HISTORIA

DEL
CINE
NUEVA EDICIÓN ACTUALIZADA

MARK COUSINS
 AGRADECIMIENTOS
Esta Historia del cine tiene su origen en un artículo sobre mi se­-
rie para la televisión Scene by Scene que me encargó Ruth Metz­
stein para el Independent on Sunday, de Londres. En él, recono-
cía que no había una historia sobre el mundo del cine accesible
Título original: y en un único volumen, que estuviera destinada a un público no
The Story of Film
especializado, pero sí inteligente. Vivien James, de la editorial
Traducción: Pavilion Books, me pidió en dos ocasiones que escribiera dicha
Jorge González Batlle
historia, por lo que el libro que tiene entre sus manos se debe
Revisión técnica de la edición
en lengua española: en buena parte a ella.
Llorenç Esteve
Especialista en cine
Fue mucha la gente que se implicó en este proyecto. Mi
Facultad de Bellas Artes agente Caroline Chignell, de PBJ, me enseñó infinidad de co-
Universidad de Barcelona
sas sobre el mundo de los libros. La dedicación de Lizzy Gray,
Coordinación de la edición
en lengua española:
la editora, ha sido encomiable. Zoë Holtermann se encargó de
Cristina Rodríguez Fischer buscar las imágenes y lograr abrirse camino entre el laberinto
Primera edición en lengua española 2005 de permisos necesarios, tarea en la que la ayudaron Dikomite
Primera edición en rústica 2008
Primera edición actualizada y revisada 2011
y Tim Wright. Cuando no fue posible dar con la imagen ade-
© 2005 Naturart, S.A. Editado por Blume
cuada, Andrew Borthwick buscó incansablemente hasta dar
Av. Mare de Déu de Lorda, 20 con ella con la ayuda inestimable de Tony Rayns y sus cintas.
08034 Barcelona
Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41
Alexander Ballinger ayudó a unificar los títulos de las películas y
E-mail: info@blume.net a pulir las incoherencias.
© 2004 Pavilion Books, Londres
© 2004 del texto, Mark Cousins Una vez que entregué el manuscrito, Kate Oldfiled, de Pa-
I.S.B.N.: 978-84-8076-958-7
vilion, se encargó de pulirlo hasta su forma actual, valiéndose
en todo momento de un certero criterio. El diseñador Jason Go-
Impreso en Singapur
dfrey ha sabido presentar todo el material con gracia y claridad
Todos los derechos reservados.
Queda prohibida la reproducción total a un tiempo. El ojo crítico de Roger Hudson ha demostrado ser
o parcial de esta obra, sea por medios tan lúcido como acertado, al igual que el de David Parkinson,
mecánicos o electrónicos, sin la debida
autorización por escrito del editor. cuyos comentarios me han sido de enorme utilidad. Deseo ex-
presar mi agradecimiento también por los sabios consejos de
WWW.BLUME.NET
Kevin Macdonald, Walter Donohoe y el profesor Grahame Smith.
Este libro se ha impreso sobre papel manufac- Asimismo, mis más sinceras gracias a todo el equipo editorial que
turado con materia prima procedente
de bosques sostenibles. En la producción de trabaja entre bastidores: Richard Quinn y Marcus Leaver. Gracias,
nuestros libros procuramos, con el máximo em-
peño, cumplir con los requisitos medioambientales también, a Stuart Cooper, de The Kobal Collection, y a Martin, de
que promueven la conservación y el uso sostenible
de los bosques, en especial de los bosques prima-
The Ronald Grant Archive, que han proporcionado parte de las
rios. Asimismo, en nuestra preocupación por el maravillosas imágenes que aparecen en el libro.
planeta, intentamos emplear al máximo materiales
reciclados, y solicitamos a nuestros proveedoresque

GLM estuvo conmigo durante todo el proyecto y su apoyo ha

usen materiales de manufactura cuya fabricación
esté libre de cloro elemental (ECF)
o de metales pesados, entre otros.
sido fundamental.

Mark Cousins, Edimburgo, 2004

AGRADECIMIENTOS
HISTORIA
DEL
CINE
MARK COUSINS
Introducción 6

CINE MUDO
1 Experimentar con las técnicas (1895–1903) 20
Las sensaciones de las primeras películas
Escenas, cortes, primeros planos y movimientos de cámara de los primeros
realizadores.

2 La importancia de la historia (1903–1918) 34

La transformación de la técnica en la narración
El nacimiento de Hollywood, el star system y los primeros grandes
directores.

3 La expansión internacional del estilo (1918–1928) 60

La industria cinematográfica y el cine de autor
La principal corriente fílmica y sus disidentes en Alemania, Francia,
Estados Unidos y la Unión Soviética.

