Borges:

“La imagen de la ciudad en la temprana obra poética de Borges”

Borges se inicia en la actividad literaria como poeta. Toda creación borgiana es esencialmente
poética si bien la crítica, en general, se ha ocupado de su producción narrativa. Hay en su poesía
dos épocas que marcan el proceso de su maduración estética: entre 1923 y 1929 donde publica
“Fervor de Buenos Aires” y dos libros más de poemas, a partir de 1930 su producción poética
decae y se dedica a escribir ensayos y desarrolla su labor como cuentista. Recién en 1940 reanuda
la escritura de poemas y en 1969 publica “Elogio de la sombra” donde alcanza ya una segunda
etapa de madurez.

En 1914, a los catorce años, Borges viaja con su familia a Europa y se instala en Suiza y se interesa
por el expresionismo alemán, conoce a Becher y a Schopenhauer. En 1918 llega a España y allí se
acerca a Cansinos y se interesa por el Ultraísmo. Adscribe al Ultraísmo, no solo como poeta sino
como teórico y publica en 1921 en Mallorca un artículo al respecto.

Cuando regresa a Bs. As. en 1921 funda el Ultraísmo argentino y publica el primer artículo, donde
se manifiesta contrario a la poesía de Rubén Darío y al sencillismo. “La belleza rubeniana es ya una
cosa madura y colmada, una caosa acabada, concluida”

En 1923 publica “Fervor de Bs. As.”, en 1925 “Luna de Enfrente” y en 1929 completa su primer
período con “Cuaderno de San Martín”

Si bien sus primeros poemas evidencian inclinaciones ultraístas, sus primeros libros no muestran
según críticos ese gusto por la metáfora visionaria ni ese juego lúdico que caracteriza a los
ultraístas. Borges hace desde su primer libro una poesía directa, desprovista de ornamentaciones,
sin deslumbrantes ni originales imágenes. Sus poemas s caracterizan por la simplicidad y sencillez,
por un gusto por lo narrativo y coloquial que contradice la inspiración del ultraísmo de convertir el
poema en un “collar de imágenes”. “Borges fue ultra por adhesión a una moda” opina un crítico.

El año 1927 marca el final del ultraísmo argentino.

La imagen poética de Buenos Aires

Bs. As. es el tema central de la poesía de Borges en este período. Borges se define como un poeta
urbano. Bs. As. crea a Borges, y Borges recrea a Bs. As. Vivió en su ciudad natal durante casi un
siglo, su existencia cubrió prácticamente el siglo XX. Los cambios que sufrió la ciudad en ese
período fueron enormes. Cuando retorna de su viaje encuentra una ciudad y un país totalmente
transformados. Se habia alejado durante un gobierno conservador y oligárquico, y se encuentra
con un líder (H. Irigoyen) llegado al poder por la implantación del voto secreto y obligatorio. En
pocos años la ciudad se había colmado por autopistas urbanas y rascacielos. El tango, que antes
era una danza de prostíbulo, gracias al carisma de Carlos Gardel, se cantaba y bailaba en elegantes
cabarets frecuentados por la oligarquía y en las casas de familia. Borges se sorprende: más que un
regreso fue un redescubrimiento. En una entrevista a sus 74 años de vida señala que el momento
más importante de su vida fue el primer regreso a Buenos Aires.

Pero Borges no canta la ciudad moderna, cosmopolita, sino su periferia: prefería el Bs. As. antiguo
de los barrios alejados del centro, es este el lugar que conserva su memoria, aquella ciudad
preservada de la inmigración europea y la urbanización “la dulce calle de arrabal, enternecida de
árboles, austeras casitas distanciadas, llena de llanura y de cielo. No aquellas atravesadas por la
electricidad y el tranvía, sino un espacio de invención bajo la figura de “las orillas”, lugar indeciso
entre la ciudad y el campo. La palabra “orilla” dice Beatriz Sarlo, designa un espacio imaginario
que se contrapone como espejo infiel a la ciudad moderna despojada de cualidades estéticas.

