LAS IMAGENES DEL SONIDO Javier Ariza LEC1. Introduce: Las relaciones plisticas entre la imagen y el sonido tienen lugar en la esfera artistica desde tiempos remotos como puede apreciarse en el desarrollo ¥y evolucién que ambos elementos presentan en el teatro, Ia danza y las artes escénicas en general. No obstante, siglos de creacién han contribuido a que la imagen haya adquirido una hegemonfa absoluta en las artes plsticas Hegando a ser identificadas estas, genéricamente, como artes visuales. El aspecto visual de Ia obra artistica plastica ha sido, tradicionalmente, su elemento constitutivo fundamental, por no decir exclusivo, manteniendose una pureza tanto de los materiales, de las formas, as{ como de las leyes compositivas que los ordenan. ara comprender Ia apertura hacia nuevas formas de expresi6n y la inclu- si6n de nuevos materiales y conceptos artisticos en la obra de arte debemos remontarnos a los inicios del siglo XX en el auge de las primeras vanguardias artisticas. El siglo XX ha mostrado diversas actitudes por las cuales las cate~ gorias artisticas han quebrado sus rigidas estructuras permitiendo una fusién de las artes, una hibridacién de las categorias y de los materiales. En ningtin ‘otro momento de Ia historia se produce con esta intensidad Ia mezela y fusién cn las artes. La presencia del sonido como un componente determinante en la obra artistica es consecuencia de este proceso de hibridacién y plurisensoria- lidad contempordnea. En este siglo la miisica y las artes pldsticas convergen y se funden logrando un encuentro y diélogo inédito en el comportumiento ‘musical y en las artes visuales. En el mismo sentido que los miisicos introdu- cen planicamientos visuales en sus obras, y en una actitud recfproca, los artis- tas visuales se ven tentados a trabajar con el sonido, mayoritariamente con sonidos extramusicales, que son incorporados en miiltiples direcciones en su obra plastica. La hibridacién de estas esferas sugiere la posibilidad de igualar conceptualmente el sentido de ta vista, el sentido dominante en el arte, con el sentido del ofdo. El ofdo como receptor de Ia obra plistica, una obra pensada para ser realizada exclusivamente con sonido o bien como un elemento consti- tutivo determinante. Una propuesta por la percepcién plurisensorial de la obra que se produce por vez primera en toda Is historia del arte. La clave de esta evolucién plurisensorial presenta dos vias que se eonju- gan, La primera radica en los avances tecnol6gicos desarrollados a finales del XIX relacionados con la reproduccién de Ia imagen (fotografia y cine) y del sonido (teléfono, fondgrafo y radio). Estos avances se constituirdn como los canales ¢ instrumentos de un cambio profundo en el pensamiento derivando en Ia aparici6n de nuevos lenguajes y una eclosién en la praxis artistica quetendré lugar a lo largo del siglo XX. La presencia del sonido en el arte con- temporéneo encuentra una correspondencia directa con estos avances tecno- Wgicos. La segunda via de evolucién se encuentra en una reflexi6n critica y conceptual sobre los nuevos materiales y sus posibilidades creativas, La mds importante de ellas se encuentra en desyincular al sonido de una categoria estrictamente musical y encontrar en él su parte més fisiea y conceptual. De ese modo el sonido también pocra ser manifestado y expresado sin necesi- dad de recurrir a una tecnologia desarrollada, es el caso de la voz y el gesto ‘musical, sin abandonar la reminiscencia actistica que ofrecen los materiales y los objetos, los recursos sinestésicos, la conceptualizacién del sonido, o dife- rentes formas de comportamiento artistico. TI sonido, coneretamente cl sonido musical, ha sido tratado cldsicamente ‘como un elemento inherente a la propia miisica y como tal ligado en exclusiva una categoria artistica muy estricta y reglada, Circunstancin que la presentaba como une disciplina poco permeable a propuestas poco ortodaxas. Las prin- Cipales criticas provenientes del mundo plastico se han centrado en la falta de sineronia con el tiempo en que se vive. Fsta critica se evidencia en el hecho de {que se siguen utilizando, mayoritariamente, los mismos instrumentos que hace «dos sigios y que fas composiciones sonoras no obvian en la actualidad estos ins ‘rumentos. Durante el siglo XX, el sonido (musical y no musical) ha sido objeto de estudio evolucionado a nuevas formas de expresién y de interpretacién. Una de las aporlaciones fundamentales que tanto miisicos como artistas han introducido en el siglo XX no ha sido tanto en el abandono de estos ins- rumentos clasicos sino de la forma en Ja cual estos instruments Se utilizaban, ¢ decir, introducir y aplicar un cambio conceptual ¢ instrumental en la inter- pretaciGn de dichos instrumentos: obtencién de nuevos pardmetros sonoros, inclusién de nuevos insirumentos, generacién de un comportamiento musical ¢€ instrumental inéditos, etc. Al igual que en la miisiea, este cambio concep- tual encuentra comportamientos extremos en numerosos colectivos y artistas plisticos, es el caso de Fluxus, Zaj, 0 el espaiiol Carles Santos por citar algu- nos ejemplos representativos. Es oportuno mencionar que ambos dominios artisticos, las artes visuales y la miisica, siempre han compartido un mismo tiempo histérico pero los avances experimentados por las artes visuales, para dojieamente, no siempre han tenido, ni con fa misma rapicez ni aceptacién, su correspondencia en la miisica La apertura del sonido y las artes plisticas a nuevas formas generativas de expresién, lo que algunos puristas calificarian como una contaminaeisn entre las artes, ha introducido el concepto de mezcla, fusién, hibridacién, 0 antes intermedias en una esfera global en la cual las denominaciones quedan tan difuminadas que implica un riesgo el calificar alguna actividad con una cetiqueta pre-determinada. RTos ejemplos de artistas que han experimentado con el sonido en su obra son una constante que se repite intermitentemente a lo largo del siglo XX. En numerosos casos Ia inclusién del sonido o del coneepto aeiistico en la obra plistica aparece como un rasgo distintivo, por contra, en otros artistas Ia utilizaci6n de este elemento se produce de un modo esporadico o puntuial No obstante, resulta grato comprobar el elevado numero de artistas que han sentido Ia atraccién del sonido y 1a necesidad de experimentar con él. En ‘muchos casos la relacién del artista con el sonido se expresa como un modo de investigacién con nuevos recursos plisticos que no implica necesariamente un desplazamiento de su actividad artistica convencional. De ese modo, los escultores que, puntualmente, se han interesado en incorporar el sonido en sus esculturas no han considerado, con un carcter general, que estuvieran iniciando una manifestacién artistica nueva que se encuentra actualmente calificada como escultura sonora ya que, segtin sus propios criterios, ésta continuaria siendo en cierta forma una escultura, si bien con unas cualidades expresivas muy coneretas, Considerando los factores fundamentales que han contribuido a ta inte- {pracidn del sonido en el arte contemporsineo y el surgimiento de formas hibri- das de expresién artistica marcadas por el sonido, observamos como tales: 1.-La consideracion del cuerpo como un medio esencial de expresién en la prictica artistica y con él, la consideracidn de la voz y el fonetismo como instrumento sonore. 2. La hibridacién de las distintas disciplinas y manifestaciones plisticas {que han permitido la creaciGn de nuevos lenguajes y formas artisticas, abiertas @ la posibilidad de un arte plurisensorial e intermedia. 3.- La experimentacién con el sonido, es decir, el objeto sonoro, como tuna manifestaci6n fisica emancipada de una categoria estrictamente musical 4. La posibilidad de acceso a una tecnologia ineipiente pata la grabaci6n, ‘manipulacin, amplificacién y reproduccién de sonido sobre distintos soportes, as’ como Ia posibilidad de su transporte y telecomunica- cidn, 5. Los diversos discursos estéticos y filosGficos que han introducido el concepto y la materia sonora dentro de la obra plastica contempordnea han sido definitivos para elaborar las bases de un arte plurisensorial. Discursos que han reflexionado sobre el sonido y el silencio, el sonido, el espacio y el paisaje. el sonido y la escultura, el sonido y su gréfica visual, ete. Discursos que han propiciado diversos comportamientos artisticos que traducian el mundo sonoro mediante y junto con ek mentos visuales ¢ instrumentals. De este modo encontramos una granvariedad de obras sinestésicas, otras obras que concretizan el objeto sonoro junto a esculturas e instalaciones, reflexiones sobre las relacio- nes entre espacio y actistica, artistas y miisicos que realizan objetos & instrumentos sonoros con las ms insospechadas formas y sonorida- des, ete 6.