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XV Congreso de Conservacion y Restauracion de Bienes Culturales PDF
XV Congreso de Conservacion y Restauracion de Bienes Culturales PDF
DE CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN
DE BIENES CULTURALES
XV CONGRESO
DE CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN
DE BIENES CULTURALES
Murcia > 21-24 > octubre > 2004
ACTAS / Volumen I
COMITÉ CIENTÍFICO
Secretario General
Mariano Nieto Pérez
Secretaria de Publicaciones
Pilar Roig de Picazo
Tesorero
Francisco Arquillo Torres
Secretario Local
Francisco Eduardo López Soldevila
COMITÉ EJECUTIVO
Grupo de Formación de restauradores
Pilar Roig Picazo
Francisco Eduardo López Soldevila
Grupo de Legislación y gestión
Carmen Pérez García
José Francisco López Martínez
Grupo de Pintura
Francisco Arquillo Torres
Juan Antonio Fernández Labaña
Grupo de Documento gráfico
José Enrique Moreno Peláez
Grupo de Pintura mural
Joseph María Xarrie Rovira
Grupo de Materiales inorgánicos
Begoña Carrascosa Moliner
Grupo de Escultura
Mariano Nieto Pérez
Javier Bernal Casanova
Grupo de Artes plásticas actuales
María Teresa Escohotado Ibor
Grupo de Materiales orgánicos
María del Carmen Hidalgo
Grupo de Rehabilitación integral del patrimonio arquitectónico
Ignacio Bosch Reig
Luis Ramón Fernández Mula
Grupo de Ciencias aplicadas y nuevas tecnologías
Enrique Parra
GESTIÓN EDITORIAL
Ligia Comunicación y Tecnología, SL
Tlf.: 868 940 259 Fax: 868 940 429
director@tabulariumlibros.com
ISBN: 84-606-3984-3
Depósito legal: MU-1521-2006
Presidente
Ramón Luis Valcárcel Siso
Secretario General
José Vicente Albadalejo Andreu
VOLUMEN I
PRESENTACIÓN ..................................................................................................................................................................................................................... 17
MEMORIA ................................................................................................................................................................................................................................... 19
CONFERENCIA INAUGURAL ........................................................................................................................................................................................ 25
L’APOXYÒMENOS DI LUSSINO (UN BRONZO DI ETÀ ELLENISTICA NEL MARE DELLA CROAZIA) .................... 27
CARLO LALLI
FORMACIÓN DE RESTAURADORES ....................................................................................................................................................................... 37
VIAJE: JAÉN Y GRANADA. ALUMNOS DE PROYECTOS II CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN PINTURA MURAL ............................................................................................................................................................ 39
LUZ-ENGRACIA GARCÍA GARCÍA
METODOLOGÍA DE ESTUDIO DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y FORMACIÓN DE EQUIPOS
INTERDISCIPLINARES MEDIANTE LA REALIZACIÓN DE CAMPOS DE TRABAJO CON ESTUDIANTES
DE VARIAS DISCIPLINAS ...................................................................................................................................................................................... 47
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO
FORMACIÓN DE LA P.A.C.R.E., PLATAFORMA DE ASOCIACIONES DE CONSERVADORES-RESTAURADORES
DEESPAÑA.................................................................................................................................................................................................................. 55
PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
LA IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICO-DOCUMENTAL EN LA FORMACIÓN
DE RESTAURADORES: APLICACIÓN A UN CASO CONCRETO...................................................................................................... 59
ENRIQUE MORENO RIBELLES
FORMACIÓN PRÁCTICA A TRAVÉS DE UN PROYECTO INTERUNIVERSITARIO. LAS PINTURAS MURALES
DEL CAMINO REAL................................................................................................................................................................................................. 69
TERESA ESCOHOTADO IBOR, MARÍA SÁNCHEZ CIFUENTES, MARTA PLAZA BELTRÁN, JOSÉ MANUEL GAYOSO VÁZQUEZ,
ANA RODRÍGUEZ, MARÍA LUZ CARRETERO
UPV-DCRBC Y ECRO, EL PAPEL DE LA UNIVERSIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO ............. 77
ÁNGELA CARABAL MONTAGUD, MAURICIO BENJAMÍN JIMÉNEZ RAMÍREZ, VIRGINIA SANTAMARINA CAMPOS
DETERMINACIÓN DE LA RESISTENCIA FÍSICA DE LA OBRA DE ARTE ANTE LA APLICACIÓN
DE PRODUCTOS DE LIMPIEZA ........................................................................................................................................................................ 85
ALMUDENA RUIZ HELGUERA, ALMUDENA ARANA OLABARRÍA, PAULA OTAOLEA MONTENEGRO, SUSANA JODRA LLORENTE,
Mª DOLORES RODRÍGUEZ LASO, KEPA CASTRO ORTIZ DE PINEDO, JUAN MARÍA MADARIAGA MOTA
EL PASO DEL TIEMPO, RE-AUTENTIFICADOR DE LA OBRA DE ARTE .................................................................................... 91
SANTIAGO GARCÍA OCHOA
DIOSES EN EL ASFALTO: INVESTIGACIÓN DOCENTE EN BELLAS ARTES ............................................................................ 97
MARÍA JESÚS ABAD TEJERINA
LEGISL ACIÓN Y GESTIÓN ........................................................................................................................................................................................... 109
LA VISIÓN DE A.R.E.S.P.A SOBRE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES ...... 111
JOSÉ MARÍA ABAD LICERAS
LA GESTIÓN DE LA RESTAURACIÓN. APLICACIÓN A UN CASO: LAS PINTURAS DE LA PARROQUIA
DE NUESTRA SEÑORA DE LA O DE ROTA (CÁDIZ) ....................................................................................................................... 125
MARÍA DOLORES RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS
LA RESTAURACIÓN COMO EXPERIENCIA CRÍTICA............................................................................................................................ 137
JACOB LÓPEZ-CANO AUSEJO
LA INVESTIGACIÓN A PARTIR DE LAS GRANDES EXPOSICIONES ............................................................................................. 145
CARMEN PÉREZ GARCÍA, JUAN PÉREZ MIRALLES, FERNANDO J. GARCÍA-DIEGO, ALBERTO GARCÍA-DIEGO,
INMA RIBELLES ALBORS
LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO INDUSTRIAL: DEL OLVIDO
DE LA LEGISLACIÓN ESTATAL A LAS INACTIVAS DE PROTECCIÓN AUTONÓMICAS...................................................... 151
JOSÉ M. ARISTÓTELES MAGÁN PERALES
EL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE LA COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA.................... 173
FRANCISCO EDUARDO LÓPEZ SOLDEVILA
PINTURA ..................................................................................................................................................................................................................................... 177
ESTUDIO DEL SOPORTE EN LA OBRA DE PERE LEMBRÍ ............................................................................................................... 179
FANNY SARRIÓ MARTÍN
ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE LOS MOTIVOS GRABADOS EN LAS SUPERFICIES DORADAS
DE PINTURAS SOBRE MADERA. PROPUESTA DE FICHA DE RECOGIDA DE DATOS ....................................................... 191
EVA LÓPEZ ZAMORA, CONSUELO DALMAU MOLINER
LA UTILIZACIÓN DE ENZIMAS PROTEOLÍTICAS EN PROCESOS DE LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.
IMPORTANCIA DE LA REALIZACIÓN DE ESTUDIOS PREVIOS DE CARACTERIZACIÓN
DE LOS PREPARADOS ENZIMÁTICOS .......................................................................................................................................................... 203
ISABEL BLASCO CASTIÑEYRA, SONSOLES DE LA VIÑA FERRER, MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA
LOS PROBLEMAS CON DISOLVENTES CLÁSICOS EN LIMPIEZA DE PINTURA AL ÓLEO.
SOLUCIONES CON LOS DE NUEVA GENERACIÓN ............................................................................................................................. 213
J.M. BUENO MARCO, J. MODENÉS ZANGO, J. BUENO MODENÉS
ESTUDIO TÉCNICO DE LOS RETABLOS LÍGNEOS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE VALENCIA ........................ 221
EVA PÉREZ MARÍN
FORMAS DE BIODETERIORO EN OBRAS PICTÓRICAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA ............. 229
FERNANDO POYATOS JIMÉNEZ, FERNANDO BOLÍVAR GALIANO, INÉS MARTÍN SÁNCHEZ,
M ANTONIA FERNÁNDEZ VIVAS, JULIO ROMERO NOGUERA
A
VOLUMEN II
ESCULTURA .............................................................................................................................................................................................................................. 653
TIPOS DE UNIÓN. CEMENTOS Y COLAS EMPLEADOS EN GRECIA EN LA ESCULTURA DE MÁRMOL
DURANTE EL PERIODO ARCAICO Y CLÁSICO ........................................................................................................................................ 655
Mª BELÉN LEÓN DEL RÍO
LA RESTAURACIÓN DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO. ESCULTURA PROCESIONAL PERTENECIENTE
PEDRO APOSTOL. CALASPARRA (MURCIA) ........................................................................................ 657
A LA IGLESIA DE SAN
BLANCA LÓPEZ SPREAFICO
RECUPERACIÓN Y PROCESO DE RESTAURACIÓN DE UNA ESCULTURA RELIGIOSA CONQUENSE
DEL SIGLO XVII: LA IMAGEN DE SAN PEDRO MÁRTIR DE RUBIELOS ALTOS (CUENCA) ....................................... 663
FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ, VICTORIA SANTIAGO GODOS
ESTUDIO Y RESTAURACIÓN DE LA IMAGEN DEVOCIONAL DE SANTA ANA TRIPLE DE LA PARROQUIA
DE FÉREZ (ALBACETE) ....................................................................................................................................................................................... 675
Mª DEL LORETO LÓPEZ MARTÍNEZ, FCO. JAVIER LÉRIDA MOLINA
INTERVENCIÓN SOBRE UNA ESCULTURA DE UNA SANTA MÁRTIR. INVESTIGACIÓN Y TRATAMIENTOS
DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN ...................................................................................................................................................... 685
JOSÉ VICENTE GRAFIÁ SALES, JAVIER MAS BARBERÁ
RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA POLICROMADA: EL PADRE ETERNO ............................................................................ 695
RAQUEL RACIONERO NÚÑEZ, MANUEL ALARGADA CARRATALÁ
RECUPERACIÓN DE LA POLICROMÍA ORIGINAL DE UN MANIFESTADOR DEL S. XVIII EN LA ISLA
DE TENERIFE. ANÁLISIS CONSTRUCTIVO Y ESTRUCTURAL ....................................................................................................... 713
DÁCIL DE LA ROSA VILAR, Mª DE LOS ÁNGELES TUDELA NOGUERA
LA RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA DE LA INMACULADA DE LA ERMITA DE SINGLA (CARAVACA) .......... 717
JAVIER BERNAL CASANOVA
LA RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN MADERA. EL CRISTO YACENTE
Y EL SANTO SEPULCRO DE JOSÉ CAPUZ .................................................................................................................................................. 727
JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ
EL TABERNÁCULO Y EL EXPOSITOR EUCARÍSTICO DEL RETABLO DEL ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA
PARROQUIAL DEVILLANUEVA DE LA JARA (CUENCA). ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL ESTADO
DE CONSERVACIÓN DE UNA OBRA SINGULAR..................................................................................................................................... 735
FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ
ARTES PLÁSTICAS ACTUALES ..................................................................................................................................................................................... 753
LOS INCENDIOS FRENTE A LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ..................................................................................................... 755
TERESA ESCOHOTADO, ANA RODRÍGUEZ, Mª LUZ CARRETERO
ESTUDIO DE LA CARACTERIZACIÓN Y ENVEJECIMIENTO SIMULADO DE LOS MATERIALES UTILIZADOS
EN LA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO 1:9, CGAC 2003. UN PROYECTO DE KARIN SANDER ............... 763
PATRICIA SANMARTÍN SÁNCHEZ, MASSIMO LAZZARI, THAÏS LÓPEZ MORÁN, M. ARTURO LÓPEZ QUINTELA
LA PRESERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS VESTIGIOS DEL ARTE EFÍMERO FALLERO:
LA CONSERVACIÓN DEL NINOT INDULTADO...................................................................................................................................... 767
TONI COLOMINA SUBIELA
MATERIALES ORGÁNICOS ............................................................................................................................................................................................. 775
TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN DEL PENDÓN DEL REINO. AYUNTAMIENTO DE MURCIA ........................ 777
PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN Y MONTAJE DEL ESTANDARTE TIPO CORONELA. AYUNTAMIENTO
DE MURCIA................................................................................................................................................................................................................ 783
PILAR VALLALTA MARTINEZ
PROCESO DE ANÁLISIS, RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMIENTO EXPOSITIVO DE LA OBRA DENOMINADA
“PENDÓN DE LA RECONQUISTA O MATAMOROS”, PERTENECIENTE AL AYUNTAMIENTO DE JÉRICA ......... 789
MARÍA GERTRUDIS JAÉN SÁNCHEZ, SOFÍA VICENTE PALOMINO
ESTUDIO DEL BIODETERIORO FÚNGICO DEL BARNIZ DE COLOFONIA ........................................................................... 797
J. ROMERO, F. C. BOLÍVAR, M.A. FERNÁNDEZ, I. MARTÍN, F. POYATOS
DESMONTADO, RESTAURACIÓN Y NUEVO MONTAJE DE UN ARTESONADO DEL SIGLO XVII
QUE SE ENCUENTRA EN LA SALA DEL GABINETE DE LA COMISIÓN DE MONUMENTOS DEL MUSEO
DE BELLAS ARTES DE MURCIA....................................................................................................................................................................... 801
JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
RESTAURACIÓN DE LAS PUERTAS DEL EDIFICIO DEL CONTRASTE DEL SIGLO XVII, PORTADA
ACTUALMENTE SITUADA EN EL EDIFICIO ANEXO AL MUSEO DE BELLAS ARTES .......................................................... 809
JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
REHABILITACIÓN INTEGRAL DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO ...................................................................................... 817
RESTAURACIÓN DE LA CAPILLA DEL NAZARENO. IGLESIA PARROQUIAL DEL SALVADOR,
VILLA DE TITAGUAS (VALENCIA) ............................................................................................................................................................... 819
BARTOLOMÉ CARABAL GARCÍA, MARIA ÁNGELES CARABAL MONTAGUD
ESTUDIO CROMÁTICO Y MATERIAL DE REVESTIMIENTOS EXTERIORES: EL EDIFICIO SEDE
DEL AYUNTAMIENTO DE GRANADA .......................................................................................................................................................... 831
FRANCISCO J. COLLADO MONTERO, VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ, ANA GARCÍA BUENO
ESTUDIO MULTIDISCIPLINAR DEL BIODETERIORO POR LÍQUENES EN LAS FACHADAS DEL COLEGIO
MÁXIMO DE LACARTUJA DE GRANADA ................................................................................................................................................ 845
RAFAEL PORTERO DE LA TORRE, FERNANDO BOLÍVAR GALIANO, MANUEL CASARES PORCEL, GIUSEPPE CULTRONE
TEATRO ROMANO DE CARTAGENA: PRIMERA FASE DE INTERVENCIÓN .......................................................................... 853
Mª ISABEL GARCÍA-GALÁN RUIZ
RESTAURACIÓN Y PUESTA EN VALOR DE LA CAPILLA DEL APÓSTOL SANTIAGO
DEL PALACIO EPISCOPAL DE MURCIA..................................................................................................................................................... 869
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO, FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
INTERVENCIONES PARA LA CONSERVACIÓN DEL MARTILLO DEL PALACIO EPISCOPAL DE MURCIA ............ 877
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO, LUIS R. FERNÁNDEZ MULA, FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
OBRAS ARTÍSTICAS CATEDRALICIAS CONSERVADAS SECULARMENTE POR REUTILIZACIÓN
Y READAPTACIÓN .................................................................................................................................................................................................... 889
JOSÉ CARLOS AGÜERA ROS
RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE LA SANTA IGLESIA CATEDRAL DE MURCIA .............................................................. 897
LUIS R. FERNÁNDEZ MULA
LA SINAGOGA Y LOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS SEFARDÍES DEL CASTILLO DE LORCA .......................................... 907
LUIS RAMÓN FERNÁNDEZ MULA, JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, CARMEN MARTÍNEZ RÍOS,
ANA PUJANTE MARTÍNEZ, JUAN ISIDRO ROS ESPÍN, EDMUNDO VILLEGAS MARTÍNEZ
RESTAURACIÓN DE LA ANTIGUA IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS DE CARAVACA
DE LA CRUZ (MURCIA) ..................................................................................................................................................................................... 929
LUIS R. FERNÁNDEZ MULA, ANTONIO GONZÁLEZ QUIRÓS
REHABILITAR UNA REHABILITACIÓN HISTÓRICA O LA SUPERPOSICIÓN DE USOS Y COSTUMBRES: EL CASINO
DE CARTAGENA, REHABILITACIÓN Y PUESTA EN VALOR DEL EDIFICIO Y LOS BIENES MUEBLES............................ 937
JOSÉ MANUEL CHACÓN BULNES, JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA, JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ,
Mª FUENSANTA LÓPEZ ROSAGRO, MANUEL MURCIA CANO
CIENCIAS APLICADAS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS ....................................................................................................................................... 951
PREPARACIÓN Y UTILIZACIÓN DE PANELES DE MADERA NO CONVENCIONALES,
DE COMPONENTES ESTRATIFICADOS HUECOS Y/O MACIZOS, COMO SOPORTE PICTÓRICO LIGERO ........... 953
JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
ALGUNOS TRATAMIENTOS ESPECIALES APLICADOS A LA MADERA, A LO LARGO DE LA HISTORIA,
ENCAMINADOS A MODIFICAR SUS PROPIEDADES: MADERAS MEJORADAS. MADERAS MODIFICADAS.
MADERAS TRANSFORMADAS. “SUPER MADERA” .............................................................................................................................. 975
JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
TOMOGRAFÍA AXIAL COMPUTERIZADA APLICADA AL ANÁLISIS DE ESCULTURAS........................................................ 995
VICENTE GUEROLA BLAY
DIFERENTES SOLUCIONES MODULARES MULTIFUNCIONALES PARA MONTAJES DE RETABLOS ......................... 1.001
JOSEP PARET PEY
LAS IMPRESIONES INK JET EN LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE .......................................... 1.005
JOSÉ LUIS REGIDOR ROS
MÉTODOS DE DETERMINACIÓN DE LOS EFECTOS DE CONDICIONES AMBIENTALES EXTREMAS SOBRE
MATERIALES SOPORTE DE OBRAS DE ARTE. APLICACIÓN A PINTURA MURAL.
MÉTODOS DE DIAGNÓSTICO. EJEMPLOS ............................................................................................................................................. 1.011
ENRIQUE VIVÓ SORIA
ENSAYOS NO DESTRUCTIVOS POR ULTRASONIDOS APLICADOS A LA CARACTERIZACIÓNDE MADERAS
ARQUEOLÓGICAS SUMERGIDAS..................................................................................................................................................................... 1.031
JORGE GOSALBEZ CASTILLO, ÁNGELA PARRA CREGO, IGNACIO BOSCH ROIG, ADDISSON SALAZAR AFANADOR,
ENRIQUE PARRA CREGO, PILAR ROIG PICAZO
LIMPIEZA COMPENSADA COMO FASE NECESARIA ............................................................................................................................ 1.043
ENRIQUE BARCALA BELLOD
RESTAURACIÓN DEL CONJUNTO DE CAMPANAS DE LA CATEDRAL DE MURCIA......................................................... 1.049
FRANCES LLOP I BAYO, SALVADOR IVORRA CHORRO
EL MUEBLE POPULAR DE LA VILLA DE INIESTA: TÉCNICAS ANALÍTICAS EMPLEADAS PARA
LA IDENTIFICACIÓN DE SUS MATERIALES Y ESTADO DE CONSERVACIÓN ........................................................................ 1.067
PILAR CARLAVILLA ASENSIO
COMPARATIVA DE DISTINTOS TIPOS DE REGISTROS RADIOGRÁFICOS EN EL ESTUDIO ANALÍTICO
DE UN CASCO ÍBERO ........................................................................................................................................................................................... 1.077
JOSÉ A. MADRID GARCÍA, CARLOS MARTÍNEZ GUILLAMÓN, JUAN VARCÁRCEL ANDRÉS, ISABEL MARTÍNEZ LÁZARO
CASA ZUCCALLI: PROYECTO DE CARTOGRAFÍA DE LAS CRIPTODECORACIONES DE ESGRAFIADO ................ 1.089
ALBERT JORNET, MARCO SOMAINI, MAURA PONTI
ESTUDIO DE CARACTERIZACIÓN MORFOLÓGICA DEL DETERIORO EN VIDRIO ARQUEOLÓGICO
MEDIANTE MICROSCOPIA ÓPTICA SOMETIDA A ANÁLISIS DE IMAGEN .............................................................................. 1.097
ELVIRA AURA CASTRO, MARÍA TERESA DOMÉNECH CARBÓ, LAURA OSETE CORTINA, MARÍA DEL CARMEN SAURÍ PONS
IMPORTANCIA DEL MANTENIMIENTO DE LA TENSIÓN EN LA CONSERVACIÓN DE OBRAS
SOBRE SOPORTE TEXTIL .................................................................................................................................................................................... 1.107
JUAN PÉREZ MIRALLES, FERNANDO J. GARCÍA-DIEGO, CARMEN PÉREZ GARCÍA
ANÁLISIS DEL ESTADO DE CONSOLIDACIÓN Y ESPESOR DE CAPAS DE MATERIALES EN RESTAURACIÓN
MEDIANTE ENSAYOS NO DESTRUCTIVOS POR ULTRASONIDOS .............................................................................................. 1.119
ADDISSON SALAZAR AFANADOR, JORGE GOSÁLBEZ CASTILLO, IGNACIO BOSCH ROIG, RAMÓN MIRALLES RICÓS,
LUIS VERGARA DOMÍNGUEZ
UN PROGETTO PER L’IMPIEGO DI ROBOT PER IL RESTAURO E LA CONSERVAZIONE
DI BENI ARCHITETTONICI ................................................................................................................................................................................ 1.137
M. CIGOLA, M. CECCARELLI, G. CARBONE, A. PELLICCIO
ANALYSIS OF ARCHAEOLOGICAL GLAZED CERAMICS FROM MANISES BY ATOMIC FORCE
MICROSCOPY (AFM), ELECTROCHEMICAL TECHNIQUES AND SCANNING ELECTRON
MICROSCOPY/X-RAY MICROANALYSIS (SEM/EDX) ...................................................................................................................... 1.143
MARÍA TERESA DOMÉNECH-CARBÓ, PETER MOTTNER, ANTONIO DOMÉNECH-CARBÓ, ELVIRA AURA-CASTRO,
JAVIER MAS-BARBERÁ
CONFERENCIA DE CL AUSURA .................................................................................................................................................................. 1.155
IL RESTAURO DELLA “DECOLLAZIONE DEL BATTISTA” DI CARAVAGGIO A MALTA:
PROGETTO DI CONSERVAZIONE, NOTE TECNICHE SUL RESTAURO ...................................................................................... 1.157
ORIANA SARTIANI
Siguiente
La celebración en Murcia del XV Congreso de Conservación y Restauración ha venido
a respaldar el esfuerzo realizado por la Administración regional en aras de la recupera-
ción de nuestro importante patrimonio cultural.
Junto a los grandes esfuerzos que se vienen desarrollando por la recuperación y puesta
en valor de nuestro patrimonio, como puede ser la recuperación del teatro romano de
Cartagena o el importante programa de actuaciones museísticas, el patrimonio mueble
ha visto reforzada la atención con la potenciación del Centro de Restauración depen-
diente de esta Dirección General de Cultura.
Especial relevancia presenta entre el patrimonio regional la escultura en madera poli-
cromada, ámbito en el que el Centro de Restauración viene realizando algunas de las
más interesantes aportaciones al campo de la conservación y restauración de bienes cul-
turales. Con sus intervenciones en la conservación y restauración de nuestro patrimo-
nio escultórico y pictórico, el Centro de Restauración no sólo realiza una función cien-
tífica que asegure la conservación de estas obras de arte sino que incide de una manera
muy directa en la conservación de piezas clave de nuestro patrimonio cultural, entendi-
do éste en su acepción más amplia, en cuanto a la conservación de tradiciones y ritos
configuradores de nuestra propia identidad cultural.
Por todo ello, fue en su momento un motivo de gran satisfacción dar la bienvenida a
cuantos se acercaron a nuestra Región en este XV Congreso de Conservación y Restau-
ración de Bienes Culturales, en la confianza de servir de lugar de encuentro e intercam-
bio de experiencias que nos permitan avanzar a todos en la consecución de cada vez
más y mejores logros en beneficio del patrimonio cultural.
de
Restauración
Bienes Culturales
1 Memoria
El XV Congreso
Congreso de de Conservación
ConservaciónyyRestauración
Restauración de Bienes cambio en cuantocelebrado
Culturales, a la naturaleza del organismo
en Murcia res-
entre los días
de Bienes
21 y 24 deCulturales,
octubre de celebrado
2004, se haencaracterizado
Murcia entrepor losuna altaponsable de la organización
participación de congresistas dely Congreso ha llevado
ponentes aportando
a cada
días 21grupo
y 24 de de octubre
trabajo los
de 2004,
últimosse avances
ha caracterizado aparejada
científicos técnicos tambiénque
en el campo una serie
nos de cambios en el mode-
ocupa.
porPor
unaprimera
alta participación
vez la organización
de congresistas
del Congreso
y ponentes lo de gestión
se desvinculaba de unadel mismo, imposiciones
institución académica, talderivadas
y como ha-de
bía venido asiendo
aportando cada grupo
hasta este
de trabajo
momento,los últimos
para pasar avan- las exigencias
la responsabilidad de lade la máquina
gestión de esteburocrática
evento a unde la admi-
centro ofi-
cialcientíficos
ces dependiente técnicos
de la Administración,
en el campo que en noseste
ocupa.
caso el Centronistración pública. Precisamente
de Restauración dependiente de halasido ésta unaGe-
Dirección de
neral
Pordeprimera
Culturavez de lala organización
Comunidad Autónoma
del Congreso la Regiónlasde
de se causas
Murcia.de que
Estelascambio
Actas delen Congreso
cuanto a la se naturaleza
hayan pu-
del organismoderesponsable
desvinculaba de la académica,
una institución organización taldel Congresoblicado
y co- con aparejada
ha llevado posterioridad a la una
también celebración
serie de del mis-
cambios
en elhabía
mo modelo de gestión
venido siendodel mismo,
hasta este imposiciones
momento, para derivadas mo. Por
de las otra parte,
exigencias de lala recepción hasta el último
máquina burocrática de lamo-
ad-
ministración
pasar pública. Precisamente
la responsabilidad de la gestiónhadesido
esteésta mentode
una de las causas
evento deque
un las
buenActasnúmero de comunicaciones
del Congreso de
se hayan publi-
acado
un con posterioridad
centro a la celebración
oficial dependiente del mismo. Por otragran
de la Administra- interés
parte, habría impedido
la recepción el quemomento
hasta el último apareciesende re-
un
buen número
ción, de comunicaciones
en este caso de gran interés
el Centro de Restauración cogidas el
habría impedido
depen- enque
unaapareciesen
publicaciónrecogidas
de las Actas quepublica-
en una debería
ción dedelaslaActas
diente que debería
Dirección Generalhaberse cerrado
de Cultura de con
la Co- haberse cerrado
bastante antelación condel
al inicio bastante antelación al inicio del
Congreso.
munidad Autónoma de la Región de Murcia. Este Congreso.
El Comité Científico del XV Congreso de Conser vación y Restauración de Bienes Culturales estuvo for-
mado por: El Comité Ejecutivo del XV Congreso de Conser vación y Restauración
de Bienes Culturales estuvo formado por:
Secretario General Tesorero
MARIANO NIETO PÉREZ FRANCISCO ARQUILLO TORRES
Restaurador del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid. Catedrático de Restauración de la Universidad de Sevilla.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 21 - 24]
> MEMORIA
Las jornadas científicas del XV Congreso se desa- Murcia, proceso que se podía seguir con detalle en
rrollaron en el Auditorio y Centro de Congresos los paneles instalados a tal efecto y con las explicacio-
“Víctor Villegas” de la Comunidad Autónoma de la nes facilitadas por el personal del Centro de Restau-
Región de Murcia (lám. 1). ración. El segundo itinerario programado consistía
La inauguración oficial corrió a cargo del Exce- en una visita guiada a la Catedral de Murcia.
lentísimo Señor Consejero de Educación y Cultura El viernes 22 continuó la exposición de las dis-
de la Comunidad Autónoma de la Región de Mur- tintas comunicaciones, en horario de mañana a par-
cia, don Juan Ramón Medina Precioso, quien dio la tir de las 09:00 h. hasta las 14:00 h, y en horario de
bienvenida a todos los congresistas y cedió la palabra tarde, de 17:00 h a 20:00 h. (lám. 4). Una vez más,
al ponente invitado, Carlo Lalli, profesor del Opifi- se volvieron a realizar las visitas guiadas según el iti-
cio delle Pietre Dure (Florencia) (lám. 2). El profe- nerario del día anterior.
sor Lalli pronunció la conferencia inaugural “Res- La jornada del sábado 23 siguió dedicándose a la
tauración de un bronce de época helenística encon- exposición de comunicaciones. Por la tarde se cele-
trado en la isla de Lusino en Croacia”. bró una reunión del Comité Ejecutivo y Científico
Al término de la interesante aportación del pro- del XV Congreso de Conservación y Restauración
fesor Lalli, todos los congresistas fueron agasajados de Bienes Culturales en la que se acordó, por unani-
en una recepción que, amablemente, ofreció el midad, el nombramiento como Secretaria General
Ayuntamiento de Murcia en señal de bienvenida a la de los próximos XVI y XVII Congresos de la Cate-
ciudad. drática de Restauración de la Universidad Politécni-
En la tarde del jueves 21 de octubre comenzó la ca de Valencia, doña Pilar Roig Picazo (lám. 5).
exposición de comunicaciones, con las correspon- La exposición de comunicaciones en la jornada
dientes a los grupos de trabajo Formación de res- de tarde continuó hasta la clausura científica, a cargo
tauradores y Legislación y gestión. Paralelamente de Oriana Sartiani, restauradora del Orificio delle
quedó abierta la exposición permanente de comu- Pietre Dure de Florencia, quien desarrolló la confe-
nicaciones en formato póster, en la sala de exposi- rencia Il restauro della “Decollazione del Battista” di
ciones contigua a la de conferencias (lám. 3). Caravaggio a Malta: progetto di conservazione note
Al término de la jornada, a partir de las 20:00 h., tecniche sul restauro.
los congresistas interesados pudieron participar en Tras la conferencia de la profesora Sartiani tuvo
dos itinerarios culturales por la ciudad de Murcia; ac- lugar la clausura oficial del Congreso, a cargo del
tividad que se repetiría al día siguiente de manera Ilustrísimo Señor Director General de Cultura de la
que todo el que quisiera tuviera la oportunidad de re- Comunidad Autónoma de la Región de Murcia,
alizar ambas rutas urbanas. Uno de estos itinerarios don José Miguel Noguera Celdrán.
tenía su punto de partida desde la plaza Belluga, ante En la noche del sábado se celebró la cena de clau-
la fachada de la Catedral, para encaminarse, cruzan- sura en los salones del hotel Silken Siete Coronas,
do el río por el puente del siglo XVIII, hacia el barrio momento de comentar, de una manera distendida,
del Carmen, pasando por el jardín de Floridablanca y el desarrollo del Congreso.
terminando en el Museo de la Archicofradía de la La jornada del domingo 24, como viene siendo
Sangre de Cristo, la popular cofradía de los coloraos. habitual en todos los Congresos, se dedicó a realizar
El Museo de la Sangre, ubicado provisionalmente en una visita de carácter cultural en la que poder cono-
dependencias anexas a la iglesia del Carmen, alberga cer de primera mano algunas intervenciones de res-
la imaginería de esta popular cofradía de la Semana tauración. A las 10:30 h de la mañana comenzó la
Santa murciana, así como algunos de los elementos visita a Cartagena donde, partiendo del paseo del
más característicos del ajuar del nazareno murciano. muelle, en el puerto, nos dirigimos a la capilla de
En la entrada al museo se encontraba la imagen titu- Nuestro Padre Jesús Nazareno, la capilla de la popu-
lar de la Archicofradía, el Cristo de la Sangre, excep- lar cofradía de los Marrajos. En la capilla, además de
cional escultura barroca de Nicolás de Bussy que des- contemplar el conjunto barroco del retablo y la ex-
arrolla la peculiar iconografía del lagar místico, Cris- cepcional cúpula, pudimos conocer de cerca el pro-
to crucificado y andando mientras un angelito recoge ceso de restauración del Cristo Yacente de Capuz
en un cáliz la preciosa sangre que se derrama, en for- (1926) y del Ángel del Santo Sepulcro, así como apro-
ma de reguero de seda, desde la llaga del costado. Es- ximarnos a las singularidades de la famosa Semana
ta escultura había sido sometida recientemente a un Santa cartagenera.
proceso de intervención en el Centro de Restaura- La siguiente escala en nuestra visita a Cartagena
ción de la Comunidad Autónoma de la Región de tuvo lugar en el yacimiento arqueológico del teatro
romano (láms. 6 y 7). Técnicos de la Fundación Te- dujo hasta el restaurante, situado en el castillo de la
atro Romano de Cartagena nos explicaron sobre el Concepción, desde el que se divisaba una magnífica
terreno la historia del edificio, las circunstancias de vista de todo el puerto de Cartagena. Tras la comida
su descubrimiento en pleno centro histórico de la tuvimos ocasión de conocer más de cerca este histó-
ciudad, y el proyecto de recuperación e integración rico puerto a bordo de la embarcación turística del
con la Catedral Antigua, superpuesta en parte al gra- consorcio “Cartagena Puerto de Culturas”. El final
derío del edificio romano. de la singladura supuso también el final de este XV
Tras estas visitas tan densas de contenido del ma- Congreso de Conservación y Restauración de Bienes
yor interés, un paseo por la muralla del mar nos con- Culturales.
Lámina 1. Entrada al Auditorio Regional “Víctor Villegas”, sede del Congreso. Lámina 2. El profesor Carlo Lalli impartiendo la conferencia inaugural.
Lámina 3. La participación de comunicaciones en formato póster fue muy numerosa. Lámina 4. La sala principal del Auditorio Regional acogió las diferentes sesiones
de comunicaciones del Congreso.
Lámina 5. El Comité científico del Congreso, formado por (de izq. a drch.) don Fran-
cisco Arquillo Torres (tesorero), don Mariano Nieto Pérez (secretario general), doña
Pilar Roig Picazo (secretaria de publicaciones) y don Francisco E. López Soldevila (se-
cretario local).
de
Restauración
Bienes Culturales
1 Conferencia
Inaugural
CARLO LALLI
Opificio delle Pietre Dure di Firenze
L’APOXYÒMENOS DI LUSSINO restauro delle opere mobili di pittura, pitture mura-
(UN BRONZO DI ETÀ ELLENISTICA li, sculture lignee policrome, manufatti ceramici e
NEL MARE DELL A CROAZIA) terrecotte policrome, manufatti cartacei, disegni e
stampe, tessuti e arazzi, oreficeria, argenteria e glitti-
Carlo Lalli* ca. Tra gli altri settori, l’Opificio si è specializzato nel
restauro dei manufatti metallici, armi antiche ed in
particolare dei bronzi. All’interno dell’Istituto dal
Riassunto 1978 opera una scuola di restauro: la “Scuola di Alta
Nel mare di Lussino a 45 metri di profondità nel Formazione” della durata di 4 anni che è una delle
1997 è stato rinvenuto un bronzo raffigurante un scuole più prestigiose al mondo per la formazione di
atleta che si deterge con lo strigile dopo la gara che, Esperti Restauratori.
sebbene affetto da profonde trasformazioni dovute
alla crescita sulla superficie di micro e macroorgani- 2. L’Opificio e i bronzi
smi marini e a processi di corrosione che interessava- Nel corso degli ultimi trenta anni, l’Opificio si è
no la lega metallica, a prima vista si presentava di ec- cimentato nello studio, nelle analisi, nel restauro e
cezionale bellezza. nella conservazione dei più importanti monumenti
L’Opificio delle Pietre Dure ha fornito la consu- rinascimentali e non, presenti nel tessuto urbano
lenza scientifica per tutte le problematiche riguardan- fiorentino in particolare ma anche nel territorio ita-
ti lo stato di conservazione dell’Apoxyòmenos, le in- liano ed estero. Settore portante è il Laboratorio di
dagini mirate allo studio dei processi di corrosione, Restauro Bronzi e Armi Antiche, supportato dal La-
all’analisi della lega e quelle finalizzate alla datazione boratorio Scientifico di cui lo scrivente fa parte.
dei reperti organici rinvenuti all’interno della statua. Tale attività ci ha portato ad affrontare proble-
Oltre a tutto ciò ha fornito la consulenza e il supporto matiche diverse, in quanto i manufatti oggetto degli
scientifico e tecnico al restauro, direttamente con studi e degli interventi presentavano quadri diversi-
esperti scientifici, archeologi e restauratori. ficati dal punto di vista della conservazione.
Lo studio di tutte queste opere d’arte ha rappre-
1. Introduzione sentato un momento di ampliamento delle cono-
Due brevissime parole sull’Opificio delle Pietre scenze e di conferma delle conoscenze pregresse. So-
Dure di Firenze, Istituto in cui lavoro ormai dal lo per citare alcuni esempi caratterizzati da proble-
1982. matiche molto differenziate si possono citare alcuni
L’Antico Regio Opificio delle Pietre Dure di Firen- dei molti restauri eseguiti dall’Opificio delle Pietre
ze, fu fondato nel 1588 dal Granduca Ferdinando I Dure, passando dal gruppo bronzeo “Ercole e An-
de’ Medici con il precipuo scopo di “Fabbrica di Cor- teo” di Bartolomeo Ammannati posto nella fontana
te” per la produzione del “Commesso in Pietre Dure” del Tribolo con grossi problemi di deposizione di
detto anche “Commesso Fiorentino”. La manifattura calcare, alla “Fiorenza”, sempre dell’Ammannati, an-
dell’Opificio era di eccezionale valore, in effetti, tavo- ch’essa posta in una fontana; dal gruppo bronzeo
li, mobili, quadri eseguiti intarsiando piccolissimi Giuditta e Oloferne di Donatello (fig. 1) che, data la
frammenti di pietre dure ornavano le dimore delle più
importanti corti europee e, dalla metà dell’Ottocento
anche delle corti di paesi extraeuropei fino al Messico,
al Brasile, all’India e al Giappone. Oggi fanno bella
mostra nei più importanti musei del mondo.
Nel corso dei secoli l’Opificio si è evoluto e oltre
alla manifattura vera e propria, ha iniziato ad occu-
parsi anche del restauro, in particolare dopo l’unifi-
cazione dell’Italia, trasformandosi in vero e proprio
Istituto di Restauro; l’attività comunque era limitata
al commesso in pietre dure, al mosaico, ai manufatti
lapidei e alle sculture in marmo. Figura 1. Particolare di Giuditta e Oloferne di Donatello.
Dopo la catastrofica alluvione del 1966 ha inglo-
bato anche altre branche del restauro, includendo il sua posizione, era affetto da profondi processi di
corrosione a “tutto tondo”, ma soprattutto nel basa-
Opificio delle Pietre Dure di Firenze
*
mento e nella faccia di Giuditta, alle sculture poste
Viale Filippo Strozzi 1 - 50129 Firenze
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 27 - 36]
> CARLO LALLI
nelle nicchie di Orsammichele (fig. 2) situate in po- sono abbastanza profonde per un sub, si arriva a su-
sizione protetta dalla pioggia battente in quanto al- perare i 60 metri di profondità. La discesa è abba-
loggiate in nicchie riparate; dal Perseo di Benvenuto stanza ripida, costellata di scogli e di zone meno ri-
Cellini, situato nella loggia dei Lanzi, quindi in par- pide e pertanto sabbiose. A 45 metri di profondità
te esposto e in parte protetto dalla pioggia battente René si imbatté in uno strano corpo incastrato tra
(ma non in una nicchia come il San Giovanni Batti- due spunzoni di roccia e adagiato con le terga al fon-
sta del Ghiberti (fig. 3) e le altre sculture di Orsam- dale sabbioso (fig. 5). Aveva trovato quello per cui
michele), alle “Porte del Paradiso” anch’esse del Ghi- sarà ricordato: un bronzo. Sebbene ricoperto da in-
berti (fig. 4) che, essendo in bronzo dorato, presen- crostazioni calcaree dovute alla crescita di coralli e di
tavano una situazione particolare sia per quanto ri- altre forme di vita marine, si poteva intravedere la
guarda la diagnostica, sia dal punto di vista della bellezza dell’Apoxyòmenos, l’atleta che si deterge il
conservazione. Pressoché tutte queste opere d’arte corpo con lo strigile dopo la gara.
hanno rappresentato un caso a sé stante, un unicum, Della scoperta non si ha notizia se non tra gli ad-
per quanto riguarda lo studio, le indagini, il restau- detti ai lavori, si cercano fondi per il recupero ed an-
ro, la protezione e la conservazione. Ma le proble- cora contatti per poter coinvolgere nell’operazione
matiche più complesse e le maggiori incognite da af- di recupero e poi di restauro i migliori esperti mon-
frontare nelle indagini e nelle operazioni di restauro diali, in quanto già a prima vista si poteva apprezza-
ce le ha fornite un bronzo ritrovato nel mare prospi- re l’importanza del ritrovamento. Inoltre si progetta
ciente l’isola di Lussino (Mali Losinj) in Croazia. una campagna di monitoraggio e di scavo per la ri-
cerca della nave che trasportava l’opera d’arte. Du-
3. Il ritrovamento dell’ Apoxyòmenos rante questa fase non è stato possibile ritrovare il re-
La straordinaria scoperta è stata fatta il 12 luglio litto, ma è stata ritrovata un’ancora romana, troppo
1997 da un subacqueo belga: René Wouters, nel poco per poter fare ipotesi di sorta. Le operazioni
braccio di mare tra i due isolotti Vele Orjule e Ko- per forza di cose richiedevano tempi lunghi e dove-
sjak, a poca distanza dal porticciolo di Velj Losinj vano essere effettuate nei periodi di bonaccia per po-
(Lussino Grande). In quel braccio di mare le acque ter avere una buona visibilità a quelle profondità. Va
Figura 2. San Marco Evangelista del Verrocchio nell’edicola di Orsammichele. Figura 3. Particolare del San Giovanni Evangelista del Verrocchio durante la pulitura.
Figura 4. Particolare di una formella delle Porte del Paradiso del Ghiberti. Figura 5. Corpo dell’Apoxiomenos.
ricordato che quel tratto di mare spesso è interessato In seguito al naufragio, la statua non ha raggiun-
da correnti e forti venti di bora e pertanto necessa- to il fondale, ma si è fermata a 45 metri di profon-
riamente i tempi delle operazioni si dilatavano. Per dità, incastrandosi tra due scogli affioranti dal decli-
questo ordine di motivi fu deciso di anticipare i vio, facendo perno proprio con la testa e con i piedi.
tempi del recupero, tra l’altro la guardia costiera Pertanto la testa ha subito un forte trauma che ha
croata “pescò” alcuni subacquei stranieri in un ten- determinato la rottura della saldatura e il parziale di-
tativo di furto. stacco dal corpo.
L’operazione, coordinata dalla Sezione Archeo- Liberate le parti dalla sabbia, “steccati” il braccio
logica Subacquea del Dipartimento dei Beni Cul- e la gamba, il bronzo è stato adagiato su una barella
turali del Ministero della Cultura della Repubblica e successivamente in una cassa di alluminio, quindi
Croata, è stata condotta in collaborazione con i issata a bordo della nave appoggio.
sommozzatori della Polizia Croata di Lussino nel- In attesa dell’allestimento del laboratorio di re-
l’aprile del 1999. stauro la scultura è stata temporaneamente ricovera-
La statua a prima vista sembrava integra ma ben ta nella piscina del Centro Sommozzatori dell’isola
presto si prese atto che la testa era pressoché distaccata
dal corpo, il braccio destro era piegato e quasi frattu-
rato all’altezza dell’ascella e la gamba destra era in pre-
carie condizioni, con una profonda mancanza nella
parte posteriore della coscia e una frattura in corri-
spondenza della stessa che interessava la quasi totalità
dell’arto. In particolare la testa, durante le prime ope-
razioni di imbracatura, si staccò dal collo (fig. 6). I
motivi di tale trauma sono sostanzialmente due:
la testa, così come era prassi tra i metallurgisti gre-
ci, era stata fusa a parte e saldata al corpo per mezzo di
una saldatura “a piombo”, pertanto poco resistente.
Figura 6. Testa dell’Apoxiomenos.
di Lussino. Da qui, una volta allestito il laboratorio, leobotanico professor Castelletti, ed hanno portato
è stata trasportata in una sezione speciale del Centro al riconoscimento delle specie vegetali.
di Restauro di Zagabria, sede in cui sono state effet- All’interno dell’ascella destra è stato ritrovato un
tuate tutte le operazioni di diagnostica e di restauro. pezzo di legno di pino semi-carbonizzato. Il piolo è
stato usato nell’intento di raddrizzare il braccio de-
4. Coinvolgimento dell’Opificio nelle operazioni stro, previo riscaldamento della parte, da qui la semi
di diagnostica e di restauro carbonizzazione del legno. Sia i noccioli, sia il legno
I primi contatti sono intercorsi tra il Ministero sono stati utili per informazioni per quanto concer-
della Cultura Croato e il Dipartimento di Restauro ne la datazione della scultura (V. analisi mediante
del British Museum di Londra nella persona di An- Carbonio 14).
drew Oddy e con l’Opificio delle Pietre Dure di Fi- Lo svuotamento della statua, oltre che ad elimi-
renze nelle persone dell’allora Soprintendente pro- nare ghiaia, sabbia e fango, materiali che contribui-
fessor Giorgio Bonsanti (oggigiorno il prestigioso scono enormemente alla ritenzione dei sali solubili,
Istituto fiorentino è diretto dalla dottoressa Cristina in particolare cloruri che sono una delle cause mag-
Ascidini), del Direttore del Laboratorio di Restauro giori del degrado dei bronzi e in particolare di quelli
Archeologico, nonché Direttore della Scuola di Alta marini, è stata eseguita ponendo una attenzione par-
Specializzazione dottor Maurizio Michelucci coa- ticolare alla ricerca della terra di fusione. Lo studio
diuvato dal Restauratore Giuliano Tordi e con l’ap- di questo reperto permette di avere informazioni
porto del Laboratorio Scientifico dell’Opificio. Pre- utili rispetto alla tipologia dei minerali argillosi,
sto la collaborazione con il British Museum si è quindi alla loro provenienza, il tutto finalizzato allo
esaurita e pertanto tutte le indagini diagnostiche sul- scopo di attribuire la paternità, almeno geografica
lo di conservazione dell’oggetto, la consulenza scien- della produzione dell’opera. La terra di fusione è
tifica e il restauro sono stati condotti dall’Opificio in portatrice di ulteriori informazioni, infatti mediante
collaborazione con il Direttore dell’Istituto Croato la Termoluminescenza è possibile stabilire l’età in
di Restauro Ferdinand Meder, l’allora Direttore del cui è stata eseguita la fusione dell’opera, pertanto
Dipartimento dei Beni Culturali della Croazia una precisa datazione della stessa.
Miljenko Domian e sotto la supervisione del Mini- Sfortunatamente non è stato possibile recuperare
stro della Cultura della Croazia Bozo Buskupic. Fa- parti assimilabili a questo tipo di reperto, presumi-
cevano e fanno tutt’ora parte dell’equipe di esperti il bilmente a causa della prolungata permanenza nel-
Direttore del Museo Archeologico di Zagabria e vari l’acqua dell’oggetto che ha per così dire dilavato tali
archeologi e cattedratici croati parti. L’asportazione per dilavamento della terra di
fusione è stata sicuramente facilitata dalle aperture
5. Primi approcci allo studio e svuotamento dell’A- all’altezza della coscia destra semi fratturata e nella
poxyòmenos pianta del piede sinistro, priva di tenone. Tra l’altro,
Una volta ricoverato nel Laboratorio di Restauro l’assenza dei tenoni e la presenza di un resto di lastra
di Zagabria, l’Apoxyòmenos è stato posto in una va- metallica (plinto) sotto la pianta del piede destro
sca in vetro-resina e sottoposto a lavaggi con acqua hanno fatto pensare addirittura ad un riutilizzo della
corrente in modo da procedere alla desalinizzazione statua.
dell’oggetto. Questa fase comunque è stata precedu-
ta ed accompagnata dallo svuotamento della statua e 6. Analisi gammagrafiche
tutti i reperti sono stati catalogati, fotografati, ana- Visto che non è stato possibile campionare la ter-
lizzati e conservati. Si pensi che solo in questa prima ra di fusione si è proceduto allo studio dell’opera
fase sono stati raccolti circa 150 campioni. mediante ulteriori indagini. La prima indagine ese-
Durante queste fasi, tra i tanti materiali rinvenu- guita è stata finalizzata allo studio dell’intima strut-
ti all’interno del corpo (ghiaia, sabbia, fango), una tura dell’oggetto, in modo da determinare esatta-
scoperta a dir poco singolare e molto curiosa: sono mente lo stato di conservazione, la presenza di frat-
stati ritrovati noccioli di pesca, di olive, di amarene, ture non individuabili ad occhio nudo né mediante
di ciliegie, gusci di noce e foglie di alloro. L’arcano è osservazioni microscopiche, di difetti di fusione ed
stato scoperto in un secondo momento, durante lo ancora per stabilire in quanti pezzi fusi separatamen-
svuotamento degli arti: dei topolini avevano eletto a te è stato eseguito l’Apoxyòmenos.
loro dimora la scultura e vi avevano trasportato al- Sicuramente sono stati fusi separatamente il cor-
l’interno le derrate alimentari. Questi materiali rin- po, la testa gli arti superiori e quelli inferiori e il
venuti sono stati oggetto di studio da parte del pa- triangolo penico. All’attenta osservazione delle ri-
prese gammagrafiche si notano diversi difetti di fu- per molti anni. Durante questo periodo i topolini
sione, sia all’altezza delle scapole, sia a livello delle vi hanno costruito i loro nidi e portato all’interno i
anche e delle gambe, alcuni risarciti per mezzo di noccioli di pesca ed altro (1970 +/- 90 B.P.). Solo
tasselli di rame, altri non risarciti. È evidentissima la in un secondo tempo si è cercato di rimettere nella
presenza di un grossolano tassello poligonale all’al- corretta posizione il braccio destro che risultava
tezza della coscia destra e la frattura che interessa piegato, usando vari utensili e tra gli altri un piolo
quasi per intero la gamba stessa. Numerosi sono in- di legno (1900 +/- 80 B.P.). Evidentemente l’ope-
fine i difetti di fusione puntiformi (dovuti a gas for- razione non è riuscita perfettamente inoltre la par-
matisi durante la fusione) che verosimilmente aveva- te di piolo di legno rottasi è rimasta incastrata nel-
no in origine dimensioni minori ma che in seguito a l’ascella. Il tentativo più recente è stato quello che,
processi di corrosione si sono ingranditi, mettendosi prevedendo il riscaldamento della parte da piegare,
meglio in evidenza. ha determinato la bruciatura del piolo di legno e la
carbonizzazione di altri pezzi di legno usati allo
7. Analisi per le caratterizzazioni paleobotaniche scopo appunto di raddrizzare il braccio (1840 +/-
I noccioli di pesche, di olive, di amarene, di ciliegie 60 B.P).
e i gusci di noce, sono stati studiati dal punto di vista
paleobotanico. 9. Analisi delle incrostazioni superficiali
Dalle analisi è emerso che i gusci di noce sono rife- La superficie anteriore della statua si presentava
ribili alla specie Juglans regia. completamente ricoperta da incrostazioni, pertanto
I noccioli di oliva sono della specie Olea europea. si rendeva necessario lo studio dei materiali incro-
I noccioli di amarena appartengono alla specie stanti superficiali. Piccoli frammenti sono stati cam-
Prunus cerasus pionati ed analizzati secondo la tecnica delle sezioni
I noccioli di ciliegia sono della specie Prunus lucide. In parallelo sono stati eseguiti prelievi seletti-
avium vi in forma di polveri negli stessi punti in cui sono
Al microscopio è stata individuata la presenza stati prelevati i campioni in forma di frammenti. Tali
anche di tracce di incrostazioni metalliche ricondu- polveri sono state analizzate mediante FT-IR (Spet-
cibili alla lega bronzea, piccoli frammenti di crosta- trofotometria Infrarossa a Trasformata di Fourier) sia
cei, foraminiferi, ostracodi e molluschi ed ancora Mediante XRD (Diffrattometria a Raggi X)
elitre e altre parti di insetti. L’analisi stratigrafica ha messo in evidenza una
successione di stati di calcio carbonato di aspetto
8. Analisi al Carbonio 14 mammellonare e di tonalità bianco avorio, eviden-
All’interno della scultura, durante le operazioni temente dovuti alla deposizione e all’accrescimento
di svuotamento, sono stati ritrovati numerosi re- degli organismi incrostanti. Solo la parte a diretto
perti organici in particolare noccioli di frutta, pez- contatto con il metallo si presenta di tonalità verda-
zetti di legno carbonizzato e un piolo di legno se- stra, dovuta ai prodotti di corrosione della lega me-
mi-carbonizzato. Si trattava di sacrificare una parte tallica. L’analisi dei prelievi selettivi ha confermato
di tali reperti allo scopo di poter risalire all’epoca di la natura carbonatica (Calcio Carbonato) delle in-
utilizzo dei frammenti di legno e all’età dei noccioli crostazioni calcaree ed ha messo in evidenza la pre-
di frutta. La scelta è caduta su un nocciolo di pesca, senza di idrossicloruri di rame nelle parti di tonalità
il piolo di legno e un frammento di legno carboniz- verdastra.
zato che sono stati usati per la datazione al Carbo- La superficie posteriore dell’Apoxyòmenos co-
nio 14. me detto si presentava anch’essa ricoperta da incro-
Le analisi hanno dato come risultato: stazioni calcaree, ma di diverso aspetto e tonalità
Nocciolo di pesca 1970+/-90 B. P. cromatica. I campioni erano caratterizzati da una
Piolo di legno 1900+/- 80 B. P. minore consistenza e spesso erano porosi e si sbri-
Frammento di legno carbonizzato 1840 +/- 60 ciolavano. Al di sotto delle incrostazioni di natura
B. P. carbonatica, indagini stratigrafiche hanno messo in
Nota: B.P. sta per before present. (“present” sta evidenza la presenza di abbondanti silicati e di una
per 1950 A.D. come data convenzionale). mescolanza di prodotti di corrosione soprattutto
Il risultato delle analisi è coerente con l’ipotesi del piombo, e in minori quantità di rame, eviden-
più plausibile e cioè che l’Apoxyòmenos sia stato temente quest’ultimo era stato segregano ed aspor-
abbattuto e poi restato in quel medesimo luogo op- tato. Le analisi mediante FT-IR ed XRD hanno
pure ricoverato in un magazzino o una fonderia confermato i risultati delle analisi stratigrafiche.
10. Analisi dei prodotti di corrosione lega originale pressoché completamente corrosa e al-
Lo studio dei prodotti di corrosione si è rivelato terata dal punto di vista della composizione. Una si-
lungo e quanto mai complesso, infatti la superficie si tuazione del tutto simile, ma forse ancora più grave
presentava enormemente differenziata, per quanto si presenta all’altezza dei glutei: un processo di mi-
concerne la varietà e la tipologia delle alterazioni. Di neralizzazione spinto al massimo, tant’è che le ope-
particolare importanza si è rivelata la comparazione tra razioni di pulitura in quella zona hanno richiesto
la situazione della parte anteriore della statua e la parte un’attenzione infinitamente maggiore.
tergale, sia per quanto riguarda il corpo sia per la testa. La spiegazione di tale differente comportamento è
La parte anteriore presentava incrostazioni mari- tutta nella posizione in cui l’oggetto è rimasto per tan-
ne, caratterizzate da depositi di natura carbonatica ti secoli. La parte posteriore del corpo e la nuca, essen-
all’esterno e prodotti di corrosione di tonalità verda- do rimaste per tanto tempo a contatto con la sabbia
stra a diretto contatto con la superficie della statua. hanno subito un attacco acido dovuto a processi di
Quest’ultima, la superficie, presentava una bellissi- corrosione elettrochimica che hanno sequestrato e se-
ma patina verdastra caratterizzata da miscele di gregato soprattutto il rame della lega, determinando il
idrossicloruri di rame (Atacamite e Paratacamite) depauperato completo dello stesso alligante. La parte
(fig. 7). Erano rare le zone che si presentavano seria- anteriore, essendo a diretto contatto con l’acqua è sta-
mente corrose ed affette da processi di corrosione ci- ta ricoperta ben presto di incrostazioni calcaree dovu-
clica del rame (il famigerato cancro del bronzo). La te alla crescita di microrganismi (coralli, ostracodi ed
parte tergale che a prima vista si presentava abba- altri). La crescita di tali organismi ha determinato un
stanza simile, ad una più attenta osservazione ha ambiente neutro o leggermente basico che ha attenua-
messo in mostra una situazione molto complessa: di to se non completamente impedito la messa in moto
fatto si presentava con le solite incrostazioni calca- di processi così distruttivi, come nella parte posterio-
ree, ma al di sotto di esse la situazione era del tutto re, determinando la formazione di patine verdastri co-
diversa, infatti erano pressoché assenti le patine ver- stituite da miscele di Atacamite e Paratacamite.
dastre e al loro posto si osservavano prodotti di cor- La cinetica di questi processi che comunque so-
rosione di aspetto brunastro. L’analisi di tali prodot- no corrosivi non è del tutto chiara, ma comunque
ti di corrosione ha messo in evidenza la presenza di entrano in gioco le differenze di potenziale che si in-
silicati, oltre che ai carbonati e cloruri di rame. staurano tra i diversi alliganti (rame, stagno, zinco,
L’aspetto più interessante è che il processo di cor- piombo) tant’è vero che le labbra, i capezzoli e i tas-
rosione, benché spinto all’estremo (in gergo tale selli, questi ultimi usati per ripristinare le parti in cui
processo viene definito di mineralizzazione), aveva erano presenti difetti di fusione, tutti costituiti da
lasciato intatto l’aspetto esterno, i volumi e gli spes- rame puro risultano in perfetto stato di conservazio-
sori dell’originale. Eclatante è la situazione dei ca- ne e non presentano processi di corrosione in atto. È
pelli: i volumi sono perfettamente ed integralmente presumibile che trattandosi di rame puro, si sia pas-
conservati, ma se sulla fronte presentano la patina sivato per formazione di ossidi di rame e che l’assen-
nobile verdastra con la lega sottostante, benché af- za di alliganti abbia impedito l’instaurarsi di diffe-
fetta da processi di corrosione, in buono stato di renze di potenziale e di conseguenza la messa in mo-
conservazione, nella parte tergale, pur mantenendo to di ulteriori processi di corrosione.
intatti i volumi, la situazione si presenta completa-
mente mineralizzata e di aspetto brunastro, con la 11. Analisi delle leghe saldanti
Come prassi comune, anche l’Apoxyòmenos è sta-
to eseguito assemblando le diverse parti (testa, braccia,
e gambe) fuse separatamente. Pertanto si sollevava la
questione relativa allo studio tecnica di esecuzione del-
la saldatura e della composizione della lega saldante.
Sono stati campionati diversi frammenti da varie zone:
dal collo
all’attaccatura delle gambe
all’attaccatura delle braccia
Ulteriori campioni sono stati prelevati dal fram-
mento di flangia rimasto attaccato al piede destro.
Tutte le analisi hanno messo in evidenza elevatis-
Figura 7. Stratigrafia dei prodotti di corrosione del rame di tonalità verdastra (misce- sime percentuali di piombo e prodotti di corrosione
la di Atacamite e Paratacamite).
essenzialmente del piombo sotto forma di carbonati, fosse una copia romana, questo in seguito ad indagini
cloruri e solfati di piombo (fig. 8) inframmezzati da stilistiche, oltre che per la forma poligonale dei tassel-
frammenti di legno carbonizzato usato per scaldare li; infatti secondo gli stessi studiosi la forma poligona-
le parti e facilitare l’azione saldante del piombo fuso. le dei tasselli sarebbe tipicamente di epoca romana.
Pertanto trattasi di “leghe tenere” a base di piombo. Per minimizzare il danno, le prime indagini sono
Una situazione simile si presenta nei tasselli di state eseguite su “creste di fusione”, scegliendo quel-
maggiori dimensioni, cioè quei tasselli usati per ri- le che all’apparenza erano più sane, cioè meno cor-
sarcire lacune di notevoli dimensioni e passanti. Per rose, oltre che di maggiore spessore. A dispetto delle
risarcire tali mancanze sono stati usati tasselli che si aspettative, l’osservazione al microscopio dei fram-
incastravano perfettamente alla lacuna e sono stati menti dimostrò che le creste di fusione non erano
fatti aderire mediante piombo fuso. Interessante no- rappresentative della lega originale, in quanto forte-
tare che in un tassello particolarmente grande si è mente corrose e pertanto alterate dal punto di vista
formato un cristallo di Cloruro di Piombo (Cotun- della composizione della lega. Pertanto allo scopo di
nite) di notevoli dimensioni. analizzare materiale quanto più vicino all’originale e
non affetto da processi di corrosione che avrebbero
determinato forti scostamenti rispetto all’originale,
sono state scelte quelle parti di lega che presentava-
no uno spessore maggiore. La scelta è caduta sulla
pianta del piede sinistro, su una parte di maggiore
spessore all’altezza della coscia ed infine su un in-
grossamento di spessore all’interno del collo.
Dopo aver pulimentato sia la superficie esterna sia
quella interna, i frammenti sono stai analizzati me-
diante ICP (Ion Cuopled Plasma). I risultati ottenuti
mediante questa tipologia di indagine hanno mostra-
to valori di piombo molto elevati, superiori a quello
Figura 8. Stratigrafia dei prodotti di corrosione del Piombo (Cotunnitee Solfati che realisticamente può essere il tenore di piombo an-
di Pame).
che in un bronzo di epoca romana, che come detto è
12. Analisi della lega originale: originale greco o elevato. Ricordo che il piombo non è un alligante, e si
copia romana? segrega in nuclei e placche, pertanto percentuali di
Oltre ad analisi volte a stabilire lo stato di conser- piombo elevate rappresentano difetti nella struttura e
vazione dell’opera, allo studio dei prodotti di corro- quindi possono minare la stabilità dell’opera d’arte.
sione, delle concrezioni superficiali e delle leghe sal- In parallelo piccoli frammentini provenienti dalle
danti, sono state eseguite analisi su micro-frammen- stesse zone erano stati inglobati in resina ed analizzati
ti di lega originale. al microscopio ottico. All’osservazione molte zone ri-
Lo scopo di tali indagini è consistito nel determi- sultavano affette da processi di corrosione che aveva-
nare la composizione della lega e degli alliganti, facen- no determinato un aspetto spugnoso con relativo im-
do particolare attenzione al tenore di piombo. Questo poverimento del rame e arricchimento di piombo
elemento, sebbene non sia un alligante, infatti si se- (fig. 9) tant’è che gran parte della superficie risultava
grega nella lega formando nuclei a sé stanti, veniva positiva al test per il piombo. Quindi si doveva cam-
addizionato alla lega come fondente (per abbassare la biare metodologia di approccio e si rendevano neces-
temperatura di fusione) cioè per rendere più fluido il sarie pertanto altre tipologie di indagine. Nello speci-
fuso, quindi per facilitare la fusione. Orbene, vuoi per fico è stato deciso di utilizzare il SEM-EDS (Micro-
i pezzi di minori dimensioni, vuoi per il minore spes- scopio Elettronico a Scansione con microanalisi). È
sore delle pareti dei pezzi stessi, i metallurgisti greci un dato di fatto che la microanalisi elettronica è mol-
non avevano la necessità di addizionare elevate quan- to meno precisa rispetto all’ICP, ma questo tipo di ap-
tità di piombo, mentre i metallurgisti di epoca roma- proccio ci permetteva di mirare nel punto giusto e
na erano costretti ad usarne elevate percentuali, in puntare il fascio elettronico su aree sane. Tale approc-
quanto erano usi fondere bronzi aventi spessori delle cio si è dimostrato vincente, tutti i campioni analizza-
pareti notevolmente maggiori. Pertanto il tenore di ti mediante questa tecnica hanno mostrato percen-
piombo rappresenta la discriminante tra i bronzi greci tuali di piombo minimali. Per inciso mediante questa
e quelli di epoca romana. Va detto per inciso che alcu- tecnica sono stati analizzati anche alcuni tasselli che si
ni studiosi avevano avanzato l’ipotesi che l’oggetto sono dimostrati essere di rame puro.
I risultati di queste analisi e di quelle di datazio- più attenta lettura dell’oggetto.. I materiali asportati
ne al Carbonio 14, insieme ad una più corretta let- sono stati soggetto di ulteriori analisi, sia mediante
tura dell’Apoxyòmenos, lettura del resto eseguita in Spettrofotometria Infrarossa (FT-IR) sia mediante
uno stato più avanzato di pulitura hanno fatto cam- Diffrattometria a Raggi X (XRD) sia mediante Cro-
biare idea anche ai più ostinati fautori della “copia matografia Ionica (IC).
romana”. Sarà compito degli archeologi e degli Per quanto concerne la grande e profonda frattu-
esperti del settore dirimere la quiestione per quanto ra all’altezza della coscia destra che comprometteva la
concerne l’attribuzione. stabilità della statua (fig. 13), si è deciso di procedere
ad un rinforzo mediante l’applicazione di un suppor-
13. Restaur o e conser vazione to rappresentato da una staffa in ottone fissata, me-
Noi procediamo con la operatività finalizzata alla diante “Arametal” (una resina epossidica caricata con
conservazione. Le operazioni di restauro sono proce- inerte) si è proceduto con calcoli e ricostruzioni si-
dute per tappe: mulate al computer, in modo da posizionare la gam-
Desalinizzazione
Pulitura
Consolidamento della gamba destra e ricostru-
zione delle parti mancanti
Protezione
Esposizione
Nella prima fase l’Apoxyòmenos è stato posto in
una vasca in vetro-resina in acqua corrente, allo sco-
po di eliminare la maggior parte dei sali solubili pre-
senti nelle incrostazioni calcaree, nella superficie e
soprattutto all’interno che era pieno di materiali resi-
dui allo svuotamento. È stata controllata la conduci-
bilità elettrica dell’acqua di lavaggio e sulla stessa so-
no state eseguite analisi mediante Cromatografia Io-
nica per poter eseguire analisi qualitative e quantita-
tive delle specie saline residue. Dopo di che è stato
dato inizio alle operazioni di pulitura che sono state
condotte mediante l’ausilio di utensili meccanici
(microfrese, martelletti, bisturi e utensili prodotti e
sagomati all’uopo). Mediante una videocamera sono
state ispezionate le parti interne e si è proceduto alla
completa vuotatura della statua. La pulitura è proce-
duta per gradi assottigliando in primo luogo le incro-
stazioni calcaree e poi quelli a diretto contatto con la
superficie, una pulitura selettiva come se si trattasse
di una serie di vernici su di un quadro (fig. 10, fig.
11, fig. 12). In questo modo si è proceduto ad una Figura 10. Testa dell’Apoxionemos durante la pulitura.
Figura 9. Stratigrafia della lega (di aspetto metallico) con prodotti di corrosione (in
bianco Cotunnite e Solfati di Rame, in rosso Cuprite. Figura 11. Testa dell’Apoxionemos durante la pulitura.
Figura 12. Corpo dell’Apoxionemos durante la pulitura. Figura 14. Testa nelle fasi finali di pulitura.
ba nella posizione corretta e mantenerla stabile. Per chi, in quanto sempre e comunque l’aria atmosferica
la ricostruzione delle parti mancanti, in particolare la degli ambienti confinati si mette in equilibrio con l’a-
grande lacuna che caratterizzava la parte posteriore ria atmosferica circostante (esterna), pertanto si rende
della gamba destra, è stata è stata colmata la lacuna necessario proteggere qualsiasi tipo di opera d’arte con
con la stessa “Arametal” utilizzata per il fissaggio del- stesure filmogene superficiali atte ad assolvere tale
la staffa. compito. In commercio si trova tutta una serie di ma-
La pulitura è proceduta via via con cautela sem- teriali (polimeri acrilici addizionati con inibitori di
pre maggiore fino a raggiungere il giusto equilibrio corrosione e non, cera d’api, cere microcristalline) che
(fig. 14, fig. 15, fig. 16). possono essere utilizzati come protettivi. L’esperienza
maturata negli anni ci permette di poter discriminare
14. La pr otezione tra i protettivi di varia natura ed effettuare la scelta più
Gli oggetti in bronzo sono soggetti ad attacchi da opportuna, pertanto è stato suggerito l’uso di una cera
parte di gas acidi presenti nell’ambiente. Il ricovero in microcristallina caratterizzata da una elevata tempera-
ambienti confinati non preserva l’oggetto da tali attac- tura di fusione ed un abbastanza elevato intervallo di
plasticità, in modo da assolvere al compito. Tale scelta
è motivata, oltre che da quanto detto per quanto ri-
guarda la temperatura di fusione e l’intervallo di pla-
sticità, dalla caratteristica di questa cera che, forman-
do cristalli di piccolissime dimensioni (microcristalli-
na) non provoca quegli antiestetici imbianchimenti
della superficie che a volte si osservano in seguito al-
l’applicazione di altri protettivi. È corroborata infine
dalla facilità di applicazione (queste cere microcristal-
line si applicano in soluzione con solventi pochissimo
tossici, quali gli idrocarburi alifatici, ligroina 120-
140) e dalla loro reversibilità, sempre nei soliti solven-
Figura 13. Tecnici allo studio dell’Apoxiomenos e (in primo piano) la grande frattura ti apolari.
all’altezza della coscia destra.
Figura 15. Apoxiomenos nelle fasi finali di pulitura. Figura 16. Raffronto prima dopo dellApoxiomenos.
de
Restauración
Bienes Culturales
1 Formación
de restauradores
VIAJE: JAÉN Y GRANADA. vo Histórico Provincial, que se encuentra ubicado
ALUMNOS DE PROYECTOS II en el antiguo convento de Santo Domingo, el Pala-
CONSERVACIÓN Y RESTAURACION cio de Villadonpardo que alberga los baños árabes y
PINTURA MURAL el Museo Nacional de Arte Naif, el Hospital de San
Juan de Dios, en la actualidad Palacio de Cultura;
Luz-Engracia García García* los conventos de Santa Clara, de Santa Úrsula, de
las Carmelitas o de las Bernardas, algunas puertas de
acceso a la ciudad, y como no la Catedral.
Los últimos días del mes de marzo 2004, los La Catedral es el tesoro más emblemático de la
alumnos de Proyectos II de la especialidad de Con- ciudad de Jaén. Tras la conquista de la ciudad la mez-
servación y Restauración de Pintura Mural de la quita mayor es convertida en Catedral, siendo consa-
Universidad Politécnica de Valencia, junto a los pro- grada a la Asunción de la Virgen por don Gutiérrez,
fesores titulares de la asignatura, realizamos un viaje obispo de Córdoba.
de estudios a las ciudades de Granada y Jaén. Durante nuestra estancia en Jaén, solamente pu-
Jaén, tierra de paso, capital de provincia que lle- dimos visitar la Catedral y la iglesia del Sagrario
va su nombre, está situada prácticamente en el cen- (anexionada a ésta), debido al mal tiempo y a la falta
tro geográfico de la misma, recogiendo de alguna de éste, ya que solamente estuvimos una tarde, y he
manera lo que los distintos pueblos que pasaron por de subrayar la agradable sorpresa que le supuso a al-
aquí dejaron en herencia; enriqueciéndose de las in- guno de mis compañeros de viaje, encontrarse en es-
fluencias nos esconde ese patrimonio que hoy dis- ta ciudad desconocida esa impresionante Catedral.
frutamos. La Catedral de planta y construcción renacentista,
Jaén, ciudad que aparece como una fábula na- está decorada ya en estilo barroco, pero conservando
ciendo a los pies de su castillo, por su situación pare- la armonía que la hace única de haber sido construi-
ce contemplar parte de la provincia. Descolgándose da hasta su termino según los trazos de un mismo
por su ladera, la ciudad se extiende con una caracte- arquitecto, Andrés de Vandelvira, el cual sólo llegó a
rística malla de callejuelas estrechas que se entrela- ver construida una mínima parte correspondiendo
zan y que forman esos barrios típicos, como los de la ésta a la sacristía. Durante la visita nos abrieron to-
Magdalena, San Juan, o La Merced, que encierran das las puertas (coro, Museo Catedralicio, Archivo
ese entramado de palacios, iglesias y conventos que Eclesiástico…) gracias al cabildo de la Catedral. A lo
han formado la ciudad desde la época más remota y largo de nuestro recorrido observamos todo tipo de
de los que la mayor parte de ellos están protegidos obras, muchas de las cuales presentaban un estado
por la legislación española del Patrimonio Histórico de conservación no muy bueno. Este estado de con-
Artístico, siendo catalogados como B.I.C. (Bienes servación ha sido, junto a nuestro interés por la con-
de Interés Cultural) en sus diferentes niveles de pro- servación del patrimonio, el motivo por el cual se ha
tección. No obstante, no sólo tienen interés los dife- realizado un proyecto para la restauración de estos
rentes edificios que podemos contemplar al recorrer bienes catedralicios en convenio con el Departa-
la ciudad, ya que muchos de éstos, también contie- mento de Conservación y Restauración de Bienes
nen diferentes piezas de gran interés, bien por su au- Culturales de la Facultad de Bellas Artes de la Uni-
toría, tradición valor o características singulares. versidad Politécnica de Valencia, que se realizará a
Jaén es una ciudad que rompe los esquemas de la partir del próximo verano con alumnos en prácticas.
ciudad tradicional, por su situación geográfica (la El viaje continuó llegando esa misma noche a
ladera de una montaña); pero que la hace contener Granada, alojándonos en el Carmen de la Victoria,
un encanto que nos envuelve al pasear; algo que se lugar con unas vistas preferentes a la Alhambra, ciu-
puede realizar tranquilamente y al completo a través dad que vigila a la propia Granada desde hace siglos.
de sus estrechas y empinadas callecillas, y que hace A la mañana siguiente la visita a la ciudad de
especial a una ciudad que desde la Antigüedad hasta Granada comenzó en la Catedral, a la cual llegamos
hoy sigue siendo una ciudad de paso. pasando bajo la Alhambra por el Paseo de los Tris-
Para descubrir Jaén debemos fijarnos en muchos tes, Carrera del Darro, la iglesia de Santa Ana y la
puntos, pero ineludible será su castillo, el castillo de Real Chancillería.
Santa Catalina, del que su historia habla por él, al La Catedral cuya construcción fue impulsada
haber estado en uso desde su construcción; el Archi- por los Reyes Católicos, y es símbolo del Renaci-
miento español. Su fachada principal mira a la plaza
*
Licenciada en Historia del Arte
de las Pasiegas, y tiene adosada la iglesia del Sagra-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 39 - 46]
> LUZ-ENGRACIA GARCÍA GARCÍA
rio, fue diseñada por Alonso Cano en 1667, según el baldaquino de éste, mismo pintor que realizó la
las puertas triunfales romanas y con dos grandes to- cúpula de la basílica de la Virgen de los Desampara-
rres de las que solamente se construyó parte de la iz- dos de Valencia, donde los profesores que nos acom-
quierda. El interior del templo se distribuye en tor- pañaban han intervenido en su restauración. Tam-
no a cinco naves flanqueadas a ambos lados por ca- bién es de resaltar la sacristía de esta iglesia por su
pillas, capilla mayor y deambulatorio. Las dos naves impresionante efecto óptico, producido por la recar-
laterales secundarias se separan por medio de dos al- ga decorativa, por el horror vacui.
tares inspirados en arcos de triunfo romanos. A primera hora del día siguiente subimos a la Al-
Continuamos nuestra visita en la Capilla Real, la hambra por la Cuesta Gomérez, pasando por la
cual fue fundada por los Reyes Católicos para la se- Puerta de las Granadas, trazada por Pedro Machuca
pultura de sus cuerpos y dedicada a los Santos Jua- por encargo de Carlos V, su nombre deriva de las
nes, Bautista y Evangelista. Este templo es una de las granadas que la decoran, y en su frontón destaca el
joyas del Renacimiento en España, presentándonos escudo imperial con la paz y la abundancia. Llega-
una portada plateresca encargada por el emperador mos hasta el Pilar de Carlos V también obra del mis-
en 1526, como acceso a todas las ceremonias. La mo artista, recorriendo las alamedas de la Alhambra
portada principal se encuentra enfrente, quedando hasta la Torre de la Justicia, construida por Yusuf I
dentro de la Catedral, está formada por un arco se- destaca ya que en la clave de mármol del arco apare-
micircular en cuyas jambas se encuentran las figuras ce grabada una mano con una llave, este símbolo só-
de los santos a los que está dedicada: Santos Juanes lo se utiliza en el reino granadino. Desde aquí se ac-
Bautista y Evangelista y en la rosca del arco, en me- cede a la a la Plaza de los Aljibes, donde nos encon-
nor tamaño, la de los apóstoles. La capilla presenta tramos con el Palacio de Carlos V a un lado, la Alca-
una planta de cruz latina con ábside y coro, en cual zaba y el acceso a los palacios nazaríes.
divide la altura de la nave con una bóveda de cruce- En primer lugar, visitamos el Palacio de Carlos V
ría rebajada. El crucero se cierra con una gran reja con su singular trazado diseñado por Pedro Machu-
de hierro, dorada y pintada que separa los sepulcros ca, y el Museo Nacional de Arte Hispano-Musulmán
reales del resto del templo. En toda la capilla pode- de la Alhambra que alberga en su interior el palacio.
mos encontrar numerosas muestras de las divisas, El recorrido por los palacios nazaríes, comenzó
yugo y flechas, enmarcadas en una corona imperial. por el norte donde se encuentra el Mexwar, este pala-
Nuestro centro de atención fue el retablo del altar cio fue reformado en parte para convertirlo en capi-
mayor, realizado por Vigarny en la primera mitad lla: se rebaja el suelo, se coloca un coro, se alzan co-
del siglo XVI, y recientemente restaurado; éste nos lumnas, se decora con grutescos, etc… Al fondo de
presenta una figura de gran naturalismo. esta sala se abre un pequeño oratorio abierto al valle
La siguiente visita fue al Hospital Real. Este edi- del Darro, con un mihrab muy decorado. El Mexwar
ficio actualmente está rehabilitado como edificio se enlaza con el Cuarto Dorado a través de un patio
central de la Universidad de Granada, situándose en en el que aún podemos observar restos de las yeserías
él la Biblioteca General de esta universidad, y alber- que cubrían todo el patio. El Cuarto Dorado se con-
gada en la primera planta de las naves que forman la sidera una dependencia del Palacio de Comares y se
cruz, así como los diferentes órganos que hacen po- encuentra comunicado con el Mexwar. El Palacio de
sible el funcionamiento de la Universidad. Este edi- Comares o Cuarto de Comares es considerado como
ficio histórico se comienza en 1511, interrumpién- el núcleo más importante. Se distribuye entorno al
dose en varias ocasiones y se acaba sólo en partes. La Patio de los Arrayanes o de la Alberca, y entorno a
planta de cruz está inscrita en un cuadrado, dando este se sitúa la Sala de la Barca y la Sala de los Emba-
lugar a cuatro patios iguales de los que sólo están jadores. El Cuarto de los Leones es pensado por Mu-
acabados los de la izquierda. hammad V como aposento privado de los monarcas.
Por la tarde continuamos conociendo la ciudad En este cuarto se alcanza un nuevo espíritu opuesto a
visitando en el monasterio de los Jerónimos, el hos- todo lo anterior, lo que abre las puertas a nuevos tipo
pital de San Juan de Dios del que visitamos los pa- decorativos de inspiración naturalista. No obstante,
tios, y del que nos llamó la atención el estado en el se continua con la tradición de un patio como centro
que se encontraban las pinturas murales que cubrí- de todo el espacio, el Patio de los Leones, entorno al
an las paredes, techo y escaleras, y la Cartuja. cual se encuentran la Sala de los Reyes, la Sala de las
En la Cartuja nos detuvimos especialmente en Dos Hermanas, la Sala de los Abencerrajes como nú-
la iglesia admirando la cúpula pintada al fresco por cleo de los aposentos del harén, y donde actualmente
Palomino, en 1712, sobre el Sagrario, situado sobre aún se conservan restos de policromía en las yeserías
que decoran la sala, y la Sala de los Mocárabes como diados del siglo XIII. El Patio de la Acequia es la zo-
sala de acceso y de la que no queda nada de su deco- na más importante de este conjunto. Inspirado en
ración debido a una explosión a finales del siglo XVI un jardín oriental cerrado por miradores que domi-
(se cubrió con una bóveda elíptica que nada tenía nan toda la ciudad, el valle del Genil y del Darro.
que ver con la decoración original). El Patio de los En todo nuestro recorrido, pudimos observar los
Leones recibe su nombre de los 12 leones tallados diferentes tipos de intervenciones que a lo largo de
toscamente que sujetan la fuente; la planta rectangu- la historia se han ido realizando según el criterio que
lar se enmarca por un estrecho pasillo flanqueado reinaba en esa etapa. En muchas zonas se han repro-
por finas columnas de mármol. En sus lados más lar- ducido las yeserías, los mocárabes y azulejos, según
gos se encuentran la Sala de las Dos Hermanas y la los restos que se conservan.
Sala de los Abencerrajes, las cuales tienen en su parte Visitamos el recién restaurado Cuarto Dorado
alta miradores que corresponderían a los aposentos de Santo Domingo, siendo nuestro grupo uno de
de las mujeres; en los otro dos lados se encuentran la los primeros visitantes a los que el Ayuntamiento de
Sala de los Reyes con una perspectiva escenográfica Granada ha permitido su visita. Esta instancia, que
donde es de destacar la bóvedas forradas de cuero y se encontraba en un estado ruinoso, se ha rehabilita-
pintadas, las cuales no pudimos admirar puesto que do recuperando uno de lo más importantes restos de
se encontraban en proceso de restauración, y la Sala policromía islámica que aún se conservan.
de los Mocárabes. Por último, antes de marchar hacia Valencia, nos
La Alcazaba es una de las zonas más antiguas de dirigimos hacia la iglesia de Nuestra Señora de las
la Alhambra junto con las Torres Bermejas. Su en- Angustias, patrona de la ciudad de Granada, rehabili-
trada se encuentra en el Jardín de los Adarves, aun- tada también recientemente. La iglesia, que tiene su
que actualmente se accede por la Plaza de los Alji- origen en una ermita, presenta una fábrica de ladrillo
bes. Este recinto amurallado encierra en su interior en su fachada principal, que hasta el siglo XIX estuvo
la Plaza de Armas, lugar donde quedan cimientos de pintada al fresco y que se eliminó tras una restaura-
varias casa árabes, lugar de albergue de la población ción. En el interior nos encontramos con ocho capi-
civil de la fortaleza entorno a la cual encontramos la llas laterales; el retablo mayor se abre al camarín de la
Torre Quebrada, la Torre de los Hidalgos, la Torre Virgen, el cual está profusamente decorado con ricos
del Homenaje y la Torre de la Vela, también llamada mármoles y pinturas al óleo que representan los dolo-
Torre de la Campana, debido a la campana colocada res de la Virgen y pasajes de su vida.
ya en época cristiana y que avisa a los granadino de Con estas palabras que resumen escuetamente
los momentos de peligro. nuestro viaje de estudios, queremos agradecer toda
Por último, visitamos el Palacio y Jardines del la colaboración altruista de todos los profesionales
Generalife, situado en el Cerro del Sol es una casa que nos han prestado su experiencia, abriéndonos
de recreo de los reyes granadinos, construido a me- las puertas de su tierra.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 47 - 54]
> PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO
tórica desde el conocimientos de los materiales y sus con la participación de la Agencia para el Desarrollo
características, de las técnicas de ejecución que se de la Comarca del Noroeste, que aportaba asesora-
utilizaban tradicionalmente y de los sistemas estruc- miento técnico y financiación e incluía, de esta ma-
turales y de consolidación disponibles en las distin- nera, en su política de cooperación al desarrollo del
tas épocas, y del carácter histórico, simbólico y cul- noroeste de la Región una actividad investigadora y
tural del edificio y su entorno. Y para realizar este de difusión vinculada a la conservación del patrimo-
estudio en profundidad es necesaria la implicación nio. También prestó asesoramiento técnico la Aso-
de un equipo interdisciplinar de especialistas, per- ciación Promotora de Intercambios Casa Europa,
fectamente coordinado y en el que el intercambio con experiencia en la organización de actividades
de información sea fluido y constante. Más que de culturales complementarias de grupos de trabajo, y
un equipo pluridisciplinar, entendido como equipo financiación el Colegio Oficial de Aparejadores y Ar-
de profesionales de varias especialidades, entiendo quitectos Técnicos de Murcia.
debería hablarse de equipo interdisciplinar, profe- Así mismo, este primer campo de trabajo desta-
sionales de varias disciplinas o especialidades pero có por ser una actividad pionera dentro de la pro-
interconectados, en el que el flujo de información gramación de cursos y programas de investigación
sea continuo; sólo así se favorece la toma correcta de de la Politécnica de Cartagena y, con él, inició su la-
decisiones. bor de difusión, conservación y defensa del patri-
Pero cómo está formando la Universidad a los fu- monio arquitectónico de la Región de Murcia la se-
turos profesionales que se encargarán de conservar el de de Forum UNESCO de esta Universidad Poli-
patrimonio que nos confiaron nuestros antepasados técnica, inaugurada apenas un mes antes.
y que debemos transmitir a las generaciones siguien- La elección del municipio de Cehegín se justifica-
tes. Cómo se está fomentando, desde el ámbito uni- ba por su monumental casco antiguo (declarado Bien
versitario, el conocimiento de la arquitectura históri- de Interés Cultural) y la puesta en marcha de los cam-
ca, su metodología de estudio y la formación de pos de trabajo, vinculados a la conservación y difu-
equipos interdisciplinares. Cómo se «relacionan», sión del patrimonio, con el estudio de la iglesia de la
qué intercambios entre estudiantes de distintas uni- Soledad por su carácter de arquitectura tradicional y
versidades y/o distintas carreras se promueven de ca- monumental, las numerosas patologías que presenta
ra a mentalizar a los futuros profesionales sobre la en la actualidad y la posibilidad de disponer, durante
necesidad de contar con verdaderos equipos interdis- todo el tiempo que duró la toma de datos in situ, de
ciplinares que realicen estudios técnicos y con rigor acceso a todo el edificio. Hay que destacar que este
científico. Qué hace y qué puede hacer la Universi- templo (en realidad una ermita construida en el siglo
dad para poner en práctica esta doctrina de la Con- XVI en el llamado Barrio del Cubo, una de las barria-
servación Integrada del Patrimonio Arquitectónico. das más tradicionales y queridas de la ciudad, en la
En julio de 2002 la Universidad Politécnica de que el visitante disfruta del trazado urbano y la arqui-
Cartagena incluyó, por primera vez y dentro de la tectura histórica popular), presenta unas singulares
programación de los Cursos de Verano, un Campo policromías interiores (todas las columnas y cornisas
de Trabajo con la idea de poner en práctica una me- están policromadas imitando diferentes marmoliza-
todología científica de estudio y análisis de la arqui- dos que le confieren al espacio arquitectónico interior
tectura histórica y fomentar la cultura del equipo in- un riquísimo colorido, poco habitual incluso para
terdisciplinar entre los alumnos. Así nació el «Cam- una iglesia barroca), destacándose también la torre-
po de Trabajo Cehegín 2002. Análisis constructivo y campanario, levantada en el siglo XVIII, con moldu-
patológico de la iglesia de la Soledad (siglos XVI- raciones de yeso que ornamentan ricamente este vo-
XVII)», dirigido a estudiantes de arquitectura y ar- lumen, así como la decoración de las capillas laterales
quitectura técnica, preferentemente, y abierto a estu- en donde encontramos importantes retablos enmar-
diantes de otras universidades y de otras disciplinas cados en pintura mural con varios ejemplos de arqui-
relacionadas con el estudio del patrimonio construi- tectura fingida y llamativos trampantojos. Estas ca-
do así como a profesionales vinculados con la con- racterísticas favorecían el ensayo, con los alumnos y
servación de la arquitectura histórica. Con esta acti- profesores participantes, de una metodología de aná-
vidad se iniciaba la colaboración, fruto de un Acuer- lisis y la formación de un equipo interdisciplinar con
do Marco, entre la Politécnica de Cartagena y el la coordinación, reparto de funciones e intercambio
Ayuntamiento de Cehegín en el ámbito de la conser- de información adecuada.
vación y difusión del patrimonio arquitectónico de El «Campo de Trabajo Cehegín 2002. Análisis
esta ciudad. Además, este campo de trabajo contó Constructivo y Patológico de la Iglesia de la Soledad
(siglos XVI-XVII)», se desarrolló del 15 de julio al 14 fesores) a modo de equipos interdisciplinares que
de agosto con la participación de quince estudiantes debían intercambiar la información que se iba ob-
de arquitectura técnica (ocho alumnos de la Politéc- teniendo. Un grupo se ocupó del levantamiento
nica de Cartagena y siete alumnos de Valencia), y seis planimétrico con las estaciones totales. Otro grupo
profesores (cinco de Cartagena y uno de Valencia) de se encargó de la investigación histórica visitando
los cuales tres son arquitectos, uno ingeniero y dos ar- los archivos municipales, entre otras fuentes. Para
quitectos técnicos, además de contar con la colabora- realizar croquis y dibujar en AutoCAD el edificio
ción del arquitecto técnico municipal, don José Ma- se dividió en fachadas, plantas y detalles construc-
ría Alcázar Pastor, del Cronista Oficial de la Villa, tivos (especialmente la torre-campanario) y orna-
don Abraham Ruiz Jiménez, del arqueólogo don Sal- mentales, repartiendo el trabajo entre varios alum-
vador Martínez Sánchez, del restaurador don Félix nos que, a su vez, tenían que analizar las patologías
Villegas Novillo y de la historiadora doña Caridad de que se encontraran en la parte que estaban dibu-
Santiago Restoy, técnico del Servicio de Patrimonio jando. Todos los grupos contaron con profesores
Histórico de Murcia. Sin duda, la colaboración de un de apoyo y, en seguida, se comprobó la importan-
grupo de apoyo de formación tan amplia facilitó la cia de la interconexión, del diálogo entre los dis-
recopilación de multitud de datos en torno a la iglesia tintos grupos de trabajo. Para conseguir un inter-
que los alumnos se encargaron de ordenar, procesar e cambio fluido de la información entre los grupos
intercambiar la información. Además, la participa- de trabajo (era muy importante, por ejemplo, que
ción en este primer campo de alumnos y profesores los datos obtenidos con las estaciones totales se
de dos universidades enriqueció sobremanera esta ac- procesasen en el ordenador lo antes posible y se
tividad formativa e investigadora, con el intercambio transmitiesen a los alumnos que estaban dibujando
de experiencias y puntos de vista diferentes por parte partes del edifico), periódicamente se realizaban
de los participantes. reuniones de trabajo (principalmente al final de la
El primer campo de trabajo se dividió en dos fa- jornada de trabajo y, al principio, después de cenar
ses. La primera comprendía la toma de datos in situ pasando finalmente a realizarlas aprovechando que
de la iglesia (croquis acotados, dibujos, fotografías, todo el grupo se juntaba para la cena) para que los
detalles constructivos y de patologías, etc.), la inves- alumnos intercambiasen los datos que se iban ob-
tigación en los archivos del Ayuntamiento de Cehe- teniendo y se resolviesen las dudas que iban sur-
gín y la recopilación y estudio de la información fa- giendo y no se habían resuelto durante la jornada
cilitada por el Servicio de Patrimonio Histórico, el de trabajo.
Cronista de la Villa, el arqueólogo y el restaurador. Como hemos dicho, el levantamiento planimé-
La segunda fase, a desarrollar en Cartagena y Valen- trico del templo se realizó con dos modernas estacio-
cia, consistía en desarrollar los planos a escala en nes totales electrónicas que permitieron medir inclu-
formato dwg de toda la iglesia (alzados, secciones, so puntos inaccesibles (mediante los distanciómetros
plantas y detalles constructivos) y los planos de de- láser sin prisma que llevan incorporados estos apara-
terioros, además de organizar la documentación his- tos). Con estos aparatos de precisión se pudieron
tórica, arquitectónica y de patologías mediante la re- medir alturas, distancias y flechas, consiguiendo pla-
dacción de las correspondientes memorias técnicas. nos precisos que permitieron obtener una valiosa in-
Para la estancia en Cehegín, que se desarrolló del formación sobre descensos e inclinaciones de ele-
15 al 28 de julio, el ayuntamiento puso a disposi- mentos estructurales del edificio. Se realizaron pla-
ción del grupo de trabajo el edificio sede de la Aso- nos del estado actual de conservación de la iglesia, re-
ciación Promotora de Intercambios Casa Europa, cogiendo todos los deterioros detectados (movi-
un inmueble antiguo ubicado en la calle de la Ter- mientos estructurales que se mostraban en desplo-
cia, en pleno casco antiguo de la ciudad, pero que mes y cuadros fisurativos generalizados, humedades
ha sido rehabilitado y está perfectamente acondicio- por capilaridad y filtraciones por cubierta y huecos
nado para acoger grupos numerosos y que se utiliza de ventanas, lagunas y faltas en materiales y elemen-
para actividades culturales y de investigación. Este tos constructivos y ornamentales, oxidaciones, zonas
edificio dispone de salones, despachos, sala de infor- con presencia de biodeterioro, ataques de xilófa-
mática equipada con cinco ordenadores, cocina, ba- gos…). Para confeccionar la memoria histórica se
ños y dormitorios suficientes para alojar grupos de analizaron documentos antiguos de la iglesia de la
hasta 28 personas. Soledad que figuran en el Archivo Municipal de Ce-
Para realizar este trabajo se organizaron grupos hegín así como informes y documentación del Servi-
de trabajo entre los participantes (alumnos y pro- cio de Patrimonio Histórico de la Dirección General
de Cultura, realizándose un estudio histórico y evolu- haciendo una parada en la Cueva de los Monigotes,
tivo del edificio. También se analizó constructivamen- en el término municipal de Calasparra, para cono-
te la iglesia (materiales y técnicas constructivas origi- cer de cerca las pinturas rupestres que allí se conser-
nales y de intervenciones restauradoras contemporá- van. Por último, realizamos una visita al Centro
neas) y se realizó un estudio de daños y deterioros pre- Tecnológico del Mármol, en Cehegín, donde se ex-
sentes organizado según fichas de deterioros y ele- plicó todo el proceso de elaboración y control del
mentos constructivos. mármol, desplazándonos seguidamente a una can-
Con este enfoque tan didáctico y participativo, tera, situada entre los términos municipales de Ce-
difícilmente posible en un ambiente distinto al de hegín y Calasparra, para ver todo el proceso de ex-
un campo de trabajo, los alumnos han estado en tracción de los grandes bloques de mármol que lue-
contacto directo con la realidad de la restauración y go serán cortados en fábrica. Con estas actividades
conservación del patrimonio arquitectónico, apren- complementarias al estudio de la iglesia se pretendía
diendo y concienciándose de lo que significa traba- contribuir a la formación técnica y humana de los
jar en grupo y a qué nos referimos cuando hablamos participantes además de motivarles en el respeto y
de estudios previos y equipos interdisciplinares en- conservación del medio ambiente natural.
cargados de analizar arquitecturas históricas. Gracias al éxito del primer campo de trabajo, en
Todo este amplio estudio técnico fue recogido julio de 2003 la Universidad Politécnica de Cartage-
en una Memoria-Documento Final, que se entregó na volvió a ofertar esta actividad en sus Cursos de
al Ayuntamiento de Cehegín y al Servicio de Patri- Verano, contando nuevamente con el Ayuntamien-
monio Histórico de la Dirección General de Cultu- to de Cehegín. En esta ocasión se desarrolló el
ra, con el fin de contribuir al conocimiento y con- «Campo de Trabajo Cehegín 2003: Análisis Cons-
servación de esta importante iglesia. Recientemente tructivo y Patológico de la Iglesia de la Concepción
se ha suscrito un convenio entre la Diócesis de Car- (siglo XVI)», participando alumnos de arquitectura
tagena y la Consejería de Educación y Cultura para, técnica de las politécnicas de Cartagena, Valencia y
en colaboración con el ayuntamiento, elaborar un Alicante, además del profesorado y de los profesio-
proyecto de restauración y conservación de la iglesia nales que habían participado el año anterior.
de la Soledad y poder llevar a cabo las obras que du- Este segundo campo de trabajo se desarrolló del
rante tanto tiempo se han demorado. Para llegar a 21 de julio al 3 de agosto en Cehegín, para la recogi-
este punto, hay que destacar el importante papel ju- da de datos in situ, continuando con los trabajos en
gado por el Campo de Trabajo Cehegín 2002, pues la Universidad Politécnica de Cartagena (aula de in-
la Memoria-Documento Final que se elaboró va a formática del Departamento de Arquitectura y Tec-
servir de base para realizar este proyecto. nología de la Edificación) y en Valencia, del 4 al 14
Además de la labor de investigación y análisis de agosto. Esta iglesia de la Concepción, declarada
del edificio, en este primer campo de trabajo se pro- también Bien de Interés Cultural con categoría de
gramaron tres actividades lúdico-culturales como Monumento, destaca por tener uno de los mejores
complemento educativo y de formación humanísti- artesonados mudéjar de la Región de Murcia y por
ca de alumnos y profesores. Se realizó una visita la capilla de San Juan de Letrán, un volumen añadi-
guiada al complejo arqueológico de la Encarnación do en el siglo XVIII y con notables policromías en-
en Caravaca de la Cruz; hay que tener en cuenta marcando los dos retablos (a modo de arquitectura
que en los estudios de arquitectura y arquitectura fingida) y la cúpula, además de ricos elementos or-
técnica no se incluye la formación de los técnicos en namentales realizados en yeso.
el campo de la arqueología y, sin embargo, en mu- La metodología de estudio y los criterios de or-
chas ocasiones, cuando se interviene en el patrimo- ganización y reparto del trabajo para este nuevo
nio construido, se deben realizar catas y/o excava- campo de trabajo fue la misma que anteriormente
ciones arqueológicas, que realizan arqueólogos pero se había desarrollado para el estudio de la iglesia de
bajo la dirección del arquitecto director de las obras la Soledad. Los movimientos estructurales que du-
(a pesar de su déficit formativo); y se visitó una rante décadas había sufrido la iglesia de la Concep-
granja de elaboración de miel de abeja que está en ción obligaron, hace pocos años, a colocar tirantes
las inmediaciones de la Encarnación. También se metálicos y reforzar la fachada lateral derecha. Sin
programó un descenso por el río Segura a través del embargo, los descensos en claves de arcos y bóvedas
llamado «Cañón de los Almadenes», un espacio na- de la nave central y las inclinaciones de algunos mu-
tural protegido de los varios con los que cuenta el ros eran muy visibles por lo que, para el levanta-
rico patrimonio paisajístico de la Región de Murcia, miento planimétrico de la iglesia, se utilizaron apa-
ratos láser de precisión y se recalcularon algunos de alumnos recibieron las oportunas explicaciones y
los arcos, con lo que se han podido medir y estudiar pudieron comprobar la complejidad y dificultad de
correctamente las deformaciones en estos elementos los trabajos de recuperación que se están realizando
estructurales. Se ha dibujado el estado actual del en este templo, algo que los alumnos supieron valo-
templo, haciendo especial hincapié en las patologías rar. Además, el grupo recorrió el casco antiguo de
que presenta, para seguidamente determinar las Cehegín y volvió a la iglesia de la Soledad para reali-
causas de estos deterioros y cómo han afectado al zar un recorrido por su bajo-cubierta, un espacio ar-
conjunto del edificio. Igualmente, los trabajos con- quitectónico fácilmente accesible (a través de un
cluyeron con la elaboración de la Memoria-Docu- hueco que hay en la zona del coro alto) y muy ins-
mento Final que recoge el estudio y las conclusiones tructivo pues se está en contacto directo con las bó-
de este importante trabajo de investigación, en el vedas de yeso de las naves central y laterales y con el
que se ha analizado la evolución histórica y cons- entramado de vigas y rollizos de madera que forman
tructiva de la iglesia, los materiales y técnicas de eje- los faldones de cubierta, soluciones propias de la ar-
cución empleadas en su construcción original y en quitectura tradicional que los alumnos valoraron
los posteriores volúmenes añadidos, la planimetría muy positivamente.
actualizada del edificio con mapas y la relación de Con estos trabajos de investigación, con meto-
patologías detectadas. dología de campo de trabajo y formación de equi-
En este segundo campo de trabajo las actividades pos interdisciplinares coordinados, y en los que se
lúdico-culturales programadas consistieron en una incluyen actividades lúdico-culturales complemen-
visita al Museo del Vino y a una bodega vinícola, en tarias, se pretende, desde el ámbito universitario y
la cuidad de Bullas; se recorrió la exposición de pin- en colaboración con instituciones públicas y priva-
tura, escultura y ornamentos religiosos «La Ciudad das, fomentar la coordinación e intercambio de ex-
en lo Alto», en Caravaca de la Cruz; se realizó una periencias y puntos de vista entre alumnos, profeso-
visita, guiada por el arquitecto técnico municipal res y profesionales de distintas disciplinas en torno
responsable de las obras, a la restauración de la igle- al patrimonio histórico, artístico, arquitectónico y
sia parroquial de Santa María Magdalena, en Cehe- cultural, contribuyendo al conocimiento y valora-
gín, y se repitió la visita al Centro Tecnológico del ción de las construcciones antiguas, sean grandes
Mármol y a una cantera realizada el año anterior. En edificios monumentales como arquitecturas «meno-
la visita al Museo del Vino, la directora de este cen- res», ayudando al desarrollo humano y tecnológico
tro introdujo al grupo en la «cultura del vino» y se de los pueblos a través de la conservación, difusión y
realizó una cata de distintas variedades de vino. La puesta en valor de su patrimonio. Recogiendo las
visita a la exposición «La Ciudad en lo Alto» sirvió palabras de la Carta de Venecia de 1964, la conserva-
para poner en contacto a los alumnos con parte del ción y restauración de monumentos constituye una dis-
patrimonio arquitectónico, artístico y cultural de ciplina que requiere de todas las ciencias y todas las téc-
Caravaca de la Cruz y de la Diócesis de Cartagena nicas que puedan contribuir al estudio y salvaguarda
(no en vano ésta era una exposición a semejanza de del patrimonio monumental. La Universidad debe
«Huellas» aunque a una escala menor). En cuanto a formar al amparo de ese espíritu de conservación y
la visita a las obras de restauración de la iglesia de salvaguarda del patrimonio y la realización de cam-
Santa María Magdalena, ésta se convirtió en la me- pos de trabajo es, sin duda, uno de los mejores mé-
jor actividad cultural del campo de trabajo; los todos de aprendizaje.
Lámina 1. Cartel del campo de trabajo de 2003 con el logotipo de los organismo participantes
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 55 - 58]
> PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
Cividale del Friuli, 21-23 settembre 2000, L’Er- nografía de la Virgen de los Desamparados”, en
ma di Bretschneider, Roma. VVAA., V Centenario advocación Mare de Déu
NORBERG-SCHULZ, C. 1999: Arquitectura Oc- dels Desamparats: Exposición, Ayuntamiento de
cidental, GG, Barcelona. Valencia,: Generalitat Valenciana, Valencia.
PAUSANIAS, 1994: Descripción de Grecia, Libros I- VASARI, G. (1998), Las vidas de los más excelentes ar-
II, Traducción María Cruz Herrero Ingelmo, quitectos, pintores y escultores italianos desde Cima-
Editorial Gredos, Madrid. bue hasta nuestros tiempos (Antología), 1550, Flo-
RODRÍGUEZ G. CEBALLOS, A. 1983: “Entre el rencia, Edición de Mª Teresa Méndez Baiges y
Manierismo y el Barroco. Iglesias españolas de Juan Mª Montijano García, Tecnos, Madrid.
planta ovalada”, Goya, nº 177, Madrid). VVAA. 1994: V Centenario advocación Mare de Déu
RODRÍGUEZ G. CEBALLOS, A. 1990: “La plan- dels Desamparats: Exposición, Ayuntamiento de
ta elíptica: de El Escorial al Clasicismo”, Anuario Valencia: Generalitat Valenciana, Valencia
del Departamento de Historia y Teoría del Arte, VVAA. 1999: L’Almoina de la fundació de València
Vol. II. als origens del cristianisme, Ayuntamiento de Va-
RODRÍGUEZ, R. 1994: “Notas en torno a la ico- lencia, Valencia.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 59 - 68]
> ENRIQUE MORENO RIBELLES
Láminas 10. Decoraciones originales de la cúpula. Lámina 11. Intervención barroca de Palomino (1701).
2
Del Olmo en su libro destaca que con motivo de la apertura de zanjas para los ci-
mientos de la basílica aparecieron vestigios de la antigüedad pagana lápidas con
inscripciones latinas (Cap. IX y Cap. X) y un “pavimento de piedras azules” (Cap.
Lámina 14. Portada del libro: DE LA TORRE, F., Reales fiestas a la soberana ima- XIII) que permitirían relacionarlas, entre otras interpretaciones, con la existencia
gen de la Virgen de los Desamparados, de la ciudad de Valencia, en su translación a la de un posible templo Dios Esculapio, que vincularía el solar del nuevo templo con
nueva capilla, Gerónimo Vilagrasa, Valencia, 1667. la antigua ubicación del Templo del dios terapéutico (Cap. XIII).
Lámina 18. Ilustración de una de las lápidas romanas que en la actualidad forman
parte del zócalo de la Basílica, publicada en Lithología de J. V. del Olmo.
5. Connotaciones eucarísticas
Lámina 24. Proyecto de Miguel Ángel para la tumba vaticana de Julio II (1505). Estudio tipológico realizado por Ignacio Bosch en La Real Capilla de la Virgen de los Desam-
parados de Valencia. Análisis tipológico y constructivo, Universidad Politécnica de Valencia, 1995.
MARÍAS, F. 1983: “Orden y Modo en la Arquitec- RODRÍGUEZ G. CEBALLOS, A. 1990: “La plan-
tura Española” en FORSSMAN, E., Dórico, Jó- ta elíptica: de El Escorial al Clasicismo”, Anuario
nico, Corintio en la arquitectura del Renacimiento, del Departamento de Historia y Teoría del Arte,
Xarait, Bilbao. Vol. II.
MONTERO, S. 2001: “Integración y mezcla de RODRÍGUEZ, R. 1994: “Notas en torno a la ico-
cultos en el S.E. de la península ibérica: la Cueva nografía de la Virgen de los Desamparados” en
Negra (Fortuna, Murcia)” en Urso, G. P. (ed.): VV.AA., V Centenario advocación Mare de Déu
Integrazione Mescolanza Rifiuto. Incontri di popo- dels Desamparats: Exposición, Ayuntamiento de
li, lingue e culture in Europa dall’Antichità Valencia: Generalitat Valenciana, Valencia.
all’Umanesimo. Atti del convegno internazionale, VASARI, G. 1998: Las vidas de los más excelentes ar-
Cividale del Friuli, 21-23 settembre 2000, L’Erma quitectos, pintores y escultores italianos desde Cima-
di Bretschneider, Roma. bue hasta nuestros tiempos (Antología), 1550, Flo-
NORBERG-SCHULZ, C. 1999: Arquitectura Oc- rencia, Edición de María Teresa Méndez Baiges y
cidental, GG, Barcelona. Juan Mª Montijano García, Tecnos, Madrid.
PAUSANIAS, 1994: Descripción de Grecia, Libros I- VV.AA. 1994: V Centenario advocación Mare de Déu
II, Traducción María Cruz Herrero Ingelmo, dels Desamparats: Exposición, Ayuntamiento de
Editorial Gredos, Madrid. Valencia, Generalitat Valenciana, Valencia.
RODRÍGUEZ G. CEBALLOS, A. 1983: “Entre el VV.AA. 1999: L’Almoina de la fundació de València
Manierismo y el Barroco. Iglesias españolas de als origens del cristianisme, Ayuntamiento de Va-
planta ovalada”, Goya, nº 177, Madrid). lencia, Valencia.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 69 - 76]
>
> TERESA ESCOHOTADO • MARÍA SÁNCHEZ • MARTA PLAZA • JOSÉ MANUEL GAYOSO • ANA RODRÍGUEZ • MARÍA LUZ CARRETERO
práctica que la complemente podría provocar, no ya Autor: Influencias de Luca Giordano y Palomi-
tan sólo una posible visión parcial de la realidad, si- no, pintores coetáneos.
no también, y más importante, una total carencia de Técnica: Pinturas murales al fresco con termina-
adquisición de capacidades o habilidades (como se ción a seco.
tienden a denominar en el ámbito europeo) que fa- Estilo y época: La ermita es del siglo XVIII, al me-
ciliten la inserción del futuro licenciado en el ámbi- nos la nave y la fachada; es probable que la cabecera
to laboral profesional. sea del siglo XVII por los materiales empleados, la-
De ahí que, y aunque la realización de la obra es- drillo y mampostería.
tuviera supervisada en todo momento por los profe- Tiene una sola nave, crucero poco saliente al ex-
sores de ambas Facultades y coordinado por dos terior, cubierto con bóveda de medio cañón y cama-
profesionales contratados al efecto, se pretendió que rín cubierto con casquete neoclásico, bajo el cual se
los alumnos fueran lo más responsable posible de su encuentra el altar del mismo estilo, en la línea de
propia labor de restauración, por lo que se les requi- Ventura Rodríguez, como la Capilla del Pilar y la
rió un informe conjunto y razonado sobre el trabajo del Palacio Real de Madrid.
llevado a cabo, a partir del cual se evaluó al alumno La fachada es adintelada y almohadillada con si-
para la obtención de créditos de libre elección. llares decorados con motivos elípticos en piedra,
Por todo ellos podríamos concretar los objetivos ventana con frontón partido y curvo.
del proyecto en los siguientes puntos: Tiene un extraño cuerpo semicircular adosado
- Facilitar las prácticas del alumno en obra real, en el muro norte. La disposición de la fachada es al-
mediante el trabajo de campo y por el que los alum- go simplificada y semejante a la fachada de la parro-
nos pueden obtener créditos de libre elección. quia de San José, en la Gran Vía de Madrid, obra de
- Favorecer la inserción laboral del alumno por Pedro Ribera.
medio de un primer contacto universidad-empresa Iconografía: El motivo principal es la representa-
al mismo tiempo que obtienen un certificado de las ción de la Asunción de la Virgen, rodeada por los do-
horas trabajadas. ce apóstoles. La Virgen es ascendida por los ángeles
Los alumnos adquieren experiencia práctica en mientras es acompañada por toda una jerarquía de
la elaboración de informes que incluyen: examen ángeles, querubines, músicos y cantores que corean
técnico, diagnosis y tratamiento, etc. este momento de gloria sobre el sepulcro (Lám. 2).
Por lo que podríamos concluir que se cumplen
las recomendaciones europeas en cuanto a enseñan-
za teórica y práctica que debe recibir el alumno de
Conservación-Restauración.
2.1. Composición
Bóveda: La escena central la ocupa la Trinidad, y
la flanquean cuatro profetas.
Lámina 4.
Cúpula: La figura principal, orientada a la cabe-
cera, compuesta por la Asunción, los ángeles y los también funciona como relación de masas en la
apóstoles está inscrita en un triángulo de composi- composición, y simbología en la expresión.
ción ascendente, frente a esta escena, otro triángulo, La composición pictórica rompe la armonía ar-
compuesto por las tres virtudes. quitectónica potenciando el mensaje iconográfico.
Como nexo de unión de ambas composiciones Dimensiones de bóveda y cúpula:
encontramos conjuntos de ángeles músicos, canto- Bóveda: 5,15 m de diámetro x 2,53 m de altura
res y con guirnaldas de flores. El lenguaje corporal x 1,92 m de profundidad.
Cúpula: 7 m de diámetro x 3 m de altura desde las intervenciones y sobre todo en las reposiciones se
el tambor. distinguirán las partes tratadas del original.
Técnica de ejecución de la pintura mural y mate- Reconocimiento y análisis previos a cada uno de
riales constitutivos de la obra. los procesos realizados.
Soporte: ladrillo de tejar.
Mortero: enlucido de yeso sobre el que se aplicó 5. Tratamientos aplicados y fases de inter vención
un ligero revoco de cal, de diferentes concentracio- Preconsolidación: de las pinturas pulverulentas y
nes de árido con fibras vegetales o animales. quebradizas (Lám. 6).
Jornadas: de formas aleatorias en espiral desde el Aplicación mediante pulverizado de Paraloid B-
centro de la cúpula. En la bóveda, se divide en cinco 72 en tolueno en una proporción 2: 98.
partes siguiendo claramente la composición. Limpieza superficial: con medios mecánicos:
Dibujo: Mediante esbozos, incisiones y a punta a. - Esponjas WISHAB blandas en toda la su-
de pincel. perficie.
Capa pictórica: Análisis químicos. b. - Goma de borrar, en zonas de suciedad más
Método de aplicación: Partiendo de los fondos azules adherida puntualmente.
y ocres realiza las figuras con más empaste al fresco. c. - Brocha suave y aspirador por toda la superficie.
Estrato final: Técnica a seco, a la aguacal con ma- Finalizadas estas fases se procedió a la realización
yor carga. En perfiles de figuras (tierras), sombras, de pruebas de materiales con adhesivos, métodos de
luces... limpieza, productos de estucado, y técnicas de rein-
tegración.
3. Causas de alteración y deterioros Consolidación: de los morteros y las pinturas por
inyección e impregnación.
3.1. Intervenciones anteriores Limpieza en profundidad: Para eliminar la sucie-
La bóveda aparecía repintada en un 100% de la dad más adherida a la superficie, se han utilizado
superficie, las pinturas originales estaban ocultas medios químicos aplicados de diferentes formas. De
tras los añadidos posteriores. A lo largo de todo el manera directa con muñequillas de algodón y de
arco interno –1 m aprox.– se extendía todo un aña- modo indirecto mediante papetas de pasta de made-
dido de yeso y pintura muy oscurecida que ocultaba ra. Éstas se dejan actuar en diferentes tiempos y tras
gran parte de la superficie pictórica.
En la cúpula se han localizado un 30% de repin-
tes que ocultaban ángeles, manos, pies, zonas púdi-
cas, y en concreto en el rostro de la Virgen.
PRUEBAS DE CONSOLIDACIÓN
retirarlas se neutraliza la acción de los disolventes Ver des : Al igual que los tonos rojos admiten di-
ligera con bicarbonato de amonio aplicado directamente. piezas mecánicas con Wishab o goma. Los produc-
Otras zonas más resistentes admiten papetas. tos acuosos remueven el color.
LIMPIEZA
TIEMPOS DE AC-
DISOLVENTES PROPORCIÓN APLICACIÓN FINALIDAD
TUACIÓN
CITRATO/BICARBON- Aplicación directa Eliminación de su-
Saturación en agua Neutralización con agua ciedad y repinte
ATO DE AMONIO
Saturación en agua y Aplicación indirecta
mezclado con pasta de 3-15 minutos sobre las pinturas me- Eliminación de su-
ciedad y repintes
madera diante papetas
TOLUENO 100% Aplicación directa Eliminación de su-
ciedad y repintes
ACETONA 100% Aplicación directa Eliminación de su-
ciedad y repintes
Eliminación de sucie-
AGUA/AGUA DE- dad superficial y neu-
100% Aplicación directa tralización de disol-
SIONIZADA
ventes
TOLUENO+ACET- Empacos de celulosa y Eliminación de su-
50% algodón y directamente ciedad y repintes
ONA
OCRES/TIE-
BUENA MEDIO BUENA MEDIO MALA MALO MALA MALO
RRA
CARNA-
BUENA MEDIO BUENA MEDIO BUENA MEDIO BUENA MEDIO
CIONES
TERMINA-
CIONES A MALA
MEDIA MEDIO MALA MALO MALA MEDIO
SECO DE MALO
SOMBRA
TERMINA-
CIONES A
BUENA MEDIO BUENA MEDIO BUENA BUENO BUENA BUENO
SECO DE
LUCES
Azules: Mantos. En general están muy pulveru- La gama cromática se presenta sin claroscuro ni va-
lentos por lo que no admite limpieza superficial me- riedades de color. También aparecen varios pasmados.
cánica ni acuosa. Las luces son mas resistentes
Cielos: La zona inferior de la cúpula resisten y re-
accionan adecuadamente con la limpieza en seco y
papetas. Las zonas superiores más claras y grises resis-
ten la limpieza acuosa pero tardan más en funcionar
por lo que el proceso es lento.
Terminaciones a seco de las sombras: de tonos
oscuros como negros y tierras y los toques de las car-
naciones, son mas sensibles a la limpieza acuosa.
Ter minaciones a seco de las luces: están más
empastadas y tienen mayor textura, en muchos ca-
sos incluso craquelados. Son resistentes y se limpian
con facilidad utilizando papetas.
Car naciones: en general se limpian fácilmente
mediante papetas salvo las zonas mas deterioradas
en la parte superior de la bóveda y bajo los repintes
(Lám. 7).
Proceso de eliminación de los repintes
Cúpula
Los repintes se extienden aproximadamente en
un 30% de la superficie; principalmente se en-
cuentran en las nubes y carnaciones: Las nubes de
color ocre se encuentran en muy mal estado, sien-
do una de las degradaciones más comunes la pulve-
rulencia de la policromía.
La calidad de la pincelada es notablemente más
vasta: se observan varios empastes y gruesos bro-
chazos. Lámina 7.
Por otra parte, en las carnaciones se han encon- lia Maseda Agüero; M. Luz Fabeiro Buceta; María
trados varios repintes en diferentes zonas tales como Perlado Pérez; Miriam Aragón Pérez; Natalia Gonzá-
los rostros, brazos, piernas e incluso algunos cuerpos lez Sánchez y Raquel Fuentes García.
completos.
Estos repintes se encuentran en buen estado y 7. Alumnos de la Universidad del País Vasco
poseen diferentes calidades, pinceladas, sombras, Natalia Blanco Álvarez; Alba Fuertes Porto; Bea-
etc. Se localizan en zonas muy deterioradas, aunque triz Dulce Peinado, Miriam Aragón Pérez; Raquel
muy integrados con el original. Fuentes García; María Perlado Pérez; Natalia Gon-
Como criterio para tratar estas partes repintadas zález Sánchez; Mª Luz Fabeiro Buceta; Julia Maseda
se ha decidido eliminar solamente las zonas en las que Agüero; Javier Cámara Sánchez-Seco; Añadía Mar-
el original subyacente se encontraba en buen estado. cos Dueñas; Cristina Duesca Ciudad; Cristina Mar-
Cabe destacar el repinte que oculta el rostro de la tínez-Losa Fernández; Erika Tailonte Pérez; Alicia
Asunción, compuesto a base de un estuco negruzco de Lera; Raquel García Teran; Idota Madariaga Es-
y de gran grosor. Se descubrió la pintura original en cudero; Lourdes San Martín Salvador; Almudena
perfecto estado, excepto pequeñas lagunas en frente del Fresno Ruiz y Vanesa Valcarde Álvarez.
y nariz.
8. Conclusiones
Bóveda Didácticas: Mediante este proyecto interuniversi-
Un 100% de la superficie está repintada. Exis- tario se demuestra la posibilidad de prácticas de res-
ten nubes ocres que se encuentran muy ennegreci- tauración en colaboración con la empresa privada y
das y tienen pasmados que ocultan cielos azules, con la posibilidad de obtención de créditos de libre
nubes, ángeles, pies, etc. También aparecen brocha- elección.
zos sin matices con preparación a lo largo de todo el Técnica: Se observa claramente que el autor em-
arco. plea indistintamente las técnicas directas e indirec-
En la zona más cercana al arco, una franja de unos tas del dibujo preparatorio.
4 m2 aproximadamente cubría de yeso las pinturas No siguen las normas de una pintura al fresco tra-
originales con un repinte oscurecido, otra parte care- dicional, se adaptan más a las técnicas de Palomino.
cía de pintura original, pero fue necesaria la elimina-
ción del repinte puesto que ya no se integraba en ab- Bibliografía
soluto con el conjunto. Presentaba un aspecto de nu- Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia.
bes ocres y tierras muy oscurecido sobre cielos azules Antiguo Testamento. Louis Réan. Volumen I y II.
claros. Este mismo color, sin matices y a brochazos, Ediciones del Serbal, 1996.
aparece también en los grandes agujeros junto a la Iconografía de los santos. J. Ferrando Roig. Ediciones
cornisa. Es posible que estas zonas correspondan a los Omega S.A.
antiguos lugares donde se anclaba el retablo. La Restauración. Examen Científico aplicado a la con-
Además, se pueden apreciar por estas zonas, aguje- servación de obras de arte. Mª Luisa Gómez. Edi-
ros de bala, golpes y orificios de distintas dimensiones. ciones Cátedra, 1998.
Los agujeros de bala se han respetado porque consti- Materiales y Técnicas del Arte. Ralph Mayer. Tursen
tuyen un testimonio histórico de lo acontecido en este Hermann Blume, 1993.
lugar tras la Guerra Civil española. Como única me- XIV Congreso de Conservación y Restauración de
dida preventiva se ha consolidado el mortero. En los Bienes Culturales. Valladolid 2002: “Miguel Án-
demás orificios se ha eliminado el mortero que tapaba gel en la Capilla Sixtina. La Pintura y Restaura-
la pintura original y se ha procedido a reintegrar. ción de los Frescos”. G. Colallucci. Pág. 951.
Algunas figuras se han recuperado en muy buen Recuperación Integral de la Iglesia de los Desampara-
estado, mientras que otras, apenas conservaban toques dos de Valencia. Primera parte: Metodología. In-
a seco, dibujo preparatorio y restos de carnaciones. ventario. Descriptivo. Registro de Daños. Tomo II:
Reintegración cromática a rigattino con acuare- Investigación Pictórico-Escultórico-Ornamental.
las y lápices acuarelables. Comisión V Centenario de la Advocación de la
Virgen de los Desamparados de Valencia. Uni-
6. Alumnos de la Univ ersidad Complutense de versidad Politécnica de Valencia.
Madrid La Conservation des Peintures Murales. Paolo et Lau-
Alba Fuentes Porto; Anaida Marcos Dueñas; Bea- ra Mora et Paul Philippot. Editrice Compositori,
triz Dulce Peinado; Javier Cámara Sánchez-Seco; Ju- 1997.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 77 - 84]
> ÁNGELA CARABAL MONTAGUD • MAURICIO BENJAMÍN JIMÉNEZ RAMÍREZ • VIRGINIA SANTAMARINA CAMPOS
los cueles 108 están destinados a la formación en se con asignaturas regladas que ofrece el departa-
pintura, dibujo y escultura, y 30 distribuidos en ma- mento, como puedan ser las orientadas a la inicia-
terias que abordan los fundamentos de teoría e his- ción a la investigación vía Internet en temas de pa-
toria del arte, análisis de la forma y sistemas de aná- trimonio, o las enfocadas a la medida del color para
lisis y representación, asignaturas básicas para la for- complementar la formación en colorimetría que se
mación inicial del alumno. Para el área de conserva- imparte en otras materias durante la licenciatura.
ción y restauración en este ciclo están designados 87 Además de las asignaturas regladas, que son cíclicas
créditos optativos y 23 de libre configuración. El y van cambiando anualmente en función de las ca-
hecho de ofrecer libertad total en la selección de ma- rencias que se detectan, los créditos de libre configu-
terias relacionadas con restauración en este primer ración pueden cubrirse o bien con cursos de forma-
periodo, permite al alumno decantarse por una es- ción especifica que oferta el departamento en fun-
pecialidad en el segundo ciclo y diseñar una línea ción de las necesidades que se detectan o con cam-
curricular única que facilita su posterior integración pañas de verano orientadas a integrar a los estudian-
en el ámbito laboral. En el segundo ciclo, de los 150 tes en la ejecución de proyectos de conservación y
créditos que se deben cumplir, únicamente 9 estarán restauración.
destinados a las artes visuales y serán cubiertos con La metodología docente que se emplea en las cla-
una materia de historia que permitirá consolidar y ses esta orientada al aprendizaje autónomo y al em-
dar las pautas básicas para potenciar el autoaprendi- pleo de metodologías activas que potencien la partici-
zaje de esta disciplina tan importante en el futuro pación del alumnado, preparándolo para su inserción
desarrollo de cualquier proyecto relacionado con en el ámbito laboral. Esto se consigue mediante la
patrimonio. Los restantes 141 créditos estarán dis- combinación equitativa de la teoría, destinada a
tribuidos en asignaturas de conservación y restaura- aprender a saber, los problemas y seminario, orienta-
ción, 51 para materias troncales, 75 para optativas y dos a aprender a saber hacer y por ultimo las activida-
15 para materias de libre configuración. Esto da un des y laboratorio, designadas a aprender a ser y apren-
total de 228 créditos destinados únicamente a la en- der a trabajar juntos respectivamente. Este método
señanza de la conservación y restauración de los 375 también queda reflejado en el sistema de evaluación
créditos que exige la licenciatura. En el caso de las que se rige bajo una valoración continua y multicrité-
materias optativas y de libre configuración que ofre- rio, que facilita el dinamismo de las clases y estimula
ce el DCRBC en el primer ciclo, están destinadas a a los alumnos, que pueden ser conscientes de su evo-
brindar por un lado una formación en la teoría de la lución a lo largo de la carrera. Otra de las característi-
restauración y una visión global de esta disciplina y cas fundamentales de la metodología empleada en
por otro aportar una perspectiva inicial de cada una DCRBC es la iniciación a la investigación de los
de las especialidades, que facilite el posterior diseño alumnos desde el primer año que ingresan en la uni-
curricular de cada alumno. En el caso del segundo versidad. El primer ciclo está orientado a potenciar el
ciclo las asignaturas troncales, denomidanas Proyec- autoaprendizaje y a ofrecerle todas las herramientas
tos I y II, corresponden a cada una de las especiali- necesarias para poder desarrollar y plantear cualquier
dades. Estas se complementaran con las optativas tipo de investigación e intervención. El segundo ciclo
que serán cubiertas con materias comunes a todos se centran en poner en marcha proyectos de interven-
los alumnos como puedan ser las de química y rein- ción, siempre respaldados por la investigación, de
tegración cromática y materias complementarias a la modo que puedan aplicar de modo real todo lo
especialidad, que estarán destinadas a ofrecer una aprendido y hacer uso de los laboratorios e infraes-
formación básica en las áreas en las que el alumno tructura con la que cuenta tanto el DCRBC como el
no vaya a especializarse. En cada una de las especia- IRP. De esta manera son conscientes de los recursos
lidades estarán integradas dos materias fundamenta- que ofrece la universidad tanto para los futuros pro-
les como son la documentación grafica, que aborda- yectos de conservación y restauración que dirijan una
ra el manejo de sistemas informáticos, el uso del tra- vez se licencien, como para aquellos que decidan de-
tamiento informático de datos y el tratamiento digi- dicarse a la investigación.
tal de imagen para de apoyo al desarrollo de proyec- En la búsqueda por mejorar la formación a nivel
tos y la fotografía aplicada, que ofrece un barrido de de licenciatura, y dado el limite de créditos con los
todos los sistemas de examen no destructivos que que cuenta esta, se decidió poner en marcha el Titu-
aportan tanto las radiaciones visibles como las invi- lo de Especialista Profesional en Conservación y Res-
sibles. En el caso de los créditos de libre configura- tauración de Bienes Culturales. Este postgrado a ca-
ción en el segundo ciclo estarán reservados a cubrir- ballo entre el segundo y tercer ciclo, tiene el objetivo
por un lado de aportar una formación especifica en y Escultórico, de la Intervención del Patrimonio Ar-
las áreas de conservación y restauración no contem- quitectónico y de la Formación y Difusión. Estas tres
pladas durante la licenciatura por falta de tiempo, y áreas dan lugar a 20 grupos de I+D+I, constituidos
por otro contribuir a un reconocimiento y especiali- por 151 investigadores, provenientes de 11 departa-
zación para los estudiantes de la Línea de Intensifica- mentos de diferentes escuelas de la UPV. El área de
ción en Conservación y Restauración de la UPV. Los Intervención del Patrimonio Pictórico y Escultórico
alumnos de ultimo curso de la carrera pueden matri- esta constituida por seis talleres de especialización y
cularse del Titulo siempre que hayan superado 36 cinco laboratorios, mientras que el área de Interven-
créditos de cada uno de los ciclos y estén cursando ción del Patrimonio Arquitectónico esta conformada
Proyectos I o II de la Línea de intensificación en por ocho unidades de análisis y tres laboratorios. Ca-
Conservación y Restauración. En el caso de los da una de estas unidades, talleres y laboratorios
alumnos egresados de otras instituciones tanto a ni- cuentan con líneas de investigación propias y capaci-
vel nacional como internacional se procede a estu- dades definidas. Por ultimo el área de Difusión se
diar y evaluar a modo individual su aceptación en el centra en la edición de la revista R&R (Restauración
postgrado. En el caso de los estudiantes provenientes & Rehabilitación), cuyos fundamentos se centran en
de la Línea de Intensificación en Conservación Res- crear un debate interdisciplinar, funcionar como re-
tauración del DCRBC, tienen la opción de convali- ferente y generar difusión en el ámbito universita-
dar hasta 1.230 horas cursadas durante la licenciatu- rio. Por otro lado pretende potencia el rigor, la apor-
ra y 100 horas en cursos de formación especifica, te- tación-innovación, la interdisciplinariedad y la lec-
niendo únicamente que cursar 120 horas para obte- tura cultural actual. Esta infraestructura da lugar a
ner el Titulo. De este modo saldrán de la universidad proyectos interdisciplinares y el enriquecimiento e
habiendo cubierto un total 1.400 horas en materias integralidad en cualquier tarea que desempeñe el
de conservación y restauración. instituto. El dar conocer estas características de fun-
Para aquellos alumnos que se decanten por la cionamiento es uno de los objetivos primordiales de
ampliación de conocimientos e investigación, el la formación de los alumnos. Por ello además de in-
DCRBC ofrece dos programas de doctorado en tegrarlos en diferentes actividades vinculadas con el
Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico instituto y este participa activamente en su proceso
Artístico y Conservación y Restauración del Patrimonio formativo, se ofertan becas que faciliten al estuante
Pictórico. El doctorado se estructura en dos perio- el contacto mas directo con la actividad de este or-
dos, uno de docencia en el que se deben de superar ganismo. Las capacidades del IRP se centran la In-
20 créditos (con un mínimo de 15 del tipo funda- vestigación Aplicada, la Intervención de Conserva-
mental) entre todas las materias que oferta el progra- ción y Restauración, el Asesoramiento, la Forma-
ma y otro de investigación en le que deben de reali- ción y la Difusión. En el caso de la Investigación
zar uno o dos trabajos de investigación hasta cubrir Aplicada se realizan estudios previos sobre interven-
12 créditos. Concluidos ambos periodos se procede ción de patrimonio, se desarrollan estudios de esper-
a la evolución ante un tribunal para obtener el Di- tización, valoración y tasación de obras de arte y por
ploma de Estudio Avanzados, y con ello la suficien- ultimo se efectúan trabajos de catalogación y regis-
cia investigadora para poder proceder al desarrollo tro del patrimonio. En el área de Intervención de
de la tesis doctoral. En el caso de realizar 20 créditos Conservación y Restauración se llevan a cabo pro-
de docencia en un mismo programa se obtiene el Ti- yectos básicos, ejecutivos y dirección de obra, inter-
tulo de Especialista Universitario del programa en el viene Ç puntualmente sobre patrimonio arquitectó-
que estés matriculado. El proceso de admisión en nico, conserva y restaura Bienes Muebles y controla
tercer ciclo lo efectúa el departamento, una vez acep- y supervida actuaciones de conservación preventiva.
tado el alumno, este puede proceder a la matricula. Respecto al Asesoramiento, se centra en la realiza-
Para tramitar su aceptación se requiere su currículo ción de informes sobre actuaciones patrimoniales.
vitae, expediente académico y presentación de un En el caso de la Formación colabora en el Titulo
anteproyecto de tesis. Los alumnos extranjeros, ade- Propio de la UPV de EPCRBC. Y a nivel de difu-
más deberán de presentar el titulo homologado o en sión se centra en promover y organizar congresos,
su defecto la resolución favorable de admisión por seminarios, cursos de postgrado, Jornadas, confe-
parte del rector y del departamento. rencias sobre Patrimonio, etc.
El Instituto de Restauración del Patrimonio esta Tanto los recursos que aporta el DCBC como
organizado en tres áreas temáticas principales que se los del IRP crean una infraestructura sólida, diná-
ocupan de la Intervención del Patrimonio Pictórico mica y abierta, preparada para cualquier tipo trabajo
relacionado con el patrimonio. Cabe destacar que mente 26 se pueden cursar en un Seminario-Taller
estos recursos están disponible tanto para grupos de optativo, cuya oferta se va ampliando progresiva-
investigadores del ámbito universitario, como para mente, siendo los actualmente vigentes Textiles, Res-
los estudiantes y empresas ajenas a la UPV tanto a cate Arqueológico, y Revestimientos Arquitectóni-
nivel nacional como internacional. Esto favorece el cos. Este Seminario se realiza en el 10º y último se-
crecimiento y desarrollo de la gestión del patrimo- mestre de la carrera, y en paralelo a la materia de li-
nio y por tanto la salvaguarda de los Bienes Cultura- bre elección escogida se realizan dos materias comu-
les no solo de nuestra comunidad sino a nivel inter- nes a todos los alumnos que son las de Teoría de la
nacional, ratificando nuevamente que la universi- Restauración II que cuenta con 4 créditos, (2 de do-
dad y por ende los institutos de investigación son la cencia y 2 independientes y la de Seminario de Tesis
única vía adecuada para la formación, investigación, que tiene designado 16 créditos, 6 de docencia y 10
intervención y difusión del patrimonio, jugando un independientes. Esta última materia tiene el objetivo
papel fundamental en este crecimiento la formación de aportar a los alumnos las pautas básicas para ini-
de los estudiantes como futuros protectores de nues- ciarse en la investigación y de este modo desarrollar
tro legado. la Tesis de Licenciatura que deberán de elaborar una
vez concluyan la carrera para poder titularse. El resto
3. El modelo educativo de la ECRO de los créditos de la Licenciatura siguen un progra-
La ECRO es una escuela de educación superior ma cerrado donde se suceden los Talleres de: Cerá-
dedicada exclusivamente a la formación de especia- mica, Pintura Mural, Pintura de Caballete, Escul-
listas en el manejo de los Bienes Culturales. Actual- tura Policromada, Papel y Documentos Gráficos y
mente sus esfuerzos se enfocan únicamente a la con- Metales. Esto les permite obtener los conocimien-
solidación de la Licenciatura en Restauración de tos suficientes para intervenir sobre cualquier tipo
Bienes Muebles. La idea de esta licenciatura emana de patrimonio. En cada uno de los semestres que se
del programa iniciado en el Centro de Conserva- imparte un Taller se designaran 26 créditos (20 de
ción Churubusco, hoy Escuela Nacional de Conser- docencia y 6 independientes) para cubrir directa-
vación, Restauración y Museografía de la Ciudad de mente la materia que ocupa el seminario y el resto
México. Sin embargo, desde que se inicia el proyec- de los créditos se reparten entre las asignaturas que
to de la ECRO, este toma una identidad propia que pertenecen al resto de los ejes de formación. El pri-
lo hace definir líneas de desarrollo diferentes. mer semestre de la carrera cuenta con 52 créditos y
La licenciatura esta estructurada alrededor del ofrece una introducción en los ejes científico, histó-
sistema educativo del Seminario-Taller, esto es, un rico, técnico y complementario; el eje de restaura-
espacio académico enfocado a un tipo de Bien Cul- ción se ve cubierto por la materia de Introducción a
tural, que coordina los contenidos y la participación la Restauración. En el segundo semestre se imparte
de especialistas de distintas áreas para que el trabajo el Seminario Taller de Cerámica que consta de 50
en el taller se realice de una manera interdisciplina- créditos. Los semestre tercero y cuarto están ocupa-
ria. El alumno recibe clases de los diferentes especia- dos por el Seminario Taller de Pintura Mural que
listas, además de cursar asignaturas que sin pertene- tiene asignados 50 y 46 créditos respectivamente.
cer al Seminario-Taller también contribuyen a su En el quinto y sexto semestre se imparte el Taller
conocimiento, divididas en ejes. Cada eje define un Seminario de Pintura de Caballete que invierte 48
área de especialistas que se relacionan con la restau- y 45 créditos en cada uno de los semestres. En el
ración, así se estructura un eje científico, histórico, séptimo, octavo y noveno semestre se cursan los Se-
técnico y complementario. En el primer eje se en- minarios Talleres de Restauración de Escultura Po-
cuentran las materias de ciencias físico-experimen- licromada, Papel y documentos gráficos y Metales,
tales, el segundo la historia y antropología, en el eje que contemplan respectivamente 43, 39 y 33 crédi-
técnico se trata la tecnología de los materiales que el tos. Para los materiales y objetos que aparentemen-
alumno trabaja en el Seminario-Taller y finalmente te no se incluyen en el programa, se busca dotar al
en el complementario se abordan contenidos de alumno de herramientas para que él mismo pueda
aplicación general como fotografía o métodos de in- obtener el conocimiento necesario para su inter-
vestigación. vención, incentivando la investigación en materia-
En total la licenciatura se compone de 452 crédi- les y técnicas de manufactura. Los talleres optativos
tos, de los cuales 314 están destinados a la docencia y en el caso de Textiles busca ampliar el conocimien-
138 están asignados a trabajos realizados en horas in- to en un área de patrimonio abundante, en tanto
dependientes del taller. De los 452 globales, única- Rescate Arqueológico pretende dotar de herra-
mientas para la realización de proyectos en condi- de la restauración, la primera como campo de cono-
ciones demandantes y precarias. Revestimientos cimiento capaz de comunicarlo a otras comunida-
Arquitectónicos por su parte busca integrar en los des cognitivas. La segunda función de la restaura-
alumnos el conocimiento para intervenir integral- ción, es como actividad que coadyuva procesos so-
mente a un edificio en colaboración con arquitec- ciales, en concreto que contribuye a que una socie-
tos especializados en restauración. Ambos optativos dad pueda mantener su memoria material y con ella
más que centrarse en un material buscan crear há- su identidad. La restauración se funda en un com-
bitos y técnicas de trabajo que se demandan cada promiso social, al tiempo que cumple un compro-
vez mas en la realidad del patrimonio. miso cognitivo.
Además de las actividades dentro del aula, una Para cumplir ambos compromisos, la restaura-
parte muy importante de la formación del alumna- ción debe de aprovechar el patrimonio y gestionarlo
do es su participación en practicas de campo y tra- de tal forma que se convierta en el capital que in-
bajo de servicio social. Las practicas de campo son vierte para su propio mantenimiento. La gestión se
actividades de intervención directa en patrimonio convierte en una tarea doble, por una parte una ges-
cultural in situ dentro de un Seminario Taller y se tión efectiva de los recursos aplicables a la conserva-
realizan en coordinación con institutos de cultura, ción; en paralelo a una gestión de la profesión como
universidades y organización civiles interesadas en la área de conocimiento en desarrollo y que participa
conservación. El trabajo de servicio social es un vo- con otras disciplinas del enriquecimiento de los re-
luntariado que el alumno opta por realizar en vera- cursos culturales. Para la ECRO, la gestión en estos
no, en algún proyecto de restauración debidamente dos planos requiere de habilidades muy bien dife-
avalado por la escuela; estos trabajos exponen al renciadas. Por un lado es necesario conocer el fun-
alumno a formar diferentes de abordar el patrimo- cionamiento de los mecanismos de administración,
nio además de colocarlo en situación muy parecidas control y obtención de recursos que implica que el
a las que encontrara al terminar su licenciatura. alumno sea capaz de explorar diferentes fuentes de
La ECRO como un centro educativo de reciente financiamiento y de incursionar además de en la es-
creación, aun no cuenta con la infraestructura sufi- fera de los recursos públicos; en la obtención de re-
ciente y la experiencia educativa propia para ampliar cursos de fuentes cada vez más diversas.
sus alcances. Por ahora se concentra en la licenciatu- El otro tipo de gestión requiere un compromiso
ra y aunque se ha planteado la realización de postgra- ético con la función social de la restauración y el ca-
dos estos aun son un proyecto a largo plazo. Por aho- pital derivado de él traducido en poder social que
ra las perspectivas de la ECRO están orientadas a maná de nuestro estatus como profesión, pero tam-
afianzar grupos y líneas de investigación que doten a bién como agentes en la construcción de identida-
la institución de más espacios de desarrollo por lo des. El imperativo de devolver a la comunidad los
que se hace fundamental aprovechar las experiencias objetos que estudiamos, es también el principal ca-
de otras instituciones y personas. pital con el que la restauración puede negociar con
otras comunidades. Gestionar el capital social es tan
4. Hablando del patrimonio y su gestión importante como la gestión de los recursos financie-
La ECRO ha definido el sentido de la formación ros ya que de la primera depende en buena parte la
que imparte, cimentada en estos principios: posibilidad de que se otorguen los segundos.
La teoría de la restauración es el punto de arran- Una adecuada gestión del capital social nos per-
que de cualquier reflexión; sin teoría no se puede mite tener un juego en que respaldar nuestras nego-
abordar ningún problema de la restauración y mu- ciaciones con los actores que se involucran en la
cho menos abordarlo de una forma científica. Esto conservación. La gestión del patrimonio requiere
no significa que se adopte una teoría estática, sino al precisamente de nuestra capacidad de negociar con
contrario, debe de existir un compromiso para la re- diversos grupos que afectan a un proyecto. El res-
novación, cuestionamiento y replanteamiento de la taurador en muchos casos fungirá como coordina-
teoría para que esta deje de ser sólo un anexo y se dor de proyectos de gestión del patrimonio y debe
convierta efectivamente en el fundamento de nues- de contar con una visión integral de este.
tras acciones y en la reflexión activa. El patrimonio se dibuja entonces como un fenó-
De este compromiso teórico derivan dos cuestio- meno complejo que esta estrechamente vinculado a
nes importantes, la necesidad de un espíritu crítico una comunidad que es quien le da significados y va-
y de una acción social. El espíritu critico es absolu- lores. No se puede pasar por alto el hecho de que la
tamente indispensable para articular las funciones mayoría del patrimonio se define por un grupo re-
ducido que se ha conferido a sí mismo dicha facul- vestigaciones necesarias para su intervención. El
tad; pero creer que sólo eso es el patrimonio es caer alumno interioriza la necesidad de aplicar diversos
en el juego de ese grupo. La formación del restaura- métodos de investigación al afrontar un proyecto y
dor debe de dotarlo de la capacidad de observar el como acompañar cada método con los sistemas de
patrimonio que construye cada comunidad muy información y análisis necesarios para cada caso.
aparte de las definiciones que de él hace una autori- El uso intensivo de diferentes áreas de investiga-
dad de cualquier tipo. El patrimonio no puede ser ción propicia que el alumno sea consciente de que
solamente aquello que se nos ha dicho que es patri- cada proyecto de restauración se debe de convertir
monio; el patrimonio existe para las comunidades en un proyecto de investigación soportada por dife-
independientes de las apreciaciones que otros hagan rentes campos de conocimiento, dando cause a toda la
sobre él. información que un objeto en particular nos puede
Cada comunidad sabe cual es su patrimonio y aportar. Así el restaurador coopera con un equipo
hace lo necesario para conservarlo; si pasa lo contra- multidisciplinario, independiente de si lo hace dentro
rio es porque este ha caído en desuso y podemos de una institución diseñada para este fin como la uni-
alentar una revalorización del mismo. Eso es lo que versidad, o si lo hace como profesionista.
hace principalmente una declaratoria y si no logra Durante toda la formación el estudiante aborda
que la comunidad se vincule de nuevo, es probable contenidos que le permitirán más tarde gestionar de
que el patrimonio se siga perdiendo por más recur- manera efectiva los recursos necesarios para un pro-
sos que se inyecten para su preservación. Al contra- yecto, así como las condiciones legales, administra-
rio, una comunidad interesada puede ser un motor tivas y técnicas necesarias para ejecutarlo. Pero tam-
mucho más enérgico; gestionar el patrimonio es en- bién se hace énfasis en sus habilidades como investi-
tonces lograr que una comunidad mantenga sus gador, buscando que también cuente con la capaci-
vínculos con él y los fortalezca. dad de realizar avances en el conocimiento y contri-
Para lograr que los egresados pueda abordar esta buir con investigaciones novedosas.
problemática, la ECRO a decidido fortalecer su área Un buen ejemplo de esta forma de proceder es el
teórica para estructurar en los alumnos un pensa- caso de la Basílica de los Desamparados en el que se
miento critico y creativo afianzado en profundo co- incorporaron diferentes áreas en un trabajo conjun-
nocimiento de los presupuestos de la restauración. to que discurría por diferentes líneas de investiga-
No se trata solamente de usar la teoría de la restau- ción. Al restaurar los fondos de la Basílica se pudo
ración ya existente sino de incorporar nuevas ideas y realizar un trabajo muy rico donde era necesaria la
adaptar otras visiones como las propias de la socio- participación de especialistas que no se podían que-
logía y la antropología social. Conceptos como capi- dar sólo en los restauradores, arquitectos y quími-
tal cultural aparecen por estas influencias. El estu- cos, ya que la complejidad del problema requería
diante no abordara la restauración como un algo que fuera abordado en desde diferentes puntos de
que realiza en entidades que le son ajenas, sino que vista, contando con el soporte de técnicas inéditas y
lo involucra activamente con marcadores de su pro- explorando nuevas soluciones surgidas del contacto
pia historia personal. entre grupos de trabajo disímiles. El patrimonio se
En contrapunto, la UPV inculca a sus alumnos convierte en un campo de encuentro donde diferen-
la noción de que cualquier proyecto de restauración tes formas de conformar el conocimiento confluyen
debe de ser integral y orientado por la búsqueda de para compartir sus hallazgos e intercambiar ideas
conocimientos a través de investigaciones en múlti- que más tarde generen nuevos resultados.
ples áreas involucradas. En este sentido es funda- Esta visión permite que la idea de universidad se
mental la colaboración del IRP que permite la inte- concrete en cada proyecto, haciendo del patrimonio
gración de muchos departamentos de diferentes fa- un agente coadyuvante del desarrollo de la institu-
cultades de la universidad en unidades de interven- ción. Los profesionales formados por la UPV tam-
ción especializadas. El alumno así toma conciencia bién son conscientes del valor del patrimonio como
de todas las herramientas que un proyecto debe in- punto de encuentro para las disciplinas; está noción
volucrar y como acudir a ellas. La participación de se refuerza con los incentivos a publicar y difundir
todas las áreas, en cada proyecto que toma la UPV, los resultados de estos encuentros. La difusión es
hace notorio que nada se puede hacer en solitario. una labor esencial para poder evaluar en justa medi-
La colaboración de especialistas de distintos campos da los logros de un proyecto y además dar la proyec-
es fundamental para la ejecución de cualquier pro- ción necesaria para justificar la realización de nue-
yecto ya que complementa el conocimiento y las in- vos. La difusión se realiza a tres niveles, en revistas
científicas muy especializadas, en ediciones de difu- riencia de otros proyectos de restauración y desarro-
sión científica y en publicaciones para el público ge- llo; de los que se toman las experiencias más impor-
neral como folletos, platicas, carteles. Esta divulga- tantes y se difunden para hacer de esta forma de tra-
ción incluye la presencia en congresos y coloquios bajar un método. Problematizar la forma en que la
donde se pueda además de exponer el trabajo de la comunidad se integra a un proyecto de restauración
universidad, generar puentes de comunicación con y desarrollar una estrategia de gestión para que la
especialistas de otras instituciones que puedan enri- comunidad se convierta en un agente de conserva-
quecer nuestro trabajo. ción del patrimonio es un objetivo de los programas
Recapitulando, la UPV crea en sus alumnos la de gestión desde la perspectiva de la ECRO.
conciencia de que para abordar cualquier problema Para generar un marco adecuado donde se pue-
de restauración se debe de hacer un estudio interdis- dan confrontar y complementar estas visiones, am-
ciplinario en el que se aporte información de una bas instituciones tienen en vista la creación de pro-
buena proporción de las áreas que conforman el yectos de investigación conjuntos y de publicaciones
campo de conocimientos de la universidad. Para fundamentales para poner en el campo de lo publico
que el abordaje se exitoso se debe contemplar que el la discusión. De cierta manera el inicio de esta cola-
proyecto desarrolle una línea de investigación y du- boración es esta reflexión, que sirve como norte para
rante su desarrollo es requisito el respaldo en dife- la programación de una participación más activa en-
rentes sistemas de información y análisis para obte- tre las personas que forman parte de la institución.
ner suficientes detalles tendientes a crear un panora- Dotar de contenidos a estos proyectos será labor de
ma completo del problema. Las habilidades de ges- los alumnos y profesores de ambas instituciones que
tión radican en la capacidad de concertar a todos los por medio de intercambios periódicos, estadías e in-
especialistas que intervienen en un proyecto para tervenciones conjuntas establezcan vínculos y redes
obtener resultados concretos de su participación. de intercambio de conocimiento que lleven poco a
poco a la formación de grupos de investigación con-
5. I ntegrando perspectiv as solidados. La movilidad de los individuos que parti-
Complementar ambas visiones de la gestión, no cipan de un proyecto de investigación y su contacto
es sólo un ejercicio para enriquecer nuestro conoci- con los investigadores de otro contexto, permite que
miento y mejorar la compresión de nuestros proce- estos generen nuevas relaciones y estimulan su capa-
sos de formación. El objetivo a largo plazo es lograr cidad de encontrar soluciones novedosas a los pro-
que las herramientas de gestión que cada centro de blemas que abordan. También los alumnos se ven
formación aporta se combinen para mejorar la for- enriquecidos de poder comparar los presupuestos
ma en que se aborda el problema de ambos lados. que fundan su visión del patrimonio, además de la
Mientras que la UPV aporta su amplia experiencia confrontación que significa adoptar nuevos métodos
en la investigación científica y su magnifica infraes- y tradiciones de investigación.
tructura para poder soportar investigaciones tecno- Una visión que debería de ser constante al hablar
científicas de alta complejidad y especialización; de gestión es que esta se realiza por y para personas
además de una organización mucho más adecuada que dentro de su comunidad buscan mejorar su ca-
para la captación de recursos financieros de fuentes lidad de vida. Así, la gestión no sólo debe buscar la
diversas y una larga práctica en su administración. obtención de recursos monetarios, sino también
La ECRO por su parte, hace un énfasis sobre el ayudar a que en el futuro las cosas sean más fáciles y
valor social de la restauración y la necesidad de invo- obtengamos más de los recursos con los que conta-
lucrar a las comunidades en cualquier proceso de in- mos actualmente. La gestión del patrimonio, no es
tervención que se pretenda llevar a buen puerto y lo sólo una técnica para poder conservarlo, es un es-
que es más importante; que se pretenda hacer soste- fuerzo para que la gente obtenga más de su patrimo-
nible, capaz de generar por sí mismo recursos para nio, lo vea como una parte integral de su bienestar y
su conservación. Esta visión esta apoyada en la expe- termine por protegerlo mejor.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 85 - 90]
>
> ALMUDENA RUIZ • ALMUDENA ARANA • PAULA OTAOLEA • SUSANA JODRA • Mª DOLORES RODRÍGUEZ • KEPA CASTRO • JUAN Mª MADARIAGA
es un polímero natural, generalmente muy complejo, Las técnicas húmedas reciben este nombre por que
ramificado tridimensionalmente y cuyos monómeros se aplican en este estado, lo que hace que penetren en
son polifenoles. No forma una estructura regular co- el soporte. Al evaporar el diluyente, normalmente
mo la celulosa pero sus uniones son similares. agua o alcohol, quedan fuertemente fijadas al papel.
La lignina se oxida fácilmente en contacto con el Las técnicas grasas se adhieren al papel de forma
aire y la luz. Su presencia en el papel hace que se similar a las anteriores, aunque no penetran tanto.
vuelva amarillento y frágil con mucha rapidez. La grasa de su composición oxida rápidamente el pa-
Durante el proceso de desfibrado de la pulpa, o pel, amarilleándolo y dejándolo más débil. En oca-
en la formación de la hoja se pueden desprender io- siones provoca manchas de grasa que se expanden
nes e incluso partículas metálicas provenientes de del dibujo hacia el perímetro formando aureolas.
los instrumentos de trabajo, tales como los mazos
múltiples y la pila holandesa. Estas partículas que- 2.2. Productos limpiadores y su comportamiento
dan atrapadas en la pasta del papel. En la limpieza de obras en soporte papel se em-
En otras ocasiones las partículas metálicas vienen plean, principalmente, dos tipos de productos: di-
de la contaminación atmosférica. solventes y blanqueantes. Los disolventes, como su
Estos elementos son muy importantes en los nombre indica, eliminan las manchas por disolu-
procesos de oxidación del papel, sobre todo como ción de las mismas. Los blanqueantes no extraen las
catalizadores de procesos de oxido-reducción. manchas o el color amarillento del papel envejecido
Por otro lado las partículas se pueden oxidar sino que lo modifican químicamente.
creando manchas rojizas en el papel. A la hora de buscar un disolvente para eliminar
Además de estos elementos a la hoja se le añaden una mancha tenemos que tener en cuenta una pre-
otros para conferirles ciertas cualidades, como colas, misa: semejante disuelve a semejante. Las molécu-
cargas, blanqueantes ópticos... las de una sustancia están unidas entre sí por tres
Prácticamente todos los papeles empleados para fuerzas intermoleculares: interacciones dipolo-di-
fines artísticos contienen colas, que ayudan a recibir polo (A), interacciones entre moléculas no polares
correctamente las técnicas pictóricas. Con el tiempo (P), e interacciones de hidrógeno o puentes de hi-
estas colas pueden degradarse, haciendo al papel drógeno (H). Para disolver una mancha es necesa-
más rígido y amarilleándolo. rio romper estas uniones. Existen listas, en las que
Se debe tener especial atención en las colas de ori- están incluidos casi todos los disolventes empleados
gen animal que suelen ser un foco de contaminacio- en Conservación. En ellas quedan bien definidos
nes biológicas como hongos, que pueden producir fá- estos parámetros, tanto de los disolventes como de
cilmente la aparición de manchas y debilitar el papel. la mayoría de las sustancias que se encuentran en
Las cargas (generalmente partículas de origen mi- las obras de arte. Hildebrand ideó un triángulo en
neral), los pigmentos y colorantes, los blanqueantes el que situó cada uno de estos parámetros en un
ópticos... se añaden para dar cualidades específicas al vértice, triángulo de solubilidad (figura 2). Dentro
papel. Se debe tener cuidado con ellas puesto que son del triángulo se ubica la sustancia a disolver y se
de naturaleza muy diferente y es difícil saber, a priori, busca el disolvente más cercano a ella, que será el
cual va a ser su reacción tanto a los procesos de enve- que mejor la disuelva.
jecimiento como a los distintos productos empleados
en limpiezas.
Era necesario explicar, mínimamente, la compo-
sición química y estructural de los materiales que
componen el papel para entender su comporta-
miento ante los disolventes empleados en limpiezas.
Existe un gran número de técnicas pictór icas ,
unas aplicadas directamente y otras por procesos de
estampación, pero a grandes rasgos se pueden divi-
dir en tres grupos: secas, húmedas y grasas.
Las técnicas secas son aquellas que se unen al pa-
pel simplemente porque la materia colorante queda
atrapada físicamente en los intersticios de las fibras de
la superficie de dicho papel. Su agarre suele ser muy Fig. 2. Triángulo de solubilidad. M. MATTEINI/ A. MOLES. 2001. La química
débil por lo que normalmente necesitan fijativos. en la restauración, Editorial Nerea, Hondarribia.
El problema es que algunos disolventes además pueden ocasionar, tanto a corto como a largo plazo,
de romper los enlaces intermoleculares de la man- problemas que afectan a las características mecánicas
cha rompen los de la materia que forma el papel (ce- del papel. Los jabones y detergentes son muy emplea-
lulosa, colas, cargas ...), dejándolo mucho más débil dos cuando lo que se pretende eliminar son sustancias
físicamente. Incluso se puede dar la ruptura de los grasas. El agua por sí misma es incapaz de disolver es-
enlaces de las técnicas pictóricas sustentadas por di- tos elementos por que no son polares. Los jabones y
cho papel. Muchos disolventes resultan excesiva- detergentes están compuestos de moléculas con una
mente agresivos dado que producen reacciones quí- parte afín al agua y otra a la grasa por lo que eliminan
micas que degradan gravemente las obras. fácilmente estas grasas.
Los limpiadores ácidos aceleran el proceso de de- Otra función del agua, además de la de limpiar, es
gradación natural del papel, rompiendo los puentes la de consolidar el soporte provocando un refuerzo
de hidrógeno. Pero el empleo de bases demasiado al- químico. El agua aporta iones H- capaces de restable-
calinas no es mucho mejor puesto que ocasiona un cer los enlaces de los puentes de hidrógeno rotos por
proceso de descomposición de la celulosa similar. la oxidación. Este fenómeno, según Barrow, hace que
Sin duda el disolvente más empleado en la res- una vez seco el papel, mejoren sus características me-
tauración de papel es el agua, esto se debe a que tie- cánicas, en concreto, la resistencia al pliegue y a la fle-
ne unas propiedades muy particulares. Las molécu- xión2. Pero estos iones de hidrógeno que restablecen
las de agua son muy pequeñas y están formadas ex- los puentes pueden llegar a ser un problema puesto
clusivamente por un grupo hidroxílico cargado po- que su elevada polaridad hace que las uniones -me-
sitivamente, OH+ y por un hidrógeno cargado ne- diante puentes de hidrógeno- se alarguen. Mientras el
gativamente H-. Esto hace que sea muy polar1. papel está húmedo, este alargamiento de los enlaces
La polaridad del agua la hace capaz de atraer sus- hace que sean mucho más débiles y que, por lo tanto,
tancias polares, como lo son muchas de las partícu- su manipulación deba ser muy cuidadosa. Además
las de suciedad o las derivadas de procesos de degra- provoca un aumento de las dimensiones del papel.
dación, puesto que forma con ellas enlaces muy Hasta el momento hemos hablado de sustancias
fuertes mediante puentes de hidrógeno. Nunca se que ayudan a disolver algunas materias extrañas que
debería lavar un papel con partículas de suciedad en se encuentran en las obras pero existe otro proceso
superficie ya que el agua las atrae fuertemente y po- –el blanqueo– que se considera un método de lim-
dría hacer que quedaran fijadas en los intersticios de pieza, aunque esto sea cuestionable. Los blanqueos
las fibras, llegando incluso a alterar la resistencia físi- se aplican a obras con manchas insolubles o que han
ca del papel. Lo adecuado sería eliminar mecánica- perdido su blancura original y se quiere recuperar en
mente, mediante brochas o gomas, esta suciedad su- cierta medida. En vez de una disolución de la mate-
perficial y, después, proceder al lavado. ria a eliminar, se produce un cambio químico, gene-
Otro factor a tener en cuenta cuando se emplea ralmente por oxidación de la misma. El oxígeno de
agua en limpiezas es que su elevada tensión superfi- estas sustancias rompe los dobles enlaces de carbono
cial impide que penetre con facilidad en el interior de los papeles envejecidos, responsables del amari-
del papel, especialmente en papeles muy encolados o lleamiento, al introducirse entre los dos carbonos
con técnicas con cierto grado de impermeabilidad co- creando dos enlaces simples.
mo pueden ser el acrílico o el óleo. Para evitar esto se Si no se eliminan los restos de blanqueantes su
le añaden sustancias tensoactivas, capaces de dismi- acción continúa por largo tiempo. El problema es
nuir la tensión superficial. Lo más común es añadir que las consecuencias no se suelen apreciar en el
un disolvente con una tensión superficial más baja, mismo momento sino que se producen paulatina-
en este caso el disolvente más empleado es el alcohol, mente. Este proceso implica un debilitamiento físi-
o un jabón o detergente. El problema es que ya no co del papel tan grave que puede llegar a desinte-
nos encontramos solo con agua. Si se decide añadir grarlo. Algunos papeles quedan tan débiles tras un
un disolvente como el alcohol se debe tener en cuenta blanqueo que se rompen con solo tocarlos.
su capacidad de disolución y las consecuencias que
pueda acarrear. Por el contrario, si se decide emplear 3. Reacciones de las obras ante los pr oductos de
un jabón o un detergente hay que ser consciente de limpieza
que dejan partículas muy difíciles de eliminar que Teniendo en cuenta los factores del apartado ante-
rior se realizaron una serie de ensayos, sobre probetas
1
Las moléculas polares tienen en uno de sus extremos iones cargados positivamen-
te y en el otro negativamente. Cuanto más pequeña es una molécula polar más al-
ta es su polaridad. Por el contrario, las moléculas sin dipolos o cargas electrostáti- 2
Zappalá, A.(1990): Introduzione agli interventi di restauro conservativo di beni cul-
cas se denominan no polares. turali cartacei, Bianco editore, Udine, p. 69.
a las que se aplicó una lista de disolventes y blan- En el caso de los disolventes se produjeron los si-
queantes, elegidos entre los más empleados en restau- guientes fenómenos:
ración de papel con el fin de determinar su compor- Se eliminaron manchas insolubles en agua, por
tamiento en limpiezas. En las pruebas se observaron poner en peligro la conservación de la obra, o ser es-
diversas reacciones, divididas en dos grupos, que afec- téticamente inaceptables. De este modo se alejan fu-
tan a la resistencia mecánica de las obras: reacciones turos agentes de degradación.
en el papel y reacciones sobre las técnicas pictóricas. A diferencia del agua el resto de los disolventes,
al no tener su polaridad, no dilatan los puentes de
3.1. Reacciones en el papel hidrógeno por lo que no hay un aumento de las di-
Dependiendo de si el producto empleado era mensiones.
agua, disolventes o blanqueantes los resultados fue- Muchos productos químicos resultan excesiva-
ron muy distintos. En el agua se notaron las si- mente agresivos para el papel puesto que producen
guientes reacciones: reacciones químicas que lo debilitan fuertemente.
Se produjo un alejamiento de las sustancias solu- Los disolventes no eliminan las sustancias pola-
bles en agua, tales como partículas de polvo o deri- res como suciedad superficial o restos de procesos de
vados de procesos de envejecimiento. Estos elemen- degradación.
tos pueden ocasionar daños físicos, tanto por tensio- Los productos químicos dejan restos difíciles de
nes mecánicas como por reacciones químicas. eliminar que siguen actuando y que, con el tiempo,
El agua mejora las propiedades mecánicas del terminan degradando el papel.
papel. Gracias a la regeneración de los puentes de Los blanqueos producen una serie de deterioros
hidrógeno el papel recupera ciertas propiedades me- químicos que resecan el papel y pueden provocar su
cánicas que había perdido. ruptura (figura 3).
Mejora el aspecto general de las obras. El papel
recupera su esponjosidad y su luminosidad caracte-
rísticas, en definitiva parece más nuevo.
Debido al alargamiento de los puentes de hidró-
geno el papel se dilata, aumentando de tamaño en
las tres dimensiones. Una vez que el papel queda se-
co estas dimensiones se reducen pero no llegan a ser
iguales que en origen. Esto puede llegar a ser un
problema en obras en las que es necesario mantener
las dimensiones, como pueden ser las hojas de los li- Fig. 3. Esquema de las fibras (algodón) de un papel antes y después de un fuerte
blanqueo.
bros que, tras un baño en agua, son muy difíciles de
recobrar en sus dimensiones iniciales. 3.2. Reacciones de las técnicas ante los productos de
Además de eliminar las sustancias que queremos limpieza
alejar el agua suele disolver las colas del papel. Éstas se En los ensayos en los que se experimentó con
emplean para conferir al papel ciertas cualidades físi- agua se observaron los siguientes fenómenos en las
cas como aceptar bien las técnicas pictóricas o la es- técnicas pictóricas:
critura, hacerla más brillante, más resistente al agua, Al igual que en el papel, la eliminación de sus-
etc. Al perder la cola también se pierden estas cualida- tancias extrañas aleja futuras fuentes de deterioro.
des por lo que es conveniente realizar un reapresto. Algunas técnicas pictóricas, como acuarelas o
En los casos en los que no es posible un baño en témperas, están realizadas con colas sensibles al
agua de toda la obra, generalmente por incompati- agua, que pueden llegar a disolverse en ella. La pér-
bilidad con las técnicas pictóricas, se suelen realizar dida del aglutinante hace que la pintura pueda des-
limpiezas locales. En este caso se pueden producir prenderse fácilmente del soporte y quede muy vul-
los fenómenos anteriores pero de forma local, es de- nerable físicamente ya que pierde la sustancia que
cir, aumento de dimensiones y disolución de colas. hace que la materia colorante permanezca unida.
Lo que puede provocar una diferencia de las caracte- En las técnicas secas se debe tener mucha precau-
rísticas físicas del papel por zonas, que podrían lle- ción puesto que los pigmentos están sueltos, unidos
gar a ocasionar tensiones que terminarían creando al papel solamente porque quedan atrapados entre las
problemas como ondulaciones, arrugas o pliegues fibras de este. Como ya se ha dicho anteriormente, al
que pueden, teóricamente, llegar a convertirse en mojarse el papel los puentes de hidrógeno se abren,
grietas o fracturas. haciendo que las fibras estén más separadas. La mate-
ria colorante queda precisamente atrapada en esos es- Siempre que sea posible se deben evitar las lim-
pacios que al hacerse más grandes, resulta fácil que los piezas locales con agua o sustancias disueltas en la
pigmentos se muevan, por afinidad con el agua. Pue- misma dado que las tensiones que pueden generar
den migrar a otras zonas del papel, periferia o reverso. podrían llegar a producir problemas serios en las
Algunas pinturas además de pigmentos tienen obras como ondulaciones, arrugas, etc.
colorantes que, en ocasiones, presentan cierta solu- El problema que presentan las técnicas secas al
bilidad al agua. Las partículas de colorante son tan separarse del soporte se suele evitar mediante la apli-
pequeñas que se mueven fácilmente entre las fibras cación de fijativos.
de papel, que al estar húmedo tiene espacios más Siempre que sea posible se debe evitar el uso de
grandes. Por esta razón se puede originar una migra- productos químicos puesto que producen reacciones
ción de color al reverso. químicas que degeneran la celulosa y las técnicas pic-
En los ensayos realizados con disolventes se pu- tóricas haciéndolas mucho más vulnerables a la pre-
do comprobar que: sión, la flexión, etc... Por otro lado es muy común
Como en el papel la eliminación de manchas que queden restos de estas sustancias que continúan
impide futuros agentes de deterioro. actuando y aceleran los procesos de degradación.
Generalmente no se da movimiento de tintas del Una de las ventajas que tienen los disolventes es
anverso al reverso. Al no dilatarse los puentes de hi- que no producen modificaciones en las dimensiones.
drógeno la materia colorante no puede atravesar el Los disolventes pueden eliminar la suciedad pero
soporte. no regeneran los puentes de hidrógeno.
Muchos productos empleados en limpiezas crean Los blanqueos se deben aplicar solo en casos
reacciones químicas en las técnicas pictóricas deján- muy extremos en donde la legibilidad de la obra esté
dolas más débiles. Pudiéndose producir un despren- muy afectada y las cualidades físicas tanto del papel
dimiento de estas últimas. como de las técnicas lo permitan.
Los restos que dejan algunas sustancias continú- Este trabajo ha sido posible gracias a la financia-
an actuando no solo sobre el papel sino también so- ción de la Universidad del País Vasco, en concreto al
bre las técnicas. proyecto “Desarrollo de una metodología de actua-
ción para abordar limpiezas de obras de arte en so-
4. Conclusiones porte papel” cuyo código es 1/UPV 01591.320-H-
Como conclusiones a las que se ha llegado se 13955-2001.
pueden destacar las siguientes:
Las obras de arte están compuestas tanto por pa- Agradecimientos
pel como por los materiales de las técnicas pictóricas Este trabajo ha sido posible gracias a la financia-
y no podemos olvidar que tienen una composición y ción de la Universidad del País Vasco, en concreto al
una cualidades físicas diferentes y, por tanto sus reac- proyecto “Desarrollo de una metodología de actua-
ciones ante los productos de limpiezas son distintas. ción para abordar limpiezas de obras de arte en so-
Ante cualquier limpieza debemos comenzar por porte papel” cuyo código es 1/UPV 01591.320-H-
el más inocuo. Por lo general suele ser el agua pero 13955-2001.
en muchas técnicas, en especial las húmedas como
acuarelas, témperas..., su uso resulta desaconsejable. Bibliografía
La gran cualidad del agua es la regeneración de FEDERICI C., ROSSI L. 2002: Manuale di conser-
los puentes de hidrógeno capaz de devolver al papel vazione e restauro del libro, Caroci editore, Ro-
las propiedades mecánicas perdidas. ma, pp. 52-76.
Hay que ser muy cuidadoso en el manipulado J.A. GARCÍA HORTAL 1988: Constituyentes fibro-
del papel cuando está húmedo ya que los puentes sos de pastas y papeles, Ed Escuela Superior de In-
de hidrógeno están muy débiles y las fibras cam- genieros Industriales de Terrasa, Terrasa.
bian de ubicación fácilmente si se ejerce presión so- LIÉNARDY A., VAN DAMME P. 1989: Inter folia.
bre él. Por esta misma razón se deben evitar los ba- Manuale de conservation et de restauration du pa-
ños prolongados. pier (IRPA), Bruxelles, pp. 13-113, 151-206.
Otro factor a tener en cuenta respecto a los ba- MAETTINI M., MOLES A. 2001: La química en
ños con agua es la disolución de las colas. En mu- la restauración, Editorial Nerea, Hondarribia,
chas ocasiones este problema se compensa mediante pp. 141-196.
la adición de derivados celulósicos como la metil ce- MASSCHELENEIN-KLEINER L: Les solvants.
lulosa. Courrs de conservation 2. IRPA, Bruxelles, pp.
VVAA. 1991: Manuale per la conservazione e il res- ZAPPALÁ A. 1990: Introduzione agli interventi di
tauro di disegni e stampe antichi, Leo S. Olschki, restauro conservativo di beni culturali cartacei,
Firence, pp. 29-90,109-188,193-212. Bianco editore, Udine, pp. 57-92,135-157.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 91 - 96]
> SANTIAGO GARCÍA OCHOA
con su hija frente a la necrópolis de Gizeh con la vi- suspender entonces para siempre las coordenadas es-
sualidad de lo virtual). pacio-temporales.
Llegados a este punto podemos afirmar que hay La corriente que opta por la conservación pre-
una serie de pre-juicios que nos vienen impuestos tende abolir el absoluto para instaurar la contin-
por nuestro desarrollo técnico-científico que es ne- gencia. Se trata de una aproximación a la obra des-
cesario desechar para enfrentarnos con cualquier de una perspectiva documental, y por lo tanto sin-
disciplina que ataña a nuestra memoria histórica. Y crónica y diacrónica a la vez. La luz proviene del
son precisamente las obras de arte las que contribu- mundo y hace que éste siga siendo inteligible. La
yen a ello, porque poseen el doble estatuto de la rea- obra de arte posee vida propia, su existencia es limi-
lidad pasado-presente, oponiéndose con fuerza a la tada y convive con “individuos” de su mismo esta-
realidad virtual. No quiero decir que las imágenes tus (otras obras), así como otros diferentes: socie-
generadas por ordenador carezcan de utilidad, de dad, hombre, paisaje… Por aquí desembocamos en
hecho resultan eficaces en el proceso de diseño de la Ruskin: no se puede fijar la obra en ninguno de sus
arquitectura. La alarma surge cuando son emplea- períodos vitales.
das para hacer reconstrucciones ideales de obras de Evidentemente lo que hemos descrito son dos
arte, y estas no son valoradas en su justa medida. posturas extremas: cada obra posee algo espiritual
Volvamos de nuevo a Um filme falado: frente a que es lo que nos “mueve” cuando estamos frente a
Pompeya, Rosa María muestra a su hija un libro en ella; pero esta esencia no desaparece con los años, si-
el que a cada foto de cada construcción se le super- no que es captada de diferente manera por cada in-
pone una re-construcción de su estado original. Ve- dividuo y/o generación, a la vez que el paso del
amos a través del siguiente cuadro cómo Oliveira tiempo contribuye a reformularla.
nos ofrece tres niveles de realidad de un mismo mo- Para finalizar proponemos una triple forma de ver
numento: esta problemática sobre la que venimos reflexionando.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 97 - 108]
> MARÍA JESÚS ABAD TEJERINA
muchas de ellas difíciles de localizar, por lo que urge La Educación Artística como disciplina debe
realizar un esfuerzo para reunirlas para poder mane- contar con personas capaces de desarrollar progra-
jarlas con facilidad. mas, y tener la solvencia de asesorar tanto a profeso-
Los estudios e investigaciones realizadas por es- res como a alumnos.
tos investigadores, son el núcleo que gesta las bases La EACD promueve una actividad profesional
para transformar las enseñanzas artísticas en disci- organizada de la Educación Artística donde el profe-
plina. sor ha de sentirse parte de una comunidad de estu-
Las características que una materia debe tener diosos del área, de tal manera que pueda acceder a
para ser considerada disciplina deben ser: publicaciones y materiales de otros profesionales, así
- Unos contenidos reconocibles como dar a conocer a sus colegas sus logros en el
- Una comunidad de profesionales que estudien campo.
dichos contenidos La EACD, desde sus orígenes, tiene como obje-
- Un cuerpo de procedimientos característicos y tivo que la comunidad educativa general respete el
métodos de trabajo que faciliten la exploración y la área de conocimientos de la Educación Artística, de
investigación. tal manera que intenta organizar al colectivo de pro-
El sistema curricular en la Educación Artística fesores, maestros e investigadores, del mismo modo
que incorpora estas tres características es el denomi- en el que están organizados el resto de profesionales
nado Educación Artística Como Disciplina, deriva- de cualquier campo, no sólo del educativo.
do del inglés Discipline Based Art Education, don-
de se origina este concepto. 2. El proyecto
La tendencia a abordar la EACD, utilizando el Con los objetivos descritos se experimento una
acrónimo, incluye en sus contenidos lo necesario forma de abordar la asignatura Mitos del Arte que
para conseguir los siguientes objetivos: produjo excelentes resultados.
- La creación Se decidió, para que cada alumno abarcase un te-
- El entendimiento y ma, recrear un nuevo “Olimpo” en Madrid. Cada
- La apreciación del lenguaje visual y del arte. uno eligió un dios de la antigüedad griega y comen-
La EACD se puede aplicar en todos los ámbitos zó el trabajo tanto teórico como práctico.
de la Educación plástico-visual y, por lo tanto, en la Curiosamente el reparto fue sencillo, y por dife-
Educación no formal. rentes motivos eligieron aquellos dioses con los que
No existen por el momento criterios unificado- se identificaba. Así Apolo, es violinista, simultanea
res que especifiquen los contenidos, sólo contamos los estudios con los de música en el Conservatorio,
con ciertas pautas de carácter generalista que pode- Atenea tiene ojos “glaucos” como la diosa, etc.
mos resumir en: La mitología, desde la perspectiva de un artista,
La Educación Artística no es diferente de otras permite recoger el testigo histórico legado por artis-
materias, por lo que se puede impartir mediante un tas anteriores, interpretarlo para acometer proyectos
currículo estructurado. Debe de abordar los cuatro artísticos relacionados con los mitos, tanto de la an-
contenidos básicos: tigüedad como actuales.
1. Creación Además de los objetivos que normalmente se fi-
2. Crítica jan en la enseñanza superior, en este caso, nos pro-
3. Estética pusimos añadir otros que contribuyen a formar per-
4. Historia del arte. sonas capaces de compartir experiencias.
Las unidades didácticas deben ordenarse de for- Entre ellos, la exposición pública de trabajos tan
ma que los conocimientos adquiridos puedan ser necesaria en nuestro tiempo para defender propues-
evaluados. tas. Este objetivo, que abordamos sin demasiadas
Los profesores deben preparar al alumno para: garantías, se consolidó como uno de los puntos
1. Producir arte fuertes. Los alumnos hicieron progresos considera-
2. Analizar, interpretar y evaluar las manifesta- bles y lo consideraron muy positivo.
ciones plástico-visuales, tanto propias como ajenas Sabemos que es necesario estar bien documen-
3. Conocer la historia del arte, y el papel que tado antes de abordar trabajos artísticos interesan-
desempeña la figura del artista en las diferentes épocas. tes, de modo que para cumplir con otro de los ob-
4. Entender las manifestaciones artísticas, los jui- jetivos del curso que consistió en la realización de
cios estéticos, es decir tener los suficientes conoci- un libro de artista fue necesario superar una fase de
mientos artísticos que le permitan elaborar criterios. investigación teórica e icónica de su personaje para
poder realizar el libro que diera nueva vida a su Tema 2: Los mitos en el arte actual
personaje. – Pintura
Los libros de artista reflejan la estética propia de – Escultura
la búsqueda de la identidad de cada uno de los artis- – Land Art
tas en ciernes, se trató de un proyecto global e inno- – Fotografía
vador con las metodologías que se utilizan para la – Cine
creación actual, con ideas personales imbricadas con – Publicidad
el legado de la antigüedad clásica. Se partió del len- – Cómic. Conferencia de Chema Mansilla
guaje común para llegar a lo intimo y personal: la – Dossieres, carpetas, libros de artista
interpretación subjetiva de un dios griego. Tema 3: Estudio de un mito
De modo que los contenidos se articularon en – El mito de la caverna. Lectura del libro X de La
torno a los siguientes bloques: República de Platón
– Sistema tradicional de clases magistrales – Visionado de la película La Rosa Púrpura del
– Conferencias Cairo Woody Allen
– Investigación teórica – Interpretaciones del mito en los lenguajes plás-
– Investigación plástica, que culminó en la reali- ticos actuales
zación de un libro de artista – La Caverna de Saramago
– Presentaciones orales y debates por parte de los Tema 4: Creación de un mito
alumnos – Elementos que lo componen. Lenguajes verba-
Se expusieron los cuadernos de artista en dos les, escritos e icónicos
ocasiones: – Temas que puede abordar
– En la exposición colectiva que anualmente tie- – Formas de adecuadas a la representación
ne lugar a final de curso en el centro Cultural Isabel – Slums, Colors nº 57. Sep. 2003. Enfoque mítico.
de Farnesio de Aranjuez y Tema 5: El mito de la sangre
– En La Casa Encendida de la Fundación Caja – Origen y desarrollo
de Madrid donde, además, expusieron públicamen- – Artistas actuales relacionados con el tema
te la experiencia. Tema 6: Visionado para el análisis de la película La
Odisea
3. E l curso – Fidelidad de contenidos
La asignatura se impartió durante el segundo – Enfoques actuales
cuatrimestre en el Centro de Estudios Superiores – Vinculaciones con el mundo actual
Felipe II de Aranjuez. Es una asignatura de seis cré- Tema 7: Obras de artistas actuales. ¿Qué mitos se
ditos con cuatro horas de docencia a la semana. tratan actualmente?
Los alumnos cursaban tercer curso de la licencia- – Jake & Dinos. Chapman
tura de Bellas Artes. Las clases tuvieron lugar en un – Bill Viola
aula teórica y la mayoría de los trabajos plásticos los – Elena de Rivero
realizaron los alumnos en sus estudios. – Belén Conthé
Las clases teóricas se presentaron en Power Point, – Mariko Mori
ilustradas con numerosas imágenes. – Aziz + Cucher
En todas las sesiones los alumnos realizaron ex- – Canogar
posiciones orales cortas. En algunas sesiones se in- – Amadeo Gabino
cluyeron debates dirigidos sobre diferentes temas – Fabrizio Cornelli
siempre relacionados con los mitos y el arte actual. – Mathew Barney
Las sesiones abordaron los siguientes temas: Tema 8: Exposiciones mundiales: arte, mito y mer-
Tema 1: Qué es la mitología cado
– Héroes, heroínas y divinidades de todo el mundo – Arco
– Mitos de la creación – La Bienal de Venecia
– Mitos y religión – La Documenta de Kassel
– Mitología clásica. Dioses del Olimpo. Inter- – Estudio de un caso: In-A-Gadda-Da-Vida . Ta-
venciones de los dioses del Olimpo: Baco, Hermes, te Britain
Atenea, Hades Tema 9: El mito del artista
– Las estaciones – Orígenes
– Mitologías actuales – Desarrollo y evolución
Tema 10: Relaciones del mundo actual con mitos Los alumnos se quejan de ser evaluados según los
clásicos “gustos” del profesor, no es raro ver una clase de
– La estética del caos pintura, donde muchos alumnos conocedores de los
– El hombre cibernético estilos que el profesor valora se adaptan a ellos para
– La realidad virtual superar el curso.
– La fascinación por el directo
– Las extensiones del cuerpo actual
– Cibor y hombres. Máquinas como hombres y
hombres como máquinas
4. Presentaciones públicas
Un profesor de las enseñanzas regladas tiene la a) Análisis de ejercicios: mediante baremo esta-
obligación de emitir una nota3 a final de curso. blecidos por la pedagogía del arte: de particulares a
Esas notas pueden estar confeccionadas de dife- globales; objetivos, igual a resultados.
rentes formas: b) Análisis, como “crítico de arte”, de las obras.
1. Por un examen final c) Valoraciones del “comité de sabios” (o exper-
2. Por evaluación continuada tos reconocidos).
3. Por una media entre los dos modelos descritos d) Entrevistas con el alumno (enseñanza indivi-
Normalmente en nuestro sistema, quien evalúa dualizada y tutorial; conocimiento de sus teorías
es el profesor. Sólo se pide la ayuda de un comité de implícitas, intereses dificultades, etc.).
expertos, cuando un alumno disconforme con su e) Autoevaluación del alumno (individual); auto-
nota así lo solicita. evaluación en grupo; Evaluación conjunta alumno-
Es posible que un comité de sabios, o de pares profesor (proyecto conjunto alumno-profesor).
viniera a paliar estas deficiencias, o variar ligeramen- f ) Experiencia docente y conocimiento del espe-
te el sistema adoptando un modelo más complica- cialista (profesor “ojo clínico”).
do, que exigiría la comprobación de sus bondades, g) Seguimiento del C.A.B. (Cuaderno de apun-
se podría resumir en las siguientes: tes y bocetos, también conocido por cuaderno de
1. Autoevaluación por parte del alumno y defen- bitácora) para el análisis. En el caso presente el libro
sa de la misma. de artista.
2. Co-evaluación h) Evaluación cooperativa entre los alumnos.
3. Nota del profesor experto Instrumentos de evaluación.
4. Consulta a los pares Fichas escolares de registro de:
5. Suma y valoración de otras notas Tests de:
6. Nota final a) Aptitud estética.
Este sistema complicaría el proceso actual; es po- b) Capacidad de expresión.
sible que los resultados no variasen mucho, pero el c) Percepción espacial.
alumno tendría una percepción de haber sido trata- La ficha diseñada por el profesor Sánchez Mén-
do con justicia. dez señala los puntos a tener en cuenta en la evalua-
Por otra parte, quedaría reflejado en las evalua- ción artística a tenor de las propuestas en los objeti-
ciones a las que la Educación Superior va a estar so- vos de aprendizaje en Educación Artística.
metida constantemente. En los actuales planes de Por lo tanto se experimentó una forma de eva-
“Evaluación de Calidad” es posible que se valorase luación menos subjetiva de lo que suele producirse
positivamente, y de los resultados de estos planes de- en este tipo de estudios, ya que, los datos que se ma-
penderán las subvenciones que reciban los centros. nejaron para la calificación final fueron variados.
La Evaluación conlleva una gran responsabilidad
por parte del evaluador, ya que, puede alentar falsas 5. Investigación teórica de los alumnos
vocaciones o frustrar a personas válidas que no res-
pondieron adecuadamente en un momento dado. 5.1. Los Dioses
Es por tanto prudente establecer criterios de eva- Resumen de las investigaciones de los alumnos
luación y que los alumnos los conozcan. seleccionados.
Con la ficha que mostramos a continuación ha-
cemos referencia a Sánchez Méndez, M4. 5.1.1. Hera5
Qué evaluar: procesos y resultados Hera es la esposa legítima de Zeus, además de
a) Evolución en el aprendizaje: objetivos – resulta- su hermana y, al menos nominalmente, es reina
dos. Adquisiciones, conocimientos, destrezas, acier- del Olimpo. Su actitud contrasta fuertemente con
tos y errores, etc. la de su cónyuge, hacia quien mantiene una fideli-
b) Aptitudes y desarrollo de las mismas. dad inquebrantable, castigando cruelmente a las
c) Características plásticas y estéticas personales: amantes de éste. Estas continuas venganzas la con-
formales, cromáticas, compositivas, etc. vierten en un personaje antipático, que castiga a
Cómo evaluar. (obtención de información: mé- Io y a Sémele, y que no duda en cegar a Tiresias
todos, criterios, indicadores) por llevarle la contraria en una discusión. Según
algunas versiones, es ella la que arroja a Hefesto
3
Calificar.
4
Apuntes de clase de Pedagogía del Arte del curso 95/96. 5
Guillermo Álvarez.
desde las alturas del Olimpo, decepcionada por su retoman a la figura de una madre cruel, imperfecta,
fealdad. desequilibrada y, en definitiva, bizarra.