Pero su obra no es solo recreación de la realidad, sino que hace presente la realidad de lo
imaginario. El Bs. As. que canta es tan irreal como los posteriores escenarios de sus relator. Así la
ciudad se convierte en el espacio imaginario que la literatura necesita. El escritor relee el pasado
rural atravesado por la imaginación. Busca la sustancialidad porteña y argentina en ese lenguaje
esencial con el que poetiza Bs. As. Su visión solo retiene lo inmóvil y homogéneo, un paradigma
que se condensa en una sola imagen, el prototipo. El paisaje se resume en una sola manzana o en
una esquina remota. Este proceso de idealización suele producirse a partir de un espacio concreto,
de una precisa localización geográfica; la que rememora es siempre la ciudad inmóvil “A mí se me
hace cuento que empezó Bs. As., la juzgo tan eterna como el agua o el aire”.

La ciudad y el amor

La crítica por lo general a coincidido en que Borges era ajeno al tema del amor. Pero desde su
primer volumen el escritor se manifiesta inclinado a la expansión amorosa. En las primeras páginas
de “Fervor” expresa el dolor ante la separación que le impone el segundo viaje a Europa con su
familia y que lo aleja de la entonces su novia Concepción Guerrero. A su regreso de Europa la
relación amorosa había terminado y los poemas de amor se asocian con la desdicha.

En esta etapa su poesía está teñida de un romanticismo del sentimiento que se hace extensivo al
paisaje fronterizo de la ciudad, entretejido con los temas del amor, la despedida y el olvido.

El lenguaje criollista de la ciudad

En estos poemas hay un afán de captar a través del lenguaje los caracteres inmanentes de la
argentinidad. Se evidencia una decisiva voluntad de producir innovaciones verbales, tanto
fonéticas como gráficas y lexicales: voseo, reflejo en la fonética de cambios fonéticos, curiosidades
ortográficas.

Busca lo argentino, la valoración irónica o cariñosa que damos a determinadas palabras. No hemos
variado el sentido intrínseco de las palabras, pero sí su connotación.

No existe escritor más argentino que Borges, afirma Beatriz Sarlo, porque su obra no se instala del
todo en ninguna parte. Su literatura es doble, es cosmopolita y nacional al mismo tiempo. En este
escritor las huellas del pasado argentino y el tono nacional no desaparecen jamás de su obra. El
cosmopolitismo es la condición que hace posible una estrategia ara la literatura argentina;
inversamente, el reordenamiento de las tradiciones culturales nacionales lo habilita para cortar,
elegir y recorrer desprejuiciadamente las literaturas extranjeras, en cuyo espacio se maneja con la
soltura de un marginal que hace libre uso de todas las culturas. Al reinventar una tradición
nacional, Borges también propone una lectura sesgada de las literaturas occidentales. Desde un
margen, Borges logra que su literatura dialogue de igual a igual con la literatura occidental. Hace
del margen una estética. Inventa una tradición cultural para este país ex periférico que es la
Argentina. Borges es el escritor de “las orillas”, un marginal en el centro, un cosmopolita en los
márgenes”.

Borges elige la ciudad de Bs. As. de los años noventa porque “cualquier tiempo pasado fue mejor”
y porque cree que es un error hacer literatura estrictamente contemporánea.

La expresión de la irrealidad en la obra de Borges

Borges construye fantasías poéticas y alucinantes que renuevan la literatura de imaginación de

nuestra lengua, para expresar la condición del hombre perdido en un universo caótico, angustiado
por el fluir temporal. Ataca los conceptos fundamentales del propio vivir: el universo, la
personalidad y el tiempo. El universo se convierte en un caos sin sentido, abandonado al azar. La
personalidad se disuelve en el panteísmo. Los juegos desintegran el tiempo o prometen
engañosamente la eternidad.

El infinito: concepto corruptor y desatinador de los otros, más universal y temible concepto del
mal.

Borges sabe que toda la realidad se disuelve con la presencia del infinito y lo convoca
constantemente en sus obras, a veces aludiéndolo en una palabra, otras desarrollándolo en un
complejo argumento.

La vastedad del tiempo y del espacio: la proyección de horizontes borrosos y de metas

inalcanzables contribuye a crear la atmosfera de inquietud y ensoñación que envuelve sus relatos.

Vocabulario de vastedad: abundan adjetivos como: vasto, remoto, infinito, enorme, incesante.