CINE SONORO
4 El cine clásico japonés y el cine romántico 116
de Hollywood (1928–1945)
La edad de oro del cine
Géneros cinematográficos, maestros japoneses y la profundidad de campo.

5 La devastación de la guerra y la consolidación de un 186

nuevo lenguaje cinematográfico (1945–1952)
La expansión del realismo en el cine mundial
Italia dirige el camino, el resto de los países lo siguen y el esplendor
de Hollywood empieza a apagarse.
6 El protagonismo de la historia (1953–1959) 216
Furia y simbolismo en el cine de los años cincuenta
Pantallas panorámicas, melodramas internacionales y los primeros
directores del nuevo cine.

7 La explotación de la historia (1959–1969) 266

Declive del cine romántico
e irrupción de la modernidad
Una serie de movimientos estilísticos transforma las cinematografías
más innovadoras de los cinco continentes.

8 Libertad y deseo de explorar (1969–1979) 328
El cine político y el auge del cine comercial
en Estados Unidos
El resurgir del cine alemán y australiano y el nacimiento del cine africano
y de Oriente Medio; Jaws/Tiburón y Star Wars/La Guerra de las Galaxias.

9 Entretenimiento y filosofía (1979–1990) 388
Los extremos del cine mundial
La influencia del vídeo y la televisión por satélite; una gran vitalidad
cinematográfica fuera del cine occidental.

LA ERA DIGITAL
10 DESDE 1990 HASTA EL PRESENTE 436
Los efectos por ordenador llevan al cine más allá
de la fotografía
Una forma global del arte con un sinfín de posibilidades.

Conclusión 486
Glosario 494
Bibliografía 495
Índice 496
136
Inferior: Alemania
año cero, de Roberto
Rossellini, fue una
de las primeras y más
originales películas de
la era neorrealista (Italia-
Francia-Alemania, 1947).
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA 5
Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO (1945-1952)
La expansión del realismo en el cine mundial

¿Cuál fue la reacción de los directores ante la devastación provocada por la

segunda guerra mundial? En países como Japón, Alemania e Italia, intenta-
ron abrir las puertas a una nueva era y lo que encontraron fueron las ciudades
convertidas en ruinas. Algunos se armaron con sus cámaras y salieron a la
calle para filmar lo que veían. Incluso los que se encontraban lejos de su país
de origen leían los periódicos y Hollywood estaba lleno de exiliados intere-
sados en ver en qué estado se encontraba su patria. Así pues, los directores
no eran ajenos a los acontecimientos históricos que estaban teniendo lugar.
En este capítulo analizamos hasta qué punto se comprometieron con dichos
acontecimientos.

UNA NUEVA ERA

Durante la guerra, se cerraron en Japón 1.400 cines. Tras la victoria de los
aliados, las autoridades estadounidenses vetaron todas las películas. Se pro-
hibieron los temas nacionalistas y tradicionales, pero, pese a todo ello, algu-
nos directores, entre ellos el gran protagonista del capítulo anterior, Yasujiro

LA REACCIÓN DEL CINE ANTE LA GUERRA 187

231
Derecha: en 1964,
Xie Jin (el director chino
más importante anterior
a la revolución cultural)
dirigió el cálido melodrama
Wutai Jiemei.

paradójicamente, de una región alejada de Moscú. Sergei Paradjanov na-

ció en Georgia en 1924, en el seno de una familia armenia, y trabajó en
Ucrania. Al igual que otros tantos directores soviéticos, estudió en VGIK,
la escuela de cine de Moscú. Si las películas de Tarkovsky tratan de la espi-
ritualidad y las de Muratova sobre las violaciones de la palabra y la vida
de la mujer, Sergei Paradjanov mostró un interés especial por la músi-
ca, la pintura, la poesía y el folklore de la tierra en que nació. Su novena
película, Tini zabutyj predkiv (Unión Soviética, 1964), fue el primero
que se benefició de la ausencia de tales influencias no realistas. Parad-
janov sentía una gran admiración por la filmografía posterior a los años veinte
de Dovjenko, quien también estuvo trabajando en Ucrania, así como por la de
Pier Paolo Pasolini. «Pasolini es para mí como un dios», reconoció el propio Pa-
radjanov, «un dios de un majestuoso estilo estético».18 Aunque comparte con
él ese interés por los orígenes de las tradiciones culturales, Paradjanov difiere en
cierto modo del enfoque adoptado por el director siciliano. Por ejemplo, el film
Shadows of our Forgotten Ancestors empieza con el impactante plano de un
árbol caído. Los personajes, a su vez, aparecen encuadrados como si fueran
iconos rusos (229). La historia es la de Romeo y Julieta, una historia de amor
con el trasfondo del enfrentamiento de dos familias de los Cárpatos en el
siglo xix. La tensión subyacente en la cultura de la época se debe al hecho
de que la religión predominante es el cristianismo, pero las prácticas paganas
siguen vigentes. Cuando llevamos once minutos de película, nos encontramos
con una toma realizada desde una margarita; la cámara de Paradjanov apenas
se sitúa al nivel de los ojos; a excepción de Welles, ningún otro director re-

