
artísticas, al menos en Occidente, y perte¬
nece a la categoría de imágenes arquetípi-
cas de una cultura. En ella el tiempo ya
no pasa, y adquirir tal condición la con¬
vierte en universal.

La misma materia utilizada añade

a la lectura anterior datos de otra historia.
La inclusión del material, de cualquier
 TIEMPO
material en la obra, hace que ésta, como
es lógico, adquiera cualidades físicas de
ese material, que también hablan de su
tiempo de formación (fig. 143). Al me¬
nos así ha sido con las materias tradicio¬
nales, puesto que los materiales sintéticos,
cada vez más abundantes, no muestran
una referencia tan clara de su proceso de
génesis y, por lo tanto, de su «edad».
El carácter imperecedero de la piedra
en parte se debe al periodo de formación
que ha sufrido, de miles o millones de
años, del m i s m o m o d o que la cálida ma¬
dera incorpora en el objeto un tiempo
144. Claes Oldenbourg,
Exprimidor blando, 1965, vinilo y 145. Roben Morris, U n t i t l e d , 1967, fieltro.
pelo sintético. Morris, representante del arte procesual,
la idea según la cual el arte es una actividad
cuyo resultado es un producto acabado.
más p r ó x i m o , con parte de la vida que en
algún m o m e n t o tuvo.
M á s difícil resulta encontrar pistas
semejantes en un objeto de plástico, tan
sólo su referencia directa al siglo X X , en el
que se desarrolla la industria de esta ma¬
teria sintética; materia que, además y
muy a m e n u d o , adopta un aspecto
distinto a su naturaleza. Mejor sería decir
que su naturaleza es precisamente la de
ser transformable (fig. 144).
Pero la capacidad de transforma¬
ción, en diferentes grados, es c o m ú n
a todas las materias, tradicionales y nue¬
v a s , y, puesto que se trata de un rasgo
propio de la época, tiene un reflejo cons¬
ataca tante en la producción de obras artísti¬
cas. Sobre todo a partir de la década de
los sesenta c u a n d o , también en respuesta
a la asepsia con que el arte minimal ha¬
bía tratado ese aspecto, algunos artistas
dirigen su interés hacia la materia, su
naturaleza y los procesos asociados a ella:
el llamado arte procesual (fig. 145).
La incorporación de la indetermina¬
ción, de la estructuración espontánea del
material y su presentación, hasta cierto
146. Manuel Sáiz, 7 m o m e n t o s que son el
m i s m o , 1987, cristal, tierra y césped.
 Tres
747. Juan Bordes, CR-7 (H.N.), 1989, bronce.
Empleo de pátinas para dotar a la pieza de la
huella del tiempo.
punto libre de formalismos, plantea tam¬
bién un tiempo de proceso, de c a m b i o ,
que la obra muestra explícitamente. Un
tiempo en el que el material fluye, crece,
se deforma o cristaliza.
Esa mirada atenta al proceso y a la
materia se mantiene en muchas obras
c o n t e m p o r á n e a s , sin excluir t a m p o c o la
materia viva, prototipo de sustancia mu¬
dable (fig. 146).
La materia cambia constantemente,
pero no siempre se hace evidente. Las
señales dejadas por variaciones naturales
suelen seguir una pauta lenta de forma¬
ción, pero la velocidad se puede alterar
artificialmente, y el j u e g o que permite esa
posibilidad de equívoco es también apro¬
vechada por el escultor (figs. 147 y 148).
Conviven entonces tiempos reales y
ficticios del material que pueden ayudar
o complicar la comprensión de los datos
que, a través de la escultura, llegan al
observador.
La aplicación de nuevos materiales
en los últimos años, y su capacidad en la
imitación y sustitución de otros, distor¬
siona nuestra percepción del entorno físi¬
co cercano, que también envejece de for¬
ma extraña.
«Los productos se diseñan para ser
nuevos. Pero esa suave perfección que se
pide, no soporta el más m í n i m o arañazo.
dimensiones, cuatro dimensiones
74S. Eduardo Chillida, Homenaje
Aparte del envejecimiento intrínseco, a Jorge Guillen I I I , Valladolid,
ésta es la principal razón por la que los 1982.
productos sintéticos se tiran a la basura» Empleo de acero corten cuya
31
(Renny R a m a k e r s ) . aleación propicia la aparición,
C u a n d o , como en el caso de las ins¬ espontánea pero veloz, de una
talaciones, el desarrollo tridimensional capa de óxido protector.
emplea medios diversos, que incorporan
luz, sonido, objetos de índole muy dife¬
rente, la realidad material se transmuta en
un ambiente que integra todos esos
datos. La materia en este caso resulta irre¬
levante, y es la capacidad envolvente y la
activación de un espacio durante su pues¬
ta en escena lo que transmite una idea de
tiempo igualmente escenificada, a veces,
32
con la participación del espectador .
A la tendencia desmaterializadora se
suma otra de conservación, museística
que, en ocasiones, crea el paradójico
resultado de la momificación del objeto,
mediante labores de restauración, repro¬
ducción, documentación o análisis, en
obras para las que el autor nunca pensó
en la permanencia. Ejemplos son muchas
de las piezas experimentales de artistas
hoy consagrados (el paradigmático urina¬
rio de D u c h a m p es, quizá, de los más
notorios).
N i n g ú n objeto se encuentra ya a
salvo de ser estigmatizado en uno u otro
sentido, por lo que es fácil sumarse a las
palabras de Marguerite Yourcenar: «De
91

149. Marina Abramovic, Black
D r a g ó n , 1990, cuarzo rosa
(imagen de la exposición en
Tashikawa, Tokyo, 1994).
Instrucciones para el público:
- Póngase frente a la pared.
- Apoye su cabeza, corazón y
sexo contra las almohadas
minerales.
- Duración: ilimitada.
92
TIEMPO
todas las mudanzas originadas por el
tiempo ninguna hay que afecte tanto a las
estatuas como el cambio de gusto de sus
33
admiradores» .
Tiempo del observador
Contexto
La gestación de la obra, los objetivos del
artista al realizarla, el medio en sí, la obra
y los materiales con que se realiza contie¬
nen una dimensión temporal a la que no
siempre se concede la atención necesaria.
Esa atención requiere un esfuerzo a reali¬
zar por el último de los agentes partid-
pantes en el proceso, es decir, por el
receptor de la obra.
Cada pieza tiene una historia, un
p a s a d o , lejano o reciente, que se lee en el
presente. Adquirir conciencia de las trans¬
formaciones que la obra sufre, por esa
perspectiva centrada en el ahora, es la pri¬
mera y mayor dificultad del observador.
Hoy una obra escultórica puede
ofrecérsenos en múltiples formatos,
medios y ambientes (museos, galerías,
programas digitales de animación tridi¬
mensional, la calle). Esto plantea, en cada
caso, una vivencia diferente del objeto y
del tiempo empleado en su observación,
lo que afecta, de un m o d o aún difícil de
determinar, a la construcción mental
que hacemos de ese objeto.
Quien observa, c o m ú n m e n t e necesi¬
ta de una información previa, una
ubicación y contexto para aproximarse a
la obra, que inevitablemente condicionan
su asimilación, pero sin ellos quedaría
desorientado en un ámbito, el artístico,
cargado de informaciones, a m e n u d o ,
contradictorias.
Por supuesto que el observador p u e -
de soslayar el camino y enfrentarse direc¬
tamente a la pieza, del m i s m o m o d o en
que se obvia la guía de uso de un aparato
doméstico y se comienza a manejar libre¬
mente. Se evita así un camino distancia¬
do, al menos en apariencia, del objetivo
inicial, que es disfrutar de la experiencia
que propone el autor (o de programar
correctamente el aparato de vídeo).
Pero es fácil concluir que si la obra
está estructurada para seguir una pauta
concreta, y no se hace así, es muy posible
que obtengamos una apreciación incom¬
pleta de su contenido. Por ello va siendo
habitual que, en determinados casos,
se ofrezcan sin titubeos instrucciones de
u s o ; especialmente cuando el artista pre¬
tende invitar a participar al espectador
(fig. 149). N a t u r a l m e n t e el visitante pue¬
de hacer gala de rebeldía o docilidad ante
unas directrices dadas, pero su existencia
parece inevitable en un ambiente donde
 Tres
el arte no expone una lectura unívoca,
hasta el punto de que cada artista desarro-
lla un código particular.
La obra tridimensional es, a d e m á s ,
cada vez m á s compleja por cuanto no
siempre se refiere a un objeto concreto,
sino a un espacio o un ambiente al que se
da significación, como ya v i m o s .
Así p u e s , contextualizar la obra,
acceder a las pautas marcadas por el autor
será un primer tiempo empleado por el
observador. En todos los casos, ya sea m e ¬
diante una participación activa o pasiva,
el espectador completa la obra, y llega in¬
cluso a convertirse en la herramienta de
ejecución de la m i s m a (fig. 150).
Recorrido, escalas
La d i m e n s i ó n espacial determina un
itinerario y estipula por tanto un t i e m p o
deambulatorio.
dimensiones, cuatro dimensiones
150. Marina Abramovic, Mirror for
departure, 1993, barro rojo y
acero (imagen de la exposición en
Óbidos, Portugal, 1993).
Instrucciones para el público:
- Presione su cabeza dentro del
barro hasta dejar su impronta.
Por lo d i c h o , el recorrido del espec¬
tador en torno a la obra, o dentro de ella,
p u e d e estar guiado por las directrices del
autor, o seguir un camino aleatorio esco¬
gido entre m u c h o s posibles. Si la secuen¬
cia de acceso es importante para la com¬
prensión de la obra, el autor se encargará
de marcar una p a u t a ; de no ser así, el
espectador tendrá libertad para escoger, a
partir de la información recibida, los cau¬
ces accesibles de la obra o atendiendo a
un impulso p r o p i o , particular, consciente
o inconsciente: «Toda persona sitúa su
cuerpo inconscientemente dentro de una
envoltura tridimensional [...] L o s órganos
y cavidades que se sienten hápticamente
en el interior del cuerpo son, tal vez, los
aspectos m á s descuidados por los m o d e ¬
los gráficos y geométricos del siglo X X .
Estos hitos de nuestro cuerpo constituyen
un dominio psicológico amplio y com-
93

151. SITE (grupo de arquitectos),
Sculpture ¡n the Environment
(Esculturas en el e n t o r n o ) ,
Supermercado BEST, Towson,
Maryland, Estados Unidos,
Supermercados y museos
erigen como monumentos a lo
efímero, unos, y a lo permanente,
otros.
94
TIEMPO
piejo de sentimientos internos que influ¬
yen mucho más de lo que admitimos
conscientemente en nuestra comprensión
del ambiente exterior. [... ] Las ideas de
arriba/abajo, fundamentales para nuestra
orientación, son las que al m i s m o tiempo
muestran una mayor inestabilidad y un
34
mayor atractivo» .
A s i m i s m o , el tamaño impone una
percepción del tiempo distinta en su vin¬
culación con la obra, y que tiene m u c h o
que ver con nuestra propia entidad
corporal.
De la escala depende, es evidente, la
implicación física del espectador. Si el es¬
pacio al que afecta la obra tridimensional
está resuelto de m o d o que facilite su
recorrido, se establece un mayor grado de
conexión con él. A d e m á s , potenciará la
apropiación, por parte del ojo, de otros
recorridos, tal vez meramente visuales,
pero constructores, al igual que el resto,
de la experiencia espacio-temporal que la
obra propone. En este sentido, arquitec¬
tura y escultura vuelven a encontrar inte¬
reses c o m u n e s que se manifiestan, en la
mutua adaptación de principios diferen¬
temente explotados por una y otra. El
desarrollo de recorridos al que siempre
1978. ha estado atenta la arquitectura, ahora
se aparece notoriamente en la obra de innu¬
merables escultores; a s i m i s m o , la experi¬
mentación formal y constructiva de la
escultura aparece sin tapujos y estructu-
ralmente en los nuevos templos arquitec-
< tónicos (baste recordar la obra de Santia-
go Calatrava, N o r m a n Foster o Frank
Gehry) (fig. 151).
Casi siempre los objetos expuestos al
observador mantienen una coherencia
con su escala, pero, cada vez se muestra
un mayor interés por el análisis de las di¬
vergencias o los vínculos del hombre con
un entorno en transformación. Y una de
las cuestiones fundamentales es nuestra
posición, la j e r a r q u i z a c i ó n que con res¬
pecto a nuestra propia persona genera el
ambiente, con toda su carga social, psico¬
lógica, etc. El h o m b r e , como individuo,
como ente físico, ocupa un lugar no ne¬
cesariamente privilegiado o central. Al
fin y al cabo el material h u m a n o se
gestiona, en numerosas ocasiones, como
cualquier otro material.
U n a interpretación rotunda en este
sentido es el manejo de las escalas en la
representación del cuerpo y de los ele¬
mentos circundantes. Las referencias al
tema del tamaño relativas al cuerpo son
muy abundantes en la escultura actual
(por ejemplo, en la obra de Antony
Gormley o Ron M u e c k ) .
Por otro lado, el interés renovado
por el papel de la escultura en el espacio
público provoca una atención especial a
todos los problemas suscitados por las di¬
mensiones de la obra. Y en ese ámbito, ya
trasnochadas las exaltaciones de actos,
personas o estados, la escala humana es
la preponderante.
Sin e m b a r g o , la experimentación
con la escala ha adquirido de nuevo im¬
portancia. Su aplicación a la obra artística
afecta al propio recorrido (ya sea efectivo
o visual) que el observador necesita para
aproximarse a ella. Y como recorrido con¬
tiene una dimensión temporal que se in¬
corpora a la experiencia general.
El tamaño impone un tiempo y una
multiplicidad de perspectivas, ya se trate
de obras m i n u c i o s a s , miniaturas o de
35
gigantescas estructuras .
 Tres dimensiones, cuatro dimensiones

152 y 153. Anish Kapoor,

M a r s y a s , 2002, acero y

membrana de PVC.

Maqueta de la obra y fotografía de

su realización, tomada en la Tate

Modern (Londres).

La maqueta y la obra a escala real

nos proporcionan la

capacidad para experimentar con

las dimensiones de nuestro

cuerpo. Virtualmente éste crece y

mengua como crece y mengua el

tiempo de observación.

153

95
 TIEMPO
154. MiquelNavarro, Ciudad
inclinada, 1988-1995, zinc,
aluminio y plomo.
El poder de la miniatura para
crear espacios y tiempos de
ficción.
En esos casos la obra parece asumir
un tiempo propio, independiente del que
aplica el observador (figs. 152 y 153).
Así, el tiempo del hombre parece
correr más aprisa ante el tiempo más
pesado y distante de la obra de gran
tamaño. Para abarcarla necesitamos de
un tiempo mayor con que aunar visiones
parciales, e igualmente necesitamos dis¬
tancia para obtener una imagen global.
Se pone a prueba la capacidad anes¬
tésica del cuerpo, una sensibilidad hacia
su propio movimiento y su ubicación
espacial. El cuerpo se siente implicado
desde su pequenez, minimizado, de tal
modo que pierde toda intimidad con la
obra. Lo que, no obstante, puede apre¬
ciarse como algo positivo plástica o con-
ceptualmente.
Por el contrario, cuando la escala es
inferior a la humana, el objeto adquiere
unas nuevas propiedades que lo hacen
96
más accesible (sin serlo de verdad) y pró¬
ximo. La miniaturización es una fórmula
de apropiación del espacio que crea una
sensación de control, también por lo que
respecta al tiempo, que parece hacerse
más dúctil cuando el espacio es abarcable
y manipulable.
La miniatura contiene a menudo
una referencia nostálgica, en su represen¬
tación de escenas o ámbitos, o en su vin¬
culación al juguete como pasado común.
Pero también funciona como un universo
desplegado para la experimentación, en el
que los objetos se convierten en matraces
y probetas donde se plantean hipótesis y
se juega con tiempos reales, probables o
por completo ilusorios (fig. 154). De
cualquier modo, en ambos casos, ante la
sobredimensión o ante la reducción, el
escenario manifiesta una irrealidad tem¬
poral además de espacial; en ambos existe
una inaprensibilidad latente.
 Lo eterno y lo efímero

Lo eterno y lo efímero

El hombre encuentra la misma dificultad xión actual, a la que el arte, y en particu¬

para hacer asequible lo que los conceptos lar la escultura, concede una atención es¬
de eterno y efímero representan: en el pri¬ pecial (figs. 155 y 156).
3
mero, eternidad ', por lo ajeno, por lo ex¬
traño a nuestra naturaleza; en el segundo,
3
lo efímero ', por todo lo contrario, por De la dimensión intemporal
una fugacidad demasiado próxima, de¬ a la transitoriedad
masiado hiriente. Los mecanismos que utiliza el trabajo
Y, sin embargo, en esa manifiesta artístico obran el prodigio de aunar
dicotomía se asienta una profunda refle- ambos conceptos en una misma obra: el

755. Gutzon Borglum e hijo,

Monte Rushmore, Dakota del Sur
(EE.UU.), 1927-1942.
Se emplearon 15 años en su
realización.

156. Arman. Papelera de Jim

Diñe, 1961. plástico y deshechos
domésticos.

Una especie de arqueología

individual a partir de tos detritus,
que ofrecen aquí un retrato
inusual a partir de tos objetos de
uso cotidiano de una persona.

97
 TIEMPO

en el tiempo, como lo es una puesta de

sol, no impidió que se hicieran «postales»
de todo tipo. ¿Cómo, si no, darlo a cono-
cer? (fig. 15').
El acontecimiento (hecho o suceso
conceptual, formal, de movimiento, etc.)
adquiere su protagonismo actual porque
la obra incluye el elemento temporal no
desde la representación o desde la imagi¬
nación simbólica, sino desde la participa¬
ción activa, es decir, por ser ella misma
acontecimiento.
«La escultura contemporánea está de
hecho obsesionada con esta idea de pasaje
[... ] Estas imágenes de pasaje llevan a su
término la transformación de la escultura
-de un idealizado medio estático a uno
temporal y material— que había comenza-
3
do con Rodin» (Rosalind Krauss) '.
Sírvanos, para mostrar la enverga¬
dura del cambio, la contraposición entre
dos obras que, desde perspectivas y épo¬
cas muy diferentes pero con una misma
finalidad conmemorativa, nos hablan del
tránsito, de la fugacidad de la vida.
Se trata de dos monumentos, el
Mausoleo del mariscalMaurice de Saxe, del
siglo XVm, y Pasaje conmemorativo, de Wal¬
ter Benjamín, realizado en 1994.
En el primero, la representación de
los personajes explota toda la capacidad
retórica del tema, el tránsito de la vida a la
muerte mediante el uso de elementos sim¬
157. Magdalena Jetelová, bólicos propios de la época ( 1 ' 5 3 - 1 ' ' 6 ) .
Domestizierung einer Pyramide, episodio efímero se transforma en una El mariscal desciende orgulloso la escali¬
1992, arena de cuarzo rojo. suerte de acontecimiento que se repite nata, mirando sereno y altivo la dramática
Se ha hecho habitual la eternamente merced al uso de unos me¬ figura de la muerte que empuña un reloj
intervención en espacios naturales dios de reproducción (fotografías, vídeos) de arena mientras espera junto al sepulcro
o artificiales que se convierten en que difunden y perpetúan un hecho acae¬ (fig. 158).
acontecimiento fugaz pero cido en un lugar y tiempo acotados. El tiempo simbólico y el tiempo
documentado. Así, las llamadas obras efímeras, que representado por el movimiento descen¬
aglutinan muestras pertenecientes a dente hacia la tumba (que también es el
38
diversas corrientes artísticas , intentaban de la lectura del monumento) nos hacen
(sobre todo a partir de los sesenta) desli¬ contemplar una escena sobrecogedora.
garse de los mecanismos habituales de co¬ En el monumento conmemorativo 40

mercialización, mercantilización o mani¬ de Walter Benjamín nos encontramos

pulación, a los que el objeto artístico ante una estética minimalista donde no
siempre es vulnerable. Pero su propósito aparecen figuras y sí formas arquitectóni¬
de ser, sin más, un suceso estético fugaz cas simples, que sólo es posible contem-

9 8

piar del todo penetrando en ellas. El con-
junto consta de tres sendas, la última de
las cuales consiste en un túnel, excavado
en la roca, que desciende peldaño a pelda-
ño hasta llegar a una pared de cristal. Tras
ella se ve el mar (figs. 159 y 160).
Así, la obra enfatiza la acción del es-
pectador, hasta convertirse, básicamente,
en un marco para el recorrido que ha de
realizar el visitante.
En el Mausoleo del mariscal, el
espectador obtiene una imagen potente,
pero distanciada y escenificada, del acon-
tecimiento idealizado de la muerte. En
el segundo caso, el visitante tiene una vi-
vencia propia, con la experiencia de un
descenso real, de un recorrido sugerente
pero no explícito. Las imágenes marmó-
reas del primer ejemplo se sustituyen por
Lo eterno y lo efímero
cuerpos reales en el segundo, en un trán-
sito que emula la figura de Walter Benja-
mín sumido en la meditación de su trági-
co destino.
Las dos obras provocan un ejercicio
de memoria desde supuestos muy distin-
tos. Desde una imagen o desde una vi-
vencia, las dos nos hablan de un tiempo
inasible.
Así pues, la identificación de la
escultura como salvaguarda de la memo-
41
ria persiste en determinados casos, pero
mediante un cambio en la relación espa-
cial y temporal establecida con la obra.
El protagonismo se desplaza desde
el énfasis del personaje, a través de la
contemplación de la obra, hasta la parti-
cipación del espectador en ella y su expe-
riencia directa de la escena.
99
 TIEMPO

Toda la caterva de proceres, reyes,

divinidades y sus atributos de majestad,
« con que la escultura nos ha colmado a lo
largo de los siglos, ya no son tan repre¬
sentativos de una sociedad descreída de
gestas gloriosas.
Hay algo, no obstante, que se man¬
tiene hoy día, cuando las tecnologías
digitales y las imágenes de cine, vídeo y
televisión copan nuestra atención, la tridi-
mensionalidad y materialidad siguen ofre¬
ciendo una baza incontestable de lo escul¬
tórico, que también se hace notoria en el
espacio público. Sigue existiendo una ne¬
cesidad de significar el lugar, mediante un
modelo que se adapte a un entorno que
no deja de cambiar. Esto es especialmente

161. Gárgola del fotógrafo (en la catedral de Patencia).

La gárgola, realizada a principios del siglo xx, sirvió a Jerónimo Arroyo
(arquitecto que realizó las obras de restauración) como referencia
cronológica y guiño desconcertante al observador atento.

159 y 160. Dani Karavan, Pasaje

conmemorativo de \Afelter
Benjamín, Port-Bou, 1994.

100

evidente en el entorno urbano, donde, a
pesar del papel secundario que tiene frente
a arquitectos o urbanistas, el escultor se
afana en dejar huella, o, quizá, un futuro
poso arqueológico (fig. 161).
Memoria y olvido
«Esculturas: percheros del tiempo.»
Indio Juan*
Pero el tiempo actual no se distingue pre¬
cisamente por su atención al pasado, al
menos no a ese pasado simbólico, rico de
contenidos, celoso de sus secretos. Ahora
se disecciona, se descodifican todos los je¬
roglíficos, con un afán de transparencia.
La rememoración tiene un interés siste¬
mático, esclarecedor (antropológico,
arqueológico, paleontológico) que rápida¬
mente archiva los resultados.
«Paradójicamente, vivimos a la vez
en un mundo sin memoria y en un mun¬
do sin olvido, debido al ensañamiento en
actualizar por la fuerza aquello que ya ni
tan sólo recordamos.
»Cada vez se exhuman más cosas
únicamente para ser inhumadas de nuevo
inmediatamente después, se rescatan de la
muerte para ser criogenizadas a perpetui¬
43
dad» (Jean Baudrillard) .
Si el pasado suscitaba una búsqueda
a través de hechos acontecidos en tiem-
Lo eterno y lo efímero
pos remotos, que por serlo les otorgaba
una dignidad característica, ahora se
ha conseguido aplicar métodos similares
a la reconstrucción constante del presen-
te. ¿Cómo? Mediante el análisis de los
procesos de cambio.
Ese mismo interés ha hecho que el
mundo del arte dirija su atención a temas
como la transformación o la metamorfo-
sis, realizando una especie de arqueología
2
del presente.
Un presente que, en muchas ocasio-
nes, se hace explícito a través de materia¬
les poco transitados, pero susceptibles de
crear una imagen clara de inestabilidad,
por ser proclives a la consumición, putre¬
facción, condensación, degradación...
Una imagen poco digna, según criterios
convencionales, pero viva.
Nunca se prestó tanta atención a las
basuras como objeto de estudio salvo en
la reconstrucción del pasado, o en la
labor detectivesca (basuras que han dado
a la arqueología, por ejemplo, muchos de
los datos de que dispone). A menudo las
manifestaciones artísticas actuales pare¬
cen continuar dicho trabajo, pero no
ya con un empeño memorístico sino, al
contrario, dando relevancia a la transito-
riedad.
162 y 163. Antoni Miralda,
De la sensación de precariedad que Patriotic Banquet, propuesta para
ofrecían las obras del «arte povera» y del la «Documenta V» (Kassel, 1972)
llamado «arte procesual», hasta la refle- y el Museum of Modern Art
(Nueva York, 1973).
101
 TIEMPO
xión que sobre el asunto provocan las del
arte conceptual, muchas de sus manifes¬
taciones han utilizado materiales que en
otra época se considerarían «improceden¬
tes»» (figs. 162 y 163).
Estas obras, como los materiales que
las soportan, recurren a su carácter efíme¬
ro como revulsivo ante una época contra¬
dictoria en la que conviven criterios de
embalsamamiento con un olvido letárgi¬
co. El hombre puede contemplarse en
ellas con la certeza de pertenecer a la mis¬
ma categoría, a la de lo perecedero.
102
La escultura asume entonces, ade¬
más del papel simbólico desempeñado a
lo largo de la historia, mediante su víncu¬
lo con lo trascendente, con valores inalte¬
rables, otros que, a menudo, recaban la
atención del espectador hacia su propio
presente, hacia el tiempo real de la obser¬
vación y de lo observado. El tiempo se
inserta en el discurso escultórico con
toda la fuerza que le otorgan su realidad
material y su presencia física, las mismas
que en otros momentos hicieron de las
esculturas «percheros del tiempo».

Representar el cambio,
Hay sobre el techo de la gran sala de los
policromos de Altamira una imagen
q u e , pese a su precario estado actual,
resulta ciertamente sugerente y enigmá¬
tica, representa un jabalí que corre
velozmente. En su carácter general no se
diferencia de las otras figuraciones que
vemos en el conjunto pictórico ni del
resto de las imágenes que nos dejó el
h o m b r e del paleolítico, donde se mani¬
fiesta un especial interés por la represen¬
tación de los seres vivos, en actividad,
con m o v i m i e n t o s y gestos a n i m a d o s . Es
la vida lo que se intenta plasmar, sin em¬
b a r g o , la vida es c a m b i o , transición, algo
fugaz y escurridizo, algo que parece fas¬
cinar al artista p que le resulta difícil
de aprehender con sus medios de repre¬
sentación. Sobre el m i s m o techo encon¬
t r a m o s otros animales, ciervos y bison-
164. Altamira, Jabalí corriendo, estado actual.
4
M O V I M I E N T O
Pablo de Arriba del Amo
expresar la vida
tes, corriendo, y nos resulta sencillo
reconocer sus movimientos (figs. 164 y
165). En el caso del jabalí parece que el
autor no encuentra suficientemente
eficaz la fórmula que utiliza en otras
situaciones y busca una alternativa que
exprese con más elocuencia la velocidad
con la que se desplaza el animal y, sobre
todo, la rapidez con la que mueve sus
patas, y así éstas se multiplican en un
alarde de libertad creativa. Resulta emo¬
cionante pensar en los sentimientos de
frustración y soledad del ser humano
que es capaz de abrir esas puertas y pisar
esos terrenos desconocidos.
En torno a los intereses personales y
las intenciones expresivas que mueven al
artista, dentro del propio acto creador
aparece siempre como lugar común la
configuración de un mundo particular
poblado de seres, objetos o ideas que vie¬
nen a ser el reflejo de esa visión personal
que cada individuo tiene de la realidad
165. La interpretación que
hicieron Cartailhac y el abate
H. Breuil a principios del siglo xx
de la pintura de la imagen de la iz-
quierda.
103
 MOVIMIENTO
que le rodea. Intimamente ligada a esa
particular apreciación del mundo, aparece
la necesidad imperiosa de recrear alguno
de sus aspectos como medio de conoci¬
miento, relación o comunicación del
individuo con su entorno. Una de las
características más comunes de las pro¬
ducciones artísticas, que a lo largo de la
historia del hombre se han venido suce¬
diendo, es precisamente la recreación de
algo tan fugaz ya la vez tan evidente
como es la vida, el movimiento y, en defi-
nitiva, el cambio. El empeño por plasmar
la vida, el cambio, el movimiento a través
de imágenes plásticas se nos muestra
como una constante desde aquellas pri¬
meras manifestaciones artísticas; sin em¬
bargo, es ésta una aspiración que a menu¬
do adquiere tintes de absurdo y que en su
origen parece una lucha condenada al fra¬
caso. ¿Cómo pretende el escultor capturar
en un mármol el vuelo del pájaro? ¿Cómo
se propone que la materia inerte vibre y se
agite al referirse al cuerpo vivo del mode¬
lo? ¿Qué empuja al artista en su ansia de
remedar a Pigmalión? ¿Hasta qué punto
es verdadera o real la vida que a menudo
Representación y movimiento
Antes de entrar de lleno en el desarrollo
de los distintos aspectos en los que se
puede incidir a la hora de estudiar la
representación escultórica del movimien¬
to, consideramos que será interesante
acotar y definir claramente el significado
de unos términos que, en principio, pa¬
recen tan genéricos o ambiguos que ape¬
nas se pueden utilizar sin inducir a error
o malentendido.
Al hablar de representación es inevi¬
table referirse a conceptos como el de
semejanza, ilusión, sensibilidad o signifi¬
cado; asimismo es necesario delimitar las
concomitancias y diferencias que pueden
establecerse entre lo que entendemos por
representación, por interpretación o
por imitación.
muchos espectadores creen ver en la pin¬
tura o en la escultura? ¿Es, acaso, este
' hecho tan frecuente una mera ilusión o
realmente una escultura, en su inmovili¬
dad, puede reproducir o albergar vida?
¿Cómo funciona este proceso mediante el
cual sobre una materia inerte se puede
llegar a «ver» un movimiento? ¿De qué
mecanismos se vale el escultor para lograr
algo que, a pesar de resultar común, no
deja de asombrarnos en cuanto nos dete¬
nemos a reflexionar sobre ello?
Estas preguntas afloran de forma im¬
perativa al tratar de analizar la relación
que se establece entre el movimiento y la
escultura como sistema de expresión.
Es ésta una relación que se apoya en
un conjunto de convenciones particula¬
res, propias y específicas de cada contexto
creativo y perceptivo, ligadas a una parti¬
cular forma de hacer pintura o escultura,
a un «estilo», y que obedecen a unas in¬
tenciones y unas necesidades determina¬
das. Como señala Gombrich, «todo arte
es "producción de imágenes" y toda pro¬
ducción de imágenes está enraizada en la
creación de sustitutos»'.
A lo largo del presente análisis se va
a tomar el término representación en su
acepción más primaria, es decir, como
una derivación de la palabra presentación
(re-presentación); según esto, para noso¬
tros la representación de un objeto o
suceso vendrá a ser su presentación bajo
nuevos aspectos, significados o circuns¬
tancias. Pero, para hacer realidad esta
nueva presencia, distinta de la presencia
del propio objeto o suceso, aunque rela¬
cionada y relacionable con ella, es preciso
un soporte físico, aprehensible por nues¬
tros sentidos. Este soporte puede no
tener ningún tipo de relación formal con
la realidad representada, como ocurriría
en la primitiva mimesis del KOXOGCTÓS
(kolossós) del mundo griego antiguo, en la

que un monolito pétreo, que no necesa¬
riamente había de poseer rasgos antropo-
mórficos, encarnaba la presencia de un
difunto a través de un ritual, poniendo en
relación, de esta forma, el mundo de los
2
vivos con el de los muertos .
Si bien es posible hallar connota¬
ciones formales en el Koxoaaó, como
son su inmovilidad, su carácter pétreo,
su anclaje en la tierra, su verticalidad,
etc., éstas no son suficientes como para
tomar a estos monolitos como dobles
del muerto, se precisa el rito mediante el
cual la piedra pasa a ocupar el lugar del
muerto, logrando así la presencia de éste
entre los vivos.
Por lo tanto, en este tipo de repre¬
sentación, mediante un acto ritual, se da
a un objeto un nuevo significado, al
tiempo que se presenta al difunto bajo
una forma nueva.
Pero hay otros tipos de representa¬
ción en los que el carácter ritual de la
mimesis es sustituido por la sugestión;
ya no es una mimesis auténtica sino una
simulación, y por ello es preciso desarro¬
llar aquellos elementos que hagan de esta
simulación un acontecimiento o una
presencia convincente y creíble. Se in¬
tensifica así la semejanza entre el objeto
representado y la representación del
objeto. En este caso, desde el punto de
vista formal, el soporte físico de la nueva
presencia comporta un mayor parecido,
y cuanto más se asemeje el objeto y la
imagen que de él se da, más eficaz será
este tipo de representación al hacer que
la simulación pase desapercibida para el
espectador.
Las representaciones que apoyan la
nueva presencia en un ritual generan imá¬
genes de un marcado carácter simbólico,
son auténticos símbolos y, por tanto, sus¬
tentados por una relación convencional
que de algún modo ha de ser aprendida.
Llegados a este punto conviene se¬
ñalar que toda representación funciona ,
dentro de un marco sociocultural concre¬
to; es decir, cuando se afirma «esto es
Representación y movimiento
aquello» se hace a partir de unos determi¬
nados presupuestos que tenemos que
conocer tanto para crear la imagen como
para comprenderla. Estos presupuestos
establecen un ámbito con una sensibili¬
dad específica. Cada época, cada cultura,
tienen su propia sensibilidad y a través de
ella el individuo, indirectamente, conoce
la realidad. Por lo tanto, las representa¬
ciones han de entenderse como las imá¬
genes del mundo visto desde una sensibi¬
lidad concreta, conformada no sólo a
partir de la sensibilidad propia del indivi¬
duo, sino, sobre todo, por la sensibilidad
colectiva, que viene a ser el denominador
común del conocimiento que del mundo
tienen el conjunto de individuos que
constituyen un grupo social.
Toda representación comporta, en
mayor o menor medida, un cierto grado
de novedad en relación con la sensibili¬
dad colectiva existente.
Trasladando esta terminología al
ámbito particular que pretendemos ana¬
lizar, se plantea la necesidad de definir
claramente lo que se entiende por repre¬
sentación del movimiento a través del
lenguaje escultórico.
Un bailarín o un actor sobre el esce¬
nario desarrollan la representación de
unos movimientos o sucesos. En su len¬
guaje específico, la ilusión tiene su sopor¬
te físico en unos movimientos y unas
acciones reales; la eficacia o la pericia del
artista radica en lograr que el espectador,
el público, se olvide de la distancia y las
circunstancias que separan la acción que
se simula o interpreta y la propia inter¬
pretación que a partir de ella se crea en la
escena, es decir, conseguir que el especta¬
dor ignore la simulación y asuma como
verdad lo que allí se representa y que
no es más que una ilusión.
Pero en el lenguaje propio de la
escultura, o al menos el que tradicional-
mente se entiende por lenguaje escultóri¬
co, el soporte físico de la representación
es el espacio definido a través de una
materia, el tiempo no forma parte de este
 MOVIMIENTO
lenguaje y, por lo tanto, la presentación
de una acción, bajo un aspecto nuevo, no
puede interpretarse a través de otra
acción, como ocurre con la danza o el
teatro; en la escultura, su construcción ha
de apoyarse en una configuración volu¬
métrica atemporal, es decir, que no varía
con el transcurso del tiempo. Queda de
este modo definida claramente parte
de la problemática en torno a la cual gira
este análisis: las distintas formas de orga-
nizar los volúmenes escultóricos para
indicar, simbolizar o simular una acción
o un movimiento (fig. '66).
Convendría, antes de seguir adelan¬
te, reiterar algunos conceptos en torno a
la representación propiamente escultóri¬
ca del movimiento, atendiendo a la no¬
ción de representación como tal:
a) El término representación lo en¬
tendemos como la presentación de las
cosas bajo un nuevo significado, forma o
apariencia.
b) En la representación puede haber
un mayor o menor grado de semejanza
entre el significante, es decir, la imagen
concreta que sustenta la representación, y
el objeto representado. Cuanto menor
sea esa semejanza, mayor valor simbólico
implicará la imagen; por el contrario, la
166. Apolo, Artemisa y los
gigantes Kántaros, Efialtas e
Hipertas, Delíos, c. 545 a.C.
106
representación será más descriptiva o
narrativa cuando se aprecie un mayor
• parecido entre la realidad y la representa¬
ción. Según este criterio se puede afirmar
que la representación simbólica y la
representación descriptiva constituyen
los extremos de una escala ¡cónica en
donde se pueden incluir desde las imáge¬
nes más abstractas o con unos referentes
mínimos hasta las más realistas.
c) En la representación se produce
una alteración del significado del soporte
físico o significante, unas veces apoyado
en un ritual, otras veces en una cierta
semejanza, pero siempre sustentado este
proceso por una serie de convencionalis¬
mos que han de ser aprendidos.
d) Toda representación está necesa¬
riamente asociada a una determinada
sensibilidad, entendida ésta como la pre¬
disposición para reconocer en los signifi¬
cantes los significados propuestos y no
otros.
e) Si consideramos el lenguaje escul¬
tórico como la creación de mensajes a
través de la organización de los volúme¬
nes en el espacio, es decir, mediante el es¬
pecífico empleo de la tercera dimensión,
la representación escultórica del movi¬
miento ha de entenderse como una in-
 Sensación-percepción

terpretación estrictamente volumétrica 167. Jean Baptiste

del fenómeno temporal, que implica el Carpeaux, La danza,
cambio de aspecto y ubicación de los 1863-1869 (fachada
volúmenes como consecuencia de esa de la Ópera de París).
acción, interpretación que sólo puede
sugerir o simbolizar esos cambios. Por lo
tanto, desde el punto de vista del lengua¬
je propiamente escultórico, la representa¬
ción del movimiento no se lleva a cabo
por medio de un movimiento real, sino a
través de una particular organización y
tratamiento de los volúmenes (fg. '67).
Más adelante se atenderá a la proble¬
mática que gira en torno a la posibilidad
de comunicar la idea de movimiento, o de
que el espectador perciba movimiento a
través de imágenes tridimensionales fijas,
apareciendo entonces el concepto de di¬
námica visual de los volúmenes y de su
organización. Antes repararemos en el
propio proceso de percepción del movi¬
miento, ya que intuimos que este análisis
nos puede ayudar a entender qué ocurre
cuando un espectador «ve moverse» una
figura de bronce o mármol.