Los ámbitos amplios: los últimos ensayos y cuentos nos asombran con variedad de metáforas y
símbolos, de escenarios, acciones y tenas que aluden al infinito. También rodean a los personajes
los amplios ámbitos geográficos.

Asociaciones de espacio y tiempo: característica constante en Borges. La unión de la inmensidad

espacial y temporal en ricas implicaciones.

Multiplicaciones infinitas: pluralidad de mundos, bifurcaciones.

Borges también incorpora sus cuentos la idea de un tiempo que se ramifica indefinidamente. Su
fantasía prolifera en infinitos caminos que divergen, corren paralelos o se entrecruzan porque
juegan con la posibilidad de elegir todos los destinos y de vivir infinitas historias infinitamente
ramificadas.

Panteísmo y la personalidad. Ante la variedad infinita del universo de Borges oscila entre dos
planteos opuestos del problema:

a- Se recrea en imaginar la posesión de esa riqueza que nos iguala a los Dioses.
b- Muestra su desaliento por la imposibilidad de abarcarla: empieza por afirmar nuestro
desconocimiento del mundo y la posible invalidez de la concepción de él como un objeto,
lo que anula todo intento de ordenación.

Símbolos de la irrealidad

Los espejos: el espejo guarda en su reflejo una constante sugestión de irrealidad. La idea de
que el universo es una copia invertida o la multiplicación infinita de superficies enfrentadas.

Los sueños: son otra forma de sugerir la indeterminación de los límites entre el mundo real y
el mundo ficticio. Tienen en sus relatos papeles laberinticos, de repetición cíclica o de alusión
al infinito. Unas veces son más nítidos que la vida misma y la existencia tiende a volverse
ensoñación

Visión caótica del universo

Vivir es un conjunto caótico y arbitrario en el que predomina el desorden y el azar, la pesadilla,

la irracionalidad, la locura, la soledad y el desamparo del hombre, sin embargo, el estilo de
Borges no es desorganizado. Presenta el concepto de un mundo caótico e ilusorio, con unos
detalles nítidos y una narrativa bien planteada y coherente. El desorden radica, en cambio, en
los hechos que se refieren en ciertos símbolos y solo en una parte de su vocabulario.

La desintegración del tiempo

Borges se vale de diversas teorías sobre el tiempo para construir sus textos. Toda clase de
juegos le están permitidos: remontarse en el fluir de las horas, agotar las posibilidades de
combatir del presente, el pasado y el futuro, modificar el pasado, girar en una rueda
inacabable del tiempo cíclico, bifurcarlo, subdividirlo hasta el infinito, detenerlo, negarlo, etc.

Planos de la realidad y de la ficción

El mismo papel desintegrador que desempeña la pesadilla por la confusión que introduce
entre los límites de lo vivido y lo soñado, lo realiza la intervención del plano literario o ficticio
en el plano considerado real. Borges mezcla continuamente los seres históricos y los ficticios.
Ideología y ficción en Borges

Los dos linajes

La escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un

lado los antepasados familiares, "los mayores", los fundadores, el linaje de sangre. Por otro lado la
investigación de los antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los
nombres que organizan el linaje literario. "Todo lo que yo he escrito está en Poe, Stevenson, Wells,
Chesterton y algún otro". La escritura de Borges reconstruye su estirpe y esa reconstrucción abre
dos líneas conectadas formalmente sobre el modelo de las relaciones familiares.