Considerada como la patrona de los partos, Hera
tiene asociados diversos símbolos que la vinculan con 5.1.2. Atenea6
los conceptos de fecundidad y eternidad; las manza- Diosa de la sabiduría, la guerra y el arte.
nas de oro que su madre Gea le regala como presente Hija de Zeus, el más fuerte de los dioses del
de bodas nos remiten a las manzanas de los mitos nór- Olimpo y Metis, la más sabia de las hijas de los dio-
dicos, custodiadas por Idunn, así como a los meloco- ses y los hombres; única diosa nacida de un dios va-
tones de la inmortalidad de los mitos chinos, que la rón. El mito cuenta que Zeus tras mucho tiempo
reina Hsi Wang Mu concede muy de tarde en tarde a de desear a Metis, la engaña y la seduce para engen-
los humanos de vida virtuosa. Por su parte, la natura- drarme, poco después Gea predice; que el hijo que
leza de la leche de Hera entronca con el mito del flui- lleva Metis en su interior será más fuerte y sabio
do divino: si de la leche derramada de la diosa brota el que Zeus. Por ello Zeus devora a Metis, mi madre,
lirio, bautizado por los Helenos como “planta de la siguiendo el ejemplo de su padre Cronos, que devo-
inmortalidad”, del semen que el ahorcado expulsa en raba a sus hijos.
el instante de su muerte brota la mandrágora, mítica Hablan que comenzó a salirle un bulto de gran
planta de los enamorados. Abundan los ejemplos so- tamaño en la cabeza, que le producía gran dolor; se
bre la capacidad sobrenatural de un organismo para cuenta que Efesto, su hermano, le golpeo en la cabe-
fecundar la tierra ( y a veces los cielos): de la pisada de za y le abrió en cráneo y de ahí salí yo armada. Todo
Satán sobre la tierra brotan el ajo y la cebolla; Hefesto el Olimpo se estremeció por mi llegada, y la tierra
tiene un hijo con Gea al tocar su semen el suelo, y retumbo.
Varda crea el firmamento de la Tierra Media emple- Otros mitos:
ando las hojas caídas de los Árboles de los Valar. Uno de ellos cuenta que nací en Creta, de una
Visto hoy en día, este personaje puede descon- nube que Zeus golpeo con un rayo.
certar como figura “maternal”: la reina del Olimpo Otros cuentan que era hija del Gigante Zoomor-
es arisca, vengativa y cruel. Los occidentales con- fito Palas, al que años después mataría por intentar
temporáneos, cuyo sistema de valores está fuerte- violarme.
mente influenciado por la mitología judeocristiana, Que su padre fue Tritón, y que al tener una mala
tendemos a tener un concepto “solemne” de todo lo relación con el Zeus la adopta
que es sagrado, místico o simbólico. Pero para los También se dice que nací en creta, Beocidia, Li-
griegos, cuya mitología era mitad filosofía, mitad bia y otros comentan que provengo de los confines
superstición y mitad chismorreo, y cuyo cosmos gi- de la tierra.
raba en torno al ser humano y sus problemas, la dio- Atenea, protectora omnipotente y prudente:
sa Hera debía funcionar tan bien como diosa de la Se cuenta que fui siempre la hija predilecta de
fecundidad que como personaje de culebrón. Es por Zeus, soy protectora de muchos héroes entre ellos
ello que Hera no simboliza únicamente la fecundi- mi preferido Ulises.
dad y la inmortalidad, sino también, y de manera La diosa predilecta del pueblo griego en Atenas
incluso más relevante, el poder caprichoso y despó- presido la asamblea.
tico que los fuertes ejercen hacia los débiles. Soy patrona en las fiestas de labranza se dice que
A lo largo del siglo XX, se ha producido un cam- traje la agricultura plantando el 1er olivo en la acrópo-
bio en la representación de la diosa madre, que algu- lis. Las mayores fiestas de Atenas las Panaceas, se reali-
nos verán como una degradación, y otros, como una zan en mi honor aunque en un principio eran unas
sublimación. Las Diosas Madres del siglo XX inclu- fiestas para celebrar el final de la cosecha pero poco a
yen a figuras tiránicas como la Shub-Niggurath de poco se fue olvidando y celebraban las fiestas por Ate-
Lovecraft, la Cabra Negra con un millar de retoños, nea Protectora, las fiestas constaban de numerosos ac-
así como a la Reina Alien. En otras ocasiones, la ma- tos religiosos y celebraban mi supuesto nacimiento.
dre se ha vuelto obesa, repulsiva, o incluso biomecá-
nica, como es el caso de las “paridoras de niños” en Palas Atenea “terrible paso de la infancia a la juven-
las obras de H.R. Giger y Michael Ende. Aunque su tud”
aspecto físico es muy distinto, estos monstruos su- Atenea fue criada por el dios Tritón que la aceptó
blimes de la fantasía contemporánea se asemejan en como una mas de sus hijas, así encontró su mejor
el fondo a la diosa Hera, pues se alejan del arquetipo
de la madre bondadosa y (cosa absurda) virginal, y 6
Carmen Blanco Ureña.
amiga en la hija de Tritón, Palas con quien tuvo de Gea que no estaba dispuesta a cargar con ese pro-
una feliz infancia. Pasaban el día simulando juegos ducto de la broma de indudable mal gusto de Posei-
de guerras, Palas estuvo a punto de golpear seria- dón, y dejó claro que no iba a aceptar el hijo y así
mente a su compañera Atenea, pero Zeus, que no atenea se convirtió en la madre de Erictonio el hijo
era tan mal padre después de todo, lo vio y salió en de la diosa virgen.
defensa de su hija, entreteniendo a Palas con un zu- Otros mitos curioso es el de el juicio de Paris este
rrón sin querer Atenea, librada del ataque, mató a la mito cuenta como en la boda de Peleo y Metis una
distraída Palas sin darse tampoco cuenta de lo que diosa y un mortal se invito a gente de todo el mun-
estaba ocurriendo Atenea quedó horrorizada por lo do y a la mayoría de los dioses del Olimpo , pero na-
ocurrido y en su escudo, que ya nunca más serviría die invito a la diosa Eride y ella enfadada por no a
de juguete, escribió el nombre de Palas , y se puso el ver sido invitada decidió hacer notar su ausencia y se
nombre de Palas Atenea en honor a su amiga. presento en medio de la fiesta del banquete con una
manzana de oro que tenia grabada la frase “para la
De siempre Atenea tuvo a sus protegidos mas bella” y la lanzo sobre los dioses ,tanto Era co-
– Ayudo al pueblo de Troya, en las guerras siem- mo Afrodita como Atenea (yo) queríamos la manza-
pre los protege. na, y Zeus que no quería intervenir mando al dios
– A sus héroes. Hermes con las 3 diosas al monte de ida, allí se en-
– Diomedes; que hace que le salga de su casco y contraba el joven Paris (hijo del rey de Príamo) al
de escudo una llama inextinguible, en medio de una cual le tocaba decidir , durante el juicio cada diosa
batalla. hizo meritos para ganar el título pero además le pro-
– Aquiles; al que luego abandona y traiciona. metieron a Paris cosas a cambio de ganar. Hera se
– Y su amado héroe Ulises al que acompaña en comprometió a hacerle soberano de toda Asia. Ate-
toda su odisea y en la entrada y la batalla de Troya. nea le ofreció la prudencia y la victoria en todos los
combates y Afrodita le brindó el amor de la mortal
El encargo a Hefesto más hermosa de Grecia, Helena de Esparta. Por esto
Atenea debe buscar armas para intervenir en Paris enamorado de Helena dio el titulo a Afrodita,
Troya. Zeus ha dicho que no va a tomar partido por y debido a eso se desencadeno la guerra de Troya.
ninguno de los dos bandos. Palas Atenea no quiere Otro de los mitos en los podemos ver el carácter
dejar de intervenir en la guerra y se dirige al dios de de atenea es en el de Aracne podemos comenzar
la fragua, a Hefesto, para que le forje las armas He- contando otro de los grandes dones de atenea es que
festo acepta el encargo y se pone a trabajar, enamo- era creadora de utensilios para el hogar…
rado de la bella y decidida diosa. Hefesto ha sido el Entre sus invenciones está el hilado y el tejido esto
marido de afrodita la mas bella de las diosas pero su provoco sus celos profesionales. Pues bien, hay mo-
matrimonio es un fracaso, y la presencia de Atenea mentos en la historia de Atenea en los que podemos
le hace pensar de nuevo en la posible felicidad de es- ver el apasionamiento y se olvidad de su bondad y
tar con una mujer. Cuando atenea va a apagar a He- pierde el control de sus nervios. Lo que ocurrió fue
festo el decide que quiere su amor: ella no puede que Aracne, princesa de Lidia, que era una hábil con
comprenderlo y le dice que no. Esta historia hubiera el telar, elaboró una tela maravillosa, la cual fue su ul-
quedado así si no llega a ser por la broma que les tima obra ya que cuando Atenea tuvo en sus manos el
gasta Poseidón, sabiendo del amor que tenia Hefes- paño de Aracne, y, a medida que lo examinaba crecían
to por Atenea, Poseidón hablo con Hefesto y le dijo sus celos, porque el paño de la princesa era, a más de
que en realidad atenea le amaba y el se emociono y hermoso como ninguno que jamás se hubiera visto,
al oírla entrar en la forja, y sin dudarlo un momen- tan perfecto como si hubiera sido obra de algún dios.
to, Hefesto se lanzó sobre ella pero la situación que- Algo tan perfecto crispo los nervios de la diosa. Ante
dó congelada cuando la diosa reaccionó indignada el delicado dibujo de un Olimpo lleno de cuadros ple-
ante tal ataque. nos de colorido e intención, en los que se veía las esce-
Hefesto, que ya no atendía a razones, eyaculó nas más bellas y románticas del Olimpo, Atenea per-
contra el muslo de su amada. La asqueada Atenea se dió la cordura: y destrozo el paño hasta reducirlo a ha-
limpió el muslo con unos vellones de lana que en- rapos. Aracne, dolida o aterrorizada por la crueldad de
contró en la forja. su rival, se suicidó, ahorcándose del techo. La vengan-
Y aquí hubiera quedado todo pero atenea tiro los za de Atenea no terminó con su muerte, y la diosa
vellones con el esperma de Hefesto al suelo y caye- quiso vengarse aun mas, haciendo que, a partir de ese
ron en Gea que quedo preñada en ese momento, momento, la pobre Aracne pasara a ser una araña.
Ahora una muestras de obras sobre la diosa a lo sufrir una eternidad de tormentos o ser premiados
largo de los años... con felicidad eterna.
Hades será su rey, eso y mucho más.
¿Quién es Atenea en el mundo de hoy en día? Hades (Plutón), hijo de Cronos y Rea, hermano
En el mundo de hoy en día podemos encontrar a de Zeus y Neptuno. Reparto de lo reinos.
Atenea en varios lugares pero los mas destacados son
en el Ministerio de defensa, ya que en el los minis- Hades: revisión histórica
tros deciden sobre las guerras y a las ayudas pero a Hades es el rey de los muertos, vela por los cami-
mi me gustaría destacar mas a estas otras ateneas que nos que han de seguir las almas mortales e impide el
lucharon y las que seguimos luchando para avanzar; paso a los vivos al más allá. Su reino es la antesala a
Comenzare diciendo que: la otra vida, guarda con celo sus secretos y vigila in-
Minerva-Atenea, es y será siempre cada una de misericorde a sus moradores.
las personas que tengan ganas de pensar, luchar y Tras arrebatarle el reino a su padre se verá rele-
sentir. gado al mundo subterraneo donde quedará aparta-
Cada una de las mujeres que lucharon por poder do de asuntos mortales y divinos, viviendo solo en
saber y que para que las dejaran tener derechos, las su palacio acompañado de los crueles titanes. En su
que estuvieron ahí abriendo el camino a las mujeres reino las almas de los muertos aguardan su turno
de hoy en día para que pudiéramos pensar, actuar y para ser juzgados, y una vez conocido el veredicto,
ser individuos libres. recibirán morada en uno de los tres planos en que se
También son todas las madres que protegen cui- divide la otra vida: el Asfódelo, el Elíseo y el Tártaro.
dan y mantienen los hogares para salir adelante. Hades también cumple con otras funciones divi-
Todas y cada una de las personas que tienen afán nas: por ser el rey del subsuelo, Hades controla todas
de conocimiento y lucha. Todo aquel que quiera las riquezas y bienes procedentes de las entrañas de la
sentirse madre protectora, omnipotente guerrera y tierra: los minerales, los metales y las piedras preciosas.
con afán de conocimiento todas aquellas que consi- El Hades, Reino de los Muertos. Las almas de los
guieron que pudiéramos votar, hablar o simplemen- mortales muertos llegan al Erebo donde el barquero
te estudiar. Caronte, a cambio de un amoneda, las conduce a
Tanto ellos como ellas, pero a lo largo de los través del Río Estigio / Laguna Estigia a las puertas
años y debido a la represión tan brutal que sufrie- del reino de Hades, vigiladas por el can tricéfalo
ron las mujeres aquellas que convivieron con el ma- Cerbero para impedir la entrada de mortales. Allí las
chismo radical y todas esas humillaciones que tu- almas son juzgadas por Minos, Ramantis y Éaco,
vieron que aguantar aquellas que acabaron en pri- quienes la reparten en tres destinos:
sión para que podamos ser libres de pensamiento y – La Llanura de Asfódelos, para las almas de los
estudios todas y cada una de ellas llevo una peque- mediocres.
ña Atenea en su interior, pero hubo algunas que lu- – Los Campos Eliseos, para las almas de los afor-
charon mucho por todas las que vinimos detrás: tunados.
Estas son ejemplos de gente que revindico el es- – El Tártaro, para los castigados, equivalente al
tar ahí un puesto en la sociedad. infierno Cristiano.
Cantantes: Joan Báez, Cecilia. Hades también es el dios de los bienes de la tie-
Escritoras: Rosalía de Castro. rra (agricultura y minería), y si bien no puede com-
Artistas: Sonia Delaunay, Pipilotti Rist, Ana prarse su favor para la otra vida, sí es beneficioso ga-
Mendieta, Louise Bourgeaus, Ghada Amer. narse su generosidad en ésta.
(Comento un poco de cada una de ellas)
Y ahora nos toca el turno a las nuevas generacio- Hades y Perséfone
nes de Ateneas ahora Atenea soy YO. Recluido en su reino, Hades vivía atormentado
por su soledad y enamorado de su sobrina Perséfo-
5.1.3. Hades7 2004: Ministro de Almas ne, hasta que un día decidió raptarla y atraparla en
su reino. Por mediación de Zeus, Perséfone pudo re-
Introducción cuperar su libertad, si bien una estratagema de Ha-
Tras la muerte de Cronos, Hades se repartió con des consiguió obligarla a pasar anualmente un pe-
sus hermanos mayores (Zeus y Neptuno) su reino, riodo a su lado en el inframundo.
quedándose Hades con el inframundo, el lugar don-
de las almas de los muertos esperan su juicio para 7
Chema Mansilla.
Si bien Hades es un dios justo que no está intere- Fumador compulsivo, Hades es un omnipresen-
sado en los asuntos de los hombres ni para bien ni pa- te personaje de traje gris que pasa desapercibido y
ra mal, su esposa se divierte jugando con el corazón que se encuentra en todas partes, vigilando la con-
humano, explotando su voluntad para su beneficio. ducta de los vivos. Ha decido abandonar su reino e
Hades vive recluido en su reino y rara vez sale de integrarse movido por la curiosidad, como el resto
él, poco preocupado por asuntos ajenos. Para esas de los dioses, con los mortales. Actualmente desem-
raras salidas de sus dominios los titanes, esclavizados peña el cargo de “Ministro de los Asuntos del Ha-
en su reino, crearon para él un casco, el Kunee, que des” y dirige el Ministerio de Almas. Incorruptible y
le hace invisible. En una de estas salidas al mundo justo en extremo, su ministerio decide el destino de
de la superficie secuestró a la que es su esposa y so- las almas de los muertos.
brina, Perséfone, diosa del buen clima, empujado En el plano personal Hades es un personajes so-
por su soledad. Ya en su reino y mediante engaños litario que vive para su trabajo, obsesionado con la
obliga a Perséfone a consumir las semillas de la gra- idea de dar a cada mortal lo que se merece.
nada, pues aquel que consume algún alimento pro- Perséfone, tras numerosas infidelidades con
cedente del Hades se ve obligado a permanecer en mortales decidió divorciarse de Hades. En el reparto
él. Hades, enojado, obliga a su hermano a aceptar de bienes obtubo el Ministerio de Bienes” desde
un pacto por el cual Perséfone permanecerá a su la- donde reparte riquezas entre los mortales a su anto-
do durante medio año (los meses de invierno y oto- jo, lejos de toda igualdad. A ella se debe el actual es-
ño) mientras que el resto (verano y primavera) lo tado socio-económico del mundo para vergüenza de
pasará con Perséfone. Hades, quien se siente culpable por fallar a sus idea-
les de justicia e igualdad.
Hades a ojos del hombre
Hades si bien no era un dios temido, sí era un 5.1.4. Hermes 20048: el sentir de los Dioses: (Grecia y
dios respetado por su poder. Sus imágenes son po- Roma)
cas. En ellas se le representa coronado, barbado y Grecia nos reconoce como primer motor del
con un didente; puede sostener una cornucopia lle- mundo. Estamos hechos a vuestra imagen y seme-
na de riquezas y normalmente le acompaña su espo- janza. Somos un panteón lleno de “superhombres”,
sa Perséfone. y se nos atribuyó de lo que vosotros carecíais: sabi-
El pasaje más representado es el rapto de Perséfo- duría, belleza, felicidad, inmortalidad y el poder
ne, Hades conduce su carro de vuelta a su reino sub- manifestarnos en cualquier lugar del globo.
terráneo mientras retiene en sus brazos a su sobrina En cambio para un pueblo tan práctico como el
que trata de escapar. romano, el Olimpo no existía. Estábamos conside-
Hades es representado pro la iconografía clásica rados como un medio para obtener nuestros favores
como un dios reinante, barbado, coronado y por- mediante ritos.
tando un bastón o un didente. Como representa- Era la “religión de interés” con lo que generasteis
ción de las riquezas de su reino se acompaña su ima- para cualquier actividad pública o privada una pre-
gen con una cornucopia cargada de tesoros y frutos sencia oculta.
de la tierra.
Posteriores representaciones (Rubens, Velázquez, Rozando el silencio entre nubes
Bernini) ilustran pasajes de su historia, principalmen- Hermes soy, el último en llegar al Olimpo, hijo
te el rapto de Perséfone o retratan paisajes de su reino. de Zeus y de una diosa menor Maya (la hija más jo-
Adaptaciones más recientes como las películas de ven de los hijos Atlante y Pléyone), la que dio el
la saga “Matrix” recuperan estos mismos personajes nombre del mes de Mayo.
y circunstancias y las adaptan al mundo de la infor- Alumbrado en una cueva del monte Cilene, en la
mática (Merovingio, Perséfone y “El Ferroviario”) Arcadia. Crecí en pocos minutos hasta la edad de
cuatro años y marché en busca de aventuras. Con
Hades 2004 esta edad temprana robé los cincuenta bueyes a mi
– ¿Quién es hoy Hades? hermano Apolo, y oculté las huellas.
– ¿Cómo reina Hades? Para su perdón ofrecí a Apolo mi lira, realizada
– ¿Cuál es su relación con los mortales? con el caparazón de una tortuga y las tripas de dos
– ¿Quién es hoy Perséfone? de los bueyes robados.
– ¿Cómo reina Perséfone?
– ¿Cuál es su relación con los mortales? 8
Carol Muñoz Clemente.
Gracias a este incidente Zeus me declara heraldo cía y la clarividencia. Se apodera del oráculo de Del-
de los dioses, dotándome del caduceo (con dos ser- fos y retiene a la pitonisa. Su madre y su hermana
pientes enrolladas y alas en la parte superior, símbo- Diana van a buscarlo para disuadirlo de su fechoría
lo de la paz) y de las sandalias aladas. pero se encuentran con el gigante Ticio que intenta
Así es como soy el dios por excelencia de la socie- violarlas. Esto hace que Apolo salga del templo y
dad pastoral micénica, de los comerciantes, de los mate al gigante.
ladrones, de los viajeros y el inventor de la lira. Otra historia que marca a Apolo como dios de la
Por esto actualmente me encuentro entre todos música es la que le enfrenta con el sátiro Marsias. El
los posibles viajes, los reales y los imaginarios (¡¡¡cui- decía que tocaba mejor, así que realizan una compe-
dado con éstos!!!), los necesarios y los creados, los tición que gana Apolo imponiéndole como castigo
horizontales y los verticales. Me muevo entre el cie- el ser colgado desollado en un pino.
lo, la tierra y el hades. Famosos son también los encuentros amorosos
Ha habido alguno de vosotros que tras mi apari- de Apolo, tanto con hombres como con mujeres. Se
ción ha heredado el placer por lo ingrávido, por el enamoró del príncipe espartano Jacinto. Céfiro el
viaje inmediato, por la comunicación. Además algu- viento del oeste atraído también por el espartano, lo
nos de ellos como Leonardo da-Vinci, Alexander mata desviando un disco del dios. De su sangre bro-
Calder, Paramarenko, Pep Fajardo, José Antonio to una flor con su mismo nombre.
Ortiz y Carlos Díez Bustos lo han rodeado de mani- También es famosa la historia de Apolo y Dafne.
festación artística. Todos invocan nuevos vuelos, Apolo quiso seducir a la ninfa, pero Cupido, celoso
sinfonías del viento. de la precisión de Apolo con el arco, disparo flechas
Un saludo, de amor al dios y de hielo a la ninfa. Ella huyo del
dios y suplico al río Peneo que le ayudara. Así que
cuando Apolo fue a tocarla ella se convirtió en lau-
rel. Las ramas de este árbol son las que coronarían a
los vencedores en los juegos Piticos.
Posteriormente Asclepio, con la ayuda de su pa-
dre Apolo resucito a los muertos del Hades. Cons-
ternado por esto Zeus mata a Asclepio y Apolo mata
a los cíclopes. Enojado por tal acción Zeus manda a
Apolo al Tartaro y a partir de ahí mejoro su compor-
tamiento. Este fue el Apolo comedido que se adoro
en la época clásica.
Hermes. Apolo se crea en la época clásica como solución
al problema de juventud. Tiene todo a su favor, be-
5.1.5. Apolo9: Conferencia de mitos lleza, osadía, talento, libertad.
Todo el mundo sabe, que Apolo es una personi- Estos son los valores actuales que busca el joven
ficación de la juventud, la belleza, la música, la vi- de hoy en día, sin comedimientos. Encarna la vida
dencia y el sol, pero Apolo es mucho más que eso. del niño en busca de madurez. Pero conseguir esto
Haré un breve resumen de su historia en la época exige esfuerzo personal, la continua soledad. Es un
clásica y luego la compararé con su personificación reflejo de la psique humana, el héroe rompe la oscu-
actual añadiendo una reflexión personal. ridad. Sus conflictos contra las furias o la Pitón nos
Nace al pie de una palmera en Delos, fruto de la hace entender que enfrentándonos a las adversida-
unión de Júpiter y Leto. Recibe en ese momento las des llegaremos a ser nosotros mismos.
flechas y el arco de Efesto, para matar a la Pitón, A la persona no se la profetizaba, se le daba una
enemiga de su madre, en el monte Parnaso. pauta a seguir. Esta pauta nos dice la persona que
Como castigo por haberla matado, Zéus castiga a potencialmente podemos llegar a ser, conociéndo-
Apolo y le ordena presidir unos juegos Píticos que se nos a nosotros mismos por medio de cualquier dis-
realizaran cada cuatro años en Delfos. Estos juegos ciplina. Si nos esforzamos podemos llegar a crear
reunían disciplinas como poesía, teatro, ejercicios. nuestro propio Olimpo en cualquier terreno, tocar
Después de esta aventura, Apolo se dispuso a el cielo por medio de cualquier actividad elevada a
convencer al dios Pan para que le enseñara la profe- un arte.
Pero esta meta tiene un precio, y es el de la sole-
9
Jesús Villalba Bienvenido.
dad. No significa no relacionarnos o no tener fami-
lia, es vivir como la imagen de algo en nuestro inte- lizar exposiciones públicas y han expuesto sus libros
rior que esta sola y se auto sostiene brillando sola- de artista en dos ocasiones siendo alabados por ex-
mente si estamos separados de los demás; lo sufi- pertos. Muchas veces estas experiencias suelen dar
ciente para formar nuestro propio centro y sentido. lugar a nuevos planteamientos, pero sobre todo,
En definitiva, si reunimos todos los cánones y los suelen tener éxito, ya que se ponen en práctica con
concentramos para alcanzar un fin. ilusión por parte del profesor y esto es un estupen-
do mecanismo de arrastre que contagian a sus
Investigación plástica de los alumnos alumnos. Crear expectativ as hace el cobre se trans -
Los libros de artista forme en oro.
En la experiencia se incluyó la discusión mejo-
6. Conclusiones rando notablemente el sentido crítico de los partici-
Tratamos de aplicar una “idea feliz”, con las in- pantes. El aprendizaje teórico-práctico es un apren-
certidumbres que produce y finalizado el curso pu- dizaje significativo.
dimos comprobar que los resultados podemos valo- La calificación final, tal como la concebimos
rarlos positivamente. El 89% de los alumnos superó tradicionalmente, puede resultar injusta, hay que
la asignatura sin problemas, reconocen haber obte- buscar alternativas. En los cursos descritos, se en-
nido conocimientos significativos, han podido rea- trelazaron varios métodos, entre ellos calificacio-
nes elaboradas por los propios alumnos, que aun-
que no son completamente objetivas el resultado
final es más aséptico, de hecho no hubo ninguna
reclamación.
Para los alumnos, el estímulo añadido de presen-
tar sus trabajos orales y sus libros de artista en La
Casa Encendida, que goza de gran prestigio entre
los jóvenes, contribuyó a motivarles y responsabili-
zarse de forma profesional de sus trabajos artísticos.
Finalizaremos citando tres punto en los que he-
mos incidido aplicando este sistema:
Se trata, como vemos, de poner en marcha:
Ilustración 1: Libro de artista. Autora Carmen Blanco Ureña. Sobre Atenea. Reali-
1. El pensamiento analítico : Seleccionar, organi-
zado en metacrilato, las siluetas de la diosa están grabadas con los postulados que zar, elaborar.
mantiene la artista.
2. El pensamiento práctico : Aplicar.
3. El pensamiento crítico: Evaluar.
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de
Restauración
Bienes Culturales
2 Legislación
y gestión
LA VISIÓN DE A.R.E.S.P.A SOBRE 5) Las deficiencias existentes en la organización
LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN administrativa, al carecer de un aparato burocrático
DE LOS BIENES CULTURALES mínimamente profesionalizado, lo que se tradujo,
entre otras consecuencias, en el fracaso de la labor
José María Abad Liceras* de inventario y catalogación de los bienes integran-
tes del patrimonio histórico1.
Junto a esas causas sociales también puede men-
1. Presupuesto inicial: Las causas de degradación cionarse un segundo gran grupo que podemos tildar
de los bienes culturales españoles (en especial, los como “causas naturales”, en donde se integran los
de naturaleza inmobiliaria) factores provenientes de la contaminación física,
Es una realidad evidente la existencia de una química, acústica, y de cualquier otro tipo biológico
profunda degradación en el estado de conservación u orgánico que incidan directa o indirectamente en
física y orgánica de la mayoría de los bienes cultura- los bienes culturales.
les existentes en nuestro país, sobre todo, los de na-
turaleza inmobiliaria. Este diagnóstico no constitu- 2. El deber general de conser var, mantener y reha-
ye una característica propia de nuestra sociedad, si- bilitar los bienes culturales
no que reproduce un síntoma común a la mayoría Uno de los postulados esenciales contemplados
de los países, obedeciendo a múltiples causas. No en el artículo 46 de la Constitución Española predi-
obstante, centrando la cuestión en España, las cau- ca la necesidad de que los poderes públicos garanti-
sas que, en general, han provocado esta lamentable cen la conservación del patrimonio histórico, garan-
situación pueden sintetizarse en dos categorías: por tizando su transmisión a las generaciones futuras
una parte, causas sociales, y, por otra parte, causas (tal y como señalan diversas normas como la Ley es-
naturales. Dentro de las causas sociales (provenien- tatal de 25 de junio de 1985 en su Preámbulo). Esa
tes da factores humanos), destacan las siguientes: conservación se incardina en lo que la jurispruden-
1) Los conflictos armados ocurridos en nuestro cia del Tribunal Supremo denomina como el “dere-
territorio, donde destacan la invasión napoleónica cho social a la cultura”, axioma básico en todo Esta-
y la guerra civil, así como las nefastas consecuen- do social y democrático de Derecho, consistente en
cias derivadas de los procesos amortizadores del si- consagrar la conservación del patrimonio cultural
glo XIX. histórico-artístico como misión primordial de nues-
2) La destrucción de edificios de carácter históri- tro ordenamiento jurídico2.
co o artístico, así como de casi todas las murallas de Los bienes de carácter cultural, sobre todo, los de
nuestras antiguas ciudades como reflejo de las ideas naturaleza inmobiliaria, presentan unas característi-
que creían que para facilitar el ensanche de las po- cas especiales y peculiares, a nivel estructural, orgá-
blaciones y la modernización de las ciudades era nico y físico, lo que se ha traducido en la promulga-
preciso demoler esos testimonios del pasado. A este ción de diversas normas jurídicas que pretenden re-
factor se une también un desarrollo urbanístico mal gular con precisión toda intervención que se reali-
entendido, poco respetuoso con el patrimonio his- cen sobre los mismos, ya sea en forma de conserva-
tórico y marcado por un acentuada especulación del ción, de consolidación, de rehabilitación o de res-
suelo. tauración. La filosofía que late en esas normas es
3) La indiscriminada y clandestina exportación y que cualquier intervención que se pretenda realizar
venta de obras de arte a nivel interior y exterior. sobre un bien perteneciente al patrimonio histórico
4) La extrema penuria de medios financieros con no puede estar guiada por los mismos criterios que
los que desde los poderes públicos se pretendía ha- cualquier otro edificio o construcción, sino que, por
cer frente a la tarea de conservar y restaurar el patri- el contrario, estará regida por unos reglas muy es-
monio histórico, imputando la responsabilidad ex- trictas y de carácter restrictivo.
clusiva de su mantenimiento principalmente a los
titulares de dichos bienes o, en menor medida, a las 1
Cfr.: Alvarez y Alvarez, J. L.: Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural, Editorial Ci-
Administraciones Locales donde radicaban los mis- vitas, 1992, p. 71 y Alonso Ibáñez, C.: El patrimonio histórico. Destino público y va-
lor cultural, Ed. Civitas, 1992, p. 39.
mos. En este sentido también destacan la carencia 2
La salvaguardia del derecho social a la cultura aparece recogido cronológicamen-
de medidas de fomento destinadas a la superviven- te en las siguientes sentencias: 9 de marzo de 1970 (Ar. 1388), 13 de abril de
1981 (Ar. 1838), 31 de marzo de 1982 (Ar. 1304), 7 de junio de 1982 (Ar.
cia de los bienes culturales. 3613), 9 de abril de 1984 (Ar. 1983), 13 de abril de 1984 (Ar. 1050), 11 de fe-
brero de 1985 (Ar. 1015), 17 de mayo de 1985 (Ar. 2369), 3 de octubre de 1986
*
Asesor Jurídico de la Asociación Española de Empresas de Restauración del Patri- (Ar. 5287), 8 de mayo de 1987 (Ar. 3569), 19 de noviembre de 1991 (Ar. 8898)
monio Histórico (A.R.E.S.P.A). Profesor de Derecho Administrativo y 6 de abril de 1992 (Ar. 3001).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 111 - 124]
> JOSÉ MARÍA ABAD LICERAS
3. Los criterios de inter vención sobre bienes cultu- que, con carácter excepcional, se cumpla una doble
rales en la legislación estatal condición:
Las principales manifestaciones normativas de a) Por una parte, que se utilicen partes originales
los criterios de actuación restauradora o rehabilita- de los mismos.
dora sobre bienes culturales (en especial, de natura- b) Por otra parte, que pueda probarse la autenti-
leza inmobiliaria), son las siguientes: cidad de las partes originales reutilizadas, (teniendo
1) Por una parte, la Ley 16/1985, de 25 de ju- en cuenta la necesidad de respetar las aportaciones
nio, de Patrimonio Histórico Español. de todas las épocas históricas concurrentes en el edi-
2) Por otra parte, otras normas de carácter espe- ficio histórico, cuya eliminación deberá contar con
cial y complementario. las garantías señaladas en el párrafo tercero de la
propia disposición).
3.1. Ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Sin embargo, el propio artículo 39 de la Ley
Histórico Español 16/1985 añade a continuación nuevas excepciones a
El artículo 39 de la Ley estatal de Patrimonio la excepción, concretando la posibilidad de admitir
Histórico Español, partiendo del principio de fo- la adición de elementos o materiales diferentes en la
mentar toda actuación técnica que tienda a conse- construcción si es necesario para su estabilidad o
guir la conservación, consolidación y mejora de los mantenimiento, siempre que las nuevas incorpora-
bienes de interés cultural, con independencia de su ciones puedan ser reconocibles, evitando la confu-
naturaleza jurídica, no disimula el mostrar una gran sión mimética.
desconfianza respecto a las operaciones de conserva-
ción que se realicen sobre inmuebles y que impli- 3.2. Normativa especial y complementaria
quen su posible reconstrucción (al igual que sucede Las previsiones contenidas en el artículo 39 de la
en los artículos 11 a 13 de la Carta de Venecia de Ley estatal 16/1985 pueden complementarse con
1964 sobre la Conservación y Restauración de Mo- una serie de disposiciones de carácter reglamentario,
numentos y Conjuntos Histórico-Artísticos que le dictadas con anterioridad a la promulgación de la
sirven de referencia)3. Ley del Patrimonio Histórico Español y que bien
Mientras que la conservación, consolidación y pueden considerarse como precedentes legislativos
rehabilitación de un edificio constituye una opera- en esta materia. Dichas normas son las siguientes:
ción admitida y potenciada por los poderes públi- a) En primer lugar, el Decreto 798/1971, de 3 de
cos, la restauración entendida como sinónimo de re- abril, por el que se dispone que en las obras y en los
construcción del edificio, es contemplada con cierto monumentos y en los conjuntos histórico-artísticos
desagrado, a modo de una última ratio o una solu- se han de emplear en lo posible materiales y técnicas
ción final. Pese a lo que pudiera deducirse de una tradicionales.
primera lectura del precepto, no se incluye una pro- b) En segundo lugar, la Orden de 20 de noviem-
hibición absoluta y radical a la reconstrucción de bre de 1964, por la que se ratificaban las Instruccio-
bienes inmuebles de carácter histórico, artístico o nes formuladas por la Dirección General de Bellas
cultural. En efecto, aunque en un principio se seña- Artes para la aprobación de los proyectos de obras
la que se evitarán los intentos de reconstrucción, se en las poblaciones declaradas “Conjunto histórico-
añade que dicha declaración no es absoluta siempre artístico”, cuya virtualidad práctica cesaba cuando se
dictase el correspondiente Plan Urbanístico.
3
El mencionado precepto declara: c) En tercer lugar, las previsiones contenidas en
1. Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, otros instrumentos jurídicos como son, por ejem-
consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural, así como de los bien- plo, las previsiones contenidas en los artículos 10 y
es muebles incluidos en el Inventario General a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los
bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin
11 de la Declaración de Granada de 1985, patroci-
autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de la Ley. nada por el Consejo de Europa.
2. En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior
raleza de los bienes culturales exigen la utilización 5. La ausencia de normativa reguladora de la ade-
de unas específicas y concretas técnicas de inter- cuada selección de empresas dedicadas a la conser-
vención y tratamiento que las aleja significativa- vación o a la rehabilitación de bienes culturales en
mente de cualquier obra a realizar sobre otro tipo la legislación autonómica
de construcciones, edificaciones o bienes muebles. La legislación estatal sobre patrimonio histórico
En ese sentido, la legislación sobre patrimonio his- se limita a establecer en su artículo 39 los criterios
tórico se limita a señalar la necesidad de preservar básicos que deben regir cualquier clase de interven-
los bienes culturales, pero silencia los mecanismos ción a realizar sobre un bien cultural, omitiendo to-
que han de utilizarse en la práctica para garantizar da referencia a los mecanismos e instrumentos que
la consecución de ese objetivo. Este aspecto se re- puedan hacer efectiva esa previsión. Esa carencia le-
mite a la legislación sobre contratación adminis- gislativa se agudiza en el supuesto de proceder a se-
trativa, normativa que ignora toda la problemática leccionar la empresa que vaya a ejecutar unas obras
que supone la selección de las empresas más idó- de conservación, consolidación o rehabilitación so-
neas para realizar los trabajos de conservación, res- bre un bien integrante del Patrimonio Histórico,
tauración y rehabilitación de elementos del patri- Artístico o Cultural.
monio histórico. Tan sólo a nivel autonómico y, en escaso número
La singularidad de los bienes culturales exigen, de normas, se hace algún tipo de alusión a la proble-
como consecuencia lógica, una especialización de mática que representa la selección de una empresa
aquellas empresas y personas que intervengan en los que ejecute adecuadamente una obra de conserva-
diferentes proyectos y en las diversas fases por las ción, rehabilitación o conservación, cumpliendo es-
que se proceda a conservar, consolidar, restaurar o crupulosamente las directrices marcadas por el artí-
rehabilitar un elemento perteneciente al Patrimonio culo 39 de la Ley 16/1985 y el resto de la normativa
Histórico. Por esos motivos, los diferentes contratos aplicable, anteriormente mencionada en el Aparta-
que planteen realizar las Administraciones Públicas do Segundo de este trabajo. Con carácter incidental,
en esa materia están marcados y condicionados por tan sólo las legislaciones autonómicas madrileña,
la peculiar idiosincrasia que concurren en un bien cántabra y vasca abordan indirectamente la proble-
cultural, cualquiera que sean los valores que lo defi- mática relacionada a la contratación pública y la re-
nen y caracterizan. vitalización de los bienes culturales.
La especialidad apuntada, presente constante-
mente en la legislación dictada a nivel estatal y au- 5.1. Legislación autonómica madrileña
tonómico en materia de Patrimonio Histórico, La Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio
constituye un autentico principio fundamental o Histórico de la Comunidad de Madrid, es la prime-
postulado singular que, inexplicablemente, ha pasa- ra norma (tanto estatal como autonómica), que con-
do desapercibido en otros ámbitos legislativos como templa parcialmente el tema de la contratación pú-
es el representado por el Real Decreto Legislativo blica aplicada al ámbito del patrimonio cultural his-
1/2000, de 16 de junio, de Contratos de las Admi- tórico-artístico. En efecto, su artículo 35.4 se mues-
nistraciones Públicas y demás normativa comple- tra partidario por optar por el sistema negociado sin
mentaria. Y sin embargo, la legislación sobre patri- publicidad del artículo 211.b) de la Ley estatal de
monio cultural constituye una normativa especial Contratos de las Administraciones Públicas (en su
cuyo valor jurídico prevalece sobre otras disposicio- derogada redacción de 18 de mayo de 1995), aten-
nes de carácter general, en todos aquellos aspectos diendo a la especial naturaleza de los bienes sobre los
objetivos de concurrencia normativa. En puridad, que se produce la intervención, entendiéndose como
no pueden aplicarse sin más los procedimientos y “único empresario” aquél que reúna la experiencia y
técnicas generales contenidos en el Real Decreto conocimientos técnicos especializados que le acrediten
Legislativo 1/2000 a contratos que tengan como como el más idóneo para la realización de los respecti-
destinatarios bienes de carácter cultural. vos proyectos o dirección de la obra de que se trate.
Las consecuencias que se derivan de esa situa-
ción es la puesta en peligro de la supervivencia de 5.2. Legislación autonómica cántabra
los bienes culturales. Una intervención inadecuada La Ley 11/1998, de 13 de octubre, de Patrimo-
o poco profesional sobre estos bienes puede con- nio Cultural de Cantabria tan sólo menciona en su
ducirlos a su desaparición, por lo que las expectati- artículo 87 la facultad discrecional que se reconoce a
vas recogidas en la legislación cultural pueden que- la Consejería de Cultura y Deporte para utilizar la
dar reducidas a una mera utopía. vía de los contratos de obra, de gestión de servicios,
clasificadas previamente por unas Comisiones Re- empresas competentes y en un segundo estadio se
gionales o por una Comisión Nacional, que las in- elige a la empresa adjudicataria, atendiendo a crite-
cluirán en alguno de los siguientes grupos, aten- rios como los de cualificación técnica y el precio
diendo a la actividad específica a realizar: carpinte- ofertado. Las últimas tendencias potenciadas desde
ría, talleres de piedra, metales, tejidos y vidrieras. El diferentes instituciones pretenden conseguir una
resto de posibles especialidades no son objeto de cla- cualificación profesional y académica de los profe-
sificaciones específicas, lo que puede ocasionar la se- sionales que intervengan sobre bienes culturales.
lección de empresas no idóneas. Además, a este he- Con esta finalidad se postula la necesidad de obte-
cho hay que sumar los diferentes criterios selectivos ner títulos específicos (tipo Master o Cursos de Ter-
atendiendo a la cuantía de los trabajos a desarrollar: cer Ciclo), con los que se garantice una adecuada
a) Se consideran contratos simples aquellos de conservación y restauración. A su vez, la incorpora-
cuantía inferior a 300.000 francos. ción de la legislación de la Unión Europea se está
b) Se califican como contratos negociados aque- traduciendo, entre otros efectos, en la elaboración
llos de cuantía no superior a 700.00 francos. de una normativa que potencie la figura de la clasifi-
c) Los contratos son abiertos cuando tienen una cación de las empresas y la especialización de estas
cuantía superior a 700.000 francos. últimas.
d) Se abre la posibilidad de que participen em-
presas extranjeras en el supuesto de contratos con 6.6. Suiza
una cuantía superior a 35 millones de francos. La selección de empresas dedicadas a la interven-
Las ofertas de las empresas son evaluadas por una ción sobre bienes culturales está abierta en principio
comisión que, en su decisión, tomará como criterios a todas las empresas constructoras, aunque se exige
orientativos el precio ofertado; la categoría de la em- un mínimo de referencias profesionales para los di-
presa participante; las proposiciones más ventajosas rectores técnicos de las obras. Partiendo de este
analizando el contrato en su conjunto: etc. principio, los criterios de adjudicación varían de un
Cantón a otro. Cabe destacar que los inmuebles cul-
6.4. Italia turales de las iglesias son tratados como bienes de
En Italia la clasificación de las empresas consti- naturaleza privada, tratamiento que influye a la hora
tuye un criterio obligatorio para poder acceder a de proceder a designar la empresa elegida para reali-
contratos superiores a los 75 millones de liras. La zar una intervención restauradora.
clasificación es establecida por unas comisiones re-
gionales o nacional, integradas por representantes 7. Propuestas para una armonización entre la legis-
de la Administración y de empresas. Las ofertas de lación sobre patrimonio histórico y la nor mativa
contratos suelen dividirse en dos categorías: por una sobre contratación pública desde la visión de
parte, contratos reservados a empresas cualificadas; A.R.E.S.P.A
y, por otra parte, contratos destinados a empresas La evidente y dramática desconexión entre las
preseleccionadas (en un número no inferior a quin- legislaciones sobre patrimonio cultural histórico-
ce). La clasificación “3A” cubre todas las especiali- artístico y la normativa sobre contratación pública
dades de restauración, por ejemplo, en materia de puede solucionarse a través de una serie de medi-
carpintería, pintura y dorado. Durante la ejecución das, entre las que destacarían la promulgación de
del contrato, el director de las obras deberá ser un una disposición legal o reglamentaria que, respon-
arquitecto o un ingeniero. Se admite la subcontrata- diendo al principio de especialidad latente en este
ción limitada a un 30% del importe del precio del sector del ordenamiento jurídico, reflejara las nece-
contrato, aunque puede abarcar la totalidad de los sarias medidas que garanticen la idoneidad de las
trabajos que hayan de realizarse que se consideren empresas o personas físicas que intervengan en la
como secundarios. En todo caso, los subcontratistas conservación, restauración, rehabilitación y conso-
deberán ser titulares de la clasificación “3A” y con- lidación de los bienes culturales. Se trataría de
tar con una autorización del empresario inicialmen- adaptar la legislación sobre contratación pública a
te seleccionado por la Administración. las especiales características que presentan los bien-
es culturales, garantizando con efectividad y no só-
6.5. Reino Unido lo en el plano teórico el cumplimiento de las direc-
El sistema de selección de empresas seguido en el trices y criterios imperativos de intervención en
Reino Unido descansa en dos fases sucesivas: en una aquellos. Tomando como referencia el marco gené-
primera, se procede a una preselección de dos a diez rico de contratación administrativa, representado
por el Real Decreto Legislativo 2/2000, la posible objeto obras o intervenciones sobre bienes pertene-
norma postulada desde estas líneas, debería respon- cientes al patrimonio histórico. La doctrina de la
der a una serie de principios rectores que conforma- Junta Consultiva de Contratación Administrativa
sen y orientasen el marco esencial del contenido de del Estado permite sostener el siguiente esquema:
aquella. El esquema propuesto desde A.R.E.S.P.A. a) La experiencia constituye un criterio para va-
descansaría en los siguientes apartados: lorar la capacidad y solvencia de una empresa (antes
1º) Postulados básicos de los contratos de concurrir al oportuno procedimiento de selec-
2º) Preparación de los contratos ción). El Informe 29/98, de 11 de noviembre de
3º) Adjudicación de los contratos 1998 es bastante diáfano en ese sentido.
4º) Ejecución de los contratos b) La calidad puede constituir un criterio a te-
ner en cuenta a la hora de proceder a adjudicar un
1) Postulados básicos de los contratos contrato. Uno de los mejores testimonios ofrecidos
por la Junta Consultiva de Contratación Adminis-
Primero. Potenciación de empresas cualificadas en trativa del Estado en donde se entiende la calidad,
el ámbito del patrimonio histórico enumerada en el artículo 87 de la Ley de Contratos
Cualquier tipo de intervención que vaya a reali- de las Administraciones Públicas como uno de los
zarse sobre un bien perteneciente al patrimonio his- criterios de adjudicación del concurso, puede figu-
tórico, especialmente de naturaleza inmobiliaria, a rar como tal en los pliegos de cláusulas administra-
través de un contrato de obra sometido al ámbito tivas particulares, salvo que con aquél término se
objetivo de aplicación del Real Decreto Legislativo esté aludiendo a otro requisito distinto, en particu-
2/2000 y demás normativa aplicable al supuesto, lar la experiencia, configurado como requisito de
debe potenciar la figura de empresas cualificadas en solvencia en los artículos 17, 18 y 19 de la propia
el sector de la conservación, restauración, rehabilita- Ley, se contiene en el Informe 53/97, de 2 de mar-
ción y consolidación de bienes culturales. Con ese zo de 1998.
motivo, en los casos que sea necesario justificar la 2) Por otra parte, la utilización de personal espe-
solvencia económica, financiera, técnica o profesio- cializado en técnicas y materiales tradicionales apli-
nal de las empresas contratistas en actuaciones sobre cados a la conservación, restauración, rehabilitación
bienes culturales, deben potenciarse entre los méri- y consolidación de bienes muebles e inmuebles his-
tos previstos en los artículos 17 y 19 del Real Decre- tórico-artísticos. Sería conveniente potenciar entre
to Legislativo 2/2000, diversos criterios, entre los los trabajadores dedicados profesionalmente a esas
que merecen destacarse: actividades la adquisición de unos conocimientos
1) Por una parte, la experiencia de la empresa y específicos, a través de una titulación oficial, en for-
la calidad de las actuaciones realizadas por la misma ma de cursos o programas específicos de prepara-
en obras e intervenciones similares a las ofertadas ción, que avalen su capacidad teórica y práctica para
por la Administración (en el sentido de obras o in- desempeñar aquellas actuaciones que se les enco-
tervenciones sobre bienes pertenecientes al patrimo- mienda. De esta forma se conseguiría así cumplir el
nio histórico). La experiencia de una empresa en doble objetivo de mantener la pervivencia de esas
trabajos que hubiesen tenido por objeto bienes per- viejas técnicas y oficios tradicionales; así como po-
tenecientes al patrimonio histórico puede ser un cri- tenciar la valoración de las empresas que cuenten
terio utilizable a la hora de plantear la selección o la con esos profesionales a la hora de proceder a la ad-
adjudicación de un contrato. No obstante, se hace judicación de un contrato.
necesario precisar la fase procedimental en donde La cualificación de los trabajadores de una em-
tendrá cabida este elemento como criterio a utilizar presa, en general, constituye una cuestión que no ha
por la Administración para proceder a seleccionar o pasado desapercibida para la Junta Consultiva de
adjudicar un contrato de conservación, restaura-
ción, rehabilitación o consolidación de un bien cul- 5
La mejor explicación de esta situación lo ofrece la Junta Consultiva de Contrata-
ción Administrativa del Estado en diversos Informes. En ese sentido, puede men-
tural. La razón de esta distinción, es que se trata de cionarse inicialmente el Informe 36/01, de 9 de enero de 2002, en donde se dis-
tinguen ambas fases del procedimiento administrativo contractual, al declarar:
fases procedimentales distintas en donde el criterio En definitiva y simplificando y resumiendo la doctrina de la Junta Consultiva de Con-
“experiencia” no puede tener cabida libremente5. tratación Administrativa en este extremo debe concluirse que en los procedimientos
abiertos, en la fase de selección de contratistas deberán utilizarse los medios acreditativos
Partiendo de este aserto hay que determinar con de la capacidad y solvencia de las empresas para la ejecución directa del contrato, en de-
exactitud el diferente juego que realizarán los crite- finitiva características de la propia empresa, enumerados en los artículos 15 a 19 de la
Ley de Contratos de las Administraciones Públicas y en la fase de adjudicación los crite-
rios “experiencia” y “calidad” en la selección y adju- rios objetivos enumerados en el artículo 86, que no pueden identificarse con los primeros
dicación de un contrato público que tenga como que fundamentalmente aluden a las características de la proposición, con las matizacio-
nes que, respecto al procedimiento restringido y negociado han quedado señaladas.
Contratación Administrativa del Estado, aunque no tunos informes de organismos, entidades consulti-
ha sido valorada como un criterio de adjudicación vas o asesoras, vinculadas con esa especial temática.
de un contrato y sí como un factor que contribuye a
fijar la solvencia técnica de una empresa en la fase de Cuarto: Utilización del precio real en el mercado y
selección de contratistas. En este sentido, merece en la zona de intervención de los materiales destina-
destacarse el Informe 36/01, de 9 de enero de 2002, dos a la obras a contratar
en donde se parte de afirmar que a partir de la entra- Al proceder a fijar el valor de los elementos a uti-
da en vigor de la nueva redacción del artículo 15.1 lizar en las obras debe atenderse al precio real de los
de la Ley de Contratos de las Administraciones Pú- mismos en el mercado, en especial, en la zona o co-
blicas, llevada a cabo por el artículo 61. uno de la marca donde se emplearán o de donde provendrán.
Ley 24/2001, de 27 de diciembre, de Medidas Fis- Esa obligación ha de atribuirse a los órganos admi-
cales, Administrativas y de Orden Social para el nistrativos encargados de la redacción del proyecto a
2002, resulta factible, como criterio de selección y ejecutar en la obra pública, ya que en caso contrario,
solvencia, incluir en los pliegos la exigencia de acre- la actitud del redactor del proyecto podría conside-
ditación de su solvencia mediante el compromiso de rarse como una conducta ilícita, al no adaptar las
adscribir a la ejecución los medios personales o ma- previsiones del contrato con la realidad. En cual-
teriales suficientes para ello. quier caso, siempre debe dejarse abierta la posibili-
dad de revisar el precio en los contratos, principio
Segundo: La inclusión de algún especialista en te- general ratificado por la Junta Consultiva de Con-
mas relativos al Patrimonio Histórico entre los inte- tratación Administrativa del Estado en su Informe
grantes de los organismos vinculados con la contra- 8/01, de 3 de julio de 2001.
tación administrativa El concepto de la expresión “precio del contra-
La legislación estatal contempla la posibilidad de to” contenida en el artículo 153 del antiguo Regla-
incluir como miembros de las Juntas de Contrata- mento General de Contratación del Estado debe
ción de los Departamentos Ministeriales, de los Or- interpretarse en el sentido de que comprende, no
ganismos Autónomos, de las Entidades Gestoras y sólo el importe del precio de adjudicación del con-
de Servicios comunes de la Seguridad Social y de- trato, sino también, en su caso, el de las modifica-
más entidades de derecho público, con calidad de ciones o reformados autorizados y el de aplicación
vocales, a funcionarios técnicos pertinentes. Así se de las cláusulas de revisión de precios y, en conse-
pronuncian los artículos 5º.2 y 6º.2 del Reglamento cuencia, que el límite del 20 por 100, para que exis-
General de la Ley de Contratos de las Administra- ta la posibilidad de confiar las obras accesorias o
ciones Públicas, aprobado mediante Real Decreto complementarias al adjudicatario de la obra princi-
1098/2001, de 12 de octubre. Esos “funcionarios pal ha de jugar en relación con estos conceptos y no
técnicos pertinentes”, en materia de contratación teniendo en cuenta, exclusivamente el precio de ad-
administrativa sobre bienes culturales, deberían os- judicación. Este razonamiento es mantenido por la
tentar una adecuada preparación y experiencia pro- Junta Consultiva de Contratación Administrativa
fesional en el ámbito del patrimonio histórico, para del Estado en su Informe 6/95, de 22 de marzo de
así contribuir a formar una opinión objetiva, impar- 1995.
cial e idónea entre los demás miembros del órgano
colegiado, dada la especialidad de la materia objeto Quinto: La inclusión de mecanismos de compensa-
del contrato a adjudicar. ción o de modificación de los contratos por causas
sobrevenidas y ajenas a la voluntad de las partes
2) Preparación de los contratos contratantes
Deberían preverse mecanismos de compensa-
Tercero: La inclusión de algún especialista en temas ción por gastos imprevisibles originados al ejecutar
relativos al patrimonio histórico al proceder a re- la obra contratada y que deriven, por ejemplo, del
dactar los oportunos pliegos de los contratos que ten- hallazgo en el bien cultural de elementos desconoci-
gan por objeto bienes culturales dos por la Administración al redactar el pliego de
Deben incluirse especialistas en materia de patri- condiciones del contrato, y que sea necesario anali-
monio histórico al proceder a redactar los distintos zar, conservar, rehabilitar o trasladar en los supues-
pliegos de los contratos de obras o actuaciones que tos admitidos por las leyes. Estas situaciones consti-
tengan por objeto bienes culturales. En su defecto, tuirían unos supuestos especiales en relación con las
podría suplirse su intervención recabando los opor- posibles modificaciones contractuales o con obras
complementarias a las inicialmente pactadas. El pendiente y diferenciado del contrato principal, sin
problema radica en encontrar fórmulas que hagan perjuicio de que puedan refundirse sólo en el aspec-
viable esa modificación contractual combinando, to documental.
entre otros, los principios de economía, seguridad
jurídica, igualdad y siempre que no se vulnere el Sexto: Responsabilidades y obligaciones contractua-
procedimiento legalmente establecido, ya que, co- les para los empresarios
mo señala la Junta Consultiva de Contratación Ad- Deben dotarse a los contratistas de instrumentos
ministrativa del Estado en su Informe 57/00, de 5 o mecanismos jurídicos para poder denunciar posi-
de marzo de 2001, el contrato devendría nulo. bles proyectos inviables de ejecutar en la práctica,
Entre las diversas alternativas que pueden bara- atendiendo a detectar carencias en ese sentido en el
jarse para modificar el contrato y adaptarlo a las proyecto inicialmente redactado y aprobado por la
nuevas circunstancias destaca el mutuo acuerdo en- propia Administración. Enlazando con esta cues-
tre la Administración contratante y el contratista tión, debe limitarse la declaración genérica de impu-
adjudicatario de la obra. Así se pronuncia la Junta tar al contratista todos los efectos derivados de erro-
Consultiva de Contratación Administrativa del Es- res en la redacción de los proyectos de contratos
tado en su Informe 48/95, de 21 de diciembre de ofertados. Asimismo, ha de intentar buscarse solu-
1995, al declarar que resulta posible, tanto en los ciones a la incertidumbre que para el contratista re-
contratos administrativos, como privados de la Ad- presenta el pago de los honorarios profesionales de
ministración, la modificación bilateral o por mutuo la dirección facultativa de la obra. Este último tema
consenso basada en el principio de libertad de pac- no ha sido solucionado por la doctrina de la Junta
tos, así como que tal posibilidad debe ajustarse a los Consultiva de Contratación Administrativa del Es-
límites resultantes de los criterios y bases que moti- tado, en su Informe 50/95, de 7 de marzo de 1996.
varon la adjudicación en evitación de posibles per- Por estos motivos, también sería conveniente que las
juicios al resto de licitadores. Administraciones posibilitaran no sólo la ejecución
Al margen de estas consideraciones, la propia Jun- de obras, sino también la redacción de los proyectos
ta Consultiva de Contratación Administrativa del Es- que posteriormente se otorgasen y ejecutasen a tra-
tado en su Informe 49/01, de 30 de enero de 2002, vés del correspondiente procedimiento de adjudica-
se ocupa de analizar la situación derivada de una po- ción. No obstante, esta última afirmación para la
sible suspensión temporal parcial o total de la ejecu- Junta Consultiva de Contratación Administrativa
ción de un contrato de obras con base en el artículo del Estado merece el calificativo de situación excep-
146.4 del Real Decreto Legislativo 2/2000. La doc- cional. En efecto, así se refleja en el Informe 49/99,
trina contenida en este Informe puede ser de aplica- de 21 de diciembre de 1999.
ción a las intervenciones sobre bienes culturales
cuando sea preciso llevar a cabo una modificación 3) Adjudicación de los contratos
en los términos del contrato original por la apari-
ción de elementos desconocidos en la obra sobre la Séptimo: Establecimiento de una prelación en los
que se actúa. procedimientos de adjudicación de los contratos de
Dentro de este apartado también podrían in- obras e intervenciones sobre bienes pertenecientes al
cluirse referencias a obras de carácter complementa- patrimonio histórico
rio que deban realizarse y que, inicialmente, pueden Tomando como referencia los tres procedimien-
no haber sido fijadas por la Administración en la re- tos de adjudicación de los contratos previstos en el
dacción original del contrato pero que por diversas artículo 73.1 del Real Decreto Legislativo 2/2000
circunstancias concurrentes, se hace preciso se eje- (procedimiento abierto, restringido o negociado),
cución. La Junta Consultiva de Contratación Admi- la especial naturaleza de los bienes culturales acon-
nistrativa del Estado, en su Informe 16/99, de 30 de seja establecer un orden de prelación a la hora de
junio de 1999, al analizar la tramitación y ejecución plantear el procedimiento a utilizar. En ese sentido
de los contratos para obras complementarias señala se postula seguir la siguiente escala:
que las prestaciones propias de los contratos que se a) En primer lugar, utilizar el procedimiento ne-
adjudique para actuaciones complementarias de gociado, configurado en los artículos 73.4 y 92 del
otros contratos del mismo tipo requieren tanto para Texto Refundido como el contrato adjudicado al
la formación del expediente de contratación, como empresario justificadamente elegido por la Adminis-
para cuantas actuaciones y trámites se efectúen para tración, previa consulta y negociación de los térmi-
su ejecución y cumplimiento un tratamiento inde- nos del contrato con un mínimo de tres empresarios.
b) En segundo lugar, emplear el procedimiento Actuar sobre un bien cultural debe pretender ga-
restringido, atendiendo a la previa selección realiza- rantizar su pervivencia futura y garantizar su disfrute
da por la Administración entre empresas cualifica- por las generaciones futuras. Esa pervivencia del bien
das y aptas para ejecutar contratos que tengan por cultural, que exige utilizar medios y técnicas especia-
objeto bienes culturales, de conformidad con las re- les, establecidos imperativamente por la normativa
glas previstas en el artículo 91 del Real Decreto Le- vigente (como ya pusimos de relieve en su apartado
gislativo 2/2000. correspondiente), es antagónica a la utilización de
c) Por último, se recurriría al procedimiento criterios exclusivamente económicos. Además, no
abierto, aunque matizando su efectividad al cumpli- debe olvidarse que en muchas ocasiones las interven-
miento de una serie de requisitos de naturaleza cau- ciones sobre bienes culturales, en especial inmuebles,
telar, como sería, por ejemplo, utilizar la fórmula descubre situaciones, vestigios o restos, no conocidos
del concurso frente a la subasta (cuestión objeto de ni previstos por la Administración a la hora de fijar
análisis en la propuesta siguiente). No obstante, la las condiciones del contrato, que pueden provocar
inclusión de las propuestas que proponemos desde una profunda modificación de sus condiciones. Esa
el Proyecto “Atlántida XXI” podría invertir el orden variación contractual puede repercutir negativamen-
de prelación a favor del procedimiento abierto. te en la obra a realizar si la empresa seleccionada ca-
rece de los medios y recursos con que enfrentarse an-
Octavo: La utilización del concurso como forma de te esos eventos imprevistos. Por todo lo expuesto, la
adjudicación de los contratos en los procedimientos conclusión parece evidente: debe potenciarse la fór-
abierto o restringido mula del concurso como forma de adjudicar los con-
En aquellos supuestos de contratación en que no tratos que tengan como objeto bienes culturales.
se emplee el procedimiento negociado y la selección
del contratista se lleve a cabo por los procedimientos Noveno: Criterios rectores en la adjudicación de un
abierto o restringido, el artículo 75.1 del Real De- contrato de obras o intervenciones sobre bienes per-
creto Legislativo 2/2000 faculta la utilización del tenecientes al patrimonio histórico a través del con-
instrumento de la subasta o del concurso. La doble curso
naturaleza, discrecional y electiva del mencionado Dado inicialmente el carácter electivo que para
precepto, posibilita al órgano de contratación que a la Administración le ofrece el artículo 75.1 del Real
la hora de proceder a designar la forma de adjudica- Decreto Legislativo 2/2000, en el momento de deci-
ción, se incline por uno u otro, es decir, o bien por dir la forma de adjudicación de un contrato en ma-
la subasta, o bien por el concurso. teria de patrimonio histórico, desde A.R.E.S.P.A.
La especial naturaleza de los factores presentes y nos inclinamos decididamente por la utilización del
que convergen en los bienes culturales, aconsejan la concurso. El uso de esta técnica del concurso puede
potenciación del concurso como forma de adjudica- venir avalada por dos circunstancias:
ción de los contratos. La razón es evidente, en la su- a) En primer lugar y, con carácter general, por la
basta el criterio rector que dirime la adjudicación de naturaleza discrecional y facultativa en la forma de
un contrato es la realización de una propuesta eco- adjudicación de los contratos, aunque la Adminis-
nómica que constituya el precio más bajo, siempre tración deba justificar en el correspondiente expe-
que no se estime como desproporcionado o temera- diente el procedimiento y forma utilizados (artículo
rio, de conformidad con las previsiones contenidas 75, apartados primero y segundo, del Real Decreto
en el artículo 74.2, en concordancia con los artícu- Legislativo de 16 de junio de 2000).
los 82 a 84 del Real Decreto Legislativo 2/2000. b) En segundo lugar y, con carácter especial, las
Atender a factores exclusivamente económicos, intervenciones sobre bienes culturales pueden consi-
como son los previstos en la subasta, a la hora de se- derarse contratos que requieren tecnología especial-
leccionar una empresa en un contrato cuyo objeto mente avanzada o cuya ejecución sea particularmen-
sea la intervención en un bien cultural, implica un te compleja, supuesto previsto en el artículo 85.d)
evidente riesgo en la pervivencia y seguridad de éste. del Real Decreto Legislativo 2/2000. Una interpreta-
Deben tenerse en cuenta que los mayores costos ción analógica del término “tecnología especialmen-
económicos, materiales, técnicos y profesionales que te avanzada” puede interrelacionarse con las técnicas
convergen en una actuación conservadora, restaura- constructivas a que hacer referencia, por ejemplo, el
dora o rehabilitadora de bienes del patrimonio his- artículo 39 de la Ley estatal 16/1985, de 25 de junio,
tórico se compaginan mal con la utilización de la su- del Patrimonio Histórico Español y el Decreto de 3
basta, como forma de adjudicar un contrato. de abril de 1971. Pero si existe alguna duda, esas pe-
culiares técnicas de actuación que exige la legislación ras técnicas que no se incluyen en el proyecto oferta-
sobre patrimonio cultural histórico-artístico se sub- do por la Administración y que, en muchos casos, se
sumen diáfanamente bajo la noción de “ejecución convierte en el factor clave para adjudicar definitiva-
particularmente compleja”. Las técnicas de interven- mente el contrato. En esos casos dichas mejoras tie-
ción sobre los bienes culturales en las obras de con- nen que referirse al proyecto ofertado y no consistir
servación, de restauración, de rehabilitación o de en actuaciones o actividades externas y ajenas al ob-
consolidación no pueden por menos de ser califica- jeto del contrato. Mantener lo contrario supone una
das como de ejecución particularmente compleja. utilización espúrea e ilícita de las potestades adminis-
Por ello y en aplicación del artículo 85.d) del Texto trativas inherentes a las facultades de contratación
Refundido de 16 de junio de 2000, el concurso es la pública. La filosofía expuesta se recoge en el Informe
forma de adjudicación idónea de los contratos de 29/98, de 11 de noviembre de 1998.
obras sobre bienes culturales. En cualquier caso y sea cual fuere el procedi-
c) Además, el criterio de “proposición más ven- miento de adjudicación utilizado, en la motivación
tajosa” previsto para el concurso en los artículos que la Administración debe realizar del empresario
74.3 y 86 del Real Decreto Legislativo 2/2000, debe seleccionado sería conveniente que tomara como
potenciar las cualidades materiales, técnicas, profe- factor técnico o cualificado, tanto la utilización de
sionales y no sólo económicas, que puedan conver- técnicas aplicables a la rehabilitación y conservación
ger en una empresa especializada en obras de con- de bienes pertenecientes al patrimonio cultural his-
servación, restauración, rehabilitación y consolida- tórico-artístico, como la calidad acreditada de la
ción de bienes del patrimonio histórico. empresa en ese ámbito material. En ese sentido, se-
Uno de los principales problemas que pueden sus- ría conveniente que a la hora de adjudicar los con-
citarse en este punto radica en la valoración o consi- tratos a través del concurso el peso de la oferta eco-
deración que pueden tener las ofertas económicas nómica como criterio de otorgamiento del contrato,
propuestas por los empresarios que tengan la conside- a través de una reducción del precio inicialmente fi-
ración de temerarias o desproporcionadas en un pro- jado por la Administración, tan sólo representase un
cedimiento de adjudicación a través de la figura del 10% como máximo del presupuesto total de la obra
concurso. Este tema ha sido analizado por la Junta a adjudicar. Condicionar la adjudicación de un con-
Consultiva de Contratación Administrativa del Esta- curso al criterio principal de una reducción del pre-
do en diversos Informes. Destacan, en ese sentido, las cio inicialmente fijado por la Administración supo-
dificultades de valoración de la baja temeraria o des- ne legitimar una auténtica subasta encubierta.
proporcionada en un concurso según se pone de re-
lieve en los Informes 40/99, de 30 de junio de 1999 y Décimo: Precauciones en los procedimientos de ad-
48/01, de 30 de enero de 2002. Por lo expuesto, la judicación mediante subasta
Junta Consultiva de Contratación Administrativa del En el supuesto de que se utilice la subasta como
Estado entiende que ante la contradicción existente forma de adjudicar un contrato que tenga por obje-
entre los dos párrafos del apartado 3 del artículo 86 to bienes pertenecientes al patrimonio histórico, se-
de la Ley de Contratos de las Administraciones Públi- ría conveniente que a la hora de determinar una
cas, debe sostenerse la prevalencia del primer párrafo propuesta económica como temeraria o despropor-
(carácter facultativo de incorporación de criterios pa- cionada se completase los criterios expuestos en el
ra la apreciación de bajas desproporcionadas o teme- artículo 83.3 del Real Decreto Legislativo 2/2000
rarias) frente el párrafo segundo (carácter preceptivo con la inclusión de una cifra media o baremo entre
en los contratos en que el precio ofertado sea criterio las cantidades ofertadas por todos los concurrentes
de adjudicación) teniendo en cuenta los antecedentes al procedimiento.
del precepto y, en especial, los informes de esta Junta,
cuyos criterios fundamentaron la actual redacción del Décimoprimero: La adjudicación de todo contrato
párrafo primero del apartado 3 del artículo 53 de la que tenga por objeto obras o intervenciones sobre
Ley de Contratos de las Administraciones Públicas. bienes culturales debería ir precedido de un asesora-
Por último, ha de señalarse una cuestión muy im- miento especializado en materia de patrimonio his-
portante aunque desconocida por la legislación sobre tórico y de carácter externo, objetivo e independien-
contratación administrativa. Nos referimos a que en te para facilitar las funciones de las Mesas de Con-
algunos concursos se incluye como criterio a tomar tratación
en consideración a la hora de valorar las ofertas plan- Cualquiera que sea la forma de adjudicación de
teadas por los empresarios, la introducción de mejo- un contrato que tenga como destinatario la interven-
ción sobre un bien cultural, ya sea a través de subasta oferta y no acomodarse a la verdadera realidad y en-
o de concurso, debería contar con alguna cautela o tidad de la obra a ejecutar.
garantía adicional a la hora de proceder a seleccionar
al contratista. Con ese objeto y, atendiendo a los in- Decimosegundo: La posibilidad de que las Mesas de
tereses generales que deben guiar la defensa y protec- Contratación integren entre sus miembros a especia-
ción del patrimonio histórico (según proclama el ar- listas en patrimonio histórico, en todo procedimien-
tículo 46 de la Constitución Española y la legislación to contractual que tenga por objeto obras e interven-
estatal y autonómica dictada en su desarrollo), no ciones sobre bienes culturales
debe olvidarse que, a nivel administrativo, cualquier En defecto de lo expuesto en el principio anterior,
intervención sobre un bien cultural está sometido a o, paralelamente, puede sugerirse que se incluyan en-
la obtención de una serie de autorizaciones prove- tre los miembros de la Mesa de Contratación algún
nientes de distintas Administraciones Públicas. representante de las Administraciones, de los diversos
Aquellos elementos del patrimonio histórico de sin- órganos e instituciones de carácter consultivo o asesor
gular valor, calificados en las categorías de Monu- previstos en la legislación estatal o autonómica sobre
mentos, Conjuntos Históricos, etc., exigen que cual- patrimonio histórico, o bien, a especialistas en la ma-
quier actuación sobre ellos a nivel de obra o inter- teria cultural, atendiendo al ámbito geográfico y
vención, deberán contar con dos diferentes tipos de competencial del contrato público. La cualificada
autorizaciones administrativas: opinión de ese miembro contribuiría a reforzar las ga-
a) Una de carácter previo y principal (dictado rantías de que la opción más ventajosa no se rija tan
por los órganos autonómicos o estatales competen- sólo por criterios estrictamente económicos, sino por
tes en materia de patrimonio histórico). otros factores vitales en la supervivencia del patrimo-
b) Otra dictada por los Ayuntamientos, en for- nio histórico, como es su cualificación técnica, profe-
ma de licencia municipal. sional, el grado de experiencia demostrado y la cali-
Esa doble intervención administrativa persigue dad de las obras realizadas con anterioridad.
garantizar una adecuada intervención sobre los
bienes culturales que asegure su supervivencia en el Decimotercero: La necesidad de limitar a situaciones
futuro. Esas cautelas se refuerzan, sobre todo a nivel estrictamente necesarias la utilización del procedi-
de las legislaciones autonómicas en materia de patri- miento de urgencia y el depósito en concepto de fian-
monio histórico, exigiendo que la decisión a adop- za de elevadas cantidades como garantía del mismo
tar por el órgano competente en el ámbito del patri- Parece existir una incongruencia al convocar un
monio cultural venga precedida y avalada por uno o procedimiento de contratación por la vía de urgencia,
varios informes de órganos de carácter consultivo, otorgando un plazo brevisimo para presentar las ofer-
incluyéndose en esa categoría tanto entidades públi- tas, cuando luego el procedimiento se resuelve pasa-
cas como privadas, con significativo realce y presti- dos varios meses. En la misma línea, se suelen solici-
gio en el ámbito científico, técnico, profesional y tar unas elevadas fianzas provisionales que se mantie-
cultural aplicado al patrimonio histórico. nen depositadas durante meses, en perjuicio de los
Si trasladamos este modelo al ámbito de la con- contratistas, hasta que se resuelve el procedimiento de
tratación administrativa sería conveniente que, con contratación. Para evitar la dilación entre el momen-
independencia de la utilización del concurso o de la to de la convocatoria del contrato por vía de urgencia
subasta, la Mesa de Contratación solicitase uno o y su definitiva adjudicación debería fijarse legal o re-
dos informes de carácter favorable a órganos con- glamentariamente un plazo máximo en el que resol-
sultivos o asesores en materia de patrimonio históri- ver el procedimiento, bajo el apercibimiento de inte-
co, antes de proceder a seleccionar a la empresa a reses de demora en contra de la Administración.
quien se adjudicará la obra pública. Esos informes,
que orientarían al órgano administrativo decisor so- 4) E jecución del contrato
ción sobre bienes culturales, dados los riesgos que ca jurídica de la subcontratación. No en vano, un uso
puede suponer en la obra que se esté ejecutando, al inadecuado de esta técnica puede implicar un autén-
poder no ser idónea para ello la empresa cesionaria tico fraude de ley, en particular, de la normativa sobre
que de esta forma asume y se subroga en la posición patrimonio histórico, al permitirse que se subcontra-
jurídica del primitivo contratista seleccionado. Da- te la ejecución total o parcial de una obra de consoli-
do que el artículo 114 del Real Decreto Legislativo dación, conservación, restauración o rehabilitación
2/2000 no prohibe la figura de la cesión del contra- por parte de una empresa que no cumpla las exigen-
to (salvo los supuestos mencionados en el apartado cias técnicas, legales y de otro tipo, que le permitiese
cuarto del precepto), no puede restringirse el uso de en circunstancias normales concurrir a un procedi-
ese mecanismo del tráfico jurídico. No obstante, la miento de contratación en cualquiera de sus modali-
utilización de la figura de la cesión contractual po- dades, o bien, carezcan de experiencia o idoneidad
dría estar condicionada al cumplimiento de unos re- para ejecutar obras de aquella naturaleza. Para evitar
quisitos de carácter cautelar, que puedan garantizar en lo posible los riesgos derivados de la subcontrata-
que la empresa cesionaria es idónea para ejecutar las ción en materia de bienes culturales, podrían seguirse
obras. Entre las medidas de índole imperativo y de los siguientes criterios:
naturaleza cautelar que podrían incluirse pueden 1) Atendiendo a la redacción prevista en el artí-
mencionarse, a título de ejemplo, las siguientes: culo 115.1 del Texto Refundido de 16 de junio de
1) Que la empresa cesionaria ostente la misma 2000, restringir la utilización de la técnica jurídica
clasificación administrativa y análogos requisitos de de la subcontratación en aquellos contratos que ten-
capacidad y solvencia que la empresa originaria- gan como objeto intervenciones a realizar sobre
mente adjudicataria del contrato público, así como bienes culturales. El precepto legal mencionado per-
experiencia acreditada en obras e intervenciones so- mite esa posibilidad ya sea directa y expresamente
bre bienes pertenecientes al patrimonio histórico. (conteniendo la restricción en el texto del propio
2) Que la validez de la transmisión de derechos y contrato), ya sea indirectamente (atendiendo a la es-
obligaciones, es decir, de la cesión quede condicio- pecial naturaleza, circunstancias y condiciones que
nado, con carácter previo e imperativo, a una doble concurren en un contrato a ejecutar en un elemento
autorización afirmativa en ese sentido dictada: del patrimonio histórico).
a) Por una parte, por la Administración adjudi- 2) En su defecto, aplicar las previsiones mencio-
cante del contrato, o por el órgano de contratación nadas en el principio anterior respecto a la cesión
correspondiente (en el sentido previsto en el artícu- contractual, es decir, que la empresa cesionaria os-
lo 114.2.a) del Real Decreto Legislativo 2/2000. tente la misma clasificación administrativa y análo-
b) Por otra parte, por la Administración autonó- gos requisitos de capacidad y solvencia que la em-
mica o estatal competente en materia de patrimonio presa originariamente adjudicataria del contrato pú-
histórico a la que afecte la obra a realizar. No en va- blico, así como experiencia acreditada en obras e in-
no tanto la legislación especial dictada en el ámbito tervenciones sobre bienes pertenecientes al patrimo-
del patrimonio cultural, como la jurisprudencia del nio histórico; y que la validez de la subrogación jurí-
Tribunal Supremo, reconocen el valor vinculante y dica quede condicionada, con carácter previo e im-
previo de las autorizaciones administrativas dictadas perativo, a una doble autorización afirmativa en ese
por esos órganos frente a otras decisiones de los po- sentido dictada:
deres públicos, u otro tipo de licencias o permisos a) En primer lugar, por la Administración adju-
emanados, por ejemplo, de las Administraciones dicante del contrato, o por el órgano de contratación
Locales. correspondiente (en el sentido previsto en el artículo
114.2.a) del Real Decreto Legislativo 2/2000).
Decimoquinto: Necesidad de limitar o condicionar b) En segundo lugar, por la Administración au-
la subrogación de contratos que tengan por objeto tonómica o estatal competente en materia de patri-
obras o intervenciones sobre bienes culturales monio histórico a la que afecte la obra a realizar.
Deben darse por reproducidas en este principio, 3) Potenciar también por parte de la Administra-
tanto las reflexiones como las soluciones propuestas ción contratante la realización de Uniones Tempo-
en el número anterior, cuando nos referimos a la fi- rales de Empresas entre aquellas a las que vayan a
gura de la subcontratación. Si denunciábamos el pe- adjudicarse el contrato, situación que se refuerza en
ligro que para una intervención sobre un bien cultu- el supuesto de que se prevea una actuación multidis-
ral supone la utilización de la figura de la cesión de ciplinar sobre elementos muebles e inmuebles de un
contratos, mayores riesgos implica el uso de la técni- mismo bien cultural. De esta forma se evitará desde
el principio los riesgos de acudir a una subcontrata- presas integrantes de aquella figura jurídica, la Junta
ción que, a veces, encubre un auténtico fraude de Consultiva se pronuncia en el sentido de no exigir a
ley. La formación de Uniones Temporales de Em- las empresas que concurran en una Unión Temporal
presas como mecanismo que facilite la ejecución de la clasificación en todos los grupos o subgrupos exi-
determinados contratos ha sido analizada por la gidos, sino en el más general, es decir, en el de obras.
Junta Consultiva de Contratación Administrativa Así lo declaran los Informes 22/96, de 5 de junio de
del Estado en diversos Informes. Con relación a la 1996 y 40/00, de 30 de octubre de 2000.
problemática derivada de la clasificación de las em-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 125 - 136]
>
> MARIA DOLORES RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS
Lámina 2. 1
Gestoso y Pérez, J.: Apuntes históricos-descriptivos de la Iglesia y del Castillo de la
Villa de Rota, Fundación Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos, 1983, p. 23.
2
Romero de Torres, E.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Cádiz. Mi-
Por ello se ha podido confirmar las pinturas nisterio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Madrid, 1934.
3
García de Quirós, A.: Historia de la Ermita y Cofradía de la Vera Cruz (Cuatro si-
existentes en la parroquia en esas fechas, sus medi- glos de Historia local), Rota, 1974
das, si tenían o no marcos, breves descripciones o 4
García de Quirós, A.: Rota. Estudio histórico-artístico de la villa. Tomo I. Rota,
apreciaciones técnicas o artísticas, su localización y 1955.
5
Nieva Soto, P.: La platería en la iglesia roteña de Nuestra Señora de la O, Funda-
las medidas. ción Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos, Cádiz, 1995.
Sen han localizado documentos sobre un contrato 6
Pérez Humanes, M.: Estancias en Rota. Historia de la villa a través de sus monu-
de un retablo en el Archivo de Protocolos de Sevilla. mentos o Habitar después de entonces. Fundación Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos, Cá-
diz, 1995.
mos que el motivo sería el mal estado de conserva- tablas, realizados con buena técnica, que actualmen-
ción y su adaptación a un marco reutilizado. te se encuentran en muy mal estado de conserva-
En este apartado se comenta también si los cua- ción: Nº 1 (Foto 3), Nº 23, Nº 24 (Foto 4), Nº 36,
dros pertenecieron a un retablo, como los Nº 5, Nº Nº 38, Nº 36, Nº 42, Nº 46.
47 y en la actualidad se encuentran exentos o si per- Sólo dos de ellos, Nº 44 y Nº 45, son óleos sobre
manecen actualmente insertos en retablos, como Nº lienzos y se encuentran en mejor estado ya que fue-
9, Nº 19, Nº 11, Nº 12. ron restaurados recientemente.
El segundo grupo lo forman los cuadros realiza- libre en sus paramentos, sin púlpito y con el coro si-
dos por la devoción a los santos a partir de las Her- tuado en el ábside.
mandades y Cofradías. Es el más cuantioso, muestra Señalar que las reformas de la Iglesia llevadas a
que la mayor parte de los cuadros fueron pintados cabo en la década de los noventa, se llevaron a cabo
en el siglo XVIII, lo cual es lógico si se tiene en en base a la estética o el gusto por los paramentos li-
cuenta el desarrollo de las devociones a raíz de la or- bres y limpios de decoración, además de los espacios
ganización de las cofradías y hermandades. El es- diáfanos que tanta belleza han dado al templo. Sin
plendor de la Hermandad de la Orden de San Fran- embargo, ello llevó paralelamente al movimiento y
cisco y la devoción a los santos de ordenes de agusti- reubicación de las pinturas, que actualmente se en-
nos, benedictinos, franciscanos principalmente jus- cuentran en algunos casos expuestas y en otros casos
tifican las representaciones de San Cayetano, San guardadas (Foto 5).
Clemente, San Francisco Javier, Santa Gertrudis,
etc. Forma parte de este grupo el pequeño cuadro
que pintara Alonso Cano para un tabernáculo, en el
catálogo con el Nº 43.
El tercero lo forman algunos cuadros proceden-
tes del convento de los Mercedarios Descalzos de la
Villa, entre ellos los cuadros Nº 5 y Nº 55.
Y otro grupo diferente los lienzos donados por J.
Iznardi a la parroquia en el siglo XIX: Nº 16, Nº 49,
Nº 34; Quizás exista un conjunto de cuadros antiguos
pintados expresamente para la parroquia como son los
Nº 26 y Nº 28, pero no ha podido ser probado.
Mientras que la relación con la América colonial Lámina 5.
ha dejado dos cuadros de iconografía guadalupana
encajados en este periodo: Nº 3 y Nº 32. 5. El desarr ollo de instr umentos de tutela, entre
Completan la colección un cuadro del siglo XIX, ellos la declaración de bienes de interés cultural, o
concretamente la copia de un original del siglo XVII informes
perdido Nº 25. Por la Resolución de 4 de octubre de 2000, de la
Durante el siglo XX no entran nuevas pinturas Dirección General de Bienes Culturales, se incoa el
en la parroquia, salvo un cuadro, concretamente el procedimiento para la inscripción con carácter espe-
Nº 4, por su condición de exvoto. cífico como Monumento, en el Catálogo General
del Patrimonio Histórico Andaluz de la iglesia pa-
4.2.2.6. Localización rroquial de Nuestra Señora de la O de Rota (Cádiz).
Lógicamente cuando se hace un estudio de unos Entre los bienes muebles pictóricos protegidos se
objetos muebles como son pinturas, se sabe que la encuentran los siguientes:
localización ha cambiado con el tiempo y puede ser Nº 23, Nº 24, Nº 26, Nº 31, Nº 38, Nº42,
cambiada en el futuro. Nº 43, Nº 44, Nº 45, Nº 46, Nº 47,
Así se aprecia si se observan los datos que apor- Estas pinturas quedan protegidas bajo el régi-
tan los antiguos inventarios, que reflejan el peregri- men de la Declaración.
nar de las obras en función de la devoción o de fac-
tores estéticos y del gusto. 6. La conservación preventiva, es decir, la toma de me-
Hemos querido, a pesar de todo, registrar y do- didas que evite el deterioro y el daño del patrimonio
cumentar este momento, el año 2001- 2002, en el Dada la incidencia de la exposición y el acondi-
que se hizo el inventario y el catálogo. Dejando cionamiento en el estado de conservación de las
constancia de cómo quedaron distribuidos los cua- pinturas se han aconsejado cambios en la ubicación
dros tras las grandes reformas acometidas en la déca- de algunos cuadros. Pero no solo por motivos de
da de los ochenta. conservación, también por motivos de culto y con-
Una reforma que partía de la restauración del in- templación se han señalado cambios de lugar y ajus-
mueble y que en una segunda fase afectó a los mue- tes de iluminación.
bles, al reubicarse y desmotarse algunos retablos, es- Carecen de visibilidad y necesitan ajustes de ilu-
pecialmente aquellos que se encontraban en la nave minación: Nº 1, Nº 27, Nº 36, Nº 38, Nº 39, Nº 40,
principal, que a partir de entonces quedaría diáfana, Nº 41, Nº 49.
lo necesitan
Lámina 8.
mente presentado: el patrimonio histórico-artístico sonas que llevaban los libros de Clavería (de gastos)
de la parroquia Nuestra Señora de la O de Rota: las pero también eran depositarios de las llaves (3) que
pinturas. abría el arcón o cajón donde se guardaba los bienes
más preciados de la Parroquia. Realizaban los inven-
8.5. Publicación digital tarios, bien es verdad que escuetos o someros, pero
Se realiza una publicación digital con el conte- suficiente para llevar un control de la riqueza de
nido del trabajo que será utilizado en la presenta- cuadros, tejidos, platería y orfebrería, mobiliario. Se
ción de la monografía y en la presentación en ámbi- puede decir que funcionaban entonces como con-
tos especializados. servadores del patrimonio eclesiástico. Con el tiem-
po estos claveros desaparecieron, dejaron de hacerse
8.6. Publicación especializada los inventarios…
Se acuerda por el Grupo de Investigación pre- Actualmente la función de proteger este rico pa-
sentar el trabajo en un ámbito especializado de trimonio ha sido asumida por los poderes públicos.
Conservación y Restauración con el doble objetivo La falta de recursos económicos ha hecho que se re-
de dar difusión a la metodología y al caso. clame por parte de la propia Iglesia una atención
compartida. Los ayuntamientos, las Delegaciones
9. Estrategias y gestión de la financiación de Cultura, las fundaciones locales, las asociaciones,
Durante todo el proceso se ha avanzado en la además del propio Obispado, sin menoscabo de los
gestión de la financiación. acuerdos con las instituciones autonómicas, inten-
tan crear una red de apoyos para la conservación del
Obispado patrimonio.
La colección de pinturas es una propiedad de la En este contexto el conservador-restaurador de
Iglesia Católica, por lo que su conservación depende bienes culturales está llamado a participar gestio-
del propio Obispado. En la provincia de Cádiz, nando una atención compartida, haciendo propues-
existen dos Obispados, cada uno con su propia filo- tas y valoraciones, estableciendo triajes y ofreciendo
sofía y su política de conservación. criterios de restauración, además de informes, pro-
Se ha puesto en conocimiento del Obispado el yectos y presupuestos, que pueda hacer realidad un
proyecto, aunque en principio sin respuesta de cola- proceso largo y costoso, como es el mantenimiento
boración. de nuestro patrimonio histórico-artístico.
Ayuntamiento
El Ayuntamiento ha realizado un convenio de ANEXO
colaboración en el marco del cual se están llevando a
cabo acuerdos específicos para las restauraciones. Es- Listado de cuadros
tas comenzarán con el cuadro de la Virgen de Gua- CAPILL A NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN
dalupe, con fecha límite de 12 de Octubre de 2005. Nº 1 ................................................SAN JERÓNIMO PENITENTE
Nº 2 ................................................ECCE HOMO/CAUTIVO
Fundaciones Nº 3 ................................................VIRGEN DE GUADALUPE
Nº 4 ................................................EXVOTO POR NAUFRAGIO
Se ha logrado la colaboración de una fundación
Nº 5 ................................................MERCEDARIO DE LAS ANIMAS
para la realización de la investigación, del catálogo y
su publicación. Trabajo que se ha realizado durante CAPILL A DEL SAGRARIO
los años 2000 y 2004. Nº 6 ................................................SAN CLEMENTE
Nº 7 ................................................SAN DIEGO DE ALCALÁ
10. Reflexión final: la atención compartida Nº 8 ................................................SAN NICOLÁS DE TOLENTINO
Nº 9 ................................................SANTO ÁNGEL DE LA GUARDA Y SAN GREGORIO
Durante el siglo XIX todas las parroquias conta-
Nº 10..............................................SANTO TOMÁS DE AQUINO
ron con la figura del Clavero. Los Claveros eran per- Nº 11..............................................SANTA GERTRUDIS
Nº 12..............................................SANTA ISABEL DE HUNGRÍA
8
”El bautismo de Cristo” en Rota Información, del 27 de diciembre al 3 de enero de Nº 13..............................................SAN FRANCISCO JAVIER
2003, pág.23.”San Francisco Javier bautizando” en Rota Información, del 17 al 24 Nº 14..............................................SANTA GERTRUDIS
de enero de 2003, pág.23.*”La Resurrección” en Rota Información, del 7 al 14 de fe- Nº 15..............................................SANTOS FRANCISCANOS
brero de 2003, pág.23.* La Magdalena” en Rota Información, del 14 al 21 de febre-
ro de 2003, pág.23.*”Alma en Gracia” en Rota Información, del 21 al 28 de febrero
de 2003, pág.23.“Alma en pena” en Rota Información, del 28 de febrero al 7 de mar- CAPILL A DE SANTA BARBARA
zo de 2003, pág.23.*Nuestra Señora del Rosario” en Rota Información, del 7 al 14 Nº 16..............................................LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES
de marzo de 2003, pág.23.* “Virgen de la Esperanza con San Sebastián y el Fraile
Diego” en Rota Información, del 14 al 20 de marzo de 2003, pág.23. Nº 17..............................................EL BAUTISMO DE CRISTO
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 137 - 144]
> JACOB LÓPEZ-CANO AUSEJO
un sujeto que le aporte significación, se convierte en No sirve de nada que un profesor le diga a un
un objeto corriente. El material objetivo necesita de alumno que el Entierro del Conde Orgaz es una gran
la chispa (material subjetivo) para encenderse de obra de arte que forma parte del patrimonio históri-
igual forma que “el material interior inflamado debe co-artístico de España si la pintura no es gustada co-
encontrar combustible objetivo para alimentarse6”. mo tal a través de los sentidos y procesada como tal
Por lo tanto, la clave se encuentra en la interacción por la imaginación y el pensamiento de su alumno.
del sujeto con el objeto que, en el campo de la Res- Si se efectúa el proceso completo, el alumno está en
tauración, se hace evidente como acto. condiciones de sentir el objeto como propio en fun-
El hecho de que el arte se desvincule de la expe- ción de sus intereses e inquietudes. En el caso de que
riencia cotidiana es lo que hace que muchas perso- el objeto no sea experimentado estéticamente, el su-
nas sientan “repugnancia, más bien que agrado, si se jeto no está capacitado para valorar y mucho menos
les dice que gozan en sus acostumbradas recreacio- para actuar físicamente sobre el objeto.
nes, en parte al menos, por su cualidad estética7”. Para muchas personas la experiencia estética sólo
No es necesario que el sujeto se enfrente a una puede darse al contemplar una bella pintura de un
obra de arte para que tenga una experiencia estéti- autor determinado o una magnífica catedral gótica
ca. El restaurador no sólo trabaja sobre obras de pero no es al impacto sobre el sujeto a lo que nos re-
arte pero siempre trabaja sobre objetos estéticos; ferimos, incluso puede que las experiencias que se
sobre objetos que provocan la interacción entre el quedan en el impacto, sean lo que convierte a las
material objetivo y subjetivo. Las obras de arte, tal obras de arte y a los objetos arqueológicos, entre
y como apunta Román de la Calle, son “la forma otros, en elementos raros que sólo entienden, a gran-
intencionalmente desarrollada de la experiencia des rasgos, una serie de especialistas que apenas pue-
estética8”. den comunicar la importancia y el significado de es-
En el objeto estético se da la espiritualización de tos objetos que “se supone” hablan sobre las raíces
lo material y la materialización de lo espiritual. En más profundas de un determinado grupo social o de
palabras de Dewey: “El arte es la mejor prueba de la la humanidad.
existencia de una unión realizada y, por tanto reali- Reconocer una escultura como el David de Mi-
zable, entre lo material y lo espiritual9”. Es la mejor guel Ángel o saber identificar cada una de las pintu-
prueba de ello pero no es la única puesto que hay ras de una galería no tiene nada que ver con el dis-
objetos que no se pueden considerar como obras de frute estético de éstas, puede entenderse mejor co-
arte pero que causan esta interacción con el sujeto mo el reconocimiento que podemos llevar a cabo
que distingue la experiencia como estética. Un suje- sobre una persona sin llegar a entrar en diálogo con
to puede experimentar estéticamente un trozo de ella. La identificación no siempre es imprescindible
tronco porque le gustan sus formas, porque le re- para que se desarrolle la experiencia estética frente a
cuerda a una escultura o a un día en el campo... Por un objeto, pero en muchas ocasiones es un primer
el motivo que sea, ese tronco que ha creado la natu- paso para que el sujeto consiga articular sus senti-
raleza, ha sido recreado como objeto estético en la mientos y pensamientos imaginativos, tanto pasa-
mente de ese sujeto y si la experiencia llega a cauti- dos como presentes, con las características materia-
var al sujeto adoptará ese objeto como propio, lo lle- les y la historia, tanto real como ficticia, del objeto.
vará a su hogar y si algún día lo requiriese pagaría Numerosas personas visitan, en Verona, la casa de
para que fuese restaurado. La restauración debe te- Julieta sabiendo que ésta es fruto de la imaginación
ner en cuenta el proceso que ha recreado ese objeto de Shakespeare, se asoman a su balcón y reviven una
porque el mismo proceso es el que opera cuando de- historia que se ha hecho real, en cierta medida, para
terminados objetos pasan a representar la cultura de ellos. Muchos, incluso pueden saber que los estu-
un grupo de personas. dios históricos apuntan a que esa casa sirvió durante
muchos años de burdel pero eso no es lo importan-
6
Dewey, John: El arte como experiencia. Traducción de Samuel Ramos Palacios.
te, toda esa gente se ha encargado de objetivar, co-
Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1949, p. 59. mo objetualizar, esa casa como la casa de Julieta con
7
Ibid. p. 7 En verdad, muchas personas gozan estéticamente en su vida cotidiana a más firmeza que cualquier estudio científico.
la hora releer una carta de un antepasado o cuando una madre recibe de su hijo el
regalo del “día de la madre” que éste ha hecho en el colegio pero también cuando En algunas ocasiones, se entiende la experiencia
ven un partido de fútbol si el sujeto que contempla se deleita con los movimientos
del jugador al mismo nivel que otro sujeto puede preferir deleitarse con el movi-
estética sólo a partir de las bellas formas y los boni-
miento de un bailarín de ballet. tos colores que puede tener un objeto. Igual que la
8
De la Calle, Román: John Dewey: Experiencia estética & Experiencia crítica. Ed. identificación, el descubrimiento de unas bellas for-
Alfons el Magnánim. Valencia, 2001, p. 26
9
Dewey, John, Op cit, p. 26
mas puede ser un primer paso, tal y como dice Cro-
concreta, lo único fundamental a destacar es la im- cambia de canal en su televisor, cuando un coleccio-
portancia de que cualquier restauración que se lleve nista gasta su dinero adquiriendo una obra de arte y
a efecto debe ir acompañada de un contenido y de no otra o cuando elegimos una prenda de ropa para
un sentido común (de los sujetos y con los objetos) vestirnos.
que vaya más allá del gustar de las formas. La estéti- El restaurador, el director de la restauración o la
ca no sólo lo bonito de un objeto porque si así fuese persona que la encarga, realizan un juicio crítico
sería imposible analizar estéticamente la mayoría de cuando deciden aplicar un tipo de sustancia sobre el
obras de arte del expresionismo alemán o el urinario objeto o cuando deciden eliminar un añadido.
de Duchamp. El juicio que lleva a cabo el restaurador es un jui-
Para concluir el tema de forma y contenido po- cio operativo; que se lleva a cabo sobre el objeto. Es-
demos emplear las palabras de Croce: “Contenido y te juicio operativo se puede realizar de muchas for-
forma deben distinguirse perfectamente en el arte mas diferentes y puede variar enormemente depen-
pero no pueden calificarse separadamente como ar- diendo de los principios y de los objetivos que mue-
tísticos por ser artística solamente su relación11”. van la restauración a efecto pero en todos los casos
También Dewey expresa la misma idea: debe partir de la experimentación del objeto que va
“No se puede trazar una distinción, excepto en la a ser restaurado tal y cómo la hemos precisado en el
reflexión, entre forma y sustancia…En el acto no punto anterior; a partir de la combinación del mate-
hay distinción, sino integración perfecta de la ma- rial objetivo y subjetivo.
nera y el contenido, la forma y la sustancia12”. Esta Ignacio González-Varas presenta la restauración
distinción que no puede darse en la experiencia, se crítica a partir de los escritos de Roberto Pane el
puede y se debe dar en la reflexión, según el filósofo cual afirma la “inexcusable necesidad de mantener
americano. un juicio crítico responsable como soporte de la
La imposibilidad de separar totalmente forma y Restauración13”.
contenido en un objeto artístico y en un objeto estéti- El esquema básico del juicio es S es P; este coche
co, puede servirnos para observar que tampoco se es rápido, o en restauración: el pigmento está pulve-
puede desvincular la estética y la historia de un objeto rulento, este añadido es nocivo. Este sencillo esque-
restaurable. Brandi propone el diálogo entre la ins- ma básico se complica dependiendo del objeto sobre
tancia histórica y la instancia estética como determi- el que se emite el juicio y del sujeto que formula el
nante a la hora de llevar a cabo una restauración. La juicio.
profunda unidad de estas dos instancias hace que Desde la Crítica al Juicio que escribió Kant en
cualquier actuación sobre el objeto altere o influya so- 1891 se distinguen dos tipos de juicio: el juicio de-
bre las dos instancias a la vez. El acto de restauración terminante y el juicio reflexionante.
puede pretender mejorar una instancia en función de En el juicio determinante se aplican los conoci-
la otra pero el restaurador tiene que tener en cuenta la mientos del sujeto sobre el objeto convirtiéndolo en
indisolubilidad de ambos aspectos a la hora de en- una disciplina más de conocimiento (historia, filo-
frentarse al objeto y no puede restaurar sólo con un li- sofía, física, historia del arte…). En éste caso, el jui-
bro de historia en la mano de igual forma que no cio produce conceptos objetivos porque se asocia a
puede llevar a cabo la restauración a partir de plantea- disciplinas científicas o que, en cierta medida, pre-
mientos estéticos formalistas ni contenidistas. El he- tenden serlo.
cho de conocer los datos históricos que han influido En el juicio reflexionante lo importante es que el
sobre el objeto concreto que nos ocupa no garantiza sujeto aprehenda el objeto a partir de sus sentidos
la comprensión de éste. La historia es un material im- produciendo de esta forma sentimientos.
portante y puede considerarse objetivo (como hechos Para emitir un juicio sobre un bosque podemos
corroborados) porque pertenece al objeto, pero no analizar con un botánico los diferentes tipos de ár-
completa la experimentación estética tal y como pre- boles que encontramos, el musgo y las diversas cla-
tendemos presentarla en este breve estudio. ses de plantas y arbustos que observamos y basándo-
nos en estos datos emitir un juicio que sería deter-
3. E l juicio crítico minante. Por otro lado podemos observar las formas
El juicio crítico lo podemos encontrar también y los colores, el olor que se respira y la atmósfera que
en la experiencia cotidiana cuando un espectador crea el conjunto y sin aportar ningún dato científico
podemos formular un juicio que, en éste caso, será
11
Croce, Benedetto: Breviario de Estética: Cuatro lecciones seguidas de dos ensayos y un
apéndice. Traducción Jose Sánchez Rojas. 7ª. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1967, P. 40 13
González González-Varas, Ignacio: Conservación de bienes culturales: teoría, histo-
12
Dewey, John, Op. Cit. p. 98 ria, principios y normas. Cátedra. Madrid.
reflexionante. Ninguno de los dos tipos de juicio es, cual el espectador puede recorrer el camino del artis-
a priori, más importante que el otro. ta, puede descubrir el juego de intuición-expresión
Como nos recuerda Kant, el juicio determinante que tuvo el artista para crear ese objeto y que califica
aporta conocimiento mientras que el juicio reflexio- esa obra como artística. No valora por tanto el objeto
nante aporta sentimiento. A la hora de llevar a cabo tanto como su significado interno y, por lo tanto, to-
una Restauración, nos interesan los dos tipos de jui- do añadido que este en consonancia con este juego
cio. Por un lado es importante, saber el peso, las me- de intuición-expresión del artista podrá permanecer
didas, la porosidad, la composición de los materia- en el objeto. Con esta breve exposición de las com-
les, los elementos químicos del deterioro, los sucesos plejas ideas de Croce, se quedan muchas cosas por
sufridos por el objeto, etc. como datos percibidos aclarar pero todas las restauraciones que se llevan a
que nos capacitan para emitir un juicio correcto so- cabo con el ánimo de recuperar la intención del ar-
bre una determinada obra y a partir de ahí actuar. tista original tienen de fondo, en mayor o menor
Pero no podemos adoptar el juicio determinante co- medida estas teorías sobre la crítica que expone Cro-
mo el único y verdadero porque nos podría llevar a ce. Como ejemplo de la manifestación de este tipo
cometer errores graves por no tener en cuenta el sig- de crítica en el campo de la restauración encontra-
nificado que tiene un determinado objeto, con sus mos, en Valencia, la restauración que llevó a cabo el
particularidades, para un grupo de personas. equipo dirigido por Ignacio Bosch y Pilar Roig en la
El juicio reflexionante se encarga de aportar da- basílica de la Virgen de los Desamparados.
tos que, aunque no son objetivos, no dejan de ser
importantes; nos informa sobre como es aprehendi-
do el objeto; que carga significativa y que proyec-
ción interna tiene en el sujeto que lo contempla. En
todos los casos se tendrá que realizar de forma ex-
haustiva un análisis adecuado que garantice una co-
rrecta percepción de todos los datos que puedan ser
relevantes para emitir un juicio único que tendrá en
cuenta los aspectos determinantes y reflexionantes a
partir del cual se podrá llevar a efecto la interven-
ción sobre el objeto.
El juicio crítico que proponemos como soporte
de la Restauración consiste en la unión y el diálogo
entre estos dos tipos de juicio.
Estos dos tipos de juicio se manifiestan en dos
estilos de crítica que han quedado claramente defi-
nidos en la historia de la crítica: la crítica legalista o
judicial y la crítica impresionista. La crítica judicial
se basa en la aplicación de normas fijas externas al
objeto mientras que la crítica impresionista se apoya
en el sentimiento para llegar a la confusión del sub-
jetivismo radical. Ninguno de los dos extremos, por
si solos, tiene una aplicación correcta en el campo
de la restauración. Lámina 2. Real Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia y detalle de
la cúpula restaurada.
Es interesante observar como la teoría de la críti-
ca enunciada por diversos autores se manifiesta en el En el extremo opuesto encontramos las teorías
ámbito de la restauración. Por ejemplo, las teorías de de Oscar Wilde que en este trabajo asociaremos
Benedetto Croce sobre la crítica dan únicamente co- con la restauración que Giorgio Grassi y Manuel
mo válida la interpretación del artista en la concep- Portaceli llevaron a cabo sobre el Teatro Romano
ción de una obra. Siguiendo estos principios podría- de Sagunto.
mos eliminar cualquier añadido posterior a la con- La restauración del Teatro Romano de Sagunto
clusión de la obra por parte del artista original pero es muy diferente de la que se realizó en la basílica de
debemos recordar que Croce es idealista y que en- la Virgen de Valencia y esta diferencia no radica en
tiende la obra de arte o el objeto a restaurar, no en su que la obra esté realizada en disciplinas artísticas dis-
entidad física sino, como una mirilla a través de la tintas. Tampoco se puede buscar la raíz de ésta dife-
rencia, en el estado de conservación de la obra antes Esta modalidad de actuación, no contradice fron-
de la restauración porque los frescos de Palomino de talmente las ideas de Cesare Brandi; “la reconstruc-
los Santos Juanes se encuentran en un estado com- ción será tanto más aceptable cuanto más se aleje de la
parable al que tenían los restos del Teatro de Sagun- adición y tienda a constituir una unidad nueva sobre
to, y el proyecto de restauración de la iglesia preten- la antigua15”. Sólo condena radicalmente la recons-
de recuperar el ambiente original concebido por Pa- trucción del monumento como era y dónde era y,
lomino. La diferencia fundamental se encuentra en Grassi y Portaceli, diferencian claramente sus añadidos
los criterios apriorísticos a partir de los cuales se eje- a la vez que recuperan la funcionalidad del edificio.
cuta la restauración. La restauración, dirigida por La labor llevada a cabo sobre el Teatro Romano
Pilar Roig e Ignacio Bosch, sigue unos principios de de Sagunto, se considera de igual modo que el tra-
fidelidad a la obra original que en el caso de la res- bajo realizado por el equipo de Ignacio Boch y Pilar
tauración llevada a cabo por Grassi y Portaceli se Roig, una restauración, pero entendida como crítica
convierte en el empleo de la obra original como de facto, es contraria a los criterios que plantea Cro-
punto de partida para crear una obra nueva. Los res- ce. Tanto Croce como Dewey tienen palabras para
tauradores de la basílica adoptan un papel de anoni- referirse a esta manera de ejercer la crítica sobre las
mato frente a los espectadores y al servicio de la obra obras de arte. Croce piensa que si pretendemos ejer-
de arte, mientras que en el caso del Teatro Romano cer la crítica como la plantea Wilde; reproduciendo
los restauradores han efectuado una restauración a con nuevas formas la obra de arte, el resultado será
partir de unos criterios de individualidad que han una traducción; “una obra de arte inspirada en la
quedado patentes en la obra. primera” porque, “traducir con vena artística es cre-
Este estudio no pretende manifestarse en contra ar una nueva obra de arte16”.
o a favor de la restauración del Teatro Romano de Dewey se manifiesta de igual modo: “A veces los
Sagunto como una opinión más que condena o re- mejores críticos sustituyen con una obra de arte pro-
prueba un acto concluido sino intentar explicar que pia la que están tratando. El resultado puede ser arte
principios han llevado a intervenir de esta forma so- pero no es crítica17”. Por lo tanto, podríamos enten-
bre el patrimonio14. der la intervención sobre el teatro como ejercicio de
la arquitectura más que como ejercicio de la restaura-
ción de igual forma que podemos entender cualquier
repinte sobre un cuadro como ejercicio de la pintura
más que una labor de restauración aunque cada caso
se tendría que analizar de forma particular.
Para entender esta forma de manifestar la crítica
de arte y, por ende, el principio que subyace en las
restauraciones como la del Teatro Romano de Sa-
gunto, debemos repasar las teorías de Oscar Wilde.
Wilde entiende la sociedad a partir de su idea del
individualismo; el hombre no puede vivir pendiente
del resto de personas que le rodean realizando obras
de caridad con sus acciones porque esta caridad de-
grada y desmoraliza al resto de personas y es un es-
fuerzo desaprovechado por parte del individuo.
El hombre debe desarrollar su propia personali-
dad y, dentro de las diversas disciplinas “el arte es la
forma más intensa del individualismo que ha cono-
cido el mundo18”.
14
Es conveniente matizar que la polémica suscitada no justifica la demolición del
teatro puesto que sería imposible recuperar el estado anterior aunque, por otro la-
do, el estado actual es comparable metafóricamente con la edificación de una casa
sobre un cementerio que, por muy hermosa que esta fuese, siempre habría perso-
nas que les desagradaría habitarla basándose en un recuerdo de lo que había antes.
15
En torno a este tema Brandi reflexiona ampliamente y desarrolla con precisión
tanto el concepto de ruina como la idea de la reconstrucción a partir de las dos ins-
tancias; histórica y estética. Teoría de la Restauración. Alianza. Madrid. 1999. PP.
41 y siguientes.
16
Benedetto Croce, Breviario de Estética…op. cit. PP. 54 y 83.
Lámina 3. Teatro Romano de Sagunto, antes y después de la restauración. 17
Dewey, John, El arte como experiencia. op. cit. PP. 277.
Si analizamos el concepto de arte que enuncia del artista y a aceptarla como definitiva como plante-
Wilde a partir de las características que debe tener aba Croce. A partir de esta forma de entender la críti-
cualquier buen discurso; docere delectare y move- ca se realiza la restauración del Teatro Romano de Sa-
re, enseguida se hace evidente que la primera de gunto, puesto que parte de una de las obras de arte
estas cualidades,la educación a través del arte, no más significativas del patrimonio histórico-artístico
sólo aparecerá relegada a un segundo plano sino valenciano y el resultado es otra obra de arte recono-
que, no tendrá cabida dentro de este concepto. cida con numerosos premios y menciones por parte
“La educación es algo admirable pero conviene re- de arquitectos y restauradores de todo el mundo.
cordar, de tanto en tanto, que no puede enseñarse El artista cuando realiza una obra está aplicando
cosa digna de saberse” y sólo concibe la educación un juicio crítico cuando elige un determinado mate-
como proceso formativo a través del cual se forma rial para realizarla, también cuando elige unas deter-
personalidad propia del crítico; “El verdadero fin minadas ideas, y no otras, a través de las cuales
de la educación es el amor a la belleza a través del transformará el material a partir de su experiencia
desarrollo del temperamento, el cultivo del gusto y con el ese tipo de material y con las ideas que ha de-
la creación del espíritu crítico19”. cidido plasmar.
Podemos afirmar que Wilde valora la dimensión El espectador también realiza un juicio crítico
formal del arte frente a la dimensión contenidista; cuando decide fijar su atención sobre un objeto y no
dentro de la división que plantea Kant entre la belle- sobre otro. Cuando se fija en un segundo plano o en
za pura y la belleza adherente, coincide con el filóso- un tercero, cuando prefiere el detalle al conjunto.
fo alemán, en considerar en un plano superior la be- Juzga a partir de la experimentación del objeto, que
lleza de las formas a pesar de que la adherencia es in- puede ser agradable o desagradable, puede ser un
evitable porque en la vida real, la forma y el conteni- objeto que active muchos procesos internos en el su-
do, no pueden concebirse como elementos total- jeto, o en un grupo de sujetos como bien cultural, o
mente independientes y separados. puede que, después de la experimentación y de la
La teoría del arte de Wilde no se apoya en la mí- búsqueda, el espectador no encuentre nada que
mesis; el arte no tiene porqué hablar de la realidad interaccione con su interior.
porque es en sí mismo una nueva realidad, basada El juicio del restaurador debe ser minucioso y
en la anterior pero a su vez superior a la realidad, en- responsable porque se efectúa físicamente sobre el
tendida como lo cotidiano. El arte mismo se separa objeto y altera su percepción en el futuro. Ante una
del arte para evolucionar; los genios son las personas obra que necesita ser restaurada, se debe tener en
que representan la individualidad tal y como la en- cuenta el juicio crítico que llevó a cabo el artista; el
tiende Wilde y estos son los encargados de cuestio- creador21. Se debe analizar el contexto, tanto mate-
nar lo establecido y de esta forma fomentan el pro- rial como social, que llevan al productor a enunciar
greso artístico que llevará a otros no-artistas a con- un juicio que se manifiesta en un objeto concreto.
vertir sus innovaciones en norma y a otros genios a Las restauraciones que se llevan a cabo sin te-
romper de nuevo con la tradición. ner en cuenta el juicio del artista, o productor del
Para Oscar Wilde la crítica de arte exige una cul- objeto, son aquellas en las que se supera la obra
tura infinitamente superior a la creación. Encuentra con una nueva creación. El restaurador, en estos
más difícil hablar de una cosa que hacerla dado que casos, se identifica con el sujeto productor llevan-
se puede hacer una buena crítica como tal de una do a cabo un juicio crítico-productivo sobre un
obra mediocre. objeto que le sirve de materia prima para una nue-
La obra de arte es para la crítica lo que la realidad va creación.
es para la obra de arte; “la crítica es una creación den- La restauración también debe tener en cuenta el
tro de una creación..., más creadora que la creación ya juicio crítico del espectador. Debe analizar como es
que tiene menor relación con todo patrón externo a sí experimentado el objeto por las personas y que sig-
misma y es, en rigor, su propia razón de existir20”. La nificados y sensaciones les aporta.
obra de arte es el punto de partida de una nueva crea- Las restauraciones en las que no se le da impor-
ción. No se limita a descubrir la verdadera intención tancia al juicio del espectador son aquellas en las
que, por ejemplo, se elimina algún añadido o se rea-
18
Oscar Wilde. Obras completas. Recopilación, traducción, prologo y notas de Ju- liza una limpieza exhaustiva amparándose en crite-
lio Gómez de la Serna. 12ª. ed. Madrid. Aguilar, 1970. El Alma del hombre bajo
el socialismo. Pág. 1299 21
En el caso de que no hubiese un creador concreto o la figura de éste no resulte re-
19
Ambas citas de Oscar Wilde. El crítico como artista: Ensayos. 3ª. ed. Madrid. Es- levante para el estudio del objeto, se debe analizar el proceso que se ha llevado a ca-
pasa Calpe, 1968. Págs. 24 y 87. bo para que el objeto merezca éste tipo de atención; desde que premisas adquiere
20
El crítico como artista…op. cit. P. 44. importancia como objeto.
rios científicos y en la idea de que el productor con- parte y que finalidad tiene la restauración para evitar
cibió de esta forma su obra. El espectador puede de- polémicas posteriores.
jar de sentir la obra como propia sólo por el hecho Por último, ya que muchas de las ideas expuestas
de que se le hayan quitado varios siglos de encima. en este trabajo están extraídas de las teorías que
La obra que él conocía y percibía, antes de la restau- plantea John Dewey, sería propio concluir con un
ración, tenía varios siglos y la que le ofrecen ahora consejo suyo que es importante tener en cuenta para
tiene apariencia de nueva. el ejercicio de la restauración:
El restaurador o su equipo deben de actuar como “Todo profesional esta sujeto a la influencia de la
recolectores de juicios críticos y valorar en que mo- costumbre y la inercia y debe protegerse de esta influen-
mento deben dominar unos y otros de forma que el cia abriéndose deliberadamente a la vida misma23”.
juicio operativo que se lleva a cabo sobre el objeto El restaurador debe, por lo tanto, revisar cons-
no suponga un agravio para ninguna de las partes tantemente los principios teóricos que se hacen ma-
que interaccionan con el objeto. La restauración tie- nifiestos en cada restauración para poder desarrollar
ne que partir de la experimentación estética del ob- la evolución de su oficio de forma orgánica y no co-
jeto y debe tener como finalidad mejorar las futuras mo la suma de una serie de leyes que encierran al
experiencias estéticas respetando y dialogando siem- profesional en la costumbre.
pre con los conceptos y hechos que individualizan el
objeto a través del tiempo. Bibliografía
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSEVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 145 - 150]
> CARMEN PÉREZ GARCÍA • JUAN PÉREZ MIRALLES • FERNANDO J. GARCIA-DIEGO • ALBERTO GARCIA-DIEGO • INMA RIBELLES ALBORS
Los resultados obtenidos tanto en las investiga- to el estudio que se ha llevando a cabo, como la do-
ciones previas como en la realización de la muestra cumentación fotográfica de la importante obra del
han sido tan satisfactorios e importantes que algu- pintor.
nas de las entidades, a las que se pedía la obra, no Ha supuesto una oportunidad única y excepcio-
sólo las prestaron para poder mostrarlas en esta ex- nal para restituir conjuntos -ya sea de manera total o
posición sino que además ampliaron el préstamo parcial-, para el estudio total de la obra y, lo que es
para que se realizaran estudios de conservación de muy importante, poder restaurar algunas de las ta-
las obras, a fin de poder encontrar solución a alguno blas, como las de The Hispanic Society, de gran en-
de los problemas que actualmente presentan. Es el vergadura, que ha permitiendo poder establecer las
caso de la Spanish Society de Nueva York que nunca constantes y las variantes de la obra del pintor, así
antes había realizado préstamos de este tipo. como, poder extraer conclusiones aplicables a otras
Por tanto la experiencia y gran éxito de la exposi- obras “desconocidas”.
ción de La Memòria Daurada (90.000 visitantes) Estas dos exposiciones han sido conducidas por
permitió extraer algunas conclusiones que posibili- tres profesiones que, procediendo de campos dife-
taran la realización de otras exposiciones cuyo fin se- rentes, tienen un claro objetivo común: para la in-
ría potenciaran el conocimiento de maestros y talle- vestigación, el catedrático de Historia del Arte de la
res que trabajaron en el área de Morella desde el co- Universidad de Barcelona, Antoni José i Pitarch, pa-
nocimiento de su obra y su investigación. En este ra la restauración de las tablas, la catedrática de Res-
caso la siguiente exposición ha sido un monográfico tauración de la Universidad Politécnica de Valencia,
sobre la obra del pintor Pere Lembrí, activo en Mo- Carmen Pérez García y para la gestión y dirección
rella entre finales del siglo XIV y primera mitad del de la exposición, Laura Peñarroya Fabregat, gerente
siglo XV. Este pintor fue el autor de numerosos reta- de la Fundación Blasco de Alagón.
blos realizados por encargo de algunas poblaciones Pero también tenemos que nombrar al conjun-
de los Puertos, del Maestrazgo y del Bajo Aragón. A to de personas profesionales que han hecho posi-
finales del siglo XIX y primeros del XX estas obras ble que estas exposiciones se llevaran a término y
salieron de España a través del mercado del anticua- las entidades tanto financiadolas como las presta-
riado, quedando dispersas a través de instituciones tarias de las obras expuestas y cuya relación apare-
públicas y colecciones particulares de: Estados Uni- ce en las tablas.
dos, Canadá, Bélgica, Holanda, Francia, Suiza, Ita- Una cuestión a tener en consideración ha sido
lia y España, entre otras. también el estudio de los sistemas de seguridad que
Se quiso recuperar la mayoría de su obra locali- habitualmente son utilizados en estos eventos y cu-
zada, aproximadamente el 90%, contando para ello yo resultado ha supuesto la utilización de un nuevo
con la inestimable colaboración de la mayoría de sistema. Éste ha sido diseñado por un equipo de in-
instituciones públicas y de colecciones particulares a vestigación integrado tanto por profesionales en arte
las que se les solicito el préstamo de sus obras. como por ingenieros y cuya trayectoria en el campo
Esta importantísima aportación de instituciones de la restauración está consolidada.
y coleccionistas ha supuesto un avance muy signifi- Se ha aplicado un sistema para la protección de
cativo en el conocimiento de la trayectoria el pintor, obras de arte aplicable a cualquier colección sea cual
su origen -nueva hipótesis de trabajo-, su desarrollo sea su situación.
y su evolución dentro del contexto de su época, Este sistema individualizado pieza a pieza posibi-
puesto de manifiesto en la exposición: Pere Lembrí. lita conocer en todo momento la situación y condi-
Una memoria concreta. Pere Lembri pintor de Morelia ciones medioambientales concretas de cualquier
y Tortosa. 1400-1420, con sede en el Museo de Be- obra de la colección sin importar su naturaleza.
llas Artes de Castellón, los días 22 de abril al 15 de De esta forma en cada una de las exposiciones rea-
agosto de 2004. lizadas se optó por aplicar un sistema de seguridad.
Por tanto, se ha tratado de establecer una nueva La exposición de Pere Lembri realizada en el Museu
dimensión, que, partiendo de la historiografia clási- de BB.AA. de Castellón tuvo la protección conven-
ca sobre Pere Lembrí, se ha ido elaborando a partir cional compuesta por elementos pasivos como las
del conocimiento de nuevas obras vinculadas a él o a cámaras de seguridad y elementos activos como el
su circulo pictórico. personal de seguridad. En la exposición de Morella
Todo este conocimiento ha quedado reflejado, al además de esta seguridad convencional se aplicó el
igual que la exposición de “la Memoria Daurada”, Sistema Integral de Protección. Este ayudó ha reali-
en la publicación de un Catálogo que presenta, tan- zar periódicamente y de forma sistemática un acon-
EQUIPOS DE RESTAURACIÓN
La Memoria Daurada (Morella) Pere Lembri (Castellón)
Escalera y Trascoro Tablas de la Hispanic Society of América) y Tablas
M. Carmen Pérez García; Ana Cañizares Sales; colección Particular.
Maria Canalla Fabregat; Juan Pérez Miralles; Inma Ribelles Albors; Juan Pérez Miralles;
Inma Ribelles Albors; Francisa Adelís Figol; Fanny Sarrió Martí.
Patricia Taberner Vilar; Francisca Sarrió Martí.
(Parrocinado por Fundació Caixa Csatelló Tabla de Santa Úrsula y el ángel, y Pentecostés .
Château-Mesée.
Retablo de Santiago (Bel) Chistine Mouterde
Javier Catalá Martínez; Raúl Chuliá Rodrigo;
José Luis López Luna;
Inmaculada Navarro Vilar;
Juan Pérez Miralles; Inma Ribelles Albors;
Mónica Sarti García.
Orfebrería
Piró Orfebres; Vicente Tormo; C. Sanchez.
Esculturas de piedra
Art Técnica SL: Emilio Gascón Ortega; Mónica
Mateos García; Eleder Reinoso Echezarraga;
Aurora Rubio Mifsud. Art i Pedra:
Rafael Ferretes Carceller.
PATROCINADORES
La Memoria Daurada (Morella) Pere Lembri (Castellón)
- Consellería de Cultura y Educación de la - Consellería de Cultura y Educación de la
Generalitat Valencianas. Generalitat Valencianas.
- Diputación de Castellón. - Diputación de Castellón.
- Ibercaja. - Fundación Basco de Alagón.
- Fundación Basco de Alagón. - Castellón Cultural.
- Castellón Cultural. - Bancaja
- Fundación Telefónica.
- Fundación Generalitat Valenciana Iberdrola.
- Terra Canet S.A.
- Unión de Mutuas.
Lámina 3. Vista de uno de los retablos y pieza de orfebrería expuestos en Morella Lámina 5. Una de las zonas donde se realizo un montaje aéreo para admirar mejor
la escalera y el trascoro de la colegiata de Santa María de Morella
Lámina 6. Retablo de los Santos Juanes de Albocasser pintado por Pere Lembri lle-
vado a las dos exposiciones
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 151 - 172]
> JOSÉ M. ARISTÓTELES MAGÁN PERALES
ambiente, en donde se incluye el conocimiento, las cambios terminológicos en las leyes sobre Patrimo-
aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como nio, las instituciones oficiales que las aplican, siguen
miembro de una sociedad. Estas manifestaciones y valorándolos bajo la óptica de la obra de arte, pues
elementos son un reflejo de la respuesta que el hom- sus directrices siguen muy influidas por arquitectos
bre da a los problemas concretos de su existencia y e historiadores del arte, que no contemplan el valor
su relación con el entorno; esto es lo que lo hace vá- testimonial del Patrimonio.
lido para el desarrollo sostenible. El término “Arqueología Industrial” fue definido
En la presente comunicación intentaremos en pri- en 1964 por Kenneth Hudson como una nueva dis-
mer lugar, definir y delimitar el propio concepto y el ciplina cuya finalidad es “el descubrimiento, la cata-
objeto del Patrimonio Industrial. En la segunda parte logación y el estudio de los restos físicos del pasado
trataremos de ofrecer una visión sistemática de las di- Industrial, para conocer a través de ellos aspectos
ferentes respuestas legislativas que el Patrimonio In- significativos de las condiciones de trabajo, de los
dustrial ha encontrado desde el punto de vista jurídi- procesos técnicos y de los procesos productivos”
co, tanto a nivel estatal como autonómico. El análisis (Hudson, 1964). Por lo tanto, la disciplina llamada
se va a hacer desde el punto de vista de las diferentes Arqueología Industrial nace en íntima relación con
leyes aprobadas en el Estado en materia de Patrimo- el movimiento de revalorización del Patrimonio In-
nio Cultural; por lo tanto, dejaremos fuera todo lo re- dustrial. Será el interés social o la sensibilización ha-
lativo a legislación urbanística y de ordenación del te- cia el Patrimonio Industrial lo determinante para el
rritorio. Sería muy prolijo analizar el Patrimonio In- nacimiento de esta disciplina, su estudio, su inten-
dustrial desde el punto de vista urbanístico. Tan sólo ción de preservar y su utilización con fines educati-
apuntaremos aquí que las diferentes Leyes del Suelo vos y culturales, (Aguilar Civera; 2001: 273).
se han ocupado de separar el crecimiento de las ciu- Los únicos bienes que se valoran como tales son
dades a través de la técnica de la zonificación, es decir, los arqueológicos, entendiendo con ello que son res-
la separación de actividades, siendo las actividades In- tos de culturas antiguas. Por ello, los autores propo-
dustriales agrupadas y ubicadas en espacios aparte. nen que la disciplina que estudia el Patrimonio In-
Estos espacios, con el tiempo y con la evolución de las dustrial se denomine arqueología Industrial (Casane-
industrias, han quedado próximos a las ciudades, y su lles i Rahola, 1997: 195), pues el término arqueología
posibilidad de ser reurbanizados y convertidos para tiene más un sentido de estudio de los restos materia-
nuevos usos representa uno de los mayores peligros les, en un sentido atemporal. Sin embargo, desde el
para el Patrimonio Industrial edificado. punto de vista estrictamente jurídico, estimamos que
el concepto de Arqueología Industrial es demasiado
1.2. ¿Patrimonio Industrial o Arqueología Industrial? estrecho, e introduce la connotación de antigüedad
La primera “duda terminológica” que se nos en un Patrimonio que si por algo se caracteriza preci-
plantea es el denominar a la protección del Patrimo- samente es por no ser antiguo. Por ello, estimamos
nio Industrial con el término más genérico de “Ar- que el concepto de Patrimonio Industrial es más ade-
queología Industrial”. Con este término se quiere cuado, no solamente porque omite la referencia a la
dar una protección unitaria tanto a los bienes mue- edad del bien, sino porque además es lo suficiente-
bles como a los bienes inmuebles que forman parte mente amplio como para abarcar en su seno tanto los
del Patrimonio arqueológico. Ambos conceptos son bienes muebles como los inmuebles que puedan per-
novedosos; pues no aparecen como tales hasta los tenecer a este Patrimonio.
años sesenta del siglo XX, además de ser un Patri-
monio fácilmente expoliable en el que apenas hay 2. Los problemas específicos del patrimonio indus-
referencias legislativas. trial para su plena consideración como patrimonio
El propio concepto de Patrimonio Industrial no cultural
resulta fácilmente aceptado, debido en gran parte a
que el concepto de “Patrimonio” ha estado históri- 2.1. El origen de la protección del Patrimonio Indus-
camente ligado al de Bellas Artes. El gran problema trial y su evolución a lo largo del tiempo
del Patrimonio Industrial es que su conservación no Podemos considerar el año 1794, tras la Revolu-
se debe tanto a su valor como obra artística sino por ción francesa, como el punto de partida para la pro-
el hecho de constituir un testimonio material del tección del Patrimonio Industrial. En ese año tiene
gran cambio experimentado por la sociedad con la lugar la creación en París del Conservatoire des Arts et
Revolución Industrial. El primer escollo que el Pa- des Métiers, primer museo técnico del mundo, crea-
trimonio Industrial encuentra es que a pesar de los do a iniciativa de la Convención para crear “un de-
pósito público de máquinas, modelos, útiles, dise- quidaron las formas remanentes anteriores a la In-
ños, descripciones y libros de todos los géneros de dustrialización. Se pararon los últimos molinos y
artes y de oficios”, cuyo objetivo inicial fue la salva- desaparecieron la mayoría de oficios artesanos que
guarda y conservación de máquinas, herramientas y en España habían sobrevivido por la situación de
utensilios de producción, es decir, el estudio riguro- autarquía posterior a la Guerra Civil. Las nuevas
so y científico de los bienes muebles de la industria máquinas eran más compactas, más pequeñas, con
y de la técnica. elementos electrónicos. Las nuevas fábricas textiles,
Durante el siglo XIX, sobre todo en las últimas por ejemplo, ya no necesitaban grandes ventanales
décadas, hubo una sensibilización creciente en Euro- para aprovechar al máximo la luz del sol. Ahora se
pa que tuvo como consecuencia la creación de nu- construían ciegos para que no hubiera diferencia en-
merosos museos Industriales, como es el caso del tre los distintos turnos de trabajo y los nuevos mate-
Museo de la Fábrica en Saint-Etienne y el Museo riales permitían naves con grandes luces entre co-
Histórico de los Tejidos en Lyon. El Museo Skansen lumna y columna, sin necesidad tampoco de techos
en Estocolmo fue fundado en 1881, siendo el pri- en forma de dientes de sierra (Casanelles i Rahola,
mer museo al aire libre del mundo en el que se recu- 1997: 194 y 2001: 309-311). En los años sesenta
peraron imágenes de edificios típicos del paisaje sue- nos encontramos también con una doble actividad,
co (granjas, molinos...) que no podían conservarse la de los coleccionistas particulares interesados en la
en su emplazamiento originario (Aguilar Civera, conservación de objetos técnicos como coches, má-
2001: 272). quinas de escribir, relojes, etc. y la revalorización de
A principios del siglo XX, se fundó el Museo de edificios Industriales.
la Ciencia y de la Técnica de Munich en 1906 por En la actualidad, inmersos ya en la tercera revo-
Arthur Miller, a quien se debe la expresión del tér- lución industrial, la de la tecnología informática y
mino “Monumento Cultural Técnico”. En ese mis- de las comunicaciones, miramos con admiración los
mo año se creó el Museo Forjar Radermacher, anti- vestigios que constituyen la memoria de las que la
gua ferrería sueca reconvertida en Museo. En los precedieron. El carácter efímero de la tecnología ac-
años posteriores a la segunda Guerra Mundial se tual y, en general, de nuestra época, será un proble-
acentuó el movimiento de protección del Patrimo- ma con el que deberán enfrentarse los arqueólogos
nio Industrial ampliando el ámbito del concepto de Industriales del mañana; sin embargo, los testimo-
conservación de bienes muebles a favor de las cons- nios de la primera y segunda revolución industrial
trucciones propiamente dichas: construcciones mi- son sólidos, palpables y omnipresentes. Debemos
neras y arquitectura del hierro, fundamentalmente. ser respetuosos con un Patrimonio que nos remite
Las pérdidas y destrucciones, consecuencia directa directamente a la Industrialización de los últimos
de la guerra, provocaron un movimiento de sensibi- ciento cincuenta años.
lización a favor de este tipo de construcciones
(Aguilar Civera, 2001: 273). 2.2. Los diferentes movimientos de protección del Pa-
En los años setenta se habían producido avances trimonio Industrial en la segunda mitad del siglo XX
técnicos en la industria cuya aplicación era inaplaza- Desde finales de los años cincuenta asistimos a la
ble, avances que entonces no se valoraban en toda su creación en Europa de numerosas entidades destina-
dimensión, pero que estaban poniendo las bases de das a la protección del Patrimonio Industrial. En
una nueva era. Estaba muriendo la última variante 1959 se creó en Gran Bretaña un Comité especial pa-
del “maquinismo” y la mecánica tradicional y crecía ra preservar los monumentos Industriales (The Na-
con fuerza una nueva era: la electrónica. Se trataba tional Survey of Industrial Monuments) a través del
de otro proceso paralelo, dentro del proceso de In- Council British Archeology. Fue precisamente a me-
dustrialización, el de la sociedad postindustrial, que diados de los años sesenta cuando aparecieron en
trajo en poco tiempo nuevos utensilios, nuevas for- Gran Bretaña, cuna de la Revolución Industrial, los
mas de trabajo y nuevas organizaciones sociales. En primeros grupos de personas que valoraron el Patri-
pocos años quedaron obsoletos los edificios, los ob- monio Industrial como un Patrimonio a proteger.
jetos y las máquinas que se habían inventado antes. Así, se toma la protesta contra la demolición en 1962
Así desaparecieron totalmente las máquinas de va- del pórtico gótico de la Estación de Euston, en Lon-
por que alimentaron buena parte de nuestras indus- dres, como símbolo del inicio de la defensa del Patri-
trias, los primeros Bessemer, los primitivos trenes de monio Industrial. El movimiento a favor del Patrimo-
laminación, las barras de transmisión, las máquinas nio cultural se fue desarrollando a través de diferentes
con motor incorporado, etc. Al mismo tiempo se li- iniciativas, pero su fuerza se canalizó a través de dife-
rentes conferencias en la Universidad de Bath que ción del Patrimonio Industrial, y en Portugal existen
aglutinaron a una serie de estudiosos del tema y de dos asociaciones: una centrada en el Norte y otra en
profesores universitarios que dieron cuerpo a una el sur del país.
nueva disciplina a la cual se bautizó como “arqueolo- En Australia se realizó en 1978 una reforma de la
gía industrial”. A nivel nacional, se creó la Association ley sobre protección de monumentos para conside-
for Industrial Archeology. rar con valor “cultural” al Patrimonio Industrial.
Así, en 1968 se creó el Museo de Iron Bridge, En Estados Unidos, la Arqueología Industrial se
primera entidad promotora de la salvaguarda del Pa- organiza a través de la creación en 1978 del Heritage
trimonio Industrial inglés. Este Museo es considera- Conservation and Recreation Service, y a nivel priva-
do como uno de los lugares cuna de la Industrializa- do con la Society of Industrial Archeology.
ción ya que allí por primera vez se fundió hierro con También en 1978, pero a nivel internacional,
carbón mineral. Iron Bridge era un museo en el te- tuvo lugar la creación del Ticcih (The International
rritorio que se extendía a lo largo de 12 km. del río Committee for the Conservation of the Industrial He-
Servern y su implantación influyó en los posteriores ritage) para promover la cooperación internacional
museos Industriales que después se crearían por to- en este campo. El Ticcih fue la asociación que a
do el mundo. En la actualidad, el Patrimonio Indus- partir de entonces se convirtió en la referencia de
trial ha sido asimilado por Gran Bretaña como parte otras asociaciones a escala nacional y local (Aguilar
de su Patrimonio Cultural. Civera, 2001: 274 y 275 y Casanelles i Rahola
En la antigua República Federal Alemana se crea 2001: 311).
en 1969 el centro de archivos históricos del Museo No es nuestro objetivo hacer una crónica de los
alemán de la mina de Bochum, también pionero en movimientos de protección del Patrimonio Indus-
el proceso de recuperación del Patrimonio Indus- trial a nivel mundial, pero seulta forzoso señalar,
trial. No obstante, las principales actuaciones han muy esquemáticamente, los siguientes documentos:
sido llevadas a cabo por los Länder, siendo las accio- – La Resolución nº 2 par. A-II, de la IIª Confe-
nes más destacadas la creación de dos museos Indus- rencia Europea de Ministros responsable del Patrimo-
triales de territorio en Renania y Westfalia, así como nio Arquitectónico (Granada, 3-5 de Octubre de
la recuperación de los edificios Industriales del Valle 1985), en la cual se solicitó ampliar la noción de Pa-
del Mercer para diferentes usos. trimonio, incluyendo entre otros, el Patrimonio
En Francia, su origen se encuentra en la creación Técnico e Industrial.
del Ecomuseo de Le Creusot en 1973 (concepto de – La Resolución nº 2 par. II.b, de la IV Conferen-
Museo “habitado” y no solo “visitado”, fruto de la re- cia Europea de Ministros responsable del Patrimonio
flexión entre el Museo y el medio ambiente). El con- Cultural (Helsinki, 30-31 de Mayo de 1996), expli-
cepto de Ecomuseo se basa en la idea de convertir el cando que las estrategias a favor de un turismo cul-
paisaje cultural en un museo; la palabra “eco” viene tural sostenible pueden valorizar muchos aspectos
del griego “oikos”, que significa casa, y es un término de la cultura europea, incluyendo el patrimonio téc-
que se refiere a la relación recíproca entre el Hombre nico y industrial.
y el entorno en el que ese hombre vive y trabaja. – La Recomendación nº R (90) 20 del Comité
En Bélgica el proceso se inicia con la restaura- de Ministros del Consejo de Europa referente a la
ción del centro minero del Grand Hornu, y poco Protección y Conservación del patrimonio técnico,
después, en 1971, se funda el Groupe du Travail sur industrial y mecánico en Europa (13 de Septiembre
Archéologie Industrielle. Podemos citar también la de 1990), el cual persigue, entre otros, la necesidad
batalla que se produjo en la ciudad de Bruselas por de promover la conciencia y la valoración de este
mantener la integridad del extraordinario complejo patrimonio a través de campañas dirigidas al públi-
ferroviario del Tour y Taxis, bajo la dirección del di- co mediante el turismo.
rector de la asociación “La Fonderie”. – Finalmente, las Organizaciones Europeas de
En Italia se crea en 1976 el Centro de Documen- Patrimonio Industrial han propuesto que 2006 sea
tación e Investigación de Arqueología Industrial en declarado el Año Europeo del Patrimonio Industrial
la ciudad de Milán. De otras partes del mundo, po- y Técnico.
demos citar la creación en Japón de la Sociedad de
Arqueología Industrial de Tokio. 2.3. De industria a Patrimonio Industrial, el caso
En Grecia, a pesar de que las Administraciones de España
culturales están volcadas hacia el Patrimonio clásico, En el Estado español tuvieron también lugar las
se han desarrollado diversas iniciativas de protec- diferentes fases del proceso de Revolución Indus-
trial, que se produjo con dos notas bien diferencia- miento de esta toma de conciencia produjo sus pri-
das: su retraso cronológico respecto al resto de Euro- meros frutos en la publicación de estudios, y su
pa y su localización en dos zonas muy delimitadas, desarrollo académico vino a potenciar el interés,
principalmente en Cataluña y el País Vasco. A nivel primero de los especialistas en la materia y más tar-
arquitectónico, la Industrialización creó un nuevo de de la propia Administración pública, permitien-
tipo de edificio: la fábrica. Las ciudades crecieron do poco a poco su acercamiento al gran público.
con barrios estrictamente obreros y con un nuevo Pocos años más tarde se crearon las Asociaciones de
modelo de urbanismo que creó lo que hoy llama- Arqueología Industrial, Catalana y vasca, y en 1989
mos paisaje Industrial. la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y de
Tras una primera fase ligada al carbón y al acero, Obra Pública. También a mediados de los años
y con el paréntesis de la Guerra Civil, se produce en ochenta se crearon sendos Museos de la Ciencia y la
el Estado español un proceso acelerado de industria- Técnica (Aguilar Civera; 2001: 274). En el caso ca-
lización (el mal llamado “milagro español”) caracte- talán, el Museo fue creado por Orden del Departa-
rizado por la presencia de una industria pesada, pro- mento de Cultura de la Generalitat de 4 de marzo
ceso que arranca de mediados de los años cincuenta de 1985, y en la actualidad su regulación la consti-
del siglo XX y que hace que en 1975 España fuese la tuye la Ley catalana 17/1990, de 2 de noviembre.
décima potencia industrial del mundo. Es evidente En el caso vasco, el Proyecto del Museo de la Técni-
que la industria fue a lo largo de estos años la gran ca de Euskadi fue elaborado por el departamento
responsable de desarrollo social y económico. de Cultura del Gobierno Vasco en 1981, estando
La crisis mundial que iniciada en 1973, y que en prevista su ubicación en las naves de Orcorena (Ba-
España se planteó con toda su crudeza en 1977, rakaldo). Sin embargo, tras quedar el proyecto en
afectó también a la industria española, que entró en suspenso momentáneamente, el Ayuntamiento de
un proceso irreversible de reconversión a mediados Baracaldo, propietario del inmueble, los dedicó a
de los años ochenta (con lo que ello supone de des- otros equipamientos culturales.
truir para volver a construir), por la necesidad de No obstante, la preocupación por el patrimonio
contar con una industria competitiva antes de la Industrial llegó tarde respecto a lo que sucedió en
anhelada incorporación a la Comunidad Europea, otros Estados de Europa. Así podemos citar como
cuyo ordenamiento, como es sabido, prohíbe ex- símbolo la destrucción de los Astilleros Euskalduna
presamente las ayudas públicas a empresas deficita- en Bilbao, una de las principales bajas de la reconver-
rias. Sin embargo, a pesar del cese de la actividad de sión industrial de los años ochenta, cuya voladura
muchas de las industrias que fueron el motor del tuvo lugar en la mañana del 20 de febrero de 1990.
desarrollo en las décadas de los 60 y 70, algunas Como ejemplo de todos lo que venimos diciendo,
verdaderos buques-insignia del sector público, las podemos ofrecer el dato de que entre los años 1978 a
huellas del Patrimonio Industrial están aún muy 2001, entre los premios que concede la prestigiosa
presentes en el paisaje. entidad Europa Nostra, dedicada a la protección del
En aquellos lugares en los que el proceso de In- Patrimonio Cultural, han sido tan solo dos los ele-
dustrialización transformó no solamente las condi- mentos recuperados del Patrimonio Industrial espa-
ciones de producción y de trabajo de una época, si- ñol objeto de galardón (diploma únicamente en to-
no también los modos de vida y las pautas cultura- dos casos). El primero es la restauración y adapta-
les de toda una colectividad, podemos afirmar que ción de la torre del depósito del Canal de Isabel II
los testimonios de esta transformación forman tam- en Madrid, edificio construido en la primera década
bién parte de su Patrimonio Cultural. En España, del siglo XX y reconvertido para sala de exposicio-
los movimientos de valoración y protección del Pa- nes de arte (diploma Europa Nostra en 1992) y el
trimonio Industrial llegaron a principios de los segundo es la conversión de una antigua fábrica de
años ochenta, principalmente en Cataluña y el País curtidos ruinosa en un conjunto de viviendas en el
Vasco (precisamente las dos zonas donde comenzó barrio del carmen de Debajo de Santiago de Com-
el proceso de Industrialización). Concretamente postela (Diploma Europa Nostra en 1994). Un últi-
podemos citar la celebración de las I Jornadas sobre mo ejemplo, que no abarca únicamente la rehabili-
la protección y revalorización del Patrimonio In- tación de un elemento del Patrimonio Industrial, si-
dustrial celebradas en Bilbao en 1982, que fueron no de una serie de actuaciones en la localidad de
objeto de publicación, iniciándose también el pro- Abarca de Campos (Palencia) consistió en la restau-
ceso para la creación de la Asociación Española de ración de la antigua fábrica de harinas, convertida
Arqueología Industrial y de Obra Pública. El naci- en el Centro de Arte contemporáneo La Fábrica
(Diploma Europa Nostra 1995). Con todo, a partir de la historia, no empeñarse en conservar lo que es
del año 2002 podemos afirmar que la situación se fugar, al menos más allá de lo razonable”. Los bien-
invierte, y asistimos a una mayor consideración que es constitutivos del Patrimonio Industrial son fábri-
premia, en el sentido literal de la palabra, actuacio- cas o talleres. Como industrias deben cumplir una
nes como la restauración y rehabilitación de un mo- serie de requisitos, sin los cuales no existe industria;
lino de aceite en San Felices de los Gallegos, Sala- el más evidente es el de transformar, producir o fa-
manca (medalla en 2002), la restauración y amplia- bricar haciendo de la industria un negocio rentable.
ción del Mercado del esta en Santander (Diploma Por ello, en una industria los elementos pasados, in-
en 2002), la remodelación del Puente de Vizcaya cluso los suyos propios, no tienen cabida si los mis-
(diploma en 2002) la reforma del Mercado de Co- mos so son funcionales. Una industria no es tal si
lón, en Valencia, al que se le otorgó una medalla; el no produce o es deficitaria. La consecuencia lógica
parque minero de Ríotinto, Huelva (diploma en es que para sobrevivir en el tiempo las industrias de-
2003), la rehabilitación de una antigua fábrica de ben transformarse. La naturaleza de una industria
salazón como casa de turismo rural en Aldán-Can- es también su propia transformación (Zabala,
gas, Pontevedra (diploma en 2003). 2002: 75 y 79).
El Patrimonio Industrial comparte los mismos
2.4. El objeto específico del Patrimonio Industrial. problemas a los que debe enfrentarse el Patrimonio
Un intento de definición del Patrimonio Industrial Histórico en general. Como cualquier otro legado
Hoy en día nadie pone en duda la importancia cultural, el Patrimonio Industrial merece una refle-
cultural del Patrimonio heredado de la época pre-in- xión acerca de su interés, valor, incuestionable pre-
dustrial (molinos, ferrerías, salinas, etc.), son reco- sencia, y de su correcta transmisión a las futuras ge-
nocidos hoy como Patrimonio cultural. El estudio neraciones. Sin embargo, hay cuestiones que le son
de los bienes materiales es aceptado sin problema si propias. De hecho, dado lo reciente del fenómeno
se trata de bienes procedentes de épocas antiguas, Industrial, no se percibe plenamente la trascenden-
peor no siempre es así cuando pertenecen a épocas cia histórica que el mismo tiene para las zonas que
más recientes. Sin embargo, no sucede lo mismo más alto grado de Industrialización tuvieron. Las
con el Patrimonio Industrial producido desde la re- manifestaciones del fenómeno Industrial se perci-
volución industrial hasta nuestros días, cuando su ben como algo incómodo, origen de toda clase de
estudio y comprensión resulta también necesario contaminación y ruidos. La Industrialización acele-
para entender el fenómeno que cambió la humani- rada y desarrollista de los años cincuenta y sesenta
dad y que conocemos como “revolución industrial”. fue muy poco sensible con el entorno, y llevó apare-
La revolución industrial transformó la esencia de la jada una urbanización acelerada y en muchos casos
sociedad e introdujo el factor cambio (Casanelles i poco meditada, lo cual produce también una sensa-
Rahola, 1997: 194 y 2001: 309). Y ello es porque el ción de desagrado respecto al desorden urbanístico-
Patrimonio Industrial se enfrenta a un obstáculo de- territorial, perceptible en las periferias urbanas o en
rivado de su propio carácter de industrial. Aquí te- el entorno de infraestructuras y actividades econó-
nemos el primer problema que se le plantea al Patri- micas, que hacen poco proclive la necesidad de con-
monio Industrial. La acelerada evolución tecnológi- servación del Patrimonio Industrial (Otamendi,
ca, cosustancial con la Industrialización y llevada a 1998: 65 y ss.). Por otra parte, el hecho de estar so-
sus extremos en estos tiempos post-industriales, su- metido a la exigencia inexorable de la productividad
pone que los períodos de “uso” de las instalaciones y el servicio ha generado no pocas ausencias irrepa-
Industriales se reducen, de forma que estos elemen- rables de elementos del Patrimonio Industrial. Un
tos se abandonan cuando son relativamente nuevos, tributo al tiempo y a la economía que todo pasado
careciendo de la protección que el criterio de la “an- histórico ha debido saldar, no pocas veces despren-
tigüedad” proporciona a otros Patrimonios. No es diéndose de elementos que el conocimiento de
preciso ya esperar más de cien años para ver en un nuestra propia historia nos ha demostrado que eran
inmueble un elemento cultural. Sin embargo, en el los únicos y ejemplares.
proceso de abandono de los usos Industriales se pro- Se plantea entonces qué hacer con un Patrimo-
duce un fenómeno paralelo, cual es la sensibiliza- nio relativamente “nuevo”, el Industrial, que fue
ción colectiva hacia la protección del Patrimonio In- perdiendo su valor Industrial conforme se abando-
dustrial que ha dejado de tener uso. Por ello, hemos nan las actividades Industriales que lo sustentaron,
de admitir que “la naturaleza del Patrimonio histó- pero que a su vez forma también parte de la historia
rico ha de ser respetuosa con en carácter cambiante colectiva y es capaz de explicar el desarrollo y la pro-
pia evolución económica del país. El proceso de des- Ibáñez y Zabala (2001: 95) y Gómez Prieto
industralización iniciado a mediados de los ochenta (2001: 216) han señalado los principales argumen-
produjo un paralelo abandono de suelos e instala- tos que inciden en contra del Patrimonio Industrial,
ciones, en unos casos derivado de la obsolescencia y como son:
desaparición de los usos y en otros casos por una im- – La escasa antigüedad de los restos, de los que
portante reducción de los niveles de mantenimiento muy pocos superan los 100 años de existencia.
y puesta al día, en las instalaciones aún activas, fruto – El no ser portadores de una estética tradicional
de la precarización resultante de la situación de cri- o de unos valores estético-artísticos, que son los nor-
sis económica. La apreciación sensorial inmediata malmente utilizados para calificar un bien como de
sobre este Patrimonio tiene mucho mayor peso en la interés cultural.
formación de la opinión subjetiva de los visitantes – La animadversión que se desarrolla hacia el lu-
que en los propios residentes. Todo ello se traduce gar de trabajo, escenario de explotación y agente de
en un mayor impacto negativo sobre el atractivo del degradación medioambiental.
territorio o en un explícito efecto disuasorio para la – La concepción de lo Industrial como algo útil.
captación de inversiones exteriores, la implantación Como si al poner fin a la actividad para la que fue-
de actividades económicas o el desarrollo turístico. ron concebidos no tuviera sentido alargar su exis-
Las actuaciones públicas se deben dirigir entonces tencia artificialmente. Cuando esto ocurre, de for-
hacia la valorización de este degradado Patrimonio ma inmediata se califican estos restos como “ruinas
Industrial: programas de renovación urbana, ruinas industriales”, condenándolos de forma indiscrimi-
industriales o mejora del paisaje Industrial, dentro nada al derribo. El calificativo de “ruina” deriva no
de una política general de planeamiento territorial a tanto de su estado de conservación, como del com-
largo plazo, y en coordinación con otras políticas ponente de degradación medioambiental que pres-
sectoriales (urbanismo, carreteras, suelos contami- tan estas viejas estructuras, esencialmente funciona-
nados, etc.). Admitimos la noción de “paisaje indus- les, una vez terminado su ciclo activo.
trial” como una apropiación sensorial, habitualmen- – Los bienes pertenecientes al Patrimonio Indus-
te óptica, de un fragmento peculiar de la realidad. trial no suelen estar en territorios son tradición tu-
Como complemento a todo ello es necesario poner rística por lo que se hallan marginados de los circui-
en marcha actuaciones que, suponiendo niveles de tos tradicionales de cara a una eventual reutilización
inversión directa relativamente bajos, actúen de ca- con estos fines.
talizador y avance de planeamiento para operacio- – Se trata de bienes que suscitan recelos tanto del
nes de mayor calado en el espacio y en el tiempo, sector público como del sector privado, que lo con-
apuntando la necesaria concertación administrativa sideran como iniciativas de alto riesgo para cual-
en la captación de recursos financieros tanto públi- quier inversión.
cos como privados. – Sufren políticas descoordinadas en individuali-
En cuanto al tamaño de los elementos del Patri- zadas en cuanto a la promoción y explotación de los
monio Industrial a proteger, lo cierto es que los más recursos a nivel territorial, originando una atomiza-
pequeños son aparentemente más fáciles de reutilizar ción e ineficacia de los esfuerzos.
tras una adaptación barata y con la iniciativa de nego- Visto todo lo anterior, entendemos por Patrimo-
cios modestamente capitalizados, y sin las limitacio- nio Industrial el conjunto de elementos de explota-
nes referentes a la división artificial de espacios inte- ción Industrial, generados por las actividades econó-
riores. Este es el modo por el cual, especialmente en micas de cada sociedad. Este Patrimonio responde a
los centros de grandes ciudades europeas, los lofts y un determinado proceso de producción, a un con-
actividades terciarias han sustituido a las anteriores creto sistema tecnológico, caracterizado por la me-
actividades industriales de pequeño o mediano tama- canización, dentro de una manifestación de relación
ño. Por su parte, los grandes volúmenes, los grandes social capitalista. En el Plan Nacional de Patrimonio
espacios vacíos entre paredes, son muy adecuados pa- Industrial se incluyen las manifestaciones compren-
ra numerosas necesidades de equipamientos colecti- didas entre la mitad del siglo XVIII, con los inicios
vos de todo tipo, necesidades expresadas por los habi- de la mecanización, y el momento en que comienza
tantes o las autoridades municipales en muchas ciu- a ser sustituida total o parcialmente por otros siste-
dades antes fuertemente industrializadas, cuyas pres- mas en los que interviene la automatización.
taciones han ido durante muchos años por detrás del De acuerdo a lo anterior, y dentro de los bienes in-
crecimiento de la población (Viejas fábricas, nuevos muebles, se considera Bien Industrial cada uno de los
usos, 2001: 9). elementos que componen el Patrimonio Industrial.
Se pueden diferenciar tres tipos de Bien Industrial: niendo definitivamente el paisaje y la fisonomía del
1º) Elementos aislados por su naturaleza -como, lugar donde estaban ubicadas (Aguilar Civera,
por ejemplo, un puente- o por la desaparición del 2001: 273).
resto de sus componentes, pero que por su valor his- La legislación estatal española no contempla es-
tórico, arquitectónico, tecnológico, etc., sean testi- pecíficamente al Patrimonio Industrial, por lo que
monio suficiente de una actividad Industrial a la como posteriormente veremos, han sido las legisla-
que ejemplifican -como, por ejemplo, el edificio no- ciones autonómicas las que han tomado la iniciativa
ble de una fábrica o un horno-. para proteger el Patrimonio Industrial. Para prote-
2º) Conjuntos Industriales en los que se conser- ger adecuadamente el Patrimonio Industrial, la ac-
van todos los componentes materiales y funciona- ción de protección debe incidir por igual en bienes
les, así como su articulación; es decir, constituyan muebles e inmuebles.
una muestra coherente y completa de una determi- Sin embargo, si hablamos de los bienes inmue-
nada actividad Industrial, como es, por ejemplo, bles, los edificios de tipo Industrial tienen una am-
una factoría. plia capacidad para recibir nuevos usos, lo cual evi-
3º) Paisajes Industriales donde se conservan visi- dencia que en muchos casos la conservación no está
bles en el territorio todos los componentes esencia- reñida con el desarrollo económico, sino que más
les de los procesos de producción de una o varias ac- bien representa un activo al que hay que saber bus-
tividades Industriales relacionadas, como una cuen- car rendimiento. Con frecuencia se trata de edifica-
ca minera. ciones muy reutilizables y, en ocasiones, su posible
nueva dedicación se encierra en el propio contenido
2.5. Bienes muebles y bienes inmuebles pertenecien- histórico de la antigua instalación industrial. La
tes al Patrimonio Industrial conservación del Patrimonio Industrial enlaza ade-
Frente a lo que sucede con los bienes que inte- más con los principios de la nueva economía soste-
gran otros Patrimonios, en el Patrimonio Industrial nible, en la que también están presentes conceptos
no cabe distinguir entre realidad inmueble y elemen- como el reciclaje o la reutilización. Desde este punto
tos muebles; una fábrica sin sus máquinas no es una de vista siempre se elegirá por pura lógica la conser-
fábrica. El problema jurídico que se plantea es de do- vación del edificio antes que su desaparición.
ble naturaleza: por un lado, la determinación del ob-
jeto, que desde el punto de vista de los bienes inmue- 2.6. Criterios y fases a seguir en la investigación y
bles es casi inabarcable (fábricas, minas, medios de Protección del Patrimonio Industrial
transporte, molinos, etc.,). Está claro que estos in- Los criterios que hay que tener en cuenta antes de
muebles están conectados a otros bienes muebles, es- adoptar una decisión acerca del futuro de un monu-
pecialmente la maquinaria, pero también a las herra- mento o terreno industrial son, en gran medida,
mientas u utillajes, que no siempre tienen la protec- muy similares a los que usualmente reutilizan en los
ción adecuada. Una de las características exclusivas casos de protección o salvaguarda de cualquier patri-
del Patrimonio Industrial mueble y a los elementos monio de este tipo. A mejor base para adoptar una
estructurales de los inmuebles es su producción en decisión acerca de la reutilización del bien industrial
serie. Raramente en la época Industrial se han cons- es la referida a la “deseabilidad” del monumento o
truido máquinas y otros objetos de forma única. Por terreno a los ojos de la opinión pública: en razón de
esta razón hay fábricas muy similares y miles de ob- sus valores arquitectónicos o estéticos, tales como los
jetos iguales o con piezas iguales. Para desarrollar definidos por la intervención de un arquitecto o in-
una política de conservación del Patrimonio Indus- geniero de prestigio, o bien porque hay una similitud
trial, es preciso tener en cuanta que la fabricación en con el gusto de una época o la tradición de una re-
serie y la intercambiabilidad de las piezas plantean gión o, al contrario, porque resulta tremendamente
problemas de definición sobre la autenticidad de un novedoso en sus formas o técnicas de construcción.
objeto (Casanelles i Rahola, 1997: 197). A su vez, O bien porque existe un deseo de guardar la memo-
los procesos de reconversión Industrial plantean el ria de su significado en la historia local, laboral e in-
problema de la conservación de grandes zonas In- dustrial en las mentes de los ciudadanos.
dustriales obsoletas, el problema de conservar testi- Normalmente, cuando se plantee la conservación
monio de un momento histórico determinado, no de una fábrica en desuso, en la mayoría de los casos se
sólo de bienes muebles (máquinas, cadenas de pro- opta por la demolición de la misma cuando el edifi-
ducción), sino también del conjunto de edificios In- cio no aporta un valor testimonial para la historia lo-
dustriales que albergaban estas máquinas, mante- cal o del país ni representa una tipología única, ni tie-
ne valor arquitectónico (Vid. Vivas Ziarrusta; 2002, plotación minera o el urbanismo generado por la in-
163 a 175). Aparte del valor como testimonio, el Pa- dustria y que tiene su exponente en las viviendas
trimonio Industrial puede tener también un valor ar- obreras. El concepto de Patrimonio Industrial no
quitectónico, que tampoco se basa exclusivamente en solo abarca la fábrica como bien inmueble prototí-
su estética. El valor arquitectónico de un edificio In- pico del mismo, sino todo tipo de construcciones
dustrial reside en el hecho de que está diseñado para productivas, como las minas, además de todas aque-
realizar una determinada función en un cierto mo- llos elementos relacionados con la propia produc-
mento social y tecnológico. La evolución de la socie- ción de la fábrica: ferrocarriles, canales, almacenes,
dad y de la técnica provocan la evolución de las con- castilletes de extracción, vías de comunicación, pre-
cepciones de la arquitectura Industrial y por lo tanto, sas, los edificios obreros y las construcciones socia-
aquella determinada tipología ya no se volverá a repe- les. La existencia de cada uno de ellos es difícil de
tir. Esta especificidad del edificio Industrial le confie- comprender sin conocer los otros. Esta visión global
re un carácter específico que queda resaltado en su del Patrimonio Industrial es la que hace comprender
restauración, y a través de la cual fácilmente se puede la relación entre las distintas industrias y la propia
convertir en un edificio singular de la localidad. En población.
cambio, su destrucción puede suponer la desapari- Siguiendo a Aguilar Civera (2001: 276, la cual
ción de un posible emblema y del único testimonio cita a Aracil, 1984, 23), las fases de una investiga-
de la primera época Industrial. ción sobre el Patrimonio Industrial deberían llevarse
Por otra parte, la restauración del Patrimonio In- a cabo a través de este proceso:
dustrial se diferencia de la del Patrimonio “Artístico” 1ª) Trabajo de investigación histórica siguiendo un
por que, en general, la restauración en sí no puede método descriptivo y comparativo, es decir, a partir de:
ser el fin último de una intervención, sino que ha de el conocimiento de la historia del objeto arquitectó-
ser la reutilización del bien inmueble. Lo deseable nico o del conjunto Industrial; el estudio de su evo-
sería poder convertir este Patrimonio en Museo, pe- lución a través de los distintos sectores Industriales o
ro ello no es posible en la gran mayoría de casos. Lo tipologías. Fuentes de energía o distintos procesos de
que se hace es promover la reutilización del bien producción. Los equipamientos técnicos y colectivos
junto con la conservación de unos mínimos elemen- y los servicios públicos relacionados con los mismos.
tos que ayuden a comprender la funcionalidad inte- Estudio y análisis de los espacios de trabajo y la rela-
rior (Casanelles i Rahola, 1997: 197). ción del trabajador con el orden jerárquico y discipli-
El segundo problema singular del Patrimonio nario de la fábrica. Su entorno socioeconómico y ur-
Industrial es la cantidad de elementos y estructuras bano. Estudio de la evolución tecnológica y nuevos
existentes, que hacen imposible la conservación o el métodos de construcción. Desarrollo de la evolución
mantenimiento de todos ellos. Por ello, para que la estética y el carácter Industrial, claramente compro-
protección sea adecuada es preciso una previa selec- metida con la arquitectura del momento. Estudio
ción, que debe realizarse de forma rigurosa, partien- del impacto Industrial en la ciudad y el paisaje urba-
do de un conocimiento exhaustivo del tipo de in- no-industrial en relación con las nuevas redes de co-
dustria, de la repercusión que tuvo en el lugar con- municación y transportes.
creto de que se trate, de su aportación a las diferen- 2ª) Selección y propuestas de protección en aquellos
tes fases de la Industrialización, etc. La decisión de edificios o conjuntos Industriales particularmente sig-
preservar un monumento representativo de la histo- nificativos entre la totalidad de los objetos a estudiar e
ria industrial o dejarlo desaparecer no es una deci- inventariar, siguiendo los criterios que es preciso va-
sión fácil. Hay también otro reto, de naturaleza más lorar en un Patrimonio: interés histórico, cultural,
técnica y económica: los edificios Industriales del si- artístico, emocional, práctico. La realización de un
glo XX, debido a que son edificios de gran tamaño, registro e inventario de los bienes son fundamenta-
y debido también a su estructura de hierro y acero, les en este punto.
plantean problemas especiales a la hora de su preser- Es necesario plantear una razonada selección de
vación como monumentos. Por fuerza habrá que se- los elementos del Patrimonio Industrial que necesi-
leccionar los más típicos y significativos para la his- tan algún tipo de protección. Es decir, debemos
toria industrial de la zona donde se encuentre el in- ofrecer una respuesta consciente del futuro de esta
mueble a proteger. La protección, por otra parte, herencia.
debe ser todo lo integral que se pueda, dando pro- 3ª) Conservación y gestión del Patrimonio Indus-
tección no sólo a la instalación fabril propiamente trial. Es también de gran importancia plantearse se-
dicha, sino también al paisaje, las huellas de la ex- riamente el uso de estos elementos. Su futuro debe
estudiarse con gran definición: plan de viabilidad y de restos industriales dotados de un gran valor tecno-
rentabilidad social, es decir, gestión, difusión y dina- lógico o de un estilo arquitectónico interesante.
mización de este Patrimonio. A su vez, no hay que A veces, para evitar una demolición total y la
perder de vista que la restauración de estos edificios imagen de arrasamiento que tras ello se produce, se
tiene grandes beneficios para la sociedad, pues se evi- recurre a conservar de forma muy parcial ciertas ins-
tan derribos improcedentes y significativos, se con- talaciones emblemáticas que gozaban del reconoci-
serva la memoria histórica y urbana, se reutilizan edi- miento de buena parte de la población, mutilando
ficios desafectados y se revitaliza la ciudad o parte de de manera grave su mensaje histórico y sus valores
ella. Podemos así hablar de tres tipos de proyectos: estético-formales. Así, es frecuente ver la presencia
3.1) Reutilización (pura o mixta) para el mismo de chimeneas de ladrillo solitarias o de enhiestas
uso para el que el bien fue concebido: Patrimonio en el grúas (caso de “La Carola”, en Bilbao) que recuer-
que se sigue la actividad, ya sea con modificaciones dan el pasado uso industrial de un solar. Sin negar
o sin ellas. Incluso son posibles soluciones mixtas, su capacidad de evocación y su fuerte reclamo ico-
en las que en la fábrica hay una parte en producción nográfico, en algunas ocasiones esta medida es abso-
y otra como museo industrial. lutamente insuficiente.
3.2) Museo: Transformación en Museo de instala- En segundo lugar, a menudo tienen que ser ex-
ciones fuera de uso en una doble perspectiva: conser- plicados de nuevo (y posiblemente, por primera vez)
vación en el mismo lugar o conservación en otro em- a la población y a sus administradores y políticos,
plazamiento (es decir, el rescate). Una de las mejores los valores culturales inherentes al Patrimonio In-
situaciones que se pueden dar para la conservación dustrial, y demostrar al mismo tiempo que la mejo-
del Patrimonio Industrial es cuando se nos ofrece la ra del Patrimonio Industrial va a convertirse en un
posibilidad de convertir las instalaciones preexistentes medio para crear actividad económica y nuevos
en museos, ya que esta opción facilita enormemente puestos de trabajo; habrá que redefinir también la
el conservar los valores de autenticidad del elemento. nueva imagen de un lugar o de un distrito de tal
3.3) Reconversión o reutilización para usos distin- modo que la comunidad pueda estar orgullosa de
tos al original: espacios para actividades artísticas, es- sus logros anteriores y cuide su pasado y pueda utili-
pacios comerciales, espacios polifuncionales, espa- zarlo como instrumento de nuevo desarrollo: aquí
cios de ocio, educativos, conjuntos residenciales, se sitúa la nueva “economía del Patrimonio”.
uso administrativo, etc. En tercer lugar, los proyectos y esfuerzos para
Es evidente que no es posible, ni siquiera desea- llegar a lo que hoy se llaman “buenas prácticas” en
ble, convertir todos los inmuebles Industriales en materia del tratamiento del Patrimonio Industrial,
museos, y por lo tanto la preservación de un número se enfrentan a menudo con fuertes presiones de am-
importante de elementos del Patrimonio Industrial bos tipos. Algunas de estas presiones vienen de la
ha de realizarse a través de la reutilización del bien propia especulación inmobiliaria. En ocasiones, la
para otras funciones, públicas o privadas. Preservar demolición de viejas estructuras industriales contri-
el pasado Industrial no pasa por fosilizarlo, sino to- buye a liberar espacio urbano con grandes posibili-
do lo contrario. Es así como surge la necesidad de dades de regeneración paisajística y funcional. Los
hallar usos nuevos cuando los edificios antiguos se extensos suelos industriales y no las edificaciones
hallan amenazados por la obsolescencia. La reutiliza- pueden proporcionar abundantes beneficios tras su
ción parece significar que puede existir una nueva transformación en viviendas. Si a esto añadimos
vida tras la muerte de la industria, una segunda vida que la especulación puede encontrar una discreta
enraizada tanto en la historia como en al recreación complacencia en las autoridades locales, que a me-
de un nuevo estilo de vida. nudo lo único que desean es cambiar a toda costa la
De todos modos, el camino hacia la reutilización imagen postindustrial de sus ciudades y comenzar el
del Patrimonio Industrial está siempre sembrado de desarrollo urbano haciendo tabla rasa de lo anterior.
obstáculos y problemas: Sin embargo, el derribo no debe contemplarse siem-
En primer lugar, la disponibilidad de edificios que pre como la meta final, pues muchas veces supone
merezcan ser reutilizados puede ser excesiva con res- un auténtico derroche. Las arquitecturas industria-
pecto al tamaño de una comunidad o de una región, les destacan por su extraordinaria versatilidad: se
y a sus medios financieros (siempre limitados por de- trata en general de edificios amplios, bien ilumina-
finición) o necesidades. Esto puede ocurrir especial- dos, con un aprovechamiento integral del espacio
mente en grandes áreas mineras o metalúrgicas, o en interno, a menudo liberado de soportes interme-
grandes centros textiles, dotados de un gran número dios, fáciles de adaptar y ampliar a los más variados
usos, sean o no productivos (Viejas fábricas, nuevos tos aislados (puentes, fábricas, hornos), conjuntos
usos, 2001: 10 y 96). Industriales (una factoría) y paisajes Industriales
(una cuenca minera). También entran en el plan las
3. La legislación estatal: La Ley 16/1985 del Patri- manifestaciones arquitectónicas y tecnológicas de
monio Histór ico Español y su nula referencia al las actividades productivas (viviendas, almacenes,
Patrimonio Industrial equipamientos) y las fuentes documentales.
Desde el año 2000 está en marcha un Plan de Pa-
3.1. La nula referencia estatal al Patrimonio In- trimonio Industrial de ámbito estatal gestionado por
dustrial la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cultu-
La Ley estatal 16/1985, de 25 de junio, del Patri- rales, a través del Instituto del Patrimonio Histórico
monio Histórico español de 1985 que es en este sen- Español. Las razones de tal iniciativa están en la evi-
tido una ley generalista, debiendo entenderse este dencia de la naturaleza de este Patrimonio como tes-
concepto en el sentido de que quiere abarcar en su timonio fundamental para comprender y documen-
articulado todos los tipos de Patrimonio (el históri- tar un periodo clave de nuestra historia y articular las
co, el arqueológico, el etnográfico, etc.). Pues bien, la bases de su conservación, ya que se trata de un Patri-
Ley estatal no contiene, sin embargo, ninguna refe- monio en rápida transformación y deterioro.
rencia al Patrimonio Industrial. Según la definición La necesidad de realizar un Plan de Patrimonio
contenida en el artículo 1.2 de la misma: “Integran Industrial y las primeras bases de su instrumenta-
el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y ob- ción fueron presentadas al Consejo del Patrimonio
jetos muebles de interés artístico, histórico, paleon- Histórico Español, órgano colegiado que reúne a
tológico, arqueológico, etnográfico, científico o téc- todas las Comunidades Autónomas, a finales de
nico”. Es decir, no se menciona directamente el Pa- 2000.La iniciativa fue muy bien acogida por todas
trimonio Industrial, aunque el tenor legal es lo sufi- ellas y en esa misma sesión se formó una Comisión
cientemente amplio para poder iniciar una declara- delegada de estudio de viabilidad de dicho Plan,
ción de un bien perteneciente al Patrimonio Indus- integrada por siete representantes de las Comuni-
trial como de interés cultural apoyándola en los valo- dades Autónomas, que asumieron la representa-
res científicos o, en mayor medida, técnicos. ción de las restantes, tres expertos en la materia y
Sin embargo, otros preceptos de la Ley estatal es- cuatro técnicos del Instituto del Patrimonio His-
tán pensando únicamente en un criterio meramente tórico Español.
conservacionista del Patrimonio. Y de hecho, su Los objetivos básicos del Plan, cuyo ámbito de
aplicación literal, resulta frontalmente contraria a la aplicación es todo el territorio del Estado, son: aco-
conservación del Patrimonio Industrial. Tal es el ca- meter la protección, conservación y proyección so-
so del artículo 39, que impide los intentos de re- cial de dicho Patrimonio y de instrumentar las me-
construcción en los bienes inmuebles declarados de didas que lo hagan posible, incluyendo el uso futuro
interés cultural. No puede pedirse a una industria lo de conjuntos, edificios y elementos Industriales, en
que se le pide a una catedral: que lo conserve todo y la convicción de que se trata de un Patrimonio que
que además lo haga sin cambiar nada. Por ello algún puede convertirse en factor de desarrollo local, tanto
autor aboga por la modificación de esta Ley, advir- cultural como económico.
tiendo que de no ser así, la conservación del verda- En 2001 se definieron una serie de factores a ni-
dero Patrimonio Industrial está seriamente compro- vel estatal para la correcta valoración del Patrimonio
metida (Zabala, 2001: 89). Industrial, lo cual se llevó a cabo por el Plan Nacio-
nal de Patrimonio Industrial, dentro del marco del
3.2. El Plan Nacional de Patrimonio Industrial de Instituto del Patrimonio Histórico Español, Direc-
20 de abril de 2001 ción General de Bellas Artes, y cuyo documento fue
La precariedad del Patrimonio Industrial se debe aprobado el 20 de abril de 2001.
al gran número de elementos a conservar, la ausen- La identificación y valoración de los bienes In-
cia de rentabilidad económica, la situación privile- dustriales susceptibles de intervención dentro del
giada en espacios urbanos, la absoluta desprotección Plan, debe ser equilibrada. Deben estar representa-
legal y la carencia de sensibilidad hacia este Patrimo- dos la mayor parte de los sectores Industriales, las
nio. El soporte legal de este Patrimonio “tan especí- etapas del proceso de Industrialización y los territo-
fico, frágil y desatendido” son los Planes Nacionales rios de las Comunidades Autónomas.
previstos en la Ley de Patrimonio Histórico de Dichos valores se clasifican en dos grupos y son
1985. Como bien Industrial se considera a elemen- los siguientes:
gráfico y el Industrial, pues si bien el segundo no se ria de producción normativa en lo que a Patrimonio
menciona expresamente, uno de los avances de la histórico se refiere, y que tuvo su punto álgido en el
Ley de 1985 fue precisamente dedicar dos artículos bienio 1998-1999. En este sentido, tan solo en dos
a este concepto. El primero de ellos, para definirlo años se aprobaron ocho normas autonómicas sobre
(artículo 46) y el segundo para realizar una descrip- Patrimonio cultural, que se sumaron a las ya exis-
ción del objeto del Patrimonio etnográfico (edifica- tentes. El proceso no se ha detenido y en 2001 Astu-
ciones e instalaciones, bienes muebles y conoci- rias ha sido la última Comunidad Autónoma en
mientos y actividades). aprobar una ley sobre Patrimonio. Por ello, no es di-
El propio concepto de Patrimonio etnográfico re- fícil pensar en un horizonte compuesto por una ley
sulta muy representativo de la evolución del objeto estatal y 17 leyes autonómicas. Podemos decir sin
del Patrimonio cultural: inexistente en muchas legis- duda alguna que somos el estado Europeo que más
laciones europeas; muy poco estudiado por la doctri- leyes sobre Patrimonio cultural tiene: una estatal y
na española, constituye un ejemplo de la progresiva trece autonómicas. Casi podemos citar por exclu-
ampliación del concepto de Patrimonio cultural hasta sión las Comunidades Autónomas que no han dic-
zonas donde el valor estético y el valor histórico dejan tado ley autonómica sobre Patrimonio: Navarra, La
paso a la noción de civilización (García Fernández, Rioja, Murcia –todas ellas uniprovinciales– y –sor-
1997: 59). Como iniciativa estatal a favor del Patri- prendentemente. Castilla y León. Sin embargo, tal
monio etnográfico podemos citar el Real Decreto avalancha legislativa no significa que nuestro Patri-
684/1993, de 7 de mayo por el que se crea el Museo monio (y no sólo el Industrial) se encuentre mejor
Nacional de Antropología, que supuso la unión en protegido. Algunas Comunidades Autónomas han
una misma institución del Museo del Pueblo Español incluido en sus legislaciones referencias al Patrimo-
y el Museo Nacional de Etnología. En la actualidad, el nio Industrial, y serán a las que nos refiramos en el
RD 684/1993 se encuentra derogado y sustituido por siguiente apartado.
el Real Decreto 119/2004, de 23 de enero, por el que
se reorganiza el Museo nacional de Antropología. 4.1. Las legislaciones autonómicas de la primera
La parquedad de la legislación estatal en materia mitad de los años noventa: la nula o escasa protec-
de Patrimonio etnográfico ha sido posteriormente ción del Patrimonio Industrial en las nacionalida-
suplida con interesantes iniciativas de las legislacio- des históricas
nes autonómicas. Así podríamos citar la Ley catala- Resulta sin embargo sorprendente comprobar
na 2/1993, de 5 de marzo, de Fomento y Protección cómo las primeras legislaciones autonómicas que se
de la Cultura Popular y Tradicional y del Asociacio- aprobaron a principios de los años noventa hacen
nismo Cultural. La Ley de las Illes Balears 1/2002, nulas o muy escasas referencias al Patrimonio In-
de 19 de marzo, de Regulación de la Cultura Popu- dustrial. Tal es el caso, por paradójico que pueda re-
lar y Tradicional. Asimismo, existen casos muy inte- sultar, de la ley del País Vasco 7/1990, de 3 de julio,
resantes de acción administrativa en materia de pro- que sorprendentemente, no contiene ninguna refe-
tección de este Patrimonio, como es el caso de la de- rencia al Patrimonio Industrial, pese a la potenciali-
claración de Bien de Interés Cultural de veintitrés dad que dicho Patrimonio representa en el territo-
molinos de viento de la Isla de Fuerteventura reali- rio vasco. La práctica posterior, sin embargo, sí ha
zada por Decreto autonómico canario 162/1994, de sabido encauzar esta carencia, y así podemos citar la
29 de julio. También podemos citar un edicto del realización del “Inventario Provisional de Patrimo-
Director General de Patrimonio y Promoción Cul- nio Industrial y Obra Pública”, pionero en el Esta-
tural de la Junta de Castilla y león, de 17 de enero do y realizado por la Asociación Vasca de Patrimo-
de 1994, de emplazamiento en un recurso conten- nio Industrial entre 1990 y 1993, que dio lugar al
cioso-administrativo por sanción motivada por el Inventario de Patrimonio Industrial y Obra Pública
derribo de unas edificaciones en una fábrica de Va- en 1994 y el Plan sectorial Sobre Patrimonio Indus-
lladolid que había sido declarada Bien de Interés trial y Obra Pública de 1996. Sin embargo, y aun-
Cultural (BOE de 27 de enero de 1994). que subvencionado por el Gobierno vasco, se trata-
ba de una iniciativa privada. No hemos de olvidar
4. Legislación autonómica: del silencio inicial al que el propio Gobierno Vasco, a través de su De-
reconocimiento y la pr otección del patr imonio partamento de Urbanismo y Viviendas, puso en
industrial marcha en 1994 el Plan de Demolición de Ruinas
A nivel autonómico, hemos asistido en los últi- Industriales. En 1993 se procedió al cierre definiti-
mos años a una auténtica hiperproducción en mate- vo de los Astilleros Euskalduna, y se demolieron las
instalaciones de la, más de 90.000 m_ que dejaron En Cataluña la Ley 9/1993, de 30 de septiem-
lugar al Palacio de Congresos y de la Música Eus- bre, da un pequeño paso más, y en un capítulo dedi-
kalduna y al Puente Euskalduna, aunque en los di- cado a “los restantes bienes integrantes del Patrimo-
ques de los astilleros se ha realizado el Museo Marí- nio cultural catalán», el art. 18.2 establece que «en
timo de la Ría de Bilbao. De hecho, el propio cualquier caso, forman parte del Patrimonio cultu-
Ayuntamiento dictaminó la conservación del foso ral catalán los siguientes bienes muebles: (...) g) El
de la maquinaria de la sala de bombas de achique, y Patrimonio científico, técnico e Industrial mueble”.
conservando también la silueta de “La Carola”, una Por primera vez en una legislación se menciona di-
grúa eléctrica de 65 m. de altura, construida en rectamente el Patrimonio Industrial, aunque limita-
1965 y que en su momento fue la más potente del do éste a los bienes muebles (maquinaria, etc.).
Estado. Un año más tarde, en 1994, se inició el de- Otro pequeño paso es el que da la ley de Galicia
rribo de las instalaciones de Altos Hornos de Vizca- 8/1995, de 30 de octubre, que en el preámbulo alu-
ya, empresa de la que tan solo quedó en pie los edi- de ya a la protección de los bienes relacionados con
ficios que albergaron las oficinas principales (habi- la actividad Industrial. Esta protección se concreta
litados como centro hotelero), un alto horno, tras en el artículo 66, cuyo rótulo es precisamente el de
el que se incoó expediente de Bien Cultural Califi- “Bienes inmuebles de carácter Industrial”, que inclu-
cada (la categoría homónima a la de BIC existente ye “todos los bienes de carácter etnográfico que cons-
en la Ley vasca de Patrimonio), y ello tras una larga tituyan restos físicos del pasado tecnológico, produc-
campaña de defensa, y la nave del grupo Ilgner, en tivo e Industrial gallego que sean susceptibles de ser
la que se alojaba la subcentral eléctrica de los trenes estudiados con metodología arqueológica les ser de
de laminación, y que en la actualidad acoge el Cen- aplicación lo dispuesto en esta ley para el Patrimonio
tro de Desarrollo Empresarial de la Margen Iz- arqueológico”, esto es una reconducción al concepto
quierda de la Ría de Bilbao. Del Alto horno nº 1 de arqueología Industrial que ya había sido utilizado
podemos señalar que fue el icono más expresivo de por la Ley castellano-manchega de 1990. De la defi-
la vieja siderurgia vasca; en 1988 se consiguió para nición dada por la ley gallega podemos decir dos co-
el mismo la máxima protección legal y el reconoci- sas: es la primera vez que una legislación habla expre-
miento de su categoría de Monumento, dentro del samente de bienes que poseen carácter industrial. Pe-
conjunto de los Bienes Culturales Calificados (Vie- se a ello, la referencia no deja de ser muy limitada,
jas fábricas, nuevos usos, 2001: 30, 32 y 34). pues únicamente se hace referencia a los bienes de
Con todo, la primera ley autonómica que se carácter inmueble (dejando expresamente fuera todo
aprobó tras la ley estatal de 1985 había sido la Ley el patrimonio mueble industrial) y, además, no se
4/1990, de 25 de mayo, del Patrimonio Histórico consideran como un Patrimonio autónomo, pues los
de Castilla-la Mancha, una rara avis respecto al mismos son reconducidos al concepto de la arqueo-
tiempo en que fue promulgada. Se trata, sin em- logía (arqueología industrial), con las limitaciones
bargo, de una Ley de nula reivindicación, que en que ya señalamos al hablar de este concepto. La se-
perfecta sintonía con la Ley estatal repite todos y gunda crítica es que el “patrimonio Industrial” no
cada uno de los adjetivos de aquélla a la hora de pasa de ser un hermano pequeño de otro Patrimonio:
declarar un bien como perteneciente al Patrimonio el Etnográfico. Para ser Patrimonio Industrial en Ga-
histórico de Castilla-La Mancha. La única referen- licia el bien debe pertenecer primero al Patrimonio
cia, parcial, al Patrimonio Industrial la encontra- Etnográfico y, además, constituir un resto producti-
mos en el art. 22, que habla de arqueología Indus- vo del pasado tecnológico o industrial gallego.
trial: “Forman parte del Patrimonio Histórico de
Castilla-la Mancha los bienes muebles e inmuebles 4.2. Las legislaciones autonómicas de finales de los
que constituyen huellas físicas del pasado tecnoló- años noventa: la incipiente protección del Patrimo-
gico y productivo (...)”. Este fenómeno puede ex- nio Industrial
plicarse si tenemos en cuenta que entonces no exis- Pero han sido las legislaciones sobre Patrimonio
tía un inventario de Patrimonio Industrial. Tam- histórico aprobadas a finales de la década de los no-
poco resultaba fácil pensar que la conservación del venta, y especialmente en el bienio 1998-1999, las
Patrimonio de una industria por entonces en crisis que se han mostrado más explícitas a la hora de regu-
pudiera suponer algún tipo de riqueza. Lo mismo lar el Patrimonio Industrial. Con algunas excepcio-
sucede en Andalucía con la Ley 1/1991, de 3 de ju- nes, como Canarias, cuya Ley 4/1999 no menciona
lio, donde no existe referencia alguna al Patrimo- en absoluto este Patrimonio, o Valencia (Ley 4/1998,
nio Industrial. de 11 de junio), que con un escueto artículo mencio-
nan a éste de manera incidental. Art. 50.3 de la Ley pueblo extremeño, tales como antiguos almacenes,
valenciana: “Los Catálogos prestarán la adecuada fábricas, elementos distintivos como chimeneas, si-
protección, mediante su calificación como Bienes de los, puentes, molinos”.
Relevancia Local, a las muestras más representativas y Como vemos, el legislador extremeño está pen-
valiosas de la arquitectura popular y del Patrimonio sando en un Patrimonio Industrial inmueble muy
arquitectónico Industrial”. De esta definición pode- diferente al que vamos a ver posteriormente en otras
mos igualmente deducir dos críticas: los bienes in- Comunidades Autónomas. Respecto al Patrimonio
dustriales son considerados como “bienes menores” y Industrial mueble, el Capítulo III de la Ley extre-
se les relega al ámbito local. Con ello, la Comunidad meña (De los restantes bienes del Patrimonio Histórico
Valenciana, con notables testimonios de desarrollo y Cultural de Extremadura), dispone en su art. 21.3
industrial, deja pasar la oportunidad de considerar el que “En cualquier caso, forman parte del Patrimo-
Patrimonio Industrial como un Patrimonio relevante nio Histórico y Cultural de Extremadura los si-
a nivel autonómico. Relegarlo a “interés local”, no guientes bienes muebles: (...) f ) El Patrimonio cien-
nos engañemos, es hacer partícipes directos de la pro- tífico, técnico e Industrial mueble (...)”.
tección del Patrimonio Industrial a los entes locales, Como hemos señalado, la Ley 12/1998, de 21 de
precisamente aquellos sujetos (sin que esto sirva de diciembre de las Islas Baleares es una de las más com-
generalización) que más interesados pueden llegar a pletas en lo que se refiere a regulación del Patrimonio
estar en la desaparición del bien, con la consiguiente Industrial. En el propio artículo 1 se recoge como uno
operación urbanística y los ingresos que para las arcas de los valores del Patrimonio histórico balear, precisa-
municipales se derivan de la misma. La segunda limi- mente el valor histórico-Industrial, de manera dife-
tación es que la Ley valenciana únicamente habla del renciada del valor científico o del técnico que también
“Patrimonio arquitectónico industrial”; esto es, que se recogen. Vemos, pues, como la legislación autonó-
deja expresamente fuera la protección del Patrimonio mica supera el temor de la estatal a incluir el Patri-
Industrial mueble. monio Industrial como un Patrimonio más necesita-
Del resto de leyes aprobadas, podemos distinguir do de protección. Concretamente, según el art. 1.2
dos grupos: unas primeras leyes autonómicas en las de la Ley balear: “El Patrimonio histórico de las Illes
que la protección del Patrimonio Industrial es una po- Balears se integra de todos los bienes y valores de la
tencialidad, ya anunciada por la propia ley, pero no lo cultura, en cualquiera de sus manifestaciones, que
suficientemente desarrollada, y otro grupo de Comu- revelan un interés histórico, artístico, arquitectónico,
nidades Autónomas (entre las que destacan Canta- arqueológico, histórico-Industrial, paleontológico,
bria, Baleares y Asturias), en las que la protección del etnológico, antropológico, bibliográfico, documen-
Patrimonio Industrial se regula con el máximo detalle. tal, social, científico y técnico para las Illes Balears”.
