1.

Presentación 9

A
lo largo de más de 30 años de dedicación a este maravi-
lloso instrumento que es la voz humana, he escuchado y
he visto mucho y no deja de admirarme su complejidad.
He trabajado siempre alternando la reeducación de las voces
enfermas con las clases de canto.Ambos mundos me fascinan.
Yo sufrí, en mi primera juventud, un problema vocal. Me gus-
taba cantar y era muy habladora. Mi frustración vocal fue total y le
restó alegría a mi carácter de naturaleza optimista. Quizá fue este
optimismo el que me llevó a buscar soluciones. Soluciones que
hallé con mi profesora de canto, Genoveva Puig, quien practicaba
un método natural del que me impregné y ha sido la base de todo
mi trabajo posterior.
Me fui formando en todas aquellas disciplinas que el trabajo
diario me iba demandando; así estudié. además de canto, música,
técnicas vocales, laringología, logopedia, psicología, quiromasaje,
y todas aquellas materias que pensé pudieran mejorar mi forma-
ción.
 2. La voz 13

¿Qué es la voz? La voz es un sonido que, producido por la larin-

ge y amplificado por las estructuras de la resonancia, nos permite
la comunicación oral, y alcanza en el canto su máxima expresión
y belleza.
El proceso de la voz se inicia con la voluntad. En principio apa-
rece el deseo de emitir un sonido, y éste desencadena en el siste-
ma nervioso central un gran número de órdenes que pondrán en
funcionamiento todos los elementos que configuran la voz: meca-
nismos de la respiración, de la fonación, de la articulación, de la
resonancia, de la expresión, etc.
Cuando queremos emitir un sonido, sea para hablar, cantar,
etc., las cuerdas vocales se cierran. En esta situación, el aire espi-
rado no encuentra vía libre para salir y se crea una presión; cuan-
do ésta alcanza un grado determinado, vence la resistencia que le
ofrecían las cuerdas vocales y al pasar a través de la hendidura que
éstas le dejan las hace ondular (o vibrar), produciendo un leve
sonido que será mas grave o más agudo según el grado de tensión
a que sean sometidas (entre otros condicionantes). El sonido resul-
 3. Bases de anatomía
y
fisiología de la voz 19

Los mecanismos mediante los cuales se produce la voz son

muy complejos y van más allá del objetivo de esta obra; no obs-
tante, el lector que se acerque a ella debe tener unos conoci-
mientos mínimos que le faciliten su comprensión. Por ello habla-
ré tan sólo de aquellos elementos más directamente implicados
que permitan una visión global del funcionamiento vocal.
Consciente de la dificultad que la terminología médica entraña
para el profano en la materia, trataré de evitarla en lo posible y
para los casos en que su uso sea inevitable, al final de la obra, el
lector encontrará una tabla terminológica que le facilitará la com-
prensión.
Como adelanto éstas son las definiciones de anatomía y fisiología.
● Anatomía: estudia la estructura del cuerpo. Descubre cómo

es el cuerpo.
● Fisiología: estudia el funcionamiento del organismo.

En cualquier estudio anatómico, se considera el cuerpo huma-

no en “posición anatómica”, que sitúa al individuo de pie con los
 Cantar y hablar

brazos a lo largo del cuerpo y las puntas de los pies ligeramente

separadas.
Hay diversos planos o cortes utilizados para estudiar mejor los
órganos corporales (fig. 1).
A . Plano medio: es un plano vertical que divide el cuerpo en
dos mitades, izquierda y derecha.
b. Plano frontal: también vertical y perpendicular al anterior,
divide el cuerpo en dos partes, anterior y posterior.
20
C. Plano horizontal: perpendicular a los dos anteriores, divide el
cuerpo en dos partes, superior o craneal, e inferior o caudal.

A B C
Figura 1. Posición anatómica: A, plano medio; B, plano frontal; C,
plano horizontal.
 Cantar y hablar

nen función protectora de la vía respiratoria baja y no se relacio-

nan con la voz, salvo en determinadas patologías.

Epiglotis
Hueso hioides
Membrana tirohioidea

Banda ventricular
28 Ventrículo de Morgagni
Glotis Cuerda vocal
Cartílago tiroides
Subglotis
Cartílago cricoides
Anillo traqueal

Figura 3. Visión de la laringe seccionada en sentido craneocaudal.

