República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la

Educación Universitaria, Ciencia y
Tecnología
Universidad Nacional Experimental de la Artes
CREA: Armando Reverón
Unidad Curricular: Estética
Profesor: González Silva Pedro Leonardo

Pensar y Hablar de Arte

Autora y Cédula:
Orianna Isabel Suárez Arratia
C.I: 27.175.432

Caracas, 27 de Enero de 2021

 Introducción
Al pensar y hablar de arte, dice el autor, se recuerda de sus días de tardío
y anacrónico estudiante de filosofía: las clases de estética con el profesor
Heymann. Puedo decir que de nadie aprendí tanto como de él: por saber más por
viejo que por diablo, por ser judío y alemán (como los héroes del pensamiento
crítico), porque daba una clase abierta basada en la conversación (aunque
muchas veces la conversación empezaba con el delirio de algún mocoso aspirante
a sofista, pero no importa, era un ejemplo a seguir).
Nos introduce a la noción de estética y nos refiere a Inmanuel Kant como su
principal representante, quien intento definir el concepto de arte, relacionándolo
con la belleza, que existe en una obra de arte, por muchos siglos el arte la imito
con exactitud la naturaleza, mientras que para Sócrates, existen dos tipos de
cosas bellas: las que son bellas en sí mismas y las que lo son para las personas
que las utilizan,
Platón asocia lo bello y lo bueno: la percepción de la belleza, que de hecho
es sagrada, hace que la vida merezca vivirse. Esta idea también prevaleció por
muchos siglos. Aunque en la Edad Media la influencia eclesiástica pudo hacer que
algunos despreciaran la belleza del cuerpo, la suprema bondad del alma era
concebida como bella. “Qué otras cosas podemos amar, sino las bellas”, decía
San Agustín.
 Pensar y hablar de arte
La Estética para nosotros hoy en día no tiene el mismo significado que para
el gran Immanuel Kant, el autor favorito del profesor Heymann... cuando aquél
habla de "estética trascendental" no es ni remotamente la cosa esotérica que
puede parecer... Para Kant
Cuando pensamos y hablamos de arte no podemos hacerlo sin dejar de
referirnos a la estética como la ciencia de la filosofía que estudia y analiza la
belleza en el arte, lo feo la disonancia, por lo cual debemos conocer el significado
de este término y su influencia en el arte, siendo definido de la siguiente manera:
Estética
La estética, como disciplina filosófica específica, es uno de los productos
más propios del pensamiento moderno. Su origen, en efecto, se atribuye a
Alexander Gottlieb Baumgarten quien en 1750 publicó su Aesthetica con la
intención de reconducir al ámbito del saber científico el conocimiento sensible la
palabra griega aisthesis significa sensación o percepción, incluida la percepción de
la belleza. S
Al pensar en arte no podemos hacerlo sin referirnos a la filosofía que es la
ciencia que se encarga del estudio de la belleza en el arte, quien tuvo en
Immanuel Kant su principal representante, este realiza un análisis de la estética,
cuando decimos que algo es, en sus términos, bello. El estudio presenta las bases
para concluir, que con dicho juicio estético apelamos a un "sentido común", a unas
mismas capacidades para juzgar la manera como a todos nos podría afectar
subjetivamente una representación.
Cuando Kant dice que algo es "bello", no está calificando un s "bello", no se
está examinando un determinado objeto, sino que se está expresando un
sentimiento, de tal naturaleza que no puede confundirse con una mera reacción
privada, exclusiva de una persona en particular o de un determinado grupo, al que
le agradan ciertas cosas y no otras.
Ahora bien, Sócrates decía que existen dos tipos de cosas bellas: las que
son bellas en sí mismas y las que lo son para las personas que las utilizan. La
aptitud de una cosa para lograr su objetivo era también un valor, de modo que la
belleza tenía una vertiente objetiva y otra subjetiva. Diferentes cosas tienen
bellezas diferentes, según el propósito para el que fueron creadas.