Del primer grupo de Comunidades Autónomas, Las referencias al Patrimonio Industrial se man-
podemos señalar como ejemplo a Extremadura, don- tienen a la hora de clasificar un bien. Según el art. 6
de la idiosincrasia de la comunidad autónoma se re- de la ley balear, titulado “Clasificación”: “Los bienes
fleja en la respectiva Ley de Patrimonio, y lo que para inmuebles de interés cultural se clasificarán de acuer-
unos es Patrimonio Industrial, para otros no pasa de do con la siguiente tipología:
ser parte del Patrimonio etnológico. Es el caso de Ley 1. Monumento: edificio, obra o estructura arqui-
extremeña 2/1999, de 29 de marzo, cuyo preámbulo tectónica y/o de ingeniería de interés (...) históri-
se autojustifica de la siguiente manera: “El Patrimo- co-Industrial, (...) o técnico. En la declaración de mo-
nio Etnológico definido y desarrollado a lo largo del numento podrán incluirse los bienes muebles, las ins-
Título IV atiende de manera destacada a los bienes talaciones y los accesorios que se señalen expresamen-
Industriales, tecnológicos y a los elementos de la ar- te, siempre que el edificio, la obra o la estructura
quitectura popular (...)”. Asimismo, constituyen el constituyan una unidad singular.
Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura 2. Conjunto histórico: agrupación homogénea de
(art. 1.2), entre otros, “los conjuntos urbanos y ele- construcciones urbanas o rurales, continua o dispersa,
mentos de la arquitectura Industrial (...)”. que se distingue por su interés (...)histórico-Indus-
A los efectos de su declaración como Bienes de trial,(...) científico o técnico, con coherencia suficien-
Interés Cultural, los bienes inmuebles se clasifican te para constituir una unidad susceptible de delimita-
en (art. 6 de la Ley extremeña): “(...) g) Lugares de ción, aunque cada una de las partes individualmente
Interés Etnológico: los espacios naturales, construc- no tenga valor relevante”.
ciones o instalaciones Industriales vinculadas a for- Este artículo que acabamos de transcribir permi-
mas de vida, cultura y actividades tradicionales del te clasificar como monumentos o conjuntos históri-
cos bienes que presenten valores histórico-Industria- los mismos partiendo de su carácter autónomo (se
les (por tanto, ya estamos ante la protección directa habla de vehículos, piezas...), sin conectarlos con los
de un Patrimonio Industrial inmueble o edificado, y inmuebles que los albergaron. Se pierde aquí la opor-
no simplemente mueble, que era al que se refieren tunidad de calificar, tomando un término del Dere-
las primeras legislaciones. cho Civil, los bienes muebles pertenecientes al “Patri-
Pero lo más sorprendente de la Ley Balear es que monio Industrial” por destino, esto es, que cuando
dedica un título expresamente al Patrimonio histó- fuera declarado un bien inmueble como pertenecien-
rico-Industrial. Ello nos permite contar también por te al Patrimonio Industrial, dicha declaración cubrie-
primera vez con una definición expresa de Patrimo- se también el resto de bienes muebles existentes en el
nio Industrial, y con una clasificación del mismo: interior y sin los cuales la actividad industrial hubiera
“Artículo 68 Ley balear. Definición: Forman parte carecido de sentido. Como tuvimos ocasión de decir,
del Patrimonio histórico-industrial los bienes mue- una división radical entre bienes inmuebles y bienes
bles e inmuebles que constituyen manifestaciones del muebles de carácter industrial puede dar lugar a re-
pasado tecnológico, Industrial y productivo de las sultados disfuncionales y que acaben redundando en
Illes Balears, que sean susceptibles de ser estudiados perjuicio de la protección del patrimonio industrial.
mediante la metodología propia de la historia del ar- Por último, el valor histórico-Industrial puede
te, la historia económica o de la historia de la ciencia justificar la inclusión de bienes pertenecientes al
y de la técnica”. Patrimonio Industrial en un museo y su conserva-
La única observación que cabe hacer al artículo ción en el mismo (arts. 70 y 71 de la Ley balear),
salta a la vista. La Ley balear habla de Patrimonio his- es decir, que caben otras formas de conservación y
tórico-industrial, forma lexicalizada que recuerda mu- preservación del Patrimonio Industrial Balear,
cho la de “patrimonio histórico-artístico” que tan fa- además de la meramente museística, lo cual es una
miliar nos resulta. De nuevo parece que existe cierto obviedad.
temor en el legislador autonómico de hablar abierta- El camino estaba abierto, y las sucesivas legislacio-
mente de “Patrimonio Industrial” a secas, sin necesi- nes van a ser cada vez más precisas y protectoras res-
dad de acompañar al término del adjetivo histórico; pecto al Patrimonio Industrial. Así Cantabria recono-
parece que siempre que se habla de Patrimonio Cul- ce en el Preámbulo de su Ley 11/1998, de 13 de oc-
tural, del tipo que sea, este deba ser siempre “históri- tubre que “esta Ley pretende profundizar en la preo-
co”. Porque si el Patrimonio Industrial balear para ser cupación por la conservación y rehabilitación (...) en
tal, ha de ser “histórico”, ¿qué será y qué no será histó- la recuperación de los espacios Industriales y mineros
rico? ¿debemos de nuevo acudir a un criterio cronoló- abandonados”. El legislador cántabro es consciente
gico? Como se puede comprobar, las formulaciones de otro de los peligros clásicos de nuestra legislación:
legales no son inocentes. Formulado este concepto, la la descoordinación entre urbanismo y protección del
Ley balear nos dice qué bienes forman parte de este Patrimonio, por lo que la integración entre ambos
“Patrimonio histórico-industrial” balear. Veamos: constituye la originalidad de la ley cántabra: “En este
“Artículo 69. Clasificación: sentido, la imbricación de esta Ley con la normativa
1. Son bienes inmuebles de carácter histórico-in- urbanística la dota de un mejor y más preciso poten-
dustrial las fábricas, las edificaciones o las instalaciones cial protector respecto a otras leyes similares”.
que son expresión y testimonio de sistemas vinculados Las definiciones legales basadas en una sucesión
a la producción técnica e industrial, y que hayan per- de adjetivos se hacen más específicas. Este es el caso
dido su sentido práctico y permanezcan sin utilizar. del art. 3.2 de la ley cántabra, que tras recoger la lis-
2. Son bienes muebles de carácter histórico-indus- ta de adjetivos tradicionales, añade que “También
trial los vehículos, las máquinas, los instrumentos y las forman parte del mismo (del Patrimonio Cultural
piezas de ingeniería que hayan perdido su sentido de Cantabria) (...) los espacios Industriales y mine-
práctico y permanezcan sin utilizar”. ros (...)”. Es decir, se da un paso más respecto a lo
La novedad de la Ley balear, respecto a la valencia- que había hecho la Ley balear, y ya no se anuda al
na, por ejemplo, es que el “Patrimonio histórico-in- concepto del Patrimonio industrial referencia algu-
dustrial” balear engloba tanto bienes muebles como na a su carácter “histórico”. Por su parte, el art. 75
inmuebles. A pesar de volver a definirlos siempre da un concepto de Patrimonio Arqueológico y Pale-
acompañados del adjetivo de “históricos”, la defini- ontológico de Cantabria en el que se incluyen “los
ción que se hace de los inmuebles nos parece técnica- testimonios de arqueología Industrial y minera”.
mente muy acertada. Respecto de los bienes muebles, La Ley cántabra es la única que contiene (art.
la única carencia que detectamos es que se habla de 98.4) un mandato claro a las autoridades de la Co-
munidad Autónoma en orden a la protección del 4.3. La Ley del Principado de Asturias 1/2001, de 6
Patrimonio Industrial: de marzo del Patrimonio Cultural, la última y más
“(...) 4. La Consejería de Cultura y Deporte refor- elaborada protección legislativa del Patrimonio In-
zará su empeño en la conservación de cuantos bienes o dustrial
espacios resulten ilustrativos del proceso Industrializa- Hemos querido referirnos en último lugar a la
do en la región, con especial consideración hacia los Ley asturiana aprobada en 2001 que cierra, por el
conjuntos tecnológicos y las construcciones donde se momento, la batería de leyes autonómicas en mate-
albergaron. Se extiende esta consideración hacia los ria de Patrimonio Cultural. Se trata de una Ley que
medios de transporte y la infraestructura viaria”. Es de- completa a la Ley estatal de 1985 en muchos aspec-
cir, que el gobierno cántabro tiene el deber de pro- tos, entre ellos la insuficiencia que la primera conte-
teger no sólo el Patrimonio Industrial inmueble o nía a la hora de regular el Patrimonio Industrial. La
edificado, sino lo que podríamos denominar “Patri- Ley asturiana parte de la clasificación de los bienes a
monios Industriales especiales”, es decir, todos proteger en tres categorías principales, en función
aquellos bienes –muebles o inmuebles– ligados de de la su mayor o menor importancia patrimonial:
manera indisoluble a la actividad industrial y sin la 1ª) La primera Categoría es la de los Bienes de
cual la misma no se entendería, como podría ser por Interés Cultural o BIC, categoría homónima a la
ejemplo el Patrimonio ferroviario. existente en el derecho estatal, que supone el mayor
La Comunidad de Madrid (Ley madrileña nivel de protección y que queda reservada a bienes
10/1998, de 9 de julio), contempla dentro del con- inmuebles. Además de las categorías existentes en la
cepto de Patrimonio cultural de Madrid, que se Ley estatal, la Ley asturiana introduce el concepto
contiene en el artículo primero, “los bienes muebles de “Vía Histórica” como elemento de máxima pro-
e inmuebles de interés (...) urbanístico, social e In- tección, concepto este destinado a proteger, además
dustrial, relacionados con la historia y la cultura de de otras cosas, trazados ferroviarios o mineros que
la Comunidad. (...)” (Art. 1.3). hubieran quedado en desuso, por ejemplo.
Sin embargo, el Patrimonio Industrial madrileño 2ª) Pero es sin duda en la segunda categoría don-
se contempla de manera conjunta con el Patrimonio de se concentrará la mayor protección del Patrimo-
etnológico en el art. 47.1, cuyo título es precisamen- nio Industrial asturiano, pues en ella se incluyen los
te “El Patrimonio Etnológico e Industrial”. A pesar inmuebles construidos con anterioridad al año
de que el título de este artículo parece darnos a en- 1800, con una especial referencia a elementos del
tender que se va a tratar de dos Patrimonios especia- Patrimonio Industrial, al hablar expresamente la ley
les diferentes (el Etnológico y el Industrial), sin em- asturiana de “puentes y obras singulares de infraes-
bargo la opción del legislador madrileño es la de tructura, aun cuando se encuentren en estado de
considerar al Patrimonio Industrial como un subpa- ruina (…) y los testimonios más reseñables de la his-
trimonio dentro del Patrimonio Etnográfico. La lec- toria Industrial de la región”. Esta última mención
tura del artículo 69 no deja lugar a dudas: “Consti- merece un doble comentario: en primer lugar se
tuye el Patrimonio etnológico de la Comunidad de afirma que Asturias posee una historia Industrial, lo
Madrid el conjunto e bienes materiales e inmateria- cual es una evidencia, pero lo verdaderamente im-
les de interés cultural que caracterizan y expresan la portante es ese mandato al legislador para que pro-
cultura tradicional de la región de Madrid; también teja los testimonios más reseñables de dicha historia.
forman parte del Patrimonio etnológico aquellos Evidentemente no cabría una protección a ultranza
bienes de interés cultural que son expresión del pasa- de todo el Patrimonio Industrial que queda en des-
do productivo, tecnológico o Industrial de la región uso, pero sí de aquellos de sus elementos que sean
de Madrid”. Pensamos que este criterio, que apare- más destacables, lo cual obligará a la Administración
cía en otras leyes como la gallega, no es del todo Pública a ir concretándolos caso por caso a través de
acertado. A pesar de ser la Comunidad de Madrid las respectivas declaraciones de protección. Como
una zona altamente industrializada, el legislador no criterio orientador, la ley nos da una enumeración
ha querido reconocer suficiente grado de entidad al ad exemplum de bienes que pueden ser protegibles y
patrimonio Industrial, ya que mezcla dos tipos de que forman parte del Patrimonio Industrial asturia-
Patrimonio que pueden ser diferentes. O si se quie- no: “los molinos e ingenios hidráulicos de carácter
re, mezcla lo que puede ser el “todo” (el Patrimonio tradicional; bocaminas y castilletes anteriores a
Etnográfico) con “la parte” (el Patrimonio Indus- 1950 (…) las muestras más destacadas de la ingenie-
trial). La ley madrileña no está hecha pensando en ría moderna y contemporánea, y los testimonios
grandes áreas Industriales. más relevantes de la historia Industrial de la región
que ya se encuentren identificadas en la normativa Actas de las IX Jornadas sobre el paisaje. El paisaje ur-
urbanística de los respectivos Concejos asturianos bano en el marco de la sostenibilidad; Segovia, del
con el nivel de protección integral”. 27 al 30 de octubre de 1998; Edita. Asociación
Para reforzar la protección legal que se concede a para el estudio del paisaje; Coordinadora de la
este segundo grupo de bienes, la ley asturiana esta- edición DOMÍNGUEZ JIMENO, Mª Rosario;
bleció como medida preventiva en la Disposición Segovia, 1999.
transitoria 3ª que todos estos bienes a los que nos he- AGUILAR CIVERA, Inmaculada: Arquitectura In-
mos referido expresamente quedan sujetos por Ley a dustrial. Concepto, método y fuentes; Ed. Diputa-
protección por un período de 10 años (esto es, hasta ción de Valencia, València, 1998.
2011), salvo que la Consejería correspondiente des- AGUILAR CIVERA, Inmaculada: “Estudio previo
eche su inclusión, y con independencia de que los para la declaración de BIC de un Monumento
bienes se puedan encontrar en situación de ruina. Industrial: la antigua Estación del Grao de Va-
A modo de conclusión, y tomando las palabras lencia”, en Revista Patrimonio Cultural y
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Autónomas. Las referencias expresas a su régimen de mentos, nº 5, Tomo I, Madrid, 1994
protección constituyen una absoluta novedad res- ALONSO IBÁÑEZ, Mª del Rosario: “El Patrimo-
pecto a la Ley estatal de 1985, y mejora a las norma- nio Histórico Industrial: Instrumentos Jurídicos
tivas de otras Comunidades Autónomas, que como de protección y revalorización”, en Revista Anda-
ya vimos, suelen limitar la consideración del Patri- luza de Administración Pública, nº 28, octubre-
monio Industrial como un simple integrante del Pa- diciembre de 1996, pp. 61 a 84.
trimonio cultural, sin mayor precisión. La Ley astu- ALONSO IBÁÑEZ, Mª del Rosario: “El Patrimo-
riana, en cambio no solo precisa en su regulación la nio Industrial. Notas a su insatisfactoria protec-
figura del Patrimonio Industrial, sino que también ción jurídica”, en Revista Patrimonio Cultural y
establece su autonomía y diferenciación respecto a Derecho, nº 3, 1999, pp. 257 a 260.
otros Patrimonios como el arqueológico y el etno- ALONSO IBÁÑEZ, Mª del Rosario: “El régimen
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blece medidas concretas y específicas de protección 119.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 173 - 176]
> FRANCISCO EDUARDO LÓPEZ SOLDEVILLA
Lámina 1. Talleres del Centro de Restauración I Lámina 2. Talleres del Centro de Restauración II
Lámina 4. Detalle de la media limpieza realizada sobre la obra Ecce Homo de Bar-
tolomé Esteban Murillo
Lámina 5. Catas de limpieza realizadas sobre la obra San Jerónimo de José de Ribera
Lámina 7. Media limpieza sobre la obra Virgen de las Angustias de Marcos Labor-
da, siglo XVIII. Visión con luz ultravioleta.
Lámina 9. Detalle del texto del documento anteriormente citado visto a través de
miscroscopía óptica.
Lámina 10. Detalle del dibujo subyacente observado en una de las figuras de las ta- Lámina 11. Radiografía (I) del Cristo de la Sangre, obra de Nicolás de Bussy. Siglo
blas del retablo de Santiago. Museo de Bellas Artes de Murcia. XVII.
Lámina 12. Radiografía (II) del Cristo de la Sangre, obra de Nicolás de Bussy. Siglo
XVII.
de
Restauración
Bienes Culturales
3 Pintura
ESTUDIO DEL SOPORTE EN LA OBRA 1. Pere Lembrí
DE PERE LEMBRÍ Según la documentación, Pere Lembrí fue un
pintor con una intensa actividad. Desarrolla su vida
Fanny Sarrió Martín*
profesional entre 1399 y 1421, año de su muerte.
Realizó sobre todo retablos de gran formato, con
unas características determinadas en cuanto a es-
tructura, compartimentos y escenas, remates, icono-
El estudio del soporte resulta básico para el res- grafías y uso de finos colores (especialmente el azul
taurador a la hora de dar acertadas soluciones a erro- acre), además de utilizar un pan de oro de excelente
res que pudo tener el artífice de la obra, o simple- calidad.
mente para corregir deterioros. Su área de actuación queda muy definida, la clá-
El soporte en la pintura sobre tabla resulta, en la sica de los talleres de Morella, en la época de esplen-
mayoría de los casos, el gran olvidado. Por lo general dor de esta ciudad, y con preferencia por las pobla-
se da prioridad sólo a la representación pictórica sin ciones de la comarca de Els Ports, Tortosa y otras
tener en cuenta que ésta perdurará en el tiempo si la poblaciones aragonesas y valencianas próximas (en
manufactura del soporte es correcta y de calidad. Es cualquier caso, distantes de grandes capitales como
fundamental para el restaurador conocer a fondo el Barcelona, Tarragona, Zaragoza y Valencia).
soporte de la obra para solucionar problemas que Sus mecenas son los jurados de las poblaciones o
pueda tener la misma. los representantes elegidos por las iglesias destinata-
Centramos este trabajo sobre el soporte en la rias de sus retablos.
obra de Pere Lembrí a raíz de las exposiciones La
Memoria daurada. Obradors de Morella s. XIII– XVI 2. Obra de Pere Lembrí
(Iglesia Arciprestal de Santa Maria la Mayor de Mo- A finales del siglo XIX gran parte de la obra de
rella) y Una memoria concreta, Pere Lembrí, pintor de Pere Lembrí desaparece sin dejar constancia alguna
Morella y Tortosa (1399–1421), organizada por la del lugar de procedencia de dichas obras.
Fundación Blasco de Alagón. En 1980 sólo se conocen dos obras que seguían
Ambas exposiciones consiguieron reunir un nú- in situ: el retablo de los Santos Juanes de San Juan de
mero muy importante, prácticamente la totalidad, Albocàsser y la tabla fragmentada de La Transfigura-
de la obra conocida y localizada incluso fuera de ción de Xiva de Morella.
nuestras fronteras. En 1990 se recuperan dos tablas de dos retablos
Así mediante el estudio de todas estas obras y en de este autor: la tabla de La Anunciación del Ayunta-
concreto, del soporte, hemos conseguido ampliar la
documentación existente sobre Lembrí. Gracias a
estos nuevos datos, conocemos mejor las preferen-
cias del pintor a la hora de realizar su obra.
En este trabajo realizamos una primera aproxima-
ción a la figura de Pere Lembrí para, seguidamente ana-
lizar con detalle el soporte de cada obra: tipo de made-
ra, medidas, ensamblajes, sistemas de refuerzo, etc.
La mayor parte de las obras han sido restauradas,
(en algunos casos en más de una ocasión) por lo
que, de esta manera, se ha podido contrastar todos
los informes técnicos de conservación y restauración
con los estudios que se realizaron de las obras antes
de su exposición.
El estudio ha sido muy amplio. Para esta comu-
nicación realizamos una primera aproximación en la
cual elegimos aquellas obras que consideramos más
relevantes y significativas. En definitiva, las que me-
jor pudieran definir las características de los sopor-
tes empleados por el autor, Pere Lembrí.
*
Licenciada en BBAA, especializada en Restauración y Conservación de obras de arte. Fig. 1. Retablo Albocàsser. Anverso.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 179 - 190]
> FANNY SARRIÓ MARTÍN
miento de Cinctorres (Castellón), dedicado a la Vir- – Calles laterales: iconografía de ambos santos.
gen (prácticamente perdida aunque consolidada)) y – Predela: Santos, Cristo Varón de Dolores, la
la tabla de El Calvario del Ayuntamiento de Olocau Virgen Dolorosa y Santo Obispo.
del Rei (Castellón), restaurada. – Cuatro montantes: figuras de santos.
El resto de las obras, pertenecientes a media do- Época: 1400-1410.
cena de retablos, además de algunas tablas devocio- Localización y ubicación: Iglesia de Sant Joan, Albo-
nales o de advocaciones individualizadas se encuen- càsser (Castellón).
tran esparcidas por museos y colecciones de Europa Técnica: pintura al temple sobre madera.
y América del Norte. Tipo de madera: conífera (Pinus Sylvestris, L).
Dimensiones de la obra en su totalidad:
252 x 208 cm.
Tipo de ensamblaje: unión viva o a bordes.
Obra restaurada en varias ocasiones.
Fig. 8. Retablo San Miguel. Reverso tabla Mont Saint-Michel y Aparición del Ar-
cángel en Castelsantangelo.
Fig. 7. Aparición del Arcángel al Obispo de Comba y el Profeta Ezequiel Tabla restaurada
E: 1:20. Posible situación travesaños originales.
Esta formada por el ensamble de tres planchas
(anchura: 23,5; 32,34 cm). El grosor de las mismas es
Tabla restaurada de 2,1 cm.
Está formada por el ensamble de tres planchas Tiene un sistema de refuerzo de travesaños hori-
(anchura: 43,5 y 60,7 cm). El grosor de dichas plan- zontales (un total de seis travesaños). El grosor de és-
chas oscila entre 1,8 a 2,2 cm (datos de la Hispanic tos es de 6,5 x 6,5 cm. Los travesaños se dispusieron
Society). con una separación de unos a otros de: 8; 32,5; 37,5;
Desconocemos el sistema de refuerzo pues no hay 31,8; 28,4, 26;4 y 9 cm (Fig.9).
constancia, en los informes técnicos, ni se le efectua- Dimensiones de la tabla: con montantes: 204 x 95´2
ron radiografías. Por la estructura (similar a la de cm; sin montantes: 204 x 88,5 cm.
otras tablas estudiadas de este retablo) podemos de- Esta formada por el ensamble de tres planchas (a
ducir que tendría un sistema de refuerzo de travesa- una anchura de 30,3 y 62,1 cm). El grosor de dichas
ños horizontales (un total de siete travesaños) (Fig.7) planchas oscila entre 1,8 a 2,1 cm (datos de la His-
Dimensiones de la tabla: 226´6 x 93 cm. panic Society).
Fig. 9. Mont Saint-Michel y Aparición del Arcángel en Castelsantangelo. E: 1:20. Fig. 10. Calvario y Profeta Daniel. E: 1:20.
Tiene un sistema de refuerzo de travesaños hori- dido probablemente por la tabla de Lenzburg (His-
zontales (un total de siete travesaños). toriches Museum Aargan). Las tablas laterales y una
Los travesaños se fijaron al soporte mediante cla- posible predela, presentaban distintas escenas del ci-
vos de hierro por el anverso del soporte y remacha- clo de la vida de María.
dos por el reverso sobre el mismo travesaño (en la Época: 1400-1410.
tabla de San Miguel esto no se ha podido constatar Ubicación y localización original: desconocida.
ya que no existen los travesaños originales aunque se Ubicación y localización en la actualidad:
aprecia la huella de éstos en el soporte). Se conservan de este retablo cuatro tablas:
En los informes técnicos de la Hispanic Society 1. Virgen entronizada con el Niño rodeada de ánge-
realizados a las tablas por el restaurador G. Papado- les músicos (Lenzburg, Historiches Museum Aargan).
pulus hablan de la utilización de seis clavos de hie- 2. La Anunciación y el profeta David (New York.
rro para madera hechos a mano con una medida de The Hispanic Society of America).
10 cm de largo. 3. Pentecostés y el profeta Moisés (New York, The
Dimensiones de la tabla: 226,6 x 89,8 cm. Hispanic Society of America).
Tabla restaurada. 4. Esta tabla fue seccionada:
A. Dormición de María (Maastrich, Museum
2.3. Retablo de la Virgen Spaans Gouverment).
El retablo de la Virgen (Fig. 11) es una de las B. Entierro de la Virgen (Reus, Museu d´Art i
grandes obras del taller de Lembrí. Es un retablo de- Historia de Reus).
dicado a la Virgen. Formado originalmente por cin- Técnica: pintura al temple sobre madera.
co calles con un total de catorce tablas, estaba presi- Dimensiones del retablo en su totalidad: se desconocen.
Fig. 13. Virgen entronizada con el Niño rodeada de ángeles músicos. E: 1:20. Fig. 14. Anunciación y el Profeta David. E. 1:20 situación clavos originales.
Tabla restaurada
Esta tabla (Fig.19) está compuesta por el ensam-
ble de tres planchas (26,5; 32,5; 31 cm). El grosor
de éstas es de 2 cm.
Tiene un sistema de refuerzo de travesaños hori-
zontales (un total de tres travesaños).
Medidas de los travesaños: 82 x 5,5 cm; 90 x 5,5
cm; 90 x 5,5 cm.
Los travesaños se fijaron al soporte mediante cla-
vos de hierro por el anverso de la obra (Fig. 20).
Las juntas de los ensamblajes fueron protegidas
con engrudo.
A esta tabla también se le realizó un estudio radio-
lógico y análisis de una muestra del soporte de made-
ra (Arte Lab, S.L. Análisis y documentación de obras
de arte. Apoyo científico a la restauración. Madrid).
2.5. La Transfiguración
el que corroboramos todos los datos expuestos ante- El detenido examen de los paneles (estudio del
riormente (Fig. 24). sistema de unión y ensamblaje, del sistema de man-
Todos los datos que hemos aportado en este es- tenimiento y refuerzo, etc.) nos puede confirmar la
tudio han podido ser constatados mediante estudios pertenencia, o no, a un autor o escuela, indepen-
dientemente de si se conoce, o no, la autoría o la JOSÉ i PITARCH, Antonio: Pere Lembrí, pintor de
época en la que fue realizada la obra. Morella y Tortosa. 1399-1421. “Una memoria
Como hemos podido observar a lo largo de nues- concreta, Pere Lembrí pintor de Morella y Torto-
tro estudio, en la totalidad de las tablas se ha realiza- sa (1399-1421). Museo de Bellas Artes de Caste-
do el mismo tratamiento del soporte, lo que confir- llón, 20 abril-15 agosto 2004.
ma la misma autoría: Pere Lembrí. Catálogo de la obra. Una memoria concreta, Pere
Lembrí pintor de Morella y Tortosa (1399-1421).
3.1. Características de los soportes en la obra de Museo de Bellas Artes de Castellón, 20 abril-15
Pere Lembrí agosto 2004.
El tipo de madera empleada en la confección del KOLLMAN, Franc: Tecnología de la madera u sus
soporte es una Conífera, concretamente Pinus Nigra aplicaciones. Tomo I. Ministerio de Agricultura.
L o Pinus Silvestre L. Esto se confirma en la analítica Madrid, 1959.
practicada en las tablas, concretamente y tal como PEREZ GARCÍA, Carmen: Pere Lembrí. Procesos de
hemos reseñado anteriormente, las tablas de la His- restauración y estudios de la obra. “Una memoria
panic Society, Xiva de Morella, retablo de Albocàs- concreta, Pere Lembrí pintor de Morella y Torto-
ser y la de la colección particular. sa (1399-1421). Museo de Bellas Artes de Caste-
El tipo de ensamblaje es el mismo en todas las llón, 20 abril-15 agosto 2004.
planchas que forman las tablas: unión viva o a bordes. PRIETO PRIETO, Manuel: Los antiguos soportes de
El sistema de refuerzo utilizado es el de travesa- madera. Fuentes de conocimiento para el restaura-
ños horizontales. El grosor de los mismos oscila en- dor. Madrid, 1988.
tre 5,5 y 6,5 cm y se fijaron al soporte mediante cla- VVAA: “La memoria daurada. Obradors de Morella
vos de hierro hechos a mano clavados por el anverso s. XIII-XVI”. Iglesia Arciprestal de Santa Maria
del soporte y remachados por el reverso sobre el pro- la Mayor, Morella.
pio travesaño. Informe: Estudio de materiales presentes en cuatro mi-
El grosor de las planchas que conforman las ta- cromuestras de pintura y una muestra del soporte de
blas varía de 1,8 a 2,2 cm. madera de una pintura titulada Varón de dolor.
El tipo de corte es de veta vertical (nomenclatura Arte-Lab S.L., Madrid, 2004.
de la Hispanic Society). Informe del proceso de restauración de seis tablas del
Las juntas de las tablas fueron reforzadas con en- pintor Pere Lembrí. Hispanic Society of America.
grudo. Concretamente en las tablas del retablo de New York, 1990.
Albocàsser, Xiva de Morella, Lenzburg, Bruselas y la Informe del proceso de restauración de la tabla La
tabla de colección particular. De las tablas de la His- Transfiguración. Servicio de Restauración y Con-
panic Society no tenemos constancia. servación de Bienes Culturales de la Diputación
de Castellón. Castellón, 1994.
Bibliografía Informe: Tratamientos de Conservación y Restaura-
CALVO MANUEL, Ana María: La restauración de ción aplicados al Retablo de los Santos Juanes. Pere
pintura sobre tabla. Su aplicación a tres retablos Lembrí, Iglesia de Albocàsser. Estudio Técnico
góticos levantinos. (Cinctorres-Castellón). Col.lec- de Conservación, Castellón, 1990.
ció universitaria. Diputació de Castelló. Caste-
llón, 1995.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 191 - 202]
> EVA LÓPEZ ZAMORA • CONSUELO DALMAU MOLINER
las velas sobre el oro y creaban un ambiente más parece haber sido el metal (hierro, bronce o latón) el
misterioso, etéreo y místico. material más habitual3. Pudo haberse empleado
El uso de marcas grabadas sobre el oro es muy an- igualmente la plata, más blanda, constituyendo las
tiguo y que aparecen ya en varios iconos de los siglos herramientas fabricadas con ella -comunes en los ta-
VI y VII. A partir del siglo XIII, fueron los pintores lleres de los orfebres-, las de mejor calidad4. Sin em-
italianos sieneses los responsables de la gran variedad bargo, en alguna ocasión aparecen en los contornos
y delicadeza de esta técnica de decoración, difundida de las impresiones, huellas dentadas poco acordes
después a otras ciudades italianas como Florencia, Pi- con las características del metal y más relacionadas,
sa, Lucca o Arezzo, donde adquirieron características posiblemente, con materias vegetales, tales como
propias. Más tarde estos métodos de ornamentación madera, bambú o junco, o incluso de otra índole co-
se extienden a diferentes países europeos y se siguen mo huesos horadados (Frinta, 1972: 116).
utilizando hasta el siglo XVI. Hay que señalar que es- Entre estos utensilios pueden distinguirse los
te tipo de decoración no es exclusivo de pinturas so- buriles con extremos muy afilados, que se emplean
bre tabla o tallas, sino que aparece también en pintu-
ras murales, con la salvedad de que sus formas son
gruesas y anchas, -más apropiadas para el gran forma-
to del muro- y realizadas de manera más ordinaria y
menos cuidada. Éstas últimas fueron empleadas con
frecuencia por los pintores florentinos, que buscaban
efectos especiales en sus pinturas al fresco.
En España, esta influencia se introdujo a través de
los contactos con la Corte Papal de Aviñón, adonde
acudían artistas de todos los lugares, además de la
afluencia de pintores extranjeros a la Península y de los
viajes de los españoles a Italia. Se pueden distinguir Figura 1. Reconstrucción hipotética de buriles y punzones de repicado.
dos focos diferenciados: el cercano a la zona medite-
rránea (Cataluña, Valencia y Baleares), donde se con-
servan abundantes ejemplos de obras decoradas de es-
te modo de gran complejidad y belleza, y el formado
por Aragón y Castilla. En estas últimas regiones, el
Renacimiento desplazó los altares góticos siendo susti-
tuidos por otros más modernos, lo cual ha provocado
la desaparición de la mayoría de ellos. No obstante, los
que se han conservado muestran características más
austeras que los levantinos (menos decoraciones, di-
bujos más sencillos, predominio de fondos lisos, etc).
Las distintas modalidades de decoraciones graba-
das se distinguen en función de dos aspectos: el tipo
de herramienta empleada (buriles, punzones y tro-
queles), responsable de la forma de las huellas y mo-
tivos grabados y la metodología de aplicación (posi-
ción de la herramienta y fuerza ejercida sobre ella)
que determina la profundidad de la impresión.
La apariencia real de estas herramientas se desco-
noce, puesto que no ha llegado hasta nuestros días
ninguna de ellas, o al menos, no ha sido identificada
como tal. Sin embargo, a juzgar por las empleadas en
el arte de la orfebrería o de la encuadernación, por
ejemplo, así como por la impresión dejada en el yeso, Figura 2. Reconstrucción de punzón de grabar.
3
La colección de punzones y troqueles empleados por el restaurador y falsificador
italiano Icilio Federico Joni (1866-1946), muestra formas y composiciones su- 4
Ejemplo que avala el empleo de la plata en las labores del labrado del oro es el
puestamente similares a las originariamente empleadas por los artistas medievales tratado de Cennini, en el que afirmaba utilizar un estilete de este metal para mar-
(Skaug, 1994, vol. II: 544-546). car los dibujos previamente. Ver el texto original en nota nº 11.
a) Líneas grabadas:
Se trata de una técnica a priori sencilla que con-
siste en dibujar a mano alzada con un cincel o un
buril a la vez que se presiona8. Se distinguen dos ti-
8
La diferencia entre cincel y buril reside en que el primero es un pequeño formón
sin filo que rebaja la superficie sin cortarla ni producir limaduras, mientras que el
segundo es un punzón de punta afilada y cortante, con el que se desprenden pe- Figura 6. Ejemplo de líneas incisas que enmarcan otras líneas grabadas en senti-
queños restos del material sobre el que se aplica. do radial.
Figura 7. Decoraciones efectuadas con repicado a base de diminutos puntos Figura 9. Distintos tipos de troquelados: sencillo y en forma de flor.
(a.1), repicados ondulados (a.2) y líneas de punteados (b).
empleando para ello las herramientas propias de ca- 5. Incidencia de las decoraciones italianas en Castilla
da uno de ellos (fig. 10). Italia es el país donde las incisiones e impresio-
nes sobre zonas doradas en pinturas, tuvieron su
4.2. Clasificaciones según la forma de los motivos mayor desarrollo. Las decoraciones basadas en líneas
Aunque las marcas que pueden aparecer en los incisas y en repicados, punteados y graneados, que
fondos dorados dependen principalmente de la creati- formaban motivos geométricos o vegetales, se apli-
vidad e inventiva del autor, están relacionadas directa- caron sin mezclarse unos con otros en pinturas so-
mente con la morfología de la herramienta. Los extre- bre tabla y murales, durante el Duecento en todo el
mos de los troqueles constituyen por sí mismos for- país. En Florencia, en particular, debido al gran au-
mas complejas, si bien pueden conseguirse otras igual- ge de la pintura mural al fresco, son abundantes las
mente complejas mediante el empleo de herramientas decoraciones estampadas en su superficie.
más simples, que por medio de diferentes maneras de A partir de mediados del Trecento estas decora-
agrupación configuran dibujos más elaborados. ciones grabadas comenzaron a combinarse entre sí
Sobre la base de los estudios efectuados por los en una misma obra. Respecto a los dos centros artís-
tres especialistas citados, se puede concluir que la ticos italianos destacados en la época, Florencia y Pi-
compilación de los motivos que realiza Weigelt, es sa, se favoreció el empleo del punteado, mientras
muy general, básica y meramente descriptiva. Dis- que en el encabezado por Siena se optó mayoritaria-
tingue círculos, estrellas, rosetas (referidas al motivo mente por las líneas incisas. Finalmente estos méto-
de flor), hojas, ramas, formas arquitectónicas, cru- dos fueron sustituidos por la técnica del punzonado
ces, animales, alas de ángeles, etc. Sin embargo, la con troqueles (Weigelt, 1931: 39).
clasificación de Skaug va acompañada de un estudio En España y especialmente en Castilla, la evolu-
técnico completo y riguroso de la técnica del dorado ción de la decoración de fondos y zonas doradas en
y su ornamentación, en la que excluye las formas pintura, difiere respecto al proceso acontecido en Ita-
simples pero amplía la anterior clasificación de Wei- lia. Aquí, tal como se ha señalado, es muy abundante
gelt e incorpora el grupo de motivos formados por la decoración formada por complejas y elaboradas
elementos geométricos asociados (tripartitos, cuatri- composiciones mediante dibujos lineales incisos,
partitos, cinco, seis ..., hasta nueve partes), además mientras que en obras castellanas, estas incisiones a
de introducir otros nuevos, como los heráldicos. menudo se utilizan para situar la dirección de nuevas
La tipología desarrollada por Frinta es cualitati- decoraciones, o bien, sirven como base o dibujo guía
vamente la más amplia y detallada de las llevadas a para posteriores decoraciones. No es común, por tan-
cabo, aunque descarta motivos poco comunes como to, su uso de manera aislada e independiente, sino
los heráldicos anteriores. Su agrupación no se limita que solía combinarse con decoraciones basadas en
a aquellas que aparecen en pinturas sobre tabla, sino otros motivos, como el punteado.
que incluye las halladas en miniaturas e incluso en En los reinos españoles el graneado se empleaba
pequeñas esculturas policromadas y doradas15. La mayoritariamente para configurar formas mediante
aportación más interesante radica en que cada mar- puntos alineados, que constituyen el contorno de
ca se acompaña de sus dimensiones exactas en milí- los motivos, en contraposición a los ejemplos italia-
metros, así como del número de aumentos de la nos donde abundan las decoraciones, en las que el
imagen, que permite compararlas con impresiones motivo elegido queda definido por la agrupación en
halladas en otras obras. el fondo de numerosos puntos (dintorno16).
Su clasificación se ordena en: figuras muy sim- Los punzones-patrón o troqueles españoles -del
ples (barras, ángulos, puntos, cruces) y geométricas mismo modo que los italianos-, se generalizaron en
básicas (cuadrados, rombos, rectángulos, círculos el siglo XIV como consecuencia del aumento de la
etc); estructuras concéntricas a partir de puntos o producción artística y la búsqueda del aligeramiento
barras u ovales; formas figurativas, vegetales (flores, del trabajo artesanal, ya que estas herramientas per-
hojas) y agrupaciones con formas diversas (círculos, mitían llevar a cabo la ornamentación de manera
lobulares, rosetas, estrellas) en números que oscilan más rápida y mecánica. A este respecto, se han en-
entre tres y diez o más. contrado marcas de punzones que muestran moti-
vos de clara influencia italiana en obras españolas
15
Un ejemplo de este tipo es el busto relicario de Santa, de escuela aragonesa de
principios del siglo XV en la colección de la Fundación Lázaro Galdiano. Se trata 16
El método frecuente en España se basa en el dibujo de contorno, mientras que
de una obra realizada en madera estofada y policromada que contiene una marca el modelo italiano es el de dibujo de dintorno, denominado tradicionalmente gra-
de troquel en forma de cruz compuesta por cuatro triángulos que no llegan a nare a disteso (el término correspondiente en inglés es all-over stamping, que des-
unirse en el centro, cuya dimensión aproximada es de 5-6 mm. cribe claramente el significado al que alude, es decir, graneado alrededor).
combinadas con líneas incisas. Las marcas incisas e impresas, así como otros or-
A pesar de que en España, los troquelados siguie- namentos decorativos, han sido objeto de investiga-
ron apareciendo en obras del siglo XV e incluso del ción histórica y técnica en varios países, debido a
siglo XVI, se favoreció el empleo en las obras de es- que la estampación, el sellado y la impresión, son
tos dos siglos de las técnicas decorativas del granea- técnicas decorativas que se han aplicado a gran va-
do o punteado y del grabado lineal. Éste es el caso riedad de objetos de diferentes materias (arcilla, me-
de obras de maestros castellanos tan destacados co- tal, cuero, cera, madera, yesos). Desde el siglo XIX,
mo Pedro Berruguete o Sancho de Zamora, que si se vienen llevando a cabo estudios de caracterización
bien no prescindieron del dorado en sus obras, las y catalogación de impresiones en piezas prehistóri-
ornamentaron principalmente con decoraciones cas de cerámica y en objetos metálicos de la Anti-
grabadas de líneas y puntos y policromías (fig. 11). güedad, así como de sellos o marcas de encuaderna-
Sin embargo, aparecen algunas excepciones donde dores, orfebres u otros oficios.
se cuenta con ejemplos de este troquelado tardío, El potencial de aplicación del análisis técnico y
tanto en Toledo como en otros municipios (fig. 12). morfológico propio de estas marcas, como criterio
En el siglo XVI se acusa el paulatino abandono de conocimiento y documentación de pinturas, abre
del uso del punzonado con troqueles, herramientas vías de estudio hasta ahora inéditas en España. El
que no habían llegado a ser tan complejas como las grabado y la estampación ejecutados en el oro o en
otros materiales, son procesos que producen marcas insinuar un valor simbólico implícito hasta ahora
particulares cada vez que son aplicadas (ese es el caso obviado, por la apreciación meramente decorativa
asimismo del realizado con el moldeo y el estarcido de estas marcas.
con patrones), siendo eventualmente identificables La escasez de estudios sobre este tema ha contri-
como huellas dactilares, siempre y cuando se man- buido a la descripción, generalmente subjetiva de los
tengan constantes determinados factores (similitud motivos representados, desconocida para otros inves-
de las características físicas de la superficie a marcar, tigadores y en la mayoría de los casos, inconexa. Por
inclinación semejante de la herramienta o misma estas razones, se estima que puede ser útil disponer de
fuerza aplicada por el operario). una ficha-patrón que, siendo lo más amplia posible,
No obstante, antes de establecer conclusiones, permita la recogida puntual de datos relevantes en es-
hay que tener presente que es asimismo posible, la te tipo de decoraciones. El interés de esta ficha reside
existencia de reconstrucciones posteriores de estas en la posibilidad de creación de una base de datos,
decoraciones realizadas durante procesos de restau- que facilite el intercambio de información, con la que
ración, con punzones más simples o ajenos a los ori- en algunos casos se pueda llegar a la identificación,
ginales. Del mismo modo es posible encontrar répli- comparación o atribución de una pintura a un autor,
cas de impresiones originales aplicadas de forma in- taller, escuela, periodo o lugar concreto.
discriminada en zonas dañadas de las obras. Todos La ficha tiene una estructura que la hace suscep-
estos factores pueden, por tanto, inducir a realizar tible de ser aplicada al estudio de decoraciones inci-
identificaciones imprecisas o equivocadas. sas e impresas sobre otras superficies de naturaleza
Es preciso insistir en el hecho de que los ele- diversa: pinturas murales, miniaturas, esculturas,
mentos decorativos en general y, las marcas de encuadernaciones, orfebrería, etc. Se ha elegido un
punzón en particular, aunque producidas de for- tamaño estándar, disponible en el comercio que per-
ma repetitiva no deben ser automáticamente inter- mite su archivo fácil y cómodamente. Su tamaño es
pretadas como un criterio único de autentificación de 20 x 13 cm aproximadamente.
o datación. Al tratarse de objetos móviles, los pun- Cada ficha correspondería a una única obra y
zones (así como los moldes y los patrones de estar- consta de una primera parte común, en la que se
cido), generalmente accesibles a distintas personas recogen los aspectos identificativos relacionados
(e incluso países) a lo largo del tiempo, su aplica- con ella: dimensiones, procedencia, ubicación,
ción como un sistema de identificación personal e propietario, época, autor, estilo, técnica, etc., en la
intransferible (como lo son de hecho las huellas que se incluye una fotografía general, ya que puede
dactilares), debe llevarse a cabo con prudencia. formar parte de un conjunto de obras 17 (fig. 13).
Han de contrastarse y complementarse con otras Por el reverso se complementa con la descripción
evidencias como contratos de obra, inscripciones o correspondiente a una única marca, a la que se le
firmas, estilo pictórico, etc, con el fin de evitar asigna un número, localización dentro de la obra,
conclusiones erróneas. medidas etc. (fig. 14).
Se plantea en primer lugar, una clasificación
7. Ficha de r ecogida de datos normalizada que simplifique y facilite la identifica-
El análisis pormenorizado de la variedad de las ción de los motivos o huellas grabadas. Para ello se
decoraciones citadas, es un objetivo relevante para establecen dos grupos atendiendo a la forma de los
el estudio y documentación de pinturas góticas, motivos, que a su vez pueden contener numerosas
cuya investigación como se ha mencionado, ha si- variantes.
do escasa en España. Este hecho puede deberse a – Motivos geométricos: en este grupo se inclu-
que son poco numerosos los ejemplos existentes, yen las formas básicas simples (barras, ángulos, pun-
especialmente en Castilla, o bien, por suponer que tos, cruces) o las más elaboradas (cuadrados, rombos
la decoración de los fondos dorados era una tarea y rectángulos, círculos y puntos, estrellas). Estos
mecánica ajena a la creación y, por tanto, propia motivos pueden ser independientes o estar agrupa-
de aprendices y secundaria. Sin embargo, la sofis- dos en una misma herramienta, y en función de la
ticación de sus motivos, unido a su laboriosa ela- forma de asociación dar como resultado marcas
boración, indica que se trataba de un trabajo des-
tacado en el proceso de ejecución de las pinturas, 17
En el caso de que se trate de una pintura que forme parte de un retablo, la ficha
decidido y planificado por el maestro de antema- puede ir precedida de una portada en la que se sitúe una foto general del retablo o
conjunto de obras al que pertenece. Su organización es a priori similar a la de
no. Por otro lado, el estudio de la forma y disposi- otras fichas técnicas existentes, como por ejemplo, la que se emplea en la Diputa-
ción Foral de Álava para el estudio específico de la policromía en esculturas
ción de los signos gráficos que representan, parece (Aransay, 2000: 4).
Figura 13. Anverso de ficha para la recogida de datos. Figura 14. Reverso de ficha para la recogida de datos.
compuestas por entre tres y diez unidades o elemen- ca de grabado. Se utiliza a modo de cincel para di-
tos básicos (barras, ángulos, puntos, etc.). bujar a mano alzada los distintos trazos hundidos
– Motivos figurativos: distinguiendo entre otros característicos de la técnica de líneas incisas.
los humanos (rostros), accesorios (pequeñas coro- Cincel: pequeño formón sin filo con el que se
nas), vegetales (hojas, tallos), animales, celestes (as- elaboraban las decoraciones de líneas incisas.
tros, alas de ángeles) y arquitectónicos. Collar de perlas: modalidad de troquelado, tam-
El segundo y tercer apartados se reservan para es- bién denominado troquelado simple. Consiste en la
pecificar el tipo de herramientas y técnica que se han aplicación de impresiones de manera repetitiva
empleado, así como el diseño y el modo de agrupa- agrupadas en filas concéntricas o paralelas.
ción seguidos. Se complementa con dos espacios para Grabado lineal: ver líneas grabadas dibujísticas.
la reproducción de la marca estudiada a tamaño real y Graneado: decoración realizada con puntos de ma-
otros detalles que puedan ser considerados de interés. yor tamaño y definición que los del repicado de pun-
Finalmente se reserva un último apartado, para rese- tos y del punteado. Se disponen de manera variable
ñar particularidades u observaciones sobre marcas si- en hilera, formando el contorno del motivo o en gru-
milares en otras obras, estudio comparativo, etc. po, situados en el fondo alrededor de una zona lisa.
La ficha es susceptible de ampliación en caso de Graneador: rueda dentada decorativa que dispo-
obras de especial interés, incluyendo apartados adi- ne de un grupo de pequeños puntos tallados en su
cionales con datos que puedan contribuir a facilitar perímetro circular externo, con la que se conseguían
una identificación más aproximada de autores, esti- las impresiones de manera más rápida y menos labo-
los, procedencia, dataciones, hipótesis sobre la me- riosa que con el punzón de grabar.
todología o técnica de ejecución, herramientas utili- Líneas grabadas: dibujos realizados a mano alza-
zadas, simbolismo que evocan, etc. Asimismo pue- da con un buril o un cincel a la vez que se ejerce una
den incluirse referencias bibliográficas en las que fi- leve presión.
guren obras que hayan sido ya estudiadas y que con- Líneas grabadas cruzadas o entramadas: labrado
tengan dibujos similares. basado en finas incisiones de longitud variable cru-
zadas entre sí, o situadas en grupos paralelos que
8. Glosario de términos imitan la trama de un tejido.
La principal dificultad que ofrece una base de Líneas grabadas dibujísticas: líneas incisas muy
datos reside en la normalización del vocabulario, finas de gran longitud que forman composiciones
siendo necesario que la terminología empleada sea más elaboradas. También se utilizan para marcar el
clara y precisa, de tal modo que permita la identifi- sentido radial y circular de las aureolas de los per-
cación de los objetos o motivos descritos de manera sonajes.
exacta y rápida. Por tanto, la comprensión y control Punteado: técnica basada en la aplicación de
de los términos es esencial para unificar la informa- puntos de mayor tamaño que en la decoración por
ción recopilada. Se incluye a continuación una des- medio del repicado.
cripción sintetizada de los términos citados en el Punzonado: ver troquelado.
texto reflejados en la ficha, para que puedan ser Punzón: ver troquel.
adoptados de manera estandarizada en la recogida Punzón de punta: herramienta cuyo extremo
de los datos. contenía una forma muy pequeña (círculo, cuadra-
Buril: herramienta de punta afilada y cortante, do, óvalo, semicírculo, luna), que producía finas
empleado generalmente en la técnica de la punta se- marcas aplicadas repetitivamente.
Punzón de grabar: utensilio cuyo extremo finali- tuciones por la colaboración prestada, de las que se
zaba con una pequeña bolita o lágrima, o bien, con reproducen en este texto alguna de sus obras: Santa
un acabado liso de punta roma. Con él se conse- Iglesia Catedral Primada de Toledo (figuras 6, 8 y
guían puntos grandes que al agruparse constituían 11). Iglesia Parroquial de la Virgen de los Remedios
el graneado. de Estremera (Madrid), (figuras 5 y 9). Museo Ar-
Racimo o grupo: troquelado con el que se obtiene queológico Nacional (Madrid) (figura 7). Iglesia Pa-
un motivo impreso de gran tamaño, generalmente rroquial de la Asunción de Robledo de Chavela
floral, al asociar distintos tipos de troqueles y pun- (Madrid) (figura 12).
zones. La denominación de racimo se debe a que los
elementos principales que constituyen el motivo, se Bibliografía
disponen de forma concéntrica o en grupos con for- ARANSAY, C. (2000): “Metodología para la recogi-
ma piramidal. da sistemática de motivos decorativos en la poli-
Repicado: acumulación de impresiones de muy cromía”, Akobe, 1, Vitoria, pp. 4-8.
pequeño tamaño. En función de la forma del pun- BRAUNHOLTZ, H. J. (1934): “Wooden Roulet-
zón de punta empleado, se distinguen diversas va- tes for impressing Patterns on Pottery”, Man,
riantes. British Museum, XXXIV, London, Plate F and
Roseta: término que designa tradicionalmente el p. 81.
motivo decorativo empleado desde la Antigüedad BRUQUETAS GALÁN, R. (2002): Técnicas y ma-
que recuerda la forma de una rosa silvestre. Por ex- teriales de la pintura española en los siglos de Oro,
tensión se designa así el punzón-patrón (troquel) Fundación de Apoyo a la Historia del Arte His-
con esa forma floral. pánico, Madrid, pp.437.
Rueda dentada: ver graneador. CANTOS, O. (2003): “Restauración del retablo
Troquel: utensilio creado específicamente para mayor de la iglesia de San Miguel de los Nava-
agilizar la labor de ornamentación, con forma de rros. Estudio de los brocados aplicados”, Bienes
prisma cuyo extremo inferior contiene un motivo Culturales, 2, “Retablos”. IPHE, pp. 117-131
grabado, en hueco o en relieve. Como en el caso del CENNINI, C. (1988): El Libro del Arte, Akal, Ma-
punzón de grabar, los troqueles se colocan forman- drid.
do un ángulo recto respecto de la superficie. COLINART, S. & GUILLOT DE SUDUIRAU, S.
Troquelado: técnica de estampación conseguida (1999): “An example of relief decoration: Ap-
con troqueles. Esta técnica permitía la decoración plied brocades. ‘The Nativity’, a Bas-Relief in
de manera ágil y rápida. Se distinguen cuatro tipos Polychromed Basswood (Colmar, c.1510)”, Ker-
de troquelados: simple, combinado, yuxtapuesto y mes, XII, 34, Firenze, pp. 61-63.
compositivo. FRINTA, M. S. (1972): “On the Punched Decora-
Troquelado simple: ver collar de perlas tion in Medieval Panel Painting and Manuscript
Troquelado combinado: combinación de un mis- Illumination”, Conservation of Paintings and the
mo tipo de marca de diferentes maneras. Son comu- Graphic Art, Congress of the I.I.C, Lisbon, pp.
nes los grupos de dos, tres, cuatro o más elementos 115-121.
dispuestos en posiciones variables. La tipología ve- FRINTA, M. S. (1976): “Evidence of the Italian In-
getal es la más frecuente en este tipo de motivos. fluence on Catalan Panel Painting of the Fourte-
Troquelado compositivo: formado por la coloca- enth Century”, España entre el Mediterráneo y el
ción repetitiva de una misma marca de troquel, de Atlántico, Actas del 23 Congreso Internacional
modo que si se situasen todas a la misma altura esta- de Historia del Arte, Granada, pp. 361-371.
rían dispuestas una enfrente de otra. FRINTA, M. S. (1998): Punched Decoration on Late
Troquelado yuxtapuesto: motivo obtenido por la Medieval Panel and Miniature Painting, (Part I,
superposición de distintos tipos de marcas de tro- Catalogue Raisonné of All Punch Shapes), Max-
quel. Generalmente consiste en un elemento más dorf, Prague.
elaborado como marca principal, dentro del que se GOLDSCHMIDT, E. PH., & CANTAB, M. A.
inscriben otras impresiones más simples. (1928): Gothic and Renaissance Bookbindings.
Exemplified and Illustrated from the Author’s Co-
Agradecimientos llection, Ernest Benn, Boston and New York
Se agradece a la UCM la financiación de esta in- Houghton Miffin Company, London.
vestigación mediante la concesión de una beca FPI a GONZÁLEZ-ALONSO MARTÍNEZ, E. (1997):
Eva López Zamora. Asimismo, a las siguientes insti- Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tec-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 203 - 212]
> ISABEL BLASCO CASTIÑEYRA • SONSOLES DE LA VIÑA FERRER • MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA
todología que se va a seguir se realiza después de un Cooper, 1977; Erickson, 1992; Meyer et al, 1992;
estudio previo de la obra, que permita determinar la Blüher and Banik, 1996).
técnica más adecuada para esa intervención concre- Por último, hay que mencionar las enzimas prote-
ta. Dentro de estos nuevos sistemas de limpieza, me- olíticas (proteasas) que provocan rupturas específicas
recen especial atención aquellos que se basan en el en las cadenas de proteína. Estas enzimas catalizan la
uso de preparados enzimáticos. ruptura del enlace peptídico en zonas adyacentes a
Para entender el mecanismo de actuación de las determinados aminoácidos, produciendo fragmen-
enzimas conviene revisar algunos conceptos genera- tos de proteína de menor tamaño molecular (llama-
les relacionados con la estructura y función de estas dos péptidos) pero de mayor solubilidad. Las enzi-
macromoléculas (Blasco et al, 2004). mas proteolíticas también han sido utilizadas en res-
Las enzimas son biocatalizadores capaces de au- tauración, concretamente para eliminar adhesivos
mentar la velocidad de ciertas reacciones sin que de cola (Segal and Cooper, 1977; Makes, 1984; Co-
ellas mismas sufran cambios permanentes en su es- oper et al,1987) y barnices de clara de huevo (Ma-
tructura. Presentan una doble ventaja, de un lado kes, 1981, 1987; Stingari, 1990; Buttazzonni et al
poseen gran especificidad, es decir solo actúan sobre 1999). Por tanto, la utilización de proteasas para la
determinados compuestos (denominados habitual- eliminación selectiva de este tipo de materiales, pue-
mente sustratos) y por otro lado llevan a cabo su de ser una alternativa válida a los métodos de lim-
función en disoluciones acuosas y en condiciones pieza tradicionales.
suaves de pH y temperatura. Todas estas característi- Hasta el momento, los estudios realizados por
cas, se ajustan a las condiciones óptimas necesarias distintos grupos de investigación han sido desarro-
para la eliminación selectiva de sustancias y el em- llados sin seguir una metodología común, puesto
pleo de condiciones poco agresivas para la obra, que que en la mayoría de las ocasiones han estado enfo-
marcan las tendencias actuales de intervención con- cados a la resolución de problemas de restauración
trolada sobre las obras de arte. muy particulares y sobre obras concretas. Sin embar-
Teniendo en cuenta la finalidad con que se van a go, algunos autores han llevado a cabo estudios pre-
utilizar las enzimas en procedimientos de limpieza, vios para determinar la actividad de algunas protea-
el grupo de enzimas que presenta mayor interés es el sas sobre ciertos sustratos como: caseína (Cooper et
de las hidrolasas. Estas enzimas catalizan reacciones al, 1987; Grattan et al, 1987), clara de huevo (Ma-
de fragmentación de ciertas sustancias, con lo que se kes, 1987; Buttazzoni et al, 1999) y colágeno (Stroz,
favorece su solubilidad en agua y, por tanto, su posi- 1993). Estos primeros ensayos han puesto de mani-
ble eliminación en el medio empleado. Dentro de fiesto la importancia de determinar de forma siste-
las hidrolasas, existen diferentes subclases depen- mática la actividad de la enzima sobre el sustrato so-
diendo del grupo funcional que se vea afectado. bre el que van a actuar, debido principalmente a los
Las enzimas denominadas lipolíticas y, concre- siguientes motivos:
tamente las lipasas, catalizan la hidrólisis de los tria- a) Los preparados enzimáticos comerciales no
cilglicéridos presentes en el aceite de lino, principal son siempre puros y pueden contener otras enzimas,
componente de la técnica pictórica del óleo. Son dependiendo del origen y del proceso de purifica-
por tanto adecuadas para la eliminación de repintes ción que se haya seguido. Sin embargo, un prepara-
de esta naturaleza (Tallent, 1985), así como para la do de mayor pureza implicaría un coste demasiado
eliminación de barnices oleorresinosos muy utiliza- elevado.
dos en ciertas épocas (Wolbers, 2000: 139-143, b) Son muchas las enzimas proteolíticas disponi-
Cremonesi, 2000: 91-93). Sin embargo, su utiliza- bles comercialmente, pero hay que tener en cuenta
ción queda restringida a aquellos casos en los que que estos preparados no han sido diseñados para su
no exista una capa subyacente de pintura al óleo o utilización en procesos de restauración, sino para
ésta se encuentre protegida por una capa de barniz aplicaciones biomédicas, bioquímicas, de biología
de resina. molecular e incluso en la industria alimentaria. En
Otro grupo de enzimas, las glicosidasas, permite estos casos el sustrato se encuentra generalmente di-
la degradación de los carbohidratos. Dentro de este suelto en un medio acuoso, mientras que en el caso
grupo son de especial interés las amilasas, que pue- de los aglutinantes proteicos, éstos se encuentran en
den utilizarse para la eliminación del almidón, utili- estado sólido y rodeados de otras sustancias como
zado frecuentemente como adhesivo. Estas enzimas pigmentos... El grado de actividad enzimática sobre
han sido las más utilizadas en procesos de restaura- los aglutinantes proteicos no es del todo conocida,
ción, llevadas a cabo en obras sobre papel (Segal and ya que no ha sido ensayada sobre este tipo de sustra-
tos. Por otra parte, la utilización de una proteasa sin de un inhibidor de enzimas proteolíticas seguida de
un estudio previo de especificidad supone un gran una desnaturalización de las muestras (baño maría 5
riesgo ya que podrían verse afectados otros compo- minutos).
nentes proteicos de la obra policromada. Posteriormente, Los productos obtenidos en la
c) Durante el envejecimiento de los materiales de reacción enzimática son analizados mediante dos
naturaleza proteica se producen diversas reacciones técnicas analíticas, que proporcionan información
que conducen a un material diferente al de partida. complementaria (Blasco, 2004):
Este hecho puede conducir a diferencias en el reco- A) Un método de análisis que permite separar
nocimiento de la enzima con respecto al mismo sus- proteínas y péptidos en función de su masa molecu-
trato antes o después de su envejecimiento. lar y de su carga: la técnica de electroforesis en geles
d) Para la aplicación de los preparados enzimáti- de acrilamida, que se explica con detalle a continua-
cos se suelen añadir otros componentes (agentes es- ción. Este método nos permite, por tanto, ver si las
pesantes, tensoactivos...) que pueden afectar la acti- proteínas han sido fragmentadas al comparar la ima-
vidad de las enzimas utilizadas. Un ejemplo de este gen de los aglutinantes proteicos (los sustratos) con
comportamiento se ha observado al realizar estudios la de los péptidos obtenidos en la proteolisis.
de actividad en el caso de una lipasa. Los resultados B) Un ensayo para cuantificar la actividad enzi-
de este trabajo parecen indicar que la actividad de mática, es decir, la medida del efecto catalítico de la
esta enzima es prácticamente nula en presencia del enzima sobre un sustrato. Para conocer la actividad
tensoactivo aniónico Tritón X-100 (Knox, 1995). enzimática es frecuente emplear un método analíti-
co que detecte la aparición de los productos de la re-
2. Objetivos acción. Con este fin, se ha empleado el método foto-
De lo recogido en los párrafos anteriores, se dedu- métrico de la ninhidrina, que permite la compara-
ce la necesidad de caracterización de los preparados ción de la actividad enzimática en distintas condi-
enzimáticos, antes de su utilización en procesos de ciones de ensayo cuando se fijan todas las variables
limpieza de obras de arte. A partir de este plantea- menos la que está siendo analizada.
miento, los objetivos que se han establecido en el
proyecto que está realizando este grupo de investiga- 4. Electroforesis en geles de acrilamida
ción son los siguientes: Como ya se ha mencionado, para la identifica-
1. Desarrollar una metodología que permita la ción de los aglutinantes proteicos y de los péptidos
identificación de los aglutinantes proteicos (clara y resultantes de la acción de las proteasas sobre dichos
yema de huevo, cola y caseína) e identifique y con- aglutinantes, se ha utilizado la técnica analítica de
trole el efecto de las enzimas sobre estos sustratos. electroforesis en placa desarrollada en geles disconti-
2. Comprobar la especificidad de acción de va- nuos de acrilamida según el método de Laemli
rios preparados comerciales de enzimas proteolíticas (1970), conocida habitualmente como SDS PAGE1.
sobre estos sustratos proteicos. Esta técnica, que ha sido ampliamente utilizada en
3. Establecer un protocolo de trabajo que permi- la separación y caracterización de proteínas y otras
ta conocer las condiciones operativas más adecuadas macromoléculas según su masa molecular, se basa en
para su uso (pH, temperatura, medio de aplica- las diferencias de migración de las mismas cuando son
ción...). sometidas a la acción de un campo eléctrico.
Los geles de acrilamida/bis-acrilamida presen-
3. Metodología tan un entramado mas o menos cerrado depen-
El planteamiento del que se parte para el desarro- diendo de la concentración de los monómeros de
llo de la metodología experimental seguida en este partida (acrilamida/bis-acrilamida) y son el sopor-
trabajo, es llevar a cabo una proteolisis controlada de te a través del cual se mueven las moléculas. Cuan-
los sustratos. Este proceso, consiste en la incubación to mayor sea la concentración menor será el tama-
de las sustancias proteicas con los preparados enzi- ño del poro de manera que las proteínas de mayor
máticos, durante un tiempo determinado y en con- masa molecular sufrirán un mayor retraso y avan-
diciones de pH y temperatura controladas, con el zarán menos, en un tiempo determinado, que las
fin de producir una fragmentación (hidrólisis) par- de menor tamaño. Por tanto, la migración de las
cial de las mismas. Las proteínas en disolución acuo- moléculas resulta inversamente proporcional a su
sa se incuban con los distintos preparados enzimáti- masa molecular.
cos durante 20 minutos a temperatura ambiente
(23ºC-25ºC). La reacción se detiene con la adición 1
Del inglés PolyAcrilamide Gel Electrophoresis (PAGE), en presencia de dodecil
sulfato sódico (SDS).
La separación se lleva a cabo en una cubeta donde absorbancia a 440 nm. Como ya se ha indicado, la hi-
los geles polimerizados en placas se disponen vertical- drólisis de las proteínas por las enzimas proteolíticas
mente. En la parte superior se conecta el polo negati- hace que aparezcan nuevos grupos amino libres, que al
vo de una fuente de alimentación y en la parte infe- reaccionar con la ninhidrina proporcionarán un au-
rior el polo positivo. mento de coloración y por tanto de absorbancia, con
Las proteínas o péptidos se cubren con un deter- respecto a los correspondientes valores iniciales (deno-
gente aniónico (SDS) que les proporciona una den- minados blancos o controles de la reacción). En los
sidad de carga negativa. Cuando las muestras se apli- ensayos se analizan dos o tres muestras de cada una de
can en la parte superior del gel y éste es sometido a las condiciones estudiadas. A partir de estos datos se
un campo eléctrico, las proteínas cargadas negativa- calcula el valor medio y la desviación; todo ello con el
mente tienden a migrar hacia el electrodo con carga fin de validar los resultados obtenidos.
positiva. Las muestras llevan un colorante para que
se pueda identificar la zona de máxima migración, 6. Resultados y discusión
denominada frente de la electroforesis. Una vez fina-
lizado el proceso el gel se extrae y se introduce en 6.1. Muestras de los aglutinantes proteicos. Patrones
una disolución que contiene un colorante que tiñe electroforéticos
de forma específica las proteínas (azul Coomasie). La primera etapa del trabajo fue la identificación
Las electroforesis se han desarrollado en las si- de los patrones electroforéticos de: cola, gelatina,
guientes condiciones: 150-175 V a temperatura am- clara y yema de huevo y caseína. Con esta finalidad,
biente durante un tiempo aproximado de 1 hora. se realizaron electroforesis en geles preparados con
diferentes tamaños de poro (concentraciones de mo-
5. Método fotométrico de la ninhidrina nómero: 7%, 9% y 12%) y se utilizaron marcadores
La actividad enzimática ha sido medida a través de masa molecular (Mm)3 como referencia.
de un ensayo indirecto que permite cuantificar el En la figura 1 se observan los resultados obteni-
producto de la reacción; el método fotométrico de la dos en geles del 9% y 12%.
ninhidrina (Moore and Stein, 1948). Los ensayos
fotométricos se basan en la detección de cambios en
la capacidad de absorción de luz por parte de las
muestras. En este caso la reacción enzimática no
modifica directamente las propiedades ópticas del
sustrato, sino que el producto obtenido se pone de
manifiesto mediante la incorporación de un reactivo
que es el que permite que la reacción sea monitoriza-
da mediante fotometría. El reactivo utilizado es la
ninhidrina, agente oxidante que reacciona con los
grupos amino libres (NH2) presentes en las proteí-
Figura 1. Patrones electroforéticos de los aglutinantes proteicos más frecuentes en las
nas2, dando un color púrpura característico cuando obras policromadas. Comparación con los patrones de masa molecular (Da= Dalton)
es sometido a elevadas temperaturas. Lógicamente, a (calles 3 y 8 del gel del 9% y 3 y 4 del gel del 12%). El gel de la izquierda, con un en-
tramado de mayor tamaño de poro (porcentaje de monómero del 9%) permite iden-
medida que la reacción enzimática evoluciona, la tificar los componentes de mayor masa molecular. El gel de la derecha, con un menor
presencia de grupos amino aumenta, puesto que son tamaño de poro separa mejor los componentes de menor masa molecular (Lisozima
y las distintas fracciones de caseína). Más detalles en el texto.
liberados en la hidrólisis del enlace peptídico.
Tras la incubación del sustrato con la enzima elegi- En el caso de la gelatina y la cola, el patrón es se-
da y en las condiciones seleccionadas (pH, temperatu- mejante, como corresponde a la propia estructura
ra...), la reacción se detiene con la adición del reactivo molecular de estas sustancias. Ambas se obtienen a
de ninhidrina y se hierve durante quince minutos para partir del colágeno contenido en las pieles, tendones
que se forme el compuesto coloreado. El resultado de y huesos de ciertos animales. Cuando el colágeno,
la reacción se lee en un espectrofotómetro a 570 nm insoluble, se trata con ácidos, álcalis o agua caliente,
que es la longitud de onda a la que el compuesto colo- se convierte lentamente en un material soluble. Si la
reado presenta la máxima absorbancia, excepto para la proteína original es bastante pura y la transforma-
prolina que, debido a su estructura cíclica, forma un ción se hace lentamente, el producto de elevada ma-
compuesto amarillo-rojizo que presenta su máximo de sa molecular se llama gelatina y puede emplearse
2
Cada proteína posee un cierto nº de grupos amino libres: el amino terminal y los 3
Mezcla de proteínas de Masa Molecular conocida que se utilizan como referencia
de las cadenas laterales de los residuos de lisina. para determinar la de otras muestras.
con fines alimentarios (Mm entre 20.000-100.000 se ha logrado una mejor separación. Así, en la calle
Da4) y fotográficos (Mm entre 50.000-150.000 nº 1 del gel del 12 % se observan tres bandas que
Da). El material de menor masa molecular, produci- presentan una migración semejante a el marcador de
do por un tratamiento más enérgico a partir de masa molecular de 24.000 Da (tripsinógeno, B en la
aisladas a partir de filtrados de cultivos de la bacteria diente al producto de la reacción puede verse como
indicada se agrupan en dos clases: tipo I y tipo II, el sustrato ha sido digerido (calles 2 y 10 del gel A).
que presentan pequeñas variaciones en su actividad. En la clara de huevo, se mantiene el mismo patrón
Un preparado bacteriano de la clase I (SIGMA type antes y después de la proteolisis, lo que indica que
IA C-9891), ha sido utilizado para la identificación no se detecta actividad enzimática, en las condicio-
de aglutinantes proteicos en adhesivos mixtos de ha- nes ensayadas (Calle 3 y 4 del gel A). En la yema de
rina y cola (La Chapelle et al, 1994). Estos autores huevo se ven unas pequeñas diferencias entre el sus-
indican que este preparado es adecuado para la hi- trato y el producto de la reacción (señaladas como 1,
drólisis de la cola de origen animal, sin que se vean 2, 3 y 4 en la calle nº8), pero en el caso de existir un
afectadas otras proteínas. En nuestro caso hemos cierto grado de hidrólisis de algún componente, el
utilizado un preparado de la misma casa comercial efecto no es muy significativo. En cuanto a la caseína
(SIGMA, concretamente el referenciado como: type (gel B) se ve como desaparecen las bandas correspon-
XI C-7657), en el que se aíslan preferentemente las dientes a todas las fracciones, apareciendo en el fren-
colagenasas de la clase II y que contiene una peque- te de la electroforesis fragmentos de pequeño tama-
ña cantidad de clostripaina5, y otras proteasas no es- ño como consecuencia de la digestión enzimática.
pecíficas. Se ha elegido este preparado por su mayor Este resultado no era el esperado dada la supues-
actividad específica. ta especificidad de la colagenasa, pero podría tener
La incubación de los sustratos con la enzima se tener dos explicaciones. La primera es que, aunque
realizó antes de la preparación de las muestras para en el colágeno nativo la enzima muestra preferencia
su análisis mediante electroforesis. La concentración a romper enlaces en la zona adyacente al amino ter-
de sustrato utilizada ha sido de 0,4 a 0,8 mg ml-1 y la minal de los residuos de glicocola, se ha encontrado
de enzima de 0,02 mg ml-1. La incubación se realizó que también muestra preferencia a hidrolízar enlaces
durante 20 minutos a temperatura ambiente (23ºC) próximos a residuos de prolina; este comportamien-
y en agua destilada. Los resultados obtenidos se to se ha demostrado cuando se utilizan péptidos sin-
muestran en la figura 2. téticos como sustrato (ExPASy, molecular server).
La prolina es un aminoácido bastante abundante en
la caseína (Mills and White, 1994; 86) por lo que la
colagenasa podría hidrolizar esta proteína en las zo-
nas adyacentes a este aminoácido. Otra explicación
podría ser que, al no ser un preparado de gran pure-
za, la actividad de las proteasas no específicas y clos-
tripaina presentes en el preparado enzimático (com-
ponente que aparece recogido en las especificaciones
técnicas de la casa comercial SIGMA) provocaran la
hidrólisis del sustrato. Este supuesto es quizás menos
probable, ya que se supone que la contaminación de
Figura 2. Acción del preparado de colagenasa bacteriana sobre los distintos sustratos otras enzimas es mínima y no debería ser detectada a
proteicos. En el gel A se muestran los patrones de gelatina, clara y yema de huevo y las concentraciones de enzima utilizadas. En cual-
cola y sus correspondientes productos de la reacción. En el gel B se muestran la ca-
seína y el producto de la hidrólisis de la misma y un control del preparado enzimá- quier caso este resultado pone de manifiesto la nece-
tico a la misma concentración que los sustratos; este control permite confundir las sidad de realización de ensayos previos a la utiliza-
bandas correspondientes a la enzima con el producto de la reacción enzimática.
Más detalles en el texto. ción de preparados enzimáticos sobre obras de arte,
ya que se pueden producir efectos no esperados.
En todos los casos, se muestra en una de las calles
de la electroforesis el sustrato como control y en la 6.3. Hidrólisis con tripsina
contigua el resultado de la digestión enzimática. En Una de las enzimas que ha sido utilizada en pro-
la última calle del gel B se incluye un control del cesos de restauración para la eliminación de adhesi-
preparado enzimático a la misma concentración que vos proteicos, ha sido la tripsina (Sheridan, 1962;
los sustratos para evitar su confusión con el produc- Wendelbo and Fose, 1970; Segal and Coper, 1977;
to de la reacción. La Chapelle et al 1994). Esta enzima cataliza la rup-
Tanto en el caso de la cola como en el de la gelati- tura de los enlaces peptídicos en zonas adyacentes al
na el efecto es el esperado y en la calle correspon- grupo carboxilo de los residuos de los aminoácidos
básicos: lisina y arginina. Los resultados obtenidos,
5
Enzima proteolítica que hidroliza las proteínas preferentemente en zonas adya- tras la incubación de los distintos sustratos con un
centes a residuos de arginina.
preparado de tripsina aislada de páncreas porcino Una vez establecidas las concentraciones de sus-
(SIGMA T-7409) y realizada en las mismas condi- trato, de enzima y el tiempo de incubación se fija-
ciones experimentales que en el caso de la colagena- ron estos valores y se estudiaron el efecto de la va-
sa, se muestran en la figura 3. riación de la temperatura y del pH sobre la activi-
dad enzimática.
Las variaciones debidas a la modificación de la
temperatura pueden observarse en la figura 4. A par-
tir de los valores representados en esta gráfica se ve
como existe un aumento progresivo de la actividad a
medida que se eleva la temperatura, hasta alcanzar
un máximo cerca de los 40ºC; por encima de esta
temperatura se observa un descenso de la misma,
probablemente debido a la desnaturalización de la
enzima.
Figura 3. Acción de la tripsina sobre los aglutinantes proteicos. La enzima hidroli-
El estudio del efecto de la variación del pH sobre
za la gelatina, la cola y la caseína y no afecta a las proteínas de la clara y la yema del la actividad enzimática se llevó a cabo utilizando las
huevo, en las condiciones de ensayo.
mismas condiciones que en el caso anterior, pero en
Como puede apreciarse en la figura 3, se produce este caso los ensayos se han realizado utilizando un
la fragmentación de la cola, la gelatina y la caseína. tampón Tris-maleato que tiene efecto en un rango
Sin embargo, este preparado enzimático no parece de pH entre 5,2 y 8,6 (Copeland, 2000: 247-248).
tener actividad sobre las proteínas de la clara y la ye- Este intervalo de variación se ajusta al considerado
ma del huevo en las condiciones ensayadas. como intervalo de seguridad de las obras policroma-
Estos resultados son semejantes a los obtenidos das realizadas al óleo y que está establecido entre 5 y
utilizando la colagenasa de origen bacteriano, por lo 9 (Cremonesi, 1997: 63). Los resultados obtenidos
que ambas enzimas podrían utilizarse para la elimi-
nación de adhesivos de cola o caseína, aunque hay
que tener en cuenta que estos ensayos han sido reali-
zados con muestras patrones no envejecidas.
indican que, en estas condiciones, la actividad máxi- Azul de Bromofenol SIGMA(B-806); Azul Coo-
ma se alcanza en una zona próxima al pH 8. masie SIGMA(B-0149); SDS (Dodecil sulfato só-
Sin embargo, una vez conocidos los valores ópti- dico) SIGMA (L-3771); Glicocola MERCK
mos para la realización de los ensayos, hay que llegar (4169.0250).
a una situación de compromiso entre las condicio- Disolventes y reactivos líquidos: 40% Acrilami-
nes de estabilidad de la obra policromada y las con- da/bisacrilamida, 29:1 (3,3%C) BIO-RAD 161-
diciones de aplicación óptimas. Tanto en el caso de 0146; mercaptoetanol SIGMA (M-7154); TEMED
la tripsina como en el de la quimotripsina, existe ac- (N,N,N, N´, tetrametil-etilendiamina) BIO-RAD
tividad apreciable (aunque no coincide con los valo- (161-0800); Isopropanol PANREAC (141090.14);
res máximos) para la hidrólisis de la caseína a un pH Acido acético PANREAC; Acido clorhídrico PAN-
próximo al neutro y a temperatura ambiente por lo REAC; Glicerol; Agua destilada obtenida con desti-
que podría trabajarse en estas condiciones obtenien- lador (no desionizada); solución de ninhidrina e hi-
do buenos resultados. dridantina al 2% en dimetilsulfóxido (DMSO) y
tampón acetato de litio 4M, pH 5,2 (SIGMA
7. Conclusiones N7285).
1. La técnica de electroforesis en geles de acrila- Condiciones de proteolisis seguida de electroforesis:
mida (SDS-PAGE) nos permite estudiar la reacción Concentración de sustrato: 0,4-0,8 mg ml-1; concen-
de distintas enzimas proteolíticas con los aglutinan- tración de enzima: 0,02 mg ml-1.
tes proteicos utilizados habitualmente en las obras Condiciones de electroforesis: 150-175 V; tempera-
de arte policromadas. tura ambiente; 1 hora.
2. El ensayo fotométrico de la ninhidrina permi- Condiciones de proteolisis para detección fotométrica
te cuantificar el producto de la reacción enzimática con ninhidrina: Concentración de caseinato sódico: 4
para establecer las condiciones óptimas de actua- mg ml-1; concentración de enzima: 0,04 mg ml-1.
ción. Programa informático para creación de gráficos:
3. Existe una necesidad de caracterización previa Sigmaplot 2001.
de los preparados enzimáticos antes de su utilización Equipo de electroforesis: Biorad, modelo minipro-
sobre obras de arte, ya que se pueden producir efec- tean 2000.
tos no esperados, como ocurre en el caso del efecto Espectrofotómetro: ULTROSPEC 3000-Pharmacia.
del preparado de colagenasa bacteriana utilizado con
la caseína. Agradecimientos
4. Una vez establecidas las condiciones óptimas A la Dirección General de Investigación de la
para la enzima hay que llegar a un compromiso en- Consejería de Investigación de la Comunidad de
tre éstas y las condiciones más adecuadas para el tipo Madrid como entidad financiadora del proyecto
de obra de arte que va a ser tratado. (06/0171/03), titulado “La utilización de enzimas
5. Tanto el preparado de tripsina como el de co- en los procesos de limpieza de obras de arte”.
lagenasa utilizados en estos ensayos, podrían ser uti- A Carmen Acebal, del Departamento de Bioquí-
lizados para la eliminación de adhesivos de cola y ca- mica y Biología Molecular, por apoyar este proyecto
seína, aunque habría que estudiar su efecto en patro- y por sus valiosas sugerencias.
nes envejecidos o muestras reales. A Germán Rivas Caballero y a su equipo (CIB,
C.S.I.C) en cuyo laboratorio se han realizado los en-
9. Materiales y condiciones experimentales sayos de actividad enzimática, por su gran ayuda y
Proteínas: Gelatina: Bactogelatina DIFCO 0143- consejos.
01; Caseína: SIGMA C-7078; Caseinato sódico
SIGMA C-8654. Bibliografía
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 213 - 220]
> J. M. BUENO MARCO • J. MODENÉS ZANGO • J. BUENO MODENÉS
Y como los Diez Mandamientos estas caracterís- La segunda posibilidad puede estar fuera de nues-
ticas se resumen en dos: no ha de ser peligroso para tro alcance, a no ser que tengamos un estricto control
la obra ni para el restaurador. de calidad de los productos que utilicemos, para pre-
Basándonos en estas propiedades, definimos el venir el caso de que el proveedor se haya equivocado,
disolvente ideal como un producto o mezcla de va- o que compremos siempre a un proveedor de garan-
rios, que sin ser tóxico, elimina de una obra de arte tía, para que no nos suministre productos adultera-
solamente lo que deseamos retirar, manteniendo in- dos. Más abajo se exponen los problemas que se han
tacta su integridad material y estética. observado respecto a la calidad de algunos disolven-
Si repasamos nuestra experiencia en el taller y las tes normalmente utilizados por nosotros.
listas de disolventes que encontramos citadas en los La tercera opción es mucho más compleja y re-
tratados clásicos de restauración, como Díaz Martos2, quiere tener grandes conocimientos en química, y
Torraca3 o la lista IRPA4, podemos decir que en prin- sobre todo orgánica para poderlo prevenir. Se dedi-
cipio no hay ningún disolvente que tenga todas estas cará un apartado para ampliar esta información.
características. Por lo general el restaurador procura Se van a estudiar a continuación algunos disol-
trabajar con el que cumpla el máximo de estas condi- ventes clásicos, los problemas que suelen surgir con
ciones. Y sobre todo debe tomar todas las precaucio- ellos y sus posibles soluciones.
nes que sean necesarias para salvaguardar tu integri-
dad física y la de la obra. 4. La trementina y sus alternativas
Por esta razón en nuestro estudio de restauración La trementina es posiblemente el disolvente más
nos marcamos como objetivo abrir una línea de in- utilizado en restauración. Hay distintos sistemas para
vestigación para encontrar una serie de disolventes obtenerla7. Tradicionalmente se conseguía mediante
no utilizados normalmente en la limpieza de obras el sangrado de los pinos después de hacer unas inci-
de arte que cumplieran el máximo de las característi- siones en el tronco. La resina que salía se recogía en
cas anteriores. Para ello se consultaron las publica- unos recipientes de cerámica cocida. Una vez que és-
ciones mas recientes sobre parámetros de solubili- ta llegaba a la planta de tratamiento, se sometía a un
dad5 y disolventes en general6. arrastre con vapor de agua separándose la parte volá-
Uno de los problemas que habíamos observado era til, o esencia de trementina, y quedando sin destilar
que algunas mezclas al envejecer tenían distinto com- una resina sólida y fija que es la colofonia8. Este mé-
portamiento que las recién preparadas. Sólo encontra- todo tradicional y costoso, por la gran cantidad de
mos tres posibilidades para justificar este fenómeno: mano de obra que precisa, ha sido sustituido por
1. La mezcla estaba mal medida o mal pesada. otros más rápidos y económicos que consisten en re-
2. Uno o varios de los disolventes utilizados ha- cuperar la esencia volátil mediante tratamiento con
bían cambiado de composición, ya sea por degrada- vapor de agua, de las maderas cortadas o de sus resi-
ción, o por cambio de proveedor o de lote. duos; o también recuperada del método llamado al
3. Se había producido una reacción química entre sulfato para la fabricación de papel, conocido tam-
los distintos componentes de la mezcla, y la envejeci- bién como proceso Kraft. Otro sistema por el que
da tenía una composición distinta a la de partida. puede obtenerse es por destilación seca de la madera.
En el primer caso el problema se soluciona siem- Un último sistema empleado es someter toda la plan-
pre que el restaurador o ayudante que haga la mezcla ta, sobre todo ramas y hojas, al arrastre de vapor de
tenga suficiente experiencia en la utilización del ma- agua. La esencia que se obtiene de esta forma es muy
terial de laboratorio empleado en estos casos, como distinta, ya que contiene muchos compuestos oxige-
pueden ser pipetas y probetas para medir volúme- nados y pocos hidrocarburos terpénicos. Comercial-
nes, o balanzas para pesar cantidades. mente se denomina como esencia de pino para dis-
tinguirla de la esencia de trementina.
*
Taller de restauración Modenés, Joanna de Modena S.L. C/ Berlin, 30-32, 6º1ª, La composición de la esencia de trementina de-
08014-Barcelona. E-mail:info@joannademodena.com penderá del proceso empleado en su obtención. En la
1
Bueno Marco, J.M. y Modenes Zango, J., Cromatografía, pintura artística y restau-
ración, Cromatografía y Técnicas afines , Vol. 21, num.2, pp. 43-50. (2000). tabla II se muestra la composición de la fracción terpé-
2
Diaz Martos, A., Restauración y conservación del Arte pictórico. Arte restauro, S.A.
Madrid 1975.
nica de la trementina según su proceso de extracción9.
3
Torraca, G., Solubilidad y disolventes en los problemas de conservación, primera edi-
ción, ICCROM, ROMA 1981.
4
Masschelein-Kleiner, L. Les solvants, Cours de Conservation 2, IRPA, Bruselas, 7
Bauer, K. Garbe, D. Surbug, H., Common Fragrance and Flavor Materials. Wiley-
1981. VCH Verlag GmbH, 2001.
5
Barton, A.F.M., Handbook of solubility parameters and other cohesion parameters. 8
Bruneton, J., Elementos de Fitoquimica y de Farmacognosia. Ed. Acribia SA, Zara-
Second ed., CRC Press, N.Y. 1991. goza 1991.
6
V.V.A.A., Handbook of Solvents. George Wypych Editor, Chemmtec Publishing, 9
Lindmark-Henriksson, M. Biotransformation of Turpentine Constituents: Oxigena-
Toronto, New York, 2001. tion and Esterification. KTH Dissertations, Stockholm: KTH,2003.
También se ha de tener en cuenta que existen más denominado Trementina oxidada, corresponde a una
de treinta variedades de pinos de los que se extrae la esencia de Trementina rectificada. Se observó en esta
esencia de trementina (ver tabla III), todas ellas con muestra un alto contenido en compuestos proce-
distinta composición. Además dentro de cada proce- dentes de la oxidación de los terpenos. Ésta degrada-
so y tipo de pino existe la variación debida a la in- ción es debida al largo tiempo de almacenaje en el
fluencia de la climatología, suelo, latitud, etc. No es comercio, y al hecho de que el recipiente fuera de
de extrañar que se observe una gran variación en las plástico, que dejó pasar el oxigeno atmosférico favo-
características físicas, incluyendo la solubilidad, de reciendo la oxidación.
una partida a otra según el proveedor, lugar de proce- El cromatograma central pertenece a una mues-
dencia, tipo de proceso, variedad del pino, año de la tra de Trementina de Venecia. En este caso no se ob-
cosecha, etc. Y como la trementina se ha convertido servaron productos de oxidación, ya que el recipien-
en una materia prima fundamental para la síntesis de te era de vidrio, pero sí se detectaron pequeñas can-
compuestos con alto valor añadido en otros sectores tidades de contaminantes no procedentes de tre-
industriales, es normal que podamos tener proble- mentina, y que posiblemente llegaron a ella por un
mas para conseguir un producto puro, sin adulterar y problema de contaminación a través del proceso de
a precio razonable. En análisis cromatográficos reali- llenado de los envases.
zados en productos del mercado se ha confirmado la El cromatograma inferior corresponde a una
existencia de estas adulteraciones. muestra de trementina comercial etiquetada como
Trementina pura 100%. El análisis demostró que
ESPECIE PAIS PRODUCTOR no contenía nada de trementina natural. La “hue-
Pinus elliottii Engelm EEUU, Sudamérica,
Sudáfrica lla dactilar” o perfil cromatográfico era muy dis-
P. pinaster Soland Portugal tinto al del patrón, se observaban muchos mas
P. sylvestris L. Rusia componentes. Al intentar identificar éstos me-
P. massoniana D. Don China diante espectrometría de masas se comprobó que
P. kesiya Royale la mayoría de los compuestos no tenían como fór-
ex Gordon China mula química el C10H16 típico de los terpenos,
Tabla III. Especies de Pinos utilizados para la obtención de esencia y trementina y sino C10H18, con lo que nos encontramos ante
países productores.
un subproducto.
La figura 1 muestra los análisis cromatográficos En la figura 2 se presentan los cromatogramas
realizados a un grupo de trementinas para artistas obtenidos, y en las tablas IV y V la composición de
tomadas del mercado. El cromatograma superior, las dos primeras trementinas.
COMPUESTO %
Tricicleno 0.1
Alfa pineno 49.5
Alfa fenqueno 0.2
Canfeno 1.4
Beta pineno 22.9
Sabineno 0.1
Tuja-2,4(10)-dieno 0.1
Mirceno 0.5
Limoneno 1.6
Beta felandreno 0.6
Para-cimeno 0.4
Oxido de alfa pineno 0.4
Alfa cubebeno 0.2
Longipineno 0.4
Aldehido alfa canfolenico 0.2
Alfa copaeno 0.3
Pinocanfona 0.1
Longifoleno 3.1
Nopinona 0.1
Fencol 0.3
Beta cariofileno 0.5
Mirtenal 0.4
Trans pinocarveol 1.2
Criptona 0.2
Estragol 0.2
Verbenol (pos. desc.) 1.1
Figura 2. Cromatogramas de varias Trementinas comerciales. Verbenona 0.2
Alfa terpineol 1.7
Otros de los problemas que tiene esta esencia es Mirtenol 0.7
que está incluida en las listas de alérgenos de casi to- Calameneno 0.1
dos los paises. Según la CCOHS (Canadian Centre Trans carveol 0.3
for Occupational Health and Safety), la lista de P-cimen-8-ol 0.4
compuestos alérgenos en la profesión de artistas son: Oxido de cariofileno i 0.5
trementina, pigmentos, colorantes, colofonia y resi- Oxido de cariofileno ii 2.2
nas epoxi10. El problema de la reacción alérgica de la Metileugenol 0.1
trementina es doble, por un lado es debido a la colo- Humuleno epoxido 0.3
Alcohol cuminico 0.1
fonia existente en las esencias mal destiladas o no
Longiborneol 0.1
rectificadas; el componente mayoritario de ellas, el Trans sobrerol 0.2
ácido abiético, es el responsable principal de las reac- 8-hidroxi carvotanacetona 0.1
ciones alérgicas. El segundo problema es la posibili- Tabla IV. Composición de la trementina oxidada.
dad de que algún terpeno de su composición se oxi-
de, formando peróxidos, que también son alérgenos. Aislado de la trementina del Pinus sylvestris L. de
Para solucionar estos problemas se han probado procedencia europea.
distintos compuestos terpénicos de esencias puras de b) 3,7,7-trimetilbiciclo(4.1.0)hept-3-eno C10H16
trementina y naranja obtenidos mediante destila- PM: 136.
ción fraccionada, y que pueden tener una calidad Nombre común: delta 3 careno
constante. Los terpenos aislados con una pureza su- Código de nuestro estudio. D3C-169.
perior al 97% fueron los siguientes: Fracción de punto ebullición 85-87 ºC a 50 mm
a) 2,6,6-trimetilbiciclo(3.1.1)hept-2-eno C10H16 de Hg.
PM: 136. Aislado de la trementina del Pinus longifolia
Nombre común: alfa pineno Roxb. de procedencia asiática.
Código de nuestro estudio. AP-156. c) 1-metil-4-(1-metiletenil)ciclohex-1-eno C10H16
Fracción de punto ebullición 71-73 ºC a 50 mm PM: 136.
de Hg. Nombre común: d-limoneno
Código de nuestro estudio. LEN-177.
10
http://www.ccohs.ca/ooshanswers/diseases/allergic_derm.html
fluoroalcanos, aunque todavía no se han podido ha- disolventes y agentes detergentes suaves como el Tri-
cer suficientes pruebas con ellos. La ventaja que tie- ton X-100.
nen es su baja toxicidad, su inflamabilidad, su esta- El 1,8-cineol, también llamado eucaliptol, es un
bilidad térmica y química, y la buena solubilidad éter terpénico que se encuentra en muchas esencias.
con distintos disolventes para hacer todo tipo de Se aísla del aceite esencial del eucaliptus globulus
mezclas. donde se encuentra como componente mayoritario.
Tiene un olor característico de eucalipto. Es un
8. Disolvente de polaridad media buen disolvente de grasas, aceites y resinas, es quími-
Por lo general las limpiezas con disolventes apo- camente estable y su volatilidad es media. Reciente-
lares solamente eliminan la suciedad superficial. mente se ha publicado un trabajo sobre su posible
Cuando hay que profundizar, como en el caso de eli- aplicación como disolvente industrial13.
minar barnices envejecidos, debemos emplear pro-
ductos o mezclas que tengan una polaridad media o 11. Aldheídos, cetonas y acetales
incluso alta. En este apartado presentamos una serie No se han hecho ensayos con los aldehídos debi-
de disolventes con estas características que han sido do a la fuerte reactividad química que tienen.
ensayados en nuestro estudio. En el caso de las cetonas, pareció interesante sus-
tituir la acetona por la 2-pentanona, de menor vola-
9. Ésteres tilidad, y comportamiento solubilizador análogo.
La mayor parte de ésteres utilizados en restaura- De los acetales se han estudiado varios, de todos
ción tienen un fuerte olor frutal. Los más conocidos ellos se recuerdan aquí los tres más interesantes. El
y empleados son el acetato de etilo, el acetato de n- 1,1-dietoxietano también llamado acetal dió buenos
butilo y el acetato de 3-metilbutilo. El primero es resultados, pero su volatilidad es algo baja (punto de
demasiado volátil, y los otros dos tienen excesivo ebullición: 102ºC). Es muy estable en medio neutro
olor. El objetivo en este caso fue encontrar algún és- o alcalino. Cuando se encuentra en medio neutro o
ter con características de solubilidad igual o mejor ácido en presencia de otros alcoholes tiende a trans-
que los anteriormente citados, pero con poco olor, y acetalizarse. El 1,1,3-trietoxipropano es menos volá-
menor toxicidad. til que el anterior (punto de ebullición: 185ºC)y
De todos los ensayos llevados a cabo se seleccio- más estable en formulaciones. El que nos ha pareci-
naron dos ésteres no muy utilizados en nuestra espe- do más interesante es el 1,1,3-trietoxibutano. Es un
cialidad. compuesto con punto de ebullición superior al ante-
El primero fue el lactato de etilo, esta molécula rior, muy estable, buen solvente para mezclas y poco
tiene dos grupos funcionales, uno éster con polari- tóxico. Desde el punto de vista ecológico no hay
dad media y otro alcohol con más polaridad, que le problemas con los residuos, ya que éstos se descom-
confieren unas características de solubilidad muy in- ponen con facilidad con el paso del tiempo forman-
teresantes. Se ha empleado con éxito como sustituto do alcohol etílico como producto final.
de los éteres glicólicos, que tienen mayor toxicidad.
Otro éster ensayado fue el succinato de dietilo; 12. Disolventes de polaridad alta. Alcoholes
su doble grupo éster y su baja volatilidad, junto con Se realizaron pruebas con distintos alcoholes, de
su escaso olor, gran estabilidad, facilidad de mezclar- los que se escogieron como mejor opción dos alcoho-
se con cualquier disolvente y baja toxicidad lo con- les terpénicos. El primero de ellos es el mentol. En el
vierten en un producto interesante. Son muy análo- mercado existen varias calidades, en este caso se em-
gos respecto a las propiedades de solubilidad el glu- pleó una calidad líquida racémica. Resultó ser un buen
tarato y adipato de dietilo. compuesto para dar polaridad a las fórmulas, pero se
rechazó por tener excesivo olor a menta. El segundo
10. Éteres fue el alfa terpineol. Éste presentó un comportamiento
Se realizaron ensayos con varios éteres de los que similar al del mentol, y su olor es más discreto.
destacan dos. El dimetil éter del dipropilenglicol, Queremos hacer un comentario con respecto a un
muy poco tóxico y con características de solubiliza- disolvente que se emplea normalmente en restaura-
ción análogas a los éteres de etilenglicol, mucho más ción, el alcohol etílico. Se encuentra en el mercado en
tóxicos. Actúa en las fórmulas como sustituto de la dos calidades según su riqueza: el anhidro de aproxi-
N-dimetilformamida, pero es menos volátil y menos madamente el 100%, y su calidad más generalizada
tóxico que ésta. Químicamente es un compuesto es-
table, y se puede emplear en combinación con otros 13
Soh, M. y Stachowiak, G.W., The application of cineol as a grease solvent, Flav our
and Fragrance Journal, Vol 17, 4, pp. 278-286 (2002).
que es la de 96% en volumen, que corresponde a su mucho más lenta en estas últimas. Los aldehídos en
azeótropa de destilación con el agua. Por motivos fis- presencia con el aire se oxidan y pasan a ácidos. Tam-
cales, de este alcohol hay varios tipos, el denominado bién pueden condensarse fácilmente con las aminas,
comercial desnaturalizado, que contiene un porcenta- por lo que no deben ir nunca juntos en una fórmula.
je de aditivos tan dispares como el Vitrex, ftalatos o 5. El alcohol bencílico no puede estar en presencia
etilamilcetona, sin contar con partidas procedentes de con alguna base, como el amoniaco o el hidróxido sódi-
otros países, que suelen incorporar alcohol metílico y co, porque se produce la reacción de Canizzaro, degra-
alcohol isopropílico o mezclas con acetato de etilo, dándose el alcohol que se transforma en aldehído ben-
metil isobutil cetona y white. Es más recomendable zóico y ácido benzóico. Este aldehído se oxidará al con-
utilizar la calidad sin desnaturalizar, denominada al- tacto con el aire, transformadose en ácido benzóico,
cohol farmacéutico o “de uso boca”, ya que no contie- con un gran cambio en las características de solubilidad.
ne ningún marcador y es más regular en los lotes. 6. Hay que prestar atención a la posible forma-
Con éste el restaurador puede hacer las mezclas que ción de azeótropos en la mezcla realizada. Este fenó-
desee sin que interfieran el resto de los aditivos. meno que en algunos casos es interesante14, en otros
se convierte en un peligro para la obra.
13. Los problemas de variación de mezclas por re-
acción de sus componentes 14. Problemas de mezcla 4A
Como ya se ha comentado anteriormente es nor- Un caso curioso y muy práctico para explicar la
mal que algunas mezclas varíen con el tiempo a cau- degradación de una fórmula es la célebre mezcla de-
sa de una reacción entre sus compuestos. Se expo- nominada 4A.
nen a continuación una serie de sencillas reglas basa- Todo el mundo sabe que el 4A es una fórmula ita-
das en nuestra experiencia que servirán para que una liana ampliamente utilizada en limpieza, y que está
formula sea lo más estable posible: compuesta por volúmenes iguales de Acetona, Agua,
1. Los compuestos con doble enlace tienden a in- Alcohol y Amoniaco. La práctica común en la mayo-
corporar oxígeno formando peróxidos, éstos son ría de centros de restauración que la utilizan es prepa-
compuestos intermedios muy reactivos e inestables y rar una cantidad de mezcla para la limpieza, y una vez
producen irritación en la piel. Por degradación se terminada ésta el sobrante se guarda para la próxima
transforman en epóxidos, alcoholes, cetonas y polí- intervención. Se ha observado que al cabo de varios
meros. A este grupo pertenecen los terpenos. Se re- días de estar almacenada a temperatura ambiente, esta
comienda para disminuir este proceso que estén al- mezcla no tiene las mismas propiedades que al princi-
macenados a baja temperatura, en botellas de vidrio pio, incluso en ocasiones toma un color rojizo.
de color ámbar con la mínima cámara de aire, aleja- Se decidió realizar un estudio químico de este
do de la luz y estabilizados con un antioxidante. proceso de transformación, y después de analizar
2. En medio ácido deben evitarse las mezclas de por cromatografía de gases una muestra envejecida
ésteres, o ésteres y alcoholes, pues al envejecer se se observa la aparición de varios compuestos de ma-
transesterifican produciendo nuevos compuestos, yor punto de ebullición y en una cantidad muy sig-
aunque se ha comprobado que el cambio de polari- nificativa según se demuestra en la figura 2. Entre
dad no suele ser muy significativo. los componentes mayoritarios formados hay que
3. En medio básico se debe evitar, siempre que destacar la 2,2,6,6-tetrametilpiridinona y otros dos
sea posible, la presencia de ésteres. Éstos se saponifi- compuestos de estructura desconocida; después de
can produciendo sales y alcoholes libres. En este ca- estudiar sus espectros de masas se llegó a la conclu-
so se produce un cambio importante en las constan- sión de que uno es un pirrol con grupo cetona y
tes de solubilización de la mezcla. fórmula C8H11NO, y otro del que solo se ha podi-
4. Es conveniente no utilizar compuestos que ten- do saber que contiene nitrógeno. Entre los minori-
gan grupos carbonilos en las fórmulas por su alta reac- tarios se identificaron la 4-metil-3-penten-2-ona
tividad, principalmente los aldehídos y con menor (óxido de mesitilo) formado por condensación al-
velocidad las cetonas. Estos compuestos en medio dólica de dos moléculas de acetona por el medio bá-
alcalino reaccionan entre sí mediante condensacio- sico del amoniaco, y la 4-hidroxi-4-metil-penten-2-
nes aldólicas, generando productos de más alto pun- ona (alcohol diacetona) formado por rotura del do-
to de ebullición y distinta polaridad. ble enlace del anterior e incorporación de un grupo
También los carbonilos en medio ácido reaccio- hidroxilo.
nan con los alcoholes formando acetales en el caso de
los aldehídos y ketales con las cetonas, la reacción es Augerson, C., The Use of Less Toxic Solvents in the Treatment of a Royal French
14
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 221 - 228]
> EVA PÉREZ MARÍN
el fin de impermeabilizar y reducir el riesgo de ata- ralela al muro trasero y calles laterales en oblicuo con
ques de organismos xilófagos. respecto a la principal. Esta característica, propia del
En referencia a los dorados y policromías, en este lenguaje barroco, confiere a los retablos cierto movi-
conjunto retablístico se da una amplia variedad de miento, con elementos que sobresalen del plano prin-
técnicas y acabados, siendo protagonista la profu- cipal. De abajo hacia arriba, el retablo se asienta sobre
sión de elementos dorados, como característica pro- el sotabanco, formado por elementos en caja, consti-
pia del lenguaje barroco. tuida por paneles de madera de un grosor aproxima-
Cronológicamente, los primeros retablos de la do de 2,5 cm. Sobre su tapa o cara superior descansa
capilla, de la Crucifixión y del Sagrado Corazón de el banco del retablo, que repite la misma estructura.
Jesús, presentan fábricas doradas con corladuras En este primer cuerpo, sobresalen del plano los pedes-
puntuales sobre la lámina de oro. Estas policromías tales y ménsulas, que sirven de superficie de apoyo a
aparecen sobre las hojas de acanto de los capiteles, y las columnas del segundo cuerpo.
en los elementos volumétricos del entablamento, co-
mo querubines, ovas, dardos, y motivos vegetales,
con policromías en rojos, verdes y azules, algunas de
las cuales presentan también esgrafiados, dejando
ver la lámina dorada del fondo. En los pedestales del
sotabanco, existen también decoraciones con esgra-
fiados, empleando una sola tonalidad, el negro, a
imitación de diseños de brocados.
Los retablos de la Purísima y de San Francisco de
Borja adoptan fábricas completamente policroma-
das, en combinación con relieves dorados al agua. Figura 8. Diseño de la planta del Retablo de San Pablo.
Sobre fondo policromado a imitación de marmoli-
zados en blanco, para el retablo de la Purísima, y en Es en el cuerpo principal donde se conforma la
blanco, azul y almagra en el retablo de San Francisco estructura autoportante del retablo. Las columnas,
de Borja, resaltan motivos vegetales en relieve, úni- con sus respectivos capiteles, son el elemento de
camente dorados, creando mayor sensación de volu- transmisión del peso del ático hacia el banco del re-
men en el conjunto. tablo. Tienen un fuste macizo, y se fijan al retablo
El resto de los retablos presentan fábricas com- por medio de espigas insertadas a cada uno de los
pletamente doradas, en las que se combinan labores cuerpos, sin empleo de adhesivos para su unión.
de buril con zonas lisas, con el fin de crear mayor ri- Como elemento articulador de la estructura del
queza decorativa. En el retablo de San Francisco Ja- retablo, sobre las columnas descansa el entablamen-
vier aparecen policromadas pequeñas cabezas aladas to, que crea una superficie de apoyo paralela al plano
en relieve, decorando el entablamento y el ático. sobre la que se dispone el ático. Al estar separado del
muro, como una cornisa volada, éste elemento rom-
3. D escr ipción de las plantas de los r etablos pe la verticalidad de la estructura, siendo necesario
Como característica común a estos nueve retablos, que sobresalgan columnas y pedestales del plano del
todos ellos se asientan sobre la mesa de altar, y tienen, retablo, con el fin de soportar el peso de la fábrica.
como soporte principal, columnas y pedestales. Las dimensiones y complejidad del ático depen-
En referencia a las plantas, encontramos dos ti- den de la importancia del retablo. En el caso del reta-
pos de obras. Por una parte, existen retablos de es- blo mayor, el ático repite la tipología del banco y
tructura autoportante, que corresponden a los reta- cuerpo central, creando una estructura de pedestales
blos principales, el del Altar Mayor (Figura 8) y el sobre la que se disponen columnas y pilastras, para
retablo de San Estanislao de Kotska. El resto de las dar paso a un entablamento curvo que sirve de rema-
obras son retablos adosados al muro, con una planta te al conjunto, coronado por una cartela. En el resto
rectilínea, al tratarse de obras de menor formato. de retablos, el ático se compone por pequeñas estruc-
En los retablos autoportantes4 las plantas adoptan turas poco separadas del muro trasero, de menor vo-
formas mixtilíneas, presentando una calle central pa- lumetría donde quedan inscritas pinturas sobre lien-
zo, rematadas por cartelas y elementos de talla.
4
La propia construcción del retablo cumple una función estructural, repartiendo sus Claro ejemplo del barroco tardío es el retablo de
pesos y fuerzas a través de soportes (columnas, pedestales, entablamento). Como re-
fuerzo a esta estructura, se disponen, en la trasera del retablo, una serie de anclajes a la San Estanislao de Kotska, de planta poligonal y cuyo
pared, a modo de tirantes, para evitar el vuelco de la fábrica hacia delante; así como pies remate toma forma de cascarón. La separación del
derechos para reforzar alguno de los elementos dispuestos en perpendicular al muro.
muro trasero de la calle central, que permite la in- con la madera dispuesta en vertical. Ello es debido a
clusión de una hornacina, permite la utilización de la resistencia de la madera, en sección axial, someti-
este tipo de remate, que descansa sobre un entabla- da a compresión5.
mento de frontón curvo partido. En piezas con función estructural, existen dos ti-
Un elemento esencial de la retablística barroca es pos de ensambles en ángulo, según realicen ensam-
el empleo de hornacinas para la inclusión de imáge- bles centrales o perimetrales.
nes en el retablo. Ello hace que los retablos adopten Los elementos en forma de caja están formados
plantas separadas del muro. por paneles de madera de corte radial-tangencial,
El modo de integrar las hornacinas en la estruc- ensamblados a unión viva (entre paneles dispuestos
tura del retablo varía en función del diseño y ubica- verticalmente), o con colas de milano abiertas (entre
ción de la obra. En retablos adosados, podemos en- dos paneles dispuestos en vertical y horizontal) (Fi-
contrar hornacinas insertadas en el muro trasero, sin gura 9), unión que garantiza un perfecto acopla-
que el retablo asuma una carga estructural. En reta- miento de las partes y reduce los posibles movimien-
blos de planta autoportante, las hornacinas ocupan tos de las piezas.
el espacio entre la cara posterior del retablo y el mu-
ro. En estos casos, aunque la cara anterior de la caja
apoya en el propio retablo, en el banco, es impres-
cindible la creación de una superficie de apoyo, me-
diante anclajes al muro.
Un tercer caso es el del retablo de San Estanislao
de Kotska, en el que el peso de la hornacina recae so-
bre la planta del banco del retablo, siendo necesario
que el retablo adopte una planta muy separada del
muro, con un relieve muy marcado.
Figura 11. Detalle de uno de los anclajes, en el sotabanco. Retablo de San Francis-
co de Borja.
5. Los lienz os bocapor te ve; o bien pinturas sobre lienzo con bastidor, de di-
Dadas las condiciones de conservación de la igle- mensiones variadas, situadas en las calles laterales o
sia y a consecuencia del progresivo desuso de la mis- en los áticos de las obras.
ma, en este conjunto de retablos se conservan ele-
mentos distintivos del barroco valenciano, como el 6. Conclusiones
uso de lienzos con función bocaporte, que en otros El trabajo aquí presentado resume parte de la in-
muchos lugares han desaparecido o han sido des- vestigación realizada sobre un amplio conjunto de
contextualizados. retablos barrocos valencianos, gracias al desarrollo
Estas pinturas, fijadas a bastidores, pueden mo- de diversos proyectos de investigación centrados en
verse hacia arriba o hacia abajo, quedando ocultas el estudio técnico y conservativo de la retablística
tras el retablo, por medio de un sistema de guías, po- valenciana.
leas y cuerdas que, originalmente, se accionaba des- Gracias a las labores de desmontaje de algunos
de el exterior. Están situadas por delante de las hor- de estos retablos, realizadas desde el Departamento de
nacinas, dejando ver las imágenes de los santos titu- Conservación y Restauración de la Universidad Poli-
lares. Este elemento se muestra como claro ejemplo técnica de Valencia en colaboración con la empresa
de la teatralidad y el efectismo buscado en el periodo Edycon S.A. y, se ha podido profundizar en el conoci-
barroco, pudiéndose ver una u otra representación miento estructural de los retablos, así como en la arti-
en función de las necesidades litúrgicas. culación de los ensambles de cada una de sus piezas.
Los retablos que conservan estos lienzos son el A simple vista el proceso de desmontaje de un re-
Retablo Mayor y el retablo de La Piedad, en la nave tablo puede parecer una labor rutinaria y de poca
principal, y los retablos de San Estanislao de Kostka complejidad técnica, sin embargo para los investiga-
(Figura 13) y de San Francisco Javier, en la capilla dores es una fuente ilimitada de información. No
Honda. solamente se pueden obtener conocimientos técni-
cos de las piezas, sino que para el conservador-res-
taurador supone un reto desde la óptica de plantear
y definir previamente todo un complejo proceso de
trabajo, que no solamente conlleva el despiece. Tra-
bajos como equipamiento técnico adecuado, medi-
das de seguridad (tanto para la obra como para el
operador), sistema de transporte y almacenaje, así
como el sistema idóneo de clasificación, cataloga-
ción, siglaje, etc., se tienen que acometer de forma
eficiente para garantizar un resultado adecuado.
Todo este estudio, analizado desde cierta perspec-
tiva, ha sido un magnífico pretexto para poner al ser-
vicio de la buena conservación de los retablos a un
grupo especializado de investigadores, con el fin de
desarrollar nuevas aplicaciones prácticas. Como ejem-
plo de estas aplicaciones es el actual estudio de la via-
bilidad de diferentes sistemas de intervención, desin-
fección y aplicación de técnicas analíticas no destruc-
tivas, susceptibles de ser empleadas en tratamientos
de conservación-restauración de retablos de madera.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 229 - 234]
> FERNANDO POYATOS • FERNANDO BOLÍVAR • INÉS MARTÍN • Mª ANTONIO FERNÁNDEZ • JULIO ROMERO
Lienzo 1. Visión de San Francisco. Óleo sobre lienzo, s. XVII-XVIII. 140 x 92 cm Lienzo 3. Virgen del Rosario. Óleo sobre lienzo, s. XVI. 203 x 144 cm
Lienzo 4. Escena con caballo y perro. Óleo sobre lienzo, s. XVI-XVII. 154 x 135 cm 3. Metología científico-técnica
Para determinar si las causas de deterioro son de
origen biológico e incluso qué tipo de bioagente
está actuando, debemos de hacer uso de diversas
técnicas microscópicas, fisiológicas y bioquímicas.
Para una correcta identificación puede ser necesa-
ria la realización de cultivos axénicos enriquecidos
con medios específicos que favorecen el crecimien-
to de determinadas especies. Estos cultivos pueden
hacerse con medios líquidos, dentro de matraces, o
en medios sólidos utilizando placas de Petri con
agar-agar o silicagel (que no aporta ninguna fuente
Lienzo 5. Noli me tangere. Óleo sobre lienzo, s. XVII. 166 x 210 cm de carbono). Una vez introducido el inóculo, los
cultivos son mantenidos en cámaras de cultivo con
Estilísticamente el conjunto de obras pertenece a temperatura, humedad y luz controladas. Es con-
creaciones andaluzas que van desde la segunda mi- veniente purificar los cultivos mediante resiembras
tad del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII. con pipeta Pasteur. Las reacciones bioquímicas y fi-
Algunas de ellas podemos encuadrarlas en la tradi- siológicas derivadas del uso de medios selectivos
ción de escuelas como la sevillana y granadina. Las con indicadores, e incluso antibióticos nos pueden
obras son las que se muestran en los lienzos 1-5. ser de gran ayuda si se requieren determinaciones
precisas.
2. Estado de conser vación Para una primera aproximación nos pueden ser
Las principales alteraciones son las siguientes: útiles los caracteres color forma de las colonias y a
Ausencia total de bastidor. continuación la forma y agrupación de las células,
En algunas de las obras la pérdida de sopor te lle- así como el empleo de tinciones diferenciales como
ga a ser del 30 % al 40%. Ya que las obras sufrieron la de Gram, Ziehl-Nelsen, etc.
unas condiciones ambientales extremas que llevaron
a la descomposición material de la celulosa de las fi- 3.1. Hongos
bras. Se pueden encontrar desgarros, mutilaciones y La identificación y clasificación taxonómica a ni-
pérdidas generalizadas de soporte. vel de género se realizó mediante la observación al mi-
Falta de adhesión de las capas de preparación y croscopio óptico de las estructuras vegetativas y repro-
pictórica al soporte. A consecuencia de estas condi- ductivas, caracteres morfológicos, y con la ayuda de
ciones ambientales los materiales que componen los diversas fuentes bibliográficas (Barnett et al, 1972;
lienzos sufrieron una desnaturalización y descompo- Heim et al,1969; Hawsworth, D. L et al, 1983).
sición creándose unas condiciones específicas para el
crecimiento y desarrollo de distintos agentes de bio- 3.2. Bacterias
deterioro. La identificación y clasificación taxonómica de
Falta de cohesión de las capas y estado pulveru- las bacterias se realizó mediante la observación de los
lento por descomposición total o parcial de agluti- cultivos, morfología y tamaño de las colonias, tin-
nantes y capas de protección. Con la aparición de ción de Gram, pruebas fisiológicas y bioquímicas y
los agentes de biodeterioro los materiales sufrieron con la consulta de la bibliografía adecuada (Prokar-
una desintegración parcial o total. yotes, 1992).
3.3. Toma de muestras y condiciones de cultivo oscuras en pinturas; y Aspergillus, este último más
La recogida de muestras se realizó sobre las zonas estudiado en la literatura existente y que se adapta a
más deterioradas de las pinturas seleccionadas, me- un gran tipo de condiciones empleando como nu-
diante el siguiente procedimiento : un hisopo esteril trientes gran variedad de materiales además de un
humedecido en solución salina se frotó suavemente fuerte crecimiento en soportes pictóricos como el
sobre cada una de las zonas seleccionadas. Cada hi- descrito en Strelczyk (1981:203). Este género ha
sopo se introdujo inmediatamente en un tubo este- producido una serie de coloraciones oscuras y ha po-
rilizado y fue llevado al laboratorio. dido ser uno de los más dañinos microorganismos
para los barnices ya que previamente produce en es-
3.4. Aislamiento e identificación de los microorga- tos microdescamaciones.
nismos (Figura 1) El género Rizopus, lo describe Strelczyk (1981:
Con cada uno de los hisopos y mediante la técnica 203) como microorganismo que altera los compues-
de siembra en estría, se sembraron una placa de me- tos de cola animal desintegrándolos.
dio Sabourau para el aislamiento selectivo de hongos Es importante señalar que algunas de las especies
y una placa de TSA para el aislamiento de bacterias. encontradas producen fuertes coloraciones en las
Las placas se incubaron a 28ºC y con un 85% de placas lo que podría traducirse de la misma manera
HR, haciendo un seguimiento diario hasta la visua- sobre la superficie de obras pictóricas e incluso en el
lización de colonias de microorganismos. reverso de los soportes textiles.
La obtención de cultivos puros de los distintos
microorganismos se consiguió mediante resiembras
en agar malta y agar patata para los hongos y TSA pa-
ra las bacterias. Una vez obtenidos, los microorganis-
mos se sembraron en los mismos medios pero en tu-
bos inclinados adecuados para su almacenamiento y
conservación a 4º C hasta su posterior identificación.
La temperatura ideal para el desarrollo de hongos rren más peligro son los cuadros pastosos, pues es
se sitúa entre los 15 y los 25°C y para el de las bacte- más fácil que en ellos se acumule la suciedad y el
rias entre los 20 y 30°C. El rango de humedad en polvo. A su vez, la suciedad y el polvo hacen que sea
que pueden desarrollarse estos microorganismos os- mayor la humedad existente en la superficie, aparte
cila entre el 85-90%. Estas condiciones climáticas de que, como ya se ha dicho, sirven de fuente de ali-
han sido muy similares a las utilizadas en nuestra cá- mentación para la microflora. Este fenómeno ha si-
mara para controlar el crecimiento de los microorga- do muy similar al padecido por las obras estudiadas
nismos en las placas. Esta humedad puede ser pro- con el paso del tiempo.
porcionada por la humedad del aire y/o por el agua En el desarrollo de la microflora capaz de dañar
de condensación. las obras de arte hay que tener en cuenta los fenóme-
El agua de condensación puede formarse en cua- nos propios de antagonismo y sinergismo que se dan
dros y esculturas que están en espacios no climatiza- entre los microorganismos. Los hongos producen
dos como iglesias, edificios históricos y muchas co- CO2, NHO3, H2SO4 y numerosos ácidos orgánicos,
lecciones privadas, o bien al aire libre. En tales casos capaces estos últimos de formar complejos con ca-
el aire caliente choca con la superficie fría de la obra tiones metálicos del sustrato. Su acción va acompa-
de arte y se enfría. Se alcanza el punto de condensa- ñada de un incremento de la acidez del medio.
ción y sobre la obra de arte se extiende una fina pelí- Mecánicamente, los cambios de volumen, la re-
cula de agua. Un efecto similar se produce cuando la tención de agua, el propio crecimiento y la pene-
temperatura ambiente se enfría intensamente y el ai- tración de sus hifas provocan disgregaciones en el
re frío ya no está en condiciones de retener la hume- sustrato.
dad en él contenida, la cual se deposita sobre la obra Son capaces de provocar alteraciones cromáticas
de arte en forma de finísima película. en la superficie, bien a través de la excreción de pro-
La superficie de todos los cuadros posee una ri- ductos metabólicos, la precipitación de óxidos de
quísima microflora que se ha depositado con el pol- manganeso o hierro, o la producción de gran canti-
vo. Algunos de estos microorganismos están en con- dad de clamidosporas.
diciones de desarrollarse sobre el cuadro o dentro de
él. Si se cumplen los requisitos de sustancias nutriti- 6. Propuesta de conser vación
vas, temperatura y humedad, de las esporas brotan En la lucha contra los hongos que proliferan sobre
las hifas y a partir de ellas forman los micelios, los los bienes culturales se deben tener en cuenta los as-
cuales a su vez producen enzimas que atacan a deter- pectos de conservación que deben de reunir los edifi-
minados componentes del cuadro. cios que albergan las colecciones así como los trata-
En los cuadros sobre lienzo la actividad de los mientos y las medidas preventivas que se deben tomar
microorganismos se inicia generalmente en el rever- para evitar la aparición de estos microorganismos.
so, desde donde se extiende a todas las capas. Cuan- Los resultados de la acción de estos microorga-
do la humedad se eleva, la cola de glutina empieza a nismos se aprecia por la decoloración de pigmentos,
hincharse en el tejido y forma un caldo de cultivo perdida de brillo, coloraciones diversas, degradación
ideal para determinados hongos. En una fase más de engrudos y colas animales, etc. Se proponen dos
avanzada la microflora alcanza la capa del cuadro y métodos para la prevención del desarrollo de estos
destruye la cohesión y la adherencia de diversas ca- microorganismos, por un lado la conservación de la
pas desde el momento en que desintegra al agluti- obra en ambientes de baja humedad y temperatura
nante. Durante el desarrollo de los hongos el cuadro controlada y por otro el tratamiento con agentes
actúa cada vez más como “captador de polvo”. Las fungicidas o bactericidas.
hifas se desarrollan reforzadas por las partículas de El control del crecimiento de los agentes biológi-
polvo, a las que fijan y de las que se sirven como cos responsables del biodeterioro de las obras de ar-
fuente de nutrición. Las capas afectadas se vuelven te, se encuentra dentro de las operaciones realizadas
porosas hasta llegar a la pulverulencia, pierden elas- en las intervenciones de restauración. Sin embargo,
ticidad, resultan más sensibles a los cambios de la no resulta fácil la eliminación de estas plagas e infec-
humedad relativa del aire (desprendimiento de ca- ciones, debido a las interacciones que pueden pro-
pas) y se decoloran. ducirse entre los distintos métodos utilizados y los
Nicolaus (1999: 204), describe que cuando los materiales constitutivos de las obras de arte.
cuadros se encuentran en espacios donde el índice Previamente a la aplicación de un tratamiento, es
de humedad relativa del aire es muy alto, la invasión necesario realizar una serie de ensayos determina-
puede iniciarse también en el anverso. Los que co- ción de la eficacia y determinación de posibles inter-
ferencias con el soporte, (Sameño,1998: 46). Estos lonización de los ambientes estudiados. Los géneros
tratamientos serán los que desarrollaremos en futu- Aspergillus, Rhizopus y Cladosporium en hongos y las
ros experimentos. bacterias Micrococcus y Bacillus son especialmente fre-
Todo esto teniendo en cuenta que la acción quí- cuentes en el biodeterioro de materiales filmógenos.
mica se debería a procesos de asimilación y excreción 5.- Mediante las técnicas de análisis utilizadas
ya que los microorganismos utilizan el material como comprobamos que se pueden establecer protocolos
fuente nutricional de carbono y de energía liberada adaptados al estudio de la acción de hongos y bacte-
gracias a la actividad enzimática, actuando también rias que pueden aproximarnos en gran medida al
por la acción de productos metabólicos como ácidos y análisis de las formas de alteración que provocan y
pigmentos que pueden deteriorar, colorar o decolorar por consiguiente a la posterior adaptación de méto-
los materiales filmógenos y los substratos. dos de control y de tratamientos biocidas.
7. Conclusiones Bibliografía
1.- El estado de conservación de los lienzos refle- BARNETT, H. L Y HUNTER, B. B 1972: Illustra-
ja unas condiciones climáticas extremas y como ted Genera of Imperfect Fungi. Burgess Publishing
principal factor de deterioro el factor humano ha te- Company. 3 edición. Mineapolis, Minesota.
nido consecuencias fatales para que estas obras se EE.UU.
encuentren tan deterioradas. Esto impide una lectu- HAWSWORTH, D. L; SUTTON, B. C; AINS-
ra adecuada de las obras y dificulta la realización de WORTH, G. C 1983: Dictionary of the funghi.
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2.- Las condiciones de almacenaje crearon un HEIM, R; FLIEDEN, F Y NICOT, J 1969: “Lucha
microclima óptimo para provocar el crecimiento contra los mohos que proliferan sobre los bienes
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vido de nutrientes principalmente. La acción de es- PROKARYOTES 1992: 2a Edición. Edt. Springel.
tos microorganismos acompañada de las condicio- Nueva York.
nes ambientales ha producido en la mayoría de las SAMEÑO PUERTO, A Y RUBIO FAURE C
obras pérdidas de soporte, falta de cohesión en las 1998: “Métodos de control biológico aplicados a
capas de preparación, pulverulencia y pérdidas de escultura en madera”. Algunos ejemplos en el
materiales como ha sido el caso de las capas de bar- IAPH. PH. Boletín del Instituto Andaluz del Pa-
niz. Por todo ello las alteraciones principales causa- trimonio Histórico, n° 23, pp. 46-50.
das por la acción de microorganimos son físico-quí- STRZELCZYK, ALICJA. B 1981: “Paintings and
micas, dependiendo del tipo de técnica artística con Sculptures. Laboratory of Paper and Leather
que estén realizadas las obras, ya que la propia téc- Conservation Institute of Conservation and Res-
nica es la que determina el tipo de materiales y por toration of Antiquites, Nicolaus Copernicus
lo tanto el tipo de nutrientes con que el microorga- University, Torun, Poland” Microbial Biodeterio-
nismo se irá desarrollando. ration, School of Biological Sciences University of
3.- Los estudios de laboratorio han demostrado Bath, England. Ed. Academic Press INC. Volu-
como los microorganismos actúan de manera selec- men 6: 203-234.
tiva tanto en los soportes artísticos como en los ma- VILLAFRANCA, M 1998: “El Museo de Bellas Ar-
teriales filmógenos que los componen. tes de Granada”. Los museos de Granada: Génesis y
4.- Los experimentos con obra real reflejan que Evolución Histórica (1835-1975). pp. 43-87.
hongos y bacterias constituyen los grupos de microor- Edit. Diputación provincial de Granada. Biblio-
ganismos que participan de forma más activa en la co- teca de Ensayo.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 235 - 238]
> ENRIQUE PARRA CREGO • CARMEN GARRIDO PÉREZ • JAIME GARCÍA-MÁIQUEZ
3. Conclusiones
cierto, que son las tierras omnipresentes en todas las GARRIDO, C. 2002: Cómo se pintó el retrato de la
capas de color los pigmentos a los que más recurre en Familia en GOYA. LA FAMILIA DE CARLOS
todas sus mezclas, como prueba de la búsqueda de co- IV. Museo del Prado. Madrid, 2002, pp. 287-
lores con tonos más reales2: tierra roja (a veces hemati- 309.
tes puros), tierra ocre, siena, siena tostada con pirolusi- GARRIDO PÉREZ C. y CHERRY P., 2004: Luis
ta (negro de manganeso), tierra verde, etc; todas se Meléndez. La serie de bodegones para el Príncipe de
pueden encontrar en estos cuadros mezcladas siempre Asturias. Estudio técnico. Museo Nacional del
con otros pigmentos en busca del tono exacto. En Prado, Madrid, 2004.
cuanto a pigmentos del siglo XVIII están el ferrocianu- MARTIN, E. 1978: Contribution à l’analyse des
ro férrico (azul de Prusia), el sulfato de bario (blanco fi- liants mixtes, ICOM Commitee for Conserva-
jo o blanco de bario), y el antimoniato de plomo (ama- tion, Zagreb 1978/20/8.
rillo de Nápoles). Estos dos últimos están repartidos PARRA E. et al, 1994: “Artificial paint or patina on
por toda la pintura a juzgar por los completos análisis the sandstone at the Catedral Nueva in Salaman-
de superficie llevados a cabo en todos los cuadros de la ca”. Studies in Conservation 39, pp. 241-249.
colección mediante FRX. Una primera particularidad WOLBERS, 2000: Para una revisión reciente de estos
es la omnipresencia del blanco de bario en todas las to- métodos véase R. Wolbers, Cleaning painted surfa-
ces. Aqueous methods, Ed. Archetype London
2
…doy à Dios las gracias por la bondad de haverme tomado por instrum.to para ser 2000.
mayormente alabado delos mortales, pues quiere que con quatro tierras y Piedras moli-
das, imiten tan al vivo las marabillosas obras de su sabiduri a, que aun los mas capaces
suelen persuadirse ser cierto lo fingido. Luis Meléndez, 1772 (De Luis Meléndez, Ra-
zón de los cuadros que tengo entregados a S. A. A. 1772. Espinosa Martín, M. C.
1989, pp 76-76.Tomlinson, J., 1990, p. 89) (Garrido Pérez y Cherry, 2004: 39).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 239 - 246]
>
> INMA RIBELLES ALBORS • CARMEN PÉREZ GARCÍA
bido a que sigue siendo la Virgen de la Divina Gra- vación de la misma cuya degradación sorprendió in-
cia una imagen de devoción muy extendida. Se tras- cluso a los propios religiosos.
lada el retablo de Cuesta y se aprovecha este mo- El ataque fúngico afectaba sobre todo al tejido
mento para restaurar el lienzo y realizar un estudio del entelado por ser el más próximo al foco de hu-
en profundidad del mismo. medad y por la presencia de un adhesivo de carácter
orgánico empleado para la forración.
2. Estado de conser vación El estado en que se encontraba la obra lo pode-
El lienzo requería un estudio en profundidad mos entender mejor a través de los estudios previos
tanto por su valor artístico como por tratarse de que se realizaron y que pasamos a exponer. Pero po-
una obra no firmada y por otra parte muy manipu- demos decir en general que la pieza estaba afectada
lada (lámina 1). Todo esto nos motivó a proponer sobre todo por una intervención muy fuerte que ha-
al padre Guardian del convento franciscano de bía cubierto amplias zonas con repintes (lámina 2). El
Santo Espíritu D. José Luis Coll Esteve que nos levantamiento o no de repintes tan amplios va siem-
confiara esta pieza para su documentación. La obra pre en función de la cantidad de original que se con-
se incluyó en el proyecto I+D que se desarrollaba serva y del estado que presenta. Para elaborar correc-
en este momento en el Ateneo Mercantil de Valen- tamente esta valoración son necesarias las técnicas
cia. Así fue posible aplicarle todos aquellos medios que se aplicaron tales como la reflectografía infrarro-
disponibles para elaborar un examen científico, ja, la radiografía o el análisis puntual de elementos.
técnico e incluso estilístico. Las alteraciones que se apreciaban en el anverso se
El lienzo se encontraba colocado en un retablo documentaron antes de manipular la obra. Podíamos
sin ningún tipo de ventilación por el reverso. Por el ver una línea de fragmentación de los estratos pictóri-
anverso la obra llevaba un cristal y detrás quedaba cos que recorría la parte superior del lienzo. Se obser-
una oquedad a modo de hornacina con gran canti- vaban también algunas deformaciones provocadas
dad de humedad que ocultaba el retablo. De este por golpes y la red de craqueladuras que recorría toda
modo en el lugar donde se encontraba el lienzo se la superficie sobre todo en la zona del fondo.
había creado un microclima ideal para la prolifera-
ción de microorganismos. 3. Estudios previos
Hasta que no se extrajo la obra del retablo no se Los estudios previos a cualquier intervención so-
pudo determinar con exactitud el estado de conser- bre un bien de interés cultural son imprescindibles
Lámina 1. Estado inicial del lienzo de la Virgen de la Divina Gracia atribuido a Lámina 2. Estado inicial detalle.
Paolo de Mattei.
pero en este caso se hacían especialmente necesarios Por ello la luz ultravioleta nos es de gran utilidad
ya que actuaciones anteriores habían ocultado am- durante los procesos de limpieza ya que permite di-
plias zonas mediante repintes. ferenciar durante esta fase aquellos repintes que por
El levantamiento o no de estos repintes se realiza su proximidad a los estratos originales ofrecen una
en función de la cantidad de original que se conserva mayor dificultad para ser eliminados.
y del estado que presenta. Las técnicas aplicadas al
examen de obras de arte son básicas para elaborar co- 3.2. Microscopía óptica
rrectamente esta valoración aunque no suficientes. El examen de los pigmentos y la disposición de
Es importante emplear diferentes métodos de los estratos nos aporta mucha información sobre el
examen que nos faciliten la identificación los ele- artista y la obra. Se hace necesaria la extracción de
mentos añadidos de los originales. Para poder valo- micromuestras tras una selección previa. En este ca-
rar su eliminación es fundamental conocer la natu- so se pudo elaborar un estudio comparativo con la
raleza de los repintes y su modo de aplicación. información obtenida en otras obras del artista.
Los cortes transversales practicados a las micro-
3.1. Ultravioleta muestras extraídas de las obras nos permitieron ade-
Estas imágenes son básicas para documentar el más discernir el estrato que se correspondía con el
estado superficial de la obra antes de iniciar ningún repinte y el estuco superpuesto a las capas de pelícu-
tipo de intervención. la pictórica original.
En este lienzo, en que los repintes eran una de las Toma de muestras.El examen de los pigmentos y
alteraciones más acusadas, las imágenes obtenidas con la disposición de los estratos nos aporta mucha in-
las radiaciones del campo invisible (40-300 nm) eran formación sobre el artista y sobre la obra. Para ello
básicas dentro de los estudios previos. Los primeros re- se hace necesaria la extracción de muestras tras se-
gistros, en los que se utilizó como apoyo luz artificial, leccionar previamente aquellas zonas que considera-
se complementaron con los obtenidos con radiación mos de especial interés por la información que nos
visible (luz rasante, tangencial y transmitida). pueden aportar. En este caso también se valoró la
Esta sencilla técnica en la que se hace uso de la información obtenida con otras obras del mismo ar-
fotografía y de una fuente de luz específica nos apor- tista para poder establecer un análisis comparativo.
ta una valiosa información previa a la intervención. 1. Azul. Extraído del manto, próximo a la manga
En nuestro caso nos permitía visualizar las siguien- roja, con repinte.
tes características que presentaba la obra: 2. Blanco. Zona de unión con la pieza inferior.
– Una capa de barniz de gran grosor. Con repinte.
– Salpicaduras de cera en la zona de la cabeza 3. Ocre oscuro. Fondo con preparación blanca
del niño. sobre azul con preparación roja.
– Diferencia el tratamiento aplicado a la figura y
al fondo. En las imágenes obtenidas se puede ver
claramente, por el tipo de pincelada, que el fondo es
un burdo repinte que se ajusta al contorno de la fi-
gura2. Incluso se puede observar como el repinte ad-
quiere un mayor grosor en la zona más próxima al
velo que cubre la cabeza de la Virgen.
– Una red de craqueladuras localizadas en algu-
nos de los colores.
– Los repintes realizados en la última interven-
ción. Con esta técnica sólo eran discernibles algunos
de los repintes, en cambio la mayor parte de ellos
inicialmente se identificaban por su textura irregular
muy diferenciada del tratamiento dado por el artis-
ta. Únicamente tras una primera fase de limpieza
fue posible documentar estos añadidos.
2
Este modo de realizar los repintes es muy frecuente ya que se respeta la imagen
cubriéndose por completo el fondo al que no se le da ningún valor. De este mo-
do se pretenden ocultar las irregularidades y las pérdidas que se encuentran en Lámina 3. Reflectografía IR. Detalle en que se aprecia el cambio de posición de la
esta zona. cabeza del niño.
Lámina 4. Reflectografía IR. Detalle en que puede verse como el niño se pintó so- Lámina 6. Radiografía. Cambio de posición en una de las manos.
bre el plegado del vestido de la Virgen.
Lámina 5. Radiografía. Doble corona. Lámina 7. Radiografía. Doble cabeza del niño.
Lámina 12. Vista general de la obra tras el proceso. Lámina 13. Detalle de la obra tras el proceso.
– Estucado de las pérdidas de imprimación con En este caso la limpieza ha permitido reencon-
estuco natural (colas naturales, elastificante, car- trar los recursos expresivos de Paolo de Matteis (lá-
ga...). Se aplicó con pincel debido al reducido tama- mina 13), la vibración del color, la calidad de eje-
ño de los faltantes. cución, la precisión en el trazo. Hay que señalar
– Nivelado de los estucos. que el perfil de la imagen estaba totalmente recor-
– Reintegración cromática con pinturas al agua tado y modificado por el repinte que cubría el fon-
para garantizar la reversibilidad. do. Pero sobre todo se ha recuperado el tratamien-
– Barnizado final de protección aplicado por to de conjunto que caracteriza la producción del
pulverización. pintor, falseado por la adición de materiales que
distorsionaban la correcta lectura de la pieza. Hay
Conclusiones que recordar que la actuación se había basado so-
Las dificultades para establecer los criterios de bre todo en modificar el fondo de la figura princi-
actuación a las que se enfrenta el restaurador las pal. Por lo que variaba parcialmente la visión de la
plantea el propio bien cultural. Al enfrentarnos con obra que no coincidía con los lienzos estudiados
esta obra contábamos con la experiencia en el estu- del artista.
dio y en la restauración de varios lienzos de gran for- Pensamos que esta restauración, basada en eli-
mato ejecutados por Paolo de Matteis. minar los elementos de distorsión aplicados sobre
El estado de conservación, las causas de las altera- zonas que se encontraban en perfecto estado, per-
ciones, el tamaño de las lagunas, el ámbito de exposi- mitirá a los historiadores tener una nueva visión de
ción, la técnica pictórica, la distancia del observa- conjunto. Ésta cuestión es imprescindible para con-
dor... son factores que marcan los pasos a seguir en firmar la atribución de la obra y valorar la técnica
cada intervención. Es decir aún partiendo de unas del artista.
premisas básicas, las peculiaridades de cada obra se-
rán las que establezcan la metodología de trabajo. Bibliografía
Hay que tener en cuenta que este lienzo muestra una BARRACHINA LAPIEDRA J.Mª. 2003: Sant Es-
imagen expuesta al culto y no una que va a exhibirse pirit. Real Monasterio de Santo Espíritu del Mon-
en una sala de exposición. te. Gilet-Valencia.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 247 - 256]
> ANA GARCÍA BUENO • Mª DEL CARMEN LÓPEZ PERTIÑÉZ • VICTOR J. MEDINA FLÓREZ
rico, el conocimiento de la composición de la mayor resultaron ser verdes alterados, algunos verdes azula-
gama posible de pigmentos utilizados en una época dos correspondían a azules de azurita degradados
concreta (en este caso de periodo nazarí), facilita la por la humedad, muy frecuentemente los rojos de
localización de intervenciones posteriores, repintes, minio y bermellón eran irreconocibles presentando
etc., permite aportar datos que pueden ser impor- un aspecto pardo muy oscuro. Finalmente compro-
tantes para la datación de la pieza y establecer con- bamos que los colores más fiables en su apreciación
clusiones sobre la evolución de las técnicas de ejecu- visual eran los negros y blancos, reconocidos en zo-
ción y los materiales empleados. Estudios de este ti- nas habituales tales como, perlados, cenefas, etc.,
po contribuyen a establecer procedimientos caracte- aunque también podían sufrir alteraciones, funda-
rísticos y definir etapas concretas. mentalmente amarilleamiento en los blancos, por la
degradación de los propios aglutinantes pero tam-
2. Hipótesis preliminares sobre la técnica emplea- bién por los refrescados que durante años se aplica-
da y las características empleadas de la policromía ron y que han distorsionado considerablemente los
sobre madera nazarí colores originales.
El sistema que se ha seguido habitualmente para Respecto al intento de relacionar colores con te-
determinar la existencia de restos de policromía en mas decorativos específicos, nuestra experiencia en el
una pieza, su color, y sus posibles técnicas de aplica- Cuarto Real de Santo Domingo nos permitió com-
ción, etc. ha sido el visual. No son nada desprecia- probar que aunque existen pautas en la aplicación de
bles las estimaciones realizadas de esta forma por los los colores no se puede establecer una regla fija para
restauradores, ya que a la mera apreciación visual se relacionar colores con temas decorativos. Se observó
le unen años de experiencia a nivel técnico y de ob- que en algunos casos, el empleo de un color especifi-
servación de alteraciones. Sin embargo hay que ha- co para determinados temas es constante, por ejem-
cer hincapié en el problema que supone para la lec- plo, en el caso de la epigrafía que suele aparecer con
tura del color de una pieza su grado de alteración; fondo azul, pero en otras no se da esta repetición,
éste puede llegar a ser tal alto que las estimaciones por ejemplo, las palmas digitadas suelen ser de color
realizadas a simple vista pueden resultar aventuradas rojo pero en zonas concretas encontramos palmas de
y faltas de fiabilidad. Sólo se puede dar una visión este tipo de color verde e incluso negro.
más o menos acertada con limpieza de los restos y Estas observaciones nos hicieron retomar el tema
en los casos de más deterioro, mediante la realiza- desde otra óptica. En nuestros estudios realizados en
ción de una analítica adecuada. el Cuarto Real de Santo Domingo (Dar al- Manyara
Desde un primer momento tomamos como refe- al-Kubra), a partir de la revisión del color en los ma-
rencia nuestros estudios al respecto sobre yeserías ya teriales en que permanecía más estable (cerámica),
que se observa una cierta similitud entre la aplica- no dando errores en la percepción visual, las peculia-
ción de la policromía sobre madera y la de los enlu- ridades en la gama cromática de los alicatados, en
cidos lisos o tallados de los muros. En el presente consonancia con los colores que presentaba el zócalo
trabajo nos limitaremos a exponer los resultados ob- pintado descubierto en la alcoba E. y los que se ob-
tenidos de los estudios concretos realizados sobre servan en las yeserías (García Bueno y Medina Fló-
madera sin entrar en análisis comparativos. rez, 2004: 80-83), nos lleva a pensar en la posibili-
Organizamos la revisión de la distribución de los dad de que fuesen criterios globales los encargados
colores respecto a los motivos decorativos, intentan- de servir de pauta en la distribución de la policromía,
do encontrar una posible relación o pauta de aplica- no sólo sobre la carpintería, si no en el conjunto de la
ción. Nuestra idea era constatar hasta qué punto se estancia de la que los elementos de carpintería tam-
utilizaban determinados colores para policromar te- bién forma parte.
mas concretos, planteándonos cuestiones tales co- Por tanto creemos que la disposición de los colo-
mo: ¿se policroman los fondos?, ¿los fondos de los res suele estar reglamentada para la decoración de
motivos epigráficos siempre son azules?, ¿las letras una misma estancia, independientemente del tipo
suelen ser doradas?, ¿de qué color son las cintas que de material que sirva de soporte, por un discurso
dibujan las cartelas?, ¿y los motivos vegetales? que aúna todo el conjunto a nivel polícromo.
Cuando comenzamos la observación y el registro Evidentemente desarrollar estas hipótesis escapa-
de datos surgen algunos problemas, por un lado las ba del ámbito de esta comunicación, en la que nos
alteraciones que pueden dar lugar a balances erróne- centramos únicamente en los aspectos técnicos de la
os (Reyes Fernández, Vílchez Vílchez, 1991: 1049- aplicación de la policromía. El establecimiento de
1076) por ejemplo, tonos aparentemente grisáceos pautas de aplicación del color en la decoración Na-
zarí es una interesantísima línea de investigación en No abordaremos las causas de las alteraciones
la que evidentemente queda mucho por hacer para observadas, pues son objeto de un trabajo específi-
poder llegar a establecer conclusiones generales y co más extenso, tampoco se afrontará de forma
menos aun conocer su evolución cronológica pero completa el estudio de los aglutinantes empleados
en la que seguimos trabajando. en cada una de las piezas, ya que como hemos po-
dido constatar por los análisis realizados1, la mayor
3. Ejemplos analizados. Selección de muestras parte de las piezas fueron tratadas en intervencio-
Hacer un estudio exhaustivo sobre policromía nes de mantenimiento y restauración, como ya se
en carpintería nazarí, requiere una enorme inversión ha dicho con aceite de linaza y cera de abeja, lo que
de tiempo y trabajo, ya que tendría que ir acompa- dificulta en gran medida la identificación de aglu-
ñado de los resultados analíticos de un mayor nú- tinante original.
mero de muestras. La imposibilidad física de poder En consecuencia con lo anterior, la exposición
abarcar un trabajo de tal magnitud por el momento, no trata de un estudio detallado de todos los casos
y al mismo tiempo la conciencia de la importancia sino que el objetivo es el estudio de los pigmentos
de los acabados policromos sobre la madera arqui- utilizados en la policromía de las piezas en su con-
tectónica nazarí, nos hace iniciar, al menos, una junto. Por ello la toma de muestra se hizo propor-
aproximación a lo que es y sobre todo a lo que pudo cional a la presencia de cada color y sobre todo a la
ser el color en este campo, que queda abierta a tra- existencia de posibles variantes de pigmentos dentro
bajos y aportaciones posteriores. de un mismo color, observadas fundamentalmente
Para este trabajo fue fundamental contar con por los cambios de tonalidad.
piezas de carpintería nazarí del Museo de la Alham- También se consideró la consistencia de la pelí-
bra con cronología fiable ya que nos permitió dispo- cula pictórica que éstas conservaban, ya que un esta-
ner de un material que cumplía todos los requisitos do de conservación muy deficiente puede inducir a
exigibles para realizar esta aproximación analítica. errores en la interpretación de resultados. Al no tra-
En la tabla 1 presentamos un cuadro en el que seña- tarse de un estudio exhaustivo por piezas nos intere-
lamos el número de registro de la pieza, las muestras saba tomar las muestras de colores que fueran evi-
de color que se toman en cada una, el tipo de made- dentes, de modo que con un mínimo de muestras
ra que sirve de soporte, la cronología, procedencia y tuviésemos una información lo más variada y preci-
tipo de pieza analizado. sa posible, tanto sobre la diversidad de pigmentos
A la hora de seleccionar las piezas se tuvieron en empleados en la policromía de la carpintería nazarí,
cuenta sus valores estéticos, la fiabilidad de su data- como sobre las preparaciones existentes. Se desechó,
ción cronológica, así como su representatividad. por tanto, la toma de muestra de colores con carac-
Además se prefirieron las piezas relacionadas con la terísticas similares a otros ya tomados, aunque fue-
Alhambra (Granada) ya que permitían interpretar ran de piezas diferentes o aquellos que por estar en
los resultados de forma más global, seleccionando pésimas condiciones no podían identificarse ni rela-
para este estudio 15 piezas del Museo de la Alham- cionarse dentro del esquema de trabajo planteado.
bra, todas ellas del periodo nazarí. También se desechó la toma de muestra en aquellas
Para conseguir establecer una aproximación sobre piezas que por presentar alteraciones en la prepara-
los pigmentos más frecuentes y las técnicas de ejecu- ción que dificultaban la toma de muestra por su fal-
ción empleadas, se han tomado varias muestras de un ta de cohesión, así como aquellas en la que la toma
mismo color, en aplicación sobre piezas talladas y de muestra pudiera tener una incidencia estética
pintadas para intentar comparar las posibles variantes digna de consideración.
Se descartaron por tanto las piezas repintadas en Así pues, de las 17 piezas seleccionadas se toma-
época cristiana, y se observó con minuciosidad la ron 32 muestras de las cuales: 9 son rojas, 8 blancas,
superficie de las mismas intentando buscar aquellas 3 negras, 5 verdes, 4 azules y 2 amarillas. El diferen-
que presentaran los menores signos de restauracio- te número de muestras por color responde a su ma-
nes o “refrescos”, denominación que da Torres Bal- yor presencia respecto a otros en la totalidad de las
bás a un preparado de aceite de linaza, aguarrás y ce- piezas y las variantes tonales existentes dentro de un
ra de abeja, que se aplicaba hasta hace pocos años a
la madera de la Alhambra para protegerlas y mejorar
su aspecto. Se realizaron fichas específicas de todas 1
Se analizaron por cromatografía muestras tomadas de piezas muy significativas,
el resultado obtenido fue de dudosa claridad. El aceite de linaza mezclado con
las piezas analizadas, recogiendo e ilustrando los da- esencia de trementina y/o cera de abeja se aplicaban como medida de conserva-
tos de estos estudios puntuales. ción sobre la madera, estuviese o no policromada. Torres Balbás, L. 1923 a 1934
Diario de Obras en la Alhambra).
mismo color, así como a la necesidad de comprobar ración, las dos muestras corresponden a los dos úni-
o ratificar resultados en algunos casos. cos ejemplos de piezas en las que hemos encontrado
Queda por tanto explícito que el color amarillo restos de este color. El rojo, en cambio, puede encon-
no es nada frecuente, al menos reconocible sin alte- trarse en casi todas las pieza examinadas, presentan-
do en general una conservación aceptable. También les, grasas o hidratos de carbono (gomas, etc.)
se ha constatado que el blanco es casi tan frecuente – Cromatografía Líquida de Alta Presión para el
como el rojo, y que se encuentra especialmente en las análisis de aminoácidos y proteínas.
piezas cuyos elementos decorativos van exclusiva- La determinación de materiales orgánicos ha si-
mente pintados (sin talla). El negro se utiliza nor- do realizada por el Dr. Parra Crego, de la Universi-
malmente para perfilar los dibujos, y aunque su pre- dad Alfonso X el Sabio de Madrid.
sencia en todos los casos, tanto en piezas talladas co-
mo pintadas, queda perfectamente constatada por 5. Los color es
los restos conservados, éstos son minúsculos (el trazo Una vez seleccionadas las muestras se clasificaron
finísimo de un pincel) por lo que se dificulta enor- por colores para poder comparar en cada grupo el
memente la toma de muestra, además existen pocas pigmento o los pigmentos empleados para la obten-
variantes de materiales y ninguna en tonalidades, lo ción de cada color.
que no justifica una toma de muestra más abundan-
te. Los verdes y azules se encuentran frecuentemente 5.1. Pigmentos verdes y azules
muy alterados y en un principio los asociamos en un Como se dijo con anterioridad, los verdes y azu-
mismo grupo ya que en muchos casos el nivel de de- les se han incluido en un mismo grupo, ante la im-
terioro impide determinar con certeza a priori si se posibilidad de determinar a priori el color original
trata de un color u otro. Suelen encontrarse con la del pigmento.
misma frecuencia que los rojos aunque su degrada- Aunque en la mayoría de los casos los resultados
ción a menudo les hace pasar desapercibidos. del S.E.M. dan una composición elemental muy si-
milar, hemos establecido diferencias entre tonalida-
4. Metodología de trabajo des de las piezas y en las muestras vistas al microsco-
En el estudio de los materiales inorgánicos, se pio óptico. En algunos casos hemos puntualizado
han seleccionado los métodos más adecuados, te- un matiz del color añadiendo diferentes calificati-
niendo en cuenta los condicionantes que este tipo vos, como es el caso del Azul verdoso para diferen-
de estudios tienen, tanto por la limitación en el nú- ciarlo del Azul ultramar (lapislázuli) que no hemos
mero de muestras, como por el tamaño de las mis- encontrado en ninguna de las piezas analizadas aun-
mas. Como ya se ha indicado anteriormente los da- que sabemos de su utilización sobre madera por los
tos obtenidos en la determinación de aglutinantes restos hallados en la Puerta de la Sala de Dos Her-
responden tanto a los materiales utilizados en la eje- manas2, o el Verde seco que se puede relacionar con
cución como los materiales empleados en interven- una tierra verde.
ciones posteriores. La información de trabajos como Normalmente en las piezas estudiadas se observa
este, nos parece definitiva a la hora de conocer as- siempre una tonalidad verdosa más o menos acen-
pectos concretos del color en la decoración nazarí; tuada. El color verdoso de algunos pigmentos, que
sobre todo en el caso de la madera, en el que la alte- posteriormente, en su observación en el microsco-
ración y el oscurecimiento de los materiales impi- pio óptico, se ha comprobado que son azules, puede
den, en muchos casos, determinar con exactitud el deberse al amarilleamiento tanto de los aglutinantes
aspecto original de las piezas. empleados en su ejecución, como de los barnices de
Los métodos de análisis empleados son: refresco que tradicionalmente se emplearon en las
– Microscopía óptica. restauraciones de las piezas (pieza Nº Rº: 266).
– Microscopía Electrónica de Barrido (S.E.M.), El estudio analítico nos permite hablar de varios
con sistema de microanálisis de dispersión de ener- tipos de pigmentos azules o verdes en la policromía
gías de Rayos X. Permite un análisis elemental por de las piezas de madera analizadas:
capas y también proporciona una imagen de la es- 1º- Azul verdoso
tructura material de la pintura. Llamamos así a una serie de azules identificados
– Ensayos de coloración selectiva para identificar como azurita natural (carbonato básico de cobre).
de forma preliminar la presencia de aglutinantes or- Aunque la alteración de éstas capas hace que existan
gánicos.
– Espectroscopía Infrarroja por Transformada de 2
El “azul lapislázuli” (o “ultramar natural” es un silicato en el que la presencia de
Fourier (I.R.T.F.) para el análisis de las capas de pre- azufre y sodio es característica), se ha venido considerando el más empleado como
paración y de recubrimiento. pigmento azul en las decoraciones de yesería, mármol o incluso madera de época
nazarí. La restauración de la Puerta de Dos Hermanas aportó importantes datos
– Cromatografía de Gases / Espectrometría de sobre su policromía, la empresa “Sibila; conservación y restauración de obras de
Masas para la determinación de aglutinantes natura- arte” que llevó a cabo la intervención, nos facilitó la información referente a la
analítica de esta pieza.
granos de color verde que podrían atribuirse a la uti- las que se aplicó una capa de preparación de yeso,
lización de malaquita, pensamos que en este caso se sobre la misma se adhirió una lámina de estaño y fi-
trata de azurita ya que el color predominante de los nalmente se dieron los diferentes pigmentos, esta lá-
granos del pigmento es azul3. mina de estaño ha podido contribuir a la alteración
Generalmente el pigmento aparece aplicado en del pigmento.
capas muy finas pero con granos de grandes dimen- Las muestras que se encuentran en este grupo
siones, pudiéndose observar los cristales de color corresponden a las piezas nº 6690 y 10.072.
azul intenso que lo forman. Ejemplo: muestra de 3º - Verde seco
pigmento blanco estratigrafía de la muestra tomada Lo hemos identificado solamente en una mues-
a la pieza nº 266. tra tomada de la pieza nº de registro 10.038. Sus ca-
2º - Verde-gris racterísticas ópticas son muy diferentes. Su compo-
Este tono resulta difícil de describir por lo alte- sición elemental llama la atención pues no se detecta
rado que se encuentra, por sus características ópti- cobre (Cu), y en cambio encontramos sílice (Si),
cas parece un pigmento artificial. El SEM detecta aluminio (Al), magnesio (Mg), sodio (K) y hierro
en todos los casos cobre (Cu) y cloro (Cl), este últi- (Fe). Lo que nos indica que se trata de un pigmento
mo puede ser consecuencia de una degradación denominado tierra verde utilizado desde la antigüe-
que sufre la capa, pero nos parece más probable la dad y que se encuentran en la naturaleza como con-
utilización de un pigmento fabricado a partir mez- secuencia de la meteorización de silicatos (Glauco-
clar cobre, sal (ClNa) y vinagre; la disminución del nita y Celadonita).
número de cuentas en el SEM, puede atribuirse a la
presencia de elementos de bajo peso molecular (or- 5.2. Pigmentos rojos
gánicos) que sería propia de la utilización de este Se han analizado siete muestras extraídas de seis
pigmento (una mezcla de acetato de cobre y cloru- piezas concretamente las nº 1549, 3807, 9038,
ro de cobre). 10114, 10038 y 10181.
Por estas razones pensamos que se trata de un En todos los casos el pigmento utilizado ha sido
pigmento del tipo del verdigris, conocido desde la el sulfuro de mercurio (Bermellón); generalmente
Antigüedad y que aunque recién aplicado tiene se encuentra aplicado en capas muy puras de gran
una coloración muy brillante, su gran inestabilidad densidad.
le hace alterarse con frecuencia. Este pigmento se Sólo en un caso de la pieza nº 10038, el berme-
ha identificado tanto en las yeserías del Cuarto Re- llón (SHg) se mezcló con rojo de plomo (Minio).
al de Santo Domingo (Granada) como en la propia Debemos resaltar que aunque es sabido que los pig-
Alhambra (García Bueno y Medina Flórez, 2004: mentos de plomo tradicionalmente no se pueden
84-85). mezclar con pigmentos que contengan azufre, por la
Para comprobar estas observaciones, con el fin posibilidad de que reaccionen dando lugar a un sul-
de poder identificar tanto los elementos inorgánicos furo de plomo (de color negro), en este caso pensa-
(pigmento) como orgánicos (aglutinantes), se anali- mos que a la estabilidad del color ha podido contri-
zó la muestra de pigmento verde tomada de la pieza buir la técnica pictórica empleada, un óleo, por el
con nº 6690 y se comprobó que aunque el verdigris aislamiento que el aceite aporta a los granos de pig-
aplicado en película oleoresinosa es más estable a la mento. A esta estabilidad además puede haber con-
luz en este caso la alteración es evidente. Los análisis tribuido el secado más rápido de los aceites cuando
de aglutinantes realizados en una muestra de este ti- éstos se mezclan con pigmentos metálicos.
po de pigmento, son poco concluyentes ya que se ha Con respecto a las preparaciones rojas, muy ca-
identificado una resina diterpénica, que podría atri- racterísticas de las piezas de madera hispanomusul-
buirse al empleo de resinato de cobre (verdigris aglu- manas, se ha observado que se utilizan en aquellas
tinado con una mezcla de óleo y resinas) pero como en las que el color rojo es predominante, se hacían a
hemos señalado la presencia de materiales proceden- base de minio, más o menos puro. Como ejemplos
tes de labores de mantenimiento hace que los resul- tenemos las muestras tomadas de las piezas nº de re-
tados del análisis no sean claros. gistro 1549, 9038 y 10038.
Hay que señalar, que todos los casos analizados, También encontramos otro tipo de preparacio-
coinciden con piezas pintadas sin labor de talla en nes (asociadas al color rojo en capas pictóricas)
constituidas principalmente por sulfato cálcico, co-
3
La identificación exacta sólo podría hacerse mediante un análisis de Difracción mo puede observarse en las muestras tomadas de las
de Rayos X (DRX) o por microscopía electrónica de transmisión; pero estas prue- piezas nº 9038 y 10038 y preparaciones blancas a
bas no se han realizado por el momento .
base de blanco de plomo (albayalde) como la de la mineralógico ningún otro elemento que nos permi-
pieza nº 10181. ta caracterizarlo como otro pigmento.
para la conservación de estas piezas en estos últimos identificado, además del aceite de linaza y cera de
tiempos (siglos XIX-XX). abeja, restos de proteínas que podrían ser de huevo.
Para el estudio de aglutinantes se seleccionaron Esta especie de veladura pudo estar aglutinada en
muestras de las piezas nº 6690, 9038, 10038, 3808 y su origen como un temple al huevo. La aparición
9314. Con el estudio de las mismas se obtuvo una de cera y aceite de linaza en esta capa, se debe, co-
idea bastante aproximada sobre las características que mo en otros casos, a consolidaciones y rebarnizados
pueden presentar los aglutinantes en cada una de las de mantenimiento.
capas pictóricas o de preparación, y al mismo tiempo Muestra de la pieza NºRº 3.808
se confirmó la hipótesis de la existencia de productos Localización: Palacio de Comares. Salón de Co-
utilizados en intervenciones de restauración. mares (Yusuf I).
Muestra de la pieza Nº Rº 6.690 Tipo: Zafate pintado de la armadura.
Localización: Palacio de Comares. Baños de Co- Encontramos la misma secuencia. Una prepara-
mares. (Yusuf I). ción aglutinada con cola animal y sucesivas capas de
Tipo: Zafate pintado de un alfarje ataujerado. color (blanco) y aceite de linaza.
Se han identificado una preparación aglutinada Muestra de la pieza NºRº 9.314
con cola animal y una capa pictórica en la que se de- Localización: Palacio de Comares. Salón de Co-
tectó aceite de linaza y cera de abeja. mares (Yusuf I).
Muestra de la pieza NºRº 9.038 Tipo: Zafate pintado de la armadura.
Localización: Palacio de Comares. Salón de Co- En esta muestra se han identificado siete capas
mares (Yusuf I). de color. La primera es una capa de preparación
Tipo: Friso de mocárabes. aglutinada con cola animal. Los aglutinantes o aglu-
Presenta una superposición de 6 capas en las que tinante (puede ser el mismo en todos los casos) de
se ha identificado (de interior a exterior): las siguientes capas no han podido ser identificados.
1: Capa de preparación. Una preparación de mi- A la hora de establecer conclusiones, o de descri-
nio aglutinada con cola animal. bir procesos de ejecución, no podemos olvidar que
2: Capa pictórica. Sobre la preparación una fina no se han analizado los suficientes casos como para
capa de rojo bermellón aglutinada con un aceite se- establecer cuales fueron las normas o las técnicas se-
cante (sin identificar por la escasez del mismo). guidas, en la policromía sobre madera en época na-
3: Capa pictórica. Sobre la anterior una capa de zarí; no hay, por tanto, un valor porcentual que de
albayalde aglutinada con aceite de linaza. solidez, como para generalizar los resultados.
4: Capa aislante. Sobre la anterior una capa ais- Sin embargo de un modo orientativo podemos
lante de aceite de linaza. indicar que las preparaciones debían aglutinarse
5: Capa pictórica. Una nueva capa de albayalde normalmente con colas de origen animal ya que en
aglutinada con aceite de linaza. todas las muestras analizadas así se manifiesta. En
6: Capa suciedad. Finalmente una capa pardo tras- las capas pictóricas, el aglutinante utilizado es acei-
lúcido compuesta de aceite de linaza y cera de abeja. te de linaza. Además, en algunos casos se utilizaban
Como se puede observar, el aceite de linaza ade- capas aislantes de este mismo aceite. Queda por
más de haberse empleado en consolidaciones recien- determinar si en algunos colores se empleaba ade-
tes mezclado con cera de abeja (“refrescos”), también más, otro tipo de aglutinante, ya que como se ha
se empleó con toda seguridad en el proceso de prepa- visto en la muestra de la pieza nº 10.038 se identi-
ración y ejecución de la pintura original. Las capas ficó huevo.
aislantes, constituyen estratos intermedios de esta
sustancia claramente definidos y no pueden atribuirse 7. Conclusiones
a impregnaciones de las consolidaciones posteriores. Respecto a los pigmentos utilizados, resaltar su
Muestra de la pieza NºRº 10.038 calidad material y la abundancia con que eran utili-
Localización: Palacio de Comares. (Muhammad V) zados. Queda claro el empleo de azurita, “tierra ver-
Tipo: Tablazón de menado pintada. de”, verdigris (acetato de cobre + cloruro de cobre),
En esta muestra se ha identificado, como en los Cinabrio-bermellón (sulfuro de mercurio), minio
casos anteriores, cola animal en la preparación, y su- (oxido de plomo), blanco de plomo “albayalde”
cesivas capas de aceite de linaza como aislantes. Sin (carbonato de plomo), negro de carbón vegetal y
embargo, en la última capa de color azul, que podría- oropimente (trisulfuro de arsénico).
mos considerar una especie de veladura tanto por su Todos los colores se encuentran enmascarados
espesor como por la densidad de pigmento, se han por las sucesivas capas de aceites y ceras que se han
ido dando a lo largo de los años, de modo que en premisa, bajan sólo de cantidad en su aplicación ya
muchos casos aparecen una tonalidad parda que en- que se utilizan en capas más finas.
vuelve y distorsiona la policromía original. Esta to-
nalidad parda se debe por un lado al envejecimiento Agradecimientos
de los aceites, que además en la oscuridad tienden a Quisiéramos hacer constar nuestro más sincero
formar compuestos más amarillentos y oscuros, y agradecimiento a todos aquellas personas e institu-
por otro a la fijación que con estos procesos se hacia ciones que con su colaboración han hecho posible
de la suciedad acumulada entre una capa y otra, las este trabajo, especialmente al Patronato de la Al-
ceras tienden a atraer partículas de polvo por su hambra y Generalife, concretamente a D. Mateo
electricidad electrostática, por lo que por un lado Revilla y Dña. Purificación Marinetto, por facilitar-
protegen pero por otro contribuyen considerable- nos el acceso a las piezas, a D. Antonio Zubeldia y
mente al oscurecimiento de las piezas. Dña. Emilia López Pertiñez, por la información téc-
Sin embargo a pesar de todo se observa un mayor nica aportada. A la empresa Sibyla por proporcio-
deterioro en algunos pigmentos, de todos ellos los que narnos la información referente a la Puerta de Dos
presentan más alteraciones son los azules y los verdes. Hermanas. A D. Enrique Parra Crego, por realizar
Respecto a los aglutinantes se confirma la pre- los análisis de aglutinantes y a los Servicios Técnicos
sencia de cola animal, aceite secante y aceite de li- de Apoyo a la Investigación de la Universidad de
naza y de capas aislantes de aceite de linaza entre Granada, especialmente a Dña. Alicia Segura por el
algunas capas pictóricas. Éstas evitarían el ensucia- asesoramiento técnico en el análisis mediante Mi-
miento o la intrusión de granos de pigmentos de croscopía Electrónica de Barrido.
unas capas a otras, y contribuirían dar ciertos ma-
tices de relieve. Bibliografía
Una de las aportaciones más importantes ha sido GARCÍA BUENO, A. y V. J. MEDINA FLÓREZ
la detección de capas metálicas de estaño como pre- 2004: “The nasrid plasterwork at ‘qubba Dar
paración. En todos los casos analizados correspon- al-Manjara l-Kubra’ in Granada: characterisa-
den a obras de época de Yusuf I, aunque evidente- tion of materials and techniques”. Journal of
mente no podemos decir que se empleen únicamen- Cultural Heritage, 5, pp. 75-89, Ed. Elsevier,
te en este periodo. Science Direct.
Por último indicar que, aunque no podamos de- REYES FERNÁNDEZ, L. VÍLCHEZ VÍLCHEZ,
terminar normas fijas para las terminaciones polí- C. 1991: “Tablas almohades y protonazaríes ha-
cromas, sí que estamos ya en situación de diferen- lladas en la Casa-Museo de los Tiros. Proceso de
ciar algunas características propias de periodos e in- restauración, traducción y estudio analítico”,
cluso “escuelas”, que incluyen cambios en las prepa- Homenaje al prof. Jacinto Bosch Vilá. Granada,
raciones, aunque sin olvidar en ningún caso la in- II, pp. 1049-1076.
fluencia que en la técnica tienen la importancia de TORRES BALBAS, L., “Diario de obras en la Al-
las piezas. Igualmente señalar que los pigmentos no hambra. 1923 a 1934”, Cuadernos de la Alham-
disminuyen de calidad en función de esta última bra. Patronato de la Alhambra y Generalife.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 257 - 268]
>
> SUSANA DIEZ ROMERO • ALICIA HERNÁNDEZ VALLÉS • AMPARO FERNÁNDEZ VIDAL
endurece más rápidamente, y también colas de al- protegida. Al manipularla esas zonas se han pulveri-
midón de trigo o de centeno y dextrina. Delacroix zado y en otras zonas la pintura estaba más pegada a
realizó grandes decoraciones murales sobre tela ma- la protección que al soporte.
rouflée, con cera mezclada con la pintura al óleo. Y – Los papeles de protección son demasiado pe-
siguiendo esta tradición francesa, Puvis de Chavan- queños y no llevan desfibrados los bordes por lo que
nes también lo usará. al retirarlos arranca la pintura que coincide con esos
En España son frecuentes, a lo largo del siglo XIX, bordes.
las pinturas de tipo decorativo, como las pinturas de – Ataque biológico de hongos en el reverso de la
palacios, por medio de lienzos pegados directamente a obra por exceso de humedad.
la pared, en muchos casos adheridos con colas de tipo Con respecto al soporte, la tela está formada por
orgánico, y frecuentemente con caseinato de cal, co- dos piezas unidas con una costura, ubicada en la parte
mo, por ejemplo, la decoración del Palacio de Linares superior de la obra tal y como puede verse en el Es-
o Casa de América, el Palacio de la Infanta Isabel de quema 1. Las medidas de las piezas son 2,40 x 3,64 m.
Borbón (conocido como el Palacio de la Chata) en Se trata de un tejido de trama muy cerrada, de
Madrid y, más recientes, las pinturas de Sert del Mu- fabricación industrial, entrelazados formando un
seo de San Telmo, por ejemplo (Calvo, 2002). lienzo de ligamento simple, llamado tafetán.
El estado de conservación del soporte era pésimo,
3. Estado de conser vación presentaba gran cantidad de suciedad tanto polvo, co-
Mientras aguardaba a que llegase el momento de mo excrementos de insectos, oscurecimiento general
la restauración, para ubicar la obra en el taller y co- por oxidación de la celulosa que compone la tela, man-
mo no llevaba bastidor que la sujetase fue necesario chas de humedad y restos de ataque de hongos, etc.
graparla a la pared de unas tiras de lino que llevaba Por problemas de humedad, el soporte se vio so-
pegadas en el reverso. metido a distintos cambios de dilatación y contrac-
Como ya se ha dicho, en un examen visual ini- ción de las fibras textiles provocando la “fatiga del teji-
cial se observó que la obra sufrió un proceso de res- do”, que ocasiona la pérdida de elasticidad y con ello
tauración completo, tanto en los elementos que la propiedad de servir de sostén a la capa pictórica, ya
constituyen el soporte de la pintura (lienzo), como que como caso extremo llegó a la rotura de la tela so-
en los estratos pictóricos (repintes, barnices). bre todo en la parte central (figura 2). Todo ello deri-
La obra llevaba una protección de papel de seda vó en numerosos desgarros y rotos a la vez que se apre-
y cola muy reseca y quebradiza que llevaba unos 10 ciaban numerosas lagunas de grandes dimensiones
años sobre la película pictórica. Esta protección oca- con pérdida total del soporte (Ver Esquema 1 y 2).
sionó una serie de daños tales como: Con el significativo incremento de humedad del
– Deformaciones en el soporte, muy reactivo a la soporte y al estar adherido al techo y por lo tanto con
humedad debido a que aplicaron la cola pero no insuficiente ventilación, este quedó expuesto al biode-
plancharon para eliminar la humedad de la protec- terioro producido por hongos, ya que debían tener las
ción (figura 1). Se deformó y además quedaron bol- condiciones óptimas de humedad relativa superior a
sas de aire en las que la protección no se pegó y por 70% y temperatura: 25-30ºC, y un pH entre 4-6. Los
lo tanto la película pictórica de esa zona estaba des- hongos produjeron manchas de diferentes tonalidades,
Fig. 1. Detalle del estado de conservación antes de la intervención. Fig. 2. Detalle de las deformaciones del soporte.
como resultado de los productos que excretan, deposi- cula pictórica tienen menor grosor y por lo tanto
tándose sobre el soporte modificando sus propiedades son menos resistentes a los movimientos y fluctua-
químicas y deteriorándolo. En el momento de la inter- ciones del soporte.
vención el ataque biológico ya estaba inactivo. En cuanto a la capa pictórica presentaba numero-
La capa de preparación blanca es característica de sos repintes realizados posiblemente en una restaura-
las obras del siglo XIX, en las que se utilizaba un ad- ción anterior y que en su mayoría invadían zonas del
hesivo orgánico, generalmente cola de conejo y un original donde sí quedaba pintura, así como en zo-
inerte que actuaba de carga, sulfato o carbonato cálci- nas de lagunas en las que se veía el soporte, el repinte
co. Esta tonalidad de la preparación permite una ma- se realizó directamente sobre éste (ver Esquema 4).
yor facilidad en la ejecución pictórica de la obra. Procedente de una intervención anterior aparecían
La película pictórica realizada con técnica al óleo restos muy endurecidos y cristalizados de adhesivo
muestra en algunas zonas la huella del pincel, así como de contacto (Ver Esquema 3). También encontramos
un cierto grosor de empaste donde los surcos de la pin- cantidad de deposiciones de insectos repartidos por
celada modulan la forma de los ropajes y de la figura. toda la superficie y con mayor acumulación cerca de
Existe pérdida de preparación y película pictórica los bordes de la obra.
en toda la zona de bordes, zona azul del fondo y en
aquellas partes donde las lagunas afectan incluso al 4. Propuesta de inter vención realizada
soporte. Las lagunas ubicadas en la parte central de la 1. Elaboración del soporte inerte de paneles de
obra podrían ser debidas al gran ataque de microor- nido de abeja y corcho.
ganismos que sufrió el reverso, que pudiera debilitar y 2. Eliminación de la protección de la pintura re-
oxidar el soporte de tal manera que llegara a perderse, alizada con cola de conejo y papel de seda.
tal y como podemos observar en el Esquema 1. 3. Protección con Beva 371 y W.S. al 50% y pa-
Presenta numerosas grietas propias del envejeci- pel japón.
miento natural de los materiales que constituyen la 4. Limpieza del reverso.
obra generalizadas en toda la pieza, sobre todo en 5. Eliminación de deformaciones.
aquellas zonas donde la capa de preparación y pelí- 6. Colocación parches en zonas de desgarros.
Fig. 3. Detalle de la preparación del soporte inerte (proceso de unión de los paneles).
Fig. 4. Detalle de la preparación del soporte inerte (proceso de aplicación de la capa Fig. 6. Limpieza del reverso.
de intervención.
espátula uniendo las piezas y colocando melinex en- para eliminar los nudos e irregularidades del tejido
cima de la unión para posteriormente aplicar los ta- (ver Esquema 5).
bleros para nivelar y colocar peso hasta que endurez- Tras preparar con minuciosidad el soporte iner-
ca el adhesivo (figuras 3 y 4). te, se pasó a intervenir la obra propiamente dicha y
Una vez unidos los 3 paneles se procedió a colo- dado el estado de la antigua protección y el efecto
car la “capa de intervención” sobre el panel de nido negativo que ocasionaba sobre la obra se tomó la de-
de abeja, que consiste en unos corchos naturales rec- cisión de eliminar la protección de papel de seda y
tangulares de 61 cm x 91,5 cm y de 0,5 cm de gro- cola que llevaba para lo que se utilizó agua caliente.
sor. Se unieron con cola de contacto a base de silico- Se protegió con un adhesivo sintético termoplás-
na y neopreno Cyasol Z-209, y se colocó el adhesivo tico, Beva 371 al 50% en W.S con papel japonés,
sobre la parte más rugosa del corcho. con esto se logró realizar al mismo tiempo una pro-
Los corchos se distribuyeron sobre los paneles pa- tección-consolidación. Con calor se reactivó el ad-
ra que encajaran bien y se fue por zonas poniendo co- hesivo y dejándolo con peso (figura 5).
la tanto en los paneles como en el corcho. Pasados El siguiente proceso de intervención realizado
unos minutos cuando estuvo mordiente, se colocó el consistió en eliminar con calor los parches y tiras de
corcho presionando bien para una correcta adhesión. lino y Beva 371.
Para adecuar el soporte al formato de la obra se La limpieza mecánica del reverso, eliminando al
marcó el contorno de esta con una tiza, se sacó la for- máximo los restos de cola y suciedad, dio un resulta-
ma lo más regular posible ya que existían grandes la- do óptimo (figura 6). Como la obra continuaba muy
gunas de soporte sobre todo en las orillas de la obra. deformada se eliminaron las arrugas y deformaciones
Posteriormente se cortó el soporte con una caladora. del soporte puntualmente, humedeciendo las zonas a
Como última fase, se adhirió la tela de lino con tratar y aplicando calor y presión para aplanar cada
ayuda de Beva D-8-S al 80% en agua y se dejó secar arruga o deformación. Esta operación fue posible al
24 horas. Se cortó la tela para adaptarla a la forma haber aplicado una protección termoplástica que nos
irregular de la obra y se pegó también con el mismo permitió eliminar las deformaciones dado la adapta-
adhesivo, lijando la superficie de la tela una vez seca bilidad del adhesivo (figura 7).
fenol en etanol 1gr/litro, por todo el reverso. Este tra- Se realizó la limpieza química profundizando
tamiento es más efectivo y menos tóxico que cual- mediante fases y controlando los tiempos de evapo-
quier otro en el que se utilicen productos químicos. ración. Para su correcta ejecución, y debido a que la
El proceso de reentelado se inició preparando la obra en su mayor parte carece de volúmenes pictóri-
tela que formaba parte del soporte inerte con Beva cos, en la limpieza se delimitaron las zonas de actua-
371 y W.S aplicado en varias capas (figura 9). Tras el ción siguiendo las lagunas para no dejar marcas (Ver
correspondiente periodo de evaporación de los pro- figura 13). Este proceso se complementó con una
ductos aplicados se realizó el reentelado (figura 10). limpieza mecánica puntual de eliminación de depo-
El resultado de todas las intervenciones anterior- siciones de insectos.
mente descritas ha sido óptimo y beneficioso para la Una vez evaporados bien los disolventes, se pro-
conservación de la obra. cedió a un primer barnizado, utilizando barniz de
En este momento se comenzó a intervenir la pe- retoques en hidrocarburos aromáticos.
lícula pictórica y para ello se desprotegió observan- Se realizaron los injertos en las lagunas de soporte,
do que la consolidación había sido efectivo (figuras con fibra de vidrio tejida y aprovechando el adhesivo
11 y 12). del reentelado. Para ello se colocó el tejido directa-
mente sobre la laguna, haciendo que coincidan trama al agua prosiguiendo con un regatino efectuado con
y urdimbre, reactivando el adhesivo con una espátula pigmentos al barniz (figuras 17-20).
caliente y recortando los bordes sobrantes con el bis- Para proteger la obra y conseguir un acabado
turí para adaptarlo a la laguna (figura 14). perfecto se aplicó barniz satinado aplicado por pul-
Para el proceso de estucado se utilizó coletta ita- verización.
liana y sulfato cálcico. Se estucó con pincel en las la-
gunas pequeñas y con espátula en las lagunas de so- 6. Conclusiones
porte grandes. Se estructuró el estuco con pincel de Una de las causas de alteración más frecuentes en
cerdas duras y estuco muy diluido imitando las pin- pintura sobre lienzo es la pérdida de tensión, que
celadas de la obra y en otras zonas se imitó una su- provoca cambio de dimensiones y deformaciones
perficie rugosa (figuras 15 y 16) permanentes. Para evitar esta pérdida de tensión o
El proceso de reintegración cromática se inició rigidez se vienen usando bastidores ajustables me-
con una entonación general de lagunas con colores diante cuñas, pero a menudo lo inaccesible del re-
Aunque la obra no ha sido reubicada en su lugar MECKLENBURG M., WEBSTER J. 1977: Alu-
de origen, la colocación sobre un soporte inerte per- minium honeycomb supports: their fabrication and
mite esta adaptación de la obra a distintos espacios use in painting conservation. Studies in conserva-
expositivos, consiguiendo de esta manera unas me- tion. nº2
jores condiciones medioambientales para la misma, MORA P., PHILIPPOT L. 1984: Conservación de
favoreciendo la transmisión a futuras generaciones pinturas murales. Butterwoths. Glasgow.
de una herencia llena de claves para comprender el NICOLAUS K. 1999: Manual de Restauración de
mundo que nos rodea. Cuadros. Ed. Köneman. Barcelona.
RIBELLES I., PÉREZ J. 1994: Problemática de la
Agradecimientos restauración y ubicación de un lienzo de grandes
A D. Francisco López Soldevila, Director del dimensiones. Techo de la antigua sacristía, realiza-
Centro de Restauración de la Comunidad Autóno- do por Francisco Laporte, de la Real Parroquia de
ma de la Región de Murcia. San Mauro y San Francisco (Alcoi 1903). X Con-
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Bibliografía Culturales. Cuenca.
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Su soporte, conservación, restauración y las técnicas dad Politécnica de Valencia. Valencia.
modernas. Sevilla.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 269 - 272]
>
> EMILIO ANTONIO RIQUELME GÓMEZ
mé y Santo Domingo de Murcia ciudad, y San José de autor desconocido, se trata de un óleo sobre lien-
de Abanilla, todos ellos desaparecidos. El de Santia- zo de 120 cm x 80 cm (posiblemente recortado) que
go era obra de 1782 realizada por el pintor, vecino representa al Ánima sufriente, desesperada, con los
de Cartagena, Tomás Zerezuela Calderón, encargo atributos iconográficos propios del Infierno. La Do-
de la Cofradía del Sufragio y Ánimas de dicha pa- lorosa, realizada en óleo sobre lienzo, de mediana
rroquial, por la que se le abonaron 2000 reales. El factura, responde a unas dimensiones de 120 cm x
de San Bartolomé se trataba de un magnífico cata- 80 cm aproximadamente. De estilo barroco y autor
falco fúnebre, de tres cuerpos, lleno de luces, con es- desconocido, es una iconografía muy propia del sur
tandartes desplegados y arriba, en la aguja de rema- peninsular, y por ello presente en el panorama artís-
te, una sencilla cruz. El de Santo Domingo, realiza- tico murciano. Se trata de una imagen de la Virgen
do por el pintor y escenógrafo Manuel Sanmiguel de medio cuerpo y aislada, representada como sím-
(siglo XIX), presentaba un grupo en el que destaca- bolo del dolor, con el pecho herido por una espada.
ban sobre transparente celaje las figuras de la Fe, Es- Pensamos que se trata de dos pinturas, comple-
peranza y Caridad. Algo muy parecido ocurría con tamente diferentes, que nada tienen que ver entre sí,
el de San José de Abanilla, con las representaciones que debieron ser realizadas en fechas muy posterio-
iconográficas de la Fe, la Muerte y el Dolor. En res la una de la otra, como consecuencia de una reu-
cuanto al de la iglesia parroquial de San Nicolás de tilización, probablemente por la eliminación del
Murcia, si bien hasta ahora no ha sido localizada do- lienzo que representa el Ánima condenada, algo muy
cumentación alguna al respecto, si que conservamos común con los elementos propios del arte efímero,
esta pintura que pertenecería a un catafalco encarga- aprovechando su soporte para la representación de
do por la Cofradía de Ánimas del lugar. una nueva iconografía, la Dolorosa, que iría destina-
Para la realización de estos catafalcos se encarga- da a otro culto. Tal vez el motivo por el cual se llevó
ba -generalmente- la obra a un artífice de reconoci- a cabo dicha acción fuera la realización de un nuevo
do prestigio. Sin embargo, en la ejecución material catafalco de Ánimas, o la reestructuración del exis-
del mismo, solían participar oficiales de diversas téc- tente, para su adaptación a una iconografía más pro-
nicas artísticas. Para la elaboración del mismo había pia de la esperanza en la salvación que en la posibili-
que tener en cuenta un buen conocimiento del es- dad de condenación. Con ello se eliminarían ciertos
pacio, de las posibilidades materiales y técnicas y de elementos iconográficos, siendo los mismos adapta-
los condicionantes estéticos del entorno. Los ele- dos a nuevos usos.
mentos definitorios del catafalco se realizaban con
materiales perecederos y de fácil manejo -maderas,
telas, etc-, ya que posteriormente a la finalización li-
túrgica eran recogidos y almacenados para próximos
eventos.
deterioro físico general, motivado por el abandono marco para su conversión a cuadro, presentando
y la desidia, debido a la pérdida de sentido y ausen- en su frente principal la iconografía de la Dolorosa.
cia de función. También muestra las huellas claras La pintura debe ser tratada, además de cómo obra
de una mala restauración. de arte, como documento. Si bien el tiempo envejece,
Al ser una pieza, posiblemente, del arte efímero, no destruye. Es el mal ambiente, o estado de conser-
con un sentido de ritual sacro y ceremonial, directa- vación, quien deteriora los objetos. Por ello, debido al
mente relacionada con el Oficio de Difuntos, su ca- estado en que se encuentra materialmente la pintura,
racterística principal era la de fugacidad y repetición es necesario una intervención urgente o de cuidado
anual en cada celebración. Con la sustitución del vigilante, lo que evitaría la descomposición de la mis-
mismo, su posterior reutilización y, finalmente, su ma. La recuperación de este lienzo es responsabilidad
anulación y almacenamiento produjo la aceleración de las personas y organismos que cuidan de nuestro
en su deterioro constante. patrimonio cultural y así, con esta comunicación pre-
La obra fue intervenida de forma descontrolada, tendo hacer un llamamiento a los profesionales para
con una actuación deficiente y rudimentaria, pre- su conservación y restauración, ya que se trata de uno
sentando desgarros en el lienzo, así como perfora- de los pocos testimonios (quizás el único), existente
ciones, arrugados, agrietados y podridos o agujerea- en la Diócesis de Cartagena, que formaba parte de la
dos, que fueron encubiertos con remiendos de par- maquinaria utilizada en el ceremonial de Difuntos
ches, pegados en el respaldo, a base de hojas de pe- propio del mes de noviembre. Con ello, el patrimonio
riódico. Éstos son de formato irregular y fueron uti- artístico de Murcia se vería enriquecido con una pieza
lizados para cerrar roturas y agujeros. de excepcional interés.
La capa de pintura no está intacta. La aplicación
de retoques inhábiles ha hecho que pierda parte de Bibliografía
su atractivo, además de velar algunos de los colores ALEMÁN ILLÁN, Anastasio 2002: Entre la Ilustra-
de la obra. Existen ciertas perturbaciones en el efec- ción y el Romanticismo. Morir en Murcia. Siglos
to pictórico como consecuencia, por un lado, de la XVIII y XIX. Murcia, pp. 210-220.
suciedad superficial (manchas de distintas clases, ALOS RIVERA, José Luis 1994: La muerte en el Ba-
polvo acumulado), y por otro, del calado de ciertos rroco. Madrid.
tonos, dando una tonalidad ennegrecida. Este cala- ARIÈS, Philippe 1982: La muerte en Occidente. Ma-
do de los tonos tiene su causa en el tiempo prolon- drid.
gado de su almacenamiento, de forma que la hume- BENNASSAR, Bartolomé 1978: Los españoles. Acti-
dad ha actuado sobre la pintura alterando el color y tudes y mentalidades. Barcelona.
disgregando los materiales. A la vez la humedad ha LORENZO PINAR, Francisco Javier 1989: Actitu-
provocado dilataciones y contracciones, dos movi- des religiosas ante la muerte en Zamora en el siglo
mientos contrarios, sobre el lienzo, dando lugar al XVI: un estudio de mentalidades. Zamora.
abombamiento del mismo, obteniendo como resul- MARTÍNEZ GIL, Fernando 1984: Actitudes ante la
tado un lienzo destensado. muerte en el Toledo de los Austrias. Toledo.
