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La Vida de Las Formas Henri Focillon
La Vida de Las Formas Henri Focillon
seguida de
Elogio de la mano
HENRI FOCILLON
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La vida de las formas
1. EL MUNDO DE LAS FORMAS
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LA V IDA DE LAS FO RMAS
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2. LAS FORMAS EN EL ESPACIO
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siva que sea Ia autoridad de una de elias sobre las demas, las
cualidades de Ia forma dependen -al igual que el espacio
que ella misma se exige y se procura- del ambito en que se
ejerce, y no de una pretension del entendimiento.
Hay no obstante un arte que parece capaz de pasar de
una a otra tecnica sin sufrir alteracion: es el arte ornamental,
quiza el primer alfabeto a! que recurrio el pen sam iento huma-
no cuando se enfrento con el espacio. Este arte sigue II evan do
una vida muy particular, a veces incluso con modificaciones
esenciales segun sea que se plasme en piedra, madera, bronce
o pigmento. Pero siempre queda un campo especulativo muy
extenso, una especie de observatorio desde el cual es posible
captar ciertos aspectos elementales, y a Ia vez generales, de
Ia vida de las formas en el espacio. Aun antes de ser ritmo y
combinacion, el mas sencillo tema ornamental -el doblez de
una curva, un follaje-, que implica todo un porvenir de si-
metrias, de alternancias, de desdoblamientos y de repliegues,
codifica el vado en el que aparece y le confiere una existen-
cia inedita. Reducido a un simple rasgo sinuoso, es ya una
frontera y un camino. Redondea, desmenuza o discrimina el
arido campo dentro del que se inscribe. Como forma que es,
no solo existe por si mismo, sino que configura su medio, le
da forma. Si damos seguimiento a sus metamorfosis y no nos
limitamos a considerar solo sus ejes (su armadura), sino todo
lo que aprisiona en esa especie de enrejado, se nos presenta
ante los ojos una infinita variedad de bloques de espacio que
constituyen un universo parcelado y lleno de interpolacio-
nes. A veces el fondo se mantiene fuertemente visible y el
ornamento se reparte sobre aquel en hileras regulares o en
quincunces, 1 y a veces el tema ornamental abunda hasta Ia
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El quincunce es una forma de disponer cuatro elementos formando un cuadrado,
mas un quinto elemento en el centro (X. drl T.).
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red de los vitrales y coloreada por ellos. ;_A que rei no, a que re-
gion del espacio pertenecen esas figuras ubicadas entre Ia tierra
y el cielo y traspasadas porIa luz? Son como los simbolos de esa
transfiguracion eterna que interminablemente se ejerce sobre
las formas de Ia vida y a partir de estas extrae para otra vida
formas diferentes: estas pueden ser el espacio plano e ilimita-
do de los vitrales, sus imagenes transparentes, cambiantes e
incorporeas duramente encerradas en un cerco de plomo;
o bien, en Ia fijeza arquitectonica, pueden consistir en Ia ilu-
soria movilidad de los volumenes que se incrementan gracias
a Ia profundidad de las sombras, a los juegos de las colum-
nas o al desplome de las naves escalonadas y decrecientes.
Entonces, lo que el constructor envuelve no es el vado,
sino una especie de morada de las formas; a Ia vez, trabaja
sobre el espacio y lo modela por fuera y por dentro, como
un escultor. Es geometra cuando dibuja el plano y mecanico
cuando organiza Ia estructura; es pintor por Ia distribucion
de los efectos y escultor por el tratamiento de las masas. En
mayor o menor medida es una cosa o Ia otra, segun las exi-
gencias de su propio espiritu y segun el estadio del estilo. AI
aplicar estos principios, seria interesante estudiar como se
realiza tal desplazamiento de los val ores y ver como este, a su
vez, determina una serie de metamorfosis que no son ya un
mero paso de una forma a otra, sino Ia transposicion de una
forma hacia otro espacio. Hemos percibido sus efectos cuan-
do, a proposito del arte flamigero, evocabamos una arquitec-
tura de pintores. La ley de Ia primada tecnica es sin duda el
factor principal en estas transposiciones, las cuales se ejercen
en todos los ambitos artisticos. Asi es como se da una escul-
tura concebida espedficamente para Ia arquitectura o, mas
bien, engendrada por esta ultima; e, igualmente, una escultu-
ra que adopta los efectos y casi Ia tecnica de Ia pintura.
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torico, del que podemos dar tan solo una idea aproximada,
pues nos sigue faltando una historia de Ia perspectiva, asi
como una historia de las proporciones de Ia figura humana.