Las cuerdas vocales son en realidad unos pliegues situados

por debajo de las bandas ventriculares, los cuales en su espesor
contienen el músculo vocal y el ligamento vocal; este ligamento es
de color blanquecino y la mucosa que lo cubre le da un aspecto
brillante. El ligamento vocal se encuentra en el borde de cada
pliegue y semeja una cuerda; de ahí su nombre: cuerdas vocales.
Las cuerdas vocales se insertan, en su parte anterior, en el car-
tílago tiroides, y su porción posterior, en los aritenoides, donde se
articulan. Se abren o se cierran en función de los movimientos que
realizan los aritenoides, y se alargan o se acortan en función de los
movimientos basculares del cartílago tiroides.
 ¿Somos conscientes de que cada día vivimos un auténtico milagro?
Y sin embargo, ahora mismo, en este instante, se manifiesta: respiramos.

Monique de Verdilhac

4. Más sobre la respiración 37

GENERALIDADES
Para cantar con facilidad respiratoria es básico que conozca-
mos las características de nuestro ritmo respiratorio en las dife-
rentes situaciones que nos podemos encontrar, físicas y psíquicas.
Ciertamente la respiración se adapta a las necesidades que
nosotros le planteamos. Cuando realizamos un esfuerzo físico
necesitamos más oxígeno que estando en reposo; así el ritmo se
acelera y las inspiraciones son más profundas, y enviamos más aire
a la parte baja de los pulmones. El nerviosismo hace que las res-
piraciones sean más rápidas pero superficiales, y utilizamos la
parte media y alta de los pulmones. El miedo, la angustia, etc., nos
limitan la amplitud respiratoria; los músculos inspiradores se con-
traen poco y la inspiración resulta insuficiente. Ante un espanto,
la respiración se bloquea.
No existe, pues, una única e invariable forma de respirar. Aún
así, nuestro mecanismo autónomo sabe cómo resolver cada situa-
ción sin que nosotros tengamos que intervenir. Ahora bien, hay
momentos en que sí es importante saber retomar lo antes posible
 5. Relajación 61

LA RELAJACIÓN COMO EQUILIBRIO ENTRE

LA ACCIÓN Y EL REPOSO
En las sociedades modernas, los individuos hemos alcanzado
un ritmo vital que a menudo va más allá de lo que la naturaleza
humana puede permitirse. Desarrollamos mucho más la acción
que el reposo. Está, pues, más valorada socialmente la acción que
el reposo. Cuando encontramos a alguien descansando, lo prime-
ro que se nos ocurre decirle es “que bien vives”, “que bien te lo
montas”. Recriminamos su período de descanso al mismo tiempo
que queremos demostrarle, y demostrarnos, que el hecho de estar
activos nos hace mejores.
Cada persona tiene su ritmo vital, ritmo al que, generalmente,
no le prestamos la atención debida.
El reposo es tan importante como la actividad y es de desear
que entre ambos exista un equilibrio. Vamos a ver algunos ejem-
plos que ilustran lo que acabo de decir. La mente es la encargada
de escribir el guión de nuestra vida. Reconoce, calcula, relaciona,
decide, etc.; en una palabra: piensa. Pero para pensar necesita un
 6. Postura corporal 75

LA POSTURA CORPORAL COMO EQUILIBRIO EN EL CANTO

A menudo vemos jóvenes adoptando patrones corporales con-
trarios a lo que debe ser la utilización de nuestro cuerpo en el
espacio. A veces los niños se sientan, andan o están parados de
manera contorsionada. Los padres y profesores deberían advertir
sobre las malas posturas ya que el esqueleto en crecimiento, por
más elástico que sea, puede adquirir ciertos desequilibrios que se
manifestarán en el futuro con patologías de la columna vertebral,
cintura escapular, etc.
La relación que existe entre los músculos de la cabeza, cuello,
hombros y tórax y la producción de la voz hace que sea intere-
sante que nos detengamos a considerar nuestra postura corporal.
Debemos conocer unos principios básicos de postura corporal
que nos facilitarán, además de una mejor emisión vocal, un equili-
brio muscular y circulatorio, y en definitiva un mejor funciona-
miento general de nuestro cuerpo (fig. 1 A).
 7. Fonética acústica 85