- Una voluntad manificsta por parte de estos artistas por defender un arte creado sobre Ia reflexién del sonido y su relacién con la obra plastica, Con el advenimiento de los nuevos logros técnicos y descubrimientos tecnoldgicos encontramos un paralelismo en la praxis artistica. La obra artistica ofrece una sincronfa conceptual y técnica en relacién directa con la época a la que correspond. Esta circunstancia permi- tird una continua investigacién sobre los nuevos medios, soportes ¥ los materiales que condicionard o definiré nuevos comportamientos y herramientas de expresién artisticas. Los cambios provocados por los descubrimientos entorno a la electri dad debian de influir ldgicamente en la sociedad, en esa sociedad en la cual los, artistas se encontraban inmersos y de la cual formaban parte. La Revolucién industrial, en ese sentido, supuso una nueva metéfora, 1a metéfora del mundo modemo, la glorificacién de Ia méquina, el crecimiento de una sociedad industrial donde las miquinas estaban al servicio del hombre para hacerlo productivo, para hacer productiva la vida . Por otra parte, la dlkima década del XIX, prédiga en invenciones, dejaba abierta la puerta a un nuevo siglo que se caracterizaré por el avance tecnolégico y el desarrollo y perfeccionamiento de los sistemas de telecomunicacién. Esta influencia repercutié en el compor- tamiento de los artistas tanto en un sentido ideniégico como prietico y, con secuentemente, en el producto de su actividad creativa, El principio de siglo XX dio también entrada a la imparable era de los descubrimicntos tecnicos desarrollados como consecuencia de ésta fuente de energia o cémo aplicacién de la misma, Estos avances marcaban el destino de un mundo plagado de innovaciones al servicio del hombre y de la sociedad. El primer referente de las tecnologias actuales de grabacién y transporte de sonidos se remonta al siglo XIX. Nos referimos, sin duda a la invencién de! fondgrafo. El fonsgrafo era capaz de reproducir el sonido de una voz o de un instrumento y de hacerlo en el momento deseado. El fonégrafo evolucion6 hacia el graméfono afectando Ia concepci6n de la vida y de las costumbres, presentando perceptible lo inmaterial, transpor- tando al presente el pasado, recreando lo inexistente, actualizando el recuerdo el sonido extinguido. La respuesta inmediata de un piiblico desconocedor de estos iitiles refle|é la sorpresa, el estupor e incredulidad, Una incredulidad que supuso una defensa inicial ante lo desconocido entre las personas aferra-das a un pasado inmediato, Escuchar el sonido de un fondgrafo suponia una forma de identificar al hombre y su actividad a través del ofdo, un cambio de percepcién de la realidad que conlleva implicita la idea de la evaporacién del hombre, su desapariciGn y desconexién con el mundo tangible. Junto a ello, la idea mas siniestra, el poder volver a escuchar Ia voz de personas ya dese aparecidas, Recordemos que un pionero del registro sonoro como fué Charles Cross tenfa proyectado nombrar en 1877 a esta tecnologia como “paledfono”, es decir, vor del pasado. Enile Revliner, gramfono, 1888, Es importante destacar edmo el fondgrafo, junto al telégrafo y el teléfono, Inventos que iniciaron Ia utopia de un mundo conectado y en permanente ‘comunicacién se desarrollan en un periodo de tiempo muy estrecho. Como si el descubimientg de la eleciricidad hubiera marcado un punto de no regresidn fen una carrera sin fin por el desarrollo teenolégico que habria de repercutir cn la prixis artistica posterior. Era una época abierta a la idea de que todo era posible en un mundo gue se estaba re-cescubrienddo desde la Optica de la ‘modernidad. Indudablemente, a la visiones mas optimistas y esperanzadoras se unieron las visiones de corte profético y oscuro. Una ciudad mecanizada hasta el punto de convertir al hombre en méquina, “el hombre reprodueide por li maquina” como dirfan los futuristas. Un hombre que se encuentra condi- cionado y enfrentado a su propia obra, incluso con su propio elon mecsinico, donde la méquina se propone como sustituto del hombre: la alegoria de laanalogia. Cabria recordar Ia particular vision que ofrece Fritz Lang de los inicios del siglo XXT en su pelicula Metropolis (1927). El hombre es capaz. de desarrollar dispositivos industriales que hacen su trabajo, méquinas capaces de reproducir su imagen, bien estitica 0 en movimiento, ¢ instrumentos que permiten reprodueir su voz Junto a esta revolucién tecnolégica comenzarian a emerger los primeros movimientos estéticos en tomo a la idea de un nuevo siglo que presentaba sus propios rasgos de identicad, ex decir, mostrando una aparente autonomfa que Jo emaneipaba de una tradici6n caduca agotada en si misma, Si todos estos amibios y desarrollos cientificos modifiearon totalmente el comportamiento, Jos habitos y las costumbres de Ia sociedad, del mismo modo se vieron mulados ¢ influidos los pensamientos artisticos de principios de siglo funda- mentalmente. No obstante, es preciso indicar la dificultad que supone que tos efectos de una revolucidn tecnolégica e industrial influya ideolégicamente sobre todos los estratos de una sociedad al mismo tiempo y del mismo modo. Los movimientos de vanguardia fueron sensibles 4 este: cambio de siglo y receplores de los avances que on é1 se habrfan de producit. Por ello fueron ‘capaces de traducit y absorber en una serie de discursos tedricos y précticos los desarrollos y perspectivas producidos como consecuencia de ese flore- ciente desarrollo teenolégico. Determinante, para la ampliaci6n del propio concepto de arte, fue la actitud de os artistas quienes comenzaron a integrar el componente actistico y la pottica sonora en sus obras. Hasta la Hlegada de las vanguardias tanto la creacién de la obra como su leetura por el puiblico se habia producido sin tener en cuenta a los ofdos. Pero nuestros ofos no pueden ser cerrados del mismo modo que se cierran nuestros pirpados y aunque nos neguemos a ver dificilmente podemos dejar de escuchar. Por ese motivo fundamental del acer- camiento plurisensorial al arte, el sonido ha sido una de las facctas que desde distintos frentes y actitudes mais se ha explorado a lo largo de nuestro siglo. La introduccién det sonido en las artes plasticas, con su variedad de propuestas artisticas, lit sido una constante y una earacteristiea principal de ciertos artistas contemporsineos que han contribuido a crear una obra plurisen- sorial sin precedentes: en la Historia del Arte 162. Acusmitica: la ausencia del referente La produccién de sonidos es una constante en ta naturaleza. En el reino animal, la articulaci6n de sonidos no incidentales corresponden a e6digos de Tenguaje, pero somos conscientes de que la capacidad de hablar corresponde inicamente al hombre. La vor traduce en ondas sonoras los pensamientos € ideas que previamente se han creado en nuestra mente, A través de un canal, el aire por ejemplo, nuestros pensamientos se pro- pagan por el espacio en busca de un receptor. Un oyente que sea capaz de pereibir nuestros sonidos. Para ello, nuestro organismo animal ha desarrollado érganos auditivos que son capaces de recibir esas sefiales aciisticas que nos advierten, nos indican, nos reclaman, en definitiva, nos comunican. Pero esos pensamientos articulados mediante la voz. se extinguen irremediablemente en el tiempo, tan solo permanecen en nuestra débil memoria, de nuevo cn forma de ideas y pensamientos sintetizados. Un difuminado recuerdo de aquello que una vez se oy6. La memoria actualiza la idea del contenido de lo ofdo, y la imaginacién, cen un esfulerzo por recuperarlo, parece escuchar de nuevo esa misma voz qu se reproduce en el interior de nuestro cerebro. Pero nuestro organismo no tiene Ja capacidad de volver a reproducir oralmente el mismo timbre, el mismo tono, la misma fidelidad de un sonido almavenado en su memoria. Por otra parte, la memoria plantea el problema de Ia tergiversaci6n. 1a memoria puede convertir cl recuerdo de aquel sonido transformsndolo en algo muy distinto de lo que en su dfa fue, porque cl sonido, como tal, ya no existe y nuestro pensamiento es susceptible de mostrar una nueva interpretacidn. ‘Nuestros ofdos reciben integramente una sefial sonora emitida por la voz de una persona. Somos capaces de captar y comprender el mensaje que nos transmite esa voz. Y del mismo modo, somos cupaces de recordar en nuestra ‘memoria, el contenido de ese mensaje. Pero el mensaje queda filtrado por Ia capacidad de sintesis a la que, inconscientemente, sometemos el Lenguaje en nuestro cerebro. ‘Cuando se realiza el ejercicio mental de recuperar el recuerdo de algo 4 ya se ha vivido, nuestro cerebro nos ofrece un refiejo de aquél. Podemos, por tanto, recordar una melodia y recordar una conversacidn, pero este recuerdo no deja de ser una ideslizacién. Mas dificil resulta volver a escuchar (records) todos