También presenta deterioro considerable, aun- MONTERROSA PRADO, Mariano 1995: “La
que no irreversible, por motivos de envejecimien- Iconografía de las pinturas de Ánimas” en Men-
to, reutilización, manipulación y abandono, como saje de las imágenes. Méjico.
por la incorporación de un bastidor, con su trave- NICOLÁS GÓMEZ, Dora 2002: “Arquitectura y
saño en medio, que recorta el nivel original de la templo cristiano”, Huellas. Murcia, pg. 320.
zona pintada. El bastidor, de mala fabricación, ha- RÉAU, Louis 1988: Iconografía del Arte cristiano.
ce que el lienzo entre en contacto directo con el Barcelona.
mismo, marcando la pintura y dañándola, ocasio- SEBASTIÁN, Santiago 1995: Contrarreforma y Ba-
nando desperfectos. Si bien presenta un machi- rroco. Madrid, pp. 93-122.
hembrado de tipo español, no es correcta su fabri- TORRES AMAT, Félix, 1965: La Sagrada Biblia.
cación, ya que en sus ángulos los “lazos” siguen Argentina. Buenos Aires, pg. 1169.
una dirección paralela dos a dos, dándole inestabi- VV. AA. 1995: Ritos funerarios en Vasconia. Bilbao,
lidad al lienzo y provocándole dobleces y ondula- pp. 384-386.
ciones. Igualmente dicho bastidor muestra su perí-
metro claveteado como consecuencia de la existen-
cia anterior de una cubierta, de tela o cartón, que
ocultaría la pintura del Ánima condenada, y un
1. Introducción
El Ayuntamiento de Jumilla, solicitó la restaura-
Lámina 1. Estado de conservación general anverso antes de la intervención.
ción del telón de Boca del Teatro Vico de esta ciu-
dad murciana, como culminación de la interven-
ción que ha sido llevada a cabo en dicho edificio. El
Teatro que empezó a funcionar en 1883 y desde en-
tonces ha sufrido algunas remodelaciones, sobre to-
do en la parte trasera correspondiente al escenario,
camerinos, etc. Los jóvenes de la localidad ya no
han conocido el edificio como teatro, sino como sa-
la de cine, con un nuevo telón de terciopelo rojo
que se abre y cierra lateralmente. Este fue unos de
los motivos para que el telón de boca pintado por
Manuel Sanmiguel para la inauguración del teatro,
fuese sustituido y olvidado por muchos años. Afor-
tunadamente el consistorio decidió restaurarlo y de-
Esquema 1. Costuras existentes en la obra: originales, de injertos y de rotos in-
dicarlo a su función original, completando así la in- tervenidos.
tervención de todos los elementos originales que
restan del Teatro Vico. Todo el conjunto parece flotar entre nubes por
encima de la terraza a la que se llega desde el borde
2. Descripción formal del lienzo del escenario por una alfombra extendida sobre es-
Se trata de un telón de boca del siglo XIX (1883) calinatas, de color granate. Cierra esta terraza un
de considerable dimensión (7,70 x 6,15 m) pintado pretil con un par de macetones, todo sobre un fon-
al temple por Manuel Sanmiguel Francio. do de nubes y una potente luz amarilla que encua-
En él está representada a modo de escena tea- dra la figura principal de la diosa (lámina 1).
tral, un tema simbólico y mitológico. La imagen Todo queda enmarcado por un telón de color
de una Musa que parece simbolizar la Poesía Lírica rojo y amarillo con sus borlas en las orillas, que se
(Eraso), o la propia inspiración teatral (Talía, una alza, representando el momento en el que da co-
de las nueve Musas que presidía la Comedia, repre- mienzo la función.
sentada en la Mitología griega en forma de joven
coronada de hiedra). 3. Estado de conser vación
Aparece una bella matrona sentada, que escribe El soporte de esta obra es de algodón de trama
con pluma de ave sobre un volumen de pastas rojas cerrada y fina.
que simboliza el libreto, alumbrándose con la llama Está formado por la unión de siete telas del mis-
de un trípode de bronce. Está rodeada de figuras an- mo tipo de tejido esto implica la aparición de seis
gélicas y numerosos amorcillos, sosteniéndole uno costuras en posición horizontal
el tintero, otro derrama rosas desde el interior de un A estas costuras hay que añadir 5 horizontales y
Cuerno de la Abundancia, más arriba, una pareja tres verticales más, de dos injertos de tela nueva
toca una trompa y porta una corona de laurel, por aplicados en otra intervención (esquema 1).
último, a la derecha de la composición se contempla Presenta bastante sequedad, observándose cor-
otra figura alada con la máscara teatral y una láurea tes con agujero y pérdida de la tela repartidos por
en sus manos. toda la obra. Este hecho es mas acentuado en bor-
des y concretamente en la parte inferior donde, por
problemas producidos por la tensión del bastidor
*
Thader Restauraciones S.L. C/Bilbao, 49 pta.58 46009 Valencia
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 273 - 280]
> SUSANA DIEZ ROMERO • Mª AMPARO FERNÁNDEZ VIDAL • NATALIA CARCELÉN GILAR • LAURA GONZÁLEZ SÁNCHEZ
Esquema 3. Situación de los cortes y rotos por el reverso. Esquema 4. Manchas de humedad y hongos.
de la parte baja, y la accesibilidad, el lienzo ha sufri- Este foco de humedad ha provocado un deterio-
do bastante deterioro centrándose los faltantes, cor- ro evidente en la tela, el crecimiento de varias colo-
tes, desgarros y deformaciones en esta zona (esque- nias de hongos de distintas familias, que al mismo
mas 2 y 3). tiempo ocasiona la decoloración de los pigmentos
Algunos clavos que unen la tela a la madera que utilizados en la creación. Esta decoloración supone
sujeta la obra en la parte superior e inferior atravie- un deterioro irreversible, así como los depósitos de
san la tela agujereándola e impregnando de óxido el suciedad producidos por la humedad y el material
soporte de algodón. de que está compuesta la obra (temple). El agua al
Esta madera utilizada para poder sujetar el lien- deslizarse por la tela arrastra consigo el color al estar
zo, y bajarlo o subirlo presenta metales oxidados y éste compuesto por materiales de fácil disolución,
deformados así como carcoma sobre todo en la ma- provocando su pérdida.
dera inferior, también presenta fracturas de dicho Este arrastre nos crea también manchas de hu-
material. medad (esquema 4).
Estas fracturas están forzando la tela provocando También en el soporte se observan numerosos
deformaciones, cortes y parte del deterioro en dicho cortes y agujeros intervenidos con la aplicación de
soporte (lámina 2). parches de todo tipo: parches realizados sobre papel
Otros deterioros aparecidos en el soporte vienen y pegados sobre la obra, rotos que han sido cosidos
provocados por el almacenaje de la obra en un de- directamente a la tela original realizándose una cos-
terminado periodo de tiempo, de forma bastante tura directa a la obra, parches de tela adheridos con
impropia, ya que fue plegado y depositado en una colas tremendamente fuertes, que además le aportan
zona de bastante humedad donde, incluso, es pro- a la tela original puntos de extremada rigidez, sin ol-
bable que tuviera un foco directo de agua cayéndole vidar la mala aplicación del parche que provoca plie-
en la parte derecha de la obra. gues innecesarios en la obra.
Lámina 7. Estado de conservación general reverso antes de la intervención. Esquema 5. Disposición de repintes de color.
Lámina 3. Proceso de limpieza del reverso mediante aspiración. Lámina 4. Detalle de la limpieza mecánica del reverso.
Lámina 5. Eliminación de parches antiguos del anverso. Lámina 6. Retirada del adhesivo de los parches del anverso.
Lámina 11. Reentelado con bandas trasparentes de fibra de vidrio. Lámina 12. Refuerzo de bordes con tela de lino.
cos en los extremos de las bandas (lámina 12) (es- más lleven incorporados siete argollas mediante las
quema 6). cuales queda anclada la obra por correas, a un siste-
Dado el grado de deterioro que presentan los ma de elevación mecánico que permite el movi-
travesaños superior e inferior se decidió la sustitu- miento sincronizado de toda la pieza, solucionando
ción de éstos por otros nuevos de madera, que ade- el problema que suponía el mal uso del sistema an-
terior y que había creado algunos de los deterioros teriormente fueron estucadas para propiciar la rein-
más importantes de la obra. De esta manera el telón tegración cromática con estuco de carbonato cálcico
queda situado por encima del hueco del escenario y aglutinante acrílico (lámina 14) (esquema 8).
(lámina 13) (esquema 7). Para las lagunas de mayor tamaño se utilizó, la
Al mismo tiempo en las nuevas piezas fabricadas tela en mejor estado que anteriormente se retiró en
para este fin se han querido sustituir las placas de los bordes, siendo lavada y planchada previamente y
metal utilizadas como refuerzo de las maderas por colocada sobre la base formada por la tela del reen-
placas de metacrilato. telado, propiciando su adhesión mediante calor y
Estas placas no oxidan y al mismo tiempo, al ser presión y adaptando la forma del injerto al corres-
transparentes no perjudican visualmente la observa- pondiente a la laguna (lámina 15).
ción de la obra en su colocación. La reintegración cromática fue efectuada con co-
Otro proceso realizado en la obra fue la aplica- lores al barniz y mediante una técnica ilusionista de-
ción de injertos para las lagunas de menor tamaño bido al carácter popular de la obra, estando centrada
se utilizando maraña de fibra natural adherida con principalmente en las pérdidas de soporte y en las
el mismo adhesivo empleado en el reentelado. Pos- humedades, donde se realiza una veladura para evi-
Lámina 18. Fotografía final del anverso. Lámina 19. Fotografía final del reverso.
tar que estas predominen sobre el carácter figurativo históricos del paso de numerosos artistas y perso-
de la representación (lámina 16). najes varios por el teatro, que son parte de la histo-
La colocación de travesaño inferior se realizó de ria de Jumilla y de sus habitantes. Esperamos que
igual forma que el travesaño superior pero sin el sis- aquellos que aún recordaban el telón de boca pri-
tema de amarre. mitivo puedan volver a disfrutarlo de nuevo. Ade-
Como última intervención se fabricó un sistema más la estructura del telón ha sido reforzada y de
de tensado lateral mediante cable de acero que impide esta forma se le ha podido devolver la función para
los movimientos de arrugamiento de la tela en los la que fue creado, mejorando el sistema de ascenso
movimientos de subida y bajada propios de un telón y descenso, evitando así que siga deteriorándose en
de boca y, sustituye los travesaños laterales que en el futuro.
principio formaban parte de un bastidor original de la
obra (lámina 17). Agradecimientos
Al consolidar la obra, ésta adquirió la fijación y A D. Francisco López Soldevila, director del
protección suficiente, por lo que no se consideró ne- Centro de Restauración de la Comunidad Autó-
cesario la aplicación de ningún barniz protector (lá- noma de la Región de Murcia. Al Ayuntamiento
minas 18 y 19). de Jumilla.
5. Conclusiones Bibliografía
Tras la intervención podemos decir que se ha GUARDIOLA VICENTE C.: “Extracto de la tesi-
tratado en ella de preservar todos los documentos na de licenciatura”.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 281 - 290]
> ARACELI RUIZ LÓPEZ • ISABEL CASANOVA RIBERA • CARMEN PÉREZ GARCÍA
go, captando de él una gran cualidad, la del colorido. rretratos seleccionados están fechados y corresponden
Tras su marcha a Roma adoptó los rasgos característi- a los años 1890, 1910, 1912 y 1917. Existe otro no fe-
cos de Fortuny, que son colorido variado y brillante, chado inacabado. Del estudio comparativo de todos
una pincelada pequeña, vibrante, suelta y al mismo ellos y de fotografías del pintor obtenidas en fechas pa-
tiempo descriptiva, y un acabado minucioso, incidien- recidas, nos ha permitido concluir que el Autorretrato
do compositivamente en las simetrías, figuras centrales inacabado presumiblemente corresponde al período
iluminadas, oscuridades y detalles que le delataban co- 1912-1917 y el Autorretrato de perfil, objeto de la pre-
mo pintor romántico, con alguna analogía al simbolis- sente intervención, seguramente es posterior a todos
mo francés, destacando en la representación de festejos los anteriores, alrededor de 1918-1920.
populares. Tras la crisis económica de los noventa, se
vio en la necesidad de modificar sus modos pictóricos
y tomó como referencia a Sorolla. A partir de dicho
momento sus cuadros se vistieron con un colorido sin-
cero en su sobriedad y una factura abierta de manchas
largas, anchas y esquemáticas, menos minuciosas de
las de la época anterior, pero sabias en su disposición.
Figura 3. Vista de aproximación con tubos de extensión. Figura 5. Vista de la obra obtenida mediante reflectografía de infrarrojos.
Figura 8. Estucado de los pequeños faltantes de preparación. Figura 9. Obra montada en su marco, tras el proceso de intervención.
En la figura 8 se observa la obra después del proce- que se dio por finalizado el proceso de restauración
so de estucado. de la obra, cuyo estado final se puede apreciar en la
figura 9.
4.11. Reintegración
Se ha realizado una reintegración cromática con 5. Conclusiones
colores al agua por ser la acuarela completamente re- Se ha realizado un estudio comparativo de dife-
versible y compatible con el resto de los productos, a rentes autorretratos de José Benlliure Gil y de foto-
base de puntillismo, por ser muy pequeñas los fal- grafías del pintor obtenidas en fechas parecidas, lo
tantes existentes. que nos ha permitido atribuir posibles fecha de rea-
Posteriormente a la reintegración cromática con lización para la obra objeto de intervención.
acuarela, se pasó a dar una fina capa de barniz bri- Realizado el examen analítico y observados los
llante con spray. Se dejó secar y se aplicó una nueva materiales, las técnicas empleadas, los síntomas y
capa de barniz mate, también con spray. Con ello la las causas de degradación del lienzo, podemos de-
obra adquirió un aspecto satinado. cir que la obra en cuestión presenta craqueladuras
Una vez seco el barniz y para finalizar y ajustar la de contracción temprana, debido a mala aplica-
reintegración, se emplearon colores al barniz disuel- ción de la técnica por parte del autor, así como ro-
tos en xileno. Se reintegró por el mismo sistema de tura de la pintura y de la preparación debido al
líneas y puntos con que se había reintegrado con la mal almacenaje de la misma. No obstante, según
acuarela. la problemática del soporte, las pérdidas de capa
pictórica y de la oxidación de las capas superficia-
4.12. Ba rnizado final les; señalada y descrita en puntos anteriores, pode-
El último paso ya para terminar la obra fue el bar- mos calificar como bueno el estado general de
nizado final. Se dieron dos manos de barniz, brillante conservación.
la primera y mate la segunda, aplicándolas con spray. Se ha realizado la intervención de la obra, procu-
El objetivo de este barnizado es doble, por una parte rando reforzar el soporte textil mediante bandas, co-
reavivar el colorido y por otra protegerlo. rregir las deformaciones, estabilizarlo garantizando
Una vez seco el barniz se arreglaron los bordes su conservación y devolver dentro de las posibilida-
del lienzo, grapándolos al bastidor. des existentes la lectura general de la obra. El lienzo
La última operación fue la colocación en el mar- se ha montado en el mismo bastidor, por encontrar-
co con el que se expone en la Casa-Museo, con lo se éste en buen estado.
GIL SALINAS, R. (1998). La colección artística del fica de Artistas Españoles del siglo XIX. Lib. Gau-
Ateneo Mercantil de Valencia. Generalitat Valen- dí. Madrid.
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Figura M1. Color rojizo. Microfotografía (x200, XPL) de la sección transversal de Figura M2. Color negro-rojo. Microfotografía (x200, XPL) de la sección transversal
una muestra de película pictórica correspondiente a la mejilla. de una muestra de película pictórica correspondiente a la zona de la oreja y del pelo.
Capa pictórica realizada con pigmento blanco de cinc y granos aislados de ocre amari- Capa 1: Capa pictórica realizada con diversos pigmentos tierras naturales, ocre amari-
llo, negro de huesos y pigmento rojo de tipo orgánico. Sílice asociada a sustentante de llo, negro de huesos, azul cobalto, naranja de cromo, blanco de plomo y blanco de
colorante orgánico rojo o a carga inerte de los pigmentos aplicados. Espesor: 202 mm. cinc. Espesor: 5 mm.
Capa 2: Capa pictórica realizada con blanco de cinc en el que se observan pigmentos
rojos y amarillos dispersos, tierras ocres, rojo óxido de hierro, bermellón, y siena,
blanco fijo y cargas inertes de sílice, caolín. Espesor: 129 mm.
Figura M3. Color pardo. Microfotografía (x100, XPL) de la sección transversal de Figura M4. Color blanco. Microfotografía (x200, XPL) de la sección transversal de
una muestra de película pictórica correspondiente a la zona del cuello de la cha- una muestra de película pictórica correspondiente a la zona del cuello de la camisa.
queta, donde existía un faltante. Capa 1: Capa pictórica realizada con tierra de siena, negro de huesos, blanco de
Capa 1: Capa pictórica realizada con pigmento tierras naturales, blanco de plomo plomo, rojo óxido de hierro. Espesor: 43 mm.
con cargas de caolín, sílice y calcita. Espesor: 21 mm. Capa 2: Capa preparatoria realizada con blanco de cinc. Espesor: 128 mm.
Capa 2: Capa preparatoria realizada con blanco de cinc. Espesor: 130 mm.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 291 - 300]
>
> INMA RIBELLES ALBORS • JUAN PÉREZ MIRALLES • FANNY SARRIÓ MARTÍ • CARMEN PÉREZ GARCÍA • LAURA PEÑARROYA FABREGAT
nes. Entre estos estudios realizados destacan la analí- Los problemas a solucionar eran bastante variados
tica tanto de estratos como del soporte mediante la pero típicos en este tipo de obras. Desgarros y roturas
microscopia óptica y electrónica, reflectografía in- de soporte textil (lámina 12) producidas por golpes,
frarroja, fotografía con luz ultravioleta... El equipo apertura de las costuras, fatiga del propio soporte y
contaba con numerosa información obtenida en an- oxidación de los elementos empleados para la suje-
teriores restauraciones de obras de este pintor. Sobre ción de la tela con el bastidor, en este caso, se trataba
lienzo El entierro de san Felipe Neri y La entrega de la de clavos; deformaciones producidas por el peso y por
orden del oratorio al Papa en la iglesia de Santo To- los continuos cambios de humedad y temperatura;
más de Valencia, El martirio de San Erasmo, El mar- parches realizados en intervenciones anteriores en te-
tirio de San Vicente y la Piedad en la Catedral de la la, papel e incluso en madera; pérdidas de soporte tex-
misma ciudad; sobre tabla El bautismo de Cristo de til y de estratos pictóricos; soporte textil totalmente
la iglesia parroquial de Burjassot. Todos estos resul- oxidado y con sus propiedades físico-mecánicas mer-
tados nos sirvieron de guía para poder afrontar la in- madas; repintes que enmascaraban zonas de policro-
tervención de los grandes lienzos de Castellón con mía original. Con todos estos problemas nos enfren-
gran seguridad y para poder determinar la utiliza- tamos a un proceso de restauración algo complejo de-
ción de los métodos y materiales más apropiados. bido principalmente a las dimensiones de los lienzos.
3. Estudios previos
aportaciones de color de la restauración anterior no se ajustaba a las pérdidas de color sino que cubría
eran diferenciables con una simple observación. una amplia zona. Los tonos también se habían mo-
Aún así es un método básico para documentar el es- dificado por lo que estas intervenciones adquirían
tado en que encontramos los lienzos (lámina 18). un especial protagonismo sobre todo si tenemos en
De entre las telas conservadas en la iglesia de la cuenta que recorrían la parte central de los lienzos.
Sangre las que se veían más afectadas por el proble-
ma de los repintes eran aquéllas que a su vez presen- 3.3. Reflectografía I.R.
taban mayores problemas en el soporte textil. Sobre En estos lienzos no se han observado grandes
todo los lienzos que habían sido más repintados arrepentimientos. Parece tratarse de obras realizadas
eran los que la costura había cedido llegando en al- con gran rapidez y seguridad. De hecho, si nos dete-
gunos puntos a separarse de modo considerable. En nemos a observar el tratamiento dado a las figuras
estos casos la obra presentaba un gran repinte que podemos ver que en ocasiones existe una ligera sepa-
ración entre la línea de dibujo de las manos, por ci-
tar un tema más complicado sometido en muchas
3
Espinós, 1984: p. 184 y fig. 486.
ocasiones a cambios, y el propio color aplicado a los
4
Espinós, 1984: p. 185 y fig. 487.
Lámina 4. Se puede ver la pared tras retirar una de las obras. Incluso se aprecia el
sistema en asa para mantener la obra centrada.
Lámina 6. Etiqueta de identificación de las obras que se conservaba en algunos Lámina 7. Muestra de pigmento azul extraído de una de las obras.
bastidores. Puede leerse Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional.
Dentro de las técnicas instrumentales empleadas rojas, entre los azules cabe señalar el ultramar y el azul
para el análisis de obras de arte encontramos la mi- de Prusia oscurecidos mediante tierras sombras y
croscopía electrónica de barrido (MEB). Ésta no re- aclarados con el blanco, en los rojos además de las tie-
quiere mucha muestra y nos aporta mucha informa- rras emplea el bermellón y el rojo de plomo. Como
ción en cuanto a la identificación de los elementos blanco encontramos exclusivamente el blanco de plo-
presentes en la misma. El microanálisis se ha realiza- mo tanto empleado sólo como mezclado en colores
do por dispersión de energías de Rayos X tras vapo- intensos para aclararlos. La preparación es como es
rizar la muestra con carbono. El equipo empleado es habitual en su producción una tierra pardo-rojiza.
un Microscopio electrónico JEOL JSM 63000 con
software para la identificación de Rayos X. 4. Proceso
Las muestras se presentan estudiadas de manera Para acceder a los lienzos se empleó una platafor-
individual. En cada una de ellas se puede ver: ma elevadora (lámina 1) y no un andamio para re-
– Esquema de los resultados obtenidos: número ducir el tiempo en que se interrumpía el culto. El
de capas, elementos identificados y observaciones. sistema de anclaje que nos encontramos era similar
– Imagen obtenida con microscopía óptica de re- al de los lienzos también de Vergara de la iglesia de
flexión: granulometría, color, grosor de los estratos. santo Tomás de Valencia. Se trataba de simples tor-
– Imágenes más interesantes obtenidas con mi- nillos que atravesando la obra se fijaban a fragmen-
croscopía electrónica. tos de madera introducidos en la pared. De este mo-
– Espectros obtenidos con el análisis puntual de do los tornillos atraviesan la película pictórica, el te-
áreas muy pequeñas de la muestra. jido e incluso el bastidor con la consecuente degra-
Los pigmentos encontrados son los propios de la dación de estos elementos (láminas 2 y 3).
paleta de Vergara y de los artistas que trabajan en este El proceso empezó con el descenso de dos obras
momento. Tierras naturales ocres, pardas e incluso ayudándonos de una plataforma elevadora por lo
Lámina 8. Se puede ver la huella de los tornillos de anclaje sobre la película pictórica. Lámina 9. Deformación del soporte textil. Detalle del anverso.
que no fue necesario el uso de mecanismos de ancla- por el reverso del soporte. En el tejido se podía apre-
je. Se empezó por dos lienzos de formato ovalado ciar los agujeros huella de los tornillos de anclaje (lá-
Oración en el huerto y Santa Cena. mina 8). Todo este proceso se realizó sobre el suelo
Se decidió trabajar en la propia iglesia para no para ello se acondicionaron las áreas de trabajo para
llevar a cabo un traslado de las obras que siempre eliminar cualquier pequeño desnivel. Se colocaron
puede ocasionarles mayores problemas. El párroco varias capas una de espuma de polietileno de escaso
D. Miguel Aznar Rabaza y la Cofradía de la Purísi- grosor, una de papeles absorbentes y por último una
ma Sangre nos cedieron amablemente el espacio ne- de papel contínuo. Éste consistió en una limpieza
cesario para estar trabajando a la vez con dos lienzos. mecánica de la fibra y la eliminación de los parches
Fue necesario realizar un engasado de protección de de intervenciones anteriores. Lo más curioso que
los estratos pictóricos antes de desclavar la obra de encontramos en estas dos primeras intervenciones es
su bastidor y de llevar a término el posterior trabajo que La Última cena presentaba un parche de refuer-
Lámina 10. Detalle que muestra la rotura del bastidor. Se aprecia muy bien el ata- Lámina 11. Detalle del reverso en que se muestra como al levantar el parche de
que de insectos xilófagos. También se ve como para adquirir la forma ovalada la madera encontramos uno de tela.
estructura estaba formada por pequeños fragmentos claveteados.
Lámina 14. Detalle de la obra “Dormición de los discípulos en Getsemaní”. Lámina 15. General de la obra “Lavatorio de los pies”.
Bibliografía
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Lámina 17. Detalle proceso de limpieza. Lámina 18. La luz UV permite identificar perfectamente el repinte en torno a la
costura central.
1. Introducción
En la actualidad, la práctica de adherir una obra
sobre lienzo a un soporte rígido se limita a casos
muy concretos y dista mucho de los “apaños y arre-
glos tradicionales” realizados en los siglos preceden-
tes, tanto en su concepción como en su metodología
y en los materiales empleados a tal efecto.
Conceptualmente, la adhesión de una pintura so-
bre lienzo a un soporte rígido inerte supone un cam-
bio drástico en la naturaleza de la propia obra. De ahí
que esta práctica no sea del todo aceptada por algu-
nos especialistas, quienes centran su desacuerdo en la
pérdida que sufre el soporte textil de su inherente
movimiento y respuesta dimensional ante las míni-
mas fluctuaciones termohigrométricas, en pro de Lámina 1. Fotografía general del retablo antes de su intervención.
una total rigidez e inercia impropias de una tela.
Es por ello por lo que debemos concebir esta in- dicional”, sin pretender con ello caer en erróneas ge-
tervención como una solución última en absoluto neralidades en absoluto favorecedoras.
sistemática, sino más bien limitada a determinados En este aparentemente reducido grupo de obra
casos en los que se dan una serie de circunstancias singulares, cabe contemplar todo tipo de lienzos ubi-
puntuales concretas. cados en retablos así como aquellas obras que se en-
Este artículo plantea una revisión de la cuestión cuentran adheridas a muro o sirviendo de decoración
con el fin de poder establecer las premisas básicas en techos y bóvedas de espacios arquitectónicos.
necesarias que deben guiar una intervención de estas Estas obras, por el hecho de encontrarse ubicadas
características. Al mismo tiempo, se muestra un en paredes y mazonerías, son a menudo consideradas
ejemplo de aplicación práctica real de este tipo de y tratadas como pinturas murales. De hecho, presen-
soportes como refuerzo estructural del soporte textil tan patologías causadas tanto por el natural envejeci-
en algunas de las pinturas del retablo del altar mayor miento de sus materiales constituyentes como altera-
de la iglesia parroquial de San Bartolomé Apóstol de ciones derivadas de la estructura en la que se ubican
Agullent en Valencia (lámina 1). (muro o madera). Sin embargo, las particularidades
del soporte textil hace que las consecuencias más in-
2. El deterioro de la pintura sobre lienzo ubicada mediatas sean la aparición de deformaciones planimé-
en retablos y arquitecturas tricas, desgarros, orificios, abolsamientos..., alteracio-
La problemática de la estabilidad dimensional de nes que difieren en gran parte de los deterioros pro-
la pintura sobre lienzo es una cuestión que ha su- pios de frescos o de tablas. Se hace por tanto estricta-
puesto una gran preocupación a lo largo de la histo- mente necesario para el restaurador estabilizar y pre-
ria de la restauración de pintura de caballete. Uno de servar el lienzo original, con el fin de evitar un daño a
los casos más evidentes de ello son aquellas obras menudo irreparable en el mismo implicando por tan-
que por sus dimensiones, ubicación y sistema de an- to una mayor especialización y conocimiento de los
claje empleado para su colocación o por la particula- materiales ante los que nos encontramos.
ridad de las alteraciones que presenta, no se ajustan En el caso de las obras ubicadas en retablos, las
a la pintura sobre lienzo que podríamos llamar “tra- alteraciones transmitidas directamente por la made-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 301 - 312]
> LAURA FUSTER LÓPEZ • MARÍA CASTELL AGUSTÍ • SUSANA MARTÍN REY
1
Vivancos, V.: “Las alteraciones de la pintura sobre tabla ocasionadas por xilófa-
gos: caso práctico de restauración”, Obras restauradas. Ed. UPV, Valencia, 2002,
pp. 17-43. Lámina 4. San Vicente Mártir. Estado inicial de conservación.
Lámina 6. Santa Rufina. Estado inicial de conservación. Lámina 8. Detalle del estado de conservación del borde de uno de los lienzos.
ba ineficaz si pensamos que se trata de obras (por lo que podrían marcarse e interferir en la superficie
general de gran formato) a las que no podemos acce- pictórica original. Al mismo tiempo, este estrato
der por el reverso (retablos, techos, muros, bóve- mejora la adhesión entre la obra y el nuevo soporte,
das...) o, que dada la precariedad y fragilidad del so- aislándola de la humedad que se condensa en la su-
porte textil, son incapaces de responder dimensio- perficie de la madera del retablo en el que se ubica2.
nalmente a las fluctuaciones termohigrométricas del Las reticencias de algunos especialistas a adherir
entorno en el que se encuentran, sufriendo graves completamente un lienzo a un soporte rígido, aún
daños ante el mínimo aporte de tensión requerida siendo éste totalmente inerte, se centran por una
para su tensado. parte en que la adhesión de un estrato de dichas ca-
El estudio y la aplicación de polímeros sintéticos racterísticas al reverso del soporte textil modificaría
y la creciente investigación en torno a nuevos sopor- la apariencia estética de la obra dado que queda
tes rígidos en campos paralelos como es el arranque y oculto su reverso, anulando así la valiosa informa-
traslado de pintura mural, ha ido generando toda ción que ésta nos aporta.
una serie de estratificados con multitud de posibili- Al mismo tiempo, parte del colectivo de conser-
dades. Partiendo de similares materiales a los emplea- vadores-restauradores critican la pérdida del inhe-
dos en pintura mural, se elaboran nuevos soportes rente movimiento que caracteriza a la pintura sobre
inertes como una alternativa más para reforzar obras lienzo. Fluctuaciones dimensionales que dichas
sobre lienzo. Soportes que actúan al mismo tiempo obras nunca tuvieron, tal y como se ha explicado an-
de barrera frente a los agentes de deterioro más co- teriormente, ya que debemos recordar que no son
munes como son la humedad y, con ella, las sales y lienzos convencionales. Se trata de pinturas concebi-
los microorganismos. das originariamente para formar parte de lo que po-
Sin embargo, a pesar de haber una proximidad dríamos llamar el programa pictórico de un retablo,
operativa a grandes rasgos (básicamente, en ambos de una bóveda, de una techumbre, en definitiva, de
casos se trata de soportes rígidos inertes), es impor- una arquitectura y, por tanto, la tela es mero soporte
tante destacar sutiles diferencias entre ambos. Así pictórico que en este caso, se adhiere por completo a
por ejemplo, en el caso de las pinturas murales, la una estructura rígida.
operación de arranque y traslado a un nuevo soporte Sin embargo, ello no justifica una intervención
se realiza por lo general, como último recurso ante la indiscriminada carente de reflexión, que no tenga en
imposibilidad de la conservación in situ del mural, cuenta la preservación del lienzo en cuestión, sino
pudiendo incluso suponer que dicha obra pase a ser que el conocimiento de la naturaleza de estas obras
un bien mueble o, mejor dicho, decir “museable”, nos lleva a concebir este tipo de tratamiento como
dado que a menudo suelen reubicarse en nuevos es- una solución limitada a aquellos casos en los que se
pacios a veces desvinculados histórica, estética y fun- dan una serie de circunstancias puntuales concretas
cionalmente de su contexto original. tales como:
En pintura sobre lienzo, sin embargo, el soporte – La extrema friabilidad del soporte textil (que le
rígido inerte pasa a ser mero vehículo o medio para hace incapaz de soportar su propio peso), y menos
poder volver a reubicar la obra en su localización aún de someterse a las tensiones derivadas de su
primigenia, aislándola de los factores de deterioro montaje en un bastidor.
que causaron su degradación y logrando estabilizarla – Obras (por lo general de gran formato) que se
dimensionalmente. ubican en lugares de difícil o imposible acceso tales
En esta misma línea, el interés por evitar que di- como retablos, techumbres, cúpulas. En este caso,
cho nuevo soporte interaccione negativamente con los soportes rígidos inertes son una alternativa a los
la obra original ha llevado a investigar en torno a di- bastidores convencionales, los cuales necesitan de un
ferentes materiales para su empleo como “capa de tensado homogéneo y constante de las obras ya sea
intervención”. En el caso del arranque y traslado de mediante la expansión de cuñas o mediante sistemas
pinturas murales, dicho estrato facilita la reversibili- de tensión constante, y que a menudo aportan gran
dad de la operación en cualquier momento. En lo peso a la estructura en la que se ubican. La adhesión
referente al tratamiento de pintura sobre lienzo, la de la obra sobre dichos soportes evita cualquier tipo
relevancia de esta capa intermedia y de la elección de de tensión, resultando por el contrario soportes lige-
la correcta combinación de materiales (laminados y ros, adaptables a cualquier forma y posibilitando el
adhesivos), además de garantizar la reversibilidad del 2
Liebeaux, G.: Consolidation d’une peinture sur toile très altérée par des déchirures,
proceso, permite homogeneizar la superficie del avec un sopport de doublage semi-rigide. Mémoire de fin de 3ème cycle. Ëcole des
nuevo soporte eliminando posibles tramas y texturas Beaux Arts d’Avignon. Département de Restauration des peintures de chevalet,
1986.
Lámina 11. Estado de conservación de la madera de la puerta correspondiente a Lámina 12. Detalle del estrato de intervención de la obra San Pablo.
la obra San Pablo.
La problemática se centraba sin embargo, en las Tras estudiar las necesidades ante las que nos en-
obras que se encontraban ubicadas en las hornaci- contrábamos, se decidió elaborar varias probetas de
nas. El estudio técnico evidenció su precario estado soportes rígido-inertes atendiendo a diferentes estra-
de conservación ya que los lienzos se encontraban tificados posibles, con las que realizar un testado
clavados directamente sobre la estructura de madera centrado en la búsqueda de un óptimo comporta-
del retablo, lo que había provocado que las alteracio- miento físico, químico y mecánico que aportase es-
nes del soporte lígneo (humedad, ataques biológi- tabilidad a las obras. Paralelamente era necesario de-
cos...) se transfirieran directamente a las obras. terminar la composición de la capa de intervención
Atendiendo siempre a las particularidades de cada o “estratificado tipo sandwich” que optimizarían la
lienzo, se debía seguir una pauta de trabajo paralela unión del lienzo a estos paneles, garantizando al
ya que los cuatro lienzos presentaban patologías mismo tiempo su reversibilidad.
muy similares. Patologías perceptibles en forma de Los soportes rígido-inertes estudiados ofrecían
abolsamientos y deformaciones, así como una fuerte total reversibilidad, aislamiento e inercia, manejabi-
alteración del cromatismo de la película pictórica y lidad, y facilidad de anclaje, autonomía, ligereza y
barniz. La posibilidad de volver a clavar las obras en rigidez idónea. Por otra parte, se trataba de materia-
la estructura del retablo estaba desde un principio les fácilmente asequibles y de coste relativamente ba-
completamente descartada pero, por otra parte, jo (lo cual también era un factor a tener en cuenta).
cuestiones tales como el reducido hueco existente En este sentido, entre los estratificados conside-
(apenas 0,5 cm) hacía imposible el tensado de las rados idóneos estaban los paneles alveolares con es-
obras en un bastidor convencional. tructura interna de aluminio o bien los estratificados
intervención se realizó con fibra de vidrio impregna- Lámina 16. Fotografía general de uno de los panelesestratificados usados como
soporte semirígido inerte.
da con un adhesivo termoplástico4 (láminas 16 a 18).
El trabajo se dividió pues en dos fases comple-
mentarias: por una parte en la propia intervención
de las pinturas, y por otra, en la preparación de la es-
tructura inerte que iba a servir de soporte. La estruc-
tura inerte creada se estratifica tal y como se puede
apreciar en el siguiente gráfico:
1. Policarbonato celular
2. Adhesivo termoplástico
4. Adhesivo de contacto
4
Boissonnas, A.:“Relining with glass- fiber fabric”, Studies in Conservation, vol. 6,
nº 1, Febrero 1961, pp. 26-29. Lámina 17. Detalle del estartificado (reverso).
Lámina 18. Detalle del estartificado (anverso). Lámina 19. Estado final de la obra San Vicente Ferrer tras su intervención.
Agradecimientos
Esta intervención fue llevada a cabo gracias al
convenio I+D+I suscrito entre la UPV, el Colegio de
Doctores y Licenciados en Bellas Artes de la Comu-
nidad Valenciana y la iglesia parroquial de San Barto-
lomé de Agullent. En la actualidad se siguen desarro-
llando las investigaciones entonces iniciadas gracias a
un Proyecto I+D+I concedido por la Universidad Po-
litécnica de Valencia.
Desde esta líneas queremos agradecer el extraordi-
nario trabajo del equipo de restauración compuesto
Lámina 20. Estado final de la obra San Vicente Mártir tras su intervención.
Bibliografía
AAVV.: La Universidad Politécnica Restaura. Arran-
que y traslado a nuevo soporte de la pintura mural
realizada por Joaquin Michavila, Universidad Po-
litécnica de Valencia, 1998.
BERGER, G. A.: “A structural solution for the pre-
servation of canvas paintings”, Studies in conser-
vation, 29, Mayo 1984, pp.139-142.
BOISSONNAS, A.: “Relining with glass- fiber fa-
bric”, Studies in Conservation, vol. 6, nº 1, Febre-
ro 1961, pp. 26-29.
CASTELL, M., MARTÍN, S., FUSTER, L.: “Inves-
tigación sobre métodos de estabilización de obras
pictóricas sobre lienzo adheridas a espacios ar-
Lámina 22. Estado final de la obra San Esteban tras su intervención.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 313 - 318]
> JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
Hay que señalar que la obra se encuentra o do- en esencia de trementina. Tras esta primera limpieza,
blemente reentelada o con un reentelado y unos comenzaron a aparecer tímidamente algunas zonas
bordes sobre éste para, de este modo, tensarla de donde el color original sólo estaba velado por las ca-
nuevo sobre el bastidor actual, ya que son perfecta- pas de barniz, comenzándose a vislumbrar la calidad
mente visibles dos telas, una más gruesa y otra de de la película pictórica original. En esta primera lim-
menor espesor bajo la tela original clavadas a un bas- pieza se empezó a observar que la pintura original se
tidor móvil con tachuelas con signos evidentes de encontraba ligeramente abrasada, sin patina ningu-
oxidación. Aún con esto, el tejido se encuentra sin na, debido muy probablemente a una limpieza exce-
abolsamientos ni deformaciones. siva realizada en alguna de las intervenciones ante-
La película pictórica se encontraba en buen esta- riores sufridas por la obra. Hay que señalar que todo
do, presentando únicamente en zonas muy puntua- el proceso de eliminación del barniz se realizó com-
les faltas de adhesión respecto del soporte. El fondo binando la luz artificial con la luz ultravioleta, para
oscuro presentaba un pequeño craquelado pero sin de este modo realizar una correcta y completa lim-
peligro alguno de desprendimiento y ya consolidado pieza de la capa de barniz oxidado.
al reentelar la obra en intervenciones anteriores. Eliminado el grueso estrato de barniz oxidado
Comprobada la estabilidad y la ausencia de de- comenzaron a aparecer con toda claridad los nume-
formaciones del tejido se decidió dejar el o los reen- rosos repintes, algunos de ellos realizados sobre una
telados sufridos por la obra, probablemente realiza- capa de preparación o estuco sobre la que se había
dos con gacha, evitando de esta manera el trauma marcado la textura de una tela para que no quedase
que para la obra hubiese sido la eliminación de la o lisa la superficie. Estos estucos en realidad no cum-
las telas de reentelado. El bastidor actual de la obra, plían una buena función, pues la tela marcada sobre
móvil y de buena factura también se mantuvo, pues los mismos era de una trama y urdimbre muy infe-
ejercía una correcta función de tensado sobre el teji- rior a la original, no cumpliendo la finalidad para la
do. Este se mantenía tensado al bastidor mediante que estaban realizados. Una segunda limpieza se rea-
tachuelas de hierro ya oxidadas. lizó aumentando la proporción de dimetilformami-
Comenzó el proceso de restauración por elimi- da hasta un 30% con la que se comenzaron a elimi-
nar las tachuelas de hierro ya en avanzado estado de nar los abundantes repintes que sobre la obra existí-
oxidación, siendo sustituidas por grapas de acero in- an. A partir de este momento, la calidad pictórica de
oxidable. A continuación se realizó un sentado pun- la obra empezó a aflorar, apareciendo una pintura de
tual con adhesivo orgánico en las pocas zonas de pe- gran calidad con pérdidas puntuales de capa película
lícula pictórica que presentaban pérdida de adhesión pictórica y capa de preparación y que presentaba al-
respecto del soporte. gunos restos de barniz muy difíciles de eliminar.
Tras este proceso, comenzó la realización de catas Una tercera y última limpieza se realizó con di-
de limpieza en distintos puntos a fin de determinar metilsulfóxido al 40% en esencia de trementina y
los disolventes a utilizar, ya que aparte de los barni- aplicado mediante un agente sustentante, que en es-
ces oxidados que representaban el primer estrato, a te caso fue adensante de metilcelulosa, para eliminar
continuación había que remover los distintos repin- puntualmente restos de barniz y algunos repintes.
tes que en diferentes épocas se le han ido aplicando a Acabada la fase de limpieza quedó al descubierto
la obra hasta quedar prácticamente “maquillada”. La la gran calidad de la pintura original, devolviendo al
limpieza se realizó mediante agentes químicos apli- lienzo el tenebrismo de una obra del siglo XVII.
cados o directamente mediante hisopos o a través de Además, en el fondo quedó al descubierto, ligera-
sustentantes, combinados con medios mecánicos. mente insinuada, la cabeza de un león, hasta ahora
Además, como ya se ha citado anteriormente, se des- siempre oculto y símbolo iconográfico que acompa-
conocía el estado y la cantidad de pintura original ña a la figura del santo representado.
existente, sobre todo en la figura de San Jerónimo. En este punto de la restauración la obra se en-
Por tanto, esta fase era la más comprometida de to- contraba descargada de sus múltiples capas de aña-
das, ¿nos encontraríamos el original?, ¿en caso afir- didos, quedando únicamente las lagunas estucadas
mativo, en que estado de conservación se hallaría en distintas intervenciones. Dado que estos estucos
para estar tan repintado?, ¿qué cantidad de original se encontraban muy rígidos, quebradizos y no cum-
nos encontraríamos?, etc. plían su función correctamente ya que algunos ade-
La disolución elegida para realizar una primera más no estaban bien nivelados, se decidió eliminar-
limpieza que nos eliminase las primeras capas de los para rehacerlos de nuevo, encontrándonos con
barniz fue una mezcla de dimetilformamida al 5% estucos realizados con distintos materiales, desde pa-
pel hasta yeso. Hay que destacar que al quitar uno mía del viejo santo y acentuando el tenebrismo ba-
de los estucos de mayor tamaño, y tras limpiar la zo- rroco con la que está concebida la composición.
na profundamente, apareció claramente el lienzo Dentro de unos meses, tras terminar las obras de
utilizado para el reentelado de la obra y que resultó remodelación del Museo de Bellas Artes de Murcia,
ser un lienzo reutilizado, es decir, un lienzo pintado la obra quedará expuesta al público siendo una de
y posteriormente raspado en el que aún quedaban las piezas más destacadas.
restos de pintura original. Hay que reflexionar, llegados a este punto, en la
Eliminados todos los estucos antiguos se proce- importancia de realizar siempre un informe de res-
dió a reconstruir la capa de preparación perdida tauración pormenorizado sobre el estado de conser-
utilizando para ello sulfato cálcico, cola animal y vación inicial de la obra en el momento de recepcio-
un elastificante. Estos nuevos estucos se realizaron narla y de los tratamientos realizados sobre la mis-
con una textura similar a la existente en el lienzo ma, ya sea en una restauración realizada por un cen-
original. Terminada esta fase se aplicó un barniza- tro oficial o por nosotros mismos de modo particu-
do intermedio a la obra para reavivar colores y pro- lar. Ya que al quedar el proceso documentado, exis-
ceder a una de las últimas y delicadas fases, la rein- ten más probabilidades de que algún informe llegue
tegración. a los futuros restauradores que tengan que intervenir
La reintegración efectuada en el lienzo se realizó la obra nuevamente, conociendo el tratamiento al
mediante regattino modulado, adaptándonos a las que ya ha sido sometida y facilitando la labor de
fuertes pinceladas existentes en la pintura. Conclui- posteriores intervenciones.
da esta fase se terminó la obra con la aplicación de
un barniz final de protección que concluyó todo el Bibliografía
trabajo realizado durante casi un año. CAMÓN AZNAR, J. 1999: “Pintura española del
En resumen, la restauración de este cuadro ha su- siglo XVII”, en Summa Artis, vol. XXV, Madrid.
puesto la recuperación de una gran pintura del siglo SPINOSA, N. 1979: La obra pictórica completa de
XVII, “maquillada” durante años por capas de re- Ribera, Barcelona.
pintes y que ahora luce con todo el esplendor de una VV.AA. 2002: Huellas, Catálogo de la exposición,
obra de su época, dejándonos ver la perfecta anato- Murcia.
Lámina 1. Estado inicial de la obra. Detalle 1. Lámina 2. Estado inicial de la obra. Detalle 2
Lámina 3. Estado inicial de la obra. Detalle 3. Lámina 5. Mitad superior de la obra vista con luz ultravioleta II.
Lámina 13. Detalle del proceso de reconstrucción de la capa de preparación. Lámina 15. Detalle del estado final de la obra I.
de
Restauración
Bienes Culturales
4 Documento
gráfico
LOS SELLOS Y L AS ATADURAS EN Además, intentaremos completar el estudio de
LA ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS los sellos con el de las ataduras, las cuales aunque
muy poco estudiadas, nos dan pautas de cómo se
Andrés Serrano Rivas
desenvolvían las chancillerías reales de la época y del
estricto protocolo que rodeaba todos los actos de los
reyes, que en ocasiones se encuentran documenta-
Cuando hablamos de los sellos de los Reyes Cató- dos como los de Pedro IV el ceremonioso, pero que
licos, tenemos que referirnos principalmente a los se- en los demás casos no tenemos mucha información.
llos de placa, puesto que el número de los sellos que Al igual que con los sellos, el interés del estudio
se conserva es mucho mayor que el de los pendientes de las ataduras, está motivado por una necesidad
de plomo o cera. práctica e intelectual, por una parte en algunas oca-
La evolución del sello durante el reinado de los Re- siones podrá ayudarnos a identificar el fragmento de
yes Católicos es debida, en gran medida, al cambio del un sello pendiente, o aportarnos un dato más para el
soporte utilizado en la documentación de oficial, que estudio de un documento. Por otra parte, en mu-
fue cambiando el pergamino tradicional por el papel chas ocasiones, el trenzado de un cordón de una eje-
que introdujeron los árabes en España, manteniendo cutoria se encuentra deshecho y es imprescindible
el pergamino para los documentos más solemnes. conocer el orden y la forma de colocar los hilos, para
Si buscamos un motivo para acometer este traba- poder ejercer bien la función de reconstruir la pieza.
jo, hay que buscarlo en la necesidad que tenemos los
restauradores, especialistas en sigilografía, de investi-
gar los soportes, materiales e improntas de los dis-
tintos sellos ya que en muchas ocasiones, nos encon-
tramos con pequeños fragmentos de un sello o un
recorte de un sello de placa, teniendo que ubicarlo
en su posición y lugar correspondiente.
Con el estudio de los sellos de los Reyes Católi-
cos podremos comenzar a entender las diferencias 1. Sellos e improntas
que se producen entre los propios materiales que los Vamos a mostrar el mayor número posible de las
forman: cera y papel. Podemos apreciar que el so- improntas de los Reyes Católicos para ver con todo
porte de papel es más fino y compacto, y que la defi- detalle la evolución y diferencia entre unas y otras
nición de relieve de la impronta, cada vez es mayor así como los materiales utilizados en su ejecución.
en el recorte de papel que lo cubre. Los Reyes Católicos usaron tres tipos de sellos: de
Así mismo, podremos ver las alteraciones que se placa, pendientes de cera y pendientes de plomo.
producen, con el paso del tiempo, en los materiales Mostraremos los sellos cronológicamente y hare-
que intervienen, tanto en la ejecución del documen- mos una mención especial, si alguna impronta lo
to como en la del sello propiamente dicho. merece o lo creemos oportuno, para aclarar cual-
En el siglo XV conviven los cuatro tipos de sellos quier circunstancia que pueda ayudarnos a recono-
más conocidos: el sello pendiente de cera, el sello
pendiente en cuna de madera, el sello pendiente de
plomo y el sello de placa, de todos ellos tenemos
muestras de los utilizados por los Reyes Católicos.
Fig. 1. Sello de placa de Fernando II, sobre papel y cera roja de 25 mm de diáme-
tro, fechado el 16 de enero de 1472. Ocupa el campo del sello un escudo con las
armas de Sicilia en los flancos águila. No tiene leyenda. Príncipe de Castilla e Le-
ón, Rey de Sicilia y primogénito de Aragón, Simancas 1472.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 321 - 334]
> ANDRÉS SERRANO RIVAS
Fig. 5. Fernando el Catolico 2 de mayo de 1477, dado en Medina del Campo. Se-
llo de placa de Fernando II, sobre papel y cera roja, de 53 mm. Dado en Medina
del Campo, el 2 de mayo de 1477.
Fig. 7a. Impronta de Fernando e Isabel la Católica. Sello de placa sobre papel y ce-
Fig. 4. Impronta de Isabel la C. de 52 mm. Guadalupe. Fecha: 11-3-1476. ra roja de 52 mm. Fechado en Madrid en 1477.
Fig. 7b. Impronta de Isabel la Católica. Sello de placa de Isabel I, sobre papel y ce- Fig. 9. Ejecutoria en pergamino con sello pendiente de plomo de 60 mm. fechada
ra roja de 52 mm. Trujillo, 29 de mayo de 1477. en 1477.
Fig. 8a y 8b. Sello de Fernando e Isabel en cuna de madera de boj en cera roja,
de 52 mm de diámetro. Fechado en 1477. La matriz utilizada es la misma que la
del sello de placa, de misma fecha. Fig. 11. Impronta de Fernando e Isabel de 52 mm. Guadalupe, 11-1-1479.
Fig. 14a, 14b y 14c. Ejecutoria en pergamino con sello pendiente de plomo de 60 mm. Fechado el 14 de junio de 1479.
Fig. 15a, 15b y 15c. Ejecutoria en pergamino con sello pendiente de plomo de 60
mm fechado el 19 de julio de 1480.
sabet, la más corta, queda por debajo de la división de
los cuarteles.
De todos los sellos de plomo que hemos visto, el
de la figura 17 es el de mayor formato y se encuentra
Fig. 13. Fernando el Católico, Medina del Campo, de 53 mm. Fecha: 2 de mayo
de 1477.
en un estado de conservación muy bueno.
Fig. 16a, 16b y 16c. Ejecutoria en pergamino con sello pendiente de plomo de 60 mm. Fechada en 1480.
Fig. 17a, 17b y 17c. Cedula Real en pergamino con sello pendiente de plomo de 80 mm del año 1481.
Fig. 18. Impronta de Isabel la Católica de 52 mm de diámetro. Documento fe- Fig. 19. Impronta de Isabel la Católica de 52 mm de diámetro. Fechado: 8-5-1482.
chado el 14-4-1481.
Fig. 26. Impronta de Fernando e Isabel la Católica de 52 mm de diámetro. Fig. 29. Impronta de Fernando e Isabel la Católica de 52 mm de diámetro.
Fechado el 6-X-1488. Fechado el 3-8-1494.
Fig. 27. Fernando e Isabel 1490. Sello de placa sobre papel de 70 mm. 29-III-1490.
Fig. 28. Impronta de los RR CC de 70 mm de diámetro. Fechada el 25-I-1493. Fig. 31. Fernando de C. Sello de placa sobre papel y cera roja de 70 mm. 5 XII 1494.
Fig. 36. Privilegio de los RR CC confirmando todos los privilegios concedidos an-
tes al Convento de Cartujos de Jesús Nazareno de Palma, ampliando la facultad
de poseer bienes. 7-3-1503.
Fig. 34. Sello de la provisión para la creación del Ayuntamiento de Granada, im- Fig. 37. Sello de cera roja de 113 mm y contrasello 43 mm. Fechado 13 de marzo
pronta de 77 mm. Fechado en el año1500. de1503.
Torzales de seda
– Rojo
– Amarillo
– Azul
– Verde
– Blanco
2. Las ataduras
Torzal de seda
– Rojo
– Amarillo
– Verde
– Azul
– Blanco
Documento de los Reyes Católicos con sello de cera roja pendiente de cinta teji- 2.5. Ataduras pertenecientes a las Capitulaciones de
da en seda verde. Santa Fe. Fechadas en 1492
2.2. Atadura perteneciente a un documento fechado
en 1479
Torzal de seda Anexo. Los sellos utilizados por los Reyes Católicos
– Rojo agrupados por fechas
– Amarillo
– Verde
– Azul
– Blanco
Impronta de Fernando II, sello de placa, papel y cera roja 25 mm. de diáme-
tro,16-I-1472
Cinta de seda
– Amarillo
– Rojo
– Amarillo
– Rojo
– Amarillo
Los hilos utilizados para realizar los cordones de
torzal de seda son: r ojo, amar illo, v er de, azul y
blanco (Tabla 1).
3. Conclusión
Queda de manifiesto que la chancillería de los
Reyes Católicos poseía una normativa en cuanto al
color y al número de hilos que tenían que utilizar
para realizar los cordones de sus documentos, pero
no para el orden de los colores. En cuanto a las ata-
duras de cintas, las hemos encontrado de seda verde Fernandus: et Helisabet. Esta impronta de 52 mm. de diámetro, la podemos en-
y con los colores de Aragón: rojo y amarillo. contrar sellando documentos en el presente artículo desde 1477 a 1494.
Sello de Fernando e Isabel en cuna de madera de boj en cera roja, de 52 mm de Sello de los RR CC, de plomo, de 80 mm. de diámetro, el documento del que
diámetro. Fechado en 1477. La matriz utilizada es la misma que la del sello de pla- pende está fechado en 1481.
ca, de misma fecha.
Fernando de C. Sello de placa de 65 mm. Carta fechada el 6 de octubre de 1487. Fernando de C. Sello de placa sobre papel y cera roja de 70 mm. 5 XII 1494.
Isabel la Católica. Impronta de 63 mm. Fechado 1487. Impronta de 75 mm. de diámetro en documento fechado en 1499.
Fernando e Isabel la Católica. Impronta de 70 mm. de diámetro, hay documentos Impronta de los RR CC sobre papel y cera roja de 77 mm. documentos fechados
fechado el 29-III-1490 y 93. en 1500, 12-4-1502, 4-I-1503 y 1504.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 335 - 338]
>
> EULALIO POZO RODRÍGUEZ
3. Proceso de restauración
que por su interés documental y artístico resultaban – Identificación de las zonas reintegradas.
más representativas. – Reversibilidad de todos los productos emplea-
Finalizados los procesos se habían conseguido los dos en las diferentes intervenciones.
objetivos que en un principio se requieren para la óp- Por último, se les hizo un montaje de protección
tima conservación de las obras restauradas como son: con cartones pH neutro y paspartú, logrando de este
– Máximo respeto en la manipulación de los di- modo unas condiciones óptimas para su conserva-
ferentes tratamientos a los que han sido sometidas ción. Se realizaron fotografías y diapositivas como al
las obras. principio para dejar constancia de la labor realizada.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 339 - 344]
> A. ARANA OLABARRÍA • A. RUIZ HELGUERA • P. OTAOLEA MONTENEGRO • S. JODRA LLORENTE • M. D. RODRÍGUEZ LASO • K. CASTRO ORTIZ…
emulsión de gelatina al cloruro de plata, bromuro de estos aglutinantes y los de las sales de plata que en
plata o clorobromuro de plata sensibles a la luz des- ellos quedan contenidas.
de el momento en que eran fabricadas, lo que facili- La albúmina o clara de huevo posee un deterioro
taba enormemente su uso. Los acabados de estas co- evidente, el amarilleamiento (Fig. 1). Este cambio
pias positivas podían variar desde mates a muy bri- tonal es acentuado por la humedad relativa, las con-
llantes e incluso podían poseer texturas gracias a la diciones de almacenamiento y montaje y la sensibili-
incorporación, en la emulsión, de una capa de sulfa- dad de la albúmina a la luz2. El amarilleado de las co-
to de bario. Este tipo de papeles fueron muy utiliza- pias también se debe a la descomposición natural de
dos hasta principios del siglo XX. la albúmina y a deficiencias en el procesado.
Existirán también los papeles en blanco y negro La albúmina es un material que posee gran afini-
con emulsión de gelatina cuya obtención de la imagen dad con los iones de plata y, durante la sensibiliza-
se debía a la acción de un baño revelador. Ya existían a ción, reacciona con ellos dando lugar a un compues-
finales del siglo XIX, sin embargo no fue hasta princi- to de plata y albúmina. Algunos de estos compues-
pios del siglo XX cuando su uso se generalizó y pasó a tos no son eliminados durante la fijación y el albu-
convertirse en el papel por excelencia hasta la llegada minado de plata permanece. Si éste reacciona con el
del color. Su desarrollo se debe, fundamentalmente, a azufre que pueda haber quedado tras un pobre lava-
la aparición del negativo en pequeño formato porque do, se forma el sulfuro de plata que origina el amari-
éste necesitaba de una copia ampliada que la luz natu- lleado de la imagen3.
ral no podía proporcionar. Era necesaria la luz artifi- Otro de los deterioros propios de estas copias es
cial. La barita también era aplicada en estas emulsio- la formación de grietas (Fig. 2) debido a la tendencia
nes fabricadas industrialmente. de la albúmina a la rigidez con el paso del tiempo.
De entre todas las sales de plata (bromuro, clo- Estas grietas o craquelados tienen lugar, además, por
ruro y clorobromuro de plata), la más sensible a la cambios en la humedad relativa de aproximadamen-
luz artificial era la de bromuro de plata, que es la te un 20%4 Al ser un material que se encoje en con-
empleada en la mayor parte de papeles de amplia- diciones atmosféricas secas y se expande en condi-
ción de alta sensibilidad, en la actualidad. La ima- ciones húmedas, el estrés producido por los cambios
gen resultante es de tonos fríos y ligeramente azu- da lugar al craquelado. La imagen final no sólo pre-
lados. En el resto de las emulsiones para papeles de senta una alteración del color sino que hay pérdida
ampliación se utiliza la combinación de cloruro de de detalle.
plata y bromuro de plata. La imagen final es más El colodión sin embargo no amarillea. Cuando
cálida que la del papel al bromuro. En ocasiones nos encontramos placas de vidrio con emulsión de
estos papeles son virados al selenio o al azufre (se- colodión con un tono amarillento, éste se debe a la
pia). oxidación de la capa de barniz con la que se solían
Hacia 1972 el papel se plastificó por las dos caras cubrir estas copias. La humedad parece no afectarle
con polietileno. Son papeles que no poseen barita y pues no es un material que se expanda en presencia
tienen la ventaja de que acortan el tiempo de proce- de agua. Sin embargo, es una sustancia que posee
sado. Son los denominados RC o “Resin Coated”. poca adherencia a las superficies -sobre todo de vi-
Hacia los años sesenta y setenta la introducción drio- y se desprende de ellas en escamas. Con el
del color se hizo realidad y los papeles poseerán, ade- tiempo, al igual que la albúmina, pierde flexibilidad
más de las sales de plata sensibles a la luz, los coloran- (a pesar de que se le añadieron glicerina y aceite de
tes. Son las copias por blanqueado de colorantes (Ci- ricino para aumentar su flexibilidad) y se vuelve
bachrome) e instantáneas (Polaroid)1. Las primeras quebradiza originando también algunas grietas de
utilizan unos colorantes de tipo azoico y las segundas pequeño tamaño. Las emulsiones de colodión son
de tipo metálico. muy susceptibles a la abrasión5.
Las emulsiones de gelatina, que son la mayor parte
3. Deterioros propios de las emulsiones de las copias fotográficas de hoy en día, poseen unas
Si, como hemos comentado en líneas anteriores, cualidades químicas excepcionales. No tienen ten-
la emulsión está formada por un medio sobre el que 2
Reilly, James M. 1986: Care and identification of 19th century photographic prints,
se disponen, sobre un soporte, de forma homogénea Rochester [New York], Kodak, 1986, p. 27.
los cristales de plata (bromuros, cloruros, yoduros), 3
Ib, p. 27.
4
Messier, Paul; Vitale, Timothy 1993 “Cracking in Albumen Photographs: An ES-
habrá que tener en cuenta los deterioros propios de EM Investigation”, Microscopy Research and Technique, Vol. 25, Num. 5 & 6, pp.
374-383.
1
Pavao, Luis 2001: Conservación de colecciones de fotografía, Granada, Comares, 5
Reilly, James M. 1986: Care and identification of 19th century photographic prints,
Junta de Andalucía, p. 45. Rochester [New York], Kodak, p. 28.
Fig. 1. Amarilleamiento de la albúmina*. *FLORIDA STATE ARCHIVES Albu- Fig. 3. Levantamiento de la capa de polietileno en copias RC*. *Pavao, Luis 2001.
men Prints [en línea]. Tallahassee: Florida Department of State State Library and Conservación de colecciones de fotografía. Granada, Comares; Junta de Andalucía,
Archives of Florida, 2004. p. 131.
<http://www.floridamemory.com/OnlineClassroom/photographic-processes/al-
bumen.cfm> [Consulta: 28 de junio 2004]. Otro deterioro patente en las emulsiones de ge-
latina es su capacidad para absorber partículas de
polvo que son difícilmente eliminables.
Los compuestos de plata -presentes en cualquie-
ra de estos medios- también se alteran debido a
condiciones medioambientales adversas, por enve-
jecimiento de las copias e incluso por un deficiente
procesado.
En este último caso lo que tenía lugar era una re-
acción de la plata con los restos de azufre proceden-
tes del procesado, que provocaba una sulfuración de
la misma. Si son copias de ennegrecimiento directo
la sulfuración hace que el tono de la imagen pase de
ser cálido a frío. En las copias de revelado, sin em-
bargo, son de color amarillo. En éstas últimas se ha-
Fig. 2. Craquelado de la albúmina*. * Pavao, Luis 2001. Conservación de colecciones ce difícil distinguir si el amarilleamiento se debe a la
de fotografía, Granada, Comares; Junta de Andalucía, p. 103.
sulfuración o a la oxidación.
dencia al amarilleado ni poseen tanta sensibilidad a la La plata, además, se oxida en presencia de oxíge-
luz como las copias a la albúmina6. Muchos de sus de- no a elevada humedad relativa (superior al 40%) y
terioros se deben a sus propiedades físicas. La gelatina por la presencia de agentes contaminantes. Cuando
es un material altamente higroscópico por lo que su esto ocurre, el resultado final se traduce en la imagen
sensibilidad a la humedad relativa es bastante alta. de la siguiente manera: amarilleado, pérdida de de-
Con la presencia de elevada humedad ambiental, la talle, espejeo de la plata (Fig. 4) y formación de pun-
gelatina se hincha, se ablanda y se puede hacer pega- tos rojos.
josa adhiriéndose a cualquier superficie en contacto Cabe diferenciar la plata filamentaria (formada a
con ella y adquiriendo la textura de la misma. En es- partir del baño revelador) de la plata fotolítica (for-
tos casos, al expandirse la capa de gelatina, las copias mada por la acción directa de la luz). Ésta última es
fotográficas tienden a curvarse hacia fuera. Si el am- de mayor fragilidad que la primera.
biente, por el contrario, es seco, puede volverse que- Los colorantes utilizados para la obtención de
bradiza y curvarse hacia dentro. La tendencia de las imágenes a color son de naturaleza, en general ines-
copias en gelatina al abarquillamiento queda reducida table, muy sensibles a la luz e incluso a la oscuridad,
con los papeles denominados RC o plastificados que, y se descomponen por la acción de la humedad y
sin embargo, se deterioran debido al polietileno. Éste temperatura.
puede llegar a desprenderse del soporte e incluso ori-
ginarse rayas en su superficie (Fig. 3). 4. Condiciones de conser vación
Cuando la humedad relativa supera el 65% es sus- En general, los materiales fotográficos son obje-
ceptible de padecer un ataque de microorganismos tos muy sensibles, por lo que hay que prestar especial
que puede llegar a desintegrar la gelatina al igual que atención a su conservación para evitar su deterioro.
lo hace con las cadenas de celulosa del papel. Existen unas reglas que son comunes a todo material
fotográfico como son: manejo de las fotografías con
6
Ib, p. 28.
mente a ésta. La humedad relativa no puede ser infe- cas. Problemática e historia. en: Segundas jorna-
rior al 30%. das archivísticas: La fotografía como fuente de in-
formación, celebradas del 4- 8 de octubre de
5. Conclusiones 1993, Huelva: Diputación Provincial de Huelva.
Dada la naturaleza química y física -revisada en LAVEDRINE, Bertrand 1990: La conservation des
el presente artículo- de las imágenes fotográficas, es photographies, París, Presses de CNRS.
conveniente considerarlas como objetos extremada- LAVEDRINE, Bertrand: “Deterioration of some
mente sensibles a cualquier elemento atmosférico contemporary prints”, in Topics in Photographic
(humedad, temperatura, gases contaminantes), a la Preservation, Photographic Material Group,
acción del hombre, insecto o microorganismo y de AIC, vol. 6.
segundos soportes. MESSIER, Paul; VITALE, Timothy 1993: “Crac-
Muchas veces, los deterioros producidos en estas king in Albumen Photographs: An ESEM Inves-
copias son irreversibles y si no lo son, las tareas de tigation”, Microscopy Research and Technique.
restauración son extremadamente complejas. Vol. 25, Num. 5 & 6, pp. 374-383.
Por ello, su tratamiento ha de ser efectuado por NADEAU, Luis 1990: Enciclopedia of printing, pho-
profesionales adecuados y requiere de una expertiza- tographic and photomechanical processes, Canadá,
ción e investigación exhaustiva. Sin embargo, es pre- New Brunswich, 2 vols.
ferible atender a las necesidades de conservación PAVAO, Luis 2001: Conservación de colecciones de fo-
preventiva antes que acometer cualquier tarea de tografía, Granada, Comares, Junta de Andalucía.
restauración y para poder hacerlo, es necesario iden- REILLY, J.M. 1998: Storage Guide for Color Photo-
tificar los métodos de creación de las imágenes y los graphic Materials, New York, The University of
elementos que la componen. the State of New York, Albany.
REILLY, J M. 1986: Care and identification of nine-
Agradecimientos teenth century photographs, Rochester, Eastman
Este trabajo ha sido financiado gracias al Proyec- Kodak.
to 1/UPV 01591.320-H-15438/2003 de la Univer- REMPEL, Siegfried 1987: The Care of Photographs,
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 345 - 352]
> MILAGROS GONZÁLEZ PRIETO
que la muralla le imponía, empezó a crecer, a cons- El castillo, figura representativa de la ciudad y
truir iglesias, edificios civiles, conventos, calles, a tra- amplia fortaleza de considerable magnitud. Hoy,
bajar en paz y a celebrar las fiestas. Como se ha di- restaurado parcialmente, es monumento nacional.
cho, Lorca deja de ser frontera y pasa a ser “paso obli- Durante los cinco siglos de ocupación musulmana
gado” al nuevo reino granadino. Era el núcleo más existía ya una alcazaba sobre la Sierra del Caño (lu-
poblado de las comarcas del Alto Guadalentín y el gar estratégico que dominaba el valle). De aquel
casco urbano mantenía una planimetría adaptada a primitivo castillo, que llegó a disponer de seis to-
la orografía sobre la que estaba asentada, por lo que rres y otras tantas puertas, sólo quedan hoy frag-
se piensa que el trazado urbano no era distinto al ac- mentos de muro (algunos de época almohade), ca-
tual. Las calles eran estrechas y laberínticas, de tradi- ballerizas y aljibes, que no permiten adivinar su es-
ción mediterránea, las casas pequeñas y frágiles, ge- tado primero. Tras la conquista de la ciudad para el
neralmente de adobe y ladrillo, por carecer de piedra reino castellano en 1244, las tropas cristianas ocu-
la región. Empezaron a proliferar los edificios públi- pan permanentemente la fortaleza y comienzan a
cos y se concedieron favores a determinadas personas rehacerla sobre los cimientos anteriores, incorpo-
para construir vivienda en el sector exterior, se evita- rando entonces las dos torres hoy existentes, la To-
ba así el hacinamiento. En octubre de 1511 se regula rre del Espolón y la Torre Alfonsina o del Homena-
el tráfico de carretas y se reglamenta su anchura, je. La actual Torre Alfonsina es muy posterior a la
aceptando sólo ejes menores a los 10 palmos. La ra- que el Rey Sabio mandara levantar hace más de 700
zón era el espacio viario: calles estrechas con la consi- años. A comienzos del siglo XV se reedifica y forta-
guiente rotura de puertas, portales y esquinas. lece, engrosando sus muros y aumentando su altu-
Entre las apretadas casas destacaban tres plazas: ra, tal como hoy se encuentra.
la del Caño o de “Arriba”, la de “Adentro” y la de
“Afuera”. Soportaban la estructura interna de la ciu-
dad, con entidad por sí mismas e, incluso, dinámica
propia dentro del marco urbanístico. De no muy
grandes proporciones, eran resultado de la confluen-
cia de varias calles. Se puede decir que las plazas eran
el núcleo en torno al cual giraban los mecanismos de
poder, siendo las tres plazas los centros de movi-
mientos comerciales y políticos de la ciudad, lugares
de reunión, de negocio, de charla, participes, en ge-
neral, de todo acontecimiento significativo de la ciu-
dad. Se disponían en torno al circuito amurallado, la
de “Afuera” se dispuso extramuros a la línea amura- Continuando con el siglo XVI, durante la prime-
llada interior, coincidiendo con la actual Plaza de ra década y a lo largo de la geografía murciana se su-
España y la de “Adentro”, en contraposición a la an- ceden duras pandemias: hambre, crisis agrarias y ele-
terior, limitaba con la muralla por su parte interna. vada presión fiscal se unen a sequías, inundaciones,
Las otras dos construcciones relevantes que des- terremoto (1504), peste (1507-8) y guerra (1510). A
criben y simbolizan la ciudad de Lorca son: la mura- pesar de la desfavorable década, la primera mitad del
lla y el castillo o fortaleza. siglo será, como ya se ha comentado, una época de
La configuración de la muralla participaba del crecimiento demográfico tras el estancamiento me-
orden urbanístico, tanto en su faceta organizadora dieval, que ya había empezado a producirse en la se-
de espacio como en la de infraestructura defensiva. gunda mitad del siglo XV; así, en 1498 el conjunto
Sinónimo de refugio, además de la función militar, demográfico en Lorca era de 1118 vecinos y en 1530
también cumplía otras funciones: control de salidas ascendía a 1396 vecinos. A medida que avanzaba el
y entradas, con su consiguiente actividad fiscaliza- siglo XVI se siguieron sucediendo catástrofes, como
dora y, control sanitario, principalmente a la hora periódicas fases de sequías con fuertes inundaciones
de evitar epidemias, con el consabido cierre de puer- (1568), epidemias de peste (1523 y 1558), plagas de
tas y postigos de la muralla para aislar del proceso langosta (1548), terremoto (1579) y el desgaste de
epidémico. La escasez de restos medievales de mura- las guerras. No obstante, hubo períodos alternados
lla dificulta analizar su trazado, pero nos encontra- de prosperidad económica sin olvidar que la apertu-
mos con dos recintos de muro concéntricos que en- ra de canales comerciales con las comarcas del reino
volvían a la ciudad por completo. granadino generó un trasvase de abastecimiento que
palió, en parte, la constante carestía. A su vez, los que ha podido encontrar durante el mismo, no le
lorquinos ven las oportunidades que le ofrecen las evitaron ser víctima del mayor problema que sufren
comarcas vecinas reconquistadas y parte de ellos sa- las obras de arte: la manipulación del ser humano.
len a repoblar dichas zonas. Un deficiente e incorrecto manejo origina pérdidas
En el siglo XVII ocurren de nuevo los desdicha- de materia, fisuras, deformaciones y exfoliación, co-
dos terremotos, epidemias de peste (murió la mitad mo es el caso de la obra que nos ocupa. Intentar cla-
de la población), plagas de langosta, sequías e inun- var o atravesar la cera solidificada, cuando presenta
daciones cíclicas, y la expulsión de los moriscos. A un cierto grosor, ocasiona casi siempre rotura, desca-
partir de 1660, pese a las catástrofes, se inicia un mación y desprendimiento de la cera en laminillas.
despegue paulatino que logrará que se alcancen mo-
mentos espléndidos, en todos los aspectos, en el si-
glo XVIII. El reformismo borbónico favoreció a esta
comarca y Lorca se configuró como una ciudad mo-
derna, perdiendo sus caracteres medievales. Un fac-
tor indicativo, exponente de mayor seguridad, fue la
desaparición de la muralla.
A comienzos del siglo XIX se cuenta con un
modelo socioeconómico de una comunidad prein-
dustrial y un fuerte aumento de la población. Pero
la rotura del Pantano de Puentes (1802), la guerra
de la Independencia y las epidemias de fiebre ama-
rilla y de cólera, así como las pertinaces sequías, tra-
jeron consigo el hambre y la emigración de más de La restauración de las zonas perdidas se realizó
doce mil personas, dejando una huella económica y con cera artificial, coloreada con pigmentos al óleo y
demográfica de la que tardará mucho tiempo en re- añadida de forma puntual. El color de la tinción de
cuperarse. esta cera sintética debe aproximarse al color del sello
A principios del siglo XX la intensa explotación original, pero no es conveniente que sea igual o que
de los yacimientos mineros de la zona litoral va a su- lo supere. La reparación de la grieta, por tratarse de
poner un relanzamiento de la vida económica de la un sello bifaz, se completó con la fusión de la cera
comarca. A pesar de las vicisitudes de la guerra civil por calor en la parte del perímetro, acompañada de
española se produce, paradójicamente, un inicio de reintegración con cera coloreada y aplicando, como
recuperación demográfica, aunque en las dos déca- disolvente, un compuesto orgánico volátil. La cera
das siguientes se originará un estancamiento como añadida o injerto debe ser siempre de menor grosor
consecuencia de la emigración. Recientemente, en que el del sello original, es importante que destaque
los años setenta y en los noventa volvieron a apare- el relieve conservado.
cer las temidas inundaciones.
En la actualidad, Lorca es centro neurálgico de
toda la amplia comarca ostentando la capitalidad de
la división territorial de una vasta zona de influencia
que comprende gran parte de la Región de Murcia y
algunos municipios de la provincia de Almería.
La muralla, el castillo y la representación geográ-
fica, perfectamente plasmados en el reverso del sello
del Concejo de Lorca, han hecho posible que nos
interesásemos por el significado de los tres elemen-
tos y hayamos descubierto y reencontrado todo lo
sucedido en ese tiempo pasado, y también reciente,
lleno de contrastes favorables, adversos, prósperos y
arduos.
Retomando de nuevo el sello en el laboratorio de
restauración, y analizando el daño que presenta en
su superficie, observamos que las consecuencias del
transcurrir del tiempo y las condiciones negativas
El tamaño del sello se calculó por medio de la bi- Quiero mencionar, por último, dos sellos de
sectriz del arco de la gráfila interior y, también aña- Murcia, uno de placa y otro de cera, que fueron res-
dir que se han mantenido los orificios o punciones taurados años atrás por mis compañeros del I.P.H.E.,
que presentaba el sello por ambas caras. cuando estaban en la tercera planta del Archivo His-
El enlace, para su limpieza y alisado, se humec- tórico Nacional de Madrid y se llamaban Centro Na-
tó con agua sobre papel absorbente y se presionó cional de Restauración de Libros y Documentos.
ligeramente con espátula térmica. Los hilos sueltos El sello de placa, en papel, perteneciente a un
y las zonas deshilachadas se reforzaron y unieron Protocolo procedente del Archivo Histórico Provin-
con pespuntes transversales con hilo de seda beige, cial de Murcia, se registró en la ficha de restauración
repitiendo la operación aproximadamente cada
medio centímetro.
como “Juan de Tordesillas, Gonzalo Canseco y liaridad estriba en el reverso que presenta doble orla,
Alonso Rodriguez.-Protocolo”, con fecha: “Murcia lo que no es muy habitual en los sellos españoles,
1504 al 1561”. una con castillos y leones entre dos gráfilas, y la otra
El sello de cera se encuentra en la sección de Si- en el borde con la leyenda, como es lo usual, entre
gilografía del Archivo Histórico Nacional. Según re- gráfilas también.
coge la ficha de restauración, su título es “Concejo Deseo terminar esta ponencia agradeciendo la
de Murcia. Año 1493”. Con anterioridad a su paso colaboración de Pilar Díaz, archivera del Archivo
por el laboratorio de restauración, Araceli Guglieri Histórico Provincial de Villena (Alicante), por facili-
ya lo recoge en su Catálogo de Sellos del Archivo His- tarme información y la presentación de este trabajo.
tórico Nacional, tomo III, diciendo que se trata de un Así mismo, agradezco a todos los organizadores del
fragmento de cera oscura de 100 mm de diámetro y Congreso su buena actuación y, como a todos uste-
hace una descripción de las dos improntas. La pecu- des, su atención. Gracias.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 353 - 356]
> GEMMA M ª
CONTRERAS ZAMORANO
Lámina 8. Preparación de los papeles japoneses. Lámina 12. Pegado de los bordes.
Lámina 9. Laminado.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 357 - 366]
> PILAR DÍAZ BOJ • MARGARITA QUESADA PENO • SILVIA RODRÍGUEZ SÁNCHEZ
lo mismo que plumas, uñas y pelo, y se agrupan for- los propios escribanos a partir de ácidos orgánicos
mando fibras. El agua es el elemento de cohesión, (gálico y tánico), metales (hierro o cobre) y utilizan-
formando los llamados puentes de hidrogeno, debi- do como aglutinante agua y goma arábiga.
do a esto la humedad es fundamental para una bue- Este compuesto se utilizaba desde la época de los
na conservación de los pergaminos. romanos en medicina doméstica, ya que poseía pro-
piedades corrosivas, lo que hacía que se cauterizaran
2.1.2. Estado de conservación del soporte las heridas. Esta propiedad cáustica (oxidante) da se-
Los documentos que nos ocupan, en general, rios problemas en conservación, sobre todo cuando
presentan gran suciedad superficial, consistente en el soporte es papel, llegando a degradar por carboni-
polvo, detritus de insectos, manchas de grasa al ha- zación la obra.
ber sido manipulados con las manos sucias, sobre Estas tintas, aún liquidas, son totalmente traspa-
todo en los márgenes, y por último falta de soporte. rentes, por lo que obligaba a los escribanos a añadir-
Debido a la estructura química del pergamino, les una pequeña cantidad de carbón en polvo para
la suciedad se incrusta entre sus poros, lo que hace guiarse durante la escritura. Así, a medida que se va
que la eliminación de ésta, sea más complicada que secando el agua, los metales van reaccionando con
en el papel. los ácidos, lo que provoca la oxidación y el oscureci-
El pergamino al ser alcalino, por la cal usada en miento del compuesto.
su curtido, evita ataques microbiológicos, pero en El color original de estas tintas es azul intenso,
ambientes húmedos y por falta de ventilación, se casi negro, pero la oxidación que sufren los metales
puede favorecer la proliferación de éstos, así apare- es progresiva, lo que provoca alteraciones químicas,
cen en algunos de los soportes de este trabajo. Tam- dando distintas variaciones de las mismas que van
bién existen manchas indeterminadas, quizá de ori- desde el pardo oscuro hasta el anaranjado.
gen químico, que al oxidarse con el tiempo, han Hay que tener en cuenta que cada escribano usa-
provocado una alteración en la superficie. ba distintas proporciones de la fórmula, así podemos
La consistencia del pergamino se ha visto altera- encontrar diversas variaciones del color y distintas
da por distintas causas, siendo las más probables de particularidades, dependiendo de la composición en
origen microbiológico, una inadecuada ventilación la fabricación de las tintas usadas en cada documento.
y una mala manipulación. Esto ha ocasionado nu- El escriba utilizaba para la fijación de las tintas
merosos pliegues, desgarros, arrugas y deformacio- en el soporte plumas de ave, generalmente de cuer-
nes del soporte siendo más visibles en los bordes. vo, buitre y sobre todo de oca. Del animal sólo se
Las plicas de los documentos han sufrido desga- utilizaban 10 o 12 plumas, que se afilaban con un
rros, debido posiblemente al peso de los sellos de cuchillo de forma particular por cada escribano.
plomo, ninguno de éstos han llegado a nosotros. Los círculos de las iniciales y ruedas se marcaban
Por la oxidación de los pigmentos utilizados en la con un compás, que llamaban circinus o punctorium,
decoración, el soporte también se ha visto dañado. y las marcas del pautado que servían de guía al texto,
Otro problema que nos hemos encontrado son con un punzón o una punta de plomo.
los elementos no originales. En algunos casos, se han
realizado reparaciones o arreglos antiguos, éstos nos 2.1.4. Estado de conservación de las tintas
pueden dar datos sobre las vicisitudes que han podi- El pH del soporte, se sabe es alcalino, debido a
do sufrir las piezas, pero estas reparaciones se han los procesos de fabricación, éste ha protegido la ac-
hecho con poco o ningún criterio siendo perjudicia- ción corrosiva de las tintas, evitando la degradación
les para la obra ya que se han utilizado materiales y del mismo. Aún así, las tintas han sufrido en algunos
técnicas inadecuadas. documentos virajes del color original y, sobre todo
En nuestro caso, se habían reparado grietas, des- empalidecimiento de las mismas.
garros y grandes zonas perdidas del soporte, adhi- El pergamino posee una menor capacidad de ab-
riendo de forma inapropiada parches de papel con sorción que el papel, por lo que las tintas se deposi-
adhesivos nocivos, provocando tensiones y arrugas tan en la superficie sin llegar a penetrar entre sus fi-
en las obras. bras, esto hace que en algunos casos sufran pequeños
desprendimientos y craquelaciones.
2.1.3. Las tintas
Las tintas más utilizadas en pergamino suelen ser 2.1.5. Pigmentos
las metaloácidas o ferrotanicas, dado su poder de fi- Cuando el escribano daba por concluido su tra-
jado sobre dicho soporte. Éstas eran fabricadas por bajo, el iluminador comenzaba el suyo, aunque en el
caso de documentos reales era frecuente que la mis- El documento nº 21.751, alrededor de la grafía
ma persona realizara ambos procesos. lleva una franja de color rojo sobre la que van pinta-
El escriba dejaba preparados los espacios para las das pequeñas coronas reales de color amarillo. Tanto
decoraciones o los elementos de validación que ne- uno como otro han sufrido alteraciones llegando in-
cesitaban policromía. cluso a la pérdida de los mismos en pequeñas zonas.
Aunque la inicial decorada ya existía en la época
romana como elemento decorativo, es en la Edad 3. Causas de alteración de los documentos
Media cuando toma protagonismo, produciéndose Dada la similitud, no sólo material (mismo so-
el salto del códice a documento suelto. porte, grafía y pigmentos similares, etc.) las altera-
La decoración de los documentos tenía una tri- ciones son prácticamente las mismas en todos los
ple función: la de validación (en muchos casos equi- documentos, no obstante cabe mencionar que exis-
valía a la firma real), la política (utilizaban colores ten causas intrínsecas y extrínsecas.
brillantes para dar idea de grandeza y riqueza) y la Entre las alteraciones intrínsecas, señalaremos
estética (la realizaban los mojes en los monasterios aquellos daños ocasionados por la propia naturaleza
para los códices medievales). de los materiales que componen la obra y que han
Los colores utilizados eran esencialmente pig- sufrido el envejecimiento natural de los mismos a
mentos minerales con aglutinante natural en medio causa del tiempo. Estas pueden ser físico-químicas :
acuoso. En los colores que daban ciertos problemas, como la acidez de las tintas ferrotanicas, el craquela-
como los blancos, amarillos, etc., se sabe que se han do de tintas y pigmentos que hace que exista un des-
usado técnicas parecidas a la témpera, añadiendo prendimiento de los mismos, el envejecimiento de
una pequeña cantidad de aceite como aglutinante. los adhesivos y, por último, la presencia de elemen-
Es ésta la razón por lo que algunas iniciales tienen tos no originales como parches de papel en la parte
mayor grosor y relieve que el resto, llegando incluso posterior de los documentos.
a apreciarse la pincelada. Entre las causas extrínsecas, se encuentran las con-
diciones de depósito, la manipulación indebida con
2.1.6. Estado de conservación de los pigmentos pérdida de los sellos pendientes y los procesos me-
En la policromía, la alteración más frecuente es dioambientales (humedad, temperatura, aire, etc.).
el craquelado. Éste conlleva generalmente la pérdida
parcial o total de los pigmentos, que terminan des- 4. Restauración
prendiéndose del soporte. En primer lugar se realizó una limpieza superfi-
Otro factor de alteración de los colores es la oxi- cial con gomas blandas, incidiendo en los márgenes
dación de los pigmentos, que pueden traspasarse al ya que es aquí donde la suciedad es mayor, debido a
anverso del documento, como ha ocurrido en algu- la manipulación del documento.
no de los pergaminos de este estudio. Seguidamente, se comprobó la solubilidad de
En otras ocasiones la oxidación es de algunos de tintas y pigmentos, para determinar como van a re-
sus componentes, produciendo una alteración del accionar éstas ante los procesos de restauración pre-
color original, deteriorando el soporte. vistos. Se trata de evitar posibles solubilizaciones,
Aunque en los documentos de este trabajo no cambios de color o reacciones químicas. Se constató
existe policromía de metales preciosos como el oro y que eran solubles en el medio donde se iban a hidra-
la plata, se sabe que en la Antigüedad los empleaban tar, por lo que se procedió a su fijación mediante
como signo de riqueza sobre todo en documentos de una ligera capa por pulverización, con un fijativo to-
relevancia. talmente reversible.
Se decoraban las letras capitales con oro y plata Se eliminaron los elementos no originales (par-
sobre papiros y pergaminos, y aunque se desconoce ches), antes de hidratar los documentos, esto se rea-
la técnica de aquella época, cabe pensar que la utili- lizó con una pistola de vapor por microondas.
zada en la Edad Media no sería distinta. La recuperación higroscópica o rehidratación del
Esencialmente consiste en aplicar una base con pergamino se realizó mediante baño en agua y eta-
arcilla o pigmentos minerales sobre la que se adhiere nol al 80%, ya que el alcohol ayuda abrir el poro del
finas láminas de oro (pan de oro) o plata con un ad- pergamino permitiendo que el agua penetre con ma-
hesivo ligero y depurado. Una vez seco, el metal se yor facilidad. El tiempo de baño dependió del pro-
bruñía con una piedra de ágata consiguiendo su ad- pio soporte.
herencia al soporte y un gran brillo. Ésta es la técni- A continuación, el tratamiento se completó con
ca del dorado al agua o con pan de oro. la aplicación de un producto altamente higroscópi-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 367 - 376]
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> TERESA ESPEJO ARIAS • JAVIER BUENO VARGAS • ANA LÓPEZ MONTES • DAVID TORRES IBÁÑEZ
los componentes de una muestra haciendo posible porte y unos elementos sustentados que albergan su
que con un único análisis se determinen aglutinan- mensaje privativo, si bien por su condición de regis-
tes y colorantes; de este modo los muestreos son ca- tro histórico, exige que su conservación atienda tanto
da vez más pequeños y la cantidad de muestra a ana- a la integridad física como a la integridad funcional.
lizar también disminuye. Como principios generales, los anteriores están reco-
Por otro lado, la Espectroscopía de Infrarrojos gidos en las recomendaciones y normativas europeas,
(FTIR), la Difracción de Rayos X en ángulo rasante la normativa estatal4 y en nuestro caso, la autonómica
y el Microscopio Electrónico de Barrido (SEM) andaluza5 aplicable al patrimonio documental.
completan las técnicas que se están utilizando. En efecto, la Ley de Archivos de Andalucía6, ma-
Los datos obtenidos nos están ayudando a crear nifiesta en su Título III, el deseo de la Administración
una base de datos que, apoyada en una identifica- de proteger el patrimonio documental andaluz desde
ción de los documentos analizados en los distintos los diferentes aspectos que esa defensa requiere. Por
archivos, nos permitirá realizar estudios comparati- eso, en su desarrollo reglamentario7, establece que el
vos sobre la utilización del color, su evolución y cla- objetivo de la conservación es mantener la integridad fí-
sificación para cada tipo de documento (hispano- sica y funcional de los documentos a fin de que en todo
árabes, mapas y cartografías, textos legales, etc.). momento estén disponibles para su servicio, sea aplican-
Este nuevo enfoque del estudio histórico-artísti- do medidas que potencien su estabilidad o mediante ac-
co ha requerido por tanto no sólo la implantación ciones destinadas a frenar su deterioro y, en su caso, pro-
de protocolos de análisis que ofrezcan garantías de veer los medios necesarios para restaurar su integridad.
calidad, sino la creación de equipos multidisciplina- La conservación asegura por tanto la perma-
res que hoy se consideran imprescindibles en todo nencia y la durabilidad documental. Permanencia
acercamiento a los bienes patrimoniales. ligada a la conservación de la naturaleza física, y
Desde la Universidad de Granada se está fomen- durabilidad ligada a la capacidad de transmitir la
tando la colaboración entre científicos, conservado- información: la integridad documental sólo se lo-
res y restauradores, gestores y custodios del patrimo- grará con la conservación de la materia. Será cuan-
nio documental y bibliográfico y empresas especiali-
zadas, así como, la creación de nuevos equipos de in-
vestigación con políticas similares de trabajo, que fa-
vorezcan el intercambio de información entre los
existentes para, en definitiva, contribuir al avance
teórico y técnico en este campo profesional y a la re-
valorización social de este patrimonio cultural.
do fallen las medidas preventivas cuando se plan- más vale prevenir que curar. Aunque la prevención
tee la restauración como una acción eminentemen- es mucho más inocua y los beneficios más generales,
te curativa. al principio suponen un gasto adicional, que final-
Lo expuesto hasta ahora nos introduce en la mente quedará amortizado al impedir una conserva-
acepción de archivos y bibliotecas como contenedo- ción defectuosa que siempre origina gastos mayores.
res del patrimonio documental, y como centros acti- La búsqueda de nuevas técnicas y materiales que
vos no pasivos en lo referente a la conservación ayuden en el conocimiento de todos y cada uno de
(Buchmann, 1997: 49-62). Dentro de ese criterio los elementos de los que se constituye la obra, así co-
hemos de entender que en dicha materia las medidas mo el descubrimiento de nuevos productos y mate-
preventivas, como primera faceta de la conservación riales que mejoren los resultados de los tratamientos
han de ser prioritarias, aunque en el caso de los do- aplicados en restauración, constituirían un impor-
cumentos deteriorados haya que pasar necesaria- tante avance en la recuperación y protección del pa-
mente a una acción restauradora. Los criterios vi- trimonio del que venimos hablando, ya que, en la
gentes para la conservación de los bienes culturales restauración, las actividades se ejecutan directamen-
insisten en la exigencia de aplicación de medios y te sobre la misma obra que ha sufrido deterioro y
procedimientos inocuos con el fin de respetar la ori- necesita la aplicación de medios y procedimientos
ginalidad irrepetible de cada obra. En consecuencia, reparadores. En la mayoría de las ocasiones, los ele-
la primera y más importante misión tanto de los mentos empleados se incorporan a la misma obra y
conservadores, como de archiveros y bibliotecarios, su intromisión puede resultar más o menos agresiva
es defender la integridad de los documentos que les para su naturaleza y estructura originales.
han sido confiados (Romero Fernández y González Desde un punto de vista muy escrupuloso, nin-
Díaz,1999) desde el conocimiento en profundidad guna o muy escasas intervenciones, resultan verda-
de los mismos. deramente inocuas para el documento restaurado.
Estos criterios corresponden a una política co- Lo que debemos tener muy claro es que los trauma-
mún y consagrada, en la que el consenso es patente tismos que ocasiona cualquier intervención deben
desde las instituciones supranacionales, a través del ser tan mínimos que resulten imperceptibles frente a
apoyo que prestan a los programas tanto internacio- la gran ventaja de recuperar la integridad física y
nales como regionales8. funcional afectada.
Para conseguir el propósito de prolongar la vida El deterioro que día a día sufren nuestros fondos
de estos testimonios históricos, la única posibilidad y colecciones en las diferentes instituciones está re-
es lograr la adecuada protección para las unidades lacionado con factores muy diversos: la acidez, la
documentales. Como se ha expuesto, la prevención composición del soporte, la contaminación ambien-
de acción ininterrumpida, se entiende integrada en tal y biológica, las inadecuadas condiciones de ven-
el medio habitual de los documentos a través de la tilación e iluminación de los locales, las altas tempe-
creación de barreras defensivas, periféricas, sin inje- raturas y humedades relativas ambientales, los pro-
rencia directa con las piezas que protegen. Cuando cedimientos y materiales inapropiados utilizados en
por causas naturales o accidentales se produce el de- actuaciones reparadoras, así como el uso y mal uso
terioro, entonces se hace imprescindible la restaura- de los documentos, las guerras, desastres naturales,
ción, cuya actuación implica, necesariamente, la in- catástrofes, etc. No puede ser ajeno a estos plantea-
tervención directa sobre la obra dañada para recupe- mientos que, además, uno de los problemas funda-
rar la utilidad del documento. Y llegado este punto, mentales de la conservación moderna sea el gran vo-
no podemos ocultar ni negar que toda acción restau- lumen de materiales a conservar y el alto costo de
radora conlleva riesgo y posible agresión. los tratamientos en relación con su eficacia. La
Por este motivo, no siempre se acepta la responsa- abrumadora acumulación de fondos, la gama de
bilidad de restaurar. Empero, llegará un momento en materiales y los diversos métodos de mantenimiento
el que la restauración será necesaria, momento en el requeridos han complicado la tarea de la conserva-
que no se puede postergar la decisión de valorar ries- ción (Oddos, 1995).
gos y beneficios (Ipert y Rome-Hyacinthe, 1992). En cuanto a soluciones concretas, desde el punto
Lamentablemente, muchas decisiones tardías oca- de vista de la conservación preventiva es necesario
sionan deterioros irreparables. Es incuestionable que desarrollar y aplicar medidas y nuevos enfoques bási-
cos (Viñas Torner, 1997: 63-76 y Unesco, 1988). Es-
8
Véanse al respecto las publicaciones de la European Commission on Preservation tas medidas tienen que consistir en acciones diversifi-
and Access, el programa PGI: Records and Archives Management Program de la cadas de orden general, que deben conocerse y llevar-
UNESCO, así como los Estudios y Manuales del International Council on Archives.
se a la práctica de forma sistemática. Los nuevos en- Siguiendo idénticos principios, la investigación
foques tienen que interrelacionar la conservación con que se está llevando a cabo pretende, por un lado,
otras disciplinas y con la investigación, y tendrán co- seleccionar y estudiar los fondos desde los puntos de
mo objeto el trabajo sobre fondos archivísticos y co- vista técnico y material, lo que permitirá documen-
lecciones documentales, abandonando el tratamien- tar la existencia de aspectos originales, conocer la es-
to de objetos individuales y aislados. Las nuevas tec- tructura y composición de los mismos, definir su es-
nologías y el desarrollo, pueden finalmente, preservar tado de conservación y valorar su interés. Por otro,
el contenido intelectual de los vastos conjuntos orgá- la aplicación de técnicas analíticas de separación,
nicos de documentos. Estas premisas nos permiten identificación y cuantificación tanto de materiales
argumentar el carácter multidisciplinar de la conser- orgánicos como inorgánicos presente en los docu-
vación (Vaillant Callol y Valentín Rodrigo, 1996) y mentos (Delamara, F., Guineau, B., 2000) servirá
explican sus relaciones con otras disciplinas, tales co- para completar una base de datos histórica de los
mo la Química, (para el estudio de las reacciones del materiales y técnicas empleados en la confección de
envejecimiento, así como las características y propie- estos bienes patrimoniales.
dades de los materiales a utilizar), la Física (para el es- En fases posteriores y a partir del conocimiento
tudio de las influencias de los factores físicos en el de- de los elementos compositivos del documento, se
terioro de los documentos), la Biología, (para el aisla- pretende analizar y estudiar determinados compues-
miento, identificación y control de los agentes del tos utilizados en los tratamientos de restauración,
biodeterioro), la Ecología, (ya que el medioambiente con el fin de buscar otros que aplicados sobre el do-
juega un papel fundamental en la velocidad y sentido cumento presenten mejores relaciones entre su es-
de las reacciones de envejecimiento), etc. tructura, propiedades y procesos de transformación
asegurando mejores características de conservación.
3. O bjetiv os prácticos De entre las técnicas de análisis que hoy en día se
La aplicación de los métodos de análisis a las han desarrollado aún son pocas las que se están em-
obras de arte, en general, y a los documentos, en pleando en el estudio de documentos. Para aprove-
particular, es un proceso que se ha generalizado en- char en lo posible estos avances, se hace necesaria la
tre los profesionales que se acercan a ellas, ya sea des- adaptación de los métodos y a veces, de los equipos a
de la perspectiva histórica tradicional o desde el in- un uso para el que en principio no están pensados.
terés por describirlos en bibliotecas y archivos para Debemos recordar que si bien el campo de aplicación
un conocimiento previo a la intervención de conser- de muchas de estas metodologías analíticas puede ser
vación o restauración; actividad esta última que fue muy amplio, en el caso concreto de las obras de arte
la que en gran medida impulsó esta nueva forma de pueden tener ciertas limitaciones, como puedan ser
investigación aplicada al estudio de las obras de arte. la cantidad de muestra de la que podemos disponer
Esta metodología de estudio artístico que se ha para el análisis (más aún si se trata de material gráfico
dado en llamar de análisis científico9, dio sus prime- o de documentos de archivo), o la imposibilidad de
ros pasos en los albores del siglo XIX, cuando M. desplazar una parte o la totalidad de la colección do-
Chaptal publicó en 1805 en París su obra La chimie, cumental hasta el centro de análisis científico (lo que
peut-elle servir aux arts? Estas primeras publicaciones implica, inevitablemente, bien la toma de muestras,
específicas aparecen a la vez que se crean los prime- bien el desplazamiento de la maquinaria).
ros laboratorios en los museos y archivos. Fueron
científicos como Ostwald10 y Raehlmann11 quienes 4. Centr os de inv estigación y técnicas de análisis
determinaron de una forma clara, ya en el comienzo De acuerdo con el objeto primero de este proyec-
del siglo XX, las bases para la identificación histórica to, la Universidad de Granada, consciente del pro-
de soportes, pigmentos y aglutinantes mediante el blema que supone la conservación del patrimonio
uso de un estudio microquímico. documental y bibliográfico ha apostado fuertemente
por la investigación en este campo. Así, el Departa-
9
Para profundizar en este tipo de análisis se puede recurrir a la obra de Marijnis- mento de Pintura, cuya experiencia en conservación
sen: 1967. Recoge más de tres mil referencias básicas, que la obra de Cabrera Orti:
1994, amplió y actualizó hasta esa fecha y a las que se añadirán las referencias y restauración de documentos y materiales de archi-
aportadas hasta el año en que finalice el proyecto; datos que se espera ir publican- vo está probada, trabaja con el Departamento de
do a partir del año próximo.
10
Ostwald, “Ikonoskopische studien. L. Mikroslopischer hachweis der einfachen Química Analítica, concretamente con el grupo de
bindemittel sitzungsherichte del königlih”, Preussischen akademie der Wissenschaf- investigación que dirige Don José Luis Vilchez Que-
ten, 1905.
11
Rehlmann, “Uber die maltedinik der alten mit besonderer berucksichtingungder ro, en el estudio de los componentes orgánicos
Römisch-pompeianischen wanmelerie mebs einer”, Anleitung zur mickrokopischen (aglutinantes, sustancias colorantes, aditivos) que
untersuchung der kunstwerwe, Berlin, 1910.
constituyen los elementos sustentantes en los docu- ña): estudio histórico, medioambiental, de materiales y
mentos gráficos, aplicando tecnologías como la cro- técnicas12, así como en diversas comunicaciones
matografía líquida de alta resolución (HPLC) y la (Martínez Blanes, Bueno Vargas y Pérez Rodríguez,
electroforesis capilar, principalmente. La primera 2001 y Bueno Vargas, 2003). Para este trabajo se
permite tanto la separación y la identificación de las utilizaron diferentes técnicas analíticas que tenían
sustancias analizadas como la cuantificación de su como objetivo conocer los materiales y las técnicas
concentración. Del mismo modo, dentro del campo pictóricas seguidas, especialmente en lo que a la rea-
de los métodos analíticos de separación, la electrofo- lización de las miniaturas se refiere. La identifica-
resis capilar se fundamenta en sistemas de separa- ción de estratos de materia poli-cristalina, se llevó a
ción en función de las diferentes velocidades de los cabo utilizando macrofotografía, fotografía con mi-
analitos o su tipología (López Montes, A., Espejo croscopio electrónico de barrido con analizador por
Arias, T., Vilchez Quero, J. L., 2004). energías dispersivas de Rayos X (EDX), radiografía,
Por otro lado, y dado el interés del tema, la parti- fotografía (tradicional y con radiación infrarroja y
cularidad de los fondos a estudiar y la aplicación so- ultravioleta), espectroscopía de infrarrojos; la estrati-
bre conjuntos documentales concretos, el estudio e grafía y mapping (para evaluar la acumulación de
identificación de los componentes inorgánicos que elementos en los distintos estratos a partir de un
constituyen la materia escriptoria y/o cromática se análisis con difracción de Rayos X, que también se
está llevando a cabo en coordinación con el grupo ha aplicado en ángulo rasante).
de investigación dirigido por Don José Luis Pérez Estos métodos ya aplicados de forma habitual en
Rodríguez perteneciente al Instituto de Ciencia de el estudio del patrimonio cultural, han aportado una
Materiales del CSIC de Sevilla. Grupo que cuenta gran cantidad de información no sólo sobre la mate-
con una amplia experiencia en el análisis de pigmen- ria pigmentaria, sino también sobre la composición
tos y materiales inorgánicos constitutivos de la obra y estado de conservación del soporte proteínico. De
de arte en general (pintura, escultura, arquitectura, esta forma, se han detectado los componentes bási-
documentos), ya que desde hace años mantiene en cos empleados en la fabricación del pergamino, la
activo diversos convenios de colaboración con insti- técnica de ejecución de los dibujos previos, o la apli-
tuciones culturales como la Universidad de Sevilla o cación de dorados o plateados. Se ha evaluado el
la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. grosor y superposición de estratos pictóricos, la
Esta última deriva al Instituto de Ciencias de los composición química de pigmentos y se ha detecta-
Materiales la mayor parte de la analítica de los pro- do la presencia de aglutinantes orgánicos. Los datos
yectos de conservación-restauración que oferta y ad- obtenidos han validado la información recopilada
judica mediante concurso o por vía de emergencia. de antiguos recetarios cuyas fórmulas para la fabrica-
En este ámbito se trabaja en la mejora de los méto- ción de colores o la creación de miniaturas recogidos
dos de aplicación de técnicas como la microscopía en tratados como los de Clarke (2001), Alexander
de infrarrojos, la difracción de R-X (tradicional y en (1992), de Hamel (1993), Rown (1994), Porter
ángulo rasante) y la fluorescencia de R-X. (1996), u otros como el manual de pergaminería de
Por último, es necesario señalar la importancia García (1998), el listado de pigmentos y aglutinan-
de nuestro proyecto en el seguimiento de los proce- tes aportado por Gómez González (1994), o la obra
sos de investigación e intervención en la conserva- de Pacheco (1990).
ción-restauración de los materiales de archivo y bi- Se han logrado además nuevos datos a tomar en
blioteca relacionados que actualmente se desarrollan consideración como técnicas específicas utilizadas
en Europa, en países como Francia, Gran Bretaña, en la aplicación del color, o la ausencia de capas de
Alemania, Bélgica o Italia (Giovanninni, 1999; Lie- barniz como protección en la confección de estas
nardy, 2001 o Walrave, 2003). miniaturas (Bueno Vargas, 2003). Se ha evaluado el
grado de adhesión y penetración en el soporte y los
5. R esultados daños presentes: deficiente adhesión generalizada de
Los primeros análisis y estudios de color llevados los estratos pictóricos, abrasión superficial, disolu-
a cabo sobre documentos en la línea de investigación ción de elementos, pudrición de componentes orgá-
que presentamos, se llevaron a cabo sobre casi un nicos, oxidación de componentes metálicos, o la
centenar de cantorales pertenecientes a la Abadía del presencia de partículas y ataque biológico en la es-
Sacromonte, siendo presentados en el año 2002 en
la tesis doctoral Los libros de coro en pergamino e ilus- 12
Tesis realizada por Don Javier Bueno Vargas. Universidad de Granada, Facultad
trados de la Abadía del Sacromonte de Granada (Espa- de Bellas Artes, Departamento de Pintura. Directora de tesis: Dra. Dña. Teresa Es-
pejo Arias; fecha de lectura: Nov. 2002.
tructura del soporte; incluso ha sido posible distin- medio, campo eléctrico, carga eléctrica neta de la
guir entre materiales lujosos (oro y plata de ley) e molécula y tamaño de la molécula. Entre sus venta-
imitaciones (como las aleaciones con las que se imi- jas destaca su facilidad para separar macromoléculas,
tan estos metales preciosos). como las proteínas y la poca cantidad de muestra
Este trabajo que sirviera como punto de partida necesaria para obtener resultados rápidos y de alta
ha puesto en evidencia la importancia que el estudio resolución.
del color tiene para el conocimiento en profundidad Respecto a los requerimientos de los métodos
de cada documento. Las limitaciones existentes en el de análisis de estos compuestos, se ha de indicar
estudio bibliográfico de los componentes orgánicos que estos han de presentar suficiente selectividad y
y la escasa documentación relativa encontrada deter- sensibilidad debido, por una parte a la complejidad
minó la línea de investigación a seguir. Se optó por de las matrices, y por otra a la poca cantidad de
la puesta a punto de una metodología analítica que muestra disponible en el caso de los documentos
permitiera a partir del uso de la cromatografía líqui- gráficos. Éstas son las razones que hacen que en la
da de alta resolución separar, identificar y cuantificar actualidad estos métodos analíticos sean escasos y
además del colorante utilizado, componentes como constituyan un campo de especial interés en la in-
proteínas, aminoácidos o distintas sustancias inorgá- vestigación analítica. Aunque existen algunos mé-
nicas, elementos presentes en aglutinantes y tintas. todos basados fundamentalmente en el uso de la
La separación se consigue por la distinta ape- cromatografía de gases y de líquidos con diferentes
tencia de los analitos a la fase estacionaria, en este detectores, son muy raros los relativos a la caracteri-
caso una columna cromatográfica, y a la fase móvil zación de pigmentos con las técnicas que ofrecen
compuesta por una mezcla determinada de disol- las mejores prestaciones para ello. Estamos hablan-
ventes. Una vez separados los distintos componen- do de la cromatografía de gases, cromatografía de
tes de la muestra y al pasar por el detector, se reco- líquidos y la electroforesis capilar acoplada a la es-
gen en una gráfica llamada cromatograma, forma- pectrometría de masas (GC-MS, LC-MS y CE-
da por el conjunto de picos cromatográficos en MS). En este sentido la experiencia previa del gru-
forma de campana gaussiana. El tiempo de reten- po en el desarrollo y propuesta de métodos de sepa-
ción, la altura y la anchura de cada uno de los pi- ración por LC y CE de analitos de diferente tipo,
cos cromatográficos nos proporcionarán informa- pueden componer una base adecuada para abordar
ción cualitativa y cuantitativa de la muestra a ana- el plan de trabajo que se plantea.
lizar (Szostek, B., Rosca-Gawrys, J. Surowiec, I., Los estudios separativo y de identificación de los
Trojanowick, M., 2003: 179-192). principales colorantes orgánicos y aglutinantes pro-
Antes de iniciar el análisis de muestras reales se teínicos y vegetales se están realizando en muestras
hace imprescindible la creación de una base de datos reales procedentes de la colección de planos y dibu-
con patrones puros de los colorantes. jos del Archivo de la Real Chancillería de Granada, y
Por otra parte los avances tecnológicos de los úl- de la colección de manuscritos árabes de la Abadía
timos años han mejorado técnicas como la electrofó- del Sacromonte de Granada.
resis capilar de modo que permite analizar tanto sus- Los resultados comienzan a ser positivos y se rea-
tancias cargadas como neutras. Esta técnica es consi- lizan continuos estudios de optimización del méto-
derada, en el campo de los métodos analíticos de se- do para conseguir la mayor sensibilidad posible, ya
paración, como uno de los más novedosos, y se fun- que las muestras reales tienen una matriz muy com-
damenta en sistemas de separación en función de las pleja y la concentración del colorante es en multitud
diferentes velocidades de los analitos o su tipología. de ocasiones extremadamente baja.
El medio de separación se denomina medio elec- Para la comparación de las gráficas y confirma-
troforético, normalmente una disolución-tampón ción de los datos, se hace un estudio comparativo
que funciona como conductor de la corriente eléc- con los resultados obtenidos en las distintas técnicas
trica a la vez que controla la carga eléctrica de las utilizadas, reduciendo el margen de error de manera
sustancias que se estén analizando. La molécula se considerable.
mueve a una velocidad determinada hacia el ánodo La combinación de las distintas técnicas y la con-
o el cátodo en el momento de análisis, se conoce co- frontación de los resultados obtenidos en cada caso
mo la velocidad de migración que a su vez es directa- avala la certeza de la identificación de los pigmentos,
mente proporcional a la movilidad electroforética de colorantes y aglutinantes presentes en los estudios que
la molécula. Estos movimientos dependen directa- se están llevando a cabo. También se ha recurrido al
mente de los siguientes parámetros: viscosidad del espectro Uv-vis específico de cada sustancia para iden-
CARMÍN
Fig. 1. Espectro Uv-vis goma guta. Fig. 2. DAD Sig = 521,8 Ref = 700,8.
6. Conclusiones
Los primeros resultados obtenidos marcan el éxi-
to del trabajo. Una vez puesta a punto la técnica, se
ha presentado un protocolo de actuación tanto para
la toma de muestra como su preparación para ser
analizada por HPLC.
13
Aunque el detalle del estudio y las conclusiones están pendientes de ser publicadas
en breve, los primeros resultados pueden consultarse en Espejo Arias, T.; López Mon-
tes, A.; Durán Benito, A.; Justo Erbez, A., “Un nuevo estudio sobre el color en la co-
GOMA GUTA
dicología árabe” VII Congreso Nacional del Color, Pamplona, 2004, pp. 27-28. Fig. 6. DAD Sig = 364,8 Ref = 700,8.
ción: un estudio del RAMP, preparado por Vicen- VIÑAS TORNER, VICENTE 1997: La restaura-
te Viñas, París: UNESCO. ción: tratamientos no agresivos y de baja tecnología,
VAILLANT CALLOL, MILAGROS Y VALENTÍN Barcelona, Lligall 12, pp. 63-76.
RODRIGO, Nieves 1996: Principios básicos de la WALRAVE, ODILE (dirección) 2003: La Restaura-
conservación documental y causas de su deterioro, tion à la Bibliothèque nationale de France: manus-
Madrid, Instituto de Patrimonio Histórico Espa- crits, monnaies, reliures, photographies, estampes…,
ñol, Ministerio de Educación y Cultura. Paris, Bibliothèque Nationale de France.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 377 - 388]
> ISABEL CASANOVA RIBERA • ARACELI RUIZ LÓPEZ • CARMEN PÉREZ GARCÍA
nombre y se tiene constancia en el Ateneo, que fue potásico y nitrato de plata y las emulsionaba con ge-
él quien las donó antes de su muerte (30 junio de latina y bromuro de plata. Después de la exposición,
1926) (Fig. 2-3). Estas vistas las realizó este señor, las revelaba, las fijaba y las lavaba. Las imágenes re-
sultantes eran de plata filamentaria, es decir, que la
reducción a plata metálica de los haluros de plata de
la imagen latente se efectuaba mediante la acción
química de un elemento revelador. Las placas, mos-
traban un grano muy fino cosa que conseguía un
buen detalle y una buena escala tonal.
La colección estaba almacenada en una gran va-
riedad de cajas distintas (Fig. 5). Aunque estuvieran
Fig. 2. Firma del autor.
quier tipo de documento que contenga aglutinante, Una vez finalizado el estudio detallado de la co-
y es debido al alto contenido de plata metálica. El es- lección que nos ocupa con su estado de conserva-
ción y estudio de la temática incluido, se empezó a los negativos en un soporte actual que no se deterio-
intervenir en el proceso de conservación. ra. Esto siempre garantiza la supervivencia de la co-
El primer aspecto que abordamos dentro de este lección, iconográficamente hablando, por si algún
bloque de la conservación fue el positivado de los día se pierden o sufren algún percance los originales.
cristales. Como ya se ha mencionado, estos cristales Pero esto tienen dos inconvenientes, aunque en esta
son negativos. Un negativo es una matriz a partir de colección no son tales porque es de pequeño tama-
la cual se extrae una imagen final o imagen positiva. ño, numéricamente hablando. El primer inconve-
En este caso, se ha realizado un positivado por con- niente es el volumen de la colección resultante, ya
tacto y por tanto, la imagen obtenida o positivo es- que ahora se dobla porque a parte de los originales,
tereoscópico, tiene exactamente las mismas dimen- tenemos por un lado los contactos positivos y por
siones formales que la matriz que hemos empleado. otra los negativos “modernos”. El otro inconvenien-
Pero, ¿porqué es importante realizar un contacto o te es que hay el doble de material también para pro-
positivo? Por varios motivos como se puede com- teger y conservar. Pero, analizando las ventajas y los
probar a continuación: inconvenientes, vale la pena realizar los positivos,
Los negativos estereoscópicos no se pueden ver siempre que una institución, económicamente se lo
bien sin un visor estereoscópico que tenga entrada pueda permitir. Esto hoy en día, también se puede
de luz por detrás. De este modo, al realizar el positi- subsanar guardando todas las imágenes, tanto los
vado, a parte de con un visor estereoscópico normal positivos obtenidos como los originales, en un CD,
se puede realizar una visión libre. introduciendo las imágenes escaneadas o por foto-
Por otro lado, al realizar los positivos, se evita grafía digital. Este nuevo soporte también asegura la
que cualquier persona tenga que manipular los perdurabilidad iconográfica de la colección y facilita
ejemplares originales con los riesgos: de rotura, abra- la obtención de cuantas copias se requieran.
sión de la superficie y aceleración de deterioros que Otro aspecto importante que se ha llevado a ca-
tener un original en la mano comporta. bo ha sido la elaboración de una base de datos en
Otro aspecto importante es asegurar la perdura- donde cada vista está siempre localizada por un nú-
bilidad de la iconografía que cada imagen contiene. mero de inventario, catalogada convenientemente y
Ya que como se ha citado en el capítulo anterior, donde aparece una imagen positiva escaneada de la
uno de los principales daños de las placas al gelati- misma vista. La base de datos se ha creado con Mi-
no-bromuro es que poco a poco van sufriendo un crosoft Access este programa ha permitido crear un
debilitamiento en la intensidad o una merma de los conjunto de registros y archivos que se pueden ma-
detalles. Esto con el tiempo podría llevarnos a per- nejar y que permitirán obtener datos de forma rápi-
der la iconografía de la imagen. da y eficaz.
De igual forma con el positivado de este material El primer paso para realizar la base de datos ha si-
facilitamos el acceso y la consulta del material. do introducir los datos de que disponíamos en una
Aparte de realizar el positivado de los cristales, es tabla. La tabla ha permitido almacenar de forma or-
muy aconsejable en un futuro próximo realizar foto- denada todos los datos que se han introducido gra-
grafías de los positivos. De este modo, se obtienen cias a un sistema de filas y columnas. Todos estos da-
tos se presentan posteriormente de varias formas. nifestaciones biológicas (es decir, ataques de micro-
Una de ellas es por formularios. Los formularios son organismos en el aglutinante orgánico), pero sí se
unas fichas, donde aparecen todos los datos que he- han encontrado manifestaciones físicas y químicas.
mos almacenado sobre cada vista. Otro sistema de Las químicas se manifiestan en el deterioro de la pla-
obtención de datos es obtener un informe, es decir, ta en forma de amarilleo y de espejeo de plata (Fig.
unas listas cuya finalidad es ser impresas. Y, por últi- 11). La imagen se ve afectada por un exceso de hu-
mo, se pueden obtener los datos mediante la realiza-
ción de consultas, es decir, seleccionando los datos
para que aparezcan por un criterio concreto.
Esta base de datos ha quedado guardada en un
CD-Rom y sirve de consulta a cualquier usuario de
la biblioteca sin tener la necesidad de manejar los
originales. Además, este sistema, le permite impri-
mir los datos que necesite o filtrar la información
que busca sin necesidad de revisar una a una todas
las imágenes o la información de cada una de ellas.
En esta base de datos aparecen unos campos con-
cretos como son: signatura o número de referencia,
título, fotografía en positivo (sólo aparece en los
cristales positivados), autor, tamaño, caja a la que
pertenecían, descripción iconográfica y estado de
conservación. Con todos estos datos se puede operar
en la base de datos como acabamos de mencionar, es
decir, obteniendo información de cada imagen sin
necesidad de manipular el original.
Un último punto de esta intervención de conser-
vación, y no por ello menos importante, se ha dedica-
do a la conservación preventiva. La conservación pre-
ventiva es, fundamentalmente, un acopio de estudios
y actuaciones que tienen como propósito el cuidado
Fig. 11. Deterioro químico.
de una colección y su perdurabilidad. Con estos estu-
dios se trataba de buscar los deterioros de la colección, medad produciendo una reacción de oxidación. La
analizarlos y buscarles solución. Un deterioro es una oxidación ayuda al debilitamiento de la imagen, a la
modificación en la estructura del documento la cual le pérdida de detalle, a la disminución del contraste, a
hace perder sus características originales. El proceso de la sulfuración de la plata que provoca un color ama-
deterioro no se puede impedir, si se puede demorar rillento y al espejeo de plata que también contribu-
aplicando unas pautas de conservación a los docu- yen, junto con la humedad, los agentes contaminan-
mentos y a su entorno circundante. Algunos deterio- tes, produciendo un color azulado de efecto espejo.
ros son restaurables pero hay otros que son totalmente Las manifestaciones de deterioros físicos son las más
irreversibles, y es importante tener en cuenta también abundantes y se muestran de todas las formas posi-
que estos materiales formados por materia orgánica, bles: por lo que respecta al soporte percibimos rotu-
son efímeros. Los factores de deterioro de un negativo ras, faltantes y descantados debido a la fragilidad del
estereoscópico pueden ser intrínsecos, es decir, provo- vidrio (Fig. 12); en lo concerniente al aglutinante
cados por su propia naturaleza química y el proceso de
elaboración, o extrínsecos, provocados por causas ex-
ternas al documento o por factores ambientales cir-
cundantes. Independientemente de la naturaleza de
los deterioros, se pueden manifestar de forma quími-
ca, física o biológica.
No todas las manifestaciones de deterioros se
han encontrado en las imágenes del Ateneo Mercan-
til, pero sí algunas de ellas como ya hemos visto an-
teriormente. Por fortuna no se han encontrado ma-
Fig. 12. Deterioro físico de soporte.
Fig. 13. Deterioro físico de aglutinante. Fig. 14. Deterioro físico de aglutinantes.
encontramos abrasiones, consecuencia de algún ro- cos encargados de la refrigeración del edificio... así
ce, y desprendimientos o separaciones, por pérdida como a la gente que puede consultar los originales, a
de propiedades del aglutinante (Fig. 13-14); y por la institución, etc. El proceso de conservación, en es-
último en lo que se refiere a la imagen, apreciamos te caso, implica fundamentalmente: las condiciones
los deterioros derivados de los problemas de agluti- medioambientales circundantes, la protección direc-
nante y de los deterioros químicos, es decir, man- ta y la manipulación. También sería importante for-
chas, amarilleamiento, espejeo de plata y faltantes de mar o dar ciertas nociones a todo el personal que ac-
imagen (Fig. 15). ceda al depósito, como puede ser, por ejemplo, la
gente encargada de limpiarlo.
Como ya hemos mencionado anteriormente en
el apartado de deterioros, las condiciones medioam-
bientales son imprescindibles para la conservación
de la colección. Es importante que exista un control
de humedad relativa y de temperatura, evitando
siempre que existan fluctuaciones bruscas, ya que es-
to perjudica excesivamente la totalidad de la obra.
También es elemental controlar los niveles de ilumi-
nación y los contaminantes que existen en el aire del
depósito donde se almacenan.
La humedad relativa es la relación existente en-
tre el agua de un volumen de aire concreto y la can-
tidad máxima que puede tener a esta temperatura.
Fig. 15. Deterioro físico de imagen.
Como se ha reseñado anteriormente, la gelatina es
Como se puede corroborar, estos materiales foto- un material proteico e higroscópico, es por ello que
gráficos son complejos e intervienen muchos facto- la elevada humedad favorece su hinchazón y la pro-
res distintos en su deterioro. Reparen en qué aspec- liferación de los microorganismos. Por contra, la
tos puede contribuir la conservación a evitar o frenar baja humedad relativa produce una cesión de agua
el deterioro. La conservación es una intervención ge- por parte de la gelatina que puede provocar una ro-
nérica, en la cual se busca, como hemos citado ante- tura de la emulsión y un desprendimiento de ésta
riormente, conocer los deterioros, estudiar qué los del cristal. Si se producen fluctuaciones constantes
produce y tratar de atajarlos, para detener, en la me- de humedad sobre la emulsión se produce una fati-
dida de lo posible, el proceso de degradación. En la ga. Esta fatiga puede repercutir en la rotura de la
conservación no sólo están implicados los conserva- emulsión, en la desadhesión de ésta del soporte, y
dores-restauradores y los documentalistas o archivis- en la aceleración del proceso de envejecimiento.
tas, sino que debe implicarse a la gente encargada Los niveles óptimos de humedad relativa, son, se-
del edificio, ya sea, limpieza, mantenimiento, técni- gún el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge
(CRDI)2, de un 35 a un 40% con unas fluctuacio- tudiar los pros y los contras de los sistemas de protec-
nes de un ±3%. ción. En todos los museos y archivos empleaban so-
La temperatura va muy vinculada a la humedad bres de papel de cuatro solapas y cajas especiales para
y almacenar los negativos a una temperatura fría les guardar los cristales. Analicemos y estudiemos pri-
alarga la vida. Aunque la temperatura no es tan per- meramente los sistemas de protección directa de los
judicial para los negativos estereoscópicos como la cristales. Los soportes de vidrio deben de ser guarda-
humedad, conviene mantenerla según el CRDI3, a dos en sobres individuales de papel o de plástico, de
12ºC con una fluctuación de ±2ºC. los abiertos por un lateral o de solapas y deben alma-
Conozcamos ahora como actúa la luz. La luz, cenarse en vertical, dentro de cajas adecuadas perfec-
causa sobre los negativos unos daños irreversibles a tamente rotuladas. La protección directa es la más
la vez que acumulativos. Los negativos no están ex- importante porque está en contacto con el original y
puestos a la luz, es por ello que la incidencia de ésta de ello depende su estado de conservación en el futu-
sobre ellos es mínima. De todas formas, sería conve- ro. Su cometido es proteger los cristales de la sucie-
niente mantenerlos a unos niveles no superiores a dad y del polvo, evitar que tengan contacto unos con
50-100 Lux si algún día se tiene que exponer. otros y puedan sufrir arañazos o abrasiones, evitar
Por lo que respecta a las partículas que están en el que se adhieran las emulsiones de unos cristales a
ambiente y a los gases que entran al depósito o los otros y facilitar la organización de las colecciones ya
que allí mismo se forman, es conveniente mover el que con estos envoltorios se pueden numerar. Si ana-
aire y filtrarlo con filtros apropiados, eliminando si lizamos el mercado, observaremos que hay dos tipos
es posible hasta un 95% de las partículas ya que es de materiales con los que se confeccionan los envol-
otro de los agentes contaminantes que más ayuda a torios específicos para soportes de cristal, uno es el
acelerar el envejecimiento. Es importante saber que papel y el otro el plástico. Los envoltorios de papel
estas partículas de polución también son generadas son químicamente estables, están fabricados con fi-
por las fotocopiadoras y las impresoras láser, por el bras de algodón o pasta de madera purificada, el por-
tabaco, por el mobiliario de madera o de conglome- centaje de alpha celulosa es superior al 87%, el pH es
rado y por el cartón ácido. neutro, el papel es poroso y deja transpirar, por tan-
Es importante mencionar dos aspectos más en el to, no condensa ni humedad ni gases, es opaco y pro-
tema de la conservación preventiva. Por un lado, tege de la luz, facilita las anotaciones, no se raya, du-
conviene evitar las fumigaciones genéricas que se ra menos que el plástico y no produce electricidad es-
suelen hacer en los depósitos, ya que suelen perjudi- tática. El plástico es muy estable, es transparente y li-
car en mayor medida a los originales más que bene- so, es muy electrostático (no es bueno porque puede
ficiarlos. Y por otro lado, es importante realizar unas atraer al aglutinante desadherido), se raya, es transpa-
revisiones periódicas en los almacenes y en las colec- rente y facilita la visión, no permite anotaciones, no
ciones por si se detecta alguna plaga de insectos o de permite la transpiración, facilita la condensación de
hongos o algún posible indicio de ellos. humedad, no protege de la luz y tiene mayor resis-
En el caso de esta colección no se han llegado a tencia que el papel. Después de analizar detallada-
medir todavía las condiciones ambientales del habi- mente ambos productos y viendo el resultado del
táculo donde se alberga, pero será importante realizar sondeo realizado en los museos, la elección se decan-
estas mediciones para confirmarnos todas las conclu- tó del lado de los envoltorios de papel, ya que ofrece
siones que premeditadamente hemos sacado obser- mayores garantías. Dentro de los embalajes de papel
vando los deterioros que tienen y para sacar las con- existen dos modalidades diferentes, los sobres y los
clusiones oportunas de en que medida afecta, real- sobres de cuatro solapas. Los sobres tienen dos in-
mente, cada contaminante a los cristales. convenientes frente a los sobres de cuatro solapas. El
Dejando un poco este importante punto y espe- primero es el doblez que se forma con la unión del
rando su pronta resolución, pasemos a ver los siste- papel para cerrarlo, ya que al haber doble papel se
mas de protección. Antes de actuar directamente so- puede marcar en la imagen y el segundo es la necesi-
bre esta colección, el primer paso que se dio fue reali- dad de emplear un adhesivo para esta unión. Este ad-
zar un sondeo por diversos museos o archivos foto- hesivo puede perjudicar a la imagen porque es hi-
gráficos para estudiar qué tipo de protección se apli- groscópico y absorbe la humedad. Es por eso que se
caba mayoritariamente y partiendo de estos datos es- pensó que los sobres de cuatro solapas cumplían me-
2
Boadas, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, Mª Àngels: Manual para la gestión
jor las funciones buscadas (Fig. 16).
de fondos y colecciones fotográficas, Ed. CCG, Girona, 2001. Una vez analizado el primer sistema de protección
3
Boadas, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, Mª Àngels: Manual para la gestión de los cristales y el más directo, analicemos el segundo
de fondos y colecciones fotográficas. Ed. CCG, Girona, 2001.
Fig. 23. Cristales ubicados en sus correspondientes cajas. Fig. 24. Cristales ubicados en sus correspondientes cajas.
mas de la ciudad, sus gentes, sus fiestas, su forma de y ver que no tiene emulsión desprendida, se elimina
vivir... Observando estas imágenes, se puede com- el polvo con una brocha. El siguiente paso, que no
probar cómo ha evolucionado la ciudad al paso de todos los restauradores dedicados a este campo acep-
un siglo y qué ha cambiado en ella, en sus gentes y tan, es la limpieza del cristal por el lado contrario a la
en sus costumbres con el paso de este tiempo. emulsión. Para ello, emplean algodón mojado, muy
Nos gustaría, para finalizar, incorporar el siguiente escurrido en agua y alcohol, en agua sólo o en alco-
aspecto del proceso, la restauración. Aunque todos es- hol sólo. Este paso, como se ha indicado anterior-
tos procesos que a continuación se van a describir, no mente, conlleva muchos riesgos con el empleo de los
se han realizado en la colección de fotografía estereos- solventes y realmente no detiene ningún proceso de
cópica sobre soporte de vidrio del Ateneo Mercantil deterioro. Otros deterioros que podemos encontrar y
de Valencia, nos parece interesante dar las pautas a se- algunas de las soluciones que se están llevando a cabo
guir para una posible intervención más extensa o más por gente especializada en el tema son:
profunda. La restauración ya nada tiene que ver con la - Placas de cristal rotas. Una intervención desacon-
conservación. La restauración es un proceso indivi- sejada totalmente, porque no es reversible y porque
dualizado que requiere de unos materiales y un perso- los adhesivos para vidrio alteran la plata, es la adhe-
nal muy especializado. El restaurador debe conocer la sión de los trozos rotos. Es más factible encajar las pie-
historia de la fotografía y conocer a fondo el material zas y colocarlas entre dos cristales, haciendo un sánd-
que va tratar, es decir, el vidrio, la gelatina y la plata fi- wich y sellarlo con Filmoplast P90. Este proceso es to-
lamentaria. Aún así, es importante conocer y saber los talmente reversible y el original no se interviene, sólo
riesgos tan importantes que conlleva consigo una in- se protege.
tervención en el campo de la restauración. En este - Placas de cristal con faltantes. En este caso, se
campo, la restauración sólo se acepta si se realiza para hace lo mismo que en el anterior, colocar lo que se
detener un proceso, no para recuperar la imagen. Para conserva entre dos cristales, haciendo un sándwich y
recuperar la imagen se están empleando programas in- sellarlo con Filmoplast P90. Si falta mucho trozo, se
formáticos de reconstrucción de la imagen en la pan- puede poner una cuña en el borde (que quedará cu-
talla que para nada modifican el original. bierta con la cinta) con cartón pluma, para que el
Los tratamientos actuales están más en el campo cristal quede plano. Este proceso, igualmente, es to-
de la intervención física que no una intervención talmente reversible y el original no se interviene, só-
química. Generalmente, después de observar la placa lo se protege.
En los dos casos anteriores, también se suele hacer BOADAS, Joan; CASELLAS, Lluís-Esteve; SU-
con cartón pluma unas protecciones. Para ello, se cor- QUET, Mª Àngels 2001: Manual para la gestión de
ta el perfil de cada trozo en el cartón y se incrustan a la fondos y colecciones fotográficas, Ed. CCG, Girona.
manera de una vidriera, esto se conoce como housing. FONTANELLA, Lee 1981: La historia de la fotogra-
Generalmente, antes de colocar los cristales, se corta fía en España: desde sus orígenes hasta 1900, Ed.
un trozo de cartón pluma del mismo tamaño y se ad- El Viso, Madrid.
hiere a la estructura donde están los cristales. De este FREUND, Gisele 1976: La fotografía como docu-
modo, no se pueden salir por la parte de detrás y son mento social. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.
fácilmente transportables. Ésta también es una inter- GARCIA FERNANDEZ, Isabel María 1999: La
vención respetuosa y totalmente reversible. conservación preventiva y la exposición de objetos y
- Desprendimientos de emulsión. Es desaconseja- obras de arte, Ed. KR y la autora, Murcia.
ble reemulsionar una placa, nuevamente, con gelatina HUGUET CHANZA, José; ALEIXANDRE POR-
con el aerógrafo. Este proceso es totalmente irreversi- CAR, José 1992: Memoria de la luz. Fotografía en
ble porque la gelatina no se puede eliminar posterior- la Comunidad Valenciana 1839-1939, Lunwerg y
mente. De nuevo se aconseja llevar al sitio la emulsión Generalitat Valenciana, Valencia.
con mucho cuidado y colocar entre dos cristales, ha- JEFFREY, Ian 1999: La fotografía, Ed. Destino,
ciendo un sándwich y sellarlo con Filmoplast P90. Es- Barcelona.
te proceso, igualmente, es totalmente reversible y el JORDI Y MARTI, Francisco 1883: Tratado práctico
original no se interviene, sólo se protege. (Todos los de fotografía, Imprenta de Víctor Berdós y Feliu,
cartones pluma empleados, así como los adhesivos y Barcelona.
las cintas adhesivas, serán materiales de restauración KEIM, Jean A. 1971: Historia de la fotografía, Ed.
de pH neutro que no perjudiquen a las piezas y que Oikos-tan, Barcelona.
nos aseguren una reversibilidad del 100%.) LANGFORD, Michael J. 1986: Tratado de fotogra-
Aunque, como se ha indicado anteriormente, fía. Un texto avanzado para profesionales, Ed.
aún no se han terminado de completar al 100% Omega, S.A., Barcelona.
todos los procesos que se han propuesto, se preten- LÓPEZ MONDÉJAR, Publio 1989: Las fuentes de
de que después de haber iniciado el proceso de la memoria. Fotografía y sociedad en la España del
conservación y almacenaje de los cristales, la insti- siglo XIX, Lunwerg, España.
tución sea más consciente de la importante colec- LÓPEZ MONDÉJAR, Publio 1997: Historia de la
ción que alberga y se decida a seguir con la línea de fotografía en España, Lunwerg, Barcelona.
trabajo que se ha marcado, aunque no se llegue al MARTÍ SORO, José 1979: Crónica del Ateneo Mer-
proceso de restauración, si aconsejaríamos que se cantil (1879-1978), Ed. Ateneo Mercantil de Va-
concluyeran los de conservación, ya que de ellos lencia, Valencia.
depende directamente la perdurabilidad de dicha PICATOSTE, Felipe 1882: Manual de fotografía,
colección. Ed. de G. Estrado, Madrid.
RIEGO AMÉZAGA, Bernardo 1994: Manual para
Bibliografía el uso de archivos fotográficos: fuentes para la inves-
A.A.V.V. 1990: Historia de la fotografía valenciana, tigación y pautas de conservación de fondos docu-
Ed. Levante, El Mercantil Valenciano, Alzira. mentales fotográficos, Universidad de Cantabria y
A.A.V.V. 1999: Manual de documentación fotográfica, Universidad de la Laguna.
Ed. Síntesis y Félix del Valle Gastaminza, Madrid. SASSI, L. 1923: ABC de la fotografía, Gustavo Gili
A.A.V.V. 1999: Valencianos del 98, Ed. Museu d’Et- Editor.
nologia de la Diputació de Valencia, Centre Cul- SOUGEZ, Marie-Loup 1996: Historia de la fotogra-
tural la Beneficencia, Valencia. fía, Ed. Cátedra, Madrid.
A.A.V.V. 2001: Summa Artis. Historia General del TORRES DIAZ, Francisco 1999: Crónica de un siglo
Arte. La fotografía en España. De los orígenes al si- de fotografía en España, Ed. Fopren, SL, Barcelona.
glo XXI. Ed. Espasa Calpe, Madrid. VAILLANT, Milagros; VALENTIN, Nieves 1996:
ALBERCH, Ramón; FREIXAS, Pere; MASSANAS, Principios básicos de la conservación documental y
Emili 1988: L’arxiu d’imatges. Propostes de classi- causas de su deterioro, Ed. Ministerio de Educa-
ficació i conservació, Generalitat de Catalunya, ción y Cultura, Madrid.
Barcelona. ZELICH, Cristina 1995: Manual de técnicas fotográfi-
ARNOLD, C.R.; ROLLS, P.J.; STEWART, J.C. cas del siglo XIX, Ed. Photovisión, S.L., Madrid.
1974: Fotografía aplicada, Ed. Omega, Barcelona.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 389 - 398]
> MARTA LAGE DE LA ROSA
monocromaticidad (un solo color o longitud de on- que empleamos tiene una energía más baja, en la
da), direccionalidad y alta potencia (González Ure- región del espectro visible y del infrarrojo, sus res-
ña, 1992: 59). pectivos fotones transfieren la energía a la plancha
Para una correcta aplicación instrumental en res- calentándola, produciéndose los procesos de abla-
tauración de láminas metálicas de grabado calcográ- ción fototérmica.
fico han de ser contemplados los siguientes factores Por lo que se puede constatar que la interacción
de caracterización del haz (Molpeceres, 1998: 3). del láser con los materiales que existen en una plancha
– Longitud de onda de emisión. de grabado se realiza sobre los siguientes mecanismos:
– Duración de la emisión, que puede ser conti- – Mecanismos de tipo fotoquímico, en los cuales
nua o pulsada. el láser induce una fotodescomposición selectiva, o
– Potencia o energía de salida. una ruptura de enlaces químicos en las moléculas
– Diámetro del haz. que componen el metal base y demás productos de
– Divergencia. corrosión, tintas, suciedad etc.
El efecto de la radiación láser en la limpieza del – Modificación térmica, calentando y produ-
metal dependerá de estos factores. Así, en una lim- ciendo vaporización.
pieza se puede producir evaporación, combustión o Mecanismo de tipo fotomecánico (fotoablación),
disociación química de los materiales si se utiliza un producido por el hecho de que los distintos materia-
láser de emisión continua o con pulsos largos, mien- les presentes tengan coeficientes de expansión térmi-
tras que la limpieza efectuada con un láser de pulsos ca diferentes, lo cual hace que se originen ondas de
cortos (del orden de nanosegundos) se efectúa por choque que provocan la eyección del material que se
ondas de choque y fenómenos mecánicos. pretende eliminar (Castillejo, 1998: 2).
La tabla I representa los efectos que se producen
5. Ventajas de la aplicación del láser en restauración en la superficie de la plancha cuando varía la longi-
El láser presenta a priori una serie de ventajas en tud de onda del equipo láser.
la limpieza de bienes culturales respecto a los siste-
TABLA I. ENERGÍA QUE PRODUCE UN LÁSER
mas tradicionales: POR DISTINTAS LONGITUDES DE ONDA
1. Limpieza en seco. Infrarrojo Baja energía por
calor
2. La ausencia de contacto permite tratar con lá- Efecto (λ larga) fotón
ser superficies frágiles en avanzado estado de dete- fotomecánico Ultravioleta Alta energía por
fotoquímico
rioro sin contacto directo físico con la superficie. (λ corta) fotón
3. Elimina capas de material que otros métodos La Fotoablación es un proceso que consiste en
no son capaces de eliminar. que la luz UV que incide sobre el material produce
4. Proporciona un control preciso de la profundi- una ruptura fotoquímica de los enlaces moleculares
dad de la capa eliminada (Castillejo, 2002: conferen- presentes en el medio, con mínimos efectos térmicos
cia). Con los parámetros adecuados no se afectan las y una onda expansiva que eyecciona el material de-
capas internas o subyacentes del material original. positado sobre la superficie.
5. Elimina riesgos por toxicidad de los productos Se puede clasificar de la siguiente forma (Brunet-
aplicados. to, 2000: 20) el tipo de proceso según el efecto que
provoca en la plancha:
6. Mecanismos de limpieza: interacción láser-materia En el esquema que aparece en la ilustración 2 se
El primer efecto que la radiación láser provoca en muestran de forma sintética los procesos de interac-
la materia de las planchas de grabado es de absorción ción láser-plancha calcográfica, en un detalle de la
de energía. Esta absorción depende de: la longitud talla con restos de tinta azul, vista de perfil:
de onda, de la duración del impulso y de la frecuen- Además, cabría añadir el mecanismo de limpieza
cia de repetición, generando una sucesión de efectos selectiva que, se basa en la diferencia de absorción
físicos, químicos y mecánicos que pueden variar se- óptica de los distintos materiales. La capa de sucie-
gún las diferentes propiedades químico-físicas de la dad, tinta y corrosión depositada en la lámina calco-
superficie de la plancha tratada. gráfica absorbe toda la energía que le llega en forma
Si se emplea un láser con longitud de onda cor- de radiación, mientras que el metal base absorbe una
ta, en la banda del ultravioleta, la energía transpor- cantidad de energía menor, por la diferencia cromá-
tada por los fotones es suficientemente alta para tica, esto hace que con una densidad adecuada se
romper los enlaces químicos de las moléculas de la pueda limpiar la plancha minimizando el riesgo de
materia (efecto de ablación fotoquímica); si el láser daños en su superficie.
Ilustración 2. Vista de perfil de una talla de la plancha de grabado donde se muestran esquemáticamente los procesos de interacción láser-plancha de grabado en el proceso de
limpieza de tinta.
7. Duración del impulso y con la expulsión de microfragmentos de la tinta
En este trabajo de investigación se han utilizado que salen despedidos a gran velocidad. Los fuertes
los dos tipos de duración del impulso que tienen los gradientes de presión sobre la superficie de contacto
equipos de láser empleados y descritos a continua- determinan, bien por la expansión térmica, o bien
ción (ver tabla III): normal mode o impulso conti- por el retroceso del material expulsado, ondas de
nuo y Q-swicht o impulsos cortos, en ambos casos choque. Éstas, propagándose por el material pueden
las interacciones láser-materia son diferentes. determinar el desprendimiento de estratos del pro-
El efecto provocado por la radiación láser con el pio material.
modo de impulsos largos o normal mode es en pri- Cuando la onda de choque incide sobre la su-
mera instancia de absorción óptica, seguida de un perficie de separación entre dos estratos, suciedad y
rápido aumento de la temperatura y de la presión /o tinta-plancha de grabado, con propiedades ópti-
sobre la tinta acompañado de una expansión de gas cas y mecánicas diferentes, es parcialmente transmi-
TABLA III. POTENCIAS OBTENIDAS PARA LOS IMPULSOS CONTINUO Y CORTO
Láseres comerciales utilizados Art Laser Artlight2 Laser Artlight2 Laser
Funcionamiento Q-Switch Normal mode Q-Switch
Regulable de 10 mJ Regulable de 5
Potencia 0-350 mJ a 500 m J a 150 mJ
con pases de 10 mJ con pases de 5 mJ
Ilustración 4. Esquema del proceso de ablación fotomecánica y vaporización que se puede producir en las operaciones de limpieza con láser y aspecto final que presenta la su-
perficie microscópicamente.
Ilustración 5. Micrografía (500x) correspondiente a la muestra 4 sometida a un Ilustración 6. Micrografía (x 1000) en la que se aprecia una superficie irregular de
tratamiento con Artláser. la cual se desprenden partículas de un tamaño comprendido entre 30-40 mm.
Ilustraciones 10 y 11. Micrografía (50x) del aspecto de la superficie de una lámina Ilustraciones 12 y 13. Micrografías en las que se aprecia el inicio de una microfu-
sin grabar y grabada con varios spots aplicados y efectuando un barrido superficial sión parcial de la plancha y una microfusión total de la zona afectada de la plancha.
con el modo continuo de emisión.
en estos ensayos para poder penetrar en las zonas más GONZÁLEZ FRAILE, Eduardo 1998: “Nuevas
profundas sin interferir sobre la superficie de la plan- Tecnologías en la restauración de escultura y re-
cha. Ahora bien, la disminución del área de aplica- lieves pétreos: láser y técnicas comparadas”, En
ción de la luz tiene como consecuencia un aumento Actas del AR&PA Congreso Internacional de Res-
de la energía absorbida por la plancha con el riesgo tauración de la Memoria, 1998, Valladolid, Dipu-
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de
Restauración
Bienes Culturales
5 Pintura
mural
LA CASA DE L A FORTUNA. tán caracterizadas por una completa pavimentación
RESTAURACIÓN DE SUS PINTURAS musivaria sobre la que desarrollan motivos geomé-
MURALES tricos realizados con teselas de mármol blancas y ne-
gras sobre una sólida capa de opus signimun. El
Pilar Vallalta Martinez* conjunto se completa con una inscripción con la lo-
Mª Carmen Berrocal Caparrós
cución Fortuna propitia, expresión de carácter salu-
tatorio y buenos deseos, que ha pasado a designar a
este conjunto.
Estancia VI. Una de las estancias principales de la
1. Pinturas murales: Estudio previo domus, la denominada estancia VI correspondiente
al tablinium. Esta habitación de planta rectangular,
1.1. Descripción de la casa y la estancia VI con una superficie aproximada de 33 m2, tiene una
Las estructuras excavadas nos muestran una vi- anchura de 4,20 m y una longitud máxima variable
vienda unifamiliar de planteamiento tipológico si- entre 6,90 - 7,20 m pavimentada con opus signinum
milar a los modelos itálicos, articulada siguiendo decorado con motivos geométricos distribuidos en
una orientación este-oeste, ocupando toda la anchu- dos zonas con rombos y meandros y un medallón
ra de una ínsula (15 m) en la que queda inserta ocu- central con una estrella de ocho rombos inscrita en
pando una superficie de 240 m2 aproximadamente, un círculo.
situada entre dos calzadas pavimentadas con grandes En el vano de acceso de 1,46 m de anchura, debió
losas irregulares de caliza gris y acerado lateral, docu- de existir una puerta con dos batientes pudiéndose
mentándose la fachada y el acceso principal de la vi- documentar sobre el pavimento las huellas del roce.
vienda hacia la vía este.
1.2. Descripción de las pinturas
El programa pictórico del tablinium, ejecutado al
fresco, sigue un mismo esquema compositivo en sus
tres paredes que tenían un alzado original de 2,70 m
y que resumido es el siguiente:
– En la zona inferior compuesta por el zócalo de
paneles negros compartimentados en rectángulos
mediante bandas amarillas y filetes blancos de en-
cuadramiento interior.
– La zona media está integrada por paneles rojos di-
vididos a su vez por interpaneles negros en los que se
disponen de un modo vertical los elementos figurados
que representan lo más destacado del conjunto mural.
La domus datada a finales del siglo I a.C., está – La zona anterior está delimitada por las dife-
distribuida en una serie de estancias de funcionali- rentes cornisas molduradas en estuco y todo ello co-
dad diversa, sucesivamente remodeladas hasta su de- ronado por la zona superior de la pared que junto
finitivo abandono a finales del siglo II d.C. con el techo están ejecutadas en color blanco.
Originalmente, el atrium de tipo testudinado o – Las paredes norte y sur cuentan con cuatro pa-
cubierto, asumía las funciones de un amplio vestí- neles rojos y tres interpaneles negros. Por el contra-
bulo distribuidor de las restantes estancias que com- rio la pared oeste de menores dimensiones tiene tan
ponen la vivienda, como son los cubiculum, el tricli- sólo tres paneles rojos y por lo tanto dos interpaneles
nium entre otros. Las primeras remodelaciones alte- negros.
raron el planteamiento inicial de la vivienda, afec- – Todos los paneles rojos tienen las mismas me-
tando a varias estancias, conformando una vivienda didas al igual que ocurre con los interpaneles.
articulada a través de dos accesos ya que se procede a Los elementos figurados se ubican en los interpa-
la apertura de un nuevo acceso de servicio en el mu- neles negros de 30 cm de anchura, entre los motivos
ro occidental de la vivienda. desarrollados se encuentran varios tipos de candela-
Las salas más destacadas están decoradas a nivel bros. Por un lado se encuentran los candelabros vege-
parietal con estucos de gran calidad a la vez que es- tales, típicos de la pintura romana del siglo I d. C., en
los que se representa un macizo vegetal emergiendo
* Arquitectura Trabajos de Restauración y Arqueología S.L. de una crátera imitación de prototipos metálicos,
C/ Balsas 7, 1ºA, 300001 Murcia. Tef: 657190356-968 221133
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 401 - 412]
>
> PILAR VALLALTA MARTÍNEZ • Mª CARMEN BERROCAL CAPARRÓS
también se documentan los denominados candela- equipo multidisciplinar implicado en este proyecto
bros torsos en los cuales dos tallos se entrecruzan en consideramos que lo más oportuno sería una ade-
forma de ocho y finalmente destacan los candelabros cuación en altura y longitud de la composición mu-
figurados, conformados por cornucopias de la abun- ral, de modo no se desvirtúe su distribución original
dancia de imitación de tipos metálicos, con dos tipos y por supuesto que no se pierdan los motivos deco-
de aves, uno de pequeño tamaño y el otro un cisne rativos que singularizan esta estancia, por ello con-
visto de frente con las alas desplegadas, coronando el sensuadamente y habiendo evaluado las cuestiones
conjunto se encuentra una figura masculina desnuda. arqueológicas referidas a módulos y medidas, al
En su conjunto definen una composición cuida- tiempo que las dificultades técnicas del proceso de
dosamente ejecutada con una rica policromía, que restauración, suscribimos los siguientes plantea-
confieren a la habitación una prestancia considera- mientos técnicos y metodológicos:
ble de acuerdo con la funcionalidad de la misma, la – Los paneles e interpaneles no deben de variar
sala de representación del dueño de la vivienda. de medidas en ninguna de las paredes para mantener
la unidad compositiva de la habitación.
1.3. Adecuación en obra – El alzado de los motivos decorativos de los in-
La construcción de la edificación de nueva plan- terpaneles debe ser inalterable, obviamente no se
ta que cubre los hallazgos arqueológicos de la casa de pueden mutilar los motivos figurados que alguno de
la Fortuna sitos en la calle del Duque nº 25-27, ha los casos se conservan prácticamente completos.
condicionado considerablemente las propuestas de – El zócalo conservado in situ se ha perdido en su
adecuación de las pinturas ya que no se cumplen es- totalidad debido a las negativas condiciones am-
pacialmente las medidas estipuladas para la restitu- bientales y a un inexistente mantenimiento de los
ción de los paneles pictóricos. elementos consolidadores.
Estos condicionantes inciden especialmente en lo – Las cornisas conservadas son muy escasas al
que afecta a la altura y la longitud de las paredes de la es- tiempo que su estado de conservación es muy defi-
tancia, lo que limita a su vez las medidas en altura y an- ciente.
chura de los paneles decorados que cubren las mismas. Las paredes norte y sur en su lateral este deben de
Por una parte la reciente obra no permite la in- iniciarse en su extremos a partir de una secuencia
clusión del alzado original, la cota del techo del sóta- completa, son lugares que se van a ver directamente
no y las numerosos vigas que lo recorren no posibili- desde la pasarela que permite la visualización de la
tan en ninguno de los casos plantear el alzado com- habitación en cuestión.
pleto que tendrían los paneles pictóricos. El proyecto de adecuación arquitectónica necesi-
Así mismo las zapatas de hormigón que refuer- ta unos 20 cm por debajo del techo actual para ins-
zan los pilares originales en las inmediaciones de los talaciones, así mismo también sería oportuno dispo-
muros norte y sur, rompen una parte de los mismos ner de unos 10 cm por debajo de las vigas que posi-
y tampoco permiten el desarrollo longitudinal com- biliten la instalación de aire acondicionado.
pleto de los cuatro paneles rojos con tres interpane-
les que corresponderían en su origen. 1.5. Definición de los alzados
Ante esta serie de limitaciones, tanto la restitu- Por todo lo anteriormente expuesto convenimos
ción como la posterior adecuación de los paneles que los paneles han de tener un alzado máximo de
pictóricos ha tenido que ser replanteada de un modo 2,40 m, en los cuales no se insertarían las cornisas
crítico por las arqueólogas y restauradoras, de mo- por los motivos ya indicados.
do que se incorporasen al conjunto la gran canti- Evaluadas distintas posibilidades consideramos
dad de fragmentos pictóricos decorados que no se que la única zona factible de reducir sin que afectase
pudieron documentar a pie de excavación por en- al programa decorativo ornamental sería sin duda el
contrarse volteados, al tiempo que se ha tenido que zócalo que pasaría de 90 cm a 75 cm aproximada-
reconsiderar el tema de los alzados y la distribución mente y del que se conservan pocos fragmentos ya
de los interpaneles decorados ante las mermadas que la mayor parte –localizada in situ en el yaci-
posibilidades que ofrece el yacimiento. miento– está completamente perdida. Y por otra
parte también hemos tenido en cuenta el considera-
1.4. Descripción de la adecuación de los paneles pic- ble desnivel del suelo que, afectado por una serie de
tóricos rehundimientos, llega a tener una diferencia de cota
Evaluada la situación actual del sótano y las posi- según las zonas de más de 10 cm. También se ha te-
bilidades ornamentales de los motivos pictóricos, el nido en cuenta en esta altura citada, el aislamiento
2.1. Estado de conservación que, con el fin de recopilar todos los datos sobre los
Las pinturas estaban custodiadas en el Depósito fragmentos pictóricos. Solicitamos los posibles cal-
Franco de Cartagena desde su arranque, en el mes cos, fotografías, planos de excavación, diarios de ex-
de febrero de 2000. Parece ser que durante los meses cavación, listado de los fragmentos y numeración de
transcurridos desde el tratamiento de arranque y le- las placas de pintura, etc., con el fin de conocer con
vantamiento, hasta febrero de 2002, fecha del co- profundidad todo el proceso de excavación.
mienzo de nuestro proyecto, se habían cambiado de Del proceso de excavación, sólo pudimos obte-
lugar varias veces, variando la situación de placas y ner cinco planos de derrumbes de diferentes zonas
fragmentos. de la estancia VI y algunas hojas del diario, junto
Las placas de pintura estaban sobre planchas de con calcos de algunas de las placas de pintura an-
aglomerado colocadas sobre palets de madera y todo tes del arranque pero sin referencias espaciales ni
cubierto por telas negras de algodón. cotas.
Los tamaños de fragmentos y grupos de frag- Tuvimos una entrevista con la especialista en
mentos conservados, varían desde 1,20 m de largo, pintura mural romana, que en su día hizo el estudio
el más grande, hasta reducirse a 3 y 4 cm de longi- estilístico de las pinturas que íbamos a tratar. Sus
tud el más pequeño. trabajos de investigación nos aportaban algunos da-
Los fragmentos de pintura mural estaban guar- tos, pero no los datos que precisábamos para la re-
dados de varias formas: composición de los paramentos de la estancia VI, ya
– Placas engasadas por el reverso, por el morte- que su estudio es estilístico y ella misma nos afirmó
ro, y depositadas sobre planchas de aglomerado, que no hizo un estudio de reconstrucción, y que tan
boca arriba. Tienen un número en un ángulo del sólo pudo visualizar algunos fragmentos. Aún así
aglomerado. nos resultó muy útil su recomposición de la decora-
– Placas engasadas por la capa pictórica y deposi- ción de la estancia con los motivos generales.
tadas boca abajo sobre planchas de aglomerado. Tras todos estos contactos, la documentación re-
También tiene un número. sultante fue muy escasa. No tuvimos acceso a nin-
– Fragmentos de pequeño tamaño en cajas de gún tipo de documentación fotográfica, tan sólo la
fruta en plástico verde. Indicación de unidad estrati- aparecida en la publicación monográfica del yaci-
gráfica. miento. No tuvimos acceso al posible informe de
– Fragmentos de pequeño tamaño en cajas de arranque y almacenamiento de las pinturas, por lo
cartón. Con indicación estratigráfica. que sólo pudimos estudiar ese proceso, en lo publi-
La conservación de los fragmentos era muy des- cado en esa monografía.
igual: Con todos los datos recogidos, confirmamos que
– Placas bien conservadas, con las gasas aún ad- por la escasa documentación debíamos comenzar
heridas y pérdida mínima de material original. desde cero. Es decir, durante el concurso al proyec-
– Placas con las gasas totalmente degradadas y to, se nos indicó que los trabajos de estudio y recom-
desprendidas de los morteros. Los morteros muy posición de las pinturas estaba realizado. Creyendo
pulverulentos y sueltos. que este tipo de estudio se había realizado, tan sólo
– Placas con ataque de mohos de color negro, se había acometido el estudio estilístico y cronológi-
en fase de putrefacción. El moho es producido por co, con pocos fragmentos situados en los paramen-
estar totalmente humedecidos los fragmentos de tos. En ningún caso había una propuesta de recom-
las placas. posición o reconstrucción completa de los paramen-
– Cajas de cartón con fragmentos totalmente de- tos pintados de la estancia VI.
gradados en estado pulverulento. Los fragmentos de El primer trabajo realizado sobre las pinturas fue
pintura no estaban embalados, por lo han estado un inventario de fragmentos, cajas y placas de pintu-
continuamente en contacto unos con otros. ra mural guardadas en el Depósito Franco.
– Cajas con fragmentos metidos en bolsas de – Inventario de todos los fragmentos en placas
plástico cerradas. Estos fragmentos presentan casi almacenados en el Depósito Franco.
todos ataque de hongos y mohos negros. – Inventario de los fragmentos de cajas.
– Designación de números de inventario propios
2.2. Documentación previa de restauración, indicando el número dado en la ex-
Se ha recopilado documentación de la obra a tra- cavación, si era conocido.
tar. Conectamos con los arqueólogos directores, res- – Fotografía de cada placa de pintura mural antes
ponsables de la excavación del solar de la calle Du- del proceso.
2.3. Analíticas
Las primeras analíticas realizadas fueron en el ta-
ller, para determinar los parámetros necesarios para
la aplicación de los diversos materiales a utilizar:
– Se ha trabajado con analíticas simples, con el
fin de determinar la composición del mortero.
– Determinación de la cantidad de sales solubles
del mortero. Lámina 4. Realización de calcos.
– Pruebas de solubilidad de los pigmentos.
– Pruebas de resistencia de la capa pictórica a di- ro acrílico en acetona a baja concentración. En algu-
solventes y agua, para los tratamientos químicos en nos casos se precisó sentado del color con papel ja-
las futuras limpiezas y engasados. ponés y copolímero acrílico.
– Pruebas de morteros de cal con diferentes dosi-
ficaciones y áridos. Mármoles, puzolanas, perlita, 2.6. Reconstrucción
etc. La primera reconstrucción se ha realizado sobre
– Pruebas de adhesión de consolidantes y fijati- los fragmentos que componían las placas de pintura.
vos de la capa pictórica. Elección del adhesivo so- Para estas uniones se ha utilizado un adhesivo nitro-
porte-pinturas, etc. celulósico por su fácil reversibilidad. Se realizó con
Analítica de la composición de las distintas capas la capa pictórica hacia arriba, calzada con plastilinas
de mortero de la estancia VI. Trabajo realizado por y otros elementos semirígidos, con el fin de nivelar
análisis de muestras de morteros, determinando gra- los fragmentos. Estas reconstrucciones se realizaron
nulometría del árido, composición mineralógica por agrupaciones de fragmentos, y pudimos realizar
mediante espectroscopía de absorción infrarroja, en ese momento una primera aproximación de re-
porcentajes de los componentes del mortero, etc. construcción de los paramentos (Lámina 5).
2.10. Aplicación del mortero de reintegración 2.13. Consolidación y protección de la capa pictórica
Tras las pruebas y análisis de morteros, se decidió Se aplicó sobre la superficie pictórica un copolí-
utilizar sobre el mortero antiguo, un mortero com- mero acrílico en disolvente orgánico de alta volatili-
puesto de cal grasa y perlita o arlita de color blanco dad al 5%, a brocha y frotando para evitar brillos.
(arcilla expandida de bajo peso) y agua desminerali-
zada. La cal, como componente básico cementante
afín al mortero antiguo, la perlita por su reducido
peso y el agua desmineralizada para no aportar sales
solubles.
Para dar rigidez a las placas más grandes, en di-
mensiones como largo y ancho, se ha introducido
una armadura entre el mortero antiguo y el nuevo.
Esta armadura debía ser totalmente inocua, por lo
que se descartó cualquier metal. Tras las pruebas
realizadas se determinó la utilización de una rejilla
Lámina 7. Tratamiento de limpieza.
Algunos fragmentos debieron ser consolidados Para mayor adherencia de las placas de pintura y
por inyección del mismo componente anterior para el mortero a la superficie de los soportes, éstos se
fijar pequeños fragmentos y esquirlas desprendidas. han fabricado con una terminación rugosa realizada
con sílice y poliéster.
2.14. Reintegración de lagunas de las placas consoli- El no utilizar los soportes rígidos de estratificado
dadas de poliéster y celdillas de abeja estandarizados ha si-
Se han estucado las pequeñas lagunas y grietas do por la inconveniencia de las dimensiones y por
más profundas con una masilla estándar, reforzada que, a pesar de el alma de celdillas, este soporte debe
con un copolímero acrílico en emulsión acuosa, con ser reforzado con un sistema estructural metálico.
su proceso de secado y lijado rebajando unos milí- Estos soportes tienen un peso superior a los soportes
metros respecto del original. realizados en este proyecto, y si además debemos re-
forzarlo, el peso del total de la estructura sería tan al-
2.15. Soportes rígidos to, que no se podría transportar ni montar con faci-
La elección de los soportes rígidos fue muy rigu- lidad en el yacimiento.
rosa. Se realizó un estudio exhaustivo de la estancia
VI, dimensiones máximas de altura y largo de para- 2.16. Unión de los paneles al soporte
mentos. Tuvimos en cuenta muchos parámetros, ac- Una vez estudiados todos los fragmentos y placas
cesibilidad al yacimiento (con la antigua puerta, no la de pintura se realizó la reconstrucción de las decora-
actual), peso total de paneles, facilidad de transporte, ciones por paramentos. Se especificó cada decoración
facilidad y sencillez del montaje en el yacimiento, etc. en cada panel y pared (norte, sur y oeste). Terminada
Y lo más importante, estudio y reconstrucción de la la recomposición decorativa, se procedió a su encola-
decoración y sus dimensiones pinturas. do. Como adhesivo se utilizó resina epoxídica de dos
Como soportes se ha utilizado un estratificado componentes de secado estándar (24 horas). En
de fibra de vidrio y poliéster reforzado con una ar- nuestro caso los materiales a encolar han sido poliés-
madura en forma de nervios del mismo material en ter y mortero de cal. En un futuro se puede eliminar
horizontal y vertical (Lámina 8). este proceso de encolado con un hilo caliente.
tema se concibió de forma que los soportes encaja- Dirección del proyecto: Pilar Vallalta Martínez.
ran a presión, introduciéndolos como una puerta Dirección técnica: Pilar Vallalta Martínez, Mª Cal-
corredera, para evitar cualquier movimiento o vibra- men Berrocal Caparrós y Francisco José Sánchez
ción con el tiempo. Medrano.
Tras la instalación se embaló todo en conjunto Restauración: Pilar Vallalta Martínez, Estela de Paz
para protegerlo de cualquier eventualidad, ya que en Díaz, Silvia Pérez Tris, Javier Ghiglione García, Vio-
el yacimiento continuaban los trabajos de puesta en lante Rodríguez Muñoz
marcha con muchos oficios trabajando a la vez. Ayudantes de restauración: Esther García García, Luis
Vitaller Prieto, Mª José Sánchez López, Ana Mª
2.22. Trabajos de retoque en yacimiento García Marí
Los paneles pictóricos recibieron un tratamiento
de alineación y junteado entre ellos con mortero de Bibliografía
cal con árido de mármol. Se estucaron nuevamente FERNÁNDEZ DÍAZ, A. 2001: “El programa pic-
los desperfectos y desnivelados de la superficie de las tórico de la Casa de la Fortuna”, La casa romana
lagunas con masilla de estucador, con el tratamiento en Carthago Nova. Arquitectura privada y progra-
de lijado y alisado. Se reintegró color nuevamente mas decorativos, 83-130.
con pigmentos acrílicos en color negro y rojo. FLORES DELGADO A., VALENTÍN ALCAL-
DE, S. 1998: “Conservación y restauración de
2.23. Trabajos de mantenimiento las pinturas murales de la Villa romana de EL
Durante los meses que las pinturas están instala- Ruedo, Almedinilla (Cordoba)”, XI Congreso de
das en el yacimiento, se han producidos unos cam- Conservación de Bienes Culturales, Castellón.
bios de temperatura y humedad muy bruscos. Du- MARTÍN CAMINO, M. et al. 2001: “La domus de
rante los tres primeros meses el sistema de aire la Fortuna: un conjunto arquitectónico domésti-
acondicionado trabajó con movimiento de aire, sin co de época romana en la calle del Duque”, La
Casa romana en Carthago Nova. Arquitectura thago Nova: a propósito de los pavimentos de la
privada y programas decorativos. Ed. Tabula- calle del Duque”, La Casa romana en Carthago
rium. Murcia, p. 19-52. Nova. Arquitectura privada y programas decorati-
NUNES PEDROSO R. 2000: “Peintures Romaines vos. Ed. Tabularium, Murcia, pp. 167-204.
de Vichten” en Archéologie. SOLER HUERTAS, B. 2001 “La arquitectura do-
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Congreso de conservación de Bienes Culturales. de una domus urbana”, La Casa romana en Car-
RAMALLO ASENSIO, S. F. 2001 “Sistemas, dise- thago Nova. Arquitectura privada y programas de-
ños y motivos en los mosaicos romanos de Car- corativos, Ed. Tabularium, Murcia, pp. 53-82.
ció
arbonata
vación y restauración.
n hidrata
Nuestra ponencia analiza las siguientes técnicas
Secado de Obtención de
sobre muro: pintura mural al fresco, esgrafiado, ca- mortero la cal viva
seinato cálcico y mural cerámico. Todas ellas se han
llevado acabo sobre soportes portátiles y con la fina- oc ció
lidad de mostrar su realización paso a paso, llevada a n a ma s a d CaO
cabo con los alumnos de la clase de pintura mural de Elaboración del Apagado de la
la Facultad Felipe II de Aranjuez. mortero: cal en balsas
cal
A continuación se describen los procesos y mate- +arena +agua
H2O
riales de las técnicas murales realizadas.
1. Pintura mural al fresco Ilustración 1. Ciclo de la cal: La piedra caliza CaCO3 se somete a un proceso de
calcinación mediante el que el CO2 se elimina, obteniendo la cal viva CaO. La
cal viva hidratada se deja reposar en balsas para poder ser empleada como aglo-
1.1. Preparación de los materiales merante. Esta cal junto con la arena y el agua forma lo que conocemos bajo el
nombre de amasado de los morteros. Extendido el mortero sobre el soporte entra
La técnica de pintura mural al fresco se ha puesto en contacto con la atmósfera de la que recibe CO2, durante la carbonatación re-
cupera la misma composición con la que se inicia el proceso, volviéndose a for-
en práctica con morteros de distintas granulometrí- mar la piedra caliza.
as: 2,5 mm, 1,2 mm, y 0,8 mm, y diferentes mate-
rias inertes: arena de río lavada y polvo de mármol.
El árido debe tener una serie de cualidades para ser
empleado con esta finalidad, como son: no contener
arcillas, polvo o impurezas de otro tipo. De la im-
portancia de utilizar una arena de buena calidad ha-
cen referencia autores como Vitruvio Pollion, An-
drea Palladio o J. de Villanueva, entre otros.
Para preparar los morteros es preferible usar ári-
dos de aristas angulosas con el fin de que tengan una
mayor superficie de contacto. La materia inerte tie-
ne la función en el mortero de: actuar como esquele- Lámina 1. Proceso de cribado de la arena de río.
to (estabilizando las contracciones de la cal), cohe-
sionar y dar solidez, aumentar la porosidad de la La cal aérea empleada en las prácticas realizadas
se encontraba en forma de hidróxido de calcio en es-
*
Facultad de Bellas Artes, Cuartel de Pavía, Aranjuez.
tado seco y en pasta, también llamada cal grasa.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 413 - 426]
> LAURA DE LA COLINA TEJEDA • LEONOR DE LA COLINA TEJEDA
Lámina 5. Imagen comparativa de retoques al seco Lámina 6. Imagen comparativa de retoques al seco
la unión de las jornadas siempre se hace donde sean do por el artista catalán José Maria Sert para la des-
menos evidentes como son los contornos de las figuras. aparecida Capilla del Palacio de Liria en Madrid.
Lámina 7. Imagen comparativa aplicación de mordiente y dorado. Lámina 8. Imagen comparativa aplicación de mortero y dorado.
Lámina 10. Pintura al fresco. Lámina 11. Pintura al fresco. Detalle de fragmento.
1.7. Esgrafiado
Esgrafiar significa incidir sobre una superficie de-
jando una marca. En pintura mural como esgrafiado
se conoce a la decoración en las fachadas de los edifi-
cios estucados (Lámina 15). Consiste en la utiliza-
ción de morteros de dos o más colores planos, y que
tuvo su auge en el siglo XVIII, en España quedan nu-
merosos ejemplos de ello en ciudades como Segovia.
Actualmente la técnica del esgrafiado ha sufrido
modificaciones en relación con los nuevos materia-
les, una muestra de ello es el diseño de Picasso lle-
vado a cabo en el Colegio de Arquitectos de Barce-
lona en 1961, los esgrafiados están realizados al
chorro de arena sobre cemento blanco que tiene de
base piedras de basalto, aportando su color negro
de fondo.
Lámina 12. Pintura al fresco. Detalle de fragmento. Lámina 13. Pintura al fresco. Detalle de fragmento.
Lámina 16. Plantilla en madera de okumen. Lámina 17. Plantilla en madera de okumen y esgrafiado con dicha plantilla.
2. P intura a la caseína
Caseinato
calcico
Se transforma
en caseinato
añadiento
cal apagada
Esta caseína no es
soluble en agua, para
utilizarla hay que
transformarla en caseinato
La sustancia obtenida se lava con
el mismo ácido y se deja secar
obteniendo la caseína
Se extrae calentándola a 35ºC la
floculación de la proteína se provoca por
medio de ácidos con Ph 4,8 o por medio
de sales como el sulfato de amonio
La caseína es una fosfoproteína
de la leche de los mamíferos en
forma de sal cálcica
Lámina 18. Plantilla en madera de okumen y esgrafiado con dicha plantilla Ilustración 3.
Lámina 19. Pintura sobre escayola con caseinato cálcico. Lámina 20. Craquelados en soporte de escayola y técnica de caseína.
Lámina 23. Muestrario de elementos cerámicos Lámina 25. Recorte de las piezas cerámicas con alicates
Lámina 28. Murales cerámicos terminados. Lámina 29. Murales cerámicos terminados.
1. Introducción
Fig. 1. Transporte en mulos de las pinturas murales arrancadas y enrolladas desde
A raíz de las campañas puestas en marcha por la sus iglesias de origen en el Pirineo hasta las carreteras o ferrocarriles (Fotografía:
Junta de Museus de Barcelona en los años veinte del Institut Amatller d’Art Hispànic).
siglo pasado para evitar el expolio de las pinturas les amenazadas de expolio podemos ver fotografías en
murales románicas y góticas de las iglesias del Piri- blanco y negro de los restauradores italianos efectuan-
neo y el Prepirineo, el arranque y traspaso de pintu- do los arranques y transportando enrollados, a lomos
ra mural a un nuevo soporte ha tenido en Cataluña de mulos y en pleno monte, por senderos y pedrega-
una importancia singular, paralela a la tradición de les, los fardos o bacalaos de pintura arrancada (fig.1).
los países de la cuenca mediterránea. Cuando las pinturas arrancadas llegaban a Barce-
El núcleo de expertos que inició en Cataluña la lona, bajo custodia de la Junta de Museus, el equipo
técnica del arranque y traspaso a nuevo soporte de de profesionales de los Museus d’Art procedía al
las pinturas murales era de origen italiano. De ellos traspaso a un nuevo soporte de las pinturas y al
aprendieron los trabajadores del Museu d’Art la téc- montaje de las mismas en estructuras de madera pa-
nica tradicional de arranque con cola fuerte y la de ra su posterior exhibición en el Museo.
traspaso con caseinato cálcico. El proceso tradicional de traspaso consistía, en
Hacia los años setenta, coincidiendo con el auge de primer lugar, en el rebajado o la eliminación de res-
los plásticos en España, se hacen los primeros traspasos tos de revoque del reverso. Los revoques que perma-
de pintura mural a nuevo soporte con acetato de poli- necían adheridos en el reverso de la pintura se elimi-
vinilo (PVAc), buscando solucionar los problemas que naban por medios mecánicos, hasta dejar adherida a
suponía el adhesivo tradicional de caseinato cálcico. la tela de arranque solamente la fina capa pictórica.
Más de treinta años después, la observación de Posteriormente se procedía al aplanado de los frag-
las pinturas murales traspasadas con PVAc pone de mentos de pintura que llegaban enrollados. Para ello
relieve una serie de patologías distintas de las padeci- se humedecía la cola fuerte de las telas de arranque
das por pinturas murales traspasadas con caseinato hasta conseguir flexibilizar el conjunto, aplanarlo y
cálcico, patologías que son atribuibles al proceso de tensarlo ligeramente, clavando las pinturas por el
envejecimiento y degradación del adhesivo vinílico. perímetro. Al secar de nuevo la cola fuerte quedaba
El proyecto de investigación que llevamos a cabo la pintura mural totalmente aplanada y lista para re-
desde la sección departamental de Conservación y cibir el nuevo soporte. Para realizar el nuevo soporte
Restauración de la Universidad de Barcelona tiene se procedía al encolado de dos capas de tela de algo-
como objetivo principal la localización de las pintu- dón de trama fina, previamente lavada (para evitar
ras murales traspasadas con PVAc. Una vez localiza- su encogimiento durante el proceso de traspaso y
das se procederá a la elaboración de un catálogo eliminar el apresto que pudiera incorporar). El ad-
donde quedará registrado un diagnóstico del estado hesivo tradicional, el caseinato cálcico, es el resulta-
de conservación de las pinturas, lo que nos permitirá do de la mezcla de caseína (proteína de la leche) con
conocer el alcance de los problemas que ha causado cal apagada y agua. Debe aplicarse en frío, colocar
el adhesivo vinílico. primero una tela y dejarla secar clavada en todo el
perímetro, y una vez seca aplicar la segunda tela con
2. Descripción del proceso en el traspaso de soporte el mismo procedimiento. El caseinato presentaba al-
En la bibliografía existente sobre las campañas de gunas dificultades de obtención que se agravaron
recuperación en los años veinte de las pinturas mura- con el paso de los años y el proceso de industrializa-
ción. El caseinato cálcico, además, una vez prepara-
do para su uso en pintura mural debe aplicarse en el
*
Universitat de Barcelona. Facultat de Belles Arts. Pau Gargano, 4 - 08028 Barce-
lona (gcampo@nb.edu; maheredero@ub.edu; anualat@nb.edu mismo día, en frío y recién preparado.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 427 - 436]
> GEMA CAMPO FRANCÉS • Mª ANTONIA HEREDERO RODRÍGUEZ • ANNA NUALART TORROJA
Fig. 2. Detalle del reverso del soporte de la pintura mural traspasada. Se observan 1
Comella, A.; Marqués, P.; Serra, M. 1999: “Arrencament, traspàs i muntatge de
las tiras de tela encoladas por el reverso al bastidor, a modo de refuerzo (Museu la pintura mural”, en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya nº3, Barcelo-
Diocesà d’Urgell). na, pp. 91-96.
Fig. 4. Detalle del acabado o sistema de presentación de una laguna de gran tama- Fig. 5. Ampollas de la superficie pictórica con los bordes retraídos y enroscados
ño (Pinturas funerarias - Museu-Monestir de Pedralbes). (Pinturas funerarias - Museu-Monestir de Pedralbes).
realizaron una serie de traspasos utilizando el PVAc ¿Cuántos equipos de restauradores operaban en-
para adherir las nuevas telas de soporte a la pintura tonces en talleres públicos o privados y realizaban
mural arrancada. arranques y traspasos de pinturas murales? ¿Cuántos
En su momento pareció que el nuevo adhesivo cambiaron el adhesivo tradicional por el PVAc? O,
resolvía las dificultades que presentaba el caseinato de otro modo, ¿de qué volumen de obras de pintura
cálcico: se suministraba listo para el uso, se podía mural traspasada a nuevo soporte con PVAc estamos
almacenar durante un periodo de tiempo prolon- hablando?
gado sin apenas ningún cuidado especial, era relati-
vamente fácil de obtener, se utilizaba en frío (y se 3. E l pr oyecto de inv estigación
Fig. 10 y 11. Ejemplos de los efectos del adhesivo de PVAc en una pintura mural traspasada (Fotomacrografía. Santa Maria de Taüll - MNAC).
durante el siglo XX. En ningún caso el proyecto quie- unos años en un grupo concreto de las obras restau-
re ser una crítica o una descalificación (cosa absurda radas: una parte de las pinturas murales arrancadas y
y completamente estéril, ya que todos los profesio- traspasadas a un nuevo soporte.
nales, de cualquier actividad, actúan de acuerdo con Agradecimientos
la época en la que viven), sino el estudio de unos Los miembros del equipo de investigación agra-
materiales y unos procedimientos utilizados durante decemos a todas las personas e instituciones que nos
1. Introducción
En esta comunicación se presentan los trabajos
de restauración llevados a cabo en la campaña de ve-
rano durante el mes de julio del presente año, en la
que los alumnos de la unidad docente de Pintura
Mural1 del Departamento de Conservación y Res-
tauración de la Universidad Politécnica de Valencia
realizan prácticas de restauración sobre obra real.
Los trabajos, desarrollados se centraron en la
limpieza, consolidación y reintegración de las pintu-
ras y decoraciones murales ubicadas en la Ermita de Lámina 1.
San José de Ayora.
Tal Ermita se encuentra situada en una colina
de un barrio popular de Ayora, a la cual se accede
por una pendiente que toma el nombre de la mis-
ma (Lámina 1). Su edificación data aproximada-
mente de inicios del s. XVI. Una buena prueba de
ello, es la fecha pintada que se encontró en las pin-
turas murales de la cúpula central. Dicha fecha,
ilustra uno de los órganos del grupo de ángeles
cantores y en ella se puede leer con claridad
“1722”2, vease foto 2.
La Ermita de planta de cruz latina con nave cen- Lámina 2.
tral, está separada de las capillas laterales por tres pare-
jas de pilastras, de cuyas impostas y capiteles arranca la 2. Estudio iconográfico
bóveda seccionada por arcos fajones. Los arcos poseen La estructura formal de las pinturas de la cúpula
una decoración de rocallas en los dinteles que cambia central, parte de la idea de una composición focali-
a vegetal en los intradoses. Todas estas decoraciones zada en el eje central de su bóveda, donde se sitúan
han sido realizadas a seco, en tonalidades verdes y los personajes más significativos. La Santísima Trini-
ocres, repitiendo el motivo vegetal sucesivamente. dad: padre Dios, a su derecha Cristo hijo y Espíritu
Por encima del altar mayor se extiende un arco Santo en el símbolo de la paloma que desciende del
de medio punto que aparece ricamente tallado. La cielo con sus alas desplegadas entre el grupo binario
bóveda del presbiterio es ovalada y ciega, alzándose sedente. El Padre Eterno sostiene la bola del mundo
sobre una cornisa de color almagra decorada con un en su mano izquierda mientras mantiene complici-
falso marmoteado (ver Láminas 3, 4, 5). dad con Cristo hijo que porta una vara larga remata-
La cúpula central pintada al seco3 en 1722, re- 1
Ester Giner Cordero, Andrea Marina Díaz, Paula Coma Bonias, Eva María Bayot
presenta la alegoría de la Santísima Trinidad acom- Blas, Lidia Rodríguez Ruiz, Cristina Mora García, María Amparo Clavell Dualde,
Irene Segura Pons, Patricia Espejo Merchan, Aurora Boronat Amat, Isabel Ferri
pañada por la Virgen (ver Lámina 6). Ferrero, Mireia Alonso Muñoz, María Milagros Aliño Valient, Noemí Campos
Zapata, Vicenta Cristina Gallardo LLopis y Nuria Garrido Gonzalez.
2
Tal referencia pretende rectificar la información errónea (ya que datan las pintu-
ras en 1772) recogida en el folleto informativo difundido gratuitamente desde el
*Profesor Ayudante del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes ayuntamiento de Ayora y la Diputación de Valencia.
Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia. Responsable del proyecto. man- 3
Y no al fresco tal y como encontramos en la información recopilada en el artículo
zalmu@upv.es. publicado en el diario el Levante el 20 de junio de 1965 y en los anuales del Centro
**Becario del Proyecto. de Cultura Valenciano, por Luis B. Lluch Marín. Cuyo texto fue ampliado y revisado
**Becaria del Proyecto. por los historiadores del arte Caridad y Rafael Norte Torella, en el año 2002.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 437 - 446]
> Mª ANTONIA ZALBIDEA MUÑOZ • IÑAKI GARATE LLOMBART • ANGELINA IRANZO CAMPOS
Lámina 6.
Lámina 13.
Lámina 16.
Tanto las decoraciones vegetales como las roca-
llas de los arcos y las pechinas, han sido todas eje-
Lámina 14. cutadas a seco. Incluso las pinturas descubiertas
en la capilla lateral. Estas, fueron realizadas al
temple de cola sobre enlucido de yeso y en ocasio-
nes, se han encontrado algunas líneas incisas en el
mortero para facilitar la ejecución del dibujo pre-
paratorio.
Lámina 19.
Lámina 22.
Lámina 20.
bajo el que aparecían almenos dos estratos de cal La humedad originada por las filtraciones de la cu-
teñidos en color azul que cubrían el original barro- bierta de la Ermita había ocasionado eflorescencias sali-
co. El estado de conservación de la pintura era el nas que provocaron puntuales disgregaciones y peque-
siguiente: ñas pérdidas en el mortero y en la película pictórica.
Una vez descubierta la imagen después del des- El estado general del mortero era bueno presen-
encalado (ver Láminas 24, 25 y 26), esta ofrecía un tando tan solo un abolsamiento en la parte superior
aspecto irregular con zonas muy bien definidas, los derecha de la imagen.
volúmenes arquitectónicos en tono azul grisáceo o la Por lo que respecta al estado de conservación de
decoración a base de rocallas en tonos ocres y otras las decoraciones de los arcos y pechinas la princi-
en las que apenas se apreciaba el dibujo, las colum- pal patología que estas presentaban era la aparición
nas de tonos rojizos, los capiteles o los motivos flora- de eflorescencias salinas y la consecuente disgrega-
les en los que apenas quedaba la impronta de color ción y pérdida de la película pictórica. En algún
sobre el mortero. En otras zonas la pintura se había caso más grave la disgregación afectaba también al
perdido por completo. mortero.
pintura, se llevaron a cabo pequeñas catas en diferen- una intervención con tonos muy suaves y mediante
tes puntos de la pared, que permitieron constatar la reglattino para remarcar las zonas donde la pérdida de
existencia de toda una pintura mural que abarcaba la cromatismo era más evidente. Este criterio se empleó
práctica totalidad del muro y que se encontraba en para la reconstrucción de las líneas arquitectónicas
bastante buen estado de conservación. En vista de que daban forma al retablo así como en las decoracio-
ello se procedió a su desencalado completo y descu- nes de rocallas (ver Láminas 27, 28 y 29).
brimiento de la pintura. Todo el proceso se llevó a ca- En última instancia y visto el fácil acceso al con-
bo con medios mecánicos, bisturís y escalpelos, ya tacto humano, se procedió a la protección de la pin-
que la pintura subyacente era un temple y difícil- tura mediante la pulverización de una resina acrílica
mente hubiera aguantado la aplicación de compresas en toda la superficie pictórica.
con disolventes que reblandecieran las capas de cal.
Por otra parte estas se eliminaban bastante bien y de Agradecimientos
forma controlada con los citados medios mecánicos. A la Asociación de vecinos del barrio de San José
Una vez desencalada (ver Láminas 24, 25 y 26), la de Ayora que ha financiado la restauración.
pintura ofrecía un aspecto irregular tal y como se ex- Al equipo formado por alumnas de la especiali-
plicaba en el apartado anterior y toda la superficie es-
taba velada por una fina capa blanquecina de polvo
que se eliminó mediante brochas y esponjas wishab.
El abolsamiento de la zona superior se consolidó
mediante la inyección de una resina acrílica (Acril
33) previa humectación del mismo con agua y alco-
hol al 50%.
Las pérdidas de mortero se estucaron y nivelaron
así como la grieta de separación que existía entre el
muro y el altar de piedra pegado al mismo.
La reintegración cromática se llevó a cabo con
acuarelas. A excepción de las lagunas de mayor tama-
ño claramente perceptibles, que fueron reconstruidas
de un modo ilusionista, la pintura ofrecía en algunas
zonas un aspecto muy tenue por lo que se optó por
Lámina 28.
dad de Conservación y Restauración de Bienes Cul- MORA Paolo e Laura, e PHILIPPOT Paul, La Con-
turales de la Facultad de Bellas Artes de la Universi- servazione delle Pitture Murali, editrice Composi-
dad Politécnica de Valencia: tori, Bologna, 2001, pp. 420-26.
LLUCH Marín Luis B., diario el “Levante” el 20 de
Bibliografía junio de 1965 “Ermita de San José de Ayora”.
DUCHET Suchaux, G. PASTOUREAUX, “Guía NORTE Torella Caridad y Rafael, “Ermita de San
Iconográfica de la Biblia y los Santos”, Madrid, José de Ayora”, Anuales del Centro de Cultura Va-
Alianza editorial. lenciano, 2002.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 447 - 464]
> JUAN VALCÁRCEL ANDRÉS • JULIA OSCA PONS • JOSÉ MADRID GARCÍA
mento previo a su intervención, por lo cual la nitidez Se utilizaron dos flashes Strobo Studio con filtros
de las imágenes generadas debía ser suficiente para difusores para un reparto homogéneo de la luz. Am-
permitirlo. Otro motivo que nos obligó a realizar este bas unidades de flash se dispusieron una a cada lado
trabajo fue la propia morfología y dimensión del so- del aparato reproductor de campo fijo mediante un
porte pictórico. Se trata de una cúpula de planta elíp- sistema de brazos articulados. La colocación exacta
tica de 18,29 m de eje mayor, 14,59 m de eje menor y de los mismos estuvo condicionada por las medidas
sección semielíptica de 11,5 m de altura con, como efectuadas al inicio de cada sesión con el fotómetro,
decíamos antes, una superficie aproximada de 600 con el fin de conseguir una iluminación totalmente
m2, por lo que en una toma única de todo el conjun- uniforme y con la potencia adecuada. La elección
to, el escorzo producido en los niveles inferiores hacía del diafragma definitivo utilizado para todas las to-
que se perdiera toda la información de estas zonas. mas no coincidió con la lectura exacta del fotóme-
Tampoco existía placa fotográfica única ni soporte di- tro, ya que la densa capa de suciedad que cubría las
gital capaz de almacenar toda la cantidad de informa- pinturas producía una absorción de 1 diafragma
ción que, en ese momento, se almacenó en miles de aproximadamente. La lectura de fotómetro fue
fotografías de formato de 135 mm. f.16.5 con los flashes de potencia y difusores sobre
Este trabajo fue realizado entre los años 1994 y cada unidad; el diafragma seleccionado fue f.11.