Para una mejor comprensión de los mecanismos de la voz

vamos a adentrarnos, breve y superficialmente, en la fonética acús-
tica. Me parece importante incidir en los conceptos de tono, inten-
sidad y timbre para aquel lector que no lo tenga suficientemente
claro.
El tono de la voz representa en el oído la percepción de la fre-
cuencia acústica. Según las sensaciones auditivas, clasificamos los
tonos o frecuencias en graves o agudos. Los tonos graves (en nues-
tro caso ondulación o vibración de las cuerdas vocales lentas) nos
dan la sensación de sonido bajo. A medida que la ondulación o
vibración de las cuerdas vocales adquiere velocidad (más ciclos
por segundo) nos da sensación de agudo (alto). Como ejemplo se
puede decir que los hombres en general tienen la voz grave, en
comparación con las mujeres que la tienen aguda.

La intensidad se corresponde, en el oído, con el volumen:

fuerte o flojo. La intensidad la determina la presión del aire sub-
glótico al pasar por la glotis y las cavidades de resonancia.
 8. Resonadores 89

Las cavidades de la resonancia son todas aquellas cavidades

cuyo contenido aéreo entra o puede entrar en vibración a partir
del primer sonido, o frecuencia fundamental, originado en las
cuerdas vocales (fig. 11).

Rinofaringe
Orofaringe
Faringofaringe Cartílago tiroides y en su
interior, las cuerdas vocales
Tráquea

Figura 11. La F resonancial de Perelló (modificada).

 9. Clasificación vocal 95

TESITURA
La tesitura es una característica vocal.Tenemos una determina-
da tesitura, de la misma manera que tenemos un determinado
color de ojos. La tesitura vocal depende de muchos factores: volu-
men de los resonadores, tamaño de las cuerdas vocales, caracte-
rísticas endocrinas, etc. No elegimos nuestra voz, la tenemos.
Es básico para un buen uso vocal tener claros los conceptos de
tesitura y extensión.

Concepto de tesitura. La tesitura es la extensión vocal den-

tro de la cual el cantante entrenado se mueve con comodidad y
dominio. La tesitura es, pues, el conjunto de sonidos que conviene
mejor a una voz.

Concepto de extensión. La extensión es el conjunto de tonos

o frecuencias que puede emitir una voz, con independencia de la
tesitura y que, generalmente, no resulta cómoda o manejable.
 10. Registros y pasajes 101

REGISTROS
Se entiende por registro una serie de sonidos o notas conse-
cutivas seguida de otra serie de sonidos o notas consecutivas. Es
decir, cogemos la tesitura de una voz y la dividimos en dos o tres
partes: una grave, una media y una aguda.A cada una de estas par-
tes la llamamos registro.
Otorgamos a cada registro un espacio resonancial: resonancia
de pecho, de faringe o de cabeza.
Hay autores y profesores de canto que encuentran tres regis-
tros: el primero y más grave es el registro de pecho (voz de
pecho); el segundo, voz media o mixta, se sitúa en la parte central
de la voz (voz faríngea), y el tercero, más agudo, se sitúa en la cabe-
za (voz de cabeza).
No obstante, la mayor parte de los defensores de la existencia
y uso de registros vocales se inclinan sólo por dos registros: regis-
tro de pecho y registro de cabeza. El registro de pecho para los
sonidos graves y el registro de cabeza para los sonidos agudos.
Existe un tercer criterio que reconoce un único registro para
 11. Articulación de los sonidos
en el habla y en el canto 105

La articulación es la producción de los distintos fonemas tanto

del habla como del canto mediante movimientos determinados de
la lengua, labios, velo del paladar, etc.
Como vemos, los órganos de la articulación los encontramos
en la boca, en donde el aire de la espiración será modificado por
estos órganos hasta convertirlos en los sonidos propios de cada
lengua. El punto de la cavidad bucal donde se produce el contac-
to o la modificación necesarios para articular un sonido se deno-
mina punto de articulación; por ejemplo, el punto de articulación
de una /m/ son los labios.
En los fonemas vocálicos el sonido sale libremente ya que el
movimiento lingual que los produce no se interpone a la salida del
aire. En los fonemas consonánticos la columna de aire espirado se
ve interrumpida o modificada por la acción de los órganos de la
articulación: velo del paladar, lengua, labios, etc.
El velo del paladar es móvil y abre y cierra la entrada de las
fosas nasales; deja vía libre al aire espirado en la producción de
 12. Imagen vocal 107

Existe un tipo de patología vocal a la que podríamos denomi-

nar disfonía provocada. Ésta se debería a la no aceptación de la
propia voz, lo que llevaría a buscar recursos fónicos más de acuer-
do con nuestros gustos personales que con nuestra fisiología
vocal. A este descontento incurren tanto voces habladas como
cantadas.