y cada uno de los pequeftos sonidos que percibimos en su dia mezclados a.esa melodia, mezclados junto a aquella conversaci6n. Sonides minimos pero tentes, como el sonido de la cucharilla que se agita en la taza de café, elsonido de un mechero al encender su llama; sonidos fuertes, como el provocado, por el tréfico, el bullicio de una cafeteria, una méquina, ete. La abstraccién mental a la que sometemos el sonido puede hacernos recordar que una determinada conversacién se produjo en un lugar abarrotado. por el piblico y por ese motivo sabemos que deberia existir un yolumen alto provocado por la actividad det gentio. Nuestro cerebro es capar de reproducit mentalmente una conversacién en un ambiente como el descrito anterior- mente. Pero ese ambiente recordado no es el que escuchamos en realidad, antes corresponde a una abstraccién de aquel. El hombre, a través de los tiempos, ha sentido la necesidad de comuni- carse a través de la distancia, La comunicaci6n sonora mediante ciertos instru- ‘mentos permitia que dos personas en puntos muy distantes pudiesen transmitir y recibir mensajes. Es el caso de las tribus que utilizaban tambores y tarn-tams para emitir su mensaje a través de la selva o entre Ins montafia. Pero el hombre también ha deseado que fuera su propia voz quien trans mitiese los mensajes entre puntos distantes. Es conocida la utilizacién de men- sajeros, terceras personas, que actushan como interlocutores entre emisor y receptor. Mensajeros que transportaban con su vor la declaracion de su sefior, Ja Hegada de un acontecimiento, el resultado de la batalla, Pero servirse de una (ercera persona, un mensajero, no garantizat que el mensaje recibido se corresponda flelmente a la reproduccidn oral que el mensajero ofrecer en su destino puesto que el contenido de exe mensaje es susceptible de ser una re- interpretaci6n, una variacién del original. Con objeto de e fiversacién interpr nn la mente del hombre siempre ha residido la idea de encontrar un método fiable mediante el cual congelar el sonido para poder conservarlo, transportarlo y reproducirlo, en el momento y el lugar deseado. También los miisicos ha perseguido este objetivo, y para ello desarrollaron 1a notacién y Ja partiturizaci6n La eseritura supuso cl inicio de un sistema en cl cual las palabras queda- ban en cierto modo registradas, En esle sentido, es significativa la anéedota relatada por John Wilkins respecto al impacto de Ia escritura en una sociedad anelada a una tradicién puramente oral: “Cuan extratio debid resultar este Arte de la Escritura en su primera Invencién lo podemos adivinar por los America nos recién descubiertos, que se sorprendfan al ver Hombres que conversaban con Libros, y a duras penas podfan hacerse a la idea de que un Papel pudiera hablar..”". El hombre, por naturaleza, siempre ha relacionado el sonido con su fuente productora Igica. De ese modo ha sido capaz, de comprender, en "Wilkin, Joh: Mercury Ortho Secret amd St Messenger 1641. Citdoen Ubon Beo: Las lies de 1 imerpretac, Barcelona, Len, 1992.9una teorfa conductivista, que el sonido de un relincho siempre corresponde a la imagen de un caballo y que un sonido de golpes metilicos proviene del trabajo en una fragua. Nuestra mente puede crear esas correspondencias sin necesidad de ver fisicamente el caballo ni la fragua. El sonido es capaz de estimular a mente cuando construye unas imagenes ideales desvinculadas de las imagenes reales. El sonido se muestra por naturaleza autoreferencial. La posibilidad de crear imégenes ideales a través del ofdo nos remite direc- tamente sl relato platnico del mito de la caverna del cual Carmen Salgado ha sefialado que “el modelo éptico seri el propuesto para llegar al mundo ideal pero este trénsito necesita del ofdo. Serd el ojo del alma educado por el ofdo, el encargado de valorar las representaciones que ¢l fil6sofo aporta. La mdsica se convertira asi en el artifice de esa mirada necesaria para creat pri- mero la unidad en el hombre y después en las cosas. Para ello empezar por suprimir la sombra humana, por ritmar el paso del fildsofo. La misica dara cuenta de la conversién actistico-optica que se precisa para llegar al mundo inteligible”®, ‘Tan ligada esta al hombre Ia necesidad de entender Ia causa que pro- duce el efecto sonoro que cuando esta relacion se desconoce entonces surge la magia, Ia supersticién y la religién. FI hombre recurre a la invocacién de fuerzas sobrenaturalcs cuando su Conocimiento no basta para entender ciertas ‘manifestaciones acdsticas que carecen de un referente fisico visible, En la mayoria de las culturas y religiones, incluida la cristiana, no faltan relatos en los que se narra la manifestacién de un Dios que se expresa a través de los sonidos, sonidos que articulan la vox. de ese Dios. Es por este motivo {que ciertas civilizaciones considerasen el estruendo producido por los trucnos ‘durante las tormentas como el sonido de la palabra de un Dios; 0, en el mismo sentido, que cl esclavo indio referido por John Wilkins en su anéedota admi- rase el papel como algo Divino. Las relaciones sonoras entre causa y efecto fueron ya estudiadas por Pitagoras al desvincular fisicamente la imagen del sonido. Acusméticos era el {érmino con el que se definia a los discipulos de Pitégoras que escuchaban sus lecciones esconcicios tras unas cortinas sin poder verle. De este modo, Pitégo- ras obligaba a que sus diseipulos concentrasen toda su atencidn en el sonido de sus palabras, impidiendo con ello que el cuerpo, el movimiento y los gestos del locutor pudiesen restar interés a sus palabras. Por extensiGn, la acusmatica definird a aquel ruido que se oye sin ver las causa de donde proviene, un con- cepto que ha de ser fundamental para cl desarrollo de ciertas miisicas como Ia ‘maisica conereta, Pardo Salgado, Carmen: La misica de! pena: De nid en Plat silencio de Cage, tess dct inet, Barelon, 1997, p 2El sonido se mostraba como una manifestacién inaprensible para cl hombre. Tan s6lo el eco entre las montatias era capaz. de reproducit el sonido auticulado, pero su presencia era fuga, elimera, carecia del poder de la dura- bilidad. En la literatura, el hombre ha narrado numerosos relatos fantésticos cn los que se citan diferentes circunstancias por las cuales los sonidos se con- servaban y podian reproducirse, es el caso de Ia descripcién que encontramos en el Pantagruel (1548) de Rabelais. Otros, como el considerado por Savini Cyrano de Bergerac en su libro Histoire comique des Estats et Empires de ta Lime (1656), describe un artilugio meesnico capaz de reproducir los sonidos que se aproxima extraordinariamente a las miquinas que poseemos hoy en dia, Pero el conocimiento cientifico avanzo en busca de_procedimientos {que permitiesen reprodueir la realidad. En el caso conereto de In fotografia cl hombre demostrs que a través de procesos guimicos era posible captar y fijar la luz reflejada de un objeto obteniendo, finalmente, una imagen fiel en dos dimensiones del objeto fotografiado. La ciencia explicé racionalmente el proceso fotogratico. Una explicacién atin del todo insuficiente para ciertas culturas cuyas crcencias magicas les inducem a creer que la fotografia eaptura tuna parte del alma del objeto o de la persona fotogratiada. Cuando el hombre comprobé que la reprodiceién de las imagenes era un hecho téenicamente posible también buseé un procedimiento anilogo que permitiese el registro y reproduccién posterior de los sonidos. A través de la fotografia y del sonido registrado el original se convirtié en un elemento potencialmente prescindi- ble. La unicidad del original se convierte en 1a pluratidad de la copia y su eproduccidn técnica en un sintoma de la modemnidad sobre el que reflexio- nar y crear. Del mismo modo la obra adquiere una proyeccién malhiple que rompe las leyes del espacio y del tiempo. Como Walter Benjamin sefiala, et arte encontrara nuevos elementos para investigar que escapan a la percepcisn natural de las cosas permitiendo el encuentro de la obra con su destinatario, “ya sea en forma de fotografia © en Ia de disco gramofénica” El efecto se desvincula de su cuusa, “Ia cutedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitaciGn”®. Del mismo modo Ia reproduecién de la imagen y/o del sonido establece en el espacio cn el tiempo una vinculacién a ese original no presente, siendo capaces de suplantario en cuanto representaci6n o, en un caso opuesto, pudiendo apor- tar nuevos significados y Iecturas. Un ejemplo ilustrativo de estos encuen- tros imposibles entre la imagen y el sonido lo encontramos en el personaje Benimin, Waly, “La obea de ante en 18 época deat Inmerrapldes J, Editorial Tras, Mad 1987.22. (1 imp productiblidad eénien", em Discurso‘cinematogrifico Tarzdn, interpretado por el actor Johnny Weissmuller, y st ifico grilo, ambos ya indisociables. Un sonido de