1995, los CCD digitales todavía mantenían una ba- El aparato reproductor de campo fijo al que nos
ja relación calidad-precio, pero el mayor problema estamos refiriendo hubo de ser diseñado y fabricado
lo planteaba la baja capacidad de almacenamiento para la ocasión, teniendo en cuenta las particularida-
tanto de las tarjetas digitales como de los discos du- des del espacio de trabajo y el material utilizado. Es-
ros de la época. Ordenadores con disco duro de va- te diseño se tradujo en una estructura de aluminio
rias giga bites de capacidad hoy en día son habitua- en forma de tronco de pirámide de base rectangular
les, pero en aquel momento eran inimaginables. Se- en el que se dispuso una plataforma para la coloca-
guramente hoy en día analizaríamos otras posibili- ción de la cámara fotográfica, de forma que la mis-
dades antes de embarcarnos en una tarea tan ardua ma estuviera situada en el eje de la pirámide asegu-
como resultó la realización de este barrido. rando la toma frontal de las diapositivas2.
Una vez seleccionado el sistema analógico como Las medidas de la base del tronco piramidal per-
método más efectivo de registro se tuvo que decidir mitían la obtención de imágenes de una zona de 45 x
la metodología de trabajo. Ésta debía combinar efec- 29,5 cm. Estas medidas y la distancia entre el plano
tividad en los resultados y maniobrabilidad máxima, de la base y la plataforma sobre la que se dispone la
ya que los trabajos estaban directamente condicio- cámara están condicionadas por la elección del obje-
nados por la morfología del andamio. tivo de 28 mm. La distancia de enfoque escogida es
El sistema de iluminación inevitablemente debía la que determina la distancia cámara-superficie pic-
ser de destello. No podíamos permitirnos efectuar tórica y el criterio seguido fue el de abarcar una ma-
exposiciones largas por la vibración del andamio y la yor superficie sin deformar la imagen. Otros factores
complejidad de situar el trípode en cada toma. No determinantes son la curvatura de la cúpula (semie-
obstante, el peso del armazón metálico del repro- lipsoide bicuadrático de alto peralte) y la disposición
ductor de campo fijo nos hizo considerar la posibili- del andamio. Un armatoste de mayores dimensiones
dad de utilizar un monopié para aumentar la estabi- hubiera hecho inoperativo el reproductor.
lidad, pero la dinámica de trabajo y la complicada Para la elección de la película en primer lugar se
orografía del terreno nos obligó finalmente a des- tomó la decisión de que fuera sobre soporte positi-
echarlo. La inmensa mayoría de registros se efectua- vo, para conseguir mayor fidelidad en los colores.
ron a pulso. Todos estos obstáculos hicieron que du- Con la utilización de diapositivas nos evitamos cam-
rante todo el barrido fuera necesaria la presencia de bios indeseados de color al pasar los originales a pa-
al menos tres personas. Mientras una persona asía el pel, y al proyectar estos originales obtenemos una
armazón, una segunda efectuaba el disparo y una calidad no superada hoy en día por ningún otro sis-
tercera referenciaba cada toma sobre el armazón, a la tema de registro que no sea sobre soporte analógico.
vez que anotaba en el cuaderno de campo cada regis- Utilizamos una película Kodak Ektachrome EPP
tro y cualquier incidencia que aconteciera. Esta la- 135-363. Los revelados fueron efectuados en su tota-
bor de documentación fue de vital importancia, ya lidad en el mismo laboratorio fotográfico profesio-
que el complicado montaje posterior de las copias
sobre papel de los positivos obtenidos hubiera sido
imposible sin las mismas. 2
Para el diseño y construcción de este aparato reproductor de campo fijo se contó
con la colaboración del fotógrafo profesional Santiago Relanzón Sánchez-Gabriel.
En el caso de pinturas realizadas con una técnica de retoques o añadidos en otras restauraciones.
al fresco, resulta de gran utilidad para la localización Cualquier manipulación posterior a su ejecución
y determinación de la extensión de un posible reto- original que haya sufrido la obra puede ser eviden-
que al seco, sobre todo cuando se examinan las áreas ciada fácilmente en una fotografía ultravioleta si ha
circundantes a las líneas de jornadas. La identifica- transcurrido el tiempo suficiente, aunque siempre
ción de estas partes ejecutadas a seco es posible por habrá que tener presente algunos factores que pue-
la diferente fluorescencia que suele tener el agluti- den dificultar y complicar el diagnóstico.
nante empleado en el retoque (cola, huevo, óleo, go- Los repintes o retoques realizados en anteriores
mas vegetales o resinas) con respecto a la cal de una restauraciones suelen aparecer como manchas más
pintura al fresco. oscuras respecto al fondo, aunque en ocasiones, en
También nos ha servido para evidenciar retoques función de la composición y antigüedad del mismo,
realizados con materiales metálicos, como es el caso puede exhibir una fluorescencia más clara sobre un
de la utilización de oro en estas pinturas, aunque fondo relativamente más oscuro. En pinturas barni-
también pueden ser muy útiles en la detección de zadas pueden aparecer sobre la capa de barniz como
otros retoques hechos con plata u otras aleaciones o manchas muy definidas y oscuras, siendo estos los
elementos metálicos empleados en la ornamenta- más recientes, o bien, bajo la capa de barniz, mos-
ción de aureolas, ropajes, joyas, u otros elementos de trándose oscuros pero con una veladura verdosa o
la pintura. amarillenta por encima. Algunos pigmentos tienen
En muchas ocasiones, la fluorescencia UV ha una fluorescencia similar a los repintes por lo que
servido para determinar la existencia de restos de hay que discernirlos con cautela.
pigmentos en zonas bastante deterioradas y pérdi- En la figura 8 mostramos un ejemplo de la utili-
das, no perceptibles fácilmente con luz visible, y po- dad de la fotografía por fluorescencia UV, que nos
der deducir una imagen completa de cómo podía ha permitido la detección y localización exacta de
haber estado pintada la obra en el momento de su uno de los repintes realizados en las pinturas de la
ejecución. Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valen-
Se puede recurrir a tablas de interpretación de cia, durante la restauración que se llevó a cabo en los
fluorescencias de algunos pigmentos y aglutinantes años 1939 y 1940 (Bosch, Doménech y otros, 1995:
para identificar materiales y seleccionar los sistemas 557 y ss)4.
de limpieza o consolidación más adecuados para las En la figura 9, donde aparece Santo Tomás, se
características de los mismos. Estas tablas suelen rea- evidencia un importante deterioro provocado por la
lizarse experimentando con materiales nuevos y sin alteración de un estuco y su correspondiente reinte-
mezclar, por lo que el resultado suele ser totalmente gración realizada durante la mencionada interven-
distinto en una obra real, donde los materiales pue- ción de los años 39-40. La observación directa de la
den llevar aplicados mucho tiempo y, además no se zona y su toma fotográfica en luz visible evidencia
encuentran en estado puro, si no mezclados con un claramente la naturaleza de la intervención y la oxi-
sinfín de productos, sobre todo en obras como la del dación producida por el aglutinante empleado
caso que nos ocupa. En una obra mural al fresco de (identificado como óleo-resinoso mediante análisis
las dimensiones de la cúpula de Palomino, resulta físico-químicos realizados dentro del proyecto para
más operativo, a la hora de identificar materiales la restauración de la Basílica). También la fotografía
susceptibles de un tratamiento especial en los proce- con luz rasante juega un papel importante en el aná-
sos de intervención, utilizar la fluorescencia ultra- lisis de una obra, como en este caso, al evidenciar la
violeta para encontrar los materiales que se compor- rugosidad de la superficie, la mala factura del estuco
tan de diferente forma, realizar una toma de mues- y la alteración provocada en el perímetro del repinte,
tras selectiva de estos materiales y analizarlos. A par-
tir de los primeros resultados provenientes de los 4
La restauración de las pinturas de la bóveda, notablemente deterioradas tras el in-
análisis físico-químicos ya podríamos aventurarnos a cendio provocado en 1936, se inició a finales de 1939. Se encargó la restauración a
D. Fernando Soria, y ya en febrero de 1940, se dio cuenta a la Junta de la Cofradía
emitir algún juicio basándonos en las fotografías. diciendo que se “lleva el trabajo bastante adelantado”. Además de Soria participó
en los trabajos Ramón Stolz (pintor y arquitecto técnico), el cual llevó a cabo los
trabajos de consolidación (Archivo de la Real Cofradía, Libro s/n, años 1929-
3.2. Datos sobre anteriores restauraciones o inter- 1958, acta del 27 de febrero, 1940: “Se da cuenta de la marcha de la restauración
de la cúpula que realiza el Sr. Soria quien lleva el trabajo bastante adelantado, pero
venciones se han descubierto grietas y otros desperfectos que no puede reparar él sino otro
Una de las aplicaciones más importantes de la fo- que ya esté acreditado en estos trabajos y propuso al Sr. Stolz. Se aprueba la pro-
puesta y el Sr. Carrere que se ponga al habla con el Sr. Stolz”. (fol. 72). Por último,
tografía ultravioleta es la localización de repintes y la se sabe que la última fase de restauración, correspondiente a la reintegración cro-
confirmación de hipótesis respecto a la realización mática, correspondió al Sr. Benedito (Véase: “La labor de la Junta de Gobierno de
la Antigua y Real Cofradía”, en Mater Desertorum, nº Marzo, 1948, pág. 6).
ción del intonaco en el rostro y sobre todo en la fren- La utilización de las técnicas fotográficas de infra-
te. Sin embargo, es fundamental la utilización de rrojo en el análisis y diagnóstico de una obra de arte
nos puede permitir, entre otros resultados, visualizar resultante nos puede permitir hacer una valoración
capas subyacentes a estratos pictóricos totalmente aproximada de la presencia de determinados mate-
opacos con luz visible. La opacidad de una película riales, así como nos puede ayudar a diferenciar pig-
pictórica en ocasiones disminuye bajo este tipo de ra- mentos que pueden parecer similares ante la radia-
diaciones. Normalmente se dice que el infrarrojo atra- ción visible pero son de diferente composición, así
viesa o tiene capacidad de penetrar en ciertos estratos, podríamos localizar intervenciones posteriores o re-
lo que ocurre es que las radiaciones infrarrojas propor- pintes. También nos puede permitir atravesar capas
cionan una intensidad calórica a los materiales, pro- de barniz envejecido para observar zonas de posibles
duciendo a su vez un aumento del índice de refracción repintes que en el examen de fluorescencia ultravio-
de estas sustancias y, dependiendo de la naturaleza y leta no hayan sido detectados al no poder traspasar
grosor de las mismas, pueden ser “atravesadas” regis- esta capa de barniz deteriorado.
trándose las capas subyacentes en la película fotográfi- Los resultados deben ser contrastados analítica-
ca por reflexión de la radiación infrarroja incidente. mente. No podemos identificar, por ejemplo, un
La opacidad de un estrato determinado no sólo pigmento concreto basándonos en su respuesta al
depende de la absorción de las radiaciones que reci- infrarrojo, ya que puede existir otro material que
ba sino también de su difusión. A mayor difusión produzca la misma respuesta, o que ese mismo pig-
del estrato pictórico mayor es el poder cubriente de mento con alguna mezcla o aglutinante distinto res-
dicha capa, es decir, no podremos atravesar fácil- ponda de forma diferente. En consecuencia, los re-
mente determinadas capas pictóricas si tienen un sultados que hemos deducido de la observación de
cierto espesor, y viceversa, con menor difusión más estas tomas han sido corroborados por análisis com-
facilidad para ser atravesado un estrato. Ahora bien, plementarios o por similitud con la respuesta de zo-
la capacidad de difusión de las radiaciones por parte nas similares previamente analizadas.
de una película pictórica depende directamente de la Conociendo la composición química de los pig-
relación existente entre el índice de refracción del mentos empleados en la obra objeto de estudio
aglutinante y el índice de refracción del pigmento. (Bosch, Roig y Doménech, 1995: 557 y ss)6, hemos
Cuanto más semejantes sean ambos la película pic- podido comprobar la repetición de una serie de pau-
tórica resultará más transparente, influyendo tam- tas en el registro de falso color. Así, la respuesta del
bién la longitud de onda de la radiación incidente. blanco de cal puro al infrarrojo da como resultado
La difusión disminuye si la longitud de onda que un blanco muy luminoso, e incluso cuando se mez-
llega al estrato es inferior al tamaño de las partículas cla con otros pigmentos sigue dominando el blanco.
de los pigmentos. La tierra verde aparece totalmente oscura y opaca
La fotografía puede mostrar un aumento de la tanto en el infrarrojo color como en el infrarrojo
transparencia de los materiales, pero siempre infe- blanco y negro aunque, si ésta aparece mezclada con
rior a las imágenes obtenidas con aparatos reflecto- blanco de cal, domina este último, quedando total-
gráficos. Estos pueden registrar las radiaciones infra- mente blanco. Las tierras rojas (óxidos de hierro)
rrojas de mayor longitud de onda. No obstante son responden con un tono amarillento resultando
técnicas complementarias que utilizaremos según las siempre de gran transparencia. Las tierras sombras o
características de la obra sujeto de examen5. tostadas (marrones oscuros) mantienen su tonalidad
Con el infrarrojo “falso color” además de la posi- oscura con sus gradaciones. El azul esmalte responde
bilidad de “atravesar” diferentes sustratos pictóricos, con un color rojizo/rosáceo. Sin embargo, en el in-
la observación de los colores obtenidos en la imagen frarrojo blanco y negro observamos que los ocres
amarillos quedan totalmente transparentes y las tie-
5
La iluminación utilizada normalmente para la fotografía común puede aportar o
provocar la radiación infrarrojo cuando se trata de técnicas de reflexión, transmi- rras rojas desaparecen.
sión o emisión en interiores. Con muchos sujetos vivientes son preferibles las uni- En los siguientes registros fotográficos realizados
dades de flash electrónico. Sin embargo, a veces el sujeto irradia rayos infrarrojos ac-
tínicos, ya que está lo bastante caliente. En los exteriores, la luz del sol aporta la ra- en la figura de San Pedro de Verona (fig. 10), se han
diación infrarrojo adecuada, pero la intensidad varía debido a la neblina y las nubes.
Las emulsiones infrarrojas son sensibles a las luces violeta, azul y roja, así como a la
evidenciado ciertas diferencias, como la que se ob-
infrarrojo. Por tanto, hay que colocar un filtro delante del objetivo de la cámara (a serva en el cuello, con una franja ligeramente más
veces delante de la fuente luminosa) para impedir el paso de la luz visible.
Este filtro deja pasar la radiación infrarrojo reflejada o transmitida por el sujeto, al clara, que se sitúa a la altura de la mitad superior del
mismo tiempo que excluye la luz visible y la ultravioleta. Para eliminar la radiación
infrarrojo reflejada por un espécimen luminiscente, es necesario retener la que
proviene de la fuente luminosa, empleando para ello un filtro de absorción de ra- 6
Los análisis en las pinturas de la Basílica de la Virgen han sido realizados dentro
yos infrarrojos azul-verde. Entonces, la radiación infrarrojo emitida por el sujeto se del “Proyecto Basílica”, y sus resultados han sido publicados en: Bosch, I.; Roig, P.;
deberá únicamente a la luminiscencia. También es necesario colocar un filtro in- Doménech, T., “Etude scientifique interdisciplinaire des peintures murales de la
frarrojo delante del objetivo para impedir el paso de la luz visible reflejada en la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia en Spagne”, en actas del
fuente excitadora. Asimismo hay que tener presente la utilización de filtros en la congreso Conservation et Restauration des Biens Culturels, ed. École Polytechni-
fotografía infrarrojo de objetos autorradiantes. que Féderale de Lausanne, Lausanne, 1995, págs. 557 y ss.
cuello, tanto en el IR “falso color” como en el B/N. 5. La técnica pictórica de Antonio Palomino en la
Puesto que los estudios físico- químicos no han de- Basílica de la Virgen.
tectado ninguna traza de materia orgánica, es difícil
establecer una hipótesis firme al respecto. En una 5.1. El soporte mural y los morteros preparatorios
primera valoración se estimó que se había aplicado La cúpula que sirve de soporte a las pinturas de la
alguna capa fijativo o protectora a modo de barniz Basílica está formada por dos roscas de ladrillo macizo
lo cual explicaría una respuesta distinta al resto de la rejuntadas con yeso. La superficie total, que sirve de
pintura, pero esta hipótesis no se ha podido confir- soporte para las pinturas, es de aproximadamente 600
mar analíticamente. m2. Los análisis físico-químicos, realizados7 sobre las
primeras capas de preparación de las pinturas de
la Basílica de la Virgen de los Desamparados, re-
velan la presencia de pequeñas cantidades de calcita
en los primeros morteros. Probablemente se deban a
impurezas del yeso, base de estas primeras capas de
preparación. También han aparecido pequeñas canti-
dades de sílice y cuarzo, como ocurrió en las pinturas
murales de las Iglesia de los Santos Juanes de Valencia,
obra también de Palomino. Los análisis cuantitativos
Figura 10 sobre los componentes del último mortero (de cal y
arena) determinan una pequeña proporción mayor de
Las pinceladas rojas que aparecen sobre el dedo calcita que de arena, aunque la proporción se aproxi-
índice y corazón han desaparecido en el IR B/N pero ma bastante a la relación 1:1 recomendada por el mis-
se mantienen en el “falso color”. El azul esmalte apli- mo Palomino en su tratado. El grosor de esta última
cado puro, sin mezclas con otros pigmentos, da una capa oscila entre 1 y 3 mm, según las zonas.
respuesta roja a los IR “falso color”. Es curioso que la Después de consultar las instrucciones del propio
palma que sujeta el santo, pintada en verde, no que- Palomino, lo que podríamos esperar es una “ortodo-
da totalmente opaca, como en el caso de las palmas xa” y habitual preparación del soporte mural con va-
que hay situadas cerca de esta zona. Esto nos hace rios morteros de cal y arena. La principal diferencia
pensar que pueda tratarse de un pigmento diferente existente entre los revoques de ambas obras con res-
al de la tierra verde, analizado en el otro caso, aunque pecto a la clásica técnica del fresco radica en la utili-
por su aspecto no lo parece, o bien que en el anterior zación de yeso en los revoques internos, en lugar de
caso se haya empleado un aglutinante diferente a la morteros de cal y arena aconsejados por la mayoría
cal, es decir, que se trate de un retoque al seco. Tam- de tratadistas, entre los cuales está Palomino.
bién se puede observar que el rojo tan intenso de los Palomino llama estuque, y también “túnica”, a la
labios desaparece por completo en el IR B/N. capa de revoque sobre la que se pintará (la operación
En muchos casos, las tomas con IR “falso color” e mediante la cual se aplica el estuque se llamaba “entu-
IR B/N no han mostrado resultados relevantes o dife- nicar”, y en consecuencia la capa resultante se denomi-
rentes del que nos muestran las realizadas con luz visi- na “túnica” -“entunicar” y “túnica” son los términos
ble. Es posible que nos encontremos ante una pintura castellanos más parecidos los profusamente extendidos
de factura muy directa, precisa y con un gran dominio términos italianos de intonacare e intonaco (Palomino
del dibujo por parte del autor, sin necesidad de realizar 1947, II, VII-IV-III). Recomendaba apagar la cal entre
estarcidos o dibujos subyacentes, cosa perfectamente cuatro y seis meses antes de emplearlo, siempre que
posible en el caso de Palomino. Esta hipótesis queda fuera posible. Si no se cumplía este plazo postergaba la
reforzada por el hecho de que Palomino utiliza en la ejecución de las partes más importantes, confeccionan-
totalidad de la cúpula el método de la incisión para do en primer lugar las arquitecturas y demás ornamen-
trasladar los dibujos preparatorios al muro. Estas inci- tación, dejando las figuras para el final.
siones o marcas directas sobre el mortero húmedo son Para el mortero debía utilizarse arena “de buena
fácilmente detectables mediante la realización de to- calidad, jugosa y no arcillosa”. La cal debería pasarse
mas fotográficas con luz rasante. El estudio combina- por harnero y, si pudiera ser, por cedazo de cerdas.
do de todas las técnicas fotográficas permite confir- Ponía la mezcla de cal y arena dentro de un barreño
mar, plantear o deducir hipótesis de trabajo, lo que
convierte a una buena documentación fotográfica en 5
Los estudios físico-químicos que aquí se mencionan han sido realizados median-
un instrumento eficaz de análisis de obras de arte. te el desarrollo del Proyecto de Investigación “Recuperación Integral de la Basílica
de la Virgen”.
5.2. Sistema de traslado del boceto preparatorio También explica la forma de realizar las incisio-
El sistema empleado por Palomino para trasladar nes. Éstas se hacían con algún instrumento con pun-
el boceto al muro ha sido básicamente el de las inci- ta roma (como por ejemplo un asta de pincel) y de
siones. Estas se observan de forma clara en la mayor esta manera quedaban marcadas sobre el intonaco las
parte de la composición tanto en las zonas que que- líneas básicas de aquello que se quería pintar.
dan originales de Palomino en la Iglesia de los San- El nivel de descripción que hace Palomino sobre
tos Juanes como en la Basílica de la Virgen. No des- cualquiera de los aspectos que rodean la ejecución
cartamos la posibilidad del uso del estarcido, pues él de una pintura al fresco es minucioso. Del análisis
mismo lo aconsejó en su tratado. Sin embargo, no se de sus textos se desprende que Palomino conoce tan-
ha detectado ningún rastro de éste. No obstante, si to la teoría como la práctica, lo que lo convierte en
lo hubiera utilizado, cualquier resto subyacente que- uno de los mejores tratados pictóricos de su época.
daría oculto necesariamente debajo de la densa capa Describe de forma detallada, por ejemplo, que se de-
pictórica empleada en estas obras. bían tener dos vasijas con agua limpia con las que
Palomino insiste también en que se debía inci- había que ir mojando el mortero de cal y arena a
dir sobre los puntos-guía marcados durante el es- medida que se iba pintando, haciendo hincapié en
tarcido mediante un lápiz o una punta metálica li- que una de las vasijas sería para mojar la zona que se
geramente roma hasta producir un pequeño surco, estaba pintando en esos momentos, mientras que la
las incisiones. En los casos de líneas rectas o círculo otra se debía reservar para lo que todavía no se había
perfectos, aconseja hacerlos con regla o compás. pintado. La razón es porque al pasar la brocha por el
De esta forma el dibujo inciso se veía fácilmente mortero de cal, podía quedar manchado de ésta y
durante todo el proceso pictórico, aunque los pun- después dejaría un antiestético velo blanquecino so-
tos fueran quedando ocultos bajo las pinceladas. bre la pintura.
En algunas zonas de la pintura todavía se pueden Incluso añade instrucciones para el caso de estar
apreciar los restos del grafito empleado para el di- pintando en épocas de frío o en lugares con bajas tem-
bujo preparatorio.
Palomino hace mención a que en aquellos mo-
mentos no se solían elaborar demasiado los dibujos
preparatorios, sobre todo si estos tenían que ser “pi-
cados” (agujerados) y estarcidos. El pintor se decan-
ta por las incisiones, argumentando que si el dibujo
ha de ser perforado y posteriormente estarcido con
polvo negro, éste quedaría notablemente sucio. Por
tanto no vale la pena hacer dibujos tan trabajados si
luego van a ser estropeados.
A continuación, explica la forma de recortar la
jornada o tarea aprovechando la colocación del di-
bujo preparatorio o cartón sobre el intonaco. Esto se
hacía espolvoreando en la orilla del papel con la mis-
ma muñequilla empleada para el estarcido del dibu-
jo9. De esta manera, una vez retirado el papel, se po-
día ver perfectamente la forma de la jornada, proce-
diéndose a recortar y eliminar la parte sobrante de
intonaco (Palomino, 1947, II, VII-IV-III)10.
9
“Pero habiéndose experimentado, que esto gastaba el gusto de suerte, que cuando
el artífice llegaba a la ejecución de la obra, ya no le tenía; se ha excusado este in-
menso trabajo. Y más cuando sería inútil habiéndolo de estarcir, y ensuciar con el
polvo del carbón: cuya práctica, y la de pasar los perfiles con el lápiz, se ha experi-
mentado en nuestros tiempos, ser mucho más cómoda, fácil, y breve”.
“[…] y también se ha de golpear con ella por toda la orilla, para cortar después la
tarea por aquella señal, y que sirva de registro, para ajustar por ella la del día si-
guiente; y así de los demás.”. (Palomino, 1947, tomo II,VII-IV-III.).
10
“Hecho esto, se quitará el cartón, y se recortará toda la orilla de la tarea (que que-
dó señalada, donde terminaba) y esto se hará con un cuchillo, o paletilla en punta,
cortando a el soslayo hacia fuera, para que no rebabe, ni haga quiebras hacia dentro
(porque siempre se ha de tender dos dedos más de lo señalado) y lo que sobrare, no
se ha de rozar, hasta que esté acabada la tarea, porque ayude a conservar su frescura
por las orillas.” Figura 14
peraturas, donde recomienda que toda el agua que se probable orden lógico de ejecución observando la
emplee durante los trabajos, como la de mojar el into- superposición de revoques. Palomino empezó a pin-
naco o incluso la que esté utilizando el albañil para tar en el peralte máximo de la cúpula, bajando alre-
amasar los morteros, esté templada. En las figuras 14 y dedor de ésta, de forma concéntrica a la elipse de la
15 se pueden ver el gran número de pequeños orifi- planta, hasta llegar finalmente a los niveles más ba-
cios rectangulares que se han detectado sobre el into- jos del andamio11.
naco, y que corresponden a los clavos utilizados para
sujetar al revoque el dibujo o boceto preparatorio.
Figura 16
utilizada como aglutinante, tanto sobre revoques hace plantearnos cómo era posible pintar en una so-
húmedos como, en ocasiones, sobre revoques secos. la sesión (o jornada) una superficie tan extensa, pues
Durante este periodo se realizaron verdaderas pintu- parece excesiva para lograr acabados tan elaborados
ras a la cal, sobre intonaco húmedo, donde los pig- como presentan algunas partes de esta obra, sobre
mentos también quedaron aglutinados por el princi- todo teniendo en cuenta las dificultades y condicio-
pio de carbonatación de la cal. Las jornadas son de nantes de una técnica al fresco. Las dimensiones y el
dimensiones muy irregulares, pero en general, siem- reducido grosor del revoque pictórico (2-3 mm), no
pre tendentes a ser grandes. aseguran en principio, un tiempo de trabajo óptimo
La técnica pictórica mural anterior al periodo ba- demasiado largo. La respuesta a la pregunta de cómo
rroco era más esmerada en lo que a la técnica al fresco es posible que Palomino realizara jornadas tan gran-
se refiere. Durante el s. XV, la aplicación de las jorna- des es pensar en el uso de retoques al seco, pero no
das era mucho más cuidada, con líneas de separación entendidos como tal. El factor que hace posible es-
muy precisas y superposiciones mínimas de mortero, tos acabados es el uso abundante de blanco de cal, o
de tal manera que la yuxtaposición entre las capas de la mezcla continua de cal (hidróxido cálcico) con el
intonaco fuera la menor posible. Las jornadas eran resto de pigmentos. El resultado es una pintura ma-
muy elaboradas, utilizando para ello el fresco puro o térica, empastada y muy trabajada, en definitiva,
buon fresco, con pocos o ningún retoque a secco. En una pintura a la cal.
cualquier caso, cuando se precisaba hacer algún reto- En el caso que nos ocupa, Palomino recomenda-
que, se hacía con un aglutinante orgánico, siendo ba utilizar como blanco hidróxido cálcico (cal su-
muy habitual hacerlos de temple de huevo, cola o ca- mergida en agua durante 4 meses si era posible). Por
seína. Lo más habitual era reservar el uso de los reto- lo que se deduce de su texto, la cal debía estar siem-
ques al seco a las aplicaciones de láminas metálicas de pre sumergida en agua, sin llegar a secar durante to-
oro o plata. El empleo reducido durante épocas ante- do ese tiempo, lo cual hace pensar que el proceso de
riores a Palomino de retoques al seco, hizo que las carbonatación sólo se producía después de ser mez-
jornadas tendieran a ser más pequeñas. clado con otros pigmentos, y sólo en el momento de
Los artistas pretendían conseguir calidades y aca- ser aplicado sobre el propio intonaco. Teniendo en
bados similares a los de las pinturas sobre tabla, más cuenta las hipótesis anteriores, este proceso es dife-
luminosas y con más transparencias, cosa que sí per- rente, en principio, al que se produce con la prepara-
mitía, en parte, una correcta técnica de buon fresco. ción del blanco San Juan según Cennini, donde pa-
Por tanto, durante los s.XV y XVI no se recurría rece que su función es exclusivamente de pigmento
tanto la pintura a la cal, que resultaba mucho más inerte, y no de aglutinante. Esto varía sustancial-
rugosa, matérica y mate. mente la forma en que se fijan los colores y, en con-
Sin embargo, a partir de finales del siglo XVI, se secuencia, la naturaleza de la propia técnica.
produjo una especie de “crisis” en la técnica al buon La técnica empleada por Palomino se acerca más
fresco por lo complicado de la misma y por la popu- a una pintura a la cal, que no a lo que estrictamente
laridad que fue adquiriendo la técnica del óleo, tan- entendemos por un buon fresco. El hecho de que al
to en mural, como sobre lienzo o tabla. Sobre muro final el compuesto aglutinante es el mismo lleva a
se realizaron experimentos más o menos afortuna- que, en muchas ocasiones, se confundan ambas téc-
dos que pasaron por la mezcla de varias técnicas en nicas. Sin embargo, es cierto que deberíamos distin-
una sola obra, como frescos con acabados al óleo, u guir entre una “pintura a la cal” donde se empieza a
otro tipo de aglutinantes, algunos de los cuales no trabajar sobre un mortero fresco, con aquella técnica
han sido determinados con exactitud. La típica clari- con el mismo nombre en la cual se empieza a pintar
dad y transparencia del fresco se intentó combinar sobre un intonaco que ya está prácticamente seco,
con materiales y técnicas propias de la pintura de ca- utilizando como medium hidróxido cálcico.
ballete. Poco a poco, la tradicional técnica del buon El uso de una técnica más similar a la pintura a la
fresco se fue sustituyendo por otra cuyas principales cal permite a Palomino conseguir pinceladas opacas
características fueron que el intonaco se convirtió de que pueden tapar tintas subyacentes, muy útil en ca-
nuevo en rugoso, la pintura fue más matérica, con so de rectificaciones. Usa con profusión empastes
más empastes, y en definitiva con acabados más matéricos, trabaja mediante superposición constante
comparables a la pintura al óleo. de pinceladas tanto de claro sobre oscuro, como de
Una primera observación de las pinturas de Palo- oscuro sobre claro. El uso de blanco de cal, como
mino nos muestra todas estas características arriba medio aglutinante de los pigmentos, permite obte-
mencionadas. Las dimensiones de las jornadas nos ner consistencias y densidades que no podría conse-
guir temperando los pigmentos sólo con agua o agua chas zonas situadas en líneas de jornada muestran
de cal. Mezclar los pigmentos con cal apagada (hi- una respuesta diferente a la que muestra en luz visi-
dróxido cálcico) también hace que, al incorporar és- ble, lo cual nos certifica el uso de retoques con otro
tos en un medio aglutinante, se pueda alargar la se- aglutinante diferente a la propia cal.
sión de trabajo diario sin necesidad de que el morte- Las figuras que se muestran a continuación son
ro esté todavía tan húmedo como es necesario en una selección de algunas de estas zonas que hemos
una pintura al buon fresco. considerado representativas. Este es uno de los casos
La consecuencia directa es que las jornadas son en que la fotografía ultravioleta nos confirma la uti-
de dimensiones mayores. En el caso de Palomino, lización por parte de Palomino de un recurso técni-
no podemos afirmar que éste siguiera pintando con co como son los retoques al seco, retoques que los
el mortero totalmente seco; sin embargo sí podemos análisis físico-químicos no habían detectado. Con
afirmar que, en una fase no demasiado óptima para esta evidencia, el equipo de restauración tuvo indi-
que se produzca una buena carbonatación de la cal cios claros de la existencia de dichos retoques, y por
(que pudiera atrapar todas las partículas de pigmen- tanto fue posible anticiparse a un posible problema
tos), el uso de la cal en pasta ha posibilitado la car- y actuar con mucha cautela a la hora de emprender
bonatación de ciertas pinceladas que, de otro modo, la limpieza de estas zonas.
no hubieran quedado englobadas completamente
dentro de la matriz cristalina de carbonato cálcico.
Figura 20
identificado una resina de tipo diterpénica junto con ce expresamente: “no es bueno para pintar sobre muro,
aceite de adormidera o nuez (Bosch, Doménech y ni al fresco ni con temple, porque se ennegrece al con-
otros, 1995: 557 y ss). En las macrofotografías, figu- tacto con el aire” (1950, cap XLVII). Al ser un sulfuro
ras 22 y 23, podemos apreciar el notable deterioro no es compatible con los pigmentos a base de cobre y
que presenta el oro, con desadherencias y pérdidas, tampoco con algunos que contengan plomo, ya que
apreciándose también una mancha circundante debi- reacciona con estos compuestos formando sulfuros ne-
do al mordiente empleado para su sentado. gros. Tampoco Palomino lo menciona dentro de los
pigmentos que se usan al fresco; ni éste ni el rejalgar
(As2S2), que es un pigmento de composición similar,
aunque de tonalidad roja. Pero a pesar de todo esto, tal
y como se observan las zonas en donde se ha usado, no
parece haber tenido problemas de estabilidad.
También es extraña la presencia de bermellón
(HgS, sulfuro de mercurio rojo), pues no es un pig-
mento estable en fresco. Es un pigmento bastante cu-
briente y, a pesar de ser un sulfuro resulta relativa-
mente inerte y compatible con otros pigmentos
(Matteini y Moles, 2001: 75). En la bibliografía con-
sultada, se menciona como pigmento no recomenda-
Figura 22
ble para técnicas murales al fresco. Según Ronchetti
(1990: 250), si éste se usa en pintura mural (al fresco
o a témpera), siempre “palidece” o ennegrece en con-
tacto con la cal. También Cennini habla de los pro-
blemas del cinabrio artificial (bermellón natural), el
cual “[…] no se aviene bien con el aire, y mejor se
mantiene en la tabla que en el muro; pues con el pa-
so del tiempo y en contacto con el aire, se ennegrece
cuando se aplica en un muro […]” (1950, cap.
XL:68). Sin embargo, aunque Palomino (1947, II,
VII-IV-V: 274) menciona que no debe usarse para
exterior, dice que se puede pintar con él en interior,
Figura 23 siempre que no se aplique en contacto directo con el
estuque de cal, sino teniendo la precaución de aplicar
5.6. Pigmentos utilizados una tierra roja de base. Se puede aclarar (con blanco),
El análisis de pigmentos en las pinturas de la Basí- u oscurecer, según se quiera, con albín o pavonazo, o
lica de la Virgen ha determinado que la paleta de co- con “sombra del viejo” o tierra negra. En el caso de la
lores empleada por Palomino es la siguiente: negro de Basílica, no se ha observado que su uso haya sido so-
carbono, blanco de cal, yeso, tierras amarillas y rojas a bre la recomendada capa de tierra roja, aunque tam-
base de óxidos de hierro hidratados, oropimente, tie- poco se han observado alteraciones visibles o aprecia-
rra verde, verdigrís, bermellón y esmalte. La paleta de bles en las zonas donde se ha empleado bermellón.
pigmentos identificados en las pinturas de la Basílica El empleo de sulfato cálcico (yeso), identificado
de la Virgen coincide básicamente con la recomenda- tanto en las pinturas de la Basílica de la Virgen co-
da por Palomino en su tratado, con sólo unas pocas mo en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, no
excepciones. De la relación mencionada destacan cua- es propio en una técnica al fresco, y explícitamente
tro pigmentos que no se tienen como habituales en tampoco aparece en la lista de pigmentos recomen-
una técnica al fresco. Nos referimos al oropimente dados por Palomino para el fresco. Sin embargo, Pa-
(trisulfuro de arsénico, As2S3), bermellón (o cinabrio, lomino lo menciona cuando habla del ultramar
sulfuro de mercurio, HgS), al yeso (sulfato cálcico, (mezclar éste con yeso y albayalde a partes iguales)10.
SO4 Ca), y al verdigrís (acetato de cobre hidratado). Esta referencia sugiere una explicación válida para
La presencia de oropimente (As2 S3, trisulfuro de justificar su uso en ambas obras. Sin embargo, aun-
arsénico) en una técnica al fresco es rara y nos resulta que ha aparecido yeso mezclado con ultramar en los
difícil encontrar una justificación a su uso en las pintu- Santos Juanes y no se ha encontrado albayalde
ras de la Basílica. No es estable al fresco. Cennini lo di- (Roig, P. y otros, 1994 (a): 1415), el sulfato cálcico
también se ha mezclado con otros pigmentos, cosa 1999: “Seguimiento del proceso fotográfico-au-
de la que no habla Palomino. Éste menciona en sus diovisual realizado en la Basílica de la Virgen de
textos del uso del azul ultramar para hacer retoques los Desamparados de Valencia”, en Restauración
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frescos de la Real Basílica de la Virgen de los re de Deu dels Desamparats, Valencia.
Abstract/ Resumen
En esta comunicación se presenta parte del tra-
bajo de investigación desarrollado por el Taller de
Análisis e Intervención en Pintura Mural del Institu-
to de Restauración del Patrimonio de la Universidad
Politécnica de Valencia, sobre las pinturas murales
de la bóveda de la nave central de la Iglesia de los
Santos Juanes de Valencia1. Las pinturas fueron rea-
lizadas por Antonio Palomino durante el periodo Lámina 1.
comprendido entre 1699 y 1701, siendo posterior-
mente sometidas a un proceso de restauración en los
años 60. Las pinturas fueron arrancadas y colocadas
en nuevos soportes de chapa de madera, siendo an-
cladas a la bóveda con clavos de hierro.
En esta comunicación se pretende establecer las
características que debería presentar un nuevo so-
porte inerte para estas pinturas, siendo que el actual
es totalmente inadecuado e incluso potencialmente
peligroso. Para ello se ha estudiado pormenorizada-
mente el estado de conservación de las pinturas con
el objeto de establecer el tratamiento más adecuado
para ellas y determinar, en consecuencia, qué tipo de
soporte sería el más adecuado de entre la amplia ga-
ma de soportes para pintura existentes en el merca-
do. Esta investigación se centra sobre un fragmento
arrancado de esta pintura mural (Lámina 1) que ac-
tualmente está siendo objeto de estudio en los labo-
ratorios del Taller de Análisis e Intervención en Pin-
tura Mural del Instituto de Restauración del Patri-
monio de la Universidad Politécnica de Valencia.
(Láminas 2 y 3).
Lámina 2.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 465 - 476]
>
> PILAR SORIANO SANCHO • JULIA OSCA PONS
Lámina 5.
8
La entrevista se realizó en mayo de 1985 con los restauradores D. Andrés Esturiol
Estany, D. Jesús Marull Dalmau, D. Francisco Arraiza y D. Pedro Puntí. D. José
Gudiol, responsable de la restauración de éstas no estuvo presente debido a su
avanzada edad. Los arranques realizados durante esta fase en la bóveda central fue-
ron hechos por D. Andrés Esturiol Estany (Roig Picazo y Bosch Reig, 1990: 98). Lámina 7.
– Poliestireno expandido15.
– Cloruro de polivinilo expandido semi-rígido16.
– Estructura alveolar de cartón17.
– Poliuretano18.
– Poliestireno extruido19.
Autoportante
– Policarbonato20.
Todos los soportes contienen una “capa de inter-
vención” que asegura la reversibilidad del mismo so-
porte en el caso de que en un futuro éste tuviese que
ser extraído o sustituido.
Los materiales usados como “capa de interven- Lámina 13.
ción” han sido:
Como adhesivos de la “capa de intervención”
– Papel de fractura predeterminada.
(tanto al nuevo soporte como al reverso de la pin-
– Termolen “p”.
tura):
– Tela de algodón (muletón)21.
– Carbonato cálcico y Acril 33 (éste último al
– Feltrina.
50% en agua).
– Coremat.
– Beva gel®.
– Poliuretano o poli estireno (relleno de cartón
– Plextol B-500+tolueno al 50% a través de rejilla.
pluma).
– Acetato de polivinilo.
– Espuma de poliuretano.
– Espuma de poliuretano.
– PVC expandido semi-rígido.
– Plextol B-500.
– Poliestireno expandido.
El reverso de los fragmentos de pintura (tomados
– Corcho natural.
de pinturas murales realizadas ex profeso) se ha trata-
– Moostgummi.
do del mismo modo en todos los casos, es decir, apli-
– Mortero de cal apagada, Acril 33 y Perlite.
cando una gasa de algodón con caseinato cálcico, y
sobre esta gasa, a modo de refuerzo, se ha aplicado
otra tela de lino adherida con diferentes adhesivos:
12
Son muchos los ejemplos que podemos encontrar en la bibliografía especializada
sobre arranques y traslados de pinturas murales, entre los cuales destacamos los si- – Carbonato cálcico y Acril 33 (éste último al 30,
guientes. En 1996 el Departamento de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de la UPV, arrancó una pintura mural de Joaquín Michavila, colocán-
20 y 5% en agua).
dola en un nuevo soporte de Aerolam®, con una capa de intervención de lino y – Plextol B-500.
“Spherecore®” fibra de vidrio, adherida al nuevo soporte con resina epoxi, y al re-
verso de la pintura arrancada con resina acrílica (Roig Picazo y Bosch Reig, 1998:
– Acril 33 al 20% en agua desionizada.
38). Ese mismo año el Departamento de Educación y Cultura del Gobierno de – Acetato de polivinilo + cal aérea al 50%.
Aragón optó por un soporte para pintura mural arrancada compuesto por fibra de
vidrio y resina epoxi, siendo la capa de intervención de PVA, cal y Perlita. (Mon- De todos estos materiales, que son los más comu-
forte Espallargas, 1996: 971). En 1998 se arrancó un zócalo mural de un palacio nes en la recolocación de pinturas murales arrancadas,
civil islámico en Játiva (Valencia) y se le construyó un nuevo soporte de Aerolam®
tratado con resina epoxi, polvo de mármol y microesferas huecas, para otorgarle se han descartado la mayoría por no cumplir alguna
mayor rugosidad y favorecer un mejor agarre de la obra. Se aplicó una capa de in-
tervención de fibra de vidrio con resina epoxi. La unión de la pintura arrancada al
soporte se realizó con resina epoxi (Escrig Moreno y Puertes Torrent, 1998: 637).
15
Ver las características técnicas en el Libro blanco de la Asociación Nacional de Po-
En 1999, durante una Misión Arqueológica Española en Tell Halula (Siria), se liestireno Expandido: http://www.anape.es. Se ha utilizado el de 1,7 mm de espesor.
confeccionó un nuevo soporte para unas pinturas murales arrancadas a base de Ae- 16
Se ha utilizado el CADORITE, distribuido por CTS España.
rolam®, con mortero hidráulico como capa de intervención y nivelación, y resina 17
Se ha utilizado de 2 mm y 1,5 mm de espesor. Ver características técnicas en
epoxi como adhesivo (González Pascual, 1999: 14). En este mismo año, el Centro http://www.grudem.es.
de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León aplicó un
nuevo soporte autoportante, con tarlatana de fibra de vidrio adherida con Pri-
18
Extraído del interior de cartón pluma de 1’7 mm y de 1 mm de espesor. Ver ca-
mal® AC-33 (espesado con tolueno) sobre un molde de yeso, de modo que al eli- racterísticas técnicas en http://www.poliuretanos.com.
minar el yeso, quedaba el soporte autoportante, que viene reforzado con resina 19
Se ha utilizado el de 2 mm de espesor. Ver características técnicas en
epoxídica (Fetadit® 55/63) y manta de fibra de vidrio, con adición de Aeroxil® http://www.ediltec.es.
como agente tixotrópico (Escudero, 1999:247). En 2001, en el Centre de Restau- 20
El policarbonato es un polímero termoplástico con buena resistencia al impacto
ració de Béns Mobles de Barcelona, se utilizó como nuevo soporte una placa de y más ligero que el PMM. La presentación de este material es en planchas alveola-
Aerolam®, siendo la capa de intervención un compuesto de cinco partes de Perli- res, que consta de 2 ó 3 paredes paralelas unidades transversalmente por paredes
te® y una de Primal® AC-33, adherida al Aerolam® con resina epoxi Araldite® del mismo material. El grosor de las placas, que se puede encontrar en el mercado
M, endurecedor Araldite® HY956 y sílice micronizado Aerosil®, para espesar la es de 4 a 16 mm. Esta placa está protegida, por la parte que se expone al exterior,
mezcla (Ranesi, 2001:5). En este mismo centro, en 2002, se optó por el aluminio por una película que protege de los rayos UV al resto del material para evitar su de-
como soporte para otras pinturas arrancadas. A este aluminio (aleación H1050), gradación. Es un material muy ligero, comparado con el grosor de la placa; aproxi-
de 2 y 3 mm de espesor, se le adhirió una capa de intervención de fieltro con Tylos- madamente es 10 a 12 veces menos que el vidrio, a igualdad de espesor. El policar-
se 10000 al 4 % en agua, que a su vez está adherida al reverso de la pintura arran- bonato tiene una gran resistencia al impacto. Estas placas pueden adaptarse en frío
cada con Primal AC-33 al 50 % en agua (Toneu, 2002: 9). a estructuras con perfiles curvos de radio suave. La duración de las placas de poli-
13
Aerolam® F-Board (con capa externa de fibra de vidrio) de la casa Ciba Geigy, carbonato celular está garantizada por los fabricantes en 10 años. Se ralla con los
que se comercializa con las medidas estándar: 2440 x 1220 mm. Y de grosor se ha objetos punzantes. Se ha utilizado el de 8 mm de espesor.
utilizado de 13,8 mm y 5 mm. 21
Muletón grueso de puro algodón, fabricado en Suiza. Ancho: 150 cm. Color:
14
Resina epoxídica EC54L de la casa CAMATTINI s.p.a Blanco.
de las características requeridas como soporte ideal. El En consecuencia, y tras el análisis de las caracte-
Aerolam® (Ciba Geigy) se suministra en paneles es- rísticas y propiedades de estos materiales, el que a
tándar totalmente planos y rígidos. La adaptación al priori parece más idóneo teniendo en cuenta la pro-
soporte original habría que solicitarla directamente al blemática de estas pinturas, es el cloruro de polivini-
fabricante, motivo por el cual se ha descartado su uti- lo expandido semi-rígido reticulado.
lización en este caso. El poliestireno expandido es se- Una vez conseguida la curvatura deseada, a este
mi-rígido, pero para su adaptación a la curvatura de la material se le confiere rigidez englobándolo en dos ca-
bóveda sería necesario practicarle diversos cortes para pas tipo sándwich de fibra de vidrio y resina epoxídica.
formar una retícula que le permitiera esa adaptabili- El reverso de la obra no es necesario tratarlo con
dad. El cloruro de polivinilo expandido semi-rígido es la adhesión de más telas, pues el caseinato cálcico y
el único soporte que cumple la característica ideal de las telas de lino colocadas en la intervención de
flexibilidad y adaptabilidad a las curvaturas de la bó- 1960, siguen cumpliendo su función de regularizar-
veda. Esta última propiedad de semi-rigidez, le con- lo. Pero sí es necesaria la adhesión de una “capa de
fiere mayor idoneidad para esta intervención que intervención” que facilite la reversibilidad de ese
cualquier otro material. Además se trata de un mate- nuevo soporte en el caso de que en algún momento
rial muy ligero, ya que es un material expandido y de resulte inadecuado.
poco espesor, pues lo podemos encontrar en el merca- De entre los materiales estudiados como “capa de
do con un espesor mínimo de 3 mm. intervención”, resultan adecuados la mayoría de
Una variante de este material (PVC) está siendo ellos, pues cumplen la función de favorecer una po-
usado en centros de restauración italianos para la ela- sible eliminación del nuevo soporte sin dañar por
boración de soportes de pintura mural. Éste es reticu- ello la pintura original. No obstante, nos decanta-
lado, con una malla de fibra de vidrio adherida a una mos por la utilización de tela de algodón (muletón),
de las caras. Esta retícula, al formar una pequeña cua- que además de permitir una buena separación de
drícula, hace más fácil la adaptabilidad a las curvaturas ambas capas, el gran tamaño y el escaso precio, lo
(Lámina 14). El único problema que presenta este hacen un buen candidato para su uso en esta inter-
material es la limitación en cuanto al tamaño, pues vención, teniendo en cuenta las grandes dimensio-
hay que ceñirse a las dimensiones presentes en el mer- nes de las pinturas.
cado. Esto se soluciona ensamblando diversos frag- El adhesivo de más fácil y rápida aplicación es la
mentos hasta completar el tamaño de cada panel. Beva Gel®, tanto para adherir la pintura a la capa de
La estructura alveolar de cartón se descarta por intervención, como para adherir la capa de interven-
ser un material higroscópico y sensible al ataque de ción al nuevo soporte, ya que se trata de un produc-
microorganismos. El poliuretano presenta los mis- to ya preparado y listo para su utilización, y no con-
mos inconvenientes que el poliestireno expandido, fiere una película plástica como puede hacerlo el
así como el poliestireno extruido. En cuanto al poli- Plextol B-500®. De este modo, con un solo tipo de
carbonato, aun siendo estable, ligero y autoportante, adhesivo se pueden cubrir los dos tratamientos.
no cumple el requisito de adaptabilidad.
5. Sistema de anclaje del nuevo soporte a la bóveda
Otro punto muy importante a tener en cuenta es
el sistema de anclaje del nuevo soporte a la fábrica
de la bóveda, pues uno de los principales problemas
que presenta el estado de conservación de la obra en
estos momentos es el peligro de desprendimiento de
los actuales paneles de madera que sujetan las pintu-
ras arrancadas.
Estas pinturas, que suman un total de 450 m2,
fueron fragmentadas para su arranque y colocadas
en paneles de madera, muchos de ellos superpuestos
entre sí por alguno de sus extremos. Por lo tanto es
necesario estudiar la actual colocación de cada uno
de los fragmentos o paneles de madera, eliminando
hipotéticamente todos los repintes, para observar si
realmente hay pintura original oculta por la super-
posición de otro panel, o si se trata únicamente de
Lámina 14.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 477 - 480]
> ESTHER NEBOT DÍAZ
lleva a cabo el proyecto de intervención “Restaura- como es insertar un soporte en la impresora y que
ción de los restos de pintura mural al fresco sitas en ésta imprima una imagen guardada en un archivo, y
la nave central de la iglesia de los Santos Juanes de puesto que no podemos coger el soporte, al tratarse
Valencia”. Con todo esto el proyecto de investiga- de un muro, y llevarlo a la impresora, es la impreso-
ción, aquí presentado, tiene como objetivo principal ra la que decidimos llevar al muro. Es en este origen
la reintegración directa sobre el muro o una capa en el que basamos el proyecto de investigación y está
preparatoria tradicional de la imagen restituida me- claro que tras esto el debate está abierto.
diante un sistema de impresión robotizado.
2.1. Sistemas de impresión digital
2. Tecnología de impresión y medios robotizados Los métodos de impresión digital se basan en
El uso de impresiones digitales no es habitual en tecnologías muy diferentes en cuanto al modo de
este campo en el que realizamos la investigación, pe- aplicar la tinta, podemos ver un resumen de los sis-
ro existen ejemplos donde ya ha sido empleado, ade- temas más implantados en la tabla 1.
más de varios estudios previos realizados, pero en los En este estudio aquí planteado, como sistema de
casos que se ha aplicado se ha realizado sobre un so- impresión digital se propone la tecnología de inyec-
porte intermedio, es decir, se imprime la imagen di- ción de tinta, que gracias al desarrollo que está ad-
gitalizada en cuestión sobre una superficie, bien sea quiriendo, es la técnica de reproducción con mejores
un soporte textil que posteriormente se adherirá al expectativas, tal y como se plantea en la tesis docto-
muro, o bien un film o un material laminar como es ral de Sánchez Pons5 y tras el profundo estudio de la
el caso del PapelGel‚3 entre otros. viabilidad, estabilidad6, reversibilidad, inocuidad,
Una de las cuestiones planteadas y que intenta- compatibilidad estética y aceptación de las impresio-
mos resolver, es que el muro, entre otras característi- nes inkjet como sistema de reintegración pictórico
cas estructurales, es una superficie transpirable, por que se han llevado en la tesis doctoral de Regidor
lo cual, en ocasiones, el agregar otros materiales pue- Ros7, así como por la afinidad y posibilidad de robo-
de suponer un problema de incompatibilidad que tizar el medio, se ha optado por este sistema.
perjudica la estabilidad del conjunto. Son otros temas los que restan tras la decisión del
Así que para resolver esta cuestión hemos refle- sistema de impresión digital, tan importantes como
xionado desde el principio básico de la impresión ésta misma, como es la tecnología de inyección con
RA-4 o fotográfica:
Basado en la exposición de soportes fotosensibles
LCD, impresora con display de cuarzo líquido, en el que recibe la imagen de un ordenador.
CRT, con empleo de tubo de rayos catódicos.
LED, sist. compuesto por múltiples diodos, funcionamiento similar al inkjet pero emitiendo luz, permite.
formatos mayores.
Laser, mayor calidad, sist. formado por 3 laseres RGB que fusionan en un solo haz.
Electrostática, crea imagen a base de proporcionar cargas eléctricas al soporte que, negativamente cargadas
atraen el tóner.
Sublimación térmica, el color se aplica a través de unas bobinas de película transparente en las que se encuentra
el tinte, el cabezal se calienta mientras q la película pasa y provoca la evaporación y penetración del tinte
en el papel.
Inyección de tinta, la imagen se forma por infinidad de pequeñas gotas disparadas a altas velocidades
desde los inyectores de los cabezales de impresión y viajan por el aire hasta impactar con la superficie de pintado.
Tecnología contínua, se proyecta un chorro continuo Goteo bajo demanda, se producen las gotas por una
en el que la tensión superficial hace q rompa en gotas sobrepesión en el sistema de alimentación motivado
cargadas eléctricamente, las que no se emplean por distintos medios.
se recogen mediante una carga contraría y se reciclan. Propulsión superior
Termal
Deflexión binaria Propulsión lateral
Deflexión múltiple Piezoeléctrico
Hertz Electrostáticas
Micropuntos Acústica
Cartesiana Pórtico
Se caracteriza por tener 3 articulaciones primáticas x-y-z Rectilínea
Cilíndrica q-Z-r
Se caracteriza por tener 2 articulaciones traslacionales y una rotacional Z-q-r
Polar o esférica q -q -r 1 2
Polar
Se caracteriza por tener 2 articulaciones rotacionales y una traslacional Pendular
Angular o articulada q -q -q Se obtiene sustituyendo la articulación traslacional por la rotacional
1 2 3
la que se debe trabajar para obtener el mayor rendi- un robot condicionan su adecuación a un campo de-
miento posible, así como el tipo de cabezal correcto terminado de aplicaciones y viceversa.
y las tintas más idóneas que proporcionen compati- Los robots se caracterizan por su potencialidad
bilidad con el sistema y los resultados oportunos se- estructural de ejecutar tareas diversas y/o ejecutar
gún los objetivos propuestos. una tarea de forma diversa y que un robot debe, por
Todas estas cuestiones, así como otras, vendrán sí solo, alcanzar su objetivo (ejecutar su tarea) a pe-
determinadas por las características que nos marca el sar de las perturbaciones imprevistas del entorno a
área de impresión, pues no hay que olvidar que la lo largo de la ejecución de su tarea.
zona donde se va a acoplar el sistema de impresión Son muchas las características del campo de tra-
no es habitual, pues se trata de una bóveda que ade- bajo que se han tenido en cuenta a la hora de deter-
más de ser una superficie cóncava, obliga a trabajar minar la configuración básica del sistema, el primer
contra de la gravedad. problema que nos plantea el área al tratarse de una
bóveda y de una superficie curvada, se resuelve op-
2.2. Robotización del medio tando por trabajar con un robot cuya arquitectura
Tras el principio básico en el que nos centramos, controle las tres dimensiones.
ya comentado anteriormente, que es la viabilidad de Las estructuras geométricas de los robots vienen
llevar el sistema de impresión al muro, no cabe otra definidas por el tipo de configuración general del ro-
posibilidad que adaptarnos a las nuevas tecnologías bot y estas han surgido en relación con los sistemas
y robotizar el medio, es de esta forma la única posi- de coordenadas en los que se puede representar la po-
bilidad de así llevar a cabo nuestro objetivo. sición de un punto en el espacio, en la tabla 2 se cla-
El campo de la robótica es muy amplio y en el sen- sifican los robots según el tipo de estructura geomé-
tido actual abarca una amplia gama de dispositivos trica.
muy diversos que se ajustan a las características opera- Existen otras clasificaciones en función de otras
tivas y al campo de aplicación para el que se diseñan, características que dependen de: el tipo de control,
así se adapta a las necesidades de cada área según el ti- el modo de operación, la clasificación histórica, el
po de acciones y características. Es evidente que todos “nivel de inteligencia” o el nivel de programación,
estos factores están íntimamente relacionados, de tal todo esto es lo que nos permite seleccionar y confi-
forma que la configuración y el comportamiento de gurar un robot para una tarea determinada.
3
http://www.papelgel.com/ 3. Conclusiones
4
Esquema extraído de clasificación según http://www.lacor.com/spain/informa/ y Tras los estudios realizados se concluye que:
de: Jerome L. Jonson, Principles of nonimpact printing, California, Irvine, 1998
5
Sánchez Pons, M., Revisión de técnicas y criterios en torno a la reintegración de pin- – Referente a la reintegración cromática de las
turas murales al fresco. Aplicación a las pinturas murales de la bóveda de los Santos
Juanes de Valencia, Tesis doctoral, dirigida por el Dr. D. Ignacio Bosch y la Dra.
grandes lagunas, las nuevas tecnologías nos ofrecen
Dª. Julia Osca Pons, leída en la Universidad Politécnica de Valencia, 2002. múltiples medios que facilitan y proporcionan crite-
6
Según los estudios realizados por Henry Wilhem entre otros
7
Regidor Ros, J.L., Estabilidad, protección y aceptación delas impresiones ink-jet en
rios de actuación objetivos y una metodología de in-
procesos de creación y conservación deobras de arte, Tesis doctoral, dirigida por la tervención excelente. Nos ofrece, en los casos que
Dra. Dª. Pilar Roig y la Dra. Dª. Marisa Martínez, leída en la Universidad Politéc-
nica de Valencia, 2003. poseemos documentación anterior a la catástrofe, la
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Esquema confeccionado en base a las clasificaciones realizadas según los funda- posibilidad de aproximarnos con la mayor lealtad al
mentos básicos relacionados con la robótica
1. Introducción
La naturaleza de la cal empleada en la manufac-
tura de los diferentes estratos subyacentes a la capa
cromática de una pintura mural, al igual que la ma- Figura 1.
nera en la que este material fue trabajado para cons-
tituir las matrices calcíticas de aquellos sustratos, relacionada con cuestiones ligadas a la creencia.
fueron factores determinantes que en si mismos in- Por regla general, en la Antigüedad se concibió la
dividualizaron el quehacer técnico de esta expresión labor de creación del artista como idéntica a la eje-
artística en las culturas de la Antigüedad, tanto de cutada por los dioses para dar inicio a la génesis del
Oriente, como de Occidente. mundo y del hombre, hecho que tiñó al proceso de
A pesar de existir un común denominador en- gestación de la obra de arte, y a su artífice, con ma-
tre toda la variedad de soluciones empleadas en el tices sagrados cuya omisión dificultaría la comple-
desarrollo de los arricios, de los intonacos y, en el ta comprensión de algunos de los porqués que sur-
caso de haberlos, de los intonaquinos de la pintura gen al profundizar en el conocimiento de la histo-
mural de la Antigüedad, principalmente referida a la ria de las técnicas artísticas.
necesidad de fusionar la cal a una carga, y a ambas a Finalmente, el especialista que se encargó de se-
un tercer elemento que favoreciese las cualidades fí- leccionar los ingredientes y de armar las recetas que
sicas y de resistencia del conjunto, las reinterpreta- definiesen la naturaleza última de cada uno de los
ciones que se hicieron partiendo de la base de esta niveles constitutivos de un mural, tomó estas deci-
ecuación fueron múltiples, y siempre guardaron una siones partiendo de un previo conocimiento referen-
estrecha relación con tres aspectos. te a los problemas de deterioro de mayor impacto en
El primero de ellos fue el que se derivó de la ne- el medioambiente en el que aquél sería expuesto. En
cesidad de hacer uso de unos recursos locales con- este sentido, las altas temperaturas y la elevada hu-
dicionados por las características climáticas y geo- medad que asfixió a las ciudades mayas de la Penín-
lógicas de cada determinado espacio geográfico y sula de Yucatán anunciaron la necesidad de trabajar
cultural. En este sentido, las sustancias minerales, la cal de las bases de preparación de la pintura mural
vegetales o animales con las que contó el especia- bajo unas exigencias que se convirtieron en el requi-
lista que trabajó en un medio selvático como el sito indispensable para garantizar en medio de esa
que envolvió a las ciudades prehispánicas del área agresiva atmósfera la conservación de esta manifesta-
maya en Mesoamérica, serían muy distintas a las ción artística (figura 2).
que pudieron nutrir las recetas de cada estrato pic-
tórico en los entornos áridos de antiguas civiliza-
ciones como las ancladas en Egipto y el Próximo
Oriente (figura 1).
En segundo lugar, la forma con la que el espe-
cialista se enfrentó a la selección y a la manipula-
ción de las distintas materias primas implicadas en
cada una de las fases que articularon el proceso de
realización de un mural, desde la cal a los pigmen-
tos, pasando por otras como la elección y el uso de
ciertas cargas y aglutinantes, estuvo estrechamente
*
Becaria de Investigación del Departamento de Historia del Arte de la Universidad
de Valencia. Avenida Blasco Ibáñez, nº 28, 46010, Valencia. Dirección electróni-
ca: m.luisa.vazquez@uv.es/ marisavzquez@yahoo.com.mx Figura 2.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 481 - 492]
> Mª LUISA VÁZQUEZ DE GREDOS PASCUAL
2. Las diferencias geológicas de la Península de Yu- Por otra parte, la mayor porosidad de la calcita con
catán: un factor condicionante en la manufactura respecto a la dolomita, condicionó la formación de
de la pintura mural maya unas arcillas u otras en los suelos de Yucatán con res-
La Península de Yucatán se formó en la era del pecto a los de Campeche, lo que también tuvo sus re-
Cenozoico a partir de sedimentos marinos que percusiones en el terreno de la pintura mural, ya que
emergieron para acabar constituyendo la plataforma este componente cumplió un importante papel en la
continental que actualmente configura la mayor configuración de sus bases de preparación, especial-
parte de lo que hoy se conoce como la región de las mente en el sustrato receptor de la película pictórica.
tierras bajas mayas del norte. Esta emersión fue gra- En este sentido, la inexistencia de formaciones de
dual, siendo la porción meridional del suelo de la agua superficial en la región de Yucatán exigió que la
Península la que surgió en una etapa más temprana, búsqueda de aquellas arcillas que necesitan de un
y la situada en el extremo más septentrional del área medio húmedo para su formación se desarrollara en
la formada en una fase más tardía1. Este hecho tuvo el interior de cuevas, es decir, en el subsuelo. Este fue
una gran relevancia en el campo de la arquitectura y el caso de la atapulgita y de otras arcillas de estructu-
en el de la pintura mural en concreto, así como en el ra similar, ampliamente utilizadas en la preparación
de todas las artes que necesitaron del estuco para su de las lacas, las cuales en Campeche lucen en el mun-
acabado y policromía posterior, ya que, a pesar de do exterior gracias a que la proporción de magnesio
que toda la plataforma de la Península de Yucatán es de la dolomita ha impedido el grado de filtración de
de caliza, la naturaleza de ésta cambia en función de la calcita de Yucatán, favoreciendo la presencia de rí-
la edad de su formación. os y de otras formaciones semejantes.
En este sentido, mientras que los suelos del sur El hecho de que la recolección de estas sustancias
de Campeche, al igual que los del norte de Chiapas, tan importantes para el buen quehacer técnico de un
son de dolomita, conforme nos vamos acercando mural se desarrollara en cavernas y grutas que recorrí-
hacia Yucatán éstos cambian su composición por la an las entrañas de la tierra, supuso una primera asocia-
de la calcita, que a su vez es sustituida por la arago- ción entre el arte de la pintura, el pintor, y lo sagrado
nita en el extremo más oriental de Quintana Roo. (figura 3). Parte de la naturaleza física de una pintura
Esta variabilidad, trasladada al vocabulario de las mural era sagrada debido a que sus ingredientes pro-
técnicas de manufactura, significa que la cal que fue cedían del Inframundo, espacio habitado por los dio-
empleada en la primera de las regiones fue mucho ses y desde el cual se garantizaba el renacimiento de
más resistente que la utilizada en las otras dos debi- todo lo vivo, es decir, la eternidad de la existencia4.
do al porcentaje de magnesio que participa en su
composición, lo que, necesariamente, tuvo conse- 3. El papel de lo vegetal en las bases de preparación
cuencias en el terreno de su manufactura y en el de de la pintura mural maya: una antigua y extendida
la posterior conservación de los morteros arquitectó- solución técnica
nicos o de los enlucidos pictóricos configurados a Independientemente de estas variantes geológi-
partir de ella como matriz. cas, en toda la Península de Yucatán el especialista se
Igualmente, la distinta formación y estructura enfrentó a un mismo problema al preparar la cal pa-
compositiva del suelo calizo en la Península de Yuca- ra su uso en mezclas utilizadas tanto por la arquitec-
tán, condicionó diferencias en la naturaleza de la tura, como morteros cementantes y argamasas de re-
carga que de forma más habitual fue empleada como vestimiento, como por la pintura mural para la ela-
acompañamiento de la cal en estas mezclas2. Nos re- boración de los distintos sustratos subyacentes a la
ferimos al llamado en lengua maya sascab, es decir, a capa cromática.
la arena calcítica que recorre toda la geología penin- Nos referimos al inconveniente de un entorno
sular como resultado de la descomposición o de la caracterizado por la alta temperatura y humedad, lo
erosión de la roca caliza que define la geografía de
estas regiones septentrionales3. 3
Los resultados obtenidos de los análisis químicos que se han practicado en el sas-
cab, son indicativos de que la composición de este material es muy variable en fun-
ción de su lugar de procedencia. Este hecho tuvo repercusiones en la manufactura
1
La información más completa referente a la formación geológica y caracteriza- de diferentes mezclas en las que esta arena fue empleada, desde las preparadas para
ción de los suelos de México es la que se reúne en la llamada Carta Geológica. Su la fabricación de la cerámica, donde la misma cumplió un papel como desgrasante
más reciente revisión y actualización la encontramos en: VV. AA., Texto explicativo del conjunto, hasta su uso como carga en las bases de preparación de la pintura
de la quinta edición de la carta geológica de la república mexicana, escala 1: mural maya, pasando por otras como las cementantes de la arquitectura. Encon-
2´000´000, Instituto de Geología (UNAM) y Consejo de Recursos Minerales, tramos una precisa información sobre el tema en: Morales Valderrama, Carmen.,
México, 1992. Nuestros Barros, INI, INAH y Centro Cultural de los pueblos Mayas (ed.), 1995.
2
Otras materias primas que se han identificado en las bases de preparación de la 4
En el pensamiento maya el mundo estaba seccionado verticalmente en tres nive-
pintura mural maya coparticipando en el entramado como carga han sido los les, el celeste, el terrenal y el correspondiente al Inframundo, los cuales a su vez
cuarzos, los feldespatos, la cal fraguada, el yeso e incluso la jadeíta picada. quedaban subdivididos en trece, uno y nueve estratos respectivamente.
Figura 3. Figura 4.
que provocaba un secado demasiado rápido de estas tos de agua que contenían con días de antelación
pastas de cal e imposibilitaba su correcto fraguado, corteza de Chucum (Havardia Albicans) (Morris H.
sentenciando a arricios, intonacos e intonaquinos a un Earl et al., 1931: 124).
deterioro prematuro con el que, a su vez, causarían Aproximadamente treinta años más tarde, los da-
la pérdida gradual de la película pictórica (figura 4). tos etnohistóricos y etnográficos comenzaron a ser
Hubo que idear algo. Algún remedio que, aplica- confirmados por resultados de naturaleza científica
do en alguna de las fases de manufactura de la cal, derivados del análisis químico y de ciertos ensayos
consiguiera incrementar su hidratación, favorecien- experimentales realizados en laboratorios. Nos refe-
do así un secado más lento o, dicho en otros térmi- rimos a los pioneros trabajos que Edwin R. Littman
nos, el tiempo suficiente como para garantizar un desarrolló con cuatro especies arbóreas del área maya
buen fraguado, y desde éste la conservación del con- de la Península de Yucatán caracterizadas porque sus
junto pictórico. cortezas eran ricas en gluten, a saber, la del árbol del
La solución consistió en humectar la cal con sus- Chucum (Havardia Albicans), la del Chacah (Burse-
tancias glutinosas procedentes por regla general del ra Simaruba), la procedente del Chacté (Caesalpinia
entorno vegetal, si bien, el uso de ingredientes pro- Mollis) y la del Ha´bin (Piscidia Piscipula). De los
teicos, como la miel o la cera, también han sido do- resultados que se dedujeron del examen el investiga-
cumentados. dor concluyó con que era la primera de ellas la que
La primera referencia al uso de materia orgánica aportaba mejores cualidades ópticas y de resistencia
que favoreciese las cualidades del estuco nos la pro- en la preparación de los estucos, si bien las cuatro
porcionó la etnohistoria. En el s. XVI, Fray Diego de pudieron haber funcionado para la misma finalidad
Landa mencionaba que los encalados de los edificios (Littman Edwin, 1960: 593-597).
mayas estaban hechos con agua que contenía cortezas Entre los meses de octubre y diciembre del 2003
de árboles, señalando que el resultado de la operación estuvimos desarrollando algunos estudios experimen-
proporcionaba a los mismos una gran dureza. tales con algunas exudaciones vegetales que pudieron
…Otros árboles hay de cuya corteza hacen los in- ser utilizadas en las bases de preparación de la pintura
dios cubillos para sacar agua para sí, y otros de que mural maya de la Península de Yucatán, en función
hacen las sogas, y otros, de cuyas cortezas maceradas de lo que previamente se había registrado en la in-
majadas, hacen un caldo para bruñir con él los enca- formación etnohistórica, etnolingüística y etnobotá-
lados, y los hacen muy fuertes …
nica, así como en base a la identificación que de al-
(Fray Diego de Landa, 1986: 142)
gunas de estas sustancias ya se había hecho en estu-
En 1931, durante los trabajos de restauración que
dios químicos anteriores.5
la Institución Carnegie de Washintong llevó a cabo
Debido a que el interés de los ensayos no sólo se
en Chichén Itzá, Ann Axtell Morris sumaba a la re-
centró en aquellos glútenes que pudieron nutrir a
ferencia etnohistórica nuevos datos que la confirma-
los morteros y a los enlucidos receptores de la pelí-
ban y la enriquecían al señalar que los trabajadores
cula pictórica, sino también en aquellos otros que
del sitio le informaron de que antiguamente los
morteros destinados a revestir los pisos y los muros 5
La investigación experimental se llevó a cabo en el Departamento de Biotecnolo-
de la arquitectura maya eran de mejor calidad por- gía del Centro de Investigaciones Científicas de Yucatán (CICY) Igualmente, fue
que la cal era remojada durante semanas en depósi- muy importante la colaboración prestada por el Departamento de Recursos Natu-
rales de la misma Institución en todo lo referente a la obtención y recolección de
las especies requeridas en los sucesivos ensayos.
además de que el término sea el nombre propio en racterísticos de las preparaciones de los murales ma-
lengua maya de la especie del Heliocarpus spp., le yas, en los correspondientes que se dieron en dife-
convierte en un adjetivo calificativo para todo árbol rentes culturas del continente asiático se identifica-
desde cuya corteza, e incluso médula, se extraen sa- ron otras propias a su entorno; fue el caso de la go-
vias con las mismas propiedades. ma del Sisal (Agave Sisalaria), del Jute (Corchorus) y
En cuanto al resto de las especies con las que se del Hemp (Cannabis Sativa) detectadas en algunas
experimentó, pensamos que su papel en el quehacer de las obras más representativas de la pintura mural
técnico de los murales mayas de la Península de Yu- de la India.
catán, debió de responder principalmente a su uso En Etiopía, donde las temperaturas alcanzan ex-
como aglutinante pictórico, y no como aditivo con tremos semejantes a los del área maya y a las vividas
el que mejorar las propiedades de las argamasas ce- en muchos de los espacios de Asia, la tercera sustan-
mentantes de la arquitectura o las de las bases de cia que se sumó a las matrices y a las cargas de las ba-
preparación de la pintura mural, motivo por el que ses de preparación fue de nuevo un polisacárido, es-
no nos detendremos en ellas en el presente trabajo. pecialmente la goma de muchai, exudada de una de
El uso de estas gomas vegetales como acompaña- las especies arbóreas más comunes en el entorno, o
miento de las matrices y de las cargas de naturaleza la pasta de higo conocida como muk (Mora Paolo et
calcítica que caracterizan a las bases de preparación al., 2001: 136-137).
de la pintura mural maya de las tierras bajas septen- Por su parte, en la pintura mural helénica se sabe
trionales, debe de interpretarse como una solución que también se recurrió al empleo de un tercer com-
cuyo uso estuvo muy extendido en el mundo anti- ponente de naturaleza orgánica y glutinosa para de-
guo, especialmente en aquellas otras culturas carac- finir la naturaleza última de las pastas de cal, si bien,
terizadas por unas condiciones climáticas y de entor- en este caso se dio preferencia a las procedentes del
no muy semejantes a las que definen el área y a la ci- reino animal (Mora Paolo et al., 2001: 118).
vilización objeto de nuestro interés. Finalmente, de la excelencia de la solución técni-
En este sentido, la medida que fue tomada en el ca nos habla la forma en la que ésta se extendió a tra-
área maya durante la época prehispánica para traba- vés del tiempo y en diferentes culturas, ya que du-
jar los sustratos subyacentes a la película pictórica de rante la época Moderna en el texto de la L´Encyclo-
un mural fue idéntica a la elegida con la misma fina- pédie todavía podía leerse lo acertado de incluir en-
lidad por el especialista que trabajó en diversas re- tre los ingredientes constituyentes de las pastas de
giones del continente asiático. El examen por Cro- estuco el uso de la goma arábiga o de la cola de pes-
matografía de Gases (GC) de los morteros con los cado disuelta en agua caliente con el fin de mejorar
que se uniformizó la superficie mural de la arquitec- su resistencia (Maltese Corrado, 1990: 130)
tura asiática, y de los enlucidos que dieron el asiento En este sentido, podemos decir que la originali-
a la superficie cromática de los murales que decora- dad de la ecuación técnica en la que se basó la ma-
ron muchos de sus templos, detectó en ambos estra- nufactura de las bases de preparación de la pintura
tos la combinación de una media de siete monosacá- maya no recayó en el uso de estas sustancias de na-
ridos diferentes, lo que apuntaba al hecho de que turaleza gelatinosa, cuya elección encontramos
más de una goma fue incluida en su manufactura. muy extendida en el arte de diferentes civilizacio-
No solo la elección de sustancias de naturaleza nes de la Antigüedad, y con el mismo valor de ac-
glutinosa para beneficiar la constitución última de tualidad en la Europa Moderna, sino en el grado en
arricios e intonacos, entre otras soluciones que pu- el que ésta participó en cada uno de los sustratos
dieron dar respuesta al mismo objetivo, igualan el subyacentes de la película pictórica, y en el cómo
lenguaje técnico empleado en la antigüedad para la fue combinada con un cuarto elemento de propie-
manufactura de estos sustratos calcíticos en el área dades semejantes a pesar de su diferente naturaleza
maya y algunas de las regiones de Asia, sino tam- mineral: la arcilla.
bién el hecho de recurrir en ellos al uso de más de
uno de esos componentes gelatinosos. 4. Arricios e intonacos: mismos ingredientes y dife-
Se trata en ambos casos de una misma tradición rentes recetas
en donde la reinterpretación que cada cultura hizo Las diferencias que han podido identificarse en-
se basó únicamente en la derivada de la necesidad de tre los distintos estratos subyacentes de un mismo
aprovechar sus recursos locales. De esta manera, mural prehispánico de Yucatán a través del análisis
frente al Chucum (Havardia Albicans) al Ha´bin por Microscopía Electrónica de Barrido/Espectro-
(Piscidia Piscipula) o al Holol (Heliocarpus spp.) ca- metría de Masas (MEB/MS) y Difracción de Rayos
de un alto grado de conocimiento cuyo origen debía El horno de cal fue visto como un útero en el que
de proceder de las tradiciones del arte de la cerámi- se gestaba la transformación y el nacimiento de un
ca, donde las arcillas se someten al proceso de coc- nuevo ser; allí la roca caliza original quedaba trans-
ción, dicho en otros términos, a altas temperaturas. formada en polvo de cal u oxido de cal. Moría la cal
En este sentido, las arcillas al secar sufren un mo- en un estado y renacía en otro nuevo y adecuado pa-
vimiento de contracción que puede causarles un ra su uso en diversas actividades cotidianas, entre
agrietamiento, efecto que lógicamente tendría su re- ellas la manufactura de las bases de preparación de la
percusión en el conjunto de un intonaco o intona- pintura mural.
quino, ajándolo y, por un efecto de expansión, afec- El horno de cal era, por lo tanto, un espacio sa-
tando en el mismo sentido a la película pictórica su- grado, al igual que la materia prima que en él sufría
perior. Sin embargo, existen ciertos materiales que la metamorfosis necesaria para su posterior uso. Esto
sumados a la arcilla evitan su agrietamiento durante fue así porque en el área maya de la Península de Yu-
su secado, siendo uno de ellos las sustancias proce- catán el polvo de cal que resultaba de quemar la roca
dentes del reino vegetal (Hamilton David, 1985: caliza en su estado original se identifico con una
31). Así, la fusión de las arcillas a las sustancias gela- mujer, una deidad femenina, Tix Muk´ Yah K´utz, es
tinosas de origen orgánico no solo benefició el fra- decir, La Dama Reforzadora de Tabaco (Schreiner,
guado de las preparaciones de los murales mayas de Thomas P., 2002: 488).
la Península de Yucatán, sino que, en aspectos como Se trataba de una creencia análoga a la que toda-
el mencionado, ambos compuestos pudieron favore- vía en tiempos de la colonia pudieron documentar
cerse mutuamente. algunos de los cronistas que estuvieron en el Altipla-
Por último, el incremento de la arcilla en la capa no de México.
de preparación receptora del color obedeció a una En este sentido, Ruz de Alarcón en su Tratado
doble estrategia tecnológica relacionada con la pelí- sobre supersticiones y costumbres recogió una ora-
cula pictórica. ción o himno que el especialista en preparar la cal
En primer lugar, según ya hemos señalado, con- recitaba durante la operación:
tribuyó a que la paleta cromática del mural asentara Ven, Sacerdote, Ven Su–Tunal, Uno Agua (made-
en una base más cubriente y adecuada, especialmen- ra), reclínate en un horno de cal encantada. Ahí
te ante el extendido uso de los colorantes en un so- cambiaras tu ser en humo, en niebla. Con esto mi
porte donde lo más conveniente hubiera sido recu- hermana, la mujer blanca (la cal), será engendrada y
nacerá.
rrir invariablemente al empleo de pigmentos.
Ven, Viento verde. Ven para que despiertes a mi
En segunda instancia, desde la antigüedad se co- padre, Cuatro Caña (fuego), apresúrate. ¿Qué estás
nocieron las bondades que aportaba el uso de arcillas haciendo?, si sólo te apresuraras, Mujer Blanca (la
en la preparación sobre la que reposaba directamen- cal) nacerá. La veremos a la cara…
te el color de un mural, especialmente si el mismo (Magaloni Kerpel, 1996: 47)
iba a ser bruñido, y la pintura mural maya tuvo de- La prohibición a la mujer maya de acercarse a los
bilidad por estos acabados pulimentados de efecto espacios en donde la cal se quemaba se aplicó única-
luminoso, compartiendo el gusto y las recomenda- mente en aquellas que estaban embarazadas, ya que
ciones técnicas de la antigua pintura romana: en su estado podían robarles al horno (útero) su fer-
Cuando la cal quede apagada se mezclaron arena tilidad, impidiendo la gestación de la cal en su inte-
de cantera, en proporción de tres partes de arena por rior y, consecuentemente, su posterior renacimiento
una de cal…Se conseguirá una mezcla de mejor cali- (Schreiner, Thomas P., 2002: 488).
dad para su uso, si se añade a la arena de río o del mar
No fue ésta la única ocasión en la que los accesos a
una tercera parte de arcilla machacada y cribada.
(Vitrubio Polión, 2002:106)
determinados espacios en donde se originaron varias
de las sustancias de interés para la pintura mural re-
5. Un breve guiño a lo social desde el plano de la sultaron estar abiertos únicamente para los hombres.
creencia: cuestiones de género ligadas al proceso de También fue restrictivo el acceso al interior de las cue-
manufactura de un mural maya vas y de las grutas que concentraban, como lo siguen
…Los habitantes de Chan Kom no dejaban haciendo ahora, la gran mayoría de pigmentos mine-
acercarse a las mujeres del poblado cuando quema- rales empleados en la paleta cromática maya de las tie-
ban la cal, y cuando tenían que dejar el montículo rras bajas septentrionales, así como muchas de las ar-
de calizas dibujaban una cruz hecha con hojas de ár- cillas que resultaron de interés para la especialidad.
boles para proteger las piedras en su ausencia… De manera paradójica, a pesar de que la natura-
(Redfield y Villa Rojas, 1934: 169) leza de la mujer incluye un espacio con idénticas
SHARER Robert J., 1998: La Civilización Maya, art research Institute, vol. X., pp. 107-112.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 493 - 498]
>
>M ª TERESA ESCOHOTADO • RUT MONTERO • MARIANO MONTERO • MERCEDES BORREGO • ANA RODRÍGUEZ
cular a la planta octogonal y finalmente a la planta tura de los paramentos, se encontraban tan sucios y
cuadrada de la capilla. mutilados que generaban en el conjunto dificultades
Esta estructura de ladrillo se cubre con un tendi- en la lectura estética.
do basto e irregular apareciendo moldurados unos Los factores atmosféricos, temperatura, hume-
nervios decorativos desde el centro de la cúpula a ca- dad, junto con la contaminación y su función social,
da vértice del octógono. Sobre este tendido se obser- habían deteriorado produciendo daños en las estruc-
va otro tendido más fino de yeso blanco, que termi- turas del soporte.
na con un estrato de pinturas de colores cálidos. Los tendidos intermedios que son de distinta cali-
Cubriendo toda la bóveda aparece una cubierta dad (yeso, arcilla, cemento, cal y arena,) y espesor, apa-
de estructura de madera creando un mínimo espacio recen de manera irregular en las zonas de los paramen-
de entre dos. tos reaccionando al deterioro de manera diferente.
En los muros aparecen las huellas de la mampos- Las alteraciones que presentaban estaban provoca-
tería, estos arrancan de un pavimento que delimita das por las humedades de infiltración que aceleran el
la fachada de la iglesia al sur. Por su parte interna envejecimiento y putrefacción de los materiales orgá-
aparece el suelo distribuido en tumbas y el altar del nicos de la estructura, produciendo agotamiento en
retablo, los otros dos muros son colindantes con el las resistencias, grandes manchas de goteras, focos de
atrio de entrada y la sacristía. sales, bolsas y pérdidas que creaban disgregaciones.
La contaminación y el abandono generalizados
habían producido otros tipos de alteraciones, fisuras
por tensiones superficiales y movimientos continua-
dos del soporte, desprendimiento y pérdidas por las
diferencias en los cambios de temperatura y hume-
dad así como oxidaciones y acidez, por los residuos
biológicos que se habían depositado
La decoración pictórica que es al temple de ori-
gen proteico se extiende por toda la bóveda y para-
mentos verticales, apareciendo graves repintes que se
distinguen a simple vista, producto de inadecuados
mantenimientos.
Todo el estrato pictórico se conserva en pésima si-
tuación, falta de adherencia, pulverulencias, pérdidas,
opacidades, pasmados, suciedades y oscurecimientos
por excesos de humo, dando una visión distorsionada.
Trabajo de la cúpula en condiciones normales Todos los deterioros alcanzaban un 45% del con-
junto de la obra, encontrándose en un estado la-
mentable muy distante de lo que fue en su día. Pre-
cisaba una profunda y delicada intervención dadas
las características del conjunto de la capilla.
Aparentemente no se observa ninguna capa de
protección final. La superficie aparece cubierta de su-
ciedad, polvo, humo, humedad y la capa pictórica se
encuentra barrida y desgastada, alterada y oxidada.
4. D iagnóstico
5.5. Desinfección
Por impregnación y fumigación con técnicas no
tóxicas para rectificar los ataques de xilófagos.
Eliminación de focos de sales en las zonas de hu-
medades.
5.6. Consolidación
De todos los estratos de los tendidos que se en-
cuentren débiles o dañados de la capilla para que re-
cuperen su resistencia, con adhesivos y consolidan-
5.2. Restauración de la cúpula tes sintéticos.
Los trabajos realizados para la consolidación de
las zonas deterioradas son los siguientes:
– Apuntalamiento de la zona de la cúpula con las
correspondientes protecciones para evitar dañarla.
– Reposición de la viga de madera correspondien-
te a la estructura de la cubierta liberando la cúpula de
dicha carga puntual.
– Reconstrucción de la cúpula original en la par-
te deteriorada con materiales similares a los origina-
les y que sirven de base para la construcción de las
pinturas.
Bibliografía
1. Introducción
La Capilla de la Comunión de la Basílica de la
Virgen de los Desamparados de Valencia, alberga en
su bóveda desde 1942 unos frescos realizados por el
pintor valenciano Ramón Stolz Viciano (fig. 1). La
obra, recientemente restaurada ha sido objeto de dis-
tintos estudios en los últimos años para determinar su
estado de conservación y causas de deterioro.
*
Dpto. de Biotecnología-Microbiología. Universidad Politécnica de Valencia.
Camino de Vera s/n. 46022-Valencia. Correo electrónico: rmontes@btc.upv.es Fig. 4. Detalle del estado de conservación de la película pictórica.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 499 - 504]
> ROSA Mª MONTES • JOSÉ LUIS REGIDOR • GONZALO CUESTA • YOLANDA MORENO • ENRIQUE HERNÁNDEZ
técnica al fresco con retoques al seco, pero tanto la conocidos como los productores de la mayoría de los
bibliografía consultada como los análisis químicos antibióticos naturales. El suelo es el principal habitat
realizados en esta época no confirmaron la presencia de estas bacterias, pero también se pueden encontrar
de retoque a seco alguno. Lo que si detectaron fue la en humanos, animales, plantas, aguas residuales, ali-
presencia de sulfataciones (sulfato cálcico) de origen mentos, piedras, construcciones y obras de arte.
indeterminado. Al hallarse la bóveda en la planta ba- Los actinomicetos tienen la habilidad de crecer
ja, alejada por tanto de las cubiertas principales y en medios muy pobres en nutrientes, y en un am-
siendo su muro este el único contacto con el exte- plio rango de condiciones ambientales de tempera-
rior, es difícil pensar que las pinturas hallan padeci- tura y humedad. Las bacterias del género Strep-
do filtraciones de humedad. tomyces son capaces de perdurar en largos periodos
Por último el estudio microbiológico que analizó de tiempo como artrosporas que germinan cuando
el aire y la superficie del mural detectó que si bien en se encuentran en presencia de condiciones favora-
el primero existía cierta contaminación, en la pintu- bles y nutrientes.
ra era insignificante. La importancia de lo actinomicetos en los fenó-
Entre febrero y mayo de 2004 se han realizado menos de biodeterioro en piedras y pinturas murales
los trabajos de restauración de estas pinturas y se ha se ha descrito por numerosos autores. Los actinomi-
proseguido su estudio y seguimiento analítico. Al cetos productores de micelio contribuyen a la des-
tomar contacto directo con la totalidad de las pintu- trucción mecánica de pinturas murales como resul-
ras, se pudo comprobar que el problema de la desco- tado del crecimiento de éste dentro de las pinturas.
hesión del revoque pictórico se hallaba localizado Algunos estreptomicetos son capaces de solubilizar
casi completamente en zonas de figuración realiza- el carbonato de calcio y de producir una gran diver-
das con tonos tierras ocres y sombras, concretamen- sidad de pigmentos hidrosolubles de distintos colo-
te los amplios lienzos sujetados por los ángeles (fig. res, estos pigmentos se han identificado en ocasiones
2-4). Este hecho nos hizo volver a plantearnos la po- como manchas sobre algunos monumentos. En su-
sibilidad que estas áreas pudieran estar realizadas ma, el crecimiento de las comunidades microbianas
parcialmente con una técnica pictórica diferente al en distintos sustratos y particularmente los actino-
resto, más sensible, o bien los pigmentos tuvieran al- micetos se manifiesta con la aparición de patinas
gún contaminante que los hiciera susceptibles a una pulverulentas, manchas coloreadas dispersas y capas
mayor degradación. pictóricas disgregadas.
Efectivamente tras diversas cromatografías se con- Para poder profundizar en el estudio del papel de
firmó la presencia de aminoácidos, en muestras proce- los actinomicetos en los procesos de biodeterioro en
dentes de las gotas de pintura que cayeron sobre la las pinturas y obras de arte, es de vital importancia la
cornisa durante el proceso de pintado. En el resto de puesta a punto de métodos para la detección, aisla-
muestras el análisis fue nulo, probablemente por no miento e identificación de estos microorganismos.
haber cantidad de muestra suficiente para detectarlos. En la actualidad muchos métodos microbiológi-
Todos los datos parecen apuntar a que la causas cos se basan en técnicas de biología molecular en las
de deterioro pueden ser la conjunción de diversos que se pueden detectar microorganismos cuyo culti-
factores: materiales, técnicas, condiciones ambienta- vo puede resultar difícil bien por los requisitos nu-
les, pero aún se suma un dato más. Tras insistir en el tricionales o bien por problemas de crecimiento. En
estudio microbiológico se ha obtenido un nuevo ha- el caso de los actinomicetos son bacterias de creci-
llazgo, sobre la superficie pictórica residen unos miento muy lento en las que se necesita incubar el
nuevos invitados: “actinomicetos”. cultivo durante, al menos, 15 días y utilizar medios
Los actinomicetos son bacterias aerobias grampo- de cultivo selectivos para estos microorganismos. El
sitivas que forman filamentos o hifas y esporas ase- largo periodo de incubación impide por lo tanto el
xuales. Son fundamentalmente habitantes del suelo poder detectar estas bacterias en los análisis micro-
y están muy ampliamente distribuidos. Pueden de- biológicos rutinarios.
gradar una enorme cantidad y variedad de compues- En la actualidad las investigaciones con microor-
tos orgánicos entre los que cabe destacar contami- ganismos se basan principalmente en técnicas mole-
nantes ambientales como los plaguicidas y son cru- culares, estas técnicas estudian las moléculas de áci-
ciales en la mineralización de la materia orgánica. dos nucleicos, DNA y RNA presentes en las células
Los actinomicetos tienen un alto valor como pro- y que poseen la información genética de éstas. Son
ductores de compuestos bioactivos en distintos cam- por lo tanto una herramienta de detección e identi-
pos como la agricultura y medicina, aunque son más ficación de las células de las que proceden.
La aplicación de estas técnicas avanza rápida- llamadas eubacterias mediante una sonda denomi-
mente en todos los campos de la investigación mi- nada EUB, con esta sonda podemos distinguir bac-
crobiológica, su utilización requiere de una infraes- terias vivas, en muestras medioambientales, del resto
tructura específica en el laboratorio y permite obte- de componentes que se encuentran en el medio. Sin
ner resultados rápidos y fiables. embargo, esta sonda no nos da información a nivel
En nuestro caso utilizamos, una técnica de detec- taxonómico sobre la identidad de la bacteria, para
ción de células vivas mediante la hibridación fluo- ello existen otras sondas que nos distinguen a qué
rescente in situ, con sondas de DNA marcadas con grupo filogenético pertenece las bacterias existentes
fluorocromos (FISH). en las muestras.
Los análisis de las secuencias del RNA ribosómi- Los distintos grupos filogenéticos que podemos
co han puesto de manifiesto las denominadas se- distinguir con sondas mediante esta técnica son, en-
cuencias de identidad, cortos oligonucleótidos ex- tre otros, bacterias Grampositivas con alto conteni-
clusivos de ciertos grupos. Por ejemplo, se conocen do G + C, bacterias Grampositivas con bajo conte-
secuencias que definen un grupo específico dentro nido G + C, a-proteobacterias, b-proteobacterias, g-
de un dominio o, en algunos casos, un género en proteobacterias, etc.
particular o incluso una única especie. El uso más En nuestro caso se han utilizado este tipo de son-
extendido de las secuencias de identidad es el diseño das para determinar la existencia de bacterias vivas
de sondas de oligonucleótidos específicos denomi- en la capa pictórica deteriorada e identificar el tipo
nadas sondas filogenéticas. de bacterias encontradas.
Una sonda es una cadena de ácido nucleico que
puede ser marcada y utilizada para hibridar con un 3. Métodos y r esultados
ácido nucleico complementario presente en una mez- En el presente trabajo se ha realizado un estudio
cla. Las sondas pueden ser generales o específicas. microbiológico de las pinturas murales situadas en la
Capilla de la Comunión de la Basílica de la Virgen
2. FISH (Fluorescent in situ hybridization) de los Desamparados de Valencia. Para ello se llevó a
La hibridación fluorescente in situ con sondas u cabo una toma de muestras en la superficie de las
oligonucleótidos de ADN marcadas con fluorocro- pinturas mediante placas Rodac con medio de culti-
mos (FISH) es una técnica común para la detección vo general para bacterias, Agar Plate Count y medio
e identificación de microorganismos en diferentes de cultivo para el aislamiento de hongos, Agar Sa-
ambientes microbianos incluyendo comunidades bouraud-Cloranfenicol.
mixtas muestras medioambientales. Las muestras se tomaron en zonas de pintura en
Esta técnica se basa en la hibridación directa en buen estado de conservación, mientras que en zonas
la bacteria con una sonda complementaria de una en las que se encontraba la capa alterada la capa pic-
región del 16S o 23S ARN ribosómico es, por lo tórica se tomó muestra mediante hisopo estéril. Las
tanto, una excelente herramienta para la detec- placas se llevaron a incubar a 30ºC, durante 72 ho-
ción, ya que cada microorganismo posee un núme- ras para el aislamiento de bacterias y 5 días para el
ro elevado ribosomas a la que se puede unir la son- aislamiento de hongos. Después de la incubación de
da produciendo una la señal fluorescente visible observó que no se apreciaba crecimiento microbio-
mediante su observación con microscopio de fluo- lógico significativo en las placas por lo que se consi-
rescencia. Tratando las células con reactivos apro- deró que la posible contaminación microbiológica
piados, las membranas se hacen permeables y per- del sustrato no se podía aislar mediante los medios
miten la penetración de la sonda marcada. Una vez de cultivos empleados.
que la sonda hibrida con el RNA ribosómico en Para el subsiguiente estudio se utilizaron las
los ribosomas, las células se hacen uniformemente muestras de pintura que se habían tomado mediante
fluorescentes. Con esta técnica podemos obtener hisopo estéril y se pasó a tomar nuevas muestra me-
información que no nos ofrece otros métodos, co- diante raspado con bisturí estéril. El material reco-
mo son la morfología, el número y la distribución lectado de esta forma se utilizó para el estudio, me-
espacial de las bacterias en el medio en el que se diante distintas técnicas, de la presencia microbioló-
encuentra. gica en las pinturas.
El nivel de identificación que podemos obtener En primer lugar se realizó una hibridación fluo-
dependerá del diseño de la sonda marcada, de esta rescente in situ (FISH) con sonda EUB para identi-
forma tenemos la posibilidad de utilizar sondas que ficar la presencia de bacterias vivas en la muestra, las
nos detectan la presencia de bacterias en general, las muestras observadas con microscopio de fluorescen-
Fig. 6. Análisis FISH con sonda EUB de muestra de película pictórica. Se observa
gran cantidad de bacilos.
cia presentaban células bacterianas en forma de baci-
lo y filamento (fig. 5-6).
El siguiente paso consistió en realizar con todas
las muestras tomadas con bisturí estéril, una hibri-
dación in situ utilizando distintas sondas de los prin-
cipales grupos filogenéticos de las eubacterias. Las
sondas utilizadas fueron:
– Eubacterias
– Bacterias Grampositivas con alto contenido G
– α-proteobacterias
+ C (Actinobacteria)
Fig. 7. Streptomyces, aislado en placa. Presencia de pigmento púrpura.
– β-proteobacterias
– γ-proteobacterias
– Cytophaga
Para distinguir el tipo de bacterias, éstas se estu-
diaron con sondas marcadas con fluorocromos de
distinto color para cada sonda.
En este estudio las bacterias de la muestra hibri-
daron con la sonda EUB y la sonda Bacterias Gram-
positivas con alto contenido G + C (Actinobacteria).
El resultado de esta experiencia en la que encontra-
mos la presencia de bacterias que hibridan con la son-
da EUB en forma de bacilo y filamento y en la
posterior hibridación pertenecen al grupo Actino-
Fig. 8. Streptomyces, aislado en placa. Presencia de pigmento violeta.
de
Restauración
Bienes Culturales
6 Materiales
inorgánicos
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LOS CONJUNTOS CERÁMICOS Por lo tanto si la definición de mínima interven-
DE LA IGLESIA DE STA. MARÍA ción tiene unos límites muy difusos tendremos que
DE ONTINYENT: SU ESTADO, recurrir a incrementar el peso de los criterios y los
SU REORGANIZ ACIÓN DIGITAL códigos deontológicos a la hora de realizar estas in-
Y LA RECONSTRUCCIÓN VIRTUAL evitables intervenciones.
DEL ENTORNO ORIGINAL La técnica, la experiencia y el sentido común son
las pautas mínimas y principales que deben regir, ba-
Ignasi Gironés Sarrió* jo nuestro criterio, el principio básico de la manipu-
lación en el patrimonio. Si uno de estos tres princi-
pios no es aplicado los resultados no serán con toda
probabilidad los deseados, como se pudo comprobar
La presente comunicación pretende mostrar las
después de realizar la investigación de los conjuntos
conclusiones extraidas en la investigación realizada
cerámicos, objeto de estudio de esta comunicación.
sobre los plafones cerámicos pertenecientes a la igle-
El caso concreto de los paneles de Sta Mª resultó
sia arciprestal de Sta. Mª en Ontinyent (Valencia),
ser una cruel demostración del deterioro y de las
los cuales tras una intervención en el templo sufrie-
pérdidas irreparables debido a la mala manipulación
ron un grave deterioro. Con ella se pretende mostrar
en una de sus intervenciones. De un grupo que esta-
un caso claro de las irreversibles consecuencias que
ba formado por más de 600 azulejos, los cuales com-
corre nuestro patrimonio cultural por la falta de sen-
ponían un conjunto unitario, y dentro de una ubi-
sibilidad y la carencia de criterio en su manipulación
cación concreta, nos encontramos actualmente con
Si partimos de los principios básicos de la restau-
una dispersión de cuatro cuadros enmarcados de
ración nos enfrentamos directamente con los con-
piezas mal dispuestas y desordenadas, depositados
ceptos relativos a la “mínima intervención”. Dicha
en dos iglesias diferentes sumando un total de 294
expresión se entiende como la pretensión de reducir
azulejos. Se trataría, por tanto, de un bien patrimo-
a la mínima expresión el grado de intervención ne-
nial plenamente mutilado, deteriorado y completa-
cesaria para resolver un problema patrimonial. Evi-
mente descontextualizado. Así pues lo que se inten-
dentemente esta definición tiene un contenido cier-
tó averiguar a través de su estudio fueron las causas
tamente ambiguo, por lo que las interpretaciones
de tal traumático resultado.
pueden ser hasta cierto punto flexibles en su inter-
Los conjuntos cerámicos supuestamente se en-
pretación, pero sin llegar, como sucede a menudo, a
contraban en el trasagrario del altar mayor de la igle-
ser desestimada.
sia Arciprestal de Santa María de Ontinyent. Es éste
La mínima intervención no tiene límites, sino
un templo básicamente gótico cuya evolución, repa-
que se ha de entender más como un propósito que
raciones y añadidos han hecho mella en su unidad
como un mecanismo. Siempre que se acomete una
estilística desde sus primeras construcciones como
actuación sobre el patrimonio se han de intentar re-
bien muestra esta situación. Hoy en día se trabaja
solver los problemas a través de las soluciones más
exclusivamente bajo especulaciones y suposiciones
sencillas, pero evidentemente por escasos que sean
para esclarecer el destino final de la cerámica. El he-
estos siempre serán inevitables cierto tipo de inter-
cho de no disponer de ningún tipo de documenta-
venciones. En algunos casos hay que reconocer que
ción que justifique estas intervenciones y nos pro-
puede llegar a ser algo patológico en el restaurador el
porcione respuestas a algunas de nuestras dudas, nos
hecho de querer participar en el patrimonio, es decir
lleva a interpretar los motivos que provocaron esta
ejecutar nuestra profesión nos lleva a más de uno a
situación, a través de los pocos datos que existen y
sobrepasar los límites de lo estrictamente necesario.
de algunos testimonios del momento.
A menudo esta inercia o tendencia del restaurador a
Partiendo de una descripción mínima de cómo
ser protagonista no beneficia al patrimonio. Por lo
se encuentra hoy la cerámica, cabe decir que en la
tanto siempre tenemos que dejar al margen el “ego”
iglesia de Sant Miquel en Ontinyent aparece un pa-
y limitarnos a resolver los problemas ciñéndonos al
nel cerámico apoyado en la pared detrás de la mesa
máximo a la obtención de los resultados a través de
del altar compuesto por 80 azulejos (72 enteros y 16
las mínimas acciones posibles.
medios). Como se puede comprobar en la imágen,
está incompleto, además de tener muchos más de-
*
Licenciado de Bellas Artes por la Facultad de San Carlos de la Universidad Poli- fectos, como veremos posteriormente. Por otra par-
técnica de Valencia. Especialista Profesional en Conservación y Restauración de
Bienes Culturales. Técnico Superior de Apoyo a la Investigación del Instituto de te, en el propio templo de Sta. Mª de Ontinyent se
Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia. C/ Cami- conservan tres paneles más junto a una serie de pe-
no de Vera S/N 46022 Valencia. igirones@irp.upv.es
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 507 - 512]
> IGUASI GIRONÉS SARRIÓ
queños grupos de azulejos de dibujos diferentes en- des dispuestas en conjuntos diferentes, lo cual no
marcados con molduras de madera colocados todos tiene ningún sentido. Esta situación da paso a una
ellos en dependencias interiores de la sacristía. serie de suposiciones e hipótesis que fomentaron el
Este tipo de cerámica responde perfectamente a estudio en profundidad de este tema.
los cánones tradicionales de las producciones que Para intentar organizar todo este rompecabezas
florecieron en la zona valenciana durante los siglos de nuevo lo primero que se realizó fue una disgrega-
XVI, XVII y XVIII. Desafortunadamente la caren- ción de todos los azulejos y una reorganización par-
cia hasta el momento de documentación histórica tiendo de cero. Con los datos que se tenían se centró
imposibilita la precisión cronológica, pero tomando el principio de la investigación en la reconstrucción
como fuente otros referentes tipológicos todo hace en la medida de lo posible de los dibujos o estarcidos
apuntar que se puede tratar de una obra cuya pro- que se podían reconocer. De este modo se pueden
ducción data alrededor de los últimos años del siglo diferenciar dos tipos de dibujos, uno grande con una
XVII o principios del XVIII. distribución de 104 azulejos y otra versión más re-
Estilísticamente las representaciones responden a ducida con un total de 72.
unos estereotipos “tardorenacentistas” o también de- El primer diseño se reconocía fácilmente por la
nominados “protobarrocos”. Formas llenas de movi- cantidad de azulejos que se conservan y con los que
miento producidas por el enramado de tallos, hojas, se puede interpretar el estarcido original. Con este
frutas y flores que enredan distintas figuraciones hu- dibujo se redistribuyó digitalmente cada pieza en su
manas o pájaros fantásticos que pueden ser contras- lugar, obteniendo como resultado tres paneles in-
tadas con otros conjuntos cerámicos contemporáne- completos. Con ello se puede interpretar que los
os. Las composiciones parten de una base simétrica conjuntos se conservan incompletos pero los dibu-
dividida en el centro formando un medallón ovala- jos se ajustan perfectamente unos con otros. Ahora
do en el que se sitúa el motivo principal del plafón las líneas de manganeso son relativamente continuas
haciendo referencia evidente al tema de la Comu- y por ejemplo las cerámicas partidas van todas juntas
nión como son el Cáliz, la Santa Forma o el trigo, lo que nos puede evidenciar además un ajuste forzo-
hecho que nos evidencia la procedencia original de so a la arquitectura.
este conjunto cerámico. La dificultad estribó en la reconstrucción del se-
Como se puede comprobar en las imágenes y en gundo panel. Había tal dispersión y desajuste de las
los datos no hay duda de que todos ellos responden piezas que era imposible encontrar un referente cla-
a la misma tipología y pertenecen al mismo reperto- ro. De este estarcido han llegado a desaparecer pie-
rio, con lo cual la afirmación de que se trata de un zas fundamentales para completar todo el dibujo
mismo conjunto no deja lugar a dudas. Se reconoce que ni con simetrías se conseguía rellenar todos los
que ha sido utilizado el mismo estarcido para trans- huecos. La zona del motivo central no está comple-
ferir los dibujos, que morfológicamente son exactos ta, pero con los referentes que existen se puede supo-
y que tienen los mismos motivos ornamentales. Pero ner que el tipo de elemento que debería aparecer en
por lo que desgraciadamente también se asemejan es el centro del panel sería por una parte, una manojo
por la inexacta disposición de las piezas entre sí. de espigas de trigo y, por otra, otro panel con unos
Además de los huecos que existen en algunos cua- frutos de vid de los cuales se puede llegar a recono-
dros, llama la atención hasta el punto de distorsio- cer las puntas de hojas de parra. De esta forma se
nar la contemplación, el hecho de que no casan to- pueden recomponer virtualmente todas las piezas
dos los dibujos. Por ejemplo las líneas perimetrales con un resultado ciertamente nefasto al verificar la
de manganeso que encajan algunas de las composi- gran pérdida de piezas.
ciones no siguen el mismo plano. Así pues se demuestra que la cerámica que ac-
Cierto es que la técnica de este tipo de cerámica tualmente está colgada en cuadros en dependencias
presenta cualidades plásticas limitadas obteniendo de dos iglesias en Ontinyent formó parte de un ex-
resultados a menudo imprecisos, pero los márgenes tenso conjunto cerámico que revestía el zócalo del
de error que aparecen en estos casos superan por trasagrario del templo arciprestal de Santa María por
completo las imperfecciones que la técnica podría razones desconocidas.
haber distorsionado. Además se observan azulejos Para buscar una explicación a esta situación sin
colocados en posiciones incorrectas o piezas repeti- ningún tipo de documentación se recurrió a la me-
das en un mismo panel y al contrario también se de- moria histórica pero como siempre resulta poco es-
tectan piezas idénticas repetidas en diferentes plafo- clarecedora. Algunas versiones recordaban que en los
nes. Hay un grupo de piezas formadas por dos mita- años en los que se realizaron obras de descubrimiento
Figura 6. Detalle de la incorrecta disposición de algunos azulejos Figura 4. Tercer conjunto de Sta María
Figura 9. Reorganización virtual de los paneles correspondientes al segundo dise o con las piezas que se conservan en la actualidad
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 513 - 520]
> TRINIDAD PASÍES OVIEDO • BEGOÑA CARRASCOSA MOLINER
3
“En altres poblacions valencianes han estat trobats també mosaics, però general-
Fig. 3. Mosaico de la Medusa hallado en la c/ Reloj Viejo de Valencia. Museu d’- ment només fragments petits que no en donen exacta noció del total, com a For-
Història de Valencia. call, Onda, Betxí, Almenara, Sinarques, Picassent, Torís, Almussafes, Sollana,
Calp, Alacant i Oriola.” (Bru, 1963: 187). Pudimos comprobar como alguno de
estos datos no eran realmente ciertos y no todas estas noticias se refieren a verdade-
ros mosaicos, sino más bien a otro tipo de pavimentos.
2
V.V.A.A., 2001. 4
Valcárcel 1852: 81-85.
11
En la ciudad de Rávena, cuna por excelencia del arte del mosaico, se instituyó en
12
De la Casa, 1987.
1984 la Scuola per il restauro del mosaico que, desde entonces, viene formando a profe- 13
Michaelides, 2001: 13. Las conclusiones de las últimas conferencias internacio-
sionales dedicados de forma específica a este campo. Muscolino, 2002: 13-17. nales se pueden también consultar en: Nardi, 2001: 645-653.
menudo no es fácil llevarlo a cabo. Cuando la con- debajo de construcciones en zonas urbanas. De mu-
servación in situ no sea posible, será necesario estu- chas de estas piezas sabemos al menos que algún día
diar cuáles son las alternativas que en menor medida existieron, pero seguro que se multiplica el número
afecten al carácter original de las piezas y garanticen de aquellas que han sido destruidas, más o menos
su conservación: la descontextualización de los mo- intencionadamente, sin que nadie nunca haya sabi-
saicos concebidos como pavimentos y que se colo- do de su existencia. No olvidemos que, para desgra-
can en paredes por falta de espacios, la gran cantidad cia de este tipo de hallazgos, muchos son los que
de secciones en pesados bloques de cemento espe- pensaban y lo siguen haciendo que el descubrimien-
rando un tratamiento más adecuado y acorde con to de cualquier tipo de resto arqueológico en un so-
los nuevos criterios o las a menudo pésimas condi- lar de su propiedad es más un quebradero de cabeza
ciones de almacenaje de muchas obras en recintos que una satisfacción.
que no cumplen ninguna de las normativas específi- El caso de los mosaicos de la villa de Algorós en
cas en materia de conservación. Estos son sólo algu- Alicante o los del Puig de Cebolla en Valencia es un
nos de los problemas más reseñables que afectan hoy buen ejemplo: podemos llamarlo desgracia, mala
en día a nuestros antiguos pavimentos. suerte, ignorancia, abandono, especulación y otros
Puede parecer un panorama poco alentador; por muchos calificativos, pero el fin siempre será el mis-
fortuna, a pesar de nuestra preocupación sabemos mo: un conjunto musivo de extraordinario interés
que estamos tratando materiales bastante resistentes prácticamente perdido después de que un día al azar
y duraderos, siempre que se haya cuidado durante su de un siglo cualquiera alguien tuviese la feliz idea de
realización la calidad de los estratos preparatorios. Y sacarlo a la luz. A veces estamos sinceramente tenta-
esa es la parte positiva; la negativa es que no siempre dos de pensar que, si por poder disfrutar de estas
son tan “duraderos” ni tan “resistentes” cuando en- piezas nos arriesgamos seriamente a hacerlas correr
tra en juego la mano del hombre. Tampoco son ob- un riesgo tan grande, sería preferible mantenernos
jetos muebles que podemos coger y sacar con bas- en la ignorancia. Y aunque sabemos que las cosas
tante facilidad, sino que soportan el lastre de su ta- cambian y mejoran, que los avances no sólo de la ar-
maño y de estar anclados a una estructura arquitec- queología y de la conservación del patrimonio sino
tónica dentro de la cual cobran significado. Pode- de la mentalización social han sido enormes en el úl-
mos justificar las grandes tragedias y destrozos que timo siglo, nos queda sin embargo una seria preocu-
hemos visto repetirse en los pasados siglos, cuando pación; preocupación que tiene nombres propios,
no existía ni conciencia social, ni respeto por el lega- como el ejemplo de Calpe y los mosaicos de los Ba-
do arqueológico, ni mucho menos profesionales ex- ños de la Reina, abandonados durante años, los pa-
pertos en materias de conservación. Cuando los ha- vimentos de Las Cortes de Valencia, desconocidos
llazgos eran provocados de forma casual mientras se para gran parte de la sociedad valenciana o el sagun-
realizaba cualquier tipo de trabajo en los terrenos y tino mosaico del Castigo de Dirce, con el lastre que
cuando las excavaciones solían estar dirigidas por los supone el peso del cemento y sus extraordinarias di-
mismos propietarios, por amantes de la arqueología mensiones. Lastres que los mosaicos han tenido que
o por anticuarios interesados que se beneficiaban de llevar a cuestas a lo largo de la historia de su conser-
la venta de muchos objetos14. De hecho el fin de vación y que nosotros, como responsables de su sal-
muchos de los materiales antiguos que se deposita- vaguarda tenemos que intentar al menos amortiguar.
ban inmediatamente en museos era que terminaban Es cierto que, hoy en día, la política museística
por perderse o se vendían. Son numerosos los ejem- española y en especial las áreas arqueológicas se en-
plos que hemos encontrado de conjuntos enteros cuentran en una difícil situación. Pero evidente-
desaparecidos irremisiblemente por total abandono mente las autoridades deberán proporcionar nuevas
y olvido, aquellos destruidos a consecuencia de los respuestas ante la llamada urgente de estos bienes,
trabajos agrícolas o los que han quedado sepultados del que todo ciudadano, ya sea o no investigador,
tiene derecho a disfrutar. Tenemos ejemplos noto-
14
Es muy probable que algunas de las piezas de mosaico que damos por desapare- rios dentro de la Comunidad Europea que pueden
cidas se hallen en alguna colección privada de las muchas que todavía existen en servirnos de modelo para muchas iniciativas que
nuestro territorio nacional e incluso fuera de él. Antiguamente, cuando no existían
leyes específicas sobre patrimonio, era habitual la recogida sistemática de materia- parten, sin duda, de la concienciación social. La
les arqueológicos por parte de propietarios de terrenos o de simples aficionados
que gustaban de atesorar auténticas colecciones. Por eso siempre nos resistimos a
ciudad de Rávena es uno de esos ejemplos, cuna del
dar por perdidas muchas de las piezas que se suponen desaparecidas. Un tema mu- mosaico y donde actualmente sigue existiendo no
cho más grave es el del contrabando de arte; el expolio de yacimientos arqueológi-
cos, que se alimentan por los nutridos beneficios que supone la venta de cualquier sólo una arraigada tradición sino una escuela propia
objeto antiguo, es una problemática añadida a la propia conservación de los restos y exclusiva de este arte y de su restauración, inde-
y sabemos que era y sigue siendo una práctica más habitual de lo que desearíamos.
del yacimiento arqueológico y su recuperación como SANCHEZ, MARÍA JOSÉ; BLASCO, ELENA;
espacio público, Museo Arqueológico Provincial y GUARDIOLA, ARACELI 1989: Portus Illicita-
Departamento de Arquitectura. Diputación Pro- nus. Santa Pola (Alicante), Generalitat Valencia-
vincial de Alicante. na, Consellería de Cultura, Educación y Ciencia,
PASÍES, TRINIDAD; CARDONA, CARMEN Valencia.
1998: “Pavimento en opus signinum del Tossal de VALCÁRCEL, PIO DE SABOYA Y MOURA, A.,
Manises (Alicante)”, Actas del XII Congreso de Conde de Lumiares 1852: Incripciones y antigüe-
Conservación de Bienes Culturales, Alicante dades del Reino de Valencia, Memorias de la Real
(1998), Generalitat Valenciana. Academia de la Historia VIII, Madrid.
RUIZ, ENRIQUE 2001: Los mosaicos de Illici y del V.V.A.A. 2001: El mosaico de las nueve musas del
Portus Illicitanus, Generalitat Valenciana, Con- Pouacho de Moncada (Valencia), Museo de Bellas
sell Valencià de Cultura. Artes de Valencia, obra recuperada del trimestre,
nº 12 (octubre).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 521 - 526]
>
> BEGOÑA CARRASCOSA MOLINER • ANA CHRISTINA OLIVERA DE ARAÚJO • MONTSERRAT LASTRAS PÉREZ
de la superficie en una de las piezas, por haber sido El primer paso que se realizó fue la documenta-
seccionada para insertar un cajetín eléctrico (Fig. 2), ción fotográfica de la obra, así como de todo el pro-
así como distintos orificios causados para la aplica- ceso de extracción y de las piezas que presentaban
ción de tacos y grapas que sustentasen el cableado un deterioro más significativo.
eléctrico. En un 15% de la superficie del panel, se Sobre el panel se aplicó una gasa de algodón im-
podía apreciar diversos daños como fracturas, agrie- pregnando ésta con una capa de resina acrílica dilui-
tamientos y fisuras de la capa vítrea (Fig. 3.) da al 20% en agua desionizada, de manera que que-
dase adherida a la superficie de la azulejería, con el
fin de evitar los desprendimientos que se pudieran
ocasionar durante el proceso.
Una vez seca la protección, se realizó una nume-
ración ordenada de cada uno de los azulejos que
componía la obra.
Una de las problemáticas que dificultó el proce-
dimiento de la extracción, fue la escasa accesibilidad
a la obra, debido al nulo espacio existente ya que el
panel estaba literalmente encajado entre una colum-
na y una pared, pudiendo solamente acceder a ésta
por su parte inferior derecha.
Con esta problemática se comenzó el levantamien-
to de forma tradicional mediante el uso de espadas y
martillo, nada más incidir sobre el muro pudimos
comprobar la gran fragilidad que las piezas tenían, ya
que éstas se quebraban con suma facilidad. Ante esta
dificultad se aplicó sobre la pieza espuma de polietile-
no en spray como material amortiguante, optándose
entonces por la utilización de un martillo percutor
con el fin de acceder a la obra por detrás del mortero
intentando desprender las piezas a través del muro,
una vez más se constató la fragilidad de la obra.
Comprobando así que las roturas se producían
por la dureza y tensión que el mortero ejercía frente
a las piezas; el mortero utilizado y de uso extensivo
en las décadas de los 50-60 era y es el conocido co-
mo “cemento-cola” caracterizado por su excesiva du-
Fig. 2. Detalle de los daños sufridos, por instalación de cajetín eléctrico.
reza frente a la baja calidad del azulejo ya que son En las piezas que presentaban fracturación, las lascas
piezas de tipo baldosa. vítreas adyacentes a ésta, quedan adheridas a la gasa
Con estas premisas el nivel de éxito en el arran- teniendo que ser retiradas minuciosamente median-
que no era grande, por ello se estudió otras opciones te pinzas y depositadas en botecitos que disponían
que fueron desestimadas por los propietarios debido de la misma numeración que la pieza.
al gran coste económico y al poco tiempo de ejecu- A continuación se realizó la limpieza física de la
ción que se disponía, por todo ello, se terminó op- superficie vítrea, con agua bidestilada y jabón neu-
tando por un arranque tradicional pieza a pieza y tro (New Des 5%) para eliminar la suciedad am-
con sumo cuidado, sabiendo de antemano el daño bientad superficial. Para la eliminación de los restos
que podíamos infringir sobre la obra. de sustancias grasas se utilizó un 2A (agua, amonía-
Al término de dicho proceso pudimos constatar co) con un aporte de jabón neutro. Estos procesos se
los deterioros que había sufrido la obra, el 20% del realizaron con el apoyo de medios mecánicos (cepi-
total de las piezas presentaba entre una o dos rotu- llos, bisturí e hisopos).
ras, el 10% entre tres y cuatro y un 4% del total
desafortunadamente destrozados. En contrapartida
se extrajo el 66% de azulejos sin daños.
6. Tratamiento de limpieza
Dentro de este tratamiento lo primero que se
abordó fueron las limpiezas de tipo mecánico para la
extracción del cemento cola. Para ello se efectuaron
diversas pruebas de menor a mayor grado de intensi-
dad. Se comenzó por la humectación del mortero, y
su eliminación con ayuda de bisturíes, resultando un
sistema muy lento y poco efectivo, se prosiguió pues
con el empleo de microtorno, obteniendo un mejor
Fig. 4. Detalle de una de las figuras principales una vez concluidos los procesos de
resultado que el anterior pero sin llegar al nivel desea- conservación y restauración de la obra.
do, posteriormente se optó por el tradicional de es-
coplo y martillo, siendo éste más efectivo pero de 7. Proceso de montaje
mayor riesgo para la integridad de las piezas. Por úl- Mediante este proceso se devuelve a la obra frag-
timo se realizaron pruebas con vibro cincel llegando mentada su integridad formal conformando estruc-
a obtener unos óptimos resultados. De tal modo turalmente cada pieza. Individualizados los frag-
que se realizó la eliminación del mortero con ayuda mentos de cada pieza se procedió a un premontaje
de un vibro cincel modelo CTS 178, instrumento con cintas adhesivas libres de ácidos, permitiendo de
de precisión, que nos permitió regular en todo mo- esta manera la selección de la secuencia más oportu-
mento la intensidad de la percusión. na para el montaje definitivo.
Una vez eliminado el mortero de cada pieza, és- Para preservar la reversibilidad del adhesivo en la
tas se siglaban por el reverso retirando posterior- pieza se aplicó con anterioridad a la fase del montaje
mente la gasa de protección mediante humectación. un estrato intermedio de solución de resina acrílica
al 5% en las aristas así como en las lagunas donde materiales de sujeción, con tal finalidad se aplicó
irían colocadas las lascas vítreas. El adhesivo selec- un polímero acrílico al 10% que serviría de aislan-
cionado fue un nitrato de celulosa, debido a su bue- te y de estrato intermedio entre la obra y el nuevo
na reversibilidad, propiedades mecánicas, facilidad soporte.
de aplicación y velocidad en el secado. Una vez concluida la intervención restaurativa y
Esta operación se realizó con apoyo de cintas ad- de conservación, se procedió al estudio y diseño de
hesivas libres de ácidos y caja de arena. Como últi- la panelación sustentante de la obra, con la premisa
mo proceso de montaje se adhirieron las lascas vítre- de que ésta fuese de tipo desmontable y de fácil ma-
as correspondientes a cada pieza, fase que se caracte- niobrabilidad. Basándonos en nuestros estudios de
rizó por su lenta ejecución. Investigación realizados en el Taller de Intervención
de Materiales Arqueológicos del Departamento de
8. Reintegración volumétrica de lagunas Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Realizada la tarea del montaje, observamos que de la U.P.V.1 el sistema expositivo empleado se basa-
gran parte de las piezas fracturadas habían sufrido rá en el sistema de “paneles móviles verticales” des-
inevitables pequeñas pérdidas de materia vítrea y ce- critos en los citados artículos.
rámica.
La restitución o reintegración volumétrica nos Bibliografía
asegura la estabilidad de las piezas así como una bue- ALCOBÉ, M; GARCÍA FORTES, S: “Arranque de
na preparación para la reintegración cromática. los azulejos del Museu Municipal Vicenç Ros y me-
Se estudiaron distintos materiales, decantándo- morial Museu Vicenç Ros de Martorell, e instala-
nos por una resina epoxídica de doble componente, ción en un nuevo soporte”. Actas del IX Congreso
dada su facilidad de manejo y resistencia ante los de Conservación y Restauración de Bienes Cul-
agentes biológicos y químicos. turales. Sevilla 1992.
La reconstrucción se inició con la aplicación de CARRASCOSA MOLINER, B. LASTRAS PÉ-
un estrato intermedio, a base de una resina termo- REZ, M. 2002: “Conservación y restauración de la
plástica al 5% en acetona, en todas aquellas lagunas azulejería perteneciente al museo del azulejo de
a intervenir, de modo que actuara como una pelícu- Onda”, Actas del XIV Congreso de Conservación
la protectora y aislante del estuco aplicar, facilitando de Bienes Culturales, Valladolid 2002, Edición
así la premisa de la reversibilidad. Excelentísimo Ayuntamiento de Valladolid. Pag.
Una vez dispuesto el estuco y seco, éste se niveló 727-732 Vol. II
al mismo plano que la pieza original con ayuda de CARRASCOSA MOLINER, B. LASTRAS PÉ-
bisturí y con cuidado de no dañar la superficie ví- REZ, M. 2003: Conservación y Restauración del
trea. Pavimento Apolo y Diana, Edición Excmo. Ayto.
de Onda, Castellón, pag. 29-33.
9. Reintegración cromática de lagunas CARRASCOSA MOLINER, B. LASTRAS PÉ-
Este proceso favorece una lectura íntegra donde REZ, M. 2003: “Nuovi sistema di supporto con
las partes reintegradas no prevalezcan sobre el origi- pannelli ad uso espositivo d’opere d’arte”, Actas
nal, sino que armonicen estéticamente en todo el del Congreso I Convengo Nazionale “Lo Statu de-
conjunto de la pieza. ll’Arte – Conservazione e Restauro” IGIIC Editor
Teniendo en cuanta las condiciones de limpieza Print Grugliasco, pag. 500-506.
y de exposición a las que la obra se verá expuesta en COLL CONESA, JAUME, et al. (Coor): Rehabili-
un futuro, se optó por utilizar un material reinte- tación de la azulejería en la arquitectura, Asocia-
grante lo más inalterable posible, eligiendo una di- ción de ceramología Alicante, 1995.
solución de resina con carga de pigmento natural. COLL CONESA, JAUME; SANZ NAJERA, MA-
La técnica seleccionada para devolver la lectura a la RÍA; RALLO GRUS, CARMEN: El azulejo en
obra fue la ilusionista debido a las pequeñas dimen- el museo. Su conservación, restauración y montaje
siones de las lagunas y el deseo expreso de los pro- expositivo. Colección “Ver museos”. Museo Na-
pietarios. cional de Cerámica y de las artes suntuarias
González Martí. Ed.: Secretaría General Técni-
10. Traslado a un nuevo soporte ca. 2001.
Como este panel debía ser ubicado en un nue-
vo soporte, se protegió el reverso de la obra con el 1
Carrascosa Moliner B.; Lastras Pérez M. 2003: “Una nueva alternativa a los siste-
fin de evitar posibles daños producidos por los mas expositivos en azulejería”, R&R Restauración Rehabilitación. Revista internacio-
nal del Patrimonio histórico. Nº 76 y 79
FABBRI, BRUNO; RAVANELLI GUIDOTTI, PATUEL CHUST, PASCUAL: Catálogo del Archivo
Carmen: Il restauro Della ceramica, Nardini Edi- de Arte Valenciano. Publicación de la Real Acade-
tore, Firenze. 1993. mia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 1992.
FORMENTE, ALBERT: Catálogo de la Fundación SELLÉS VERCHER, JOAQUÍN: Archivo de Arte
Bancaza, Ximo Michavila 50 años de pintura, Valenciano, Publicación de la Real Academia de
Gráfica Vernete, S.A., Valencia, 2002. Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 1991.
1. Introducción Lámina 2. Detalle de una de las composiciones del panel en su Estado Inicial.
Se trata de un panel cerámico de Socarrats, reali-
zado en 1966 por Jaume de Scals, uno de los gran- obra se generalizó en Paterna durante el siglo XV, en
des maestros valencianos del Arte de los Socarrats, su origen los socarrats estaban destinados a cubrir el
técnica gótica valenciana, que según sus discípulos el espacio entre vigas de las techumbres de las casas.
maestro amplió con nuevos diseños y estilos. El Socarrat es un gran rectángulo de barro cocido
Hoy en día hay muy pocos artistas que conozcan sólo una vez (monococción), de ahí su nombre en
esta técnica, y su demanda se centra en particulares y valenciano, con una decoración en la que no entra el
organismos públicos y religiosos. vidrio. El sistema tradicional de fabricar estas piezas,
El Escultor y ceramista Jaume de Scals ya desapa- consistía en realizar una placa de barro compacto y
recido, es conocido por su obra artística en esta téc- libre de impurezas con el fin de alcanzar cierto grado
nica, pudiendo destacar los murales del Gobierno de plasticidad, porosidad y tersura, colocándose a
Civil de Valencia, los del Ayuntamiento de la Eliana continuación en unos moldes rectangulares de ma-
o el Monasterio del Puig. dera. Estando húmeda, se extraía del molde y se de-
Otra de sus grandes obras, es la que nos ocupa, el jaba secar alisando y eliminando cualquier partícula
panel realizado para el Colegio Oficial de Arquitec- de polvo o grumo. A continuación se aplicaba una
tos, representando el Oficio de Arquitecto en la capa de cal viva o una ligera capa de pasta blanca
Edad Media. caolínica para obtener un fondo adherente. Los co-
El mural esta compuesto por 78 placas cerámicas lores que se utilizaban eran inalterables, el óxido de
de 345 mm. x 420 mm, ocupando una superficie de manganeso (negro) utilizado para siluetas y contor-
14.49 m2.(Lám. 1-2). nos, de una tonalidad a veces violácea, y el berme-
Se trata de una técnica cerámica decorativa valen- llón o rojo de almáguena, también llamado almaza-
ciana de estilo gótico. La manufactura de este tipo de rrón de óxido de mercurio, utilizado para matizar
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 527 - 532]
> BEGOÑA CARRASCOSA MOLINER • MONTSERRAT LASTRAS PÉREZ
adornos y detalles secundarios. Una vez terminada la – Suciedad superficial generalizada, acumulacio-
decoración, la placa era introducida en el horno, a la nes de depósitos de contaminación ambiental, de-
vez que la arcilla alcanzaba el punto de fusión los co- yecciones de insectos, etc.
lores se fundían (socarrarse) quedando absorbidos.
Su aspecto es mate, ya que no llevan plomo ni nin-
gún otro elemento que vitrifique.
Los dibujos que soportaban los socarrats estaban
hechos siempre con trazos gruesos y firmes, faltos de
pequeños detalles. Los motivos son variados: geo-
métricos los más sencillos, de tipo vegetal en el que
se repite una hoja acorazonada, zoomorfos y antro-
pomorfos, con ángeles, damas y caballeros.
Lámina 7. Reajuste de la decoración pictórica realizada por el autor. Lámina 9. Instantánea del proceso de consolidación mediante inyección.
Antes de cualquier tratamiento era necesario y mediante impregnación de dicha sustancia al 5% di-
urgente consolidar las zonas que presentaban cra- rectamente sobre la zona dañada.
queladuras y abolsamientos por ello se procedió a Del mismo modo, en esta fase también se proce-
consolidar las zonas afectadas. dió al levantamiento de las zonas fracturadas y levan-
Tras diversas pruebas de productos consolidantes tadas por la acción de los caliches, primeramente se
y métodos de aplicación, optamos por la aplicación adhería un papel japonés en la zona dañada para evi-
de una resina acrílica en dispersión acuosa (Acril 33) tar cualquier pérdida y una vez seco éste y con ayuda
al 10%, por el procedimiento minucioso y lento de de un bisturí era recortado en parte el papel por el
la inyección, para ello se adhería un papel japonés en perímetro de la fractura, comenzándose así la opera-
la zona afectada por impregnación del mismo con- ción del levantamiento mediante palanca (Lám. 10).
solidante para evitar desprendimientos o caídas de Tras eliminar los residuos e inertes que afectaban a la
película pictórica (Lámina 8), a continuación se in- nivelación del fragmento, éste se adhería.
yectaba el producto en el abolsamiento a través del Terminada la intervención y transcurridas 48 h.
papel procediendo al asentamiento mediante pre- se fue eliminando el papel que había servido como
sión con una muñequilla de algodón (Lámina. 9). sustentante, con ayuda de hisopos impregnados en
En los casos donde no existía ningún abolsamiento disolvente (Lám. 11)
se aplicó el consolidante mediante impregnación a Ya asentada la capa pictórica se comenzó el pro-
pincel a través del mencionado sustentante. ceso de limpieza, de forma minuciosa y repetida-
Convienen señalar que se pudieron distinguir en- mente se fue aplicando mediante la ayuda de hisopo
tre los pigmentos utilizados por el artista distintos ni- el producto seleccionado, eliminando así la conta-
veles de conservación, las decoraciones realizadas con minación atmosférica depositada a nivel superficial
tonos tierras se encontraban en un óptimo estado, que enmascaraba y ennegrecía la visión del conjunto
mientras que los trazos realizados con óxido de man- pictórico, procediéndose a continuación a su poste-
ganeso presentaban un importante deterioro de pul- rior neutralización con agua desionizada (Lám.
verulencia. Las zonas más afectadas se consolidaron 12,13 y 14).
Lám.10. Macrofotografía del levantamientote un fragmento afectado por la acción Lám. 13. Detalle y catas de los procesos de limpiezas.
de los caliches.
Lám.11. Eliminación de la protección. Lám. 14. Detalle y catas de los procesos de limpiezas.
Lám. 12. Detalle y catas de los procesos de limpiezas. Lám. 15. Detalle donde se aprecia el dibujo preparatorio con lápiz de grafito.
Con este proceso, salieron a la luz distintos as- viene asegurar que el nivel de estabilidad de la obra
pectos no visibles hasta el momento en la obra, co- ante cualquier aporte matérico inherente a ésta, no
mo la utilización de lápiz de grafito, sistema emplea- pueda en un futuro afectar a su integridad física.
do por el autor para el encaje del dibujo, el efecto de Aplicando un estrato intermedio mediante impreg-
envejecimiento efectuado en distintas zonas del pa- nación de resina acrílica en dispersión acuosa al 5%
nel y los cambios cromáticos sufridos en las piezas por todas las superficies carentes de capa pictórica,
debido a las diversas hornadas realizadas durante la garantizamos esta premisa.
ejecución del conjunto cerámico (Lám.15) Completada esta fase, y pudiéndose apreciar las
Toda acción restaurativa se debe de caracterizar múltiples lagunas pictóricas se procedió a nivelar vo-
por su reversibilidad, por ello, y antes de proceder lumétricamente las zonas dañadas, para ello se esco-
con cualquier otro tratamiento de restauración con- gió un estuco en pasta sintética de base acuosa a base
de carbonato de calcio y sulfato de calcio natural, mática que se disponen, se eligió la ilusionista, por
por su flexibilidad, buena adherencia y laboriosidad, adecuarse mejor a los pequeños tamaños de las lagu-
aplicándolo de forma selectiva y con precisión sobre nas y al tipo de estilo pictórico. Debido al aspecto
las zonas afectadas con la ayuda de espátulas. Respe- mate de la obra, el resultado final debía ser el mis-
tados los tiempos de secado o fraguado del material mo, en consecuencia la elección del los materiales
aplicado, se procedió al retiro del excedente y nivela- reintegrantes viene dada por esta característica. Para
do de la obra por medios mecánicos con bisturís, conseguir en una sola acción el tono, la apariencia y
trabajo de suma precisión ya que de él depende en la protección se emplearon pigmentos naturales de
gran medida que el estuco no enmascare ni oculte alta calidad aglutinados con un barniz sintético ma-
las zonas adyacentes de las partes afectadas de la te (Láminas 18, 19 y 20).
obra. Sorprendente fue el resultado visible, pues se
comprobó que las carencias pictóricas estaban en
más del 30% del conjunto de la obra. (Lám.16 y 17)
Lámina 19. Composición inicial (Lámina 2 y 17) tras los procesos de restauración.
La tónica y característica durante toda la inter- COLL CONESA, Jaume; SANZ NAJERA, María;
vención restaurativa ha venido marcada por las má- RALLO GRUS, Carmen: El azulejo en el museo.
ximas premisas de respeto al original, mínima inter- Su conservación, restauración y montaje expositivo.
vención y reversibilidad de las actuaciones, garanti- Colección “Ver museos”, Museo Nacional de
zando así, en todo momento estas constantes, he- Cerámica y de las artes suntuarias González Mar-
mos cumplido con las normativas éticas de nuestra tí. Ed: Secretaría General Técnica, 2001.
profesión, preocupándonos en todo momento por la FABBRI, Bruno; RAVANELLI GUIDOTTI, Car-
salvaguarda de este patrimonio como meros deposi- men: Il restauro Della ceramica, Nardini Editore,
tarios de él para el futuro. Firenze ,1993.
GARÍN, F.V., SOLER, M.P., DOMÍNGUEZ, E.:
Bibliografía Cerámica valenciana (s. XIII a XIX), Catálogo de
CARRASCOSA MOLINER, B. LASTRAS PÉ- la exposición, Colección Cultura Universitaria
REZ, M. 2002: “Conservación y restauración de la Popular, Valencia, 1980.
azulejería perteneciente al museo del azulejo de GONZÁLEZ MARTÍ, M.: Cerámica del Levante es-
Onda”, Actas del XIV Congreso de Conservación pañol. Siglos medievales. Tomo III. Azulejos, “soca-
de Bienes Culturales, Valladolid (2002), Edición rrats” y retablos, Barcelona, 1952.
Excelentísimo Ayuntamiento de Valladolid. Pag. LARNEY, J.: Restoration of ceramics, Conservation
727-732 Vol. II in archeology and applied arts, Stockholm Con-
CARRASCOSA MOLINER, B. LASTRAS PÉ- ference, 1975.
REZ, M. 2003: “Conservación y Restauración ORTIZ, M. y SCALS, J.: Colección de Cerámica del
del Pavimento Apolo y Diana” Edición Excmo. Museo Municipal de Valencia-Paterna-Manises,
Ayto. de Onda, Castellón. Pag. 29-33 Ayuntamiento de Valencia, 1964.
COLL CONESA, Jaume, et al. Coor. Rehabilitación
de la azulejería en la arquitectura. Asociación de
ceramología Alicante, 1995.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 533 - 546]
> SIF DAGMAR DORHEIM • MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA
muchos casos, solo se puede deducir el tipo de pig- responden a la misma composición química (PbO),
mento al que se refieren, a partir del contexto en el pero que difieren en su estructura cristalina. A lo lar-
que se hace alusión al mismo. La confusión ya em- go de la historia, también se ha establecido una cier-
pieza con Plinio que denomina “espuma de plata”, - ta distinción en el significado de ambos términos.
en latín spumae argenti- al producto de la copela- Concretamente, la denominación de litargirio se
ción del plomo, refiriéndose probablemente al litar- aplicó frecuentemente al subproducto de la copela-
za (Brunello, 1975: 231). Alfonso X menciona en su Otro término muy utilizado y que igualmente
lapidario la piedra bulufiriz, originaria de una lagu- aparece recogido en el texto de Plinio fue Molybdae-
na salada del Asia Central, conocida como Belfiz y na, Bailey, 1932: 203, nota 173). Asimismo, aparece
que se encuentra en Karuquia, región que delimita referenciado como piedra molibdoide en el texto de
con la India. Se trata de una piedra de color oro que Dioscórides (García Valdés,1998: 199); denomina-
los pintores utilizaban para teñir madera y pintar pa- ción con la que este autor, específicamente, hace re-
redes. Según la interpretación de J. L. Amorós, el ferencia al litargirio, aunque antiguamente esta de-
término de bulufiriz hace referencia al masicote nominación también fue usado como sinónimo de
(Mariño y Amorós, 1982: 138). galena (Stillman, 1960: 45).
Desde la Antigüedad, el monóxido de plomo En cuanto a la otra variedad de monóxido de plo-
(PbO) ha tenido un origen sintético y, originaria- mo (masicote), su empleo se remonta al antiguo
mente, estuvo asociado a los procesos metalúrgicos Egipto (Laurie, 1948: 200) y ya en aquella época te-
que permitían la obtención de otros metales, espe- nía un origen artificial. Según el proceso descrito por
cialmente la plata. Esta circunstancia ha estado rela- Plinio en el s. I d.C (Bailey, 1932: 83-85), se obtenía
cionada con la terminología bajo la que eran conoci- por calentamiento del blanco de plomo, aunque en su
dos los óxidos de plomo. descripción no está muy claro si este proceso propor-
Como es sabido, la mayoría de las menas de gale- ciona litargirio, masicote o minio (Pb3O4).
na (PbS) contienen algo de plata; cuando el conteni- Las dos variedades que existen de monóxido de
amarillo rojizo; litargirio en escamas, de color rojizo Además de su aplicación como pigmento, anti-
(Bearn, 1923: 240). guamente, el monóxido de plomo también tuvo
Según algunos autores, la observación del litargi- usos medicinales (Bayley, 1929: 118-119; Hernán-
rio y del masicote por microscopía electrónica no dez y De Huerta, 1999: 1085 ; García Valdés, 1998:
permite apreciar características especialmente rele- 202). A partir del siglo XVII, el litargirio y otros
vantes (Gettens y Stout, 1966: 129 ; Schramm y compuesto de plomo eran añadidos al vino para evi-
Hering, 1995: 36). Sin embargo, el estudio de Eas- tar que se agriara. El uso que hacían los vinateros y
plomo; de igual forma los barnices de plomo eran co- Se ha encontrado masicote en una pintura mural
rrientes en Mesopotamia (1000 a.C.). En aquellas del siglo XV de la iglesia de San Orso en Aosta (Pe-
primeras épocas el compuesto utilizado fue la galena rardi et al., 2003). En esta pintura aparece siempre
(PbS) (Ball, 2001: 82) y posteriormente empezó a mezclado con minio, por lo que posiblemente se tra-
utilizarse el litargirio (Caley, 1947). Este tipo de bar- ta de una impureza o bien de un producto formado
nices fueron utilizados por los ceramistas romanos, a partir de otro compuesto de plomo. Ha sido en-
chinos y europeos del medioevo y se siguen usando contrado entre los pigmentos utilizados en Pompe-
en la loza europea. ya, mezclado con cuarzo y carbonato de plomo (Au-
Las aplicaciones del litargirio como fundente en gusti, 1967: 91, 97), por lo que, al igual que en el
la cerámica vidriada se mencionan en el Mappae caso anterior, se puede tratar de una impureza o de
Clavicula (Smith y Hawthorne, 1974) y en el Ma- un producto resultante de la reacción de otro com-
nuscrito de Heraclius; este último indica que se aplica puesto de plomo.
con cola de almidón sobre la superficie y, bajo la ac- En el arte oriental (Yamasaki, 1957; Yamasaki,
ción de un fuego lento, se pone amarillo (Merrifield, 1967), así como en la pintura mural del Medioevo, se
1999: 206) han encontrado numerosos casos en los que ha sido
En el Papiro Graecus Holmiensis (s.III d.C.), tam- utilizado amarillo de plomo (Riederer, 1987: 204,
bién conocido como Papiro de Estocolmo, se descri- 212). También se ha empleado en esculturas de los si-
ben varias recetas para teñir lana con litargirio dora- glos VII-XV (Yamasaki y Nishikawa, 1970). El uso de
do (Caley, 1927) y en el Lapidario de Alfonso X se amarillo de plomo en Asia Central empezó posible-
menciona que los pintores lo usan para teñir las ma- mente en el siglo VII, aunque los chinos ya conocían
deras de color de oro o pintar las paredes (Mariño y el litargirio en la dinastía Han (202 a.C.-220 d.C.).
Amorós, 1982: 138). Los alquimistas chinos observaron su formación como
En el Papiro X de Leiden (s.III d.C) se menciona etapa intermedia en la producción de blanco de plo-
el uso del amarillo de plomo –litargirio dorado- para mo a partir de plomo metálico (Wai y Liu, 1991); asi-
una imitación de una tinta de oro (Caley, 1926). mismo, en el tratado de Wei Po-Yang se menciona el
Otro de las aplicaciones del litargirio, fue como litargirio que se obtiene del plomo (Wu et al., 1932).
producto de partida para la obtención de otros pig- Igualmente se conocía en el Oriente Próximo y
mentos de plomo tales como el minio (Brunello, es mencionado en los tratados de alquimia de origen
1975: 232). Así, en el Manuscrito Boloñés se describe sirio y árabe (Brunello, 1975:231).
de la siguiente manera (Merrifield, 1999: Vol II, Muchas pinturas holandesas y flamencas de los si-
484-485): “A fare minio brevemente. Avve calcina glos XV-XVII contienen amarillo de plomo, aunque
de litargirio cum piombo confectato insiemj al foco no era el único pigmento que empleaban para este
et sera minio”. color (Eastlake, 1960: Vol. I,439). La distinción ana-
Su empleo como pigmento ya es mencionado en lítica entre amarillo de plomo y amarillo de plomo-
los tratados clásicos. Sin embargo, su uso no fue fre- estaño es posible a partir de c. 1940, por esta razón
cuente por las razones anteriormente descritas, rela- los análisis o estudios recogidos en artículos o libros
cionadas con su escasa estabilidad. Es posible que, que hayan sido publicados en fechas anteriores, hay
desde épocas tempranas, fuera considerado un pig- que considerarlos con reservas. Investigaciones poste-
mento problemático (Gettens y Stout, 1966: 129). riores han probado que el amarillo de plomo no fue
Como ya se ha indicado, tanto Plinio como Dioscó- tan utilizado en la pintura de esta zona de Europa co-
rides conocen el amarillo de plomo; sin embargo, Te- mo anteriormente se había pensado (Gettens y
ofrasto no lo menciona como pigmento (Eichholz, Stout, 1966: 130). Los análisis efectuados en los pig-
1965). En realidad, las referencias de aquella época a mentos encontrados en antiguas farmacias probaron,
su aplicación como pigmento son muy escasas. Se- además, que las denominaciones de: Plumbum oxy-
gún Plinio el primer pintor que empleó amarillo de datum fusum, Pulvis Lithargyri levigatum, y Bleiglätte
plomo –usta– término con el que este autor se refiere se refieren al amarillo de plomo; mientras que con
al litargirio, fue Nicias (Bailey, 1932: 85). Sin embar- Massikot se designaba al amarillo de plomo-estaño
go, Riederer niega sus existencia en objetos de origen mezclado con amarillo de plomo (Kühn, 1993: 85).
romano (Riederer, 1987: 204, 212). Por otro lado, Además ha sido identificado en manuscritos del nor-
ha sido identificado en una paleta de un escribiente te de Europa, así como en un manuscrito italiano del
de alrededor de 400 a.C y en una mezcla de amarillo siglo XV (Bicchieri et al., 2000).
de plomo (Forbes, 1965: 227) y minio perteneciente Una de sus mezclas con giallolino se describe en
a un estuco de unas ruinas romanas. el Manuscrito de Padua. También se menciona el
amarillo de plomo para lograr un amarillo de paja hablan de litargirio de oro o plata según el tono del
(Merrifield, 1999: 652-653, 704-705). Teófilo des- amarillo, posiblemente refiriéndose a litargirio o a
cribe su uso para obtener el color de una carnación, masicote, respectivamente (Gettens y Stout, 1966:
mediante la mezcla de amarillo de plomo, blanco de 129; Brunello, 1975: 231).
plomo y bermellón. Posiblemente el amarillo Cuando se parte de plomo metálico, el amarillo
de plomo que empleó ya contenía minio (Hawthor- de plomo es el óxido de plomo cristalizado que se
ne y Smith, 1979: 14). consigue mediante oxidación directa del plomo fun-
Se aplicó en la pintura al óleo, aunque quizás más dido. El plomo se funde en un horno y se mueve de
por sus propiedades secantes que como pigmento vez en cuando para favorecer la exposición de su su-
(Schramm y Hering, 1995: 36; Jacobi, 1941: 28; perficie a la acción del aire caliente y, en consecuen-
Doerner, 1994: 48). También se empleó en el dorado cia, se produce su oxidación. Durante el proceso, la
al óleo (en alemán Ölvergoldung) sobre piedra temperatura tiene que estar por debajo de los
(Schramm y Hering, 1995: 36; Doerner, 1994: 48). 880ºC, que es el punto de fusión del amarillo de
En el manuscrito de Mayerne del siglo XVI se en- plomo. Ha que señalar que si el plomo se encuentra
cuentra una receta para blanquear el aceite de lino o por debajo de su punto de fusión (327, 5ºC), su su-
de nuez añadiendo litargirio; lógicamente, el aceite así perficie se cubre con un polvo gris, el subóxido de
tratado mejora sus propiedades secantes (Faidutti y plomo (Pb2O). En su punto de fusión se forma el
Versini, 1966: 139). El amarillo de plomo no se men- óxido amarillo (PbO) y después pasa gradualmente
ciona mucho en los tratados de pintura, a excepción a minio (Pb3O4) (Gettens y Stout, 1966: 129; Gal-
de los tratados de Mayerne y Baldinucci. El litargirio, més, 1946: 720).
generalmente, fue considerado más como un aditivo Plinio, en cierto modo, describe algo del proce-
que como pigmento (Eastaugh, 1988: 41). so. Según este autor, los minerales se funden en un
Palomino en el siglo XVIII recomienda el uso del recipiente y se quita el spuma, que flota encima, y
genuli para paños amarillos y carnaciones (Palomino se pasa a otro recipiente. En realidad, esta descrip-
de Castro, 1988: Vol.II, 527). Actualmente ya no se ción tiene relación con la copelación del plomo ar-
usa como pigmento. gentífero (Bailey, 1929: 117). A su vez, Dioscóri-
des explica que se hace a partir de láminas de plo-
4. Métodos de obtención mo encendidas (García Valdés, 1998: 202). En el
Las recetas medievales o incluso más antiguas re- Manuscrito de Lucca y en el Mappaea Clavicula
lacionadas con la producción de amarillo de plomo también se menciona su obtención. Según estos
son escasas. En estos textos, generalmente se men- textos el litargirio se obtiene de la plata o del plo-
ciona una sustancia amarilla, como un producto in- mo. Se elimina de la superficie del plomo fundido
termedio de la obtención de minio a partir de blan- y también se recogen las partículas de amarillo de
co de plomo (Fuchs y Oltrogge, 1991: 61 ; Fuchs y plomo que pueden encontrarse en la cúpula del
Oltrogge, 1997: 441). En los siglos posteriores tam- horno (Fig. 4.1) (Brunello, 1975: 231; Smith y
poco se encuentran recetas más detalladas. Así, Fila- Hawthrone, 1974: 48). El litargirio que aparece
rete solo menciona que el amarillo se hace de plomo flotando sobre el plomo se confundió en algunos
(Pedraza, 1990: 371) y Lebrun, en el siglo XVII, a la tratados alquímicos con el oro. Esta confusión te-
descripción de su obtención a partir de blanco de nía relación con el antiguo deseo de hacer oro a
plomo, añade, simplemente que calentándolo sale partir de plomo; por ejemplo en la alquimia china
ceso se conoce como transmutación térmica (Fuchs sión del litargirio: 880ºC). El proceso Ball-mill se
y Oltrogge, 1997: 441). En este proceso, el blanco desarrolla a baja temperatura, por debajo del punto
de plomo se descompone, desprendiendo dióxido de fusión del plomo. El calor generado por la fric-
de carbono (CO2) y agua; lo que queda es el monó- ción de las bolas de plomo que se encuentran en un
xido de plomo de color amarillo. recipiente giratorio, es suficiente para que se pro-
Teófilo describe en el siglo XI/XII la obtención, a duzca la oxidación del plomo. Con el proceso Ball-
partir del blanco de plomo, de un color para la en- mill se consigue litargirio puro, mientras que el
carnación (Eastaugh, 1988: 34); describe la calcina- producto formado en el proceso Barton-pot contie-
ción del blanco de plomo sobre carbón caliente, has- ne, además, hasta un 10% en peso de masicote. Pa-
ta que pueda tener un color amarillo, pero no lo lla- ra conseguir masicote puro se necesita alcanzar una
ma litargirio, ni masicote. De forma similar lo des- temperatura constante de 600ºC (Boden, 1998;
cribe Vicente Orellana en el siglo XVIII (Vicente Blair 1998).
Orellana, 1755: 91). Muchos tratados mencionan como guardar y al-
Igualmente el tratado de Munich del siglo XIV macenar el amarillo de plomo, probablemente para
recoge la producción del amarillo de plomo (Thom- que no se oxide, o bien cambie de color. En la des-
son, 1936): “… Tolle cerusam, illud album quod fit cripción del Mappae Clavicula se indica que se guar-
de plumbo, et pone eam non tritam se tita ut est sic- de en una olla o en una taza pequeña o en pequeños
cam in aliquod vas cupreum vel ferreum; et pone su- tubos con aceite (Smith y Hawthrone, 1974: 48).
per prunas ardentes, et combure donec convertatur Más tarde Pacheco describe que hay que guardar el
2Pb3 O4 600. C
6PbO + O2
Fig. 6. Imágenes en MEB (electrones secundarios) del producto obtenido por tos-
tación a 600ºC del pigmento “rojo saturno” (minio) (Caremi Pigmenti) (Dura-
ción del proceso: 2 horas y 15 minutos): a) barra 60mm, b) barra 10 mm
6. Conclusiones Bibliografía
La información recogida en textos antiguos sobre AUGUSTI. S. 1967: I colori Pompeiani, Ed. De Lu-
los monóxidos de plomo (PbO) amarillos es bastan- ca, Roma
te confusa. La terminología utilizada por los distin- BAILEY, K.C. 1929-1932: The Elder Pliny´s Chap-
tos autores no permite establecer con precisión el ti- ters on Chemical Subject (from his Historia Natu-
po de pigmento al que hacen referencia, litargirio o ralis), 2 Vols., Edward Arnold, Londres.
masicote, e incluso a veces existe confusión con el BALL, P. 2001: La invención del color, Ed. Turner,
minio (Pb3O4). Sus sistemas de obtención eran co- Madrid.
nocidos desde la antigüedad y, en el caso del litargi- BEARN, J.G. 1923: The chemistry of paints, pig-
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girio (α-PbO) y masicote (β-PbO). Ambos han sido S279.
obtenidos mediante procesos de tostación a 330ºC y BIEK, L. Y BAYLEY, J. 1979: Glass and other vitre-
600ºC, respectivamente. La evolución del proceso ous materials, World Archaeology, 11, (1), pp.: 1-
se ha controlado visualmente, a partir de los cam- 25.
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> MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA • NATALIA SANCHO CUBINO • SONIA SANTOS GÓMEZ • JOSE MANUEL LA ROJA DE LA ROJA
este respecto, en muchas de las recetas relacionadas nos de ellos más específicamente relacionados con
con la preparación del verdigris se prescribe el uso de los materiales artísticos (Sancho, 2004: 23-27).
sal común o de otros tipos de sal (Santos et al., Existen multitud de estudios técnicos de policro-
2003); así aparece recogido, por ejemplo, en el texto mías en los que ha sido identificado el pigmento verdi-
de Dioscórides del s.I, que especifica la utilización grís (Kühn, 1993: 141-147); normalmente la variedad
de sal común (NaCl) (Dioscórides, 1983: 374-375) detectada responde a la composición de un acetato de
o en el tratado de Pierre Lebrun del s.XVII en el que cobre (II), que puede estar hidratado
se indica el empleo de sal amónica (NH4Cl) (Merri- [Cu(CH3COO)·nH2O], o bien puede tratarse de un
field, 1967: Vol. II, 806). hidroxiacetato de cobre (II) [Cux(CH3COO) y
Cualquiera de estos procesos de síntesis se basa (OH)z·nH2O]. En ciertos casos el compuesto identifi-
en la facilidad con que el cobre es atacado por estos cado ha sido un cloruro de cobre. Así en los restos de
agentes oxidantes. Químicamente, el cobre es un policromía existentes en el sepulcro tallado en piedra
elemento bastante estable; únicamente reacciona (mármol dolomítico) de San Vicente, Sabina y Criste-
con el ácido sulfúrico concentrado caliente y el áci- ta (s. XII) de la iglesia de San Vicente de Avila, ha sido
do nítrico. Sin embargo, tanto el elemento puro co- detectada la variedad viride salsum (Báez et al., 1999:
mo sus aleaciones son sensibles a la acción de los áci- vol I, 617-620). Esta variedad ha sido también recono-
dos orgánicos (fórmico y acético) (Tétreault et al., cida en pintura de caballete (Campbell et al., 1997;
2003), cloruros y sulfuros (Walker, 1980). En cual- Van der Berg, et al., 2000: 18-21), ocasionalmente
quiera de los casos, la acción de estos agentes corro- mezclada con sulfatos de cobre (Martín y Eveno,
sivos se ve favorecida por la humedad y la tempera- 1992: 481-491). En ciertos casos ha sido caracterizado
tura. Como consecuencia de las reacciones de oxida- específicamente el tipo de cloruro de cobre. Así, la ata-
ción provocadas, se forma una pátina que se puede camita ha sido identificada como pigmento en pintu-
definir como una capa superficial formada por la ras del siglo XI y hasta el siglo XV; también ha sido de-
acumulación de productos de corrosión y otros ma- tectada en frescos románicos del siglo XIII. Sin embar-
teriales del ambiente (Scott, 2002: 10). go, algunos autores atribuyen su presencia a la trans-
Los ácidos orgánicos mencionados (fórmico formación de azurita artificial; concretamente, esta ha
-HCOOH- y acético -CH3COOH-) están inclui- sido la interpretación que se ha dado en el caso de los
dos dentro del grupo de los compuestos orgánicos frescos de Rostov, que datan del siglo XVII y pertene-
volátiles (COV), que forman parte de la contamina- cen a la iglesia del apóstol San Juan. Se cree que el cam-
ción en interiores y en un ambiente externo y que bio producido en estos frescos de la azurita artificial en
pueden tener diferentes orígenes (San Andrés y de la atacamita, puede ser debido a la presencia de cloruro
Viña, 2004: 400-405). En atmósferas exteriores el sódico en el yeso existente bajo la capa pictórica (Nau-
aire dispersa estos compuestos rápidamente, pero en mova y Pisareva, 1994 ; Naumova et al., 1990).
interiores, donde la renovación de aire es menor y la Dentro de la gran variedad de recetas existentes
cantidad de materiales que los emiten mayor, los va- para la preparación del verdigrís, de manera general,
pores orgánicos se acumulan alcanzando concentra- se pueden establecer dos grandes grupos; en uno es-
ciones más altas (Cano, 2000: 23). tarían incluidas todas aquellas cuyo producto resul-
Desde el punto de vista de la conservación de los tante es un acetato de cobre (II), y el otro abarcaría
objetos metálicos, los procesos descritos y sus efectos todas aquellas que dan lugar a la formación de un
no son deseables; sin embargo, puesto que el pro- cloruro de cobre (II).
ducto de la corrosión es un compuesto de color ver- En el desarrollo de la investigación llevada a cabo
de que puede ser utilizado como pigmento, desde la por los autores de este trabajo, se han reproducido
antigüedad, la formación del verdigrís ha sido forza- numerosas recetas y en todos los casos los productos
da mediante el empleo de sustancias como vinagre, obtenidos han sido caracterizados analítica y morfo-
casca de uva ácida, orina putrefacta, sal común y sal lógicamente, observándose en algunos casos diferen-
amónica, entre otras. Hay que señalar que, tradicio- cias bastante significativas. Además de estas dife-
nalmente, el verdigrís ha tenido también usos medi- rencias, también se han encontrado variaciones im-
cinales, tal y como aparece recogido, por ejemplo, portantes en cuanto a sus características colorimé-
en el tratado de Abu-s-salt Umaya (s. XI), texto que tricas (Sancho et al., 2004: 23-24).
trata específicamente de las propiedades medicinales En esta comunicación se presentan los resulta-
de ciertas plantas o minerales (Abu-s-alt Umaya, dos correspondientes a la reproducción de tres de
1999: 111,112,153). De igual modo se mencionan estas recetas, haciendo especial referencia a las ca-
estas propiedades terapéuticas en otros textos, algu- racterísticas colorimétricas de las películas pictóri-
cas preparadas a partir de los pigmentos obtenidos recipiente y llénalo con vinagre muy fuerte. Cúbre-
y el efecto del aglutinante utilizado en la aplicación lo, ciérralo y colócalo en un lugar cálido durante
de estas películas. quince días. Entonces descubre el recipiente, agita
las láminas sobre una tabla de madera y coloca el
2. Metodología experimental producto en el sol para que seque”.
Dos de las recetas reproducidas se encuentran re- Esta receta se referencia como Receta 2 y el pro-
cogidas en el Mappae Clavícula (s. XII) (Smith y ducto resultante como MC-2. Para su aplicación se
Hawthrone, 1974) (recetas 106 y VI) y la tercera ha procedido de la siguiente manera:
aparece en el tratado de Pierre Lebrun (1635), Re- La plancha de cobre se frota con un jabón obte-
cueil des essaies des merveilles de la peinture también nido artesanalmente a partir de grasas animales y so-
conocido como Ms. de Bruselas (Merrifield, 1967: sa. La plancha así preparada se introduce en un reci-
Vol. II, 806). En la Tabla 2 se resumen los compo- piente de cristal, que a su vez contiene un vaso de
nentes de las recetas y el procedimiento seguido en precipitado con 50 ml del mismo tipo de vinagre
su aplicación. que en el caso anterior. El recipiente, herméticamen-
Se ha reproducido la receta 106 del Mappae Cla- te cerrado, se mantiene en estufa a 40ºC, durante 15
vícula que dice lo siguiente: “La receta para el verdi- días. El pigmento se forma sobre la superficie de la
gris. Toma láminas de cobre muy limpias y suspén- plancha de cobre por la acción de los vapores del vi-
delas sobre vinagre muy ácido. Déjalo reposar al sol nagre. Transcurrido el tiempo indicado, se extrae la
durante 14 días. Ábrelo, extrae la lámina y recoge la plancha del recipiente y se deja airear en la condicio-
eflorescencia; y tendrás el verdigris más limpio.” nes del laboratorio durante 24 horas; se raspa la su-
Esta receta se referencia como Receta 1 y el pro- perficie, y el producto obtenido se muele en morte-
ducto resultante como MC-1. Para su aplicación se ro de ágata y se guarda en un desecador. El pigmen-
ha procedido de la siguiente manera: to obtenido es de un color verde azulado.
La plancha de cobre se introduce en un recipien- Asimismo, la receta de Pierre Lebrun (siglo
te de cristal que contiene un vaso de precipitado con XVII) indica: “Verdet, verdetto, se hace con láminas
50 ml de vinagre de manzana, marca “San Sebas- de cobre o bronce espolvoreadas con orina y sal amóni-
tián”, con un 5 % de acidez y un pH de 2,59. El re- ca, secadas al sol y espolvoreadas con lo mismo hasta
cipiente se cierra herméticamente y se mantiene en que llegan a ser verdes”.
estufa a 40ºC durante 15 días. Transcurrido este Se han realizado varios ensayos con distintos ti-
tiempo, se extrae la plancha y se mantiene en las pos de orina, todas ellas de origen humano. De ma-
condiciones ambientales del laboratorio durante 24 nera general, esta receta se ha referenciado como Re-
horas. El resultado que se observa es una capa de co- ceta 3 y los productos obtenidos como PL-1 y PL-2.
rrosión homogénea y perfectamente adherida a la En ambos casos el procedimiento operativo ha sido
superficie; presenta un color verde azulado. Se raspa el mismo y, concretamente en el caso del producto
la superficie, y el pigmento obtenido se muele en PL-1, ha sido el siguiente:
mortero de ágata y se guarda en un desecador. Se muelen 1,5 g de sal amónica (NH4Cl) en
La receta VI de este mismo tratado especifica: “si mortero de ágata, se mezclan con 30 ml de orina
deseas elaborar un verde de ruán, toma láminas del en un vaso de cristal y se remueve hasta lograr una
cobre más puro y mánchalos sobre todos ellos con el mezcla homogénea. La orina utilizada tiene un pH
mejor jabón. Coloca las láminas dentro de un nuevo de 6,40. Esta mezcla se aplica con un pincel sobre
la plancha de cobre; una vez evaporada se aplica Para la medición de su color se ha utilizado un
nuevamente la mezcla y esta operación se repite has- espectrocolorímetro Dr. Lange spectro-color que fun-
ta que ésta se termina. El tiempo empleado en todo ciona conforme al método espectral que se describe
el proceso es de cinco días, transcurridos los cuales, en la norma DIN 5033. Las mediciones se han reali-
se raspa y se recoge el producto formado sobre la zado utilizando el sistema CIELAB, respecto al ilu-
plancha. Se realiza una primera molienda en morte- minante estandar D65 y al observador patrón de 10º;
ro de ágata y se deja secar el pigmento al sol hasta el además se han obtenido los correspondientes espec-
día siguiente, en que se vuelve a moler. El pigmento tros de reflectancia.
es de un color verde un poco apagado. Dadas las características del equipo utilizado, es-
Para la obtención del pigmento PL-2 se ha pro- tas mediciones han tenido que ser llevadas a cabo so-
cedido de la misma manera; la única diferencia ha bre las correspondientes películas pictóricas. Para su
sido la naturaleza de la orina empleada. En este caso, preparación se han utilizado dos tipos de aglutinan-
además, está menos envejecida que la anterior y su tes: goma arábiga y aceite de linaza, ambos de la
pH es de 5,01. La duración del proceso ha sido de marca Talens. En el primer caso, 0,3 g de cada uno
siete días; la plancha se deja secar en las condiciones de los pigmentos obtenidos se han aglutinado con
ambientales del laboratorio y, una vez seco, el pro- 0,5 ml de goma arábiga, una gota de tensoactivo
ducto formado se extrae de la plancha. El resultado (Triton) y 0,3 ml de agua. Los pigmentos así agluti-
es una sustancia verde oscura de una consistencia nados se han aplicado sobre una superficie blanca
Fig. 3. Variedades de verdigrís obtenidas según las recetas del Mappae Clavícula. Fig 5. Variedades de verdigrís obtenidas según la receta de Pierre Lebrun (Ms. Bru-
Microanálisis por DEX: MC-1 (vapores de vinagre sobre cobre); MC-2 (vapores selas): Cobre, orina y cloruro amónico. Microanálisis por DEX: PL1 (pH ori-
de vinagre sobre cobre impregnado con jabón)(C11-101). na=6,4); PL-2 (pH orina=5,01).
Fig 4. Variedades de verdigrís obtenidas según la receta de Pierre Lebrun (Ms. Bru-
PL-1 (pH orina=6,4) barra 20 µm); PL-2 (pH orina=5,01) (barra 60 µm).
selas): Cobre, orina y cloruro amónico. Imágenes en MEB (electrones secundarios):
A partir del conjunto de estos resultados analíti- apreciar que las variedades obtenidas a partir de co-
cos se llega a la conclusión de que al aplicar la Rece- bre y vinagre (sin/con jabón - MC-1 y MC-2) son
ta 1 (acción de los vapores de vinagre sobre la plan- más azuladas.
cha de cobre - pigmento MC-1), el compuesto for- Con el fin de cuantificar estas variaciones se ha
mado es una sal orgánica de cobre, que no presenta procedido a realizar las correspondientes medidas
una morfología definida, y las fases cristalinas iden- colorimétricas. Estas medidas se han efectuado sobre
tificadas corresponden a una mezcla de acetatos de las películas pictóricas previamente preparadas a
cobre (II) con distintos grados de hidratación partir de cada uno de estos pigmentos. Asimismo,
[Cu(CH3COO)2·nH2O] y [Cu(CH3COO)2·H2O]. con el fin de determinar la posible influencia del
En el caso del pigmento MC-2 obtenida según la Re- aglutinante, se ha empleado un medio acuoso (goma
ceta 2 (acción de los vapores de vinagre sobre la plan- arábiga) y un medio oleoso (aceite de linaza). Hay
cha de cobre, previamente impregnada con jabón), que señalar, que en el proceso seguido para la mezcla
los resultados son similares; es decir sus partículas tie- del pigmento y el aglutinante se han observado dife-
nen una morfología indefinida y las especies cristali- rencias importantes, dependiendo de la naturaleza
nas identificadas son acetatos de cobre (II) con distin- del pigmento y del aglutinante. Así, los acetatos hi-
tos grados de hidratación. dratados de cobre (II) se muelen con facilidad y se
En cuanto a los pigmentos obtenidos a partir de aglutinan bien, tanto con goma arábiga como con
cobre, orina y sal amónica (NH4Cl) (Receta 3), se aceite. Por el contrario, los pigmentos obtenidos a
ha encontrado que los resultados presentan ciertas partir de orina y cloruro amónico que, a su vez, han
diferencias según el tipo de orina utilizada. Así, dado lugar a la formación de cloruros de cobre (II)
cuando el pH es de 6,40 (PL-1) en MEB se obser- acompañados de gran cantidad de materia orgánica,
van cristales perfectamente definidos, en forma de no se muelen con facilidad; además retienen mucha
pirámide truncada, y envueltos en materia orgánica. humedad, lo que ha dificultado su molienda y mez-
Mediante difracción de rayos X ha sido identificada cla con el aglutinante oleoso. Este efecto ha sido
atacamita, un trihidroxicloruro de cobre (II) mucho más acusado en el caso del pigmento PL-2.
[Cu2Cl(OH)3], junto a otras especies cristalinas, po- Por esta razón, si bien PL-1 y PL-2 han podido ser
siblemente debidas a las sustancias presentes en la aglutinados con goma arábiga, únicamente el prime-
orina utilizada. Cuando el pH es de 5,01 (PL-2) el ro ha podido ser aglutinado también con aceite.
producto obtenido presenta ciertas diferencias con
respecto al anterior. El análisis por MEB-DEX de es-
te pigmento ha permitido constatar la presencia de
partículas constituidas por cloro (Cl) y cobre (Cu) y
también han sido identificadas partículas cristalinas
en forma de pirámide truncada, si bien son menos
abundantes que en el caso de la muestra PL-1. Ade-
más, estas partículas resultan mucho más difíciles de
localizar debido a la gran abundancia de materia or-
gánica. Sin embargo, hay que señalar que, hasta el
momento, estos compuestos a base de cloruros de
cobre no ha podido ser identificados por difracción
de rayos X.
Las diferencias observadas entre ambos pigmen-
tos, PL-1 y PL-2, también podrían ser atribuidas a la
propia naturaleza de la orina utilizada. Al ser un
producto originado por el metabolismo del indivi-
duo del que procede, hay muchos factores que pue-
den afectar a su composición y características origi-
nales, y que en este caso no han sido controladas.
Como se puede observar en la Figura 1 las dife-
rentes variedades de verdigrís obtenidas siguiendo
las recetas indicadas, presentan ciertas diferencias
cromáticas. Todas ellas se encuentran dentro de la
gama de color verde, pero a simple vista se puede Fig. 6. Películas pictóricas preparadas a partir de los pigmentos obtenidos de
acuerdo a las recetas descritas y aglutinados con goma arábiga y aceite de linaza.
La Figura 6 muestra las películas pictóricas obte- mensional, conocido como diagrama CIEa*b* que
nidas con estos aglutinantes. Sobre estas películas se es el que ha sido utilizado en este caso.
han efectuado las correspondientes medidas colori- A partir de los valores de a* y b* se determinan el
métricas. En la Tabla 5 se recogen los resultados co- croma (C*ab) y el ángulo de tono (hab), que vienen
rrespondientes a estas medidas. definidos por las siguientes ecuaciones: de manera
C*ab= a2 + b2
hab= arctg b
a
Fig. 8. Características colorimétricas de las películas pictóricas preparadas con los pig- Fig. 9. Características colorimétricas de las películas pictóricas preparadas con los
mentos MC-1 y MC-2; ambos constituidos por acetatos de cobre (II) hidratados. pigmentos PL-1 y PL-2; ambos constituidos por cloruros de cobre (II), entre otros
Comparación entre las películas aglutinadas con goma arábiga y aceite de linaza. componentes. hidratados. Comparación entre las películas aglutinadas con goma
arábiga y aceite de linazaaza.
cia las longitudes de onda más largas, lo que reper- Las películas pictóricas de los pigmentos que han
cute en que su tono sea verde amarillento. sido sintetizados con vinagre presentan una mayor
La película pictórica preparada con el pigmento pureza de color; su porcentaje de reflectancia máxi-
PL-1 aglutinado con aceite de linaza presenta un to- mo está definido en un estrecho rango de longitudes
no verde amarillento (hab = 135,21). Su croma es de onda. Comparativamente los pigmentos que se
mucho más bajo (C*ab = 17,67) que el que corres- han sintetizado con orina y cloruro amónico presen-
ponde a este mismo pigmento aglutinado con goma tan una menor pureza de color; su porcentaje de re-
arábiga (C*ab = 42,03). Al igual que en el caso ante- flectancia máximo se situa dentro de un amplio in-
rior, el espectro de reflectancia está desplazado hacia tervalo de longitudes de onda, por lo que muestran
mayores longitudes de onda. En general, el porcenta- un color “sucio” o “apagado”.
je de reflectancia es muy bajo y los valores más eleva- Por último, apuntar que el pigmento sintetizado
dos corresponden a un amplio intervalo de longitu- con orina y cloruro amónico podría estar relaciona-
des de onda, aproximadamente entre 510-560 nm. do con el color “oliva” al que se hace referencia en al-
Por último, todos los pigmentos aglutinados con gunos textos.
goma arábiga presentan una claridad (L) elevada y
superior a la de los mismos pigmentos aglutinados Agradecimientos
con aceite de linaza (Fig. 10). Este trabajo forma parte del proyecto de Ivesti-
gación de referencia BHA2002-02085 Proyecto
4. Conclusiones I+D financiado por el Ministerio de Ciencia y Tec-
El verdigrís es un pigmento de origen sintético nología. También expresamos nuestro agradeci-
del que existen numerosas recetas de obtención; to- miento a Alfonso Rodriguez Muñoz del Centro de
das ellas están fundamentadas en el efecto corrosivo Microscopía Electrónica de la Universidad Com-
que ciertos compuestos ejercen sobre el cobre y dan plutense de Madrid, y a Julian Velázquez del Cen-
lugar a la formación de las correspondientes sales de tro de Difracción de Rayos X del Departamento de
cobre de color verde. Química Inorgánica de esta misma Universidad.
La naturaleza de los ingredientes utilizados de- Asimismo agradecer al Ministerio de Ciencia y Tec-
terminan la composición, morfología y color del nología la concesión de la beca FPI a Natalia San-
pigmento obtenido. cho Cubino.
Cuando se emplea cobre y vinagre (sin y con ja-
bón) la sustancia obtenida tiene un color verde lige- Bibliografía
ramente azulado, se muele con facilidad, se aglutina ABU-S-SALT UMAYA 1999: Tratado de los medica-
bien tanto con goma arábiga y quimicamente son mentos simples. Edición a cura de Pedro Vernia
mezclas de acetatos de cobre con distintos grados de Martínez. Colegio Oficial de Farmacéuticos de la
hidratación. Los pigmento que se han obtenido con provincia de Alicante. Alicante.
cobre, orina y cloruro amónico tienen un color ver- BÁEZ AGLIO, M. I., SANTOS GÓMEZ, S. Y
de ligeramente amarillento, retienen mucha hume- SAN ANDRÉS MOYA, M. 1999: “On verdigris
dad, por lo que su molienda es complicada y se mez- -viride salsum- used in a medieval sculpture: The
clan mejor en medio acuoso (goma arábiga) que en sepulchre of the holy martyrs Vicente, Sabina
medio oleoso (aceite de linaza); químicamente están and Cristeta”, Preprints 2d International Congress
constituidos por cloruros de cobre acompañados de on Science and technology for the Safeguard of cul-
otros componentes aportados por la orina utilizada tural heritage in the Mediterranean Basin, 5-9 Ju-
en su obtención. lio 1999, París, vol. I, 617-620
En todos los casos, independientemente de la re- CAMPBELL, L.; FOISTER, S. ROY, A. (Ed) 1997:
ceta aplicada, los pigmentos al ser aglutinados con “A double-sided panel by Stephan Lochner”, Na-
aceite de linaza dan lugar a películas pictóricas cuyos tional Gallery Technical Bulletin, 18, pp.: 56-67.
espectros de reflectancia se desplazan hacia longitu- CANO DÍAZ, E. 2000: Efectos de los vapores de áci-
des de onda más largas, lo que hace que presenten do acético y fórmico en la degradación y patinado
un tono verde amarillento. Este efecto es más acusa- del cobre, Tesis Doctoral, Universidad Complu-
do cuando el pigmento ha sido sintetizado a partir tense de Madrid.
de orina y cloruro amónico. DIOSCÓRIDES, P. 1983: Acerca de la materia me-
En general, los pigmentos aglutinados con goma dicinal y de los venenos mortíferos, (tít. orig. De
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 559 - 578]
>
>M ª. LLANOS FLORES MADRONA
el cardenal Bona, que significa bastón encorvado; aspecto, de fuerte presencia creadora y la alegría de
crocia, por la forma en cruz de su extremidad, y sa- sus colores, no lo muestran los báculos que conoce-
cumba, por semejarse su hechura, hueca y con nu- mos del siglo XIII de origen francés3.
dos, al palo de súco -sambucus- (Villa-Amil y Cas-
tro,1873: 394-395). 4
3. D iagnóstico de su estado de conser vación :
(Madrid)- (Navarro Pérez, 1996: 915-919; Martín El aspecto de esta parte de la pieza es excelente,
Ansón, 1998: 84-86). se aprecia nítidamente todo el detalle de dibujo gra-
El báculo de San Julián estuvo expuesto durante bado con buril en las flores y los tallos, no ha perdi-
un tiempo en la Exposición de la Catedral de Cuen- do los diferentes ritmos o temblados del diseño rea-
ca hasta que, finalmente, ha encontrado su lugar en lizado por el orfebre (Sjöberg, J. y O., 1974: 81). El
la cámara acorazada del tesoro del Museo Diocesa- dorado de la superficie se encuentra en bastante
no, instalada en un sótano7. No podemos olvidar el buen estado, tan sólo parece faltarle parte de su lus-
soporte sobre el que estaba colocado cuando lo estu- tre en la zona inferior de la pieza, donde ha saltado
diamos, porque se encontraba en peores condiciones el esmalte (fig.3). Las zonas del grabado de las flores
que él, era un tubo de hierro soldado a una peana se ven ennegrecidas, pero pensamos que no sólo es
cuadrada del mismo metal, en su base llevaba pega- suciedad, sino que además mantienen su antigua pá-
do un trozo de terciopelo rojo descolorido y deshila- tina, realizada después de dorar el metal. Todavía
chado por el paso del tiempo. Ese metal estaba muy hay bastantes partes del báculo que conservan este
estropeado y sería aconsejable cambiarlo o limpiarlo tratamiento o proceso que realza el trabajo, siguien-
y pintarlo. do la costumbre de aplicar la técnica del barnizado
Iniciaremos el análisis de su estado de conserva- al aceite de linaza retostado, llamado vernis brun
ción comenzando con una descripción inicial por la (Cellini, 1989:140-142) o barniz sombra9 que no
parte inferior, estudiando después el estado en el que sólo realza el trabajo, también protege el metal y los
se encuentra el metal y, finalmente, el estado en el esmaltes de los agentes externos, sobre todo de la
que se conservan los esmaltes: humedad y la oxidación, proceso que es muy impor-
– La caña, cilíndrica, lleva una decoración vege- tante destacar en este apartado de conservación y
tal de flores, tallos y minúsculas formas casi redon- que curiosamente no hemos encontrado en ninguna
deadas entre los huecos, es decir, con follajes o ver- lectura de tratamientos de conservación y protec-
miculado, sobresaliendo del fondo hundido prepa- ción o en técnicas de aplicación y patinado.
rado para albergar el esmalte. – En la parte superior de esta caña se aprecia co-
Aunque nos dé, a simple vista, la sensación de mo las dos cabezas de clavos remachados, empleados
que puede ser una pieza fundida, es más lógico pen- para la sujeción con la siguiente pieza, tienen alrede-
sar que haya sido cincelada con la técnica del embu- dor de sus bordes óxido y en el espacio entre las mol-
tido para darle la forma cilíndrica, aplicándole un duras de las dos- que han perdido parte de su dora-
campeado, golpeando con los punzones para realizar do- también se ve sobresalir el color del óxido
las diferentes cavidades donde se alberga el esmalte (fig.4). Es normal que esto ocurra porque las piezas
y, después, dibujar el grabado con buril, reforzando de metal no se protegían con la capa de dorado ni
las líneas y pequeños detalles que embellecen la su- barnizado por dentro, y con el paso del tiempo este
perficie. Queremos pensar que seguramente se cin-
celó a partir de una plancha de cobre, pero como es 9
Hay diferentes descripciones sobre este proceso. El vernis brun es un barniz, baño
o capa de color pardo, moreno o sombra que patinaba y protegía el metal. Este bar-
una pieza redonda y recia nos hace dudar y plantear niz es un aceite sacado de las semillas del lino, el llamado aceite de linaza que ha
el proceso de fundición, e incluso el de estampación protegido a las maderas toda la vida. Este mismo aceite se le llamaba al vernis brun
cuando era empleado sobre el metal, es una pátina antigua que se le daba a las obras
en una matriz que después se pudo repasar de buril de orfebrería, pero en este caso el aceite de linaza se aplicaba en caliente sobre la pla-
grabando toda su superficie. Decimos esto porque ca de cobre. Algunas descripciones nos dicen que se hacía antes de esmaltar y dorar
la pieza, pero nosotros creemos, por la experiencia a nivel general, que la pátina o
hay un báculo en el Museo del Louvre (París) con pátinas es lo último que se le da a una obra, por eso consideramos lógico pensar que
la pieza de metal estaba ya esmaltada y dorada con la amalgama de oro y mercurio.
idéntica caña8, por eso comentamos también este úl- Además los esmaltes y el dorado no se pegan al metal si hay grasa en su superficie.
timo proceso porque a él apuntan algunos estudio- Imaginamos que la placa se ponía sobre un fuego- no muy fuerte- de ascuas de car-
bón vegetal, madera de encina-, para que se calentase y se le daba con aceite de lina-
sos de la época (Biron, 1995: 33). za en caliente; cuando el aceite se tostaba y había entrado por las hendiduras y rin-
cones se rascaba o frotaba cuidadosamente para que apareciera el dorado donde el
autor lo deseara, eliminando el color oscuro del aceite donde quería que destacara el
dorado que era en las zonas más salientes, para dejarlo como pátina en las hundidas.
7
El báculo se encontraba cuando lo estudiamos en la cámara acorazada del tesoro Una vez conseguido el aspecto deseado se dejaba enfriar.
del Museo Diocesano de Cuenca. Según la Guía Ilustrada (Albendea, 1992: 142), Pensamos que el tiempo de calentamiento debía de ser rápido y no dejaban las
con el número de inventario n1 35, sala C-III, en la parte posterior central del pe- obras sobre el fuego nada más que lo justo para tostar el aceite y que se adhiriera al
destal que hay en centro de la urna acristalada, en primer plano. metal porque el fuego fuerte hace que el esmalte y el dorado sufran deterioros. Por
8
Procede de la antigua Abadía de San Vicente de Nieul sobre Autine, Vendée (Fran- eso creemos que el tratamiento de frotado se hacía, posiblemente, fuera del fuego
cia), donde fue descubierto en 1868 en un sarcófago anónimo, situado en la galería antes de que se enfriara el metal y si era necesario se iba metiendo y sacando hasta
norte del claustro. Ahora se encuentra en el Museo del Louvre (París). Está fechado conseguir la pátina adecuada, con un fuego muy suave para que el aceite no se re-
hacia 1210-1220 (inv. OA 8105). Esta información nos la dieron por carta los quemara demasiado y estropease el aspecto general de la obra. Este proceso era muy
Conservadores del Museo Municipal de L=Evêché. Museo del Esmalte de Limoges, importante porque hacía que la obra se empavonase y se aislase protegiéndola de los
Véronique Notin y Alain-Charles Dionnet, a los que estamos muy agradecidos. - agentes contaminantes y agresivos, nutriéndola y embelleciéndola a la vez. Conside-
Aparece localizado en ALes crosses limousines dans l=archéologie funéraire, sources ramos que es un tratamiento similar al que se emplea para dorar y envejecer la ma-
de l=histoire ecclésiastique du Moyen Age@ (Dawroska, 1995: 76, cat.59) y en dera con betún de Judea o al de las pátinas que llevan los estofados, aunque en estos
AL=Oeuvre de Limoges@ (Cat. París/New York, 1995-1996: cat. 108). casos se realicen sin calor.
metal, tan vulnerable a la humedad ambiente se ha la caña si que se ve claramente que lleva dos clavos en
ido deteriorando y ha salido el óxido hacia fuera por la parte superior, como remaches con cabeza, porque
las zonas más débiles y que peor se doraron, como se aprecian muy bien desde el exterior y no se inten-
son los orificios y los bordes de las molduras que hay tó disimularlos. Conocemos las radiografías de otros
entre la unión de las piezas. báculos de la época, como el que consideramos de
– La unión entre la caña y el fuste se decora con don Juan Yáñez, conservado en las Benedictinas de
una pieza exenta, a modo de capitel, encajada entre Madrid (Navarro Pérez, 1996: 918) o el de la Abadía
las dos para adornar, tapar y fortalecer dicha unión. de Aimon de Mollain (Francia), conservado en el
Este adorno debería de ir encima de la típica maco- Departamento de Objetos de Arte (Biron, 1995: 33)
lla que en este caso no está (fig.4). Es un trabajo re- del Museo del Louvre (París). En ambos se aprecia
cortado en el metal con forma de hojas de acanto una estructura muy similar, con piezas internas, re-
grabadas a buril por dentro y por fuera, han perdido maches o roblones y posibles soldaduras. La estruc-
parte de su dorado y debieron ir barnizadas al vernis tura del de San Julián debe o debió ser así también -
brun igual que las demás piezas del báculo. Aquí se aunque ahora le falte la macolla-. Los objetos de for-
ve como el óxido ha atacado al cobre entre los espa- mas complejas, tales como los báculos, eran monta-
cios de las hojas y en los orificios redondos que apa- dos y fijados con remaches o roblones, asociados a
recen debajo de éstos y que llevarían en su tiempo, menudo a unos cordones de soldaduras antes de ser
encajadas, las llamadas bolitas o perlas de esmalte, esmaltados. Los remaches disfrazados por el esmalte
igual que ocurre con los adornos de este tipo en solo son visibles a través de las radiografías (Biron,
otros báculos de la época. Suponemos que se le daría 1995: 30). Por otro lado, nos planteamos cómo va la
el dorado con las bolitas puestas y al perderse estos unión de la otra parte -nos referimos al lado interior
esmaltes quedaron los orificios al descubierto sin del cuerpo o panza- está muy bien hecha, no se per-
protección, ni dorado, siendo también zonas muy cibe nada, ninguna unión ni deterioro que nos ayu-
vulnerables al ataque del óxido. de a determinar si va soldada. Cabe pensar que po-
– La voluta que está formada, por un lado, por el dría ser una pieza de bulto redondo cerrada por la
cuerpo de un animal metamórfico, una serpiente- parte de sus espinas, por lo que habría que compro-
dragón, cuyo lomo va adornado de espinas gruesas y bar, necesariamente, con una radiografía si en reali-
macizas, unas redondeadas y otras -las cuatro últimas dad iba en dos piezas o se realizó otro proceso más
hacia la cabeza- afiladas, lleva su superficie llena de complicado, donde tan sólo se hizo una unión en la
huecos con forma de escamas hundidas para recibir parte superior y era una sola pieza cincelada y mode-
el esmalte en champlevé. De nuevo da la sensación lada dándole la forma del cuerpo del animal con una
de que el cuerpo del animal es fundido y no embuti- pericia que podríamos calificar de difícil e increíble.
do, decimos esto por las marcas que lleva en varias Todo el cuerpo va también cincelado, con detalle a
zonas de las espinas, nos recuerdan a los defectos de buril que se conserva en buen estado: en primer lu-
fundición (fig.5), pero es cincelado; lo que creemos gar vemos una fina línea grabada contornea el dibujo
que sucede es que las espinas van fundidas con el de las escamas y el conjunto se enmarca encajado
proceso de soldadura en cordón sobre el lomo de la dentro de tres líneas verticales que separan los dos
figura, uniendo sus dos mitades, y consideramos que modelos de escamas, además, las dos exteriores reco-
lo que vemos, especialmente en una de ellas como rren de arriba a bajo el cuerpo del animal; en segun-
defecto, en realidad es un problema de soldadura del do, en la cabeza de dragón, el cincelador demuestra
cordón o hilo fundido de unión que la forma. Con- una hermosa combinación de línea y detalle textura-
sideramos que se empleó no sólo como soldadura si- do que la embellece a pesar de que alrededor de sus
no como adorno, después de poner el cordón solda- ojos en esmalte negro -que imitan el negro azabache-
do se limó y modeló dándole la forma de las diferen- el metal no se ha ajustado a ellos con limpieza. Nos
tes espinas. Es difícil de fundir con total perfección ha llamado la atención el grosor de sus orejas, ha-
un grosor de metal así, por eso pueden surgir grietas ciéndonos pensar que más parece una cabeza fundi-
como la que se aprecian en la figura anterior. Está da y después retocada de cincel que directamente
claro que sin una radiografía no podemos asegurar si cincelada. Una pieza que se pudo soldar después al
la voluta de esta obra va soldada uniendo las dos par- cuerpo igual que era costumbre fundir las cabezas de
te del cuerpo del dragón y con roblones, o solo ajus- los santos y luego unirlas a los cuerpos en las arcas,
tadas con los típicos remaches que se utilizaban en relicarios y otras piezas. Observamos también que
aquella época, pero si los lleva están muy bien disi- mantiene su dorado y su barniz igual que las otras
mulados y no se nota ninguna unión. En cambio, en piezas, en aparente buen estado10.