Sensación-percepción

La tradición filosófica, que hunde sus raí¬
ces en el pensamiento griego, sin dejar de
valorar los sentidos y las sensaciones que
nos llegan a través de éstos, establece una
clara división entre lo que es el proceso
de recogida de información y lo que es su
3
procesamiento . Sin negar la necesidad
de los datos sensoriales en bruto, se con¬
sidera esta tarea de recopilación de infor¬
mación como una función de orden infe¬
rior, reservándose para estratos cognitivos
superiores las labores de crear conceptos,
de la experiencia sensorial debe actuar la
razón. Sin embargo, la moderna psicolo¬
gía cuestiona el antagonismo que los
clásicos establecen entre la percepción
sensorial y el razonamiento, defendiendo
que el pensamiento tiene en su esencia
un carácter perceptual, y que la noción
que obtenemos del mundo exterior a
través de los sentidos es un proceso com¬
plejo en el que participa la inteligencia,
un proceso que nos permite estructurar
la realidad y del que emanan las ideas .4

acumular conocimientos, procesar infor¬

maciones, pensar, en definitiva. Esta dis¬
criminación nace, entre otras razones, de
la desconfianza e inseguridad que des¬
piertan los sentidos y su material senso¬
rial. La facilidad con que éstos pueden
ser engañados, lo relativos que resultan
sus datos, lleva a pensar que por encima
La p e r c e p c i ó n del
movimiento
Para poder analizar y entender los meca¬
nismos que intervienen en la percepción
del movimiento representado, considera¬
mos de interés detenernos previamente

107
 MOVIMIENTO
en la percepción del movimiento real, ya
que sospechamos que, aun siendo ambos
fenómenos básicamente distintos, han de
estar estrechamente ligados.
Explica Bruce Goldstein en Sensa-
ción y percepción que «hay cinco formas
de lograr que un punto de luz parezca
moverse: haciendo que el punto se mue¬
va realmente (movimiento real); encen¬
diendo y apagando secuencialmente dos
puntos de luz situados en posiciones
diferentes (movimiento estroboscópico);
contemplando el punto en una estancia
completamente oscura (movimiento
autocinético), y contemplando el punto
después de observar un patrón estimular
(como una espiral o unas barras vertica¬
les) en movimiento (postefecto de movi-
5
miento)» .
Este autor analiza la percepción del
movimiento haciendo especial énfasis en
los factores fisiológicos, estudiando los
distintos detectores de movimiento, así
como los mecanismos neurosensoriales
de procesamiento de la información pro¬
cedente de la estimulación sensorial. Pero
también se detiene a analizar aquellos ca¬
sos en los que, en ausencia de movimien¬
to real del objeto de atención, es decir,
sin que haya propiamente un objeto des¬
plazándose, el observador lo percibe en
movimiento.
Percepción de movimiento
en ausencia de un e s t í m u l o
móvil
Las distintas formas de crear la ilusión de
movimiento, o de dar lugar a su percep¬
ción, parecen tener en gran medida un
soporte fisiológico, pero éste no resulta
ser suficiente para explicar muchas situa¬
ciones en las que no se encuentra una
neurona o grupo de neuronas que se res¬
ponsabilice de procesar la estimulación
sensorial, de tal manera que la percepción
resultante no concuerda con la realidad.
En estos casos, el autor apunta la posibili¬
dad de que sean la experiencia previa de
108
cada individuo y la sugestión los factores
que lleven al observador a apreciar movi-
,miento en un objeto estático.
Se podría afirmar que todos los
procesos cognitivos, ya se presenten
éstos como percepciones, pensamientos
o recuerdos, representan «hipótesis» que
el organismo propone. Estas hipótesis
exigen «respuesta» en forma de alguna
experiencia ulterior que las confirmará o
refutará.
En la misma línea apuntan otras
teorías que conciben la percepción como
comprobación de hipótesis, resaltando el
hecho de que nuestras percepciones no
son siempre verídicas y, por ello, pode¬
mos entender la estimulación sensorial
como un proceso de suministro de datos
para hipótesis referidas a la naturaleza del
mundo exterior.
Por lo tanto, se puede explicar la
producción de percepciones ilusorias no
sólo con la participación de la experien¬
cia previa, sino, además, implicando en
los procesos perceptivos factores tales
como la imaginación (sea ésta creativa o
meramente reproductora), la generaliza¬
ción, la abstracción, la deducción o el
razonamiento, como ya hemos visto
anteriormente.
Así se podrán comprender fenóme¬
nos como el denominado «efecto túnel»,
que consiste en que, dadas ciertas condi¬
ciones, cuando un objeto móvil desapa¬
rece por uno de los extremos de un «tú¬
nel» y, tras unos instantes, reaparece por
otro, los observadores perciben el curso
del movimiento del objeto en el interior
del túnel aún cuando no vean de hecho
el objeto.
Resulta difícil justificar este tipo de
percepciones sin valorar la posibilidad
de que el observador sea capaz de recons¬
truir y completar mentalmente una
sensación a partir de estímulos fragmen¬
tarios suficientes; el sujeto elabora los
datos proporcionados por los sentidos,
los confronta con su propia experiencia y
elige una de las opciones que se pueden

derivar de ese conjunto de pistas, es decir,
toma una decisión relacionando el estí¬
mulo con la categoría correspondiente
(fig. '68).
Según estos términos, a partir de los
datos suministrados por la estimulación
sensorial nuestro cerebro emite una
hipótesis referida a la naturaleza del fenó¬
meno que se desarrolla ante los ojos,
hipótesis que no necesariamente ha de
ser cierta, pero sí ha de ser comprobada
con posteriores percepciones.
Por último, nos interesa recoger en
este apartado otro fenómeno relaciona¬
do con la percepción de movimiento en
ausencia de un estímulo móvil, nos refe¬
rimos a la llamada «técnica de la palabra
autocinética». Como hemos visto al
comienzo de este apartado, una de las
formas de conseguir que un punto de
luz parezca en movimiento es contem¬
plando dicho punto en un cuarto
completamente oscuro, se trata del
denominado movimiento autocinético;
la técnica a la que nos referimos se deriva
de esta ilusión de movimiento y consiste
en un tipo de test, realizado en un cuar¬
to oscuro, en el que se sitúa al observa¬
dor, y se le propone que contemple un
punto de luz que, al moverse, formará
letras o palabras. La luz en realidad está
inmóvil, pero el efecto del movimiento
autocinético, en combinación con la
sugestión de que se van a ver letras o
Sensación-percepción
168. Dos estímulos utilizados en
la demostración del efecto túnel.
palabras, hace que muchos observadores
vean lo que se les sugiere.
Aquí, al margen del soporte fisioló¬
gico que se le pueda dar al movimiento
autocinético, queda patente la posibilidad
de influir en la percepción mediante la
sugestión, lo que refuerza la concepción
de la respuesta perceptiva como un com¬
plejo proceso que va más allá de lo mera¬
mente sensorial y en el que participan
mecanismos mentales considerados de
orden superior por la psicología clásica.
Intentando resumir las cuestiones
planteadas anteriormente podemos
deducir las siguientes conclusiones:
• Cuando se trata del movimiento
representado en imágenes estáticas,
salvo en circunstancias muy concretas,
ha de hablarse de percepción y no de
sensación de movimiento, ya que la esti¬
mulación visual no corresponde a un
movimiento real.
• La percepción de movimiento no
tiene únicamente un soporte fisiológico,
sino que es un proceso más complejo en
el que se implican operaciones mentales
de orden superior, en las cuales ha de
encontrarse la explicación para la percep¬
ción de movimiento en una imagen está¬
tica. La asociación, la generalización, la
abstracción y el razonamiento, junto con
factores como la experiencia previa y la
sugestión, serán, por tanto, los mecanis¬
mos más destacados de este proceso.
109
 MOVIMIENTO
El movimiento y las
La dinámica visual
En el presente apartado vamos a centrar
nuestra atención en el análisis de las cir¬
cunstancias que rodean la plasmación de
una acción o un suceso en una imagen
en la que no se cuenta con la dimensión
temporal como elemento expresivo para
su elaboración.
El binomio espacio-tiempo
e n las r e p r e s e n t a c i o n e s
plásticas
Para comprender los mecanismos que
entran en juego en una representación
del movimiento por medio de imágenes
estáticas, es preciso entender el fenóme¬
no del movimiento desde el punto de
vista de la relación espacio-temporal y sus
consecuencias a la hora de plantearse la
representación.
Los cuerpos existen no sólo en el es¬
pacio sino también en el tiempo, lo que
queda patente en sus cambios de aspecto
y de relación con el entorno. Las repre¬
sentaciones plásticas sólo pueden sugerir
estos cambios. Por medio de cuerpos el
artista puede referirse a las acciones tan
sólo de forma alusiva.
Ya nos referimos anteriormente a las
diferencias que separan la representación
elaborada por un pintor o un escultor, y
la que genera un bailarín o un actor sobre
6
el escenario .
Para Aumont, la representación
desarrollada por el actor o el bailarín
también estaría abstrayendo el tiempo
desde el momento en el que el tiempo de
la realidad representada ha sido alterado
y pasa a ser un «tiempo representado»;
no obstante, sólo las imágenes temporali¬
zadas como las de la danza, el cine o el
7
teatro logran dar una ilusión temporal .
En la pintura o en la escultura esa sensa¬
169. Gian Lorenzo Bernini, Apolo ción o ilusión no es posible, por lo que el
y Dafne, 1624. artista recurre a otras estrategias y echa
110
imágenes estáticas.
mano de otras herramientas que le son
más cercanas. Condensa la acción repre¬
sentada en una imagen única e inmóvil
que aprehende la secuencia temporal y la
proyecta fuera de la dimensión temporal.
El pintor, el escultor o el fotógrafo pue¬
den referirse a los cambios constantes
que se producen en la realidad, pero sin
contar con el tiempo.
Aumont, apoyándose en estas ideas,
habla de imágenes temporalizadas y no
temporalizadas para distinguir aquellas en
las que la dimensión temporal está pre¬
sente de diversas maneras en la propia re¬
presentación, como puede ser el caso del
cine, el teatro o la danza, y aquellas otras
en las que el paso del tiempo no implica
cambios significativos en la estructura de
la propia imagen, como en la pintura, la
8
escultura o el dibujo (fig. '69).
El movimiento
y l o s r e c u r s o s p a r a su
representación escultórica
El artista utiliza distintos recursos para
transmitir al observador la idea de movi¬
miento a través de unas imágenes estáti¬
cas, en las que el tiempo no interviene
como elemento configurador. Además,
en la elaboración de este tipo de imáge¬
nes, así como en su lectura o compren¬
sión por parte del espectador intervienen
factores muy diversos.
a) La imagen ambigua y el especta-
dor cómplice.
A la hora de referirse a los recursos
de que se vale el artista para representar el
tiempo a través de imágenes no tempora¬
lizadas, habría que señalar previamente
que la imagen, como tal, tiene razón de
ser desde el momento en que es percibi¬
da por el observador. Sin él la comunica¬
ción no existe y por tanto la imagen
pierde su sentido. Pero, como ya se ha
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual

En las representaciones pictóricas o

escultóricas del movimiento es esencial
que el espectador conozca o intuya la
mecánica y coyuntura del propio movi¬
miento representado, cómo se ha creado
esa imagen y a qué convenciones se
acoge, para que pueda aportar algo de la
temporalidad que en ella se ha abstraído.
El espectador, al percibir las imáge¬
nes y proyectar sobre ellas sus experien¬
cias y conocimientos, adopta un papel
extremadamente activo; es él quien
«hace» la imagen, al menos la que él ve,
primero organizando los datos ambiguos
e incompletos que le llegan para poder
así reconocerlos y después ajustándolos al
esquema con el cual resulte más coheren¬
te de acuerdo con sus experiencias y
expectativas (fig. ' 7 ' ) .
b) El instante más «pregnante».
Cuando se observa una imagen en la
que se reconoce una acción concreta sabe¬
mos que su creador ha intentado encerrar
170.Auguste Rodin, El caminante, 1877. en ella una serie de datos referidos al tiem¬
po propio del suceso, para que nosotros
comentado anteriormente, la representa¬ podamos reconstruirlo en su totalidad.
ción de una realidad no puede aportar Recordemos en este sentido el céle¬
todos los datos o la información que bre pasaje del Laocoonte de Lessing, para 171. Eadweard Muybtidge,
aquélla incluía. La nueva presencia no Labrador usando un pico, 1883.
puede ser totalmente idéntica; siempre
hay cualidades que se abstraen para
poder aprehender el objeto de la repre¬
sentación. Pues bien, el espectador ante
esa imagen ambigua, por sus carencias,
no actúa con total pasividad sino que
participa en su «construcción», añadien¬
do algo que él conoce sobre el origen de
esa imagen, la forma en que ha sido ela¬
borada y los convencionalismos en los
que se apoya (fig. '70).
Para Gombrich, la mirada del espec-
9
tador no es inocente, como tampoco lo
es la del pintor o el escultor, la percep¬
ción de las imágenes y de la propia reali¬
dad opera mediante la formulación de
hipótesis a partir de una serie de expecta¬
tivas creadas por los propios conocimien¬
tos que el observador tiene del mundo y '
de las imágenes.

111
 MOVIMIENTO
subrayar la importancia que tiene la elec¬
ción del instante más adecuado sobre el
que apoyar la representación de una
acción. Ese instante será el resultado del
cambio de relaciones y aspectos anterio¬
res y germen de otros posteriores; «en sus
composiciones, que implican coexisten¬
cia de elementos, la pintura [y en general
cualquier representación plástica no tem¬
poralizada] solamente puede utilizar un
único momento de la acción; de ahí que
tenga que elegir el más pregnante de to¬
dos, aquel que permita hacerse cargo lo
mejor posible del momento que precede
'0
y del que sigue» , y así permitir la resti¬
tución de la temporalidad que implícita¬
mente puede haber en ella y reconstruir
mentalmente la totalidad del movimien¬
to. Por lo tanto, Lessing asume que hay
distintos grados o niveles de potenciali¬
dad para los distintos «pasos» que se su¬
ceden en un movimiento. La elección del
que se considere más adecuado para
«contar» el suceso completo es, pues, uno
de los recursos de los que puede valerse el
artista para resolver este dilema. La capa¬
cidad referencial de un instante concreto,
en relación con el movimiento en su to¬
talidad, permite, además, matizar la in¬
''
tensidad que se imprime a ese suceso .
Así lo vemos en los magníficos relieves
172. Caza de la pantera, sarcófago
de Alejandro, c. 310 a.C.
112
del sarcófago de Alejandro {Caza de la
pantera, c. 3'0 a.C.) donde las diversas
* actitudes que muestran los personajes re¬
flejan a su vez diversos grados de tensión
y violencia en sus movimientos (fig. '72).
c) Las fuerzas visuales y la tensión
implícita en la forma.
Pero, ¿qué sucede en aquellas imáge¬
nes que sin referirse a objetos en movi¬
miento provocan en el observador una
fuerte percepción dinámica? En su mani¬
fiesto, los futuristas se plantean, en rela¬
ción con esta cuestión, la necesidad de
ofrecer una «sensación dinámica» enten¬
diendo como tal «el ritmo peculiar de
cada objeto; su tendencia de movimiento
o, mejor dicho, su fuerza interior». Um¬
berto Boccioni, tanto al representar la fi¬
gura de un hombre que avanza en For—
mas singulares de continuidad en el
espacio ( ' 9 ' 3 ) , como al interpretar una
suerte de naturaleza muerta en Desplie—
gue de una botella en despacio ( ' 9 ' 2 ) ,
abre las formas y las expande, rompe los
contornos definidos y la masa escultórica
se funde con el entorno, revelando en este
diálogo espacio-materia la energía implí¬
cita en la propia estructura de la forma
representada. «Todo objeto da a conocer,
por medio de sus líneas, de qué manera
se disgregaría si siguiera las tendencias de
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
773. Umberto Boccioni, Formas únicas en la
continuidad del espacio, 7973.
sus fuerzas interiores. Esta descomposi¬
ción no está sometida a leyes fijas, sino
que resulta de la esencia característica del
objeto y de la emoción de quien la con-
2
templa»' . Se atiende en estas representa-
ciones tanto al movimiento de las formas
como a la dinámica que emana de las
líneas que configuran su estructura;
tanto al movimiento real de los objetos
como al movimiento potencial de los
objetos estáticos, cuyos volúmenes se
expanden hacia el exterior en líneas de
fuerza (figs. ' 7 3 , '74 y '75).
Comparando las obras mencionadas
de Boccioni con las propuestas formales
de Osear Schlemmer al investigar las re¬
laciones de la figura anatómica del baila¬
rín con el espacio en el que despliega su
coreografía (Ballet de los bastones, '922),
volvemos a encontrarnos con las ya seña¬
ladas imbricaciones entre el lenguaje es¬
cultórico y el escenográfico, si bien en
esta ocasión el cuerpo evoluciona en el
espacio y sus movimientos se potencian
con la proyección de líneas de fuerza, que
emanan de la propia forma de la figura.
d) Las fuerzas visuales derivadas de
la acción creadora.
La forma en sí misma, y la imagen
perceptual que de ella obtenemos, mani¬
fiesta la facultad de estimular la percep¬
ción del movimiento en el espectador.
Dentro de la imagen percibida el obser¬
vador hallará una serie de pistas o huellas
meramente formales que, construyendo
un «diagrama de fuerzas», le remiten a las
tensiones dirigidas que actuaron en su 7 74. Constantin Brancusi, El pájaro
elaboración. en el espacio, 7940.
775. Osear Schlemmer, escena
del Ballet de los bastones, 7922.
113
 MOVIMIENTO
176a. Las hojas del género 177. La concha de Nautilus pompilius.
Nephentes terminan en un zarcillo
que finaliza en un ascidio. Al analizar los diversos factores que
generan la tensión dirigida y, por tanto,
el origen de la dinámica visual implícita
en la forma de los objetos, resultan muy
sugerentes las concepciones que determi¬
nados biólogos mantienen al explicar las
formas de los seres vivos como producto
y reflejo de las fuerzas que generan su
crecimiento (figs. '76 y '77).
Pero ¿se pueden encontrar en las
representaciones plásticas las huellas o
vestigios de esas fuerzas creadoras? Dicho
176b. Mata tortuosa de Sophora
japónica 'Péndula'.
178. El Universo, pintado por el
monje Sengai (1750-1837).
114
en otros términos, ¿se puede asignar a las
fuerzas que entran en acción en la elabo-
ración de una escultura, la capacidad de
crear algún tipo de tensión semejante a
aquellas de las que estamos hablando?
Hay indicios suficientes como para pen-
sar que así es. Aunque quizá no de una
forma tan elemental y evidente como en
la naturaleza, en la obra de arte el autor
deja una señal más o menos clara de su
forma de hacer. Su acción queda fijada
en la imagen a través de la pincelada, el
grafismo, la impronta, ciertas texturas e
incisiones sobre la materia, etcétera.
Para apoyar esta idea basta recordar
la importancia que se concede a la acción
y a los gestos desplegados por el artista en
el momento de la ejecución de la obra,
en las corrientes del expresionismo abs¬
tracto en general y en particular en el
action-painting o «pintura de acción», en
donde se incide de forma particular en el
propio acto físico de pintar, «simplemen¬
te pintar». El temor que siente el escultor
ante la posibilidad de que una mala fun¬
dición apague la vida que fluye por la
superficie de su obra en forma de calida¬
des texturales, tiene mucho que ver con la
relación que se establece entre esas huellas
del modelado o la construcción y las fuer¬
zas visibles en forma de tensiones dirigi-
 £1 m o v i m i e n t o y las imágenes estáticas. La dinamica visual

180. Martín Chirino, El viento,

das que emanan del propio acto físico de logía de la Gestalt, «todo esquema visual 1966.
crear (figs. ' 7 8 , ' 7 9 , ' 8 0 , ' 8 ' y ' 8 2 ) . tiende a presentar la configuración más
e) La oblicuidad y la deformación simple que sea posible para el sentido de
3
como elementos expresivos dinamizadores. la vista en las circunstancias dadas»' . Las
Para A r n h e i m , aplicando el princi- imágenes son entendidas por el sentido
pio de simplicidad asumido por la psico- de la vista t o m a n d o c o m o referencia los

181. Eduardo Chillida, estudio

para Peine de los vientos, 1959.

182. Bernar Venet. Línea

indeterminada. 1986.

115

183. Ernst Barlach, El vengador,
184. Marino Marini, El milagro,
1955.
116
MOVIMIENTO
1914.
esquemas más elementales, y este enten¬
dimiento es articulado mediante un pro¬
ceso dinámico que tiende a reducir las
tensiones que puedan aparecer cuando la
imagen se aparta de aquellas configura¬
ciones más sencillas o habituales.
185. Antonio Canova, Hércules y Lica,
1795-1815.
El artista, al elaborar su obra, a
menudo, de forma consciente o incons-
ciente, se apoyaría en este principio para
imprimir en sus composiciones la vida y
el movimiento que busca. Su aplicación
más sencilla y eficaz podría consistir en la
estructuración de las formas al margen
del esquema visualmente más estable,
esto es, el de la vertical y la horizontal
(figs. 183, 184, 185 y 186).
En este sentido, Arnheim deja una
puerta abierta a la aportación del especta¬
dor, justificando la dinámica visual que
aparece en ciertas imágenes como el esta¬
blecimiento de «una relación de tensión
no sólo con la armazón directamente in¬
herente a la representación, sino también
con el recuerdo de la postura normal del
14
objeto» . Y podemos añadir a este razo-
namiento que la «postura normal» de un
objeto no tiene por qué ser necesaria¬
mente la de reposo. Habría que aceptar
también como normales las posturas que
se adoptan al realizar un movimiento, las
cuales han de poseer su «armazón» o
esquema visual correspondiente.
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
186. Antoine Bourdelle, Heracles extermina a
las aves del lago Estínfalis, 7909.
El observador sabe cómo se sitúa un
cuerpo humano en posición de reposo, y
puede que tenga en su mente un esque¬
ma más o menos sencillo para esa ima¬
gen, pero también sabe que hay muchas
formas de estar en reposo. Ese conoci¬
miento debe tener tanta importancia en
la representación de figuras en acción, y
en la lectura de esas representaciones,
como la experiencia que se tiene de los
cuerpos en acción, la manera más «nor¬
mal» de realizar cada movimiento y su
esquema visual más simple.
La dinámica de las imágenes tam¬
bién se explica, de este modo, en térmi¬
nos de deformación. Aplicando los pre¬
supuestos basados en el principio de la
simplicidad y la contraposición de ten¬
dencias, Arnheim afirma que «toda
tensión procede de una deformación»,
considerando ésta como un incremento
fuerte de la tensión en el campo visual.
Es decir, a una determinada forma se le
asigna su correspondiente esquema visual;
si esa forma es alterada, deformada, deja¬
rá de encajar en el esquema más simple y,
187. Eadweard Muybridge,
Hombre caminando a velocidad
normal, 1883.
188. Tres guerreros con casco,
con penachos, bronces etruscos
del siglo va.C.
como consecuencia de esa falta de corres¬
pondencia, se producirá un aumento de
la tensión y, por lo tanto, ésta adquirirá
un mayor dinamismo. Se vuelve a consi¬
derar el conocimiento previo de las
formas de los objetos por parte del espec¬
tador como factor esencial en la aprecia¬
ción de la dinámica de las imágenes,
entendida como deformación de una
configuración habitual o «normativa»
(figs. '87, '88 y '89).
f) La síntesis formal en la represen—
tación del movimiento.
Estamos analizando los distintos 189. Alberto Giacometti, Hombre
recursos que se pueden utilizar en la que camina I, 1960.
117

190. Eadweard Muybridge, Movi-
miento de un caballo al galope,
1872.
191. Théodore Géricault, Carrera
de caballos en Epsom, c. 1821.
MOVIMIENTO
representación del movimiento a través
de imágenes no temporalizadas. Hemos
visto variables de carácter extrínseco,
como la experiencia del observador, su
imaginación o sus recuerdos, se ha
hablado de otras variables aportadas por
la propia imagen al relacionarse con la
acción o el objeto representado, como
son las improntas del acto creador, la
oblicuidad o la deformación, y también
se ha destacado la importancia de la
elección del instante más adecuado.
Pero todos estos recursos, en último
extremo, se articulan a través de una
operación de síntesis mediante la cual el
artista intenta, por una parte, resumir en
una imagen los cambios que comporta la
acción y, por otra, respetar la unidad e
integridad de esa acción, evitando preci¬
samente que la imagen aparezca tan
sólo como un fragmento del movimiento
completo.
El movimiento se puede definir,
bien como una variación en la ubicación
del objeto en su conjunto, o bien como
una alteración de la posición relativa de
sus partes, pero siempre como un cam¬
bio y, por lo tanto, no es posible enten¬
derlo como una suma de distintas fases.
Como afirma Bergson, «todo cambio
'5
real es un cambio indivisible» . No obs¬
tante, la aprehensión de esta continui¬
dad, por medio de un lenguaje en el que
no se cuenta con el factor temporal, ha de
valerse de una cierta secuenciación o
descomposición del movimiento, cuya
aplicación permite resumir en una confi¬
guración el antes y el después respetando
la unidad en la que se enmarcan.
La síntesis es un proceso de abstrac¬
ción, ya que con ella se elimina gran par¬
te de lo que objetivamente conforma el
movimiento que se pretende representar,
pero esta abstracción no tiene por qué
consistir necesariamente en seleccionar
una fase momentánea o instante del pro¬
ceso completo como apuntaba Lessing.
El análisis de determinadas pinturas o
esculturas, en las que se representan figu¬
ras y objetos en movimiento, permite
comprobar que el artista generalmente
hace «algo más» que seleccionar «un solo
momento» de la acción.
Cuando se comparan las tiras foto¬
gráficas del galope del caballo realizadas
por Muybridge, con las imágenes elabo¬
radas por muchos artistas a lo largo de la
historia del arte que tratan de plasmar ese
movimiento, vemos que a menudo éstas
no muestran un momento concreto de la
acción. El instante más pregnante del
que hablaba Lessing no coincide con un
instante real; el pintor, en este caso, hace
un compendio o resumen de los mo¬
mentos más significativos de la acción
(figs. '90 y ' 9 ' ) .
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual

Pero los intentos de síntesis en la

representación del movimiento no han
ido únicamente en este sentido. Los artis¬
tas, al enfrentarse con este problema, han
propuesto otras soluciones que pueden
resultar más o menos acertadas o eficaces,
pero que sin duda son reflejo del interés
que suscita el tema y la necesidad de en¬
contrar el recurso más adecuado para
cada estilo o tendencia artística.
Así, otra solución muy relacionada
con la anterior consiste en superponer en
una sola imagen momentos distintos
de una misma acción; es decir, acumu¬
lando en la misma representación el
objeto mismo en distintas fases (fig. '92).
Este recurso, elemental a la vez que
efectivo, se utilizó ya desde las primeras
manifestaciones artísticas, como se puede
apreciar en la ya comentada imagen del 792. Giacomo Baila, Dinamismo
jabalí corriendo de Altamira. En princi¬ como en el arte, un «despliegue progresi- de un perro con correa, 797 7.
pio, este tipo de solución puede parecer vo del gesto». Para él, la pintura o la
absurda, ya que las figuras, el animal en escultura, en este sentido, son mucho
este caso, aparecen con un excesivo nú¬ menos convencionales que la imagen
mero de extremidades; pero aquí habrá «científica» de la fotografía «donde el
que recordar de nuevo que de lo que se tiempo se ha detenido bruscamente»; las
está hablando es de un proceso de sínte¬ instantáneas, para Rodin, a pesar de su
sis, de una representación y, por lo tanto,
autenticidad mecánica, a menudo fraca¬
de una abstracción. Tan incoherente es,
san al intentar dar una ilusión de acción.
desde la comparación de las imágenes
Y refiriéndose a la Carrera de caba-
con la realidad, esta solución como la
llos en Epson, de Géricault, que plasma el
que se puede encontrar en la fotografía
galope del caballo con las patas totalmen¬
más dinámica o la pintura más realista.
te extendidas, mantiene que es la fotogra¬
A fin de cuentas, un jabalí no tiene ocho
fía la que se equivoca, puesto que es en
patas efectivamente, pero tampoco es
los caballos del cuadro donde aparece
una superficie de roca pintada; tan con¬
más clara esa impresión de movimiento
vencional es la solución de la bidimensio-
al recoger en una sola imagen lo que
nalidad como la acumulación de imáge¬ '6
ocurre en el transcurso del tiempo .
nes del mismo animal en distintas fases
del movimiento. Estos mismos planteamientos
aparecen de forma evidente en su propia
Auguste Rodin manifiesta a este res¬ obra, como podemos ver en algunas de
pecto que ciertas imágenes fotográficas sus figuras en las que se «encuentran las
congelan el movimiento del modelo has¬ diferentes partes de la estatua representa¬
ta hacerle aparecer como «atacado de das en momentos sucesivos», lo que
repente por la parálisis y petrificado en su viene a ser una aplicación consecuente de
postura», y afirma que si los personajes su idea del movimiento como metamor¬
son captados en plena acción, reprodu¬ fosis, «transición de una actitud a otra»,
ciéndose todas las partes de su cuerpo en lo que provoca en el observador la ilusión
la misma fracción de segundo, no habrá, de que la acción, efectivamente, se está

119

193. Auguste Rodin, San Juan
Bautista, 1877.
194. Acarreadores de leña,
c. 700 a.C, Jorsabad, Palacio de
Sargón II.
195. Soldados nubios al servicio
del príncipe Mesehti, Asiut,
Imperio Medio, X dinastía.
120
MOVIMIENTO
realizando, y que lo que se tiene delante
no es el fragmento de una acción sino
1
una totalidad ' (fig. 193).
La repetición de líneas, esquemas o
figuras dentro de una misma imagen se
presenta como una solución paralela a
la propuesta por Rodin e íntimamente
relacionada; aquí, la intención es referirse
al desplazamiento del objeto o la figura
en su conjunto y no tanto al movimiento
relativo de las partes, algo que vemos
claramente al analizar la manera en que
se describe el movimiento en obras como
el relieve de los Acarreadores de leña, pro-
cedente del palacio de Sargón II, en Jor-
sabad, o el grupo de Soldados nubios al
servicio del príncipe Mesehti, del Imperio
Medio; el escultor se apoya en la repeti¬
ción de las figuras y su yuxtaposición en
una misma composición para describir el
movimiento de avance de los personajes,
que, si son analizados de forma individua¬
lizada, pierden sin duda vivacidad y dina¬
mismo en sus actitudes (figs. '94 y '95).
Los futuristas, con su especial interés
por la velocidad y por el dinamismo de
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual
las imágenes, utilizaron frecuentemente
este recurso, aprovechando sin duda la
documentación que a partir de las últi-
mas décadas del siglo XTX les aportaban
los estudios fotográficos sobre el movi-
8
miento' . Formalmente se descompone el
movimiento en fases sucesivas que son
representadas en yuxtaposición. En estas
soluciones, se asume una concepción de
la realidad en la que predomina el cambio
sobre la materia, como queda bien claro
en su Manifiesto. A los futuristas les inte¬
resa más la actividad de los seres y los
objetos que su propia forma o materia.
Esa desmaterialización implica otra
posible alternativa en la resolución de
nuestro problema, siendo también el
Futurismo, como ya hemos visto, junto
con el Cubismo, las tendencias artísticas
que analizan más a fondo sus posibilida¬
des y aplicaciones. Así, se aprecian dos
propuestas que formalmente se aseme¬
jan, pero que obedecen a planteamientos
conceptuales diferentes. Por una parte,
en el Cubismo encontramos lo que se
puede denominar una visión dinámica,
fruto de un análisis formal que da origen
a una suerte de visión simultánea y que
se plasma en una fragmentación y des¬
composición total o parcial de los volú¬
menes y, por otra, en el Futurismo, la
forma se abre y se expande en el sentido
que marca el desplazamiento, una especie
de «arrastre» que viene a ser la huella de
la propia acción en el espacio.
Encontraremos una solución seme¬
jante, entre otros muchos casos, en la
obra de la escultora francesa Germaine
Richier o en las características figuras fili¬
formes de Alberto Giacometti; en ambos
casos, el tratamiento textural de los volú¬
menes así como la propia configuración
formal plantean una activa relación entre
el espacio y la materia. En Giacometti, la
forma se diluye y se afina hasta casi desa¬
parecer. El resultado es una inquietante
percepción de actividad provocada tanto
por la vibración del claroscuro, como por
la tensión que se establece ante la falta de
definición de la forma. Este resultado
formal evidencia la sensación de impo¬
tencia y desamparo que siente ante la
«imposibilidad de copiar la realidad tal y
9
como la veía»' . Ir en pos de esa realidad
que le resulta inalcanzable (donde «los
personajes no son más que movimiento
continuo hacia el interior o hacia el exte¬
rior. Se rehacen sin parar, no tienen una
verdadera consistencia... son una masa en
movimiento, apariencia, forma cambian¬
te y nunca completamente comprensi-
20
ble» ), implica una continua reelabora¬
ción de la forma, que a su vez produce
sucesivas incisiones y agresiones a la ma¬
teria como evidencias de una lucha apa¬
sionada y desesperada que, aún intuyen¬
do absurda, persigue el conocimiento del 796. Germaine Richier, La gran
2
mundo ' (figs. '96 y '97). tauromaquia, 7953.
El caso de la prolongación del objeto
en el espacio, marcando la dirección del
movimiento, el «barrido» o «arrastre», se
puede considerar como una derivación
del recurso que hemos denominado de
ambigüedad formal. Como afirma Gom-
brich, «la impresión de movimiento, y
por consiguiente de la vida, se obtiene
mucho más fácilmente con unos cuantos
rasgos enérgicos que mediante la elabora¬
ción del detalle» y nos recuerda a este res¬
pecto las palabras del pintor Phillip Ángel
cuando critica a sus colegas por definir
detalladamente los radios de una rueda
que ha de entenderse en movimiento:
«Cuando una rueda de carro o de torno
de hilar gira con gran velocidad, notaréis
que a causa de la rotación no pueden ver¬
se los radios, sino sólo un dudoso atisbo
de los mismos, pero aunque he visto re¬
presentadas muchas ruedas de coche,
nunca he visto esto como debería apare¬
cer, porque cada radio viene dibujado
22
como si el coche no pareciera moverse» .
Una aplicación ciertamente eficaz
de este recurso la encontramos en Veláz-
quez cuando representa el veloz giro de la
rueda del torno en Las hilanderas, donde,
como también comenta Gombrich, se
aprecian claramente las líneas de la post-
121

197. Alberto Giacometti,
una caja entre dos c a s a s ,
199. Las líneas que aparecen en
torno a los personajes de estas vi-
ñetas de Hergé, en Vuelo 714
para Sidney, de 1968, refuerzan la
representación de su estado de
ánimo y sobre todo de los movi-
mientos y gestos que realizan.
122
MOVIMIENTO
Figura en
1950.
imagen que aparecen cuando un objeto
cruza con gran rapidez el campo visual.
El alto grado de estilización al que se
ha llegado en el empleo de estos recursos
comporta, a su vez, una sólida fijación
del tópico. Hoy en día está absolutamen¬
te asimilado y convencionalizado por el
público, hasta el punto de que resulta un
lugar común en el mundo de la ilustra¬
ción, la publicidad o el cómic. De esta
forma, si echamos una ojeada a cualquier
revista de historietas, no nos será difícil
identificar este recurso en la representa¬
ción de la acción de los personajes y el
movimiento de los objetos, como tampo¬
co le resultará problemático al público
entender esas líneas que aparecen de vez
en cuando en las viñetas como indicacio-
' 9 8 . Diego Velázquez, Las hilanderas (detalle),
c. 7660.
nes del movimiento de algún elemento
de los que aparecen representados (figs.
'98, '99 y 200).
A modo de conclusiones que resu¬
man lo expuesto en torno a la cuestión
de la fijación de la dimensión temporal
en las imágenes fijas y de la dinámica
visual, podemos decir que:
En su relación con la dimensión
temporal, las representaciones plásticas
pueden ser imágenes temporalizadas e
imágenes no temporalizadas, siendo las
primeras aquellas en las que el tiempo
objetivamente forma parte integrante de
la propia representación, y las segundas
aquellas en las que el transcurso del tiem¬
po no implica cambios significativos en
su configuración.
En la lectura de las representaciones
de movimiento a través de imágenes no
temporalizadas, como ante cualquier
imagen, el espectador no es un mero re¬
ceptor de un mensaje; sus vivencias, co¬
nocimientos y demás condicionantes so-
cioculturales influyen de manera esencial
 El movimiento y las imágenes estáticas. La dinámica visual

en su significación y, por ello, de forma

indirecta, en la propia elaboración de la
imagen. El observador completa y orga¬
niza los datos que la imagen le aporta, y
los hace coincidir con alguno de los
esquemas que guarda en su memoria.
Las configuraciones que estimulan
nuestro sentido de la vista adquieren sus
cualidades dinámicas mientras son
procesadas por el sistema nervioso al
intentar reducirlo al esquema más simple
posible. Por tanto, la dinámica es parte
integral de lo que ve el observador.
Las cualidades dinámicas inherentes
a los propios esquemas estimuladores que
llegan a la retina del observador, junto
con sus recuerdos, conocimientos o
circunstancias específicas de carácter am¬
biental, cultural o emocional, son los dos
factores más importantes sobre los que se
apoya la representación del movimiento
en imágenes no temporalizadas.
Los recursos de los que se vale el es¬
cultor a la hora de representar de forma
eficaz el movimiento son, por una parte,
la elección del instante más apropiado
que permita al observador completar los
datos del suceso representado. Por otro
lado, está la propia selección y ordenación
de los datos en la propia imagen; así, el
artista puede optar por asignar a cada par¬
te del móvil un momento diferente de la
acción, de modo que la visión del conjun¬
to dé una idea suficiente de la unidad y
totalidad de la misma. También puede
optar por superponer momentos sucesi¬
vos del mismo objeto dentro de una mis¬
ma imagen, de forma que el observador
puede ver el móvil en las situaciones más
200. Giacomo Manzü, Muerte de
significativas del movimiento sin abando¬ nido como para que no haya una lectura San Esteban, '964
nar la apreciación de su unidad. errónea de la imagen y, a la vez, lo sufi¬
Contando siempre con la complici¬ cientemente estimulante como para que
dad del observador y con su capacidad incite a proyectar sobre él la imagen
para proyectar imágenes mentales sobre mental de la acción o el cambio al que se
las imágenes físicas o sobre la propia rea¬ refiere. Este recurso puede llegar a tal
lidad, el artista se puede valer del recurso grado de convencionalismo y estilización
de la ambigüedad e indefinición en sus que los datos que en la representación
representaciones del movimiento para sugieren el movimiento adquieren prácti¬
crear un soporte lo suficientemente defi- camente el valor de signo.

123
 MOVIMIENTO
El movimiento real en
La escultura cinética
Debemos ahora ocuparnos de aquellas
manifestaciones plásticas en las que el
escultor no aborda el problema de la re¬
presentación del movimiento sólo como
una realidad a la que se remite a través de
la articulación de unos medios expresivos
de carácter estrictamente volumétrico,
sino que, buscando en otros ámbitos de
la expresión artística, extrae los recursos
con los que construir una obra en la que
el movimiento se transforma en el
elemento esencial de la imagen, tanto a
nivel de significado como de significante,
no sólo como elemento al que se hace
alusión, sino también como medio con
el que se alude. El escultor, a la hora de
elaborar este tipo de representaciones, se
apoya también en la articulación de la
dimensión temporal, y entonces el movi¬
miento se interpreta con auténticos mo¬
vimientos. El paso del tiempo ya no se
presenta con volúmenes organizados de
una manera particular, sino con cambios
en la configuración de esos volúmenes.
Pensemos, por ejemplo, en un títere o
marioneta que representa a un determi¬
nado personaje mediante una composi¬
ción volumétrica concreta. Se puede
201. Miniatura del Hortus
considerar como una pieza escultórica, ya
deliciarum de Herrade de
que los medios expresivos utilizados para
Landsberg, finales del siglo xii
124
la escultura.
crear esa imagen son propiamente escul¬
tóricos, sin importar, al hacer esta apre¬
ciación, que los volúmenes puedan o no
articularse o cambiar en su organización,
puesto que, a pesar de los cambios, van a
seguir representando a ese personaje; sin
embargo, su actitud o su movimiento no
quedan definidos en esa representación,
no tendría sentido, es una pieza creada
para moverse o, si se prefiere, para ser
movida; la representación de una acción
por medio de una marioneta se lleva a
cabo con movimientos reales como en el
teatro o la danza, con la salvedad de que,
en esta ocasión, esos movimientos los
materializa el artista a través de unos
volúmenes inertes pero articulables en el
espacio y en el tiempo (figs. 2 0 ' y 202).
Podemos decir que en este tipo
de representación confluyen dos tipos de
lenguaje; por una parte, los medios
propiamente escultóricos atienden a la
representación de la figura de forma que
el público reconozca en esos volúmenes
al personaje que se pretende presentar;
por otra, los medios específicamente tea¬
trales entran en juego a la hora de utilizar
esas formas para presentar un acción.
Características muy semejantes se
dan en el caso del muñeco que el niño
mueve para simular una acción, ya que,
en esencia, tenemos unos volúmenes
más o menos esquemáticos que recons¬
truyen las formas de una figura humana
o animal, y a las cuales de manera sim¬
bólica se da vida para reproducir una
actividad o un suceso. Cuando el niño
juega con un trozo de arcilla, modelando
una figura, a menudo no se conforma
con la elaboración de un esquema
elemental que le permita obtener un
sustituto en barro del personaje repre¬
sentado, sino que, de forma fluida, sin
solución de continuidad, parece seguir
«modelando», al darle vida (animarlo)
 El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
reproduciendo sus movimientos. Esta
forma de actuar evidencia la necesidad
que siente de completar la mera repre¬
sentación volumétrica con una serie de
cualidades que, de una manera más efi¬
caz, insinúen o reproduzcan la actividad.
Resulta curioso descubrir los esfuer¬
zos que, obedeciendo a razones ya sean
de índole religiosa, estética o meramente
lúdica, se han desplegado en este campo
para tratar de «reproducir» la vida, o al
menos algunos actos aislados, en repre¬
sentaciones donde no fuera necesaria la
intervención directa de un actor; nos
referimos aquí a la larga tradición de
autómatas (del griego aÜTÓuciTOS
[automatos], que se mueve por sí mismo)
cuyos indicios más tempranos se remon¬
tan a las estatuas animadas que albergaba
el templo de Dédalo. Aquí, el creador,
mediante mecanismos más o menos in¬
geniosos y aprovechando alguna fuente
de energía, trata de imitar los movi¬
mientos de los seres animados. Es, en
definitiva, una mimesis teatral, y por
tanto ficticia, con la que se pretende
presentar de forma convincente el movi¬
miento de un personaje que, a su vez, es
presentado, también haciendo hincapié
en el parecido, a través del lenguaje es¬
cultórico (figs. 203 y 204).
Mención aparte merecen los deno¬
minados móviles, composiciones escultó¬
ricas, generalmente de carácter abstracto,
dotadas de movimiento real que, al no
tener un soporte figurativo definido o
dominante, presentan una mayor ambi¬
güedad a la hora de delimitar el tipo de
lenguaje que entra en juego; no obstante,
si reflexionamos sobre las características
de muchas de las representaciones que se
elaboran en la danza o el baile, veremos
202a, 202b y 202c. Ángel Ferrant, 202c
que a menudo nos remiten también al
movimiento en su esencia, sin connota¬ Estudio estereotómico de
ciones anecdóticas o narrativas; se repro¬ coyunturas estatuarias, 1940.
duce un movimiento como tal, sin que
haya de articularse con otros movimien¬
tos para construir un suceso. Estos bailes,
que podríamos calificar de abstractos
y que consideramos que se ajustan al
mismo esquema esencial que presentan
las esculturas móviles, son en definitiva
volúmenes y, por lo tanto, pertenecientes
al ámbito de la escultura, ya que en este
caso el cuerpo del bailarín no se entiende
como una figura humana sino como una
forma en el espacio, forma que además
cambia, como también cambia la confi¬
guración del móvil.
Ya se trate de una marioneta, de un
autómata o de un móvil, desde el punto
de vista formal, a la hora de abordar su
125
 MOVIMIENTO
203. Pau/ Gugelmanns, La net des
fous, 1974. definición, el movimiento se asigna como
adjetivo, como una cualidad que se aña¬
de a la propia forma; son esculturas que
se mueven o pueden moverse, y por ello
representan el movimiento por medio de
un lenguaje que no es propiamente el
escultórico y que estaría más próximo al
ámbito teatral.
La inclusión del movimiento real en
la creación plástica del siglo XX manifies¬
ta un carácter de ruptura o apertura,
coherente con otras propuestas paralelas
de las primeras vanguardias, como la abs-
126
204. Ángel Ferrant, Fiesta c a m p e s i n a , 1948.
tracción de Kandinsky, el objeto de Du-
champ, etcétera.
El arte cinético engloba aquellas
manifestaciones plásticas en las que existe
realmente movimiento, ya sea de manera
implícita o explícita. Por su propia natu¬
raleza está vinculado a los grandes avan¬
ces tecnológicos y, por tanto, no tiene
ligazón con el pasado anterior a la revolu¬
ción industrial.
En sentido estricto, nos referiremos
a la introducción del movimiento real en
la obra plástica, y en cómo éste es defini¬
do por la luz. El movimiento dentro de
la escultura cinética marca el sentido y
significado de la obra.
El arte cinético, también llamado en
determinados casos arte óptico o arte
visual-cinético, basará todos sus princi¬
pios en el movimiento como componen-
 El movimiento real en la escultura. La escultura cinética

te esencial de la obra, y sin el cual ésta 205. Marcel Duchamp,

pierde su significado primordial. Rueda de bicicleta, 1913.