ficcidn, no obstante, para un personaje de ficcidn que fue obtenido técuicamente a través de la mezela de diversos sonidos en un estudio de grabacisin, En este claro ejemplo, el cine nuestra cre{ble el binomio enusa-efecto y logra introducir un nuevo sonido en nuestro imaginario colectivo al cual le corresponde una imagen univoce’, El desarrollo de las técnicas sonoras han progresado a través de la tigacién sobre los soportes en los cuales debia de producirse finalmente el registro del sonido y de los medios instrumentales que debian reproducirlos postetiormente. Estas investigaciones evolucionaron desde el primer disco de vidrio utilizado por Berliner hasta los discos de zinc y caucho derivando en los populares discos de vinilo hasta las actuales ediciones en soporte digital. Junto al fondgrafo desarollade por Alva Edison se produjeron otros importantes. avances técnicos relacionados con la reproduccién sonora y Ja telecomunicacién, es el caso del teléfono, la radio y el teléprafo, Proce- imientos todos ellos vinculados a las posibilidades de la electricidad y el electromagnetismo, que produjeron dispositivos capaces de transtnitir Ia vox y el lenguaje a través de enormes distancias y que marcart el desarrollo de los huevos inedios de comunicacién. La invencién del telégrafo se debe a Samuel Morse quién desarrollé un sistema de telegrafia electromagnética capar de transmitir mensajes cifrados en un cédigo inventado por él mismo. c6digo “Morse, representado por puntos y rayas. La primera transmisién telegréfica se evé a cabo el 28 de septiembre de 1837. El teléfono fue inventado por Graham Rell ideando un sistema de trans- misidn andlogo al telégrafo pero capaz de transmitir y reproducir instanténea- mente el propio sonido. La primera transmisién telefnica fue realizada por Graham Bell en el ano 1876 desde la ciudad de Boston. El principio de la trans- misidn telefénica radiea en la posibilidad de crear en el micréfono, a través de ‘oudas sonoras, variaciones de corriente que a su vez provocarin variaciones del campo magnético en las membranas de los auriculares receptores. En 1895, Gugliemo Marconi, realiz6 una serie de experimentos co sistentes en unit un gencrador de oscilaciones eléctricas a un hilo metalico aislado en el aire para que actuase como antena, Marconi consiguié con ello cemitir ondas hervianas a través de grandes distancias. En 1899 se produjo la Tha empresa cinematugrtica Metro Goldwyn Mayer stempre ia mamenido que el write fue salizado por at Igeniros Je sonido iilando lo widen de Ia vor dl propio Wsimmuler el cui de una icon roped al vevéa, bali de un cameo Ia nota de wn vill, y'un Do mayor de un sopra, ‘Gris versiones indican que Douglts Sherer, del Departamento de Sonido deta MGM, pal el gio to unipul lecwonicanct junto tox sonidos ie repro al res om a extrustra dun palindromo. Ein Tar pelfouls cl acorintrpetaba un playback FI prop actor. siaiéndose herido en su orga, ‘empe eclar6 qe ego er suo. Cuando el actor fu conrad por Is RKO su ito poco tenia que {er con ol mic pro de ls peliculas de la MGM,primera comunicacién por radio entre la costas francesa ¢ inglesa a través del Canal de la Mancha. Tres afios después, en 1901, Marconi realizé una emisi6n fa través del Atlintico entre Cornuallles y Terranova que demostraba empiri- ‘camente la teorfa cientifica del fisico Olivier Heaviside que senalaba que. Ia curvatura de la Tierra no cra ningéin obsticulo para la transmisidn de las ondas hertzianas. La radio pasarfa en un breve plazo de tiempo de ser un medio para la cultura de entretenimiento a convertirse en un medio espectfico de la cultura de los medios ce comunicacién, Con el desarrollo de estos sistemas comuni- cativos se perfeccionaba la comunicacién sonora entre plataformas méviles, ‘como bareos entre si, 0 bien con emisoras situadas en tierra firme Eliminar las distancias es un objetivo prioritario de las sociedades moder- nas, por ello, junto a estos medios de comunicacién mencionados anterior- ‘mente, habria que unir el surgimiento de una ineipiente industria destinada a desarrollar todo tipo de maquinas entre las que se encontrarfan incluidas los vehiculos de transporte como coches, trenes, tranvias, aviones, buques, etc. La méquina representaba Io nuevo, la velocidad, el acercamiento de los conti- nentes y la disolucién de las distancias Si la produccién de sonidos es una constante en la naturaleza, a esta habri {que afiadirle los nuevos sonidos provocados por csa naturaleza mecéinica fruto de la tecnologia que ya no tendré fin, La méquina formard parte de Ia natura- lezai las locomotoras atravesarin los campos y los rios, lox aeroplanos dibu- jarén sus hucllas en cl ciclo y la naturaleza poseeré una imagen y sonoridad susceptible de ser trunsformada.3, Ellegado de las vanguardias La integracién en la vida cotidiana de estas tecnologias habria de repercu- tirprofundamente en la Hegada de la primera vanguardia de principios de siglo, cel Futurismo, que vineularia estrechamente al arte el influjo de la mAquina y Ia velocidad, Serian los futuristas, como movimiento artistico de vanguardia, los primeros en tomar consciencia de Ia parte activa que les correspondia ser ‘enesa sociedad moderna, Con el futurismo el sonido comienza.a ser percibido como un rasgo conereto de la manifestacién artistica. Una propiedad, un mati mis de la propia obra. No sélo el sonido musical sino también, y principal- ‘mente, el ruido. Alyo que se produce por primera vez.en el mundo del arte. Bl sonido y el ruido formariin parte integradora y definitoria de la obra arti 3.1. Considera ones plisticas del sonido en el Futurismo La era del ruido provocada por Ia Hegada de la maquina tuvo su reflejo en el movimiento futurista a través de la introduccién en la poesia del ilimitado poder de asociacién de Ia analogfa y la fuerza sonora de la onomatopeya. Si a 1 =P? Sig ose: ie & yw ZA uh f ace Sa LS Ad ALS pe Filippo Tommaso Marine, Rideau Drapé, Palabras en Libertad, 1913. 2bien ¢l Futurismo surge en el seno de la poesfa a través de su fundador Filippo Tommaso Marinetti, 1a ideologia presente en sus manifiestos se ramificara rpidamente por otras disciplinas formando un movimiento de vanguardia que impregnaria con su ideologia al resto de las aries’, EL Futurismo se constituye como un movimiento globalizador donde encontramos el principio de la interrelacién e hibridacién artistica, una inte rrelacién que se extendfa en el Futurismo a un arte multidisciplinar que con- Juguse todos lus sentidos. Este deseo futurista por activar los sentidos les lleva primero a introducit cl sonido a través del poder fonético de Ia voz hasta encontrar, postcriormente, tun arte propio de los ruidos, Los futuristas son los primeros en escuchar el ruido a través de unos ofdos tenovadios liberados de prejuicios estéticos. En lugar de ser rechazado o ignorado, como habfa sido hasta entonces, el ruido es incorporado al arte como una manifestacién intrinseca de la vida. La incorporacién del ruido como elemento plistica se produce a través del adve~ niento de la maquina. Los futuristas amaban el ruido porque se constit cen signo de la modernidad y lenguaje articulado de lo nuevo. Una alternativa al lenguaje oral histérico. LLas referencias al ruido fueron constantes en la poesia futurista. Y a este ‘movimiento le corresponde la apertura de un nuevo arte en el cual el sonido adquiere un carécter plistico que es manifestado en miltiples disciplinas ¥ a través de nuevas formas de expresidn. Un ejemplo claro del nuevo signif -ado que posee el ruido y la sugerencia de este como sonido pretendidamente musical los encontramos en la poesia pentagranmata (1923) de Francesco Cangiullo, En estos poemas-partituras lax letras funeionaban como notas dentro del pentagrama musical. De ese modo, el poema se representa como una partitura lena de connotaciones sonoras. Sus poemas visivos, asi como sus dibujos, son un claro ejemplo préc- tico de todos los manifiestos teGricos futuristas. En sui obra Omaggio al fine dicitore, un dibujo realizado en 1916, representa a un futurista de pic en cl ‘escenario con aire impertérrito mientras que en el patio de butacas escribe los gritos y mds diversos sonidos que el anditorio puede proferir al personaje en ‘cuestidn, Este dibujo simboliza perfectamente la fotografia sonora del espititu de Jas veladas futuristas. 