310 LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNIDAD
curriría a planos picados al nivel del suelo. Abundan las imágenes de ciervos
y bosques. Tras la muerte de la chica, ésta aparece junto a su amante en una
especie de sueño. Salvo Fellini y tal vez Jean Cocteau, pocos universos visuales
tan personales y mágicos ha dado el cine.
«Tras rodar esta película, todo fue una tragedia», reconoció el pro-
pio Paradjanov. Y es que la película Tini zabutyj predkiv reunía todo
cuanto detestaban los defensores del realismo socialista: en esencia,
una reivindicación de la cultura previa al régimen soviético desde un
enfoque muy personal, con un alto contenido erótico, «decadente» se-
gún sus detractores. En cierto modo, no hacía sino seguir el ideal es-
tético de Sergei Eisenstein. Paradjanov apoyó a los movimientos po-
líticos nacionalistas y, tras rodar Sayat Nova/El color de las grana-
das (Unión Soviética, 1969), fue detenido bajo la acusación de contrabando e
incitación al suicidio y a la homosexualidad, cargos por los que en
1974 fue encarcelado. No tardaron en llegar protestas de cineas-
tas de todo el mundo, que presionaron para lograr su puesta en li-
bertad, conseguida cuatro años después. A principios de los años
ochenta fue encarcelado de nuevo, más tarde rodó tres películas más
y finalmente murió de cáncer en el año 1990, a la edad de sesenta
232
y seis años. Inferior: el western político

Mikhail Kalatozov, georgiano también, llevaba dirigiendo películas Dios y el diablo de la

tierra del sol, de Glauber
desde 1930. Su Letyat Zhuravli/Cuando pasan las cigüeñas (Unión Soviéti- Rocha, es uno de los hitos
del nuevo cine brasileño
ca, 1957) es una historia lírica magníficamente interpretada sobre una joven (Brasil, 1964).

que se casa con el hombre que la viola pero que si-

gue enamorada de su antiguo novio, que se va a la
guerra. Seis años más tarde, Kalatozov dirigió una
de las películas más sorprendentes desde el punto
de vista técnico de toda la década, la coproduc-
ción cubanosoviética Soy Cuba, en la que a partir
de cuatro historias ilustra las desigualdades exis-
tentes en la isla caribeña y todo el proceso que cul-
minó en la revolución castrista. Kalatazov y Sergei
Urusevsky, el director de fotografía, adoptan un
estilo que se anticipa en dos décadas al que segui-
rían en Hollywood Orson Welles y Gregg Toland.
Así, por ejemplo, tras las escenas panorámicas del
principio, nos adentramos en una fiesta de gente
de clase media de La Habana de antes de la revo-
lución. La escena arranca de lo alto de un edificio,
y mientras la cámara va descendiendo en lo que es
un ascensor al aire libre, pasa a través de unos ba-

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 311

363
Derecha: situación idónea
para dar rienda suelta
a la vena inventiva
y cómica: ¿qué sería lo
más gracioso que podría
sucederles a Laurel
y Hardy mientras atraviesan
un puente suspendido en lo
alto de un precipicio con un
piano a cuestas?

otras, las personas del auditorio se quedaban con la imagen de la nube y le

encontraban sentido a lo que decía aquel hombre, que venía a ser como un
catalizador del subconsciente...».
El testimonio de Agee a propósito de tan peculiar personaje tiene que
ver con la escena en la que Laurel y Hardy llevan un piano a través de un
puente muy estrecho sobre un enorme precipicio. ¿Qué podría haber suce-
dido realmente divertido en semejante aprieto? El personaje de Agee sugie-
re, por ejemplo, que a medio camino se hubiesen encontrado con un gorila
(363).
Invención racional, invención consciente, invención surrealista: éstas
son las claves en las que se basa el buen cine. Se hallan a medio camino
entre dos extremos: por un lado, lo que podría considerarse como la difi-
cultad del cine, la prueba de Kuleshov de que un plano puede querer decir
tanto «este hombre tiene hambre» como «este hombre anhela la libertad»;
por otro, la facilidad del cine, esa capacidad innata, espontánea y precoz
(de nuevo la imagen del niño) para plasmar el esplendor del mundo real.
Fijémonos en las dos imágenes de la página siguiente, una de Jean-Pierre
Léaud (364 superior) y otra de Sharmila Tagore (364 inferior), dos de los
considerados mejores actores del mundo. Obsérvese la inteligencia de sus
miradas, la agudeza mental que se esconde tras las mismas. El cine es un
medio capaz de plasmarlas y mostrarlas ampliada en una gran pantalla.
Las primeras historias del cine sostenían, comprensiblemente, que
las mejores películas eran aquellas que llevaban al límite las posibilidades
del medio: el montaje, la composición, la iluminación, el movimiento de
la cámara... Tras la segunda guerra mundial, críticos como André Bazin re-