Al artista cinético generalmente no

le interesa la representación del movi¬
miento como tal, sino el movimiento en
sí. El movimiento integrará la esenciali-
dad de su obra. Para distinguir la obra
cinética no basta con que el movimiento
esté implícito en la misma, es decir, con
que ésta se mueva, sino que la obra debe
de producir un tipo especial de efecto, y
para que este efecto se produzca no es
necesario que el movimiento sea real. Los
efectos que la obra cinética crea pueden
producirse por la manipulación del
espectador, del propio artista, o por
algún tipo de movimiento que el público
desarrolle delante de la obra, mediante el
cual se produzca el efecto de que la obra
se mueve, sin que este movimiento sea
necesariamente real, sino un movimiento
percibido.
El arte cinético germina en el rico
caldo de cultivo formado por las investi¬
gaciones formales del constructivismo
ruso, las propuestas rupturistas del futu¬ Pero si queremos encontrarnos con
rismo y las especulaciones conceptuales las raíces más profundas del arte cinético
de Duchamp en torno a los problemas de debemos remontarnos a las vanguardias
la representación. Es una corriente que artísticas e ideológicas de la Rusia del
nace inmersa en la negación del concepto periodo de entreguerras. En sus postula¬
tradicional de escultura como disciplina dos teóricos afloran los ecos del futuris¬
ligada a unos materiales y procedimientos mo italiano, pero se critica el hecho de
técnicos determinados, y al propósito de que su pasión por la velocidad y el movi¬
producir imágenes, y con ello a la elabo¬ miento se vea frustrada y confinada
ración de sustitutos a través de la repre¬ dentro de los límites de la estricta repre-
sentación (fig. 205). Su afán de investiga¬ 23
sentación . Por ello, se aborda la experi¬
ción analítica y demostrativa no tiene mentación en torno a la posibilidad de
como objetivo la representación plástica crear estructuras donde el tiempo y el
tradicional. Se rechaza la escultura como espacio interactúen y formen parte de
forma cerrada e inmutable, proponiendo una totalidad. En su Manifiesto realista,
en su lugar estructuras que se apoyan en de '920, los hermanos Naum Gabo y
una relación dinámica entre la materia y Antón Pevsner proponen sustituir los
el espacio, entre el lleno y el vacío, entre «ritmos estáticos» del arte tradicional por
la escultura-objeto y su entorno. «los ritmos cinéticos, formas esenciales
24
La exaltación futurista de la máqui¬ de nuestra percepción del tiempo real» .
na, de la velocidad y del movimiento La necesidad de acabar, en el ámbito
conforma el soporte temático que esta social, con la distinción de clases llevó
corriente artística va a tomar como base aparejada, dentro del terreno artístico, la
de su desarrollo posterior. revisión y el cuestionamiento de la tradi-

127

206. Vladimir Tatlin, modelo para
el Monumento a la Tercera
Internacional (1919-1920),
reconstrucción; metal y madera
pintada, altura 3 m, diámetro
1,56 m. Estocolmo, Moderna
Museet.
128
MOVIMIENTO
cional jerarquía y clasificación de las Los primeros ensayos propician
disciplinas artísticas; de esta manera, unos resultados que fijan uno de los pa¬
comienzan a diluirse los límites entre los i radigmas del arte cinético: una forma en
distintos campos de la creación. Los len¬ el espacio al moverse genera un volumen,
guajes específicos de la pintura, la escul¬ no físico, pero sí visual, esta forma deter¬
tura, la arquitectura, el teatro, etc., se mina una zona del espacio, y genera una
vuelven permeables. El artista siente la imagen. Construcción cinética, de Naum
posibilidad de moverse con libertad de Gabo, fechada entre ' 9 ' 9 y '920, y el
la pintura a la escultura o a la arquitectu¬ proyecto para el Monumento a la Tercera
ra; de abordar lo mismo una escenografía Internacional, de Vladimir Tatlin, que
que el diseño de una lámpara. Rodchen- data de esos mismos años, pueden consi¬
ko o El Lissitzky representan un buen derarse como las obras pioneras en la
ejemplo de esta actitud. La pintura y la materialización de estos postulados con¬
escultura son construcciones, no repre¬ ceptuales.
sentaciones, y por tanto pueden y deben La obra de Gabo consiste en una va¬
usar los mismos materiales y procedi¬ rilla metálica que vibra por la fuerza de
mientos técnicos que se usan en la indus¬ un motor, la vibración genera una forma
tria y la arquitectura. Además, hay una y ésta, a su vez, una imagen que es perci¬
función inédita hasta el momento en el bida como un volumen escultórico. Con
arte, en la que basan gran parte de su
trabajo, ésta es la relación del arte con la
ciencia; según Giulio Cario Argan, el ar¬
tista constructivista se considera «un inte¬
lectual que lleva a cabo una investigación
científica en el campo del conocimiento
estético: los objetos que hace no tienen
valor por sí mismos, sino como instru¬
mentos y demostraciones de esa investiga-
25
ción» . Este contexto de experimentación
estética vinculada a la exploración cientí¬
fica y a la necesidad de suprimir los lími¬
tes entre las diversas disciplinas de la crea¬
ción artística propicia la aparición de las
primeras estructuras propiamente «cinéti¬
cas»; es decir, que incorporan el movi¬
miento real como parte esencial de la
obra. Y para lograr que la escultura tenga
movimiento se renuncia al concepto es¬
cultórico tradicional, esto es, a la masa y
al volumen, al utilizar, morfológicamente
hablando, la plástica geométrica heredada
del Suprematismo; algo que además se
consigue gracias a la utilización de los
materiales aportados por las nuevas
tecnologías, como cristal, perpex, plástico
trasparente, mallas, planchas, láminas,
alambres y enrejados de metal, en defini¬
tiva, aquellos materiales propios del ámbi¬
207. Naum Gabo, Construcción cinética,
to arquitectónico e industrial.
1919-1920, reconstrucción de 1985.
 El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
esta propuesta, el escultor, plenamente in¬
merso en la corriente constructivista, abre
una línea experimental que pronto aban¬
dona ante la falta de recursos tecnológi¬
cos, lo que le impide ahondar en esa in¬
vestigación. No obstante, Construcción
cinética puede considerarse un hito en el
contexto de las vanguardias de principios
del siglo XX al invertir, de manera radical,
la relación hasta ese momento establecida
entre el volumen escultórico y el movi¬
miento. Si anteriormente, como ya he¬
mos visto, el escultor articulaba los volú¬
menes para referirse al movimiento (para
que el espectador percibiera movimien¬
to), ahora es el movimiento, la vibración
de la varilla metálica, lo que nos permite
percibir un volumen; en definitiva, se
construye el volumen, la escultura, me¬
diante un movimiento real. Es, sin duda,
un instrumento de demostración en su
búsqueda experimental de la escultura sin
masa y sin volumen (figs. 206 y 207).
En el ambicioso y monumental pro¬
yecto de Tatlin cristaliza la vertiente
social e ideológica de los postulados
constructivistas; se trata de una estructu¬
ra que fluye entre la arquitectura y la
escultura como un complejo volumétrico
donde confluyen «formas puramente
26
artísticas con intenciones utilitarias» . El
movimiento de las estructuras alojadas
en el interior de la gran espiral obedece a
propósitos simbólicos más que a experi¬
mentaciones plásticas o formales.
En ambas propuestas descubrimos,
además, cómo la luz se erige también en
elemento activo y configurador, abriendo
de este modo una corriente eminente¬
mente visual del arte cinético que se con¬
creta años después en la obra de László
Moholy-Nagy. En sus creaciones, la luz
actúa como elemento dinamizador de
unas estructuras a las que dota de un
carácter virtual y cambiante. El Modula¬
dor de luz-espacio, que construye entre
'922 y '930, le permite experimentar , aspecto formal de estas estructuras
con la utilización de la luz, no sólo como
elemento que potencia la definición de
2 0 5 . Nicolás Schóffer, C y s p I
los volúmenes generados por el movi- 1956.
miento de sus partes metálicas, sino
como factor que articula la obra con
su entorno y que es capaz de integrar el
espacio circundante dentro de la propia
escultura.
Además de esta importante aporta¬
ción, que traza una nueva línea de inda¬
gación plástica en la que se presta especial
atención al concepto de ambiente como
parte integrante de la propuesta plástica,
Moholy-Nagy analiza, en el ámbito teóri¬
co, las relaciones que se establecen entre el
público y la obra, presagiando algo que
en la actualidad resulta de plena vigencia
como es la participación del espectador
en la propia creación (fig. 208).
La pieza de arte cinético lleva apare¬
jada en la mayor parte de los casos la
inclusión de una fuerza motriz que
impulse los mecanismos y desencadene el
movimiento que da sentido a la obra;
esta circunstancia plantea problemas de
carácter técnico y formal que en estas pri¬
meras propuestas supusieron un notable
grado de frustración para el artista, en
unos casos debido a que los sistemas de
motorización resultaban demasiado ar¬
caicos o engorrosos, en otros, porque el
mecánicas era difícilmente integrable en
el conjunto compositivo. A menudo, el
129
 MOVIMIENTO

tlin. Calder no se propone resolver en su

209. Alexander Calder, Móvil,
1956.
motor que genera el movimiento se evi¬
dencia en la obra como algo estéticamen¬
te ajeno a ella; la necesidad de que forme
parte de la misma sin que provoque
distorsiones traerá complicaciones im¬
portantes para el cinetismo hasta que
Alexander Calder experimenta de forma
lúdica con los móviles e introduce el aire
como fuerza motriz.
Será Alexander Calder quien a partir
de '932 aborde de manera simple e
ingeniosa esta cuestión, apoyándose en el
movimiento del aire, el equilibrio o la
inercia para dotar a sus «móviles» de
la animación que los transforma en
estructuras en permanente cambio. La
personalidad de este artista poco tiene
que ver con el carácter de los constructi-
vistas rusos, sus obras no son aparatos de
experimentación y demostración, sino
más bien ingenios creados para el juego y
la contemplación lúdica. En el proceso
creativo de Calder, la escultura cinética se
entronca con el Surrealismo y el Dada,
dotándola de un carácter divertido y en
cierto modo irreverente que choca con
los principios defendidos por Gabo o Ta-
obra complejos problemas formales, su
creación hace del juego un instrumento
fundamental a través del cual pone en
entredicho el carácter trascendental que
se otorga a la obra de arte (fig. 209).
El arte cinético, como arte que se
integra totalmente en la modernidad, es
partícipe, como se puede apreciar, de los
distintos postulados formales y concep¬
tuales defendidos por las vanguardias
históricas. A menudo la escultura cinéti¬
ca es la consecuencia lógica de esos prin¬
cipios y, en ocasiones, se impregna de
diversas corrientes, lo que le da un carác¬
ter en cierto modo ecléctico.
Partiendo de la confrontación con la
concepción corpórea de la escultura tra¬
dicional, el arte cinético se articula sobre
tres ejes fundamentales: el espacio, la luz
y el tiempo.
El espacio es entendido como el ám¬
bito donde se desenvuelve el movimiento
y, por tanto, donde se desarrolla y cambia
la imagen. Esta noción supera el carácter
objetual de la escultura tradicional e im¬
plica que la obra de arte se concibe como
un proceso más que como un objeto.
210. Alberto Biasi, Cinerretículo espectral n° 1,
1963.

130
 El movimiento real en la escultura. La escultura cinética
Se adopta la luz como uno de los
ejes esenciales, junto con el movimiento,
sobre los que se articula la obra, no sólo
como un factor dinamizador sino
también como elemento primordial en la
percepción final del proceso; la obra
adquiere, en consecuencia, un carácter en
el que predomina la inmaterialidad,
dejando en un segundo plano tanto el
volumen definido y corpóreo como la
materia de la escultura (fig. 2 ' 0 ) .
El tiempo pasa a ser el sustento
necesario del proceso de la obra; puesto
que ésta ya no es el objeto material de la
escultura tradicional, sino que se concibe
como un proceso, el tiempo en el que se
desarrolla el movimiento de la obra pasa
a formar parte esencial de la misma.
La obra cinética se presenta como
un sistema generador de transformaciones
en el acontecimiento temporal". Los
cambios han de estar estructurados, orde¬
nados y controlados de tal forma que se
preserve la unidad; las variaciones en la
organización interna, en las relaciones en¬
tre los distintos componentes y entre el
conjunto de la estructura y su entorno es¬
pacial han de ofrecer al espectador no una
sucesión de imágenes sino una única ima¬
gen que se transforma sin dejar de ser ella
misma. En los cambios generados por el
propio movimiento, bien por la acción de
un mecanismo interno, o bien por la in¬
tervención de un agente externo que pue¬
de ser el propio artista, el público o un
factor ambiental, invariablemente encon¬
tramos una estructura que sustenta y en¬
sambla el proceso; esta estructura puede
obedecer a un esquema rígidamente esta¬
blecido o puede estar abierto a la casuali¬
dad, pero siempre comporta una cierta
previsibilidad que define unos límites
cuya superación provoca la desaparición
de la imagen como tal, dando lugar a otra
perfectamente diferenciada. Por lo tanto,
podemos considerar, como señala Simón
Marchan, que «la obra, para conservarse,
se autorregula, y de este modo persiste a'
28
través de sus modificaciones» .
21 7. Jean Tinguely, La fontaine Jo
Siffert, 1984.
El campo del arte cinético es tan
amplio y rico en modalidades como
diversas han sido también las clasificacio¬
nes que nos proponen los distintos auto¬
res que han abordado su estudio. Aten¬
diendo a la naturaleza del movimiento y
al modo de integrarlo dentro de la propia
obra, se pueden establecer tres categorías:
aquellas obras en las que hay un movi¬
miento real de los volúmenes que las
componen, aquellas en las que el movi¬
miento es de carácter lumínico y, por
último, las obras en las que el movimien¬
to está relacionado con la participación
del espectador.
En las obras en las que el movimien¬
to percibido por el observador no es fruto
de una ilusión óptica o de una simulación,
sino que tiene su origen en un verdadero
movimiento de las estructuras que com¬
ponen la obra, hay una modificación
espacial apreciable y significativa en la
organización volumétrica de la misma; las
características de estas modificaciones nos
permiten apreciar diversos planteamientos
técnicos y conceptuales. Vemos, así, pro¬
puestas en las que el movimiento se pre¬
senta de forma rotunda y evidente, se inte¬
gra y apodera de la estructura con la que
131
 MOVIMIENTO

se funde íntimamente; la materia y el creaciones en las que el dispositivo o la

2?2. Jean Tinguey, Le pompón de
Nki, 7974.
cambio forman un todo indisociable; una
y otro pierden coherencia por separado o
resultan incomprensibles. Podríamos
decir que este planteamiento representa el
paradigma de la obra cinética. La varilla
metálica en la Construcción cinética de
Gabo pierde todo su sentido y significado
si no vibra y se mueve generando un volu¬
men. Encontramos el mismo tratamiento
en muchas de las obras de Tinguely, Le
Pare, Demarco, etc., donde las esculturas
sin movimiento se asemejan a máquinas
en reposo que nos ocultan su esencia, su
razón de ser (figs. 2 1 1 , 212,213 y 214).
Pero también vemos cómo, en otras
ocasiones, el artista cinético introduce el
movimiento de manera mucho más sutil,
hasta tal punto que el espectador puede
llegar a apreciar una doble lectura de la
obra, sin el movimiento y con el mecanis¬
mo puesto en acción. Calder construye
sus móviles para que tengan la posibilidad
de moverse y variar en su organización
interna cuando actúa la fuerza externa
que rompe el juego de equilibrios de la
composición; sin embargo, esto no deja
de ser una posibilidad, ya que son obras de
gran apertura, concebidas para poder
apreciarse también en reposo, aún cuan¬
do el movimiento flote en esta percepción
como algo intrínseco y potencial.
fuerza que desencadena el movimiento se
integran dentro de la composición de
manera escueta y categórica; se aprecia en
el autor una intención clara por eviden¬
ciar el origen de los cambios. La relación
causa-efecto forma parte de la estructura
de la obra y en ella radica parte de su
significado. Así lo vemos en alguna de las
composiciones de Tinguely donde el
motor forma parte de la composición no
sólo como volumen sino también como
el mecanismo que produce las alteracio¬
nes en su organización (fig. 215). Por el
contrario, existen otras propuestas en las
que el artista introduce una cierta carga
de misterio al ocultar la mecánica al
espectador, que ve los movimientos en la
escultura pero no la causa que los moti¬
va; puede intuir, sospechar e incluso ave¬
riguar el origen de esa acción, pero es
algo que se le escamotea y a menudo eso
provoca en él una cierta incomodidad,
pasando al primer plano de la percepción
esa ocultación; son esculturas cuyo senti-

En ciertas propuestas, el movimien¬

to de las formas y los volúmenes es tan
lento y tenue que pasa desapercibido
para el espectador ocasional y únicamen¬
te aparece tras una atenta y prolongada
observación; recordemos, en este sentido,
el proyecto anteriormente mencionado de
Tatlin, en cuya composición los giros
de las formas geométricas internas tienen
duraciones de un año, un mes o un día,
lo cual implica que apreciaríamos su mo¬
vimiento pleno sólo tras un largo periodo
de tiempo, algo que ha llevado a diversos
autores a sacar este tipo de obras fuera
2
del contexto del arte cinético '.

Hallamos una articulación técnica y 273. Hugo Demarco, Rotaciones variables,

conceptualmente diferente en aquellas 1968.

132
 El movimiento
274. Julio Le Pare, Círculo en contorsión sobre
trama, 1966.
do lo encontramos, en gran medida, pre¬
cisamente en la inquietud que suscita la
incógnita, como en el caso de la obra del
escultor asturiano Herminio, que plantea
un juego de formas etéreas y movimien¬
tos leves que cautivan al espectador entre
la curiosidad y la sorpresa.
Por último, encontramos un grupo
de obras que, por medio de movimientos
amplios, prestan especial atención a las re¬
laciones que se establecen entre su parte
corpórea y el contexto espacial en el que
se desarrolla el proceso. Como ocurre en
Tiovivo, de Bruce Naumann, los límites
del espacio interior se ven desbordados,
los términos dentro y fuera pierden senti¬
do; diversos elementos se expanden e
invaden el ámbito de la estancia o el
entorno, convirtiendo la escultura en una
suerte de representación escenográfica o
acción ambiental (fig. 2 16).
En las obras que basan su sentido en
la utilización de la luz como elemento
dinamizador, se prima el cambio de
aspecto cromático, textural o ambiental
sobre el movimiento real de las partes
corpóreas de la composición. Los cam¬
bios y movimientos de la luz actúan sobre
los volúmenes y sus superficies, así como
sobre el entorno en el que se instala la
real en la escultura. La escultura cinética
pieza, transformando el conjunto en una
relación ambigua y cambiante de materia¬
lidad e inmaterialidad. La luz se utiliza
para definir y configurar los espacios, pero
también para disolver las propias estruc¬
turas materiales aplicando su capacidad
disgregadora sobre la forma. Los artistas
que han utilizado la luz como su princi¬
pal medio expresivo a menudo presentan
creaciones en donde el componente ma¬
terial de la escultura tradicional se ha re¬
ducido al mínimo, si es que no ha desapa¬
recido; sólo queda luz, espacio y ambiente
(figs.2 17y2 18).
Por último, dentro del concepto de
arte cinético que estamos utilizando se
sitúa la obra en la que la participación del
espectador genera movimiento o un efec¬
to óptico de movimiento en objetos está¬
ticos. Aquí, para la creación de la obra es
fundamental la colaboración del público,
bien porque se concibe como una estruc- 275. Herminio, Sin título, 2007.
tura que ha de ser manipulada, «movida»
o alterada por el espectador, y con esa
intervención la obra alcanza su pleno
desarrollo, su esencia; o bien porque el
espectador, al moverse ante o dentro de
una estructura inmóvil, obtiene una sen¬
sación de movimiento. En esta segunda
situación la definición estricta de arte 276 Albert Hien, Pequeño
mecanismo de percusión, 1985.

277. Juan Muñoz, Pieza de
conversación, 7997.
278. Ángel Ferrant, Mujer de circo,
7953.
279. Jean Tinguely, Cyclograveur,
1960.
134
MOVIMIENTO
cinético parece más difícil de asumir; sin
embargo, si se analizan las circunstancias
en las que se produce ese efecto óptico, se
puede deducir que estas estructuras está¬
ticas están concebidas no para ser movi-
das como en el primer caso, sino para ser
«vividas» o «habitadas», unas situaciones
en las que el movimiento del espectador,
en cierto modo, pasa a formar parte inte¬
gral de la obra y sin el cual ésta pierde su
razón de ser. En ambos casos, el especta¬
dor deja de ser sujeto pasivo en el proce¬
so creativo, pues con su acción aporta el
movimiento a una obra que ha sido idea¬
da para el movimiento (fig. 219).
El movimiento parece aflorar de
forma recurrente en la escultura aunque
cambien los enfoques formales y concep¬
tuales o las intenciones y los intereses del
artista y la sociedad. Es uno de los estí¬
mulos visuales más potentes y los seres
vivos tienen en la movilidad una de sus
propiedades fundamentales; además,
nuestra existencia se desarrolla en un en¬
torno cambiante. Es lógico, por lo tanto,
que, siendo la escultura una manifesta¬
ción artística eminentemente visual, el
escultor haya mostrado, desde los prime¬
ros rudimentos del arte, un especial inte¬
rés por su recreación; por atrapar en su
obra la fugacidad del cambio; por impri¬
mir vida a la materia inerte; por animar
el espacio creado o por crear espacios
animados.

Arte como lenguaje
«Las líneas, las figuras, ¿quién puede leerlas?»'.
Son muchas las reflexiones estéticas
desarrolladas sobre el estudio de las rela¬
ciones entre arte y lenguaje, todas las
investigaciones filosóficas realizadas son
fundamentales, dejan entrever las posibi¬
lidades del lenguaje, invitan al juego que
lo mantiene vivo (fig. 220).
5
L E N G U A J E
José de la Casas Gómez
Teniendo conciencia de los múlti¬
ples puntos de vista desde los que puede
abordarse el tema del lenguaje, he descar¬
tado realizar una lista cronológica o resu¬
men de cómo se ha ido debatiendo alo
largo de la historia e intento hablar desde
mi experiencia como escultor «hacedor»
que investiga el lenguaje como forma de
pensamiento, como obra de arte.
220. Anselm Kiefer, Jah re
eJnsamkeit. 1971-1991.
135
 LENGUAJE
La cartografía del texto traza líneas
que conducen un ir y venir continuo
desde el análisis de las propiedades del
lenguaje a lo más específico de éste en
relación con el arte. No haré referencia al
lenguaje escultórico, en cuanto a la crea¬
ción de una forma u objeto tridimensio¬
nal, sino que intento hablar desde un
hacer común dentro del arte como pro¬
ducción de otro tipo de lenguaje distinto
al convencional.
Sí destaco de la escultura la ampli¬
tud de enfoques desde los que puede
abordarse, dado que su medio de articu¬
lación es el espacio, así, la instalación, la
video-escultura, cualquier intervención o
acción plástica juega e investiga la rela¬
ción con el espacio, concepto del lengua¬
je escultórico.
Buscando el apoyo en teorías de
diversos pensadores sobre estas materias
y, partiendo de la frase de Gastón Bache¬
lard relativa a la imprudencia como for¬
ma de pensamiento, intento motivar al
lector hacia una investigación sobre el
lenguaje del arte, explorar los límites de
toda representación y su lectura.
227. Eva Lootz, Tú y yo II
(Zapatos parlantes), 2000. (La
lengua de los pájaros. Versión
Palacio Condes de Gabia,
Granada.)
136
Cuestionar a partir de distintos aná¬
lisis el hecho en sí de la comunicación, su
.pretensión enunciativa: un emisor articu¬
la un mensaje y lo transmite a un recep¬
tor. Hecho que considero demasiado am¬
bicioso, parece equiparar el intercambio
dado en la comunicación a un intercam¬
bio tangible, físico, es decir, traspasar
información al igual que se da un objeto
o se cambia de sitio, en este caso de mi
pensamiento al tuyo.
No obstante, planteo el problema
de esa dificultad evidente de la principal
función del lenguaje, la enunciativa, para
defender la idea de que es aquí donde re¬
side todo su potencial creativo.
La imposibilidad de delimitar y
concretar aquello que se quiere comuni¬
car hace que el trasvase de información
quede siempre abierto. La interpretación
del receptor y todo el proceso dado en el
esfuerzo comunicativo: en el diálogo que
se establece en ese articular y desarticular
constante, es la particularidad más enri-
quecedora de su funcionamiento, cuali¬
dad que lo nutre de sentido y permite el
conocimiento.
 Arte como lenguaje

El mensaje no es estático, sino que

se conforma en la medida en que se
articula. Tomando este texto como ejem¬
plo, las relaciones que puedo establecer
aquí no son transmitidas tal y como yo
imagino al argumentarlo, por muchos
matices y ejemplos con los que intente
conducir los pensamientos de todo
lector, el texto sólo adquirirá sentido de
forma autónoma al despertar en el
receptor otras conexiones que nieguen o
corroboren éstas, no pretendo definir el
lenguaje del arte sino, más bien, motivar
la búsqueda que permite preguntarnos y
encontrar pensamientos propios a partir
de palabras de otro.
La importancia del lenguaje no es 222. Eva Lootz, Tú y yo II
sólo permitir la comunicación, sino que al niño la simbolización de su yo, con- (Zapatos parlantes), 2000. (La
es en el lenguaje donde nos pensamo s ceptualización que le facilita la capacidad lengua de los pájaros. Versión
como seres autónomos. Según la afirma¬ de controlar su propia conducta. El len¬ Galería Luis Adelantado.
ción del filósofo y lingüista Adam Schaff: guaje ocupa un puesto muy importante Foto Juan García Rosell.)
«El pensamiento y el uso del lenguaje se en el desarrollo de la personalidad, rela¬
deben concebir como dos partes de un cionado con el pensamiento, la conducta
proceso único de conocimiento de sí social y la conciencia de nosotros mismos
mismo y la comunicación del resultado (figs. 221, 222 y 223). 223. Eva Lootz, Tú y yo II
2
de este conocimiento a los demás» . Si esto es así, también se le puede (Zapatos parlantes), 2000. (La

El lenguaje contribuye al despliegue reconocer cierto poder predictivo al lengua de los pájaros. Versión

de la conciencia de uno mismo, permite lenguaje que tiene que ver con los víncu- Galería Luis Adelantado.
Foto Juan García Rosell.)

137
 LENGUAJE
los que se generan en ese proceso del que
habla Adam Schaff. Pensamiento y len¬
guaje se generan unidos, anticipándose
incluso a uno mismo. El niño, sólo a tra-'
vés del lenguaje, puede conocerse, saber¬
se como un yo distinto al resto. Incluso
paradójicamente, al pronunciarse, es él
quien en el acto de comunicarse se mues¬
tra en parte, para verse como un yo autó¬
nomo. Necesidad de mostrarse no tanto
para ser visto sino para verse.
La necesidad comunicativa parte de
este reconocimiento de independencia
frente al otro. Conciencia de soledad y
necesidad social se producen en el len¬
guaje. Arte también, como herramienta
de reflexión social, lengua que habla no
sólo de un yo individual, el del artista,
sino de un sentir plural de la sociedad del
momento. Esta premisa parte de los
cambios evidentes que se van generando
en la forma de expresión del arte, bús¬
queda continua de nuevas motivaciones,
de nuevos intereses que ocupan el queha¬
cer plástico y que se convierten en actos
detonantes del ser o estado social y, en
sentido inverso, son consecuencia del
pensamiento actual.
El arte como lenguaje participa de
sus funciones además de profundizar y
ampliar su sistema de articulación a otros
ámbitos, ampliando sus posibilidades.
Sin dejar de apreciar la flexibilidad
del lenguaje verbal, su capacidad de
adaptación para facilitar la comunicación,
a pesar de estar reglado por un sistema de
códigos preestablecidos en cada lengua,
me gustaría destacar la riqueza del len¬
guaje artístico, el potencial autogenético
de sus signos (es decir, la capacidad que
tiene de generar códigos específicos y
particulares), carácter exclusivo del arte
gracias a que se asienta sobre un sistema
abierto a todas las formas de expresión.
Todas las artes: la música, el cine, el
teatro, la danza, etc., no sólo el lenguaje
plástico, reivindican de alguna manera
ese «estar abierto» a otras formas de ex¬
presión, ese dejarse llevar, intentar leer
138
fuera de los códigos preestablecidos. Par¬
ticipar de cualquier propuesta artística
tentados por el hechizo, no dictado por
el artista como «genio», sino por la obra
como signo, como lenguaje. El arte pro¬
pone, sugiere, provoca, descoloca.
Robert Wilson, al comentar su labor
como escenógrafo, habla de la experiencia
como forma de pensamiento. Transcri¬
biendo sus propias palabras, dice: «El
teatro es algo que se experimenta, y expe¬
rimentar es un modo de pensar. No se
experimenta exclusivamente con la mente
sino también con el cuerpo: estoy conmo¬
vido, estoy emocionado, me pasa algo» . 3
Comparto esta idea sobre la expe¬
riencia como pensamiento, pues tanto
autor como espectador se transforman de
alguna manera en el hecho artístico. Vi¬
ven un sentir distinto al habitual que am¬
plía su mirada, su experiencia y la forma
de articular su conocimiento.
Lejos del mito del artista, de la idea
del genio creador, defiendo el arte como
una opción más, un ejercicio de pensa¬
miento desde el que tanto espectador
como artista reflexionan la vivencia y
asimilación de su entorno. Perspectiva
desde la que todos somos «artistas», auto¬
res de nuestro conocimiento.
Tal vez, el misticismo y respeto
hacia la obra de arte es consecuencia de
esa cualidad citada anteriormente respec¬
to al lenguaje, al que se le reconoce una
capacidad especial para anticiparse al
discurso de otros acontecimientos.
Se le da licencia al artista en su que¬
hacer a pesar de la incomprensión de su
obra en el momento. Aunque defiendo
esa libertad de expresión, pienso que hay
que alertar sobre la capacidad del lengua¬
je de transfigurar el pensamiento y la
necesidad de un sentido crítico al enfren¬
tarse a cualquier obra. Hago referencia a
esto para desconfiar del lenguaje como
vehículo inofensivo y cuestionar esa ino¬
cente credulidad ante toda obra de arte.
El contenido implícito en el lengua¬
je es su potencial comunicativo. Conté-
 Arte como lenguaje

nedor y contenido son elementos de un

proceso único, el uno consecuencia del
otro, están tan íntimamente relacionados
que cuesta asumir una lectura que les
identifique por separado, vemos lo que
estamos habituados a leer.
Se da cierta complicidad entre con¬
tenedor y contenido, uno y otro, podría¬
mos decir, que llegan a producir un efec¬
to camaleónico, el contenido se muestra a
través de su contenedor y éste, a su vez,
oculta el resto de connotaciones o acep¬
ciones que pueda asumir para conducir
nuestra interpretación. El arte profundiza
en la articulación del signo con aquello
que designa y juega, a veces, desenmasca¬
rando a ambos.
Un concepto puede estar expuesto
dentro del discurso artístico, trastocando
su lectura inmediata e incomodando al
espectador. Puede mostrarse una copia
del natural, buscar un reconocimiento
por parte del espectador de lo que allí
está siendo representado y, a su vez,
demostrar no ser más que un objeto
artístico, evidenciando el «engaño» de la
representación. Cuestionar la percepción
es ya desarrollar ese sentido crítico que se
solicita para el arte (fig. 224).
En cuanto a expresión y comunica
ción, el hecho artístico complica todo pa¬
ralelismo entre lenguaje lingüístico y
plástico. Aún así, no podemos eludir la
asociación entr e significado y concepto y 224. Cuno Ulzurrum, El espacio
entre significante (orden de fonemas y le¬ composición específica de todas las par- privado. Confía, 1997.
tras que componen las palabras) y forma tes que integran la obra. También, al
(materialidad de la obra). generar un concepto, hace uso de una
El arte, a pesar de no tener un códi¬ semántica (relación existente entre el
go preestablecido como todo lenguaje, no signo, lo que éste expresa y su capacidad
deja de cumplir con su función más espe¬ para expresarlo), las relaciones que esta¬
cífica: transmitir información, crear co¬ blece el arte parten de la asimilación de
municación entre el acto del emisor (autor estar inmersos en un código regulado por
de la obra) y el receptor (espectador). las convenciones comunicativas dictadas
En cierto modo, podríamos estable¬ por el fenómeno social del momento.
cer una correspondencia con el universo No obstante, dado que en el procese
lingüístico. Se establece una sintaxis creativo (insisto, el código, frente al de
(reglas de las relaciones formales entre otros lenguajes, es de naturaleza autoge-
expresiones de un sistema), pues consta nética) no siempre se da el reconocimien¬
de una estructura, organización y una to, ni la obra se lo exige, los signos que se

139
 LENGUAJE
225. Jannis Kounellis, Sin título,
1984. interrelacionan en su sintaxis conllevan
una articulación distinta a la convencio¬
nal (fig. 225).
Jannis Kounellis, por ejemplo, en
sus instalaciones, no pretende representar
nada mediante la disposición de los
elementos expuestos. Sin embargo, no es
casual el orden en que se ubican en la
sala. El saco de carbón, el hollín en la pa¬
red, el somier y la llama de gas ardiendo
en la obra de la imagen, han sido elegi¬
dos por el artista sin primar sus valores
estéticos para formar parte de la compo¬
sición. Todos, uno tras otro dispuestos en
la horizontal, se articulan para incitar a la
lectura como si se tratase de un texto.
Puedo arriesgarme e interpretar:
identifico la llama con lo espiritual, el
somier con el canon (medida estándar de
lo humano), el humo impreso con la
huella activa (rastro del acto) y el carbón
(naturaleza envasada) mecanización de lo
natural. Cada elemento aislado es ya un
signo en su esencia, un indicio de que
pasa o ha pasado algo. Juntos ambientan
la escena, festejan un ritual de presencias
que, más que enunciar, interrogan.
140
Reflexionemos sobre la capacidad
de transformación del lenguaje. Amado
Alonso destaca esta cualidad de agrupar
referentes para configurar conceptos. En
su definición de lenguaje, dice:
«El lenguaje, al aplicar su red de
categorías a la impresión, al organizaría
alrededor de un símbolo, al reducirla a
fórmulas, la modifica de arriba abajo, por
dentro y por fuera, debido a la transfor¬
mación ordenadora que reduce a leyes el
4
caos de las impresiones» .
Capacidad ordenadora que se atri¬
buye al lenguaje y que hace posible el
conocimiento de las cosas. Por ejemplo,
el hecho de nombrar algo, en cierto
modo permite manipularlo, pensarlo.
Guido Almansi habla, al introducir
el ensayo de Michel Foucault, al que más
tarde hago referencia, de la naturaleza del
caos y de qué leyes priman en el orden.
«Tanto para el anónimo autor de la
Sania Biblia como para el ensayista de
Esto no es una pipa, en el inicio era el
caos. O tal vez había dos: el caos de lo
diferente, donde cada cosa es diferente
a la otra; y el caos de lo igual, donde cada
 Arte como lenguaje

cosa es igual a c u a l q u i e r otra. Ambos son No creamos a partir de la nada, sino

refractarios a la idea de orden, que sólo que provocamos nuevas relaciones. Re¬
puede existir en la línea fronteriza entre novación de la mirada al solicitar la nece¬
la diferencia y la s i m i l i t u d . Allí donde sidad de llenar el vacío del significante o
t o d o es igual. O d o n d e todo es dispar no asumir su forma hueca. Joan Brossa, por
es p o s i b l e i m p o n e r las c a t e g o r í a s del c o - ejemplo, con sus objetos poéticos dice ha¬
nocimiento, y por tanto orden» . 5
cer de la magia un medio para compren¬
La a p l i c a c i ó n de c a t e g o r í a s a la i m - der la realidad. Lo cotidiano, fuera de
presión, la transformación que mencio- contexto se vuelve extraño, provoca otra
naba A l o n s o , es el r e s u l t a d o de ese conti¬ mirada, surge lo que él denomina otra di¬
nuo enfrentamiento de lo similar con lo mensión de la poesía (fig. 226).
diverso. Se amplían las posibilidades del ob¬
La expresión artística como lenguaje jeto como signo. Mas, ese poder que per¬
crea signos cargados de significación que mite la mezcla caprichosa de signos de
se articulan dentro de la obra de arte. Las distintos órdenes, o aislar al signo de su
diferentes partes no conviven de forma significado convencional, licencia que se
estática, sino que se genera ese enfrenta- toma el arte al cortar el enlace que man¬
miento continuo. Es en el roce de unos tenía la identidad significativa del signifi¬
significados con otros donde surge el co¬ cante, cuestiona de algún modo los códi¬
nocimiento, donde se p r o n u n c i a el arte. gos manejados por el propio lenguaje.
Más que h a b l a r de obra de arte c o m o Inseguridad al nombrar, evidente
algo r e s o l u t i v o , cerrado, hablo del hecho debilidad del nexo entre significado y sig¬
artístico como acto; arte como conslruc- nificante, vuelta al caos, frustración del 226. Joan Brossa, Un p a r a g u a s ,
ción que descansa sobre el proceso activo lenguaje, incapacidad para manejar con¬ 1986.
de poner en relación. ceptos de forma inequívoca.
Esta p e c u l i a r i d a d de relacionar sig¬ Negación del lenguaje desde el lengua¬
nos no es pretensión i n d i s p e n s a b l e para je, relatividad de su función enunciativa.
el arte. En el arte objetual, el significante Su capacidad nominativa por oposición a
es aislado de su función y significado, otros nombres empieza a fallar, incapaz
descontextualización semántica, el resul¬ de mantener de continuo el mismo vín¬
tado de esta forma de operar b u s c a culo de información que enlaza la per¬
p r o v o c a r otras asociaciones en t o r n o al cepción del objeto con el significado que 227. Rene Magritte, Dessin, 1926.
objeto o lo m u e s t r a sin m á s , para poder le constituye como signo.
contemplarlo desde otra m i r a d a , la del En Esto no es una pipa, ensayo de
arte. En otras p a l a b r a s , Simón M a r c h a n Michel Foucault, se niega el valor de la
hace referencia a este hecho como un forma desde la negación del significado
n u e v o proceso de dación, dice: que se asocia a ella, cuestionando el
«No interesa para n a d a el objeto ele¬ proceso, al que antes hice referencia, que
gido a i s l a d o , e n c e r r a d o en sí m i s m o , a no afirmaba que conocimiento y lenguaje se
ser en sus t r a n s f o r m a c i o n e s irónicas, satí¬ dan a un tiempo (fig. 227).
ricas, críticas o puramente estéticas [...] Magritte explora la arbitrariedad del
El arte objetual alcanza su p l e n i t u d en signo. El lenguaje se impone y manipula
sus p o s i b i l i d a d e s i m a g i n a t i v a s y asociati¬ lo que el hablante quiere decir. De algu¬
vas libres de i m p o s i c i o n e s , en el p r e c i s o na manera, al interrumpir la conexión
momento en que el fragmento, objeto u entre significado y significante, al colo¬
objetos desencadenan toda una gama car, sobre un caballete y dentro de un
de p r o c e s o s de dación de n u e v o s signifi¬ cuadro, la figura de una pipa y el texto
cados y sentidos en el m a r c o de su bana¬ «Esto no es una pipa», la yuxtaposición
lidad aparente»'. del «malescrito» pipalno pipa, multiplica