La voz hablada. La alteración de la voz hablada a menudo

aparece en la pubertad. En esta etapa, el adolescente puede que-
rer aparentar más edad o más madurez personal; pero la madurez
vocal se guía por otros patrones. El adolescente encuentra su voz
demasiado infantil para sus propósitos personales y engola la voz
utilizando el resonador de la laringe que, como sabemos, reforza-
rá los armónicos graves; obtendrá así una voz aparentemente más
“madura”, pero dañará las cuerdas vocales dejando una estructu-
ra fonatoria frágil de cara al futuro.
Los adultos también falsean su voz hablada con variados pro-
pósitos: autoridad, dominio de situación, ilustración,“estar de vuel-
 13. Falsete 111

Se puede definir el falsete diciendo que se trata de una voz

masculina que parece imitar la voz de la mujer o de un niño.
La voz de falsete ha sido utilizada por la música culta desde
hace cientos de años, y lo sigue siendo, sobre todo, en el oratorio.
Los cantores llamados falsetistas alcanzaron gran fama en el
siglo XVI. Posteriormente los falsetistas fueron sustituidos por los
cantantes castrados. Los castrados o evirados eran niños que pose-
ían hermosas voces para el canto. Antes de la pubertad se castra-
ba a estos niños para evitar que sus voces adquirieran los caracte-
res de la voz adulta, de manera que conservaban la voz infantil
durante toda su vida. Hubo cantantes evirados hasta principios del
siglo XX (el último,Alessandro Moreschi, murió en 1923).
Los evirados fueron sustituidos por los antiguos falsetistas
(hombres que cantaban utilizando el falsete).Actualmente a estos
cantantes se les llama contratenores.
A lo largo de toda su historia, el canto de falsete ha contado
con grandes escuelas y métodos de canto.
 14. Afinación:
Concepto y ejercicios 115

Afinar es cantar o tocar un instrumento musical en sus tonos

justos o exactos.
Cuando escuchamos sonidos musicales, éstos se albergan y
retienen en un espacio del cerebro al que denominamos memoria
musical. Al querer cantar una canción o fragmento musical pre-
viamente memorizado, las diferentes conexiones entre la memo-
ria musical y la reproducción deben actuar de manera que, al evo-
car un sonido, las cuerdas vocales emitan el mismo número de
vibraciones por segundo que el modelo memorizado. Esto sería
una afinación absoluta.
En la práctica adaptamos las canciones a nuestro mecanismo
vocal o gusto musical, de manera que una canción memorizada
en un determinado tono la reproducimos en otro; eso sí, el trans-
porte de tono debe ser exacto al original en cuanto a su línea
melódica. Entonces una canción está afinada aunque se cante en
otro tono.
Ahora bien, hay individuos que al evocar una canción la perci-
ben, en su memoria musical, perfectamente afinada, pero al repro-
 15. Límites vocales
127

Ya he dicho anteriormente que toda voz tiene sus limitaciones;

no obstante, quiero insistir en este tema dado el riesgo que corre
una voz si no sabe respetar sus posibilidades.
Existen voces potentes, medianas y pequeñas; esto depende de
muchos factores y en la mayoría de ellos no podemos intervenir.
Cada individuo debe ser capaz de hacer un uso adecuado de sus
posibilidades vocales.
Enrique O´Neill decía: “Todo el mundo tiene voz, todo el
mundo puede cantar”. Cierto (si su afinación se lo permite). Lo
que no puede hacer nadie es cantar estilos u obras para los que no
tiene posibilidades vocales.
En el caso de los cantantes líricos, no todos pueden enfrentar-
se a las grandes óperas, u óperas menos comprometidas. En cam-
bio, si tienen buen gusto musical, pueden cantar, no sólo digna-
mente, sino maravillosamente, la música de cámara. A menudo el
estudiante de canto cree que cantar este género es hacer un acto
de conformidad. Nada más lejos de la realidad. Esta música es
extraordinariamente difícil de cantar, no tanto por sus retos voca-
16. Intensidad y proyección vocal 131