 Platón escribía: “Lo bello no es bello por ninguna otra causa sino por sí
mismo y para siempre”; en la Edad Media, San Agustín se preguntaba si las cosas
son bellas porque agradan, o agradan porque son bellas, y se respondía que sin
duda agradan porque son bellas; en el Renacimiento, Alberti decía que todo lo
bello lo era por sí mismo.
Aunque en la Edad Media la influencia eclesiástica pudo hacer que algunos
despreciaran la belleza del cuerpo, la suprema bondad del alma era concebida
como bella. “Qué otras cosas podemos amar, sino las bellas”, decía San Agustín.
Los primeros en darle enfoque teórico a tal idea fueron los pitagóricos,
quienes afirmaban que la belleza es una propiedad de las cosas que depende de
la armonía entre sus partes componentes; armonía derivada a su vez de un orden,
“el orden de la proporción, la proporción de la medida y la medida del número.”
La estética nació en el clima filosófico y cultural en el que se configuró el
pensamiento moderno.
Lo que hoy en día llamamos estética tiene que ver con la relación entre la
filosofía (o "lo filosófico") y ese monstruo de dos cabezas llamadas Belleza y Arte.
Fueron los autores románticos quienes dotaron al arte, más que a la
belleza, de un profundo valor ontológico y quienes se opusieron a seguir pensando
el arte en términos de imitación. El arte es sobre todo expresión, creación y
revelación, manifestación finita de un infinito que de otro modo permanecería
oculto.
“Las personas incultas”, dice Tatarkiewicz, “consideran la belleza desde un
punto de vista objetivista; piensan que ciertas cosas nos gustan porque son bellas,
y no que sean bellas porque se ajustan a nuestro gusto.”
Esta situación se mantuvo prácticamente igual hasta el siglo XIX, cuando el
Romanticismo produjo una sacudida violenta en todas las artes. El individualismo
y la necesidad de expresión sustituyeron a la imitación como esencia del arte. El
realismo se diferenciaba de la mímesis clásica en que no intentaba propiamente
imitar la realidad, sino más bien analizarla. Sin embargo, mantenía que la belleza
del arte era reflejada y tenía su origen en la realidad. Es decir, era esencialmente
la misma teoría clásica con diferente vestimenta.
¿Existe una cualidad universal que llamamos “belleza” en los objetos que
consideramos bellos, o es la belleza una sensación experimentada (y/o un juicio
emitido) por el sujeto que percibe? La cuestión de si la belleza es objetiva o
subjetiva, junto con otros términos que se oponen tercamente entre sí.
No todo el mundo considera bellas a las mismas cosas, por lo tanto, la
belleza es relativa. Basilio concluye que la belleza es una relación, pero no entre
las partes constituyentes del objeto, sino entre el objeto y el sujeto que la
contempla. Es decir, la belleza pertenece o involucra a ambos.
 Según Tatarkiewicz, a partir del siglo XIX decayó el interés por la belleza y
los filósofos se concentraron más en la teoría del arte y la “experiencia estética.” El
concepto de belleza fue rebajado a algo tan vago e imperfecto que no podía
soportar ningún desarrollo teórico. Entonces empezó a hablarse de que el arte no
debía buscar la belleza, sino más bien dedicarse a conmocionar a la gente.
Incluso la fealdad, como negación de la anticuada belleza, encontraba
justificación. “La belleza es un éxtasis, es algo tan simple como el hambre.
En el siglo XX, hemos visto cómo las revoluciones contra el arte tradicional
planteadas en sus primeros años se han institucionalizado hasta el punto que
ahora son canónicas y constituyen una nueva tradición. Como consecuencia de
ello, me temo, los museos y las galerías se han llenado de mamarrachos
subjetivistas. Pasamos de la rebelión de los cubistas o de los surrealistas al
conformismo de las tendencias actuales que los toman como modelos. El
concepto de belleza comenzó por perder la amplitud que tuvo originalmente hasta
verse limitado exclusivamente a la teoría del arte. Entre los críticos de arte, el
adjetivo “bello” fue sustituyéndose por “sublime” (cuando se refería a lo moral),
“elegante”, o “pintoresco”; y se restringió su uso a las obras clásicas. De ser un
atributo del mundo natural, la belleza pasó a residir únicamente en el arte.