141
 LENGUAJE
228. Joseph Kosuth, Una y tres
sillas, 1967. las incertidumbres de lectura equivocada
de la representación.
«La historia del mundo es la Histoire
du Méme, es decir, la historia de la mismi-
dad [... ] Esta mismidad no es la mismi-
dad estática del caos de lo igual, sino la
mismidad dinámica del mundo, donde lo
semejante y lo diverso se enfrentan, se
oponen, se golpean. La historia de la mis-
midad ya no es un autista rebote de espe¬
jos, sino un remolinear de imágenes» . 7
El mecanismo de asociación por
semejanza es sustituido por la lucha de
significados que, aun dados a un tiempo,
se oponen. Entramado que provoca el
parpadeo constante de una sucesión de
imágenes contrarias desde la percepción
como respuesta significativa al estímulo.
El lenguaje se reconoce incapaz de con¬
cretar definición alguna que no se consti¬
tuya en ese proceso mismo de su nega¬
ción, afirmación en el roce continuo de
lo similar con lo diverso.
El americano Joseph Kosuth, en su
obra Una y tres sillas, indaga, como Fou¬
cault, en la categoría de las cosas y de las
palabras a través de una presentación tri¬
nitaria: la articulación de un hecho (obje¬
to silla), el relato de un hecho (definición
escrita de silla, soporte lingüístico toma¬
do de un diccionario, la idea que se tiene
142
229. Mkhelangeo Pistolete, Las tablas del
juicio, 7979.
sobre ella) y la representación de ese
hecho (la fotografía de la silla, su imagen)
(fig. 228).
Lenguaje que evidencia sus huecos
por donde circulan significados. Por
mucho que concretemos y delimitemos
una palabra, siempre queda una holgura.
Nombramos el punto desde donde trazar
una circunferencia de significados, pero
es en cada uno de nosotros donde se pro¬
duce el deslumbramiento que precede al
conocimiento.
r
Investigar el funcionamiento del
lenguaje implica indagar en los mecanis¬
mos de la percepción, hecho imprescin¬
dible para conocer las posibilidades de la
comunicación y toda expresión artística.
Que la información no se reciba sin
que antes hayamos tenido que asimilarla
implica que el sujeto sea inseparable del
objeto de su percepción.
«Es nuestra propia imagen reflejada
la que nos impide ver el interior del ojo de

quien miramos», dice Bill Viola. La risa
que provoca el juego de aguantar fijamen¬
te la mirada en los ojos de otro no es más
que la carcajada del absurdo de buscar
más allá de nuestra propia mirada.
Pasar al otro lado del espejo, pasear
con la mirada en ese otro espacio que se
nos antoja distinto al nuestro.
«Si el arte es el espejo de la vida yo
soy el vidriero» dice Michelangelo Pisto-
8
letto . Y convierte las salas del museo de
Arte Contemporáneo de Barcelona
(exposición realizada en el año 2000) en
una escena de imágenes especulares,
puertas accesibles a la exposición a través
del espejo, disposición de objetos en ese
otro espacio (fig. 229).
Arte como lenguaje
«El espejo carece de memoria y no
puede retener una imagen a menos que
9
ésta se aplique a su superficie» . Ni siquie¬
ra en el espejo la afirmación en la seme¬
janza se sostiene con autonomía. Fotogra¬
fía como sustituto de memoria, vuelta al
juego de vernos mirando (fig. 230).
Cézanne constituye ese sujeto que no
es otra cosa que mirada. Mirada sin pre¬
juicios que capta la verdad de la impresión
sin pretender asociarla a categorías ajenas
a sí misma. La imposibilidad de atrapar
conceptos es tratada por Cézanne desde
su planteamiento acerca de la representa¬
ción. «El mundo se percibe en la impre¬
sión que de él tenemos, y esa impresión
es tan verdadera, sino más, como cual-
143
 LENGUAJE
231. Curro Ulzurrum, Jaque mate,
10
2000. quier narración» . Los problemas de la
pintura son concebidos en forma de
lenguaje. A partir de Cézanne no sólo
cambia la forma de abordar la pintura
sino que se cuestiona la posibilidad mis¬
ma de la representación.
Valeriano Bozal relaciona las nuevas
tendencias que toma el arte en el siglo XX
con las consecuencias derivadas del cam¬
bio en el propio concepto de representa¬
ción. Winckelmann propone la imitación
de los clásicos con el fin de alcanzar su
grandeza, el esplendor de su obra. De¬
fiende libertad e inmediatez con la natu¬
raleza. Lo que pretendía no era promover
la imitación de las obras antiguas sino de
su forma de hacer. La aplicación de su
método de estudio, su contacto con la na¬
turaleza, la relación directa que establecí¬
11
an con ella: «libertad e inmediatez» .
El debate entre el academicismo y el
artista moderno comienza aquí. Éste
hace de sus obras expresión de esa inme¬
diatez rebelándose frente a la obsesiva
copia de estatuas. La diferencia para el
artista moderno es que su naturaleza es
la ciudad, identifica abordar la naturaleza
con el mundo urbano y defiende una
relación directa a través de la experiencia
de un dejarse llevar.
144
232. Pablo Picasso, Tete de femme, 1909.
Deambular por las calles como el
flaneur de Benjamin, paseante que se
hace permeable en su indiferencia al
recorrer ciudad.
Acontece un «giro lingüístico». Cris¬
tina Lafont sugiere, en La razón como
lenguaje, que el lenguaje deja de ser ins¬
trumento con el que el sujeto habla del
mundo, es decir, es el acto mismo de
escribir, por ejemplo, el que abre otra
experiencia del mundo (fig. 231).
En el Cubismo, multitud de puntos
de vista sobre el mismo plano rompen
con la tradición del espacio figurado del
Quattrocento y queda anulada cualquier
pretensión de ilusionismo tradicional
(fig. 232).
Sin embargo, no significa que se
haya dejado de representar. La conexión
que se establece con las cosas es su pre-
 Arte como lenguaje

7
sentadw directa . Creaciones construidas
con valores semánticos donde parte de
los objetos aludidos aparecen en t'rag^
memos conformando coüitges.
nl.as tendencias obje liia I es se reíie •
ren en sentido esirtctQ a aquellas donde
la representación de la realidad objetiva
ha sido sustituida por la presentación de
la propia realidad objetual, del mundo
1
de los objetos» ' (fig. 233),
"Un mundo ficticio que nos permi
te mirar el nuestros" (fig. 234).

234. Jaume Piensa, Islas, 1995.

145
 LENGUAJE
Expresión: contenedor
«Los hechos psíquicos son formas, es
decir, unidades orgánicas que se indivi¬
dualizan y se limitan en el campo espa¬
cial y temporal de percepción o de repre¬
sentación»".
¿Es la forma lo que delimita el con¬
tenido o, por el contrario, es el contenido
lo que da forma al continente? (fig. 2 3 5 ).
Tal vez, ni el contenedor ni el conte¬
nido. El espacio en principio es invisible,
se hace perceptible cuando es transfigura¬
do por el lenguaje: articulado y materiali¬
zado en una forma concreta cuando es
usado, recorrido. La lectura del especta¬
dor (receptor) es tan importante como la
intención del autor (emisor), ambos
completan el proceso creativo haciendo
posible el hecho artístico.
¿Cómo se articulan contenedor y
235. Rebecca Horn, contenido? En todo proceso de comuni-
Masque-crayons, 1972.
y contenido
« cación contamos con tres elementos bási¬
cos: un emisor (el que produce y emite
los mensajes), un mensaje (el material
que se transmite) y un receptor (la
persona o público a quien se dirige el
mensaje). En el arte, la comunicación es
indirecta: emisor (autor de la obra) y
receptor (espectador) están situados en
espacios y tiempos diferentes.
Barthes nos tecuerda la importancia
también de la participación del gesto en
el mensaje emitido, lo impredecible de la
comunicación, lo azaroso, dice:
«Vamos a distinguir por tanto: el
mensaje, que pretende producir una
información, el signo, que pretende pro¬
ducir una intelección, y el gesto, que
produce todo el resto (el "suplemento"),
sin tener forzosamente la intención de
producir nada. El artista (seguimos usan-
 Expresión: contenedor y contenido

do esa palabra un tanto kitsch) es por su

estatuto un realizador de gestos: quiere
producir un efecto y al mismo tiempo no
quiere; produce efectos que no son obli-
gatoriamente los deseados por él; son
efectos que se vuelven, se invierten, se
escapan, que recaen sobre él y entonces
provocan modificaciones, desviaciones,
15
aligeramiento de trazo» .
Para responder a la pregunta de
cómo se genera ese enlace, debemos ana¬
lizar la forma en que intervienen dichos
elementos en la comunicación y en la
percepción.
La definición de percibir lleva implí¬
cito el hecho de «coger»; requiere de un
observador en activo. Cogemos de nues¬
tro alrededor lo que nos interesa, nuestro
ojo no es un ojo inocente sino que está
dirigido en su mirar por nuestros deseos.
Dondis defiende que «el nivel repre-
sentacional de la inteligencia visual está
gobernado intensamente por la experien¬
cia directa que va más allá de la percep¬
ción»", afirmación que hace referencia al
carácter inmediato de la imagen visual
como respuesta al estímulo.
Pondré un ejemplo que confirma
este hecho. Se trata de una curiosa teoría
que estudia nuestro modo de leer. Para
explicarla recurriré a un texto que proli¬
fera últimamente a través del correo digi¬ 236. Rebecca Horn, La forét des
tal: «Sgeun un etsduio de una uivenrs- dolas. Nuestro sistema visual reacciona c h a u t e r u r s h o r s - l a - l o ¡ , 1991.
diad ignlsea, no ipmotra el odren en el ante los estímulos externos, pero el
que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa estímulo no determina por completo la
ipormtnate es que la pmrirea y la utlima percepción; hay una holgura entre am¬
Itera estén ecsritas en la psiocion cocrrtea. bos. Dentro de esa holgura, la mirada se
El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y vuelve creativa, inteligente. Vemos desde
aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es el significado, a la mirada le cuesta ver los
pquore no lemeos cada Itera por si msi- límites de una palabra escrita sin leerla.
ma, la paalbra es un tdoo». Según Sherlock Holmes: «Sólo se
Vemos desde la memoria, percibimos puede ver lo invisible si se está buscando».
desde un código asimilado de antemano. La mirada inteligente anticipa, pre¬
Sin embargo, hay una iniciativa individual viene, utiliza información sabida, reco¬
en los sistemas perceptivos que permite noce, interpreta. «El estímulo es entonces
buscar significados nuevos (fig. 236). un pre-texto donde puedo leer mi propio
Escudriñar y escrutar significan ori¬ texto». Estas ideas resuenan en el texto de
ginariamente «visitar un lugar, recorrer¬ Antonio Marina Teoría de la inteligencia
lo». El ojo visita las cosas experimentán- creadora ".

147
 LENGUAJE

Percibir es asimilar los estímulos

dándoles un significado. Adivinamos lo
que vemos, completamos con la memo¬
ria lo que no se da a los sentidos. Unos
ven como fondo lo que otros ven como
figura, el significado es parcialmente obra
nuestra, lo que uno ve es una parte fun¬
damental de lo que uno sabe. Lo peculiar
del arte es que puede inventar otras posi¬
bilidades perceptivas en las propiedades
del estímulo.
«Apilamos asociaciones de la misma
manera que apilamos ladrillos para cons¬
truir un edificio. La memoria es una for¬
ma de arquitectura», dice Louise Bour¬
geois" (fg. 237).
Construir. En las actividades menta¬
les más simples está presente la creativi¬
dad, la mente aprovecha hasta el extremo
los conocimientos que posee. Crear pro¬
yectos renueva la mirada, la libera del
automatismo del estímulo, permite alte¬
rar las reglas del funcionamiento de la re¬
presentación visual descrita anteriormen¬
te por Dondis. 238. Jaume Piensa, Pont de Terra, 1993-1998.
Ser autor es manejar lo experimen¬
tado para presentar otras posibilidades en lo en la percepción. El arte amplía la capa¬
una búsqueda dirigida por un proyecto, cidad del contenedor o significante para

237. Louise Bourgeois, Femme por una pregunta. Al fin y al cabo, provocar otra serie de contenidos inaccesi¬

Maison, 1946-1947. desarrollar la c r e a t i v i d a d es desarrollar la bles desde una mirada convencional.

c a p a c i d a d de dar r e s p u e s t a a un p r o b l e - Volviendo a la afirmación de una
ma. No se r e p r o d u c e una r e a l i d a d exte¬ identidad interna similar entre el mundo
rior, sino que se g e n e r a una realidad pro¬
pia, con la p e c u l i a r i d a d de que c o n s i g u e
p r o v o c a r otra lógica que enriquece la
e x p e r i e n c i a de lo c o t i d i a n o en el e s p e c t a -
d o r (fig. 2 3 8 ) .
Víctor Barrera en ¿Qué es una obra
de arte hoy? afirma que, en nuestros días,
el arte no es i m i t a c i ó n ni e x p r e s i ó n ; el
arte es creatividad. No se refiere a algo
m í s t i c o o ideal, el arte s i m p l e m e n t e actúa
creando otros mundos, deformando y
ampliando las experiencias individuales
(fig. 239). Según el j u e g o de c o n t e n e d o r
y contenido, podríamos decir que hay
contenidos poseídos y asimilados incons¬
cientemente desde la e x p e r i e n c i a que 239. Louise Bourgeois, Célula (arco de
reaccionan de forma i n m e d i a t a al estímu- histeria), 1992-1993.

148
 Expresión: contenedor y contenido

de lo psíquico y lo físico, retomando el

estudio de lo psíquico desde su forma
física, devienen derivaciones muy impor-
tantes para la concepción de la realidad y
el propio arte. Inversamente, conocer los
procesos, sistemas y estructuras del mun-
do físico posibilita una comprensión
diferente de los hechos psíquicos.
Recurrir a la morfología, al hablar
de la expresión artística, ayuda a enten¬
der la interpenetración dada entre ambos
espacios. Tema ampliamente tratado por
Eduardo Cirlot en su libro Morfología y
arte contemporáneo. Introduzco parte de
su investigación a través de algunas ano¬
taciones porque considero importante su
análisis de la materia como espacio confi¬
gurado por una estructura de ondas.
Contenedor no como cuerpo sino como
espacio. Sabemos que las distintas cien¬
cias que tratan de las formas tienen sus
raíces en el pensamiento griego u orien¬
tal. Paracelso sostenía que todas las lí¬
neas, formas y esquemas de la naturaleza
constituían sistemas susceptibles de ser 240. Cristina Iglesias, Sin título
interpretados. Identificación de la expre¬ como la espiral o el círculo, lo amorfo... (Bosque de bambú), 1995.
sión con lo expresado. son aspectos de la materia, motivos de
Eugenio d'Ors en su texto Las ideas experimentación manipulables en la ex¬
y las formas distingue entre carne y cuer¬ presión. Investigar elementos aislados
po, sin aludir a sus cualidades de conteni¬ como material para nuevas construccio¬
do y contenedor, sino que describe la car¬ nes, provocar cierta desarticulación,
ne como amorfa (materia sin unidad de componer a partir de la descomposición
forma), mientras que el cuerpo, dice, po¬ de las formas, estudiar el movimiento...
see la peculiaridad de unidad melódica, todo está encaminado al análisis que
está organizado por ritmos. Curiosamen¬ busca el conocimiento a través de la
te alude a un principio de la configura¬ experiencia (figs. 240 y 241).
ción de su materia para distinguirlos, su¬ Me interesa comprender la materia
giriendo que la descripción de las no sólo como escultor, sino por su pro¬
características morfológicas puede aportar ducción inherente, incluso, a nuestra
conocimientos muy específicos en cuanto naturaleza (fig. 242). Citaré la orgono-
a la identidad que constituye el objeto. mía, teoría expuesta por Wilhelm Reich
Organización, estructura y compo¬ relativa al orgón: energía cósmica univer¬
sición, sin ser sinónimos, se encuentran sal, teoría que dicta el principio de la ma¬
íntimamente relacionados en el creci¬ teria. Dicho autor explica que las corrien¬
miento de las formas. tes energéticas se transmiten en ondas. La
La textura, lo orgánico, la modula¬ acumulación de ondas genera una pérdi¬
ción, los ritmos, lo continuo y lo discon¬ da de velocidad, un retroceso sobre sí de
tinuo, las relaciones entre movimiento y las ondas que provoca la génesis de una 241. Cristina Iglesias, Sin título
reposo, su crecimiento, formas concretas forma en espiral en cuyo centro emerge (Bosque de bambú), 1996.

149
 LENGUAJE

242. Alberto Giacometti, Boule

suspendue, 1930.

243. Constantin Brancusi, Tete

d'enfant endormi, 1906-1907
(pieza izquierda) y Le nouveau né
II, 1923 (pieza derecha).
«la materia inerte del movimiento lentifi-
19
cado» , es decir, la materia. Según la
orgonomía la «forma es movimiento con-
20
gelado» . Además, añade que del predo¬
minio del esquema de ondas se desprende
que la forma básica es el ovoide.
En la obra de Brancusi predomina
esta forma, por ejemplo en Le nouveau
néll (1 923) (fig. 243). Brancusi simplifi¬
ca la estructura de sus obras hasta llegar a
la abstracción formal más básica. Percibir
el espacio en sí supone un ejercicio de
abstracción, de hecho es ahí donde la ge¬
ometría asienta sus bases.
Incluso en esa búsqueda de lo irre¬
ductible la escultura se afirma como es¬
pacio. El lenguaje necesita desplegarse en
el espacio, lo genera. Cualquier forma
interactúa con el resto y recrea nexos que
el espectador puede percibir no sólo con
la mirada. La escultura es una forma que
construye un espacio con la interrelación
de elementos aislados; genera la magia de
otro lugar.
El empeño de aislar las piezas
escultóricas en las salas de un museo
como objetos independientes, bajo mi
punto de vista, no deja de ser absurdo.
Las fotos de obras en el taller, como las
mismas de Brancusi, Giacometti o de
tantos otros autores, demuestran que sus
piezas cobran mayor sentido contempla¬
das allí, acumuladas de cualquier forma,
donde fueron concebidas. En el taller se
relacionan unas con otras, incluso se evi¬
dencia el proceso, la búsqueda, su creci¬
miento. El ámbito del arte no es sólo
crear una forma aislada, sino articular un
espacio.
José Jiménez explica cómo el arte, al
intervenir un espacio, de alguna manera
lo hace perceptible, transitable, dice así:
«Para una primera mirada, el espacio
es transparente, invisible: vemos las cosas,
las personas, los objetos, pero no el espa¬
cio. [...] El artista: el escultor, el pintor y,
en cierta medida, el arquitecto, introduce
un corte, una cesura, en el substrato abs¬
tracto que concebimos como receptáculo
de todas las formas y cosas, y lo hace así
visible: al darle un soporte sensible, al
delimitar su forma, la obra de arte se con¬
vierte en una especie de eco, de materiali¬
zación, de esa idea abstracta que nos per¬
mite pensar científicamente el despliegue
21
del cosmos» (figs. 244 y 245).

150
Expresión: contenedor y contenido
 LENGUAJE
246. Robert Llìmós, Funda, 1972.
Contenedor que consigue que el
contenido se cuestione. ¿Qué es lo abar-
cable del contenido? (fig. 246).
Si hablamos de expresión como sus¬
tancia exprimida e idea como pensa¬
miento, podemos decir que el contenedor
es la forma de acotar la sustancia (pensa¬
miento). Expresión como sustancia
exprimida. Acción de exprimir: depurar
la idea de la mera ocurrencia. Materiali¬
zar el pensamiento es el fin al que se so¬
meten ambas nociones, idea y expresión,
acto de enfrentamiento llevado a cabo en
el proceso creativo. La conjugación del
pensamiento y su expresión es la búsque¬
da y la investigación que se da en el acto
152
llevado a cabo por el arte. Mas no es el
resultado (hecho materializado) lo que
importa, sino el proceso en sí mismo.
Creamos claves de expresión o códi¬
gos, símbolos que, aunque no universales,
sí son colectivos, envasamos información
para poder manejarla. Aun así, como ya
sugería en un principio, no todo es abar-
cable, el arte asume esa imposibilidad,
evidencia lo indecible, la propia ausencia
se muestra desde el arte.
Parece que cualquier acontecimien¬
to visual es una forma de contenido in¬
tensamente influido por la significación
de sus partes constituyentes, como pue¬
den ser el color, le textura, la dimensión,
la proporción y sus relaciones compositi¬
vas (fig. 247). Von Ehrehfels afirma, res¬
pecto a la teoría de la Gestalt, que «si te¬
nemos doce observadores y cada uno de
ellos escucha uno de los doce tonos de
una melodía, la suma de sus experiencias
no correspondería a lo que percibiría si
22
alguien escuchara la melodía entera» .
No podemos negar esto, pero tam¬
bién es cierto que la melodía entera no
sonará igual para los doce. Aparte de que
el contenido se advierta con cierta globa-
lidad perceptiva, se interpreta como un
todo a pesar de estar compuesto por uni¬
dades significativas individuales (tema
tratado al hablar del contenedor como
forma de poner en relación). Analizar el
contenido significa seccionarlo, no dejar
de ver sus partes.
Hay que acercarse a la semiótica
(teoría general de los signos) para conocer
todos los elementos implicados en el jue¬
go establecido en ese trasvase de conteni¬
dos que es la expresión. Contando la
pluralidad de estudios realizados sobre la
ciencia de la significación, nombrada así
actualmente, me apoyo en el desarrollo te¬
órico de su fundador Charles S. Peirce
(1839-1914). Más cerca a la filosofía del
lenguaje o teoría del conocimiento, nos
desplazamos por ahora del enfoque del
signo como una «entidad ideal con dos
partes, significante y significado, cuya re-

23
lación es arbitraria» , definición dada
desde la lingüística por Saussure.
La descripción de losfenómenos se-
mióticos, según Peirce, se caracteriza por
contar con una estructura triádrica del
signo como función de un representamen
(lo que está en lugar de), un objeto (aque¬
llo por lo que está) y un interpretante (la
relación entre ambos).
A su vez, dependiendo de la relación
establecida entre representamen y objeto,
los signos se dividen en símbolos (cuando
el interpretante es arbitrario, su relación
está establecida por costumbre), índices
(cuando el nexo es causal, por un hecho)
e iconos (cuando entre el signo y el objeto
hay un vínculo de semejanza, entendida
como que el icono representa al objeto en
virtud de sus caracteres).
Peirce concreta el tipo de relaciones
que actúan enlazando al representamen
con el objeto al que hace referencia
diciendo que su interpretante puede ser
una ley, un hecho o una cualidad. Fun-
Expresión: contenedor y contenido
247. Eva Lootz, Tú y yo I, 2000.
cionamiento que pone de manifiesto las (La lengua de los pájaros.
dos operaciones básicas de la comunica¬ Foto Mateo Gamón.)
ción en el arte: expresión e interpretación.
Un representamen no sustituye
directamente a un objeto sino que hay un
interpretante que les vincula; podemos
decir entonces que es éste quien convierte
en signo al representamen.
«Una cosa cualquiera, sea una cuali¬
dad, un individuo existente o una ley, es
un icono de algo, en tanto en cuanto se le
24
parezca y sea usado como su signo» .
La relación que establecemos con las
cosas demuestra que el espacio semántico
en que uno se desenvuelve condiciona la
percepción de la realidad. Dorfles analiza
este hecho al investigar la noción de «pre¬
25
ferencia de un significado frente a otro» ,
lo que llama semántica proairética, idea
que intentaré desarrollar a continuación
en favor de la fuente.
, Reivindicamos nuestra capacidad de
elección para sentirnos libres y, en cierta
forma, es nuestro discernimiento por una
155
 LENGUAJE
u otra cosa lo que nos complica la exis-
tencia. Estamos obligados a elegir y nadie
nos asegura el acierto.
Dicen que la angustia no es más que
la conciencia de la posibilidad.
En realidad nos pasamos la vida
frente a una decisión continua. Incluso al
hablar de lenguaje, de percepción, no po-
demos eludir este hecho.
Para Dorfles, nuestras preferencias
son condicionantes en el significado que
damos a la lectura de cualquier acto. Lo
denomina «aspiraciones de la preferen-
1
cia» '. Defiende, además, que el hombre
tiene que ejercer una acción desequilibra-
dora contra las estructuras de la sociedad
para que se dé posibilidad de opción, de
preferencia y de progreso; matiz que
puntualiza al afirmar que «cualquier pre-
ferencia tiene que ser asimétrica». «Sime-
tría: geometrización mórbida de la esqui-
1
zofrenia» '.
Decir significado y preferencia equi¬
vale a decir semántica proairética: «inves¬
tigación de significados basada ante todo
en nuestras preferencias o en las ajenas
[... ] intento de identificar los aspectos se¬
mánticos que están relacionados con un
18
factor preferencial» .
El objeto de estas observaciones es,
en definitiva, subrayar la importancia
que tienen hoy las preferencias del indivi¬
duo y las razones que las determinan. La
preferencia condiciona mucho más nues¬
tras elecciones que el «simple gusto», por
bueno o malo que pueda ser. Se trata de
una elección más comprometida, prefe¬
rencia como deseo de ser o de que ello sea.
Según Dorfles, en cualquier prefe¬
rencia se manifiesta un cociente semánti¬
co: significado concreto de la preferencia.
Base que condiciona cualquier vínculo
entre contenedor y contenido, objeto y
representamen.
Los proyectos que inventamos,
nuestra forma de manejar la realidad
como plan y disposición intelectual para
hacer algo, nacen de ese valor semántico
de la preferencia.
154
Explotamos el ingenio para prepa¬
rar, inventar y planear algo, movidos por
, nuestra preferencia. «Manejamos la
realidad mediante irrealidades [... ] la asi¬
milamos mediante conceptos, comercia¬
lizamos con ella utilizando palabras, sig¬
29
nos, símbolos» . La inteligencia inventa
posibilidades, pero la posibilidad de
inventar parte de todo un bagaje semán¬
tico heredado.
Joseph Quetglas intuye que, a pesar
de hacer referencia siempre a una acción
futura, en la definición de proyectar, el
concepto implica una regresión; para
lanzar algo hacia delante tiene que estar
atrás; lo matiza diciendo: «pro-yectar:
lanzar hacia delante, pro-poner [... ] todo
proyecto viene del fondo, es un emisario
30
del pasado» .
Proyecto: capacidad de guiar la
atención, iniciar un movimiento, dirigir
la mirada, elaborar un plan y mantenerlo
en la conciencia, evocar un recuerdo.
Deseo de una acción anclada en una
preferencia que condiciona tanto el con¬
tenido del hecho como la forma de arti¬
cularlo. Es el deseo el que hace posible
materializar el proyecto.
«¿Qué peso tiene la preferencia del
individuo con respecto a la de las masas?
¿Hasta qué punto es libre la opción o está
relacionada con prejuicios, creencias, mi¬
31
tos, modas?» .
Y además, ¿qué relación tiene esto
con el arte? Todos nos hemos preguntado
en qué consiste nuestra libertad realmen¬
te. No vamos a entrar en una discusión
moral, pero sí habría que considerar si
nuestro juicio es verdaderamente libre o
está manipulado desde fuera, alienado
desde fuera.
En cuanto al tema de preferencia en
el arte, no es la primera vez que se trata
esta cuestión. Las nociones elementales
relativas a las reglas del gusto aparecen
desde Gérard a Hume y Burke. Ahora las
retomamos porque no están tan alejadas
de la situación actual. El problema de la
opción subyace en nuestro modo de ser y

marca las direcciones de la expresión
artística actual, de su lenguaje.
Entendemos como semántica el con¬
junto de signos cuyo significado ya está
institucionalizado, lo cual permite desci¬
frar un mensaje. El lenguaje implica la
existencia de un código. Al igual que
la posibilidad del juego radica en el cono¬
cimiento de sus reglas, la sintaxis marca
determinadas pautas para conjugar los
elementos del código, para articular el
mensaje y elaborar una semántica que
permita la expresión.
El código puede no estar presente o
estarlo sólo de forma ambigua. También
puede ser autoproducido, autogenético,
no compartido por el resto de la comuni¬
dad, un signo con un significado que lo
es sólo para quien lo utiliza. Un conteni¬
do intermitente y cambiante, que apare¬
cerá sólo ante quien sienta una preferen¬
cia relacionada con dicho significado,
sólo para quien haya realizado ya las com¬
plejas operaciones de la opción (fig. 248).
Dorfles pretendía investigar por una
vía doble el cociente semántico: «la prefe¬
rencia entendida como elemento deter¬
minante de la preferencialidad temporal
no sólo de cualquier opción, sino tam¬
bién de cualquier significado; y la des-
Expresión: contenedor y contenido
248. Curro Ulzurrum, Los vasos
aparición de la preferencialidad temporal comunicantes, 1997.
de la época, consecuencia de la aparición
de una "semántica autogenética" particu¬
lar que atribuye valor y significado suce¬
sivamente a objetos, acontecimientos, si¬
tuaciones que ella misma escoge y va
32
identificando sucesivamente» .
Esas dos proposiciones producen
distintas consecuencias en las opciones
individuales y en la cultura en general.
Tal vez, debemos desconfiar del significa¬
do atribuido a determinadas situaciones,
es decir, diferenciar lo que son conviccio¬
nes personales de juicios basados en la
tradición, manipulados por la moda u
otras influencias.
Analizar la situación actual alerta so¬
bre el peligro de la pérdida de significado
que pueden sufrir algunas circunstancias.
El caos en que se genera nuestra cul¬
tura semántica influye directamente en
nuestra forma de asimilar las cosas. Un
campo semántico cerrado nos limita y en
una red de significados demasiado abier¬
ta todo se vuelve tan relativo que se frag¬
menta, se imposibilita cualquier base
donde asentar ciertos significados míni¬
mos necesarios para el conocimiento.
La necesidad de prescindir de leyes
morales, de verdades que se proclaman
155

249. Vito Acconci, Rostro entendi-
do como espacio, 1970.
250. Jannis Kounellis, Sin título,
1984.
156
LENGUAJE
en la nada, la crisis de la representación,
que más tarde trataremos... todo, alerta
hacia la urgencia de reconstruir otra pla¬
taforma preferencial a la que aferrarse,
para poder establecer algún planteamien¬
to coherente que se sostenga en la nueva
situación social.
El arte, como lenguaje vivo, es cons¬
ciente de ese déficit de sentido, por lo
que centra su acción en lo social o en la
crítica del propio lenguaje, vías de escape
que buscan el desconcierto para liberar la
mirada, de orro modo sumida en el
absurdo. Participa en esa labor sin inten¬
ción salvadora, sólo evidencia la incerti-
dumbre. Arte comprometido que deja a
un lado las cuestiones meramente estéti¬
cas (fig. 249).
El artista se presenta como hombre-
instrumento. En la performance y el Body
Art su cuerpo es su herramienta como
entrega poética. Su fin no es despertar el
morbo del espectador.
Según Dorfles, se recrea un aspecto
sado-narciso-masoquista reflejo de situa¬
ciones análogas que presenta la sociedad,
la política, las guerras... hasta el punto de
permitirnos una transferencia importan¬
te desde la estructura hasta la superes¬
tructura de ese bagaje de instrumentali-
zaciones del individuo. Asemanticidad
del entorno social que provoca la altera-
ción de los significados. Deslizamiento
(continuo) del signifié bajo el signifiant,
diría Lacan.
La entrega física en el hecho artísti-
co puede acusarse de exhibicionismo,
narcisismo o, incluso, sadomasoquismo,
como apunta Dorfles, mas, a mi modo
de ver, es un acto de valentía, de implica-
ción total con la realidad vivida.
Ana Mendieta, Gina Pane, Robert
Llimós, Vito Acconci... no niegan una
 Expresión: contenedor y contenido

postura antisocial, por eso, tan conflicti- 251. Chrístian Boltanski,

va. Actualmente las acciones y determi¬ Dispersión, Le Quai de la Gare,

nado arte público luchan contra ese París, 1993.

alienamiento de lo social (fig. 250) . Bolsa a la venta por 10 francos. El

En el catálogo de la exposición de público podía comprarla y llenarla

Kounellis (del 19 de noviembre de 1996 de ropa hasta donde quisiera.

al 19 de febrero de 1 997 en el museo na¬

cional Centro de Arte Reina Sofía) se ar¬
gumenta para introducir una de sus obras:
«El fragmento de la cruz, el cristia¬
nismo roto, es también un índice de la 252. Christian Boltanski,

ausencia de espiritualidad de nuestro Dispersión, Le Quai de la Gare,

mundo. Una constatación está omnipre¬ París, 1993.

sente en todo el trabajo de Kounellis, en (a) Tarjeta que se repartía en las

el que continuamente percibimos la deci¬ estaciones de metro de los

dida voluntad de hacer patente que una suburbios.
cosa es lo laico y otra la ausencia de espi- (b) y (c) Toneladas de ropa usada
33
ritualidad» . Y respecto al artista como se acumularon en una sala de un
instrumento, comenta: barrio pobre en París.
«Y sabemos, también, que la disolu¬
ción del clasicismo implica el estallido
de la obra de arte orgánica, su explosión
en fragmentos. El artista se muestra a sí
mismo como signo de su entrega, de su
ofrenda corporal en el proceso de la
obra. Pero el signo de esa presencia, en la
época postclásica, no puede ser ya el de
la presencia rotunda y completa de las
figuras clásicas, sino el signo de la frag-
34
mentación» .
La alteración del significado, la au¬
sencia de sentido, provoca la necesidad
de una nueva semantización. El desliza¬
miento del significado provoca la necesi¬
dad continua de una nueva interpreta-
 LENGUAJE
ción de los acontecimientos de acuerdo
con una sintaxis nueva (figs. 251 y252).
Las transformaciones lingüísticas y
semióticas son muchas veces un indicio
de otras transformaciones. Volvemos a la
capacidad de anticipación del lenguaje de
la que hablábamos antes. Dorfles trata
algunos ejemplos de la variación de las
connotaciones semánticas asociadas a la
traducción de un mismo significado, de¬
pendiendo del idioma de origen. Podría¬
mos decir mucho del carácter que impri¬
me cada país indagando la semiótica de
sus palabras, aún considerando sólo la
palabra ventana traducida a tres idiomas
(por ejemplo, en italiano, finestra; en
portugués, janela; y en alemán, fenster),
se advierten connotaciones completa¬
mente diferentes, casi contrarias: finestra
y también, en el caso del alemán, fenster,
están relacionadas con las condiciones de
«abertura hacia el exterior»; sin embargo,
en ventana como en inglés window se
relacionan con «proteción contra el vien¬
to» y, por último, janela deriva de jaula,
«puerta pequeña».
Es precisamente toda una cultura
social, su evolución sujeta a las preferen¬
cias políticas, estéticas, costumbristas, éti¬
cas, etc., la que interviene intensamente
en dicho cambio y hace que la expresión
del lenguaje se modifique sin que los
propios hablantes lo adviertan.
Investigación semiótica, investiga¬
ción del vínculo que une el significante
de un término (de un signo, de una obra
artística) con su naturaleza semiótica.
Que el lenguaje esté abierto a trans¬
formaciones quiere decir que el vínculo
entre significante y significado viene dic¬
tado por el uso de la propia lengua, la
debilidad o fortaleza de ese enlace define
la ambigüedad de un término. Admitir
dicha inestabilidad equivale a considerar
que la trama de significados no es cerra¬
da. Son esos huecos los que provocan la
imprecisión de un término y los que po¬
tencian al mismo tiempo la riqueza de
matices semánticos en la tensión entre
158
significante y significado. Característica
presente en cualquier lengua «viva»,
«potencia creativa que permite la adapta¬
ción a las variables sociales. La metáfora y
la polisemia pueden originar muchas
interpretaciones paradójicas y, precisa¬
mente por esa razón, fructíferas.
Hume afirmaba que sólo el habit (la
costumbre) hace que podamo s prever el
desarrollo de un acontecimiento de
acuerdo con determinados encadena¬
mientos de causa y efecto. Investigar el
lenguaje, analizar el cambio en los hábitos
al nombrar, tiene ese valor predictivo.
«El arte es la creación de significantes
cuyos significados correspondientes no
existen todavía. Sólo el arte está en con¬
diciones de proponer las cascaras vacías
de un significado todavía no explícito, y
ni siquiera existente, salvo en la mente
35
del artista», afirma Dorfles (fig. 253).
Ni siquiera el artista conoce el
alcance de su obra, incluso a veces carece
de intención en un principio. Juega con
los deslizamientos semánticos de los
signos que maneja y deja que sean el
lenguaje y el observador los que comple¬
ten el significado al tomar parte en la
nueva situación.
«El artista es un constructor de tex¬
tos con un inmenso diccionario a su servi¬
cio, del que extrae una escritura abierta,
una malla de posibilidades, una propuesta
de diálogo, no una comunicación unidi¬
reccional. Un autor que utiliza referen¬
cias, sensaciones o impresiones para pre¬
sentar una trama, en la que el resultado
36
no está establecido» (Josu Larrañaga) .
Hemos aprendido a reciclar signifi¬
cantes, a reconquistar terrenos y hacerlos
nuestros. Objetos encontrados entran a
formar parte del discurso artístico, más¬
caras del arte primitivo (objeto de culto,
presentación visible, tangible de un invi¬
sible, inmaterial) son imitadas y tomadas
por artistas para presentarlas en otro con¬
texto ajeno a sus orígenes, vacías de su
naturaleza mágico-religiosa. Incluso las
fotos antiguas de desconocidos que deco-
 Expresión: contenedor y contenido

como su silencio expresivo, su carencia

253. Francesc Torres, Escultura, 1969.
ran bares y casas no pretenden evocar
recuerdos. Todo adquiere una nueva
de contenido humano, sus materiales im¬
perecederos (en total antítesis con el sen¬
tido otorgado por el carácter temporal de
la exposición), se identifican más con los
símbolos persistentes y premonitores del
militarismo prusiano (caldo de cultivo de
las hordas hitlerianas que comenzarán a
actuar inmediatamente después de la cri¬
sis mundial del 29) que con las fuerzas
políticas y culturales progresistas, en su
intento de salvar la "frágil" república de
38
Weimar» (fig. 254).
No vale la pena empeñarse en forzar
símbolos para que se atengan a nuestras
intenciones, no se trata de configurar
espejos desde donde mirarse y para poder
descansar. Defiendo en el arte un hacer
dejado, un reconocerse más humilde,
acto de creación cargado de responsabili¬
dad para no participar del engaño. No
manipular en la búsqueda sino dejarse
encontrar, estar abierto, provocar, inclu¬
so, que cada elemento comience de nue¬
vo cuando sea mirado por el otro, que 254. Mies van derRohe, Pabellón

semantización a los ojos del observador. haga suya la obra. de A l e m a n i a , 1929 (Exposiciónin-

«Muchas veces la obra de arte se ternacional de Barcelona).

transforma y se une a una denotata total¬
mente nueva e inédita, que no sólo desfi¬
gura su significado original, sino también
su "función". Incluso aunque se trate de
arquitectura donde la función equivale a
3
su significado», dice Dorfles '.
La interpretación de Roberto Segre
del Pabellón de Alemania (encargo lleva¬
do a cabo por Mies van der Rohe para
representar a Alemania en la Exposición
Internacional de Barcelona, en 1929) es
un claro ejemplo de transfiguración
semántica: «Ningún estudio de la obra de
Mies deja de lado la simplicidad de sus
formas, la perfección de sus detalles, la
fluencia del espacio interior, la desmate¬
rialización de la estructura metálica mo¬
dular, lograda a partir del recubrimiento
de acero inoxidable. Pero casi todos omi¬
ten su significación ideológico-cultural,
en el contexto alemán de la primavera
del año 29. Su inutilidad funcional,