Esta construcción deja ver las marcas visibles de una interpretación ideológica que el mismo
Borges se da para definir a la vez su lugar en la sociedad y su relación con la literatura. La cultura y
la clase se vinculan con el nacimiento, y el origen es la clave de todas las determinaciones: en
Borges las relaciones de parentesco son metafóricas de todas las demás. En definitiva, ese doble
linaje que cruza y divide su obra se ordena sobre la base de una relación imaginaria con su núcleo
familiar. La tradición de los antepasados se encarna y la ideología adquiere la forma de un mito
personal. Así esa ficción que intentamos reconstruir demuestra ser a la vez social (porque es una
concepción de clase la que se expresa ahí) e individual (porque en su enunciación no puede
separarse de la posición del sujeto que reordena y da forma al material ideológico). Los mayores,
los modelos, los escritores y los héroes están representados para Borges (literalmente y en todos
los sentidos) en la relación con sus padres. "Mi madre, Leonor Acevedo, proviene de una vieja
familia, de vieja ascendencia argentina" escribe Borges y agrega: "Una tradición literaria corre por
la familia de mi padre". Apoyada en la diferencia de los sexos, la familia se divide en dos linajes,
habría que decir que es forzada a encarnar los dos linajes: la rama materna, de "buena familia
argentina", descendiente de fundadores y de conquistadores ("Tengo ascendencia de los primeros
españoles que llegaron aquí. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala"), de guerreros y de
héroes. La rama paterna, de tradición intelectual, ligada a la literatura y a la cultura inglesa. Por
supuesto esa construcción no tiene nada que ver con la verdad de una autobiografía, es más bien
la reelaboración retrospectiva de ciertos datos biográficos que son forzados a encarnar un sistema
de diferencias y de oposiciones. Apoyándose en las diferencias culturales y sociales entre el padre
y la madre. Borges ordena a partir de ellos una interpretación ideológica. En el interior de esa
relación se sitúan, en cada caso, la riqueza y la pobreza, el saber y la ignorancia, el linaje y la
cultura. Lo que está en un lado, falta en el otro: la contradicción, la diferencia y el desplazamiento
son la clave de la construcción. Así, si la familia materna aparece ornamentada con los emblemas
de la jerarquía social, la familia paterna queda asociada con la carencia de tradición ("Nada sé de
mis antepasados portugueses, los Borges"). A su vez, si la rama paterna sostiene los prestigios del
saber y de la cultura, la familia materna se verá desposeída ("Cuando se es de familia criolla, o
puramente española, entonces, por lo general, no se es intelectual. Lo veo en la familia de mi
madre, los Acevedo: son de una ignorancia inconcebible")

Esta ficción familiar es una interpretación de la cultura argentina: esas dos líneas son las dos líneas
que, según Borges, han definido nuestra cultura desde su origen. O mejor: esta ficción fija en el
origen y en el núcleo familiar un conjunto de contradicciones que son históricas y que han sido
definidas como esenciales por una tradición ideológica que se remonta a Sarmiento. Así podemos
registrar, antes de analizarlas en detalle, las contradicciones entre las armas y las letras, entre lo
criollo y lo europeo, entre el linaje y el mérito, entre el coraje y la cultura. En última instancia estas
oposiciones no hacen más que reproducir la fórmula básica con que esa tradición ideológica ha
pensado la historia y la cultura argentina bajo la máscara dramática de la lucha entre civilización y
barbarie. Es esta oposición ideológica la que es obligada, en Borges, a tomar la forma de una
tradición familiar. La ficción de ese doble linaje le permite integrar todas las diferencias haciendo
resaltar a la vez el carácter antagónico de las contradicciones pero también su armonía. El único
punto de encuentro de ese sistema de oposiciones es, por supuesto, el mismo Borges, o mejor, los
textos de Borges.

Fumagalli: “Jorge Luis Borges y el Tango”

El interés de Borges por el tango nace contemporáneamente con sus primeras inquietudes como
autor, aquellas que se relacionan con la exigencia de una leyenda nacional que cuente la ciudad de
Buenos Aires. A pesar de esto, el elemento más significativo vinculado con el tango surge de sus
textos más maduros.

Antes que nada, merece una observación atenta su declaración repetida de preferir de manera
absoluta la milonga al tango “En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural
sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras fue la milonga”. Sin
embargo fácilmente nos damos cuenta de que la diferencia entre el tango y la milonga, ritmo
precursor del tango, es a menudo más bien irrelevante cuando nos referimos a la época
primigenia de los géneros musicales en cuestión (Los nombres de milonga y tango han sido
usualmente atribuidos exactamente a la misma canción –tango-milonga-)

La preferencia de Borges hacia la milonga tiene que ver con la elección de una época en general,
con sus personajes y sus historias, antes que con la predilección concreta por un género musical.