51 valor den neva pia Fats pce aprecans om lo siguientes manson de FT. Mint “Le Fotursme” Le gar, 20 de etrero de 09, Manteo de unéeion del Movimiento Futurist “Manito teenio della letratra futurist”, pig, Drerione del Movieao Futuna, Mids 1 de maya de 1912. ‘TL Tmmatinszione sna fii le pare het, pliego, Direzione det Movimiento Futurist, Miki, 1 de myo de 1913, Lo splendore geometio ¢ meccanicoe la sensbiits america, peg. Dierione del Movimiento Futurist, Mil, 18 de aren de 1914Estas referencias sonoras también se ven reflejadas en la pintura fururista En 1913, Prampolini publica cl manifiesto La Cromofonta y el Color de los Sonidos y Carva lanzaré el manifiesto La pintura de los Sonidos, Ruidos y Olores’. Lstos textos formulan una teoria de la “pintura total” cuya implica~ cin plurisensorial y poder sinestésico es continuadamente reivindicado por el movimiento futurista, ‘Nosotros, pintores futuristas mantenemos que los sonidos. ruidos y olores, cestin expresados en forma de Lineas, voltimenes y colores al igual que las lineas, los volimenes y los colores estiin incorporados en la arquiteetura de un trabajo musical. Nuestros lienzos expresarén, acemds, las equivalencias plisticas de Jos sonidos, ruidos y olores encontrados en los teatros, music-halls, cines, bur- eles, estacidn de trencs, puertos, garajes, hospitales, tiendas, etc...” Estas investigaciones sinestésicas también fueron desarrolladas en una serie ce experimentos cinematogrificos como los realizados por Amaldo Ginna en 1910 con titulos como Sinfonia de colores y Miisica cromdtica. Pot su parte, Boccioni representa en su cuadro Visiones Simultdneas, pintado en 1911, las ondas sonoras que provienen de la calle como espirales de energfa sonora que surgen de la ciudad, En el mismo sentido, Carra realiza su obra Los ruidos del café nocturno en 1914, son sus “formas-ruido” que construye formando con el papel un collage en tres dimensiones: y Depero realiza sus construcciones “molo-ruidisticas” incorporando a su obra plastica referencias ruidisticas y cinéticas. ‘Asf{ mismo, Depero construyé una serie de poemas fonéticos a través de un lenguaje creado por él al que Hamaria “Onomalingua’”. Esta verbalizacién abstracta, sefiala Depero, correspondia al lenguaje de las “fuerzas naturales viento-lluvia-rfo-arrayo, etc... de los seres artificiales y ruidosos creados por Jos hombres: hicicletas, tranvfas, trenes, automeviles y todas las miquinas™, ‘Cuando Depero viajé a Nueva York en 1928, se sinti6 fascinado por esta ciudad. Durante su estancia prepars su libro de poemas visuales New York film vissuto, un libro que, ademas, deberfa ir acompaitado con la edicién de dos discos que recogerian las grabaciones por é1 realizadas con los sonidos y ruidos de la propia ciudad, Esta publicacién compuesta por el libro y los discos, fue anunciada en diversas revistas de la época si bien, finalmente, nunca Lleg6 ser editada, Aunque este proyecto no fue realizado queda demostrado en él la conciencia estética hacia el mundo del ruido que sentian los artistas en las primeras décadas del siglo. © Cal, Caro: La intra de os Smid, Rudosy Ole, Dieziane det Movimento Pures, Mii, 1 de Agosto ge 1913, Sarmiento, José Antoni: Poesia fonda, Futurlamo\Daad, op. i.pp. 9-10Grabar los sonidos y los ruidos de Ia ciudad en un disco junto a un libro de poesia visual suponia para Depero pensar que el sonido y el ruide podian generur poemas actisticos que podrfan ser editados del mismo modo que se edita cualquier libro de poesfa. La poesfa del sonicio se tracucia en materia tangible a través de la fisicidad del disco, primero como objeto en si mismo potencialmente sonoro y elemento visual sinestésico, segundo como medio a través del cual podria ser reproducida la composicisn realizada por el artista, el poema sonoro, a través de un graméfono. En la mente de Depero se encuen- tra la necesidad de extraer el sonido de su lugar original y liborarlo de su sincronfa para manipularlo, componerlo y permitir su reproducci6n posterior en cualquier lugar, momento y condicién ambiental, es decir, desvincular el sonido de su fuente original y con ello modificar las dimensiones espacio-tem- porales de la experiencia sonora, EI Futurismo se introduce de Meno en investigaciones cinéticas acom- pafiadas del ruido, Depero sera el te6rico del “moto-ruidismo”. Balla rompe también la bidimensionalidad, a través de sus conjuntos plasticos dindmicos imtroduciendo en su obra los mds diversos materiales. Estas investiguciones de la vanguardia italiana suponen el relevo de un arte mimético sensorial, un arte abstracto creador de emociones plurisensoriales: auditivas, olfativas, tic tiles... Desarrollo de nuestros sentidos ante la obra tal como seffala Giovanni Lista: La obra enjuicia rehusar de este modo a la funcién neutralizante de la vista (los privilegios idealistas del més “noble” de los sentidos) para suponer, al contrario, un acto de percepcién susceptible de implicar la corporeidad entera del espectador”. Fortunato Depero y Giacomo Balla firman la reconséruccién futurista del Universo, manifiesto que subraya la globalidad creativa del movimiento futurista eliminando las fronteras entre las categorias artisticas. Esta obra total ¢ integradora se abre hacia todas las manifestaciones de la vida y tiene como objetivo reconstruir todo ese universo, materializar lo inmaterial, lo impercep- tible y lo impalpable, dar, en definitiva, “carne y hnueso a lo invisible”, El sonido, siendo invisible, no deja de ser un fenémeno fisico y como tal, Jos futuristas intentarn manifestarlo a través de las propiedades de la mate- ria, En este sentido, el manifiesto descubre el ruidismo pléstico simultaneado con la expresi6n plistica y la utilizacién de explosiones. Estas composiciones © Lista, Giovanni: Le Futriome, Milés, Haran, 1985, pp. 56 $7 18 Rule, Gincorn y Forte Doper: Manas ee fa’ Reconiruccin Funai det Universo, public ‘ead en Hot sueka, Direione Gl Movimento Futuris, Mish 11 Ue Mazo de 1913. Ulizaio lt teaducckn aparece en San Marin, Francisco Javier: La mirada nertoss, Dipoacin Fora de Gp 1082, pp. 179-18 2%serdn denominadas “conjuntos plisticos” las cuales, al ser presentadas por sus autores a MurinetG, exclamd al verlas *... con el Futurismo, el arte se convierte en arte-accion, es decir, voluntad, optimismo, agresién, posesiGn, penetracién, alegria, realidad brutal en el arte. (Ej onomatopeyas.- Ej. entonarruidos=motores)... nueva realidad ereada con los elementos abstractos del universo” Los conjuntos plisticos se construyen a través de diversos medios y materiales entre los que destacamos los ingenios mec&nicos, electrénicos, musicales y ruidistas, Con todos estos elementos se eonstruiran: Rovaciones Descomposiciones y Milagro magia: Las descomposiciones son definidas como una serie de eonjuntos plisti- ‘60s que se descomponen en una serie de voltimenes, capas y transformacio nes geométricas. Del mismo modo, estas descomposiciones también forman “conjuntos plisticos que se descomponen, hablan, hacen ruido y suenan simulténcamente. Descomposicién, Transformacién, Forma + Expansién, ‘Onomatopeyas, Sonidos, Ruido: Los milagro magia son definidos al mismo tempo como conjuntos plas- ficos que aparccen y desapareven con diferentes ritmos y explosiones impro- Visadas entre las cuales también se incluyen las explosiones pirotéenicas. En fl poema Canzone pirotécnica, (1915) de Francesco Cangiullo se observa un ‘buen ejemplo de Ia interpretacién onomatopéyica de los estallidos y sonidos e\los fuegos artificiales. | BY estilo futurista queda definido a través de estas abstraceiones conjunto \constructiyé-ruidisticas siendo muy importante Ia percepcién multisensorial del espacis en el cual sc desarrolla la vida y In obra, La exploracién de este espacio es esencial para el hallazgo de nuevas sensaciones: “Toda aeeiGn que se desarrolla en el espacio, toda emocién vivida, sera para nosotros la intui- cién de un descubrimiento”". 3.2. El arte de los ruidos Al final de 1910 ta miisica se integra en el Futurismo cuando el mtisico Pratella present6 suis manifiestos: el Manifiesto de los miisicos juturistas, con fecha del 11 de octubre de 1910 y cl Manifiesto de la Miisica Futurista, fechado el 11 de marzo de 1911 EL 18 de Julio de 1912, Pratelia presents La Destruccidin del esquema. y 19 de marzo de 1913, en el Teatro Costanzi de Roma, dirigié su musica ftw 1 San Man, Francisco Javier La mira nervios op eit p 177risrar causando violentas reacciones entre el puiblico y erlticos que se escanda- Tizaron ante sus alrevidas propuestas musicales. ‘Sera, no obstante, el pintor T.uigi Russolo quien provocard un giro en la concepeién musical imperante introduciendo una nueva estética en la musica a través de la construccién de una serie de nuevos mecanismos capaces de articular sonido nuevos. La gran aportacién de Russolo al Futurismo se ha de producir el 11 de Marzo de 1913 cuando lanza su manifiesto El Arte de fos Ruidos, manifiesto que aportard al Futurismo el peso te6rico de una investi gaci6n centrada en la credcidn de un arte nuevo fundamentado en los ruidos propios de a era moderna’: Luigi Russolo, Eatonarruidas, 1913/1933, sso, Lag 1e del anor, Eicon Futurist dt Poesia, Mild, 1916, Reed e tela miento, Cento de Creaion Experiment, Cacna, 1998, 2Russolo manifestard que la méquina ha