490 CONCLUSIÓN
chazaron este enfoque argumentando que eran las películas realistas, por
su carácter más serio desde el punto de vista moral, las más interesantes y
cinematográficas. Hasta que en los años cincuenta apareció Alexandre As-
truc afirmando que el valor de una película dependía de la fidelidad con que
reflejaba la visión de la vida de su realizador, comparando de ese modo la cá-
mara con la pluma de un novelista. Por último, en los años sesenta y setenta
la crítica de carácter mas filosófico, empezó a ver en las películas de Dreyer,
Ozu, Bresson y Antonioni la esencia metafísica o abstracta del cine. A simple
vista, no resulta fácil reunir en un mismo contexto estas cuatro concepcio-
nes del cine tan opuestas entre sí: formalismo,
realismo, expresionismo y trascendentalismo.
Hasta que uno se da cuenta de que constituyen
los cuatro vértices de un mismo cuadrado. Son
muy pocas las películas que encarnan una sola
de esas cualidades y se sitúan fuera de ese cua-
drado, pues la mayoría se circunscriben de un
modo u otro a ese marco.
Está de moda mostrarse pesimista ante
el futuro del medio cinematográfico. No cabe
duda de que la globalización cultural, que en
teoría tendría que abrir los principales merca-
dos al cine de países menos importantes, se ha
traducido en una estandarización del lenguaje
y los hábitos cinematográficos. El cine de Ho-
llywood y sus temas recurrentes de libertad,
realización, competitividad y expansión se es-
tán imponiendo en las salas de todo el mundo,
en detrimento de la cooperación, el equilibrio,
el antimaterialismo y la contención. Y, sin em-
bargo, tal como hemos visto en el último ca-
pítulo, la creatividad cinematográfica se halla
repartida en el mundo entero como nunca antes lo había estado. 364

Y si esto es así, no podría haberse dado en mejor momento que Superior: la grandeza del
cine se basa, en parte, en
el actual. La digitalización del proceso de producción, que se inició el modo en que plasma los
pensamientos y la belleza
a principios de los años noventa, se ha generalizado. En ese sentido, de sus grandes intérpretes,

cabe destacar las reflexiones que hizo al respecto el realizador y direc- como Jean-Pierre Léaud
(superior) y Sharmila Tago-
tor de sonido Walter Murch en el artículo titulado «Digital Cinema of re (inferior).
Domicile conjugal/Domici-
the Mind» («Cine digital de la mente»), publicado en The New York lio conyugal, de François

Times. En él compa­ra el cine de principios del siglo xxi con la pintura Truffaut (Francia, 1970),
y La diosa, de Satyajit
del Renacimiento. Así, igual que se pasó de pintar frescos sobre una super Ray (India, 1960), respecti-
vamente.

CONCLUSIÓN 491
La creatividad es el motor que ha hecho avanzar el mundo del cine.
Éste es el principio del que parte esta Historia del cine, sin el cual re-
sulta imposible entender lo que ha convertido el séptimo arte en el
poderoso medio que es en la actualidad. Por ello, debería ser la pri-
mera obra de lectura obligatoria sobre el tema.

«En este nuevo siglo, que marca un punto de inflexión en la historia

del cine, necesitamos buenas historias que expliquen lo que realmen-
te significa hoy cien años de cinematógrafo. Uno de los jóvenes auto-
res sobre cine más perspicaces e interesantes de hoy en día, Mark
Cousins es la persona mejor capacitada para realizar esa historia del
cine crítica y provocativa. Con tanta literatura especializada sobre el
tema, es un placer dar con un libro tan bueno que se haya propuesto
narrar esa historia en su totalidad. Una obra muy recomendable.»

David Thomson, autor de The New Biographical Dictionary of Film

«Mark Cousins es incapaz de escribir sobre cualquier aspecto de la

historia del cine sin convertirlo en algo fascinante.»

Sean Connery

«Otra historia del cine: algo que yo no creía necesario hasta que leí
este libro. Mark Cousins ahonda en las profundidades de la historia cine-
matográfica y su libro se convierte en una referencia sobre los miste-
rios de las películas así como sobre sus productores y realizadores.»

Bernardo Bertolucci

ISBN 978-84-8076-958-7

Preservamos el medio ambiente

El papel de las páginas deeste libro
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