Naturalmente el tango se modifica con la incorporación del canto, el aspecto musical cambia en
función de la temática de los textos, los cuales a su vez acompañan la evolución de la sociedad. Al
alejarse de aquella mítica realidad del sueño borgesiano, el tango, que ya no puede cantar los
mismos temas, es excluido. Borges permanecerá aferrado a la prehistoria del tango, en la cual
predomina la ostentación del coraje por parte de los protagonistas, que resaltan por su habilidad
en el uso del cuchillo, en el baile o en enamorar a cualquier muchacha que se les cruce. La visión
subjetiva del autor busca construir una leyenda ciudadana. Su historia del tango no tiene el
propósito de reflejar un recorrido histórico, sino la de construir en ella una realidad propia, así
como el lector es convocado a interactuar con el texto.
El tango que le interesa es ese primigenio, alegre y descarado: Una cosa es el tango actual, eco a
fuerza de pintorequismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, ecos de
puro descaro, de pura devergüencería.

Borges defiende naturalmente la milonga, la única milonga conocida por él, como producto
genuino y exclusivo de la periferia de Bs. As. como fruto espontaneo de la creatividad del alma
varona y sobradora, que está también en los tangos antiguos.

No obstante, hay un aspecto del tango que conquista a Borges irremediablemente y es su carácter
pendenciero (busca roña), ese matiz insolente y provocativo que tienen en común Con la milonga y
que lleva al autor a afirmar yo diría que el tango y las milongas expresan directamente algo que los
poetas muchas veces han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una
fiesta.

Según Borges, la exaltación de la alegría y del coraje se perderán con la evolución hacia textos
carentes de espontaneidad, con expresiones tristes y melancólicas. En el libro “Para las seis
cuerdas” nos recuerda su rechazo de la sensiblería del inconsolable tango-canción y nos invita a
imaginar como acompañamiento de estos textos suyos a un hombre que canturrea tocando una
guitarra.

En el libro “El compadrito” de 1963, Borges asigna al tango otro mérito fundamental: el de ser la
única voz en grado de prefigurar ese símbolo inevitable que el autor elegirá como habitante
arquetípico de Buenos Aires: el compadrito.

En opinión del Borges, Carlos Gardel es culpable de haber transformado la alegría del tango de los
inicios en un lamento insoportable y sobre todo de haber desnaturalizado su matriz criolla. La
presencia del piano junto con la flauta y el violín confirma la imposibilidad de un origen humilde
del tango. Resultan evidentes la antipatía y la falta de estima por parte de Borges hacia Gardel.

Otro Borges, que emerge de las entrevistas y de los recuerdos de sus amigos declaró:

Lo que sé es que cuando escucho un tango, puede gustarme o no, pero mi cuerpo lo sigue. Una
noche me llevaron a escuchar un concierto de Piazzolla. Bueno, a un cierto punto le dije a quien me
acompañaba: yo había venido para escuchar tangos, así que como no han tocado ni uno, me
vuelvo para el hotel. “Pero cómo, me dijo, si han tocado tangos toda la noche”. Mi cuerpo, sin
embargo, no los había reconocido como tales, así que no eran tangos.

Este Borges, que detesta a Gardel por haber cerrado la época del tango n la cual el valor era una
felicidad, es capaz también de enternecerse en la intimidad y confesar a su hermana, después de
escuchar una grabación de Gardel: he tenido una buena impresión, yo creo que sin duda tiene algo
Gardel.

Es el mismo Borges que habiendo sido invitado a escuchar algunos de los tangos de los que más
desprecia tocados en el piano por un amigo que desconocía sus gustos musicales, nos revela:
mientras yo estaba juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas: estaba llorando de emoción.
Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente pero al mismo tiempo aquello me había llegado.

Ostuni: “Borges y el Tango”

Borges no es un hombre de tango, es un hombre de literatura. El tango no es una preocupación

expuesta de modo esencial, pero está presente –implícita o explícitamente- en sus mejores líneas.
El tango es un modo de sentir y de pensar la vida, una manera de expresar el drama existencial del
hombre, un lenguaje, un sentimiento, una rebeldía, un modo de decir la soledad.