Esta voluta lleva una pequeña pieza exenta, maciza culo no es de latón (cobre con un 33% de zinc), no
y con forma vermiculada, característica de esa época y hay reflejos dorados en el metal que aparece sin dorar,
muy necesaria para fortalecer la estructura. Va anclada la aleación será cercana a la del báculo anterior, con un
a modo de puente, con tres puntos de sujeción -pro- bajísimo porcentaje en plomo y en otros metales, un
bablemente con vástagos internos en los extremos y especie de similor o tumbaga, que en la actualidad se
soldada en el central-, entre la parte inferior de la figu- suele preparar para esmaltar con un 95% de Cu y 5%
ra enroscada y casi el final de su curvatura, de ese mo- Zn -no se debe de poner mucho zinc en la aleación, a
do une la parte inferior del cuerpo del animal a la su- la hora de esmaltar daría problemas y además el latón
perior, con el fin de reforzar ese espacio tan frágil. Pa- se oxida más que el cobre puro-; también se puede pre-
rece modelada y fundida, mostrando detalles incisos y parar con aleación de oro o plata, en una mínima pro-
textura. Su aspecto muestra oxidación en los puntos porción. Conocemos un similor con un 8% de oro
de anclaje y en el relieve vegetal de tres hojitas que lle- (García Banús, 1973: 3) pero, además de ser más caro,
va en su parte superior en uno de sus lados. por la constancia que hay de piezas analizadas no se so-
En el centro de la composición aparece un ángel lía emplear en esa época. Lo que si se puede afirmar es
-posiblemente San Mateo- de frente por ambas ca- que, el cobre, gracias a las aleaciones es más maleable y
ras, va embutido y repujado, cincelando con punzo- dúctil, por lo que los orfebres lo empleaban y lo emple-
nes sus volúmenes y grabando los detalles del ropaje an aleado como un tratamiento normal y necesario pa-
con buriles; presenta en sus ojos unos pequeños hue- ra su trabajo, además lo hacen más resistente a la dete-
cos o agujeros donde se colocaron las perlas o gotas rioración con el paso del tiempo.
de esmalte negro, cuatro, imitando el azabache de Este tema nos induce a pensar que, por el buen
los ojos de las figuras de marfil, y seis más -en azul estado en el que se encuentra el báculo, sin duda to-
claro- que adornan el escote de su túnica por los dos do su metal está aleado, porque si el cobre puro se
lados (fig.6). Esta figura está cincelada en dos mita- oxida con más facilidad, en este caso -a pesar de los
des y las alas también, cada una en dos partes y sol- pequeños focos y deterioros que muestra-, en una
dadas al ángel, que a su vez va soldado por los latera- primera revisión observamos que tiene aspecto de
les y al cuerpo de la serpiente -dragón; aparece tam- haber resistido bien el paso del tiempo.
bién dorado y barnizado, mostrando algunos dete-
rioros que citaremos en los apartados siguientes. 4.1.1. La oxidación (en las figs. A y B aparece en color
verde)
4. Deterioros y sus causas (figs. A y B) El cobre en presencia de humedad y anhídrido
carbónico se recubre de una capa verdosa y veneno-
4.1. El metal sa, llamada en algunos casos verdín, una pátina de
Como ya se ha dicho, el báculo está realizado en carbonato básico de cobre -sal producida por la
cobre, el metal que mejor se adapta a los esmaltes por combinación de ácido carbónico con un radical sim-
tener un coeficiente de dilatación cercano al del vidrio ple o compuesto-, con el típico color verde claro, lla-
lo que garantiza un buen matrimonio de los dos mate- mado también, en otros casos, cardenillo, que es una
riales en el transcurso del enfriamiento controlado (Bi- mezcla de acetatos básicos de cobre -una sal resul-
ron, 1995: 31). Puede que vaya aleado con plomo o tante de la combinación de ácido acético con una
zinc en muy pequeña proporción. Sabemos que los or- base-. Habría que analizar qué tipo de sal o sales
febre limusines, en piezas que se han analizado de aparecen en los focos que vemos en este báculo para
aquella época, hacían una aleación de un 98% de co- poder asegurarnos, pero lo que está claro es su aspec-
bre con un 2% de plomo (Biron, 1995:33). Pero la to verdoso y que sin duda son focos de oxidación11.
analítica hecha por Salvador Rovira al báculo románi- Aunque acabamos de comentar a modo de intro-
co, localizado en las Benedictinas de San Plácido (Ma- ducción los focos de oxidación que se aprecian a
drid), dentro del estudio del estado de conservación re- simple vista, es conveniente especificarlos más deta-
alizado por Navarro Pérez (1996: 917), nos indica que lladamente en este apartado, comenzando desde la
el metal del soporte lleva más elementos en su compo- parte inferior vemos que:
sición: 0,14 Fe, 0,08 Ni, 97,70 Cu, 0,071 Ag, 0,15 Sn,
0,18 Sb y 1,68 Pb. En el caso del báculo de San Julián 11
De todos los metales nobles el cobre ha sido el más empleado para esmaltar a lo
largo de la historia- por su precio-, pero también es en el que surgen más proble-
no podemos asegurar nada sin analizar su metal, pero mas de oxidación por la humedad y es atacado por diferentes agentes, provocando
por lo que se aprecia en los huecos excavados donde se óxidos como el carbonato de cobre u óxido de cobre, llegando a sufrir deterioros
profundos que si no se tratan a tiempo son como un cáncer que mina irremedia-
ha desprendido el esmalte, no hay duda de que el bá- blemente su estructura y lo deshace. El problema, en el caso de ir esmaltado, es
que su oxidación ataca también al esmalte contaminándolo y provocando altera-
10
Gracias al vernis brun -véase nota anterior-. ciones en su superficie que llegan en algunos casos a destruirlo.
Figs A y B. Figuras o mapas de su estado de conservación con detalles de las zonas deterioradas marcados en diferentes colores: oxidación en color verde; falta de dorado en ama-
rillo; piezas que faltan en azul oscuro; otros deterioros en violeta; falta de esmalte en rojo. Realizados por Mª Llanos Flores Madrona.
a) En la parte superior de caña aparecen focos alre- óxido sino restos de vernis brun y falta de dorado, pe-
dedor de las dos cabezas de clavos remachados; tam- ro lo comentamos para salir de dudas (fig.4).
bién en las molduras que van por encima, en toda la d) En la unión del extremo superior de la cabeza
zona de unión con la pieza de la parte superior que lle- de la serpiente -dragón con su cuerpo, al unirse am-
va el adorno con hojas de acanto dobladas hacia fuera. bos en la curvatura que se cierra en forma redonde-
En ella también hay varias zonas con óxido, la primera ada (fig.7).
es por encima de su moldura y, luego, especialmente e) En el orificios de la oreja del dragón, que
en los orificios donde llevó bolitas de esmalte, al faltar nosotros citaremos como de la cara izquierda del
este adorno los huecos sin protección han sido ataca- báculo, se aprecia el agujero y que la pieza es hueca,
dos fácilmente. Entre sus hojas de acanto ocurre lo curiosamente la otra oreja no lleva orificio (fig.7).
mismo, justo encima de los orificios (figs.1, 2 y 4). f ) En esa misma cara vemos que en el rostro del
b) En la pieza fundida con forma vermiculada ángel, en el hueco que le falta la gota negra de es-
que refuerza la voluta -desde el inicio del fuste ha- malte de uno de sus ojos -el izquierdo-, tiene un
cia la curvatura que recoge la forma de este báculo- gran cerco de óxido. En su ojo derecho, con su gota
se ve esa corrosión en los puntos de anclaje que lle- de esmalte negro, también muestra un leve foco de
va en sus extremos, también en la zona que rodea a óxido (fig.6).
la hojita que lleva en relieve en la cara izquierda En la otra cara del ángel, en el lado derecho del
(figs.1, 2 y 5). báculo, también presenta leves cercos de oxidación
c) En la primera espina de su lomo, comenzando alrededor de los ojos.
por abajo aparece un color oscuro en sus hendiduras g) A los dos lados del cuello, parte inferior de la
y a los lados como pelados. Esto no parecen focos de cara y contorno de la cabeza del ángel con su coro-
1 2 3 4
5 6 7
Figs.1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Fotografías del lado derecho e izquierdo del báculo de San Julián y detalles de algunas de las zonas con deterioros comentadas. Realizadas por Mª Llanos
Flores Madrona en el Museo Diocesano de Cuenca.
na, por ambas caras, también aparece óxido. Si- bonato, siempre frotamos toda la superficie con di-
guiendo la silueta de la pieza hay gran cantidad de ferentes abrasivos, como la piedra de carborun-
puntos con oxidación, como en la unión de las alas dum, para limpiar el metal e igualar la superficie
con el cuerpo del ángel. El brazo que aparece apoya- del esmalte con la de éste, luego se lustra o bruñe el
do sobre el pergamino, en su cara izquierda, lleva le- metal: antiguamente con piel de cabra, ahora con
vemente óxido en la parte superior y más extensión tacos de algodón; pero en las obras con dibujo cin-
debajo de la manga de su túnica. En la cara derecha celado en su superficie hay que poner muy bien el
tan sólo un poco en ambas zonas (figs.6 y 7). esmalte e intentar igualar en la segunda cocción
h) En los puntos de soldadura del ángel con el el nivel del esmalte con el del metal y limpiar la
cuerpo del dragón, sobre todo en su lado derecho, la pieza, tan sólo, siguiendo el proceso con la solu-
parte inferior del ángel con el cuerpo del dragón, ción ácida y lustrarlo suavemente para no estro-
tiene bastante extendida la oxidación (fig.1 y 2). pear el grabado. Decimos esto porque este báculo
Cuando se introducen las placas de cobre en el está muy bien lustrado, se eliminó muy bien la
horno se forma sobre sus superficies una capa de óxi- capa de óxido de cobre producida en la cocción
do de cobre, dándole un color ennegrecido que inclu- del esmalte y se respetó su delicado grabado, por
so se aprecia a simple vista entre el esmalte y el cobre. lo tanto no se pudieron aplicar abrasivos.
Los esmaltadores, cuando realizamos la técnica
champlevé, para eliminar esta capa introducimos la 4.1.2. Estado del dorado (en las figs. A y B aparece en
pieza en agua destilada con una pequeña propor- color amarillo)
ción de ácido, normalmente nítrico, y luego, una El cobre se doraba con una amalgama de oro y
vez bien aclarado y neutralizado el ácido con bicar- mercurio (azogue). Cuando la pieza se había lustra-
do y desengrasado se le ponía sobre su superficie 4.3. Otros deterioros (en las figs. A y B aparecen en
“... la proporción que se acostumbra es una onza color violeta)
por peso de escudo, es decir, la octava parte de oro Vemos:
sobre ocho partes de azogue...” (Cellini, 1989: a) En la cabeza del animal comprobamos que
140-142), luego se calentaba suavemente hasta que alrededor de los ojos, con perla o gota de esmalte
se evaporaba el mercurio y el oro se quedaba adhe- negro, el metal está chafado, es decir, mal adapta-
rido al metal, después, cuando se enfriaba la pieza do al contorno del ojo. Pensamos en diferentes
se bruñía. El resultado era un dorado muy bonito causas que pudieron darse para encontrarnos con
pero altamente contaminante cuando el mercurio este defecto, quizá el orificio era mayor que la go-
al evaporarse se convertía en humo. En este caso es ta de esmalte negro y al intentar, una vez monta-
normal que se haya perdido la calidad del dorado do el esmalte, desde la parte externa de la pieza,
por el uso y el rozamiento durante tanto tiempo, adaptar y ajustar el metal alrededor de ella, se for-
pero no está tan estropeado como para ser una obra zó de más la fina chapa y no se atrevieron a recti-
que tiene tantos años, su aspecto general se conser- ficar e igualarla mejor, contorneándolo con el bu-
va bastante bien: ril, por miedo a estropear todo el trabajo, porque
a) El dorado aparece tapado en todas las zonas podrían arañar el metal y el esmalte, o provocar
que hemos citado anteriormente con óxido. con los golpes que saltase la gota de esmalte hacia
b) Falta en las molduras de la parte superior de la dentro.
caña, y en la última de la parte inferior. b) En el caso de la gota que le falta al ángel, par-
c) En toda la parte inferior del adorno de hojas timos de la idea de que la figura fue realizada en dos
de acanto aparecen espacios como pelados, en pe- partes. Se pudo trabajar, repujar y cincelar, luego
queñas zonas de su superficie. soldarlo y unirlo al cuerpo del báculo o voluta, al
d) Hay infinidad de puntos que se perciben poder trabajar las pieza por dentro y por fuera, se
oscurecidos por el barniz, donde el dorado no pudieron poner cómodamente las gotas en los ojos
agarró por ser pequeños entrantes del metal o, se- del ángel desde dentro -igual que pudo ocurrir con
guramente, por ser defecto del metal; pero son los de la cabeza del animal, en caso de que se hubie-
mínimos y no se han oxidado, gracias al vernis se realizado su cuerpo en dos partes y su cabeza in-
brun que los ha protegido -sobre todo se encuen- dependientemente, habrían seguido la misma opera-
tran en las espinas-. En los dibujos o mapas de de- ción, ajustándolas desde el interior-.
terioros que se presenta en este estudio se intenta- Puede pensarse que con el tiempo se desprendie-
rá señalar los deterioros y defectos más destaca- ran las gotas de esmalte, en el dragón y en el ángel,
bles de este tipo. por un golpe o caída, también que se intentaran qui-
e) En su lado o cara derecha, vemos como le falta tar, forzando las piezas y que al volver, manos menos
también dorado en la corona, pelo y cuello del ángel expertas, a poner las del dragón se forzó sin cuidado
(fig.1). el metal provocando este aspecto de mal acabado.
Por eso tenemos dudas de si el aspecto inicial debe-
4.2. Piezas que faltan (en las figs. A y B aparecen en ría de ser igual en todos los ojos y el que tienen aho-
color azul oscuro) ra no sea el primitivo. Esto no lleva a pensar en la
No son muchas pero son destacadas: posibilidad de que por causas desconocidas se des-
a) Le falta una de las cuatro gotas de esmalte ne- prendieron las gotas y se volvieron a colocar forzan-
gro de uno de los ojos del ángel, el resto de adornos do el metal en los ojos del dragón, pero no descarta-
en forma de gota azul de su túnica están todos y pre- mos tampoco que al ponerlas desde fuera, cuando se
sentan un buen aspecto. hizo el báculo, resultara más difícil por alguna razón
b) Le falta también un elemento fundamental, la que desconocemos.
macolla que debería de ir entre la voluta y la caña del
báculo. Es una pieza muy característica de los bácu- 4.4. El esmalte (en las figs. A y B aparecen sus dete-
los, especialmente de esa época, por eso es indudable rioros en color rojo)
que la llevaba. La técnica aplicada en esta obra recordaremos
c) Le falta el clavo que lo unía a otra pieza en la que es el excavado o campeado, llamado también
parte inferior de la caña donde se aprecia claramente champlevé12, un proceso que consiste en llenar con
el orificio vacío (fig.1). Dicha pieza pudo ser un pa- esmaltes los huecos hundidos o excavados para tal
lo o vara de madera noble- palo santo-, de marfil o menester en el metal- dicho excavado no debe de ser
incluso de metal. nunca mayor de 1/3 del grosor de la pieza.
Si en esta obra es magnífica la ejecución del orfe- que en el habitáculo del horno donde se introducía
bre, no es de menor mérito la del esmaltador; nos re- la pieza, se creaba al cocer un inevitable ambiente
ferimos a las dificultades con la que se encontraban a contaminado de partículas y material volátil que no
la hora de poner el esmalte en algunas superficies, se podía evitar. “Una vez rellenada, la placa era
especialmente en el caso de las corpórea y en posi- puesta cerca del fuego con el fin de secar el polvo de
ción vertical, como en los báculos, donde se multi- vidrio, luego era introducida en el horno con una
plican los peligros de desprendimiento y de irregula- tapadera de hierro perforada con numerosos aguje-
ridades en el llenado de los huecos. Vemos como las ros y recubierta de brasas. Los pequeños agujeros
escamas, de un tamaño tan pequeño, aparecen es- servían de indicadores de la temperatura. Una vez
maltadas con tres colores -azul, blanco y rojo-, lo conseguida la fusión del vidrio, la temperatura del
que nos hace pensar en que tuvieron que emplear horno se bajaba progresivamente, luego la placa era
sin más remedio alguna sustancia que les sirviera de sacada para enfriarse...” (Biron, 1995: 30). Las brasa
adherente, una especie de pegamento para que no se a las que se refiere eran de carbón vegetal encendidas
cayera el esmalte antes de licuarse; ¿quién sabe si la al rojo vivo y al enfriarse producen una ceniza que
fórmula que Cellini cita (1989: 48-49), de las semi- contamina fácilmente, por eso aunque tuvieran todo
llas de pera en remojo, ya se conocía y utilizaba en- el cuidado del mundo era difícil evitar contaminar el
tonces? esmalte con motas de dicha ceniza.
El esmalte del báculo aparece lleno de mínimas Los esmaltes del báculo parecen fuertes, pero al
impurezas, quizá provocadas por una mala limpieza desconocer su composición, consideramos lógico
al lavarlo, al no realizar bien la decantación13 o un pensar que debe de ser cercana a la del resto de pie-
mal desengrasado, aunque nosotros planteamos la zas románicas; en el análisis de los esmaltes del bácu-
posibilidad, por otro lado lógica, de que en los hor- lo de las Benedictinas, el geólogo José Vicente Nava-
nos de leña y carbón vegetal donde se cocían los es- rro nos habla de que “... se trata de un vidrio silicata-
maltes era imposible mantener una limpieza tan es- do-sodio-calcio con pequeñas proporciones de Pb
crupulosa como en los actuales, y esas motas e im- (fundente tradicional en esmaltes) y estaño (opacifi-
purezas que se perciben en la superficie del esmalte cante). La presencia simultánea de K, Mg y Sn pare-
deben haber sido producidas como consecuencia de ce guardar relación con los datos bibliográficos sobre
la composición de los esmaltes de Limoges (realiza-
12
El esmalte es una materia vítrea que se obtiene fundiendo vidrio y moliéndolo
posteriormente; dicho vidrio, básicamente está compuesto de sílice que puede ir dos en colaboración con los laboratorios del Louvre
acompañada de óxidos metálicos, los cuales le darán, además de las diferentes co-
loraciones, las calidades de transparente, opaco u opalescente. Los óxidos más co-
y del Metropolitan Museum de New York) y que co-
nocidos son: antimonio, cobalto, cobre, cromo, hierro, manganeso, plata, plomo y rresponderían a época tardía (posteriores al comien-
zinc. Como hemos dicho, una vez fundido se muele, luego se lava y se aplica- mo-
jado o seco- sobre una placa o forma de metal elaborada, normalmente de cobre,
zo del siglo XIII) frente a los esmaltes anteriores a la
plata u oro, limpia y desengrasada. La mezcla de materias con las que se consigue citada fecha con bajos contenido en K y Mg en los
un esmalte- además de los óxidos citados que se le añaden, según el color que se
desee- consta de: sílice u óxido de silicio, como el cuarzo o el cristal de roca, que que el opacificante empleado es antimonio de cal-
encontramos en la naturaleza- en algunas arenas y en las rocas-, ácido bórico o bó- cio. El elemento colorante es el Cu y en uno de los
rax- producto que sirve de fundente y para disminuir la temperatura de fusión de
la sílice-, cal y potasa- que estabilizan la mezcla y le dan cuerpo- y óxido de plomo puntos analizados posibles indicios de cobalto” (Na-
o minio- que le dan el brillo y la densidad necesaria, ayudándole a que no se cra-
quele y salte bruscamente con los cambios de temperatura tan extremos que sufre a
varro Pérez, 1996: 917-918). Este tipo de esmaltes
lo largo del proceso que llevará a la obra desde la temperatura ambiente hasta, se- al tener K y Mg en su composición nos dicen que no
gún las piezas, alrededor de los 8001 C.
El fuego funde este polvo de vidrio, que se cristaliza y adhiere al metal pero sin lle-
era tan fuertes como los más antiguos cuya composi-
gar a fundirse con él. Posteriormente, según la técnica y el proceso que se necesite ción era esencialmente sódica. Ante estos resultados
para realizar una obra, se vuelve a limpiar, limar, pulir y desengrasar, poner de nue-
vo esmalte y cocer hasta completar el trabajo, que con una adecuada última coc- Navarro Pérez, considera que el hecho de tener es su
ción- las piezas se suelen cocer entre dos y tres veces- se consigue el brillo y acaba- composición K (potasio) y Mg (magnesio), sitúa
do final.
La técnica aplicada para esmaltar este báculo es la típica de aquella época, el cham- cronológicamente a este báculo entrado el siglo XIII
plevé- taillé d=éspargne-, excavado, campeado o grubenschmelz, que llenan las ca-
vidades excavadas o cinceladas en el metal. Los esmaltes empleados son los opacos,
y no entre finales del XII y principios del XIII, como
colores que además de ser los más fuertes y los que mejor se adhieren a las cavida- creemos nosotros.
des rugosas, en aquella época eran los que se utilizaban. Se solía poner en dos ca-
pas, procurando que la última no desbordase la cavidad del metal, ni se quedara
Por otro lado, Biron (1995: 31-32) nos habla de
hundida para no tener que volver a poner una tercera ni pulir estropeando el cin- que gracias a los análisis realizados aproximadamen-
celado del metal.
13
Para esmaltar una obra, en este caso de cobre, hay que realizar un escrupuloso
te a 250 esmaltes de esa época, descubrieron sólo
proceso de limpieza, tanto del metal como de los esmaltes de colores que se pon- cuatro que contenían en su vidrio potasio y que los
gan sobre él. El metal ha de estar muy bien desengrasado y los esmaltes muy bien
lavados porque surgen impurezas, burbujas y otros defectos que estropean el as-
esmaltadores limusines habían decidido, desde el si-
pecto de las obras. En aquella época el problema se multiplicaba porque, además, glo XI al XIV, emplear el vidrio de sílice con sodio,
los hornos- muflas- empleados se calentaban con carbón y por muy prudentes que
fueran era muy difícil controlar la limpieza dentro ellos, no como ahora que son comparable con los vidrios antiguos y a aquellos de
eléctricos, por eso era muy raro ver una obra sin impurezas, defectos o motas ne- las regiones mediterráneas de la época medieval. El
gras. Tampoco era fácil controlar el tiempo de cocción.
vidrio de estos esmaltes se distingue así de los vidrios de haber encontrado estos estudios, el primero sobre
contemporáneos del continente que son principal- el estado de conservación y restauración de un báculo,
mente vidrios con potasio, de acuerdo con las rece- y el segundo realizado para conocer la resistencia de
tas medievales de Teófilo y de Heráclius que preco- las materias primas de los esmaltes limusines del ro-
nizaron emplear cenizas de madera o de helechos mánico con el paso del tiempo, nos ayuden a descu-
muy ricos en potasio... (Gracias a esta elección deli- brir, al analizar la composición del báculo de San Ju-
berada de mantener la antigua tradición de vidrios lián, por un lado si es cercana a la del báculo de las Be-
sódicos, que son químicamente muy estables, nos- nedictinas y, por otro, si en realidad dicha composi-
otros podemos hoy admirar estas obras en excelente ción es de un segundo período de los esmalte limusi-
estado de conservación. Esto no sería lo mismo si los nes o es de los esmaltes que se empleaban al mismo
esmaltadores limusines hubiesen optado por las tiempo en el resto del continente, donde las recetas de
composiciones contemporáneas del continente con Teófilo eran conocidas y aplicadas desde que las publi-
potasio, que son particularmente frágiles)!. có en el siglo XII.) ¿Pudo crearse o esmaltarse en el
Se observa una evolución de la receta de fabrica- Taller de Silos? Estamos convencidos de que los
ción de los esmaltes en el curso de los siglos, por la monjes que esmaltaban en los monasterios románi-
naturaleza del fundente y de la opacidad, con un cos conocían las fórmulas y empleaban las materias
cambio que se produce hacia el fin del siglo XII y primas siguiendo paso a paso las recetas de maestros
principios del XIII. Los esmaltadores habían emple- como Teófilo. Lo que ya es más difícil de asegurar es
ado, desde el siglo XI al XIII, vidrios de composi- si dichas materias las conseguían de los lugares don-
ción parecida a las de los antiguos vidrios romanos, de estaban o las compraban como productos elabo-
de los cuales las fuentes de alcalinos son probable- rados -para mezclarlas a su gusto- de alguien que se
mente de origen mineral (caracterizadas por conte- dedicaba a prepararlas y suministrarlas a todos.
ner magnesio y potasio fusibles). Desde finales del Siguiendo con su estado de conservación, obser-
siglo XII o principios del siglo XIII, ellos comenza- vamos que falta esmalte en zonas muy concretas que
ron a utilizar un vidrio de tipo diferente, cercano a ahora se especificará, por lo demás se conserva casi
los vidrios con sodio producidos en el sur de Europa en su totalidad estupendamente adherido a pesar del
durante este período y de los cuales las fuentes alcali- tiempo y los cambios a los que ha estado expuesto.
nas son probablemente de origen vegetal (contenido Está claro y a simple vista se percibe que donde se
en magnesio y potasio elevado). El fundente de ori- han puesto varios colores juntos, en las escamas,
gen mineral es utilizado conjuntamente con un opa- unos han contaminado a otros y que hay muchas
cificante al antimonio, mientras que el de origen ve- burbujitas pero, como hemos dicho, era muy difícil
getal está asociado con opacificante de estaño. entonces alcanzar la limpieza y pureza de aspecto
Este cambio en la composición del vidrio puede que hoy nos podemos permitir.
interpretarse como la aparición de un nuevo savoir- Observando la pieza hemos llegado a pensar que
faire o quizá por un empobrecimiento de las mate- por los lugares en los que se ha localizado la falta de
rias primas necesarias para la producción de los es- esmalte es muy posible que se desprendiera por un
maltes del primer período. ¿Los esmaltadores em- golpe seco o caída y que se golpeó contra algo irre-
plearon los vidrios de las teselas de los mosaicos ro- gular que provocó la pérdida del esmalte justo en
manos, como sugiere Teófilo, o utilizaron vidrios esos puntos tan concretos.
fabricados en el lugar o importados hasta principios
del siglo XIII? En ese caso el origen de las materias 4.4.1. En el lado derecho14 o posición en la que la vo-
primas, en particular el del fundente mineral o na- luta mira hacia la derecha del espectador (figs. A y C)
trón, es de origen todavía incierto. Por el contrario a) En la caña vemos claramente que en la parte
el origen del vidrio empleado en el segundo período inferior del lado que nosotros llamamos derecho del
pudo ser fabricado en el lugar donde las fuentes de báculo, falta esmalte azul cobalto en varios huecos
fundente de origen vegetal (cenizas de plantas mari- del entrelazado vegetal de los tallos, quizá por un
nas) estaban disponibles en esa época, en el sur de golpe, como se ha comentado o, ante la duda, por
Francia y también eran importadas del levante. Ade- una intención de desprenderlo, pero debió de ser
más, el opacificante con estaño estaba prescrito en hace mucho tiempo porque el cobre se ha ennegre-
las recetas medievales . cido y quedan entre los tallos zonas con restos de es-
Ante la duda de fechar el báculo de San Julián co-
mo de finales del siglo XII o ya entrado en siglo XIII, 14
Nos basamos en esta orientación por la posición del báculo, cuando está girado a
y si es de Limoges o de origen español, quizá el hecho la derecha del espectador- para no crear confusión- o mirando la serpiente-dragón
hacia ese lado.
Figs C y D. Figuras o mapas de su estado de conservación con detalles de las zonas deterioradas marcados en diferentes colores: oxidación en color verde; falta de dorado en
amarillo; piezas que faltan en azul oscuro; otros deterioros en violeta; falta de esmalte en rojo. Realizados por Mª Llanos Flores Madrona.
malte, que no está craquelado pero si, probable- quemaron los extremos en contacto con el metal, el
mente, con peligro de desprendimiento. También exceso de calor provoca también ese defecto. Dicho
hemos notado, curiosamente, que los huecos -de aspecto se puede corregir pero, a veces, como en es-
0,7 mm aproximadamente- sin esmalte no están te caso, la pieza está ya cincelada de buril y el esmal-
oxidados, más bien tienen el aspecto de requema- tador no puede pulir el esmalte cocido para igualar
dos. Si seguimos con la mirada hacia arriba en línea la superficie, porque estropearía el trabajo del dibu-
recta desde el entrelazado de tallos donde falta el es- jo grabado, si lo hiciera se tendría que repetir el
malte, vemos también en la parte superior peque- proceso de cincelado y al burilarse o temblarse de
ños huecos con pérdida de esmalte y por la otra par- nuevo el metal, para corregir lo perdido, saltaría el
te de la pieza, arriba, justo debajo del remache de esmalte como consecuencia de los golpes y el proce-
sujeción, falta también un poco en las cavidades so no terminaría nunca.
que hay entre los tallos. En el resto de la pieza se b) El adorno de seis hojas de acanto, recortadas y
aprecian las impurezas en el esmalte que hemos co- cinceladas de buril, lleva orificios perforados interca-
mentado anteriormente y que alrededor del metal, lados entre cada hoja, esos huecos en el metal irían
en la mayoría de los huecos, el esmalte se adhiere adornados como en otros báculos, cada uno con su
irregularmente, por falta de limpieza15, o por no pu- correspondiente bolita o lágrima de esmalte, posi-
lir bien el esmalte e igualarlo con el metal antes de blemente azul turquesa opaco, que ahora faltan, qui-
poner la última capa, por un mal desengrasado o zá saltaron al desmontar el báculo para quitarle su
porque se coció un poquito más de la cuenta y se re- macolla o en alguna caída o golpe y no se guardaron
para reponerlos por no darles importancia, o creye-
Véase bibliografía (Biron, 1995: 32 -la traducción del artículo de esta autora es
15
ron que eran piedras preciosas,
una traducción libre de Flores Madrona, Mª Llanos-).
c) La voluta, llena de escamas esmaltadas, apare- cuado sin cometer un mínimo error de cálculo-. Por
ce casi perfecta, pero: lo tanto ya sabemos que si los esmaltes y el metal no
Hay claramente varias escamas agrupadas con reciben una extremada limpieza pueden ser la causa de
perdidas, hacia la mitad de la curvatura de la pieza, este defecto y el exceso de calor también.
enfrente de la cabeza del animal. Una lo ha perdido Por otra parte, recordamos el problema de las
todo, dicha cavidad nos enseña a qué profundidad manchas o motas, que pudieron ser provocadas en el
se hundía el metal para poner el esmalte, tiene apro- interior del horno, no sólo por estar contaminado si-
ximadamente 0,4 mm. no ante el brusco cambio de temperatura entre los
A otra, debajo de ésta -hacia la derecha del espec- mismos esmaltes que al ser de diferentes colores y
tador-, le quedan algunos restos, y por encima una saltar algunas partículas en el proceso de cocción se
tercera se aprecia con una fisura y leve pérdida y en manchan unos con otros.
la cuarta toda la capa superior saltada. Más abajo, a e) El ángel, por ambas caras, como hemos compro-
una le falta un poco en la parte inferior. bado, lleva tres perlas de esmalte negro, imitando el
Si seguimos el recorrido hacia arriba, buscando la azabache en sus ojos, faltándolo una cuarta, la de el ojo
parte superior de la pieza encontramos otra escama izquierdo del lado izquierdo del báculo, perdida posi-
con pérdida, por encima de la cabeza del ángel; con- blemente si se cayó o golpeó el báculo. El resto de per-
tinuamos observando y percibimos un poco más las que lleva en la túnica, tres por cada lado de la figu-
abajo de la cabeza del dragón -hacia su izquierda- ra, de color azul claro, están en perfecto estado de con-
otra con falta de esmalte en su lado derecho y final- servación. Todas, incluidas las dos de los ojos del dra-
mente en su parte inferior izquierda otra, a ésta le gón, se ven limpias, sin defectos ni manchas por lo que
falta muy poco esmalte, tan sólo en la orilla de su se entiende que fueron realizadas fuera con la técnica
parte derecha, en la zona que pega al metal hundido. de la gota de esmalte16 y puestas después por la parte
interior de las piezas, antes de montarlas (fig.1 y 2).
4.4.2. En el lado izquierdo o posición de la voluta gi-
rada hacia la izquierda del espectador (figs. B y D) 5. Estudio para la posible aplicación de los proce-
a) Justo en el lado opuesto al del grupo de las es- sos y tratamientos de restauración y conser vación
camas con pérdida de esmaltes del lado derecho, más adecuados sobre el báculo de San Julián
aparece una sola con restos de esmalte, todavía se ve Consideramos necesario actuar cuanto antes so-
parte de la capa y de los colores empleados, se en- bre esta obra, no sólo por el hecho de ser muy im-
cuentra en el margen izquierdo, hacia las espinas. portante, premisa que obliga ineludiblemente a pen-
b) Un poco más abajo, en el margen derecho, sar en realizar sobre ella los proceso y tratamientos
aparece de nuevo otra con falta de esmalte, pero necesarios para protegerla, sino porque sus deterio-
queda parte cubriendo el metal. ros no son difíciles de corregir y se deben de parali-
c) Finalmente, siguiendo la curvatura del cuerpo zar para que no provoquen males mayores. No que-
hacia la cabeza del dragón, hay dos escamas juntas, remos olvidar que necesita la atención y cuidados de
en el mismo margen que la anterior, pegando a la protección y conservación igual que otras obras que
parte inferior derecha de la base del ángel -contando están junto a ella en el Museo y que son también de
desde la cabeza del animal la séptima escama y la valor incalculable17. Lo maravilloso sería poder revi-
fragmentada de al lado-, les falta un poco de esmalte sar y actuar sobre todas las obras del Museo Diocesa-
que parece que ha saltado. no y de la Catedral de Cuenca, realizando un man-
d) En muchas escamas, por ambos lados, aparecen tenimiento de carácter obligatorio donde, con el mí-
pequeños orificios y manchas de impurezas, pero es nimo esfuerzo se cuidarían y protegerían, pero aquí
normal que esto suceda, ya se ha comentado antes, en tan sólo nos centraremos en el báculo de San Julián.
aquella época igual que ahora, si no estaban los esmal- A la hora de comenzar un tratamiento de restaura-
tes lo suficientemente secos, al cocerse provocaban la ción y conservación siempre se debe de realizar un es-
aparición de burbujas, o quizá la mala limpieza dejó tudio como el anterior sobre su estado de conserva-
rastros del producto que se utilizó para limpiar el me-
tal y esto produjo gases que, al buscar la salida y explo- 16
Se trata de dejar caer esmalte líquido, que se ha fundido en un crisol, con sumo
tar, dejaron estos orificios. Pero hay una tercera causa cuidado de no quemarse, sobre una superficie metálica como si fueran gotas de
agua que caen de un vaso. Al chocar sobre la superficie del metal frío no se adhie-
que probablemente sea la más razonable, el exceso de ren y saltan como pequeñas gotas o lágrimas redondas.
calor, que también puede producir pequeños orificios 17
Aunque no podemos citar todas las obras de la Catedral y del Museo Diocesano
de Cuenca que conocemos y hemos estudiado, destacaremos las más conocidas: el
y poros negros- era muy difícil sacar una pieza de esta Díptico de los déspotas del Epiro (siglo XIV), el Cáliz de don Alonso de Burgos
características y volumen, justo en el momento ade- (siglo XV), la Corona de la Virgen del Sagrario de Cuenca y la del Niño, de Fran-
cisco Becerril (siglo XVI) y la Custodia de Coral (siglo XVIII).
ción, para asegurar la forma de aplicar de manera in- les y a los esmalte porque sirve para los dos materia-
dividual y según sus necesidades, los procesos y trata- les y se volatiliza sin dejar humedad, pero también se
mientos que cada obra necesita (Flores Madrona, pueden aplicar otros productos que citaremos en los
1998: 245-251). siguientes apartados.
Aunque la limpieza se iría haciendo a la vez en el
6. Actuación sobre el báculo de San Julián, siglos metal y en el esmalte vamos a detallarla, en la medi-
XII-XIII da de lo posible, por separado para que resulte más
Como esta obra forma parte del tesoro del Museo claro el proceso seguido en cada caso.
Diocesano de Cuenca18 y es un Bien Cultural tan im-
portante, a la hora de intervenir sobre ella, pensamos 7. Tratamiento del metal 19
que no se debe de desmontar, por respeto a su valor El cobre se puede limpiar de muchas formas pero
histórico y porque se corre un gran riesgo si intenta- aquí hay que tener en cuenta que no es una pieza cual-
mos quitar los clavos remachados que unen y sujetan quiera, es una obra de arte muy antigua y hay que res-
la parte inferior o caña con el adorno de hojas de petar su valor, su dorado y su pátina primitiva. En ge-
acanto y la voluta, porque vemos que peligraría el es- neral, como se acaba de citar, es obligado como pri-
malte al golpear la pieza para quitarlos. Además, el mer paso el secado, una vez realizado y paralizada la
problema de limpieza no se encuentra en esta zona humedad se intervendría, con extremo cuidado:
que conforme está sería posible limpiarla, aparece en a) En primer lugar hay que actuar sobre los focos
la parte interna de la voluta como consecuencia de su de corrosión. Comenzaríamos con compresas de tela
forma curvada, en ella hay una mayor dificultad para vieja de algodón empapadas en alcohol etílico que
introducir cualquier elemento de limpieza. limpia y no produce humedad por su rápida evapo-
Consideramos necesaria una actuación mecánica ración, e iríamos detenidamente limpiando y qui-
con gran prudencia (Flores Madrona, 1998: 245- tando la suciedad superficial- esta actuación sirve a
251), conservándola, sin quitar ni poner nada que la vez para limpiar el esmalte. Para limpiar el metal
estropee y tape o confunda su aspecto actual, porque hay otros productos como el xilol o White Spirit que
en este caso la falta de esmalte, en zonas tan concreta se suelen emplear también normalmente (Navarro
y limitadas, supone una información extraordinaria, Pérez, 1996: 918).
como vemos, al aparecer completamente destapada b) Los claros focos de oxidación formados en las
una espina, percibiéndose tan nítidamente el ahon- zonas ya descritas en el apartado anterior, segura-
damiento y la forma dada al metal para recibir el es- mente que no se van a ir con una simple limpieza,
malte, aprendiendo sobre el modelo una parte im- es necesario actuar empapando un pincel en alcohol
portante del proceso seguido por el orfebre. y aplicarlo, repetidas veces, en las zonas atacadas;
Repetimos que se debería realizar obligatoria- después, sino corre peligro la zona, con un pequeño
mente una radiografía de la obra, nunca viene mal cepillo de cerdas muy suaves y forma redondeada -
ese tipo de información, para ver cómo se encuentra como los de cepillarse los niños los dientes en los
su interior y comprobar donde lleva los clavos de an- tratamientos de ortodoncia- se cepilla suavemente y
claje que unen las piezas por dentro o si hay algún se limpia con bastoncillos de algodón. En caso de
problema escondido y, además, sirve como informa- peligro se deben de emplear sólo los bastoncillos de
ción añadida al estudio completo de su estado de algodón.
conservación que siempre se ha de hacer en todas las Si la oxidación no se va fácilmente, se puede con-
obras, con una documentación teórica y gráfica pro- tinuar eliminando los focos mecánicamente: con un
funda y seria. punzón de madera de boj, con brocas de goma aco-
Antes de actuar sobre ella se le haría un proceso pladas a un micromotor o si fuera necesario una
de secado para eliminar completamente cualquier punta metálica -un punzón de acero-. Pero lo mejor
foco de humedad que pudiera tener. En un armario es algo menos agresivo, un instrumento como un fi-
o caja de secado o cerca de una fuente de calor que no bastoncillo de plástico que pueda entrar por los
no la perjudicase. rincones adaptándose y doblándose sin problema y
Después, se actuaría siguiendo una exhaustiva y dándole a la punta la forma con una lima a gusto del
paciente limpieza, por un lado química, ya sabemos restaurador. Algunos restauradores emplean en zo-
que el alcohol etílico es el mejor producto que se nas delicadas lapiceros de goma de borrar que suelen
puede aplicar en un proceso de limpieza a los meta- funcionar muy bien (Navarro Pérez, 1996: 918).
Siempre hay que actuar intentando quitar todos hay peligro de desprendimiento en los esmaltes o se
los posibles focos de todas las zonas que queden oxi- han afianzado de antemano, pero aún así puede ha-
dadas, sin dañar el metal, eliminando exclusivamente ber peligro.
la capa deteriorada. En caso de que no quiera desapa- c) El siguiente paso, antes del secado y de prote-
recer se pueden también tratar los focos con alcohol ger el metal es continuar con la limpieza y protec-
de quemar y tiza en polvo, preparando una pasta que ción de los esmaltes, pero una vez terminado dicho
se aplicaría con pincel solo en la zona oxidada, frotan- tratamiento, el metal, especialmente el cobre se sue-
do con cuidado con un punzón de boj, después se le recubrir con ceras que lo nutren paralizando el
quitaría se lavaría con alcohol y se comprobaría si ha proceso de oxidación20. También se pueden emplear
quedado bien; en caso de que no se eliminara, se po- resinas que comentaremos más adelante o barnices.
dría aplicar tiza molida y se volvería a frotar con sumo Cuando se haya eliminado toda la suciedad, de-
cuidado sobre la zona oxidada, pero el problema, en el bemos de plantearnos que ante una obra de esta an-
báculo, es que hay peligro de que ésta como abrasivo tigüedad e importancia nunca se nos ha de pasar por
estropee la pátina de las zonas de alrededor -hay trata- la cabeza redorarla, estaríamos destruyendo parte de
mientos muy agresivos que eliminan radicalmente la su identidad, solo hay que limpiarla, reforzarla si
oxidación, pero no debemos de aplicarlos en obras fuera necesario por dentro, protegerla (Zimmer,
importantes, como la que aquí estudiamos-. 1995: 66), nutrirla y también colocarla en un lugar
Alguien pensará que se podría probar aplicando donde se conserve en las condiciones adecuadas.
óxido de plata y alcohol etílico, para estabilizarlo,
posiblemente en una de las zonas donde apreciamos 8. Tratamiento del esmalte 21
mucho óxido y no hay cerca esmalte, como ocurre Normalmente, para limpiar la suciedad del es-
alrededor del orificio del ojo vacío del ángel, pero no malte que está intacto se utiliza directamente el alco-
estamos seguros si con esa actuación se ataca el dora- hol etílico, así se haría aquí también, aunque hay
do del cobre al convertir el óxido de cobre en óxido otros productos como E.D.T.A., al 10% taponado
de plata, aunque, si se suele emplear en restauracio- con bicarbonato de amonio y aplicado con compre-
nes de obras antiguas es porque han comprobado sas de tela- algodón viejo- sobre la superficie; una
que funciona bien (Cirujano y Sanz, 1982-1986: vez terminada esta operación, se continuará lim-
149) pero, en esta obra, el respeto a su gran valor piando mecánicamente, para detener el proceso de
nos hacen mantener una actuación prudente. Por deterioración. El problema que tiene este producto
eso, pensamos que en el báculo de San Julián es me- es que hay que aclararlo concienzudamente con
jor actuar de la siguiente forma: agua destilada, después se le da a la obra con acetona
En principio, solo se debería de limpiar como y una vez realizada toda la limpieza la pieza se debe
hemos dicho, con alcohol etílico empapando muñe- de volver a secar, para eliminar totalmente toda la
quillas de tela de algodón y bastoncillos, si fuera ne- humedad producida por el agua destilada porque,
cesario, utilizaríamos un lapicero de goma cortándo- como comentamos en el apartado anterior, en este
lo con la forma de la pieza, un cepillo suave o un caso si el agua entra en el interior del báculo el seca-
punzón de madera de boj en los lugares más difíciles do habría que hacerlo después muy bien. Pero en
de entrar. No se mojará la obra en agua destilada pa- nuestro caso, una vez que se ha limpiado la superfi-
ra no arriesgarnos a que este proceso provoque algún cie con el alcohol:
desprendimiento del esmalte o entre por el interior a) Se emplearía una lupa binocular, para ver mejor
del báculo, haciendo que se necesite un largo proce- los poros y burbujas donde se introduce con facilidad
so de secado posterior, para poder asegurarnos de el polvo y la suciedad, si los tuviera se quitaría mecáni-
que no queda ningún rincón con humedad que des- camente con un punzón de madera de boj y si fuera
pués se convierta en un nuevo foco de oxidación. necesario algo más fino se emplearía para introducirlo,
Se actuará por la parte interior de la caña con un con sumo cuidado, hilo de pescar eliminando con la
trozo de tela vieja de algodón retorcido y con bas- punta el óxido acumulado en todos los rincones y es-
toncillos largos mojados en alcohol etílico, incluso
como el alcohol se volatiliza podemos echarlo a (20)
Véase nota 11. -Para limpiar el cobre hay muchos productos, pero la mayoría
chorro para que salga por los orificios contamina- son agresivos y dañan la superficie del metal. En este caso estamos tratando con
una obra de arte, de gran valor y antigüedad, por eso el tratamiento ha de ser lo
dos la suciedad interna y luego introducir los ins- menos agresivo posible y eliminar los focos de oxidación comenzando siempre con
productos suaves, para ir aumentando su agresividad lentamente sin llegar a pro-
trumentos citados, intentando eliminar el máximo vocar la pérdida de sus lecturas artística e histórica.Véase bibliografía (Flores Ma-
de suciedad posible por dentro y por fuera, pero só- drona, 1998: 245-251).
lo si se ha comprobado con total seguridad que no Véase nota anterior y dentro de este estudio, Ficha de su Estado de Conserva-
(21)
ción. D. El esmalte.
Figs. 8 y 9. Fotografías con los productos de protección y conservación. Realizadas por M0 Llanos Flores Madrona en su taller.
pacios donde este aparece visualmente. Suelen aparecer aplicaría sobre la zona en peligro con pincel, deján-
focos de carbonato básico de cobre y cloruros de cobre dola secar muy bien porque sino, al tocarla se queda-
o sales de cobre que pueden atacar la primera capa del rían las huellas pegadas. Los huecos vacíos de la caña
esmalte, la que se encuentra en contacto con el metal. del báculo, donde antes llevaba esmalte azul opaco,
b) Cuando se ha eliminado la suciedad y la co- se pueden rellenar también con esta resina que a la
rrosión del cobre, se ha de secar cerca de una fuente vez protege y nos deja ver el espacio excavado. En la
de calor, lo mejor es en una cámara de secado- algu- voluta, también hay una escama vacía y otras con fal-
nos especialista aplican dentro del armario de secado ta de esmalte en ambas caras24, en este caso nosotros
una capa de nitrógeno para proteger la obra de la consideramos que también se deben de rellenar, una
humedad que hay en el ambiente (Schott, 1992: vez limpiado el metal, con la misma resina transpa-
173). -Si no se tiene una cámara de secado, se puede rente, sin taparlas ni disimularlas solo protegiéndolas
secar o cerca de una estufa a 1051º C durante 2 ho- para que se vean, respetando su aspecto que en reali-
ras o con un secador de mano, sin acercarse a la obra dad nos da una importante lectura sobre el trata-
demasiado- para introducir el aire por el interior del miento del cincelado y el proceso de esmaltado. Co-
báculo y por todos los orificios y puntos que consi- nocemos otros procesos que pueden disimular los es-
deremos convenientes siempre hay que hacerlo a pacios donde se ha perdido el esmalte: se puede disi-
una distancia prudencial y con mucho cuidado-. mular con pigmento en polvo, del color del esmalte,
c) Se debe de volver a comprobar si hay peligro de aglutinado con Paraloid B 72 al 10% en xilol -deján-
desprendimiento en los esmaltes, aunque en el bácu- dolo secar muy bien entre capa y capa, unas 24 horas
lo de San Julián a simple vista no se ha observado cada una-, o con ceras microcristalinas puestas en dos
ninguno, puede ocurrir que al limpiarlo aparezca este o tres capas y pintadas con retoques de Dammar, imi-
problema, que estaba tapado por la suciedad. Si fuera tando el color del esmalte (Schott, 1992: 174), y en
así habría que protegerlo directamente, pero como otros casos sabemos que las reintegraciones han sido
hay varios productos tenemos que elegir uno: o una realizadas con colores Maimeri para la restauración,
micromezcla de ceras o una protección con resinas22. luego barnizadas con Paraloid B-72 al 10% en aceta-
En este caso consideramos que puede ser adecuado to etílico y diacetona alcohol (Pérez y Jorba, Rom-
un copolímero acrílico como el Paraloid B 72 disuel- meluere y Bahezre,1991: 83).
to en tolueno o en xileno al 10%. Si se han despren- Pero, en este caso, nosotros pensamos que no hay
dido el esmalte se puede aplicar esta misma resina al que disimular, solo limpiar, sanear sin perjudicar la
20% en xileno para la refijación o pegado a la super- obra y proteger.
ficie metálica23 y al 8% para consolidar los esmaltes d) Después, una vez que se haya secado bien el
(Pérez y Jorba, Rommeluere y Bahezre, 1991: 83). Se proceso anterior, se actúa poniéndole una protec-
ción a toda la obra. El metal normalmente se prote-
(22)
AEsmalte. Se hizo lo siguiente: quitar mecánicamente las sustancias orgánica de
relleno en la cajita, tras hinchar las partes en cuestión con compresas untadas de al- ge con un barniz sintético transparente para metales,
cohol etílico y fijar el esmaltado original con una micromezcla de cera pigmenta- pero en este caso y dadas las características que pre-
da. Se limpiaron con alcohol etílico las partes de esmalte con dos o tres capas de
cera microcristalina. Retoques con Dammar en las partes rellenadas con micro- senta, en esa unión entre el metal y el esmalte, se po-
mezcla de cera@ -cita de la publicación del estudio de actuación sobre la restaura- dría continuar con una capa de Paraloid B 72 disuel-
ción de la Cajita de Ratisbona, 1410-1420 (Schott (1992): 174).
- Véase bibliografía, Pérez y Jorba. Rommeluere y Bahezre. to en el mismo disolvente que el resto de las aplica-
- Véase nota 19.
(23)
Véase bibliografía, Pérez y Jorba, Rommeluere y Bahezre. 24
Véase notas 18 y 19.
ciones y en la misma proporción, a un 10%. Lo ideal junto a la cera citada al ponerla para proteger el me-
es tener una cámara de saturación para que se impreg- tal; no creemos que sean incompatibles porque al fin
ne toda la obra por igual, si no se tiene se realizará la y al cabo son ceras que nutren y protegen, empleán-
operación a mano por dentro y por fuera con la mis- dose también en los metales, pero a la hora de utili-
ma resina, Paraloid, pero disuelta al 10% en tolueno y zarlas juntas tendríamos que experimentar primero,
con la mayor rapidez posible. Se pueden emplear estudiando su comportamiento, haciendo una serie
otras resinas para fijar y proteger los esmaltes y el me- de pruebas aplicando las ceras en la consolidación de
tal como el Bedacril o el Incralan (figs.8 y 9), pero nos los esmaltes y en la nutrición de los metales. Porque
decantamos por Paraloid B 7225. si resultasen positivas, la mejor manera de terminar
Hay una forma de actuación que quizá no se ha los procesos de conservación de algunas obras sería
aplicado mucho por algunos restauradores, pero que aplicando un producto así, para proteger el metal y
creemos es interesante comentar, además, es muy eco- los esmaltes, respetando al máximo las pátinas y do-
nómica para aplicar en caso de necesidad: considera- rados antiguos, ya que aparentemente es un produc-
mos conveniente recordar que, igual que las escultu- to que no afecta a la obra, nutriéndola y a la vez pro-
ras de bronce y otros metales, una vez patinadas al tegiéndola de la humedad.
fuego con ácidos, se nutren con cera de muebles inco- Recordaremos que en el caso del báculo de San
lora o de color para paralizar el proceso de oxidación, Julián, el proceso que consideramos se debería de
también podemos aplicar cera a las obras de orfebrería aplicar, sobre todo para intentar conservar su antiguo
realizadas en cobre o bronce. En el caso que nos ata- proceso al vernis brun27 es, por un lado, refijar los es-
ñe, relacionado con el tema de los esmaltes, esta cera maltes con peligro de desprendimiento, si los hubie-
se debe de poner en caso de desprendimiento, des- ra, con Paraloid B 72 al 20% en xileno -también se
pués de que se hubieran refijado los fragmentos de es- podría emplear tolueno-, rellenar los huecos del me-
malte despegados y consolidado todos, porque siem- tal, donde llevaba esmalte, con Paraloid B 72 rebaja-
pre hay que protegerlos ante la duda de que hubiera do en xileno o tolueno al 10% en varias capas o al
peligro de desprendimiento, aplicando la resina ante- 20% que es más espesa y se reduce el proceso, dejan-
riormente citada que es muy adecuada y siguiendo el do secar entre capa y capa 24 h. Una vez bien secas
proceso explicado, después se puede proteger el metal las capas de refijación o pegado y rellenado los hue-
con la cera sin darle, en este caso, a toda la obra una cos del metal, se debería concluir protegiendo todos
capa de resina (Navarro Pérez, 1996: 918). los esmaltes, consolidándolos con una última capa al
También, como ya se ha comentado, se emplean 8% en el mismo disolvente. Una vez que se haya se-
ceras microcristalinas26 para fijar el esmalte a la su- cado muy bien, hay que proteger por dentro y por
perficie metálica, aplicadas en varias capas para con- fuera el metal. Se podrían aplicar varios procedi-
solidar y tapar las lagunas de los esmaltes en algunos mientos: o nutrirlo con cera de muebles incolora,
casos (Schott, 1992: 173-175; Flores Madrona, impregnando toda la superficie, frotando suavemen-
1998: 245-251), pero no sabemos la reacción que te y luego eliminando la cera sobrante con un trapo
pueden tener estas ceras en los esmaltes si se emplea viejo de algodón, bastoncillos y pinceles finos -se
quita la cera sobrante siempre una vez que nos asegu-
25
Véase nota 19 , apartados Af y g@. remos de que se haya nutrido lo suficiente-. O prote-
26
Concepto de restauración. Para contravenir la amenaza de perder grandes zonas ger directamente toda la obra con Paraloid B 72 al
del esmalte original, había que proceder inmediatamente a su conservación, con la
idea de conservar sobre todo el esmalte original todavía fijamente unido a la sus- 8% o al 10% en tolueno. Lo ideal es intentar que es-
tancia portadora, pero también las partes de esmalte original ya sueltas o rotas y los
trocitos que se encontraban fijados con masilla. El problema consistía en conservar
ta capa de resina rebajada se pudiera dar en una cá-
la superficie esmaltada en este complejo conglomerado de material original y masi- mara saturada donde nos aseguraríamos de que la re-
lla orgánica de relleno, además de la adhesión bastante frágil de ambas sustancias,
en parte muy mezcladas entre sí, que se emplearon en la restauración llevada a ca- sina entraría por el máximo de rincones posibles.
bo en los años cincuenta. Conseguir la unión fija entre el esmalte original y la sus- El problema que tiene el báculo es proteger la
tancia portadora, y eliminar la masilla ya quebradiza fue el desafío más grande. Só-
lo se logró de manera satisfactoria hinchando la sustancia orgánica para su elimi- parte interior de su curva o voluta, donde no puede
nación mecánica y fijando, al mismo tiempo, el esmalte original. El agente de fija- entrar fácilmente ningún producto. En el caso de la
ción fue una mezcla de cera microcristalina, que se mantiene medio blanda y elás-
tica y no se vuelve quebradiza. También por su ventaja de ser termoplástica y su ín- cera a no ser que la pongamos líquida, pero este pro-
dice PH bajo.
Su alto grado de densidad, debido a la estructura microcristalina de estas ceras, ha-
ceso obliga a calentarla, al dejarla caer se iría enfrian-
ce que casi resulten impermeables para agua y vapor, resultando obvias sus ventajas do y solidificando con lo que no sabríamos si llegaría
frente a los adhesivos tradicionales. Además, esta cera forma una zona tampón fa-
vorable con los fragmentos que se habían caído y se volvieron a fijar, entre el metal hasta la cabeza del dragón por dentro, además, para
y la fundición de vidrio. Así mismo, resulta importante el hecho de que la cera fa- eliminar la que sobrase se tendría que dar calor al bá-
cilita las posteriores manipulaciones conservadoras, dado que la cera, si se calienta
incluso tras muchos años, puede ser deformada y es posible soltarla. Y sólo en par- culo, actuación impensable ya que no debemos de
te se vuelve quebradiza, característica que no se daba en los demás agentes de fija-
ción. (Schott, 1992:173-174). 27
Véase nota 9.
provocar ningún deterioro y arriesgar con inventos nocimiento, a veces por falta de interés o muy a me-
una obra de este valor. En todo caso, las zonas difíci- nudo por falta de presupuesto. Consideramos que
les se podrían nutrir con vaselina líquida y nos ase- no es tan difícil conseguir las condiciones adecuadas
guramos de que entra por todos los espacios y todo para que las obras no sufran deterioros o que sean
se nutre bien, pero habría que comprobar que grado los mínimos, es más cuestión de voluntad y de infor-
de protección le daría al metal. En el caso de la resi- mación.
na, al ser líquida, si se podría intentar introducir Pa- El esmalte tiene sus características particulares,
raloid B 72 al 8% o al 10% en xileno o tolueno. pero para su conservación y prevención puede seguir
unas pautas muy cercanas a las de otras obras:
9. La necesaria prevención y el obligado manteni- – Deben de exponerse en vitrinas climatizadas
miento que servirán, en primer lugar, para controlar un am-
Una vez terminado el proceso de restauración de biente descontaminado y, en segundo, para tener
una obra tan hermosa e importante como ésta, se una protección física que evite los hurtos o manipu-
debería de poner sobre un pedestal adecuado, en laciones.
madera, metal o metacrilato, éste último es un mate- – Algunos entendidos aconsejan que la humedad
rial que se emplea mucho en la actualidad, además, óptima para el vidrio se mantenga “entre el 45 y
pensamos que estéticamente sería el adecuado por- 55%. Humedades superiores al 65% pueden causar
que no restaría importancia al báculo y de momento problemas de corrosión” (Theile Bruhms, J. M.,
no parece que por su composición afecte o contami- 1996:179), y también se aconseja que las monedas y
ne a las obras que se colocan sobre él. Nunca se de- medallas antiguas se conserven a una humedad infe-
bería de olvidar que una vez restaurada una obra, es rior al 35%, y si es necesario utilizar “gel de sílice
necesario prevenir cualquier ataque externo que la azu” (Theile Bruhms, 1996: 91). Nosotros también
perjudique de nuevo y a todo el trabajo de restaura- creemos que hay que mantener más o menos esos
ción y protección al que se le hubiera sometido. A la porcentajes de humedad, estudiando el más adecua-
hora de ubicar de nuevo el báculo y cualquier obra do dentro de esa variante entre el 35% -si el metal ya
antigua que se hubiese sometido a una restauración, tienen problemas de corrosión-, hasta el 45% -si to-
se ha de intentar poner en un lugar que se mantenga do está en perfecto estado-, porque muchas obras
limpio de agentes corrosivos, que el grado de hume- han sufrido exceso de humedad y cambios extremos
dad sea el adecuado y la luz no dañe los esmaltes. de temperatura entre el invierno y el verano, eso las
También hay que pensar en un mantenimiento, ha ido minando y debilitando hasta aparecer los ma-
necesario y obligado, un proceso que en el caso de les del metal y del esmalte. Si esto se pudiera contro-
las obras de orfebrería es sencillo de realizar y, por lo lar desde el principio o después de haber sido restau-
tanto, se debería de hacer igual que se limpia el sue- radas, la mayoría se mantendrían estables.
lo, los cristales y las paredes de los Museos, es decir, Como está claro que cada obra, según de qué
como algo cotidiano y normal. material esté hecha, necesita para su conservación
Este apartado de prevención y mantenimiento es una humedad relativa diferente, además de la opi-
muy importante, sobre todo porque si desde el prin- nión de expertos, hemos localizado para completar
cipio se hubiesen tenido en cuenta las mínimas pero la información una tabla llamada de Gael de Gui-
obligadas medidas de mantenimiento y respeto, mu- chen que nos dice que para los metales, cerámicas y
chas obras, magníficas piezas de gran importancia piedras la humedad ideal en el ambiente está entre el
histórica, no se habrían estropeado o perdido sus es- 0 y el 45% y para los vidrios entre el 45% y el 55%.
maltes. Entonces, volvemos a reafirmar lo dicho, en este ca-
És preferible dejar los esmaltes en su estado his- so el mantener el ambiente en el 45% de humedad
tórico, velando por todos los medios que no se dete- relativa serviría para conseguir un nivel de hume-
rioren más, controlando rigurosamente los defectos dad equilibrado entre el metal y el esmalte una vez
de destrucción. Por rigor histórico tampoco somos que las obras estén restauradas, porque si tienen fo-
partidarios de modificar, alterar o reorganizar la dis- cos de oxidación no solucionaríamos nada. Tam-
posición de los esmaltes en el contexto de una pieza, bién queremos hacer hincapié en que es primordial
para ampliarla, adaptarla a otras finalidades o trans- evitar dejar las obras en sótanos con humedad o en
formarla.” (Vilasis, 1989:183). zonas de paso con corrientes de aire.
De sobra sabemos que en la mayoría de los casos – Estén o no restauradas, conviene limpiarlas de
los Museos e Iglesias no suelen tener este tipo de vez en cuando, pero no se debe de pasar un trapo en
obras en las mejores condiciones, a veces por desco- seco directamente sobre el esmalte, porque si hay en
la superficie partículas con tierra o arena se podría un lado, conocer la gran fragilidad de los esmaltes y
arañar la obra; a la hora de su manipulación, tampo- los peligros a los que están expuestos constantemen-
co se debe de llevar nada en las manos para evitar te, enfrentándose a la humedad y a otros agentes ex-
que se pueda dañar con el roce accidental de ador- ternos e internos que se han ido mencionando. Por
nos como anillos o sortijas. Si la obra se tuviera que otro, la manera de poder restaurar y conservar esta
tocar directamente es necesario ponerse unos guan- clase de obras, teniendo siempre presente que hay
tes pues la grasa de las manos la mancharía y estro- que conservar y no destruir y que se deben de utili-
pearía su aspecto brillante. zar siempre materiales reversibles y que no dañen al
Lo mejor es aspirar la suciedad con un pequeño esmalte.
aspirador, porque si se sopla sobre la pieza puede Esta clase de restauración es muy semejante a la
contaminarse otra. Una vez eliminado el polvo de de las actuaciones sobre otra clase de obras de arte.
debe de limpiar con un trapo o pincel humedecido La paciencia y la habilidad del restaurador da siem-
en alcohol. pre buenos resultados, sin olvidar nunca estas pre-
– Hay, necesariamente, que tener en cuenta que misas:
no sólo el cobre sufre alteraciones con la humedad y – Una información teórica y práctica exhaustiva
los agentes contaminantes, la plata también sufre con sobre el tema.
ciertos componentes que pueden estar en el aire, en – Haber ensayado o practicado, tomando como
las telas que decoran las exposiciones o en las pintu- modelo las experiencias de otros restauradores, antes
ras de las paredes, es el azufre, elemento que puede de pasar directamente a la restauración y elegir con
aparecer con suma facilidad, por la contaminación conocimiento el proceso y materiales adecuados.
atmosférica o polución de los vehículos y por ser uno – Tener todos los medios posibles a nuestro al-
de los componente de algunas pinturas de pared o te- cance, o por lo menos intentar que sean los más ade-
jidos. La humedad lo propagaría por el aire y provo- cuados.
caría la oxidación, apareciendo el oscuro aspecto que – Respetar siempre el esmalte que se va a restau-
da el sulfuro de plata en la superficie de las obras: rar (Flores Madrona, 1998: 250) y protegerlo sin
“Los metales deben de mantenerse en un clima perjudicar su aspecto y color, intentando aislarlo de
libre de vapores ácidos, evitar en las vitrinas pinturas la humedad y de los agentes atmosféricos dañinos,
que contengan taninos, maderas en general y tejidos aplicando productos que no solo no le hagan nin-
tratados con taninos y mantener una HR por debajo gún daño sino que además se puedan quitar cómo-
de un 60% a una temperatura de 201 C. La luz no damente, porque como la técnica avanza constante-
los perjudica, pero si a los materiales ornamentales, mente se podrían volver a restaurar y conservar si
como los esmaltes, maderas, tejidos, etc. fuera necesario o conveniente de nuevo con mejores
Las condiciones climáticas se tendrán que ajus- productos en un futuro.
tar, cuando las piezas estén compuestas por varias
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>
>J. BARRIO MARTÍN • M. FERRETTI • A. I. PARDO NARANJO
una gran importancia poder confirmar con datos ar- siglo IV d.C. que describen con detalle el proceso a
queológicos y arqueométricos esta noticia. seguir tanto para piezas de cobre como de plata. Este
último, el dorado al fuego, parece ser el método por
1.2. La tecnología del dorado a través de las fuentes excelencia durante la Edad Media (Oddy
histór icas de la época 1993:177), perfectamente conocido entre los meta-
Es indudable que para comenzar con nuestras lúrgicos islámicos, desde los momentos más anti-
restauraciones y el trabajo de investigación anexo guos, como lo ponen de relieve los textos de al-
hemos elegido piezas muy secundarias, pero en ellas, Hamdani (942 d.C), que describe con todo detalle
sin duda, se realizó el mismo trabajo técnico por el proceso y la capacidad que tienen de tomar este
parte de metalúrgicos de la época, que en los objetos dorado los distintos metales, en especial la plata y el
de excelente calidad salidos de los talleres de los arte- cobre (Allan 1979). Su conocimiento en Al-Andalus
sanos islámicos del metal en las diversas regiones del debió ser desde ser muy temprano, como lo confir-
Mediterráneo donde se impuso esta cultura en la ma un dinar falso del período de conquista (711-
Edad Media (Allan, 1986:16-24). La complejidad 755), dorado sobre un alma de cobre casi puro, que
técnica y la calidad artística de estos objetos platea- muestra una capa de oro de 5 micrones aprox. (Pare-
dos o dorados es muy sobresaliente. La existencia de des 1998: 140-141). En la roseta perforada de Cala-
estas mismas técnicas de dorado para pequeños ele- trava la película de oro es similar a la de dicha mone-
mentos de la vestimenta o el adorno, como los que da, mientras que en el aplique oscila entre 1 -2 mi-
presentamos de Calatrava la Vieja, ponen de relieve crones. Entre esta banda oscila el resto de las capas
hasta qué punto se extendieron estos sistemas de do- de dorado de las piezas restauradas hasta la fecha.
rado en la España Medieval. Un texto algo más tardío del historiador sevilla-
Los análisis detectan Hg, por lo que cabe deducir no Ibn Jaldún (1332-1406) recogido de sus Al-Mu-
que este proceso de dorado se realizó usando este qaddimah (1977: 976-977), da a conocer alguna de
producto y no mediante otros adhesivos. Además, la las técnicas usadas por los alquimistas de la época
difusión del mercurio es constante en toda la pelícu- para falsificar monedas como era el plateado con
la del dorado. La base metálica de todas nuestras mercurio mediante la aplicación de una amalgama
piezas es Cu casi puro; por tanto, no son bronces co- sobre un alma de cobre y después sublimada por el
mo podía pensarse en principio y tal como se han fuego. Un proceso idéntico al realizado con el dora-
venido citando en la bibliografía arqueológica, sino do, del que hay numerosos testimonios materiales
un cobre casi puro, mucho mejor receptor de la en monedas doradas sobre cobre.
amalgama de oro, como muy bien refieren los auto- Las posibilidades de distinguir ambos métodos
res de la época. observando con detalle la superficie de los objetos, a
Los dos procedimientos habituales en que inter- parte de la común localización del mercurio, fueron
viene Hg son el dorado con mercurio en frío y el dora- expuestas en su día por Oddy (1988). Uno de estos
do al fuego; ambos son variantes de una misma técni- rasgos sería la localización de depósitos de mayor es-
ca y resultan de difícil distinción con las técnicas pesor en las zonas con pequeños círculos impresos,
analíticas usadas, ya que en ambos casos se detecta el caso del botón grande y del aplique. Así mismo, se
mercurio en la capa de dorado (Oddy 1993: 178; ha localizado en SEM una zona porosa en el cobre
2000: 5-6). La diferencia está en que para dorar al bajo la superficie dorada de la roseta perforada pro-
fuego debe disolverse al completo el oro en el mer- ducida quizás por el sobrecalentamiento demasiado
curio y después de aplicado calentar la pieza por en- rápido del mercurio. Serían detalles a tener muy en
cima de 357º C (punto de fusión de mercurio); cuenta para poder precisar algo más sobre la técnica
mientras que para dorar en frío el mercurio se ex- de dorado utilizada en las piezas de Qalat Rabah.
tiende por la superficie del objeto y después se colo- Apoyaría esta posibilidad del dorado al fuego la
ca el pan o lámina de oro que formará una amalga- presencia constante del porcentaje de mercurio en
ma in situ por su cara interna, sin llegar a disolver al la lámina de oro, y no sólo en la zona interna de la
completo la lámina de oro; sólo resta por dejar eva- lámina de oro en contacto con el cobre. Y en última
porar el mercurio a temperatura ambiente. En este instancia las mayores facilidades que tiene la aplica-
caso el Hg haría de simple adhesivo. ción de una amalgama de Au/Hg mediante un pin-
La primera de las técnicas es ya citada y descrita cel en piezas con topografías y formas tan irregula-
por Plinio (Historia Natural, XXIII, 64-65, 100) res como nuestras piezas, al contrario de las facilida-
para dorar el cobre y el bronce; en el dorado al fuego des que da una moneda para aplicar un pan de oro y
se cuenta también con fuentes antiguas ya desde el después acuñarla. En una de las imágenes SEM to-
2. Catálogo de piezas doradas inter venidas en un extremo, que se engruesan formando una ca-
Hay que decir con claridad que ninguna de las zoleta en el centro. En los tres extremos llevan perfo-
piezas intervenidas por nosotros mostraba restos de raciones para poder ser unido a la pieza que decora-
dorado en la superficie original visible en el momen- ba. En el anverso de estos brazos se observa una de-
to de ser extraídas de la excavación en Calatrava la coración impresa de punteado y sobre toda esta cara
Vieja. Se trata siempre de dorados ocultos bajos las se realizó un dorado del que apenas contamos con
capas de productos de corrosión que sólo la limpieza unas pocas áreas intactas. El reverso que no era visi-
o las técnicas de análisis han permitido localizar so- ble no estaba dorado.
bre la base de cobre. Por tanto, el procedimiento de
restauración es imprescindible para detectar y recu- 2.2. Pieza 2
perar unas piezas de tal calidad. Al día de hoy, des- Roseta perforada, con unas medidas aprox. de 23
pués de trabajar dos años con estos materiales, la ex- mm de diámetro, y un espesor de 1,8-2 mm (fig.2).
periencia adquirida permite auscultar previamente y Es una pieza de metal de forma circular con lóbulos
con ciertas garantías aquellos objetos que podían redondeados, con su interior perforado por seis ori-
alojar en su superficie una película de oro. De todos ficios que parecen simular una flor abierta; en el
modos, esta apreciación nunca será determinante si contorno de la pieza lleva cuatro pequeñas perfora-
no se comprueba la presencia de la capa de Au sobre ciones circulares y una en el centro. Los cuatro orifi-
el objeto, o bien se determina mediante los análisis cios periféricos debían de servir para coser la pieza a
correspondientes. alguna prenda textil o de cuero, constituyéndose en
un adorno muy vistoso. Lleva una decoración im-
2.1. Pieza 1 presa de punteado, similar a la de la pieza 1, en las
Aplique de doble brazo, con unas medidas apro- zonas donde la corrosión no ha hecho desaparecer la
ximadas de 50 mm de longitud, 31 mm de anchura superficie metálica original. También esta pequeña
y un espesor medio de 1,6-2 mm (fig.1). El objeto roseta en su día estuvo completamente dorada por el
está formado por dos vástagos convergentes unidos anverso; restos de este dorado pueden observarse en
conocer el proceso de deterioro. Incluso es posible tanto del núcleo de cobre como sobre todo de la ca-
prever la evolución de la corrosión si ésta se activa de pa de oro.
manera irremediable. Para poder comprobar este proceso es de impor-
tancia sustancial la conservación de la base de cobre
3.2.2. Análisis de XRF de manera estable y con núcleo metálico para que
Es una técnica NDT complementaria y muy va- haya permanecido el dorado en buenas condiciones.
liosa a la hora de obtener datos analíticos de la com- Esto ha sucedido en la pieza 5. En otras ocasiones se
posición superficial de las piezas. La composición de mantiene muy fragmentariamente el dorado en la
la película de Au y la presencia conjunta de Hg no superficie. Esto nos ofrece toda una gradación de
han ofrecido dudas en esta analítica (fig. 7). Hace deterioro en las piezas diferenciable desde el adorno
posible, pues, contrastar sus datos con la SEM. Los de cuadrados calados hasta los botones.
estudios arqueométricos de metales hacen uso habi- El estado de conservación inicial era malo en su-
tual de esta técnica con unos buenos resultados. perficie, aunque algunas piezas mantenían un buen
núcleo metálico; la que presentaba un mejor estado,
con una capa de productos cubrientes pequeña, aun-
que resistente, era el adorno de cuadrados calados
(nº5), donde además permanecía completa la pelícu-
la de dorado superficial aplicada en uno de sus lados.
En un grado posterior se encontraban el aplique de
doble brazo y la roseta perforada, que si bien tenían
un buen núcleo, diversas áreas estaban muy corroí-
das en su interior; los productos cubrientes del oro
eran muy espesos y ya se habían perdido zonas muy
importantes de esta lámina dorada. En un tercer lu-
gar se pueden ubicar el botón grande y el adorno de
cuadrados calado (nº 6); en ambos casos sufren un
proceso de mineralización muy avanzado o comple-
to, con productos cubrientes de gran espesor y una
estructura interior en la que priman los cloruros de
cobre; aún así, las piezas muestran cierta consistencia
y las superficies originales aún tienen en su lugar
ciertas áreas doradas. Y en última instancia se coloca-
ría el botón/moneda pequeño, que no sólo tenían
una costra de corrosión inmensa, sino que se encon-
traba al completo mineralizada y muy descohesiona-
Fig. 7. Gráfica de XRF correspondiente a una película de dorado (ITABC– da su estructura interna; los pocos restos de la lámina
CNR–, Roma). dorada se hallaban desprendidos de la base.
4. Estudio y r esultados del pr oceso de deter ior o Además hay que sumar la pérdida física de algu-
Como se ha podido comprobar con las piezas nas pequeñas partes de los tres objetos mayores, que
restauradas e investigadas, es muy distinta la corro- nos han permitido ver con detalle la situación del
sión bajo el suelo (medio tierra en palabra de G. de metal y su transformación en depósitos minerales.
Guichen) que la que se produce en las esculturas u El análisis óptico previo nos permitió observar un
otras obras expuestas al exterior (medio aire), cuyos conjunto de productos cubriente que ocultaban la
problemas están derivados de los componentes na- superficie original y por tanto el dorado que en su
turales de la atmósfera y de la contaminación. La día llevaron estos objetos. En todos los casos el dora-
problemática de estas últimas es bastante mejor co- do estaba oculto por esta costra.
nocida y evaluada, con propuestas muy concretas Las características de su proceso corrosivo pudie-
para la actuación en este tipo de obras (Merk-Gould ron analizarse previamente contando algunas mues-
2000). tras o fragmentos desprendidos, y se completó con
La importancia de la muestra procedente de Ca- mayor detalle una vez limpias las piezas. A grosso mo-
latrava la Vieja es que ha hecho posible referirnos a do, la capa de corrosión estaba formada por una amal-
los estadíos distintos de conservación que ofrecen gama irregular de tierras, carbonatos cálcicos, óxidos,
estos objetos dorados de procedencia arqueológica, carbonatos y cloruros de cobre, propia de la cloruros.
No hay duda que los productos de corrosión de estas tección catódica del Au y la corrosión progresiva del
piezas eran abundantes, pues corrosión de los cobres o Cu, en los términos que son ampliamente recogidos
aleaciones de procedencia arqueológica (Fig.8). Bajo en algunos trabajos (Selwyn 2000:27-28). La pérdi-
esta capa se descubrieron durante la limpieza los restos da del dorado, pues, se ocasiona por el aumento de
del dorado original además de una película irregular volumen de estas capas internas, en especial de los
formada por óxidos y carbonatos de cobre, con escasa cloruros básicos de cobre (atacamita), detectado con
presencia de focos de la pérdida de peso oscila entre claridad por SEM con EDX. Su empuje debió de ir
un 5-14% del peso inicial, tomando como peso final desprendiendo la capa de dorado, hasta llegar al
el obtenido después de la consolidación. punto en que se encuentran varias de las piezas de
nuestra muestra, donde las áreas intactas son escasas,
como sucede en el botón grande o la roseta.
El proceso corrosivo general no sólo ha ocasiona-
do la pérdida del dorado, sino que ha depositado
productos que ocultan a la vista este mismo dorado;
algunos como la cuprita presentan una dureza nota-
ble y resultan de difícil eliminación por procedi-
mientos mecánicos o químicos poco agresivos, salvo
que se quiera poner en riesgo esta lámina de dorado.
Por ello, en ciertas zonas del aplique y de la roseta se
ha optado por dejar estos dorados parcialmente
ocultos bajo la capa de cuprita o malaquita resisten-
te. Hemos considerado que este criterio de limpieza
Fig. 8. Gráfica SEM– EDXA de los elementos presentes en los procesos de corro- es el más respetuoso con unos objetos tan delicados.
sión. Análisis del substrato de la pieza una vez limpia (SIDI, UAM). Sin embargo, los diversos análisis realizados de
La formación de estos productos porosos en pie- las piezas permiten hacer una valoración más por-
zas con dorado, en capas subyacentes o superpuestas, menorizada de este proceso corrosivo). En este senti-
es el resultado del tipo de corrosión galvánica que se do los resultados obtenidos en las piezas de Calatra-
produce en el suelo en presencia de humedad entre va La Vieja son muy concluyentes (Tabla I).
el oro y el cobre, dos metales de distinto potencial Las secciones estudiadas en algunas de los obje-
electroquímico (Fíg. 9). Entonces se genera la pro- tos restaurados nos dejan conocer con cierta minu-
ciosidad cómo se ha desarrollado este proceso de de-
terioro. La microestructura básica que se puede
determinar en estos dorados islámicos de proce-
dencia arqueológica es muy similar en todos ellos,
aunque la composición de las capas puede variar
ligeramente de unos objetos a otros.
Del exterior al interior se reconoce el siguiente
esquema:
sobre la lámina de oro. Esta migración genera, sin áreas de una “falsa pátina” sobre el dorado oculto bajo
duda, en ciertas áreas una notable presión mecánica ellos. Son productos que generan una gran confusión
que ha dado lugar a la pérdida de la capa dorada. Es- a la hora de intervenir en la limpieza de las piezas.
te paquete de corrosión externa puede llegar a ser tan – Oxidos básicos de cobre: su color rojizo les dela-
potente que encapsule al completo la película de oro. ta con mucha claridad en los análisis ópticos. Se mues-
De formación muy irregular, englobando en ellas tran resistentes, de notable espesor y compactos, aun-
restos del terreno de composición silícea y calcárea que no se presentan en capas homogéneas cubriendo
atrapados por los productos de corrosión; en ocasio- toda la superficie sino en áreas concretas. Se localizan
nes se observa con precisión una tipología arborescen- preferentemente en las piezas que conservan un nú-
te en estas capas con numerosos poros donde hubie- cleo metálico consistente, caso del aplique de doble
ron de estar incluidos restos de materia orgánica. En brazo y del adorno de cuadrados calados (pieza 5).
el caso de la roseta perforada, cuyos resultados presen- – Sulfuros de cobre; su localización es bastante
tamos en la Tabla I, se han podido llegar a determinar excepcional por el momento, sólo en la muestra pro-
hasta tres capas de corrosión externa donde se ve una cedente de un adorno con calado de cuadrados (pie-
ligera variación en los componentes químicos que za 6). Descartamos que esta presencia de S se deba a
siempre son los mismos; merece especial referencia la algún proceso tecnológico, pues la otra pieza de
existencia de iones Cl, aunque parecen predominar adorno idéntica (CV 2001/26-64) no muestra resi-
los compuestos cálcicos y los óxidos de cobre. duo alguno de este elemento químico en la capa de
Muy singular se presenta el crecimiento de la co- corrosión externa.
rrosión externa en la pieza CV-2003/15-461 (nº 5).
Además de la referida falta de homogeneidad de las 4.2. Lámina de dorado
capas, estas presentan un crecimiento arborescente y La lámina de dorado aunque siempre aparece en-
concoideo; se trata de una muestra completamente capsulada puede discriminarse con gran facilidad,
mineralizada como se observa en la microfotografía pues en algunas piezas es el único resto de composi-
de la sección completa (Fig.10). La porosidad es ción metálica presente. En la sección de la figura an-
muy notable. En el análisis EDAX nos sorprendió la terior puede comprobarse su homogeneidad, aun-
existencia de azufre, quizás dando lugar a un sulfuro que si se mira la muestra a mayor resolución se verí-
cuproso. La presencia de este elemento químico tal an los múltiples puntos en que ésta se encuentra per-
vez se deba a un contaminante del área de la excava- forada por los productos subyacentes. Todas las pie-
ción donde se recuperó, pues el S se ha filtrado al zas de Calatrava la Vieja intervenidas por nosotros
resto de las capas determinadas a lo largo de la sec- hasta el momento llevan el dorado por una sola de
ción completa de la muestra de esta pieza. sus caras, y ésta lámina de oro sirve de perfecto mar-
cador de la superficie original de cada pieza. Cuando
el paquete de corrosión externa es compacto, com-
pleto y muy regular sólo puede reconocerse el dora-
do si procede a realizar un análisis de muestra o se
hace una cata de limpieza.
Es evidente que la película de dorado sólo se pre-
senta completa de forma excepcional en el adorno de
Fig. 10. Imagen SEM de una sección completa de un fragmento de la pieza 6, an-
cuadrados calados y aún así en la imagen de SEM
tes de la limpieza (SIDI, UAM). puede verse claramente la pérdida de numerosas par-
De una manera sucinta los productos de corro- tes del oro (fig. 11), por donde se reconoce el substra-
sión externos estaría compuestos por: to de cobre de la pieza, además de los productos de
– Restos del suelo: granos silíceos, arcillas y ma- corrosión subyacentes como se manifiesta en la fig.8.
teria vegetal. En otros casos ha desaparecido la mayor parte de la lá-
– Carbonatos de calcio: en forma de pequeños mina de oro, como en el pequeño botón/moneda
bloques o dispersos en el paquete corrosivo. (vid. fig. 4). En las imágenes de electrones secunda-
– Pequeños focos de cloruros de cobre (atacamita rios se aprecia con claridad que la desaparición de la
y paratacamita), seguramente activados con poste- capa dorada se produce por efectos mecánicos, por el
rioridad a su extracción del suelo. Son un claro indi- empuje de los compuestos corrosivos debido al consi-
cativo de que la pieza suele tener una capa subyacen- guiente aumento de volumen de éstos. Cuando se ha
te bajo el dorado muy rica en estos compuestos. podido observar un pulido tangencial en la sección,
– Carbonatos de cobre, formando en ocasiones caso de la roseta perforada, se aprecia un desprendi-
Fig. 11. Imagen SEM de un área con dorado de la superficie dela pieza 6, después
de la limpieza (SIDI, UAM).
Fig. 13. Análisis EDXA dela rona porosa interna de la pieza 6 (SIDI, UAM).
nidos en una disolución de sesquicarbonato sódico al Teniendo en cuenta la situación inicial de estas
5%, con varias sesiones de 15 minutos seguidas de piezas, con costras de corrosión cubrientes y espesas,
un cepillado suave. Descartamos la utilización es aconsejable la realización de RX en los objetos a
de productos más agresivos, como se justifica en restaurar en los casos que por tipología, lugar de
otros trabajos (Edwards 2001: 10) por miedo a per- aparición, u otros detalles formales sean susceptibles
der los pocos restos de dorado que quedaban. Final- de presentar dorado; pues de este modo se consigue
mente, se hizo uso del microtorno con brocas de la localización de esta película tanto si se conserva
caucho-grafito para eliminar los productos de mayor completa como si sólo lo hace de manera fragmenta-
resistencia como la cuprita, bajo los que se ocultaba ria. El objetivo de los RX es la localización de los do-
en algunos puntos el dorado; por prudencia en la rados, incluso si estos forman algún tipo de decora-
limpieza algunas áreas de estas dos piezas se dejaron ción; en ocasiones puede haber desaparecido por
parcialmente ocultas bajo el óxido cuproso. completo la lámina pero aún restar iones del metal
Los dos casos más excepcionales fueron los de las (oro o plata) en los productos de corrosión que sir-
piezas 4 y 6, en las que al estar completamente mi- van de marcadores de esta decoración.
neralizadas el acceso a la limpieza completa de la su- También se pueden analizar por DRX (mi-
perficie llevaría aparejada una gran pérdida del dora- croDRX) los productos de corrosión cubrientes una
do y un riesgo muy notable de fractura o desintegra- vez obtenida una pequeña muestra o simplemente el
ción de la pieza. polvo extraído de su limpieza. De este modo conoce-
Excepcionalmente en la pieza 6, donde se habían remos con precisión los compuestos exactos de la co-
activado numerosos focos de cloruros, se realizó un rrosión y no sólo los elementos químicos básicos.
tratamiento declorurador con AMT al 1 normal. Se Todas las técnicas deben de tender a aminorar el
realizaron baños continuos durante 7 días, y al obser- impacto de la posible intervención, buscando méto-
var que se producía un estancamiento en la medición dos de limpieza y descubrimiento de los dorados que
de los cloruros extraídos y a la vez una mínima pérdi- impidan el rayado o la pérdida de estas capas de Au.
da de la película de oro, se abandonó. Este dato es Entre estos métodos que deben de aplicarse,
muy a tener en cuenta para evitar procesos irreversi- siempre con todas las reservas necesarias que cada
bles en los tratamientos de estas piezas con dorados. uno de ellos precisa, estarían los Láseres. Se conocen
Una vez concluida la limpieza, y analizadas las experiencias iniciales en la aplicación de estos Láser
piezas para evitar la intromisión química de los pro- en la limpieza de dorados sobre bronce, como (Sia-
ductos usados, se completó todo el proceso de restau- no et al. 2003: 105-108).
ración mediante un tratamiento de estabilización e De una utilidad indudable serán las limpiezas
inhibición con realizó BTA al 3% en etanol, secado electroquímicas reguladas y controladas con Poten-
en estufa a 105ºC, seguido de la aplicación de una ciostatos-Galvanostatos, como se ha puesto en evi-
capa de protección al 5% de Paraloid B-72 en Xile- dencia en experiencia del IRPA recientemente3.
no/Acetona y segunda capa al 2% de cera microcris- Seguramente lo más apropiado será la combina-
talina en WS, ambos en vacío para garantizar una pe- ción de diversas técnicas. En primer lugar la elimi-
netración efectiva en las capas porosas internas. Los nación de la costra superficial de corrosión de pro-
resultados experimentales más recientes del uso de ductos del cobre se debe de hacer mediante un siste-
este producto en objetos con capas doradas, nos in- ma mecánico manual, evitando las vibraciones fuer-
clinan a pensar en lo acertado de la elección de esta tes que puedan hacer desprender el dorado en las
resina acrílica Paraloid B-72 (Tear 2001: 25-26). piezas más frágiles. Para evitar en lo posible los raya-
El uso de una bi-capa con resinas acrílicas con dos de la capa de oro se puede hacer una limpieza
ceras minerales blancas o microcristalinas tiene con- química suave con ácidos como el fórmico actuando
firmado un buen resultado testado en diversas at- puntualmente y neutralizando de forma inmediata.
mósferas agresivas en metales de base cobre (Mourey De todos modos, a veces lo más efectivo es el uso de
1997: 226; Díaz 1997: 181). baños ultrasónicos con disolventes orgánicos, segui-
dos de cepillados suaves. En todo caso, es preciso in-
6. Conclusiones y pr opuestas para el futur o vestigar y comprobar mejor la incidencia del uso de
Nuestra experiencia en los trabajos de estos dos ácidos sobre las películas de dorado. Hasta el mo-
años en la restauración y conservación de cobre do- mento nosotros no hemos hecho uso de ellos.
rados, nos habilita para hacer una serie de propues-
tas de cara a la intervención de este tipo de piezas de 3
Referencia verbal de la Sra. G. Dewanckel, a quien agradecemos su invitación a
procedencia arqueológica. visitar el Laboratorio y a presentarnos los tratamientos y técnicas usados para la
limpieza de dorados medievales sobre plata efectuados en el IRPA.
Nuestra experiencia en los dos años pasados es ALLAN, J.W. 1986: Metalwork of the Islamic World,
que siempre deben de realizarse procesos de estabili- The Aron Collection. Sotheby´s, London.
zación y de inhibición de la corrosión, sabiendo por BARRIO, J., FERRETTI, M. 2003: Archaeometry
los datos objetivos que nos ofrecen los análisis, que and conservation of gilded bronzes from the city of
el mayor problema lo constituye la activación de los Qalat Rabah (Calatrava La Vieja) Spain, in Proc.
cloruros de Cu, instalados en las capas subyacentes Archaeometallurgy in Europe, Associazione Italia-
de las piezas, bajo las películas de dorados y cuyo na di Metallurgia, Milano, 391-400.
crecimiento llevaría aparejado el desprendimiento BARRIO, J. et al 2004: “Objects from de ancient site
de estas películas de oro. Sin embargo, es aconseja- of Qalat Rabah (Calatrava la Vieja): a case study
ble evitar los tratamientos químicos de estabiliza- on the characterization and conservation of Isla-
ción de manera prolongada por la repercusión que mic gilded bronzes from Spain” (en D. Hallam
pudieran tener sobre la capa dorada. Ed.) Proceedings of Metal 2004, National Museum
La experiencia más destacable al día de hoy nos of Australia, Camberra, e.p.
la ofrecen los Hornos de Plasma de Hidrógeno, cuya DIAZ, S. 1997: Traitement de Resatauration appliqué
actuación puede evitar la activación de los iones que à une statue d´Apollon en Bronze trouvée au fond de
potencian la corrosión del Cu (Alcayde et al. 2001), la mer, in Macleod, I., Pennec, S., Robbiola, L.
sin necesidad de agentes químicos en disolución. (Eds.) Proc. Int. Conference on Metals Conservation,
Finalmente, como consolidante se impone con Metal 95, Semur en Auxois, sept.1995, James &
claridad el Paraloid B-72, aunque no deben descar- James, London.
tarse experiencias con otro tipo de compuestos co- EDWARDS, G. 2001: “The conservation of gilded
mo las Ormocers, cuyo resultados experimentales archaeological artefacts: Its effects and implica-
parecen muy halagüeños en otro tipo de metales co- tions”, (V. Boyer and B. Pearce Eds.) Gildings: Ap-
mo el hierro (Pilz & Römich 1997) proaches to Treatment, English Heritage/ James &
James (Science Publishers), London, 7-12.
Agradecimientos FIORENTINO, P. 1994: Restoration of the monu-
Queremos agradecer el apoyo a nuestra investiga- ments of Marcus Aurelius: Facts and Comment, in
ción a las siguientes personas: Scott/Podany/Considine (Eds.), Ancient & Histo-
– Dr. Manuel Retuerce, profesor de la USEK y ric Metals. Conservation ans Scientific Research, The
Director de las Excavaciones de Calatrava laVieja. Getty Conservation Institute.
– Dra. Cecilia Bartuli, Prof. Ferdinando Felli y IBN JALDÚN 1977: al– Muqaddima, Fondo de
Sra. Carmine Panzironi,“Dipartimento di Ingegneria Cultura Económica, México.
Chimica e dei Materiali” de La Universidad de Roma MERK– GOULD, L. 2000: “Preservation of a Gil-
“La Sapienza”; ded Monumental Sculpture: Research and Treat-
– Prof. Luigi Campanella of the “Dipartimento di ment of Daniel Chester French´s Quadriga”, (T.
Chimica de La Universidad de Roma “La Sapienza” y Drayman– Weiser Ed.) Gilded Metals. History,
la Dra. Daniela Ferro del “Consiglio Nazionale delle Technology and Conservation. Archetype Publica-
Ricerche”, Rome; tions, London, 337– 350.
– Sr. Alessandro Lentini del CNR “Istituto per le MOUREY, W. 1997: Synthèse des essais sur les rêvete-
Tecnologie Applicate ai Beni Culturali”, Rome; ments de protection des Métaux (1986– 1995), in
– Dra. Esperanza Salvador del SIDI – Lab. SEM–, Macleod, I., Pennec, S., Robbiola, L. (Eds.) Proc.
UAM, Madrid. Int. Conference on Metals Conservation, Metal 95,
Semur en Auxois, sept.1995, James & James, Lon-
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Henares, edición CD. tion. Archetype Publications, London.
ALLAN, J.W. 1979: Persian metal and technology PAREDES, N. 1998: Técnicas de falsificación de mo-
(700-1300 A.D.) London. nedas en Al– Andalus: Testimonios materiales. Me-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 593 - 606]
> AINHOA GÓMEZ PINTADO
Al oro se han atribuido incluso poderes diviniza- Naturalmente, el oro era también la esencia del
dores y mágicos: las propiedades ya mencionadas sol: el cuerpo celeste más importante para la vida
unidas a su brillo y color, tan similares a las del sol, humana. Considerado en el Antiguo Egipto como la
hacen que la relación del oro con el astro rey, y con expresión visible del poder divino, fue adorado bajo
las divinidades que lo han encarnado en las diferen- distintas formas, siendo las más conocidas las de Ra
tes culturas, sea constante. Estas características uni- y Amón-Ra 5. En el arte egipcio es muy frecuente en-
das a su maleabilidad y valor intrínseco hacen de él contrar la representación del dios sol en forma de
un material importante y lleno de significados en el disco solar de oro (Hagen, 1999: 50) (Lám. 2).
contexto artístico.
El ejemplo más conocido e importante que refle-
ja claramente estas significaciones del oro es, sin du-
da, la cultura egipcia. Probablemente fueron los
egipcios2, quienes marcaron las pautas en el uso del
oro; pautas que con posterioridad emularían otras
religiones, incluida la hebrea. Para la cultura egipcia
la importancia del oro no radicaba tanto en su valor
económico como en su contenido simbólico; no só-
lo servía de adorno sino que confería poderes mági-
cos tanto a quien lo portaba como al objeto en sí.
Las imágenes e inscripciones halladas en las tumbas
y los templos narran las expediciones en busca de
oro, refieren las biografías de los funcionarios res-
ponsables de su adquisición, muestran orfebres tra-
bajando, explican la utilidad concreta de cada joya y
la forma correcta de llevarla, informan sobre decre-
tos reales en virtud de los cuales se concedía oro a
determinados personajes como premio a los servi-
cios prestados... Todo ello ilustra con claridad la
enorme importancia desde el punto de vista religio-
so y social del oro en el Antiguo Egipto (Muller, W.
y Eberhard, 2001: 20).
Incluso el nacimiento del oro tenía un origen di- Lámina 2. Cobras reales. Representaciones de la diosa Uadjet coronada con el disco
solar. Tesoro de Tutankhamon, Museo Egipcio de El Cairo. Junquera, J.J. (1996).
vino. Los egipcios creían que en los manantiales de la
isla Elefantina, donde había brotado el Nilo, habitaba El oro y el sol formarán parte de los títulos reales,
el dios de la creación Khnum, responsable del oro y como por ejemplo “Sol de oro”6, “Horus de oro” e
de todos los objetos fabricados con él. Khnum dio “Hijo de Ra”, es decir, hijo del dios sol. A través de
forma a los demás dioses en el torno de la “Casa de estos títulos el faraón se convierte en el representan-
Oro”, utilizando este mismo material y después les te y la encarnación del Dios-Sol en la tierra, y el res-
insufló vida. En Elefantina, se confiaba a un sacerdo- ponsable de la comunicación entre su “padre” y el
te de Khnum el ritual de la fundición del oro y tam- pueblo. Según el mito creacional que narra el co-
bién la elaboración de estatuas de oro macizo o cha- mienzo de la dinastía faraónica, este origen divino
padas en este metal, en las cuales el dios se encarna- del faraón sería totalmente cierto, ya que el padre de
ría3. En general, todo aquello que estaba imbuido de los tres reyes niños iniciales fue el sol, Ra. Así mismo
divinidad o sacralidad debía ser de oro, o estar al me- se cuenta que al nacer el rey era de oro, siendo esta la
nos revestido del precioso metal ya que él mismo razón por la cual inscripciones faraónicas posteriores
confería esta sacralidad: las puertas de los templos, los denominan al faraón “el dorado”, teniendo una úni-
muebles litúrgicos, los relieves rituales, las imágenes ca característica diferente al resto de los dioses: su
de los dioses, las mascarillas funerarias, los sarcófagos, mortalidad. Sólo después de morir se convertiría en
los vasos canopos4, las puntas de los obeliscos, etc. un verdadero Dios, gracias a los rituales funerarios
de transformación , a los signos externos de poder y
2
Ya en el 3000 a. C se puede hablar de dorados sobre madera en sarcófagos egipcios. 5
A partir del Imperio Antiguo el sol se personificó como Dios-Sol-Ra, pasando en
3
La estatua de una divinidad se transformaba así en el dios correspondiente y con el Imperio Nuevo a identificarse con Amón, dios principal de Tebas, bajo el nom-
ello en objeto de adoración. bre de Amón-Ra.
4
Vasos funerarios dentro de los cuales se guardaban las vísceras de los difuntos. 6
En inicio asociado a la divinidad como símbolo de la inmortalidad.
a las joyas-amuletos que conformaban los ajuares fu- rio estaba formado también por numerosos objetos
nerarios. personales, joyas, muebles, e incluso el trono del fa-
La muerte era la puerta al más allá y los ajuares raón o de la reina correspondiente: desde el sarcófa-
funerarios permitían que el difunto conservase su go dorado hasta las joyas, todos los objetos que
poder y autoridad en la inmortalidad de su otra vi- acompañaban al difunto servían para garantizar su
da. Por ello, estos ajuares debían conservarse eterna- inmortalidad, así como el metal solar debía iluminar
mente: todos los objetos (desde los sarcófagos hasta al difunto en su transmigración, venciendo la oscu-
las máscaras funerarias, amuletos, vasos canopos, es- ridad de su tumba. El oro era por lo tanto funda-
culturas, etc.) estaban realizados en oro, añadiendo a mental más allá de la vida.
las razones prácticas de inalterabilidad del material El carácter mágico y divinizador del oro se ex-
su significado y simbolismo. El conjunto de la tum- tiende a otras culturas como la mesopotámica o la
ba de Tutankhamón nos permite comprender el es- siria donde, siguiendo la tradición egipcia, el oro era
plendor de los ajuares y enterramientos egipcios. Te- utilizado para realzar ciertas partes de las esculturas,
niendo en cuenta que este faraón no fue demasiado purificarlas y otorgarles “numinosidad”9, quitándo-
importante debido a la brevedad de su reinado, sor- les el carácter de materia bruta (Arnauld,1993: 75)
prende la fastuosidad de su tumba: su conocida más- (Lám. 4) También en la Grecia arcaica, siguiendo las
cara de oro batido en chapa gruesa (un retrato idea-
lizado de Tutankhamon, con el “nemes”7 y la barba
postiza) y un sarcófago de oro macizo (Lám. 3) (re-
presenta a Osiris momificado, el dios que resucitó y
al que el faraón pretendía emular) con un peso de
110,4 Kg , nos hace imaginar el esplendor de los
ajuares de los grandes faraones egipcios.
Lámina 3. La diosa Isis sobre el ideograma “oro”. Interior del sarcófago de Tutankha-
mon. Muller, W. y Eberhard. (2001), El oro de los faraones. Editorial Libsa. Madrid.
servaba intacto8. Las sandalias funerarias eran reali- mismas técnicas, se conformaban las esculturas de-
zadas, tanto en la suela como en el empeine, con nominadas Xóana 10; realizadas en madera y chapa-
gruesa chapa de oro, puesto que debían ser utiliza- das en oro, que representaban a los diferentes dioses
das por el difunto para entrar en la casa de la eterni- (Maltesse, 1990: 16). La tradición griega otorga al
dad, mientras que los dedos de las manos y de los oro, como ya veíamos anteriormente, la facultad de
pies se enfundaban en una especie de dedales de oro divinizar los objetos inanimados. Incluso la costum-
para protegerlos. Directamente encima de los ven- bre de recubrir con este material el rostro del difun-
dajes de la momia eran colocados diferentes amule- 9
Las estatuas, relieves o monumentos que representaban a los dioses, a los reyes o a
tos, realizados en su mayoría en oro. El ajuar funera- los difuntos, eran llamadas mágicamente a la vida mediante el denominado “ritual
de la apertura de la boca”, que realizaba un sacerdote. Una estatua así “animada”
quedaba a disposición del alma, del ka del personaje representado, como una vi-
7
La toca real rayada. vienda para toda la eternidad. La estatua de una divinidad se transformaba así en el
8
Hay que tener en cuenta que los egipcios consideraban imprescindible la conser- dios correspondiente y con ello en objeto de adoración.
vación total del cuerpo para poder alcanzar la resurrección. 10
De “xeo” que significa “liso, pulido”.
ter milagroso. Naturalmente, el fondo dorado de los luz del dorado y provocando en los feligreses una sen-
iconos es un elemento esencial en su génesis y signi- sación de sobrecogimiento espiritual, de aparición ce-
ficado: el oro es llamado ”luz”, ya que representa la lestial. Algunos contratos reflejan de forma nítida el fin
luz divina. El fondo del icono debía dar la imagen religioso (además del práctico de proteger la madera)
de un fondo de oro compacto que simbolizase lo di- que se pretende con el dorado del retablo, cuando se
vino (Lám. 7). exige al policromador que el retablo quede como una
luminaria, ya que así provoca la atención de los fieles.
Además de los retablos, en la época carolingia se
produce un gran interés por las reliquias. Esto origi-
na una producción masiva de urnas-relicarios y esta-
tuas-relicarios, que habrían de tener un gran papel
en el desarrollo de la escultura monumental. Un
ejemplo de estas estatuas-relicario es la de Sainte Foy
de Conques18, de finales del siglo X (Lám. 8). La es-
cultura, realizada en madera y recubierta con lámi-
nas de oro nos presenta a la santa en majestad, es de-
cir de manera central y sentada, tal y como aparecerá
con posterioridad la Virgen María. Con este arqueti- cipalmente de Florencia, Venecia y Nápoles, co-
po, el arte recupera la tradición de la escultura exen- mienzan a incorporar la técnica de la pintura al óleo
ta y la Iglesia se apodera a través de ella de los princi- utilizada por los artistas flamencos y, siguiendo un
pales símbolos de poder y la autoritas 19 del Imperio proceso lento pero constante, se irán reemplazando
Romano: el trono y la corona. los fondos dorados de las obras por paisajes o arqui-
Otros muchos objetos forman parte del mundo tecturas. De este modo, el empleo del oro se ve re-
eclesiástico y su imaginería. Aunque muchos de es- ducido a la ornamentación del marco y del retablo,
tos elementos religiosos se han conservado hasta aunque la presencia del oro mantendrá inmutable
nuestros días otros se han perdido, como por ejem- todo su simbolismo, reflejado en las condiciones
plo las canículas de oro con las cuales se bebía el vi- contractuales de la época: en la superficie del retablo
no litúrgico o las “paces”20. el oro debe aparecer bruñido para que reluzca y por
También son objetos habituales las cruces reali- lo tanto se asocie con la luz, es decir, con Cristo.
zadas en oro o cubiertas con este material (no sólo Además, tanto las ciudades-estado italianas como los
para enriquecer materialmente los objetos sino, so- nobles y los burgueses, utilizan como propaganda
bre todo, para dar fuerza y evidencia a la transforma- visual un arte rico y lujoso que refleja su gloria y ri-
ción del instrumento del martirio de Cristo en ima- queza, por lo que la presencia del oro se extiende a
gen victoriosa del Hijo de Dios), las coronas votivas órganos, rejas, balaustradas, camas, candeleros, mar-
(que se colgaban en los santuarios) y los libros sagra- cos de cuadros, cetros, frontales, cortinas, etc. Un
dos iluminados y con cubiertas de oro. Estos libros ejemplo llamativo que sirve para constatar su gran
sagrados son en sí mismos objetos simbólicos; se de- importancia es el Palacio Contarini más conocido
be de tener en cuenta que tras el desmembramiento como la Ca`d´Oro o la Casa de Oro. Esta residencia
del Imperio Romano los encargados de realizar una sobre el Gran Canal de Venecia realizada a princi-
nueva cristianización eran monjes que se aferraban a pios del siglo XV tenía originariamente los relieves y
la Biblia sobre la que volcaban todas sus esperanzas y los elementos decorativos de su fachada adornados
que en la antigüedad la palabra escrita estaba reser- con pan de oro, tal y como el propio Marino Conta-
vada a unos pocos con lo cual se consideraba que los rini especificó en las condiciones facultativas de obra
libros tenían poderes mágicos. Esto hace que la tras- de los artistas (Paoletti y Radke, 2002: 196). Ele-
cripción del evangelio y de las sagradas escrituras tu- mentos dorados se encuentran también en el inte-
viera un significado que trascendía el uso práctico rior de los palacios, como es el caso de la Sala de los
del libro: la sacralidad del Libro se acentuaba me- Estucos del Palacio Schifanoia de Ferrara, donde el
diante su revestimiento en oro; el hecho de recubrir techo realizado en casetones labrados en estuco se
la palabra divina con oro asume un valor simbólico encuentra totalmente dorado.
(Lám. 9). Otro punto de inflexión es el Concilio de Trento,
Avanzando cronológicamente hasta mediados impulsor del retablo didáctico o catequético cuya
del siglo XV, los artistas renacentistas italianos prin- función era la de reforzar las enseñanzas orales trans-
mitidas a los fieles: cobran importancia las imáge-
nes, multiplicándose para acogerlas los nichos y pa-
neles, y menguando en importancia por lo tanto la
arquitectura del retablo, y con ella el dorado.
Durante el barroco (XVII y XVIII) se recupera
la importancia del oro, debido a la masiva afluen-
cia de éste desde América. Los muros se ornaban
con molduras áureas, se aplicaba oro a los marcos
de las ventanas, a los espejos y a los diferentes orna-
mentos; se empleaba en las puertas y balaustradas,
en muebles, se revestían de oro los carruajes y se
embellecían armas, hebillas, calzado, ropajes y li-
bros. Había platos y tabaqueras de oro, y los cria-
Lámina 9. Detalle de las tapas de la encuadernación de los Evangelios de Teodelin- dos lucían elaborados bordados de oro como refle-
da, c. 600. Basílica de S. Giovanni Battista, Monsa (Italia). Junquera, J.J. (1996). jo del poderío de su señor. Los nobles se distin-
guían por el peso de las cadenas de oro que lucían
19
Virtud del gobernante clásico referida a la autoridad del buen gobierno. en sus cuellos21 y en tiempos de guerra vestían ju-
20
Tablillas hechas en oro o doradas que se iban besando por turnos para dar la paz bones de oro y gemas.
y que cayeron en desudo a mitad del siglo XVI.
Se puede decir que en el barroco el retablo alcan- tuye el principio activo de la materia; en todas las
za su plenitud; cubriéndose con ellos los muros de culturas se corresponde con la Deidad y, por ende,
las iglesias (Lám. 10). En contraposición a los pre- sacraliza y confiere poder. De aquí la importancia
ceptos protestantes que denunciaban tanto lujo, la del oro desde los tiempos más remotos, bien con fi-
enriquecida Iglesia Católica alentó precisamente los nes religiosos, como símbolo de poder y ostenta-
excesos en la decoración como una forma de preser- ción, o como moneda de cambio. Sólo cuando el ar-
var e inspirar a sus fieles: los devotos feligreses cubrí- te se abre a una visión naturalista, a la descripción
an las estatuas de sus santos predilectos con láminas del hombre y no de lo divino, pierde el oro su tradi-
de oro, envolviéndolos a continuación en ropajes de cional función simbólica y se convierte en mero va-
seda con bordados de oro. lor material. O al menos esto es lo que se podría lle-
Sin embargo, a partir del denominado rococó, gar a pensar a raíz de la decadencia del uso del oro
las superficies doradas de los retablos van disminu- en el arte en general con el surgimiento del renaci-
yendo y aumentan las que imitan a mármoles, jaspes miento y en su uso eclesiástico en particular, a partir
y piedras preciosas, de gusto estético “internacio- del rococó: su presencia deja de ser relevante y ya no
nal”, llegando incluso a prohibirse el uso del oro 22. se pretende crear la ilusión de un fondo dorado
Dentro de este marco el barroco en general y los re- compacto ni aportar a la obra divinidad, sacralidad
tablos en particular se tacharon de “populacheros” o magia a través del oro. ¿ Pero, es esta la realidad del
además de considerarlos atentados contra el decoro oro en el arte moderno y contemporáneo? Un mate-
del culto y la dignidad de la religión, aunque se lle- rial, como hemos demostrado, tan importante en la
gan a realizar retablos en estuco dorado, lo que de- historia, tan lleno de significados, ha visto mengua-
muestra que aunque disminuye, el uso del oro segui- da su presencia, si, pero no ha desaparecido; artistas
rá siendo una constante. tan importantes y diferentes como Klimt, Klein,
Resumiendo el periplo histórico anterior, hemos Warhol , Kounellis, Byars, Peters, Hantai y Nevel-
visto como desde la antigüedad la consideración luz- son entre otros, han continuado con el uso artístico
oro-divinidad, está plenamente conceptuada. La luz, del preciado metal.
simbolizada en el oro, es fuente de energía y consti- En la obra de Klimt, englobada dentro de la co-
rriente denominada Secession o Art Noveau, son nu-
merosas las pinturas donde el oro, además de cum-
plir una función decorativa habitual en el estilo de
este artista, destaca los elementos más importantes y
aporta a estos un significado mágico o divino. Entre
ellas podríamos mencionar el Friso de Beethoven ins-
pirado en la Novena Sinfonía, en la que llama la
atención la figura del héroe con la armadura dorada
junto con numerosos detalles y fondos dorados de la
obra, el Friso Stoclet donde se utiliza pan de oro para
las decoraciones y que incluye dos ramas doradas re-
presentando las ramas del árbol de la vida, y El beso,
pintado sobre un fondo dorado que recuerda al fon-
do de los iconos bizantinos sobre el que los amantes,
también dorados, se abrazan. Cuando en 1942 se re-
alizó una exposición retrospectiva de Klimt donde se
encontraba este cuadro, los críticos de la época opi-
naron que el oro representaba la “sagrada aureola”
que envolvía a los amantes (Partsch, 1998: 275), re-
tomando de este modo un significado divinizador
(Lám.11).
Klimt cuenta además con una época llamada “el
estilo dorado”, que duró cuatro años. Este estilo,
Lámina 10. El Descendimiento de Cristo, 1670. Pedro Roldán. Hospital de la Cari- que alcanzará su plenitud en el retrato de Adele
dad de Sevilla. Junquera, J.J. (1996).
Bloch-Bauer, el último de esta etapa, consiste en un
21
Por ejemplo Enrique VIII tenía una de casi 8 Kg. fondo de oro y ornamentación, del cual asoman
En España en 1777 Carlos III. Esta prohibición debe contextualizarse dentro de
22
únicamente la cara y las manos de la mujer.
una progresiva disminución de la llegada del oro desde América.
Lám. 11. Gustav Klimt, El beso, 1907-08. Oleo sobre lienzo. Osterreschische Ga-
lerie, Viena. Nebehay, C. M. (1999): Gustav Klimt. From Drawing to Painting.
Editorial Harry N. Abrams, Inc Publishers. Nueva Yok.
serían vaciados de su cuerpo y de los de sus amigos ar- en clara consonancia con la religión o con culturas y
tistas con un áurea dorada majestuosa como símbolo usos pasados. Sus obras, buscan la expresión del infi-
de la futura cultura humana. Las figuras de sus ami- nito, de la espiritualidad, algo con lo que el oro ha
gos se llevarían a cabo en forma de vaciados de bronce estado siempre relacionado.
pintados de azul sobre un fondo dorado (Lám. 13), No se debe olvidar además que Klein fue uno de
mientras que él mismo ocuparía el centro de la com- los grandes monócromos y que parte del discurso
posición en un vaciado de bronce dorado sobre fondo de esta tendencia se basa en las propiedades que po-
azul personificándose como figura principal en un seen los colores, estos se asocian con experiencias o
claro paralelismo entre oro y rey u oro y dios24. sensaciones, y es indudable los distintos significa-
dos y la atracción que presenta el oro, generando un
discurso de asociaciones históricas muy amplio. Es-
to, sin olvidar el sentido de absoluto de las obras
monocromas que encuentran su participe perfecto
en el dorado, impulsor de lo eterno (Rose, 2004:
73). Durante la evolución del movimiento monó-
cromo adquiere relevancia el uso de estructuras re-
petitivas, para un mayor dinamismo visual, y el em-
pleo de superficies reflectantes o susceptibles de
captar la luz. Ambas características se expresan per-
fectamente en el caso de las obras doradas gracias al
propio metal, surgiendo las estructuras o repeticio-
nes a través de la retícula configurada por los panes
de oro, que en este caso aparecen adheridos mediante
mixtión, y la reflexión de la luz como cualidad natu-
ral del oro. Buenos ejemplos de este tipo de obras
monócromas encontramos en el propio Klein, Mo-
nodorado sin título (MG 23), 1961, y en otros artistas
contemporáneos como Ane Peters, Teófanes 2004, o
Simon Hantai, Sans Title, 1958-59.
La espiritualidad que ya encontrábamos en las
obras de Klein tiene su eco en una de las grandes es-
cultoras de nuestro tiempo: Louise Nevelson. Una
mujer que reniega de la tradicional cultura masculi-
Lámina 13. Yves Klein, PR1, Retrato en relieve de Arman, 1962. Vaciado en bronce na y busca una nueva energía estética de carácter al-
coloreado de azul sobre fondo realizado en pan de oro. Museo Nacional de Arte químico y mágico, que le lleve a una dimensión indi-
Moderno, Centro Georges Pompidou, Paris. Weitemeier, H. (1995): Yves Klein.
Editorial Taschen. Alemania. vidual. A través de sus obras, realizadas en un mate-
rial primigenio como es la madera, persigue la reafir-
La utilización del oro por parte de Yves Klein res- mación y exaltación de su propia realidad femenina.
ponde a los dos valores tradicionales de este metal: el Sus esculturas lígneas de carácter abstracto se
mágico-religioso y el monetario, es decir, el oro co- transmutan hacía la perfección a través del proceso
mo mediador entre humanidad y divinidad, como artístico; adoptando el papel de un chaman, Nevel-
elemento glorificador, que destaca y hace especial lo son penetra en lo sagrado y modifica la materia ha-
que representa o cubre; y el oro como metal de cam- ciéndola resurgir mediante una experiencia inicial
bio, como valor económico. No dejan de ser poéti- de muerte (periodo negro en el que pinta sus obras
cos sus “Cheques de sensibilidad artística” donde con este color, 1953-60) seguida de la resurrección
ambas cualidades se unifican y al mismo tiempo se (periodo blanco 1959-62 y periodo de oro 1960-64)
separan, volviendo una parte del oro a la naturaleza gracias a la cual los elementos reciben un “alma”
de la cual había sido extraído y siendo usada la parte nueva. El periodo blanco, en el cual la materia se li-
restante para la creación de obras artísticas, a veces bera, es perfeccionado por el periodo de oro (Lám.
14) que confirma y fortifica la nueva vitalidad de los
24
Con este contraste tan utilizado entre el oro y el azul desde antiguo, consigue elementos (Celant, G,1973: 12). El oro tiene un sig-
una tensión extrema: mientras que la lisa superficie del oro sirve de reflejo, el azul
absorbe la luz dando sensación de alejamiento de forma que el individuo retratado nificado espiritual de inmortalidad y es esto lo que el
parece escaparse de su corporeidad concreta y presente, adquiriendo el conjunto material aporta a la escultura: es liberada de las im-
de la obra una distancia intemporal y mágicamente atractiva en la envoltura vacía.
Lámina 14. Louise Nevelson, An American Tribute to the British People, 1960-65.
Tate Gallery. Celant, G. (1973). Le grandi monografie. Scultore d´oggi. Nevelson.
Fratelli Fabri Editori. Milan.
das: esferas y círculos , alusiones a la eternidad25. Byars En muchas de las obras mencionadas en el pre-
propone el oro como absoluto, considera al oro el co- sente artículo, vemos como la perfección del oro, su
lor del arte, dándole un significado aristocrático (algo capacidad para reflejar la luz, su significado de eter-
que ya veíamos en Nevelson) y artificial; sigue, por lo nidad, etc., son conceptos imprescindibles que el
tanto, las ideas de Platón que dijo que la belleza no es metal aporta al discurso de la obra y por lo tanto su
nada más que oro, siendo por lo tanto eterna. Como deterioro, aunque sea parcial, supone una pérdida
vemos, antiguos conceptos se repiten en las innume- de dicho discurso. Que lo eterno sea perecedero, lo
rables creaciones doradas de este artista, entre las que perfecto imperfecto, es, lamentablemente posible; la
podríamos destacar Self-portrait, 1992, Golden Tower, degradación de las obras, aunque estén realizadas en
1974 (Lám. 15) y The Moon Books, 1989, obra en la oro, es una realidad.
que encontramos (algo infrecuente) la relación del oro Principalmente en una obra dorada, ya sea sobre
con la luna. tela o tabla, antigua o contemporánea, encontramos
Comprobamos por lo tanto que los significados con frecuencia dos tipos de alteraciones: los craque-
del oro ( luz, sacralidad, misticismo, eternidad, ran- lados y las lagunas.
go...) se mantienen tan inalterables como el propio Aunque son muchos los factores que influyen en
material a través de la historia; desde las lejanas civi- la formación de craquelados, principalmente se ori-
ginan debido a la contracción de los aglutinantes,
25
Una de sus obras, Golden Sphere, tenía en su interior la grabación de una voz que cuyo envejecimiento provoca el que la capa metálica
cantaba María de la O, relacionando la obra con la Virgen María y con la forma pueda tornarse quebradiza no resistiendo los movi-
perfecta de la esfera y su relación con la eternidad.
mientos rítmicos del soporte y provocando, en mu- miento de los panes y a veces de la propia imprima-
chos casos, craquelados tanto en los panes como en ción, del soporte.
la preparación. Las tablas primitivas suelen tener una – Cambios de temperatura o humedad, que pro-
capa gruesa de preparación; compuesta por lienzo ducen una dilatación y retracción en la cama que sir-
encolado, preparación de yeso y cola y, sobre esta, la ve de base a la capa metálica. Este hecho puede pro-
capa pictórica o metálica; en este caso los movimien- vocar que la capa, no pudiendo seguir este movi-
tos de la madera son controlados por la tela y trans- miento, acabe desprendiéndose.
mitidos a la preparación, agrietándose esta última en El daño más común al cual las superficies metaliza-
todas direcciones y, formando un enrejado abierto y das están expuestas es la separación de la superficie me-
regular. Es frecuente que la capa de tela o estopa, que tálica de la preparación o imprimación, o la separación
a veces encontramos en las obras, modifique la de la propia imprimación del soporte ligneo o textil. Es-
orientación del craquelado, invirtiendo la orienta- to conlleva un inevitable desprendimiento, creando
ción de la grieta natural del soporte de madera. una interrupción en la continuación de la superficie ba-
Rara vez el craquelado se considera una altera- jo forma de laguna. Este desprendimiento se produce a
ción, ya que es una característica adquirida y que se consecuencia de la falta de adhesión entre la película
desarrolla lentamente (Lám. 16). metálica y la imprimación, o bien entre ésta y el sopor-
En cuanto al desprendimiento de la capa metáli- te, debido principalmente a la degradación de las colas
ca y por consiguiente la formación de lagunas, no es o de los adhesivos presentes en la obra (por el natural
un defecto que se presenta por sí solo en las obras, envejecimiento de las mismas o por causas externas).
como el craquelado, sino que es debido a la influen- Al ser de naturaleza higroscópica, el principal res-
cia de agentes extraños a ellas. ponsable de la degradación de la cola animal es la hu-
La presencia de estas alteraciones es debida a los medad, presente en todo el proceso de dorado al
siguientes factores: agua. El hinchamiento por esta causa puede provocar
– Falta de adhesión entre la preparación y la capa desequilibrios en la estructura de la cola, provocando
metálica, ocasionada por la calidad de las sustancias determinadas tensiones que alteran también a los
de que se compone la base. otros materiales con los que está en contacto. En las
– Falta de cohesión en la imprimación de yeso, preparaciones la humedad puede producir un enveje-
que, careciendo de la fuerza necesaria, no cumple cimiento prematuro del adhesivo del estuco, que en
con su cometido, pudiendo provocar el desprendi- la práctica se traduce en pulvurulencias, pérdida de
cohesión y desprendimiento de los estratos inferiores
e inferiores. Así mismo puede ser la causa de la apari-
ción de microorganismos responsables de la descom-
posición y perdida del poder adhesivo de la cola.
También la humedad y los cambios de tempera-
tura son factores decisivos en los movimientos de los
soportes, sobre todo en el caso de la madera. El en-
cogimiento y dilatación de la misma pueden provo-
car alteraciones en los estratos superiores, que se ven
acentuadas al perder la preparación, con el paso del
tiempo, parte de su elasticidad y plasticidad gene-
rando diferentes comportamientos entre soporte y
preparación y dando origen al desprendimiento del
film metálico o de la propia preparación.
El envejecimiento natural de los aglutinantes es
también muy común, provocando problemáticas
parecidas a las arriba mencionadas, y en ocasiones
añadiéndose a esto la presencia de deposiciones de
insectos que por su carácter ácido pueden provocar
levantamientos en forma de burbujas e, incluso, el
ocasional desprendimiento de la placa metálica26.
26
Hay que tener en cuenta que en una preparación antigua la proporción de yeso y
cola rondaba en torno al 8-10 % de sustancia animal, y que con el paso del tiempo
Lámina 16. Virgen de Vladimir, c. 1131. Trehyakov Gallery, Moscú. Detalle de cra- en una preparación muy degradada, la composición puede alterarse hasta llegar a
quelados. Bracken, B. (1982):The Icon. Editorial Bracken Books. Londres. un 3-4% de cola.
sean el propio oro; ya que por muy bien realizado sado hasta nuestros días. No es el fin de este artículo
que esté, por ejemplo, un rigattino, y aunque esté enumerar las posibilidades técnicas del dorado, ya
matizado por líneas de oro en concha, con las varia- que para ello contamos con infinidad de tratados y
ciones de luz o de punto de vista la reintegración manuales, pero si recalcar la importancia de cono-
siempre será claramente visible, perdiendo la obra cerlas a fin de poder reconocer y tratar correctamen-
uno de sus conceptos básicos. Este mismo discurso te la obra, teniendo presente su ejecución.
debe ampliarse a obras por ejemplo, contemporá- Es además básico este conocimiento a la hora de
neas, en las cuales, como se ha demostrado anterior- realizar una reintegración con oro, ya que la inocui-
mente, si bien no se busca la sensación de un fondo dad y reversibilidad de este proceso (la inalterabili-
de oro sólido, sí los conceptos de eterno, divino, má- dad es intrínseca al propio oro) viene dada por el uso
gico, etc., siguen presentes y debe respetarse la per- que nosotros hagamos de las técnicas.
fección que el material presentaba en origen, y gra- Siempre se han de utilizar colas, boles, etc., más
cias al cual la obra cobraba significado. suaves, dúctiles y flexibles que en el original, a fin de
No se quiere decir que las reintegraciones deban no perjudicar a éste y de que la reintegración se adap-
de ser siempre imitativas o ilusionistas, ya que ac- te perfectamente al soporte, máxime al tratarse de
tualmente las variantes son infinitas: se puede, como lienzo o madera. Esta máxima no supone ningún tipo
ya se mencionaba, realizar una reintegración imitati- de problema si los conocimientos son los adecuados;
va pero añadiendo al estuco barita o, partiendo de la por ejemplo, ante un dorado al agua realizaremos tan-
reposición de la placa metálica realizar un fino perfi- to el estucado como el embolado utilizando colas de
lado perimetral de la laguna para conseguir una muy carga animal más suave, la busqueda de color del bol
buena integración de la misma en el espacio dorado se conseguirá utilizando las diferentes coloraciones de
siendo al mismo tiempo discernible a simple vista, o bol existentes (y en caso necesario añadiendo a la
buscando el mismo fin, en superficies por ejemplo mezcla pequeñas cantidades de témpera) y el agua de
muy deterioradas donde el bol de la obra tenga una dorado no contendrá prácticamente cola para evitar
presencia importante, partir de una reintegración de una excesiva adhesión. En el caso de dorados al mix-
bol, y mediante oro en concha u oro al mixtión cre- tión, muy frecuentes en el arte contemporáneo, se de-
ar un fino rigattino de líneas de oro. be evitar la utilización de mixtiones oleosos que han
Estos son solo algunos ejemplos del amplio aba- de ser sustituidos por acrílicos reversibles o incluso
nico de soluciones técnicas que existen al margen de por adhesivos como el primal.
las reintegraciones tradicionales, aunque natural- La finalidad última de este artículo es remarcar el
mente para poder realizar cualquiera de estos proce- hecho de que los conceptos y significados relaciona-
sos es necesario, además del conocimiento concep- dos con el oro, deben estar presentes en la restaura-
tual, un profundo conocimiento técnico y material ción de las obras, ya que el deterioro del dorado pue-
que posibilite una correcta intervención y que debe de acarrear que el simbolismo, la función o la misma
ir acompañado de la utilización de materiales ino- razón de la existencia de la obra peligre, y debemos
cuos, reversibles e inalterables. resaltar que el objetivo de una correcta restauración
El conocimiento, y reconocimiento, de las técni- es, en buena parte, recuperar el concepto y la lectura
cas del dorado, supone un apartado relativamente de la obra sobre la que se interviene.
sencillo al mantenerse prácticamente sin variaciones En definitiva, esta ponencia trata de rescatar del
a lo largo de su historia. Si bien es cierto que los ma- olvido la importancia conceptual del dorado en las
teriales y las técnicas lógicamente evolucionan con el obras de arte tanto antiguas como contemporáneas,
paso del tiempo y los procedimientos se simplifican la necesidad del respeto y la recuperación de estos
a fin de conseguir una mayor facilidad en la realiza- significados mediante la realización de una adecuada
ción (valga como ejemplo la aparición de boles ya restauración en la que a través del conocimiento de
preparados y listos para su uso, o la sencillez de do- los materiales sea posible llevar a cabo en cada obra
rar con el llamado “oro transfer” que aúna a su fácil la intervención apropiada consiguiendo su plena re-
aplicación la reducción de costes por la extremada cuperación, la bella simplicidad de su integración en
delgadez de la hoja), en el campo del dorado sobre el conjunto.
lienzo y tabla se emplean de manera constante dos
procedimientos generales: el dorado al agua y el do- Bibliografía
rado al mixtión. Ambos con infinidad de variantes, ALBEE, E. 1980: Louise Nevelson. Atmospheres and
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 607 - 616]
> JOSÉ VICENTE GRAFIÁ SALES • JAVIER MAS BARBERÁ
3. Estudio analítico6
Figura 1. General. Anverso de la pieza a intervenir. Imagen documentada a mediados del siglo
XVIII y reconstruida posteriormente tras un incen-
Cronología: descubierta el 16 de Octubre de dio, fue realizada en estuco de cal y yeso, y debido a
1250.
Dimensiones: escultura de bulto redondo: 3
Existe una evolución en las técnicas de realización de moldes: moldes de una pie-
za, moldes de dos piezas, moldes perdidos, moldes de gelatina, moldes de plasto-
58x30,5x30,5 cm. flex, moldes de latex, moldes de alginatos hasta llegar a los moldes de caucho sili-
Técnica: estuco de cal y yeso y estructura interna cónico; pero ahora bien, este tipo de reproducciones se utiliza con materiales que
pueden pasar de estado líquido a sólido.
de madera. 4
Siempre se ha tildado, desde el punto de vista de la conservación y restauración,
Procedencia: Monasterio Agustino de Aguas Vi- que el hecho de realizar un molde sobre un original conlleva un resultado negativo
sobre la pieza; sin embargo, este tratamiento conlleva un trabajo minucioso prácti-
vas, Carcaixent (Valencia). co y técnico, en estudio tanto de los materiales que conformarán el futuro molde
Ubicación actual: Iglesia Parroquial de la Asun- como el estado de conservación y factores de alteración que irrumpen la obra.
5
La intervención de conservación es una operación cuya finalidad es prolongar y
ción de Carcaixent (Valencia). mantener el mayor tiempo posible los materiales de los que está constituido el ob-
jeto–análisis de factores de deterioro, su prevención, mantenimiento ordinario,etc.
2. ¿Por qué realizamos una réplica de un original? 6
Equipo de trabajo: Realización de informe e interpretación de resultados. Realiza-
ción de análisis por LM y SEM/EDX: Dra. María Teresa Domenech Carbó; Reali-
Si nos remontamos por un instante a épocas pasa- zación de análisis cromatográficos: Mª José Casas Catalán. Informe analítico Nº
das, tal como en el Renacimiento, podemos darnos 11/03 .Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la
Universidad Politécnica de Valencia.
la forma de su volumetría y tamaño implicaba poca riales más modernos que comprende dos capas, una
dificultad a la hora de realización de un molde flexi- más interna preparatoria realizada con litopón y la ca-
ble de elastómero silicónico con caja rígida. pa pictórica realizada con pigmento de titanio, blanco
Por otra parte, tras los estudios analíticos de los de estaño y tierras.
diferentes estratos, eran las sucesivas capas de repin-
te de composición sintética las que formaban la poli-
cromía de la imagen sirviendo al mismo tiempo de
capas de protección de la misma.
Se han identificado tres intervenciones sucesivas
(ver tabla 1) superpuestas a lo que parece ser la poli-
cromía original. La primera intervención está realiza-
da con blanco de plomo sobre el cual se aprecia una fi-
na capa de barniz. Una segunda intervención, o una
segunda capa, ya que el pigmento utilizado es el mis-
mo que en la capa más interna, aparece aplicada sobre
esta primera. Sobre ella se aprecia una gruesa capa de Microscopía óptica: Microanálisis de Rayos X. Job : Virgen de Aguas Vivas.
AV-1 CAPA 1 SPOT 1
barniz. La segunda intervención claramente identifi-
cada, que presenta una tonalidad amarilla, está hecha
a base de litopón y cargas dolomíticas y silíceas y en su 4. Ensayos previos
parte superior aparece una capa fina realizada con tie- Gracias a los avances técnicos experimentados y a
rras rojas, a modo de pátina o imprimación rojiza. Es- la amplia gama de los posibles materiales empleados,
ta imprimación solo se ha hallado en dos de las mues- la metodología a seguir se basó en tratamientos pre-
tras analizadas por lo que cabe pensar que es una capa vios con análisis de diferentes materiales filmógenos7
aplicada en determinadas zonas en las que se ha queri- –desmoldeantes– como medio y principio óptimo
do reforzar la tonalidad. En alguna muestra se observa
una capa orgánica en la parte superior. Finalmente, se 7
Existen diferentes tipos de productos separadores tanto naturales como sintéti-
cos –origen comercial–: jabón, látex, vaselina, cera desmoldeante, alcohol poli-
observa una tercera intervención realizada con mate- vinílico, etc.
Figura 2. Fase envoltura con plastelina de la primera caja. Figura 3. Realización de la caja de poliéster con velo.
virán de anclaje de la silicona a éstas y un futuro be- Finalizadas las cuatro cajas (Figura 6), se procede
bedero por donde se verterá la silicona. El volumen a cortar uniformemente los tabiques mediante un
ocupado por esta plastelina es la que posteriormente micromotor con disco de corte reforzado, el lijado
ocupará el elastómero silicónico. de los bordes con disco abrasivo y el agujereado con
El siguiente paso a seguir es la aplicación del po- un taladro y brocas de metal, sujetando las cajas en-
liéster en la realización de la caja. Para la preparación tre ellas con tornillos pasados y palometas.
de este poliéster tixotrópico se mezcló sulfato cálcico El posterior paso es abrir la primera caja, retirar la
y sílice coloidal haciéndolo más denso y evitando plastelina, retirar el film de polietileno y delimitar el
descolgamientos en su aplicación. Cuando se obser- contorno en plastelina de la caja para evitar fugas de
vó que la viscosidad era la idónea, se mezcló el co- silicona (Figura 7). Este contorno además debemos
rrespondiente catalizador de peróxido de metil-etil- dejarlo muy trabajado, de superficie fina y perfilada,
cetona con el preparado de poliéster. Se aplicó una para conseguir que encajen perfectamente las uniones
primera capa con paletinas sobre la plastelina. Segui- entre siliconas, evitando de este modo que la futura
damente se aplicaron pequeños trozos de velo8 en la réplica tenga rebabas de considerable grosor. El inte-
superficie hasta conseguir una primera capa más o
menos uniforme (Figura 3) a la que le siguieron dos
o tres capas más de mat 300 (fibra de vidrio gruesa)
consiguiendo un grosor uniforme que oscilaba entre
los 4-6 mm (Figura 4).
Este procedimiento de aplicación de la plastelina
y del poliéster tixotrópico se realiza del mismo mo-
do en las restantes piezas (Figura 5). Para evitar que
se peguen los distintos tabiques se aplica vaselina o
cera microcristalina.
8
Fibra de cristal, formada por tejido de cristal triturado y rearmado con tela. Figura 4. Capa de fibra de vidrio Mat 300.
Figura 5. Final de la segunda caja de plastelina. Figura 6. Estado final de las diferentes cajas de poliéster.
rior de la caja se limpia primero mecánicamente y Tras la obtención del molde, se retiró del alcohol
posteriormente con acetona ayudándonos también polivinílico con hisopo humedecidos en agua desio-
con cepillos de cerdas duras trapos e hisopos. nizada. Todo seguido se reintegró cromáticamente
A la caja se le realiza unos agujeros de salida de aire las lagunas que ya existían antes de la intervención.
en zonas problemáticas de quedarse estancado y se le
colocan tubos de plástico que hacen de respiraderos. 6. Método de sustitución: la réplica
Una vez finalizada la caja se da una mano de va- El término “réplica”, se confiere desde el punto
selina al interior y a la imagen facilitando la poste- de vista de la conservación, como la copia o repro-
rior apertura del molde. Éste se cierra, presionándo- ducción artística idéntica respecto el original, con
lo bien con los tornillos. Se sellan las juntas y torni- unas características similares o semejantes llegán-
llos con plastelina y se coloca en posición horizontal
para la colada de la silicona (Figura 8).
Por sus características, se eligió una silicona su-
ministrada por la empresa Dow Corning, la Silastic
RTV 3483/983. La combinación de esta silicona
junto con el catalizador 83 al 5% crea una lechada
semiespesa muy idónea para su colada.
En las siguientes cajas se repitió esta operación, ex-
cepto en uno de los lados que en vez de encontrarnos
con la plastelina, tenemos silicona ya vulcanizada.
Una vez realizada la colada de silicona en todas las
cajas y después de la vulcanización de la última, se
procedió a la apertura del molde (Figura 9). –Con el
bastón de la imagen se realizó la misma metodología–. Figura 7. Alisado juntura de la futura silicona.
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histórica. Estas capas de pintura protegían la superfi- MARTINEZ, B.; TOLEDO, E. 1993: Moldes de sili-
cie volumétrica de la imagen, restando totalmente la cona para piezas de Madera procedentes de barcos su-
posibilidad de crear alguna alteración a la imagen en mergidos. “Pátina”, Vol. 8.
nuestra intervención. MURDOCK, L.D.; DALEY, T 1982: Progress reporto
Finalmente, con la obtención de dicho molde, se in the use of FMC polysulfide rubber compounds for
creó una réplica o copia mediante resina de poliéster recording archaeological ships, features in a marine
que, careciendo de importancia artística, adquiere environment. The International Journal Of Nauti-
protagonismo impidiendo todo deterioro pernicioso cal Archaeology and Underwater Exploration, Vol
sobre la original. Esta réplica es la que sufrirá todos 11, nº 4.
los años la manipulación y trato por parte de los fie- MAYER, R.: Materiales y técnicas del arte, Tursen Her-
les, mientras que la imagen original perdurará res- mann Blume Edicones.
guardada en su ubicación tradicional, en su altar. De PARDO JUEZ, A. 1991: Técnicas de replicado para
este modo aseguramos la conservación y perdurabi- piezas paleontológicas, Universidad de Zaragoza.
lidad de la imagen titular del Monasterio Agustino PASCAL ROSIER: Le Moulage; Ed Dessain et Tolra
de Aguas Vivas.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 617 - 622]
> GIUSEPPINA ALGOZZINI • MARÍA TERESA DOMÉNECH CARBÓ • JOSÉ LUIS ROIG SALOM • GIOVANNI RIZZO • LAURA ERCOLI
da. Esta roca ha sido utilizada en la construcción de la El área de análisis sobre muestras sólidas es de
Porta Nuova de Palermo. La roca exhibe un color 500 mm2. Muestras sólidas obtenidas a partir de las
amarillo-marrón debido a la presencia de óxidos de probetas ensayadas, exhibiendo superficie uniforme
hierro. Se trata de una biocalcarenita de grano medio- y homogénea pueden ser medidas con esta instru-
grueso, constituida por foraminíferos y fragmentos de mentación sin requerir ningún tratamiento de la
moluscos. Los clastos están orlados por calcita que muestra.
ejerce un efecto de cementación en los puntos de con- Las coordenadas cromáticas obtenidas sobre la
tacto. La textura es homogénea salvo por la ocasional superficie uniforme de las probetas han sido obte-
presencia de fragmentos de gran tamaño de moluscos nidas mediante un espectrofotómetro Minolta
de dimensiones del orden de varios centímetros. La CM-503i dotado de un iluminador D65 y de un
porosidad está uniformemente distribuida tanto de ti- detector de tipo fotodiodo de silicio y con un filtro
po infragranular como intergranular. Los poros tie- espectral. La fuente de iluminación es una lámpara
nen dimensiones comparables a las de los clastos. de arco de xenón por impulsos. El rango de radia-
ción en el que se han efectuado las medidas ha es-
2.2. Instrumentación tado comprendido entre 400 y 700 nm siendo la
Cámara de impregnación a vacío marca Struers resolución utilizada de 20 nm. La repetibilidad pa-
modelo Epovac equipada con compresor de aire ra el espectro de reflectancia viene dada por una
Aero-pro Classic 20 operando a 4.5-6 bar y pudien- desviación standard de 0,2% y para los valores de
do alcanzar un vacío de 660 mm de Hg. las coordenadas cromáticas por una desviación
Microscopio estereoscópico Leica modelo GZ6, standard de 0,05. El espectrofotómetro ha sido ca-
con sistema de iluminación incidente por anillo de librado periódicamente con un blanco standard
fibra óptica Leica CLS 100. (co-ordenadas Y = 95,8; x = 0,3167; y = 0,3344).
Microscopio Electrónico de Barrido Jeol JSM Las medidas han sido realizadas con iluminante
3600 con sistema de microanálisis de rayos X Link- standard CIE tipo C (luz de día con temperatura
Oxford-Isis, operando con voltaje de 20 kV, una co- de color 6770 K). La determinación de las coorde-
rriente de haz de 2.10-9 A y una distancia de trabajo nadas cromáticas de los materiales estudiados así
de 15 mm. Las muestras examinadas son recubiertas como los cambios de las mismas con el envejeci-
previamente con oro. miento natural o acelerado ha sido realizada por
Microscopio Electrónico de Barrido Jeol JSM medio del sistema de medida colorimétrico CIE-
3600 con sistema de microanálisis de rayos X Link- LAB DIN 6174.
Oxford-Isis, operando con voltaje de 20 kV, una co-
rriente de haz de 2.10-9 A y una distancia de trabajo 2.3. Procedimientos
de 15 mm. Las muestras examinadas son recubiertas Se han preparado 26 probetas de cada material
previamente con oro. pétreo de forma cúbica de dimensiones 5x5x5 cm.
Microscopio IR Bruker Equinox 55-IR scope II Las cuales se han utilizado del siguiente modo:
operando en modo reflectancia difusa. Rango 7000- – 13 probetas se han utilizado para realizar el en-
370 cm-1. Microscopio Bruker Irscope II operando en sayo de sorción-desorción.
el rango 7000-600 cm-1. Sistema Software OPUS/IR – 13 probetas se han utilizado para el estudio por
para el control automático de la instrumentación y el microscopía óptica, microscopía electrónica de ba-
procesado de datos y espectros. rrido y microscopía-IR.
Tabla 2. Valores determinados para la profundidad de penetración en función del método de aplicación y
del tipo de producto consolidante ensayado
Profundidad de penetración del consolidante (µm)
Waker OH Tegovakon V
Bateig Inmersión a vacío 18 21
Inmersión 15 19
Trubo Inmersión a vacío 8 12
Inmersión 15 14
A)
C)
B)
Tabla 3. Valores de coordenadas cromáticas y color total correspondientes a los tres materiales pétreos sin tratar
a* b* L* AE
Val. med. Dev. Std. Val. med. Dev. Std. Val. med. Dev. Std. Val. med. Dev. Std.
Pietra Bateig 1,255 0,37 12,23 0,91 77,63 0,96 78,56 0,93
Trubo 2,12 0,49 14,12 1,37 78,77 1,41 80,07 1,24
Garofala 9,18 1,13 23,65 2,19 54,38 6,10 60,09 5,65
Agradecimientos
Esta investigación se ha llevado a cabo dentro de
los siguientes proyectos:
Figura 7. Variación de la coordenada cromática L* experientada por la roca Trubo
tras los tratamientos de consolidación efectuados mediante inmersión a vacío Proyecto I+D+I MCYT BQU2001-2776-
De los resultados obtenidos en este estudio colo- C03-01.
rimétrico se puede establecer que las probetas conso- Proyecto I+D Generalitat Valenciana GV04B-
lidadas con silicato de etilo o con el producto hidro- 441.
rrepelente sufren, en general, una reducción de la lu- Progetto Giovani Ricercatori anno 2000-Univer-
minosidad. Asimismo los valores de las coordenadas sità degli Studi di Palermo.
cromáticas a* y b* sufren derivas hacia valores más
positivos, esto es, hacia el rojo y el amarillo, respecti- Bibliografía
vamente, lo que se traduce en el ligero oscureci- LAZZARINI L. TABASSO M. 1986: La restaura-
miento que exhiben las probetas consolidadas. tion de la pierre. CEDAM, Padova 13.
Las probetas tratadas con hidróxido de bario, ACCARDO G., CASSANO R., ROSSI DORIA P.,
contrariamente a las anteriores, exhiben disminución SAMMURI P., TABASSO M. 1981 Screening of
del valor de luminosidad así como de los valores de products and methods for the consolidation of mar-
a* y b* lo cual corresponde al aspecto blanquecino bre. Preprints It. Symp on Conservation of Stone
adquirido por las mismas tras la consolidación. II. Bolonia 721-736.
LEWIN S.Z., PAPADIMITRION A.D. 1981: In-
4. Conclusiones vestigation on polymer impregnation of stone II.
En esta investigación se ha planteado un estudio Solvent transport of pre-polymerized methylmetha-
comparativo de la eficacia de diversos productos con- crilate. Preprints It. Symp on Conservation of
solidantes sobre rocas utilizadas en monumentos his- Stone II. Bolonia 605-624.
tóricos sicilianos y valencianos en el que, junto con FRANCHI R., GALLI G., MANGANELLI DE FA
ensayos y técnicas analíticas habitualmente empleadas C. 1978 “Researches on the deterioration stone-
para este tipo de investigaciones, se ha ensayado la works VI. The Donatello pulpil”, Studies in Con-
aplicabilidad de técnicas analíticas avanzadas tales co- servation, 23, 23-27.
mo la microscopía IR.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 623 - 626]
> PILAR VALLALTA MARTÍNEZ • VIOLANTE RODRÍGUEZ MUÑOZ
3. Tratamiento de limpieza
Tras la excavación y eliminación de tierra (Lámi-
na 1) se realizó una limpieza en seco con barrido y
cepillado del mosaico. La limpieza profunda en hú-
medo se hizo por frotación con agua en varias ma-
nos o capas con cepillos y esponjas hasta conseguir
eliminar todo el barro o tierras. Los últimos lavados
se realizaron con agua desmineralizada más un ten-
soactivo neutro (Lámina 2).
4. Tratamiento de engasado
Durante la excavación, en las zonas levantadas o
frágiles se ha reforzado y consolidado con un engasa-
do de gasas de algodón con adhesivo acrílico en
emulsión acuosa tipo Acril A33.
Durante el proceso de limpieza las gasas de los
engasados de urgencia realizados con Acril A33 se
eliminaron. Las zonas de roturas y lagunas se limpia-
ron más profundamente eliminando todo tipo de
residuos. Tras ello se aplicó un engasado definitivo
con gasa de algodón con un una mezcla de adhesivos
elegida para el engasado total (Lámina 4).
Tras el tratamiento de limpieza se consolidó las
tesellas negras con silicato de etilo y en zonas pun-
tuales se reforzó con un adhesivo acrílico tipo copo-
límero (Paraloid B72) al 15% en disolvente orgáni-
Lámina 2. Limpieza.
co, con el fin de fijar las escamaciones.
Una vez limpio se procedió a realizar la docu- Engasado con gasa de algodón cortadas en frag-
mentación fotográfica y gráfica. La documentación mentos de 20 x 20 cm y superpuestas 2 unas de
gráfica ha consistido en calcos a escala 1:1, donde se otras. El adhesivo utilizado ha sido un acrílico en
ha documentado las líneas generales de los motivos emulsión acuosa Acril A33 al 50% con acetato de
decorativos en color negro, las roturas y lagunas en Polivinilo. El adhesivo acrílico no ha sido diluido en
color verde y los abolsamientos en amarillo. En rojo más agua que la utilizada en su fabricación. Esta
se indicaron las líneas de corte y numeración de los mezcla de adhesivos favorece la adhesión de las gasas
despieces para el arranque (Lámina 3). a las tesellas. También el acetato de polivinilo facilita
Equipo
Dirección: Pilar Vallalta Martínez.
Restauradores: Pilar Vallalta Martínez y Violante
Rodríguez Muñoz.
Lámina 7. Extracción.
Ayudantes de Restauración: Esther García García
y Ana Belén Botía Ruiz.
Agradecemos a todo el equipo de arqueología del
Peri su colaboración tanto en la limpieza, realización
de calcos y movimiento de piezas y elementos.
Bibliografía
HERNÁNDEZ ESTEBAN, M. 1988: “Instalación
de tres mosaicos romanos en el Museo de Te-
ruel”: en VII Congreso de conservación de Bienes
Culturales. Bilbao.
ESCALERA UREÑA, J. Y MARTÍNEZ ANDRÉS,
F. y DELICADO MARTÍNEZ, F.J.: Valencia y
el mosaico romano de las Nueve Musas: génesis y
Lámina 8. Motivo central sobre el soporte rígido.
proceso de restauración.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 627 - 634]
> TRINIDAD PASÍES OVIEDO • MILAGROS BUENDÍA ORTUÑO
zaban transformaciones agrícolas en la parcela5. Prác- ños geométricos y vegetales que enmascaraban un
ticamente en todas ellas se recogieron teselas sueltas medallón policromo con dos figuras humanas y una
de un mosaico (o quizás de más de uno), posible- cabeza animal que representan el tema del descubri-
mente de época imperial y que ya se daba por des- miento de Rómulo y Remo amamantados por la lo-
truido. En 1989, se llevó a cabo una excavación de ba en una cueva bajo la mirada atenta de dos pasto-
urgencia, dirigida por Concha Camps, cuando se res, uno de ellos conocido con el nombre de Fausto-
iban a realizar movimientos en los terrenos y donde lo8. Precisamente esta zona es la más afectada por las
se pudo mostrar la planta de la villa rústica del siglo lagunas o pérdidas originales de tejido musivo ya
II6. Junto a otros materiales se descubrieron nueva- que, desgraciadamente, el pavimento apareció com-
mente gran cantidad de teselas que, finalmente, fue- pletamente partido y destruido en toda la zona don-
ron depositados y se conservan en el SIP. de hace pocos años se construyó un colector, que
La mayor parte de los materiales hallados en es- atraviesa de parte a parte la pieza (fig. 1).
tos últimos años son teselas sueltas en blanco y ne-
gro (o incluso algunos pequeñísimos fragmentos de
poca entidad) en forma de cubos o paralelepípedos,
pero existen incluso otras teselas mucho menos nu-
merosas y más pequeñas, de color rojo y amarillo
que quizá pertenezcan a algún emblema policromo.
Era evidente que en algún momento podía aparecer
algún testigo de mayor entidad que pudiera dar sen-
tido a todos esos restos recogidos a lo largo de los
años. Y se consiguió finalmente, ya que en el mes de
octubre del 2001, cuando se estaban realizando los
trabajos para la canalización de gas natural que re-
Figura 1. Mosaico de los orígenes de Roma. Opus tessellatum de Font de Mussa
querían algunas industrias de la zona, apareció un (Benifayó). Estado inicial donde se aprecia el colector que atraviesa el pavimento.
fragmento de tessellatum que significó la paraliza-
ción momentánea de las obras hasta que se definiera Evidentemente los altísimos niveles de humedad
la trascendencia del hallazgo7. Con el descubrimien- afectaban muy negativamente a la obra, aún más
to de esta pieza musiva, podemos afirmar que al me- cuando el mosaico se halló a bastante profundidad.
nos uno de los pavimentos que decoraban la villa de En zonas puntuales eran patentes otros daños produ-
Font de Mussa se ha podido salvar de la total des- cidos por quemados del pavimento, seguramente du-
trucción y su recuperación se convierte en un hecho rante el incendio que arrasaría la villa. Descubrimos
destacado que hemos de saber apreciar y valorar co- así superficies deformadas, estratos preparatorios lige-
mo conservadores de nuestro Patrimonio. ramente levantados y calcinaciones de la piedra a cau-
sa de las altas temperaturas. De cualquier modo, la se-
3. Determinación del estado de conser vación paración de los morteros de asentamiento de las tese-
Previamente al desarrollo técnico específico reali- las no era un daño generalizado en todo el conjunto,
zaremos un estudio pormenorizado del estado de sino sólo en ciertas zonas puntuales, lo cual se pudo
conservación del conjunto y de sus principales ca- fácilmente identificar con la auscultación de la super-
racterísticas. Se trata de un pavimento de opus tesse- ficie. Sin embargo, a pesar de todos estos detalles, po-
llatum, con decoración bícroma y emblema policro- demos considerar que el estado general de conserva-
mo, datado por Lorenzo Abad Casal hacia final del ción del mosaico era bastante bueno y si tuviéramos
siglo II d.C. y principio del III d.C. y con teselas de que determinar cuál ha sido la principal causa de alte-
6-7 cm de lado que ocupa una habitación de aproxi- ración responderíamos, sin duda, que los daños de
madamente 21 m2. La superficie del mosaico apare- origen humano, con las obras de canalización del co-
cía además cubierta de una gruesa capa de concre- lector que partieron literalmente en dos el conjunto.
ción calcárea que impedía la lectura de los diseños
decorativos. Al levantarla se descubrieron dise- 4. Extracción
Los trabajos de extracción comenzaron con la
limpieza de la superficie del mosaico fundamental-
5
Beltrán López (1983b: 27; 1984: 37; 1987:47).
6
Magraner (1989: 13).
7
Burriel; Ribera (2002: 89); De Pedro; Cabanilles (2003: 24-26). Artículos de 8
Desgraciadamente solo se conservan las figuras de los dos pastores (uno de ellos
prensa: Pérez, X. (2001a: 22; 2001b: 25; 2001c); Martínez, LL. (2001a: 37; bastante perdido), la cueva y la cabeza y parte del torso de la loba, lo que complicó
2001b: 32; 2001c; 2002: 35). seriamente la interpretación del tema iconográfico.
vo en este tipo de tratamientos de arranque, utili- vo se realiza con brochas, desde el centro a los extre-
zando el sistema de “cremallera” que consideramos mos evitando arrugas o ampollas, extendiéndolo de
necesario debido al pequeño tamaño de las teselas y forma homogénea y haciéndolo llegar perfectamen-
a la gran adherencia de los estratos preparatorios; es- te a todos los intersticios (fig. 3). Cuando el adhesi-
tas teselas se clasificaron y guardaron para su poste- vo está seco se repasa la superficie para eliminar
rior reubicación. Las líneas de corte son determina- cualquier imperfección y corregirla antes de colocar
das por el propio mosaico y fue su diseño el que nos la segunda capa, procediendo de igual manera. Pos-
marcó la pauta para establecer estas divisiones, si- teriormente las secciones se numeran con un rotula-
guiendo las principales líneas decorativas pero sin dor indeleble y se dibujan unas líneas en varios pun-
cortar o sacrificar los motivos (fig. 2). tos en la unión de las secciones que nos facilitarán el
Para comenzar el proceso de engasado necesitá- perfecto acople de las mismas durante el proceso de
bamos una superficie perfectamente limpia y seca. restauración del mosaico. Finalmente se realiza un
Debido a las condiciones tan adversas que tuvimos corte limpio con bisturí de las gasas en el centro de
que sufrir en un periodo ya invernal (lluvia, heladas, las cremalleras que previamente habían sido rellena-
localización y profundidad del mosaico etc.), la hu- das con plastilina blanca.
medad fue un problema importante que tuvimos Para llevar a cabo el arranque y debido a la adhe-
que salvar, en nuestro caso, con el uso de un cañón rencia de los estratos preparatorios, realizamos una
de aire caliente que dirigíamos sobre la superficie en
la que trabajábamos, primero para conseguir un
buen secado y colocar las gasas y segundo para facili-
tar el secado de los adhesivos. También el alto grado
de humedad determinó la elección del tipo de adhe-
sivo, K-60 al 30% en etanol, resina de acetato de po-
livinilo de buenas propiedades físicas y mecánicas
disuelto en un disolvente como el etanol que nos
permitía el tiempo necesario de aplicación, no apor-
taba más humedad al conjunto y secaba más rápido
que el agua. Para el entelado utilizamos dos capas de
gasa de algodón hidrófilo. La aplicación del adhesi-
Figura. 3. Proceso de extracción: engasado superficial con resina K-60.
serie de cortes transversales con la ayuda de escoplos restauración en los que intervino un amplio equipo
por la zona de las cremalleras. Para la separación del compuesto por especialistas en la conservación de
suelo nos ayudamos de espadas metálicas; es uno de mosaico, restauradoras becadas de la Consellería y
los momentos más críticos y de su correcta realiza- personal del propio Museo.
ción depende el éxito del proceso. La introducción El traslado a nuevo soporte comenzó con la pla-
de las espadas se efectúa de forma muy cuidadosa nificación y dotación de una mínima infraestructura
con la ayuda de varios restauradores que controlan y adecuación del espacio para facilitar la distribu-
en cada momento el desarrollo del proceso, detec- ción de las secciones e iniciar la limpieza del reverso.
tando cualquier anomalía y corrigiéndola antes de El proceso de restauración del mosaico se dividió en
seguir (fig. 4). En cualquier caso, es siempre el mo- distintas etapas que describimos a continuación:
saico el que define el ritmo y forma de trabajo; en
nuestro caso consideramos que la zona más segura 5.1. Limpieza de los estratos de mortero por el reverso
de arranque se encontraba bajo el rudus y no entre el La limpieza de los restos de mortero por el reverso
nucleus y el rudus como suele ser más habitual. cumple dos funciones principales; por un lado elimi-
namos aquellos estratos de mortero sueltos de la su-
perficie teselar que impedirían un buen agarre en el
proceso de colocación del nuevo soporte. Por otro la-
do, aligeramos peso considerablemente y rebajamos
hasta un nivel conveniente los estratos de mortero,
aunque nunca sin eliminarlos por completo, preser-
vando y consolidando aquellas zonas que presentan
un buen grado de agarre. La limpieza comienza con la
eliminación mecánica del rudus, siempre por capas en
horizontal, evitando ejercer fuertes tensiones. En el
caso del mosaico de Benifayó se trata de un estrato
compacto, de color rosado y en su composición inclu-
Figura. 4. Corte de los estratos inferiores con espadas metálicas.
ye guijarros y trozos de cerámica. El nucleus, sin em-
bargo es de color blanco, de grano homogéneo y mu-
Cuando la sección fue separada de su estrato ori- cho más fino, y su eliminación dependió del estado
ginal se giró con la ayuda de una plancha de madera de conservación; las zonas fuertemente adheridas a las
rígida, de tal modo que la sección descansaba sobre teselas se mantuvieron y se retiraron las partes disgre-
la superficie engasada, quedando a la vista los mor- gadas que se desprendían con facilidad. Este proceso
teros del reverso. De ahí las fuimos colocando sobre se realizó con sumo cuidado al ser la capa de prepara-
los soportes para su traslado al Museo de Prehistoria ción más próxima a las teselas, alternando en ocasio-
y las Culturas de Valencia. Los bordes de la sección nes con operaciones de consolidación.
fueron protegidos con un engasado ligero. Los so-
portes de transporte se componían de un tablero de 5.2. Procesos para el traslado a nuevo soporte
DM de unos 2 cm de grosor sobre el que colocamos El traslado a nuevo soporte es una operación
una lámina de poliestireno, que protegía y amorti- complicada que requiere de una organización y pre-
guaba la sección durante el traslado. Para evitar que paración especial que va desde la elección de una sa-
se desplazasen las distintas secciones se aseguraron la apropiada y la adecuación de un suelo base al es-
con unas bandas de malla de fibra de vidrio y se cu- tudio sobre cuántos y cómo serán los soportes defi-
brieron de nuevo con otra plancha de poliestireno y nitivos. Entre medias todo un proceso metodológico
DM, todo ello asegurado con cinchas que inmovili- que ha de planificarse al detalle para que la interven-
zaban el conjunto. ción se realice con éxito y un equipo relativamente
concurrido de profesionales o colaboradores que se-
5. Conser vación y restauración rán necesarios en algunas de las fases. Describiremos
Una vez concluido el proceso de extracción, el a continuación cuáles son las diferentes etapas en las
mosaico se trasladó al Laboratorio de Restauración que hemos dividido este proceso:
del Museo de Prehistoria y las Culturas de Valencia,
según determinó la Dirección General de Patrimo- 5.2.1. Planteamiento de las secciones sobre el suelo base
nio de la Consellería de Cultura, Educación y Cien- Antes de ubicar las secciones para formar el con-
cia. En febrero de 2002 comenzaron los trabajos de junto del mosaico tuvimos que preparar el suelo pre-
viendo el posterior empleo de resinas epoxídicas para versible, que colocamos en estos espacios vacíos supe-
la adhesión de los soportes; fue necesario colocar una rando el nivel de las teselas y que en la fase de reinte-
superficie plástica, mayor que la del mosaico, perfec- gración albergará mortero y teselas. Se trata de una
tamente lisa y sin ninguna fisura, que nos proporcio- mezcla de arena silícea Sikadur 501 ( granulometría
nase seguridad en las siguientes fases de trabajo. Sobre 0.08-0.8 mm) aglutinado con Rhodoviol al 10%, re-
el suelo así protegido las secciones se dispusieron, una sultando un mortero de gran plasticidad que se aplicó
a una, según su numeración, cuidando que los lados sobre el nivel de las teselas siguiendo su contorno.
de contacto coincidiesen perfectamente; para ello ve-
rificamos las líneas guía marcadas en las gasas de 5.2.4. Preparación de la capa de intervención
arranque, haciéndolas coincidir y valiéndonos igual- La reversibilidad del proceso de restauración ante el
mente del propio diseño que dibujan las teselas. empleo de resinas epoxídicas queda asegurada me-
El mosaico, ya planteado en el suelo por el reverso, diante la preparación de un estrato entre la superfi-
se fijó entonces parcialmente con un encofrado peri- cie original de teselas y el soporte definitivo. La elec-
metral cuyo objetivo era, además, delimitar y conte- ción de los materiales que conformaron esta capa de
ner los sucesivos materiales que se iban a incorporar intervención se llevó a cabo tras efectuar varios ensa-
(fig. 5). Se utilizó un poliestireno de alta densidad yos con diferentes cargas (naturales y sintéticas) y
cortado en estrechas láminas y forrado con cinta plás- aglutinantes (resinas sintéticas de tipo vinílico), se-
tica adhesiva. Las tiras se colocaron longitudinalmen- leccionándose el que presentaba características ópti-
te, en contacto siempre con las teselas más externas, mas como reversibilidad, aporte mínimo de peso e
fijadas al suelo con cinta adhesiva de doble cara. inocuidad. Las pruebas que se efectuaron fueron las
siguientes:
1. 1 volumen de Mowilith DM C2 al 50% en
agua destilada. 2 volúmenes de arena lavada tamiza-
da.
2. 1 volumen de Mowilith DM C2 al 50% en
agua destilada. 2 volúmenes de piedra pómez.
3. 1 volumen de Mowilith DM C2 al 50% en
agua destilada. 1,5 volúmenes de micro esferas de vi-
drio huecas.
Se eligió el número 3 al resultar el más ligero,
elástico y reversible. Presentaba además una buena
textura, aplicación y fraguado homogéneo. Debido
a la consistencia y textura de este estrato, semi-líqui-
Figura 5. Organización de las distintas secciones sobre el suelo por el reverso. Pro-
tección perimetral.
do, fue necesario cerrar perfectamente cualquier
grieta o fisura que pudiese tener la superficie y así
5.2.2. Colocación de los separadores entre planchas evitar que migrase hacia el anverso, y con este objeti-
Todas secciones en las que estaba dividido el mo- vo se empleó una mezcla provisional de cal y arena.
saico se reagruparon dependiendo siempre del dise- La aplicación de esta capa diferenciadora se realizó
ño original; el medallón central definió la primera en dos tiempos llegando el segundo estrato hasta el
plancha de soporte ligero y a partir de ella el resto, nivel de sellado de lagunas para controlar mejor
garantizando un montaje final óptimo. Se emplea- el proceso y dejando que secaran completamente,
ron láminas de aluminio de 0.5 mm de grosor que se evitando así agrietamientos.
adaptaban también perfectamente a las formas cur- Una vez ha fraguado por completo el estrato de
vas, forradas con cinta plástica adhesiva que facilita intervención, se trabaja su superficie realizando un
la separación de la resina y colocadas perpendicula- lijado para nivelarlo y favorecer el agarre de las si-
res al plano del suelo. guientes capas.
5.2.3. Sellado de lagunas, cremalleras y bordes 5.2.5. Preparación del soporte definitivo
Con el sellado de lagunas, cremalleras y bordes, Mediante la realización de un estudio a escala de
mantenemos las zonas que por el estado de conserva- la superficie del mosaico se pudo optimizar la forma
ción del mosaico o por motivos funcionales carecen y distribución de las planchas de estratificado sobre
de teselas y así poder realizar la reintegración final. Pa- las que descansaría el pavimento. Las características
ra ello utilizamos un mortero sintético fácilmente re- que debe reunir el nuevo soporte son estabilidad y
ACTAS / Volumen II
XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES
ACTAS
COMITÉ CIENTÍFICO
Secretario General
Mariano Nieto Pérez
Secretaria de Publicaciones
Pilar Roig de Picazo
Tesorero
Francisco Arquillo Torres
Secretario Local
Francisco Eduardo López Soldevila
COMITÉ EJECUTIVO
Grupo de Formación de restauradores
Pilar Roig Picazo
Francisco Eduardo López Soldevila
Grupo de Legislación y gestión
Carmen Pérez García
José Francisco López Martínez
Grupo de Pintura
Francisco Arquillo Torres
Juan Antonio Fernández Labaña
Grupo de Documento gráfico
José Enrique Moreno Peláez
Grupo de Pintura mural
Joseph María Xarrie Rovira
Grupo de Materiales inorgánicos
Begoña Carrascosa Moliner
Grupo de Escultura
Mariano Nieto Pérez
Javier Bernal Casanova
Grupo de Artes plásticas actuales
María Teresa Escohotado Ibor
Grupo de Materiales orgánicos
María del Carmen Hidalgo
Grupo de Rehabilitación integral del patrimonio arquitectónico
Ignacio Bosch Reig
Luis Ramón Fernández Mula
Grupo de Ciencias aplicadas y nuevas tecnologías
Enrique Parra
GESTIÓN EDITORIAL
Ligia Comunicación y Tecnología, SL
Tlf.: 868 940 259 Fax: 868 940 429
director@tabulariumlibros.com
ISBN: 84-606-3984-3
Depósito legal: MU-1521-2006
Presidente
Ramón Luis Valcárcel Siso
Secretario General
José Vicente Albadalejo Andreu
VOLUMEN I
PRESENTACIÓN ..................................................................................................................................................................................................................... 17
MEMORIA ................................................................................................................................................................................................................................... 19
CONFERENCIA INAUGURAL ........................................................................................................................................................................................ 25
L’APOXYÒMENOS DI LUSSINO (UN BRONZO DI ETÀ ELLENISTICA NEL MARE DELLA CROAZIA) .................... 27
CARLO LALLI
FORMACIÓN DE RESTAURADORES ....................................................................................................................................................................... 37
VIAJE: JAÉN Y GRANADA. ALUMNOS DE PROYECTOS II CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN PINTURA MURAL ............................................................................................................................................................ 39
LUZ-ENGRACIA GARCÍA GARCÍA
METODOLOGÍA DE ESTUDIO DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y FORMACIÓN DE EQUIPOS
INTERDISCIPLINARES MEDIANTE LA REALIZACIÓN DE CAMPOS DE TRABAJO CON ESTUDIANTES
DE VARIAS DISCIPLINAS ...................................................................................................................................................................................... 47
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO
FORMACIÓN DE LA P.A.C.R.E., PLATAFORMA DE ASOCIACIONES DE CONSERVADORES-RESTAURADORES
DEESPAÑA.................................................................................................................................................................................................................. 55
PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
LA IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICO-DOCUMENTAL EN LA FORMACIÓN
DE RESTAURADORES: APLICACIÓN A UN CASO CONCRETO...................................................................................................... 59
ENRIQUE MORENO RIBELLES
FORMACIÓN PRÁCTICA A TRAVÉS DE UN PROYECTO INTERUNIVERSITARIO. LAS PINTURAS MURALES
DEL CAMINO REAL................................................................................................................................................................................................. 69
TERESA ESCOHOTADO IBOR, MARÍA SÁNCHEZ CIFUENTES, MARTA PLAZA BELTRÁN, JOSÉ MANUEL GAYOSO VÁZQUEZ,
ANA RODRÍGUEZ, MARÍA LUZ CARRETERO
UPV-DCRBC Y ECRO, EL PAPEL DE LA UNIVERSIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO ............. 77
ÁNGELA CARABAL MONTAGUD, MAURICIO BENJAMÍN JIMÉNEZ RAMÍREZ, VIRGINIA SANTAMARINA CAMPOS
DETERMINACIÓN DE LA RESISTENCIA FÍSICA DE LA OBRA DE ARTE ANTE LA APLICACIÓN
DE PRODUCTOS DE LIMPIEZA ........................................................................................................................................................................ 85
ALMUDENA RUIZ HELGUERA, ALMUDENA ARANA OLABARRÍA, PAULA OTAOLEA MONTENEGRO, SUSANA JODRA LLORENTE,
Mª DOLORES RODRÍGUEZ LASO, KEPA CASTRO ORTIZ DE PINEDO, JUAN MARÍA MADARIAGA MOTA
EL PASO DEL TIEMPO, RE-AUTENTIFICADOR DE LA OBRA DE ARTE .................................................................................... 91
SANTIAGO GARCÍA OCHOA
DIOSES EN EL ASFALTO: INVESTIGACIÓN DOCENTE EN BELLAS ARTES ............................................................................ 97
MARÍA JESÚS ABAD TEJERINA
LEGISL ACIÓN Y GESTIÓN ........................................................................................................................................................................................... 109
LA VISIÓN DE A.R.E.S.P.A SOBRE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES ...... 111
JOSÉ MARÍA ABAD LICERAS
LA GESTIÓN DE LA RESTAURACIÓN. APLICACIÓN A UN CASO: LAS PINTURAS DE LA PARROQUIA
DE NUESTRA SEÑORA DE LA O DE ROTA (CÁDIZ) ....................................................................................................................... 125
MARÍA DOLORES RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS
LA RESTAURACIÓN COMO EXPERIENCIA CRÍTICA............................................................................................................................ 137
JACOB LÓPEZ-CANO AUSEJO
LA INVESTIGACIÓN A PARTIR DE LAS GRANDES EXPOSICIONES ............................................................................................. 145
CARMEN PÉREZ GARCÍA, JUAN PÉREZ MIRALLES, FERNANDO J. GARCÍA-DIEGO, ALBERTO GARCÍA-DIEGO,
INMA RIBELLES ALBORS
LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO INDUSTRIAL: DEL OLVIDO
DE LA LEGISLACIÓN ESTATAL A LAS INACTIVAS DE PROTECCIÓN AUTONÓMICAS...................................................... 151
JOSÉ M. ARISTÓTELES MAGÁN PERALES
EL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE LA COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA .................... 173
FRANCISCO EDUARDO LÓPEZ SOLDEVILA
PINTURA ..................................................................................................................................................................................................................................... 177
ESTUDIO DEL SOPORTE EN LA OBRA DE PERE LEMBRÍ ............................................................................................................... 179
FANNY SARRIÓ MARTÍN
ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE LOS MOTIVOS GRABADOS EN LAS SUPERFICIES DORADAS
DE PINTURAS SOBRE MADERA. PROPUESTA DE FICHA DE RECOGIDA DE DATOS ....................................................... 191
EVA LÓPEZ ZAMORA, CONSUELO DALMAU MOLINER
LA UTILIZACIÓN DE ENZIMAS PROTEOLÍTICAS EN PROCESOS DE LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.
IMPORTANCIA DE LA REALIZACIÓN DE ESTUDIOS PREVIOS DE CARACTERIZACIÓN
DE LOS PREPARADOS ENZIMÁTICOS .......................................................................................................................................................... 203
ISABEL BLASCO CASTIÑEYRA, SONSOLES DE LA VIÑA FERRER, MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA
LOS PROBLEMAS CON DISOLVENTES CLÁSICOS EN LIMPIEZA DE PINTURA AL ÓLEO.
SOLUCIONES CON LOS DE NUEVA GENERACIÓN ............................................................................................................................. 213
J.M. BUENO MARCO, J. MODENÉS ZANGO, J. BUENO MODENÉS
ESTUDIO TÉCNICO DE LOS RETABLOS LÍGNEOS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE VALENCIA ........................ 221
EVA PÉREZ MARÍN
FORMAS DE BIODETERIORO EN OBRAS PICTÓRICAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA ............. 229
FERNANDO POYATOS JIMÉNEZ, FERNANDO BOLÍVAR GALIANO, INÉS MARTÍN SÁNCHEZ,
M ANTONIA FERNÁNDEZ VIVAS, JULIO ROMERO NOGUERA
A
VOLUMEN II
ESCULTURA .............................................................................................................................................................................................................................. 653
TIPOS DE UNIÓN. CEMENTOS Y COLAS EMPLEADOS EN GRECIA EN LA ESCULTURA DE MÁRMOL
DURANTE EL PERIODO ARCAICO Y CLÁSICO ........................................................................................................................................ 655
Mª BELÉN LEÓN DEL RÍO
LA RESTAURACIÓN DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO. ESCULTURA PROCESIONAL PERTENECIENTE
PEDRO APOSTOL. CALASPARRA (MURCIA) ........................................................................................ 657
A LA IGLESIA DE SAN
BLANCA LÓPEZ SPREAFICO
RECUPERACIÓN Y PROCESO DE RESTAURACIÓN DE UNA ESCULTURA RELIGIOSA CONQUENSE
DEL SIGLO XVII:
LA IMAGEN DE SAN PEDRO MÁRTIR DE RUBIELOS ALTOS (CUENCA) ....................................... 663
FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ, VICTORIA SANTIAGO GODOS
ESTUDIO Y RESTAURACIÓN DE LA IMAGEN DEVOCIONAL DE SANTA ANA TRIPLE DE LA PARROQUIA
DE FÉREZ (ALBACETE) ....................................................................................................................................................................................... 675
Mª DEL LORETO LÓPEZ MARTÍNEZ, FCO. JAVIER LÉRIDA MOLINA
INTERVENCIÓN SOBRE UNA ESCULTURA DE UNA SANTA MÁRTIR. INVESTIGACIÓN Y TRATAMIENTOS
DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN ...................................................................................................................................................... 685
JOSÉ VICENTE GRAFIÁ SALES, JAVIER MAS BARBERÁ
RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA POLICROMADA: EL PADRE ETERNO ............................................................................ 695
RAQUEL RACIONERO NÚÑEZ, MANUEL ALARGADA CARRATALÁ
RECUPERACIÓN DE LA POLICROMÍA ORIGINAL DE UN MANIFESTADOR DEL S. XVIII EN LA ISLA
DE TENERIFE.
ANÁLISIS CONSTRUCTIVO Y ESTRUCTURAL ....................................................................................................... 713
DÁCIL DE LA ROSA VILAR, Mª DE LOS ÁNGELES TUDELA NOGUERA
LA RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA DE LA INMACULADA DE LA ERMITA DE SINGLA (CARAVACA) .......... 717
JAVIER BERNAL CASANOVA
LA RESTAURACIÓN DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN MADERA. EL CRISTO YACENTE
Y EL SANTO SEPULCRO DE JOSÉ CAPUZ .................................................................................................................................................. 727
JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ
EL TABERNÁCULO Y EL EXPOSITOR EUCARÍSTICO DEL RETABLO DEL ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA
PARROQUIAL DE VILLANUEVA DE LA JARA (CUENCA). ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL ESTADO
DE CONSERVACIÓN DE UNA OBRA SINGULAR..................................................................................................................................... 735
FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ
ARTES PLÁSTICAS ACTUALES ..................................................................................................................................................................................... 753
LOS INCENDIOS FRENTE A LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ..................................................................................................... 755
TERESA ESCOHOTADO, ANA RODRÍGUEZ, Mª LUZ CARRETERO
ESTUDIO DE LA CARACTERIZACIÓN Y ENVEJECIMIENTO SIMULADO DE LOS MATERIALES UTILIZADOS
EN LA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO 1:9, CGAC 2003. UN PROYECTO DE KARIN SANDER ............... 763
PATRICIA SANMARTÍN SÁNCHEZ, MASSIMO LAZZARI, THAÏS LÓPEZ MORÁN, M. ARTURO LÓPEZ QUINTELA
LA PRESERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS VESTIGIOS DEL ARTE EFÍMERO FALLERO:
LA CONSERVACIÓN DEL NINOT INDULTADO...................................................................................................................................... 767
TONI COLOMINA SUBIELA
MATERIALES ORGÁNICOS ............................................................................................................................................................................................. 775
TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN DEL PENDÓN DEL REINO. AYUNTAMIENTO DE MURCIA ........................ 777
PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN Y MONTAJE DEL ESTANDARTE TIPO CORONELA. AYUNTAMIENTO
DEMURCIA................................................................................................................................................................................................................ 783
PILAR VALLALTA MARTINEZ
PROCESO DE ANÁLISIS, RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMIENTO EXPOSITIVO DE LA OBRA DENOMINADA
“PENDÓN DE LA RECONQUISTA O MATAMOROS”, PERTENECIENTE AL AYUNTAMIENTO DE JÉRICA ......... 789
MARÍA GERTRUDIS JAÉN SÁNCHEZ, SOFÍA VICENTE PALOMINO
ESTUDIO DEL BIODETERIORO FÚNGICO DEL BARNIZ DE COLOFONIA ........................................................................... 797
J. ROMERO, F. C. BOLÍVAR, M.A. FERNÁNDEZ, I. MARTÍN, F. POYATOS
DESMONTADO, RESTAURACIÓN Y NUEVO MONTAJE DE UN ARTESONADO DEL SIGLO XVII
QUE SE ENCUENTRA EN LA SALA DEL GABINETE DE LA COMISIÓN DE MONUMENTOS DEL MUSEO
DE BELLAS ARTES DE MURCIA....................................................................................................................................................................... 801
JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
RESTAURACIÓN DE LAS PUERTAS DEL EDIFICIO DEL CONTRASTE DEL SIGLO XVII, PORTADA
ACTUALMENTE SITUADA EN EL EDIFICIO ANEXO AL MUSEO DE BELLAS ARTES .......................................................... 809
JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
REHABILITACIÓN INTEGRAL DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO ...................................................................................... 817
RESTAURACIÓN DE LA CAPILLA DEL NAZARENO. IGLESIA PARROQUIAL DEL SALVADOR,
VILLA DE TITAGUAS (VALENCIA) ............................................................................................................................................................... 819
BARTOLOMÉ CARABAL GARCÍA, MARIA ÁNGELES CARABAL MONTAGUD
ESTUDIO CROMÁTICO Y MATERIAL DE REVESTIMIENTOS EXTERIORES: EL EDIFICIO SEDE
DEL AYUNTAMIENTO DE GRANADA .......................................................................................................................................................... 831
FRANCISCO J. COLLADO MONTERO, VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ, ANA GARCÍA BUENO
ESTUDIO MULTIDISCIPLINAR DEL BIODETERIORO POR LÍQUENES EN LAS FACHADAS DEL COLEGIO
MÁXIMO DE LA CARTUJA DE GRANADA ................................................................................................................................................ 845
RAFAEL PORTERO DE LA TORRE, FERNANDO BOLÍVAR GALIANO, MANUEL CASARES PORCEL, GIUSEPPE CULTRONE
TEATRO ROMANO DE CARTAGENA: PRIMERA FASE DE INTERVENCIÓN .......................................................................... 853
Mª ISABEL GARCÍA-GALÁN RUIZ
RESTAURACIÓN Y PUESTA EN VALOR DE LA CAPILLA DEL APÓSTOL SANTIAGO
DEL PALACIO EPISCOPAL DE MURCIA..................................................................................................................................................... 869
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO, FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
INTERVENCIONES PARA LA CONSERVACIÓN DEL MARTILLO DEL PALACIO EPISCOPAL DE MURCIA ............ 877
PEDRO-ENRIQUE COLLADO ESPEJO, LUIS R. FERNÁNDEZ MULA, FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
OBRAS ARTÍSTICAS CATEDRALICIAS CONSERVADAS SECULARMENTE POR REUTILIZACIÓN
Y READAPTACIÓN .................................................................................................................................................................................................... 889
JOSÉ CARLOS AGÜERA ROS
RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE LA SANTA IGLESIA CATEDRAL DE MURCIA .............................................................. 897
LUIS R. FERNÁNDEZ MULA
LA SINAGOGA Y LOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS SEFARDÍES DEL CASTILLO DE LORCA .......................................... 907
LUIS RAMÓN FERNÁNDEZ MULA, JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, CARMEN MARTÍNEZ RÍOS,
ANA PUJANTE MARTÍNEZ, JUAN ISIDRO ROS ESPÍN, EDMUNDO VILLEGAS MARTÍNEZ
RESTAURACIÓN DE LA ANTIGUA IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS DE CARAVACA
DE LACRUZ (MURCIA) ..................................................................................................................................................................................... 929
LUIS R. FERNÁNDEZ MULA, ANTONIO GONZÁLEZ QUIRÓS
REHABILITAR UNA REHABILITACIÓN HISTÓRICA O LA SUPERPOSICIÓN DE USOS Y COSTUMBRES: EL CASINO
DE CARTAGENA, REHABILITACIÓN Y PUESTA EN VALOR DEL EDIFICIO Y LOS BIENES MUEBLES............................ 937
JOSÉ MANUEL CHACÓN BULNES, JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA, JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ,
Mª FUENSANTA LÓPEZ ROSAGRO, MANUEL MURCIA CANO
CIENCIAS APLICADAS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS ....................................................................................................................................... 951
PREPARACIÓN Y UTILIZACIÓN DE PANELES DE MADERA NO CONVENCIONALES,
DE COMPONENTES ESTRATIFICADOS HUECOS Y/O MACIZOS, COMO SOPORTE PICTÓRICO LIGERO ........... 953
JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
ALGUNOS TRATAMIENTOS ESPECIALES APLICADOS A LA MADERA, A LO LARGO DE LA HISTORIA,
ENCAMINADOS A MODIFICAR SUS PROPIEDADES: MADERAS MEJORADAS. MADERAS MODIFICADAS.
MADERAS TRANSFORMADAS. “SUPER MADERA” .............................................................................................................................. 975
JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
TOMOGRAFÍA AXIAL COMPUTERIZADA APLICADA AL ANÁLISIS DE ESCULTURAS........................................................ 995
VICENTE GUEROLA BLAY
DIFERENTES SOLUCIONES MODULARES MULTIFUNCIONALES PARA MONTAJES DE RETABLOS ......................... 1.001
JOSEP PARET PEY
LAS IMPRESIONES INK JET EN LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE .......................................... 1.005
JOSÉ LUIS REGIDOR ROS
MÉTODOS DE DETERMINACIÓN DE LOS EFECTOS DE CONDICIONES AMBIENTALES EXTREMAS SOBRE
MATERIALES SOPORTE DE OBRAS DE ARTE. APLICACIÓN A PINTURA MURAL.