creado hoy tal variedad y concu- reneia de ruidos, que el sonido puro, en su exigitidad y monotonia, ha dejado de suscitar emociGn”. Este manifiesto, El Arte de los Ruidos, serd dedicado al midsico Pratella y formula la utilizacién del ruido dentro de un contexto musical, Esta revolucién ruidistica se produce por la necesidad de ampliar y enriquecer el campo de los sonidos a través de! sonido-ruido como consecuen= cia de las nuevas variedades de timbres, Estos nuevos timbres surgen del desa rrollo de una sociedad industrializada donde se construyen cada dia nuevas maquinas, pero si bien Ii industrializacién supone una fuente constante de nuevas sonoridades, en el Futurismo también se debe advertir que también los sonidos provenientes de la naturaleza seran observados como generadores de sonidos con propiedades musicales Russolo sefialaba que ésta ampliacién ruidistica no s6lo debe ser producto del desarrollo de Ia industria, sino que, adems, el artista debe empefiarse en «lescubrir nuevas estrategias para la creacién de nuevos ruidos, nuevas maqui- nas capaces de crear, generar y modificar nuevos tonos. En este aspecto, 1a contribucién definitiva de Russolo al arte de los ruidos fue el disefto y fabrica- cid, junto a Ugo Piatti. de los entonarruidos. Los entonarruidos se presentaban como una caja cuadrada cuyo interior contenfa el mecanismo que generaba propiamente el ruido, De la cara fron- tal de esta caja salfa una bocina que se utilizaba para recoger y amplificar ¢l sonido del interior de Ia caja. En la cara posterior se situaba una manivela que al ser girada ponfa en funcionamiento el mecanismo interno de la maquina y que generaba el ruido mediante la estimulacién ruidistica. Esta manivela Se manipulaba manualmente. y « voluntad del intérprete, ya que podia ser girada permitiendo una acelericién y reduceidn gradual pero constante de ta velocidad del giro. En la cara superior de Ia caja se podia observar una varilla © palanca cuya funcién, al ser movida, era la de provocar diferentes tonos, semitonos y fracciones de tono. En determinados entonarruidos, la fuerza motriz que provoca la estimula- cién ruidistica del mecanismo interno del entonarruido es realizada cléetrica- ‘mente mediante el uso de pequefias corrientes eléctricas comprenclidas entre 4 {5 voltios suministradas por baterfas de pilas © acumuladores. En este €as0, €1 ‘entonarruido carece en la parte posterior de una manivela ya que es sustituida por un interruptor que permite el paso de la corriente cléctrica necesaria para su funcionamiento. Este interruptor puede ser manipulado, evidentemente, a ‘voluntad del intérprete lo que permite conseguir una gran variedad de ritmos. En el capitulo de su Graffa enarmdnica Russolo explica la nueva nota- cin musical que ha de servir para interpretar con éxito los entonarruidos. Russolo sefiala que Ia ventaja que posee la notacién musical clisica es Ia {acilidad e inmediatez con la que las notas situadas en el pentagrama pueden 2»ser lefdas y transformadas cn nuestra mente como miisica. Russolo, por tanto, descarté para elaborar sus partituras un sistema de escritura cifrada debido a su complejidad de lectura e interpretacion, por este motivo desarroll6 un sis- toma visual de ficil lectura y comprensién. Russolo conservé el pentagrama y vari6 tinicamente la forma de escribir las notas sobre él realizando la unién de, Jos tonos a través de fines nozas. Estas lineas notas muestran Ta “evolucivin de una linea, su elevacisn o su deseenso sobre los renglones del pentagrama, nos indicard entonces de un modo l6gico, fécil, inmediato, la evolucién, la ele vacidn 0 el descenso del tono del sonido-ruido”. Russolo continua aftadiendo que“ la longitud de esta Ifnea cerrada entre lineas verticales nos dard la longi- tud o duracién del sonido mismo, su ausencia nos dard las pausas igualmente limitadas, segdn su duraci6n, por lineas verticales”. A través de la escritura de estas lineas notas podemos percibir una gradacién dinémica completa de toda la octava. Los tonos podfan estar divididos en cuatro partes y por medio de puntos se referenciaba cada uno de los valores del tono fragmentado, Con un pequetio niimero se podifa indicar el tono en octavas. Se trataba de un nuevo sistema gréfico que debia dar como resultado a adecuada interpretaciOn del entonarruido por el ejecutante y en el cual, se garantizaba la continuidad dindmiea instrumental requerida por el enar- monismo. Una nueva grafia visual y un camino abierto a la personalizaci6n de la partitura que anunciaba la libertad del nmisico para iunovar la notaciGu instrumental cuando ésta por sf sola se mostraba insuficiente o ineficaz para cexpresar toda la riqueza y los matices de una miisica nueva. Los entonarruides serdin méquinas capaces de reproducir una escala enar- ménica que se opone al sistema afinaco musical imperante. Kl enarmonismo propuesto por Russolo ser capa de reproclucir la gradacién completa entre dos tonos, con todos sus matices, sin saltos entre un tono y otro, ya que el ido humano ex capaz de percibir esta sutil gradacién. Este redescubrimiento consistia tinicamente en trasladar los sonidos observados en la naturaleza, maiquinas..., odos ellos sonidos enarménicos, a la experiencia musical que no debfa de diferenciarse en ningsin caso de los sonidos manifestados en la vida real. La consecuencia inmediata de esta observacién sonora seré la aparicién de una infinidad de nuevos ruidos hasta entonces restringidos por el sistema afinado y Ia utilizacién de los mismos en la préctica artistica, una materia sonora “capaz de asumir todas las formas, sin excepei6n alguna, que desee y sepa darle el artista futurista””. assole, Lagi Ave del rumor op. it p68Luigi Rustolo, Rimeetio a uma ctt, partitura para entonarridos 3.3. Merz: Ia obra total Schwitters particips activamente en el grupo dadaista a través de sus conciertos de poesia fonética colaborando estrechamente junto a Raoul Haus- ‘mann, Hannah Hich, Tristan Tzara y Hans Arp. La obra artistica de Schwitters se fundamenta en la interrelacion de les artes plésticas, en particular Ia pintura y 1a miisica, Schwitters decia que In mudsiea eareefa de espacio y que utilizaba el tiempo para componer sonidos mientras que la pintura utilizaba el espacio para componer cl color. Del mismo modo, Schwitters manifestaba que la pintura, en cambio, eta capaz de representar un sonido, si bien, y 2 diferencia de Kandinsky, no vincula un color o linea a un sonido determinado. Schwitters estd interesado en materia rar la miisica a través de su pintura teniendo en cuenta que “en la mésica, es el sonido lo que se desplaza, el ofdo permanece inmévil; en la pintura, Ia superficie permanece inmévil y el ojo se desplaza”. Schwitters relacionaré la mifsica y el arte abstracto y serd admirador de una misica que no recurra a la representacion, La materia musical se introdujo en su coneepto Merz a través de una partitura que habia de ser incluida en su Merabithne, una escena Mere. (Ia © Sohne IVAM, Valenei1995,p-246, averdadera obra de arte total Merz). Esta partitura indicuba la presencia de instrumentos musicales tales como tambores y violines, asi como elementos, iversos que producfan un determinado ruido como el provoeado, entre otros. por maquinas de coser y relojes. La misica forma parte de las construcciones Merz en cuanto que éstas tenfan por concepto ser Ia obra de arte total. Cuando escribiG en 1920 el texto “Merz”, Schwitters ofrecié ejemplos de la capacidad totalizadora de In escena Merz al indicar que en la poesia “El movimiento del cuadro puede consumarse en silencio 0 en compaiiia de ruidos o misica. Pro- pongo el teatro merz, ;Dénde ha quedado el teatro experimental” ‘Schwitters organiz6 junto a Kite Steinitzse on Hannover en 1928 dos jestas Merz. La segunda de ellas, que se cclebré el 8 de diciembre, atrajo a rnumerosas personas. Segtin Katia Baudin, esta fiesta hacin accesible Merz al ‘gran publico “al atraer a més de mil quinientos espectadores-participantes”, luna fiesta donde las obras presentes mezclaban todas las artes donde “a luz, la palabra y el sonido se responden"™ {© Swhitn, Kurt; =Mera”, Der Art, 19 de delembre de 1920, cn Kurt Scfoiers, opt "ean. Katar"Kest Series y la msica". Kurt Sctters op lt. 24% pit, 24. La integracién del sonido en las artes visuales El comportamiento musical fue radicalmente transformado en el si con dos aportaciones significativas que se producen paralelamente en el tiempo. La primera, de tipo individual, propone una apuesta filosética y conceptual de Ja miisica hacia una apertura total al mundo sonoro y de st interpretacion instrumental, Esta apuesta encuentra un referente fundamental en la figura de John Cage cuya perspectiva de las cualidades musicales de un universo acts tico précticamente inexplorauo contribuy@ a cuestionar de un modo radical el