No obstante, se advierte que estas impresionantes variacio-
nes resultan no solo de las epocas y las diversas etapas de Ia
inteligencia, sino tambien de los materiales mismos, sin cuyo
analisis todo estudio de Ia forma corre el peligro de quedarse
en mera teoria. Iluminacion, 2 temple, fresco, oleo o vitral no
pueden dejar de condicionar el espacio sobre el cual se ejer-
cen: cada uno de estos procedimientos le confiere un valor
especifico. No quiero anticipar investigaciones que me ha pa-
recido mejor llevar adelante en otro !ado, pero puedo afirmar
que el espacio pintado varia dependiendo de que Ia luz se
encuentre fuera de Ia pintura o en Ia pintura misma; en otras
palabras, dependiendo de que Ia obra de arte este concebida
como un objeto ubicado en el universo y por tanto ilumina-
do con una claridad natural, como los demas objetos, o como
un universo con su luz propia, una luz interior producida se-
gun ciertas reglas. Sin duda, esta diferencia de concepcion se
liga tambien a las diferencias entre las tecnicas, aunque sin
depender de estas absolutamente. La pintura al oleo puede
evadir Ia emulacion del espacio y de Ia luz; Ia miniatura, el
fresco y el mismo vitral pueden provocar una luz ficticia den-
tro de un espacio ilusorio. Tomemos en cuenta esta libertad
relativa del espacio frente a los materiales a los que se inte-
gra, pero tambien tomemos en cuenta Ia pureza con la que se
apropia de tal o cual figura mediante determinado material.
Tuvimos que ocuparnos del espacio ornamental cuando
evocabamos este importante sector del arte, que ciertamente
no determina todas sus rutas pero que durante siglos y en
2
"Enluminure'; en el original, se refiere a las imagenes plasmadas sobre vitela o
papel, como las que aparedan en los libros medievales [N. del T.).
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3· LAS FORMAS EN LA MATERIA
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LAS FORMAS EN LA MATE RIA
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4· LAS FORMAS EN EL ESPIRITU
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del grupo espiritual del que forma parte. y mas aun el artista,
pues sus ancestros y sus amigos no son para el un recuer-
do, sino una presencia; estan de pie frente a el, tan vivos
como siempre. Asi se explica particularmente Ia funci6n de
los museos en el siglo XIX: ayudaron a las familias espirituales
a definirse y a vincularse, mas alia de las epocas y de los lu-
gare~. Incluso en las epocas y paises en donde se han disper-
sado los testimonies y los ejemplos, o cuando cierta etapa de
algunos estilos impone Ia dureza de un canon; incluso en los
medics sociales con las exigencias mas rigurosas, Ia variedad
de familias espirituales se manifiesta con fuerza. Las epo-
cas que se apartan con mas violencia del pasado son cons-
truidas por personas que han tenido ancestros. Tiempos y
medics distintos a los de Ia historia se instalan en Ia historia
misma, yen esta se propagan razas distintas a las que estudia
Ia antropologia. Tales razas pueden tener o no conciencia de
si mismas, pero existen; para llegar a ser no tienen necesidad
de conocerse. Entre maestros que nunca han tenido Ia menor
conexi6n y que estan totalmente separados por Ia naturale-
za, por Ia distancia y por las epocas, Ia vida de las formas
establece estrechas relaciones. De este modo, restringimos
todavia mas Ia doctrina de las influencias: no solamente estas
no son pasivas nunca, sino que no necesitamos invocarlas a
como de Iugar para explicar parentescos anteriores a elias
e independientes de todo contacto. El estudio de esas fami-
lias como tales nos es indispensable. Hemos trazado algunos
de sus rasgos al ocuparnos de una de elias, tal vez Ia mas fa-
cil de comprender: los visionaries. Pero ya nos dimos cuenta
de que esta indagaci6n, para poder continuar en todas sus
vertientes, supone el conocimiento de las relaciones entre Ia
forma y el tiempo.
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5· LAS FORMAS EN EL TIEMPO
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Elogio de Ia mano
EMPRENDO ESTE ELOGIO DE LA MANO COMO SE CUMPLE
con un deber de amigo. Al momento de empezar a escribir,
veo como mis propias manos estimulan a mi espiritu y lo po-
nen en movimiento. Ahi estan, compafi.eras incansables que
durante tantos afi.os han hecho su tarea, una manteniendo en
su lugar el papel y la otra multiplicando sobre la blanca pa-
gina estos pequefi.os signos apretados, oscuros y activos. Por
medio de ellas el ser humano entra en contacto con la dureza
del pensamiento: extraen de este bloques a los que imponen
una forma, un contorno y, en la escritura, un estilo.