MÉTODOS DE DIAGNÓSTICO. EJEMPLOS ............................................................................................................................................. 1.011
ENRIQUE VIVÓ SORIA
ENSAYOS NO DESTRUCTIVOS POR ULTRASONIDOS APLICADOS A LA CARACTERIZACIÓNDE MADERAS
ARQUEOLÓGICAS SUMERGIDAS..................................................................................................................................................................... 1.031
JORGE GOSALBEZ CASTILLO, ÁNGELA PARRA CREGO, IGNACIO BOSCH ROIG, ADDISSON SALAZAR AFANADOR,
ENRIQUE PARRA CREGO, PILAR ROIG PICAZO
LIMPIEZA COMPENSADA COMO FASE NECESARIA ............................................................................................................................ 1.043
ENRIQUE BARCALA BELLOD
RESTAURACIÓN DEL CONJUNTO DE CAMPANAS DE LA CATEDRAL DE MURCIA......................................................... 1.049
FRANCES LLOP I BAYO, SALVADOR IVORRA CHORRO
EL MUEBLE POPULAR DE LA VILLA DE INIESTA: TÉCNICAS ANALÍTICAS EMPLEADAS PARA
LA IDENTIFICACIÓN DE SUS MATERIALES Y ESTADO DE CONSERVACIÓN ........................................................................ 1.067
PILAR CARLAVILLA ASENSIO
COMPARATIVA DE DISTINTOS TIPOS DE REGISTROS RADIOGRÁFICOS EN EL ESTUDIO ANALÍTICO
DE UN CASCO ÍBERO ........................................................................................................................................................................................... 1.077
JOSÉ A. MADRID GARCÍA, CARLOS MARTÍNEZ GUILLAMÓN, JUAN VARCÁRCEL ANDRÉS, ISABEL MARTÍNEZ LÁZARO
CASA ZUCCALLI: PROYECTO DE CARTOGRAFÍA DE LAS CRIPTODECORACIONES DE ESGRAFIADO ................ 1.089
ALBERT JORNET, MARCO SOMAINI, MAURA PONTI
ESTUDIO DE CARACTERIZACIÓN MORFOLÓGICA DEL DETERIORO EN VIDRIO ARQUEOLÓGICO
MEDIANTE MICROSCOPIA ÓPTICA SOMETIDA A ANÁLISIS DE IMAGEN .............................................................................. 1.097
ELVIRA AURA CASTRO, MARÍA TERESA DOMÉNECH CARBÓ, LAURA OSETE CORTINA, MARÍA DEL CARMEN SAURÍ PONS
IMPORTANCIA DEL MANTENIMIENTO DE LA TENSIÓN EN LA CONSERVACIÓN DE OBRAS
SOBRE SOPORTE TEXTIL .................................................................................................................................................................................... 1.107
JUAN PÉREZ MIRALLES, FERNANDO J. GARCÍA-DIEGO, CARMEN PÉREZ GARCÍA
ANÁLISIS DEL ESTADO DE CONSOLIDACIÓN Y ESPESOR DE CAPAS DE MATERIALES EN RESTAURACIÓN
MEDIANTE ENSAYOS NO DESTRUCTIVOS POR ULTRASONIDOS .............................................................................................. 1.119
ADDISSON SALAZAR AFANADOR, JORGE GOSÁLBEZ CASTILLO, IGNACIO BOSCH ROIG, RAMÓN MIRALLES RICÓS,
LUIS VERGARA DOMÍNGUEZ
UN PROGETTO PER L’IMPIEGO DI ROBOT PER IL RESTAURO E LA CONSERVAZIONE
DI BENI ARCHITETTONICI ................................................................................................................................................................................ 1.137
M. CIGOLA, M. CECCARELLI, G. CARBONE, A. PELLICCIO
ANALYSIS OF ARCHAEOLOGICAL GLAZED CERAMICS FROM MANISES BY ATOMIC FORCE
MICROSCOPY (AFM), ELECTROCHEMICAL TECHNIQUES AND SCANNING ELECTRON
MICROSCOPY/X-RAY MICROANALYSIS (SEM/EDX) ...................................................................................................................... 1.143
MARÍA TERESA DOMÉNECH-CARBÓ, PETER MOTTNER, ANTONIO DOMÉNECH-CARBÓ, ELVIRA AURA-CASTRO,
JAVIER MAS-BARBERÁ
CONFERENCIA DE CL AUSURA .................................................................................................................................................................. 1.155
IL RESTAURO DELLA “DECOLLAZIONE DEL BATTISTA” DI CARAVAGGIO A MALTA:
PROGETTO DI CONSERVAZIONE, NOTE TECNICHE SUL RESTAURO ...................................................................................... 1.157
ORIANA SARTIANI
Actas XV Congreso
de Conservación y
de
Restauración
Bienes Culturales
7 Escultura
TIPOS DE UNIÓN. CEMENTOS Y a) Aquella donde una espiga de la pieza adicional
COLAS EMPLEADOS EN GRECIA EN LA es insertada en una cavidad ahuecada en la pieza
ESCULTURA DE MÁRMOL DURANTE principal.
EL PERIODO ARCAICO Y CLÁSICO b) Aquella donde dos superficies planas se unían
juntas.
Mª Belén León del Río* Cada categoría puede dividirse de nuevo en los
ejemplos donde las clavijas son utilizadas para segu-
ridad extra y aquellos donde no lo son.
En época arcaica y clásica los griegos utilizaron Estas clavijas fueron tan variadas como los dife-
técnicas de talla en piedra que perdurarán hasta rentes tipos de unión, encontrándose más a menudo
nuestros días, como es el caso de los tipos de unión las de bronce frente a las de hierro, ya que, estas últi-
de piezas de mármol. El escultor solía trabajar el blo- mas se oxidaban produciendo resquebrajamientos o
que de piedra desde el principio o al menos dirigía el descolocamientos del mármol, aunque en algunos
trabajo, no importunándole añadir piezas extras que casos han sido también encontradas como en la cabe-
unía mediante diferentes métodos asegurando la fi- za del Ágora S 1242 fechada hacia el año 400, o la si-
jación de éstas para completar el diseño de su obra. tuada en la espalda de la muchacha del Pireo, tal vez
De esta manera se tallaban por separado las distintas el escultor esperaba que el plomo que vertía sobre la
partes de la escultura, encajándose luego con clavijas clavija protegiera a la piedra contra la oxidación.
metálicas o simplemente pegándose con cementos y El plomo era utilizado en las uniones de dos for-
colas apropiadas como veremos a continuación. mas:
Precedente de este método de trabajo mediante a) Vertido en el estrecho hueco dejado entre la
unión de piezas, es la colección de moldes en yeso base de la estatua o relieve, y la fosa en el plinto,
descubierta en Tanis (Egipto), destinados para vaciar manteniendo así la pieza en su posición.
fragmentos de cuerpo humano que luego podían en- b) Vertido en el agujero de una clavija después de
samblarse y dar lugar a estatuas en diferentes actitu- que ésta se situaba firmemente.
des. Este hallazgo de la época ptolemaica se comple- A veces se han encontrado canales independien-
ta con la referencias de otros talleres donde se tenían tes para verter el plomo como se aprecia en la Atena
estatuas casi terminadas, solamente faltas del rostro, de Eretria y en la Demeter de Knidos.
de modo que podían ser concluidas rápidamente. En los tipos de unión en donde dos superficies
Más tarde los romanos seguirán estos métodos. planas son unidas sin clavija era usual el empleo de
El acabado de las partes más importantes como la mortero o cemento. Los griegos estaban al corriente
cara de las estatuas, podía ser obra del artista, aun- de estos materiales. El cemento hidráulico se usó pa-
que la intervención de los artesanos y ayudantes era ra Mycenean y las cisternas clásicas, y el estuco fue
indispensable. La gran demanda por parte de los no- bastante corriente como cubierta en las columnas de
tables de la ciudad de obras escultóricas utilizadas en los templos que no se construían en mármol como
su mayoría como una función decorativa, dará lugar el templo de Apolo en Corintio y el de Zeus en
a una pequeña industria escultórica en la que se ta- Olimpia.
llaban por separado las piezas de las estatuas como Theophrastus habla de un gypsos (mineral co-
ya hicieron los griegos en periodos anteriores. mún – sulfato de calcio hidratado utilizado para ela-
En Grecia desde la época arcaica hasta la clásica se borar yeso de París), que era “usado en edificios o
utilizaban cementos y colas para unir piezas extra al blo- cualquier otra cosa de esta clase que uno desea unir”.
que principal de las esculturas realizadas en mármol. En Una serie de gypsos se hizo de mármol brillante y
la labra en piedra, las uniones precisaban al estar com- otros de piedras más ordinarias1.
puestas de varias piezas de distintos métodos, en fun- En otras ocasiones se usaban adhesivos más finos
ción del tamaño de la obra, pues no sólo se precisaban que el mortero como era el caso del cemento para
uniones de gran envergadura como la fijación de una es- unir algunos elementos escultóricos como los ojos
tatua a su plinto, sino también, otras de menor tamaño. de una estatua en bronce que se han pegado en sus
En todos los periodos de la escultura griega pue- orbitas con una mezcla de cal con cera de abeja.
den verse diversas uniones que S. Adam (1966: 80) Análisis posteriores del cemento empleado para
divide en dos categorías principales: fijar una escultura a sus base del siglo IV d.C. evi-
1
El término gypsos significa mortero de cal, análisis químicos hechos de los anti-
*
Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Profesora adscrita al Departamento de Escul- guos morteros griegos, indican que el mortero de cal fue la única clase utilizada en
tura e Historia de las Artes Plásticas. C/ Laraña 3, 41003 Sevilla Grecia en la época de Theophrastus
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 655 - 656]
> Mª BELÉN LEÓN DEL RÍO
dencia una composición casi idéntica a la anterior. En la segunda categoría de uniones donde dos
No obstante este tipo de adhesivo tendría el incon- superficies planas son fijadas, la clavija se utilizaba
veniente de que podría reblandecerse haciéndolo más a menudo. En esta práctica las superficies se ha-
inservible para piezas que iban a permanecer en la cían bastante niveladas, y al menos los bordes exte-
intemperie. riores eran concienzudamente suavizados de forma
Los egipcios utilizaron una cola hecha de resina, que sólo una rendija delgada aparecía entre ellas.
algunas veces espesada con piedra caliza pulverizada. Después uno o más agujeros listos para las clavijas se
Se han descubierto señales de su uso para sellar jun- perforaban en las posiciones correspondientes en las
tas en las tapas de los jarrones de alabastro o de pie- dos superficies.
dra caliza, incluso para restaurar la tapa rota de un Se han encontrado algunas uniones de este tipo
sarcófago y hasta ocasionalmente como mortero en en piezas de gran tamaño como en estatuas realiza-
la construcción. das en dos partes. Ejemplo de ello es la Demeter de
Plinio (1979: 30), también menciona una cola Knidos que fue nivelada y unida con una clavija en
de resina como agente de unión para el mármol: glu- la parte posterior de su trono.
tinum est… resina plumbo et marmori. Este tipo de unión fue ocasionalmente usado pa-
Los griegos, como vemos, tuvieron un amplio sur- ra fijar los brazos de las esculturas, en el periodo ar-
tido de aparatos para asegurar las uniones, utilizando caico, siendo luego su uso más frecuente, ya que, era
plomo solo, una clavija y plomo, mortero, cemento o más simple unir pequeñas piezas con este método
hasta una clavija con plomo y mortero alrededor de que esculpir fosas para ellas.
ella. Para uniones finas usaban cola, la elección se ha- Por último, llegamos a las uniones donde dos su-
cía de acuerdo al tipo de unión y como siempre de perficies planas eran colocadas juntas sin clavija. Pa-
acuerdo con el gusto y costumbre del escultor. ra ello se suavizaban ambas partes poniéndolas lige-
La primera categoría donde una espiga de la pieza ramente ásperas con el puntero. Este tipo de unión
adicional era insertada en una cavidad ahuecada en la se solía hacer en zonas pequeñas de poco peso donde
pieza principal, se puede constatar la escultura griega se reducía el aparato de unión al mínimo.
sobre todo en el encaje de una estatua o relieve de
tumbas en su pedestal o base, pues desde el periodo Bibliografía
arcaico hasta el final del periodo clásico fue muy raro ADAM, S. 1966: The Technique of greek sculpture. In
que una estatua y pedestal se esculpieran en un sólo the Archaic and classical periods, Vol. 3, The Bri-
bloque como más tarde hicieran los romanos. tish School of Archaeology at Athens, Fund
Un hueco era esculpido en el pedestal y la super- Trustees of Oxford University and Cambridge
ficie inferior de la base formaba una espiga que se University, Faculty Board of Classic Thames and
acomodaba en este nicho. Similarmente las cabezas Hudson.
eran con frecuencia hechas por separado y se encaja- BLÜMEL, C. 1927: Griechische Bildhauerarbeit,
ban en una fosa entre las escápulas u omoplatos. Los Jarhrbuch des Dentschen Archäologischen, Ins-
brazos eran sujetados mediante fosa y espiga durante tituts Ergänzuhgshgt. 11, Berlín & Leipzig,
el periodo arcaico siendo menos común en periodos 1955: Griechische Bildhauer an der Arbeit. I Greek
más tardíos, al igual que la práctica de añadir algu- Sculptors at work, Tr. Lydia Holland, Ed. Phai-
nas partes del ropaje. don Press, London.
Otro tipo de unión dentro de la categoría de fosa CARPENTER, R. 1971: The Sculpture of the Nike
y espiga era aquella en la que se empleaba además Temple Parapet, American School of Classical
una clavija para darle fuerza y seguridad extra a la Studies at Athens.
unión. Esta práctica no se solía hacer entre la base y CASSON, S. 1933: The Technique of Early Greek
el plinto de una estatua, pues el peso completo de la Sculpture, Oxford University Press, Oxford at the
escultura hacía improbable que hubiese cualquier Clarendon Press.
cambio de posición, lo mismo ocurría cuando había DWORAKOWSKA, A. 1975: Quarries in Ancient
que fijar una cabeza en su lugar, pero de forma oca- Greece, Polish Academy of Sciences, Bibliotheca
sional se han encontrado casos en que fue añadida Antiqua 14, Wroclaw.
como precaución.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 657 - 662]
> BLANCA LÓPEZ SPREAFICO
Lámina 4.
Lámina 3.
La peana es una estructura realizada en madera, Antes de comenzar con la fase de limpieza quími-
de forma poligonal y decorada en su totalidad. Los ca, se realizaron catas (lámina 6) con distintos pro-
laterales están decorados con una moldura pegada y ductos para ver la reacción de las policromías. Tras
recubierta con purpurina, la cual aparece desplazada numerosas pruebas se optó por una limpieza suave y
en algunos sitios y, casi en todas partes, despegada de regulada con el uso de solv ent gel 1. Este producto,
su base en forma de profundas fisuras. El resto de la permitió la realización de una limpieza gradual y de-
superficie presenta importantes acumulaciones de licada (lámina 7 y 8), eliminando desde la suciedad
goma laca y suciedad generalizada, que oscurece y superficial y humo, hasta repintes y acumulaciones
amarillea notablemente el conjunto. de barniz, manteniendo siempre un respeto máximo
El seguimiento de la intervención ha sido docu- del original y de las intervenciones posteriores.
mentado a través de la fotografía. Se realizaron foto-
grafías iniciales que dieron constancia del estado en
que se encontraba la obra al principio de su trata-
miento, durante y al final de la intervención.
3. Tratamiento de restauración
Como inicio del proceso de restauración, se llevó
a cabo la consolidación de la policromía, aplicando
cola de origen animal con la ayuda de calor local, de
este modo se llevaron a su sitio la practica totalidad
de ampollas y levantamientos, y se aseguró el evitar
sucesivas pérdidas.
Las grietas estructurales se cerraron con el uso de
colas y la inserción de chapas de madera en aquellas
cuyo espesor lo permitía, en otras se utilizó pasta de
madera.
Lámina 7.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 663 - 674]
> FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ • VICTORIA SANTIAGO GODOS
Lámina 4. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Peana (Fotografía: Fco. B. Luján
López).
Lámina 6. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Radiografía Cabeza y torso (Fotogra-
fía: Fco. B. Luján López).
Lámina 9. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Cabeza y cuello (Fotografía: Victoria
Santiago Godos).
Lámina 11. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Detalle del tronco (Fotografía: Fco.
B. Luján López).
Lámina 10. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Radiografía de elementos exentos
(Fotografía: Fco. B. Luján López).
Lámina 13. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Detalle del rostro (Fotografía: Fco. Lámina 14. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Detalle del tronco y brazo izquierdo
B. Luján López). (Fotografía: Fco. B. Luján López).
Algunos de estos deterioros parecen ser ya antiguos, nas, dejando ver la madera. No apreciándose en ellos
pues se advierten restos de yeso, cola y materia orgá- capa de preparación alguna (Láminas 9 y 10).
nica con que fueron cubiertos y toscos repintes para El estilete o puñal es otra pieza separada de la es-
disimularlos (Láminas 4 y 14). cultura que se ha perdido e ignoramos en qué mo-
La pérdida de materia se aprecia en la desapari- mento desapareció.
ción de algunas falanges en los dedos índice, corazón
y anular de la mano derecha, como ya se ha dicho. 3. E l pr oceso de restauración
También en la parte superior del libro, en cuyo lo- La escultura que nos ocupa de San Pedro Mártir
mo se conservan restos de madera quemada, como de Verona, como se ha indicado anteriormente, es-
consecuencia, posiblemente, de alguna vela encendi- tuvo sometida a un estudio y análisis exhaustivo an-
da en su proximidad. En sus páginas abiertas unas lí- tes de la intervención de restauración. Tras el exa-
neas pintadas imitan las letras de un texto escrito ile- men organoléptico, se fueron registrando de manera
gible. Además se constata la pérdida de parte del ló- gráfica los deterioros y degradaciones ya menciona-
bulo de la oreja derecha y algunos fragmentos en la dos anteriormente.
capa y capucha (Láminas 2, 9, 10, 12 y 14). El proceso de restauración se inició a finales de
Otro aspecto que hay que destacar en la imagen 2003 con la eliminación paulatina y de manera
es la suciedad generalizada que la cubría. En ella se mecánica de los depósitos superficiales incoheren-
mezclaban en gran cantidad depósitos superficiales tes que presentaba la obra, utilizando brochas sua-
de naturaleza incoherente, materia orgánica, polvo, ves y ligera aspiración, a veces incluso con ayuda
tierra, manchas y salpicaduras diversas acumulados a del bisturí en zonas donde la suciedad estaba más
lo largo de los años en el cabello ensortijado y sobre compacta y apelmazada. Estas acumulaciones eran,
los pliegues de las telas, así como depósitos y gotas en general, como se ha dicho, de naturaleza inorgá-
de cera oxidada y ennegrecida que se acumulaba en nica, como tierra, pintura, arena y polvo, aunque
las hendiduras de la cabeza. Cera que se echaba de- algunos depósitos eran también orgánicos, telara-
rretida para sujetar el machete, evitando su caída. La ñas, restos y nidos de insectos, detritus, etc.
capa superficial de barniz apenas se apreciaba. Esta- Lo siguiente en realizar fue la fijación de los es-
ba apagada, oxidada y oscurecida por el paso del tratos de aparejo y capa pictórica, que como se ha
tiempo, con emblanquecimientos puntuales, a mo- dicho presentaba importantes craquelados y grave
do de pasmados, ocultando y apagando el colorido riesgo de desprendimiento, especialmente en el ros-
de la figura, no cumpliendo por tanto con su fun- tro y cuello de la figura; también en los bordes de los
ción de ser una barrera protectora y transparente elementos desprendidos, como la mano con el libro
(Láminas 5, 7 y 14). roto y la parte del antebrazo correspondiente. Ade-
En cuanto al machete y la palma, dos piezas que, más, se realizó este inicial sentado del color, alrede-
aunque forman parte de la escultura, no están uni- dor de las falanges fragmentadas y los bordes de to-
das a ella, cabe decir que el problema principal que das y cada una de las grietas. Con ello se consolida-
presentaban afectaba sobre todo a la capa superficial ban los elementos originales que, de otra manera,
de pintura. Ésta había desaparecido en algunas zo- podían perderse. (Lámina 15).
Lámina 15. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Proceso de Restauración (Fotogra- Lámina 16. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Proceso de Restauración (Fotogra-
fía: Victoria Santiago Godos). fía: Victoria Santiago Godos).
Lámina 20. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Resultado final mano derecha (Fo-
tografía: Fco. B. Luján López).
Lámina 22. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Cabeza y cuello (Fotografía: Fco. B.
Luján López).
Lámina 21. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Detalle del cuello durante la restau-
ración (Fotog.: Francisco B. Luján López).
Lámina 25. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Vista frontal ya restaurado (Foto-
grafía: Fco. B. Luján López).
Por ello, empleando madera de balsa, Araldit Made- De ésta forma, el pasado 14 de septiembre de
ra, cartón y estuco se dio forma a la hoja y empuña- 2004, San Pedro Mártir ha vuelto ennoblecido a su
dura y posteriormente fue policromado con pig- lugar de origen, la localidad de Rubielos Altos en
mento al barniz Maimieri (Lámina 26). Cuenca, donde esperamos que pronto pueda lucirse
en su iglesia parroquial, cuando finalicen todas las
labores de rehabilitación de la misma, con su recons-
truida su bóveda de cañón. Para entonces, edificio y
escultura, continente y contenido, iniciaran renova-
dos una nueva andadura que deseamos dure, al me-
nos, otros tantos siglos.
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de San Pedro Mártir y su ermita en Rubielos Al-
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Lámina 26. Rubielos Altos. San Pedro Mártir. Detalle del pecho y estilete (Foto-
grafía: Fco. B. Luján López).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 675 - 684]
> Mª DEL LORETO LÓPEZ MARTÍNEZ • FCO. JAVIER LÉRIDA MOLINA
junto y la composición, con las desproporciones en- tados de forma oval sobre el plano de los rostros; por
tre las figuras de Santa Ana y el Niño y la de la Vir- otra parte también son de distintos materiales y to-
gen, estamos ante una pieza un tanto arcaica, con re- nos los propios ojos, aun tratándose de vidrios poli-
miniscencias medievales. cromados por el interior. Para resolver esta cuestión
Si haciendo una abstracción conseguimos pres- habrá que esperar al estudio radiográfico que se rea-
cindir del recubrimiento actual, para ello las fotos lizará a continuación sobre la imagen.
en blanco y negro pueden ayudarnos, estaríamos a -La última observación de esta primera fase nos
nivel estilístico frente a una obra dentro del Renaci- lleva a comprobar como algo a tener en cuenta la fal-
miento de carácter romanista, bella serenidad y cla- ta de grietas en la madera de todo el conjunto, algo
sicismo formal, con ciertos rasgos arcaizantes me- que suele ser infrecuente en una pieza de estas carac-
dievales, rigidez en la composición y cierta despro- terísticas, so pena que hubiera sido intervenida con
porción de la Virgen, que posiblemente vengan im- anterioridad. Por otra parte la imagen esta concebida
puestos por la propia iconografía de la imagen. Es- como un bloque compacto, casi cúbico, del que solo
taríamos hablando de la primera mitad del s. XVI. sobresale actualmente la mano derecha de la Santa,
Podemos también observar que la obra, a través de la que se han perdido dos dedos, y el desaparecido
de algunos desconchados, nos muestra pequeños brazo derecho del Niño, cuya limpia sección a la al-
restos de dorado bajo la oscura policromía con la tura del hombro nos guía en el sentido que debía lle-
que nos había llegado. var el mismo, adelantado y un tanto elevado, casi en
Este es el paso previo que nos anima a realizar ca- la certeza, en actitud de bendecir.
tas en distintos puntos, como medio para intentar
llegar al estrato de policromías más antiguo que pue- 2.2. Las pruebas y análisis técnicos
da llevar la pieza; lo que nos aproximará más certera-
mente a su datación. 2.2.1 Estudio radiográfico
En este punto hay que hacer un inciso sobre los Tras el estudio radiográfico algunas de las incóg-
usos y costumbres en el tema escultórico de carácter nitas planteadas con anterioridad se van esclarecien-
religioso y especialmente en soporte de madera, a lo do, pero también se plantean nuevas cuestiones de
largo de un periodo tan amplio que va desde época difícil respuesta y algunas hipótesis que no confia-
medieval hasta fechas relativamente recientes; es mos en poder justificar por el momento, quedando
bien sabido que los tallistas, escultores o imagineros, como vías de investigación planteadas para estudios
raramente policromaban su obra, cuestión de la que futuros.
se solía encargar un pintor-policromador-dorador, a
veces incluso distintos el pintor y el dorador, trans-
curriendo en la mayoría de los casos un tiempo con-
siderable entre la manufactura de la talla y la de sus
acabados, siempre en función de la disponibilidad
económica del patrocinador del encargo, los costos
de los recubrimientos entre los siglos XV al XVIII,
generalmente con la aplicación de pan de oro sobre
las imágenes, son extremadamente elevados y fre-
cuentemente se acomete en varias fases. Esta cues-
tión unida a los cambios de gusto o modas en temas
de estética religiosa, al intento de paliar deterioros
sobre los recubrimientos antiguos, etc. hace que una
obra de tan dilatada historia como la Santa Ana de
Férez muy probablemente no nos muestre ni tan si-
quiera en el último estrato de policromía como fue
el original, pero al menos remontaremos su datación
a un periodo anterior al de dicho estrato.
Hay algo que nos llama la atención en los ojos de
las tres figuras del conjunto; el aspecto de los párpa-
dos nos muestra una forma distinta de resolución
entre los de Santa Ana, con mayor volumen, y los de
las otras dos figuras que se encuentran como recor-
Figura 4
El trabajo realizado en torno a las zonas orbita- Este dato unido a la observación del escaso gro-
rias nos muestran claramente que se trata de inter- sor de la capa de aparejo, testimonio evidente de la
venciones posteriores, en el caso de Santa Ana (fig. habilidad en la ejecución de la talla, nos lleva a plan-
4) se han abierto dos grandes oquedades para recibir tear una de las hipótesis que aun no se ha podido
los ojos del tipo cáscara de huevo, pasando posterior- confirmar, la posibilidad de que el autor de la obra
mente a ser moldeados los parpados, de forma mas o fuese un escultor muy acostumbrado a trabajar so-
menos correcta, simplemente con estucos, esta ac- bre materiales que no necesitan recubrimientos,
tuación parece mucho más antigua que la realizada bien sea madera vista, caso de sillerías de coros y ca-
en los otros dos rostros, en la que se ha practicado joneras de sacristías, generalmente sobre maderas
una limpia y eficaz intervención embutiendo los nobles, bien sea sobre piedra, ya que en ambos casos
ojos, bolas de vidrio, sin prácticamente relleno de es- no es posible la corrección de los pequeños errores
tuco (fig. 5). en la talla, como habitualmente se observa a través
de las radiografías en otras obras de grandes imagi-
neros hispanos, habituados al trabajo sobre madera,
que generalmente está destinada a ser dorada o poli-
cromada.
Figura 5
aunque no presenta los signos típicos de la oxida- Ana. Como ejemplos próximos mencionar una exen-
ción de la plata, por lo que se baraja la posibilidad ta y otra inserta en el retablo en la cercana localidad
en principio de que se trate de estaño, lo que se con- de Alcaraz; otra en la aún más próxima localidad de
firma con posterioridad. Lietor; una desaparecida en época no muy lejana y de
Las carnaciones, que en algunos puntos no llevan la que se tienen referencias en Chinchilla; todas ellas
ninguna superposición, son de bastante calidad, en anónimas y del s.XV; y otra de muy buena factura en
las pruebas radiográficas han mostrado una gran opa- Munera, que junto con la que nos ocupa pertenecen
cidad, por lo que nos planteamos que pueda llevar en al s.XVI, aunque esta sea en forma de relieve y sus re-
la composición pigmento blanco de plomo o albayal- laciones proporcionales un tanto más acertadas, pero
de. Por otra parte descubrimos, bajo pequeños des- no por ello de más calidad.
conchados de las manos, mínimos restos de una poli-
cromía de calidad inferior, decidiendo por tanto en 2.3.2. Férez y La Abuela Santa Ana
estas zonas, y dado que se encuentra en general bien el La historia de la parroquia de Férez y la Abuela
estado de conservación de las mismas, no hacer catas Santa Ana se remonta prácticamente a los orígenes
más profundas que pudieran dañar las actuales. de la misma tras la Reconquista, la iglesia de esta lo-
El policromado que se ha recuperado es a óleo de calidad se encuentra englobada en la vicaría de Yeste
pulimento, con una gama reducida de colores, por desde finales del s.XV o principios del XVI, con an-
otra parte ampliamente estudiada en relación con terioridad en esta zona el número de clérigos y pa-
los acabados escultóricos del s.XVI, la conocida tri- rroquias permanentes era escaso, dado su carácter
pleta luminífera, compuesta por azul ceniza, carmín fronterizo y por ello su gran despoblamiento; de he-
de indias y verde montaña, que se combinan y repi- cho en “El Fundamento” de Comontes, obispo de
ten de forma adecuada en las distintas zonas de esto- Cartagena de mediados del s.XV, donde se hace una
fados de los ropajes, estos colores unidos al albayalde minuciosa descripción de toda la diócesis y dentro
nos dan toda la gama de la que se componen los aca- del capítulo correspondiente a la vicaría de Segura,
bados de las tres figuras y su asiento. área natural donde se encontraría Férez, no se men-
El dorado, con pan de oro fino, se encuentra ciona la misma así como tampoco las de los pueblos
prácticamente por toda la superficie, incluidos los de su entorno (Socovos, Lietor o Letur). Con ante-
cabellos, exceptuando carnaciones, respaldo y latera- rioridad a estas fechas las tierras de la Sierra de Segu-
les del asiento (donde ya hemos visto que el estofado ra, lugar donde encuadramos Férez, tenían estableci-
es sobre estañado); este dato nos vuelve a remontar das varias encomiendas de la Orden de Santiago.
en el tiempo, como época más tardía, al s. XVI. Otro factor a tener en cuenta para el esclareci-
miento de la datación de esta imagen está en relación
2.3. Estudios histórico-artísticos con la situación económica del lugar; en este sentido y
Paralelamente a la intervención directa de restau- sin dejar de tener en cuenta que estamos en tierras de
ración sobre la obra, se va profundizando en el co- difícil economía rural, el momento de mayor prospe-
nocimiento de la imagen desde varias perspectivas. ridad tanto económica como demográfica, en el pue-
blo de Férez y la comarca del entorno, coincide con
2.3.1. Iconografía los dos primeros tercios del s.XVI; posteriormente se
La iconografía de la Santa Ana de Férez es de las inicia una crisis que desemboca en la centuria del
llamadas Santa Ana Triple, caracterizándose por la s.XVII, con graves problemas en las cosechas que da-
disposición en conjunto de tres figuras sedentes so- rán lugar a una gran penuria económica y un retroce-
bre rico sillón o trono, correspondientes a la titular so evidente en la demografía de la zona. De nuevo, si
sosteniendo sobre sus piernas a la Virgen, de rasgos nos remitimos a estos datos, ratificamos una coinci-
casi infantiles, que a su vez sostiene al Niño; se han dencia temporal entre el esplendor social de la parro-
encontrado algunas referencias a este tipo iconográfi- quia a la que pertenece y la datación de la imagen de
co, no bien estudiado por cierto, en distintos puntos Santa Ana que ya apuntábamos.
de los antiguos territorios cristianos hispanos, que se Una vez confirmada la datación y estilo hemos
repite con cierta frecuencia y pocas variaciones a lo de emprender la búsqueda de una posible atribución
largo de todo el medioevo, adentrándose hasta el s. en la autoría de la obra, se centra en dos figuras que
XVI, según vemos en algunos ejemplos de esta cen- destacan de forma señalada en la época y en el espa-
turia de la misma provincia de Albacete, donde fue cio geográfico:
una de las devociones populares más extendidas, la Jacobo Torni, más conocido por Florentin (Floren-
sentida y entrañable advocación a la abuela Santa cia, 1476 - Villena, 1526), arquitecto, escultor y pintor
Figura 8
Figura 10
Figura 11
Figura 12
El brazo izquierdo de la Virgen estaba casi des- que nos ha llegado (fig. 15). A excepción de la su-
prendido, partido por dos lugares, en el codo y en la perficie superior de la peana, donde se realiza un re-
muñeca. Este fragmento se saca de su lugar, se lim- gattino de un tono neutro oscuro acorde al tono de
pian las superficies de unión, se pegan y se colocan la peana y guiándonos de pequeños restos de poli-
unas espigas de refuerzo. cromía original.
3.2.5. Estucado
Una vez concluidas las fases anteriores se procede
al estucado de las faltas generales de la imagen que
afectan a las carnaciones (fig. 14), respaldo del trono
y peana fundamentalmente. Éstas se realizan con
sulfato cálcico y cola de conejo.
Figura 15
Figura 16
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 685 - 694]
> JOSÉ VICENTE GRAFIÁ SALES • JAVIER MAS BARBERÁ
Figura 2. Lugar que ocupaba la pieza antes de ser intervenida. Presencia de hu-
medades.
Figura 7. Gráfico (de la fig. 6). Muestra la presencia de Hg, As, S., por lo que po-
demos deducir que el artista utilizó Bermellón, Pb CO3, Bermellón Hg S, y Re-
jalgar As2 S2.
Figura 6. Estratigrafía del pigmento rosáceo. Capa 1 Preparación de sulfato de cal- de talla de la pieza, de pies a cabeza buscando zonas
cio más cola animal. Capa 2 Película pictórica. Rojo Bermellón más aglutinante de anclaje y restos de elementos que nos pudiesen
proteico. Capa 3 Repinte oleoso.
aportar ciertos datos. En segundo lugar, estudiamos
nas. Con todo ello, junto con la toma de muestras y la indumentaria. Correspondía a la típica de las san-
analíticas, completamos el estudio para la posterior tas mártires romanas, de túnica verde y manto rojo;
fase de limpieza (Figs. 3-8). en tercer lugar, buscamos ejemplos comparando el
trabajo de los ropajes, los restos de policromía y la fi-
3.3. Documentación del programa iconográfico y sonomía. Por último, y bajo ciertas dudas, tomamos
ubicación de atributos la pequeña recomendación del propietario que re-
Junto con la documentación fotográfica, la car- cordaba la pieza como una Santa Bárbara. El resulta-
tografía de patologías y el estudio sobre la técnica de do, fue la localización a los pies de la pieza, de una
ejecución de la talla en un único bloque, se trató laguna semicircular que posiblemente pudiese co-
de realizar un estudio sobre el apartado iconográfi- rresponder a un elemento cilíndrico. Proseguimos la
co de la pieza, así como la ubicación de los atribu- investigación y descartamos toda una serie de San-
tos con el conjunto. tas Mártires y, por otro lado, localizamos obra es-
Dado esto, la situación ante la cual nos encontrá- cultórica muy semejante a la tratada, inclinándonos
bamos era bastante penosa, pues discernir iconográ- por realizar la reconstrucción volumétrica propia de
ficamente la pieza y sus atributos partiendo de tan una Santa Bárbara.
escasa información parecía tarea difícil. El punto de Virgen y mártir, Santa Bárbara se nos muestra
partida fue el estudio pormenorizado de la técnica ataviada por numerosos atributos tomados de su le-
Figura 9. (A, B, C, D). Cartografía de patologías del estado inicial de la pieza. A. y C. Anverso y Reverso: soporte lígneo; B. y D. Anverso y Reverso: película pictórica.
yenda y que permiten reconocerla fácilmente: la pal- dad, ataque de insectos xilófagos, pérdidas de la vo-
ma del martirio, la corona y la torre con tres venta- lumetría, grietas, agujeros, localización de clavos,
nas, atributos constantes y, por así decirlo, obligato- nudos, zonas quemadas, faltas de policromía y re-
rios. Iconográficamente, Louis Réau (1996: 169) la pintes, suciedad diversa, etc, complementándose di-
describe, como hija del sátrapa Dióscuro, que habría cha descripción del estado de conservación median-
nacido en Nicomedia, a orillas del mar de Mármara. te gráficos y fotografías (Fig. 9).
Su padre, para sustraerla del proselitismo cristiano,
mandó encerrarla en una torre iluminada por dos 4. Toma de muestras y analítica
ventanas. Gracias a un subterfugio, Ésta recibió las Durante la fase previa a la restauración de esta pie-
enseñanzas de la religión cristiana a través de un sa- za se tomaron varias micromuestras para ser analiza-
cerdote que le concedió el bautismo. Su fe cristiana das químicamente. Las muestras se extrajeron de zo-
en la Santa Trinidad, la llevó a perforar en el muro nas representativas de la misma: de pigmento verde,
de la torre, una tercera ventana. Sabedor su padre de rosa, rojo, de los dorados y del soporte de madera.
la conversión, la amenazó con la espada. Consiguie- Mediante estos análisis químicos y estratigráficos pu-
se huir y se refugió en un peñón, pero un pastor la dimos estudiar el número y superposición de capas de
delató y la mandó capturar. Presa, Santa Bárbara se policromía, determinar los componentes de los dife-
niega a retractar del cristianismo y a casarse con un rentes estratos, la naturaleza de cada unos de los mate-
pagano. Entregada al juez Marciano le hizo padecer riales utilizados, la composición química de los apare-
los peores tormentos. Finalmente, fue decapitada a jos de preparación, de los aglutinantes y de los pig-
manos de su propio padre que, castigado por el cie- mentos. Las muestras se tomaron en zonas donde ya
lo, fue fulminado por un rayo. existían levantamientos de la capa pictórica salvando
las zonas que quedaban en mejor estado (Figs. 3-8).
3.4. Realización de una cartografía de patologías Las muestras se prepararon en el laboratorio para
Se realizó un análisis detallado de todas las pato- ser analizadas al microscopio óptico. Se determinó la
logías que presentaba la pieza: manchas de hume- superposición de capas pictóricas mediante cortes
merosas catas, las capas de repinte que se hallaban de Concluidos los procesos de limpieza, y tras espe-
manera uniforme y que encubrían toda la pieza, se rar el tiempo requerido para la completa evapora-
eliminaron mediante empacos de gel de trietanola- ción de los disolventes, se dió una capa de barniz de
mina, gel de Vulpex (neutralizándolos con White naturaleza acrílica (Paraloid B-72) diluido con un
Spirit) y en zonas puntuales mediante Dimetilfor- disolvente orgánico (Xileno 10%) consiguiendo una
mamida en acetona (5:95). Con esta limpieza se re- homogeneización de la superficie pictórica y el so-
cuperaron parte de los estofados originales ocultos, porte ligneo. Las fases de estucado y reintegración
muy deteriorados, así como, numerosas lagunas que cromática se desestimaron por conservarse un míni-
correspondían al soporte lígneo fuertemente desgas- mo porcentaje de película pictórica original.
tado resultado de intervenciones anteriores (Figs. Análogamente y una vez terminada la reposición
13-15). Así mismo, la limpieza de la argolla metálica volumétrica, la reintegración cromática que se llevó
se comenzó de forma mecánico-manual con micro- a cabo consistió en la aplicación de una capa a base
torno, con el fin de eliminar la capa de yeso que pre- de pigmentos y nogalina que permitía una concor-
sentaba la superficie. Después de la fase de desengra- dancia estética y formal entre el soporte original y el
sado con acetona, se estabilizó la corrosión mediante de nueva factura. Se ultimó protegiéndola mediante
sesqui carbonato sódico al 6% en agua desminerali- una capa de Paraloid B-72 diluido con Xileno.
zada. Completada la limpieza, se inhibió la corro- Finalmente, el ensamble entre la parte conserva-
sión mediante benzotriazol al 4% en alcohol etílico da (Santa Bárbara) y la reconstruida (la Torre, la Co-
durante cinco días y, finalmente, se protegió con va- rona, la Palma y las extremidades superiores) se con-
rias capas de cera microcristalina Renaissance (mez- siguió, tan sólo, interponiendo una película de film
cla de cera, tolueno, acetona y benzotriazol). de polietileno entre ambas superficies y redefiniendo
Figura 13. Estado de conservación de la película pictórica: Repinte antes de la lim- Figura 14. Fase de limpieza química. Detalle del levantamiento del repinte verde
pieza química. Localización: verde túnica. de la túnica. Se observan restos de estofados muy deteriorados.
8. Conclusión
La intervención de esta pieza ha permitido la re-
cuperación de una obra que se encontraba en desuso
y en fase de desaparición, para darle cierta funciona-
lidad tanto formal como estética. El criterio pro-
puesto de conservación y aplicación de los faltantes
perdidos a modo de prótesis, permite en todo mo-
mento liberar a la pieza de su “falso histórico” y con-
templarla en su estado más puro. Por tanto, y a pesar
que no es una pieza que posea una categoría artística
de primer nivel, no es obstáculo alguno para ser te-
ma de estudio, intervención y conservación.
Agradecimientos
Un agradecimiento especial a D. Rafael Grafiá
Jornet por su inestimable ayuda y buen hacer en las
tareas de escultura y, a Vicente Garrido por haber
confiado en nosotros para la intervención de conser-
vación-restauración.
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1. Presentación de la obra
El Padre eterno es una escultura de bulto (lám. 1)
redondo policromada y exenta. Realizada sobre un
único fuste de madera, sin uniones, ni encoladuras.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 695 - 712]
> RAQUEL RACIONERO NÚÑEZ • MANUEL ALAGARDA CARRATALÁ
Lámina 4. Detalle del anclaje de las piernas mutiladas sobre la peana; se hace evi-
dente el ataque de carcoma que ha producido faltantes volumétricos.
La capa original de policromía había sido recu- 3. C riter ios de inter vención
bierta por varias capas posteriores (lám. 6); estas A continuación describiremos brevemente los
pueden ser de origen proteico, y fueron realizadas de criterios de restauración que utilizaremos en nuestro
forma acumulativa sobre la primera policromía. trabajo.
Gracias a la perdida de los distintos repintes, se ob- - Se realizó una investigación interdisciplinar. El
servaba la calidad de las capas subyacentes (lám. 7), equipo de trabajo estará integrado por restauradores
y se decidió estudiar y analiza en profundidad el es- de diferentes especialidades. Para la ejecución de la
tado de conservación de cada policromía. propuesta se contará con la opinión de especialistas
de otros campos, con los poseedores de la obra y con
el colectivo social al que pertenece.
A partir de las conclusiones obtenidas se esta-
blecieron los criterios y la metodología de trabajo a
seguir.
- Principio de mínima intervención. Toda mani-
pulación de la obra implica riesgo, por tanto, hay
que ceñirse a lo estrictamente necesario, asumiendo
la degradación natural del paso del tiempo (lám. 9).
Rechazaremos los tratamientos demasiado interven-
cionistas que puedan agredir a la integridad del obje-
to, y por lo tanto falseando la originalidad de éste.
6. E ntidad de la pieza
te modo, en palabras del Credo Atanasio: “El Padre es de la Virgen de la Piedad, extendida sobre todo a fi-
Dios, el Hijo es Dios, y el Espíritu Santo es Dios, y, nales de la Edad Media.
sin embargo, no hay tres Dioses sino uno solo”. En es- El Espíritu Santo en forma de paloma podemos
ta Trinidad de Personas, el Hijo proviene del Padre encontrarlo planeando sobre las cabezas del Padre y
por una generación eterna, y el Espíritu Santo proce- el Hijo, de acuerdo con el dogma de la “procesión”,
de por una procesión eterna del Padre y el Hijo. Sin posando sobre el hombro del hijo, el travesaño de la
embargo y a pesar de esta diferencia, en cuanto al ori- cruz o en el libro que sujeta el padre.
gen, las Personas son co-eternas y co-iguales: todos se- Juan Interian de Ayala en su Tratado El pintor
mejantes no creados y omnipotentes. cristiano y erudito recopila las precisiones sobre la re-
El tema es retomado de la iconografía bizantina: presentación del Padre Eterno diciendo que “el dia-
Abraham es visitado por los tres ángeles. El tema dema de rayos (lámina 13), que suele pintarse en la
que también se denomina filoxenia (Hospitalidad) cabeza del Padre Eterno, no es a manera de círculo,
se ha tomado del génesis. Se eliminan todos los ele- sino triángulo equilátero”, aunque desconozca la ra-
mentos narrativos de la escena y a los personajes de zón de por qué es así, aunque aventura que “este gé-
Abraham y Sara. Los tres ángeles son representados nero de triángulo representa de algún modo a toda
idénticos y de la misma edad y hay que esperar hasta la Trinidad, de la que el Padre Eterno es el origen, y
finales de la edad media para su diferenciación. El fuente primordial, de quien procede el Hijo, así co-
del medio simboliza Dios Padre, esta realzado y sus mo el Espíritu Santo procede de los dos”.
alas elevadas para destacad su presencia. La temática de la Trinidad, es condenada por el
Adelantemos que el Padre también es representa- Concilio de Trento, cayendo en desuso a partir del
do por la figura de un varón anciano o, al menos, no S.XVI.
joven o como la mano que brota de una nube con
acción de bendecir. Esta última es la representación 6.2. Funcionalidad histórico-artística
figurada más importante de dios padre desde el S.IV Una misma pieza puede ser cosas muy distintas,
hasta el S.VIII. la convergencia de significados pueden partir de dis-
Benedicto XIV en el Bularium, recoge la doctri- tintos prismas: científicos, religiosos (lámina 21),
na de representación plástica de la Santísima Trini- paganos, etc.
dad, el la que Dios Padre se muestra en la forma de
un varón anciano, en las que se sienta un Anciano
de días, y en su seno a su Hijo Unigénito, es decir,
Cristo Dios y hombre, y entre los dos al Espíritu
Santo como paloma, o se representan las dos Perso-
nas separadas un breve espacio, una de un varón an-
ciano, es decir, el Padre, la otra de Cristo, y en me-
dio de las dos el Espíritu Santo en forma de paloma.
Esta forma de representación se difunde en el S.XV.
En un inicio la representación del Padre y el Hijo
era semejante a imagen, y con el paso del tiempo es-
tos fueron diferenciándose por sus edades. El Padre
era representado anciano, el Hijo como un hombre
adulto y el Espíritu Santo como adolescente. Otra
característica con la que se diferenciaron fue por la
dotación de atributos; llevando el padre una tiara, y
el hijo heridas en manos y pies y el espíritu santo se
representaba alado o portando un libro.
Todas estas representaciones han variado a lo lar-
go de la historia, adaptándose a cada lugar y mo-
mento. Por ejemplo, dentro del ordenamiento verti-
cal en el que el padre se nos presenta como trono de
gracia, este puede portar sobre sus rodillas a Cristo
muerto en la cruz, o el cuerpo directamente sobre
sus rodillas, como se representa en la Trinidad del
Greco. Esta posición podría deberse a la influencia
Lámina 21. Vista general de la pieza al final de la intervención.
La escultura del “Padre Eterno” se trata de una fi- readaptándolas al momento o las circunstancias. Se
gura masculina de pie, sin portar ningún atributo ya cubrieron con diferentes elementos como vestidos,
que no tenía ni brazos ni pies lo que nos hacía dudar túnicas, copetes, y demás accesorios.
que fuera un San Juanito o un Niño Jesús, aunque
sabíamos que no correspondía a la representación de 7. R epr esentaciones del Niño Jesús
de pequeño tamaño, por lo cual es probable que violeta, fotografía infrarroja, rayos X, microscopia
muchas de ellas no estén en su ubicación original, óptica, electrónica y de barrido.
puesto que no se encantaban ancladas, sino que estas Estas fotografías fueron realizadas en el mismo
piezas podían ser móviles y por lo tanto algunas han momento que no llego la obra, antes de pasar a reali-
sido reutilizadas y emplazadas en una situación dife- zar cualquier proceso, puesto que queríamos cono-
rente a la original. cer el estado de los barnices y policromías que nos
aparecían.
8. Estudio compositivo
La figura respecto a su anatomía es de canon cor-
to, con un ligero contraposto acusado o movimiento
de cadera y un aspecto regordete.
El eje central que recorre la figura partía de dos
grandes volúmenes. El central, recogiendo el tronco
de la figura, y el segundo, representando la cabeza.
La actitud potencia la representación de la figura en-
marcada por el triangulo que formarían los brazos y
que se recupera con la realización de estos (lám. 23).
La figura recae sobre la pierna izquierda, la dere-
cha ligeramente flexionada, con el pie en posición
de acercamiento. De la misma forma, las tensiones
producidas en la globalidad de la figura, vienen
compensadas con la realización de los faltantes. Al
igual que las proporciones y altura de ésta.
El rostro muestra un cierto naturalismo y una
marcada expresividad debido a su dulce sonrisa; su
cabello esta dividido en grandes mechones indepen-
dientes bien diferenciados.
La expresión, de sonrisa leve, y mirada fija en el
horizonte marcaría el segundo eje directo que parti-
ría hacia el espectador, y que sería el centro del que
partirían los extremos que completaban un ángulo
de 60º con los brazos, dos ejes perpendiculares de
los que partirían los brazos.
En el S.XVI, es cuando se considera la belleza
con una valoración absoluta, y el artista busca las
proporciones perfectas de la juventud. Es entonces
cuando advierte que el cuerpo humano no crece
globalmente y en todas las direcciones a la vez, si-
no que cada parte debería de ser considerada por
separado. Lámina 24. Diagrama de daños trasero de la pieza.
Con respecto a las formas, se trata de un niño
más arcaico, y más evolucionado en cuanto a la am- Para la realización de las instantáneas utilizamos
plitud de las expresiones, como la mirada, los gestos, la metodología digital, sin la necesidad de usar los
etc. Nos hace ver a un niño con cualidades intelec- filtros empleados con las cámaras reflex convencio-
tuales de adulto. nales, puesto que este tipo de cámaras tienen unos
parámetros que ajustan la fotografía del mismo mo-
9. Analísis científicos do que lo hacen los filtros Kodak Wratten 18-A.
Una vez realizada la aproximación a la pieza, se Además, este tipo de cámaras es mucho más sensible
decidió complementar el estudio visual con métodos a la luz ultravioleta, por lo tanto las velocidades uti-
que nos aportaran mayor información antes de reali- lizadas comprenderán entre 1-4 segundos, y los dia-
zar cualquier actuación. Entre el amplio grupo de fragmas con una abertura de 3,4 y 5,6.
metodología científica a nuestra disposición, se optó Al tratarse de una escultura, necesitábamos varios
por realizar los siguientes análisis: fotografía ultra- focos lumínicos de lámpara de Wood, para que la luz
Los faltantes volumétricos del cabello fueron rea- madera original, por todo esto elegimos el tilo (Tilia
lizados con madera Araldit SV-427 y endurecedor cordata).
HV-427, intentando reproducir la volumétrica acor- Es un árbol de la familia de las Tiliáceas. La ma-
de con la estética de la figura y la documentación es- dera del tilo es clara, casi blanca, pero en contacto
tudiada (lám. 27). con el aire se vuelve algo más oscura, marrón pálido.
Es de fibra recta y de textura fina y uniforme, por lo
regular sin dibujo. La madera del tilo se seca rápida-
mente y bien, aunque presenta cierta tendencia a la
torsión, una vez seca es estable. No es una madera
fuerte, es fácil de trabajar, y no es muy duradera. Su
peso específico es de 0,54 g/cm3.
La madera del tilo es una de las mejores maderas
para talla, desde tiempos muy antiguos viene siendo
utilizada para este fin y el gran detalle que pueden
lograrse en ella se ponen de manifiesto en las hermo-
sas tallas de finales del s. XVII. También es la made-
ra preferida para la estructura de las colmenas artifi-
ciales. Esta ampliamente distribuida por las regiones
templadas del hemisferio norte, con gran interés co-
mercial para los Estados Unidos, Canadá, Europa y
Asia oriental. También es muy común en parques y
avenidas como árbol ornamental.
Para elegir la madera también es importante te-
Lámina 27. Esquema de añadidos.
ner en cuenta el distinto comportamiento y el grado
Para la ejecución de los brazos y pies se considero de estabilidad de la misma según de la parte del
oportuno la realización de pequeños tacos en made- tronco que haya sido extraído. Debemos de observar
ra, por medio de un proceso talla tradicional, es de- detenidamente la disposición de las líneas de creci-
cir con gubias, escofinas y lijas (23). miento y en la deformación que podría experimen-
Uno de los procesos más importantes es la elec- tar según la disposición de éstas.
ción del tipo de madera con el que vamos a trabajar. Primero que todo debemos de realizar los esbo-
Para ello debemos de conocer de donde procede la zos en papel o barro sobre las formas a reproducir,
madera, y cuales son algunos de sus comportamien- para así poder determinar con exactitud la cantidad
tos y características con respecto al soporte ligneo de de embones que necesitábamos. Analizaremos la es-
la pieza original, puesto que no se pueden producir tructura a realizar y la disposición de éstos. Una
tensiones sobre la pieza, ni provocarle excesivo peso. buena distribución nos permitirá ahorrar material y
La madera elegida debe de ser de fácil manejo a esfuerzo, a la vez que simplificaremos al máximo el
la hora de la ejecución, y de densidad inferior a la silueteado. Teniendo en cuenta que deberemos de
luz la primera idea de la figura en bruto por medio Intentando devolverle parte de su calidad artística,
de gubias de diferente tamaño y formas. Cada cier- se realizó una peana acorde con la estética de la obra.
to tiempo nos levantaremos de la zona trabajo para Tras estudiar el peso visual y la composición general,
poder estudiar visualmente las reproducciones jun- vimos adecuados para su exposición, la elección de
to con la pieza. una peana de madera con forma escalonada, y de al-
Durante todo el proceso, la madera deberá estar tura superior a la anterior, concretamente 5 cm.
correctamente sujeta, para que no se produzcan vi-
braciones que puedan entorpecer el trabajo. Del 14. Medidas de conser vación
mismo modo, hemos de quitar los gatos, para poder Una vez concluidos todos los procesos de restau-
dar vueltas a la figura, realizando los apuntes o seña- ración de la obra, esta debía de volver a su ubica-
les oportunas a realizar. Seguidamente y de forma ción, es decir una ermita (lám. 30). Por lo cual los
constante, volveremos a sujetar fuertemente el blo- parámetros ambientales que la rodean no están con-
que para continuar tallando con seguridad. trolados de la misma forma que si se tratara de un
Hemos de partir de unos puntos de referencia espacio expositivo o museo.
desde el cual partirá la pieza, trabajando de forma Para concluir con un buen trabajo de restaura-
general por todas las zonas, y sin procurar dejar las ción deberíamos de hacer hincapié en algunas deter-
zonas completamente terminadas, puesto que aun minadas características para que la obra y nuestra in-
estamos labrando. tervención fueran perdurables en el tiempo, y con
Finalmente se empezó a lijar toda la superficie ello no necesitaría someterse a otro tratamiento de
con lijas de granulometría gruesa hasta llegar a lijas restauración.
mas finas, y dejar la superficie preparada para estucar. Toda restauración constituye una importante
Las piezas se realizaron de forma independiente en manipulación física sobre la obra, infringiéndole un
diferentes tacos de madera. Los brazos y antebrazos cambio de ambiente (humedad y temperatura) y de
fueron tallados con la misma dirección de la fibra. situación, sometiéndolo a tensiones más o menos in-
Cuando todas las piezas estaban terminadas, se proce- tensas, y adicción de una cantidad de productos que
dió a encolarlas por medio de cola blanca de carpintero. pueden sensibilizar los materiales de la obra.
Para la sujeción y estabilidad de la bola que porta La restauración no es un proceso puntual y cerra-
en la mano izquierda, se colocaron dos anclajes me- do. Debemos pensar que somos meros transmisores
tálicos para su sujeción. de nuestro pasado, y por lo tanto de nuestro patri-
Al tratarse de una pieza que iba a ser vestida, opta- monio. Por esto, todos los procesos realizados, han
mos por la utilización de imanes para la colocación de de ser contrastados, documentados y asentados para
los brazos, así la pieza sufriría menos daños en la colo- una posterior revisión.
cación de las vestimentas que si se hubieran sujetado Aunque los materiales y productos añadidos han
de forma fija. Para una buena estabilización de éstos se sido cuidadosamente estudiados para evitar que la
colocaron dos pares de imanes en cada brazo (lám. 30). obra sufra ante determinadas condiciones ambienta-
fluctuaciones, y zonas sin ventilación. Otro factor AA.VV 1999: El esplendor de Flandes. Arte de Bruse-
fundamental, es el control de las fuentes lumínicas, las, Amberes y Malinas en los s. XV- XVI. Funda-
puesto que estas decoloran y producen calor, que ción la Caixa. Barcelona.
junto con una humedad excesiva, se crean asenta- AA.VV 2003: El Árbol de la vida. Las Edades del
mientos de microorganismos que acelerarían el dete- Hombre. Mayo a Noviembre de 2003. Catedral
rioro y la pérdida de la obra. de Segovia. 2003. Segovia.
También son importantes las condiciones de se- AA.VV 2000: La semana santa de Requena. Sus imá-
guridad, y de la integridad física de la obra, por lo genes. Estado de conservación y procesos de Restau-
que se recomienda que no se produzcan traslados ración. Requena.
constantes e imprecisos; Y que en éstos se tenga el AA.VV 1996: La Biblia y los Santos, Alianza Edito-
máximo cuidado en la manipulación. Puede hacer rial. Madrid.
mucho más daño una mala manipulación de las AA.VV 2001: La talla. Escultura en madera. Parra-
manos del hombre que muchos de los factores cita- mon Ediciones. Barcelona.
dos, por lo cual es conveniente que la pieza sea tra- AA.VV 1998: Las Tres Gracias de Rubens. Estudio
tada por personas minimamente sensibilizadas, o técnico y Restauración. Museo del Prado. Madrid.
que conozcan por lo menos los parámetros aquí AA.VV 1998: Estudio sobre el estado de conservación
descritos. del Guernica de Picasso. Museo Nacional Centro
Para su manipulación deberían de utilizarse de Arte Reina Sofía. Madrid.
guantes de algodón, de forma que no aportaríamos AA.VV 1993: El trabajo de los escultores. Ediciones
manchas grasas sobre la obra. Nunca utilizar paños SM. Madrid.
para frotar. Llegado el caso es preferible taponar que CALVO,A: 1997: Conservación y restauración – Ma-
frotar. Los plumeros o las brochas de pelo suave son teriales, técnicas y procedimientos de la A a la Z
ideales para retirar el polvo de la imagen, aunque Ediciones del Serbal. Barcelona.
evitaremos pasar por las que se aprecien lagunas de GRACIA BENEITO, C 1977: Iconografía infantil
policromía o levantamientos. en la pintura Valenciana, Institución Alfonso el
Al tratarse de una pieza de vestir esta debe de ser Magnánimo. Diputación provincial de Valencia.
manipulada inevitablemente, por ello se han coloca- Valencia.
do los brazos de forma imantada, para que la coloca- INTERIAN DE AYALA, J. 1782: El Pintor Cristia-
ción de las vestimentas no produzca daños ni a ella no y Erudito, o tratado de los errores que suelen co-
misma, ni a los textiles. Antes de todos estos proce- meterse al pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas,
sos, nos quitaríamos todos lo objetos metálicos o traducida en castellano por D. Luis Durán y Bas-
punzantes que pudieran dañar la pieza. La coloca- tero (...).Madrid
ción de esta debe de realizarse sobre una zona con GARRIDO PÉREZ, C. 1992: Velásquez. Técnica y
estabilidad. No se deben de utilizar alfileres, ni otros evolución. Museo del Prado Madrid.
remiendos que puedan provocar erosiones sobre la GÓMEZ, MARIA LUISA 2002: La restauración.
policromía. Examen científico aplicado a la conservación de
Además de todo esto es importante la seguridad obras de arte. Instituto del Patrimonio Histórico
de las piezas. En este caso, debemos de prestar aten- Español. Cuadernos Arte Cátedra. Madrid.
ción especial por su pequeño tamaño, puesto que GONZÁLEZ- ALONSO, E: Tratado del dorado,
podría producirse un robo con mayor facilidad que plateado y su policromía, Editorial UPV. Valencia.
si se tratara de una de grandes dimensiones. GARRIDO PÉREZ, C. 1992: Velásquez. Técnica y
Unas condiciones medioambientales idóneas evolución .Museo del Prado, Madrid.
para la obra son: una humedad relativa del 60% RÉAU, L: Iconografía del arte Cristiano.
como máximo, y una temperatura constante entre SMITH, RAY 1999: El manual del artista. Blume
15º-20º C. Estos controles servirán además para Ediciones. Madrid.
comprobar la eficacia de los tratamientos llevados a
cabo, así como el funcionamiento de los productos Organismos oficiales
empleados. http://www.cult.gva.es/dgpa/
http://www.dipcas.es/homepage.htm
Bibliografía
AA.VV 2003: Una mirada hacia la conservación pre- Contexto histórico
ventiva del Patrimonio Cultural. Editorial UPV. http://www.campillodealtobuey.com/
Valencia. http://www.altobuey.com/
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 713 - 716]
> DÁCIL DE LA ROSA VILAR • Mª DE LOS ÁNGELES TUDELA NOGUERA
curvo, de diseño simétrico y ordenado presentaba función no es sólo decorativa sino que ayudan a es-
buena factura. La estructura queda reforzada me- tabilizar el conjunto.
diante un bastidor de tres lados que lo rodea. Un Una vez analizada la obra y planteada la inter-
conjunto de tres tablas y dos tablillas de ajuste, cla- vención, los problemas que nos presenta son princi-
veteado sobre el bastidor, sirven de remate a la pe- palmente de criterios. Nos encontramos con una se-
queña hornacina y de sujeción a los elementos ar- rie de piezas manipuladas, otras de dudosa perte-
quitectónicos de molduras y estípites en el frente. La nencia al conjunto y otras como es el sagrario clara-
función de las columnas es decorativa y al mismo mente añadido.
tiempo estabilizadora al ganar espacio de apoyo al Aunque el levantamiento de repintes fue aclaran-
suelo. Entre los sistemas de unión encontramos en- do dudas, también se comprobó la imposibilidad de
sambles longitudinales con junta a tope oblicuo, en- una total recuperación estructural, sin dañar la ac-
sambles en ángulo mediante caja y espiga, y horqui- tual funcionalidad del conjunto. Se consiguió la
lla. Entre los elementos de unión pletinas de hierro, continuidad visual de las puertas mutiladas en su
clavos de forja y tablillas de madera. parte inferior. Para ello se desmontaron una a una
las tablillas que formaban el tambor que cubre el
mecanismo, y en un difícil puzzle se trato de buscar
la posición original de cada una de ellas. El que hu-
bieran sido cepilladas o cortadas para adaptarlas a la
nueva forma (medio cono truncado), dificultaba
aún mas la operación.
Posición original de cada una de las tablillas mutiladas tras el levantamiento del
repinte.
*
Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. 1
Información extraída del expediente RE 03/2002 Introducción histórica: José
C/ Verónicas s/n 30004 Murcia Fco. López, Hº del Arte del Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma
e-mail: fjavier.bernal@carm.es de la Región de Murcia.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 717 - 726]
> JAVIER BERNAL CASANOVA
ticas del XVIII. Particular influencia ejercerían los tud del párroco y de los miles de feligreses de Singla
modelos de las realizadas por Montañes para la Ca- y otras pedanías cercanas se aúnan para solicitar a la
tedral de Sevilla o Alonso Cano para la Sacristía de Dirección General de Cultura de la Región de Mur-
la Catedral de Granada. En especial, la suave torsión cia la restauración de la imagen. La respuesta es in-
de la fusiforme Inmaculada granadina se adaptaba mediata y la obra es trasladada al Centro de Restau-
perfectamente al desarrollo helicoidal de paños vola- ración para iniciar las primeras investigaciones sobre
dos propio del periodo dieciochesco, resaltando el la obra. Análisis químicos, estratigráficos y la lectura
contraste entre la agitación de los ropajes y la sereni- de la documentación gráfica de la obra anterior al
dad de la expresión de la Virgen. incendio corroboran el hecho de que la imagen te-
nía un fuerte repinte, posiblemente de la época de la
3. Atribución2 guerra civil. Además de pequeños testigos naturales
No se tiene constancia, por el momento, de la abiertos por el calor. Lo que en un principio siem-
procedencia ni de la autoría de la imagen. No obs- pre criticamos: las malas intervenciones, los gruesos
tante si, como se asegura por parte de la propiedad, repintes sin criterio y con materiales inadecuados,
proviene de una institución religiosa de Caravaca, en este caso, habían protegido la policromía origi-
podría deberse a los talleres de Marcos Laborda o nal, las llamas y el intenso calor habían quemado y
Francisco Fernández Caro, activos en Caravaca des- arrugado el grueso repinte, quedando debajo la po-
de el último cuarto del siglo XVIII al primero del licromía original. De ésta, se desconocía su estado
XIX. Ambos escultores se formaron en el taller de de conservación, suponiendo que el repinte sólo es-
Salzillo y, a la muerte de éste, se establecieron en Ca- taba justificado por la mala conservación de los ori-
ravaca. En concreto, Fernández Caro realizó, en ginales. La eliminación de las abrasiones totalmente
1792 la imagen de la Purísima Concepción, titular de necesario iba a ir descubriendo una policromía des-
su iglesia caravaqueña, tema que repetiría para Vélez conocida.
Rubio. Estas dos esculturas presentan una disposi- Como consecuencia del calor las colas de unión
ción similar, si bien la imagen de Vélez Rubio es me- se habían debilitado estando todas las piezas de ma-
nos afectada y decorativista que la de Caravaca. dera sueltas y abiertas. Se pudieron contar más de
La Inmaculada de Singla repite el mismo esquema veinte trozos fragmentados. Fuertes dilataciones ha-
que, por otra parte, estaba absolutamente estereotipa- bían variado el volumen de la estructura.
do a finales del XVIII. Las ampollas producto de la combustión reco-
Por otro lado, ciertos detalles de la talla, así como rrían el conjunto de la dermis de la obra.
los motivos decorativos de las estofas remiten a
obras contemporáneas de Marcos Laborda: el mis- 5. Proceso de inter vención3
mo diseño de las estofas es posible encontrarlo en el Se realizan las analíticas oportunas, visión con
Cristo del Prendimiento de la Iglesia del Salvador de luz ultravioleta, rasante y análisis estratigráficos. Es-
Caravaca. Al mismo tiempo, tampoco se deben des- tos últimos muestran la calcinación del repinte y las
cartar probables influencias valencianas en un canon policromías originales. Las pinturas utilizadas para
más esbelto que la aparta de la escuela salzillesca. el repinte eran gruesas y de naturaleza industrial.
2
Información extraída del expediente RE 03/2002. Introducción histórica: José 3
Extractado del exp. RE 03/2002 del Centro de Restauración de la Comunidad
Fco. López, Hº del Arte del Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma Autónoma de la Región de Murcia. Dirección: Fco. López. Coordinador: Javier
de la Región de Murcia. Bernal. Restaurador: Enrique Barcala.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 727 - 734]
> JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ
Este es el artista al que los marrajos acudieron imágenes procesionales, resulta interesante compro-
para encomendarle la renovación de su imaginería, bar cómo es precisamente esa simplificación formal
empezando por el encargo de la Piedad, en 1924. A la que consigue una fácil e inmediata conexión del
partir de ese momento, Capuz va a establecer una público con la imagen. Según un comentario de la
constante colaboración con la cofradía cartagenera, época, “hay en toda su anatomía una realidad tan
a través de la cual irán surgiendo algunas de las obras completa que da la sensación del cuerpo humano
que más han influido en la renovación del género es- cuando el ser que la animó ha abandonado su casual
cultórico procesional, al que, a pesar de los fuertes envoltura; esos tonos violáceos, esa dejadez de los
condicionamientos, sería capaz de aportar su estilo miembros muertos, esa descomposición de lo que
particular imbuido de modernidad, transformando queda sin vida, ha sido plasmada de manera admira-
temas antiguos en piezas de arte no sólo nuevas sino ble por el cincel de Capuz [...] todo da la impresión
absolutamente contemporáneas en cuanto a su con- soberana de lo real, y hace que sacuda nuestra sensi-
cepción estética. bilidad un grito de admiración y que vibren nues-
Tras el éxito obtenido con la Piedad, Capuz reci- tros nervios estremecidos ante el asombro que pro-
biría inmediatamente un nuevo encargo de los ma- duce lo grande”6.
rrajos: la realización de un Cristo Yacente. En esta Este éxito de comunicación artística atendiendo
ocasión se trataba de sustituir la imagen central de la a lo esencial parece hacer bueno una vez más el lema
procesión del Santo Entierro, de autor desconocido, de Mies van der Rohe “menos es más”. No obstante,
y al parecer, escaso mérito artístico. Además, tampo- al igual que ocurría en la arquitectura dèco, Capuz
co contaba con referentes cercanos a los que amol- parece buscar deliberadamente el contraste entre las
darse, por lo que era de esperar una creación mucho superficies limpias y el detalle de color como medio
más personal, como en efecto ocurrió con la imagen para acentuar aún más esa sensación de abandono
que finalmente entregó en el mes de marzo de 1926. de la muerte. Contrasta la sobriedad del cuerpo
Siguiendo la tradición castellana, Capuz hace re- muerto de Cristo y su tenue policromía macilenta,
posar la cabeza de Cristo sobre unos rotundos almo- sin apenas rastro de sangre, con el contrapunto colo-
hadones, facilitando la contemplación de la talla que rista del sudario que nos recuerda, con los ramilletes
había de ir dispuesta en lo alto del trono. Quedaba de claveles rojos estampados, a un tradicional man-
concebida la imagen de este modo como un relieve, tón de Manila. La incorporación de estos toques co-
formando un todo con los elementos accesorios de loristas sin estridencias y sin caer en ningún mo-
sudario, almohadones y losa sepulcral. Esta disposi- mento en la vulgaridad del kitsch. Cabría recordar
ción, además de contribuir a la mejor visibilidad, aquí la importancia del repertorio casticista en la
proporcionará nuevas claves de lectura iconográfica iconografía déco española, que Capuz parece haber
realzadas por el trono que se construirá ex profeso pa- recogido en una interpretación poético-místico-cas-
ra esta imagen un año después4. Al mismo tiempo, al tiza al sustituir los barrocos gotorrones de sangre por
adoptar esta disposición, frente al decúbito supino, ramilletes de rojos claveles, símbolo de la sangre y la
Capuz entronca con todo el ritual fúnebre regio del pasión española7. Puede rastrearse en la literatura de
período barroco, según el cual el cuerpo difunto del la época sugerentes evocaciones en este sentido, co-
monarca se exponía en el salón grande del Alcázar de mo la descripción de un cronista de las procesiones
Madrid, ligeramente en cuesta para facilitar su con- de 1927 en Málaga, en la que utiliza el manto de
templación5. terciopelo rojo bordado en oro de la Virgen de la
Mediante una importante síntesis de recursos, Amargura como metáfora de la sangre pasionaria y
Capuz consigue transmitir la sensación cadavérica pretexto para establecer una íntima relación entre la
dejando a un lado vacuas retóricas, sin renunciar por Semana Santa, la tauromaquia y la esencia apasiona-
ello a una honda y serena expresividad conseguida da del temperamento español:
con una talla absolutamente moderna resuelta en “... - ¡Viva la Virgen Torera! – resuena aún en
planos aristados, tanto en los cabellos como en las lí- nuestros oídos, como una exaltación espiritual ma-
neas del sudario. nifiesta esta mujer trinitaria cuando vemos el manto
A pesar de ser una obra que en su resolución me- de sangre que sobre sus hombros lleva, cuajando un
diante volúmenes puros y planos aristados se separa río de oro en sus rutilantes bordados.
claramente del tradicional lenguaje barroco de las
6
Nevado, O., “Un Cristo yacente de Capuz”, en Cartagena Nueva, Cartagena,
4
López, J.F., El Santo Sepulcro de Cartagena. Imagen y símbolo, Cartagena, 2001. 28–III–1926.
5
Varela, J., La muerte del rey. El ceremonial funerario de la monarquía española 7
López Martínez, J. F., Configuración estética de las procesiones cartageneras, Carta-
(1500-1885). Madrid, 1990, pp. 81-88. gena, 1995, pp. 60-64.
Sangre y oro; toros y España; religión y entusias- La escultura había sufrido diversas intervencio-
mo: he ahí nuestro pueblo y nuestra Patria, que des- nes. Tras la guerra civil, Amelia Portela realiza la pri-
borda altísimos sentimientos, sus alegrías y sus dolo- mera de las intervenciones. En la intervención pos-
res, en sus toros y procesiones...”8. terior a cargo de Manuel Feria, se repintan zonas y se
El clavel, por su vinculación con el casticismo, se dora de nuevo la losa en la que descansa el Cristo, al
convirtió además en uno de los motivos predilectos mismo tiempo que se le aplican resinas muy gruesas
de la ornamentación art déco. Se puede hablar casi de origen mineral, muy oxidadas a su llegada al
de la consideración del clavel como un tótem del Centro de Restauración. Además de estas interven-
imaginario colectivo hispánico, al emblematizar ras- ciones, se constató la existencia de otro tipo de alte-
gos como la pasión, o la fuerza anárquica a duras pe- raciones producidas por aplicación de productos
nas contenida. Frecuentemente se utilizaría la figura químicos industriales en limpiezas poco ortodoxas;
de la mujer ataviada con negra mantilla y clavel re- abrasiones y desgastes de color son la consecuencia
ventón como motivo principal de los carteles de Se- de estas manipulaciones desafortunadas.
mana Santa de la época y motivo de inspiración de También encontramos aportaciones nuevas, co-
poemas como el que aparecía en la revista Cartagena mo eran las lágrimas de cristal encarnado simulando
Ilustrada en 1926, coincidiendo con la llegada del las gotas de sangre, inexistentes en la obra original.
Cristo Yacente: Junto a estas intervenciones, la obra presentaba
“Claveles españoles de Jueves Santo, diversas alteraciones fruto del paso del tiempo y de
rojos, como la roja sangre española; la manipulación. Se observan desgastes en las partes
claveles que, si en la mata son un encanto, más salientes, así como pequeños cúmulos de fibras
gloria son sobre el pecho de una manola. textiles formados como consecuencia de la aplica-
[...] Flores como rubíes, que son sagradas ción de ceras a mano. En las partes más blandas de
si en Jueves Santo tienen el don divino la madera se observó ataques de xilófagos del tipo
de ir en el pecho de Ella, cual llamaradas”9. anobium puntatum (carcoma). Golpes en la mani-
El éxito del Yacente de Capuz fue inmediato, tan- pulación de la escultura habían provocado la reposi-
to en su aceptación popular como en la acogida que ción con madera nueva en el dedo anular del pie de-
le dispensó la crítica especializada. La obra pudo ser recho, así como hundimientos de la policromía y
contemplada en la Escuela de Artes y Oficios de pérdidas puntuales.
Madrid, donde Capuz era profesor, asegurándose Los repintes mencionados anteriormente están rea-
que con este Cristo llegaba a su culminación la face- lizados en óleo que ha oscurecido mucho. En general,
ta imaginera del autor y recibiendo los elogios de la policromía se encontraba muy bien adherida, si
Benlliure, que lo calificó como obra cumbre en el te- bien en pequeñas zonas se observaban levantamientos.
ma, y la admiración de Pío Baroja, que le rindió “el Toda la obra tenía una pátina de suciedad ennegreci-
homenaje de su mudo elogio, con la emocionada da, más patente en las oquedades y zonas hundidas.
contemplación silenciosa por espacio de más de dos
horas ante la portentosa escultura”10. 3. Proceso de inter vención
En la fase de limpieza mecánica se eliminaron tierro, el Santo Sepulcro. Con esta espléndida pieza
mediante aspiración y brocha los cúmulos de sucie- de arte suntuario que es el trono del Santo Sepulcro,
dad adheridos en huecos y rincones principalmente. “obra grandiosa en plata, aguas fuertes, esmaltes,
Posteriormente se procedió a realizar la limpieza físi- oro, bronce, sobre el que destaca el maravilloso Cris-
co-química, proceso en el que primero se retiraron to Yacente de Capuz”, según refería Federico Casal
los repintes y las partes no originales y, posterior- en 1928, se completaba el mensaje iconográfico de
mente, se eliminaron los barnices oxidados y la páti- la imagen de Capuz estrenada un año antes. Desde
na de suciedad. Éste fue el punto determinante en la entonces, el centro de la procesión de la noche del
restauración de la escultura puesto que una mala in- Viernes Santo está ocupado por un bellísimo trono-
terpretación de los niveles de limpieza podía llevar catafalco que adquiere las características de un au-
acarreada la eliminación de la policromía original. téntico carro triunfal a la manera de los antiguos
Era aquí donde debía entrar en juego el conocimien- triunfos imperiales romanos. Sobre este carro fúne-
to de las técnicas empleadas por el escultor, que po- bre se va desplegando un complejo programa icono-
co tienen que ver con las tradicionales de aparejos gráfico alusivo a la obra redentora, sosteniendo y
barrocos. La aplicación de sucesivas veladuras de arropando la imagen yacente y culminando en el án-
óleo podía llevar a confundir con alteraciones de re- gel que sostiene la antorcha encendida a la cabecera
pintes lo que no era más que la pátina de la policro- de Cristo. Centrándonos en la imagen del ángel, és-
mía original. Se imponía, por tanto, la necesidad de ta es una de las seis piezas escultóricas que incorpora
conocer la obra del autor, una obra con una técnica el trono. Aun cuando no lleva firma, se puede atri-
de policromía muy particular. La comparación con buir formalmente al mismo José Capuz, teniendo en
otras referencias del mismo escultor, el cotejo de la cuenta la colaboración del artista en aquella época
documentación escrita y gráfica de la época (prensa con los Talleres de Arte Granda y la predilección que
contemporánea) y la realización de catas prospecti- el propio Félix Granda sentía por el escultor valen-
vas de los distintos estratos nos marcaría la pauta a ciano. Los mismos rasgos de la escultura de Capuz
seguir en la recuperación de la policromía más cerca- que podemos apreciar en la representación de las
na al original. tres virtudes teologales, dispuestas a los pies del tro-
Se retiró las gotas de sangre de cristal no origi- no, Fe, Esperanza y Caridad, la noble sencillez y se-
nales, para ser sustituidas posteriormente por rein- rena grandeza clásicas, el escueto modelado de for-
tegraciones. Suaves levantamientos de color muy mas limpias, los planos aristados, elementos todos
puntuales fueron atajados mediante la consolida- característicos de la escultura de Capuz, los encon-
ción de la capa pictórica. La intervención de las tramos también en los tres ángeles que rematan el
grietas se realizó mediante la colocación de chule- conjunto en la parte de atrás del trono, a la cabecera.
tas y toledanas, estucando posteriormente las pér- La intención iconográficamente relevante que se le
didas y las nuevas aportaciones injertadas. Median- concede al ángel portador de la antorcha se ve enfa-
te la técnica del rigattino se realizó una reintegra- tizada por el uso de un material y técnica distintos.
ción cromática diferenciada de estas zonas interve- Este ángel destaca del tono dorado del resto de pie-
nidas. Los roces y pérdidas en la supuesta losa so- zas escultóricas, más equiparables a otros elementos
bre la que descansa el cuerpo muerto de Cristo se incluso decorativos del trono.
reintegraron con oro falso, material predominante, El ángel con el candelabro encendido, imagen
patinándolo posteriormente. del propio Cristo, luz entre las tinieblas de la muer-
Por último, se procedió al barnizado final, apli- te, recoge la tradición clásica del genio de la muerte
cando una resina mediante compresor y pistola. pero a la manera inversa. Era habitual en los sepul-
cros la representación de un ángel arrastrando la an-
4. E l ángel del Santo Sepulcr o torcha recién apagada como símbolo del fin de la vi-
Como ya dijimos, al año siguiente de su ejecu- da del difunto. En este caso, el genio de la muerte se
ción, el Cristo Yacente completó su mensaje icono- transforma en ángel de la vida, enarbolando la luz,
gráfico con la realización de un trono que, superan- símbolo de la Resurrección. Es también trasunto de
do su papel funcional de soporte portátil de la ima- la figura pagana de la Fama que solía coronar los
gen, la complementa con un elaborado programa triunfos clásicos como signo de superación de la
iconográfico que transforma la imagen aislada en un muerte física. Con esta disposición de las piezas es-
grupo alegórico de mensaje trascendente. cultóricas del trono del Santo Sepulcro, Félix Gran-
En 1927 los marrajos culminaron la renovación da parece atender al sentido cristiano del lenguaje
del elemento central en su procesión del Santo En- sepulcral descrito por Chateaubriand en El genio del
delabro, al modo que tiene el sacerdote de portar la proceso de limpieza y restauración ha permitido vol-
custodia con Cristo sacramentado. ver a contemplar en toda su riqueza de contrastes es-
Muchos de estos matices de colores y calidades ta pieza que fue concebida como compendio y epí-
permanecían ocultos o disminuidos por la suciedad logo esperanzado de todo el carro fúnebre-triunfal
acumulada a lo largo de setenta y siete años, pero el de Cristo en su Santo Sepulcro.
Lámina 1. José Capuz. Cristo Yacente. Estado inicial. Lámina 4. Imagen ultravioleta en la que se aprecian diversos repintes.
Lámina 2. Cristo Yacente. Detalle, anterior a la restauración. Lámina 5. Pruebas de niveles de limpieza en la talla del Cristo Yacente.
Lámina 6. Cristo Yacente. Estado final tras la intervención de restauración. Lámina 8. Detalle de la túnica del Ángel del Santo Sepulcro. Se aprecian sucieda-
des y pérdidas puntuales de pedrería engarzada.
Lámina 7. Ángel del Santo Sepulcro. Estado inicial. Lámina 9. Detalle de cúmulos de suciedad y pérdidas en la túnica del ángel.
Lámina 10. Ángel del Santo Sepulcro. Estado final tras la restauración. Lámina 11. Detalle de la túnica del ángel una vez añadidas las piedras perdidas.
Lámina 12. Cristo Yacente. Detalle con la firma del escultor José Capuz.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 735 - 752]
>
> FRANCISCO B. LUJÁN LÓPEZ
El objetivo de esta comunicación no es analizar bre la conservación de unas de las piezas que lo inte-
el retablo, sino dar a conocer y llamar la atención so- gran: el tabernáculo y manifestador o expositor eu-
carístico que se aloja en su interior (Láminas 3 y 4).
Tras el Concilio de Trento, 1545-1563, en la li-
turgia católica se potenció e incrementó el culto, el
fervor y la veneración solemne del Santísimo Sacra-
mento, como expresión de la presencia real y per-
manente del cuerpo de Cristo que se hace presente
en la Hostia Consagrada a través de la transubstan-
ciación, aspecto que había sido negado por la Re-
forma protestante4.
En el desarrollo de dicha liturgia, como se ha se-
ñalado (Martín González, 1993: 6), se separa la ex-
posición y adoración del Santísimo de la acción del
sacrificio de la misa. Al finalizar ésta, se procedía a
continuar la celebración con la exposición y adora-
ción solemne del Santísimo Sacramento.
Por ello, como complemento del Altar y del Sagra-
rio, se desarrolla el Tabernáculo y la Custodia como
lugar, espacio y objeto litúrgico que asumen la fun-
ción de acoger la Sagrada Forma para su exposición
Eucarística. En ellos se manifiesta, se hace patente, la
presencia real y permanente de Cristo reservado en el
Sagrario o expuesto solemnemente en la Custodia,
donde los fieles lo pueden adorar y venerar.
4
El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por
D. Ignacio López de Ayala. 4ª edición, Madrid. Imprenta de Ramón Ruiz, 1798,
Lámina 2. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial Retablo del Altar Mayor (Foto- pp. 123-137. Agradezco a D. Fernando Colomer Ferrándiz las oportunas reco-
grafía: Francisco. B. Luján López). mendaciones y sugerencias hechas al respecto.
fluyendo en otras muchas de toda la Península. Ade- Tiene una estructura compleja, en la que se pue-
más presenta otro aspecto de interés, pues, como ve- den distinguir dos partes: una superior, visible, y
remos, es un claro ejemplo, conservado en el lugar pa- otra inferior, oculta y subterránea donde está el me-
ra el que fue construido, de la ciencia y la técnica de la canismo que permitía hacer ascender y descender el
época, aplicada a un ingenio mecánico que genera el expositor ubicado en su interior (Dibujos 3 y 4).
movimiento del manifestador eucarístico y que apor- La parte superior, el tabernáculo propiamente
ta al campo religioso la expectación propia de la tea- dicho, se alza sobre el pedestal de obra y alcanza ca-
tralidad y la escenografía barroca. si 6 m altura. Presenta una estructura arquitectóni-
El tabernáculo de Villanueva de la Jara se en- ca turriforme de varios cuerpos, cubierta por una
cuentra, gozando de una privilegiada ubicación, in- cúpula, que permite establecer ciertos nexos con las
trínsecamente incardinado junto al Altar Mayor en custodias procesionales. Su envergadura le hace
el centro del retablo, donde destaca y en el que ejer- constituir una especie de retablo dentro del retablo
ce un gran protagonismo, pues constituye su centro (Lámina 4).
focal y de atención no solo visual, sino también sim- El cuerpo inferior, el banco, es de planta cuadra-
bólico por su carácter eucarístico (Lámina 2). da con esquinas delanteras achaflanadas. En el frente
Actualmente, el conjunto donde se insertaba ha se alojaría el sagrario. Unas ménsulas en saledizo de
sufrido una importante transformación como con- hojas carnosas, situadas dos en el frente y una en ca-
secuencia del cambio litúrgico registrado tras el da lateral, sostienen las cuatro columnas salomóni-
Concilio Vaticano II, pues el altar fue separado del cas del cuerpo principal, acentúan la riqueza de pla-
tabernáculo y del retablo, desplazándolo hasta el nos y hacen la planta más dinámica.
centro del presbiterio. Este hecho ha alterado aque- El cuerpo principal tiene un marcado efecto
lla concepción originaria donde todos estos elemen- aéreo, dinámico y transparente por la combinación
tos estaban integrados. de arcos y columnas salomónicas en distintos pla-
El tabernáculo fue diseñado y realizado conjun- nos, que contrasta con los superiores, de aspecto
tamente con el retablo por lo que recibió un trata- mucho más macizo. Su estructura crea un espacio
miento acorde y proporcional a la estructura en la interior centralizado cubierto por la cúpula, donde
que se integra. Está adosado a la calle central, ergui- se ubica el manifestador eucarístico, resultando evi-
do sobre un pedestal, ocupando con su volumen dente la referencia simbólica al Templo de Salomón.
gran parte del presbiterio. Con ello se crea un intere- Su planta es cuadrada con las esquinas delanteras
sante juego de planos entre retablo y tabernáculo achaflanadas y horadadas que, desmaterializando su
(Dibujo 1 y 2). Por otra parte, con sus cerca de siete arquitectura, ofrecen un juego de vanos y perspecti-
metros de altura, cubre el banco y casi la mitad del vas ilusionistas del interior enormemente enriquece-
cuerpo principal. Su envergadura, volumen y dispo- doras. En cada uno de los frentes se abre un gran ar-
sición le hace parecer un baldaquino. co sobre pilastras cajeadas decoradas con sartas de
Dibujo 1. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Planta del ábside con retablo y el tabernáculo (Dibujo: Francisco B. Luján López).
Dibujo 2. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Esquema frontal del tabernácu- Dibujo 3. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Esquema frontal del tabernácu-
lo y la tramoya (Dibujo: Francisco B. Luján López). lo y la tramoya con el sistema de poleas y contrapesos (Dibujo: Francisco B. Luján
López).
flores pintadas. Delante de ellas, ocultándolas y flan- para evitar la visión directa del muro del edificio
queando los chaflanes, se sitúan las columnas salo- (Láminas 5, 6, 7, 8 y 9).
mónicas con capitel compuesto y fuste de cinco es- Sobre este cuerpo se levanta otro menor, octogo-
piras. A su alrededor trepan y se enroscan unos sar- nal, que ejerce el papel de tambor de la cúpula, de-
mientos la delicada talla, cubiertos de vástagos, zar- corado con placas geométricas, ménsulas de hoja-
zillos, y pámpanas de fino relieve, de los que penden rasca, cogollos y pilastrillas cajeadas. La antigua fo-
jugosos racimos de uvas que manifiestan directa- tografía señalada permite conocer que estaba rodea-
mente su carácter eucarístico. Las columnas, en las do por una pequeña balaustrada, hoy desaparecida.
que se puede ver una evocación del baldaquino de Delante, ocupando un lugar privilegiado, destaca
Bernini en el Vaticano, sostienen un trozo de enta- una cartela rodeada de carnosas hojas, donde se en-
blamento que está decorado en cada una de sus caras cuentra tallada en relieve una cestilla de mimbre
con modillones de hojarasca, en curva y contracur- que constituye una explícita referencia iconográfica
va, de rica talla y policromía. Sobre ellos corre la cor- a San Julián, Obispo, patrón y protector de la Dió-
nisa y el cuerpo donde se abren los arcos. El arco tra- cesis su culto se había extendido a todos los reinos
sero, por donde se une al retablo, está parcialmente de España por una Bula concedida por el Papa Ino-
cubierto con paneles pintados con motivos florales cencio XII el 4 de Febrero de 1696 a instancias del
Lámina 6. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Tabernáculo y manifestador. Lámina 8. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Tabernáculo y manifestador.
Lateral izquierdo (Fotografía: Francisco B. Luján López). (Fotografía: Francisco B. Luján López).
Lámina 9. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Tabernáculo y manifestador. Lámina 10. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Tabernáculo. Cestilla de San
Lateral derecho (Fotografía: Francisco B. Luján López). Julián (Fotografía: Francisco B. Luján López).
obispo de Cuenca D. Alonso Antonio de San Mar- Las referencias iconográficas señaladas convier-
tín (Jiménez Monteserín, 1999: 374)7. De esta for- ten al tabernáculo en un compendio de algunas de
ma el tabernáculo aúna el culto al Santísimo Sacra- los principales dogmas defendidos por la Iglesia:
mento y el culto a los santos, otro de los dogmas del Santísimo Sacramento, culto a los santos y la Resu-
Concilio de Trento frente a la Reforma protestante rrección. El resto del retablo desarrollaría e incidiría
(Lámina 10). en otros mensajes evangélicos.
Encima se levanta la cúpula octogonal. Su inte- En consonancia con el retablo que le sirve de te-
rior adopta una forma semiesférica sobre pechinas, lón de fondo, el tabernáculo se encuentra profusa-
dividida en ocho gajos pintados con motivos vegeta- mente decorado, aunque el tratamiento volumétri-
les de flores, lazos y cabezas de ángeles, adaptándose co de los motivos ornamentales resulta más sutil y
a su superficie (Lámina 11). Por el exterior presenta delicado. Al igual que aquél, todo está policromado
en cada uno de los ocho plementos ornamentación y dorado, recubierto con pan de oro. Un alarde de
de hojarasca y cabezas de querubines. esplendor y magnificencia, puestos al servicio de la
En la actualidad corona el conjunto una forma
bulbosa, al parecer una granada, en la que se puede
encontrar una referencia simbólica a la Resurrección
y a la Tierra Prometida. Sin embargo, antiguamente,
según permite intuir la deficiente calidad de la foto-
grafía, parece ser que lo hacía una figura humana
con los brazos abiertos, quizá una representación de
Cristo resucitado, triunfante, como ocurre en otros
conjuntos similares.
7
El Obispo D. Alonso Antonio de San Martín fue un personaje muy vinculado a
Villanueva de la Jara, donde fundó tres Capellanías Colativas de Ánimas. Creemos
que su papel en la construcción del retablo fue decisiva, razón por la cual se encuen- Lámina 11. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Tabernáculo y manifestador.
tra su escudo campeando en lo más alto de las dos calles laterales del retablo. Detalle del interior de la cúpula (Fotografía: Francisco B. Luján López).
3. E l expositor eucarístico
Lámina 14. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Lateral izquier- Lámina 15. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Panel de pan
do (Fotografía: Francisco B. Luján López). de oro del fondo (Fotografía: Francisco B. Luján López).
4. El pedestal y el foso
La parte inferior del conjunto que sirve de base al
Lámina 18. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Tramoya (Foto-
tabernáculo está compuesta por el pedestal y el foso. grafía: Francisco B. Luján López).
El pedestal, hueco, está construido en obra de alba-
ñilería. Tiene 1,03 m. de altura, a cuyo nivel estaría que constituye una prueba más de la escenografía
situada el ara del altar. En el muro lateral derecho del teatro empleada con una finalidad litúrgica.
existe una pequeña puerta disimulada que permite
acceder a su interior y al foso de 1,70 m. de profun- 5. El mecanismo de funcionamiento de la tramoya
didad, excavado bajo él en el suelo del presbiterio. El mecanismo de funcionamiento del ingenio
El recinto hueco originado bajo el tabernáculo consiste en la aplicación mecánica de unas máquinas
tiene unas dimensiones de 3,10 m. de largo, 2,40 m. simples basada en la combinación del torno, el volan-
de ancho y 3,56 m de alto y aproximadamente. Una te de inercia y la polea para mover más fácilmente el
serie de pilares y travesaños de madera, entramados considerable peso del artificio, actuando, por así de-
entre sí, sostienen realmente toda la estructura supe- cirlo como un montacargas.
rior y los mecanismos de movimiento del manifesta- En sí no es muy complicado pues consiste en con-
dor. (Dibujo 2 y Láminas 17 y 18). vertir el movimiento de rotación del torno en uno li-
El espacio del foso está repartido de forma que la neal (hacia arriba/abajo), combinado con una serie de
parte delantera queda libre para ser ocupada por el poleas a través de las maromas. Ya había sido aplicado
expositor cuando baja, mientras que la parte trasera desde la Edad Media para elevar los materiales en la
es ocupada por el mecanismo del torno y la rueda, y construcción de edificios. Sistemas parecidos, como el
donde se situaría la persona que lo accionaba (Dibu- de levas o bielas, habían sido aplicados en el funciona-
jo 4). Allí se conservan todavía, aunque muy dete- miento de los mazos de los batanes y molinos de pa-
riorados, algunos de los elementos más importantes pel, la sierra de los aserraderos hidráulicos, o los fuelles
de la instalación que permitían hacer funcionar el de las ferrerías8. Aquí se emplea con una finalidad dis-
dispositivo de la tramoya. Este consistía en un meca-
nismo de madera compuesto por torno y volante de 8
Estos mecanismos ya habían sido utilizados por los romanos, de ello da cuenta
Vitrubio. El torno es un mecanismo que se había empleado en la construcción de
inercia, poleas, contrapesos y maromas que permitía edificios para subir los materiales.
que una o dos personas, ocultas a la vista de los fie- García Tapia, Nicolás: “Los ingenios en la construcción medieval”. Historia de la
ciencia y de la técnica en la Corona de Castilla. Valladolid 2002.Volumen I. Páginas
les, hicieran ascender o descender lentamente el ex- 531-541.
positor en determinados momentos del culto. Lo Córdoba de la Llave, Ricardo: “Las técnicas preindustriales”. Historia de la ciencia y
de la técnica en la corona de Castilla. Valladolid 2002. Volumen II. Páginas 221-432.
Lámina 19. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Tramoya (Foto- Lámina 21. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Sistema de po-
grafía: Francisco B. Luján López). leas (Fotografía: Francisco B. Luján López).
Lámina 22. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Tramoya. Siste- Lámina 24. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Tramoya. Siste-
ma de poleas (Fotografía: Francisco B. Luján López). ma de poleas (Fotografía: Francisco B. Luján López).
Lámina 23. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Manifestador. Tramoya. Siste- Lámina 25. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial.Tramoya tras el expositor (Fo-
ma de poleas (Fotografía: Francisco B. Luján López). tografía: Francisco B. Luján López).
tructura se labraron unas guías que afianzaban su des- da por el mecanismo de torno y manivela que hay
lizamiento sin peligro alguno, proporcionándole una colocado encima. Éste transformaría el movimiento
mayor seguridad (Láminas 21, 22, 23 y 24) circular en otro horizontal, deslizándola hacia delan-
Para que el expositor pudiera descansar sin apoyar te y hacia atrás. De esta forma, la haría penetrar en el
la base directamente en el suelo cuando estaba abajo interior del expositor por una pequeña ranura y un
contaba con unas patas, de las que se conservan dos, a rodillo situados cerca de su base, debajo de la orna-
las que todavía van sujetas unas sogas. Posiblemente, el mentación del panel de pan de oro, para llevar la cus-
bloque de piedras y argamasa que hay en el centro del todia a las manos del sacerdote, como hemos dicho
foso, manteniendo actualmente fijo e inmovilizado el anteriormente. De la misma manera, pero a la inver-
expositor con un tronco de madera, también formara sa, la recogería después (Láminas 25, 26, 27 y 28).
parte de este sistema de apoyo (Láminas 17 y 23). El reducido espacio existente entre el muro y el
Otro dispositivo complementaba el sistema de la expositor, las dimensiones de la pieza y el efecto de
tramoya. Está situado detrás del cuerpo principal del retroceso o repliegue, que se debía realizar para per-
tabernáculo, en el reducido espacio existente entre el mitir que el expositor descendiera hasta el foso, obli-
retablo y el muro. Allí existe todavía parte de un me- garon a practicar en el muro del ábside un hueco de
canismo que permitiría desplazar de forma horizon- 1 metro de profundidad donde penetrara aquella
tal la custodia desde el interior del expositor, hacién- pieza. Por ello era necesario sincronizar perfecta-
dola llegar hasta las manos del sacerdote, como se ha mente todos los dispositivos para permitir el adecua-
documentado en otros retablos. do funcionamiento del manifestador.
Creemos que actualmente está incompleto. Entre El sistema de funcionamiento descrito y la pala-
los elementos que se conservan, hay que reseñar la bra empleada en los propios documentos consulta-
pieza formada por dos largueros, trabados, de made- dos, tramoya, así como su finalidad permiten estable-
ra labrada de 170 cm. de longitud, que tienen talla- cer una relación entre el retablo y el concepto de la
das sendas ranuras a modo de guía. Por ellas se des- teatralidad barroca. Efectivamente, el término tra-
plazaría una tabla plana, delgada y estrecha, impulsa- moya alude a los mecanismos empleados en el arte
escénico para subir, bajar, mover y desplazar telones, que originaba un nimbo de luz irreal tras la custodia,
piezas, figuras y elementos. En este sentido, el profe- o el Transparente de la Catedral de Toledo. También
sor Rodríguez G. de Ceballos analizó la influencia de se recurrió a la creación de retablos fingidos, con los
las técnicas escénicas en el arte religioso en el Barro- que se quería engañar a la vista, cuadros y bocapor-
co, especialmente en torno a sagrarios, tabernáculos tes, que ascendían y descendían en los retablos im-
y manifestadores eucarísticos, para conseguir que de- pulsados por un mecanismo de poleas y maromas; así
terminados efectos visuales captasen la atención de mismo se emplearon elementos teatrales como el bo-
los espectadores, creándoles un mundo ilusorio, lejos fetón, rueda que permitía cambiar el escenario en
de la realidad circundante. Como también ha señala- pocos momentos, y el pescante que hacía aparecer y
do este profesor, los recursos empleados fueron mu- desaparecer personajes rápidamente (Rodríguez G.
chos y variados. Entre ellos, se puede citar el trata- de Ceballos: 1992, 137-151; 1994, 1207-1220). El
miento de la luz dirigida, creando determinados am- profesor Sánchez López también hace referencia al
bientes. Un ejemplo puede ser el realizado en el Ta- empleo de estos u otros mecanismos para dotar de
bernáculo de El Escorial, con una ventana trasera movimiento a esculturas y objetos litúrgicos provo-
cando de forma persuasiva una participación más ac-
tiva de los fieles en el desarrollo de los oficios religio-
sos (Sánchez López: 2003, 477-508).
9
Los datos referidos a 1694 y 1696 se encuentran respectivamente en Archivo Histó-
rico Provincial de Cuenca. Sección Notarial. P-2045 y Archivo Municipal de Villa-
nueva de la Jara. Fondo Notarial. Caja 37-1-19.
No incluimos aquí los datos biográficos del constructor, algunos de los cuales se pue-
den consultar en la publicación que hemos realizado sobre el retablo. No obstante di-
remos que en su taller instalado en Villanueva de la Jara debieron trabajar, al menos,
otras seis personas para fabricar el retablo. Francisco Montllor y sus hijos, varios de los
cuales continuaron esta profesión, ejercieron una extraordinaria labor constructiva,
Lámina 27. Villanueva de la Jara. Iglesia Parroquial. Panel Interior del Manifesta- realizando numerosos retablos en la zona y extendieron su área de actuación por las
dor (Fotografía: Francisco B. Luján López). actuales provincias de Albacete y Ciudad Real, como hemos documentado.
Según se desprende del texto, los adornos, ánge- es indudable que sus más de 300 años han dejado
les, vidrieras del sagrario y los mecanismos que per- importantes mellas en él.
mitían mover su tramoya dotarían al retablo de un Por fortuna, la antigua fotografía citada, a pesar de
efectismo que impactaría a los fieles, haciéndole cre- su deficiente calidad, permite comparar su antiguo es-
er que, cuando salía la Custodia con el cuerpo de tado y el actual, apreciando los daños más destacados
Cristo desde el interior del manifestador hasta el al- registrados en este tiempo. Muchos de ellos se deben
tar, para que la recogiera con sus manos el sacerdote, indudablemente al uso y al paso del tiempo, sin em-
asistían a un hecho sobrenatural y casi milagroso al bargo otros fueron causados por acciones voluntarias
desplazarse por sí misma o por los ángeles que la y violentas sobre él, especialmente las sufridas durante
portaban13. la guerra civil de 1936. Durante ella el retablo sufrió
Desconocemos si en el expositor de Villanueva lamentables deterioros que afectaron especialmente a
de la Jara existían, como en el Sagrario de Albacete, las esculturas exentas que lo integraban. Desaparecie-
los ángeles y nubes que sacaban la custodia hasta el ron las imágenes de San Pedro y San Pablo, situadas
altar, y, por tanto, si el mecanismo horizontal fun- en las calles laterales del evangelio y la epístola, respec-
cionaría de una forma análoga. Por otra parte, las tivamente; la Asunción de la Virgen, titular de la pa-
condiciones establecidas en el contrato del retablo rroquia, colocada en el centro del retablo; San Julián,
de Albacete indican que allí también se contemplaba obispo de Cuenca, que estaba ubicado en una ménsu-
el desplazamiento vertical, de elevación y descenso, la en la cornisa del cascarón, los jarrones y los ángeles
de algunos elementos situados en el Sagrario y en el con trompetas que había junto a él, coronando las co-
nicho principal de la Concepción. Su azarosa histo- lumnas (Láminas 1 y 2).
ria le haría perder los dispositivos de funcionamien- También se han producido deterioros en las frutas
to, lo que nos impide conocer actualmente si el Sa- y los niños que adornan las columnas, con rostros sec-
grario tenía algún tipo de movimiento similar al de cionados, grietas y molduras arrancadas. Esto afectó
Villanueva de la Jara. Sin embargo, cabe pensar que, también a las zonas próximas, haciendo desaparecer
dado que el mismo autor habría participado en la los diferentes estratos de las capas de preparación, pic-
construcción de ambos retablos, aplicaría conceptos tórica y superficial, dejando vista la base de madera.
parecidos y elementos ya conocidos por él, aunque La policromía y el magnífico dorado igualmente
no necesariamente idénticos, a la hora de aportar so- han registrado daños, especialmente en las zonas ba-
luciones a problemas similares, planteados con po- jas, situadas al alcance de la mano, donde, entre el
cos años de diferencia, en los que indudablemente esgrafiado del pan de oro, es posible ver rayados, ro-
habría adquirido una mayor experiencia. En cual- zaduras, fragmentos desprendidos, etc.
quier caso, queda patente en ambos retablos la vo- Otro aspecto a tener en cuenta es la gran canti-
luntad de crear expectación y admiración en los fie- dad de suciedad, materia orgánica, depósitos inco-
les, aplicando la teatralidad, en determinados mo- herentes, cera y polvo que se acumula en su superfi-
mentos de la liturgia. cie, empañando y no permitiendo ver en toda su in-
tensidad el dorado y la policromía de las piezas.
7. Estado de conser vación El tabernáculo, situado más bajo, y por tanto
El retablo objeto de estudio es una de las obras más accesible que otras zonas del retablo, también
que, a pesar de los avatares de la historia en los que ha sufrido perceptibles y evidentes mutilaciones, cu-
peligró su conservación, se ha salvado y afortunada- yas consecuencias es posible ver sin dificultad.
mente todavía podemos contemplar en casi toda su Como ya se ha dicho antes, la antigua fotografía
integridad y riqueza. permite constatar la desaparición de la balaustrada
Aparentemente presenta un aceptable estado de alrededor del tambor de la cúpula y de la escultura
conservación, aunque un análisis detenido y porme- que coronaba el tabernáculo, quizá un Cristo resuci-
norizado arrojaría multitud de elementos escultóri- tado. También parece que existían unas puertas con
cos y ornamentales deteriorados, problemas de poli- relieves, que se habrían perdido, y de las que sólo
cromía o simplemente que han desaparecido, pues quedan los restos de unas bisagras laterales.
Apreciable es la rotura y pérdida de piezas que
13
Concepción de la Peña Velasco en su obra “El Retablo barroco en la Diócesis de formaban el expositor. Entre ellas destaca el panel la-
Murcia 1670-1785” hace alusión a un dispositivo similar en retablo de la Parro-
quia de Santa Catalina en Murcia en 1694, donde “…se exigía que se hiciese una
teral izquierdo que está roto (Lámina 14). Por el
tramoya de manera que el viril fuese a manos del preste”. También en el de la Igle- hueco que ha dejado es posible ver el interior, donde
sia Parroquial de San José en Abanilla (Murcia), donde, hacia 1733, se indicaba
que el ensamblador Jacinto Perales “… realizaría un trono de nubes y serafines pa- también ha debido desaparecer el recubrimiento
ra la custodia que debía salir con tramoia a manos del sacerdote”. Páginas 186 y existente, dejando vista la madera de sus paredes.
298 respectivamente.
Sorprendería que, entre tanta magnificencia, y ri- ca a base de fragmentos dispersos, pretendiendo dar
queza de policromía y dorados, quedara sin orna- la sensación de una imagen de conjunto que recor-
mentar precisamente el interior, el trono de Cristo. dara la disposición anterior. Sin embargo, el desco-
De su riqueza puede dar idea el tratamiento dorado nocimiento de su ubicación originaria, pues algunos
del techo y el paramento del fondo, decorado con fragmentos procedían de otras zonas del retablo e
una ornamentación celeste, rodeando el panel de incluso de otros retablos, hizo que muchos trozos no
pan de oro bellísimo. Los desperfectos indicados lle- fueran clavados en su sitio, por lo que fueron adap-
van asociada la desaparición de los diferentes estra- tados al nuevo lugar. Tampoco se preocuparon mu-
tos y de capas preparación, pintura y protección e cho del deterioro que se producía sobre la superficie
incluso la pérdida de materia en las zonas próximas. cuando usaron clavos de hierro para sujetar cables de
Posiblemente también desaparecieran las dos colum- electricidad, velas o para consolidar las piezas que
nas o pilastras traseras de los laterales. amenazaban con desprenderse,
Sin embargo, el deterioro más lamentable ha si- Como ejemplo de aquéllas actuaciones se puede
do la pérdida de uso y función sufrida por el mani- citar la reconstrucción de la orla que rodea el panel
festador eucarístico, ignoramos en qué momento, y cubierto con pan de oro del interior o de las tarjas de
su abandono. La consecuencia fue que se dejaron de las calles laterales del banco del retablo. En ellas se
realizar en él las mínimas tareas de cuidado, repara- pusieron y ajustaron fragmentos de diferentes piezas
ción y conservación para mantenerlo practicable y que no son de allí (Lámina 28). Algo similar ocurre
en perfecto uso. Por ello, los mecanismos que per- con los elementos decorativos que hay sobre el expo-
mitían moverlo han quedado inutilizables. Unos, sitor, procedentes de otro lugar, pues en la fotografía
como son las poleas, están resquebrajados y rotos o de 1893 no se aprecian tal como aparecen actual-
se han perdido, apreciándose sus huecos vacíos en mente. Lo mismo se puede decir de la granada que
las cajas donde estaban insertas (Lámina 24). Otros, corona la cúpula o del triángulo que hay en paño
como son el torno y la rueda, están muy deteriora- frontal de la cúpula. En otros casos las piezas apare-
dos y han quedado inservibles. La rueda, que fue re- cen además mal colocadas. Tal es el caso de las pilas-
alizada en una madera distinta a la de la estructura tras traseras en correspondencia con las columnas,
del tabernáculo, presenta especialmente problemas pues están invertidas, con el capitel situado en la ba-
en el ajustado de las piezas que la integran y también sa y ésta ocupando el lugar del capitel (Lámina 6).
de xilófagos, como carcoma, que incrementa su fra- Al parecer, fue entonces cuando se colocó en el
gilidad. Incluso el foso, perdida la función que tenía, tabernáculo el puntal de madera en el centro del fo-
fue utilizado como depósito y vertedero ocasional so, con una barra de hierro atravesada en la base del
donde se arrojaban desechos y cosas inservibles de la expositor para evitar que cayera al fondo, dejándolo
iglesia. Paulatinamente se iban acumulando en el inmovilizado definitivamente en la forma que pre-
fondo restos de ramos de flores secas, cabos de velas, senta en la actualidad. Quizá con ello, de forma pa-
ramos de olivos sobrantes del Domingo de Ramos, ralela, también se abandonó la preocupación por
papeles, suciedad, etc., ocultando los mecanismos cuidar y mantener en perfecto estado de conserva-
descritos (Lámina 19). ción y de funcionamiento la parte invisible retablo,
Muchos de los deterioros señalados son ya anti- el foso y los mecanismos de la tramoya (Lámina 17).
guos y, a lo largo del tiempo, algunos, los más visi- A finales del año 2002 se inició el proceso de res-
bles, se intentaron paliar. Todavía existen y es posi- tauración y conservación integral de la Iglesia Parro-
ble ver sin dificultad algunas de aquellas interven- quial y, aunque el proyecto es mucho más amplio,
ciones realizadas en el pasado con el fin de arreglar y desgraciadamente las obras quedaron paralizadas a
reparar algunos de los daños sufridos. finales de 2003. Durante ese año, se acometió la
Tras la guerra civil, como consecuencia del esta- limpieza de palomina y escombros acumulados so-
do en que quedaron el retablo y el tabernáculo, el bre las bóvedas, se consolidaron o hicieron nuevos
interés se centró en consolidar los elementos dete- algunos tejados y se intervino en alguna de las zonas
riorados más visibles, uniendo con tablas y clavos al- más deterioradas del enorme edificio.
gunos de los que corrían mayor riesgo de desprendi- Afortunadamente, también se limpió el foso del
miento o de perderse. Para su adecentamiento y tabernáculo. La limpieza ha dejado a la vista esta in-
adorno se quiso reconstruir algunas de las zonas en teresante zona oculta del retablo y nos ha permitido
las que se habían perdido piezas, realizándolo indu- acceder a ella para poder observar su estructura, fo-
dablemente con buena voluntad. Se intentó lograr tografiarlo y tomar sus dimensiones y las de los ele-
una composición equilibrada, más o menos simétri- mentos y mecanismos que allí permanecen. Activi-
dades necesarias para iniciar el análisis de esta pieza drales andaluzas”; Actas del Congreso: El compor-
desconocida, que se ha mantenido in situ. tamiento de las catedrales Españolas del Barroco a
Su estudio permitirá conocer mejor la evolución los historicismos. Murcia 2003. Páginas 313-325
de la técnica de nuestros antepasados, pues induda- JIMENEZ MONTESERÍN, MIGUEL: Vere pater
blemente constituye un ejemplo, y es un reflejo, de pauperum. El culto a San Julián en Cuenca. Cuen-
los conocimientos técnicos y mecánicos de la época ca, 1999
empleados aquí con una finalidad religiosa, espiri- La Jara en el tiempo (1870-1940). Presentación de
tual y, también, teatral. Mecanismos que fueron rea- Juan Manuel García Ruiz. Edita: Excmo. Ayun-
lizados con la intención de crear un efectismo y un tamiento de Villanueva de la Jara. Tarancón.
ambiente adecuado de sorpresa y fascinación donde, 1993
a través de los sentidos y de la expectación y admira- LUJÁN LÓPEZ, FRANCISCO B. “El retablo del
ción provocada en los fieles, se pudiera desarrollar Altar Mayor de la Iglesia Parroquial de Villanue-
una espiritualidad de fervor, culto y veneración al va de la Jara, obra de Francisco Montllor, (ca.
Santísimo Sacramento. 1693-1697)”. Imafronte. Universidad de Murcia.
Finalmente, quiero hacer una llamada de aten- 16, 2002, pag. 195-239. “Avance de una tipolo-
ción para que desde las instituciones pertinentes, gía del retablo barroco”. Imafronte nº 3-5. Uni-
públicas o privadas, se reanude el programa de res- versidad de Murcia.1985. Páginas 111-155. El
tauración del edificio, en el que se contemple y aco- Retablo Barroco en España. Madrid. 1993.
meta la necesaria restauración, consolidación y lim- MARTÍN GONZÁLEZ, JUAN JOSÉ: “Sagrario y
pieza del retablo, del tabernáculo y manifestador eu- manifestador en el retablo barroco español”.
carístico, obras que estudiamos en esta ocasión. Y, si Imafronte nº 12-13. Universidad de Murcia.
es posible y procede, tras su adecuado estudio en 1996-97. Páginas. 25-50
profundidad, poner de nuevo en funcionamiento es- PEÑA VELASCO, CONCEPCIÓN DE LA: “El
ta interesante máquina barroca. Una obra que nos Retablo barroco en la Diócesis de Murcia 1670-
aporta tan rico conocimiento de la técnica, de la 1785. Murcia 1992
mentalidad y de la religiosidad de una época esplen- RAMALLO ASENSIO, GERMÁN A.: “El retablo
dorosa, salvaguardándola en toda su integridad para barroco en Asturias”. Imafronte nº 3-5, Universi-
el futuro, pues forma parte de uno de los mejores re- dad de Murcia 1985. Páginas 259-304.
tablos, si no el mejor, del arte barroco en la Diócesis RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, JUAN ANTONIO:
de Cuenca. “Evocar, reconstruir, tal vez soñar. (El templo de
Jerusalén en la historia de la arquitectura)”. Dios,
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de
Restauración
Bienes Culturales
8 Artes plásticas
actuales
LOS INCENDIOS FRENTE A LA 1.3.2. Recorrido del fuego y humo
PINTURA CONTEMPORÁNEA El recorrido del incendio desde el foco inicial tie-
ne un sentido horizontal y otro vertical.
Teresa Escohotado
El vertical en forma ascendente porque el aire ca-
Ana Rodríguez
Mª Luz Carretero liente pesa menos y asciende con las partículas co-
rrespondientes de la yesca que extiende el incendio.
El horizontal provocado por el efecto chimenea
circulando en captación de oxigeno a partir de un
Resumen determinada altura continua descendiendo. La pre-
Estudio realizado sobre el incendio sufrido en sencia de corrientes de aire (presencia de oxigeno),
una colección de un pintor contemporáneo donde en el interior, aumentan la llama de tono más azul
las altas temperaturas han afectado de distinta forma que subiendo la temperatura y con ella la combus-
a las obras artísticas tradicionales y contemporáneas. tión que facilita cambia de dirección, provocando
Investigación en la aplicación de los nuevos ma- que se encienda cualquier material inflamable.
teriales sobre las obras quemadas y su estabilidad. Se inicia la combustión y en ciertos elementos
exotérmicos se convierte la energía química conteni-
1.Introducción da de las moléculas originales en energía térmica.
El calor aumenta en el ambiente y genera una
1.1. Ubicación combustión espontánea, sobre todo en presencia de
Colección particular situado en la ciudad de materiales inflamables, aceites, grasas, proteínas...
Madrid. En cualquier caso, en un incendio provocado por
causa eléctrica, la técnica de extinción causa un ma-
1.2. Autores yor destrozo.
Gran parte de las obras pictóricas son de Federi-
co Echevarría, de Juan Echevarría y de artistas con- 1.3.3. Materiales combustibles
temporáneos de estrecha relación con los anteriores. Los materiales combustibles, la atmósfera com-
Federico Echevarría: de origen vasco, alumno de burente y la fuente de calor son los principales agen-
su tío Juan Echevarría (perteneciente a una asocia- tes de la ignición.
ción de pintores vascos, de gran importancia artísti- El tipo de fuego y su comportamiento dependerá
ca e intelectual), posee un trabajo que se puede divi- del tipo del material combustible.
dir en diferentes estilos. Realiza retratos familiares y La presencia de bienes culturales, de distintas
de personajes del mundo letrado y taurino, a los que épocas, y elaborados en una gran variedad de mate-
le unía una estrecha relación. riales implican un mayor riesgo.
También realiza bodegones de vivos colores y rá- Se pueden distinguir distintos grados según la
pida pincelada demostrando su cualificada destreza. composición material son:
Posee varios trabajos de desnudos realizados con gran Los materiales sólidos de clase A, que se compo-
delicadeza ensalzando la belleza del personaje. Sor- nen en orgánicos.
prende su trabajo abstracto donde en algunas obras – Madera, tallas, muebles, suelos de madera...
juega con composiciones de distintos materiales. – Textiles como lienzos, alfombras, tapices...
Las obras de otros pintores contemporáneos y – Papel, libros, documentos, grabados...
afines como Iturrino, Mompó, Quirós así como nu- – Varios como piezas doradas y policromadas.
merosos compañeros de su contexto artístico. Los materiales sólidos de clase A1, que se com-
ponen en inorgánicos de alta sensibilidad como el
1.3. Incendio vidrio, de media sensibilidad como los metales y fi-
nalmente de resistentes como la piedra.
1.3.1. Desencadenante de un incendio Los materiales de clase B, que se comprenden de
La causa principal del siniestro fue la unión de líquidos y gases combustibles en inflamables o sinté-
varios factores, por un lado, las instalaciones eléc- ticos de fácil combustión.
tricas antiguas y en mal estado, la presencia de apa- Y por último, los de clase C, que se componen
ratos eléctricos y otras fuentes de luz (lámparas) y de equipos eléctricos energetizados, electrodomésti-
el cortocircuito, que produce la chispa e inicia el cos, ordenadores televisiones y música.
incendio. Los materiales que nos competen son los de tipo
A, de origen orgánico y al arder se consumen por
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 755 - 762]
> TERESA ESCOHOTADO • ANA RODRÍGUEZ • Mª LUZ CARRETERO
completo produciendo brasas. Estos materiales, en Por otro lado los métodos tradicionales no resuel-
combinación con los de la clase B, se vuelven alta- ven los nuevos problemas que plantean la pintura
mente inflamables. contemporánea, lo que obliga a ampliar los métodos
y el estudio constante sobre la materia, sin olvidar los
1.3.4. Cómo extinguir un incendio criterios de mínima intervención y reversibilidad.
Se debe retardar el proceso de combustión, bus- El restaurador se puede encontrar con múltiples
cando el enfriamiento o la absorción de calor con di- problemas inéditos, la experimentación con mate-
ferentes métodos. riales y procedimientos nuevos, problemas técnicos
Extintores comerciales, con arena, tierra húmeda y de criterios, para ello el restaurador sigue las ins-
o agua como último recurso ya que implica mayor trucciones del propio artista, es otro concepto don-
deterioro. de prima la idea sobre la materia.
Hay una estrecha colaboración con el artista, el
1.3.5. Conclusión conservador-restaurador interpreta las instrucciones
Obviamente, cuando se inicia una catástrofe de dadas por el autor.
esta envergadura, se tratará de extinguirlo pensando Aunque la principal función del restaurador es
en cortar los elementos principales que mantiene o conservar, la interpretación a veces choca con las ins-
amplían el incendio, como cortar el gas y la electrici- trucciones del pintor. ¿Es legítimo que se sigan las
dad, cerrar ventanas y puertas que evitan la entrada instrucciones del artista cuando desconoce las reac-
del oxigeno pero es muy importante pensar en em- ciones de los materiales empleados en su producción?
plear el método más adecuado para evitar otro tipo Otro problema a tener en cuenta es el concepto
de daños extintores agua, golpes, etc. de originalidad en el arte contemporáneo debida a
El patrimonio artístico son obras expuestas a si- su proximidad histórica, en este caso, el restaurador
tuaciones extremas de temperatura llegando a un interviene en la obra cuando el artista sigue creando
grado de combustión alrededor los 100º C y en po- obras pictóricas, la intervención del restaurador no
cos minutos por la extinción del incendio puede ba- es necesariamente diferenciable de la del autor, y los
jar a 15º C siendo empapadas en agua por los bom- materiales utilizados por el restaurador, en su bús-
beros, en muchos casos. queda de compatibilidad, son en muchos casos los
mismos que los originales.
1.4. Concepto de arte contemporáneo A pesar de que los materiales empleados por el
El pintor contemporáneo, de carácter experi- artista no fueran concebidos para perdurar en el tiem-
mental e innovador trabaja con productos industria- po, la labor del conservador debe ser la de trabajar
les que en muchos casos están pensados para otras con materiales duraderos, estables y científicamente
funciones. probados.
Los fabricantes tratan de hacer productos du- La constante investigación del artista y la del
raderos, que cumplen los requisitos demandados conservador siguen la misma línea en la actualidad,
para su función pero no se puede pretender que por lo que en ocasiones se llegan a emplear los mis-
sean los materiales adecuados para la producción mos materiales.
artística.
Las resinas, plásticos y modificantes que han do- 2. Características de los materiales contemporá -
minado el campo de la pintura industrial desde fina- neos tradicionales
les del XIX están, por su naturaleza son productos Los materiales tradicionales, más estables, de ma-
sensible a los incendios y tecnológicamente en una yor eficacia, de mayor elevado punto de fusión y
clase diferente de los antiguos materiales. mayor resistencia, deben estas características a su
elevada temperatura de transición vítrea, su grado
1.4.1. Factores del arte contemporáneo que afectan en elevado de dureza y rigidez.
la labor del conservador-restaurador Los polímeros de mayor flexibilidad presenta una
La diversidad de materiales debe estar en conoci- Tg muy baja, es decir a bajas temperaturas comienza
miento del restaurador, puesto que tienen una de- a fluir, e interaccionan antes en presencia de calor.
gradación más acelerada y difícil de frenar. Los productos que permanecen estables y apenas
La falta de distancia histórica, implica necesaria- experimentan alteraciones a una temperatura ambien-
mente el empleo de nuevos materiales contemporá- te, en condiciones normales y tienen un envejecimien-
neos, más compatibles a los originales que los tradi- to natural, sufren menos alteraciones a extremas condi-
cionales. ciones de Temperatura, como es el caso de un incendio.
Los plastificantes
Adhesivos con Proteínas (colas
migran a la superficie,
plastificantes, Materiales sintéticos, animales) y
reblandecen la pintura Naturaleza terpénica
Poliamidas, estructuras irregulares polisacáridos (almidón
Mal consolidante: se
poliésteres derivados celulósicos)
deslizan los pigmentos
Elevada Tg1.
Interacciona antes en Resinas sintéticas: lacas Baja Tg. Mayor resistencia.
Poco elástico. Resinas naturales:
presencia de calor. Sufre de tipo Duco, esmaltes Alta elasticidad. Mayor estabilidad en
Elevado pto. de fusión. copal, ámbar
deformaciones domésticos Bajo pto. de fusión presencia de T
Mayor dureza
Reacciones en cadena,
iniciando una acción Alta velocidad de
combinada de luz y Poca viscosidad. Mayor
Presencia de reacción Mayor nº de Estable. No
oxígeno (fotooxidación). tensión superficial. Alta
catalizadores que componentes. interacciona con los
Acelera el envejecimiento. volatilidad. Poco
Oxidación. activan las reacciones Transformaciones otros materiales
penetrante
Amarilleamiento. Mayor internas
velocidad de degradación
Inestabilidad. Amarillea
deformaciones. Mayor Mayor estabilidad
absorción de radiación Composición fija y
Composición durante el cambio de
fotoquímica y homogénea. Mayor
degradación hidrolítica. heterogénea estado sólido a líquido
pureza
Descomposición en presencia de alta T.
química
Varios componentes
Deformaciones. (resinas, termoplásticas Comportamiento
Sustancia simple.
Comportamiento Contra-chapados o termoestables) Maderas nobles homogéneo.
heterogéneo. Inestable Estructura regular
irregularidades Estabilidad
estructurales
Elevado poder de
retención y de
transmisión del calor Muy conductible. Pto.
Zinc
llegando a fundir de fusión alto
materiales con los que
entra en contacto
Reacción de los materiales constitutivos y dete- La firma del autor aparece en el reverso y el an-
rioros: verso de ambas obras.
El calentamiento excesivo (más de 75º C) en Sufren grabes alteraciones, y los bastidores apare-
una obra pictórica de materiales sintéticos causa cen muy alabeados, exudación de resina, carboniza-
graves deterioros como ampollas, cráteres, carbo- do, sin suficientes refuerzo (cuñas) resistencia insufi-
nización, fisuras... Las ampollas, los cráteres o po- ciente para cumplir su funcionalidad, los soportes
ros se producen por un reblandecimiento de la textiles desnaturalizados, deformados, abolsados y
pintura y el barniz, los componentes de alto peso destensados.
molecular se disocian en componentes de bajo pe- Uno de los principales daños es el aspecto acarto-
so molecular, formando gases ligeramente fluidos y nado y quebradizo que presentaban, la pérdida de
ácidos orgánicos. elasticidad y la consecuente rigidez de los soportes
La ruptura de las ampollas se produce por la ema- pictóricos.
nación de los gases que se forman a partir de la des- Estos deterioros se hacen más patentes en la parte
integración de los productos, si el calentamiento no superior debido a una mayor acumulación de calor.
es continuado, las ampollas no se fisuran e intentan Como dato anecdótico, la preparación aparece
recuperar su estado inicial. en el reverso y carece de ella en el anverso.
Un calentamiento prolongado provoca la carbo- Cabe destacar las graves condiciones de adhesivi-
nización material, la aceleración del envejecimiento, dad, las numerosas ampollas (2-40mm), fisuras,
la oxidación y la polimerización, causantes de la pér- grietas, cráteres, abolsados, burbujas, cazoletas, cra-
dida de elasticidad. quelados y la rigidez generalizada debido a la pérdi-
Las fisuras, se forman especialmente en cuadros da de elasticidad del aglutinante.
contemporáneos, debido a la presencia de gases y Han provocado la desnaturalización del óleo y la
aglutinantes no reticulados. consecuente pérdida de luminosidad en toda la pin-
Los colores oscuros, tienen un mayor poder de tura. También se aprecian faltas pictóricas y lagunas.
retención del calor, es debido a que reflejan los rayos Estos deterioros se acentúan en la zona inferior y
térmicos en menor medida y tienen un porcentaje central de la pintura. Los bordes, protegidos por los
de aglutinante mayor que los colores claros. marcos se encontraban en mejores condiciones.
El oscurecimiento de los colores está estrecha- Curiosamente Flores y manzanas, más próximo al
mente unido a la presencia de aglutinantes y aceites foco del incendio, permanecía en mejor estado, pero
secantes que acelera los procesos de deterioro, debi- presentaba pasmados, producidos por el agua emplea-
do a que se desintegra en presencia de calor. da por los bomberos, puesto que estaba situado justo
La tierras naturales sufren un oscurecimiento an- al lado de la pared donde se originó el cortocircuito.
te la temperatura. Crisantemos, más alejado del origen de la igni-
La presencia de la capa de barniz favorece la pro- ción, se encontraba en peores condiciones, con des-
tección frente a la exposición al calor, debido a su plazamientos de pintura y más cráteres, probable-
capacidad de absorción o reflexión de parte de la ra- mente el tiempo de exposición al fuego fuese más
diación térmica. prolongado debido a la proximidad de una lámpara
Una vez más las técnicas y materiales tradiciona- que impactó contra la pintura.
les tienen un comportamiento más estable y presen- La capa de protección, en general presentaba un
tan un menor grado de alteración frente a condicio- estado muy alterado, oxidado, envejecido y muy en-
nes extremas de calor, los aglutinantes acuosos (gela- negrecido con cúmulos y grosor irregular, que apor-
tinas y colas orgánicas) sufren un proceso de fluido taba una tonalidad oscura y opaca al conjunto, e im-
que cuando alcanzan mas temperatura quedan rígi- pedía apreciar los colores originales.
das ofrecen resistencia, siendo estables y sin presen- La oxidación del barniz se debe también al tiem-
tar grandes cambios hasta 280º. po transcurrido desde su aplicación y a las condicio-
nes sufridas por el humo y el calor del incendio.
3. Casos prácticos Intervención del autor en Crisantemos y Flores y
1º.- Crisantemos de F. Echevarría, 1949, de 100 manzanas.
x 81.
Flores y manzanas de F. Echevarría, 1949, de 61 4. I nter vención de conser vación
Tras los ensayos realizados con diferentes adhesi- La firma del autor aparece en el anverso.
vos: Mowilith DMC2, Plextol B-500/xileno, cerare- El anverso, muy destruido, presenta un aspecto
sina Lascaux, Primal/tolueno, Beva gel, la que mejo- general similar a los cuadros de Echevarría, con los
res resultados han aportado en cuanto al grado de deterioros añadidos provocados por la inadecuada
adhesividad, isotermia, elasticidad, carácter residual, manufactura: El tejido adherido a un contrachapado
reversibilidad, compatibilidad fueron las realizadas ha producido abolsados, arrugas...
con Beva 371. 4º. Escena taurina, atribuido a Lucas, 35 x 25cm
También se realizaron cámaras de humedad para Óleo sobre soporte metálico (Zinc) de pintura coloris-
eliminar deformaciones y cámaras de vacío para eli- ta y escena taurina. Destacan los cráteres y el tamaño
minar las bolsas. de las ampollas (hasta 4,5 cm) que en muchos casos
Dada la gravedad de los deterioros que había su- rompen en grandes brechas y permiten ver una prepa-
frido el tejido fue necesario un refuerzo textil. ración roja o un dibujo coloreado subyacente y. El so-
Una vez obtenidos los resultados de las pruebas porte metálico ha actuado como catalizador, aceleran-
con diferentes tejidos trasparentes aplicados a la fo- do el proceso de degradación, reteniendo y potencian-
rración (telas poliamidícas, fibras de vidrio y telas de do el calor y la temperatura, fundiendo las capas pic-
poliéster) se efectuó un reentelado con tela de po- tóricas.
liéster muy fina tipo PeCap SP7-33S con la misma 5º. Fragmento de retablo: Altorrelieve dorado y
resina termoplástica, por sus características de refac- policromado decorado con grutescos. Tallado en
ción, reflexión, difusión, trasparencia, densidad, madera, se compone de dos piezas desmontadas. Por
tensión, tracción turgencia, tenacidad y resistencia. un lado el arquitrabe que consta de dos platabandas:
Se consiguió un refuerzo estructural, elasticidad, y la inferior decorada con las clásicas ovas y dardos y la
un protección añadida, sin perder la información superior de motivos vegetales continuos; y sobre és-
del reverso ni la devaluación que sufren las telas te, un friso con tres ménsulas de rocayas y hojas de
gruesas en obra contemporánea. acanto doradas y cuatro putis sobre el un fondo de
Tras las pruebas realizadas con numerosos produc- temple azulado.
tos de limpieza los que mejor han funcionado son: la Este fragmento tallado responde a las caracterís-
emusión Baltusca, Didax, y especialmente los resins ticas propias del estilo barroco.
soaps (geles con jabones de resina) de Wolbers, en Los motivos decorativos, los dorados y la policro-
distintas disoluciones; que tienen una excelente pro- mía nos remite a un barroco pleno, posiblemente del
piedad de suspensión, espesamiento y formación de siglo XVIII. La técnica empleada es la tradicional,
geles. También se emplearon los de tipo proteico co- con preparación de Sulfato Cálcico y cola proteínica,
mo la Tripsina, Quimotripsina y la Pepsina diluidos temple magro, a la cola o al huevo.
en agua. Los dorados, al agua sobre bol rojo de Armenia,
2º. Muchachas jugando de Fco. Iturrino, 1949, de gran grosor y calidad conservan el brillo original
61x51cm. Los deterioros y métodos empleados son del bruñido.
similares a los anteriores. Los principales daños que presenta son anterio-
Cabe destacar la delgada capa pictórica, a base res a incendio, tales como, el aspecto acorchado de
de formas ligeras y abocetadas y zonas difuminadas la madera, poblada de galerías de xilófagos, defor-
y de policromía tan ligera que dejan ver la trama, la maciones provocadas por un incorrecto y precario
mancha de base sirve de acabado final, dando un sistema de anclaje, pequeñas pérdidas de policromía,
aspecto esbozado e insinuado. impactos localizados... Tras el incendio, en general
La técnica empleada, en este caso también es un ofrecía un buen estado de conservación, los únicos
factor muy decisivo, la falta de capa preparatoria y la deterioros que presentaba, eran humo, hollín, pe-
tela, de trama muy abierta agravan los deterioros, queñas ampollas en carnaciones realizadas en una
siendo aún más quebradiza, acartonada, carboniza- anterior intervención posterior a la original con
da y fina, hasta el punto de presentar múltiples rotu- óleo), decohesión del oro y estuco puntualmente.
ras y mutilaciones y llegando a romperse como el Se realizó una labor de conservación con mate-
papel quemado. riales tradicionales.
3º. Cabeza, de Quirós, sin fecha, 50 x 61cm. Óleo 6. Retrato de Manolete, de F. Echevarría, 200 x
sobre lienzo de pintura colorista, apenas empastada, 160 cm. En el mismo paramento y bajo el retablo se
de tela encolada sobre tabla y preparación industrial. encontraba este óleo sobre tela. A pesar de encontrar-
Es un doble cuadro, en el reverso, sobre la tabla se en un nivel inferior, donde afecta menos el calor,
figura otra pintura. se encontraba en peor estado que la talla policroma-
da. Esto se debe a la composición de los materiales C) Después de realizar diferentes intervenciones y
contemporáneos (componentes sintéticos) inestables estudiar los sistemas tradicionales de tratamientos de
que los tradicionales (componentes naturales). En el obras quemadas. Observamos que en los nuevos mate-
cuadrante superior de la pintura presenta grandes riales nos ofrecen nuevas alternativas para estos casos.
ampollas, oscurecimiento fisuras cráteres..., mientras
el cuadrante inferior ha sufrido menos daños. Bibliografía
Los edificios que cuentan con instalaciones eléc- Congreso Nacional. Madrid en el contexto de lo hispá-
tricas antiguas en precaria situación (alargaderas, re- nico desde la época de los descubridores. Tomo II.
gletas y múltiple, cables en mala situación enchufes Departamento de historia del Arte II. Facultad
inadecuados) son terreno susceptible de incendios. de Geografía e historia, UCM,1994.
Hay que observar que un porcentaje muy alto de las Coloquio internacional de la conservación preventiva
obras se han podido salvar ateniéndoos estrictamen- de bienes culturales, Vigo, 1996. Diputación de
te a las normas y leyes vigentes. Pontevedra, 1997.
Los tratamientos se pueden distribuir en distin- Feria internacional de técnicas de Restauración de
tos campos: bienes culturales, 1997. I Congreso Tecnoart.
A) El de conservación, partiendo del hecho en las
obras se encuentra gravemente ennegrecidas pero no Páginas w eb consultadas
1. Introducción
decide posar como modelo. Una vez transmitidos los datos a la impresora tridi-
mensional se crean las figuras por la adhesión de capas milimétricas de sulfato de
calcio hidratado endurecido con agua, por último se recubren con una resina epo-
Durante el otoño de 2003 la artista alemana Ka- xi de dos componentes lo que le confiere a las piezas protección y dureza.
rin Sander llevó a cabo un proyecto en el Centro
Galego de Arte Contemporánea (CGAC), ubicado
en Santiago de Compostela, en el cual se conjugaba
la más avanzada tecnología con el clásico tema del
retrato. El proyecto, que pertenece ya a la colección
permanente del CGAC, está compuesto por un total
de 573 piezas realizadas en yeso a escala 1:9,6 con
un recubrimiento plástico de resina epoxi sobre el
cual se centró la mayor parte del estudio químico-fí-
sico realizado.
Lo novedoso de la técnica de fabricación, donde Ilustración 2. Tres figuras de dos personas cada una tomadas de cerca. Detrás puede
se utiliza una impresora tridimensional con la que verse la pared con el nombre de las 573 personas que han posado para esta colección.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 763 - 766]
>
> PATRICIA SANMARTÍN SÁNCHEZ • MASSIMO LAZZARI • THAÏS LÓPEZ MORÁN • M. ARTURO LÓPEZ QUINTELA
al material anterior, es comercializado por Z Corpo- La cámara de ensayo que se utilizó para acelerar el
ration con el nombre de ZB7 Binder. Presenta un proceso de fotoenvejecimiento imitando las condicio-
porcentaje de agua muy alto en su composición (su- nes ambientales, está equipada con una lámpara tu-
perior al 75%), donde también se encuentran otros bular de Xenon de 1,5 Kw y un filtro de cámara solar
aditivos como ácidos grasos y adhesivos. que comprende un intervalo de longitud de onda que
La resina epoxi utilizada para el recubrimiento de va desde los 280 hasta los 830 nm, excluyendo la ra-
la obra es un producto comercializado por Reckli con diación más energética no proyectada por el sol.
el nombre de Epoxy LB Klar, Stamm A; como agente
de curado se utilizó un endurecedor conteniendo po- 3. R esultados y discusión
liaminas también distribuido por Reckli con el nom- El análisis composicional realizado nos permite
bre de Hardener B. Se trata de una formulación epoxí- conocer la naturaleza química de los materiales utili-
dica endurecida con aporte térmico. A la resina mez- zados en las figuras, a su vez este estudio matérico
clada en una relación en peso 4:1 se le incorpora una puede entenderse como paso previo al estudio de
pequeña cantidad de blanqueador de la casa Azko envejecimiento artificial realizado con posteriori-
Nobel (Adhesivos Azko Nobel, Alemania), comercia- dad, en el cual y mediante la exposición de los mate-
lizado con el nombre de “pigmento universal”. riales a condiciones más agresivas que las ambienta-
Por otro lado, para realizar los estudios compara- les podremos reproducir en un corto espacio de
tivos de absorción de agua hemos utilizado una resi- tiempo, cuestión de días, el envejecimiento natural
na convencional de diglicidil éter de Bisfenol A que se originará en los próximos años, acaecido
(DGEBA) con un agente de curado de metaxileno- principalmente en el momento que las piezas se en-
diamina (mXDA) y un poliuretano GAIDUR P que cuentran en exposición.
es una formulación poliuretánica de dos componen- Los dos materiales utilizados en la construcción
tes, basada en un sistema acrilato hidroxilado/isocia- de las piezas se trataron por separado. En la caracte-
nato alifático, de excelente resistencia a la degrada- rización del compuesto utilizado para realizar el
ción medioambiental. La presentación de ambos cuerpo de las figuras (yeso) se empleó la informa-
componentes es en fase líquida y su relación de mez- ción obtenida por espectroscopia infrarroja (FTIR)
cla en peso 2:1. y análisis de cromatografía de gases (CG/MS), ade-
más de los datos recogidos de las fichas de seguridad
2.2. Técnicas que contienen información general acerca de la
Los espectros infrarrojos fueron realizados en composición química del material. Por su parte, pa-
un equipo IR-FT Mattson equipado con un acce- ra la caracterización del recubrimiento (resina epoxi)
sorio para realizar medidas en ATR, operando a se han utilizado las técnicas de análisis espectroscó-
una resolución de 4 cm-1. Las muestras fueron pre- pico en el infrarrojo (FTIR) y de análisis térmico de
paradas como filmes de pocos milímetros de espe- calorimetría diferencial de barrido (DSC).
sor y también por la conocida técnica de fabrica- La siguiente tabla resume los resultados cualitati-
ción de comprimidos de KBr. Las medidas se reali- vos obtenidos tras la caracterización realizada a los
zaron en Transmitancia. compuestos 2.
Prácticamente la totalidad de los espectros fue rea- En la segunda parte del estudio efectuado, donde
lizada en la región del infrarrojo medio entre 4000 y se realizó una simulación del proceso degradativo de
400 cm-1. la obra, los materiales se trataron por separado y
Las mediciones en la variación de color se realiza- también de manera conjunta. Por una parte se estu-
ron utilizando un espectrómetro de Array de diodos dió la degradación o envejecimiento del material
Hewlett Packard 8452 A. El soporte utilizado para utilizado en el recubrimiento de las piezas mediante
depositar las muestras fue cuarzo que no presenta la realización de algunos ensayos de muestras prepa-
absorción en la zona ultravioleta. radas en forma de películas delgadas, las cuales fue-
Para las medidas higrométricas de acuerdo con la ron sometidas a elevadas temperaturas en el interior
norma ASTM D570 Water absorption of plastics se de un horno, así como, a altas dosis de radiación so-
confeccionaron probetas de dimensiones 24 x 12 x 5 lar en un aparato para ensayos acelerados de solidez
mm, que después de ser recubiertas por los distintos a la luz. Para a continuación llevar a cabo diversos
productos plásticos se introdujeron en un baño de estudios de espectroscopía infrarroja (FTIR) sobre
agua que presentaba una temperatura media de 18ºC.
La medida de temperatura del baño se realizó utili- 2
B. Smith, Infrared Spectral Interpretation. A Systematic Approach. Ed. CRC
zando un termómetro de Hg. Press.1999; E. Pretsch, P. Bühlmann y Cia, Determinación estructural de compuestos
orgánicos. Ed. Springer. 2001.
los filmes tratados que dieron como resultado cam- Estos estudios concluyeron con el planteamiento
bios en ciertas regiones características del espectro, de un mecanismo de reacción factible para la degra-
tales cambios se deberán relacionar con el visible de- dación oxidativa de la resina que cubre las esculturas
terioro producido en la materia. y acorde con los resultados obtenidos. El mecanismo
Las figuras 1 y 2 muestran un ejemplo de los que es válido para ambos procesos de degradación:
cambios espectrales producidos. En la figura 1 se fotooxidación y oxidación térmica, debe ser consi-
comparan dos espectros infrarrojos, uno de los cua- derado como una buena aproximación del envejeci-
les pertenece a la resina epoxi curada sin degradar y miento futuro bajo condiciones naturales.
el otro a la misma resina tras haber sido sometida a
condiciones de degradación térmica al pasar 1000
horas aproximadamente en el interior de un horno a
una temperatura de 100ºC. Cabe destacar la apari-
ción de una nueva banda centrada a 1660 cm-1 co-
rrespondiente a la formación de grupos amida en el
compuesto3, también se produce un movimiento de
la banda correspondiente al carbonilo (1736 cm-1 al
inicio) hacia números de onda menores, que debe-
mos asociar a la desaparición de estructuras con do-
bles enlaces conjugados llamadas quinoides4 y la
aparición de otras nuevas.
La figura 2 muestra el cambio espectral provoca-
do por la luz solar aplicada dentro de una cámara de
ensayo de solidez a la luz. La zona enmarcada en ro- Figura 1. Comparación de dos espectros infrarrojos correspondiente a la resina
jo corresponde a la parte del espectro que ha sufrido epoxi. Línea A: espectro inicial. Línea B: espectro degradado termooxidativamente
tras permanecer 1052 horas en el interior de un horno (Tª = 100º C).
una mayor variación y que por lo tanto se encuentra
coligada a sensibles deterioros químicos. Tras obser-
var los espectros podemos señalar que los cambios
espectrales producidos guardan relación con los que
se producen en condiciones de degradación térmica,
en este caso éstos empiezan a surgir a partir de las
100 horas de permanencia en la cámara de ensayo.
El cambio más notable en el espectro es la aparición
de las bandas a 1656 y 1603 cm-1, bandas que co-
rresponden a la presencia de grupos amida y se agu-
dizan con el transcurso de las horas5.
3
P. Musto, G. Ragosta, P.Russo, L. Mascia, Macromol. Chem. Phys. 2001, 202, pp.
3445.
4
M. Lazzari & O. Chiantore, Polymer Degradation and Stability. 1999, 65(2), pp.
303. Figura 2. Diferentes espectros infrarrojos de la resina epoxi tras permanecer varias
5
M.T. Doménech-Carbó, A. Doménech-Carbó, J.V. Gimeno-Adelantado y F. horas en la cámara de ensayo solar. La zona marcada en rojo está asociada al inicio
Bosch-Reig, Applied Spectroscopy. 2001, 55 (12), pp. 1590. de oxidación en el compuesto.
lencia con motivo de las celebraciones y fastos más so- vendimias y siembras. Con la expansión del cristia-
lemnes. Arquitecturas efímeras, perspectivas fingidas, nismo se fueron incorporando antiguas tradiciones
altares provisorios, carros procesionales, arcos triunfa- paganas de manera que estas hogueras presidían in-
les (fig. 1), adornos y luminarias se entremezclarían cuestionablemente como fuego de víspera celebra-
con toda una infinidad de expresiones como la músi- ciones como las de San Antonio Abad (fig. 2), San
ca, la poesía, los jeroglíficos, la danza o el teatro como José o San Juan, coincidiendo muchas de ellas con
parte integral de un mismo contexto que podría defi- los cambios de estación, cambios vitales o ciclos re-
nirse como arte total. ferentes a los trabajos del entorno rural.
Por otra parte debemos recurrir a la tradición íg- A estos antecedentes debe unirse el hecho de que
nea para abordar de manera completa la verdadera determinados gremios como el de carpinteros despe-
existencia de nuestra fiesta. Tradicionalmente el fue- dían las cortas tardes de invierno deshaciéndose del
go ha significado un elemento de primer orden en estai, una pobre estructura de madera culminada
toda festividad, no sólo en Valencia sino en cual- con un candil que utilizaban como sencillo fanal, a
quier pueblo o cultura: las antiguas civilizaciones e la vez que aprovechaban para limpiar su lugar de tra-
imperios mantenían incesantemente un fuego pú- bajo quemando todo tipo de aperos inservibles. Sin
blico en sus plazas y templos; los pobladores costeros embargo, esta costumbre exclusivamente gremial
lo empleaban como almenaras en torres y atalayas pronto alcanzaría altas cotas de popularidad y parti-
como inequívoca señal de peligro; desde la Antigua cipación vecinal con el concurso de niños y mayores
Grecia y la Roma Imperial las grandes hogueras fes- que contribuían enriqueciendo la hoguera con gran
tivas presidían la finalización de las más importantes cantidad de trastos viejos. Con el tiempo al estai sali-
do de las carpinterías se le acicaló de viejas piezas de
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 767 - 774]
>
> TONI COLOMINA SUBIELA
1
Traducido literalmente como “pensado y hecho” responde al tópico valenciano
Fig. 3. Génesis de la falla. Del estai al ninot. Lloret, J. / Coll, J. 1985: Historia de las de la improvisación y espontaneidad.
fallas de Gandia. Valencia. Pag. 13.
2
Texto no normalizado conservado en el Archivo Municipal. Artfa nº 3, otoño 1992:
“La Exposición del Ninot (Breve informe histórico)”, Antonio Ariño Villarroya.
“Los artistas escogen un ninot cada uno de su falla y lo llevan a la Lonja unos días
2. E lninot indultado antes que empiece la Semana Fallera, para que esta empiece con una exposición de
A pesar de que por definición el arte efímero va- los mejores ninots que han de figurar en las fallas. En esta exposición se premia o se
escoge el que por estar más bien hecho, por ser más precioso o por lo que sea, me-
lenciano por excelencia, las fallas, se crean precisa- rezca que a juicio de un jurado, se indulte de la quema.El día de la plantà cada ar-
mente para ser quemadas, se ha venido haciendo la tista se lleva su ninot, incluso el indultado y lo pone en su falla. Y el último día, an-
tes de quemar las fallas, al anochecer, salen del museo municipal del Folklore las
escrupulosa excepción de indultar oficialmente un ni- danzas, la Moma, los misterios y todos aquellos tipos valencianos que el tiempo ha
arrinconado en el Museo, los cuales formando cabalgata, entre músicas y luces,
not cada año como indulgencia misericordiosa, y no van a llevarse el indultado del fuego y se lo llevan con ellos al Museo para que se
es de extrañar que se decida el indulto casi sin excep- conserve allí como una cosa que en un momento formó parte del espíritu popular
y del alma de Valencia. La repetición anual de esta fiesta crearía una colección de
ción de la representación más entrañable, humilde y figuras artísticas muy interesantes del Folklore valenciano”.
centro de las plazas y calles anchas necesariamente el queñas piezas de cera con motivos religiosos: piernas,
monumento debería ganar en grandiosidad y com- brazos, corazones, cabezas de niño, imágenes polícro-
plejidad visual. mas, ángeles, velas y elementos florales eran adorna-
Así fue como con los años las representaciones fa- dos con cintas de seda y se ofrendaban en pequeños
lleras fueron ganando en voluptuosidad, se fueron altares de vírgenes y santos como exvotos de gratitud.
agregando mayor cantidad de figuras a la escena e in- Parece ser que la primera ocasión que se empleó la ce-
cluso la visión única se desdobló apareciendo multi- ra para la obtención de cabezas y manos en la creación
plicidad de vistas y representaciones que generó con- de ninots fue en 1863, cuando Antonio Cortina, ex-
secuentemente un desarrollo en su argumentación plotando las posibilidades que nos ofrecía dicho mate-
crítica. Al tratamiento argumental y a las posibilida- rial le otorgó a la figura fallera nuevas expresiones esté-
des que genera la falla rodada o circular se le unieron ticas hasta entonces inéditas.
otra serie de factores como la organización de las co- Estas técnicas tradicionales fueron empleadas
misiones y la especialización del trabajo con la paula- hasta bien entrado el siglo XX y no es hasta 1955
tina aparición del nuevo oficio de artista-artesano fa- cuando el artista Juan Huerta introduce el moldea-
llero que produjeron un cambio importante en do íntegro en cartón (fig. 6) haciéndose valer de la
cuanto al tratamiento técnico y material de las fallas. importante tradición de Valencia en el empleo de
La introducción de caretas de cartón palió el pro- este material, especialmente en la confección de ju-
blema de caracterización de los ninots carentes de guetes y muñecas, abriendo una nueva etapa mate-
singularidad expresiva en sus primeras versiones. Es- rial y estilística en el mundo del arte fallero. Desde
tas máscaras tienen como antecedente primero las este momento no deja de sucederse la introducción
escenografías de la Antigua Grecia donde las másca- de nuevos materiales que aunque en un principio se
ras prosopeas3, marmeligueias4 y pantomímicas5 fueron emplearon tímidamente y de forma puntual han
empleadas como representación ficticia de su porta- llegado ha convertirse en los verdaderos protagonis-
dor. Pero la mayor y más trascendental de las trans- tas de las obras realizadas en la actualidad. Estamos
formaciones en la configuración de los ninots se hablando sobre todo del empleo de la fibra de vi-
produciría con la confección de rostros y manos va- drio con la resina de poliéster y el poliuretano ex-
ciados en cera (fig. 5). pandido (fig. 7), entendidos como nuevos materia-
les de soporte.
Atendiendo a la evolución material y a las cua-
lidades constructivas que presentan los vestigios de
Fig. 5. Realización de cabezas de cera. Coll Fornés, J. J. 2001: Les falles fundacio-
nals de Gandia. CEIC Alfons el Vell. Gandia. Pag. 147.
serie de factores perjudiciales, fundamentalmente me- que han consistido en la sustitución de fragmentos
dioambientales y orgánicos. originales con nuevas incorporaciones basadas a
Las técnicas más tradicionales de fabricación menudo en un planteamiento teórico violletiano
cuentan con materiales inmensamente susceptibles puramente estilístico y de restitución completa; re-
a los cambios de temperatura y humedad como el producciones íntegras de ninots; retoques, repintes
cartón-piedra y la madera, con un alto porcentaje y arreglos completos y generalizados encabezan
de celulosa en su composición y por lo tanto alta- una serie de contrasentidos que pueden generar
mente sensibles por su higroscopicidad, presentan- con los años el encubrimiento o parcial desapari-
do importantes dilataciones y contracciones con la ción de los más relevantes vestigios concretos de lo
consecuente pérdida de elasticidad. Su oxidación que fueron las fallas del pasado.
implica un aumento significativo de su fragilidad y Por todos estos motivos parece ineludible la
debilitamiento que se ve acelerada a su vez al entrar concienciación plena de la totalidad de organis-
en contacto con los adhesivos, preparaciones y pin- mos responsables del mantenimiento de estos im-
turas que soportan. Por otra parte, la cola emplea- portantísimos restos que no sólo suponen un va-
da para la introducción del cartón en los moldes y lioso vestigio del folklore valenciano, sino que en-
las capas de imprimación que lo cubren presentan cierran otro tipo de valores documentales, gráficos
sustancias completamente naturales, como la hari- y artísticos que hay que perseverar en óptimas
na y la cola animal, que forman un interesante condiciones. Los ninots que año tras año entran a
atractivo para la aparición de colonias de microor- formar parte de este inapreciable patrimonio cul-
ganismos o para la intrusión de insectos y roedores. tural merecen un mínimo de sensibilización por
Según todo lo expuesto podríamos establecer parte de ayuntamientos, comisiones y artistas en
cuatro factores o causas fundamentales de deterioro. cuanto a su conservación en museos y locales que
A saber: presenten unas condiciones aceptables de mante-
– Factor material. Determinado por el tipo de los nimiento y su restauración con unos criterios fir-
materiales empleados por el artista en la confección mes y respetuosos.
de las obras, normalmente caracterizados por su po-
breza, altamente degradables y efímeros. Bibliografía
– Factor humano. Referido a la manipulación de AA.VV.: Historia de las Fallas. Levante-El Mercantil
las obras y a su descuidado almacenamiento. Valenciano. Valencia.
– Factor ambiental. Concerniente a los valores AA.VV. 1993: Los escultores del fuego. Aproximación a
exagerados de temperatura y humedad relativa y a la historia del Gremio Artesano de Artistas Falleros de
sus bruscas fluctuaciones. Valencia. Diputació de València. Valencia.
– Factor biológico. Relacionado con la aparición AA.VV. 1996: La festa de les falles. Associació d´Estu-
de colonias de microorganismos o el ataque de in- dis Fallers (ADEF). Valencia.
sectos y roedores. AA.VV. 1999: Regino Mas. Historia de una época. Al-
Todas estas causas de deterioro producirán con- batros. Valencia.
secuentemente una serie de daños de mayor o me- AA.VV. 2000: Calendario de fiestas de la Comunidad
nor seriedad pero que configurarán muchas veces Valenciana. 4 vol. Bancaixa. Valencia.
una lesión con carácter propio del tipo de obra al ARAZO, Mª A. y JARQUE, F. 1999: Fallas. Delirio
que nos referimos. Nunca antes se había conside- mediterráneo. Federico Doménech. Valencia.
rado la necesidad de afrontar los problemas de ARIÑO VILLARROYA, A. 1992: La ciudad ritual.
conservación y restauración de los ninots con unos La fiesta de las fallas. Anthropos. Barcelona.
criterios de actuación basados en una metodología CALVO, A. 1997: Conservación y restauración. Mate-
rigurosa y esto ha comportado la intervención so- riales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Edi-
bre estas piezas durante años de una manera anár- ciones del Serbal. Barcelona.
quica y desordenada. Gran parte de los fondos ar- CENNINI, C. 1988: El libro del arte. Akal. Madrid.
tísticos de los dos museos falleros existentes en la COLL FORNÉS, J. J. 2001: Les falles fundacionals de
ciudad de Valencia (Museu Faller y Museo del Artis- Gandia. CEIC Alfons el Vell. Gandia.
ta Fallero) se han visto sometidos a una operación COLL FORNÉS, J. J. 2003: Les falles de la República
de mantenimiento y retoque guarnecido de muy a Gandia. CEIC Alfons el Vell. Gandia.
buenas intenciones y del muy buen hacer de los ar- GÓMEZ, Mª. L. 1998: La restauración. Examen cien-
tistas falleros valencianos pero carente a menudo tífico aplicado a la conservación de obras de arte. Cá-
de un principio globalizador y crítico. Actuaciones tedra. Madrid.
LLORET, J. / COLL, J. 1985: Historia de las fallas de MÍNGUEZ, V. 1997: Emblemática y cultura simbóli-
Gandia. Valencia. ca en la Valencia barroca. Edicions Alfons el Mag-
MAYER, R. 1993: Materiales y técnicas del arte. Tur- nànim. Valencia.
sen / Hermann Blume. Madrid. PEDRAZA, P. 1981: Arte efímero en Valencia. Ayun-
MÍNGUEZ, V. 1990: Art i arquitectura efímera a la tamiento de Valencia. Valencia.
València del S. XVIII. Edicions Alfons el Magnà- TEJEDA MARTÍN, I. / VIZCAÍNO MARTÍNEZ,
nim. Valencia. J.C. 2001: Fogueres. Ayer y hoy de la fiesta. Federico
Doménech. Valencia.
de
Restauración
Bienes Culturales
9 Materiales
orgánicos
TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN
DEL PENDÓN DEL REINO.
AYUNTAMIENTO DE MURCIA
Pilar Vallalta Martínez*
1. Datos históricos
El Pendón Real se realizó con el fin de conme-
morar la coronación del rey Carlos IV en 1789. Es
un estandarte o bandera realizado en brocado de se-
da con tres costuras en sentido vertical. Sobre él se
aplicaba el escudo con las armas del rey que en este
caso coinciden con las armas de Felipe V, antecesor
de Carlos IV.
La realización del Pendón, tanto confección del
soporte como los bordados y borlas fue a cargo del ar-
tesano bordador Tomás Marques Fruísa.
En 1966 al encontrarse tan degradada la tela ori-
ginal se elimina recortando el bordado y las decora-
ciones. Estos trozos se sujetan sobre otro soporte
Lámina 1. Estado inicial del Pendón en la vitrina. Se aprecia la gran suciedad y polvo.
más basto.
tipo de actuación es la normal en las restauraciones
2. Estado de conser vación y estudio o reparaciones antiguas realizadas por bordadores ar-
tesanos. Los bordados y decoraciones se recortan o
2.1. Estandarte descosen de los soportes deteriorados o raídos y se
El Pendón del reino cuando llegó a mis manos vuelven a coser en otras telas iguales o semejantes al
era un estandarte en tejido brocatel de color crudo, original. En este caso la reparación no la realizó un
sobre el que se conservó, cogido con alfileres, el bor- taller de bordado sino un aficionado ya que sola-
dado en relieve con hilos de plata, del escudo de ar- mente se sujetó lo necesario con alfileres. Esta forma
mas de Carlos IV y una pasamanería de flecos y cor- de actuación ha producido muchas tensiones y rotu-
dones con tres borlas (lámina 1). ras de hilos a demás de deformaciones en el bordado
En realidad estamos frente a un estandarte en te- irreparables, pero también nos ha permitido que lle-
jido de 1,25 m de ancho por 1,37 m de largo en teji- gue hasta nosotros restos del tejido original del Pen-
do de fabricación jacquard con motivos en brocatel dón en el revés del bordado.
producidos por la trama y la urdimbre celulósicas. El El bordado está realizado en gran relieve con hi-
extremo inferior izquierdo tenía un recorte redonde- los metálicos con terminación plata dorada y plata
ado. El tejido es moderno, con motivo del brocatel blanca (no se han analizado, podrían ser plata o una
de ramajes y roleos estilo siglo XVII. Está confeccio- aleación con plata) con alma de lana e hilos de lana
nado por los años 60 del siglo XX y se instaló, como o seda de colores varios. La plata en sus dos varieda-
soporte de los bordados antiguos en el año 1966. Las des cromáticas está totalmente oxidada y solamente
pruebas y analíticas llevadas a cabo sobre el tejido tras la limpieza se observan las dos tonalidades. El
nos confirman que se trata de un tejido en hilo vege- hilo interior que hace el alma con el metal es de lana
tal con trama en algodón y urdimbre más basta celu-
lósica, que podría ser cáñamo.
Sobre este tejido de nueva factura se sujetó con
alfileres de acero el bordado central y la pasamanería
de flecos del borde (lámina 2). Estos son los elemen-
tos originales del Pendón. En el año 1966 se decide
mejorar el aspecto del Pendón y se realizó el traslado
de los elementos decorativos a una tela nueva. Este
*A3A. Arquitectura, Trabajos de Restauración y Arqueología S.L.
C/ Balsas, 7 1ºA Murcia 30001. Tef: 657190356- 968 221133 Lámina 2. Se aprecian los alfileres de sujeción.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 777 - 782]
> PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
3. Tratamiento de restauración
3.1. Pasamanería o galón
En un primer momento se eliminaron los alfileres
Lámina 5. Tejido original del pendón en el revés del escudo.
que unían la pasamanería a la tela de los años 60. Una
vez desprendida ésta, se fijó a un soporte de poliestire-
recortó o desgarró del soporte degradado y sin desco- no expandido el proceso de para limpieza y peinado
serla, se aplicó con alfileres a la nueva tela. de los flecos. Se realizó un cepillado suave y aspira-
Con este elemento decorativo y los restos de tela ción con aspirador de baja potencia. Tras la limpie-
original no descosidos, junto con los conservados en za se peinaron los flecos y se fijaron con cintas al
el mástil hemos podido estudiar las dimensiones tota- poliestireno. La pasamanería aun conservaba restos
les del Pendón. En los restos de tejido bajo la pasama- del borde de la tela que formaba el Pendón original
nería hemos determinado dos ángulos de 90º que en seda. Se decidió no descoserla con el fin de con-
coinciden con los extremos contrarios al mástil. En el servar los datos que nos aportaba, como dimensio-
primer contacto con la obra, nos sobraban 30 cm que nes y forma. Presentaba dos roturas: una a mitad
coincidieron con el recorte curvado inferior izquierdo del lado inferior y otra en el extremo superior del
de la tela moderna. También los restos de tejido nos lado derecho. Estas roturas se dejaron sin consoli-
han definido las dos costuras que unían los tres lien- dar para hacerlo directamente en el nuevo soporte.
zos de seda que formaban el Pendón el izquierdo de
51cm de anchura, el central de 52 cm de anchura y el 3.2. Cordones
derecho de 51 cm de anchura. Las dimensiones de la Los cordones ha sido cepillados suavemente y as-
pasamanería son 170 cm de longitud en el lado iz- pirados. Se han eliminado con pinzas los hilos de co-
quierdo, 154 cm en el central inferior y 165 en el de- lor marfil sueltos y frágiles. En las zonas más próxi-
recho. Como observamos el lado izquierdo tiene 5 cm mas a las borlas se han eliminado 4,6 cm de uno de
menos que el derecho, que se han perdido. los cordones y 7,8 cm del otro, por la gran deteriora-
ción de esas zonas, que además no soportaban el pe-
2.2. Borlas y cordones so de las borlas. La consolidación de los hilos se rea-
Los cordones y las borlas están en muy mal esta- lizó con hilo de algodón de 100 y de 50 de color
do. Los cordones de hilo de seda en color rojo y mar- marfil (lámina 6).
fil, están muy deshilachados y los hilos marfil degra-
dados y muy frágiles. Tenemos dos cordones de 110 3.3. Borlas
cm de longitud de los que pendían una borla en cada Se desmontaron de los cordones fácilmente ya
extremo (hoy conservadas sólo tres). Hay una bola-aro que las tres estaban unidas de forma burda con cuer-
grande para realizar argolla y presión en el mástil, rea- das y nudos. Las tres ha tenido el mismo tratamien-
lizada en hilo de plata trenzado, por la que pasan los to: Limpieza con cepillado y aspiración de todos los
dos cordones. Uno de los extremos que ha perdido la elementos y flecos. Peinado de flecos. Limpieza y ad-
borla se oculta dentro de esta bola-aro. Cada cordón hesión de la lámina de plata con adhesivo nitrocelu-
lleva a 15 ó 10 cm de la borla un aro decorativo fijo lósico. Adhesión de los fragmentos de redecilla de
también en hilo de plata trenzado. plata con adhesivo termofundible aplicado con agu-
Las borlas, que en origen hacían conjunto de jas. Consolidación de las decoraciones de hilos rojos
cuatro, una en cada extremo de los cordones, se con- y marfil entre bolas con hilo de algodón de color
servan tres. Su estado es malo y los elementos de pla- marfil (lámina 6).
ta están totalmente ennegrecidos por la oxidación.
Realizadas sobre un cuerpo de madera de varios ele- 3.4. Bordado del escudo
mentos torneados y unidos todos por los cordones Consolidación y protección de los fragmentos de
quese anudan en la parte inferior. La decoración es tela antigua con tul de polietileno (lámina 7).
flecos rojo y plata intercalados sobre los que se anu- Limpieza de todo el bordado con una primera
da un pompón de hilo rojo y marfil o Pompón de aspiración puntual, para seguir con una limpieza por
Agradecimientos
D. Manuel Pérez Sánchez que confió en mi pro-
fesionalidad para acometer este trabajo y me facilitó
los datos históricos.
Durante los meses que duró el trabajo de restau-
Lámina 9. Zona del Toisón (desaparecido) antes de la restauración. ración tuve la ayuda y colaboración del personal del
Ayuntamiento de Murcia, sobre todo de Alcaldía.
Bibliografía
BAGLIETTO P., MATILLA DE LOS RIOS, R.
1984: ”Analisis cromoatográfico de los coloran-
tes del Pellote del Infante de la Cerda”, V congreso
de Conservación y Restauración de Bienes Cultura-
les, Santiago de Conpostela.
MASDEU C. Y MORATA L. 2000: Restauración y
conservación de tejidos. Centre de Documentació
i Museu Tèxtil, Barcelona.
MASDEU C. Y MORATA L. 2000: “Fundamentos
básicos de la restauración y conservación de teji-
Lámina 10. zona del Toisón después de la restauración. dos. Una propuesta didactica”, XIII Congreso de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales,
Lleida
MASDEU C. Y MORATA L. 1992: “Diferentes sis-
temas de consolidación y presentación utilizados
en tejidos antiguos”, IX Congreso de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales, Sevilla
MASDEU C. Y MORATA L. 1992: “Restauración
de una seda nazarí”, IX Congreso de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales, Sevilla
MATILLA DE LOS RIOS. S. 1976: “Tratamiento
y limpieza de tejidos”, I Congreso de Conservación
de Bienes Culturales, Sevilla.
MATILLA DE LOS RIOS. S. 1978: “Estudio y tra-
tamiento de Conservación y Restauración del es-
tandarte Real de Ceuta”, II Congreso de Conserva-
ción de Bienes Culturales, Teruel.
Lámina 11. Estado final con el nuevo soporte. ROVIRA, S., 1984: “Analisis espectrográfico de los
hilos con recubrimiento metálico del Pellote”, V
congreso de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales, Santiago de Conpostela.
1995: Vestiduras Pontificales del Arzobispo Rodrigo Xi-
menez de Rada. S. XIII. Su estudio y restauración,
Ministerio de Cultura. Instituto de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales, Madrid.
1. Descripción de la obra
La obra a tratar está depositada en el Ayunta-
miento de Murcia y expuesta en una vitrina del Salón
de Plenos (lámina 1).
La bandera es un estandarte tipo “coronela” reali-
zado en tejido de tafetán o grau de seda de color
marfil o crudo. El motivo decorativo es el escudo del
rey Fernando VII bordeado del collas del Toisón de
Oro en el centro y en las cuatro esquinas cuatro es-
cudos de Murcia en fondo azul con seis coronas y
una en el superior; los escudos están rodeados de Lámina 1. Coronela en su vitrina antes del tratamiento.
una rama de laurel y otra de espigas unidas por un
lazo azul. Del escudo de Fernando VII sale una cinta
con la leyenda “ Batallón Provincial de Murcia nº 10
de la Reserva”. Esta decoración está bordada en seda.
El colorido tiene todas las gamas de cremas, beig,
amarillos, negro, verde, sienas y azules. Los campos
del escudo con fondos en color son de recorte en te-
jido de tafetán de seda en colores negro, rojo, y azul
celeste. Las dimensiones totales son 1,55 cm de an-
chura por 1,41 de alto. Esta coronela fue realizada
por el artesano bordador Pantaleón Furriól en 1808.
Lámina 2. Envés de la bandera donde de aprecia las letras en negativo.
El envés de la bandera mantiene el mismo borda-
do en positivo, es decir está bordada por las dos ca-
ras de forma perfecta, por lo que no tiene envés. Los
recortes o apliques de otras telas de color ocultan sus
uniones y cosidos con el bordado. Solo las letras de
la leyenda están en negativo (lámina 2).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 783 - 788]
> PILAR VALLALTA MARTÍNEZ
do están realizados los apliques de recorte de los El tratamiento realizado en origen, es decir la fa-
campos de los escudos. bricación y manipulación en la costura y bordado
Encontramos recortes en color rojo realizado en también es causa de deterioro. En el caso de la coro-
tafetán con 42 hilos de urdimbre por 26 de trama en 1 nela los fragmentos de tejidos en color están más
cm2. Recortes en color azul oscuro en tafetán de 42 hi- conservados que el tejido base de la bandera. Posi-
los de urdimbre por 26 de trama. En color negro en blemente los tintes han favorecido su resistencia.
tafetán de 42 hilos de urdimbre por 24 de trama. Y Los tintes negros están más deteriorados sobre todo
por último recorte en color azul claro con tafetán de en los hilos negros no torsionados del bordado. El
45 hilos de urdimbre por 26 de trama (lámina 4). bordado siempre precisa de un proceso de tensado
sobre bastidor y en el momento de su realización los
hilos del motivo circular del escudo han producido
una gran cantidad de arrugas. Este tipo de arrugas
también se aprecian mucho en los recortes de los es-
cudetes de los ángulos.
Otra causa de deterioro no generalizado del teji-
do son las manchas. La coronela está llena de man-
chas de agua o humedad, que junto con el polvo
provocan un cerco al secar. También hay una man-
cha rojiza, que podría ser orgánica (con aspecto de
sangre). Otras manchas son del roce y del uso al por-
tarla sobre el mástil que tiene una pieza de acero y
por el contacto con las manos. En la zona de la lagu-
na del ángulo derecho una mancha ha provocado la
Lámina 4. Detalle de uno de los campos del escudo. pérdida de tejido siguiendo la línea de los cercos.
No se observan daños producidos por insectos,
Está decorada con bordados en hilos de seda sin ni adherencias o elementos ajenos.
tosión y otros en menor cuantía con torsión. El co-
lorido es muy variado, destacando sobre todo la ga- 3. Tratamiento de restauración
ma de cremas y amarillos. El tipo de bordado de
aguja va realizando los motivos en degradé de colo- 3.1. Bandera
res y el sentido del hilo ayuda dándole volumen a los Tras la realización de todos los estudios necesa-
dibujos. EL bordado está realizado por las dos caras rios se plantea un tratamiento conservativo, con la
de la misma forma, por lo que no tiene revés. aplicación de los criterios más actualizados en la res-
La bandera estaba aun insertada en su mástil, y tauración de tejidos. Es un tipo de tratamiento muy
por la instalación en vitrina y su manipulación du- elaborado y delicado por el estado estructural y ta-
rante dos siglos, estaba muy desgarrada en los cosi- maño. En un primer momento determinamos un
dos de la zona de inserción. Esta colocación en la vi- tratamiento que pudiera conservar vistas las dos ca-
trina reproducía en la bandera pliegues de forma ro- ras de la coronela, pero la gran fragilidad del tejido
mántica, como si hubiera caído. Junto con los des- no admite esa posibilidad y debemos realizar un en-
garros se observan gran cantidad de roturas, frag- capsulado opaco en una de sus caras.
mentaciones y lagunas, siendo las más importantes El tratamiento ha consistido en:
en el ángulo superior derecho. 1. Desmontado de la vitrina del estandarte, bor-
Una de las causas más importante de su deterioro las, cordones y mástiles. Los dos mástiles y el tejido
ha sido la exposición continuada a la luz. Durante los estaban sujetos por medio de púas y elementos me-
años que ha estado en la vitrina ha sufrido la acción tálicos.
directa de la luz, provocando la perdida irreversible 2. Transporte de todos los objetos a la zona de
del color (apreciada en los hilos del bordado), dismi- trabajo. Ayudándonos de láminas de fibras de celu-
nución de la resistencia y flexibilidad de las fibras y al- losa sin tejer y alfileres entomológicos se extendió la
teración de la estructura que logra desintegrarlas. bandera con su mástil. En una caja forrada de una
Otra causa de deterioro ha sido la gran canti- lámina de espuma de polietileno, se depositaron la
dad de polvo acumulado sobre el tejido. El polvo punta de otro mástil con restos de tejido y cintas de
favorece la absorción de humedad, muy alta en colores, cuatro borlones con sus cordones y dos bor-
nuestra ciudad. las pequeñas.
Lámina 7. Consolidación por encapsulado con agujas curvas de los contornos de Lámina 9. Sistema de montaje sobre estructura rígida.
los bordados.
4. Mastil
El mástil estaba aún instalado con la bandera en
vitrina. Para poder introducirlo en ella se aserró
unos 50 cm de la parte baja. Al descoser la bandera
observamos, que el mástil tiene varias partes y está
formado por varios materiales. Es de madera y a mi-
tad de su longitud tiene una pieza de acero, que tras
investigar vimos que consistía en un sistema de rosca
para desmontar el mástil y sacar la bandera y guar-
darla. Este sistema no se observó en su día y por ello
cortaron el mástil en su parte baja. La parte que cu-
Lámina 11. Instalación final en vitrina, con las corbatas y borlas y el mástil des-
bría la bandera es de madera y la vista, y con la que montado.
se portaba, está forrada en terciopelo verde con una
cinta con hilos de plata (ennegrecidos) con remaches Agradecimientos
de acero. El extremo superior es de latón dorado y el Datos históricos y estudio cronológico cedidos
inferior de acero. por el doctor Manuel Pérez Sánchez. Universidad de
El estado de conservación era bueno. La madera Murcia.
está en perfectas condiciones con sólo el corte reali- Agradecimiento a Mónica Enamorado Martínez.
zado a sierra. Las piezas de acero están muy oxidadas Restauradora de textiles por su desinteresada infor-
sobre todo el extremo inferior. La pieza de latón está mación y grandes consejos que me han permitido
cubierta por una capa de óxido muy fina. afrontar la restauración de esta bandera.
EL tratamiento seguido: limpieza con aspiración
de los forros de tela. Colocación de un perno de ma- Bibliografía
dera en el corte y encolado con cola de carpintero. GENDRAU CORRETGER Mª R., MATA I HER-
Restauración del tejido en esa zona. Limpieza de las NÁNDEZ P. y; MARTÍN I ROS R. 1982: “Res-
partes metálicas ha consistido en aplicación de lim- tauración de un vestido romántico”, IV Congreso
pia-metales para el latón y el acero con una elimina- de Conservación e Bienes Culturales, Palma de
ción mecánica del óxido. A todos los metales se ha Mallorca.
dado un tratamiento de protección con cera micro- MASDEU C. Y MORATA L. 2000: Restauración y
cristalina. conservación de tejidos. Centre de Documentació
i Museu Tèxtil. Barcelona.
4.1. Montaje en vitrina (lámina 11) MASDEU C. Y MORATA L. 2000: “Fundamentos
No ha sido posible la adecuación total de la vitri- básicos de la restauración y conservación de teji-
na con todos los sistemas de estanqueidad y aisla- dos. Una propuesta didactica”, XIII Congreso de
miento necesarios, pero en un futuro cercano será Conservación y Restauración de Bienes Culturales,
posible y acometida por parte del ente promotor. La Lleida.
cama rígida sobre la que se ha instalado la bandera se MASDEU C. Y MORATA L. 1992: “Diferentes sis-
ha introducido en la vitrina apoyada sobre tres pie- temas de consolidación y presentación utilizados
zas de madera. en tejidos antiguos”, IX Congreso de Conservación
La corbata y las borlas se han colocado en el án- y Restauración de Bienes Culturales, Sevilla.
gulo superior izquierdo con una banda de loneta de MASDEU C. Y MORATA L. 1992: “Restauración
algodón con belcro para su fácil desmontaje. de una seda nazarí”, IX Congreso de Conservación
El mástil se ha colocado debajo de la bandera y Restauración de Bienes Culturales, Sevilla.
desmontado en sus dos piezas con el fin de que apre- MATA I HERNÁNDEZ P. y; MARTÍN I ROS R.
cie su fabricación. 1980: “Estudio, restauración y conservación de
un vestido estilo II imperio”, III Congreso de tandarte Real de Ceuta”, II Congreso de Conserva-
Conservación de Bienes Culturales, Valladolid. ción de Bienes Culturales, Teruel.
MATILLA DE LOS RIOS. S. 1976: “tratamiento y 1995: Vestiduras Pontificales del Arzobispo Rodrigo
limpieza de tejidos”, I Congreso de Conservación Ximenez de Rada. S. XIII. Su estudio y restaura-
de Bienes Culturales, Sevilla. ción. Ministerio de Cultura. Instituto de Con-
MATILLA DE LOS RIOS, S. 1978: “Estudio y tra- servación y Restauración de Bienes Culturales.
tamiento de Conservación y Restauración del es- Madrid.
[ACTAS XV CONGRESO DE RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 789 - 796]
> MARÍA GERTRUDIS JAÉN SÁNCHEZ • SOFÍA VICENTE PALOMINO
2.2. Primeras manipulaciones y toma de muestras darte. Perimetralmente se encuentra la cinta o ban-
En primer lugar, se procedió a quitar el marco da. En la parte superior, se situaban las cintas de
con cristal para poder ver claramente cual era la si- pasamanería, de donde era colgado el pendón. En
tuación, nos encontramos ante una obra fuertemen- la parte inferior se situaba un lazo formado por
te deteriorada, tal y como ya habíamos observado en otra banda.
la primera inspección. El siguiente paso fue la toma En el croquis inferior se detalla este estrato in-
de muestras tanto de los tejidos constitutivos como ferior, que se correspondería con la tela de refuer-
de las colas y de la zona pintada. zo de algodón a la que estan adheridas las piezas
superiores, debajo de esta había una serie de par-
2.3. Elementos constitutivos ches de tela sintética roja, tipo forro. Todo el con-
La obra como podemos observar en los croquis junto estaba sobre una pieza de tela que cubría to-
realizados, está compuesta por varias piezas y estra- da la superficie del contrachapado que soportaba
tos. En el primero, se describe lo correspondiente la obra.
al primer estrato o superficie visible, en él encon-
tramos que la obra está compuesta por siete piezas, 3. Estudio de materiales y técnicas
más los dos óvalos correspondientes a los leones. Antes de proceder a cualquier intervención se re-
La unión de estos fragmentos formarían el estan- alizó un muestreo, del cual se seleccionaron 18 mi-
cromuestras.
El objetivo de los análisis, ha sido la identifica-
ción de los textiles, capas de pintura, adhesivos y
contaminación biológica presentes en la pieza. Estos
resultados se plasman en diferentes tablas en las que
se muestran detalladamente los resultados, los gráfi-
cos más significativos obtenidos de los análisis reali-
zados, así como las conclusiones relacionadas con las
interrogantes planteadas durante el examen prelimi-
nar (lámina 2).
Tejidos, colorantes, adhesivos y láminas metálicas identificados en las muestras. Estudio de microorganimos
Nº de muestra Tejido Colorante
1 algodón -
3 seda kermes
4 seda cochinilla
seda taninos
5 - taninos
8 - taninos
9 seda taninos
14 algodón -
azul azurita
índigo
verde verde de cromo
das de forma irregular, esto es especialmente eviden- La propuesta de restauración, como ya hemos
te en los medallones de los dos leones, que han sido explicado al inicio de este informe, viene determina-
recortados y situados a ambos lados del escudo cen- da por el estudio y valoración del estado de conser-
tral, en el centro de dos huecos practicados en los vación, de los materiales constitutivos de la pieza, así
fragmentos laterales. La ubicación del de estos frag- como de los introducidos en intervenciones poste-
mentos es totalmente desigual e incorrecta. riores. Revisados todos los resultados de los análisis
Por último, cabe destacar el enorme perjuicio que de materiales y realizada la calificación técnica de los
ha causado la adhesión de todas estas piezas a una tela tejidos, ligamentos, densidades y torsiones de los hi-
de soporte. Tal como evidencian los análisis, es de al- los, nos encontramos en disposición de realizar un
godón, mucho más gruesa e higroscópica que la tela proyecto adecuado para la obra descrita. Los puntos
superior de seda y de mayor densidad. Este hecho básicos del proyecto fueron los siguientes:
junto a la utilización de un adhesivo a base de colas 1.- Extracción de la pieza del sistema de presen-
animales y almidón, ambos componentes muy hi- tación.
Lámina 4. Lámina 8.
6.5. Reintegración
Debido a las características de la obra, decidimos
reintegrar sobre la tela de consolidación en aquellas
lagunas que coincidía con los motivos heráldicos Es-
Lámina 5.
ta reintegración se realizó con acuarela y por medio
de la técnica de rayado vertical.. El rigattino integra
fácilmente los faltantes aunque a poca distancia es
totalmente discernible. Este sistema fundamenta su
utilización en la necesidad de evitar los falsos histó-
ricos (lámina 9).
Lámina 6.
Lámina 7. Lámina 9.
que nos ayudará a restablecer su forma primitiva en lo 6.6. Preparación de la obra para su conservación y
posible. exposición
En este proceso elegimos un tafetán de seda den- La obra fue colocada sobre lo que se conoce en
sidad prácticamente igual al original, que considera- conservación de textiles como “cama blanda”. Para
mos el más apropiado; este soporte , así como los hi- la realización de esta, sobre un soporte inerte, se co-
los de seda que se utilizaron para coser fueron teñi- locó unas placas de “Art-sorb”, sobre ellas, el tejido
“muleton” 100% algodón, y una tela que cubría to- Museums and Calleries Comisión, 1998: Standards
da la superficie. A estos estratos se cosió el estandar- in the Museum Care of Costumes and textile Co-
te. Para terminar, se cerro el montaje expositivo cu- llections. Londres.
briendo con cristal de forma que la obra quedara to- TIMAR- BALAZS, A.1998: Chemical Principles of
talmente protegida. textile Conservatión. Butterworth-Heinemann.
Oxford.
Bibliografía
MASDEU, C Y MORATA, L. 2000: Restauración y
Conservación de Tejidos. Centre de Documenta-
ció i museo textil. Terrasa.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 797 - 800]
>
>J . ROMERO • F. C. BOLÍVAR • M.A. FERNÁNDEZ • I. MARTÍN • F. POYATOS
vidrio
Fig. 2.
Lámina 1. Aspergillus níger 35 días de incubación.
1.7. Seguimiento
La evolución de los cultivos se ha registrado me-
diante control fotográfico de la morfología colonial un tono amarillento, en algunos casos acompañado
a tiempo cero 7, 14 días, 21 días, 28 días y 35 días.
En este último control se realizaron las fotografías
que se adjuntan en el estudio.
Las probetas se analizaron a los 45 días de incu-
bación mediante cromatografía de gases y espectro-
metria de masas de alta resolución con el fin de de-
terminar la presencia y contenido de ácido dehidro-
abiético y de los productos de oxidación 7 hidroxi-
dehidroabiético y 7 oxo-dehidroabiético. Para ello se
raspó la superficie de los cultivos en la zona del in-
óculo con un bisturí, llegando hasta el vidrio, sin ra-
yarlo, para obtener así la mayor cantidad posible de
barniz. Estos raspados fueron fijados metilados y
analizados por las técnicas anteriormente descritas.
Igualmente fue analizada una probeta sin inocular,
incubada en idénticas condiciones a los cultivos.
Lámina 4. Rhizopus oryzae 35 días de incubación.
2. R esultados
Los datos relativos al crecimiento de microorga- por pasmados (microfisuración del barniz) y/o cra-
nismos se han clasificado según escala visual, y apa- quelados.
recen en la Tabla 1. En las láminas 1, 2, 3 y 4 pueden observarse cul-
El efecto sobre los barnices producido por los tivos de 35 días de incubación. En todos los casos a
cultivos con crecimiento se manifestó en un princi- la izquierda de la imagen aparece el inóculo de con-
pio por el cambio de coloración del barniz provo- centración 108 y a la derecha el inóculo de concen-
cado por una oxidación del mismo volviéndose en tración 106.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 801 - 808]
>
> JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
ataque activo en ninguna zona de la sala que se en- duras, etc., a fin de observar perfectamente todas las
contraba cubierta por el artesonado. uniones, ensambles, etc. Realizada esta primera fase
A esta problemática principal hay que sumar las se comenzó a clasificar todas las piezas del artesona-
distintas perdidas de soporte madera, sobre todo en do, numerándolas y levantando un croquis de situa-
elementos ornamentales de las ménsulas y muchas ción, desde la moldura más pequeñas hasta la gran
piezas talladas. viga central.
Y una tercera problemática era la pérdida del tin- Una vez numeradas y clasificadas todas las pie-
te original aplicado sobre la madera para que el sim- zas, se comenzó a levantar las distintas “capas” del
ple pino pareciese una madera de máyor valor como artesonado, pues este se debía desmontar de arriba
es la caoba. Este tinte o patina se encontraba casi per- hacia abajo. Lo primero en desmontar fueron las ta-
dido en su totalidad debido a la acción de la luz na- blas que llevaban tallados los motivos que desde aba-
tural (rayos ultravioletas e infrarrojos), que han ido jo se veían rodeados de molduras. Las tablas, en un
lentamente atacando al tinte, eliminándolo casi por número de 32, llevaban de cinco a siete tallas. Cada
completo. Este tinte prácticamente había desapareci- tabla estaba sujeta a la estructura del artesonado con
do, quedando únicamente pequeñas zonas del mis- 16 calvos de forja de 7 cm de longitud y 0,5 cm de
mo en el lado contrario y más alejado de la venta- grosor que fueron eliminados debido a que estaban
na. Aquí hay que destacar que si la madera tenía al- totalmente oxidados, provocando múltiples grietas.
gún tipo de protección, actualmente esta se halla Levantada la cubierta de tablas nos encontramos
desaparecida, encontrándose esta en mal estado y con un conjunto de molduras que situadas en for-
muy reseca. ma de cuadricula adornan a cada una de las tallas de
las tablas.
4. La inter vención Primeramente se pensó en la necesidad de tener
Debido a las obras de reforma que se están reali- que desmontar moldura por moldura y viga por viga,
zando en el Museo de Bellas Artes, el fragmento de así hasta la totalidad del conjunto, hasta que se aplicó
artesonado que se encuentra en la sala del Gabinete una ingeniosa solución mucho más rápida, menos
de la Comisión de Monumentos, sita en la primera costosa y que no llevaba consigo el desmembrado de
planta del edificio, hubo de ser desmontado, ya todas las piezas del conjunto. Una vez eliminadas las
que debido a las obras de rehabilitación, había que tablas, de esa primera “capa”, se nos quedaron dos
bajarlo un metro desde su situación anterior. Para grandes rectángulos formados por las vigas apoyadas
ello hubo que desmontar el artesonado y volverlo a en la gran viga central y empotradas en la pared. Esos
montar de nuevo mas abajo. Aprovechando el des- dos rectángulos fueron a su vez partidos en dos hasta
montaje, todo el conjunto ha recibido una serie de obtener cuatro piezas cuadradas de unos 200 cm
tratamientos tanto de conservación como de res- aproximadamente. Estos cuatro fragmentos fueron a
tauración. su vez sujetos para evitar su posible movimiento con
un sistema de maderas atornilladas a cada una de las
4.1. Desmontado del conjunto y su extracción vigas y que se completaban con una viga central para
Tras examinar detenidamente el artesonado por evitar movimiento alguno del conjunto.
su cara anterior, quedó claro que el desmontaje del Acabado el proceso de sujeción, ya se podía ex-
mismo habría de hacerse por la cara posterior, cu- traer los cuatro grandes trozos de artesonado. Con
bierta por el suelo de la segunda planta. Se hicieron un grúa torre, fueron extraídos los cuatro fragmen-
unas catas en el suelo antes citado de 100 cm x 100 tos, aprovechando que la cubierta del edificio se en-
cm aproximadamente para asegurarnos completa- contraba levantada debido a las obras de reforma,
mente que se el artesonado se podía desmontar una siendo llevados al camión plataforma con grúa que
vez quitado éste. los llevaría hasta el taller de restauración.
El primer paso a realizar fue la eliminación com- Extraídos estos, el siguiente elemento a sacar era
pleta del suelo que se hallaba justamente encima del la viga central que descansaba sobre ambas ménsu-
artesonado a cargo de la empresa constructora. Este las. Tanto la viga como las mensuras se hallaban soli-
proceso era totalmente necesario, pues el artesonado damente empotradas en los muros. Todos estos tra-
era imposible de desmontar por otro sitio que no bajos fueron realizados por la empresa constructora
fuese desde arriba. bajo la supervisión del restaurador.