Paul Cezanne, pintor que se había iniciado con el impresionismo, produjo
una obra inspirada en una idea todavía más alejada del realismo: según él, la
función del artista no era imitar la naturaleza, sino comentarla y construirla. Su
visión tendía a lo geométrico: quería representar la naturaleza “por medio del
cilindro, de la esfera y del cono.” Ya en el siglo XX, los cubistas se separaron
definitivamente del realismo tradicional. Según sus tesis, los realistas como
Courbet ofrecían apenas una “representación óptica del mundo,” totalmente
deformada, que debía rectificarse mediante una “operación mental.” Los cubistas
querían incluir en un mismo cuadro todos los diversos aspectos del objeto
representado.
A partir de los cubistas se hicieron numerosas propuestas completamente
independientes del realismo: algunos decían que el arte no tenía nada que ver con
la realidad, otros que debía utilizar los modelos de la realidad, pero sin pretender
parecerse a ella. Los primeros años del siglo XX vieron nacer incontables
movimientos artísticos, algunos incluso apegados al realismo, pero con enfoques
novedosos. Ciertos teóricos del arte abstracto, por ejemplo, llegaron a decir que su
arte era realista, porque si bien no revelaba la apariencia de la realidad,
manifestaba su estructura; su “verdadera” realidad. Picasso, otro artista que
navegó entre diferentes tendencias, decía que el arte no puede prescindir de la
realidad, pues sin realidad el arte es imposible. La opinión más extrema y
paradójica fue emitida por Oscar Wilde en 1891: la vida imita al arte mucho más
que el arte a la vida. La naturaleza, según esa visión anti-mimética, es creación
nuestra. Las cosas existen porque las vemos, y nuestra forma de verlas depende
de la influencia que las artes han tenido sobre nosotros.
Muchos críticos creen que en nuestra época sufrimos la peor crisis de la
historia del arte, porque éste está dejando de ser imitativo. Tatarkiewicz pone en
duda que esa crisis sea definitiva: “si tuviéramos que profetizar, entonces
optaríamos por decir lo siguiente: el arte del futuro va a perder y recobrar por
turnos la teoría imitativa.” El arte se cansó de milenios de imitación y quiso probar
nuevos caminos. Pero de vez en cuando aparece una tendencia que reivindica la
mímesis, como es el caso del híper-realismo. Como respuesta a esta situación, y a
un nivel quizás superficial, se ha acuñado el término “figurativo”, que para muchos
quiere decir “parecido a la realidad”; y se dice que ciertas obras son más o menos
figurativas, según el caso.
La estética nació en el clima filosófico y cultural en el que se configuró el
pensamiento moderno. Poco a poco la cultura y la reflexión filosófica se fueron
distanciando de las convicciones metafísicas y religiosas del mundo cristiano
medieval El nacimiento de la nueva ciencia implicaba un modo diferente de
entender la naturaleza; el hombre experimentaba el poderío de su razón a la vez
que crecían sus anhelos de libertad. Las dos corrientes filosóficas más influyentes
durante el siglo XVII fueron el racionalismo sucesivamente el Iluminismo y el
empirismo. Si el racionalismo depositaba su confianza casi exclusivamente en la
razón, el empirismo limitaba el alcance del conocimiento a la experiencia sensible
y otorgaba particular importancia al sujeto y a sus sentimientos, sobre todo en
aquellas dimensiones de la realidad como el bien y la belleza más refractarias al
dominio de la inteligencia.
Los filósofos afrontaron la cuestión de la belleza desde una perspectiva muy
distinta de aquella de la que partía el pensamiento clásico y medieval; ya no
interesaba tanto saber qué era la belleza, sino comprender y determinar su
percepción.