Son casi seres animados. lSon sirvientes? Tal vez, pero
dotadas de un genio energico y libre, de una fisonomia -son
rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan-. Algunos
ciegos desarrollan con el tiempo tal sutileza en el tacto que
son capaces de discernir las figuras de un juego de cartas
con solo palpar el grosor infinitesimal de la imagen. Pero
tambien quienes pueden ver necesitan las manos para ver,
para completar mediante la prension y el tacto la percepcion
de las apariencias. Las aptitudes de las manos estan inscritas
en su perfil y en su disefi.o: manos finas expertas en el ana-
lisis, dedos largos y moviles en la persona dada a razonar,
manos profeticas bafi.adas de fluidos, manos espirituales que
en su inaccion tienen gracia y porte, manos tiernas. La fisiog-
nomia, que en otros tiempos fue asiduamente practicada y
tuvo sus maestros, se habria enriquecido con un capitulo so-
bre las manos. El rostro humano es sobre todo un complejo
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Su esposa Mette-Sophie Gad era de nacionalidad danesa (1\. del T.).
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E LO GIO DE LA MANO
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ELOGIO DE LA MANO
Chevalier. 4 lLo que tenemos ahi son figuras fijadas por una
ejecuci6n milagrosa, figuras absurdamente perfectas, reali-
zadas con toques minuciosos por un vidente de agudeza ex-
cepcional y segun las normas de un taller? Lejos de esto, alii
hay una de las mas altas expresiones del sentido monumental
que caracteriz6 Ia Edad Media en Francia. Podemos ampliar-
las cien veces sin provocar que pierdan su poder estimulan-
te ni su unidad fundamental. Son como estatuas de iglesia,
de las que son hermanas o descendientes. La mano que las
traz6 pertenece a una dinastia formada por siglos de esta-
tuaria. Podriamos decir que de esta conserva Ia impronta y
Ia fuerza hasta en los bajorrelieves pequeiios -sombreados
y dorados, pintados en trampantojo- que a veces acompaiian
las miniaturas y que tam bien estan tratados con encantadora
nobleza. Asi es como se encuentran dos mundos -como en
el espejo circular que Van Eyck colg6 detras del retrato de los
Arnolfini-: el de los vivos de alta estatura, constructores de
catedrales y talladores de imagenes, y el mundo magico de
lo infinitamente pequeiio. Por un ]ado, la mano realiza su la-
bor con el mazo y el cincel sobre un bloque de piedra apoya-
do contra un tablado; por otro, Ia realiza sobre un cuadrado
de pergamino en donde herramientas muy finas producen
las mas preciosas rarezas del dibujo. Yo no se si Ia sentimos
o si ella hace todo para que Ia olvidemos, pero ahi esta la
mano afirmandose en Ia acci6n de los miembros, en Ia es-
critura energica de un rostro, en el perfil de una ciudad que
se torna azul por el efecto del aire, e incluso en las lineas do-
radas que modelan Ia luz.
Nerval cuenta Ia historia de una mano hechizada que,
separada de su cuerpo, recorre el mundo realizando activi-
4 Miniatura rcalizada por el pin tor frances Jean Fouquet entre 1452 y 1460 [K ddT.).
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LA VIDA DE LAS FORMA$ seguida de ELOGIO DE LA MANO
de Henri Focillon, fue editado porIa
EscuELA NACIONAL DE ARTEs PL.A.sncAs
de Ia UNIVERSIDAD NACIONAL AuT6NOMA DE MEXICO.
Su correcci6n, diagramaci6n y composici6n tipografica
se realizaron en Ia Coordinaci6n Editorial de Ia ENAP.
Se utiliz6 familia tipografica Minion Pro.
Se termin6 de imprimir el30 de julio de 2010,
en Jimenez Editores e Impresores, S. A. de c.v..
Callej6n de Ia Luz 32-20, Col. Anahuac, Mexico, 11320 DF.
Se tiraron dos mil ejemplares, mas sobrantes para reposici6n.
Impreso en offeset: interiores sobre papel bond ahuesado de 90 gr;
guardas en Ingres negro de 90 gr; encarte en couche de 90 gr;
forros en couche semimate de 300 gr.
Con Ia colaboraci6n de Ofelia Ayuso en el diseno, y de su traductor,
el cui dado editorial estuvo a cargo de Rodolfo Pelaez.