59
 LENGUAJE
Idea, presentación y representación
En la tendencia del arte actual se mantie¬
ne la idea dada por Berenson de que «el
arte no es una representación, sino una
35
presentación» , es decir, no es una enti¬
dad secundaria, sino una entidad real por
255. idea como intuición o imagen sí misma, autónoma (fig. 255).
de la memoria. Comienzo, Idea, como intuición o imagen de la
referente, punto de partida en el memoria. Comienzo, no referente, pun-
proceso creativo.
to de partida para otro proceso dado en
el hecho artístico.
«Las ideas son las estrellas en contra¬
posición al sol de la revelación. No
lucen en el día de la historia, sino que
sólo actúan en él, invisibles. Lucen única¬
mente en la noche de la naturaleza. Las
obras de arte se definen, en este contexto,
como modelos de una naturaleza que no
espera el día ni, por tanto, el día del jui¬
cio; como modelos de una naturaleza
que no es escenario de la historia ni mo¬
rada de los hombres: la noche redimida»
(Walter Benjamin, Carta a Rang del 9 de
40
diciembre de 1923) (fig. 256).
Fuerza de otra presencia, noche re-
dimida, un acontecer que subyace anóni¬
mo . Estrellas invisibles, dice Benjamin,
lucen invisibles bajo todo lo que aconte¬
ce durante el día. Apelación de vuelta a la
noche, atentos a sus juegos y potencias.
La construcción verbal/solar del
pensamiento, y la conciencia, como
supuesta forma inteligente, ya no sirve.
La lectura no está clara, no es lineal, leer
supone mucho esfuerzo, un intento de
conciliar partes aisladas en el que no po¬
demos dejar de ver el fondo fragmentado.
No hay un ideal que una principios;
el hombre excava en las grietas del cono¬
cimiento, en los errores.
Volvemos a la oscuridad, pero no
como algo sublime que nos supera, sino
que nos reconocemos en ella. La escritu¬
ra, por ejemplo, no pretende explicar
nada, en su trazo surgen otras relaciones.
«Lo que libera el pensamiento es la
41
espontaneidad» , dice José Luis Brea, no
es el concepto sino el significante mismo,
la escritura, lo que piensa.
«Donde la estructura y potencia de
significancia de todas las cosas no apela a
su fijeza simbólica en lo eterno, sino al
trenzado delirante en el que los cruces
infinitos de la diferencia de cada cosa con
256. Christian Boltanski, Humans, 1994.
 Idea, presentación y representación

todas las otras proyecta el reverso de su

identidad, sostenido y ubicado, en el
éxtasis barroco de la comunicación abso-
42
luta» . Comunión total de «otro estarse
construyendo, de otro ocurrir y aconte¬
cer eterno en su pasar, interminable en su
43
existir instantáneo y efímero» .
Nuestra propia existencia es una
forma de lenguaje, nuestra identidad se
afirma en la memoria que nos relata el
continuo de nuestro acontecer desde un
tejido de ausencias consumidas. Nues¬
tros recorridos son nuestro concepto
impreso (fig. 25') .
¿Cómo hablar de representación en
este contexto? Contexto donde nada es
reflejo de otra cosa, donde la representa¬
ción no es traducción directa, no es un
sustituto de lo real. Sólo nos queda acep¬
tar algo que se reconoce distinto, que 25'. Eva Lootz, Sin título,
remite a aquello que tiene enfrente sin 1990-1994 (La lengua de los
esconder la tensión significativa que une pájaros. Colección de la artista.
a ambos. Foto JavierCampano).
El arte se limita o, al menos, sólo
pretende mostrar la presencia de ese otro
acontecer que sucede desde el lenguaje,
sin intención de sustituir a nada. El signo
atrae una presencia a la que remite, se
afirma en ese engaño del aparentar ser
otro para quien lo lee. Sólo, como ya
comenté, cuando el signo es ausencia se
da una correspondencia directa con
aquello que representa, puesto que es la
propia ausencia la que se muestra.
Pepe Espaliú es ejemplo de ese pro¬
nunciarse desde la disolución de toda
representación. Tal vez, consciente de su 258. Pepe Espaliú, Sin título,
enfermedad, hace de sus obras elementos 1993.
que construyen ese otro lugar posible
donde habitar. La tensión entre la nada y materia se modifica no en el pensamien¬
el todo percibido de la experiencia se to sino como enloquecida travesía de y
palpa. Y allí, en medio de ausencia y rea¬ 44
para sí misma» (fig. 2 5 8 ).
lidad, se alza otro discurso que es puro Volviendo a Foucaulty a José Luis
acontecer, más auténtico en la medida en Brea, sólo queda el lenguaje, no como
que no es más de lo que muestra, no héroe que viene a restituir conceptos,
conduce a otro existir que su sí mismo. sino mostrando su imposibilidad. Reto¬
«Para quien se deja conducir en el mar el lenguaje para otra cosa distinta de
olvido total de las ideas y abre la herida nombrar y buscar proposiciones verda¬
en el inmenso hueco del yo paralizado, la deras; empezar a articular, sugerir desde

161
 LENGUAJE
«o los sentidos. Ser una muestra de, ocu¬
par el lugar de,
peirciana.
259. Pepe Espaliú, Serie
Máscaras, 1988. sus carencias otras relaciones, desde su
ser abierto y discontinuo.
«La gran tarea a la que se dedicó
Mallarmé [dice Foucault] hasta el fin de
su vida, es la que nos domina ahora; en
ese balbuceo encierra todos nuestros
esfuerzos actuales por devolver a la cons¬
trucción de la unidad, quizá imposible, el
45
ser dividido del lenguaje» .
Es la palabra, la vibración de su trazo
sobre el papel, quien habla, en su nada.
Es la palabra misma, «no su sentido sino
su ser enigmático y precario» . 46
Representar, según la definición to¬
mada del diccionario, significa «evocar
'62
por descripción, retrato o imaginación.
Colocar semejanzas de algo ante la mente
sustituir a».
Según esto, acceder a lo representa¬
do es asumir en parte el engaño que lleva
implícito el concepto de representación,
suplantar una cosa por la dada en la
representación (fig. 259).
Francisca Pérez Carreño, en su libro
Los placeres del parecido. Lcono y represen¬
tación, realiza una investigación sobre el
signo artístico en el marco de la semiótica
Coincidiendo en la definición
de signo con la dada anteriormente de
representación, dice que signo es «aquello
4'
que está en lugar de algo para alguien» .
La autora desarrolla en su estudio la
interrelación entre percepción y semiosis,
situando la imagen dentro de un tipo de
signos: los iconos.
«El icono es la forma primera de
representación de lo real, puesto que exige
una interpretación (un intérprete en sen¬
tido estricto) que no es convencional. Por
esta razón se opone al símbolo, cuya ca¬
pacidad representativa se basa en la exis¬
tencia previa de una interpretación con-
vencionalmente admitida. Si bien el
icono no es un signo convencional, tam¬
poco es, en absoluto, un signo natural o
un fenómeno que no necesitara de inter¬
pretación. La diferenciación entre imagen
perceptiva e imagen material, matizando
la naturalidad de una, tanto como el ca¬
rácter cultural de la otra, se convierte en
48
el otro criterio definitorio del iconismo» .
El punto de vista de la autora, que
aquí transcribo, es el de la imposibilidad de
todo acercamiento inocente a la realidad;
volviendo a la idea de interpretante de
Peirce, la realidad que percibimos es única,
personal e incorregible. Sus imágenes no
son transparentes sino significativas.
Propone la opción de cambiar nues¬
tras formas de representación y, por tanto,
nuestra visión del mundo, aunque no es
fácil, puesto que al momento cada ima¬
gen percibida de lo real se nos impone
 Idea, presentación y representación

como evidente, escondiendo otras posibi¬

lidades, otros significados.
Comparto la idea de que lo que ma¬
nejamos son nuestras formas de manipu¬
lar la realidad. Retomando la definición
anterior, en mi opinión, pretender crear
cosas que representen algo para alguien
ocupando su lugar, es decir, crear sustitu¬
tos, es un imposible.
Me pregunto cómo se puede ser
otro, ¿acaso uno puede vaciarse y llenarse
de alguien, esconderse lo suficiente? Más
bien, incluso el hecho de crear símbolos,
por ejemplo, se afirma en la diferencia.
Humildad del símbolo: mostrar su vacío,
reconocer no ser lo que define.
«Simbolización: asemejarse a algo sin
poder jamás confundirse con ello. Doble
relación conocida por mimesis: la máscara
sustituye al rostro, se asemeja a un rostro
49
pero nunca coincidirá con él» (fig. 260). 260. Louise Bourgeois, Pareja I
«Ningún discurso, verbal o plástico, deseo en la representación. Trata sobre 7997.
puede reducir un cuerpo a otro cuerpo», un hombre que anhela poseer un retrato
50
puntualiza Roland Barthes . de su amada y, tras realizar una descrip¬
Ante esa imposibilidad, comentan¬ ción exhaustiva por escrito de sus carac¬
do la obra de Cy Twombly, apela al deseo terísticas físicas, hace varios encargos a
como único activador que posibilita la distintos artistas.
representación, dice: «La obra de Cy «Los pintores trabajan, y al cabo de
Twombly permite leer esa fatalidad: mi cierto tiempo nuestro amante recibe cien
cuerpo nunca será el tuyo. Sólo hay un retratos que, pareciéndose a su descrip¬
medio de escapar a esa fatalidad, que qui¬ ción, no tienen ningún parecido entre
zá resume una cierta desgracia del hom¬ ellos ni con su amada [... ] Las pinturas
bre; este medio es la seducción: que mi son falsas, no significan, en tanto son in¬
cuerpo (o sus sustitutos sensuales, el arte, capaces de suscitar ese trazo de deseo que
la escritura) seduzca, arrebate o trastorne vincula el retrato con la amada» .51

al otro cuerpo». La imagen de la amada sólo se sos¬

Miguel Cereceda, en una de sus
reflexiones sobre el lenguaje y el deseo,
defiende la relación que establece este
último, entre significado y significante,
vínculo que hace posible el enlace entre
ambos. Discurso que se opone a la rela¬
ción de asociación por semejanza perse¬
guida en la representación, niega el valor
de la apariencia como hilo conductor que
se aferra a la cualidad del parecido para
confirmar el sentido, el significado.
Un cuento de Diderot sirve a Cere¬
ceda para explicar esta importancia del
tiene en el deseo del amante.
También Samuel Beckett sugiere la
capacidad que posee el deseo de materia¬
lizar ante el sujeto aquello que anhela.
Se cuestiona sobre qué es realización,
entendida ésta como hecho consumado,
dice: «¿Qué es realización? La identifica¬
ción del sujeto con el objeto de su
52
deseo» . Es decir, identificación, verse a
través de, transfiguración del sujeto en su
propio deseo.
Desde el mundo de las apariencias,
desde las dificultades, el lenguaje es un

163
 LENGUAJE
' la puerta» .
261. Jaume Piensa, Wonderland II,
1997. umbral vacío que significa cuando lo atra¬
vesamos, cuando deseamos cruzar al otro
lado. El deseo consigue visualizar el signi¬
ficado de un signo antes de interpretarlo.
«La puerta. El signo no sólo de lo
que cierra, sino de lo que abre el límite
de lo que nuestros ojos no ven, pero
nuestro corazón anhela, presiente» . 53
Vemos la palabra escrita, sólo un
dibujo hueco, puro trazo que despierta
en nosotros el deseo de leerla, de recorrer¬
la desde la posibilidad del encuentro con
el significado que surge de antemano
como una provocación.
En palabras de Ernst Bloch: «La
tierra inhabitable, con algunos símbolos
164
de la felicidad, es una buena escuela pre¬
paratoria para los sueños reales detrás de
54
Ventanas y puertas a nuestra medi¬
da, umbrales a ninguna parte. «Rastros
del paso del hombre en la tierra. Y, por
ello, símbolos de la posibilidad humana
de ver a través de, traspasar límites. Imá¬
55
genes de la utopía» .
«Si la puerta tiene una dimensión
humana es porque el hombre la atravie¬
sa», dice Kounellis (fig. 26 1).
Nombres escritos en las puertas,
entrada a cada palabra. Las letras como
huecos, signos, como imágenes de posi¬
bles presencias. Atravesar puertas, atrave¬
sar palabras.
«La palabra poética: la materializa¬
ción espacial de la palabra, que así adquie¬
re no ya sólo su esencialidad temporal ins¬
crita en el carácter sucesivo del lenguaje,
56
sino además volumen, cuerpo» .
Palabra como recorrido, como espa¬
cio, las puertas están cerradas pero la
palabra nos transporta, su materialidad
tiene más poder que la propia puerta.
Kosuth y el grupo inglés «Arte y len¬
guaje» con Kozlow, Burgein, Kawara, Bal-
dasari, Huebler, Weimer y muchos otros,
utilizan el lenguaje desde el punto de vista
analítico y tautológico, lingüística como
conceptualismo estricto. Abordan la tarea
de redefinir el arte desde el terreno de la
semántica. «El arte conceptual no significa
reducción de la obra a una idea, a un con¬
cepto, pero es la idea del arte, el concepto
5'
del arte», Catherine Millet .
Se cuestiona el arte desde el arte, el
problema de la representación en forma
de lenguaje, como dijimos antes. No se
analiza la realidad y se expresa, sino que
se presenta otra cosa distinta, otra idea
ajena al discurso habitual planteada
desde el arte.
Dorfles analiza este giro de directri¬
ces que toma el arte desde los cambios en
su forma de expresión. Transcribo su
planteamiento porque nos sitúa en la
perspectiva que vengo desarrollando.

Desarrolla un problema hipotético
dentro del capítulo titulado «Del paisaje
al concepto», analizando dos posibles in¬
tervenciones sobre el estudio de un lugar
concreto, formas contrapuestas de resol¬
ver la misma propuesta según artistas de
distinta índole, lo plantea así:
«Veo un cuadro con un dibujo de
un paisaje abstracto, al rato distingo for¬
mas, se trata de una presentación fiel de
la realidad. ¿Qué haría hoy un artista
conceptual que viviera ese paisaje con
intenciones operativas} Posiblemente su
realización se centraría en un proceso
creativo reproducido [... ]
»¿Cuál será el valor estético de seme¬
jante operación? El dibujo nos ofrece una
imagen más sugestiva, aunque entera¬
mente kitsch del paisaje; digo kitsch por¬
que el dibujo está manipulado para que
se comercialice para los turistas. Pero la
operación del artista conceptual, acción
descriptiva egocéntrica del que pretende
fijar el concepto de una operación suya,
resulta en el fondo carente de placer esté¬
tico (señala, por ejemplo, el camino del
recorrido). Una vez desaparecida la im¬
portancia del objeto en sí, ese objeto que
habían glorificado desmesuradamente los
surrealistas y después, de otro modo y
con otras connotaciones, los artistas pop,
quedaba por considerar, más que nada, la
operación ejecutada por el artista y su in¬
tencionalidad, y no su resultado tangible
58
y comercializable» .
El hecho de que el artista concep¬
tual pueda resolver su intervención con
fotos del lugar o marcando el itinerario
de su propio recorrido puede criticarse
como algo egocéntrico, incluso como
engaño. Tal vez, no demuestra su valía
por el esfuerzo físico o la destreza artística
implicada en el acto.
El criterio que defiende la representa¬
ción fiel de la realidad, como copia
alusiva a ésta, es facilitar la legibilidad de la
obra y garantizar la ausencia de engaño.
Ya en el enfrentamiento entre el pin¬
tor Whistler y el crítico inglés Ruskin,
Idea, presentación y representación
esto mismo fue motivo de discusión.
Ruskin cuestionaba el valor de la obra de
Whistler intentando desenmascarar su
engaño, decía así:
«Veamos, señor Whistler, ¿puede de¬
finirme cuánto tiempo ha invertido usted
para despachar ese Nocturno en blanco y
negro?
»Whistler: [... ] Bueno, por lo que re¬
cuerdo, un día, más o menos.
»Abogado: ¿Sólo un día?
»Whisder: No lo afirmaría con segu¬
ridad; quizá lo haya rectificado un poco al
día siguiente, cuando la pintura todavía
no se había secado. Por eso debería decir
que más bien he trabajado dos días en él.
»Abogado: ¡Ah, dos días! ¿Así que
por el trabajo de dos días pide usted dos¬
cientas guineas?
»Whisder: En absoluto; las pido por
el saber que he adquirido en toda una
59
vida -aplausos» .
Volviendo al ejemplo del problema
que planteaba Dorfles, la actividad del
artista que intenta comprender el espacio
a través de su vivencia no realiza un acto
de copia, limitándose a poner a prueba el
oficio del hecho plástico, sino un acto de
pensamiento.
Cuestiona otro hacer que deja a un
lado los valores estéticos para ocuparse de
otro tipo de estudio mental, da igual si el
resultado es una obra realista, abstracta,
conceptual o cómo sea, es la motivación
de su autor la que cambia. Se puede
reflexionar desde el arte a partir de sus
técnicas y el dominio de lo productivo de
sus medios, exponer el imaginario, la
creatividad, al encuentro del lugar ajeno.
Pero también, ¿qué es conocer un
lugar sino recorrerlo? En el hecho con¬
ceptual, el resultado de la intervención
no es la representación plástica de un
lugar sino el propio lugar expuesto; el
artista invita al espectador a habitarlo de
distinto modo, comparte su experiencia a
• través de la obra.
Como decía Calvino, «al llegar a
cada ciudad el viajero encuentra un pasa-
165
 LENGUAJE
do suyo que ya no sabía que tenía: la
extrañeza de lo que no eres o ya no posees
más te espera al paso de los lugares extra-
ños y no poseídos» .60
En esta acción se resalta la impor¬
tancia de la intención, del proceso más
que del resultado plástico.
Kosuth, D. Breu, Dennis Oppen¬
heim y el grupo «Arte y lenguaje», en sus
comienzos, insistieron en la importancia
del momento intencional y el rechazo del
objetual:
«Así la presentación más o menos
exacta de la realidad [retomando las pala-
bras de Dorfles], ya sea mediante la foto-
grafía, ya sea, con mayor razón aún, la
impresionista o la meramente abstracta,
resulta estar superada. Es necesario ofre¬
cer una motivación diferente, más pro¬
funda, aunque a veces ingenua, del
propio contacto con la naturaleza, con
las situaciones, con los acontecimientos,
y señalar el cambio del objeto en el tiem¬
po, su transformación topocronológica,
o que indique la operación ejecutada por
el observador para pasar a ser partícipe de
ella, o quizá, que indique los elementos,
aparentemente superfluos, pero indis¬
pensables, para concretar y aislar comple¬
tamente el episodio existencial y percep¬
tivo, realizado por el artista [... ] Muchas
propuestas conceptuales abordan proble¬
mas existenciales que no son propiamen¬
te los del arte. Ideas sobre Sociedad y
Política, presentación de documentos
públicos, listas de personajes o corres¬
pondencia entre amigos. Queda, como
testimonio de la obra, sólo la palabra es¬
crita, la escritura. Las consecuencias de la
propuesta conceptual se ramifican en de¬
rivaciones que irán en direcciones opues¬
tas. Unas acabarán conformando un re¬
gistro documental de imágenes, mientras
que otras desembocarán en la Lingüísti¬
ca, en proposiciones lógico-matemáticas,
61
en el texto» .
Es necesaria una motivación más
profunda para el arte. Dorfles sugiere que
la representación de la realidad está supe-
166
rada. No puedo compartir totalmente esta
afirmación, no pienso que algunos trata¬
mientos plásticos estén superados, cadu¬
cos, sino que su uso actual es diferente.
Es evidente advertir el giro en la pre¬
ocupación plástica, cambio que atribuyo,
bajo mi punto de vista, al enriquecimien¬
to de las posibilidades que se le recono¬
cen al arte. Es decir, pienso que es el
propio estudio del «arte como lenguaje»
(como instrumento de pensamiento) el
que lo impulsa a transmitir e indagar
desde otros terrenos, pero sin dejar de
materializarse en un acto. Incluso el arte
conceptual en sus planteamientos lleva
implícita cierta preocupación estética.
Actualmente, conviven distintas
formas de expresión, aunque sí es cierto
que el paso gradual y sucesión de géneros
muestra la desviación de los intereses
hacia lo conceptual como compromiso
reflexivo para el arte.
Duchamp y sus seguidores habían
anunciado el deslizamiento de las artes
hacia una clase de actividad dirigida más
a la argumentación y a la investigación
mental, lejos de «una mera sensibilidad
epidérmica» y de investigación formal.
Sin embargo, entre las obras surgi¬
das de estas tendencias hay trabajos clara¬
mente artísticos (dotados de interés
formal que pueden inspirar sensaciones
estéticas). En las tres sillas de Kosuth, por
ejemplo (tres significantes para el mismo
significado), el objeto particular se con¬
vierte en parte integrante de una cons¬
trucción «conceptual», despierta ese inte¬
rés relacionado con su aspecto mental,
sin embargo, la disposición de las sillas
no deja de constituir un inevitable espec¬
táculo estético (véase fig. 228).
Hoy existe un amplio despliegue de
operaciones artísticas en las que prevalece
sin duda el aspecto mental (intelectual,
filosófico, analítico) frente al aspecto esté¬
tico (formal, independientemente de que
fuera figurativo, no figurativo, surreal,
objetual, etc.), hasta hace poco considera¬
do como determinante para el arte visual.

«Una clara preferencia hacia la crea¬
ción conceptual, que presenta caracterís¬
ticas diferentes a otras corrientes que la
62
han precedido» . Afirmación de Dorfles
que tras los años transcurridos no ha
perdido vigencia.
Sin embargo, la necesidad de un
«testigo físico», un registro del hecho, no
deja de ser imprescindible. Incluso, el
arte efímero es aceptado socialmente, en
parte por la perdurabilidad del proyecto
o las fotografías de la obra; datos que
funcionan, además, como objetos co-
mercializables.
El arte puro se enturbia por estas
cuestiones; sería ingenuo no reconocer
que el mercado interviene en su desarro¬
llo. El arte tiene que tomar cuerpo por-
Idea, presentación y representación
262. Michael Heizer, Masa
desplazada y colocada de nuevo
en su sitio, 1969, Nevada, Silver
Spríngs. Colección Roben Scull.
que el hecho físico es condición de su
gestión, también.
Queda en el «artista» el riesgo de
asumir el compromiso de su acción y de¬
fender su intención por encima de otros
condicionamientos.
José Jiménez hace referencia al de¬
sarrollo del arte una vez desligado de la
servidumbre que entraña la representa¬
ción entendida como mera traducción de
la realidad a otro lenguaje. El arte libera
y hace uso de todo su potencial creativo y
genera lo que él denomina mundos apar¬
te. Otro espacio que en la instalación se
vuelve explícito, es decir:
«El concepto de instalación plástica
deriva de ahí, de ese núcleo constructivis-
ta que emancipa de forma definitiva el
167
 LENGUAJE
263. Nacho Criado, Recorrido
blando, 1973. trabajo artístico de cualquier sumisión
representativa, orientándolo hacia la pro¬
ducción de un espacio. Espacio que pue¬
de integrar los soportes y procedimientos
plásticos tradicionales: dibujo, pintura,
escultura... pero también los nuevos me¬
dios de la fotografía y el cine, el vídeo o
los soportes digitales. Y, lo que es más
importante, también los medios y sopor¬
tes no plásticos según la mentalidad clasi-
cista: el lenguaje, el sonido, la gestuali-
dad, la escenografía. El arte se abre a un
proceso de generación de universos autó¬
nomos, con su tiempo y espacio propios,
integrados, en ruptura con la experiencia
cotidiana, o con los usos prácticos de la
6
tecnología. Mundos aparte» * (fig. 2 6 2).
Nacho Criado, en la acción que lle-
vó a cabo en Mengíbar, en el año 1973,
titulada Recorrido blando, escenificaba la
realidad actual del artista, al menos desde
esta perspectiva. Un hombre que camina
solo, y a su paso, según avanza, se hunde
en el fango; quedan sus huellas, su ausen¬
cia (fig. 263). No un hacedor de objetos,
de conclusiones, sino únicamente es un
hombre que camina, un ser que busca.
«Artista que camina hasta desapare¬
cer, interpretación de todo itinerario
creativo. Deriva conceptual y poética
[... ] Lo realmente significativo es el itine-
68
rario recorrido. La huella es la ausencia.
64
El silencio» .
Conceptualismo estricto. Arte puro
que reivindica Kandinsky en su ensayo
Punto y línea sobre elplano". Un trabajo
reflexivo aparte del desarrollo técnico.
«Las obras constructivistas de los
últimos años son en gran parte, especial¬
mente en su forma primitiva, pura o abs¬
tracta, construcción en el espacio, sin ii—
lidad práctica, lo que diferencia a estas
obras de las de ingeniería y nos obliga a
66
situarlas en el campo del arte puro» .
El objeto, transfigurado en el arte,
rompe el vínculo de toda conexión ante¬
rior y comienza a ser. Deja de estar condi¬
cionado por su utilidad, lo libera, lo
devuelve a la virginidad originaria del ser.
Sin utilidad práctica, carencia que matiza
la cualidad de la pureza del arte.
Incomoda asumir la gratuidad de los
hechos. Estamos acostumbrados a un en¬
torno donde todo se vende y justifica por
su utilidad práctica, incluso, nuestra valía
se cuestiona por la eficacia resolutiva, la
calidad y cantidad de beneficios que apor¬
tamos al orden social con nuestros actos.
Rodeados de un exceso de informa¬
ción que intentamos asimilar rápido,
molesta que el arte frene ese continuo
para cuestionar otras cosas, solicitando,

además, otro tipo de atención que no es¬
tamos acostumbrados a ofrecer. En cuan¬
to a este tema, Miguel Cereceda, en el
ensayo citado anteriormente, afirma que
lo que más indigna es la negación del re¬
conocimiento, es decir, volviendo al ma-
lescrito, pipa Inopipa, de Magritte, lo que
causa la incertidumbre en el espectador,
incluso el enojo, es negarle lo que percibe
sin dificultad, cuestionar su lectura.
El reconocimiento nos aporta tran¬
quilidad, nos afirmamos cuando deci¬
mos, por ejemplo: esto es una pipa. Pone¬
mos a prueba nuestro conocimiento y, si
la proposición es cierta, podemos seguir
articulando, ordenando el resto de per¬
cepciones, economizar tiempo, pasar de
una cosa a otra. Incomoda tener que pa¬
rarnos. No obstante, el hecho de hacerlo
nos ofrece otra experiencia, descubrimos
otras posibilidades, otro conocimiento
nos va calando, experiencia que potencia
nuestro sentido crítico.
Transcribo la lectura que hace José
Jiménez del texto de Kansdinsky y de
Paul Klee, por como explica la autonomía
del arte en su manera de hacer, de cons¬
truir, de decir:
«Cuando Kandinsky habla de pura
o abstracta construcción en el espacio,
está fijando con precisión el nuevo
horizonte de las artes plásticas, definitiva¬
mente emancipadas de la mera reproduc¬
ción ilusionista de un fragmento espacial.
El arte de nuestro tiempo había entrado
en un territorio completamente distinto,
el de la construcción dinámica, temporal,
de un espacio plenamente autónomo res¬
pecto a cualquier referencia previa. En
lugar de reproducción, construcción. Eso
es lo que programáticamente, y con otros
términos, había expresado también Paul
Klee (1920) en la primera frase de su
Confesión creadora: "El arte no reprodu¬
ce lo visible, sino que hace que algo sea
67
visible" .»
Con las palabras de José Jiménez
sobre el nuevo horizonte del lenguaje que
Idea, presentación y representación
intuían Kansdinsky y Paul Klee, junto
con la idea de que el arte no es sólo un
medio con el que traducir la realidad,
sino que crea mundos aparte, concluyo
esta argumentación.
El tema tratado sobre: el arte como
lenguaje, es de mayor complejidad de lo
que alcanzo a sugerir. Lo dicho es una
aproximación, de cuyas carencias me
excuso, anteponiendo el objetivo de mos¬
trar las posibilidades que ofrece un cam¬
bio de perspectiva hacia la obra artística.
Arte como instrumento de conoci¬
miento. El lenguaje plástico no habla sólo
de formas físicas: composición, color, tex¬
tura, etc., es, sobre todo, pensamiento. Lo
habita la reflexión, un estar abierto a otro
conocimiento desde la experiencia.
El artista, movido por una inten¬
ción, pone en relación elementos, arries¬
ga en el sin sentido del hecho que se
materializa. Espacio que se asienta en la
tensión comunicativa de elementos
individuales, en el continuo, además, de
ondas (como vimos al hablar de la mate¬
ria), comienzo de un proceso que no
culmina, que se reconstruye cuando es
mirado, transitado. El espectador se
enfrenta a la obra y se entrega con ella a
ese nudo de confusiones donde no hay
garantía de encuentro.
Por último, me apoyo en Pepe
Espaliú, en su experiencia como escultor,
como autor. Tomo sus palabras para
entenderme cuando advierto que no es
fácil, en el lenguaje nos reconocemos
(como vimos al principio del texto), pero
para encontrarse antes hay que perderse.
Adentrarse en la palabra, en el signo, en la
obra, implica ese riesgo.
«Para aquel que se rebela en lo que
hace; estilo imposible de una identifica¬
ción ruinosa e indefendible pero que, aún
así, es lo único que lo sostiene... compro¬
miso del artista que es pura ilusión, un
delirio establecido para no volverse loco,
abierto el abismo entre lo que eres y lo
68
que haces» .
169
 6
C o m u n i c a c i ó n
José Luis Gutiérrez Muñoz
Escultura moderna y espacio
La escultura ha frecuentado todo tipo de
espacios para su ubicación, espacios priva¬
dos y públicos, abiertos y cerrados. Pese a
ello, uno de los ámbitos preferidos de este
arte, al menos uno de los que con mayor
frecuencia le ha hecho ir más allá de su fa¬
ceta meramente ornamental y, por tanto,
cobrar mayor trascendencia, ha sido el es¬
pacio público exterior, donde ha ejercido
su función de monumento. Siempre, cla¬
ro está, sin perder de vista que lo público
nunca tuvo el moderno sentido democrá¬
tico, por lo que, hablar de escultura en el
espacio público era hablar de escultura en
los espacios no privados transitados por
los ciudadanos, pero sin que eso significa¬
se ningún tipo de gobierno, dominio o
control sobre tales espacios por parte de
dicha ciudadanía. Generalmente, en este
ámbito, la escultura ha querido ofrecerse
a los subditos como signo distintivo del
poder, ya fuere militar, político o econó¬
mico. Así pues, símbolo de hegemonía o
dominación, con un claro afán ostentoso,
deseando perdurar en la memoria colecti¬
va, y con la intención de impresionar, la
mayoría de los monumentos que nos ha
legado la historia tienen una clara voca¬
ción grandilocuente.
Pero la modernidad, descendiente
directa de la revolución industrial, traía
consigo una serie de transformaciones
publico
que ni el arte en general, ni la escultura
en particular, podían eludir. Una nueva
época se había iniciado bajo el signo del
racionalismo tecnológico y cientifista, y
el arte, también la escultura, tendría que
deshacerse de su pesada tradición si
quería sumarse a los nuevos aires de
progreso. En esta nueva época, esencial¬
mente atea, pragmática y racionalista
resultaba anacrónico el concepto de mo¬
numento escultórico. Por más que
muchos intentasen dar continuidad a ese
modelo, lo cierto es que empezaba a per¬
der sentido el hacer odas en piedra o
bronce a lejanas gestas heroico-militares.
En las modernas sociedades, absoluta¬
mente descreídas, dejaban de tener cabi¬
da los superhombres mitológicos o los
rancios personajes históricos, ofrecidos
como modelos de virtudes, y los intentos
de perpetuación de los poderosos a través
del monumento escultórico empezaban a
parecer patéticos signos de vanagloria
decadente. La secular tradición estatuaria
estaba en peligro con el advenimiento de
los nuevos tiempos.
En las incipientes sociedades moder¬
nas, ya no había sitio para héroes, mesías o
salvadores. A principios del siglo XX, una
novela, basada en la Odisea de Homero,
evidencia el nuevo concepto antiheroico
que la nueva sociedad está demandando.
 Escultura moderna y espacio público
1
Me refiero a Ulises, de James Joyce , antí¬
tesis del clásico relato de gestas. Un viaje
exploratorio de veinticuatro horas por la
mente de Leopold Bloom, el caos frag¬
mentario de la sociedad moderna vislum¬
brado a través del incontrolado pensa¬
miento de un ciudadano vulgar, gris y
anodino, que se erige en protagonista de
esta epopeya. El señor Bloom no es un
héroe, como lo fuera el mítico Ulises, más
bien es el antihéroe, y evidencia que, en
esta etapa inaugurada por la modernidad,
en el supuesto y discutible caso de que
fuera necesario seguir escribiendo poemas
épicos o erigiendo monumentos, el vulgar
ciudadano burgués, la máquina o la des¬
personalizada masa obrera, símbolos de
los nuevos tiempos, todos ellos antiheroi¬
cos, deberían ser los inspiradores de ver¬
sos glorificadores o monumentos en már¬
mol o bronce.
Mas, no nos engañemos, la solución
no podía ser tan sencilla como un mero
suplantar el objeto de la representación,
poniendo ahora vulgares ciudadanos o
máquinas donde antes había figuras mi¬
tológicas o poderosos señores. Como es
lógico pensar, la crisis impuesta por la
modernidad no afectaba sólo al fondo,
sino también a las formas, si se me per¬
mite esta separación un tanto reduccio¬
nista. La transformación que los nuevos
tiempos exigían implicaba también una
renovación de los estilos, las técnicas y los
materiales empleados para la labor escul¬
tórica. Sea por la dificultad que todo ello
implicaba, o por la apertura de otras vías
mucho más cómodas y lucrativas para la
expresión escultórica moderna, muchos
de los artistas de la primera mitad del
siglo XX, embarcados en la renovaciónes-
tética y conceptual de la escultura, prefi¬
rieron crear sus obras pensando en el
reducido espacio expositivo del salón de
arte o la galería e, indirectamente, en el
ámbito privado del coleccionista. Sin
duda, esta novedosa opción permitía al
artista gozar de una libertad jamás antes
soñada. El escultor podía ahora, posible-
mente por primera vez en la historia,
crear a su libre antojo, sin necesidad de
obedecer los dictados de cliente alguno y
sin más limitaciones que las que le impo¬
nía su propia imaginación. La libertad
empezaba a sentirse como el gran
logro de la modernidad, al menos en el
terreno de la expresión artística. Pero, su¬
marse a este incipiente espacio comercial
y de emancipación para el arte, implicaba
para la escultura una necesaria reducción
drástica de los tamaños. Si la escultura
deseaba penetrar en el moderno espacio
expositivo, debía hacerse primordialmen¬
te portátil; sólo de este modo podría
competir ocupando un lugar que, en
principio, parecía exclusivamente reser¬
vado para la pintura.
Desde nuestra perspectiva, no pode¬
mos celebrar la libertad creativa, las tre¬
mendas conquistas que muchos artistas
de principios del siglo XX trajeron, sin
afirmar que tales avances llegaron a costa
de muchas otras pérdidas. En lo que res¬
pecta al tema que nos ocupa, hemos de
subrayar que la introducción de la escul¬
tura en los modernos espacios artísticos
se realizó a cambio de un evidente aban¬
dono del espacio exterior no expositivo,
del espacio público. En muchos casos,
ajenos al peligro que encerraba esa acti¬
tud autonomista, predomina en la crea¬
ción escultórica moderna de la primera
mitad del siglo XX una manifiesta renun¬
cia a intervenir en el espacio público
exterior, un repliegue hacia el pequeño
espacio privado como ámbito donde ex¬
perimentar más cómodamente con la
recién conquistada libertad, con todo lo
que ello significa de distanciamiento de
la realidad social. Convertida en pura
mercancía, portátil y coleccionable, la
escultura habría de transformarse necesa¬
riamente en un bien socialmente insigni¬
ficante. Es, por todo ello, acertado califi¬
car dicha emancipación como una
ficción, pues se trata de una libertad que
afecta primordialmente, y en muchos ca¬
sos únicamente, a asuntos estrictamente
 COMUNICACIÓN
estéticos. Al artista se le permite la liber¬
tad absoluta porque, de todos modos, es
una libertad intranscendente; en reali¬
dad, haga lo que haga carece de impor¬
tancia socialmente, puesto que todo lo
hace en la acotada parcela del arte, todas
las revoluciones han quedado restringidas
a lo formal, a lo puramente estético.
Pese a lo cual, no sería justo pasar
por alto los honestos intentos de un gru¬
po de escultores, mejor sería decir artistas,
en el más amplio sentido de la palabra,
que a principios del siglo XX pusieron
todo su empeño en tratar de ligar el arte
moderno, su arte, a la sociedad en que vi¬
vían, me refiero a los constructivistas ru—
sos. Comprometido s con la realidad social
y política de su país y su época, estos ar¬
tistas, que habían tomado parte activa en
la revolución bolchevique As. 1917, deci¬
dieron sumarse a la modernidad, esca¬
pando de la tradición artística, pero no
para refugiarse en un estéril autonomis¬
mo estético o en esa libertad creativa tan
engañosa por su intrascendencia social.
Ellos deseaban, desde su arte, participar
en la construcción de una nueva socie¬
dad, hacer realidad ese gran sueño de so¬
cialismo, libertad, progreso y desarrollo.
¡Qué sueño tan hermoso! Aspirar a trans¬
formar la sociedad desde nuestra limitada
parcela, el arte. La utopía duró unos años,
los años inmediatamente posteriores al
triunfo de la revolución bolchevique, años
en los que el poder no sólo les dejó crear
libremente, cosa fácil de aceptar como he¬
mos visto, sino que, además, les puso al
frente de las nuevas instituciones artísti¬
cas, dándoles cargos de responsabilidad.
Tras varios años de experimentación
estética, años en los que se desarrolló el
lenguaje formal constructivista, estos ar¬
tistas empezaron a sentir que la continua
experimentación no podía justificarse a sí
misma si no se ponía a disposición de un
fin superior, de algo que transcendiera el
mero juego estético y diera una dimen¬
sión verdaderamente social y pública a su
arte. El arte no podía, entonces menos
172
que nunca, cerrar los ojos a lo que estaba
sucediendo en su entorno. El problema
' era cómo hacer efectiva la contribución
de un arte que se había decantado por la
abstracción geométrica. Cómo ligar las
aspiraciones políticas y sociales a un arte
que parecía recrearse en el puro juego de
superficies, líneas y colores. Cómo tras¬
cender lo meramente formal.
El debate que se abrió, en este senti¬
do, en el seno del grupo de artistas cons-
tructivistas es interesantísimo pero, por
no extenderme demasiado en una contro¬
versia que está ampliamente documenta-
2
da , me centraré en lo que considero el
punto de inflexión más importante en la
relación de la escultura moderna con el
espacio público: el fracaso del Proyecto
para Monumento a la Tercera Internacio—
nal. Proyecto que el departamento de Be¬
llas Artes de Moscú había encargado, a
principios de 1919, a Vladimir Tatlin,
considerado pionero del constructivismo
ruso, para homenajear a la Revolución.
Tadin lo tenía claro desde el princi¬
pio, deseaba, ante todo, alejarse del mo¬
numento escultórico tradicional y volcar
toda la experimentación estética abstracta
y geométrica, que venían realizando des¬
de pocos años atrás, en este monumento.
Tatlin tenía la ocasión de redimir al grupo
constructivista, dando sentido, utilidad
directa, al periodo de investigación
formal, cuestión que ya les empezaba a
inquietar. Deseaba fundir la escultura con
la arquitectura y la ingeniería para crear
un monumento capaz de recoger los
avances técnicos de su época, y así expre¬
sar el dinamismo de la sociedad revolu¬
cionaria. En realidad, el proyecto de Ta-
din era toda una exaltación del desarrollo
tecnocientífico, una formidable sublima¬
ción de la modernidad (fig. 264).
El monumento se ubicaría en el cen¬
3
tro de Petersburgo y, según proyectó Ta-
tlin, la torre alcanzaría una altura de 400
m y cruzaría el ancho río Neva. La Torre
Eiffel de París, monumento que ejerció
una tremenda influencia, no sólo en este
 Escultura moderna y espacio público

264. Vladimir Tatlin, maqueta

original del Proyecto para
Monumento a la Tercera
Internacional, 1920.
Tatlin aparece en la fotografía en
primer término con una pipa en la
mano. Este modelo, que se
expuso en Moscú a finales de
1920 en el VIII Congreso de los
Soviets, fue destruido, y
posteriormente, hasta nuestros
días, se han realizado varias
reconstrucciones a partir de las
fotografías que se conservaban.
Aunque las fotografías de las
maquetas recientes tienen mayor
definición, he preferido mostrar
esta imagen de la época.