Kant puede ser considerado el punto de partida de lo que podría denominarse
la ontologización de la estética y el responsable, en última instancia, de la
importancia que la estética adquirió para el pensamiento moderno. La función que
él atribuye a la belleza es precisamente la de realizar el puente de unión entre el
mundo de la naturaleza, fenoménico, y el mundo de la libertad, el noúmeno
La forma del objeto aparece en sus cuadros disuelta en la luz, como una
mancha informe en la que el color se descompone en mil variaciones, presentando
una clara tendencia a la abstracción. Se trata de explorar el mundo pre-objetivo,
sacar a la luz los modelos y las conexiones tácitas a las que recurrimos para
construir nuestro mundo habitual. De este modo se hacen patentes aquellas
dimensiones que, formando parte de nuestra visión cotidiana, nos resultan
desconocidas, pues aceptamos las cosas en su presencia normal. Los
impresionistas hacen visible algo del aparecer tácito pero incógnito de las cosas, y
profundizan en la búsqueda del poder de la pintura, capaz de poner en evidencia
la emoción que rodea los objetos, su significado más profundo y escondido, o la
naturaleza misteriosa de la experiencia.
El ideal artístico surgido de las estéticas post-kantianas ha dejado, en mayor o
menor medida, su impronta en una gran parte de la vida artística y literaria
moderna y modernista, constituyendo, de algún modo, el horizonte de aspiración
teórica del mundo del arte, desde hace ya doscientos años
Si bien el intento de Kant era conferir valor universal al juicio estético, su Crítica
del juicio puso las bases para la sucesiva subjetivización de la estética. Fueron los
autores románticos quienes dotaron al arte, más que a la belleza, de un profundo
valor ontológico y quienes se opusieron a seguir pensando el arte en términos de
imitación. El arte es sobre todo expresión, creación y revelación, manifestación
finita de un infinito que de otro modo permanecería oculto.
Los impresionistas se rebelan contra las profundidades escondidas, contra la
tendencia a gravar las cosas con otros significados, y pretenden dotar la realidad
de toda su fuerza recuperándola de la experiencia. Para alcanzar tal propósito, los
artistas impresionistas —Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Degas (1834-
1917), Rodin (1840-1917)...— deben realizar una transfiguración que requiere un
previo trabajo reflexivo, es decir, rastrear el camino que ha llevado a la
configuración de la realidad tal como habitualmente se nos presenta, pues la
percepción del objeto es fruto de nuestra actividad sensitiva e intelectual. La forma
del objeto aparece en sus cuadros disuelta en la luz, como una mancha informe en
la que el color se descompone en mil variaciones, presentando una clara
tendencia a la abstracción. Se trata de explorar el mundo pre-objetivo, sacar a la
luz los modelos y las conexiones tácitas a las que recurrimos para construir
nuestro mundo habitual.
El impresionismo es la última corriente artística en la que todavía se busca un
equilibrio entre forma y contenido. A partir de entonces, será la forma la única
dimensión significativa, absorbiendo en sí al contenido. Los cuadros de Cézanne
(1839-1906), en efecto, expresan relaciones y formas significativas que integran
nuestra percepción cotidiana, con la intención de poner en evidencia el significado
más recóndito e intrínseco de las cosas.
Esta tendencia al formalismo se hace evidente en los futuristas (1910-20) que,
a través de formas abstraídas de la realidad, intentan presentar en sus cuadros,
en su exaltación de la nueva era industrial y técnica, simultáneamente el devenir y
el acabamiento, la dimensión dinámica de los fenómenos y, al mismo tiempo, la
simultánea presencia de todos sus aspectos.
Este modo de concebir la naturaleza, como reserva de fuerza amoral, está
latente en expresiones artísticas como el fauvismo (Matisse 1869-1954), el
dadaísmo (1916) y el surrealismo (1924; Miró 1893-1983; Dalí 1904-1989). El
programa del dadaísmo y, en menor medida, el del surrealismo son negativos, de
rechazo de la civilización, de sus principios y, también, de su arte; al orden
burgués contraponen la anarquía de su interioridad, la exaltación de su
subconsciente, de sus sueños y de sus pulsiones.