propio concepto de musica. Sus personales e inéditas propuestas interpretativas significaron, para un elevado niimero de artistas y mtisicos, un nuevo punto de partida en la concepcién de un arte que afectarfa extraordinariamente al com- Portamiento artistico, y musical, de la segunda mitad del siglo XX. La segunda aportacién gira en torno a la progresiva evolucién tecnolégica através de las posibilidades de grabacién y edicién que permite la cinta magné- tica y los medios electrénicos, asf como la investigacién del sonido en estudios ‘experimentales. Esta segunda propuesta, de tipo colectivo, la representa funda- ‘mentalmente la maisica concreta y su posterior derivacién en la musica electro actistica, La posibilidad de acceso por parte de artistas plasticos a los medios € infraestructuras de gralbaci6n y edicién derive en la incorporacién paulatina del sonido como un elemento propio de la prictica artistic Del mismo modo, también resulta interesante comprobar cémo se ha producido, y en qué circunstancias, el acercamiento de los artistas plisticos al mbito sonoro, Las miltiples estrategias y potticas desarrolladas ofrecen una hibridacién tan profunda entre la experimentacién musical y Ia experimenta- cidn plastica que han originado una transformaciGn absoluta de los pardmetros musicales y plasticos en nuevas formas de expresién, Una transformacién que ha ampliado y enriquecido, por otra parte, el concepto de obra artistica introdu- ciendo una nueva dimensidn, la dimensién aciistica. 4.1, Duchamp: ideas musicales Duchamp manifestaba que estaba interesado en las ideas, no meramente en los productos visuales, un pensamiento abierto que le permitié experimen- tar plistica y conceptualmente con el sonido. En el periodo de tiempo com- prendido entre 1912 y 1915 Duchamp trabajé con ideas musicales si bien su produceisn se limita a tres obras: Errasum Musical; La Mariée mise & nu par ses eélibataires méme. Erratum Musical; y Sculpture Musicale. 8Duchamp utiliza en su obra Erratum Musical un proceso ereativo que parte de un estilo musical confiado al azar, un estilo musical que elude cual quier virtuosismo y erudici6n, un método orientado en la biisqueda de nuevos patrones y cddigos musicales en el mismo sentido que sus obras Jo pretendian cen las formas y con las palabras. Guy Schraenen consideraré que ¢l nombre “erratum” puede significar un “error”, entendido como Ia intrusién de un artista pldstico en el universo musical, incluso en las bisquedas sonoras, fuera de los caminos tradicionales”. Erratum Musical esté excrita para tres voces. Cada parte tiene un nombre: Yvonne, Magdeleine, Marcel. Las tres yooes estén escritas por sepa- rado y no existe indicacién del autor donde se indique si deben ser interpreta das separada 0 conjuntamente como un trio”. Para la composicién de esta obra, Duchamp parte de la definicidn del diccionario de la palabra “imprimir”: “Faire une cmpreinte, marquer des traits, une figure sur une suface, imprimer un sceau sur cire”. Eliminando la puntuacidn convimti las cuatro definiciones separadas en una sola sentenci Posteriormente asigné una nota a cada una de las 25 sflabas de esa sentencia dando por resultado 25 notas: es decir, dos octavas. Duchamp hizo posteriormente tres grupos «le 25 cartas, uno por cada ‘vos, con una nota individual por carta. Cada grupo de cartas fue mezclado en tun sombrero, siendo sacadas, una a uta del interior del sombrero al mismo tiempo que escribfa las series de notas en el mismo orden en que éstas esta ‘ban siendo sacadas. Duchamp utiliza un método basado en el azar que nos recuerda el descrito por Tristan Tzara en el que se nos indiea c6mo se debe hacer un poema dadaista” ‘La segunda obra, La Mariée mise a nu par ses eélibataires méme, Erra- wn Musical; cs una obra que no fue publicada ni puesta a la luz en vida de ‘Duchamp. 7 Setmenen, Guy: Erratum Musical. Enire songs ef images. Ene entendre et vor, Bremen, lost Francés, 1983, sp "es muy sigificativo el significado de I deci del latin de Brraram Musica come noe Musical tna obra que tambignutliza oericionesdeaar para generar una patty msc. Fe inchida en i Cat inde publica por Duchamp en 1933, Ex sin fechar. pero siempre se ha considera com exit ea Ren'en 115. Fue esta, seguramente, rant una dein sistas de Docharyp a alia, cuando ws fre y hernias vivian all Duchanyp csr a bre pars rr ox herman par mismo I Et ndmero uct es um atimore que se repite en la oben de Duchamp: “ET nero tres instaurado por Duachimpesoma esti relterado en ss Mots, 3 wsariaagut como en michas ceases lo ar de liv obra: BY sistema reer sn dda el cio se “azar enfatado” ds ls Toi soppagestalon (Tres ‘cides pt, 19131914) concur com tes reflesione de Duchamp, respectoe reso ls sonidos ‘el jentmene dela impos dela analog formal come objeso". Marcel Duchamp Fundacion Cat td Pensionesy Fundacién Joan Mit, yo-junio, 1988, . 199 Tear. stan: Siete manifexos aula, opi p 0Esta obra pertenece a Ia serie de notas y proyectos que Duchamp rea- li26 para el Gran Vidrio, sus distintas notas y apuntes suministran bastante informacién sobre su realizacién aunque deja muchos interrogantes sin res- ponder, no obstante, la documentacién existente permite reconstruir ¢ inter- pretar con cierta seguridad esta obra, La imagen del Gran Vidrio como un cemisor de sonidos es sefialada por Juan Antonio Ramirez quien la interpreta como uma “maquina musical” capaz de producir todo un mundo sonoro: “Mientras tanto se oyen todas las escalas de un piano hacia arriba y hacia abajo, smpo que stienan a intervalos regulares tres zolpes de timbal, o tres petardos” Petr Kotik fundador del Grupo S.E.M interpret6 La Mariée mise @ nu par ses eélibataires méme. Erratum Musical; siguiendo las propias notas de Duchamp en las cuales se detalla y explica el procedimiento utilizado en la obra: Existen dos not: instrumento mecéin en el manuscrito. Una parte contiene la pieza para un 0. La pieza est inacabada y esti escrita usando niime~ ros en lugar de notas, pero Duchamp explica muy claramente el significado de estos niimeros, Io cual hace facil trasladarlos a notas. El también indica el instramento o instrumentos en los cuales debe ser interpretado: Piano, rganos mecénicos u otros instrumentos para los cuales el intermediario vir- tuoso sea suprimido. La segunda parte contiene una descripcisin del sistema compositivo. Duchamp define este sistema como un aparato automético de grabaci6n fragmentada de periodos musicales. La composicién del aparato std integrado por: un tinel, diversos carros y un conjunto de bolas nume- radas. Cada numero en la bola representa tna nota (tono). Duchamp sugeria 85 notas de acuerdo al rango estindar del piano de ese tiempo; actualmente, Ja mayoria de los pianos tienen 88 notas. Las bolas cafan a través del ttinel dentro de los earros que pasahan por debajo a diversas velocidades. Cuando el tinel estaba vacio, se completaba un periodo musical””. La tercera obra, Sculpture Musicale, no tiene una traduccién musical inmediata como las dos anteriores ya que se tata de un pequetto apunte realizado en una hoja incluida en la Caja Verde en la que hace referencia a la jcidad del sonido. En este apunte Duchamp sefiala una escultura musical como una emanacién de sonidos provenientes de diferentes lugares y que forman wna escultura sonora con duracién. Se trata de un apunte que deja la obra totalmente abierta asi como la interpretacién y ejecucién de la misma: armies, Juan Antonio: Duchamp, amor y la muertos, Mal Siac Kok, Ptr: Musi hy Marcel Dachamp, (C1), SEM Bnsemble, Neva Yo 8‘Musical Sculpture, lasting and_ sounds leaving from different places and forming sounding a sculpture which lasts” ‘Muchas son las referencias de Duchamp tanto al campo musical como al sonoro, En una nota de 1913, propone la construccién de uno o varios instru- mentos musicales de precisién que produzcan mecdnicamente el trénsito con- tinuo de un tono a otro tono con el fin de registrar sin escuchar sus formas sonoras escultérieas*. Su obra musical, sin precedentes, va a ser un punto de partida para el desarrollo de nuevos comportamientos en Ia esfera artistica posterior debido a que Duchamp, en sui musica, representa el comienzo plas- tico del sonido. La inclusidn del azar en las artes plasticas y en la poesia se estaba produ- ciendo sisteméticamente a través del movimiento Dad, principalmente en la poesta, pero no se produein de igual modo en el terreno musical, 1. aportacién de Duchamp a este respecto es fundamental cuando se piensa en la supresion del virtuosismo dentro de la obra de arte pléstica y musical y Ia apertura del arte plistico a la musica tanto, por la incorporacisn del aspecto musical en las artes visuales a través de sistemas aleatorios y del propio azar; como por la afirmacién del sonido como una materia fisica a tener en cucnta dentro de Ia