proyecto sino en el propio fundamento y mente complejo, Tatlin pretendía dotar

estética del constructivismo, tenía 300 m
de altura, dato que nos sirve para hacer¬
nos una idea de lo ambicioso del proyecto
de Tatlin. Dos espirales, que ascendían
alrededor de un eje diagonal imaginario,
articularían la estructura metálica de la
torre, en cuyo interior se suspenderían
cuatro volúmenes geométricos recubier¬
tos de cristal, de abajo arriba, un cubo,
una pirámide, un cilindro y una semiesfe-
ra. Pero, por si esto no fuera suficiente-
de movimiento a estos gigantescos volú¬
menes geométricos y, además, asignarles
una función. Así, el cubo serviría para
ubicar a las Asambleas Legislativas, y gira¬
ría lentamente sobre un eje central hasta
dar una vuelta completa al año. La pirá¬
mide, en cambio, daría una vuelta com¬
pleta sobre su eje al mes, y serviría para
albergar a los Organismos Ejecutivos. Por
encima de ella, el cilindro alojaría a los
Servicios de Información, y daría una

173
 COMUNICACIÓN
vuelta sobre su eje al día. El volumen si-
perior sería el único que no estaría dotado
de movimiento, pero serviría como Ofici¬
na de Telégrafos, y desde él se proyectarí¬
an eslóganes sobre el cielo de Moscú
cuando estuviera nublado. Como es lógi¬
co pensar, Tatlin apuesta, no por materia¬
les tradicionales, sino por otros decidida¬
mente modernos: el hierro y el cristal.
Bien podemos imaginar que, caso de
haber sido aprobado el proyecto, hubiera
sido una construcción de una tremenda
dificultad técnica. Tatlin, como es lógico,
ya que no era un ingeniero, sino un artis¬
ta, por más que en este proyecto parezca
más lo primero que lo segundo, no daba
ninguna indicación acerca del artilugio
mecánico que podría hacer girar tan gi¬
gantescos volúmenes, ni del sistema de
comunicación entre ellos por ascensores,
capaz de salvar la dificultad de la diferente
velocidad de giro de cada elemento, sim¬
plemente confiaba en que los modernos
progresos de la ingeniería hicieran posible
semejante construcción. Las pretensiones
de la Torre Eiffel eran mucho más modes¬
tas. Allí no había más intención que la de
mostrar un revolucionario procedimiento
constructivo, con todo lo que ello impli¬
caba de exaltación de la civilización in¬
dustrial. Al no tener ningún fin utilitario
específico, aquella torre era mucho más
viable como monumento, ello pese a que
la de París fue diseñada por Eiffel, un re¬
futado ingeniero, experto ya en construc¬
ciones utilitarias basadas en este mismo
fundamento constructivo. A Tatlin le
pierde el deseo de justificar tan grandiosa
construcción, asignándole diferentes fun¬
ciones utilitarias. Se estaba evidenciando
el empeño de buena parte de los cons-
tructivistas de encontrar un sentido últi¬
mo a la pirueta compositiva. El puro
juego de líneas, superficies, colores y
volúmenes debía ponerse al servicio de un
fin que trascendiera lo puramente estéti¬
co. En este sentido, debemos entender el
esfuerzo que realizó Tatlin por conferir al
proyecto una utilidad que hiciera perti-
174
nente el alarde estético. Incluso, fue más
lejos aún en el intento de justificar el jue-
, go formal, por primera y última vez, la
obra constructivista intentó encontrar
sustento en el simbolismo. El dinamismo
compositivo de la torre y el propio cine-
tismo de sus elementos simbolizaban para
Tatlin la actividad de la nueva sociedad
industrial revolucionaria. Por su parte, el
movimiento físico real de esos tres gran¬
des volúmenes geométricos pretendía alu¬
dir al propio devenir cósmico: el cubo in¬
ferior giraría sobre su eje una vez al año,
como lo hace la Tierra alrededor del Sol;
la pirámide, una vez al mes, como lo hace
la Luna alrededor de la Tierra; y el cilin¬
dro, al igual que la Tierra, rotando sobre
su propio eje una vez al día. A todo ello
abría que añadir el rico simbolismo de la
espiral, elemento compositivo dominan¬
te, siempre asociado a la mutación y al
cambio.
La supuesta vaciedad de contenido
de la forma escultórica abstracta era el
fantasma que planeaba por la mente de
algunos constructivistas en esa época y,
sin duda, también debía preocupar a
Tatlin. ¡Qué fácil hubiera sido homena¬
jear a la Revolución con un monumento
figurativo tradicional! Incluso siendo la
revolución un concepto abstracto. Una
mujer, bandera en alto, guiando al pue¬
blo hubiera sido suficiente. Todo el mun¬
do podría admirar la hermosura de las
formas, modeladas o talladas con maes¬
tría por el sabio escultor de corte tradicio¬
nal. Además, a nadie le resultaría difícil
percatarse de su significado. En cambio,
¡qué difícil encontrar un sentido, aunque
fuera simbólico, en el abstracto juego de
formas geométricas! ¡Qué difícil hacer
entender a la ciudadanía que se estaba
haciendo un canto a la revolución, al
progreso y a la modernidad, aspectos tre¬
mendamente necesarios en la Rusia de
esa época, pero, a la vez, se estaba inten¬
tando abrir un camino, igualmente revo¬
lucionario, para la expresión artística y
para su integración con lo social!
 Escultura moderna y espacio público
El simbolismo abstracto apenas pue¬
de ser comprendido por la masa obrera,
educada además en otros patrones estéti¬
cos. Ni siquiera el utilitarismo podía, en
última instancia, justificar tan compleja
construcción pues, sin duda, las funcio¬
nes que Tatlin encomendaba a su torre
podrían satisfacerse de un modo mucho
más sencillo. Parece lógico, razonable y
previsible que la oficialidad soviética, pese
a haber promovido este proyecto, lo
rechazara finalmente. El primer impulso
para este proyecto había venido de la más
alta instancia de poder, y, quizás por ello,
Tatlin llegó tan lejos en su labor proyecti-
4
va . La idea de realizar este Monumento a
la Tercera InternacionaT provenía del pro¬
pio Lenin, para intentar remediar una
situación por él mismo creada al diseñar el
Plan de Propaganda Monumental, con
el que había propuesto la demolición de
los antiguos monumentos escultóricos
de la época zarista para, en su lugar, erigir
otros que homenajearan a personas,
sobresalientes en distintos campos, vincu¬
ladas a la revolución socialista*. Aunque
en ningún sitio se reconoce explícitamen¬
te, el plan fue un fracaso porque se preci¬
pitaron en la demolición de los viejos
monumentos, construidos con arte,
oficio y materiales nobles, y, en su lugar,
apenas se levantaron unos cuantos en
terracota o escayola, porque escaseaba el
presupuesto y, lo que es más importante,
con un concepto escultórico que no se
distanciaba del anterior más que en la
mediocridad de lo que ahora se estaba
erigiendo. El encargo a Tatlin del Moru—
mento a la Tercera Internacional pretendía
remediar esa patética situación. Tras el re¬
chazo del proyecto de Tatlin podría haber
todo tipo de razones, económicas en
primer lugar, probablemente no se había
evaluado adecuadamente el enorme coste
de tan ambiciosa construcción, pero ima¬
gino que debieron existir también razones
políticas. El principal responsable de ese ,
ambiente de tolerancia hacia la vanguar¬
dia artística en los años posteriores al
triunfo de la Revolución era Lunacharsky,
Comisario de las Artes, quien admitía
dichas manifestaciones artísticas, pero, en
el fondo, se mostraba amante del arte y la
7
cultura tradicional .
Más que un duro golpe personal,
más que la frustración de unas expectati¬
vas definitivamente truncadas, el rechazo
del Proyecto para Monumento a la Terce—
ra Internacional supuso el fin de un sue¬
ño, el fin de la utopía de hermanar arte y
sociedad desde nuevas formas decidida¬
mente modernas. Pero, además, eviden¬
ció un problema aún sin resolver: la gran
dificultad, si no imposibilidad, que en¬
cuentra la escultura abstracta para erigirse
en monumento sin caer en el puro forma¬
lismo, es decir, su incapacidad para hacer¬
se portadora de un cierto grado de signifi¬
cación, o de vinculación ideológica con el
espacio que la acoge, que la haga sobrepa¬
sar el umbral de lo meramente estético y
que la justifique como monumento.
Impugnadas todas las reglas que im¬
ponía la tradición escultórica, rechazados
sus conceptos, procedimientos, materiales
y técnicas, tras este fracaso, no será nada
fácil encontrar un modo de relación con
el espacio público y, quizás por ello, el es¬
cultor moderno ahonda en el repliegue
hacia el reducido espacio interior que es el
no lugar. En definitiva, el escultor moder¬
no termina por comprender que su abs¬
tracción, desposeída de contenido, puede
defenderse con relativa facilidad en el ám¬
bito privado de la galería de arte. La difi¬
cultad comunicativa del nuevo lenguaje
escultórico, su incomprensión por parte
de la ciudadanía, y la consiguiente falta de
encargos de obra pública, reafirman al es¬
cultor en esa peligrosa actitud autonomis¬
ta que denunciaba al inicio.
El denominado realismo socialista
no tardó mucho en desplazar hacia sí el
favor de la oficialidad soviética. Era lógi¬
co, este lenguaje artístico era más fácil¬
mente comprensible por la ciudadanía y,
además, era más susceptible de convertir¬
se en propaganda política, al mostrarse
1/5
266. Amo Breker, Los camaradas,
1940.
más receptivo a la transmisión de mensa¬
jes ideológicos. Los jóvenes artistas de
vanguardia tenían pocas opciones: aceptar
el nuevo estilo artístico oficial, dedicarse a
tareas secundarias de diseño" o exiliarse,
cosa que hicieron los hermanos escultores
Naum Gabo y Antoine Pevsner'.
El caso de la Unión Soviética con el
realismo socialista no es excepcional; en
otros países que han sufrido regímenes
totalitarios podemos encontrar similares
pretensiones de poner el arte al servicio de
176
la propaganda ideológica, y ello siempre a
través de un retorno a concepciones artís¬
ticas tradicionales. Se pretendió recuperar
el sentido de monumento escultórico
anterior a la convulsión impuesta por la
modernidad. El concepto escultórico que
potenció el Tercer Reich puede servir
como ejemplo de cuanto digo. Amo
Breker, el escultor favorito de Hitler, ma¬
terializó en el terreno escultórico el ideal
estético del nazismo. La política era con¬
cebida como una gran obra de arte, una
 Escultura moderna y espacio público

obra de arte total, capaz de modelar las

conciencias y transformar la realidad. El
espacio urbano era para Hider el grandio¬
so escenario del melodrama del nazismo,
había pues que acentuar su grandiosidad,
10
su espectacularidad teatral . La escultura
era parte del sublime decorado que el
dictador deseaba para su obra; por ello, la
figura del artista, del escultor en nuestro
caso, no adquiere importancia singular
más que como colaborador de un gran
proyecto que, sin duda, le sobrepasa. Arno
Breker, al margen de otras responsabilida-
11
des , no fue más que el brazo ejecutor del
ideal estético del nazismo, su obra expresa
elocuentemente las virtudes que el régi¬
men exaltaba: determinación, fuerza,
arrogancia, virilidad...
En 1945, cuando las tropas aliadas
entraron en Berlín, se procedió a la
destrucción de todos los símbolos del na¬
zismo. Los monumentos escultóricos de
Breker fueron demolidos, pero también
las obras que guardaba en los dos grandes
talleres que poseía en la ciudad fueron sa¬
12
cadas a la calle y destrozadas . Lo curioso
del caso es que, finalizada la guerra, Bre-
ker fue invitado por Franco para trabajar
a su servicio en España, pero los america¬
nos, que podían vetar la salida de ciuda¬
danos alemanes de su propio país, se lo
impidieron. Sorprende que, a continua¬ 267. Amo Breker, Hombre en pie,
ción, recibiera la oferta de Stalin de ir a profunda y preocupante desubicación de 1943.
trabajar a la Unión Soviética, y pese a la obra hasta entonces, por lo general, es¬
que esta invitación sí podía legalmente trechamente ligada al lugar que la acogía.
aceptarla, la rechazó. Lo que se deduce Aquel fracaso de Tatlin sólo agudizó un
de este interés de los grandes dictadores problema que se había abierto en el terre¬
del momento por un escultor como Bre- no escultórico probablemente a finales
ker es que, efectivamente, esta concep¬ del siglo XDí con la obra de Rodin, él hizo
ción escultórica, que los modernos consi¬ ya de la escultura un objeto nómada y re-
deraron caduca, se presta como ninguna alojable. Con posterioridad, el problema
otra a hacerse portadora del mensaje pro¬ sólo se agravó y se extendió, salvo excep¬
pagandístico ideológico por su amplia ciones, hasta los años sesenta, época en la
aceptación popular (figs. 265, 266 y267). que, coincidiendo con un profundo sen¬
Más allá de este tipo de intentos, de timiento de crisis de la modernidad, dife¬
recuperar la tradición estatuaria para la rentes artistas retoman el espacio público
intervención en el espacio público en for¬ para la acción escultórica, o artística, si se
ma de monumento, el periodo moderno cree que este término resulta ya, a estas al¬
para la escultura se caracterizó por una turas, un tanto anacrónico. No obstante,

177
 COMUNICACIÓN

268. Estudio parisino de Brancusi

fotografiado por el propio artista. para ser justos, debemos reconocer que al
menos dos escultores modernos no re¬
nunciaron por completo a intentar rela¬
cionar su obra con el espacio exterior; me
refiero a Brancusi y a Noguchi. 270. Brancusi en su estudio autorretratándose

La actitud de Constantin Brancusi con un disparador automático en su mano

no difería mucho, en lo relativo al auto¬ izquierda.

nomismo, de la de otros escultores mo¬

dernos. Pero, en rigor, no podemos afir¬
mar que sus obras, también portátiles,
estuvieran totalmente desubicadas. Las
numerosas fotografías que el propio artis¬
ta tomaba de ellas en su taller nos revelan
que estas pequeñas obras sí tenían un
lugar, estaban arraigadas al estudio del
artista, que llegó a convertirse en una
especie de guarida donde el creador, ver¬
dadero ermitaño, se relacionaba con su

178
 Escultura moderna y espacio público

obra. Este espacio, absolutamente priva-

do, santuario de la creación íntima, con-
fería un sentido a las obras que en él iban
naciendo. Allí había una rica relación en¬
tre las diferentes esculturas, que incluso
intercambiaban sus peanas, convertidas
ellas también en propias esculturas, pero
también había una fructífera interacción
con el cerrado espacio del taller y todo lo
que lo poblaba. Tal vez por ello el museo
parisino Georges Pompidou intentó re-
crear ese mágico espacio basándose en las
numerosas fotografías, aunque el resulta¬
do final se percibía como algo esencial¬
mente falso. El polvo, las virutas de ma¬
dera, las pequeñas esquirlas de piedra, el
serrín, ese cierto desorden, las manchas
de humedad o el óxido, sin duda se pue-
den fingir, pero exhibidos en un museo
se muestran incapaces de transmitir la
seducción original que debió ejercer
sobre Brancusi y que, paradójicamente,
las fotografías por él mismo tomadas sí
son capaces de revelar (figs. 26 8, 269,
270 y 27 1).
Además de estas consideraciones, a
pesar del carácter esencialmente portátil
de la mayor parte de la producción escul¬
tórica de Brancusi, pese a ese sentido in¬
terior y hasta intimista, Brancusi ha sido
señalado como uno de los pocos esculto¬
res modernos que se atrevió a afrontar el
reto de lo público desde la propia moder¬
nidad escultórica. El conjunto monu¬ 271. Estudio parisino de Brancusi
mental que Brancusi crea en su ciudad y, por tanto, estrechamente relacionado fotografiado por el propio artista.
natal Tárgu Jiu, en Rumania, en 1 93 8, con el entorno. La intervención constaba
intentó recuperar el espacio público para de tres elementos escultóricos separados
la modernidad escultórica. Otros esculto- entre sí cerca de un kilómetro: La mesa
res modernos contemporáneos de Bran- del silencio, La puerta del beso y La co¬
cusi, como Picasso, Calder o Henry lumna sin fn (figs. 272, 273 y 274).
Moore, incorporarán obras al espacio El segundo escultor moderno que
urbano, pero como simples engrandeci¬ mencionaba como ejemplo del interés
mientos de pequeños objetos escultóricos por salir de ese autonomismo, que lleva
no diseñados para un lugar específico. La a la escultura a renunciar al lugar, es
obra de Brancusi, en cambio, y he ahí la Isamu Noguchi. Al principio, con la ela¬
novedad, no es un mero objeto artístico boración de varias maquetas, proponía la
ubicado con más o menos acierto en un creación de parques infantiles que no lle¬
lugar ajeno a él, es un conjunto escultóri¬ garon a hacerse realidad, pero, tras algún
co diseñado específicamente para el lugar otro proyecto fallido, logró finalmente,

179
 COMUNICACIÓN

272. Constantin Brancusi, La

mesa del silencio, La puerta del en 1956, intervenir escultóricamente en cusi, asume el reto de la creación para el
beso y La columna sin fin, del un espacio que denominó El jardín japo- espacio público, no limitándose a plantar
conjunto monumental de Tárgu nés, en la sede de la UNESCO, en París. una obra en un lugar determinado, sino
Jiu, Rumania, 1938. Noguchi, que durante algún tiempo tra¬ haciendo que su obra sea precisamente la
bajó como aprendiz en el taller de Bran- reordenación estética del lugar, llegando

180
 Escultura moderna y espacio público
273. Constantin Brancusi, La mesa del silencio.
a alcanzar la plena fusión e indiferencia-
ción entre obra y entorno. Es éste un as¬
pecto de suma relevancia en su obra, por
todo lo que venimos analizando y, ade¬
más, porque ello le hace precursor de una
tendencia, el land art, que asume como
principio de su acción la intervención di¬
recta en el paisaje (figs. 275, 276 y 211).
Precisamente, los primeros trabajos
de la mencionada corriente, el land art,
aparecen a finales de los sesenta, en una
época en la que la crisis de la modernidad
se manifestaba en muy diferentes ámbitos
culturales y políticos. Coincide ese senti¬
miento de agotamiento del proyecto des-
arrollista de la modernidad con la necesi¬
dad de superar, en el terreno artístico, una
de las más negativas consecuencias que
los nuevos tiempos habían traído a la cre¬
ación: el ensimismamiento. Jóvenes escul¬
tores sienten que ha llegado el momento
de expandir la creación hacia terrenos ale¬
jados de la galería de arte o el museo. Pero
los artistas asociados a esta corriente
deseaban liberarse incluso del asfixiante
espacio artificial de las urbes modernas y,
por ello, buscaron un nuevo campo de
274. Constantin Brancusi, La
experimentación escultórica en los lejanos columna sin fin.
parajes naturales. Mas, precisamente la
lejanía de los lugares donde el artista del
land art intervenía, hacía de éste un arte
sin público directo. Se estaba recuperan¬
do la relación con el lugar y se retomaban
dimensiones grandiosas, pero el artista del
land art, salvo excepciones, no estaba
renovando la relación del arte, de la escul¬
tura, con el público; por el contrario, este
nuevo arte, con independencia de dónde
se desarrollara, seguía difundiéndose a
través de las siempre elitistas galerías de
arte. Únicamente se estaba produciendo
una suplantación del objeto escultórico
por las fotografías de la intervención en el
paisaje.
Evidentemente, las generalizaciones
son siempre peligrosas. En este caso,
cuando señalo la despreocupación del

275. Isamu Noguchi, Montaña
de juegos, maqueta de escayola de
un proyecto no realizado, 1933.
276. Isamu Noguchi, Parque de
juegos contorneado, maqueta
de escayola de un proyecto no
realizado que Noguchi proponía
para el Central Park de Nueva
York, 1941.
182
COMUNICACIÓN
1
artista del land art por renovar la relación
con el público, tengo que resaltar la ex¬
cepción que supone un escultor asociado
tanto a esta corriente como al pop art:
13
Christo Javacheff . Pese a que el gigantis¬
mo de sus intervenciones y la frecuente
utilización del territorio como soporte de
su obra pueden ser rasgos comunes con
las obras del land art, un aspecto esencial
le diferencia; este artista no huye del pú¬
blico sino que lo busca, no escapa de los
entornos habitados por el hombre, y se
muestra capaz de elaborar un arte verda¬
deramente público.
Son muchos los proyectos de Chris¬
to que, desde la década de los sesenta has¬
ta nuestros días, han venido haciéndose
realidad. La mayoría de ellos han necesi¬
tado años de negociaciones con las autori¬
dades políticas, que han de dar el visto
bueno a la intervención. Estamos ante
una gran empresa escultórica, o artística si
se prefiere, que implica a multitud de per¬
sonas, desde la fase de proyección, hasta
la ejecución. Este aspecto debería hacer¬
nos revisar esa imagen romántica que, a
menudo, nos formamos del escultor
como trabajador incansable, capaz de
llevar a cabo sus ideas con un esfuerzo
titánico. Olvidamos Con frecuencia que
tras un gran escultor ha habido siempre
un gran equipo de ayudantes, sin cuya
concurrencia hubiera sido imposible la
realización de tantos y tan ambiciosos
proyectos escultóricos que la historia nos
ha legado. Quizá la modernidad, con su
sublimación del genio creador individual,
su renuncia al espacio público y la drásti¬
ca reducción de los tamaños de la escultu¬
ra, nos ha hecho olvidar que éste ha sido
un arte que difícilmente podía refugiarse
en la individualidad. Ahora que el artista
intenta retomar el espacio público para su
acción, comprueba que su acción ha de
extenderse más allá de la labor directa
sobre el material; el escultor ha tenido
que aprender a proyectar, a delegar distin¬
tas labores en otras personas, a solventar
dificultades económicas y burocráticas
que van surgiendo; en definitiva, a no ais¬
larse y, por el contrario, relacionarse con
la sociedad en la que pretende operar.
Como son muy numerosas las inter¬
venciones, siempre efímeras, de Christo
en el espacio público, mostraré tan sólo, a
 Escultura moderna y espacio público

modo de ejemplo, un proyecto que llevó

a cabo en 1 983 en la bahía de Miami:
Surrounded Islands (Islas Rodeadas). El
proyecto consistía en enmarcar las once
islas deshabitadas de la bahía de Miami,
cubriendo su área no arbolada, y exten¬
diéndose por la superficie del agua unos
60 m alrededor de cada isla, adaptándose
a su contorno. Daré algunos datos, muy
someramente, que pueden ayudarnos a
comprender el carácter y la envergadura
de este nuevo tipo de arte. Christo necesi¬
2
tó 650.000 m de un tejido especial de
color rosa, que ofrecía un magnífico con¬
traste con la vegetación de las islas y el
azul verdoso del mar. El aspecto definiti¬
vo podía asemejarse a unos gigantescos
pétalos, que cuales nenúfares flotaban en
el agua. Pero lo extraordinario era que el
público podía apreciarlos desde el aire,
desde los edificios próximos, desde las ca¬
rreteras que cruzaban la bahía, desde el
mar o desde la tierra. Dos abogados,
un biólogo marino, dos ornitólogos, un
especialista en mamíferos, un ingeniero
marino, cuatro ingenieros asesores y un
constructor trabajaron para Christo en la
preparación del proyecto, desde varios
años antes de que éste se hiciera realidad.
Como es fácil imaginar, el proyecto tuvo
que superar complejísimos trámites buro¬
cráticos hasta conseguir todas las licencias
necesarias. Para coser la tela, se alquilaron
los locales de una gran factoría y fueron
necesarios seis meses de trabajo. Cada
costura necesitaba una faja de flotación y
el borde externo de la tela llevaba un lar¬
guero flotante que se anclaría en los nu¬ 277. En 1956, a Noguchi le
merosos postes que fueron clavados en el las. Éste, como el resto de los proyectos pidieron que proyectara una
fondo de la bahía. Un equipo de 430 tra¬ de Christo que se han hecho realidad, lo intervención para el Patio de los
bajadores, más 120 monitores ubicados financió íntegramente el artista, quien Delegados de la sede de la
en lanchas, concluyeron en tres días el obtiene los ingresos necesarios para su UNESCO en París. Él fue m á s
montaje de una obra que había empezado arte de la venta de dibujos, maquetas y ambicioso y convenció al comité
a prepararse hacía tres años. Surrounded fotomontajes, cuando la obra aún es un para que su intervención artística
Islands le costó a Christo unos cinco mi¬ proyecto; y fotografías, vídeos y libros, se extendiera a un jardín, próximo
llones de dólares, y el artista no sólo no cuando ya se ha hecho realidad. a dicho patio. El jardín j a p o n é s ,
recibió ninguna ayuda de fondos públi¬ Este tipo de obras nacen con el finalizado en 1958, hacía realidad
cos, sino que, además, tuvo que pagar al deseo de convertirse en el centro de aten¬ numerosos proyectos anteriores
Estado de Florida por el alquiler de las is- ción durante unos días para, después, no llevados a cabo.

183
 COMUNICACIÓN
278. Christo Javacheff,
Surrounded Islands (Islas retirarse sin dejar huella de su paso, sin
Rodeadas), Miami, del 7al21 de permitir que el ciudadano llegue a can-
mayo, 1983. sarse de su contemplación. El dispositivo
que activa toda esta expectación es muy
simple, consiste en no encerrar el arte
en una galería, ni llevarlo a un paraje
remoto. Para que despierte interés, el ciu¬
dadano, incluso aquel que es ajeno e in¬
diferente al mundillo del arte, ha de verse
afectado por la obra, no debe dejársele la
opción de ir a visitarla o no, sino que ha
de plantársele ante él como una imposi¬
ción, invadiendo su espacio vital o visual,
de modo que le sea imposible eludirla.
De esta manera, la obra genera, por sí
misma, una dialéctica entre fuerzas con¬
servadoras y progresistas que hace que no
pueda pasar desapercibida, aun antes de
su instalación. La controversia involunta¬
riamente dispara la difusión, así el pro¬
yecto puede verse beneficiado incluso de
lo que en principio se muestra contrario
a él. De este modo, Christo logra una
repercusión mediática para sus interven¬
14
ciones jamás antes soñada por un artista .
Quizá por ello, Christo prefiere no volver
a proponer instalaciones en lugares don-
184
de, por ya haberse llevado a cabo alguna
de sus obras, y haber contado con una fa-
'vorable acogida, no le resultaría difícil se¬
guir gozando de la aceptación de autori¬
dades y población; la fácil aprobación
restaría interés mediático, entraría en
contradicción con los propios intereses
del artista, que busca una repercusión,
aun en forma de controversia, lo más
amplia posible (fig. 278 ).
Otro artista asociado al pop art,
Claes Oldenburg, intenta, a finales de los
sesenta, relacionar su obra con el espacio
público. Su singularidad estriba en que lo
hace a través de la crítica al monumento
escultórico tradicional y, quizá, desde la
parodia de la propia sociedad a la que
ofrece el monumento . Marcel Duchamp
presentaba una rueda de bicicleta, un bo¬
tellero o cualquier objeto anónimo y vul¬
gar como obra de arte, en un gesto iróni¬
co destinado a desacreditar la pretendida
sacralidad de la obra de arte. Algo pareci¬
do se propone Oldenburg, pero ahora lo
que hay que demoler es el concepto tradi¬
cional de monumento, no sólo en sus as¬
pectos formales, sino también, y princi¬
palmente, en su carga ideológica. Para
ello nada mejor que el objeto vulgar de
consumo. Los monumentos de Olden¬
burg son en realidad antimonumentos
que están afirmando que no hay ya lugar
para dioses, mesías, héroes o superhom¬
bres, que no hay nada que conmemorar.
Tal vez por eso, Oldenburg hace monu¬
mentos de lo trivial, lo vulgar y cotidiano
(fig. 279).
Aunque hacía años que venía traba¬
jando en diversos dibujos y fotomontajes
en los que proponía intervenciones en el
espacio urbano, es en 1969 cuando Ol¬
denburg realiza su primera obra pública,
Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks
(Barra de labios ascendente sobre un tan¬
que oruga). El método habitual de traba¬
jo de este artista consiste en escoger un
objeto y descontextualizarlo, realizando
múltiples versiones en las que se altera la
escala, el material y la función. Instalada

279. Claes Oldenburg, Lipstick (Ascending)
Caterpillar Tracks (Barra de labios ascendente
sobre un tanque oruga), Vate, 1969.
en la Universidad de Yale, la obra debía
servir como tribuna móvil para oradores,
de modo que la inmensa barra roja de
labios, destapada su parte superior, ade¬
más de albergar al orador, podía ascender
y descender gracias a un mecanismo
hidráulico. Con ello, el artista deseaba
parodiar la solemnidad del monumento
tradicional, elevaba a la categoría de
monumento a un objeto vulgar, diminu¬
to, antiheroico, aunque se yerga sobre un
artefacto militar, con la peculiaridad de
que, al estar situado sobre unas ruedas
de tanque, puede cambiar su ubicación
por sí mismo. Es decir, se trata, para ma¬
yor burla, de un monumento autotrans¬
portable (fig. 280).
Desde entonces, hasta nuestros días,
Oldenburg ha atendido encargos de obra
pública para numerosas ciudades, cen¬
trándose siempre en la recreación de obje¬
tos cotidianos aumentados a escala gigan¬
tesca. En todas las ciudades donde se han
instalado este tipo de obras, el ciudadano,'
por lo general, las ha recibido con una
Escultura moderna y espacio público
280. Claes Oldenburg, Clothespin
(Pinza de la ropa), Philadelphia.
1976.
on
sonrisa complaciente, sorprendido por el
tamaño y por lo insólito del tema. Quizá
estos monumentos han perdido buena
parte del potencial crítico de Lipstick... ,
pero han ganado, en cambio, en amabili¬
dad y belleza. No debe ser difícil para el
ciudadano que habita los mismos espa¬
cios que los monumentos de Oldenburg
sentirse a gusto con ellos, optimista, con
esos colores intensos y brillantes, feliz de
reconocer lo representado y de sentirlo
como suyo. Son monumentos hermosos
y fáciles, nada de complejidades interpre¬
tativas, significados ocultos, dobles lectu¬
ras o representación de rancios personajes
cuyas gestas traen sin cuidado al común
de los ciudadanos. Con esta apología de
lo insignificante, Oldenburg convierte lo
banal, lo cotidiano, el artículo de consu¬
mo en verdadero protagonista de la ciu¬
dad. Cabe finalmente una duda: al hacer
el artista esta sublimación de lo trivial,
¿esconde un sentido crítico hacia la vacie¬
dad de nuestro modelo de sociedad de
consumo o, por el contrario, se muestra 281. Claes Oldenburg,
plenamente integrado y representado por Spoonbridge and Cherrry
ese modelo, y por ello lo ensalza y le erige (Cuchara-puente y cereza)
monumentos? (fig. 2 8 1). Minneapolis, 1988.
85
 COMUNICACIÓN
La no comunicación
A mi juicio, aquel fracaso de Tatlin (al
que me referí anteriormente) tiene dos
vertientes: una obvia, el rechazo de su
Proyecto, con todo lo que ello implicó, ya
lo hemos visto, pero también otra, mas
controvertida probablemente, que se
pone de manifiesto en el éxito de Cabo y
Pevsner en su exilio en Berlín. Las preten¬
siones autonomistas de estos dos herma¬
nos gozaron del apoyo de numerosos co¬
leccionistas privados, y a través de ellos se
evidenció que las formas constructivistas,
desposeídas ya de su contenido, liberadas
de esa comprometida carga ideológica
que las inspiró, olvidada la utopía revolu¬
cionaria, seguían funcionando. Reducidas
a meros juegos de formas geométricas tri¬
dimensionales, las esculturas constructi-
vistas encontraban, a la postre, un espacio
comercial tremendamente lucrativo, y
también un sentido final en su ubicación
en el espacio público, un sentido, eso sí,
puramente ornamental, algo que no care¬
ce de importancia, pero que, sin duda,
hubiera decepcionado a los utópicos
constructivistas. Políticos y urbanistas han
recurrido en las últimas décadas a este
tipo de intervenciones escultóricas pura¬
mente estéticas, con la noble intención de
intentar hacer un poco más amable un
espacio urbano, en muchos casos inhóspi¬
to por su desmesurado crecimiento. Hay
multitud de ejemplos de esta función
complaciente de la escultura, tantos que
no creo necesario ilustrarla. Por el contra¬
rio, deseo hablar aquí de las actitudes
radicalmente opuestas, las que no aceptan
esa connivencia con el poder, las decidi¬
damente anticomplacientes o las que
nacen con la premeditada intención de
molestar, inquietar, irritar o agredir.
El escultor americano Richard Serra
es uno de esos artistas que ha seguido
desarrollando el juego formal tridimen¬
sional de la geometría abstracta. Aunque
su opción escultórica se define por su
radical oposición a cualquier vinculación
186
, con lo utilitario, e intenta incluso que su
obra se desligue de lo ideológico, se dife¬
rencia netamente del resto de escultores
abstractos geométricos en dos aspectos: la
estrecha relación de sus esculturas con el
15
lugar y su sentido antidecorativo, que en
ocasiones degenera en antisocial. Sus
esculturas en el espacio público se definen
por tres negaciones rotundas, sus obras
no son decorativas, tampoco utilitarias y
nunca metafóricas; por eso, en varias
ocasiones, Serra ha expresado su repulsa
tanto hacia el concepto de monumento
16
tradicional como hacia la mayor parte de
las obras monumentales modernas. Le
desagrada la complicidad de ciertos artis¬
tas modernos con arquitectos, políticos y
urbanistas que desean que la escultura, en
el espacio urbano, sea un mero adorno.
Empezaré mencionando una inter¬
vención escultórica de Serra que bien po¬
dría haber ilustrado el capítulo anterior
puesto que, en su momento, desató una
polémica tan grande que obligó a cuestio¬
nar el sentido de la escultura actual en el
espacio público. Me refiero a TiltedArc
(Arco inclinado), instalada en 1981 en la
plaza del Edificio Federal de Nueva York.
Es un magnífico ejemplo de cómo la
escultura, aunque abstracta y plenamente
formalista, al intentar relacionarse con el
espacio que la acoge se puede convertir en
algo esencialmente subversivo, antideco¬
rativo e incluso molesto para la ciudada¬
nía que utiliza el entorno donde se
enclava la obra. La propia pretensión del
artista de redefinir el lugar mediante la
presencia de una escultura es en sí arro¬
gante y provocadora. Lo paradójico es
que Serra se desentiende de cualquier vin¬
culación ideológica, su obra es puramente
autorreferencial y, por tanto, las conse¬
cuencias sociales o políticas de sus inter¬
venciones le son ajenas y, desde luego, no
le preocupan. Él defiende la pureza del
arte lejos de cualquier compromiso utili¬
tario o ideológico, aunque es consciente

de que ni la obra ni el espacio que la ro-
dea son, en todo caso, elementos neutros
(figs. 282 y 283).
Muchos consideraron que Serra
había secuestrado el lugar para su obra, al
anteponer sus consideraciones artísticas a
cualesquiera otras de carácter ornamental,
incluso puramente pragmáticas como
pudiera ser el tránsito de las personas. Por
ello, los críticos más opuestos a dicha
obra tildaron al artista de egocéntrico an-
tisocial. Tras muchas peripecias judiciales,
después de que la opinión pública hubie-
ra responsabilizado a esta escultura del
aumento de la delincuencia en la zona,
además de entorpecer el tránsito de perso-
nas y hasta de suponer un riesgo, al poder
ser utilizada como pantalla de explosión
en un hipotético atentado terrorista, la
obra tuvo que ser demolida en 1989 con
la aquiescencia de autoridades guberna-
17
mentales y tribunales de justicia .
La no comunicación
282 y 283. Richard Serra, Tilted
Aunque por el escándalo judicial y A r e ( A r c o i n c l i n a d o ) , Nueva York,
la consiguiente repercusión mediática, 1981.
Tilted Are es probablemente la obra más
controvertida de Richard Serra, hay otras,
como Street Levéis, que anticipan el mis-
mo, si no más, carácter antidecorativo, e
incluso antisocial. Abordada desde similar
radicalidad operativa, también ésta pare-
cía secuestrar el lugar y redefinirlo en
clave únicamente estética. Efectivamente,
parece que ninguna otra consideración de
carácter funcional o decorativa ha sido
tenida en cuenta, luego sería lógica la
reacción adversa de la ciudadanía que no
desea ser agredida de semejante manera, y
también comprensible que dicha destruc-
ción no proviniera de un grupo de vánda-
los sino de las propias autoridades. Claro
que, en este caso, la provocación estaba
bien confinada bajo el auspicio de la
Documenta de Kassel, en su VIII edición,
convertida ya en verdadera plataforma de
experimentación y debate del papel del
arte actual, pero también, como conse-
cuencia de esto, de la escultura en el espa-
187
 COMUNICACIÓN
284. Richard Serra, Street Levéis,
Vili Documenta de Kassel, ció público. Por tanto, no hacían falta
Alemania, 1987. quejas vecinales para la retirada de la
obra, ésta nacía ya con fecha de caduci¬
dad, se mantendría mientras durara la
Documenta de ese año (fig. 284).
Obras como Tilted Are o Street Levéis
de Serra, pese a que pueden considerarse
actitudes extremas, que llevan implícitas
una fuerte carga de menosprecio hacia el
propio sistema que las acoge, suscitan,
por encima de la controversia puntual, un
replanteamiento de la función de la escul¬
tura en el espacio público y, más aún, del
papel que debe jugar el arte en nuestras
modernas sociedades. Después de las nu¬
merosas vicisitudes a que ha sido condu¬
cido el arte en los últimos tiempos, algo al
menos hemos aprendido: la producción
188
de belleza, por más que pueda tener su
importancia, ya no es el objetivo único ni
primero del arte, existe una meta más ele¬
vada que no implica necesariamente la re¬
nuncia a la anterior, el arte puede ofrecer¬
se como forma de pensamiento.
En 1994, tres escultores afincados en
Barcelona fueron invitados a participar
en la Bienal de jóvenes creadores de Euro¬
pa y el Mediterráneo, que se celebraba en
Lisboa. Rosario Píate, Christoph Hafner
y Miquel Valldasquin, que anteriormente
habían trabajado juntos en algún otro
proyecto, idearon una obra en equipo,
obtuvieron un molde de ellos mismos,
vestidos con la ropa que utilizaban habi-
tualmente para trabajar, y lo positivaron
con parafina (material con el que actual-
 La no comunicación

mente se fabrican las velas). De este car, iluminar a los demás. Asume el crea-
modo, obtuvieron su propia figura, como dor en esta alegoría una misión sacerdo-
si de una gigantesca vela se tratara, con tal, casi profética, y hace que su verdadera
una mecha en el interior que iba desde los tarea sea no ya mostrar la belleza, sino ilu- 285 y 286. Rosario Píate,

pies hasta la cabeza. El día de la inaugura¬ minar el camino a seguir, alumbrar la ver- Christoph Hafnery Miquel

ción, cada uno de los tres artistas encen¬ Valldasquin, Sin título, 1994.