El mundo del arte, por su parte, estimulado por la misma reflexión filosófica, si
bien acepta en parte cuanto sobre el arte teoriza las estéticas filosóficas, se resiste
a quedar encerrado en los límites que la filosofía le señala. De algún modo los
artistas se ven obligados a hacer del arte mismo el objeto de sus producciones, a
reflexionar sobre el arte y, si fuera el caso, a negar con sus obras lo que las
teorías estéticas afirman o a demostrar al menos otras posibilidades no
contempladas por ellas. La vivacidad de la moderna historia del arte parece
continuamente resaltar la creatividad de la libertad humana, reacia a dejarse
encerrar en los moldes más o menos estrechos impuestos por la filosofía; las
diversas estéticas filosóficas, entendidas como filosofía del arte, aparecen
continuamente puestas en crisis por el arte mismo, que con sus producciones se
muestra constantemente empeñado en desmentir la naturaleza de lo que las
diversas teorías estéticas consideran su objeto. Por paradójico que pueda parecer,
la estética actual manifiesta un gran escepticismo sobre la posibilidad de definir el
arte. La entera historia de la estética parece aconsejar gran cautela a la hora de
juzgar el arte; pretender definirlo significaría abrazar una estética evaluativa que
identifique el arte con un único valor o con una única función expresión, forma,
experiencia estética pero las modernas manifestaciones artísticas no tardarían en
poner en crisis tales definiciones.
Desde los años 50 del siglo pasado se rechaza el funcionalismo y prevalece la
convicción de que no existen las condiciones necesarias y suficientes para fundar
una definición de arte. En todo caso se podrían admitir algunos grupos de
propiedades, no todas necesarias, presentes en toda obra de arte. Pero incluso
este camino no resulta fácilmente viable, pues habrá que recurrir a algún criterio
en base al cual sean admitidas unas propiedades y no otras; sería, por ejemplo, el
caso de la belleza. Por otra parte, ¿a quién correspondería determinarlas?
Se entiende, en consecuencia, que rechazar algunas de las premisas y
conclusiones de las diversas estéticas modernas no significa despreciar el arte
moderno y contemporáneo, del mismo modo que no compartir algunos de los
postulados de la filosofía moderna no implica desconocer los grandes logros que
la cultura moderna, nacida desde esos mismos postulados, ha alcanzado. Como
se ha señalado, las teorías estéticas modernas, y más en general la filosofía
moderna y contemporánea, han tenido una cierta responsabilidad en la orientación
del arte de nuestro tiempo. Conocer tales teorías puede ayudarnos a comprender
mejor el arte de nuestros días. Reconocer la dimensión metafísica de la realidad,
la necesidad de un fundamento último que la explique y la sostenga, lejos de
anular todos los logros del ingenio humano, también los propios del arte, nos
dispone al contrario a admirarlos con respeto y estupor, a situarlos en un horizonte
de sentido, porque nos da la respuesta, más allá de las circunstancias concretas
de su nacimiento, de su gratuita existencia.
Una obra de arte es tal cuando alcanza a provocar en nosotros el placer del
reconocimiento, cuando nos permite reconocer algo que nos resulta ignoto y que,
precisamente al reconocerlo, nos espolea, nos conmueve. Lo que el arte imita en
última instancia es precisamente la realidad en su dimensión más profunda, algo
—como afirma Steiner— que sabemos y no sabemos y ante lo cual
permanecemos conmovidos: la inexplicable sustancialidad de lo creado, del ser y
de nosotros mismos. Existe arte porque existe el ser, y existe el ser porque existe
Alguien que lo ha querido y libremente lo ha creado, lo ha inventado en el modo
sorprendente, gratuito y misterioso en el que, con mayor o menor profundidad,
alcanzamos a captarlo. «¿Por qué tiene que existir el arte? ¿Por qué tiene que
existir la creación poética? [...] Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada
poema, pieza musical o pintura de verdad lo dice mejor): hay creación estética
porque hay creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos forma»
El interés que la belleza natural despierta, conduce a Kant a buscar en el
hombre una facultad que manifieste el poder de la naturaleza, a introducir, en
resumidas cuentas, el arte en la naturaleza. Por este motivo, la teoría kantiana de
la creación artística es esencialmente la defensa de una facultad creativa en el
hombre —el genio— a través de la cual la naturaleza reglamenta el arte. Las
bellas artes no pueden concebir por sí mismas las reglas a las que someterse y,
sin embargo, ninguna obra se considera artística si no es en base a alguna regla
precedente. Así, pues, es la naturaleza la que, a través de las facultades del
sujeto, determina las reglas del arte.