Antes de adentrarnos en este tema vamos a ver el significado

que damos, en voz, a las palabras: intensidad, volumen, potencia y
proyección.
La intensidad es el grado de fuerza con que se emite una voz
(fuerte o flojo). Se mide en decibelios.
El volumen se refiere a la cantidad, y lo utilizamos como sinó-
nomo de intensidad sonora.
Potencia es la facultad para producir un sonido. En general se
utiliza este término para designar las grandes voces. Así decimos
que un cantante de ópera tiene potencia de voz. En realidad se usa
como sinónimo de intensidad.
Proyección indica que se lanza o dirige la voz hacia delante.
La intensidad de la voz humana depende, entre otras cosas, de
las estructuras del aparato fonador y del buen uso que hagamos de
él. Cada uno de nosotros tenemos unas posibilidades vocales que,
generalmente, no están desarrolladas. El desarrollo se adquiere
mediante la técnica vocal, y el nivel que se alcance depende de la
exigencia de cada alumno, siempre dentro de sus posibilidades.
 17. El niño que canta 141

La laringe del bebé resulta proporcionalmente más pequeña y

está situada muy alta. Las cuerdas vocales miden solamente unos
3 mm de longitud y la voz resulta muy aguda. A lo largo del cre-
cimiento general, la laringe desciende y se desarrolla lentamente
hasta llegar a la pubertad.
El tamaño y posición de la laringe determinan una voz aguda,
de poca intensidad y de poca extensión.A la voz infantil se le llama
“voz blanca”.
La voz infantil no tiene timbre definido y se debe clasificar
siempre como una voz aguda.
Al niño, generalmente, se le invita a cantar al mismo tiempo
que se le anima a hablar, sobre todo si su entorno familiar tiene afi-
ción a la música y, por tanto, tiene mayor conciencia de lo impor-
tante que es para el niño explorar su mundo sonoro.
Cuando ingresa en el colegio tiene alrededor de 3 años, y en
este entorno cantar es una actividad muy importante.
Las canciones infantiles suelen estar concebidas para la corta
tesitura que tienen los niños a esta edad. Pero esta extensión, a
 18. Métodos 145

Los métodos de canto son tan primitivos como el deseo de

cantar del hombre. La antigua Grecia ya tenía escuelas de canto.
Estos métodos han ido cambiando en función de los gustos musi-
cales que se han ido sucediendo en el tiempo.
Los métodos siempre han intentado mejorar lo ya existente: la
voz. Unos lo han hecho con mayor fortuna que otros y, segura-
mente, esta selección no ha estado siempre en función de los
méritos de cada uno de ellos.
Los métodos, a lo largo de la historia vocal, han sido concebi-
dos para el bel canto, no para el canto popular, alcanzando su
máximo esplendor de refinamiento y pureza de sonido en el siglo
XVIII. En esta época se utilizaba el registro de pecho y el falsete
como registro de cabeza.
En el siglo XIX cambió el gusto por lo bello y delicado y se
pasó a cantar (de manera muy forzada) lo que se llamó “a plena
voz”, lo que quiere decir suprimiendo el falsete. Desde este
momento los métodos de canto han perseguido unir el registro
 19. Técnica vocal 151

RECORDATORIO
Antes de adentrarnos en los mecanismos de la técnica vocal,
vamos a recordar, brevemente, cómo se produce la voz.
En el acto fonatorio, las cuerdas vocales reciben una orden del
sistema nervioso central para que cierren la glotis. En esta posi-
ción,el aire procedente de los pulmones encuentra una tapadera
(cuerdas vocales cerradas) que le impide el paso hacia el exterior.
Este cierre glótico provoca una presión aérea que acabará por ven-
cer la oposición de las cuerdas vocales dejando escapar el aire. El
paso del aire hace ondular la mucosa de manera rítmica produ-
ciendo el tono o frecuencia fundamental.
Este primer sonido pasa por las estructuras de la resonancia
donde se multiplica (efecto resonancia). Dentro de la boca, los
órganos de la articulación le dan sentido lingüístico (se forman las
palabras), completándose el acto vocal básico.
La energía vocal, en su recorrido por las estructuras de la reso-
nancia (vía respiratoria), se focaliza o se concentra en un punto;
 Técnica vocal

A. Do3 B. Mi3 C. Sol3

155

D. Do4 E. Sol4 F. Do5

G. Do3 H. Do4 I. Do5

Figura 14. La gestualidad (mímica facial).