dió la mecha de la figura que le represen¬

taba, de modo que estuvo encendida todo
el tiempo que permaneció abierta la ex¬
posición. En la parte inferior de cada vela,
una gran palangana de zinc, que llevaba
grabado el nombre del artista, su estatura
y su peso, recogía la parafina derretida
que lentamente iba cayendo. El calibre de
la mecha estaba calculado de tal manera
que las figuras durasen el tiempo de per¬
manencia de la exposición. El artista,
representado en la figura de parafina, se
consumía lentamente al iluminar a su
propio público, creándose una magnífica
metáfora de la caducidad de la vida, pero
también del propio desgaste que supone
la comunicación cuando se pretende edu-
 COMUNICACIÓN
dad, aunque en el empeño consuma su
propia existencia (figs. 285 y286).
Esa fue la meta de los constructivis-
tas rusos (ya lo hemos visto); pese a su
modesta actitud, consideraron que con
su arte estaban iluminando el camino de
una incipiente sociedad, pero también
ellos se consumieron en poco tiempo.
Habían traído al terreno artístico las más
importantes transformaciones, haciéndo¬
las coincidir, e incluso anticipándose, a
esas otras mutaciones sociales que les
tocó vivir y, sin embargo, se vieron en
breve consumidos, atrapados en el calle¬
jón sin salida al que les conducía su pro¬
pia honestidad, relegados a tareas secun¬
darias, cuando no exiliados. El sueño de
construir un arte total, decididamente
moderno, donde todas las ramas se fusio¬
nasen, coherente con los anhelos de cam¬
bio, comprometido con la revolución,
era tan idealista que su vela apenas ilumi¬
nó durante unos años, tras los cuales se
extinguió, dejando paso a otra tendencia,
el realismo socialista, que se ponía mez¬
quinamente al servicio de la propaganda
política. Tras el mencionado fracaso de
Tatlin, buena parte de los constructivistas
intentaron dar un nuevo rumbo a su ac¬
tividad creativa huyendo de la expresión
artística pura y autónoma, para lo cual
empezaron por decretar la muerte del
arte mediante un manifiesto. Alegaban
para ello que el arte, a lo largo de la his¬
toria, se había ido cubriendo de un indi¬
vidualismo exasperado y, por consiguien¬
te, había fomentado progresivamente
una concepción subjetiva de la belleza. A
su juicio, el arte había nacido en el seno
de las culturas primitivas, cuando la téc¬
nica estaba todavía en estado embriona¬
rio, pero ahora, en la sociedad moderna,
ante el impresionante desarrollo mecáni¬
co, dejaba de tener sentido, pese a lo cual
estaba siendo alimentado artificialmente
por la hipocresía de la cultura burguesa.
Por ello opinaban que su trabajo consis¬
tía, precisamente, en encontrar nuevas
vías de trabajo artístico, acordes con la
190
época, en el seno de las modernas socie¬
18
dades industriales .
Esa utopía, en gran medida realiza¬
da, de una sociedad en la que el arte ya no
existiese como fenómeno aislado y parce¬
lado, sino que se extendiese por todos
los ámbitos de la existencia, parece que
encerraba en sí la propia idea de muerte
del arte. Además, como señala Vattimo,
actualmente esa estetización se ve poten¬
ciada por el dominio de los medios de
19
comunicación de masas . Precisamente,
llegados a este punto, es cuando la vieja
utopía revela su aspecto más negativo,
algo que aquellos soñadores no pudieron
siquiera imaginar: la estetización de la
existencia, lejos de propiciar la emancipa¬
ción del hombre, o al menos su educación
en el ámbito estético, ha implicado una
ineluctable, y quizás imparable, depaupe-
20
rización . El sueño se hizo realidad, auto¬
móviles, mobiliario, electrodomésticos, y
cuantos elementos conforman nuestro
vacuo universo moderno, parecen im¬
pregnados de un marcado sentido estéti¬
co, ya no es suficiente con que atiendan a
su función, ya nada es estéticamente des¬
interesado, hasta el propio cuerpo parece
más que nunca valorado por su estética, y
se aferra a los cánones de belleza que le
impone la moda, resistiéndose patética¬
mente al paso del tiempo. Por no hablar
de la música, musiquilla debería decir,
que suena en todas partes y a todas horas,
la omnipresente televisión, las vallas pu¬
blicitarias y el sinfín de elementos visuales
y auditivos con pretensiones estéticas que
pugnan por llamar nuestra atención.
Abocados a vivir bombardeados por la
estética, ante tan abrumadora superabun¬
dancia, sólo podemos reclamar espacios
de vacío y silencio, algo difícil de encon¬
trar en los tiempos que corren, pero, ade¬
más, ahora empezamos a dudar de si la
democratización de la cultura ha supuesto
realmente la emancipación del hombre
moderno. Por ejemplo, en ningún otro
periodo de la historia de la humanidad el
individuo había escuchado tanta música

al cabo del día como ahora y, sin embar¬
go, y esto es lo alarmante, probablemente
nunca había sido tan analfabeto musical¬
mente hablando.
Estas sospechas ayudan a compren¬
der que algunos artistas decidan apartarse
radicalmente de aquella idealista e inge¬
nua labor redentora, prefiriendo instalar¬
se en la provocación, la agresión o el
escándalo, volcando ahora su menospre¬
cio por la misma masa social a la que
antes se pretendía educar. Hay multitud
de ejemplos de esta actitud, anteriores y
posteriores a las dos mencionadas obras
de Richard Serra. En definitiva, es posi¬
ble que los utópicos deseos de demoler la
sociedad tradicional para así construir
una nueva no estén muy lejos de los
anhelos de zarandear los cimientos de la
actual, visto el resultado de la revolución.
Dada ejerció la función de repulsa dando
rienda suelta a esos sentimientos de insa¬
tisfacción y frustración. La utopía ya se
había estrellado contra la contundente
realidad, si el artista quería iluminar a los
demás, deseaba educar, construir un
hombre nuevo, una nueva sociedad,
resultaba que la moderna sociedad emer¬
gente no deseaba ser educada en la direc¬
ción que habían soñado un puñado de
arriscas. La educación ya había sido u—
plantada por la burda propaganda políti¬
ca en el país de la utopía, y en el resto, la
cultura de masas o el mercado dictaban
sus propias leyes. La rabia y la impoten¬
cia ante la constatación de la ingenuidad
de cualquier intento de transformación
social desde la limitada parcela del arte
necesariamente conducían al radicalis¬
mo, a una especie de terrorismo artístico.
El tiempo demostró que hasta esa
agresividad arrogante tenía matices inge¬
nuos, pues el sistema no estaba dispuesto
a emprender una batalla contra quienes
lo agredían de semejante manera. Esos
artistas, provocadores y vociferantes, de¬
seosos de dinamitar la acomodaticia cul¬
tura burguesa, no preocupaban a nadie,
es más, tenían su pizca de gracia. El siste-
La no comunicación
ma, quiero decir la sociedad, pero tam¬
bién el sistema de producción y comer¬
cialización del arte, asimilaron pronto en
su seno a estos pretendidos terroristas,
domesticaron con facilidad a la fiera.
Finalmente, esas supuestas agresiones
formaron parte de las colecciones de los
museos y, con esa sencilla maniobra,
perdieron toda su fuerza. ¿Qué potencial
crítico le queda a Le Fontaine (Fuente) de
Marcel Duchamp? Expuesto tras las
vitrinas de algunos de los más prestigio¬
sos museos de arte moderno, ya que el
original se perdió y, posteriormente, se
comercializaron varias reproducciones
(cosa fácil, pues era un objeto de fabrica¬
ción industrial), el urinario soporta el
incesante y estúpido peregrinar de cien¬
tos de personas que acudimos a rendirle
culto, como si de un objeto sagrado se
tratara. ¿Qué acto terrorista soporta este
tipo de defensa? Lo previsible, y tal vez lo
deseable, hubiera sido la legítima defen¬
sa, la censura, la aniquilación de ese tipo
de disidencias, pero ¿cómo luchar contra
la sacralización museística del acto terro¬
rista? Marcel Duchamp, el primer asom¬
brado por esta necia pero aniquilante
reacción del sistema, decía: «Les tiré a la
cara el orinal como desafío, y ahora vie¬
nen a adorarlo como un objeto artístico,
21
por su belleza estética» (fig. 28 7).
Si el acto terrorista no inmuta al sis¬
tema, que al final, como en una especie
de pirueta, hace suyas hasta las más agre¬
sivas propuestas, ¿qué opciones le quedan
al artista de expresar su descontento? Tal
vez, únicamente el silencio, la ocultación
y la negación del placer de lo bello. En
palabras de Vattimo: «A la muerte del
arre por obra de los medios de comuni¬
cación de masas, los artistas a menudo
respondieron con un comportamiento
que también él se sitúa en la categoría de
la muerte por cuanto se manifiesta como
una especie de suicidio de protesta: con¬
tra el kitsch y la cultura de masas mani¬
pulada, contra la estetización de la exis¬ 287. Marcel Duchamp, Le Fontaine.
tencia en un bajo nivel, el arte auténtico 1917.
191
 COMUNICACIÓN

288 y 289. Water de María,

Kilómetro enterrado,
VI Documenta de Kassel, 1977.
La primera imagen muestra la
ubicación de la pieza, en el centro
de la plaza que se encuentra
frente al Museo Fridericianum,
donde la Documenta acontece
desde su primera edición. La
segunda fotografía muestra el
aspecto definitivo de la obra.
Recientemente se ha construido
un gran aparcamiento subterráneo
en la plaza donde se encuentra el
Kilómetro enterrado; algunos
pensaron que sería una buena
ocasión para dejar al descubierto
una parte de esta obra pero las
autoridades, con buen criterio,
decidieron no traicionar el sentido
de la misma y han dejado oculta
la barra de latón.

a menudo se refugió en posiciones pro¬ el arte auténtico sólo habla callando y la

gramáticas de verdadera aporía al renegar
de todo elemento de deleite inmediato
en la obra —el aspecto gastronómico de la
obra-, al rechazar la comunicación y al
decidirse por el puro y simple silencio [...]
En el mundo del consenso manipulado,
experiencia estética no se da sino como
negación de todos aquellos caracteres que
habían sido canonizados en la tradición,
22
ante todo el placer de lo bello» .
Silencio, como respuesta al continuo
bombardeo de ruido y musiquillas infa-

192

mes, peores que el ruido, que contami¬
nan todos los espacios. Vacío, como ne¬
cesidad de reposo ante tan abrumadora
superabundancia de estímulos visuales.
Ocultación, ante una cultura que tiende
a hacerlo todo transparente y visible. Por
ello, no debería extrañarnos que Walter
de Maria, cuando fue invitado a partici¬
par en la Documenta de Kassel (otra vez
Kassel) en 1977, diseñara una obra que,
como en el caso de Richard Serra, más
parecía pensada para irritar o molestar a
la ciudadanía que para agradarla. La obra
que realizó, todo un ejemplo de radicalis¬
mo operativo al afrontar el arte público,
se titulaba Kilómetro enterrado, y consis¬
tía en una perforación en el suelo de Kas¬
sel de un kilómetro de profundidad, para
a continuación introducir una barra de
latón de un kilómetro de largo y 12 to¬
neladas de peso, de modo tal que la obra
permanecía totalmente oculta salvo la
sección superior. El resultado era similar
a si arrojamos una moneda al suelo, sólo
que la obra había costado 300.000 dóla-
23
res (figs. 288 y 289).
Aunque este tipo de arte, para algu¬
nos aberración del superdesarrollo capita¬
lista, nace con la premeditada intención
de inquietarnos, desconcertarnos, tras¬
tornarnos, confundirnos o enfadarnos, es
cierto que, en muchas ocasiones, dada su
proliferación, no logran más que dejar¬
nos indiferentes. Algunos críticos, como
Suzi Gablik, definen estos productos ar-
tísticos como objetos de ansiedad'*, pues
nos hacen dudar de si de verdad estamos
ante una auténtica obra de arte. Claro
que la propia duda puede sacudir nues¬
tros moldes de pensamiento, e incluso
desde la irritación, aun creando aversión,
inducir a una reflexión en torno al senti¬
do y los límites de la expresión artística, y
más allá aún, cuestionar los fundamentos
de las modernas sociedades capitalistas
en que se generan tales obras. Negado el
placer de lo bello, abandonada esa bús¬
queda en manos de otros sistemas de
producción estética, provocar este tipo de
La no comunicación
reflexiones puede ser, para estos artistas,
la meta más elevada del arte.
Ya lo señalaba Susan Sontag en 1967:
«Rara vez la opción ejemplar del artista
moderno por el silencio llega a este ex¬
tremo de simplificación final que consis¬
te en quedar literalmente callado. Lo
más común es que continúe hablando,
pero de modo que su público no pueda
25
oírlo» . Es cierto que, en rigor, no pode¬
mos hablar de una renuncia absoluta a la
comunicación, aunque muy a menudo
el arte moderno haya optado por posi¬
ciones radicales muy próximas al silen¬
cio. Es verdad que si el artista escogiera
dicha posibilidad de un modo literal,
como ya lo hiciera fingidamente Marcel
Duchamp al abandonar la actividad
artística para dedicarse únicamente a
jugar al ajedrez, nada podría transmitir,
ni siquiera su rechazo al sistema que
origina su silencio. Por lo tanto, hablar
de la no comunicación en arte implica la
aceptación de estos matices, pese a lo
cual, qué duda cabe, el silencio, el vacío y
la ocultación pueden ofrecerse como
alternativa lúcida a la tremenda supera¬
bundancia comunicativa. Aunque tal
afirmación encierra una obvia contradic¬
ción si se entiende en su grado absoluto,
la no comunicación en arte puede pre¬
sentarse como testimonio residual de
protesta ante el abrumador imperio de la
comunicación.
Vacío, silencio y ocultación, frente a
un mundo lleno, ruidoso y transparente.
Pero, hay diversas maneras de trabajar
con estos elementos, así Anish Kapoor
introduce el vacío, la nada, en el interior
de sus propias obras, añadiendo un ele¬
mento perturbador, tremendamente
inquietante, pero a la vez con una enor¬
me fuerza seductora. Decía Susan Sontag
que, «si una obra existe de veras, su silen¬
cio sólo es uno de los elementos que la
26
componen» . El silencio puro no se
da en la obra de arte, como tampoco el
vacío, si no es por contraste con lo lleno.
Parece que cada término busca su corn-
193
 COMUNICACIÓN
290. Anish Kapoor, Adán,
1988-1989, piedra arenisca y plementario para hacerse elocuente, por
pigmento. eso los huecos negros que se abren en
muchas obras de Kapoor son «vacíos col¬
27
mados», «silencios resonantes» , vacío
infinito en una masa finita. Con una téc¬
nica que sólo podemos intuir, Kapoor
logra crear huecos en los que por más
que miramos no apreciamos absoluta¬
mente nada, cuando digo nada quiero
decir que no hay la más mínima referen¬
cia visual que nos haga percibir los lími¬
tes de ese hueco, que imaginamos limita¬
do por los confines del propio bloque de
piedra, o del edificio, en el tercer caso. El
escultor está contraponiendo el contun¬
dente y limitado espacio físico de la pie¬
dra, o el edificio, con un espacio místico,
vacío, negro e infinito en el interior del
propio bloque. Es un juego de contradic¬
ciones, algo tan limitado como una pie¬
dra, o una construcción arquitectónica,
es capaz de contener lo inconmensurable.
94
291. Anish Kapoor, Sangre de la piedra, 1988,
piedra arenisca y pigmento.
Quien haya visto alguna de estas obras
podrá confirmar lo desconcertante de
esos vacíos. Al principio crees que es una
superficie plana de fieltro negro adherida
de algún modo a la piedra o al suelo, ya
que no arroja ningún brillo, pero luego
compruebas que allí no hay fieltro, allí
no hay nada, o precisamente eso es lo
único que hay: vacío infinito. Creo que
existe un sentido profundamente religio¬
so en todas estas obras, son magníficas
representaciones de la muerte (figs. 290,
29 1 y 292).
También Andy Goldsworthy, artista
inglés continuador de la peculiar línea
abierta por Richard Long en la corriente
denominada land art, introduce el vacío,
la nada, en numerosas realizaciones en el
escenario natural. En este caso, el no es¬
pacio se ve románticamente potenciado
 La no comunicación

293. AndyGoldsworthy, Hojas

gidos, aunque este simple hecho puede recolectadas y agrupadas
encerrar tanto desprecio hacia la masa alrededor de un hoyo, parque de
anodina que puebla los museos y galerías, esculturas de Yorkshire, West

292. Anish Kapoor, Building for a Void, 1992. yo entre ellos, como el propio insulto. Bretton, 25 de octubre de 1987.
Aunque seguramente se podrían
por la plenitud del remoto paisaje natu¬ citar otros ejemplos de este tipo de estra¬
ral. Pero estos escenarios en los que traba¬ tegia de ocultación, posiblemente ejem¬
ja Goldsworthy están tan alejados de plos de artistas ya consagrados , me com¬
nuestra realidad tecnológica artificializada place hablar de dos obras de un artista no
que casi los imaginamo s perdidos , olvida¬ muy conocido: Tonet Amorós. Pero, an¬
dos o, peor aun, definitivamente desterra¬ tes de eso, quiero referirme a una novela
dos de nuestra civilización, muertos. Así, de Hermán Hesse, El lobo estepario'",
la alusión a la muerte, mediante esos hue¬ que en mi opinión guarda relación con
cos negros infinitos, se realiza en un en¬ las obras que deseo comentar. Harry Ha-
torno que aparece en la fotografía exube¬ 11er, el lobo estepario, protagonista de
rantemente lleno de vida, pero tal vez esta novela, es un ser verdaderamente
existente sólo en la memoria, en una espe¬ asocial, un individuo solitario que mira
cie de recuerdo melancólico del paraíso con extrañeza, con una mezcla de repug¬
perdido (figs. 2 9 3, 294, 295 y 29 6). nancia y envidia, la sociedad conformista
Ahondando en cuanto vengo dicien¬ del orden y el bienestar. «Es algo hermo¬
do, quisiera referirme, por ultimo, a otro so esto de la autosatisfacción, la falta de
modo de ocultación mucho más sutil y preocupaciones, estos días llevaderos, a
sofisticado. Una ocultación culta, refina¬ ras de tierra, en los que no se atreven a 294. Andy Goldsworthy, Guijarros
da, elitista, que no busca la agresión, el in¬ gritar ni el dolor ni el placer, donde todo alrededor de un hoyo,
sulto o la provocación, sino simplemente no hace sino susurrar y andar de punti¬ Kinagashima-Cho, Japón,
hacerse invisible a los ojos de los no esco- llas», piensa Harry Hallen «Ahora bien, 7 de diciembre de 1987.
 COMUNICACIÓN

dero y endemoniado que esta confortable

temperatura de estufa. Entonces se infla¬
ma en mi interior un fiero afán de sensa¬
ciones, de impresiones fuertes, una rabia
de esta vida degradada, superficial, esteri¬
2
lizada y sujeta a normas»
En el mundo del arte, hay no pocos
295 y 296. Andy Goldswoiihy, lobos esteparios, también Tone t Amorós
Arena húmeda escarbada conmigo se da el caso, por desgracia, de es, a su manera, uno de ellos. Véanse si
formando hoyos rodeados de que yo no soporto con facilidad precisa¬ no las obras que muestro . La primera de
pigmento rojo obtenido al mente esta semisatisfacción, que al poco ellas, titulada Wertheim, fue presentada
machaca r un tipo de piedra rica tiempo me resulta intolerablemente al VI Premio de Escultura Pablo Garga-
en h i e r r o , Isla de Wight, odiosa y repugnante [... ] Cuando he esta¬ 11o. El jurado no la premió, pero fue ad¬
Gran Bretaña, junio de 1987. do una temporada sin placer y sin dolor mitida para participar en la exposición de
y he respirado la tibia e insípida soporta- seleccionados de ese año, que se celebró
bilidad de los llamado s días buenos , en el Espacio Pignatelli de Zaragoza. En
entonces se llena mi alma infantil de un ese lugar tuve ocasió n de contemplar la
sentimiento tan doloroso y de miseria, obra en cuestión por primera y única vez,
que al dormecino dios de la semisatisfac- aunque fue forzosamente una contem¬
ción le tiraría a la cara satisfecha la mo - plación incompleta. Como puede verse,
hosa lira de la gratitud, y más me gusta la obra está compuesta por una tapadera
sentir dentro de mí arder un dolor verda- de máquina de coser antigua, que Tonet

196
 La no comunicación

297. Tonet Amorós, Wertheim,

recogió de la basura y forró con lámina que las manipulase . Allí estaba la obra, 1992, plomo, madera, piel de
de plomo. En su interior, se extiende perfectamente hermética, totalmente cordero y canción de cuna de
horizontalmente una piel de cordero que forrada de plomo y, por si fuera poco, Brahms, 140 x 99x45 cm.
desborda los límites de la tapadera. Tonet con un guardia custodiándola (fig. 297).
construyó una especie de estuche de Imaginaba a Tonet satisfecho de la
plomo que cierra totalmente la piel de burla. Nunc a pude contemplar e l inte¬
cordero, adaptándose a su contorno. El rior de Wertheim. Además, me quedé
único modo de contemplar la piel de con las ganas de hacerl e algunas pregun¬
cordero y escuchar la supuesta canción tas al artista: ¿Qué significa «Wertheim»?
de cuna de Brahms, que se oculta en el Por lo que he podido averiguar, Wertheim
interior, es levantando la tapadera de má- es una pequeña ciudad de Alemania, no
quina de coser antigua; pero aquí estaba muy alejada de Frankfurt, pero no he lle¬
el problema. En la sala de exposiciones, gado a saber si significa algo más. ¿Qué
como en la mayoría de ellas, había un relación tiene este título con la obra? No
guardia, que cuando me disponía a con¬ he podido determinar si Wertheim es, tal
templar el interior de la obra levantando vez, el nombre de una antigua marca de
cuidadosamente la tapadera, acudió pres- máquinas de coser, una de cuyas tapade¬
to, muy enfadado, reprendiendo mi te¬ ras encontró Tonet en la basura y utilizó
meridad. De nada simó que le explicara para su obra. En cualquier caso, tampoco
que la obra estaba concebida para que el sería extraño que Tonet hubiera escogido
espectador levantase la tapadera y con¬ este título para desconcerta r a los no
templase el interior. Ni el artista, ni los iniciados, ya lo había hecho otras veces.
organizadore s de la exposición, le había n Todavía me quedan más dudas: ¿cómo
mencionado dicha posibilidad, por tan¬ había incorporado la canción de cuna de
to, él no podía permitir que el público Brahms a la obra? , ¿había introducido
tocase las obras de arte, y mucho menos una grabación que se escuchaba al levan-

197
 COMUNICACIÓN

tar la tapadera o era una ficción, y sim¬ nómico por ello, pero sin comprometerse
plemente existía en la ficha técnica de la a custodiarlas. Probablemente aquella era
obra y, a través de ella, en la imaginació n 'la primera exposición individual de To¬
del espectador? net, en ella había puesto muchos esfuer¬
Sea como fuere, Tonet había estable¬ zos y demasiadas ilusiones. Un grupo de
cido un magnífico juego de opuestos. El vándalos que vagaban por la zona entra¬
exterior, totalmente recubierto de una ron en la sala de exposiciones y, al ver que
moldeable piel de plomo, es como no había ningún tipo de vigilancia, y
una coraza defensiva, más allá de la cual que lo que allí se exponía no era de su
sólo podía n penetrar los escogidos , entre agrado, destrozaron la mayor parte de las
los que, por desgracia, no estaba yo. A obras expuestas. Éste es un duro golpe
31
Tonet le atraían las asombrosas cualida¬ del que pocos artistas se reponen . Por
des del plomo. En primer lugar, le sedu¬ este desgraciado incidente, o por la propia
cía el hecho de que se tratase de un mate¬ personalidad del artista, Tonet Amorós
rial tóxico, cancerígeno incluso. Un decidió difundir su obra no en un ámbito
material que, además, ensucia las manos democrático, público, transparente y
del que lo toca y, por tanto, repele el tac¬ accesible sino, por el contrario, en uno
to del curioso. Le gustaba trabajarlo en privado, sectario, secreto, indescifrable,
lámina, para forrar objetos, como esa ta¬ cuya contraseña, clave de acceso o código
padera de máquina de coser, pues regis¬ sólo conociesen unos pocos elegidos.
traba lo esencial de la forma, pero eludía La segunda obra que muestro de To¬
la epidermis del objeto en cuestión. Un net Amorós es la titulada Kurdistán, que
metal capaz de comportarse como una también fue presentada al Premio de Es¬
tosca segunda piel que elimina la prime¬ cultura Pablo Gargallo , pero en su edi¬
ra. No sólo ocultaba la superficie de lo ción anterior, la quinta. Tampoc o en esta
forrado, sino que lo uniformaba cromᬠocasión la obra obtuvo premio alguno;
ticamente, con un gris que se opone simplemente, como Wertheim, fue selec¬
radicalmente a efectismos coloristas de cionada para participar en la exposición.
pátinas. Por otro lado, es asombrosa la Kurdistán, al igual que Wertheim, es una
pulcritud con que Tonet realiza este pro¬ obra absolutamente hermética, de nuevo
ceso de forrado, puedo asegurar que no la piel de plomo recubre toda la superficie
es nada sencillo. Sorprende que tanto de la obra, a excepció n de la cúpul a supe¬
amor y esmero en el proceso de elabo¬ rior, que está forrada con piel sintética.
ración den como fruto final tanto des¬ Las cuatro patas en las que se apoya el
precio hacia el público. prisma, pertenecían a un mueble antiguo
La obra de Louise Bourgeois es una que Tonet encontró abandonado en la
demostración elocuente de cómo un basura. Tonet piensa que una de las labo¬
trauma de la infancia, o cualquier acon¬ res escultóricas más importantes, que no
tecimiento desgraciado, pueden marcar se enseña en ninguna Escuela de Arte, es
definitivamente la obra de un artista . 30
saber buscar en la basura. En Barcelona,
En este sentido, recuerdo vagamente que por aquella época, no sé si continuarán
Tonet, al que tuve la suerte de conocer haciéndolo, el Ayuntamiento fijaba un
unos años antes, contó un triste inciden¬ día a la semana para que los vecino s que
te que sufrió en una exposición que reali¬ quisieran desprenderse de muebles viejos,
zó en un centro cultural de Barcelona u objetos que por su tamaño no pueden
cuando iniciaba su carrera artística. Por arrojarse al cubo de basura, los deposita¬
desgracia, es frecuente que numerosos ran en la calle para, posteriormente, ser
centros culturales acepte n expone r obras recogidos por un camión del Ayunta¬
de arte sin obtener ningún beneficio eco- miento. Ese día, Tonet trataba de adelan-

198
 La no comunicación

tarse al camión para, en una labor pura¬

mente escultórica, examinar los objetos
tirados y recoger todo lo que le resultase
interesante. Muchas veces los objetos que
recogía tenían tanta personalidad, a los
ojos de Tonet, que ellos mismos eran el
germen de una escultura. Así, en el caso
de Wertheim, fue el objeto, en aquella
ocasión una simple tapadera de máquina
de coser antigua, el motor de arranque
que activó todo el juego de composición
formal y de significaciones y asociaciones
poéticas. En Kurdislán, los objetos encon¬
trados, al menos que yo sepa, son las cua¬
tro patas de mueble antiguo, un volante,
que difícilmente se ve en la fotografía que
muestro, y dos mirillas de puerta que están
colocadas, una en la parte superior de la
cúpula, y la otra en la cara lateral del pris¬
ma más frontal a la fotografía (fig. 298).
Todo está concebido nuevamente
para que el espectador se quede sólo en la
apariencia externa de la obra, en la piel.
De nuevo la coraza de plomo detiene en
la superficie la mirada curiosa del espec¬
tador. Pienso que, en esta ocasión, ni si¬
quiera el jurado seleccionador tuvo acce¬
so al interior de la obra, pues en ésta no
era tan evidente que existía un interior.
Tampoco en Kurdistán ayuda el título,
algo que el espectador siempre busca in¬
tentando encontrar alguna clave inter¬
pretativa o algún dato que esclarezca la 298. Tonet Amorós, Kurdistán,
obra. Kurdistán, en ese sentido, no pue¬ cordero). Engullimos obras de arte a toda 1991, plomo, hierro, madera,
de orientar, todo lo contrario, es una pis¬ velocidad, nuestra mirada resbala por la polipiel, cristal y luz,
ta falsa con la premeditada intención de superficie de las piezas sin detenernos, 183 x 38 x 30 cm.
confundir aun más al curioso. Intencio¬ para intentar profundizar en el sentido
nadamente se establece una ocultación de la obra, caso de que lo haya, nos que¬
que, en realidad, es una burla cargada de damos preferentemente en la piel. Creo
desprecio hacia el jurado seleccionador y que en esta ocasión, también el jurado se
hacia el propio público de las exposicio¬ quedó en la piel, en la pura apariencia ex¬
nes de arte. terna de la obra. Digo esto porque la
El lobo es el enemigo del cordero; obra tiene una mirilla en la parte supe¬
en este caso Tonet muestra su desprecio rior de la cúpula que corona el prisma,
hacia todos aquellos que, yo incluido, por la que debería entrar suficiente luz
recorremos las salas de exposiciones y los para que se hiciera visible el interior des¬
museos, especialmente cuando se trata de de la otra mirilla situada en la cara lateral
arte contemporáneo, como auténticos del prisma. Esta obra necesita luz cenital,
borregos (perdonen este sinónimo de y en la sala estaba expuesta en un lugar

199
 COMUNICACIÓN

bastante oscuro donde se hacía imposible invisibles; ni siquiera por la mirilla, a tra¬
la contemplación del interior. Tonet lo vés de los espejos, podrían verse, y posi¬
sabía y, sin embargo, no dio ninguna in¬ ' blemente era el trabajo más hermoso de
dicación al respecto. También había en la obra. Cuando se giraba el volante, estas
esta edición un celoso guardián de las ruedas dentadas de madera transmitían el
obras de arte, que hubiese impedido giro al prisma triangular de espejos y, des¬
cualquie r intento de observar por la miri¬ de la mirilla, podíamo s leer un mensaje
lla al tiempo que se activaba el volante , que Tonet había escrito en las paredes
cosa necesaria para contemplar comple¬ laterales interiores de Kurdistán: la luz,
tamente el interior. Pero, casualmente, en siempre la luz...
esta ocasión yo ya conocía el interior. No es éste precisamente un mensaje
Pido disculpas a Tonet por lo que voy a para locos, o quizá sí lo sea. En cualquie r
hacer, desvelar su secreto reservado sólo caso, más parec e una aspiració n de la
para iniciados, para sus escogidos. No razón, de cualquier hombre de ciencia, o
obstante, el lector que haya tenido la pa¬ de cualquier creyente. Aunque, quizá sea
ciencia de llegar hasta este punto, bien también esa referencia que anhela el loco
puede considerarse un escogido, merece en su demencia, o el náufrago en su
el premio de entrar, aunque sólo sea desesperación, esa esperanza al final del
momentáneamente, en la nómina de los túnel, tan necesaria para el lobo estepario
privilegiados iniciados. y para todos los que buscan. Esta sencilla
El interior de ese Teatro Mágico, que pero enigmática frase se queda grabada en
Tonet había creado en Kurdistán, escon¬ la memoria como una letanía y, mucho
día un prisma triangular formado por es¬ tiempo después, aun hoy día, continúo
pejos que podía moverse accionado por el girando imaginariamente el volante de
volante. Para ello, Tonet había construido Kurdistán, y en mi mente se repite sin ce¬
unas primorosas ruedas dentadas de ma¬ sar ese lema: la luz, siempre la luz, la luz,
dera que permanecerían definitivamente siempre la luz...

200
 N O T A S A L T E X T O

1 ESPACIO
20 Ibid. 4 HENRY FOCILLON, La vida de las formas
21 También llamado Earth Arts, Site y elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1983.
1 MARIANO DÍAZ VELÁZQUEZ, Diccionario
Specific, Land Projets o Earthworks. 5 Esta ambigüedad es sobre la que se
básico de matemáticas, Madrid, Anaya,
22 Citado por A. MASSÓ, Qué puede ser trabaja en los test psicológicos de Rors-
1 980.
una escultura, Granada, Grup o Editorial chach, que evalúan a través de la pro-
2 CHRISTIAN NORBEG-SCHULZ, Existen-
Universitario, 1997. yección .
cia, espacio y arquitectura. Nuevos cami-
23 Naum Gabo y Antoine Pevsner, op. cit. 6 El concepto de Gestalt se basa en el
nos de la arquitectura, Barcelona, Blume,
24 EDUARDO SUBIRATS, Culturas virtuales, isomorfismo o correspondencia entre la
1975, p. 9.
a Madrid, Biblioteca Nueva, 2 0 0 1, p. 116. realidad y nuestra experiencia, correspon-
3 M ELENA HERNÁNDEZ, seminario «Ar-
25 MIGUEL A. HERNÁNDEZ-NAVARRO, El dencia entre forma y función que añade ex¬
quitectura desde las humanidades», p. 3.
procedimiento ceguera. presión y comunicación, evitando el empo¬
4 Según Christian Norberg-Schulz en
26 El mundo, 8-I-2004. brecimiento que ocasiona la generalización
op. cit., p. 12.
27 Autora del Vietnam memorial in Was¬ o igualamiento formal y la simplicidad. Por
5 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laocoonte
hington. esto, todo esquema estimulador tiende a
[1766], Madrid, Tecnos, 1990.
28 Extracto de una entrevista realizada ser visto de forma tal que la estructura re¬
6 SIGFRIED GIEDION, Espacio, tiempo y
a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de sultante sea la más simple que permitan
arquitectura, Madrid, Dossat, 1979, p. 455.
junio de 1997, en Venecia. las condiciones dadas. Para Rudolf Arn-
7 SIGFRIED GIEDION, El presente eterno:
heim, destacado investigador de todos es¬
Los comienzos de la arquitectura, Madrid,
tos f e n ó m e n o s , esta simplicidad implica
Alianza, p. 494. 2 FORMA Y MATERIA
parsimonia y orden. El principio de parsi¬
8 MANFRED SCHNECKENBURGER, Arte del monia exige que entre varias hipótesis se
sigloxx, Madrid, Taschen , 2001 , p . 432. 1 «Los traductores han traducido las pa¬ tome la más sencilla, que traducido a la es¬
9 Catálogo de la Exposición de Escultu- labras, no los conceptos, y "la forma", se¬ tética supone que el artista no debe ir más
ra Futurista celebrada en París en junio de gún sea de ascendencia griega o alemana, allá de lo que exigen sus propósitos. Es de¬
1913. hace referencia a cosas distintas.» FÉLIX DE cir, que lo más es en vano cuando basta
10 NAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER, Mani- AZÚA, Diccionario de las artes, Barcelona, con menos, como afirmaba Newton. De
fiesto constructivista o realista, 1 92 0. Planeta, 1999, p. 157. esto se deduce la necesaria corresponden¬
11 Naum Gabo y Antoine Pevsner, op. cit. 2 «¿Ideas? ¿A qué llamas ideas? ¿Algo cia estructural entre la forma escultórica y
12 ROSALIND E. KRAUSS, Pasajes de la carente de sustancia? No t e n e m o s nada su significado, para que el principio de la
escultura moderna, Madrid, Akal, 2002, p. carente de s u s t a n c i a . Todo lo que sabe¬ simplicidad no se vea interferido.
253. mos, oímos, vemos, gustamos, tocamos. El
7 De nuevo para R. Arnheim, los gestal-
13 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, La nueva vi- sol se mueve, la luna y las estrellas. Las
tistas no han diferenciado lo suficiente esta
sión, Buenos Aires, Infinito, p. 115. aguas y la energía bajo la tierra son alenta¬
ley de la ley de la simplicidad. A esto añade
14 JORGE DE OTEIZA, Oteiza: paisajes, di¬ das a surgir como círculo, espiral, línea.
más confusión el hecho de la traducción in¬
mensiones, Alicante, Fundación Eduardo Los nacimientos y las muertes de la gente
correcta de la palabra alemana prágnanz
Capa, 2000, p. 234. y de la tierra. Luego, los nacimientos otra
por la Inglesa pregnance que casi significa
15 Llamado también Arte ABC, Estruc- vez. ¿Seguro que esto no es lo que tú lla¬
lo contrario. Para Arnheim la ley de la preg-
turas primarias, Pintura sistémica o Arte re- mas ideas? Son cosas con sustancia. Son
nancia englobaría otras dos: la ley de nive¬
ductivo. reales.» LUCY LIPPARD, «Cracking» en CHAR-
lación, que tiende a simplificar mediante la
16 JAVIER MADERUELO, El espacio rapta¬ LES SIMONDS, Charles Simonds, catálogo de
simetría y la reducción de la tensión, y que
do, Madrid , Mondadori , p. 210. la exposición del 18 de septiembre al 30 de
se desarrolla de manera especial en el cla¬
17 SOL LEWITT, De Artforum, 10, 5 noviembre de 2003, Instituí Valencia d'Art
sicismo, y la de la agudización, cuyo objeti¬
(junio 1967), Nueva York, p. 81 . Modern (IVAM), p. 97.
vo es acentuar lo irregular, asimétrico e in¬
18 Ibid. , 3 Categorías obtenidas del estudio de sólito, aspirando a aumentar la t e n s i ó n ,
19 MARIO MERZ, Mario Merz, Buenos Ai¬ FELICITAS PUERTA, Análisis de la forma, Va¬ objetivo perseguido particularmente en el
res, Fundación Proa, 2003, p. 39. lencia, Universidad Politécnica, 2 0 0 1 . expresionismo.