El gran mérito de Heidegger es haber anclado el arte y la belleza a un único
fundamento, el ser, recuperando así el nexo entre la belleza y el arte y rechazando
las visiones subjetivistas de las principales estéticas modernas y de muchas de las
contemporáneas tendencias artísticas.
El arte no lo entiende Heidegger ni como simple forma ni como expresión, sino
sobre todo como manifestación, a través de un lenguaje simbólico, de una
extraordinaria experiencia de cercanía con el ser. El arte es vehículo de la belleza
y ésta, como en las antiguas estéticas metafísicas, es manifestación de la verdad
y del ser. Heidegger, sin embargo, impugna toda visión metafísica y no es fácil
encontrar en su pensamiento espacio para una realidad trascendente; lo divino,
como el ser, la verdad y la belleza no tienen otro punto de referencia que la
condición trascendental del ser-ahí humano. Sólo los poetas, vaciados de toda
determinación precedente, tienen la capacidad de responder a la cuestión del ser,
tal como lo entiende Heidegger, y de mantener abierto el espíritu humano a su
misterio, concediendo al hombre la posibilidad de fundar una nueva época
histórica.
 Conclusión
La estética se relaciona con la noción de belleza y arte que a través de los
siglos se ha tratado con dificultad de definir, pues cada filósofo tiene su personal
visión de la realidad, su sistema filosófico.
Kant intento conferir valor universal al juicio estético, su Crítica del juicio puso
las bases para la sucesiva subjetivización de la estética, los autores románticos
dotaron al arte, más que a la belleza, de un profundo valor ontológico y quienes se
opusieron a seguir pensando el arte en términos de imitación. El arte es sobre
todo expresión, creación y revelación, manifestación finita de un infinito que de
otro modo permanecería oculto.
En el siglo XX, hemos visto cómo las revoluciones contra el arte tradicional
planteadas en sus primeros años se han institucionalizado hasta el punto que
ahora son canónicas y constituyen una nueva tradición. A consecuencia de ello,
los museos y las galerías se han llenado de mamarrachos subjetivistas. Saltamos
de la rebelión de los cubistas o de los surrealistas al conformismo de las
tendencias actuales que los toman como modelos.
El concepto de belleza comenzó por perder la amplitud que tuvo
originalmente hasta verse limitado exclusivamente a la teoría del arte. Entre los
críticos de arte, el adjetivo “bello” fue sustituyéndose por “sublime” (cuando se
refería a lo moral), “elegante”, o “pintoresco”; y se restringió su uso a las obras
clásicas. De ser un atributo del mundo natural, la belleza pasó a residir
únicamente en el arte.
Una obra de arte es tal cuando alcanza a provocar en nosotros el placer del
reconocimiento, cuando nos permite reconocer algo que nos resulta ignoto y que,
precisamente al reconocerlo, nos espolea, nos conmueve. Lo que el arte imita en
la realidad en su dimensión más profunda.
Las teorías estéticas modernas, y más en general la filosofía moderna y
contemporánea, han tenido una cierta responsabilidad en la orientación del arte de
nuestro tiempo, conocerlas puede ayudarnos a comprender mejor el arte de
nuestros días, reconocer la dimensión metafísica de la realidad, la necesidad de
un fundamento último que la explique y la sostenga, lejos de anular todos los
logros del ingenio humano, también los propios del arte, nos dispone al contrario a
admirarlos con respeto y estupor, a situarlos en un horizonte de sentido, porque
nos da la respuesta, más allá de las circunstancias concretas de su nacimiento, de
su gratuita existencia.