 Hoy en día, hablamos sin dejar
que nuestra alma fluya en el
lenguaje, sin manifestarnos a
nosotros mismos.

Inés Bustos

20. Puesta en escena 189

El cantante o actor, al salir al escenario, ha de llevar consigo

solamente la parte artística, la parte creativa, la parte emocional.
Ha de poder desprenderse de aquella parte que alberga las preo-
cupaciones, los complejos, los miedos, para dejar en libertad la
parte espiritual que nos permite mostrar, a través del canto o la
declamación, nuestro universo de sensaciones.
Estamos más acostumbrados a esconder o disfrazar las emo-
ciones que a mostrarlas. Esta actitud cotidiana no puede subir al
escenario porque provocaría la indiferencia del público.A éste se
le gana con la emoción. Hay que hacerlo vibrar, y eso no se consi-
gue sin que el cantante o actor se implique emocionalmente en lo
que está haciendo.
El texto de lo que cantamos o declamamos contiene un men-
saje (o debería contenerlo) en el que nos debemos implicar.
Somos el puente emocional que une al autor de la obra con el
público, y ambos merecen nuestro respeto.
Para poder comunicar un sentimiento hay que sentirlo. El actor
suele ser más consciente de este hecho porque tiene muy claro
 21. Miedo escénico 195

El miedo es una reacción del ánimo, entendido como la parte

no racional del individuo, que nos alerta sobre un elemento que
pueda ser peligroso para nuestra supervivencia física o emocional.
El miedo es un genérico que engloba miedos de diferentes
categorías: miedo ante la preocupación de hacer algo, temor ante
la posibilidad de agradar o no, responsabilidad, etc. Estos miedos
son útiles porque nos ayudan a ser más creativos; son, pues, mie-
dos constructivos.
Los miedos destructivos son, por ejemplo, la ansiedad, la angus-
tia, el pánico, el terror, etc. Los miedos destructivos, si son fre-
cuentes, deben ser tratados ya que condicionan nuestra vida.
El funcionamiento del ser humano es el resultado de la inter-
relación de pensamientos, emociones y acciones, en donde los
miedos están siempre presentes; todos tenemos miedos.
A nosotros nos interesan los miedos constructivos a los cuales
nos podemos enfrentar con la razón y el trabajo. Este tipo de
miedo es imprescindible porque nos previene de los peligros y
nos estimula para superarlos, dándonos mayor libertad de acción
y de pensamiento.
 22. Fatiga vocal.
La patología de la voz 201

La fatiga es un hecho normal después de un ejercicio muscu-

lar prolongado. Todo músculo se cansa cuando lo que se le
demanda sobrepasa sus posibilidades. En el acto vocal intervienen
gran cantidad de músculos que, de no estar bien entrenados, lle-
garán a la fatiga con mayor o menor prontitud.
El profesional de la voz es comparable al atleta. Éste requiere
un entrenamiento que esté relacionado con sus posibilidades rea-
les y con la meta que se haya fijado. Dentro de los profesionales
de la voz, el cantante es quien requiere un mayor adiestramiento,
sobre todo si se trata de un cantante lírico.
La voz tiene sus límites. Una voz sin entrenamiento, sin técni-
ca, llega antes a la fatiga. La técnica vocal debe ofrecer al cantan-
te, además de mayor belleza, más resistencia. Una voz bien prepa-
rada, por limitada que ésta sea, debe permitir al cantante terminar
un concierto en óptimas condiciones.
Cuando hablamos del límite vocal, nos referimos a límite mus-
cular. Si los músculos fonadores están suficientemente entrenados
y no se pretende cantar obras inapropiadas a las posibilidades de
cada voz, la fatiga vocal no se presenta.
 23. Estiramientos 217