201
 NOTAS AL TEXTO

ral, un acontecimiento físico, un don del siendo sus formas «mediaciones» de valo¬
8 Felicitas Puerta, op. cit.
azar [...]» UMBERTO ECO, La definición del res que la trascendían. A partir de las prime¬
9 Es a partir de este concepto del con¬
arte, Barcelona, Martínez Roca, 1985. , ras vanguardias, se reivindicó su valor for¬
torno como límite, como se constituye el
17 «[... ] la imaginación de las cosas le mal y matérico en sí, sin más trascendencia
tradicional concepto de bulto redondo, den¬
habla en su lengua al corazón. Entonces que la que su expresividad le otorgara.
so, corpóreo, pesado, cerrado y prieto por
Eros desciende desde su condición de prin¬ 25 Han sido numerosos los descubri¬
la línea que recorre la superficie y crea el
cipio universal, de abstracción del deseo, mientos que han trastocado nuestra idea
modelado. Pero también, y de modo casi
hasta la verdadera erótica de las cualida- de la materia pesada, descubriéndonosla
opuesto en cuanto a significación, se de¬
des sensibles de las cosas: materiales, for¬ como un campo de partículas y ondas
sarrollan actualmente las estéticas de la
mas, movimientos, ritmos.», JAMES HILLMAN, (J. C. Maxwell 1 874, Heinrich Hertz 1887).
ausencia y el límite. Límite como frontera
El pensamiento del corazón, Madrid, Sime- 26 Según PETER WEIBEL («La era de la
entre presencia y ausencia. Ejemplos ilus¬
la, 1999, p. 177. ausencia» en CLAUDIA GIANNETTI (ed.) Arte
trativos de estas estéticas del límite o fron¬
18 JEAN ROSTAND, El hombre y la vida, en la era electrónica: perspectivas de una
terizas son las obras Huella, de Ana Men -
México, Fondo de Cultura Económica, nueva estética, Barcelona, ACC Lánge-
dieta, o Autorretrato, de Mark Quinn
1973. lot,1 996, p. 113) «la labor y el objetivo del
(realizado con su propia sangre y manteni¬
19 Henry Focillon, op. cit. ser humano consisten precisamente en ha¬
do por el límite trazado por el sistema de
20 «El constructivismo no crea ni explica cer d e s a p a r e c e r el mundo, tal como es o
refrigeración, nos pone de manifiesto su
ninguna realidad "exterior" sino que revela como alguna vez fue [... ] Las tecnociencias
posibilidad de desaparición formal, al des¬
que no existe un interior, ni un exterior, un han inducido una transformación radical del
aparecer el frío que la mantiene).
mundo de objetos que se encuentre frente mundo. Esta transformación ha sido tan
10 En la base de todas estas leyes se si¬
a un sujeto. El constructivismo más bien profunda que ha sido percibida como la
túa el principio de semejanza, considerado
muestra que no existe la separación de su¬ pérdida del mundo histórico y habitual».
un requisito previo para poder advertir las
jeto y objeto [... ] que la división del mundo 27 «El mundo está lleno de objetos más
diferencias. Sólo puede existir la compara¬
en opuestos está forjada por el sujeto vi¬ o menos i n t e r e s a n t e s . No tengo por qué
ción partiendo de un esquema común. Este
viente y que las paradojas abren el camino añadir otros.» Declaraciones de DOUGLAS
principio se completa con el de la forma co¬
que conduce a la autonomía.» PAU L WATZ- HUEBLER en el catálogo de la exposición
herente que subraya la estructura.
LAWICK, La realidad inventada, Barcelona, «January 5-31», 1969 (catálogo formulador
11 JOSÉ ANTONIO MARINA, Teoría de la in¬
Gedisa, 1998. que inicia la tendencia de incluirlo como
teligencia creadora, Barcelona, Anagrama,
21 La deconstrucción no consiste en pa¬ arte en sí mismo).
2001 .
sar de un concepto a otro, sino en derribar 28 Luis CENCILLO, Creatividad, arte y
12 RUDOLF ARNHEIM, Arte y percepción
y desplazar un orden conceptual, así como tiempo, vol . I, Sintagma, p. 463.
visual. Psicología del ojo creador, Madrid ,
el orden conceptual en el que se articula. 29 En los concursos de escultura se ha
Alianza Editorial, 1981.
22 «Las materias poseen cierto destino venido considerando materiales definitivos
13 Este método ha desarrollado la posi¬
o, si se prefiere, cierta vocación formal [... ] la piedra, la madera o el metal.
bilidad de la ubicuidad escultórica.
y por eso mismo atraen, limitan o desarro¬ 30 «Ciertos materiales tienen un valor
14 «Si el arte queda en manos de los ar¬
llan la vida de las formas artísticas.» Henry estético por sí mismos [... ] Lo que carece
tistas y no de los teóricos, podrá todavía te¬
Focillon , op. cit, p. 38. de valor es un material artificial (plástico,
ner sentido y siempre llegará el día en que
23 Es de destacar el interesante estudio pasta de madera, papel maché), pero todo
a un Kosuth le replique un Kiefer o un
realizado por PARÍS MATÍA en su tesis docto¬ lo que no sea esto, incluso el cemento y el
Chia.» PEDRO AZARA, De la fealdad del arte
ral sobre Las influencias de los nuevos ma¬ hierro dejados en sí mismos, pueden con¬
moderno, Barcelona, Anagrama, 1990,
teriales en el concepto escultórico del cuer¬ tener, según el entorno de la obra, un gran
p. 169.
po humano. En él relaciona esta cuestión valor expresivo.» Luis Cencillo, op. cit., p.
15 Pensamos que la cortapisa que su¬
de la desmaterialización con el entorno en 469. El mismo autor reconoce a continua¬
pone el censurar toda forma espontánea o
general, observando cómo ello se deriva de ción cómo el papel maché ya ha sido eleva¬
casual que se asocie a un contenido puede
una pérdida de consistencia generalizada. do a material estético por Niki de Saint
resultar tan constrictor como el más ajusta¬
24 Ese concepto de material definitivo Phalle.
do y rigorista de los encajes academicistas.
marca precisamente un modo o ideología 31 El escultor Francisco López utiliza la
16 «[... ] aventura de lo casual, con su
en la escultura, que pone de manifiesto, madera de abedul en muchas de sus crea¬
peligro, el dejar que actúen los materiales
como ya vimos, su idea de perdurabilidad o ciones, por ser madera más limpia de vetas
por sí solos. La obra matérica se ha ¡do
intemporalidad. Desde las manifestaciones y nudos, dando el acabado con una pasta
configurando como una aparente renuncia
más remotas hasta las primeras vanguar¬ de madera con color que neutraliza todos
a toda forma, a toda organización, a toda
dias, la escultura permaneció fiel a la repre¬ los efectos de la veta que no siempre acom¬
superposición de intenciones, para permitir
sentación de valores religiosos y políticos, pañaría la intención que registra la forma.
que la obra se convierta en un hecho natu-

202
 NOTAS AL TEXTO

extendido más allá del objeto o de la expe¬ robar para él el fuego de los d i o s e s , y
32 Ezio MANZINI, Artefactos, Madrid, Ce¬
riencia visual al ámbito de la investigación.» Pygmalión, enamorándose de la estatua de
leste Ediciones y Experimenta Ediciones
Afirmación de DONALD KARSHAN para Con¬ Galatea y dándole vida con su deseo, o la
de Diseño, 1990.
ceptual Art and Conceptual Aspects, Nueva vida que, según Calístrato, poseían las es¬
33 Materiales orgánicos de síntesis, ma¬
York, The New York Cultural Center, 1970. culturas de Praxíteles y Scopas.
teriales plásticos o materiales sintéticos. A
42 «La imagen electrónica tampoco dis¬ 48 Según la tesis de ÓSCAR TUSQUETS en
partir de aquí surge la confrontación del tér¬
pone de los trazos materiales de la imagen su libro Dios lo ve, el desarrollo artístico y
mino natural-artificial.
cinematográfica [... ] Su soporte, sin embar¬ científico lo sitúa en este deseo de perfec¬
34 El término fluidificación es empleado
go, no muestra imagen alguna: es opaco y ción sin razón de ser racional u objetivable,
por Ezio Manzini para explicar la pérdida mi¬
vacío a una mirada desasistida. Nuestra re¬ como si el hombre dirigiera sus acciones
lenaria del vínculo de la materia al proyecto
lación con el vídeo es necesariamente una sublimes al Dios que desde cualquier tiem¬
a desarrollar, el encadenamiento y condicio¬
relación siempre mediatizada, siempre po y lugar le contempla.
nante que ésta suponía para cualquier idea
atravesada con la ayuda de aparatos, pues¬ 49 PeterWeibel, op. cit.
que pretendiéramos plasmar, dando a en¬
to que la imagen electrónica carece de sus¬ 50 PHILIPPE PETIT y PAUL VIRILIO, Ciber-
tender con el término la capacidad de adap¬
tancia. Es un flujo de corriente eléctrica y, mundo o la política de lo peor, Madrid , Cá¬
tación de los materiales actuales.
como tal, no puede ser agarrada con las tedra, 1999.
35 Es el lenguaje informático el que con¬
manos como se agarra un plano cinemato¬
cede la forma a un cajero automático y no
gráfico.
el diseño de su pantalla.
»Así mismo, eso que llamamos "imagen" 3 TIEMPO
36 Definición para la literatura, del filóso¬
también deja de ser, en el universo del ví¬
fo y biólogo JEAN ROSTAND en El hombre y
deo, una representación pictórica en el 1 CHARLES BAUDELAIRE, Salones y otros
la vida, México, Fondo de Cultura Económi¬
sentido tradicional del término, es decir, escritos sobre arte [1859], Madrid, Visor,
ca, Col. Popular, 1973.
una inscripción en el espacio. En rigor, en 1996, p. 282.
37 Es lo que FRANQOIS DAGOGNET, en el
cada intervalo mínimo de tiempo no hay 2 El tiempo es una construcción mental,
prólogo a La materia de la invención, de
propiamente una imagen en la pantalla, una estructura inmaterial que dividimos en
Ezio MANZINI, Barcelona, CEAC, 1993, con¬
sino un único píxel de a c c e s o , un punto horas, minutos, s e g u n d o s , como si fueran
sidera el dato revolucionario del siglo xx, el
elemental de Información de luz. La ima¬ gramos o kilos de materia. Una analogía
que los términos «materia» e «invención»
gen integral, el cuadro videográfico, ya no que resulta difícil eludir.
se superpongan.
existe en el espacio, sino en la duración de 3 «Hay tiempo porque es posible medir
38 KYNASTON L. MCSHINE, Information,
un barrido completo de pantalla: en el tiem¬ el movimiento: así un reloj de sol, o uno de
Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1970.
po.» ARLINDO MACHADO en Tendencias re¬ arena, o, por s u p u e s t o , un cronómetro.
39 Término utilizado por ANDRÉ LEROI-
cientes del Media Art, Barcelona, Goethe¬ Cada nuevo sistema de medición conlleva
GOURHAN en Materia de la invención, con el
Institut, 1997. un nuevo concepto de tiempo.» JAVIER
que desarrolla la complejidad y la interac¬
43 Ezio Manzini, La materia de la inven¬ ECHEVERRÍA «Cronología del tiempo», en
ción entre el pensamiento y su aplicación
ción, cit., p. 26. FRANCISCO JARAUTA et al., Pensar el presen¬
técnica.
44 Según dato de HENRY R. CLAUSER, en te, Madrid, Círcul o de Bellas Artes, 1993,
40 «Todo aquello que dirija la atención a
la revista Industrial and Engineering Mate¬ pp. 46-47.
los atributos físicos se opone a la compren¬
rials han contad o entre 50.000 y 70.000 4 ARISTÓTELES, Physika, IV, II, 220 a.C,
sión de la idea [... ] La obra en sí, aunque no
materiales. Atenas.
aparezca visualizada, es tanto una obra de
45 El ejemplo del automóvil y su empleo 5 Occidente hace todos sus cálculos a
arte como el producto final. Todas las eta¬
generalizado es muy gráfico para observar partir de vidas individuales, Oriente, sin
pas intermedias - a n o t a c i o n e s , esbozos, di¬
este divorcio entre el conocimiento del ob¬ embargo, piensa la realidad como un ser
bujos, modelos, búsquedas, pensamientos,
jeto en sí y el conocimiento de su función. único, piensa en La Vida.
conversaciones- presentan interés. Las
46 «[... ] la estructura combinatoria y la Mientras Occidente se afana en perfec¬
que revelan el proceso mental del artista
posibilidad metamórfica de la imagen elec¬ cionar el calibre que usa la biología para
son, a veces, más interesantes que el pro¬
trónica que permite infinitos modos de mo¬ determinar la duración media del tiempo de
ducto final.» SOL LEWITT, Paragraphs on
delado formal, recortando, insertando, alar¬ vida (un día para una mosca u ochenta
Conceptual Art, Artforum, 1967. (Se puede
gando, mezclando para poder de nuevo, en años para un hombre, y además fijar a qué
considerar a LeWitt como defensor del arte
la fase de edición, aumentar considerable¬ edad un individuo concreto puede desarro¬
inmaterial por su actitud antiobjetual y su
mente este potencial transformador.» Arlin- llar una enfermedad heredada genética¬
asociación de la pintura y la escultura a gé¬
d,o Machado, op. cit. mente), los hindúes establecieron ciclos de
neros tradicionales.)
47 Como lo representan el Prometeo de 4000 millones de años de duración llama¬
41 «El arte del post-objeto está basado
Esquilo, al modelar al hombre con arcilla y dos Kalpas.
en la premisa de que la idea del arte se ha

203
 NOTAS AL TEXTO

6 Decía san Agustín que sólo aquello que 18 JORGE WAGENSBERG, «El tiempo de la 34 KENT C. BLOOMMER y CHARLES W. Moo¬
tiene alma es capaz de percibir el tiempo. física y el tiempo del hombre: Breve historia RE, Cuerpo, memoria y arquitectura, Ma¬
7 Por un lado, el tiempo que rige en el de una reconciliación», en Francisco Jarau- drid, Hermann Blume, 1982, pp. 49-53.
cosmos, cronología de su nacimiento y de ta era/., op. cit, p. 4 1 . 35 Gulliver es un héroe novelesco de
su d e s a p a r i c i ó n ; por otro, el tiempo intui¬ 19 Gotthol d Ephrai m Lessing , op. cit. plena actualidad, víctima del extrañamiento
do, deseado, interiorizado o, si se quiere, que le provoca una realidad de mundos
20 JACQUES AUMONT, La imagen [1990],
religioso. ajenos e inabordables, incluido el suyo pro¬
Barcelona, Paidós, 1992, p. 169.
8 Luis RACIONERO, Oriente y Occidente, pio, que cuestiona su identidad.
21 J a c q u e s Aumont , op. cit., pp. 172 y
Barcelona, Anagrama, 1994, p. 73. 36 Eterno: del latín aeternus, que no tie¬
176.
9 HEINRICH WÓLFFLIN {Conceptos funda¬ ne principio ni fin; de siempre o para siem¬
22 SAGRARIO AZNAR ALMAZÁN, El arte de
mentales en la historia del arte, Madrid, Es¬ pre; se aplica a lo que no perece o no ha de
acción, Hondarribi a (Guipúzcoa), Nerea,
pasa Calpe, 1970) y Henry Focillon (op. perecer.
2000, p. 70.
cit.) adoptaron un punto de vista morfológi¬ 37 Efímero: del griego éérmepog (ephe-
23 OCTAVIO PAZ, «Rupturas y restaura¬
co para el análisis de la historia del arte, meros), de un día; de muy poca duración ;
ciones», El paseante 23-25, Madrid, Sirue-
donde trataron de demostrar esta secuen- breve, fugaz.
la, 1995, p.18.
cialidad cíclica. 38 Entre las más i m p o r t a n t e s de las
24 JOSÉ JIMÉNEZ, Cuerpo y tiempo, Bar¬
10 FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE, El cuales se pueden encontrar ejemplos de
celona, Destino, 1993, p. 326.
eterno retorno, Buenos Aires, Aguilar, Land Art, Povera, Arte procesual o Arte
25 JOSÉ SARAMAGO, La caverna, Madrid,
1959, pp. 30-34. conceptual.
Alfaguara, 2 0 0 1 , pp. 119-120.
11 ARTHUR DANTO, «El fin del arte», El 39 Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 274.
26 Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 1 1 .
paseante 23-25, Madrid, Siruela, 1995, 40 El carácter conmemorativo de la obra
27 GEORGE KUBLER, La configuración del
pp. 28-55. no impide a Dani Karavan acomodar en ella
tiempo. Observaciones sobre la historia de
12 FRANCIS FUKUYAMA, El fin de la histo¬ preocupaciones plenamente contemporá¬
las cosas, Madrid , Nerea 1988, pp. 70-71 .
ria, Barcelona, Planeta, 1992. neas, como la significación del lugar me¬
28 HENRY BERGSON, El pensamiento y
13 FRANCIS FUKUYAMA, El fin del hombre, diante el recorrido.
lo moviente, Madrid, Espasa Calpe, 1976,
Madrid, Punto de lectura, 2003. 41 Se hace evidente también en la signi¬
p. 151 .
14 PAUL DAVIES, «La flecha del tiempo», ficación simbólica que adquiere su destruc¬
Investigación y Ciencia 31 4 (noviembre 29 Henry Bergson, op. cit, p.167.
ción (por ejemplo, las de Stalin tras la caída
2002), pp. 8-13. 30 SOL LEWITT, «Sentencias sobre arte
del régimen comunista o las de Sadam
15 Según este principio, no es posible conceptual» [1968] en SIMÓN MARCHAN FIZ,
Hussein, en Irak, tras la invasión norteame¬
realizar un trabajo mediante el paso de ca¬ Del arte objetual al arte de concepto. Epí¬
ricana).
lor desde un cuerpo con temperatura baja a logo sobre sensibilidad posmoderna
42 INDIO JUAN, Cuadernos de mediano¬
otro con temperatura más elevada. Lo que, [1972], Madrid, Akal, 1986, p. 414 (senten¬
che, Endymion , 1979.
simplificando, habla de la tendencia cons¬ cia n° 28).
43 JEAN BAUDRILLARD, La ilusión del fin,
tante de cualquier sistema, formado por un 31 RENNY RAMAKERS, «La historia secreta
Madrid, Siglo XXI, 1 994, pp. 113-114.
conjunto de un gran número de partículas, de los materiales», en Fisuras de la Cultura

a un estado de máximo desorden. Estado Contemporánea 7 (1999), Madrid, p. 32.

que en un ser viviente sería el de máximo 32 «[La instalación] por un lado, confiere 4 MOVIMIENTO
equilibrio (muerte). al espacio una dignidad especial, lo sitúa

La base de la termodinámica es la equi¬ en el centro de la propuesta plástica como 1 ERNST HANS GOMBRICH, Meditaciones
valencia entre el calor y otras fuentes de contenido específico de la misma [... ] pero sobre un caballo de juguete, Barcelona,
energía, demostrada por Julius Robert Ma¬ a su vez inviste también al espectador Seix Barral, 1968, pp. 18-20.
yer (1842) y confirmada posteriormente de como eje y fundamento de la experiencia 2 VALERIANO BOZAL, Mimesis: Las imá¬
forma cuantitativa por James Prescott Jou¬ artística, no sólo Incluyéndolo en su espa¬ genes y las cosas, Madrid, Visor-Antonio
le (hacia 1845). cio, sino incorporándolo al proceso de Machado, col. La balsa de la Medusa,
16 ERWIN SCHRÓDINGER, ¿Oué es la construcción representativa. Y, por otro, ins¬ 1987, p. 69.
w'da?[1 944], Barcelona, Tusquets, 2001, tituye un espacio significativo, en el sentido 3 En este sentido, E. B. Goldstein seña¬
pp. 111-114. de que da comienzo o pone en marcha un la: «Históricamente se ha efectuado una
17 Del latín circa, alrededor de, y dies, determinado proceso y a la vez determina distinción entre sensación y percepción,
un día. Los ciclos circadianos programan el carácter de éste.» Josu LARRAÑAGA, Ins¬ considerándose usualmente que las sensa¬
nuestro organismo según la sucesión de talaciones, Hondarribi a (Guipúzcoa) , Ne- ciones eran experiencias básicas y sim¬
los días y las noches debida a la rotación rea, 2 0 0 1 , p. 32. ples, provocadas por estímulos simples.
terráquea. 33 MARGUERITE YOURCENAR, El Tiempo, Por ello, podríamos decir que experimenta-
gran escultor, Madrid, Alfaguara, 1989, p. 84.

204
 NOTAS AL TEXTO

mos la sensación de "rojo" cuando se nos textos futuristas [1968], Barcelona, Ed. del
11 Arnheim matiza esta capacidad refe-
presenta un pequeño punto de luz roja [... ] Cotal, 1 978, p. 196.
rencial de un instante concreto en relación
Por otra parte, si se considera desde un 19 «Obstinarse era absurdo [... ] me pa¬
con el movimiento en su totalidad al señalar
punto de vista fisiológico, las s e n s a c i o n e s recía absurdo correr tras una cosa que es¬
que de su elección depende también la in¬
suelen relacionarse con la actividad de los taba llamada al fracaso desde el principio.»
tensidad que se puede imprimir a ese suce¬
receptores sensoriales [... ] Se piensa nor¬ ALBERTO GIACOMETTI, Escritos, Madrid, Sín¬
so. Y analizando las posibilidades de la foto¬
malmente que las percepciones son expe¬ tesis, 2 0 0 1 , p. 308.
grafía para reflejar de manera objetiva el
riencias más complicadas, provocadas por 20 Ibid., p. 26 2.
movimiento dice así: «Las imágenes de ac¬
estímulos complejos y, a menudo, significa¬ 21 «Desde siempre la escultura, la pin¬
ción retratan el movimiento exactamente en
tivos [... ] podemos hablar de percibir las for¬ tura o el dibujo han sido para mí medios
la medida en que la figura lo muestre. En
mas de una pintura o la melodía de un soni¬ para comprender mi propia visión del mun¬
una de las fotografías seriadas de Muybrid-
do. Al ser complejas, se suele decir que las do exterior, y sobre todo del rostro y el con¬
ge, una secuencia que muestra a un herrero
percepciones son el resultado de procesos junto del ser humano [... ] La realidad nunca
trabajando, el pleno impacto del golpe apa¬
de orden superior a las s e n s a c i o n e s , y de ha sido para mí un pretexto para crear
rece solamente en aquellas imágenes en
una integración o adicción de sensaciones obras de arte, sino el arte un medio nece¬
que el martillo está totalmente levantado.
[... ] se suele relacionar a las percepciones sario para darme un poco más cuenta de lo
Las fases intermedias no se ven como esta¬
con la actividad fisiológica en el cerebro». que veo [... ] Todo lo que yo pueda hacer no
dios transitivos del violentísimo golpe, sino
E. BRUCE GOLDSTEIN, Sensación y percep¬ será sino una pálida imagen de lo que veo
como un levantamiento más o menos suave
ción [1984], Madrid , Debate , 1988, p. 2. y mi éxito estará siempre por debajo de mi
de la herramienta, dependiendo de la inten¬
4 RUDOLF ARNHEIM, El pensamiento vi¬ fracaso [... ] No sé si trabajo para hacer algo
sidad del ángulo representado. En las Ins¬
sual [1969], Bueno s Aires, Eudeba,1976. o para saber algo [...]» Ibid., p. 128.
tantáneas de un hombre andando, el paso
5 E. B. Goldstein, op. cit., pp. 339-340. 22 Ernst Hans Gombrich, Arte e ilusión,
parecerá grande o pequeño según el ángulo
6 Arnheim se pregunta además si estas cit., p. 2 0 1 .
que formen las piernas. El Discóbolo de Mi¬
diferencias tienen algo que ver con la «ex¬ 23 «Las tentativas de cubistas y futuris¬
rón y el David de Bernini muestran la desvia¬
periencia del paso del tiempo», con la dis¬ tas no sacarán al arte de los abismos del
ción del brazo en un punto extremo de inten¬
tinción entre cosas inmóviles y móviles, en¬ pasado, no han conducido sino a nuevos
sidad». Rudolf Arnheim, Arte y percepción
tre atemporalidad y tiempo. He aquí su errores [... ] todo este alboroto futurista en
visual. Psicología del ojo creador, cit., p. 464.
respuesta: «Lo que distingue la percepción torno a la velocidad no es sino una canden¬
12 Tomado de W. HESS, Documentos
de los s u c e s o s de la de los objetos no es te anécdota». Naum Gabo y Antoine Pevs¬
para la comprensión del arte moderno
que la primera entrañe la experiencia del ner tomado de ÁNGEL GONZÁLEZ, FRANCISCO
[1956], Buenos Aires, Nueva Visión, 2000,
paso del tiempo, sino que durante un suce¬ CALVO y SIMÓN MARCHAN, Escritos de arte
pp. 127-128.
so somos testigos de una secuencia orga¬ de vanguardia 1900/1945, Madrid, Turner,
13 Rudolf Arnheim, Arte y percepción vi¬
nizada en la que las fases se suceden unas 1979, pp. 267-268.
sual. Psicología del ojo creador, cit., p. 449.
a otras conforme a un orden unidimensio¬ 24 Ibid, p. 270.
14 Rudolf Arnheim, Arte y percepción vi¬
nal dotado de sentido. Cuando el suceso es 25 GIULO CARLO ARGAN, El arte moderno.
sual. Psicología del ojo creador, cit., p. 466.
desorganizado o incomprensible, la se¬ Del ilusionismo a los movimientos contem¬
15 Henry Bergson , op. cit., p. 135.
cuencia se rompe y queda reducida a mera poráneos [1988], Madrid , Akal , 1991 , p. 414.
16 A. RODIN, El Arte. Entrevistas recopi¬
sucesión [... ] Hay cambios constantes pero 26 VLADÍMIR E. TATLIN etal., «Formas ar¬
ladas por Paul Gsell [1911], Madrid, Sínte¬
no avance [... ] el tiempo es capaz de crear tísticas e intenciones utilitarias» [1920], to¬
sis, 2000, pp. 50-52.
sucesión pero no orden. Al contrario, toda mado de Ángel González, Francisco Calvo
17 Ibid., pp. 47-48.
experiencia del tiempo presupone alguna y Simón Marchan, op. cit, p. 266.
18 Así lo defiende UMBERTO BOCCIONI en
clase de orden». RUDOLF ARNHEIM, Arte y 27 Simón Marchan Fiz, op. cit., p. 124.
su Manifiesto técnico de la pintura futurista
percepción visual. Psicología del ojo crea¬ 28 Ibid., p.24.
de 1910: «[... ] todo cambia, todo corre, todo
dor, Madrid, Alianza, 1981 , p. 412. 29 C BARRETT, «Arte cinético», en N.
se transforma v e r t i g i n o s a m e n t e . Un perfil
7 Jacques Aumont, La imagen, op. cit., STANGOS, Conceptos de arte moderno, Ma¬
no está nunca inmóvil delante de nosotros:
p. 113. drid, Alianza, 1989, p. 178.
aparece, desaparece sin cesar. Dada la
8 Jacques Aumont, La imagen, op. cit.,
persistencia de la imagen en la retina, los
p.169.
objetos en movimiento se multiplican, se
9 ERNST HANS GOMBRICH, Arte e ilusión 5 LENGUAJE
deforman sucesivamente, como vibracio¬
[1959], Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1979,
nes precipitadas en el espacio que reco¬
pp. 181-183. 1 En la obra de G. BÜCHNER, Woyzeck,
rren. Así, un caballo corriendo no tiene cua¬
10 Gotthol d Ephral m Lessing , op. cit., citada por JUAN EDUARDO CIRLOT, El mundo
tro p a t a s , sino veinte [...]». Tomado de
pp. 106-107. del objeto, Barcelona, Omega, 1955.
FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifiestos y

205

2 A. SCHAFF, Lenguaje y conocimiento,
México, Grijalbo, 1967, p. 205.
3 Citado por M. MALDOVEANU en Compo-
sición, luz y color en el teatro de Robert
Wilson: la experiencia como modo de pen-
sar, Barcelona, Lunwerg, 2001, p. 19.
4 AMADO ALONSO, «Noción, emoción, ac-
ción y fantasía en los diminutivos», en Es-
tudios lingüísticos. Temas españoles, Ma-
drid, Gredos, 1961.
5 MICHEL FOUCAULT, Esto no es una pipa:
ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagra-
ma, 1993, p. 9.
6 Simón Marchan Fiz, op. cit., p. 168.
7 Michel Foucault, op. cit, p. 10.
8 MICHELANGELO PISTOLETTO, catálogo de
la Exposición realizada en el Museo de
Arte Contemporáneo de Barcelona, 2000.
9 Michelangelo Pistoletto, op. cit.
I 0 VALERIANO BOZAL (ed.) Historias de
las ideas estéticas y de las teorías artísti-
cas contemporáneas, vol. 2, Madrid, Visor,
col. La Balsa de la Medusa, 1999, p. 18.
II Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 15.
12 Simón Marchan Fiz, op. cit, p. 153.
13 Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 24.
1 4 PAUL GUILLAUME, La psicología de la
forma, Buenos Aires, Psique, 1947, p. 21
15 ROLAND BARTHES, Lo obvio y lo obtu-
so. Imágenes, gestos, voces, Barcelona,
Paidós Ibérica, 1992, p. 174.
1 6 DONIS A. DONDIS, La sintaxis de la
imagen. Introducción al alfabeto visual, Bar¬
celona, Gustavo Gili, 1985, p. 26.
17 José Antonio Marina, op. cit, p. 32.
18 LOUISE BOURGEOIS, Memoria y arqui¬
tectura, Madrid, Coord. MNCARS, 16 no¬
viembre 1999 al 14 febrero 2000, p. 26.
1 9 JUAN EDUARDO CIRLOT, Morfología y
arte contemporáneo, Barcelona, Omega,
1955, p. 39.
20 Ibid.
2 1 JOSÉ JIMÉNEZ, Conceptes de t'espai,
Barcelona, catálogo de la exposición colec¬
tiva realizada en la Fundación Joan Miró,
14 marzo al 12 mayo 2002.
22 Donis A. Dondis, op. cit, p. 27.
23 Valeriano Bozal, op. cit.
24 CHARLES SANDERS PEIRCE, Collected
Papers, 2.247.
2 5 GILLO DORFLES, Del significado a las
opciones, Barcelona, Lumen, 1975.
26 Gillo Dorfles, op. cit.
206
NOTAS AL TEXTO
27 Gillo Dorfles, op. cit
28 Gillo Dorfles, op. cit.
29 José Antonio Marina, op. cit, p. 23.
30 JOSEPH QUETGLAS, El horror cristaliza¬
do. Imágenes del Pabellón de Alemania de
Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001,
p. 32.
31 Gillo Dorfles, op. cit.
32 Gillo Dorfles, op. cit.
33 JANNIS KOUNELLIS, Melancolía revolu¬
cionaria, Madrid, MNCARS, 19 noviembre
1996 al 19 febrero 1997.
34 Jannis Kounellis, op. cit.
35 Gillo Dorfles, op. cit.
36 Josu LARRAÑAGA, Instalaciones, Gui¬
púzcoa, Nerea, 2001, p. 4 1 .
37 Gillo Dorfles, op. cit
38 Josep Quetglas, op. cit., p. 167.
39 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 23.
40 WALTER BENJAMÍN, Carta a Rang(úe\
9 de diciembre de 1923).
41 Walter Benjamín, op. cit.
4 2 JOSÉ LUIS BREA, Un ruido secreto. El
arte en la era postuma de la cultura, Murcia,
Mestizo, Col. Palabras de Arte, 1996, p. 109.
43 José Luis Brea, op. cit, p. 110.
44 PEPE ESPALIÚ, catálogo de la exposi¬
ción realizada en el MNCARS, 2002.
4 5 MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las
cosas: una arqueología de tas ciencias hu¬
manas, México, Siglo XXI, 1990, p. 297.
46 Michel Foucault, op. cit.
47 FRANCISCA PÉREZ CARREÑO, Los pla¬
ceres del parecido. Icono y representación,
Madrid, Visor, 1988.
48 Francisca Pérez Carreño, op. cit
4 9 JACQUES AUMONT, La estética hoy, Ma¬
drid, Cátedra, 2001.
50 Roland Barthes, op. cit, p. 174.
51 MIGUEL CERECEDA, El lenguaje y el
deseo. Elogio de la gordura, Madrid, Julio
Otero, 1992, p. 89.
52 SAMUEL BECKETT, Ensayo sobre Mar¬
cel Proust, 1931.
5 3 JOSÉ JIMÉNEZ en el catálogo de la ex¬
posición de Jannis Kounellis, Melancolía
revolucionaria, Madrid, MNCARS, 19 no¬
viembre 1996 al 19 febrero 1997.
54 Citado por José Jiménez, op. cit.
55 Jannis Kounellis, op. cit.
56 JAUME PLENSA, Palacio de Velázquez,
Parque del Buen Retiro, y MNCARS, Ma¬
drid, 3 febrero al 30 abril 2000.
57 CATHERINE MILLET, La crítica del arte:
historia, teoría y praxis, Barcelona, Edicio¬
, nes del Serbal, 2003.
58 Gillo Dorfles, op. cit.
59 JAMES ABBOTT MACNEIL WHISTLER, Le
Procés contre Ruskin, 1890, pp. 11-12.
60 CALVINO, Las ciudades invisibles, Ma¬
drid, Siruela, 2003, p. 42.
61 Gillo Dorfles, op. cit.
62 Gillo Dorfles, op. cit.
63 Citado por José Jiménez, Conceptes
de l'espai, cit.
64 Obra comentada por JOSÉ JIMÉNEZ,
en el catálogo de la exposición Tras la rui¬
na, de NACHO CRIADO, realizada en el IVAM,
Centro Julio González de Valencia, 1999.
65 WASSILY KANDINSKY, Punto y línea sobre
elplano, Barcelona, Barral, 1926, pp.109-110.
66 José Jiménez, Conceptes de l'espai, cit.
67 José Jiménez, Conceptes de l'espai, cit.
68 Pepe Espaliú, op. cit
6 COMUNICACIÓN
1 JAMES JOYCE, Ulises [1922].
2 Recomiendo CHRISTINA LODDER, El
constructivismo ruso [1983], Madrid, Alian¬
za Editorial, 1988.
3 La ubicación definitiva del Monumento
no era una cuestión que preocupara excesi¬
vamente aTatlin. Pese a que el encargo lo re¬
cibió del Departamento de Bellas Artes de
Moscú, a principios de 1919, Tatlin se trasla¬
dó a Petersburgo poco después, a mediados
de 1919, para hacerse cargo del estudio de
Volumen, Material y Construcción, y fue allí,
en Petersburgo, donde continuó desarrollan¬
do su proyecto. Por ello, elige como hipotética
ubicación de la torre el centro de esta ciudad.
4 El hecho de que se construyera una
maqueta de estas dimensiones (unos 7 m
de altura) indica que existió una inicial vo¬
luntad política de sacarlo adelante, ya que,
salvo que se trate de un concurso de ¡deas
que exija la presentación de maquetas, que
no era el caso, la maqueta sólo se manda
realizar cuando se entiende que el proyec¬
to, que previamente ha sido documentado
con dibujos y todo tipo de explicaciones,
puede ser llevado a cabo.
5 En principio se quería un homenaje a
la Revolución. Fue Tatlin quien decidió que

fuese un h o m e n a j e a la Tercera Internacio¬
nal, fundada en 1919.
6 Decreto de 13 de abril de 1918 firma¬
do por Lenin. Publicado al día siguiente en
Izvestya y Pavda con el título «Demolición
de los m o n u m e n t o s erigidos en honor a los
z a r e s y s u s s i r v i e n t e s , y la p r o d u c c i ó n de
p r o y e c t o s p a r a m o n u m e n t o s a la Revolu¬
ción socialista r u s a » .
7 A este respecto, por s u s referencias a la
política artística de Rusia en e s a época, pue¬
de ser interesante consultar: ANATOLI VASILIÉ-
VICH LUNACHARSKI, Las artes plásticas y la po¬
lítica en la Rusia revolucionaria, Barcelona,
Seix Barral, 1969. Buen amigo de Lenin, Lu-
nacharski (1875-1933) fue el Comisario de
las Artes d e s d e el triunfo de la Revolución
hasta 1929. De 1929 a 1933 trabajó en á r e a s
r e l a c i o n a d a s con la e d u c a c i ó n y la cultura.
Curiosamente, en 1933 fue nombrado emba¬
jador en E s p a ñ a , pero murió durante el viaje.
8 P e r m í t a s e m e la o s a d í a de d e n o m i n a r
« s e c u n d a r i a s » a las l a b o r e s de d i s e ñ o . En
realidad, me estoy haciendo eco del pensa¬
miento del propio L u n a c h a r s k i , e x p r e s a d o
en la obra citada.
9 En realidad, los d o s t e n í a n el apellido
P e v s n e r . Naum adoptó el apellido artístico
G a b o para diferenciarse en lo posible de su
h e r m a n o Antoine ya q u e , por lo d e m á s , s u s
o b r a s , e s p e c i a l m e n t e en los primeros a ñ o s
de v i n c u l a c i ó n al c o n s t r u c t i v i s m o , t e n í a n
d e m a s i a d a s similitudes.
10 El propio Hitler sufrió un fracaso tem¬
prano que a c a s o cambió el rumbo de la his¬
toria. Hitler, q u e d e s d e muy joven ya mos¬
t r a b a i n t e r é s por el a r t e , con 18 a ñ o s de
e d a d , dejó su villa natal, Linz, para intentar
ingresar en la A c a d e m i a de Arte de Viena,
pero fue r e c h a z a d o . Hitler se q u e d ó en Vie-
na p a s e a n d o , p i n t a n d o y a c u d i e n d o a la
ó p e r a . Pronto encontrará el ideal estético en
las ó p e r a s de Wagner, al extremo q u e m á s
tarde llegó a afirmar q u e quien quiera com¬
p r e n d e r el n a z i s m o d e b e r í a a n t e s c o n o c e r
la obra de W a g n e r . Hitler pronto a s p i r a r á a
t r a n s f o r m a r la r e a l i d a d , c o n v i r t i é n d o s e él
mismo en príncipe, artista, p r o t a g o n i s t a y
c o r e ó g r a f o del d r a m a vital q u e e m u l a a la
ficción teatral, operística o cinematográfica.
11 S e g ú n s e ñ a l a el propio Breker, Hitler
le dio la responsabilidad de d e p u r a r el arte
e l i m i n a n d o t o d a s las m a n i f e s t a c i o n e s d e -
NOTAS AL TEXTO
g e n e r a d a s . Breker tomó parte activa en la
c a m p a ñ a de difamación que el régimen
emprendió contra las e x p r e s i o n e s artísticas
modernas (Expresionismo, Abstracción,
Cubismo, etc.). V é a s e la entrevista recogida
en JOSÉ MANUEL INFIESTA, Amo Breker: el
Miguel Ángel del siglo xx Barcelona, Edi¬
ciones de Nuevo Arte Thor, 1982.
12 La d e s t r u c c i ó n q u e se p r o d u c e , es¬
p e c i a l m e n t e en Berlín, t r a s la e n t r a d a de
las t r o p a s a l i a d a s , no se r e d u c e a la obra
escultórica sino que se extiende a t o d o s los
s í m b o l o s del poder nazi. Las construccio¬
n e s públicas de Albert Speer, arquitecto del
r é g i m e n , fueron o b j e t o d e s i m i l a r e s ¡ras,
salvo quizá el edificio de mítines de Nurem¬
berg por ser d e m a s i a d o g r a n d e para dina¬
mitarlo, convertido a h o r a en a p a r c a m i e n t o
de c a m i o n e s , o alguna otra edificación con¬
vertida en urinario público para mayor es¬
carnio del régimen nazi.
13 A u n q u e Christo Javacheff, artista de
origen rumano, e m p e z ó a ser conocido por
s u s e m p a q u e t a m i e n t o s de o b j e t o s , y por
e l l o s se le a s o c i ó a la c o r r i e n t e Pop Art,
pronto extendió su acción al e s c e n a r i o na¬
tural, coincidiendo con las p r i m e r a s mani¬
f e s t a c i o n e s del Land Art a finales de los se¬
senta.
14 En e s t e c a s o concreto, la s e m a n a
posterior a la instalación de e s t a obra pare¬
ció ser la s e m a n a del arte en Miami, los pe¬
riódicos locales d e d i c a r o n m á s atención a
Surrounded Islands que al resto de las noti¬
cias de a c t u a l i d a d , se s a c a r o n a colación
anteriores instalaciones de Christo, como la
Valla Continua de California, y el propio
New York Times llegó a e l o g i a r a C h r i s t o
c o m o m a e s t r o en la manipulación del pai¬
saje y los m a s s - m e d i a .
1 5 Dice S e r r a : «Yo n o h a g o o b j e t o s
t r a n s p o r t a b l e s , yo no hago o b r a s que pue¬
d a n s e r r e s i t u a d a s e n otro lugar. H a g o
o b r a s q u e t i e n e n q u e ver con los c o m p o ¬
n e n t e s a m b i e n t a l e s de los l u g a r e s concre¬
t o s . La e s c a l a , la d i m e n s i ó n y el emplaza¬
miento de mis obras específicas en
relación al sitio e s t á n d e t e r m i n a d a s por la
topografía del lugar, que p u e d e s e r un en¬
torno urbano, paisajístico o arquitectónico»,
a
(jitado en M. ÁNGELES LAYUNO ROSAS, Ri¬
chard Serra, Hondarribia ( G u i p ú z c o a ) , Ne-
rea, 2001, p. 78.
16 «Mis o b r a s no se refieren ni en la for¬
ma ni en el c o n t e n i d o a la historia de los
m o n u m e n t o s . No e s t á n h e c h a s en memoria
d e n i n g u n a p e r s o n a , d e ningún lugar, d e
ningún a c o n t e c i m i e n t o » , c i t a d o por Y V E -
ALAIN Bois en «Paseo pintoresco en torno a
Clara-Clara», e n s a y o recogido en el catálo¬
go Richard Serra, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 1992, p. 19.
17 «En la n o c h e del 15 al 16 de marzo
de 1989 fue d e s t r u i d a la e s c u l t u r a de Ri¬
c h a r d S e r r a Tilted Are. A las c u a t r o y me¬
dia de la m a d r u g a d a fue c o r t a d o el gran
a r c o de a c e r o y la h e n d i d u r a q u e la obra
había dejado en el asfalto fue r á p i d a m e n t e
c u b i e r t a : n o d e b í a q u e d a r n i n g u n a huella
de la o b r a . Los v á n d a l o s q u e d e s t r u y e r o n
la obra de Serra no eran i c o n o c l a s t a s des¬
b o c a d o s , sino q u e h a b í a n llevado a c a b o
su trabajo por e n c a r g o de las a u t o r i d a d e s
g u b e r n a m e n t a l e s a m e r i c a n a s y con el be¬
neplácito de los tribunales», STEFAN GER¬
MER, «El trabajo de los s e n t i d o s : Reflexio¬
nes sobre Richard Serra», ensayo
recogido en el catálogo Richard Serra, Ma¬
drid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 1992, p . 4 7 .
18 Ver «Manifiesto» en R FERNÁNDEZ
BUEY (trad.), Constructivismo (recopilación
d e t e x t o s ) , Madrid, C o m u n i c a c i ó n , 1 9 7 3 ,
p. 117.
1 9 GIANNI VATTIMO, El fin de la moderni¬
dad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna [1985], Barcelona, Gedisa,
1987.
20 Dorfles desarrolla a m p l i a m e n t e e s t a
idea. GILLO DORFLES, El intervalo perdido
[1980], B a r c e l o n a , L u m e n , 1984. Ya Walter
Benjamín a l e r t a b a de e s t e peligro en 1933.
WALTER BENJAMÍN, «Experiencia y pobreza»,
en Discursos interrumpidos [1973], Madrid,
Taurus, 1982.
21 C a r t a de Marcel D u c h a m p dirigida al
d a d a í s t a H a n s Richter en 1 9 6 1 . Citada por
Suzi GABLIK en ¿ H a muerto el arte moder-
no?, Madrid, H e r m a n n Blume, 1987, p. 3 7 .
Con otras palabras en JOAN SUREDA y ANA
a
M. GUASCH, La trama de lo moderno, Ma¬
drid, Akal, 1 9 8 7 , p. 1 2 7 ; y en S i m ó n Mar¬
chan Fiz, op. cit, pp. 36 y 169.
22 Gianni Vattimo, op. cit, p. 5 3 .
23 E s t o s d a t o s los he e x t r a í d o de Suzi
Gablik, op. cit
207

24 «Un objeto de ansiedad suele ser un
reto que puede desconcertarnos, transtor¬
narnos, confundirnos, enfadarnos o senci-
llamente aburrirnos. Lo difícil es descubrir
por qué es arte, e incluso si es arte de ver-
dad.» Suzi Gablik, op. cit, p. 3 5 .
25 «La estética del silencio» (1 967), en-
sayo recogido en SUSAN SONTAG, Estilos ra-
dicales, Barcelona, Muchnik, 1 9 8 5 , p. 15
26 Susan Sontag, op. cit, p. 18.
27 Juegos de opuestos que extraigo de
la obra citada de Sontag, p. 19.
28 HERMANN HESSE, El lobo estepario
[1955], Madrid, Alianza, 1993.
29 Hermann Hesse, op. cit, p. 31 .
208
NOTAS AL TEXTO
30 Ofrezco dos declaraciones de Louise
Bourgeois al respecto: «Me llamo Louise
Josephine Bourgeois, nací el 24 de diciem-»
bre de 1 9 1 1 , en París. Todas las obras que
he realizado en los últimos cincuenta años,
todos mis temas se han inspirado en mi in¬
fancia». LOUISE BOURGEOIS [2000], Destruc¬
ción del padre / reconstrucción del padre.
Escritos y entrevistas 1923-1997, Madrid,
Síntesis, 2 0 0 2 , pp. 143 y 144. «Mis obras
son una reconstrucción de hechos pasa¬
dos. En ellas el pasado se ha vuelto tangi¬
ble; pero al mismo tiempo están creadas
con el fin de olvidar el pasado, para derro¬
tarlo, para revivirlo en la memoria y posibili¬
tar su olvido.» Cita extraída de Louise Bour¬
geois, Memoria y arquitectura, cit., p. 16.
31 Ya vimos en el anterior capítulo que
Arno Breker, el escultor favorito de Hitler,
vivió a los 36 años de edad una experiencia
similar, aunque seguramente de mayores
magnitudes, al comprobar que las tropas
aliadas, al entrar victoriosas en Alemania,
destrozaron todas las obras que almacena¬
ba en dos grandes talleres en Berlín. Pese
a su juventud, la carrera de Breker quedó
truncada tras este acontecimiento. Aunque
realizó alguna que otra escultura con poste¬
rioridad, su obra, y probablemente su ca¬
rácter, perdió de golpe todo el orgullo.
Derrotado el nazismo, perdió en definitiva
su razón de ser.