La infancia de Borges parece haber transcurrido muy lejos de los primeros avatares del tango. “Me
crié en Palermo, en una casa con jardín y la biblioteca de su padre. Palermo del cuchillo y de la
guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas”. La infancia de Borges fue un mundo de puertas
adentro. Entre 1914 y 1921 vivió en distintas ciudades de Europa donde comenzó a vislumbrar su
destino literario. El tango todavía era inexistente para él. Un año antes había ingresado en un
nuevo colegio lejos de su casa, por lo que tenía que hacer el viaje en tranvía, lo cual debió haber
sido una experiencia nueva para él, llena de descbrimientos a lo largo de ese trayecto. Podemos
deducir que entre esos descubrimientos mas alla de su jardín, se encontraba el tango, silbado al
pasar, sonando en los altavoces o bailado en alguna calle por quienes eran capaces de otro baile,
el del cuchillo.

En 1921, vuelto a la ciudad natal, comienza a escribir los primeros poemas de “Fervor de Buenos
Aires”. Fue para mí una sorpresa después de vivir en Europa encontrar que mi ciudad natal había
crecido y era ahora enorme. Era un redescubrimiento… Si nunca hubiera vivido en Europa dudo que
hubiera podido verla con la fuerza y el esplendor con que entonces la vi…

Cuando aparece “Fervor de Buenos Aires” en 1923, el tango ya era música, danza y sentimiento
rioplatense y había iniciado su aventura europea.

Fervor de Buenos Aires preanuncia todo el universo borgeano, y así lo anuncia el autor en el
prólogo: Para mí, Fervor de Buenos Aires prefigura todo lo que haría después… En sus versos le
canta a un Buenos Aires de casas bajas, busca calles desconocidas donde perder sus pasos y divisa
el alma de la ciudad en el ocaso de los arrabales. Fervor de Bs. As. es un libro que puede leerse en
clave de tango.

Borges siempre profesó una devoción por Carriego, quién inventó el barrio para la poesía
(precursor que descubre las vertientes patéticas y literarias del suburbio porteño) pero a la vez, le
reprochó haber inaugurado lo más llorón del tango (en La Costurerita) con personajes sensibleros.
(El tango pasa por el coraje y la provocación de la milonga, al tango canción sensiblero y
quejumbroso).

Borges exhibía orgullosamente su prosapia criolla. El coraje, el valor, el arrojo fueron herencias
vedadas para él: me legaron valor, nunca fui valiente. Al igual que Carriego, sentía nostalgia del
destino valeroso de sus mayores. Dicho de otro modo, ambos hicieron un culto del coraje ajeno. El
tango de los primeros tiempos fue valeroso y compadre. “Esos tango antiguos tan sobradores que
son audición perfecta del alma criolla”.

Borges intuía una épica en esos tangos, una suerte de gesta bravía cuyos personajes, aunque
orilleros, en algo rozaban con las valerosas hazañas de sus mayores.

Borges declara que Carriego empezó rozando lo épico cuando escribió El Guapo, ahí está lo épico,
es decir, la milonga. Luego ya viene la otra parte de la obra de Carriego: la costurerita, que dio
aquel mal paso. Todo eso ya es el tango. Esto podría resumir su manera de pensar y su manera de
sentir: la milonga es lo épico, el tango lo sentimental. Puedo decir que he escrito muchas milongas
pero nunca escribiría una letra de tango. Para Borges, el camino de la milonga al tango canción es
un camino decadente. Prefería la milonga porque era de gente valiente, peleadora, camorrera,
entregada a la lucha y al valor del hombre. Él encontraba en el compadrito y sobre todo en el
malevo peleador una especie de estampa que a él le hubiera gustado quizás tener. En “El hombre
de la esquina rosada” el que más peleaba, peleaba solamente para ver si el otro era más guapo
que él, no había ningún problema personal, solamente quería saber cuál era el más guapo y nada
más. Ese es el coraje que le gusta a Borges. El coraje porque sí nomás.

En el tango canción Borges encuentra carencia de heroísmo, aun cuando salva la memoria de
algunas letras: conste que no pienso mal de todas las letras de tango y que me agradan muchísimo
algunas. De lo que reniega Borges es de los símbolos tristes del tango: son desanimadores del vivir
y no alentadores sentencia en “Carriego” y el sentido del arrabal. Hoy –decía en 1927- es
costumbre suponer que la inapetencia vital y la acobardada queja tristona son esencia del
arrabalero. Una cosa es el tango actual, hecho a base de pintoresquismo y de trabajosa jerga
lunfarda y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería, de pura
felicidad del valor. Aquellos fueron la voz genuina del compadrito.