La fibra muscular es contráctil y adaptable a las diferentes fun-

ciones que realiza el músculo. El tono muscular, pues, varía en fun-
ción de la actividad que debe realizar. Ante un gran esfuerzo físi-
co, aumenta su tono al máximo (las fibras se contraen, se acortan).
Durante el sueño es cuando su tono es más bajo (las fibras se rela-
jan, se alargan).
Las tensiones físicas y psíquicas, así como las posturas corpo-
rales incorrectas, se graban en nuestra musculatura en forma de
contractura. La contractura es la contracción continua e involun-
taria de un músculo o de un grupo de músculos, acompañada de
rigidez; a menudo el punto afectado es palpable y resulta doloro-
so a la presión ejercida sobre él. Las contracturas comprometen a
grupos musculares vecinos, que ven aumentada o disminuida su
función. Así, una contractura cercana al cuello puede implicar a
músculos que intervienen en la fonación.
Si el acortamiento de la fibra muscular se localiza en puntos
articulares, limita dicha articulación; por ejemplo, si los músculos
de la zona cervical están contraídos en exceso, el espacio inter-
 24. Automasaje 229

El automasaje que propongo tiene como finalidad mantener o

aumentar el bienestar de zonas musculares del cuello y la cintura
escapular, cuyas estructuras se relacionan con el aparato fonador.
Llamamos cintura escapular a la estructura ósea que encontra-
mos en la zona superior del tórax. Ésta está formada, en su parte
anterior, por las clavículas, por la parte posterior por los omópla-
tos o escápulas y, lateralmente, en la articulación de ambos, el acro-
mion.
Muchas personas acumulan tensiones a este nivel, por lo que
vamos a tratar de liberarnos de ellas en la medida que nos sea posi-
ble, y según el grado de constancia que tengamos.
El automasaje lo debemos practicar de la forma más cómoda
posible, evitando contorsiones. Para facilitar la maniobra podemos
utilizar un poco de crema o aceite para masajes que permita el
desplazamiento de la mano sin irritar la piel. También se puede
hacer con polvos de talco o sin nada.
El masaje, como el estiramiento, prepara los músculos para el
ejercicio, o bien, después de éste, ayuda a relajarlos. El masaje se
puede practicar en cualquier momento que un grupo muscular
 25. La higiene de la voz 235

La voz no depende únicamente del aparato fonador, sino que

es la representación de todo lo que somos y todo lo que sentimos.
Cualquier anomalía física o psíquica puede repercutir, en mayor o
menor grado, en el resultado final de la voz. Una voz óptima suele
ir acompañada de una buena salud física y mental. Ciertamente
existen voces excelentes cuyos poseedores no observan las reglas
más elementales: fuman, consumen bebidas alcohólicas, duermen
poco, consumen algún tipo de droga, etc. Se trata de naturalezas
excepcionales que en ningún caso deben tomarse como referen-
cia o excusa. “La laringe es el órgano débil de la fonación...”
(J. Perelló).
Para centrarnos más, vamos a ver aquellas situaciones que per-
judican directamente la voz.Todo lo que afecta la vía respiratoria
incide sobre la voz: rinitis, faringitis, laringitis, traqueítis, bronqui-
tis, etc. Por lo tanto, tendremos en cuenta cualquier factor que per-
judique la mucosa (epitelio) de la vía respiratoria.
El resfriado común es la más frecuente de las dolencias.
Generalmente sabemos en qué situaciones nos resfriamos: ropas
 Glosario 243

ACÚSTICO-A. Relativo o perteneciente al sentido o al órgano del

oído, o a la ciencia de los sonidos.
ADENOIDE. Tejido linfático de la nasofaringe, especialmente
importante en los niños. Su hipertrofia constituye las vegeta-
ciones adenoides, popularmente llamadas vegetaciones.
AFECCIÓN. Alteración morbosa de algún elemento o función del
organismo humano, enfermedad.
AFONÍA. Pérdida de la voz.
APIANAR. Piano, lo contrario de fuerte (suave).
ARITENOIDES. Dicho de cada uno de los dos cartílagos situados
en la parte superior y posterior de la laringe.
ARMÓNICO. Cada uno de los componentes de un sonido com-
plejo, cuyas frecuencias son múltiples de la frecuencia funda-
mental del sonido. La frecuencia fundamental es llamada pri-
mer armónico; el segundo armónico tiene doble frecuencia
que el fundamental, y así sucesivamente.
ASTENIA. Fatiga, cansancio, debilidad, agotamiento. Incapacidad
física de poder llevar a término lo que las otras personas hacen