escultura y que aporta a esta una nueva dimensi6n: “hacer grandes esculturas ‘en las cuales el oyente pudiera estar en el centro. Por ejemplo, una inmensa Vers ce Milo hecha de sonidos alrededor del oyente... Después de la Venus de Milo, se producirian una infinidad de otras transformaciones"™. Esta nota establece una referencia directa con un concepto de instalacién, una obra que ‘ocupa un amplio espacio, sumergiendo al espectador/oyente en su interior. y {que expande su campo de accign en el ambiente en el que se encuentra a través del sonido permitiendo a su ver miiltiples transformaciones, Para Duchamp el ereador de sonido va a ser un creador de espacio, un ‘espacio originado por el sonido, un espacio sonore que poseeré una dimension fisica, Marinetti, al igual que Duchamp, también se refiere al sonido como una ‘materia fisica que puede construir espacios. En uno de sus poemas de sfnte~ Mayes, Haney: Mane! Duchamp. The Bride Strnpel are by her bachelors even, Nueva York, JEP Rictma ic, 1960. Marcel Duchamp Sal Seles the Writings of Marcel Duchamp, Nueva York, Oxfont University res 173. p 7S. uci, Mates: Notas, Pars, Cone Georges Pompton, 1980, 1/183,sis radiofénicas, concretamente en La construccién de un silencio (1933), ‘Marinetti sugiere una construcci6n sonora cuyas analogias nos recuerda a una 1) Construir un muro a fa izquierda con un redoble de tambor (medio minuto) 2) construir un muro la dereeha con un claxon - algarabia - chirrido de coches y (rauvius eh una capital (inedio minuto) 3) Construir un suelo con-el gorgoteo del agua en unos tubos (medio minuto) 4) Construit-un teeho azotea con el chip chi golondrinas (20 segundos) sisrchip de gor nes y Duchamp: también incluiré en su concepto “inframinee” referencias sonoras a sefialar el sonido 0 tx “musica” producida por el movimiento de un pantalén dé terciopeloral moverse- cotho una manifestacion “inframince’ una dimensién expandida a los sentidos, principalmente el téctil y el visual, icluye el sentido del vidy. Duchamp, en este ejeimplu de su cate goria “inframince”, vuelve a recordamos la tearia del Arte. de los Rudo cle Luigi Russolo al sefialar como miisica el sonido producido por un pantalén, Podemos imaginarnos permanentemente sumergidos en una cotidiana miisica ‘inframince” provocada por la multiplicidad y variedad de infinitos sonidos iframince™". A bruit secret (1916) es un ready-made de manipulacién obligatoria en el cual el espectador deberé manipular el ready-made para que el sonido, un sonido secreto, tenga efecto, Este ready-made consiste en un ovillo de cuerda situado entre dos placas de latén unidas por cuatro largos tomillos. En las placas de lat6n fueron escritas tres frases en las que faltaban algunas letras de ver en cuando lo cual permite esa pluralidad de significados y lenguajes ‘cuando el lector intenta completar las palabras y hallar su signiticado, Esta pluralidad de lenguajes, origenes, y significados también tiene su analogia cen el interior de esta obra a través del sonido. En el interior del ovillo fue colocado un elemento por Walter Arensberg que al ser agitado produciria un * Yur ou Sto, Juné A Marine: Lr Reto Fue na Eihones Rai Fouts Min, Cue, 1993 2. tlre adjunta un disco de vinilo que conten, ene otras, a grabacn de este poems. “inframince’: Palabra ereadspocel propio Duchamp que coma un pre. snfa (ajo) yun ade, tuince (elgudo), Traduca al castelluo sugiee el ernino“ifraelgado” 0 inaeve”, “Es ago ie an te oveapa a nucstas sefnicione cemtitous. Tomé dred la ples mincs” gu er une palabra human, ectiva no una medida precisa de aboraoco, uid ola msica que hace un paral de terciopelo, ‘ane de, cuande se nieve, pone de aniiest el infianiace- El vac ene papel, entice averso ¥ vero do una hoje delgadaBu algo diguo de eieio! Poo volvondo el infamincs, eo une cabgorta {que me i ocupado macho durante die aos” Rougemont, Denis de "Mare! Duchamp mine defen”. Preuves, 208, fetnero, 1968, pp. 43-97determinado sonido, un sonido secreto ya que ni Marcel Duchamp ni nadie ms, a excepci6n de Walter Arensberg, conocfan cl clemento introducido en el ready-made: “Era una especie de secreto entre nosotros, y, como hacia Jo llamamos el objeto ready-t sabré nunca si cs un diamante o una moneda” Duchamp realiza un ready-snade que posce unas cualidades sonoras enig- as al permanecer oculto a Ia visisn el elemento que produce et sonido. Pero Duchamp juega con el lenguaje y la invisibilidad planteando como culty el sonielo a la vista, un juego entre los sentidos donde cl sentido del ido plantea una paradoja irénica al sentido de la vista, el sonido no puede s visto por el oyente, Duchamp nos invita a escuchar, es decir, a ser participes de su obra manipuldndola para que ésta sca completa. Es el acto creador, donde ade con ruido secreto. Esctichalo. No sé, no Marcol Duchamp, A bruit secret, 1916/1964 Dacha di Signe, Darclona,Gastavo Gi 197%, p89, 38el espectador tambign es parte de la obra. Duchamp sefiala: “El acto creador asume otro aspecto cuando el espectador experimenta el fendmeno de la trans- mutacin: a través del cambio que va desde la materia inerte hasta la obra de arte ha tenido lugar una verdadera transubstanciaciOn, y lo que incumbe al ‘espectador es determinar el peso de la obra en la escala estética. En resumen, el acto creador no se efectiia por el artista solo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando ¢ interpretando sus caracterfsticas internas, y asf allade su aportacién al acto creador™®. Duchamp asocia sus obras a la idea de continuum. En un ensayo escrito por Craig Adcok sc sefiala esta interrelaci6n de la idea de continuum en la obra de Duchamp al sonido: “Las notas musicales de Duchamp (su notaci6n tonal) ry sus rendy-mades tienen esto en comin: se desprenden en una potencial linea infinita, en cualquier linea matematica de un sonido continuo, 0 en el continuo fisico del producto de una linea”. Craig sefiala otto de los ready-mades de Duchamp, Rowe de Bicyclette (1913), una rueda de bicicleta colocada encima de un taburete, que Duchamp tenia en su estudio y a la cual hacia girar de vez en cuando, como una escultura de frecuencia. Duchamp declaraba que se trataba de una escultura en la cual se daba el movimiento efectivo como cn los méviles de Calder; se trataba, ademas, de una obra anartistica 0 des- vinculada del concepto de obra de arte que rompfa con la posicién estitica del espectador. Craig efectiia una relacién entre este concepto de escultura de frecuencia, de clementos basicos repetidos, con la representacién de las ‘ondas osciladoras que producen el sonido y lo hacen audible. Para Craig, este ready-made representa un emisor de ondas sonoras en el cual se visualiza el sonido y se conceptualiza la miisica donde la nocién de intervalo y repeticion estin siempre presentes, incluso en el primer ready made de 1913 titulado Rueda de bicicleia sobre un taburete. Craig Adcock afirma que el ready-made Rueda de bicicleta “puede ser considerado andlogo a los elementos repetidos de una onda sonora, asf los ready-mades mismos comienzan a convertirse en cesculturas de frecuencia... Incluso el nivel abstracto de los elementos biisicos repetidos, estos ready-mades funcionan como una representacién concreta de las oscilaciones de onda del sonido (y también de la luz). ‘Los ready-mades pueden ser considerados como retratos de sonidos, visualizaciones de pulsos prescindidos del ruido, y como tales, pueden ser ‘conceptualizados con los convencionalismos de la misica”™ The Creative Act. Ses dedi Acto read. Congreso dela American Federation of Arts, Hows ton, Texas abril de 1957. Reimpreso en Duchamp, Fundacion Caja de Pensiones y Fundaeiin Joan Mins. op.cit.p.i3 3 Aakock, Craig: “Marcel Dachmp’s Gap Musi, en Wires nagination. Sound, Radia, and te evant sare, ope, p 4 eid. 116-117 eyEn 1935 Duchamp construy6 seis discos para ser utilizados en un tocadis- cos, son sus Rotorelieves. Estos discos estaban impresos por ambas caras con diferentes motivos y colores, mostrando composiciones geométricas formadas por eirculos exeéniricos, y estaban colocados encima de una base cuadrada, Estos discos al girar causaban In sensacién Sptica de una imagen tridimensio- nal fisica cuyo cardeter estaba influido tanto por la velocidad de la rotacién del disco como de su ilimitada temporalidad manifestada por un bucle sin fin, Duchamp introdujo un aspecto tridimensional en la superficie bidimensional a través de nuevas dimensiones como el tiempo y Ia velocidad. Con sus expe- imentos cinéticos Duchamp integra el movimiento en la escultura utilizando como material directo un tocadiscos que actiia como motor de una sonoridad invisible representada por sus discos 6pticos, una miisica para ser vista en movimiento y entendida como tiempo. Similares condiciones presenta su ya comentado ready made A Bruit Secret.