Eliminado este, se procedió a una primera lim- Todas las piezas fueron clasificadas y colocadas
pieza mecánica in situ de todo el conjunto, retiran- en el camión plataforma con grúa que las transpor-
do el escombro y tierra acumuladas de tablas, mol- taría hasta el taller de restauración.
4.2. Desinsectación Estas grietas han sido rellenadas con madera de pi-
Una vez en el taller de restauración, el primer no de naturaleza más blanda que la original. Este re-
proceso a realizar sobre todas las piezas que compo- lleno se realiza mediante la inserción de cuñas de la
nen el artesonado era la desinsección. Esta se ha rea- longitud y profundidad de la zona a rellenar. Estas cu-
lizado mediante la inyección de un compuesto acti- ñas fueron adheridas en las grietas del artesonado con
vo, la permetrina, en cada uno de los orificios de la acetato de polivinilo. Una vez pegadas, son rebajadas
madera. Posteriormente a esta inyección se ha reali- hasta el nivel de la madera original. Este “chuleteado”
zado una impregnación de todo el conjunto con el ha sido especialmente intenso en las dos ménsulas,
principio activo antes mencionado. Y para finalizar, que se encontraban llenas de profundas grietas. Igual
todo el conjunto ha sido envuelto al vacío, aplican- de laborioso ha sido el trabajo sobre la viga central,
do en el interior paradiclorobenceno. Este trata- donde las profundas grietas amenazaban con partir
miento de vacío con el insecticida se ha prolongado esta. Aquí, aparte de la inserción de grandes y profun-
por espacio de 30 días. das “chuletas” se ha reforzado la zona mediante un co-
El tratamiento de desinsectación al que han sido sido con espigas de madera de haya.
sometidas las piezas no solo ha sido curativo, sino
que también ha sido preventivo, para evitar en el fu- 4.5. Reposición de elementos faltantes
turo nuevos ataques de insectos xilófagos. Además El conjunto del artesonado presentaba distintos
de prevenir el ataque de estos insectos, también pre- elementos de soporte faltantes. Desde trozos de ma-
viene contra los hongos de pudrición que puedan dera en la viga central, hasta tallas en las tablas, pa-
aparecer en la madera. sando por elementos ornamentales en las ménsulas.
Estos elementos faltantes se han tallado y repuesto
4.3. Consolidación en dos materiales, según la zona y el tamaño de la
Debido a la edad, pero sobre todo al grave ataque perdida. Se ha utilizado para ello madera de pino
de insectos xilófagos, la madera que compone el con- más blanda que la original y resina epoxídica.
junto del este artesonado se hallaba en un estado muy A los nuevos elementos tallados en madera se les
lamentable, perdiendo en muchos puntos su fuerza fí- ha aplicado un tratamiento preventivo contra los in-
sico-mecánica, y por consiguiente encontrándose en sectos xilófagos y los hongos de pudrición.
un grave peligro de rotura en muchos de sus puntos. Una vez tallados los fragmentos faltantes se ha
Para frenar esto, se ha aplicado un tratamiento de aplicado un tinte lo mas parecido posible a la tinción
consolidación de la madera utilizando para ello la original y que como al principio comenté se hallaba
inyección e impregnación de esta con una resina casi desaparecida. Sacando las muestras de pequeños
acrílica. Esta resina va diluida en un disolvente muy fragmentos encontrados se ha vuelto a conseguir el
penetrante pero de rápida evaporación que permite mismo color, siendo este aplicado a todo el conjunto.
que a través de inyecciones por los agujeros de los Tintadas todas las partes se ha dado una protec-
insectos xilófagos, se vaya inyectando y depositando ción final a todas las piezas del artesonado. Esta pro-
la resina en el interior de la madera, reforzando así tección ha consistido en la aplicación de una resina
su estructura interna. sintética a todo el conjunto, dando un mayor grosor
A esta inyección de resina se ha sumado también en la zona de mayor exposición a luz del día (rayos
la aplicación de una resina epoxídica para fortalecer ultravioletas e infrarrojos) como es el exterior del
algunos puntos que dado lo extremado del ataque de conjunto.
insectos xilófagos, se encontraban prácticamente Esta protección protege y nutre a la madera, al
desaparecidos. tinte aplicado y preserva a esta de la humedad. Hay
que destacar que no es una protección impermeable,
4.4. Sellado de grietas ya que la madera necesita una transpiración natural.
Debido a los movimientos naturales de la made-
ra en las diferentes estaciones (contracción-dilata- 5. Montaje del conjunto
ción) y a la oxidación de los clavos de forja en mu- Una vez acabados todos los tratamientos sobre
chas piezas del artesonado, sobre todo en las de ma- las piezas del artesonado y embalado todo el conjun-
yor grosor, se encontraron grietas de diferentes lon- to, este fue llevado de nuevo a su lugar de origen pa-
gitudes y profundidad. Destacando en este apartado ra su montaje en el camión plataforma con grua.
todas las grietas provocadas por la oxidación de cla- Igual que salió del Museo, es decir, a través de las cu-
vos en las tablas y las grandes grietas que presenta- biertas, volvió a entrar por la parte superior con la
ban las ménsulas. ayuda de la grúa torre.
Bibliografía
Verdolay, nº 3. / Murcia, 1991.
Lámina 4. El restaurador mostrando una de las tablas donde se aprecian los casetones
tallados.
Lámina 6. Colocación de los tablones para evitar que se muevan durante el trans-
porte las cuatro partes en las que se ha dividido el artesonado. Lámina 9. Traslado con la grúa de las dos ménsulas.
Lámina 7. Aspecto general del artesonado dividido en cuatro partes con los tablo- Lámina 10. Preparación de uno de los cuatro trozos para ser movido por la grúa.
nes de sujeción colocados.
Lámina 14. Detalle de uno de los trozos en el taller de restauración con los tablo-
Lámina 11. Traslado con la grúa de uno de los cuatro trozos del artesonado. nes de sujeción colocados.
Lámina 15. Limpieza mecánica con aspiración de una de las tablas de la cubierta
del artesonado.
Lámina 12. Colocación de uno de los cuatro trozos en el camión para su posterior Lámina 16. Detalle de media limpieza en uno de los trozos del artesonado.
transporte al taller de restauración.
Lámina 17. Detalle del ataque de insectos xilófagos a una de las tablas.
Lámina 18. Detalle de la desinsectación de una de las tablas. Lámina 22. Nuevo montaje de uno de los trozos del artesonado I.
Lámina 19. Chuleteado de grietas en la gran viga central. Lámina 23. Aspecto de la cubierta de tablas una vez montada de nuevo.
Lámina 24. Aspecto general del artesonado una vez finalizada su restauración y
nuevo montaje.
Lámina 26. Detalle de uno de los casetones del artesonado con la cruz de los
trinitarios.
Lámina 25. Detalle del artesonado una vez finalizada su restauración y nuevo
montaje.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 809 - 816]
>
> JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ LABAÑA
Si a este gravísimo ataque le sumamos que las El tratamiento de desinsectación al que han sido
puertas han estado siempre en el exterior y que Mur- sometidas las piezas no solo ha sido curativo, sino
cia es una ciudad donde los altos contrastes de tem- que también ha sido preventivo, para evitar en el fu-
peratura y humedad son muy abundantes, pues esto turo nuevos ataques de insectos xilófagos. Además
provoca que la madera se contraiga y dilate de una de prevenir el ataque de estos insectos, también pre-
forma muy brusca. Estos movimientos han provoca- viene contra los hongos de pudrición que puedan
do multitud de grietas longitudinales que van desde aparecer en la madera.
1 mm. hasta 2 cm. de anchura y desencolamiento de Este apartado dentro de la restauración de las
tablones, aun en su sitio por el efecto de engatillado mismas es de gran importancia, pues las puertas es-
de la estructura de madera de la cara posterior. tán siempre al exterior, donde los ataques biológicos
Debido al abandono al que han sido sometidas son muy comunes.
las puertas y unido a su deficiente estado de conser-
vación, existe partes completas de las puertas que han 4.3. Eliminación de partes
desaparecido como son los bajos de ambas. Perdida Debido al gravísimo ataque de insectos xilófagos,
que llega a tener casi un metro en la zona de mayor de los hongos de pudrición y de la alta humedad que
tamaño. Por supuesto, los dos machos inferiores que algunos elementos de las puertas han sufrido, mu-
hacen la función de bisagras han desaparecido. chas partes de las puertas se encontraban en un esta-
A lo comentado hasta ahora hay que sumar mul- do parecido al de un corcho, habiendo perdido en su
titud de capas de pintura que cubrían la superficie totalidad sus propiedades físico-mecánicas. Muchos
de ambas puertas, tanto por su cara anterior como trozos han tenido que ser eliminados, pues en el caso
posterior, ocultando la madera original y la patina de la restauración de estas puertas, aunque se ha in-
original de los elementos metálicos que componen tentado conservar al máximo la madera original, han
la decoración de las puertas. habido zonas donde lo práctico ha primado sobre lo
Respecto a los elementos metálicos, ya sean de estético, habiendo restaurado más que conservado.
decoración o los utilizados en los sistemas de cierre, Esta eliminación no solo se ha limitado pequeñas
es de destacar la rotura de muchas de sus piezas y la partes de madera que ya no presentaban estructura
perdida de 50, incluidas las bisagras de la puerta pe- alguna, sino que también han sido repuestas elemen-
queña de acceso. tos enteros, como la puerta de acceso, que por su rea-
lización de origen no se adecuaba al uso que las puer-
4. La inter vención tas van a tener a partir de ahora. La puerta pequeña
de acceso de personas ha sido repuesta en su totali-
4.1. Transporte hasta el taller de restauración dad debido a su mal estado de conservación. Entre el
El transporte de estas puertas ha sido una fase del gravísimo ataque de insectos xilófagos que sufría, las
proceso a tener en cuenta, pues debido a sus dimen- grietas, rotos, etc., no podía servir para su función,
siones y peso no son un objeto fácil de manejar. Di- siendo inviable la conservación de ningún elemento.
cho desplazamiento se ha realizado con un camión
plataforma con grúa que junto a la colaboración de 4.4. Limpieza mecánico-química
quince personas, han hecho posible el movimiento y Sobre toda la superficie de las puertas, ya sea ma-
colocación de las mismas desde el Museo de Bellas dera o elementos metálicos decorativos o de cierre,
Artes hasta el taller de restauración y viceversa. se ha realizado una limpieza mecánico-química para
eliminar en su totalidad las innumerables capas de
4.2. Desinsectación pintura de su superficie. De la madera se han llegado
Una vez en el taller de restauración, el primer pro- a retirar hasta tres capas muy gruesas y diferentes de
ceso a realizar sobre todas las puertas fue la desinsec- pintura de distintas naturalezas que ocultaban el co-
ción. Esta se ha realizado mediante la inyección de un lor rojizo de la madera original. Señalar en este pun-
compuesto activo, la permetrina, en cada uno de los to que estas capas de pintura, aunque han ocultado
orificios de la madera. Posteriormente a esta inyec- el color original de la madera han servido al mismo
ción se ha realizado una impregnación de todo el con- tiempo de protección de las mismas ante los agentes
junto con el principio activo antes mencionado. Y pa- de deterioro externos.
ra finalizar, todo el conjunto ha sido envuelto al vacío, Los elementos metálicos también han sido lim-
aplicando en el interior una sustancia insecticida, pa- piados de forma mecánico-química, eliminándose
radiclorobenceno. Este tratamiento de vacío con el de ellos dos gruesas y duras capas de pintura. Retira-
insecticida se ha prolongado por espacio de 30 días. das estas se ha retirado la capa superficial de oxido
que existía sobre todos los elementos metálicos, apa- ble que encajan en cada uno de los machos que ha-
reciendo finalmente una bonita patina correspon- cen la función de bisagras en cada una de las puertas.
diente a un hierro del siglo XVII.
4.7. Acabado, tintado de las maderas nuevas y protec-
4.5. Sellado de grietas ción final
Debido a los movimientos naturales de la made- Repuestos todos los elementos de madera faltan-
ra con los bruscos cambios de temperatura y hume- tes, ya sea un trozo de dos centímetros hasta la puer-
dad (contracción-dilatación) y a la oxidación de los ta pequeña de acceso, estos reciben un “envejeci-
clavos de forja que sujetan cada uno de los elemen- miento” para que su superficie se parezca lo más po-
tos metálicos decorativos se han producido grietas sible a la de la madera antigua. Este “envejecimien-
de diferentes longitudes, anchuras (desde 1 mm has- to” se realiza con gubias y cepillos metálicos.
ta 2 cm) y profundidad (desde unos pocos milíme- Una vez realizado el proceso anterior se procede
tros hasta el grosor total de las puertas). a tintar la superficie con tintes hasta lograr una ade-
Estas grietas han sido rellenadas con madera de cuación óptica lo mas correcta posible. Los niveles
pino de naturaleza más blanda que la original. Este de tintado en las partes nuevas se han dejado por
relleno se realiza mediante la inserción de cuñas de encima del tono original de la puerta para que cum-
la longitud y profundidad de la zona a rellenar lla- plan dos funciones: que sean discernibles las partes
madas “chuletas”. La madera de estas cuñas es adhe- nuevas añadidas y pensando en los años venideros y
rida en las grietas con acetato de polivinilo. Una vez en el desgaste que la luz solar hará de los tintes.
pegadas, son rebajadas hasta el nivel de la madera Tras el tinte y para finalizar se aplica a toda la su-
original. Este “chuleteado” ha sido especialmente in- perficie de la madera una resina sintética especial
tenso en las caras anteriores de ambas puertas que que tiene como objeto la protección de la madera de
son las que peor aspecto presentaban. También se ha la humedad y los rayos ultravioleta. Aparte de prote-
utilizado en el chuleteado de las puertas resina epo- ger y nutrir, esta última protección realiza también
xídica, totalmente inerte y que se adapta perfecta- las funciones de fungicida preventivo contra insec-
mente al igual que la madera de pino mas blanda a tos xilófagos y hongos de pudrición.
los movimientos naturales de la madera antigua. Los elementos metálicos repuestos han sido pri-
meramente protegidos por ambas caras contra una
4.6. Reposición de elementos faltantes futura oxidación para posteriormente aplicárseles
Se han repuesto desde pequeños fragmentos de una patina de adecuación, siempre teniendo como
madera hasta tablones enteros, llegando a realizar referencia a los elementos antiguos.
como anteriormente he citado la reposición total de Respecto a los elementos metálicos antiguos, es-
la puerta pequeña de acceso. tos han sido patinados imitando a los antiguos y
Los pequeños trozos de madera repuestos se han protegidos con un producto que los aísla de la hu-
realizado en madera de pino mucho mas blanda que medad y por consiguiente de su corrosión.
la original y los tablones nuevos y la puerta de acceso
se ha hecho en madera también de pino, pero esta 4.8. Transporte hasta el Museo de Bellas Artes
vez, una madera de unas propiedades muy parecidas Una vez acabados todos los tratamientos sobre ambas
a la original, siempre refiriéndonos a dureza y resis- puertas, estas fueron embaladas y llevadas de nuevo a su
tencia de la madera al exterior. En las dos puertas se lugar de origen para su posterior montaje con la ayuda de
han tenido que reponer los bajos, destacando que más de quince personas y un camión plataforma con grúa.
una de ellas presentaba una perdida de un metro de
altura. También es destacable la reposición de los 4.9. Montaje de las puertas
dos machos que hacen las veces de bisagras y que se El montaje de las puertas en su lugar de origen se
encontraban perdidos en su totalidad. realizó a cargo de la empresa constructora bajo la su-
Otra reposición a destacar ha sido la de los ele- pervisión del restaurador. Utilizando para ello una
mentos metálicos decorativos perdidos que suman carretilla elevadora para la colocación de cada una de
un total de 50, entre elementos decorativos, los cla- las puertas en sus engranajes realizados expresamen-
vos que atraviesan estos y las bisagras de la puerta pe- te para que estas, aun con el volumen y peso que tie-
queña de acceso. La realización de estos elementos de nen, sean de fácil apertura y cierre.
hierro ha sido totalmente artesanal, realizándose uno Colocadas finalmente se dieron algunos retoques
a uno y siguiendo como modelo los originales. Tam- in situ sobre ambas puertas debido a pequeños roces
bién se han realizado dos cilindros de acero inoxida- durante el proceso de montaje.
Lámina 3. Estado inicial de las puertas III Lámina 5. Traslado de las puertas hasta el taller de restauración
Lámina 7. Detalle de uno de los machones de las puertas, totalmente perdido de-
bido al ataque de insectos xilófagos.
Lámina 9. Chuleteado de grietas en una de las puertas Lámina 13. Detalle de la reposición de soporte en una de las puertas. Se puede
apreciar como el machón de madera ha sido recubierto por un cilindro de acero
Lámina 10. Reposición de partes de soporte perdidas con madera nueva. Lámina 14. Detalle de reposiciones de soporte en una de las puertas con la puerta
pequeña de acceso ya presentada en su lugar.
Lámina 18. Detalle de uno de los machones repuestos y el cosido con espigas para
Lámina 15. Reposición de los elementos metálicos decorativos y bisagras. evitar futuros desencolamientos.
Lámina 17. Desgastado de la madera nueva con gubias. Lámina 20. Colocación de la puertas II.
Lámina 21. Colocación de la puertas III. Lámina 23. Aspecto general de las puertas una vez acabado el proceso de restauración.
Lámina 22. Colocación de la puertas IV Lámina 24. Aspecto general de las puertas en su portada. Detalle del restaurador
frente a las mismas para que se aprecien las dimensiones reales
de
Restauración
Bienes Culturales
10 Rehabilitación
integral del
patrimonio
arquitectónico
RESTAURACIÓN DE LA CAPILLA dades singulares de esta yesería en particular. Gracias
DEL NAZ ARENO. a los procesos llevados a cabo se ha recuperado una
IGLESIA PARROQUIAL DEL SALVADOR, obra que, de no haber sido intervenida, se habría
VILLA DE TITAGUAS (VALENCIA) visto abocada a su completo deterioro.
Asimismo, cabe destacar que en el momento en el
Bartolomé Carabal García* cual don Salvador Pastor, Párroco de la Iglesia del
Maria Ángeles Carabal Montagud** Salvador de Titaguas en el año1995 (en el cual se ini-
ció la intervención) se puso en contacto y solicitó
nuestro servicio, la solicitud realizada por el mismo,
1. Introducción fue referente a la decoración de la zona espacial de la
El presente trabajo va a exponer los procesos de Capilla que en ningún momento de la historia había
restauración llevados a cabo sobre la yesería de la sido cubierta con técnica pictórica alguna. Posterior-
Capilla del Nazareno, de la Villa de Titaguas. mente, dada la extraordinaria riqueza, que se encon-
Se trata de una yesería de estilo y época barroca, traba enmascarada, de los yesos que contiene, se cen-
realizada durante el siglo XVIII por un taller de arte- tró la intervención en la yesería, ya que merecía espe-
sanos, todavía desconocidos1. Cabe destacar la enor- cial atención dadas sus circunstancias individuales.
me riqueza de detalle de esta ornamentación volu-
métrica, además del exquisito preciosismo que pre- 2. Localización y aproximación histórica
senta, habiéndose cuidado en su ejecución, en el ci- La yesería objeto de la restauración se encuentra
tado siglo, cada uno de los rincones y los detalles ubicada, como se ha citado con anterioridad, en la
existentes. Capilla del Nazareno, de la Iglesia Parroquial del
Tras una serie de vicisitudes a las que ha sido so- Salvador de Titaguas (Valencia).
metida la Capilla del Nazareno, al igual que el resto Titaguas es una pequeña localidad de la provin-
de la Parroquia que la alberga, la yesería en ella con- cia de Valencia, situada en un valle de la Comarca de
tenida presentaba una serie de deterioros que resul- los Serranos, con una población de, aproximada-
taba necesario subsanar si se pretendía que se man- mente, 600 habitantes.
tuviese materialmente para su transmisión al futuro. Esta población fue declarada Villa, por Decreto
No sólo la materia constitutiva se encontraba seria- Real en el año 1729 (Tello Torres, 2004: 5). El Pri-
mente dañada previamente a la intervención efec- vilegio de Villa es un documento fundacional otor-
tuada en la actualidad, sino que, estéticamente se gado a Titaguas por el Rey Felipe V. Según es citado
habían sufrido una serie de modificaciones que afec- por Eduardo Tello (2004: 5) se trata de un docu-
taban al conjunto global de la yesería, tornándola mento solemne de gran calidad, escrito según las
tosca, y ocultando los detalles más significativos de fórmulas propias del Privilegio y las normas de la
la misma. Cancillería Real, con autentificación y sello del mo-
Las causas del deterioro, las cuales serán expues- narca (Lámina 1).
tas en su apartado correspondiente, han sido dos
principalmente: motivos higrométricos y causas hu-
manas, siendo esta última la más dañina, además de
colaborar activamente junto con la humedad en la
generación de graves efectos de degradación.
La intervención efectuada ha sido muy respetuo-
sa con la obra volumétrica original, y se ha tratado,
en todo momento, de ejecutar los procesos que se
han considerado oportunos atendiendo a las necesi-
*
Conservador - Restaurador con el Título Superior en Restauración de Obras de
Arte, por dispensa del Ministerio de Educación y Ciencia, y la Real Academia de
San Fernando, Madrid.
**
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Becaria de Lámina 1. Documento fundacional referente al Privilegio de Villa otorgado a Ti-
especialización del Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad Po- taguas por el Rey Felipe V.
litécnica de Valencia.
1
En la actualidad se están realizando los estudios oportunos, tanto de la yesería de Anteriormente, esta población había sido aldea
la Capilla del Nazareno, como de otras yeserías que presentan rasgos en común
con ella (como las Iglesias de Chelva y Tuéjar, localidades cercanas espacialmente), de Alpuente (cabeza de partido de la zona en aquella
aunque en la presente exposición no se va ahondar en este tema, el cual está mere- época, situada a 7 k de Titaguas).
ciendo una especial y profunda investigación.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 819 - 830]
> BARTOLOMÉ CARABAL GARCÍA • MARIA ÁNGELES CARABAL MONTAGUD
Por lo que se cita en los Archivos Parroquiales rio, para, finalmente, estar dedicada al culto a Jesús
(Lámina 2), éstos fueron unos años de gran auge Nazareno, patrón de la Villa).
económico debido a las buenas cosechas que reco- Esta Capilla, según los Archivos Parroquiales, fue
lectaron los vecinos de la población, lo cual hizo po- finalizada en 1698, año en el cual se acabaron las
sible la realización de la obra y la independización obras de ampliación de la Iglesia, y fueron culmina-
con respecto a la Villa de Alpuente. Este periodo das con su bendición, con autorización del obispo,
temporal coincide, aproximadamente, con la época el día 16 de mayo, fiesta de Pentecostés. Según expo-
de realización de la yesería, ya que ésta fue finalizada ne la fuente citada, los que ejecutaron materialmen-
entre 1724 y 1725. te la obra fueron los albañiles “(...) Vicente Esteban
y su hijo, naturales de la Yesa”.
En el año 1719 se hizo un inventariado de los
objetos materiales existentes en la Iglesia Parroquial,
en el cual aparece mencionada, por primera vez, la
figura de Jesús Nazareno, la cual, según se cita en los
Archivos, era “(...) Un Jesús Nazareno de cuerpo
grande con la cruz al hombro que hizo el licenciado
Esteban Sánchez”. Probablemente este obsequio a la
Parroquia fue el origen del culto y devoción que
profesa Titaguas a Jesús Nazareno, pues a partir de
esta fecha ya hay noticias de la celebración de misas
votivas al mismo.
Durante el año 1722, por el Libro de Visitas
Episcopales (situado igualmente en el Archivo Parro-
quial), tenemos conocimiento de que se estaban rea-
lizando obras en la Capilla del Nazareno. En la Visita
Episcopal de 1725, don Francisco Polo, Rector de
Aras, y Visitador de la Diócesis de Segorbe, en nom-
bre del Obispo don Diego Muñoz y Baquerizo, reco-
rrió los altares cumpliendo el ritual y visitó: “El Altar
y Capilla nuevamente fabricada y eregida a una Ima-
gen de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas (...) Ca-
pilla hecha con grande arte y curiosa”.
Lámina 2. Archivos parroquiales, Libro de Fábrica.
Por ello, gracias a los Archivos Parroquiales tene-
mos constancia de las fechas exactas de finalización
Para la investigación acerca de la historia de la tanto de la construcción arquitectónica (finalizada
Capilla nos hemos basado en dos fuentes fundamen- en 1698), como de la realización de la yesería (inau-
tales: los Archivos Parroquiales de la Iglesia del Sal- gurada y bendecida en el año 1725).
vador (junto con una sinopsis de los mismos realiza- Respecto a la independización e historia de la
da por Gabaldó Valldecabres: 1990) y la tradición evolución de la Villa de Titaguas, y a la creación de
oral. La primera nos narra la época de construcción la Capilla del Nazareno como tal, cabe destacar una
y evolución de la Capilla durante el siglo XVIII, la importante figura eclesiástica y civil de la época: don
segunda da una visión humana de los hechos acaeci- Vicente Polo, miembro de la Santa Inquisición. Este
dos en la Capilla del Nazareno durante y tras la Rector (el cual fue párroco de la Iglesia del Salvador
Guerra Civil de 1936. Vamos a tratar de exponer los entre los años 1716 y 1742), el 12 de abril de 1728,
datos extraídos de estas dos fuentes. obtuvo para sí y sus parientes, por documento del
Obispo don Diego Muñoz, el privilegio de ser ente-
3. Fuente documental: archivos parroquiales rrado en la Capilla del Nazareno por haber contri-
La construcción arquitectónica de la Capilla del buido a su construcción. Este hecho muestra la pro-
Nazareno (anexo posterior a la Iglesia, cuya cons- funda devoción del mismo hacia Jesús Nazareno y
trucción finalizó en el siglo XVI), abarca un periodo su esfuerzo para conseguir que la Capilla se convir-
temporal a partir del año 1674, teniendo la advoca- tiese en la principal de la Parroquia.
ción, en aquella época, de San Antonio Abad (aun- Asimismo, el Rector Polo, contribuyó económi-
que posteriormente pasó a ser la Capilla del Sagra- camente a la construcción de la Capilla, y a la adqui-
sición de todos los elementos inventariables y no in- Tanto por los Archivos Parroquiales como por la
ventariables que contiene la misma. Tenemos cons- tradición oral conocemos los trabajos efectuados en
tancia que en el año 1728 compró el retablo de Jesús la Capilla y en el resto de la Iglesia del Salvador tras
Nazareno “que le costó 400 libras”. En el año 1733 los hechos ocurridos en 1936.
se doró el citado retablo “a expensas del rector Polo”. Posteriormente a la Guerra Civil, se decidió
En 1738 pagó una lámpara de plata para la Capilla ocultar los efectos devastadores que habían ocasio-
“que le costó 115 libras”. nado los hechos ocurridos en la Capilla del Nazare-
El mismo Rector fundó el Beneficio de Jesús Na- no, por lo que, en 1941, se “restauró” el ábside de la
zareno, en 1730, lo cual consistía en proporcionar zona del Presbiterio, la cual contenía pinturas de
una formación a jóvenes sacerdotes, donde el benefi- la época de realización de la Capilla, y se decoró el
ciado tenía obligación de celebrar, en la Capilla y Al- espacio mural de la zona que le precede. Igual-
tar de Jesús Nazareno, 50 misas al año. Así es como mente, la yesería fue desafortunadamente interve-
la Capilla del Nazareno se convirtió en la principal nida (será expuesto en el apartado de estado de
de la Parroquia, y se hizo frecuente la costumbre en conservación, en páginas posteriores).
los testamentos de la época, mandar celebrar misas y Todo ello fue auspiciado por el vecino de Titaguas
misereres en la misma. don Agustín Coma Más, el cual, no sólo proporcionó
la ayuda económica para la “restauración” de
4. Tradición oral la Capilla, sino que además pagó el Altar Mayor de
La tradición oral, recogida a través de diversas la Iglesia, cuya materia constitutiva es la escayola, y
charlas mantenidas con personas que vivían y se en- su decoración, efectuada con plata corlada por el ta-
contraban en Titaguas durante y después de la Gue- ller de don Bartolomé García Boluda y de Enrique
rra Civil española, nos habla de la historia más re- Carabal Rubio. También proporcionó un nuevo Al-
ciente ocurrida no solo en la Capilla del Nazareno, tar a la Ermita de Nuestra Señora del Remedio (el
sino en el resto de la Iglesia del Salvador. cual había sufrido la misma suerte que el Altar Ma-
Resulta muy destacable, para la evaluación del yor de la Iglesia), y contribuyó económicamente a la
estado del conservación previo a la intervención eje- recuperación de Titaguas en la época de la posguerra.
cutada, el hecho de que la Capilla fuese convertida
en cárcel durante la guerra, al igual que el resto de la 5. D escr ipción de la y esería barr oca
parroquia fue utilizada con unos fines diferentes pa- La yesería de la Capilla de Jesús Nazareno, es
ra los cuales había sido creada. Así la nave central una de las representaciones ornamentales volumé-
fue empleada como salón de baile y el presbiterio tricas más destacable de la Comarca de la Serranía
destinado a ser escenario durante las representacio- valenciana. Este hecho puede ser afirmado tras un
nes teatrales que eran llevadas a cabo por habitantes recorrido realizado por todas las poblaciones y al-
de la localidad. deas que la componen. Únicamente los yesos exis-
Al destinarse el espacio de la Capilla para ence- tentes en las Iglesias de Chelva y Tuéjar (poblacio-
rrar en ella a los presos de guerra, se incurrió en una nes cercanas a Titaguas) podrían ser comparables a
serie de hechos, que se convirtieron en efectos po- la que nos ocupa, aunque la que se presenta en la
tenciales de deterioro de la yesería. Asimismo fueron Capilla del Nazareno es de extraordinaria factura,
quemados todos los altares e imágenes existentes en llegando a ser preciosista.
la misma. El hecho que resulta más destacable es la Se trata de unas ornamentaciones volumétricas
creación constante de hogueras, que realizaban los efectuadas in situ por el taller de artistas-artesanos
presos para alumbrar, proporcionar calor, al mismo que las realizó. Por tanto, el método ejecutivo de las
tiempo que se utilizaban para cocinar alimentos. Un mismas consistió en la aplicación, sobre zonas pun-
dato curioso es que los familiares de los presos, los tuales de los muros, de sulfato cálcico hemihidrata-
cuales solían ser de aldeas de Alpuente cercanas a Ti- do, en estado pasta, el cual se dejaba secar para, pos-
taguas, proporcionaban los alimentos a los reos, a teriormente, ser tallado, marcando así las formas de-
través de dos pequeñas ventanas que comunican con finitivas, y dibujando todos los motivos que la com-
la calle Tras Iglesia y la calle Escusada. ponían. Por tanto, no se trata de una yesería de mol-
La constante combustión, y las grasas emitidas de, sino que cada representación es individual, por
por los alimentos cocinados, han sido un factor im- ello se puede apreciar perfectamente la mano de di-
portante de degradación de la yesería y de las pintu- versos autores con sus resultados singulares, fruto de
ras murales que se encuentran en el Cascarón o Pres- las diferentes habilidades artísticas de cada uno
biterio de la Capilla (aún por intervenir). de los miembros del equipo.
Ni tan siquiera los motivos de pequeño tamaño y son, entre otros: tres clavos con los que fue crucifi-
repetitivos fueron efectuados con molde, lo cual de- cado el Nazareno, el martillo que golpeó los clavos,
nota la calidad de la yesería, tratándose así de una la corona de espinas, la bolsa donde Judas guardó las
ornamentación inédita en cada una de sus represen- monedas de plata, el cuchillo y la oreja referentes a la
taciones, por pequeñas que sean. acción de San Pedro en el momento del Prendi-
Estas decoraciones volumétricas están situadas a miento de Jesús, las tenazas con las que se liberó de
lo largo de toda la Capilla, en zonas de ornamenta- la cruz a Cristo fallecido, etc.
ción puntuales. En el friso existen representaciones de la yesería,
La Capilla del Nazareno consta, como se ha citado en forma de rocallas, quimeras y querubines, que su-
con anterioridad, de un espacio presbiterial, que con- jetan guirnaldas florales. Todo este conjunto se en-
tiene el ábside de la misma. Este ábside alberga unas marca con unas molduras de gran relieve.
representaciones pictóricas ornamentales (con una Las cuatro pechinas están ubicadas en la parte in-
técnica aún por determinar), con motivos fitomorfos ferior del friso. Es la pieza que sirve de unión del es-
y representaciones de grutescos, los cuales sirven de pacio cupular a las pilastras, encontrándose inter-
decoración circundante a la yesería, la cual se encuen- puesta una cornisa que va unida a cuatro arcos.
tra en el espacio absidial en forma de cartelas y roca- Estas pechinas forman parte de la yesería barroca
llas con motivos referentes a la Pasión del Señor. de alto relieve, y sus dimensiones son aproximada-
Asimismo, se presenta ornamentación volumé- mente dos metros y medio, son adornos de rocalla
trica de yeso con motivos vegetales en un pequeño con detalles florales, presentándose en todas ellas
friso situado en la parte inferior de las representa- rostros alados de querubines, y una corona que las
ciones pictóricas, además de encontrarse motivos culmina. En el interior de cada una de las pechinas
de yesería, en forma de plafones de naturaleza ve- encontramos simbolismos de la Pasión y muerte de
getal, en los arcos que la dividen, y en los capiteles Cristo, éstos son:
de las columnas existentes, además de guirnaldas - Los azotes y la columna.
florales que penden de ellos, ejecutadas con el mis- - La Santa Faz.
mo material. - Calvario, Cruz con lanza y esponja.
El presbiterio está vinculado con una nave úni- - Túnica del sudario.
ca, de forma rectangular que culmina su espacio En la zona de la cornisa, con respecto a la yesería
vertical con una gran cúpula semicircular, dividida cabe destacar la representación de querubines ala-
en ocho gajos de naranja. En el espacio central de dos, y de cartelas y rocallas de marcado estilo barro-
la cúpula se conserva la clave de material lígneo, co. Asimismo, los capiteles de las pilastras presentan
que fue realizada en el siglo XVIII (al igual que los una factura con el material sulfato cálcico, igual-
altares de la Capilla, los cuales fueron destruidos mente decoradas con volutas y motivos vegetales.
por combustión durante la Guerra Civil), esta cla- De ellas penden guirnaldas florales que se desarro-
ve central se ha conservado gracias a la distancia es- llan a lo largo de las pilastras.
pacial que le separa del suelo (donde se realizaba La yesería, como se ha explicado con anteriori-
fuego durante la guerra). dad, fue realizada sobre el soporte en el que se en-
En la cúpula encontramos representaciones de cuentra la obra actualmente, es decir, in situ, tallan-
guirnaldas vegetales, ejecutadas con yeso, en los ner- do el yeso con gubias, buriles, escofinas, etc., hecho
vios que dividen la misma. que le otorga un valor muy destacable.
La cúpula se asienta sobre una línea de imposta
que está articulada dando paso al tambor y friso, los 6. Estado de conser vación previo a la inter vención
cuales preceden a las pechinas. Todos ellos contie- El estado de conservación de la yesería, en el
nen importantes representaciones en yeso. En el momento en el cual se iniciaron los estudios era de
tambor, que cuenta con ocho ventanales rectangula- bastante gravedad, presentando deterioros que
res, se presentan los marcos de las ventanas, realiza- afectaban a la misma a nivel material y estético. En
dos con yesería cuyos laterales son referentes a volu- el presente apartado vamos a exponer los factores
tas y motivos florales. que han actuado provocando la degradación, y los
En la parte superior de las mismas se presentan efectos que han ocasionado, además de los agra-
diversas cartelas con rostros de querubines y motivos vantes referentes a la intervención que se ejecutó
volumétricos representando la iconografía de la Pa- en la yesería en el año 1941, y que han ocasionado
sión y Crucifixión del Señor. Estos motivos son mayores deterioros de los cuales ya presentaba en
ocho, al igual que el número de ventanas existentes, origen.
7. 2. Factor humano
Este factor es el desencadenante de los efectos de
deterioro que se presentaban en la yesería, puesto
que ha actuado agravando los efectos de la humedad
Lámina 3. Representación gráfica de la humedad con vía de acceso por filtración. en la misma. Vamos a proceder a exponer los meca-
nismos y efectos de deterioro que ha ocasionado la
La humedad por filtración (Lámina 3) proviene mano humana.
del agua de lluvia, que ha penetrado a lo largo de los Resultó de especial importancia para la degrada-
años en el recinto religioso a través de defectos en la ción de la yesería, la intervención de decoración y
techumbre de la Capilla, mediante grietas y numero- “restauración” llevada a cabo en el año 1941. La in-
sos faltantes de tejas. Este efecto fue subsanado con la tención de la restauración de la Capilla del Nazareno
rehabilitación de tejado, que fue efectuada en los años pareció adecuada en su momento, puesto que se
tiempo, si no han sido bien tratados, este tipo de rante el tiempo en el cual, la Capilla del Nazareno
aglutinantes sufren una degradación lógica, por su hizo las veces de prisión.
naturaleza orgánica natural, llegándose en algunos a Asimismo, desde la creación de la Capilla como
su completa descomposición, afectando directamen- tal, en el siglo XVIII, la iluminación empleada había
te a la materia constitutiva de la yesería. sido la proveniente de las velas. Por tanto, también
El yeso ha actuado como el receptor de todos los este había sido un factor importante de deterioro,
factores de deterioro, puesto que, previamente a esta puesto que se había depositado sobre la superficie
intervención decorativa no se procedió a la consoli- del sulfato cálcico, partículas de ácido esteárico. Este
dación o protección del mismo en ningún modo, ácido, actúa negativamente sobre un pH alcalino
por lo que éste se presentaba en un estado de degra- (como lo es el del yeso), y de un modo mayor si se
dación bastante avanzado. suma el resto de sustancias depositadas en la super-
ficie.
7.2.2. Dorado sin protección final El estrato de suciedad que contenía partículas de
Tras la aplicación de los gruesos estratos de mate- polvo, hollín, ácido esteárico, grasas, etc., no fue eli-
rias orgánicas, se procedió al dorado de la yesería. La minado previamente a la aplicación de las gruesas
tipología de oro utilizado fueron panes de tipo co- capas de materias orgánicas aplicadas, por lo que se
mercial, y la técnica de dorado fue al esmalte. han mantenido en su superficie hasta la actualidad,
Lo más destacable de este estadio de la interven- habiendo penetrado en algunos casos en la porosi-
ción fue la no protección final de la película metálica dad de la materia constitutiva, tornándola fuerte-
aplicada, lo cual ha incurrido en la lógica oxidación mente pulverulenta.
de la misma. De este modo, el aspecto que presentaba
el conjunto de la yesería era de ennegrecimiento gene- 7.3.2. La presencia de piedras y tierra en los intersticios
ralizado, con una tonalidad fuertemente verdosa. y rincones de la yesería
Igualmente, cabe destacar la existencia de pie-
7.2.3. Aplicación de “oro líquido” (purpurina) en zo- dras en los rincones de la yesería, que no fueron eli-
nas puntuales minadas en la anterior intervención, pese a que el
Asimismo, en zonas de difícil acceso para la colo- tamaño de la partículas pétreas en algunos casos lle-
cación de los panes metálicos comerciales, se recu- gaba a ser de 3 cm de diámetro. Asimismo se pre-
rrió a la aplicación de purpurina, la cual, con el sentaban partículas terrosas en gran cantidad de
tiempo tiende a oxidarse y oscurecerse. Por todo rincones (Lámina 7 ).
ello, las superficies de la yesería presentaban una oxi-
dación muy marcada, con su lógico ennegrecimien-
to, aparentando una superficie sin brillo y ofrecien-
do una visión óptica bastante lamentable.
7.3.3. No reintegración volumétrica de las zonas fal- Por ello, se precisaba de una urgente interven-
tantes ción, dado que la humedad continuaba persistente y
La yesería presentaba una serie de faltantes y viva en la matriz de los yesos, propiciándole a los
pérdidas de pequeño y gran tamaño, las cuales no mismos deterioros constantes y degenerativos.
habían sido reintegradas volumétricamente en la
intervención de 1941, presentándose doradas su- 8. Procesos de inter vención efectuados
perficies que contenían importantes pérdidas de Los procesos desarrollados sobre la yesería barroca
materia original. de la Capilla del Nazareno han sido básicamente dos:
su restauración y posterior decoración. En el presente
7.3.4. uma de deterioros: pulverulencia y descomposi- apartado van a ser exhaustivamente expuestos todos
ción del yeso los tratamientos ejecutados sobre la misma.
Finalmente, el agravante más importante y que Cabe destacar que el trabajo ha constado de cua-
más ha afectado a la materia constituyente de la ye- tro fases de trabajo, referentes cada uno de ellos a los
sería original es la suma de todos los factores que diferentes espacios arquitectónicos en los cuales se
han sido expuestos (Lámina 8). divide la Capilla, estos han sido:
1. Espacio cupular.
2. Tambor.
3. Friso y pechinas.
4. Cornisa, capiteles, guirnaldas florales y altares
laterales.
Los procesos desarrollados, en general, han sido:
Lámina 11. Figura de la flor de la figura 9 tras su limpieza mecánica. Lámina 12. Figuras florales de la figura 11 tras su limpieza mecánica.
lento, que ha abarcado aproximadamente el 75% del Las herramientas empleadas para la eliminación
producto del trabajo total efectuado en la Capilla. de los gruesos estratos superpuestos han sido los hie-
Lógicamente no se ha recurrido al empleo de rros de dorador de forja (Lámina 13), los cuales pre-
métodos acuosos con el fin de reblandecer y/o solu- sentaban diferentes tamaños y formas, habiéndose
bilizar la materia a eliminar, sino todo lo contrario, utilizando cada uno de ellos para cada zona puntual.
ya que lo que se pretendía era evitar la humectación Estos hierros de dorador no se encuentran a la venta,
del yeso, dado su estado de descohesión y descom- sino que son unas preciadas herramientas heredadas
posición. Del mismo modo, no se ha recurrido al por tradición familiar (con taller de restauración en
empleo de agua para evitar la aparición de sales solu- Valencia desde el año 1913, fundado por Bartolomé
bles y/o insolubles, dada la repercusión fuertemente García Boluda y continuado por cuatro generacio-
negativa que supondría este hecho. nes de profesionales).
Precisamente, tras la eliminación de las capas su- Puntualmente se ha recurrido al empleo de bistu-
perpuestas, se dejaba transcurrir un tiempo de espera, rís y escalpelos, aunque solo en casos muy puntuales.
en el cual fuese evaporada la posible humedad que El resultado de la limpieza ha sido sobresalien-
pudiese contener todavía la materia original. te, puesto que se han recuperado unas formas y di-
bujos volumétricos que nada tenían que ver con la estucado de las zonas faltantes. Estas pérdidas se en-
visión que presentaban tras la intervención de contraban en la yesería previamente a la decoración
1941. de 1941, pero no fueron reintegradas durante esta
intervención (Láminas 14 y 15).
Lámina 13. Hierros de forja de dorador. Lámina 14. Proceso de reintegración volumétrica.
8.1.2. Consolidación
Una vez evaporada la posible humedad que toda-
vía pudiese contener el interior de la materia de sul-
fato cálcico, se procedió a la consolidación de la mis-
ma, dado su estado pulverulento.
Posteriormente se procedió a la consolidación de
la materia constitutiva. Previamente fueron realiza-
das una serie de pruebas de laboratorio, por las que se
ensayaron diferentes productos destinados para tal
fin. Uno de los productos que resultó más apto para
la consolidación del yeso de origen fue un consoli-
dante de naturaleza orgánica natural, la goma laca
descerada. Al ser una mezcla de resinas naturales uni-
das a un alcohol etílico, se aseguraba una rápida eva-
poración del disolvente del producto, lo cual resulta-
ba muy conveniente para el tratamiento que plantea-
ba esta tipología de problemática.
La consolidación se llevó a cabo en varias aplica- Lámina 15. Proceso de reintegración volumétrica.
ciones en bajas proporciones de resina, para así ase-
gurar la máxima penetración posible. Los faltantes existentes comprendían un intervalo
Puntualmente se recurrió al empleo de consoli- de tamaños que iban desde las pérdidas más pequeñas
dantes orgánicos sintéticos, en aquellos casos en los hasta faltantes de grandes formatos. Las puntas de los
cuales se precisaba de un mayor poder penetrante. capiteles, y las volutas existentes en los mismos resul-
Aunque esto se realizó en casos muy aislados. taban las zonas más dañadas, probablemente por la
La consolidación se ha llevado a cabo mediante ser los puntos más salientes del conjunto volumétrico.
el método de aplicación a pincel o brocha, por im- Los materiales empleados han sido estucos co-
pregnación de la materia original. merciales destinados para tal fin de diferentes forta-
El resultado de la consolidación realizada fue una lezas, siendo empleados en la yesería según las nece-
completa estabilización y cohesión de la materia en sidades puntuales de la misma en cada caso, no di-
superficie y en profundidad, y la eliminación de la rectamente sobre la materia original, sino sobre el
pulverulencia de origen, la cual debía ser convenien- estrato de la consolidación aplicada previamente.
temente subsanada.
9. D ecoración de la y esería
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 831 - 844]
> FRANCISCO J. COLLADO MONTERO • VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ • ANA GARCÍA BUENO
en los análisis estratigráfico, cromático y tecnoló- – Elementos de especial interés decorativo como
gico de los diferentes elementos arquitectónicos molduras o cornisas.
exteriores. – Zonas que puedan aportar información sobre
la evolución constructiva del edificio, como puntos
3.1. Análisis estratigráfico y cromático de encuentro entre muros u otros elementos.
El análisis estratigráfico nos permite determinar
la secuencia de estratos murales superpuestos desde 3.1.2. Localización definitiva de los puntos de muestreo
el nivel de fábrica hasta el último de revestimiento, Intentando respetar los criterios y zonas previstas
examinar las características visuales de cada uno de inicialmente -indicados en el apartado anterior- se
ellos, y llevar a cabo un estudio comparativo entre ha procedido a situar los puntos exactos para la reali-
las catas abiertas. zación de las catas; si bien limitándolos a aquellas
A partir de ahí, el análisis cromático-colorimétri- zonas accesibles sin andamiaje -cuya instalación no
co nos permitirá identificar y codificar el color de estaba prevista por el Ayuntamiento-. Esto ha impe-
cada estrato y definir otros aspectos visuales como la dido inspeccionar determinadas zonas que, en prin-
textura y brillo de los materiales de acabado; datos cipio podrían resultar de interés cromático; como
que pueden de gran utilidad en las intervenciones de zonas altas de los fondos de fachada, la imposta que
reproducción y restitución de los revestimientos. recorre la fachada, las repisas de balcones, la cornisa
Los procedimientos de actuación utilizados para de canes o el antepecho de coronación.
desarrollar estos análisis han sido: Se han tenido en cuenta, igualmente, para su
examen, las zonas sugeridas por D. José Luis López
3.1.1. Inspección preliminar de paramentos y selección Jiménez (arquitecto, Jefe de Área, Servicio de Urba-
previa de zonas de muestreo nismo), salvo aquellas, que como hemos dicho, re-
Consiste en el examen ocular de las fachadas ex- sultaban inaccesibles.
teriores para situar los puntos de muestreo más ade- La ubicación definitiva de las catas realizadas está
cuados para la realización de catas, por decapado, señalada en los alzados que adjuntamos (Figs. 1 y 2),
mediante su señalización en la planimetría facilitada facilitados por D. José Luis López Jiménez. Cada ca-
(alzados de las fachadas a Plaza del Carmen y a Calle ta está identificada con la letra “C” seguida de un
Mariana Pineda). número, que corresponde al orden en el que se han
Para seleccionar más eficazmente las zonas de realizado. Ej: C01 (cata 1).
muestreo es necesario conocer, previamente, la do- Los puntos de sondeo finales se han situado en
cumentación existente sobre la evolución construc- los siguientes elementos de las siguientes fachadas y
tiva del edificio, que nos permita desestimar aquellas elementos:
zonas o elementos arquitectónicos que carezcan de Fachada 1 -F1- (Fig. 1): Fachada principal, a Pla-
revestimientos de interés, por corresponder a actua- za del Carmen. Plantas baja y principal:
ciones contemporáneas o haber sido modificadas a – Zócalo.
lo largo de la historia material del inmueble. – Basamento almohadillado: almohadillas y
Los criterios de selección de los puntos de son- molduras.
deo han tenido en cuenta los siguientes aspectos: – Basamento de ventanas.
– La inclusión de los distintos elementos arqui- – Paramento: fondo de fachada.
tectónicos de fachada accesibles. – Carpintería: balcones.
– La mejor conservación de los revestimientos Fachada 2 -F2- (Fig. 2): Fachada lateral a Calle
originales. Mariana Pineda:
– El especial interés decorativo y cromático del – Zócalo.
elemento de fachada. – Basamento almohadillado.
En función de esos criterios se previó la realiza- Fachada 3 -F3- (Fig. 2): Fachada lateral a Calle
ción de catas en las siguientes zonas: Escudo del Carmen:
– Partes altas del paramento, menos afectadas – Zócalo.
por la humedad de capilaridad u operaciones de re- – Basamento almohadillado.
paración o mantenimiento (como parches, enjalbe-
gados y pinturas, etc.). 3.1.3. Realización de catas
– Lugares más resguardados de los agentes atmos- Se han realizado un total de 28 catas; abiertas me-
féricos, situados bajo cornisas, repisas de balcones, diante decapado, por métodos mecánicos manuales -
dinteles, etc. y, en algunos casos, químicos- dejando al descubierto
Fig. 1.
Fig. 2.
hasta el último nivel de acabado; de este modo dis- guida de su número de orden. P. ej. F1-C01 (Fachada
pondremos de una referencia relativamente precisa 1, Cata 1). En algunos casos –y para facilitar la inter-
del color de cada estrato. pretación de los resultados- varias catas próximas co-
Método de especificación: Determinación de rrespondientes a determinado elemento se han iden-
los valores triestímulo XYZ (CIE 1931 XYZ) y de tificado con un mismo número de orden, pero afec-
los parámetros de cromaticidad CIELAB (CIE 1976 tado por una letra minúscula que designa a cada cata
L*a*b*) y CIELCH (CIE 1976 L*C*H*), mediante individualmente. P. ej: Catas C06a y C06b.
colorímetro portátil1, para un iluminante patrón – Localización de la cata: situación de la cata en la
CIE D65 y un observador patrón CIE 10º. zona o elemento de fachada correspondiente.
Antes de cada sesión de medición se calibra el – Fotos: Fotografías de detalle de la cata.
aparato apoyándolo sobre un patrón blanco que pre-
senta los siguientes valores triestímulos: X = 92,5; Y = 3.1.8. Características estratigráficas
97,7; Z = 104,8. Tabla con los datos correspondientes a cada uno
A cada valor colorimétrico medido se les ha he- de los estratos o niveles superpuestos que se han po-
cho corresponder el valor más próximo del sistema dido distinguir en el paramento considerando un
NCS (Natural Colour System2), adoptado como es- corte transversal del mismo.
tándar por la Norma española de colores UNE 48- Dichos estratos aparecen identificados con la le-
103-2002, utilizando la tabla de conversión NCS- tra “E” seguido de un número de orden según la dis-
CIE Edition. CIEXYZ and CIELAB values for the tancia al soporte (fábrica), denominado E0. Así el
1750 NCS standard colours3). E1 será el estrato situado sobre el E0, el E2 el situa-
do sobre el E1, y así sucesivamente.
3.1.7. Documentación Características definidas para cada estrato:
Registro escrito y fotográfico de los datos corres- – Tipo-técnica. Tipo de acabado y técnica de eje-
pondientes a la secuencia estratigráfica, para cada cución.
una de las catas, en la Ficha de muestreo (CATA) co- – Espesor. Espesor aproximado, expresado en mm.
rrespondiente. – Textura. Lisa, Rugosa, Muy rugosa.
El modelo de ficha incluirá la siguiente infor- – Aspecto. Mate, Brillante.
mación: – Color (nombre). Denominación convencional
– Características materiales y cromáticas de cada del color.
estrato. – Color CIE: XYZ, LAB, LCH. Valores corres-
– Fotografías de detalle de las catas. pondientes a estos sistemas de la CIE.
Los datos que registrados en la ficha de trabajo – Color NCS. Notación del color correspon-
son los siguientes: diente al sistema NCS.
– Fecha: Fecha de toma de datos. – Material de fábrica.
– Cód.: Código de la ficha, correspondiente a la – Conglomerante.
cata. Nombrada con la letra “F” (Fachada), seguida – Árido.
de su número de orden, más la letra “C” (Cata), se- – Aglutinante.
– Pigmento.
1
Colorímetro triestímulo marca Dr. Lange, Mod. Color-Pen (LMV 150). Carac- – Alteraciones.
terísticas del instrumento : -Geometría de medición : 45º / 0º, Reflexión.
-Emisión de luz : 50 fotodiodos Led.
– Cronología posible. Datación aproximada, de-
-Área de medición : 6 mm. terminada a partir de los datos históricos y técnicos
-Repetibilidad : DE* = 0.1 (Patrón Blanco)
-Tiempo de medida : 0.2 seg. conocidos.
-Iluminante y Observador : Iluminante estándar CIE D65 10º. – Extracción de muestra.
-Escalas de color : CIE L*a*b*, CIE DE*, DE94, DL*C*H*.
-Patrón : Patrón Blanco, con trazabilidad. – Métodos analíticos. Métodos de examen de la-
2
Natural Color System. NCS index edition 2, Stockholm, Scandinavian Colour Ins- boratorio utilizados.
titute AB. El patrón de colores NCS index es una carta de colores normalizados
con 1750 muestras visualmente equiespaciadas, es decir: entre cada dos colores
siempre existe la misma “distancia” cromática perceptible. La notación NCS viene 3.1.9. Almacenamiento y gestión de la información.
dada un código alfanumérico asignado biunívocamente a cada color en el que se
representan los atributos psicofísicos del color: luminosidad, tono y saturación, ex- Se ha elaborado un banco de datos para el alma-
presados en %. Ejemplo: S 3040 – R80B. La S (“second”) hace referencia a la se- cenamiento, organización y gestión de la documen-
gunda edición del Sistema NCS. Las cuatro cifras siguientes indican la luminosi-
dad y saturación, que aquí se denominan matiz, del siguiente modo: el 30 indica el tación recogida, de manera que se pueda obtener de
% de negrura; el 40, el % de saturación. La blancura se calcula restando a 100 la
negrura y la saturación; en este caso 100% - 30% - 40% = 30%. El tono se indica
ella la máxima información.
del siguiente modo: B (azul) = 80%; R (rojo)= 20%. Ejemplo de la Ficha de muestreo, correspondien-
3
NCS-CIE Edition. CIEXYZ and CIELAB values for the 1750 NCS standard co- te a la cata C07 de la fachada F1:
lours SCI-Sweden, Stockholm, Scandinavian Colour Institute AB, 1996.
Características estratigráficas
Nº estrato E00 E01 E02 E03 E04 E05
Tipo-Técnica - Revoco Pintura Pintura plástica Pintura plástica Pintura plástica
al temple
Espesor (mm) - - - - - -
Textura - Lisa Lisa Lisa Lisa Lisa
Aspecto - Mate Mate Mate Mate Brillante
Color (nombre) - Gris Gris Marrón Ocre oscuro Gris
Color XYZ 24.64 25.92 30.18 31.35 9.57 8.80 25.83 24.74 20.09 21.60
CIE 7.64 5.57 5.60 12.46 22.76
LAB 57.96 0.27 62.80 1.75 - 35.60 10.42 56.82 10.25 53.60 -1.94
0.28 2.54 14.24 27.97 0.74
LCH 57.96 0.39 62.80 3.08 35.60 17.65 56.82 29.79 53.60 2.08
46.04 04.57 53.81 69.87 159.12
Color NCS - S 5000-N S 4005-R50B S 7020-Y40R S 4030-Y20R S 5502-G
Material - - - - - -
de fábrica
Conglomerante - Cemento - - - -
Árido - Arena - - - -
Granulo -
metría (mm) - - - - - -
Aglutinante - - - Resina sintética Resina sintética Resina sintética
Pigmento - - - - - -
Alteraciones - - - - - -
Cronología
posible (siglo) - 1ª mitad s. XX 1ª mitad s. XX 2ª mitad s. XX 2ª mitad s. XX 2ª mitad s. XX
Extracción - - - - - -
de muestra
Métodos - - - - - -
analíticos
Observaciones
El primer estrato pictórico, E02, de color gris, pue- Elvira, tal como aparece en diversos edificios de la
de imitar el acabado de la piedra vista de Sierra Gran Vía.
oscuro (color NCS: S 4020-Y30R) y pintura sintéti- La moldura está realizada con un mortero de ye-
ca de color gris (color NCS: S 1502-Y). so ocre-rojizo (color NCS: S 2020-Y30R) sobre el
La cata C06a realizada sobre uno de los plintos que se disponen distintas capas de pintura y enluci-
de los falsos sillares deja al descubierto la misma se- dos, en el siguiente orden -siempre del interior al ex-
cuencia de capas pictóricas que la cata C08, situadas terior- (catas C11 y C12): pintura al temple gris os-
sobre el revoco liso de cal de base: la primera de pin- curo (color NCS: S 7000-N), enlucido de yeso ocre
tura al temple –no se remueve con disolvente orgá- rojizo (color NCS: S 1005-Y50R), con árido de are-
nico (DMF)- marrón (color NCS: S 5030-Y10R), y na de sílice, y dos capas pictóricas de colores ocre
las siguientes de pintura sintética –se eliminan con claro (color NCS: S 1005-Y50R) y ocre oscuro (co-
disolvente orgánico-, la inferior de color ocre claro lor NCS: S 2030-Y20R), preparadas a partir de una
(color NCS: S 1010-Y30R), la siguiente de color mezcla de pigmentos entre los que se detecta barita
ocre oscuro (color NCS: S 4020-Y30R) y la externa (sulfato de bario), minio (oxido de plomo) y ocre
de color gris (color NCS: S 1502-Y). (tierras con óxidos de hierro). Un enlucido de yeso
Sin embargo, en la junta rehundida de los sillares blanco y pintura sintética (color NCS: S 1502-Y)
(cata C08), aparece un primer estrato de mortero de completa exteriormente la secuencia de estratos.
cemento -fruto de una intervención posterior-, sobre Los colores están muy alterados, al ser picados
el que se sitúan diversas capas de pintura: la primera, para recibir el último enlucido de yeso blanco.
probablemente al temple, de color gris (color NCS: S
1502-R), y las siguientes, sintéticas, con los siguientes – Paramento: fondo de fachada
colores: ocre oscuro (color NCS: S 3030-Y20R), ocre Las catas C09 y C10, realizadas en el paramento
claro (color NCS: S 0505-Y20R), gris (color NCS: S situado justo encima de la moldura de yeso superior
3005-R50B) y rosado (color NCS: S 1020-Y50R). del basamento almohadillado, presentan, práctica-
Parte de los colores de la junta rehundida se repi- mente, la misma secuencia de estratos.
te en el plinto del sillar, alternándose: por ejemplo, La C09 nos muestra, sobre la fábrica de ladrillo y
los colores ocre oscuro y ocre claro. mortero de cal, diversas capas de revoco de cal, enlu-
En otro de los falsos sillares del basamento (cata cidos de yeso y pintura superpuestas: una primera de
C18) se ha encontrado una secuencia de estratos revoco de cal gris (color NCS: S 2500-N) -de unos
parcialmente distinta, y de diferente naturaleza, a la 20 mm- sobre la que se sitúa otra de yeso -10 mm de
presente en la cata C08, fruto de una reposición espesor- de color ocre rojizo (color NCS: S 2020-
posterior. Y30R). Encima, otra de revoco fino -2 mm.- de cal
Así, aunque el revoco de base está constituido gris, con árido de polvo de mármol (color NCS: S
por un revoco de cal gris (color NCS: S 4502-Y) si- 1502-R) sobre la que se disponen dos capas pictóri-
milar al correspondiente de la cata C08, el revoco cas: la primera, más profunda, de color ocre amarillo
superpuesto -que forma la superficie central del si- (color NCS: S 1010-Y10R), compuesta por una
llar en relieve, con textura “a palillo”, imitando aca- mezcla de yeso y tierras, y la segunda de color gris,
bado de sillar rústico- está realizado con revoco de constituida por cal y un pigmento negro orgánico
cemento -y no de cal, como en la cata C08-. probablemente negro de carbón, ya que no se detec-
Del mismo modo, el plinto del sillar, es de yeso, ta ningún elemento característico.
y no de mortero de cal o de cemento. Los estratos mencionados se conservan en la zo-
Sobre estos morteros de cemento y yeso se sitúa na próxima a la moldura de yeso del basamento, co-
la capa de pintura sintética exterior, de color gris rrespondiendo, probablemente, al mismo momento
amarillento (color NCS: S 1502-Y). constructivo que el de la moldura -tal vez finales del
El mismo revoco de cal de base del sillar se ex- siglo XIX-.
tiende a la junta rehundida, revestido con la pintura Sobre dicha pintura ocre amarillo se sitúa un re-
sintética del color rosado (color NCS: S 1020- voco de cal grueso -50 mm.- de color gris (color
Y50R) que cubre todas las juntas de los sillares. NCS: S 2502-G) que se extiende por el resto del pa-
ramento. Encima de este revoco aparece otro fino -3
– Molduras mm-, conglomerado con cal o cemento blanco, la-
El basamento está rematado en la parte superior brado a la martellina, de color ocre claro (color
por una moldura mixtilínea que recorre toda la lon- NCS: S 0505-Y10R) con pintura marrón (co-
gitud de la fachada. Esta moldura queda oculta par- lor NCS: S 3040-Y20R), muy barrida, y, finalmente
cialmente por unos cuerpos recrecidos dispuestos la pintura sintética de color rosado (color NCS: S
bajo las ventanas, a modo de base de los alféizares. 1020-Y60R) que aparace vista.
En la cata C10 se ha encontrado un estrato más de con la de la C14, excepto el enlucido de yeso fi-
que en la C09: se trata de un enjalbegado de cal, de nal, bajo la pintura rosada, que en la C17 no apare-
color ocre muy claro -o blanco sucio- situado sobre ce. El estrato 02 de revoco fino (conglomerado pro-
la pintura de color ocre amarillo (color NCS: S bablemente con cemento blanco) aparece labrado a
1010-Y10R). la martellina y con incisiones imitando despiezo de
sillares, que es la textura que aparece al exterior en
– Jamba: portada todo el paramento de la fachada.
La cata C20 realizada en la jamba de la portada
no ofrece mayor interés, dejando al descubierto la – Paramento: fondo de fachada
fábrica de ladrillo y mortero de cal, revestida con re- El fondo de fachada, según la cata C26, nos
voco de cemento con la pintura gris exterior del zó- muestra una secuencia de estratos, que comienza en
calo (color NCS: S 5502-G). el nivel inferior, con un revoco fino, de color blan-
quecino (color NCS: S 0502-R) labrado a la marte-
4.1.2. Planta primera llina y con incisiones imitando despiezo de sillares,
que aparece en todo el paramento de la fachada.
– Cuerpo central: paramento Sobre este revoco se disponen una serie de capas
El paramento del cuerpo central (cata C14) presen- de color: tres de pintura al agua: ocre claro (color
ta, sobre la fábrica de ladrillo y mortero de cal, una ca- NCS: S 1010-Y30R), ocre oscuro (color NCS: S
pa de revoco de cal gris (color NCS: S 3502-R) –espe- 2030-Y20R) y ocre claro (color NCS: S 1010-
sor: 20 mm.-, cubierta por un revoco fino blanco lige- Y50R); y la final, sintética, de color rosado (color
ramente rosado (color NCS: S 0502-R), quizá de ce- NCS: S 1020-Y60R).
mento blanco, con polvo de mármol como de unos 2 Sin embargo, la cata C23, realizada en el paramen-
mm. de espesor, que está muy agrietado y desprendido to junto al último balcón izquierdo de la fachada prin-
del estrato subyacente. Este revoco coincide con el es- cipal, nos ofrece una secuencia de estratos especial-
trato 02 de la cata C17, y probablemente con el estrato mente interesante, pues, sobre la fábrica de ladrillo y
07 de las catas C09 y C10 –paramento, planta baja. mortero de cal, aparece un enlucido de yeso, de unos
Encima se descubren dos capas de pintura al 30 mm. pintado –quizá al temple o a la cal- de color
agua, la primera marrón (color NCS: S 2010-Y30R) ocre amarillento (color NCS: S 2050-Y10R). Encima
y la segunda ocre (color NCS: S 2010-Y30R), un se superponen dos revocos de cal: el primero, más
enlucido reciente de yeso blanco (color NCS: S grueso –30 mm.-, de color gris claro (color NCS: S
0500-N) y la capa exterior final de color rosado (co- 1502-R) y el segundo, de nos 10 mm., de color ocre
lor NCS: S 1020-Y60R) . claro (color NCS: S 0505-Y10R), en el que se marcan
las incisiones que simulan el despiezo de sillares que
– Cuerpo central: pilastras vemos en todo el paramento. Finalmente, el color ro-
El fondo de las pilastras que flanquean el balcón sado exterior (color NCS: S 1020-Y60R).
central (cata C16) presenta la siguiente secuencia de
estratos sobre el muro de ladrillo y mortero de cal: – Jambajes: molduras de balcones
enlucido de yeso ocre (color NCS: S 1005-Y50R), Las jambas de los balcones a la izquierda del bal-
de unos 20 mm., tres capas de pintura superpuestas, cón central (catas C24 y C25) ofrecen la misma se-
de color gris (color NCS: S 2005-R80B), ocre oscu- cuencia de capas. Las molduras están compuestas por
ro (color NCS: S 4040-Y20R) y ocre claro (color un mortero de yeso y árido de sílice de color ocre roji-
NCS: S 2010-Y30R), sobre las que se sitúa el enluci- zo (color NCS: S 2020-Y30R) con distintas capas de
do reciente de yeso que aparece también en la cata pintura. La primera, más antigua, quizá al óleo –por el
C14 y la pintura sintética rosada final (color NCS: S tipo de craquelado que presenta-, es de color gris ama-
1020-Y60R). rillento verdoso (color NCS: S 2005-G80Y), formada
La moldura que enmarca la pilastra (cata C15), por una mezcla de tierra ocre y minio. Sobre ésta, se
presenta la misma secuencia de estratos que la cata sitúan otras cuatro -probablemente al temple-: la pri-
C16, excepto el último, que mientras en la C16 es la mera, de color marrón (color NCS: S 4020-Y30R),
pintura rosada, en la C15 se trata de una pintura compuesta por barita y minio; la segunda, gris (color
sintética gris (color NCS: S 2005-G80Y). NCS: S 2502-B); la tercera, de cal con minio y tierra
ocre (color NCS: S 2010-Y30R) y la última, blanca,
– Cuerpo central: cadenas laterales y paramento compuesta por barita (sulfato de bario). (Láms. 1, 2,
La secuencia estratigráfica de la cata C17 coinci- 3 y 4; Figs. 3 y 4).
Finalmente, aparece un enlucido reciente de yeso de espesor-; revoco de cal gris (color NCS: S 1502-
blanco con pintura sintética gris amarillento verdoso Y) -10 mm.-; pintura ocre (color NCS: S 0510-
(color NCS: S 2005-G80Y). Y40R); revoco de cemento -con la textura de sillar
La jamba del balcón central (cata C13) presenta rústico-; pintura -al agua- ocre claro (color NCS: S
los mismos estratos y colores muy similares a las catas 1005-; pintura al agua ocre oscuro (color NCS: S
anteriores, excepto el nivel de pintura gris antiguo, 2030-Y20R) y pintura final sintética, de color gris
sobre la moldura de yeso, que aquí no ha aparecido. (color NCS: S 1502-Y).
Por su parte, la cata C02 ofrece los siguientes ni-
– Carpintería: balcones veles de acabado superpuestos: fábrica de ladrillo,
Las catas C27 y C28 realizadas sobre la carpinte- dos niveles de revoco de cal gris claro (color NCS: S
ría de los balcones nos ofrece la siguiente secuencia: 1502-Y), de unos 40 mm cada uno; mortero grueso
soporte de madera, preparación blanca, pintura rojo de yeso ocre (color NCS: S 1005-Y50R) -80 mm.-;
granate (color NCS: S 5030-R), preparación blanca, recrecido de ladrillo cogido con mortero de cemen-
rojo granate oscuro (color NCS: S 5040-R), marrón to; mortero de cal gris (color NCS: S 1502-Y); dos
oscuro (color NCS: S 8010-Y30R), marrón (color morteros distintos, en el mismo nivel, que imitan la
NCS: S 7020-Y40R) y barniz. textura de la piedra: uno de ellos de cal (color NCS:
S 1502-Y) y otro probablemente de cemento blanco
4.2. Fachada 2 - F2 – (Fachada lateral a Calle Ma- (color NCS: S 0502-R); finalmente, la pintura plás-
riana Pineda) tica gris (color NCS: S 1502-Y).
pintura ocre (color NCS: S 4020-Y40R); revoco de Los acabados y revestimientos exteriores, así co-
cal gris (color NCS: S 1502-Y), de unos 50 mm mo diferentes elementos de fachada, han sufrido di-
F1-C24/SEM 1 F1-C24/SEM 2
F1-C24/SEM 3 F1-C24/SEM 4
F1-C24/SEM 5 F1-C24/SEM 6
F1-C24/SEM 7 F1-C24/SEM 8
F1-C24/SEM 9
versas modificaciones desde su realización probable- a los jambajes de las mismas, la incorporación de de-
mente en la segunda mitad del siglo XIX o comien- coración dentada a la imposta que recorre la facha-
zos del siglo XX. da, la supresión de los escudos que culminan los bal-
En este sentido, la observación comparada de la cones de la planta principal sustituidos por fronto-
documentación fotográfica consultada y del estado nes triangulares, la supresión de elementos como la
actual permite identificar la supresión de los arcos barandilla metálica del balcón central sustituida por
de medio punto que rematan las ventanas de la una balaustrada de piedra, la adición de ménsulas a
planta baja y la adición de nuevas molduras y claves las repisas de los balcones y de grandes canes a la
cornisa, la supresión del escudo y bolas que remata- (color NCS: S 2050-Y10R) aplicada sobre un enluci-
ban la fachada que son sustituidos por una espadaña do de mortero de yeso (cata C23), que podría tratarse
semicircular con reloj y escudo municipal o la susti- del acabado más antiguo del fondo de fachada. Dicho
tución de la crestería de motivos vegetales calados mortero de yeso está prácticamente desaparecido, pues
por un antepecho moldurado ciego. se ha rayado para recibir el revoco de cal superpuesto;
– La fábrica general del edificio es de ladrillo ma- sólo aparece -en principio- en zonas protegidas, como
cizo recibido con mortero de cal o fábrica mixta de las situadas junto a los jambajes de los balcones.
ladrillo con cajones (de argamasa o mampostería). – Las molduras de los huecos son de yeso, con
En las catas realizadas en la zona del zócalo se han diversas capas de pintura, de las que la más antigua,
encontrado, sin embargo, otros materiales, como fá- quizá al óleo -por el tipo de craquelado que presen-
brica de sillería (cata C21, fachada F2), que podría ta-, es de color gris amarillento verdoso (color NCS:
corresponder al basamento original del Convento de S 2005-G80Y).
Carmelitas Descalzos del siglo XVII. También en la – La carpintería presenta diversas capas de pintu-
cata C04 de la fachada F1 aparece fábrica de mam- ra superpuestas, aplicadas sobre preparaciones de co-
postería de cantos rodados gruesos; lo que nos indi- lor blanco. El color más antiguo encontrado es un
ca que la fábrica -al menos en la base- incorpora ca- rojo granate (color NCS: S 5030-R).
jones junto al ladrillo. – Los materiales correspondientes a los distintos
– El zócalo actual puede estar realizado a co- estratos de mortero están dentro de las técnicas tradi-
mienzos del siglo XX, teniendo en cuenta la combi- cionales granadinas, morteros de yeso y cal empleados
nación del mortero de cal con el de cemento utiliza- en diferentes fases del edificio; aunque no podemos
do para el revoco de base. hacer aproximaciones cronológicas sí podemos decir
Presenta diversas superposiciones de pintura sobre que, en general y sin ser una regla fija, en periodos más
el revoco de cemento, de la que la pintura gris inferior antiguos se utilizaban preferentemente morteros de cal
encontrada (color NCS: S 4005-R50B, cata C07, fa- en exteriores, es el caso de los revestimientos exteriores
chada F1) trataría de imitar el de la piedra de Sierra de la mayoría de las casas de la Carrera del Darro5.
Elvira -utilizada en varios edificios de la Gran Vía-. En cuanto a los pigmentos decir que tampoco
– La observación detallada del basamento y de aportan cronología puesto que la mayoría de ellos es-
las catas practicadas en él demuestra que se trata tán dentro de la tradición clásica salvo la barita que se
de un cuerpo que ha sufrido numerosas modifica- utiliza a partir del siglo XIX preferentemente; tene-
ciones, reposiciones y superposiciones, observán- mos ejemplos de su utilización en periodos anteriores
dose materiales y texturas de acabado distintas en- aunque probablemente se trate de impurezas más que
tre los diversos sillares. de un empleo intencional de este material.
En este sentido, por ejemplo, la cata C01 de la
fachada F2 presenta una textura muy tosca, median- 6. Propuesta de inter vención
las almohadillas originales- la textura de piedra. Para ceso de restauración, poder inspeccionar con más
ello deberían utilizarse morteros de cal similares a detalle los revestimientos a intervenir, especialmente
los primitivos. en aquellas zonas de probable interés que no han po-
En el resto del basamento, eliminar las capas de dido ser examinadas, bien por exceder los fines y
pintura sintética. Recuperar los colores más anti- presupuesto del contrato suscrito, bien por ser inac-
guos, probablemente realizados con pinturas al tem- cesibles por falta de andamiaje: zonas altas de los
ple: ocre oscuro o marrón en las almohadillas (color fondos de fachada, imposta que recorre la fachada,
NCS: S 5030-Y10R) y gris en las juntas rehundidas repisas de balcones, frontones de balcones, cornisa
(color NCS: S 1502-R). de canes, antepecho y espadaña.
– Paramento. Eliminar las capas de pintura plás-
tica y aplicar un color ocre amarillo (color NCS: S Agradecimientos
2050-Y10R) con pintura al temple -a la cal- similar – Al Excmo. Ayuntamiento de Granada (Conce-
al hallado sobre el enlucido de yeso. jalías de Juventud y Patrimonio y de Urbanismo) y
– En los jambajes de los vanos, recuperar el color al Instituto Municipal de Rehabilitación (Ayunta-
gris (color NCS: S 2005-G80Y) identificado en el miento de Granada).
nivel estratigráfico más profundo. – Al Proyecto de Investigación BHA 2002-
– Carpintería. Recuperar el color rojo granate 03014. Estudio material y cromático de los revesti-
(color NCS: S 5030-R) que aparece como original. mientos exteriores de edificaciones. Aplicación a la ciu-
– Exámenes posteriores. En vista de la informa- dad histórica de Granada (Financiación: Ministerio
ción obtenida en el presente estudio preliminar con- de Ciencia y Tecnología; Investigador responsable:
sideramos que podría ser interesante, durante el pro- Víctor J. Medina).
1. Introducción
En el presente trabajo se realiza una investigación
en torno al deterioro causado por agentes biológicos
en la fachada del Colegio Máximo de Cartuja de
Granada. En este caso nos centramos en el estudio
de los líquenes existentes en su parte inferior. De
manera complementaria, vamos a estudiar también
el material que sirve de sustrato a estas especies, con
idea de establecer posibles relaciones.
Fig.1. Portada principal del Colegio Máximo.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 845 - 852]
>
> RAFAEL PORTERO DE LA TORRE • FERNANDO BOLÍVAR GALIANO • MANUEL CASARES PORCEL • GIUSEPPE CULTRONE
trato eliminando cationes básicos y silicatos (Jones y Las fachadas oeste, norte y sur (principal y latera-
Wilson, 1985). les) siguen la misma línea compositiva y de materia-
les, mientras que la fachada este (posterior) debido a
1.3 Justificación varios factores es distinta al resto del edificio. Ello se
Son varios los motivos que mueven a la realiza- debe sobre todo al desnivel existente en el terreno,
ción de este estudio. En primer lugar, y desde el que hace coincidir el suelo del exterior con la segun-
punto de vista botánico, está el estudio de la comu- da planta del edificio. También tenemos que poner
nidad liquénica de la capital granadina. En este caso en duda la originalidad de sus materiales, ya que
se va a sumar a los ya existentes. También está el in- existió una construcción adosada a esta fachada,
terés singular que presenta esta construcción, tanto que recientemente ha sido derruida.
por su ubicación (en un área de la ciudad con un ba- Todo el edificio se encuentra circundado por un
jo nivel de contaminación), como por sus materiales zócalo de ladrillo (aunque en la parte posterior será
de construcción y antigüedad, e incluso por sus diferente al resto), cuya altura oscila entre 1 y 1,5 m
grandes dimensiones. según el nivel del suelo (Fig. 3). Va a ser en la parte
Finalmente cabría destacar la importancia de este superior de este zócalo donde encontremos el mayor
edificio dentro del patrimonio de la Universidad de índice de colonización biológica de la fachada, y en
Granada, siendo uno de sus tres bienes inmuebles la que centremos nuestro estudio.
declarados B.I.C. La ausencia de estudios sobre el Podemos encontrar ladrillos de dos tamaños di-
biodeterioro de sus fachadas, así como los pocos ferentes, aunque de similares características com-
existentes sobre el deterioro por líquenes en otros positivas. En la fachada principal las dimensiones
ejemplos del patrimonio granadino, han motivado de los ladrillos son de 6 x 11,5 x 23 cm, mientras
la realización de este trabajo. que en las laterales son de 5 x 13,5 x 27cm. Según
3. Metología
te rojiza y se encontraba cubierta por líquenes, la se- La difracción de rayos-X, es un método de análi-
gunda (CM2) es de una tonalidad rojiza aún más in- sis que se basa en los fenómenos de difracción pro-
tensa que la anterior y no tiene colonización, y la vocados al incidir un haz de rayos-X específico y en
tercera (CM3) es de un tono más claro (amarillento) un determinado ángulo, sobre un material cristali-
y tampoco tiene líquenes. no. Estos fenómenos de difracción se deben a que en
Las 36 muestras se depositaron en sobres de pa- º, las longitudes
el intervalo existente entre 0,2 y 2,5A
pel independientes, anotando en el exterior sus da- de onda son similares a las distancias interatómicas
tos de campo. (Matterini y Moles, 1984: 125-128).
En primer lugar les fueron eliminados los mate-
3.1 Análisis de líquenes riales contaminantes existentes en su superficie, y a
La identificación de las especies liquénicas se ha continuación fueron molidas en un mortero de
llevado a cabo en el Departamento de Botánica de la ágata (para evitar su contaminación matérica) has-
Universidad de Granada (Facultad de Farmacia), ta alcanzar un tamaño de grano inferior a 53µm,
donde se han sometido las 33 muestras a los análisis de modo que la radiación pudiera incidir directa-
adecuados. mente sobre cristales, produciéndose la difracción
En primer lugar se han examinado con un mi- correspondiente. Para el análisis ha sido empleado
croscopio estereoscópico de luz reflejada (Zeiss), te- el equipo difractómetro “Philips 1710”, y las con-
niendo en cuenta las claves de flora usuales así como diciones de trabajo han sido: radiación de emisión
las monografías y revisiones existentes. La microsco- Cuα·, voltaje de 40 kV, intensidad de 40 mα, zona
pía estereoscópica toma imágenes distintas por sus explorada de 3 a 60º 2φ y velocidad de goniómetro
dos objetivos, que son enviadas por separado a los de 0´1 2φ/s.
dos oculares, lo que permite la observación espacial Una vez obtenidos los difractogramas, se ha des-
de relieve (Matterini y Moles, 1984: 51-54). codificado en ellos la composición mineralógica de
En segundo lugar, si con el método anterior no es cada una de las muestras. Para ello se ha empleado
posible su identificación, se someten, bien a la acción un programa informático de control y análisis del
de reactivos, o bien al análisis con microscopio de luz difractómetro de rayos-X (Martín Ramos, 1990).
trasmitida. En el primer caso se le añaden pequeñas
cantidades de reactivo (hidróxido potásico (K), en 4. Resultados
solución acuosa al 10%, e hipoclorito sódico (Cl), Los resultados obtenidos de los análisis de las
en solución acuosa comercial), y se observan los muestras, tanto de los inventarios de líquenes como
cambios cromáticos producidos por la reacción. En de los ladrillos, son los siguientes:
el segundo caso, se toma de la muestra una pequeña
sección de apotecio, y se analiza suspendida en agua 4.1 Líquenes
con microscopio de luz trasmitida (Nikon, Labo- Se han identificado un total de 17 especies dife-
phot-2), con el fin de observar las esporas. Para me- rentes, todas ellas calcícolas. Los resultados se van a
dir dichas esporas empleamos el micrómetro ocular. clasificar en orden a las distintas fachadas, ya que en-
Estas muestras han sido depositadas en el Herba- tre éstas encontramos diferencias más significativas
rio de la Universidad de Granada (GDA-Lich.). que las existentes entre las zonas que se han estable-
cido en el zócalo para su estudio.
3.2 Análisis de ladrillos
En el caso de las tres muestras de ladrillos, fueron 4.1.1 Fachada norte
trasladadas al Departamento de Mineralogía y Pe- En la fachada norte del edificio es en la que se ha
trología de la Universidad de Granada (Facultad de tomado mayor número de muestras, debido a que
Ciencias), para efectuar su análisis mineralógico me- aparentemente es la que presenta mayor variedad de
diante difracción de rayos-X (XRD), método de especies.
polvo desorientado. En la zona A se ha encontrado Caloplaca saxicola
En primer lugar se les eliminaron los materiales y Physconia grisea. Estas especies se hallaban en la
contaminantes existentes en su superficie, y poste- parte más baja de esta zona, sobre todo en el ángulo
riormente se tomó una pequeña parte de cada una formado con la zona B.
de ellas para ser analizada. La mineralogía se ha de- En la zona B aparecen taxones de Candelariella
terminado mediante difracción de rayos-X (XRD), medians, Candelariella sp., Lecanora albescens, Leca-
método de polvo desorientado, empleando para ello nora muralis, Caloplaca saxicola, y sobre todo Physco-
el equipo difractómetro “Philips PW 1710”. nia grisea. Esta última, que predomina en la parte
trada en ella, en un área del zócalo, que en este caso no Como hemos visto, el bioterioro causado por los
posee las zonas estudiadas. Se trata de Fulgensia fulgi- líquenes varía considerablemente entre una fachada
da, una especie que no ha aparecido en el resto de las y otra, tanto cualitativa, como cuantitativamente. A
fachadas y que se encuentra en lo que podríamos con- grandes rasgos podríamos distinguir dos áreas, por
siderar la zona F. Como sustrato tiene al ladrillo y al un lado las fachadas norte y oeste, con un mayor nú-
mortero (en este caso cemento portland). mero y variedad de especies (especialmente la nor-
te), y por otro las fachadas este y sur, con una pre-
4.2 Ladrillos sencia muy escasa.
Muestra CM1 : La composición mineralógica de Este hecho, hemos de atribuirlo de entrada a dos
este ladrillo es fundamentalmente cuarzo (SiO2), de los requerimientos fundamentales para el desarrollo
que va a estar presente en todas las muestras, anorti- de estas especies, la humedad y la iluminación solar,
ta (CaAl2Si2O8) y diopsido (CaMgSi2O6). Este últi- imprescindible para un organismo fotosintético. Du-
mo indica que la temperatura de cocción ha sido su- rante el día el sol ilumina las las cuatro fachadas del
perior a 900ºC. Además de estos tres componentes edificio, por la mañana las caras sur y este, y por la tar-
se observa la presencia de carbonato cálcico (Ca- de las caras norte y oeste (ya que estas orientaciones no
CO3), en este caso no se trata de un componente son exactas). A esto habría que añadirle la excepción
original, sino de génesis secundaria (Fig.7). que supone la sombra de algunos árboles, sobre todo
por la parte sur, que se ve claramente como limitan la
colonización liquénica. En cuanto a la humedad, hay
que tener en cuenta que las fachadas sur y este, al estar
expuestas al sol durante las primeras horas del día, son
las que tienen menos capacidad de retención de la hu-
medad, mientras que la fachada oeste permanece en
sombra hasta el mediodía, y la fachada norte apenas
recibe el sol durante algunas horas de la tarde.
A estos dos factores generales habría que añadirle
Fig.7. Difractograma de la CM1. los particulares de este enclave, que van a venir de-
terminados por las condiciones físicas que ofrece la
Muestra CM2 : En esta muestra encontramos la parte superior del zócalo. Por un lado, tendríamos
presencia de cuarzo (SiO2), anortita (CaAl2Si2O8), los depósitos de tierra y polvo existentes en los pla-
diopsido (CaMgSi2O6) y wollastonita (CaSiO3). Es- nos horizontales y ángulos, que enriquecen el sustra-
to nos dice que ha sido sometido a una alta tempera- to. Por otro lado, habría que citar el papel que jue-
tura de cocción, ya que tanto el diopsido como la gan planos horizontales en un muro con humedad
wollastonita comienzan a aparecer en la composi- de capilaridad, ya que al llegar a estos planos se de-
ción del ladrillo a temperaturas en torno a los tiene y concentra el agua ascendente.
1000ºC. La presencia en esta muestra de wollastoni- En cuanto al sustrato de ladrillo, si tenemos en
ta (la cual no ha aparecido en la anterior), demuestra cuenta la importancia de la presencia de carbonato
que el ladrillo de la CM2 ha sido cocido a una tem- cálcico (CaCO3) en los sustratos colonizados por lí-
peratura superior a la CM1. No encontramos carbo- quenes calcícolas (como es el caso de las especies
nato cálcico, lo que nos confirma que éste no forma identificadas), y los resultados anteriores que nos
parte de la composición original de las dos muestras dan una presencia bastante irregular de éste, habría
hasta ahora estudiadas. que buscar un nuevo factor, ya que no existen dife-
Muestra CM3 : En este caso el ladrillo esta com- rencias significativas entre la colonización de unos y
puesto, además de por cuarzo (SiO2) y carbonato otros ladrillos. A ello hemos de añadir el dato de que
cálcico (CaCO3), por ilita (KAl2(Si3Al)O10(OH)2), la CM1, que contiene carbonato cálcico de génesis
feldespato y filosilicatos en general. Estos datos de- secundaria, fuese también la muestra de ladrillo que
muestran que la temperatura de cocción ha sido in- tenía líquenes. El hecho de que los líquenes aparez-
ferior a la de las otras dos muestras, ya que a excep- can casi exclusivamente en los planos horizontales y
ción del cuarzo, el resto de los componentes desapa- sus zonas inmediatas (planos verticales de la parte
recen en torno a los 800ºC. El carbonato cálcico que superior del zócalo), y que en el resto de ladrillos
aparece en esta muestra sí pertenece a la composi- apenas aparezcan especies, nos hace deducir que son
ción original del ladrillo. los depósitos antes citados los que enriquecen el sus-
6. Conclusiones
las alteraciones, tanto físicas como químicas propias BOLÍVAR GALIANO, F. Y GARCÍA ROWE, J.
de éstos. La condición de crustáceos de la mayoría de 1994: “Biodeterioro en la fuente del claustro
las especies presentes en la fachada agrava este deterio- principal del Hospital de San Juan de Dios (Gra-
ro, ya que, al estar unido por completo al sustrato, las nada)”. Cuadernos de Arte de Granada, XXV, pp.
hifas penetran en él ejerciendo una mayor acción me- 197-205 (Granada)
cánica. A esto se suman las excreciones que producen EVANGELISTA, A.G. (1944). Fundación. Cartuja
los líquenes de acido carbónico, ácido oxálico y de Cincuentenario. (Granada).
sustancias liquénicas con propiedades quelantes (Jo- GALLEGO BURÍN, A. 1995: Granada, guía histó-
nes y Wilson, 1985: 99-104). Pero frente a los escasos rica y artística de la ciudad. (Granada)
milímetros a los que pueden llegar a afectar estos HAWSKWORTH, D.L. y HILL, D.J. 1984: The li-
agentes químicos y mecánicos, encontramos la venta- chen-forming fungi (Blackie, Glasgow y Londres).
ja de la protección que ofrece al resto del sustrato. Al JONES, D. Y WILSON, M.J. 1985: “Chemical ac-
formar los líquenes una película sobre el ladrillo, lo tivity of lichens on mineral surfaces. A review”
aíslan y protegen de otros agentes de deterioro más en Int. Biodet. Bulletin, 21 (2)
agresivos. Podemos comparar algunas zonas no colo- MARTÍN RAMOS, J.D. 1990: Programa de control
nizadas con otras colonizadas y observar como se con- y análisis del difractómetro de rayos-X. Dep.Legal
servan mejor las segundas (Figs. 8 y 9). M-11719.
Estéticamente, aunque se puedan observar a sim- MATTERINI, M. Y MOLES, A. 1984: Scienza e
ple vista en cualquier imagen del edificio, no inte- restauro. Metodi di indagine. Nardini Editori.
1. Introducción
Los trabajos de excavación del Teatro Romano de
Cartagena se inician en el año 1988 aunque no to-
man un carácter mas continuado hasta el año 1990
fecha en que, gracias a los descubrimientos en el rea- Lámina 1. Vista general del teatro romano previa a los trabajos de restauración.
lizados, se decide pedir la intervención del Ministe-
rio de Cultura y la propuesta de creación de un par-
que arqueológico para la ciudad de Cartagena, pro-
yecto que se plasmo en un principio de acuerdo y
declaración de intenciones firmado en Madrid, en la
sede del Instituto Central de Conservación y Res-
tauración de Bienes Muebles, por la Dirección Ge-
neral de Monumentos, Ayuntamiento de Cartagena
y Dirección General de Cultura, suscrito el 20 de
septiembre de 1990. Pero no será hasta el año 1992
cuando una visita del Ministro de Cultura junto al
Director General de Bellas Artes, D. José María Lu-
zón, de un gran empuje al proceso de excavación en Lámina 2. Estado del Cunei a tratar tras la eliminación de elementos arquitectóni-
cos reutilizados.
un proyecto de intervención arqueoló-gica referido
exclusivamente a la recuperación del teatro romano. las señas de identidad de la Cartagena romana” (Ra-
Finalmente, la firma en julio de 1996, de un mallo Asensio y Ruiz Valderas, 2002: 57) cuyos re-
nuevo convenio de colaboración entre la Conserjería sultados constituyen la base de los criterios, técnicas
de Cultura y Educación y la de Política Territorial, el y materiales que inspiran el presente articulo. La in-
Ayuntamiento de Cartagena y la entidad financiera tervención se centró en la Ima Cauea occidental y en
Caja de Ahorros de Murcia ha intensificado decisi- el muro de la analemma occidental (Lámina 2).
vamente los trabajos, que se han sucedido práctica- Los trabajos tuvieron lugar entre los meses de ju-
mente sin interrupción hasta nuestros días (Ramallo nio y noviembre, siendo adjudicataria la empresa Ili-
Asensio y Ruiz Valderas, 1998: 25). dexsa, con Mª Isabel García-Galán como restaurado-
La Cavea del Teatro Romano de Cartagena se ra y Mª José Madrid Balanza como arqueóloga, el
apoya en la ladera NO del Cerro de la Concepción, director facultativo el arquitecto F. Castellá. Los tra-
facilitando así su construcción que en su parte central bajos contaron con el seguimiento de una comisión
e inferior aparece excavada en la propia roca del mon- técnica formada por el propio F. Castellá, S. Rama-
te, mientras que en los flancos laterales apoyaría sobre llo, director científico de la excavación, M. Lechuga
galerías abovedadas. Tiene un diámetro de 87,60 m y J. Buendía de la D.G. de Cultura, J. López y E.
que se articula longitudinalmente por medio de va- Ruiz Valderas del Ayuntamiento de Cartagena, y P.
rios pasillo o Praecinctios en tres sectores -Ima, Media Martínez de la entidad financiera CajaMurcia.
y Summa Cavea- que a su vez varias escaleras los divi- En esta campaña inicial se contemplaban como
den transversalmente en Cunei (Lámina 1). objetivos primordiales conseguir la consolidación de
En el año 2002 se desarrolló una primera campa- los diferentes elementos estructurales originales de
ña de restauración de las estructuras originales del te- este sector del teatro romano, minimizando en lo
atro romano adoptando como premisa de actuación posible los procesos de alteración por la acción de
“la concepción del teatro como una ruina visitable, diversos factores, para asegurar de esta manera su
esto es, como un resto arqueológico para su contem- conservación. Por otro lado, también se trataba de
plación y disfrute en sí mismo y como transmisor de recuperar en parte la imagen original del monumen-
to en aquellos puntos en que, ya por la acción cons-
*
Ronda de Levante 3, 2º IZD ; 30008 Murcia. Telf 630 71 16 29.
tructiva de fases posteriores, ya por la acción de los
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 853 - 868]
> Mª ISABEL GARCÍA-GALÁN RUIZ
agentes naturales, sé había producido la pérdida del mente se empleo un mortero de cal, con arena lava-
volumen original y cuya reintegración permitirá una da de río en una proporción de uno a uno, realizán-
mejor interpretación del mismo. dose pruebas de color que permitieron una mayor
Pero esta primera intervención se planteaba, aproximación posible al original. En el mortero se
además, como un ensayo, como el inicio de un emplearon andesitas, calizas y filitas de la roca dis-
proceso de experimentación tanto de materiales, gregada, que son las empleadas en la obra original.
como de metodologías, técnicas, procesos, acaba- Este tipo de piedra también se utilizo en mampues-
dos, reintegraciones, reconstrucciones, etc., que tos y enripiados, aunque tuvieron que ser enfoscados
permitiera comprobar de manera empírica cuáles posteriormente, pues en el caso de desconchados o
de ellos resultaban los más idóneos para los objeti- pérdidas de éste, quedaría a la vista la base sobre la
vos planteados de cara a una intervención global que se ha colocado.
del monumento.
3. Estudios previos al trabajo de restauración:
2. Criterios de actuación Analíticas y factores de alteración 1
El hecho, casi excepcional, de que el Teatro haya Previo al trabajo de restauración de la zona elegi-
sido excavado en época reciente, unido a que los ele- da se realizaron una serie de análisis de materiales
mentos esenciales del mismo se mantienen en un más representativos del monumento así como de las
grado de conservación excelente, ha proporcionado principales patologías de alteración presentes en el
una extensa documentación que posibilita la restitu- mismo.
ción hipotética de la mayor parte de su estructura, La mayoría de ellas fueron posibles gracias a la
de manera que la reintegración parcial de determi- Fundación Séneca quien sufrago los gastos, en gran
nadas zonas perdidas que se plantean se puede reali- parte realizados y dirigidos por el Catedrático de
zar con garantías. geología de la Universidad de Murcia, D. Rafael
En este sentido se ha contemplado la recupera- Arana. ( Ramallo Asensio y Ruiz Valderas, 2002: 56)
ción del perfil original de la grada hasta el nivel de la Para el análisis de los materiales de construcción
impronta del forro empleando morteros de cal de empleados en el teatro romano de Cartagena, el
características muy afines a las originales romanas, lo Dr. Arana selecciono los tipos más representativos
que permite frenar el proceso del deterioro, facilita de rocas y morteros que forman parte de los ele-
su lectura, y además se distingue sin dificultad de los mentos constructivos básicos. El estudio se ha rea-
restos originales. Y el relleno de aquellas zonas que lizado mediante microscopio en lamina delgada
así lo precisen. por microscopia de luz trasmitida de las muestras
Los criterios básicos de la intervención en el mo- recogidas, al que siguió un examen por difracción
numento se pueden centrar en los siguientes princi- de rayos X, una determinación analítica de compo-
pios esenciales: nentes mayoritarios y trazas, así como otros estu-
A. Reversibilidad. Se han tomado las medidas dios complementarios.
necesarias que aseguren que la obra nueva sea per- El objetivo de los mismos era, según nos describe
fectamente desmontable sin ningún tipo de perjui- el Dr. Arana: “Realizar la caracterización química y
cio para la obra original. Con ese objetivo se separo mineralogica de los materiales utilizados en el tea-
la obra nueva de la original mediante un entramado tro”. Gracias a ellos podremos seguir las pautas que
de tiras de fibra geotextil que permita aislar lo sufi- deberán seguirse en el proceso de restauración.
ciente ambas como para permitir un hipotético des- Entre ellos, y en relación a la zona tratada desta-
montaje. La disposición en tiras permite que la obra camos:
nueva tenga una superficie de agarre suficiente a la Los realizados sobre la roca que constituye la base
original, puesto que con un manto continuo de geo- sobre la que se crearon la mayor parte de las gradas:
textil esta adhesión se ve muy mermada, pudiendo “Cuarcita mineralizada con esquistosidad principal
suceder que ambas obras lleguen a separarse en de- muy bien desarrollada; entre esos planos aparecen
terminados puntos. Este procedimiento ha sido uti- haces planares de moscovita y clorita así como grafito
lizado con éxito en diversos yacimientos del entorno en lechos muy finos. La cuarcita presenta una mine-
con similar problemática. ralización de menas primarias de hierro que dan a la
B. Minimización del impacto visual. Empleando
materiales lo más afines a los originales, y reprodu- 1
La mayoría de las analíticas aquí expuestas así como el desarrollo de los factores
de alteración corresponden al D. Rafael Arana dentro del “ Estudio sobre técnicas
ciendo de la manera más aproximada las técnicas de restauración y consolidación de yacimientos arqueológicos: el Teatro Romano
empleadas en la construcción del edificio. Básica- de Cartagena” elaborado por el equipo dirigido por S.F. Ramallo Asensio, director
científico del Teatro romano de Cartagena.
térmicas. En nuestro caso la cercanía de mar atenúa oscilan entre 90 y 58 cm de longitud por 36 cm de
en gran manera estos contrastes. Sin embargo, la in- anchura y 15 cm de altura. Son en total 11 piezas.
solación de la ciudad es muy alta y las oscilaciones Estado de conservación: las nº 4 y 5, contando
térmicas entre el día y la noche e invierno y verano desde la escalera moderna, presentan pérdidas volu-
crean tensiones internas en los materiales que se tra- métricas. Además todas presentan erosiones.
ducen en el desarrollo de redes de microfisuras que
pueden generalizarse posteriormente en toda la roca. La grada 1
Descripción: se conservan todas las losas calizas y
B.3. Factores de tipo biológico: Dentro de ellas te- planta trapezoidal que la forran. Son en total 8 piezas.
nemos: Sus dimensiones oscilan entre 1,30-0,56 m de longi-
– De origen vegetal: Se observan en el teatro la pre- tud por 36 cm de altura y 0,90-1 m de anchura que-
sencia de organismos superiores así como de hongos, dando una zona de entre 10 y 24 cm de anchura de
sobre todo concentradas en sus zonas más umbrías. reserva, con una labra más grosera y descuidad en la
– De origen animal: En nuestro caso se centra que apoyarían los bloque de la siguiente grada.
sobre todo en las gaviotas que tienen sus nidos en la Estado de conservación: Todas las losas se en-
catedral vieja. cuentran fracturadas, fisuradas e incluso fragmenta-
das y la tercera, contando desde la escalera que se si-
4. Áreas de inter vención , estado de conser vación
2
túa entre la cunei occidental y la noroccidental, pre-
y tratamientos aplicados senta además perdidas volumétricas.
Se ha centrado en tres áreas principales:
La grada 2
4.1. Cuneus Occidental de la Ima Cavea Descripción: tiene una anchura de entre 80 y 90
La Ima Cavea se haya excavada en la roca base y re- cm. Debía estar realizada en bloques, quedan restos de
gularizada y nivelada con opus caementicium. Origina- uno de ellos en la segunda grada del cunei occidental,
riamente debió encontrarse revestida por grandes blo- mientras aquí se han perdido completamente lo que da
ques de caliza gris, conservados de forma integra en la una sensación de gran anchura en la primera grada.
primera grada y expoliados en el resto, aunque se con- Estado de conservación: La roca natural se en-
servan algunas improntas de los mismos. Este grade- cuentra totalmente descubierta excepto en muy pe-
río inferior está constituido por 17 gradas de unos 75 queñas zonas donde el perfil aun conserva restos de
cm de anchura por unos 36 cm de altura. El acceso a mortero original.
los asientos se realiza a través de cinco escaleras radia-
les que parten de la primera praecinctio. Estas scalariae La grada 3
se disponen en el eje central del graderío, dos en los Descripción: al igual que la anterior, ésta labrada
extremos junto a la analema y los dos restantes en el en la roca natural y regularizada con Opus Caementi-
espacio intermedio entre la escalera central y las dos cium. Sobre ésta apoyaba el rebanco del muro de la
laterales, quedando así dividido el graderío en cuatro Exedra del Mercado (UE: 4374), eliminado en esta
cunei o sectores que hemos diferenciado como nor- fase del trabajo. Tiene unas dimensiones de 70 cm
oriental, oriental, occidental y noroccidental. por 40 cm.
Dentro de ellos el Cuneus occidental es el com- Estado de Conservación: La roca natural se en-
prendido entre la escalera central del sector occiden- cuentra totalmente descubierta excepto en muy pe-
tal y la que discurre junto al Analema Occidental. Al queñas zonas donde el perfil aun conserva restos de
igual que los sectores anteriores, las 17 gradas que lo mortero original.
componen están recortadas en la roca natural de la
ladera del monte, enfoscadas en Opus Caementicium La grada 4
y estuvieron forradas con bloques de arenisca de las Descripción: Sobre ella apoyaba el muro de cie-
cuales tan sólo quedan algunas improntas. rre de la Exedra del Mercado Tardorromano (UE.
4363) Eliminado en esta fase del trabajo. Actual-
El reposa pies de la primera grada mente mide 70 por 40 cm.
Descripción: Conserva todas las placas de planta Estado de conservación: Sólo queda la roca natu-
trapezoidal de su revestimiento cuyas dimensiones ral conservándose algún resto de mortero en zonas
muy pequeñas y localizadas. Presenta pérdida volu-
2
Los textos relativos a la descripción detallada del monumento han sido extraídos li-
teralmente del “ Estudio sobre técnicas de restauración y consolidación de yacimien- métrica en la zona pegada a la escalera tardo roma-
tos arqueológicos: el Teatro Romano de Cartagena” elaborado por el equipo dirigido na. Sus medidas en planta y perfil son:
por S.F. Ramallo Asensio, director científico del Teatro romano de Cartagena.
perdido parte de sus dimensiones originales conser- Presenta una falta volumétrica en planta a 405
vándose sólo hacía el final de la escalera moderna lo cm de la escalera antigua.
que sería su superficie original. Necesita una reinte- Planta: Alto: 25 cm
gración de volumen prácticamente completa. Ancho: 65 cm
Perfil: Alto: 30 cm
La grada 11 Ancho: 62 cm
Descripción: Mide entre 70 y 80 cm de anchura
por unos 40 cm de altura. La grada 13
Estado de conservación En planta presenta mor- Descripción: Se conserva un tramo de 11,60 m
tero original alternándose este con roca madre, Pre- de longitud por entre 50 y 90 cm de anchura y unos
senta una importante perdida volumétrica a 410 cm 40 cm de altura.
de la escalera antigua. Perfil bastante homogéneo Estado de conservación: En planta perdida casi
aunque en algunas zonas se ha perdido el mortero total del mortero original, hay una zona donde pa-
original. rece haberse hecho un fuego. El perfil se conserva
Planta: Alto: 80 cm prácticamente entero con la huella de mortero
Ancho: 90 cm muy clara.
Perfil: Alto: 20 cm A unos 117 cm del hueco donde estaría la esca-
Ancho: 90 cm lera tardoromana se pierde gran parte de la grada,
La grada 12 habiendo desaparecido esta prácticamente hacia el
Descripción: Entre 80 y 90 cm de anchura por final por la construcción de la calle de subida a
unos 40 cm de altura. Santa María.
Estado de conservación: En planta perdida casi Planta: Alto: 65 cm
completa de mortero original excepto en la zona Ancho: 440 cm
más próxima a la escalera antigua. Perfil: Alto: 40 cm
En perfil conserva bastante mortero así como en Ancho: 440 cm
planta.
Por todo ello se empleo un silicato de etilo. Antes proceder a las reintegraciones volumétricas y de la-
de su aplicación sé procedió a dar una primera capa de gunas se colocarán unas tiras de geotextil que faci-
disolvente, que nos ayudo a la mejor penetración del liten en un momento dado aun más esta diferen-
producto (White Spirit). El consolidante se aplicó en ciación si se decidiera su eliminación. Por otra par-
diversas capas, empezando por concentraciones bajas te, a estas reintegraciones se les dio una inclinación
para ir aumentándola progresivamente. Se dieron cua- del 1,5% para evitar problemas de acumulación de
tro capas, las dos primeras a pincel para conseguir la agua.
máxima penetración y las dos ultimas mediante asper- En cuanto al material seleccionado se ha optado
sor. En el momento de aplicarlo al mortero se procuró por que fuera lo más semejante al original. Para ello se
evitar las horas de mayor insolación, para que no sé eligió un mortero de cal hidráulica con características
producirá una rápida evaporación del disolvente, y semejantes en cuanto a propiedades a la que conse-
con el mortero bien limpio y seco para evitar su hidro- guían los romanos mediante la mezcla de cal grasa con
lización en presencia de humedad con la consiguiente tobas volcánicas y cerámicas machacadas. En cuanto
precipitación de sílice y la apariencia blanquecina que al árido se empleo uno que fuera estable e inerte por
ello hubiera provocado. Por lo que se espero el tiempo ello se selecciono arena lavada de río a la que además
suficiente después de la aplicación del biocida para se le realizaron test de cloruros. Sus propiedades, des-
evitar estas humedades. Además se prohibió la aplica- de un punto de vista mecánico, son buenas: presentan
ción posterior de agua en su superficie durante unos una relativamente alta deformabilidad en compara-
quince días aproximadamente (Láminas 5 y 6 ). ción con la del cemento que permite acomodarse a los
En casos de morteros desprendidos de la roca re- pequeños movimientos diferenciales de las fábricas;
cortada, su adhesión se realizo mediante cal hidráu- tiene una buena proporción entre tamaño y distribu-
lica (PLM) más resina acrílica y polvo de piedra. ción de los poros por lo que resulta permeable y deja
– Reintegración. Se realizó en aquellos casos en respirar a la superficie sobre la que se asienta y un coe-
que fue necesario para devolver la integridad física ficiente de conductividad térmica análoga a los mate-
y/o estructural a la obra siendo esta fácilmente re- riales que cubre. No aporta sales, se adhiere bien a los
conocible y diferenciable del original. Esto sé con- materiales que cubre y presenta una apreciable durabi-
siguió mediante una suave variación del color, un lidad y resistencia frente a los agentes exteriores.
acabado ligeramente diferente y además antes de Las proporciones fueron una de cal por una de
arena, de nuevo semejantes a las del original. Tam-
bién se empleó en el relleno del mortero piedra cali-
za, andesitas y la propia roca del sustrato (filitas) tal
y como se hizo en los morteros antiguos.
Por tratarse de una fase experimental se han reali-
zado diferentes sistemas de reintegración volumétrica
así como de lagunas, aplicándoles a estas últimas el
mismo tratamiento de terminación elegido para las
faltas volumétricas.
1. Manteniendo las cotas ideales: Este sistema se
ha aplicado en las gradas 8 donde se le ha dado un
Lámina 5. Consolidación de mortero original a brocha.
acabado perfecto. Sus medidas son
Planta: Alto: 82 cm
Ancho: 158 cm
Perfil: Alto: 44 cm
Ancho: 158 cm
Y en la grada nº 10 donde se han dado dos tipos
diferentes de terminaciones: (Láminas 7 y 8).
A. Con la superficie alisada a paletadas
Planta: Alto: 101 cm
Ancho: 80 cm
Perfil: Alto: 43 cm
Ancho: 101 cm
B. Rascando el mortero de reintegración. Final-
mente esta es la terminación que más ha gustado y que
Lámina 6. Consolidación de los morteros originales mediante aspersión.
Planta: Alto: 30 cm
Ancho : 23 cm
Reintegrando el volumen original desaparecido y
manteniéndolo al mismo nivel que queda de éste. Es
el caso de la grada 10, a continuación de la reintegra-
ción ideal antes descrita. Ocupa el resto de la grada.
También se ha aplicado este sistema a la grada
13, zona pegada a el hueco que queda de la escalera
tardoromana. A unos 117 cm del hueco donde esta-
ría la escalera nueva se pierde gran parte de la grada,
habiendo desaparecido esta prácticamente hacia el
final.
Planta: Alto: 65 cm
Lámina 7. Planta de diferentes terminaciones en grada 10. Ancho: 440 cm
Perfil: Alto: 40 cm
por tanto se ha dado a los diferentes sistemas de reinte- Ancho: 440 cm
gración. 3. Reintegración de volumen por debajo del ni-
Planta: Alto: 82 cm vel original de manera que éste queda en resalte so-
Ancho: 82 cm bre el original. Así tenemos:
Perfil: Alto: 82 cm Grada 8 (a continuación de la reintegración
Ancho: 42 cm ideal).
2. Enfoscando solo la roca natural y dejando los Planta: Alto: 263 cm
restos de mortero original visto. Esto se ha hecho en Ancho: 73 cm
la laguna situada en la grada nº 8 en la zona pegada a Perfil: Alto: 263 cm
la escalera original. Ancho: 30 cm
Planta: Alto: 253 cm Lagunas y faltas volumétricas situadas en las gra-
Ancho: 83 cm das situadas en las gradas 4, 5, 6, 7, 11,12, 16 y 17.
Perfil: se conserva el original. – Reforzamiento de bordes, mediante mortero
Y en la grada 9 a continuación del mortero origi- de cal, en morteros originales para evitar desprendi-
nal y 408 cm de la escalera tardoromana se ha apli- mientos de los mismos. Esto se ha realizado en las
cado otra capa de enfoscado, esta vez tintándolo li- gradas 6, 9 y 10.
geramente con pigmento ocre medio con tres tipos – Reconstrucción de las zonas de las gradas 17 a
de terminaciones: la 7 desaparecidas en época moderna: justificable
Lavado con esponja: por la necesidad del devolver al monumento su inte-
Planta: Alto: 74 cm gridad física y estructural así como conferirle un ma-
Ancho: 118 cm yor sentido pedagógico. Sistema empleado:
Abujardado: 1. Relleno de toda la zona desaparecida, indi-
Planta: Alto: 26 cm cando la separación entre original y nuevo con ti-
Ancho: 37 cm ras de geotextil. Previamente se recubren los restos
Con saco: aparecidos de cañería con una disolución de Resina
aplica esta al sillar debidamente mezclada con agua Después se prepara el adhesivo que se va a nece-
desmineralizada de manera que quede como un em- sitar para adherir las varillas al interior del muro
plaste. Previamente habremos humedecido el sillar (Epo 150 más endurecedor) mezclado con polvo
con agua desmineralizada. Se protege con plástico de de mármol.
burbujas para evitar en lo posible que evapore dema- Se introducen las varillas junto con el adhesivo,
siado rápidamente sin llegar a actuar realmente. Una las varillas empleadas son de 10 mm y se deja poli-
vez seca la sepiolita se retira ésta y se analiza mediante merizar el adhesivo durante 24 horas.
test de cloruros. La operación se repite hasta que el ni- Una vez finalizada esta parte se procede a esta-
vel de sales en la sepiolita sea inapreciable. Se cepilla blecer las regletas que nos delimitaran los perfiles
bien la superficie de los sillares para eliminar los restos ideales a restituir. Toda la superficie del sillar se cu-
de los sillares donde queden restos. bre entonces con un entramado (mallatex) para
6. Encapsulado de los sillares elegidos por la co- asegurar el agarre del mortero. Preparado así el so-
misión (los nº 25 , 26, 39,40, 41 y 42 ). Previamen- porte se humedece el sillar para que el mortero no
te se realizan pruebas con diferentes materiales. ceda agua al muro y se aplica el mortero. En pro-
porción de uno de cal por una de arena. De pig-
PRUEBAS DE MATERIALES mento ocre medio se aplica un kilo por cada 10 ki-
PARA EL ENCAPSULADO los de cal. Para lograr la textura adecuada la arena
Con mortero de cal:
del mortero se criba.
Una de cal hidráulica 130 gr.
Una de arena lavada de río 190 gr. Las primeras capas se aplican con la técnica del
De pigmento ocre medio 20 gr. paletado, la trusilatio de Vitrubio, lanzando con
Con mortero epoxy fuerza la argamasa sobre el muro. Para aumentar el
(Templum estuco más endurecedor): agarre, rebajar la capacidad de retracción y dismi-
1. Prueba: 100 gr. Templum estuco. nuir la cantidad de mortero (la capa a dar de enfos-
4 gr. Endurecedor. cado tiene mas de 15 cm). El enfoscado no se aplica
2. Prueba : 100 gr. de Templum estuco de una vez. La superposición de capas finas de mor-
4 gr. de endurecedor tero aplicadas mientras la anterior se mantiene aún
15 gr. Pigmento blanco
húmeda, asegura la adherencia de la argamasa al so-
3. Prueba: 100 gr. De templun estuco.
porte y facilita la carbonatación del enfoscado. Ade-
4 gr. De endurecedor.
25 gr. De acrílico beige más este se traba mediante pequeñas piedras calizas.
( Pintura acrílica americana Para lograr la textura deseada la ultima capa es lava-
Buttremilk) da suavemente con una esponja.
1,5 gr. De pigmento De los sillares encapsulados los nº 39, 40, 41 y
ocre medio. 42 son los que presentan una perdida de superficie
4. Prueba: 100 gr. De templun estuco mayor siendo la media de reintegración de 15 cm
4 gr. De endurecedor. de profundidad alcanzando en algunos puntos has-
15 gr. De pigmento blanco. ta 20 cm. Se emplean por termino medio unos 50
3,5 gr. De pigmento
kilos de cal por 50 de arena mas cinco de pigmen-
ocre medio.
to. Los sillares nº 26 y 27 presentan una superficie
Se decide emplear mortero de cal para el en- menos erosionada, de unos 7 cm de profundidad,
capsulado ante las ventajas que presenta frente a pero ambos tienen importantes perdidas volumé-
una resina sintética como las epoxy que llevarían a tricas. Así el nº 25 presenta pérdida de la esquina
una impermeabilización de la superficie original superior derecha y al nº 26 le falta el lateral iz-
además de ser mucho más rígida que la constitu- quierdo, casi 28 cm.
ción de la arenisca y no adaptarse a los movimien- Además en los sillares nº 46 y 51 se refuerzan
tos de esta. zonas con el mismo mortero empleado para el en-
– Encapsulado de los sillares: capsulado.
Previamente se preparan los sillares. Para ello se
realizan una serie de orificios sobre la superficie de 5. Mantenimiento de los trabajos realizados
los sillares con una broca de 14 mm, varían en nú- Es necesario para una buena conservación no sólo
mero dependiendo del sillar.Tras ello se limpian los que se restaure, sino que después se contemple un
agujeros mediante cepillado e introduciendo una di- programa de mantenimiento y control, y que esas ta-
solución de agua desmineralizada al 50% en alcohol reas sean realizadas por técnicos restauradores. Inclu-
para eliminar los restos de arena de los orificios. so en intervenciones aparentemente rutinarias, como
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interés histórico artístico Fundación Ramón Are- arqueológicos, Barcelona 7,8 y 9 de octubre, Bar-
ces, Madrid. celona, p. 53-60.
RAMALLO ASENSIO, S; RUIZ VALDERAS,
1998: El Teatro Romano de Cartagena, Editorial
KR, Murcia.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 869 - 876]
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> PEDRO -ENRIQUE COLLADO ESPEJO • FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
ponde a la portada pétrea situada en la fachada de Obispo bajo cuyo epistolado se concluyeron las
Belluga. Los otros accesos, dos pequeñas puertas obras del Palacio (aunque la inauguración de la Ca-
de madera sin ningún tipo de decoración, forman pilla la realizase el obispo Rubín de Celís).
parte de la estructura interna del Palacio; uno está En la entrada a la Capilla, opuesta al Altar Ma-
en el espacio que configura la Escalera Principal y se yor, se crea un zaguán interior en madera con pe-
accede la sacristía, a espaldas del Altar Mayor, el otro queñas puertas laterales y puerta doble central. So-
está en el zaguán norte y da paso a una pequeña sala, bre la entrada, ya en el interior y ocupando tres pa-
que anteriormente ocupaba la portería, donde se ha ños, hay una balconada corrida, a la altura de la
colocado ahora el confesionario, dando paso a la Ca- planta primera del Palacio, que sirve de coro o tribu-
pilla a través de una puerta situada entre las Capillas na musical; resuelta con barrotes y pasamanos de
de San Fulgencio y Santa Florentina. forja policromada y pavimento sencillo de baldosa
La planta de la Capilla es circular, estructurada hidráulica 20 x 20 cm en blanco y rojo intercalado
en ocho tramos entre esbeltas pilastras de orden sobre un entablado de madera de pino que muestra
compuesto, con arranques de sillares pétreos moldu- policromías originales en la cara inferior. Este enta-
rados, que sostienen un arquitrabe sinuoso y que- blado está dividido en cuadrantes con una rocalla
brado. Como todo el Palacio, la composición y los central en cada uno de ellos.
motivos ornamentales del conjunto responden al es- A la altura del coro se abren cuatro vanos enfren-
tilo barroco, por lo que encontramos rocallas, dora- tados, según los ejes cardinales, muy presentes tam-
dos, policromías en escudos, rejerías y molduracio- bién en todo el Palacio, siendo el más relevante el si-
nes, yeserías decorativas con motivos florares enmar- tuado sobre el Altar Mayor. Este vano se abre al lla-
cando vanos y recorriendo la cúpula, etc. mado “Dormitorio de la Reina” (después de la últi-
La Capilla se organiza en torno al Altar Mayor, ma restauración rebautizado como “Aposentos del
dedicado al Apóstol Santiago, y cuatro capillas late- Nuncio Apostólico”) por lo que se le conoce como el
rales, dos a cada lado, dedicadas a cada uno de los “Mirador de la Reina”; aparece enmarcado por una
cuatro santos nacidos en Cartagena, todos ellos her- embocadura de yeso y tiene una magnífica reja poli-
manos, a saber: San Isidoro, San Fulgencio, San Le- cromada y dorada. Los otros tres vanos son dos bal-
andro y Santa Florentina. El Altar Mayor está embu- cones al exterior (uno a la plaza Belluga, eje sur, y
tido en el muro meridional, contiene pintura mural otro a la calle Arenal, eje oeste) y la puerta de acceso
de escasa calidad (probablemente del último tercio a la balconada desde el interior del Palacio en planta
del siglo XX) con una escena que representa la apari- primera (eje este). A esta altura, las ocho pilastras
ción de la Virgen del Pilar al Apóstol Santiago a ori- son rematadas por capiteles compuestos y, sobre és-
llas del Ebro y con la Catedral zaragozana al fondo. tas, la cornisa que recorre toda la Capilla, todo re-
El macizo que configura el Altar Mayor está ocupa- suelto con una profusa decoración de rocallas y mo-
do en su ancho por un bocaporte con el remate cir- tivos vegetales, formando un conjunto ornamental
cular del arco decorado con un copete de tallos bajo homogéneo y claramente diferenciado del resto.
una cruz. También encontramos aquí el escudo del Sobre la cornisa, se desarrolla un seudo-tambor
obispo D. Miguel de los Santos Díaz y Gómara, que que recibe la carga que le transmite la cúpula de me-
se encargó de la restauración de la Capilla acabada la dia naranja cuya estructura nervada está abierta por
Guerra Civil. Las cuatro capillas laterales presentan cuatro ojos de buey de los cuales los orientados al
una estructura decorativa muy simple. En origen, sur y al este son ciegos (dos ejemplos de arquitectura
parece que estas capillas tenían pinturas al fresco rea- fingida realizados en pintura mural representando
lizadas en el siglo XVIII por Pedemonte, pero des- perfectamente las carpinterías). En los diferentes lu-
graciadamente esta ornamentación pictórica se ha netos se encuentran decoraciones arracimadas en ye-
perdido y las catas realizadas antes de la intervención serías policromadas. Y para cerrar superiormente la
no arrojaron mucha luz al respecto. Los retablos, so- cúpula, un bellísimo remate de madera sobredorada
bre altares de alabastro, están realizados en madera y plata corlada coronando el centro a modo de clave.
policromada que representan a los distintos santos
cartageneros y que encontramos en cada una de las 2. Estado de la capilla antes de la r estauración
capillas laterales son de reciente factura y técnica- Después de la Guerra Civil, la Capilla se restauró
mente algo pobres (seguramente de la intervención y estuvo abierta al culto durante varios años, sin em-
posterior a la Guerra Civil). Dos enormes escudos bargo, parece que a mediados de los setenta, se ce-
policromados, realizados en yeso, flanquean el Altar rró. El estado en el que se encontraba antes de ini-
Mayor; pertenecen a D. Diego de Rojas y Contreras, ciar esta última intervención era el propio de una es-
tancia que estaba cerrada y en desuso desde hacía en plata de estos escudos que, además, contaban con
más de 30 años: La suciedad superficial era generali- zonas con pérdida de adhesión de la capa pictórica,
zada, los enlucidos se encontraban disgregados y con reintegraciones volumétricas contemporáneas no
pérdida de adhesión en su mayor parte, aparecían la- muy afortunadas, desgastes de la corla, sulfatación
gunas en todo tipo de elementos ornamentales, de la plata y lagunas en las policromías.
agrietamiento generalizado debido a los movimien- La rejería que protegía el vano del “Mirador de la
tos estructurales que sufría todo el edificio, concre- Reina”, sobre el Altar Mayor, había conservado su
ciones salinas por absorción de humedad capilar y integridad estructural, mostrando partes con oxida-
por pérdida del saneamiento del baño de planta pri- ción que había alterado las zonas doradas. Además,
mera contiguo al llamado Dormitorio de la Reina y tenía depósitos orgánicos por la entrada de palomas
que afectaban sobre todo a uno de los escudos del y otras aves a través de los huecos que había en los
obispo Rojas y Contreras, escorrentías por entrada dos ojos de buey abiertos al exterior de la cúpula.
de agua a través de los vanos de la cúpula, pérdida de En cuanto al coro o balconada corrida, accesible
la capa pictórica en los altares por la fuerte humedad desde la planta primera del Palacio, presentaba poli-
capilar, fracturas y pérdidas volumétricas, especial- cromías en los barrotes y pasamanos de forja y en el
mente en los arranques pétreos de las pilastras, dete- entablado inferior de madera, aunque el alto grado
rioro generalizado del pavimento de mármol blanco, de suciedad y algunas zonas con fuerte desgaste de
zonas con presencia de biodeterioro, ataques de xiló- las policromías apenas lo mostraban antes de la in-
fagos en las maderas, oxidación de los elementos tervención. Los elementos metálicos se conservaban
metálicos… El abandono y la intensa humedad de totalmente apareciendo la oxidación en zonas pun-
ascensión capilar eran las causantes de los principa- tuales. El pavimento de baldosa hidráulica estaba
les deterioros: había provocado el desprendimiento completo y sólo alguna pieza estaba agrietada. El en-
de revocos y la disgregación de elementos decorati- tablado inferior de madera, bastante sucio, mostraba
vos de gran valor y la pérdida total del material pé- un ataque inactivo de xilófagos, agrietamientos ge-
treo de las basas de pilastras. Está documentado por neralizados y separaciones en las uniones a testa de
los historiadores que los sillares utilizados para la las piezas por contracciones de la madera.
construcción de este edificio proceden, en su mayo- Las policromías originales que Pedemonte reali-
ría, del paraje conocido como El Mayayo, en la Sie- zara, en el siglo XVIII, en las capillas estaban prácti-
rra de Carrascoy, a unos 12 km de Murcia, y se ha camente perdidas, como demostraron las catas reali-
comprobado la gran porosidad y la enorme capaci- zadas. Todos los altares, realizados en alabastro, pre-
dad de absorción de humedad que posee, lo que ha sentaban suciedad, pequeñas fracturas y zonas con
favorecido y acelerado su degradación. disgregaciones, sales y concreciones alcalinas o car-
Desde sus inicios, tal vez por estar asentado sobre bonataciones. Los cuatro retablos de madera estaban
el arenal del río Segura, el edificio ha sufrido movi- bastante sucios aunque en buen estado, sin duda fa-
mientos estructurales, como consecuencia del asiento vorecidos por su escasa antigüedad. En la pintura
diferencial del terreno, de los cambios en el nivel mural del Altar Mayor, también contemporánea y
freático y los movimientos de tierra realizados para técnicamente pobre, el zócalo era el más deteriora-
ejecutar el aparcamiento subterráneo de la plaza Glo- do; estaba muy disgregado y con pérdidas de adhe-
rieta. En el caso de la Capilla, estos movimientos es- sión en grandes zonas por la intensa humedad capi-
tructurales eran patentes con significativas grietas en lar; aparecían fisuras y pulverulencia generalizada. El
los paramentos, en la cornisa corrida y en los cuatro altar de alabastro y mármol presentaba las mismas
vanos, situados en los ejes principales de la Capilla. patologías de los otros cuatro altares laterales. La be-
Las rocallas y motivos vegetales, realizados en ye- lla custodia de madera sobredorada tenía un buen
so, que decoran todo este espacio arquitectónico estado de conservación y no presentaba ataque de xi-
hasta la cornisa presentaban una gruesa capa de su- lófagos ni lagunas.
ciedad, importantes pérdidas de sección, lagunas y En cuanto a los motivos ornamentales de la cú-
zonas puntuales con ataque biológico. Los dos escu- pula (óculos fingidos en pintura mural, carpinterías
dos policromados a ambos lados del Altar Mayor, y vidrios de los óculos abiertos, remate de madera,
realizados en yeso, presentaban un fuerte ataque de yeserías sobredoradas, rocallas y motivos vegetales),
humedad, especialmente el medianero con el baño los deterioros se manifestaban de forma desigual. La
del “Dormitorio de la Reina” con importante pre- carpintería de los vanos estaba en un estado irrecu-
sencia de sales, manchas y biodeterioro. La suciedad perable. Las policromías presentaban suciedad y
apenas dejaba entrever las policromías y el corlado pérdidas de adhesión y/o de la capa pictórica. Los
acelerado el proceso de arenización en algunas zonas colocó una pieza circular, de 1,20 m de diámetro, en
y las lagunas en los morteros pétreos. Hubo que sa- mármol Rojo Quipar, con el logotipo del Jubileo ta-
near las piezas, realizando un cajeado hasta llegar a la llado por canteros. Aprovechando el rebaje de la co-
zona de piedra que presentaba una resistencia es- ta de suelo que se había realizado, se ejecutó una so-
tructural suficiente. Se reintegró con nuevos sillares lera de apoyo y una cámara de ventilación perime-
trabajados, de las mismas características de los exis- tral, con un tubo de drenaje conectado a la red de
tentes, con la cara vista trabajada a trinchante, recu- saneamiento, colocándose tres rejillas de bronce
perando las molduraciones originales. Para los re- (fundidas en una pieza) para facilitar la aireación del
juntados se utilizó un mortero tradicional dando el subsuelo y restar humedad capilar a los muros.
tono y la textura de la piedra. Finalmente se prote-
gió aplicando por impregnación un consolidante e 3.3. Intervención en morteros pétreos y de yeso
hidrofugante y se le aplicó una veladura a base de La ornamentación de la Capilla del Apóstol San-
pigmentos naturales para entonar el conjunto. tiago está realizada, principalmente, con moldura-
Los altares de las capillas laterales, realizados en ciones de morteros de yeso. Estas decoraciones las
alabastro y mármol, presentaban únicamente zonas encontramos en los dos escudos del obispo Rojas y
con suciedad adherida y efluorescencias salinas. La Contreras, en la decoración de las pilastras y en los
intervención consistió básicamente en la limpieza arcos de las capillas laterales y del Altar Mayor. En
con una humectación controlada a base de etanol y los capiteles de las pilastras, en la cornisa y el friso
agua y la aplicación de medios mecánicos. Se relle- encontramos los morteros imitando la piedra. El
naron las juntas y las grietas y fisuras con mortero grado de deterioro de los elementos en yeso era im-
dosificado a base de cal, marmolina, pigmentos na- portante, principalmente en las zonas bajas. Los mo-
turales en los tonos requeridos y emulsión acrílica vimientos estructurales y la fuerte presencia de hu-
rebajada al 15%, finalmente se protegió aplicando medad capilar habían producido fracturas, pérdidas
por impregnación un silicato de etilo al 5%. Con el volumétricas, pérdidas de adhesión, depósitos orgá-
Altar Mayor se procedió de la misma manera, sin nicos, pérdidas de policromías…
embargo, antes se tuvo que desmontar todo el Altar, Como vimos anteriormente, los dos escudos del
documentando las piezas (fotografías y croquis aco- obispo Rojas y Contreras tenían una capa importan-
tados) asignando una numeración a cada pieza para te de suciedad superficial, zonas con depósitos orgá-
su correcta recolocación posterior según los criterios nicos (palominos) y filtraciones de las instalaciones
fijados por la Dirección Facultativa. Hay que desta- del Baño de la Reina, que habían favorecido la apari-
car que todas las piezas de alabastro, cuando se des- ción de sales y biodeterioro. La limpieza consistió en
montaron, mostraban, en su cara posterior, una le- el uso de brochas, aspirador industrial y bisturí para
yenda original indicando dónde se tenían que colo- las concreciones más duras. Fue necesario asentar, en
car, para facilitar el primer montaje. zonas puntuales, las policromías con perdida de ad-
El pavimento original se había perdido. El solado hesión al soporte. En las zonas donde se había perdi-
que presentaba la Capilla antes de esta intervención do el corlado de plata, se entonaron cromáticamente
era de mármol gris claro, sin ningún dibujo y colo- las zonas con veladuras de partículas de dióxido de
cado seguramente en la anterior restauración; en ge- titanio en emulsión acuosa y pigmentos de iriodín.
neral estaba muy desgastado y con numerosas piezas El ennegrecimiento era tal por la sulfuración de la
rotas. La Dirección Facultativa decidió sustituir este plata que se decidió contrarrestarlo de igual forma
solado por mármol Rojo Quipar y caliza Crema Ca- que la reintegración cromática en grandes superfi-
pri. Coincidiendo con los ejes que marcan las capi- cies. Para la zona con actividad biológica se empleó
llas laterales y los ejes cardinales que estructuran el cloruro de benzalconio, una vez probado y compro-
Altar Mayor y las puertas de acceso, se formaron bado que era el biocida que mejor se comportaba de
ocho triángulos en rojo separados por una hilera de los empleados.
crema que, a su vez recorre el perímetro de la Capi- Para los elementos decorativos de la cúpula y
lla. Todos los peldaños se realizaron en mármol pilastras se siguió el mismo criterio anteriormente
Blanco Macael. El pavimento de mármol que se ha- expuesto Una vez eliminada la suciedad superficial
bía levantado y que se encontraba en buen estado se y los depósitos orgánicos se intervino sobre las pie-
utilizó para pavimentar la sacristía y antesacristía, es- zas fracturadas cosiéndolas con espigas de fibra de
pacios que apenas tenían pavimento (baldosas rotas vidrio y resina epoxídica. Las pérdidas volumétri-
de mármol y solera de hormigón, principalmente) cas se corrigieron obteniendo moldes de silicona de
antes de la intervención. En el centro de la Capilla se elementos existentes y reintegrando con mortero
pétreo cogido con varillas de fibra de vidrio y resi- Para prevenir la presencia de xilófagos se aplicó un
na. Como la policromía original de estos elementos tratamiento preventivo y protector a todos los ele-
se encontraba muy deteriorada y desvanecida, tras mentos de madera presentes en la Capilla. Hay que
observar las necesidades decorativas de la Capilla tener en cuenta la juventud de los retablos así como
(de estilo barroco y en origen con molduraciones de la estructura del zaguán de entrada. La puerta de
ricamente policromadas) se optó por reavivar la in- acceso a la sacristía y la de acceso a la antigua porte-
tensidad cromática con técnicas y colores similares ría, hoy confesionario, se desmontaron, se decaparon
a los originales. y se corrigieron las pequeñas lagunas que tenían. Fi-
La cornisa y el friso, realizada en mortero pétreo nalmente se aplicaron ceras que resaltaran la tonali-
y algunos sillares perfectamente trabajados, la inter- dad original de las maderas pero que no diesen brillo.
vención más importante consistió en el tratamiento La parte inferior del suelo del coro o balcón corri-
y reparación de las zonas agrietadas, con la limpieza, do estaba resuelta con madera de pino policromada.
sellado y cosido de éstas con varillas de fibra de vi- No se apreciaba ataque de xilófagos pero sí una im-
drio y resina epoxi. Se reprodujeron varias piezas portante capa de suciedad adherida que práctica-
que se habían perdido empleando mortero pétreo mente oscurecía la policromía. Primeramente se hizo
previa extracción de moldes de silicona de zonas una limpieza manual superficial, con brochas, para
idénticas a reproducir con el mismo proceso ante- seguidamente aplicar etanol rebajado en agua destila-
riormente explicado. da (no hizo falta utilizar otros disolventes más agresi-
vos). En las zonas con pérdidas de policromía se hizo
3.4. Intervención en elementos metálicos y de forja una reintegración cromática con el fin de restablecer
En general, los elementos metálicos y de forja se la uniformidad del conjunto compuesto por rocallas
encontraban en buen estado de conservación. Tanto doradas sobre fondo verde. Como tratamiento final
en la barandilla de forja de la balconada o coro (pasa- se aplicó un barniz protector compuesto a base de re-
manos, barrotes y jabalcones), como en la rejería del sina acrílica rebajada al 10% en acetona.
vano abierto en la parte superior del Altar Mayor (el El elemento de madera de más valor tal vez sea el
llamado “Mirador de la Reina”), los elementos metá- remate sobredorado de la cúpula. Éste presentaba al-
licos sólo precisaron trabajos de limpieza y manteni- gunas lagunas y partes con la madera vista. Se fijó el
miento. La estabilidad de la balconada estaba asegu- dorado con una cola orgánica rebajada y, debido a la
rada por los apoyos originales, sin embargo, ante la presencia de grandes zonas en las que se había levanta-
enorme vibración que tenía este elemento cuando se do la capa preparatoria y el rizado del oro, se procedió
andaba sobre ella, se optó por reforzar estos apoyos, a la protección con papel japonés cortado a mano con
de forja, añadiendo piezas del mismo material, sec- el fin de desfibrar y no crear tensiones o marcas provo-
ciones y dibujo para su total integración en el con- cadas por los bordes del papel. Se aplicó cola orgánica
junto. La limpieza y eliminación del óxido presente por impregnación e inyección en las zonas desprendi-
se realizó con cepillo metálico y lana de acero, repa- das y con superposición del papel melinex y aplica-
sando los elementos con geotextil (para evitar que ción de calor con espátula térmica (en algunas zonas
quedara algún residuo óxido que pudiera modificar tan sólo con la aplicación de la cola y presión fue sufi-
el color al dar la protección final). A la rejería del va- ciente). Para favorecer la penetrabilidad del adhesivo
no se le aplicó resina (incralac) preparada al 10% en se humectó con agua y etanol las zonas a tratar. Se
acetona, aplicando dos manos en zonas con mucho aplicó estuco (sulfato cálcico) en las lagunas en donde
desgaste. En la balconada se entonó cromáticamente afloraba la madera. Para conseguir, en la medida de lo
con técnica de veladura, tanto en la barandilla como posible, el efecto de color y brillo del pan de oro origi-
en los elementos inferiores de apoyo. nal se aplicó tono de bol y superpuesto el pigmento de
iriodín. Finalmente se le dio a todo el elemento una
3.5. Intervención en los retablos y madera policromada protección a base de resina acrílica.
La madera de los cuatro retablos no presentaba
ataques de xilófagos por lo que se procedió a su lim- 3.6. Nuevas vidrieras e instalaciones
pieza con brocha y aspirador industrial; en las peque- Los dos óculos abiertos en la cúpula tenían las car-
ñas zonas donde la policromía presentaba pérdida de pinterías de madera en un estado de conservación la-
adhesión se inyectó resina acrílica. Las pocas lagunas mentable con numerosas lagunas. Además, la mayoría
volumétricas se reintegraron con araldit SV 427 y se de los vidrios estaban rotos y por los numerosos hue-
encolaron las fracturas. El zaguán de entrada apenas cos se filtraba el agua de lluvia y entraban las palomas
mostraba suciedad por lo que únicamente se limpió. (a pesar de tener colocada una lona negra de forma
provisional). Se decidió quitar estas carpinterías y co- Jefe de Obra: Pedro-E. Collado Espejo
locar vidrieras nuevas adaptadas al hueco existente. En Encargado: Baldovino Delgado Horas
el óculo situado en el eje principal que marca la entra- Empresa de Restauración:
da y el Altar Mayor, en el muro de la fachada Norte, la Conservación y Restauración Siglo XXI S.L.
nueva vidriera representa el escudo del obispo D. Juan Restaurador responsable: Félix Villegas Novillo
Matheo (prelado que inicia la construcción del Pala- Plazo de Ejecución: Febrero-Julio 2001
cio Episcopal en el siglo XVIII) y en el óculo del eje
transversal, en el muro de la fachada Oeste, la vidriera
que representa el escudo del actual obispo D. Manuel
Ureña Pastor. Ambas vidrieras están protegidas al ex-
terior con una fina malla metálica.
En lo referente a las instalaciones, la Capilla tenía
una instalación eléctrica obsoleta, con cables vistos y
no siempre en servicio, no habiendo ninguna otra
instalación (ni megafonía ni climatización). Se eli-
minó totalmente la instalación eléctrica realizándose
una nueva instalación, con cables ocultos e ilumina-
ción de las capillas laterales y del Altar Mayor. Se co-
locaron dos lámparas, una a cada lado del Altar y
una gran lámpara central, de ocho pisos, colgada del
centro de la cúpula mediante una estructura metáli-
ca que salva el remate de madera de la clave. Ade-
más, aprovechando el vuelo de la cornisa, se coloca-
ron focos que iluminan la cúpula.
Para climatizar la Capilla se colocó, sobre el za-
guán de madera de la puerta de entrada principal,
recayente a la plaza Belluga, un fan-coil con capaci-
dad para calentar la capilla en invierno y enfriarla en
verano, conectada a la instalación del Patio Este.
La megafonía se centró en el Altar, colocándose un
micrófono y varios altavoces repartidos por la Capilla.
Se colocaron detectores de CO y una cámara de segu-
ridad conectada al circuito cerrado de TV que contro-
la las demás cámaras repartidas por todo el edificio.
Por último, y dado que las cámaras de ventilación
perimetral del interior y exterior, que discurre a lo largo
de la calle Arenal no solucionaban la fuerte presencia de
humedad capilar en los muros, en el verano de 2003 se Lámina 1. Dibujo del interior de la Capilla del Proyecto de Restauración.
procedió a la instalación de un sistema de electroós-
mosis activa combinado con revocos de mortero
drainnig y pinturas en base a resinas de pliolite que sí
parecen que están resolviendo este problema.
Propiedad:
Obispado de Cartagena
Dirección Técnica:
Carlos Clemente San Román (arquitecto)
Juan de Dios de la Hoz Martínez (arquitecto)
Luis de la Hoz Martínez (arquitecto técnico)
Antonio Sánchez-Barriga Fernández (restaurador)
Adjudicatario-Contratista:
Geocisa, Área de Restauración Lámina 2. Vista general de la planta después de la restauración.
Lámina 3. Altar Mayor o del Apóstol Santiago restaurado. Lámina 4. Vista general de la cúpula el día de la inauguración después de la res-
tauración.
Lámina 5. Escudo del obispo Rojas y Contreras antes de intervenir, con la cata
de limpieza, y el resultado final después de la restauración.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 877 - 888]
>
> PEDRO ENRIQUE COLLADO ESPEJO • LUIS R. FERNÁNDEZ MULA • FÉLIX VILLEGAS NOVILLO
de orden toscano y barandilla de forja, y que se co- Sur que presentaba peligro de colpaso. A mediados de
noce popularmente como el “Mirador o Balcón del 1999 se aprobó el Plan Director del Palacio Episco-
Obispo”, sobrenombres con los que se identifica to- pal, iniciándose entonces un ambicioso plan de res-
do el volumen del Martillo. Además, la planta baja tauración y conservación del conjunto del Palacio y
está resuelta con soportales, diseñados con la idea de Martillo, programándose las intervenciones por fases
que sirvieran para dar sombra en verano y abrigo en debido al elevado coste de las obras previstas y la difi-
invierno a los muchos murcianos que normalmente cultad contar con la financiación necesaria desde el
circulaban por el Paseo del Arenal, uno de los más primer momento. Las obras de restauración comen-
concurridos de la ciudad. De estos soportales abier- zaron por la fachada norte (recayente a la plaza Bellu-
tos originalmente se pasó, en 1751 y por orden del ga), por ser ésta la más representativa del edificio, con
obispo, a conservar abierto al paso únicamente las su rica ornamentación a base de pintura mural, porta-
arcadas del extremo sur, tapiando las demás arcadas. da pétrea y molduraciones de piedra en huecos de
Parece que estos soportales “sólo servían de asilo y balcones; además, esta fachada presentaba un estado
encubierta para ofender a Dios”. Actualmente, las de conservación lamentable. La intervención para la
arcadas tabicadas por el obispo están cerradas por conservación del Martillo o Mirador del Obispo, rea-
grandes puertas vidrieras y de forja, configurando lizada por la empresa de restauración Azuche 88 S.L.,
un amplio espacio interior, con gran iluminación se incluyó dentro de la Fase IV de actuaciones, ini-
natural, que actualmente se utiliza (con permiso de ciándose los trabajos en noviembre de 2001 para fina-
la Diócesis) como sala de exposiciones de la Obra lizar en junio de 2002.
Cultural de una conocida entidad financiera
(CAM). También las tríforas de planta primera en la 2. D escr ipción del edificio
crujía Sur estuvieron originariamente abiertas pero El edificio del Martillo o Mirador del Obispo es
se cerraron con carpinterías de madera a principios un sólido volumen de base rectangular, con unas di-
del siglo XX. mensiones aproximadas de 37x15 m, que se extien-
La ubicación del edificio, a orillas del río Segura, de longitudinalmente, como una continuación del
la zona más húmeda de la ciudad, y el estar asentado ala este del Palacio Episcopal, formando esquina con
sobre terrenos de poca capacidad portante (son los el ala sur y avanzando hasta el antiguo Paseo o Llano
terrenos más cercanos al río y por tanto al arenal, del Arenal (hoy día Avenida Teniente Flomesta), en
con enormes variaciones en el nivel freático) han la margen izquierda del río Segura. Delimita, con su
producido en el Martillo importantes deterioros a lo fachada oeste, el espacio urbano de la plaza Glorieta
largo de su historia, acrecentados por la ausencia to- de España, a donde se muestra la fachada noble del
tal de un programa adecuado de conservación y edificio principal del Ayuntamiento de Murcia.
mantenimiento periódicos. Ya en enero de 1820, los Además, como comentamos anteriormente, con la
arquitectos Francisco Bolarín, Carlos Ballester y fachada este del Martillo comienza la avenida Te-
Juan Eugenio Faz redactaron un informe en el que niente Flomesta, con lo que queda dividido en dos
aconsejaban el derribo de las arcadas y todo el volu- espacios urbanísticos, claramente diferenciados, el
men de la crujía sur del Martillo por encontrarse antiguo y popular Paseo o Llano del Arenal; comu-
prácticamente en ruina. Además, con el derribo de nicándose la plaza Glorieta con la avenida a través
esta parte del edifico se podía alinear la fachada del paso cubierto de los soportales, en la crujía sur
de mediodía del Martillo con la fachada del Colegio del edificio, frente al río Segura.
de San Isidoro, posteriormente Seminario Mayor de El Martillo está organizado en planta baja, planta
San Fulgencio, contiguo al actual Instituto de Edu- primera y segunda, todas comunicadas con el edifi-
cación Secundaria Alfonso X El Sabio. Por fortuna, cio del Palacio Episcopal propiamente dicho. Las
esta idea no prosperó y el edificio ha conservado su plantas primera y segunda coinciden perfectamente
estructura original hasta nuestros días, aunque las en el nivel de cota, siendo la planta baja, con sus des-
importantes patologías que presentaba, desde hacía tacadas arcadas, la encargada de absolver la altura de
décadas, se acrecentaban y estaban comprometiendo la entreplanta y la planta baja, semienterrada en la
muy seriamente la integridad y la estética de tan im- crujía sur, del Palacio (por la diferencia de cota entre
portante monumento. la plaza Belluga, al norte, con la plaza Glorieta, al
A pesar de todo esto, en los últimos años única- sur). Estructuralmente, el edificio está resuelto con
mente se habían realizado actuaciones de emergencia muros de carga de fábrica de ladrillo macizo (de
para consolidar cornisas, bajantes, cubierta y colocar unas dimensiones de 5 x 15 x 30 cm), formando dos
una cimbra de madera en el arco oeste de la galería crujías paralelas en el eje este-oeste. Los forjados de
planta primera y segunda son de viguería de madera estructura aporticada que se abre al río Segura en el
de pino negral, procedente de los bosques del nor- extremo sur, en planta segunda, popularmente cono-
oeste de la Región (Moratalla y la Sierra del Gavilán, cida como “El Mirador o Balcón del Obispo”. Esta
en Caravaca), revoltones de ladrillo y enlucido de zona está resuelta de manera diferente al resto del edi-
yeso; resolviéndose toda la planta baja y el claustro ficio. La planta baja mantiene el espacio abierto, a tra-
con bóvedas de ladrillo. Para la cubierta, realizada a vés de las columnas arcadas, tal como se proyectó ori-
dos aguas, se empleó la teja plana o napolitana como ginalmente, comunicando con el resto del bajo me-
canal y la curva o árabe como cobija. Por algunos diante dos puertas de forja y vidrio, idénticas a las que
ejemplares conservados de la primitiva cubierta se cierran las arcadas en la fachada oeste. La planta pri-
podría deducir que, al menos, las tejas planas napo- mera tiene una estancia diáfana con cuatro ventanales
litanas eran vidriadas en sus dos terceras partes. La abalconados, dos orientados al sur, entre grandes arca-
cornisa está rematada con un alero moldurado reali- das cerradas por la carpintería de madera. Parece que
zado en ladrillo macizo revestido con mortero de cal esta solución no era la original ejecutada por Pedro
y entablado apoyado en canecillos moldurados, todo Pagán sino que debió realizarse entre los años 1830 y
en madera de pino negral. 1835 y se atribuye al arquitecto murciano Marín Bal-
Como el resto del Palacio Episcopal, el material do. La planta segunda se soluciona con una amplia te-
predominante en las fachadas del Martillo es el la- rraza plana que desagua el agua a través de gárgolas
drillo macizo visto. Las fachadas repiten el esquema pétreas, cubierta por un forjado de vigas de madera
de la fachada sur del Palacio, como una continua- sobre el que apoyan los faldones de la cubierta; para
ción de ésta, organizándose en balcones coronados sostener este forjado se levantan diecisiete pies dere-
alternativamente por frontones con tímpanos curvos chos de madera, con forma de columnas de orden
y triangulares, con elementos ornamentales en su in- toscano; para proteger al visitante se colocó un ante-
terior, para los vanos de planta primera. Las moldu- pecho de fábrica de unos 50 cm de altura y una livia-
raciones que adornan estos vanos y el zócalo que re- na barandilla de forja como remate perimetral de este
corre la planta baja están realizados, según recoge el singular rincón del Palacio.
informe histórico incluido en el Plan Director re- El único elemento ornamental, propiamente di-
dactado en 1999, en piedra caliza de las canteras de cho, del Martillo lo encontramos en la fachada sur,
la Sierra de Abanilla, del Puerto de la Losilla y del en el centro de la cornisa pétrea entre planta baja y
paraje conocido como El Mayayo, en Carrascoy (a primera. Se trata del escudo en piedra del obispo
unos 12 km al suroeste de Murcia). En planta se- Juan Matheo López y Sáez que, recordamos, fue el
gunda, los balcones se enmarcan y adintelan de ma- artífice de su construcción llegando a morir en
nera más sencilla, como el resto del edificio, en pie- el propio edificio en 1752. Este escudo, al igual que
dra tallada pero sin alardes ornamentales. En los va- los del obispo Rojas y Contreras que adornan varias
nos se conservan las grandes puertas balconeras de fachadas del Palacio, fue realizado por el escultor y
madera ornamentada con cuarterones y las barandi- tallista Sebastián Navarro, discípulo de Jaime Bort y
llas de forja originales, habiéndose colocado carpin- que trabajó en el Imafronte de la Catedral murciana.
tería nueva, en los ochenta, en las arcadas o tríforas
de planta primera que se cerraron a principios del si- 3. Estado del edificio antes de la inter vención
glo XX. Para el interior, el pavimento empleado ori- El estado de conservación en el que se encontra-
ginalmente para la planta baja fue el mármol y para ba este Mirador del Obispo era el propio de un mo-
el resto de plantas, losas de barro cocido y vitrificado numento del siglo XVIII en el que apenas se habían
de 20 x 20cm. A principios del siglo XX se realizó realizado, a lo largo de su larga historia, obras de re-
una importante restauración de tipo modernista co- paración puntuales y con carácter de urgencia (por
locándose, al igual que en las principales salas del inestabilidad y peligro de desprendimientos en ele-
Palacio, un nuevo pavimento de baldosa hidráulica mentos pétreos, principalmente). Como veremos a
de 20 x 20 cm en las plantas primera y segunda, de continuación, presentaba numerosos deterioros y
diseños variados, que ennoblecen y caracterizan, aún daños cuya importancia se agudizaba según zonas
más, estos dos importantes edificios del patrimonio y materiales, comprometiendo incluso la integridad
murciano, manteniéndose para la planta baja el del inmueble.
mármol aunque se cambió a un tono ocre claro. Los movimientos estructurales (por los asenta-
Pero lo que realmente caracteriza este volumen ar- mientos diferenciales del terreno de apoyo, con baja
quitectónico, el elemento que lo singulariza con res- capacidad portante en sus primeros estratos, como
pecto al conjunto de la obra palatina es, sin duda, la anteriormente se expuso) tenían su reflejo con im-
portantes grietas en todas las fachadas. Durante lomas y otras aves había provocado, en casos puntua-
años, estos asentamientos han provocado un cuadro les, incluso la total erosión del material pétreo, per-
fisurativo generalizado en todo el edificio, agravado diéndose molduraciones. Lógicamente, los movi-
además por la falta de trabazón que presentan algu- mientos estructurales también se mostraban en estas
nas fábricas entre sí. Este agrietamiento ha provoca- zonas pétreas con grietas y fisuras que favorecían la
do una diferencia, en la línea de impostas, de más de entrada de agua de lluvia en el muro acelerando su
10 cm en algunos casos. Destaca una considerable deterioro. Además, en los sillares de cornisas apare-
grieta en el vano de planta segunda y primera más cían grapas y conectores metálicos empleados como
próximos al encuentro con la fachada sur del Palacio cosidos en intervenciones anteriores que estaban
por constituir esta zona una “charnela” entre los dos muy oxidados, favoreciendo con su dilatación la de-
edificios, Palacio y Martillo. gradación de los sillares y la suciedad de éstos por
La mayor parte de las fachadas son de fábrica de óxidos superficiales. Por otra parte, las reintegracio-
ladrillo macizo. Aquí la suciedad superficial estaba nes en las cornisas, realizadas en épocas recientes, con
generalizada. La contaminación atmosférica (el morteros de características muy diferentes a los pé-
Martillo se encuentra en una de las zonas de mayor treos originales presentes habían acelerado los daños
circulación de vehículos de la ciudad), se ha deposi- y el deterioro que presentaban estos elementos.
tado sobre la película cromática de las fachadas dis- En cuanto a la cubierta, el alero y la cornisa esta-
minuyendo la tonalidad del ladrillo y de los elemen- ban altamente dañados por el envejecimiento natu-
tos pétreos. En zonas puntuales, principalmente en ral y la falta de mantenimiento de la madera de pino
las proximidades de las cornisas calizas, bajantes y del alero y de la fábrica de ladrillo aplantillado que
molduras pétreas de huecos de balcones y ventanas, forma la cornisa original, pues ésta presentaba un re-
aparecían importantes lagunas y pérdidas de mate- vestimiento contemporáneo de yeso a modo de mol-
rial por disgregación. Las escorrentías, por lluvia y dura que se eliminó en las zonas donde aún no se
pérdidas en canalón y bajantes favorecían la apari- había perdido. Así mismo, había importantes zonas
ción, en determinadas zonas, de fuerte actividad de escorrentía con aparición de manchas y biodete-
biológica (hongos y líquenes, principalmente). Las rioro y un canalón metálico con gran acumulación
pilastras de la galería en planta baja de la crujía sur, de suciedad y restos de nidos de palomas que impe-
realizadas en ladrillo, eran las que presentaban un dían cumplir su función. En las primeras hiladas de
deterioro más acusado, al ser las expuestas y más teja había zonas con pequeñas faltas y piezas parti-
próximas al río. das, principalmente en cobijas. El faldón oeste pre-
Los arranque de las arcadas y el pequeño zócalo sentaba zonas puntuales con hundimientos y pérdi-
de la fachada este están realizados piedra caliza. La das de tejas. Los pequeñas buhardillas de ventilación
degradación, especialmente intensa en crujía sur, ve- del bajocubierta tenían pérdidas de tejas, ataque de
nía provocada por la humedad capilar que, a su vez, carcoma en los elementos de madera y pérdida de la
favorecía la aparición de biodeterioro que se manifes- malla metálica que impediría la entrada de aves al
taba en manchas y costras. La alveolización y areniza- bajocubierta.
ción de los elementos pétreos se mostraba en los en- Los morteros de yeso, presentes en las molduras
marcados de los vanos y en las cornisas (la que une la que enmarcan los vanos de la fachada Este, mostra-
planta baja con la primera, recorriendo todo el Mar- ban un deterioro importante con generalizada, grie-
tillo, y la de planta segunda en fachada sur). El dete- tas y fisuras, fracturas, pérdidas volumétricas, pérdi-
rioro y las patologías del material se derivan de su na- das de adhesión, manchas y ataque biológico, siendo
turaleza y características, pues se trata de una roca se- necesarias diferentes actuaciones con el fin de resta-
dimentaria con tendencia a fenómenos de disolu- blecer su estado inicial.
ción. Como refleja el Plan Director del Palacio, este El metal, presente en los enrejados de los vanos
material tiene gran porosidad y enorme capacidad de de ventanas de fachada Este y en las barandillas de
adsorción de agua de lluvia y humedad ambiental los balcones y de la terraza de planta segunda, es
que hay. Las partículas contaminantes, al estar di- de hierro fundido. Había conservado su integridad
sueltas en el agua de lluvia y/o de condensación del estructural, tan sólo el efecto de la suciedad, depósi-
vapor atmosférico, penetran sin gran dificultad en el tos orgánicos de palomas y otras aves y la oxidación
interior de la piedra favoreciendo su deterioro poste- habían alterado la policromía favoreciendo el des-
rior. En las cornisas y en los dinteles pétreos de los gaste y otra serie de daños de menor relevancia.
vanos de fachada la intensa degradación, la suciedad En los elementos de madera, el deterioro princi-
y los depósitos de excrementos y desperdicios de pa- pal era el ataque de xilófagos que aparecía tanto en el
alero de cubierta como en las vigas que cubrían la te- materiales inadecuados, como morteros de cemento
rraza o mirador de planta segunda; además la sucie- para reintegraciones (que debían haberse realizado de
dad era general, había pérdida de sección y de resis- mortero pétreo dosificado con marmolina, cal, hexa-
tencia mecánica, humedad, agrietamiento y peque- duro, pigmentos naturales y consolidante, por ejem-
ños desplazamientos, sobre todo en el alero. El dete- plo), con el paso del tiempo habían provocado nue-
rioro que sufrían los entablados del alero y los cane- vas patologías que se tuvieron que corregir.
cillos era tal que fue necesario la sustitución de gran
parte de ellos, así, un setenta por ciento de los cane- 4. I nter venciones para la conser vación
cillos y la más de la mitad de los entablados en el ale- A continuación se enumerarán los trabajos reali-
ro eran irrecuperables. Las vigas de la terraza se tu- zados por la empresa de restauración Azuche 88
vieron que sustituir en su totalidad, Para realizar las S.L., adjudicataria de las obras, según proyecto
sustituciones se tuvo en cuenta el tipo de madera aprobado e incluido en la Fase IV del Plan Director
(pino negral), secciones, dibujo y ubicación origina- del Palacio Episcopal para la restauración y conser-
les. Las columnas de madera del pórtico de la terraza vación del Martillo. La intervención se centró en co-
o mirador de planta segunda, revestidas con un fino rregir los importantes daños y patologías anterior-
revoco, presentaban suciedad generalizada, agrieta- mente descritos y que afectaban tanto a elementos
mientos y zonas con pérdidas en el revestimiento. estructurales como ornamentales.
En general, las carpinterías, tanto interiores como Como criterio general de intervención, la memo-
exteriores, presentaban un estado de conservación ria del proyecto de ejecución contemplaba que “…
aceptable aunque con ataques puntuales e inactivos el empleo de materiales y técnicas de construcción
de xilófagos, algunas lagunas en elementos y oxida- tradicionales deben ser el porcentaje de máxima
ción de herrajes (bisagras y fallebas, principalmen- aplicación en esta obra, utilizando procedimientos
te). Las vigas de madera de los forjados también tecnológicos en aquellos casos donde la aplicación
mostraban ataques puntuales e inactivos de xilófa- de los tradicionales sea difícilmente adaptable a las
gos, estando el mayor deterioro en las cabezas de las patologías”. Añadiendo, más adelante “…que la
vigas que apoyaban en los muros de carga exteriores conservación del Palacio Episcopal se logrará por
por la presencia de humedad. medio de la aplicación de técnicas de restauración
Los pavimentos interiores de las plantas primera y adecuadas, mediante una correcta elección de fun-
segunda, colocados a principio del siglo XX a base de ciones, cumplimiento de las normas vigentes y ob-
baldosa hidráulica formando diferentes dibujos, esta- tención y gestión de recursos económicos. (En este
ban en buen estado, con algunas piezas agrietadas y/o caso será necesario recurrir a elementos nuevos -o de
rotas. El desgaste del pavimento de mármol de planta sustitución- cuando falten, para este uso, los tradi-
baja, el echo de no ser original y el uso actual y futu- cionales o, -como es el caso- se modifiquen sustan-
ro de esta zona (salas de exposiciones de la CAM) cialmente las condiciones de contorno y las mismas
aconsejaron su levantamiento y sustitución (se volvió no se puedan recuperar -como ocurre con la modifi-
a solar con mármol en el mismo tono ocre claro) cación de niveles freáticos y acumulación de materia
Hay que incidir en que la principal causa del de- orgánica en el subsuelo, que será necesario ejecutar
terioro generalizado que presentaba el edificio era con materiales y técnicas modernas-)”.
consecuencia de la falta de un adecuado manteni-
miento periódico (un arco de la galería estaba apeado 4.1. Consolidación del terreno
con una cimbra desde hacía varios años), que había La primera actuación que se realizó consistió en
comprometido seriamente la integridad y estética de la consolidación del terreno con la técnica de inyec-
tan singular y querido monumento. Un ejemplo ción de lechada de cemento por tubo-manguito y
de esto se podía apreciar en los elementos metálicos micropilotaje en dos de las arcadas de la galería sur.
contemporáneos del exterior, como tuberías vistas Esta técnica de consolidación del terreno por inyec-
para canalizaciones de alumbrado público, cableado ción de lechada de cemento a presión y volumen
de instalaciones de teléfono, tubos y cables varios su- controlados ha sido la elegida para las obras de inter-
jetos a los paramentos por clavos y ganchos, cableado vención programadas por fases, y realizadas al ampa-
visto en desuso pero que nadie se había preocupado ro del Plan Director, en todo el Palacio Episcopal,
de eliminar, etc. Además, las técnicas empleadas en habiéndose ejecutado micropilotaje únicamente en
intervenciones anteriores para reparar daños en las el Martillo y en una zona muy puntual.
fachadas y favorecer la conservación del edificio no La metodología de intervención en el terreno in-
han sido las más afortunadas. La combinación de cluyó el control de respuesta del edificio y del propio
terreno. Para ello, se colocaron testigos extensiomé- de 54.300 l de agua, 67.100 kg de cemento y 535 kg
tricos en las principales grietas y puntos de medición de bentonita.
de asentamiento y desplome del edificio. Ya en
1996, la empresa CEICO había realizado un estudio 4.2. Intervención en los elementos estructurales
de las características del terreno de asiento del Pala- Una vez consolidado el terreno y comprobada la
cio, incluido en la documentación del Plan Director, estabilización del edificio (las lecturas de testigos
reflejando la presencia de limos arcillosos y arenas extensiométricos repartidos por el edificio indica-
con materia orgánica entre los –4,00 y los –9,00 m ban que el movimiento estructural, que se había
de profundidad, con gran capacidad de absorción de acelerado con las perforaciones y primeras inyeccio-
agua y, por tanto, con importantes alteraciones en su nes, había cesado), se procedió al sellado, inyectado
capacidad portante por la variaciones del nivel freá- y cosido de grietas en muros de carga, interiores y
tico. Un año después, en 1997, ACE Edificaciones exteriores, y bóvedas de ladrillo. Para la inyección
analizó el comportamiento de las grietas y fisuras co- de las grietas en fábricas de ladrillo y pétreas se em-
locando testigos y controlando sus movimientos. pleó cal hidráulica fluida con una pequeña propor-
Además, para poder comparar y detectar tendencias ción de consolidante (acetato polivinílico); para los
a medio plazo, en 1999 se le había encargado un cosidos cruzados, varillas de fibra de vidrio con
nuevo seguimiento de grietas a ACE Edificaciones, adicción de resinas epoxídicas y carga (marmolina
con lo que se disponía de suficiente información so- impalpable).
bre cómo y a qué ritmo se producían los movimien- Uno de los elementos estructurales más deterio-
tos estructurales en el edificio antes de iniciar los tra- rados eran las bóvedas de ladrillo de la galería sur,
bajos de consolidación. Antes, durante y después de con un arco de descarga en un lateral apeado en
estos trabajos se realizaron lecturas diarias de testigos cimbra para evitar su desplome. Se corrigió algo la
en grietas y se controlaron los asientos del edificio deformación y descenso que presentaban estas bó-
con un aparato nivel de precisión y el posible des- vedas mediante gatos hidráulicos y se cosieron las
plome de alguna zona con cuatro puntos de control grietas con cruzados de fibra de vidrio. El arco
(las lecturas variación de plomadas fueron insignifi- apeado se restauró cosiendo las grietas y corrigien-
cantes). Para el control de testigos se emplearon apa- do la traba de sus elementos, eliminándose la cim-
ratos de medida de gran precisión, hasta comprobar bra. Todas estas intervenciones han garantizado el
la total estabilización del edificio y la eficacia del sellado de las zonas agrietadas, la continuidad de la
método elegido. traba original de la fábrica de ladrillo macizo y la
Se realizaron ocho micropilotes armados (cuatro transmisión correcta de cargas en los muros estruc-
en cada una de las columnas de esquina de la galería turales contribuyendo, de esta forma, a la correcta
aporticada en crujía sur) de 150 mm de diámetro y a conservación del edificio.
una profundidad media de 13,00 m y 48 puntos de El forjado de planta segunda (sólo se intervino
perforación, repartidos por toda la planta baja, inte- en éste por estar restaurado el de planta primera de
rior y exterior, separados unos 2,00 m y tubo-man- una intervención de finales de los ochenta) se alige-
guito a una profundidad de 9,00 m. En total se per- ró, eliminando la considerable capa de relleno for-
foraron 536,00 ml. Para alcanzar la profundidad de- mada por cascotes y escoria (en algunas zonas de
seada se utilizaron tubos en tramos de 3 m con man- más de 15 cm de espesor). Se levantaron con cuida-
guitos de inyección cada metro, siendo la cota de in- do los pavimentos de baldosa hidráulica acopiando
yección más profunda a –8,50 m. Se controló la pre- las piezas para su posterior limpieza y colocación
sión y el volumen de lechada de cemento inyectada con los dibujos originales en las salas. Se trataron las
por manguito para poder determinar los puntos en vigas de madera, reintegrando, con enlistonados de
que era necesario realizar una reinyección para ase- madera y/o resorcinas, las cabezas deterioradas; se
gurar la consolidación del terreno. Para el sellado de limpiaron todas las vigas y se aplicó un tratamiento
la camisa o vaina de perforación se empleó una dosi- curativo y preventivo antixilófagos. Se realizó una
ficación 100/100/2 (100 l de agua/100 kg de ce- losa de hormigón armada, apoyada en los muros de
mento/2 kg de bentonita); para la inyección carga, de la que “cuelgan” las vigas originales me-
100/150/1,5 (el tener un subsuelo muy húmedo diante tornillos barrequeros a modo de conectores,
aconsejaba la introducción de más cemento que mejorando las condiciones resistentes del conjunto.
agua en las inyecciones) y para las reinyecciones se Las salas con forjados de madera y revoltón de ladri-
empleó 100/100 sin adicción de bentonita. Como llo y yeso presentaban falsos que se quitaron com-
resumen decir que todo esto supuso el empleo total probando que la parte inferior de las vigas tenían
originalmente policromías azules en las molduras la- y que provocaba patologías en la cornisa. Las zonas
terales y tono claro en la zona central, recuperándose de escorrentía con presencia de manchas y biodete-
este aspecto original con la restauración. rioro se trataron con biocida funguicida (cloruro de
benzalconio al 10%).
4.3. Intervención en la cubierta, alero y cornisa
Los faldones de cubierta, incluyendo el torreón 4.4. Intervención en las fábricas de ladrillo visto
de la escalera, presentaban importantes zonas con Todas las fachadas del Martillo están construidas
rotura, incluso falta, de tejas, facilitando la filtración con un paramento uniforme de ladrillo macizo visto
de agua de lluvia en el bajo cubierta y el deterioro de con un marcado llagueado de punta paleta muy ca-
las vigas en esta parte del edificio. Fue necesario le- racterístico en las edificaciones murcianas de la épo-
vantar todos los faldones, sustituyendo las piezas de ca (siglo XVIII).
entablado que estaban en mal estado. Se colocaron Las fachadas se limpiaron con agua nebulizada
planchas onduladas flexibles solapadas unos 30 cm y (microesferas que humedecen y empapan la superfi-
claveteadas sobre el entablado para asegurar la im- cie), que disolvió la dureza de los sedimentos. Las
permeabilización. Para evitar el deslizamiento de las zonas con costras y capas endurecidas y muy adheri-
tejas, se clavó una malla metálica, tipo conejera, a das de suciedad se limpiaron posteriormente, una
las planchas y el entablado, tomando las tejas con vez reblandecidas con el nebulizado, con cepillos de
mortero bastardo En el alero se colocó un metro co- celdas blandas (nunca celdas metálicas). Con esta
rrido de planchas de plomo de 3 mm de espesor con actuación se consiguió la limpieza sin deteriorar la
goterón. Finalmente se retejó con las piezas originales. pátina original. Para las zonas con presencia de acti-
Las buhardillas presentaban problemas en tejas, vidad biológica se empleó el cloruro de benzalconio,
estructura de madera y enlucidos, por lo que se inter- pues este producto ya se había probado anterior-
vinieron. Se picaron y ejecutaron nuevos enlucidos, mente, y con excelentes resultados, en la restaura-
los listones de madera, con fuertes ataques de xilófa- ción de las fachadas norte y oeste del Palacio, de las
gos, se sustituyeron aplicando un tratamiento antixi- mismas características de las del Martillo.
lófagos y barniz protector a la nueva carpintería. La Para las zonas donde el ladrillo original se había
falta de mantenimiento en la rejilla de cierre de estos perdido se reintegró con el mismo ladrillo original
elementos permitía la entrada de palomas y aves en del Palacio, aprovechando la intervención que se es-
general al bajocubierta, por lo que se colocó una ce- taba realizando en esos momentos en la crujía y fa-
losía de madera (al igual que se estaba haciendo en el chada sur, con la eliminación de algún tabique de
resto de las cubiertas del Palacio) con una protección distribución original que permitió recuperar los la-
y barnizado en el tono de la carpintería exterior. drillos propios del edificio. Se picaron las antiguas
Como comentamos, el alero de madera tenía reintegraciones ejecutadas con mortero de cemento,
numerosas tablas afectadas por un intenso ataque todos los rejuntados que estaban deteriorados, los
de xilófagos siendo necesario la sustitución de estos depósitos superficiales de aves y los numerosos ele-
entablados por otros nuevos, aplicando un trata- mentos de fijación de instalaciones que había en las
miento antixilófagos protector en las maderas nue- fachadas.
vas y curativo y protector en aquellas que se con- Las zonas donde el llagueado original de las fá-
servaron, para terminar con un barniz mate de pro- bricas de ladrillo se había perdido y/o presentaba un
tección igualando toda la madera. De idéntica for- deterioro importante se restableció con mortero de
ma se intervino en los canecillos de madera, man- sílice y cal, con una pequeña adicción del 20%
teniendo en todo momento las características físi- de cemento blanco (tres partes de arena, una de cal y
cas, mecánicas y estéticas de los elementos origina- 0,2 de cemento blanco), y reintegrando hasta el ni-
les para las piezas nuevas. vel superficial original con la misma técnica de pun-
Se comprobó que la cornisa original estaba com- ta paleta, textura y tonalidad originales (se aplicó un
puesta por ladrillo aplantillado revestido con una estarcido de cal y pigmentos naturales que integró
moldura de yeso que se encontraba, en general, en los llagueados contemporáneos en las fachadas, uni-
buen estado, aunque con zonas de desconchados por ficando y recreando cromáticamente la granulome-
la oxidación de las ménsulas de forja para apoyo del tría del mortero antiguo, contribuyendo así a la con-
canalón y ataque biológico. Se restauraron las mol- servación de los paramento).
duraciones de yeso y se eliminó el canalón por ser un Con la eliminación de la suciedad superficial, se
elemento añadido, sin ningún valor, que no funcio- comprobó el mal estado general de algunas zonas de
naba por la dificultad de su correcto mantenimiento las fábricas y su desigualdad cromática, por la dife-
rente composición y cocción del ladrillo original y cuado por sus características físico-mecánicas y tener
por desafortunadas reintegraciones contemporá- una textura similar a la piedra original. Se emplea-
neas, lo que determinó la aplicación de una veladura ron varillas de fibra de vidrio y resina epoxídica con
de color en todos los ladrillos en técnicas propicias carga para el refuerzo de estas reintegraciones con si-
para exterior. Se empleó temple para exterior con llares y mortero pétreo. Por último, el escudo se po-
pigmentos naturales aplicado con brocha a modo de licromó con técnicas idóneas para exterior y acordes
“salvatura” y estarcido en los llagueados nuevos. Esta con el carácter ornamental de la decoración heráldi-
actuación reavivó y restableció el aspecto uniforme ca. Esta solución resalta la función estética y orna-
de las fachadas. Como protección final de las facha- mental que desempeña el escudo en la fachada.
das de ladrillo, se aplicó un consolidante-hidrofu- En las zonas con presencia de fuerte actividad
gante (silicato de etilo aplicado con vaporizador). biológica se empleó también el cloruro de benzalco-
En ningún caso se hidrofugó mientras la superficie nio al 10% por sus probadas características biocidas
no estuvo totalmente seca (lo que ya se había tenido y fungicidas. Para la protección de la cornisa supe-
en cuenta en el plan de obra por lo que no ocasionó rior, en el balcón o mirador de la planta segunda, se
ningún retraso en la ejecución de los trabajos). colocaron planchas de plomo de 3mm de espesor
con terminación en goterón. Como acabado final se
4.5. Intervención en los elementos pétreos realizó un patinado con pigmentos naturales, etanol,
Las cornisas, frontones y dinteles de piedra caliza agua y consolidante, aplicado con vaporizador, que
que recorren todas las fachadas se hallaban altamen- unificó y restableció el aspecto original de la fábrica
te dañados a causa de la lluvia y el viento. La acción pétrea, y un hidrofugante, a base de resina silicónica,
de degradación de los agentes medioambientales y de protección a todos estos elementos.
bióticos habían creado costras y depósitos de difícil Toda la intervención en elementos pétreos, tanto
eliminación. En consecuencia, se decidió realizar en las sustituciones de sillares como en la reintegra-
una limpieza intensiva con sistemas de nebulización ción con mortero pétreo dosificado de zonas de cor-
acuosa que reblandeciera y debilitara las costras y nisas, frontones, y dinteles de vanos y el escudo, fue
depósitos más adheridos siendo necesario la utiliza- realizada por canteros con acreditada experiencia en
ción de cepillos y agua a presión en zonas puntuales. restauraciones de monumentos.
La cornisa en fachadas oeste y sur presentaba zo-
nas con reintegraciones de mortero de cemento y 4.6. Intervención en los morteros imitación a piedra
grapas metálicas oxidadas que se picaron. Además, Los morteros de las molduras que enmarcaban los
había sillares originales en los que la erosión y el de- vanos de puertas balconeras y ventanas de la fachada
terioro del material era absoluta; fue imprescindible Este sufrían un alto grado de deterioro comprobán-
la sustitución de estos elementos pétreos, procedién- dose, en las zonas donde aún no se había caído, la to-
dose al saneado y cajeado previo del sillar a cambiar. tal falta de adherencia al muro de ladrillo. Este hecho
Para la elección de los materiales nuevos (sillares ca- impedía actuación alguna para su correcta conserva-
lizos, varillas de fibra de vidrio para los cosidos y ción por lo que finalmente se decidió la total elimina-
mortero pétreo para el rejuntado), se tuvo en cuenta ción de los elementos originales y las reintegraciones
que sus características de estabilidad, resistencia me- contemporáneas presentes, optando por la realización
cánica, adherencia y comportamiento a los agentes de unas nuevas molduras en materiales estables y con
medioambientales fuesen lo más parecidos a los si- una idónea adhesión al paramento.
llares y rejuntados originales, y todo ello sin olvidar
nunca la integridad estructural y estética del conjun- 4.7. Tratamiento de las carpinterías y elementos de
to de la obra. madera
El escudo del obispo D. Juan Matheo López y Los elementos más llamativos del Martillo son las
Sáenz que ornamenta y enriquece la fachada sur, te- columnas del pórtico de la terraza o mirador superior
nía alguna falta volumétrica, fracturas y, sobre todo, que presentaban un importante deterioro. La inter-
una importante costra de suciedad. El deterioro que vención consistió en la eliminación del revestimiento
presentaba aconsejó la preconsolidación, con silicato de pintura superpuesta mediante proyección de mi-
de etilo, de las partes más disgregadas y con peligro croesferas de fibra de vidrio a baja presión y lijadora,
de perderse. La reintegración se realizó con mortero sellado de las grietas, reintegración con enchuletados
de piedra a base de cal, hexaduro, marmolina, pig- de madera de las zonas con pequeñas faltas volumétri-
mentos naturales y consolidante, se eligió la reinte- cas y estucado de toda la superficie. Como acabado se
gración con mortero pétreo por ser un material ade- optó por la realización de una pintura decorativa,
imitación caliza, mediante la técnica del esponjado; realizó una pequeña cámara de ventilación en el inte-
finalmente se aplicó un patinado protector. rior de toda la planta baja y, al exterior, en la fachada
En general, las carpinterías de madera (puertas de la plaza Glorieta. Se colocó una tubería drenante
balconeras y contraventanas en fachada y puertas en en el fondo de la zanja exterior protegida con grava y
interiores), se encontraban en buen estado de conser- conectada a la red municipal de saneamiento a tra-
vación, estando únicamente las mallorquinas de plan- vés de una arqueta existente. En el interior, se dejó
ta primera prácticamente irrecuperables, debido en perimetralmente a los muros una zanja, de unos 20
parte a la delgada sección de las piezas y su falta de cm de ancho, rellena de grava para facilitar la salida
mantenimiento. La intervención se centró en la unifi- de humedad y la desecación de los arranques de los
cación cromática con el resto de la carpintería interior muros, pavimentándose el resto de las salas con már-
y exterior del Palacio. Para ello se procedió a la limpie- mol. En el exterior se pavimentó nuevamente con
za, mediante cepillado manual y/o decapante, según las mismas piezas de travertino que se habían levan-
los casos, de la madera, reintegrando las zonas con fal- tado dejando tres rejillas de ventilación a lo largo de
tas mediante enchuletados y realizando un tratamien- la fachada y realizadas también en travertino.
to antixilófagos. Se protegió toda la carpintería con La ejecución de la cámara perimetral del interior
ceras microcristalinas y barnizado final de protección. facilitó la distribución de canalizaciones de instala-
Las mallorquinas se cambiaron manteniendo las nue- ciones eléctricas, de fontanería y climatización, ocul-
vas las características estéticas y funcionales de las ori- tas bajo el relleno de gravas y, por tanto, fácilmente
ginales pero aumentando las sección de madera. Para registrables, lo que favorece su revisión y manteni-
resaltar los cuarterones en contraventanas se aplicó miento. En el exterior, la zanja de ventilación se uti-
pan de oro en las molduras. lizó además para canalizar instalaciones de alumbra-
do público que anteriormente discurrían por la fa-
4.8. Intervención en los elementos de forja chada. Para evitar en un futuro, en la medida de lo
Los elementos metálicos originales, de forja tra- posible, tener que levantar el pavimento de la plaza
bajada, los encontramos en rejas de planta baja en fa- para colocar nuevas instalaciones, se colocaron, de
chada oeste y barandillas de balcones y mirador supe- acuerdo con los técnicos municipales, tres tubos
rior. Se encontraban, en general, en buen estado, con de PVC vacíos y conectados a los tubos que ya venían
algunas zonas oxidadas, siendo necesarias, tan sólo, de la fachada sur del Palacio y arquetas registrables.
intervenciones de limpieza, tratamientos antióxidos
y mantenimiento. La carpintería metálica de las arca- 4.10. Intervención en las Instalaciones
das cerradas de planta baja eran contemporáneas, por En el interior se eliminaron todas las instalacio-
lo que estaban bastante bien conservadas. nes que estaban obsoletas y/o en desuso y se ejecuta-
Por tanto, la intervención en los elementos metá- ron nuevas instalaciones, adaptadas a la normativas
licos, originales o no, consistió básicamente en la eli- vigentes, de electricidad, fontanería, climatización
minación del polvo superficial y suciedad ambiental por fan-coils, anti-incendios y seguridad (detectores
adherida, realizada de forma manual con lana de de CO, detectores de presencia y cámaras de TV co-
acero, cepillos metálicos y geotextil, según los casos, nectadas al circuito cerrado de TV que controla las
y protección antioxidante; así como en la elimina- demás cámaras repartidas por el Palacio Episcopal.
ción puntual de depósitos de aves, incluidos nidos Para la conexión interior de las instalaciones entre
de palomas sobre algunas rejas, y concreciones de plantas se recurrió a patinillos registrables evitándo-
mayor adherencia. Una vez preparadas las rejas y ba- se lo máximo posible la realización de rozas en mu-
randillas de balcones y terraza se aplicó una protec- ros. Para las canalizaciones de climatización y red
ción (Incralac preparada al 10% en acetona), aplica- anti-incendios se creó un anillo en el bajocubierta
da con brocha, comprobando su eficacia y que no que conecta las plantas y con las mismas instalacio-
producía brillos. nes del Palacio. Las máquinas refrigeradoras, una pa-
ra la sala de exposiciones de la CAM y otra para el
4.9. Cámara de ventilación interior y en fachada resto del Martillo, se colocaron en el patio este.
Oeste En las fachadas se eliminaron todos los cableados
La presencia del río y las características del terreno antiguos. Los balcones se han iluminado con focos
sustentante y de los arranques de piedra caliza provo- colocados en el pavimento de los propios balcones (se
caban la fuerte absorción de humedad por capilaridad integran perfectamente en el conjunto de la fachada
y el deterioro de estos elementos de piedra. Para in- por su diseño y su pequeño tamaño), regulando la in-
tentar paliar los daños que esta situación provocaba se tensidad e inclinación de la luz proyectada para con-
Lámina 1. Vista general de la fachada oeste del Martillo antes de la intervención. Lámina 2. Vista general de la fachada oeste del Martillo restaurada.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 889 - 896]
> JOSÉ CARLOS AGÜERA ROS
Lámina 1. Sarcófago de las Musas, Catedral de Murcia, Museo (Foto cortesía Servicio de Patrimonio Histórico, Región de Murcia).
caso del propietario, siendo utilizado como verdade- cral. Así, en alguna de las repavimentaciones de la Ca-
ra caja mortuoria, sin desvirtuar así su primigenia tedral se reempleó en el coro, donde seguramente de
función funeraria aunque asociada, eso si, a otros antiguo estaba, la cubierta de un sepulcro con figura
significados de índole humanística, que aquí no co- esculpida de obispo, en estilo gótico del siglo XIV. Es-
rresponde tratar (lámina 2). ta obra de piedra arenisca, de una pieza, sirvió, inverti-
El frontal del sarcófago de Junterón está escul- da en dicho recinto, como lastra de pavimento, hasta
pido también con figuras de las nueve Musas y el que fue encontrada en 1961 en las excavaciones reali-
otro lado largo trasero de la caja fue cubierto por zadas al levantar el piso viejo de dicho recinto (Roldán
una inscripción extensa, con el epitafio del finado, Prieto, 1973: 52-53). La figura del prelado que se ha
y uno de los frentes menores laterales retallado para propuesto identificar con el obispo don Pedro Martí-
labrar las armas del mismo. Tanto en el caso ante- nez de Peñaranda, conforme a su mandato de ser ente-
rior como en este otro, el reempleo de obras anti- rrado en el coro, está realizada en altorrelieve y se le re-
guas clásicas vino dado por criterios de reutiliza- presentó ataviado de pontifical, con ricos ornamentos
ción arqueológica (Noguera Celdrán, 2000: 363- bordados como amplísima casulla, guantes y mitra,
393 e ídem, 2001: 167-247), los cuales trascendie- sosteniendo un báculo asimismo labrado y con remate
ron a lo conservativo, pese al ocultamiento secular de rosca encerrando un Agnus Dei (lámina 3).
que han tenido ambas piezas. En otro orden de realizaciones artísticas, dentro
Pero, sin que se considerara el nuevo uso posible de del campo de los retablos, son bastantes los que se mo-
alguna obra antigua funeraria sólo a modo de lápida, dificaron en cuanto a su disposición, estructura, advo-
también hay un ejemplo de pieza que dándole la vuel- caciones, etc... Hacia finales del siglo XVI y para la
ta, fue reutilizada como losa no necesariamente sepul- Capilla del Marqués de los Vélez debieron hacerse dos
Lámina 4. Retablo con pintura de la Sagrada Familia atribuida a Lucas Jordán. Ca- Lámina 5. Retablo con pintura de La Epifanía atribuida a Lucas Jordan. Catedral
tedral de Murcia, Museo. de Murcia, Museo.
pensado y satisfactorio de recomposición artística mada Oratorio del Obispo (Roldán Prieto, 1973:
(lámina 6). 42, y Caballero Carrillo, 1985: 198). Ello ha llevado
El retablo de la Capilla del Cristo del Milagro en a pensar que la estructura de enmarque sea de aquel
la nave de la Epístola conserva tres tablas, una la titu-
lar del Crucificado entre los Santos Jerónimo y Francis-
co y dos laterales de la Oración del Huerto y la Flagela-
ción. Son obras anónimas, del siglo XVI y al óleo, pe-
ro el retablo, de estilo neoclásico e integrado por co-
lumnas corintias de orden gigante, que forman tres
calles para ubicar las pinturas, constituye en cambio
una realización del siglo XIX (lámina 7). Esto es se-
guro, pues hasta 1814 la Capilla estuvo dedicada a
San Ildefonso, advocación esta que se suprimió para
cambiarla por la del Santo Cristo del Milagro, el cual
antaño sólo tenía un altar propio, en el muro del co-
ro que corre enfrente; en la misma se dispuso enton-
ces el nuevo retablo de madera de orden corintio,
con columnas exentas, encuadrando en el centro la
tabla del nuevo titular (Fuentes, I, 1880: 61-62).
El Cristo del Consuelo, obra del pintor barroco
Lorenzo Vila (Murcia 1681-1713), al óleo sobre
lienzo y con firma del autor, se inserta en un retablo
posterior en más de un siglo, que costeó y puso en
1820 el canónigo magistral don Pedro Eguía (Fuen-
tes, I, 1880: 50), en el muro izquierdo del transepto
Norte o del Evangelio, según se entra por la Puerta
de San Fulgencio o de las Cadenas; después, al pare-
Lámina 6. Retablo y pintura de Santa Bárbara en su Capilla lateral del Coro, Cate-
cer, ya a mediados del siglo XX pasó a la Capilla lla- dral de Murcia (Foto cortesía Servicio de Patrimonio Histórico, Región de Murcia).
Lámina 9. Retablo pintura de la Virgen de la Leche en su Capilla, Catedral de Lámina 10. Retablo de la Capilla de San José en la nave de la Epístola, Catedral de
Murcia (Foto cortesía Servicio de Patrimonio Histórico, Región de Murcia). Murcia (Foto cortesía Servicio de Patrimonio Histórico, Región de Murcia).
guiente la columna o fuste que alza el otro ángel, ha das en relaciones estructurales integradoras, no siem-
de ser la de la Flagelación de Jesús. Puede afirmarse, pre armoniosas, correctas ni satisfactorias, pero desde
en consecuencia, que una vez disgregados de la com- luego con resultados sumamente interesantes para
posición o conjunto del que en principio formarían una lectura necesariamente histórica, analítica y cla-
parte, fueron reutilizados para recolocarlos a los la- rificadora, de cual fue su razón de ser y las causas que
dos de la nueva instalación de la Virgen del Pilar (lá- condujeron al estado actual que presentan.
minas 12 y 13).
La transformación y nuevo sentido dado a los Bibliografía
dos ángeles se afianzó, mediante la argucia sacra de AGÜERA ROS, J. C. 1983: “Presencia de la obra de
rotular el paño pasionario con la inscripción: “Este Salzillo en la pintura y la estampa de su tiempo”
pilar permanecerá en este sitio hasta el fin del mun- y “Catálogo de pintura y estampa”, en Francisco
do”; con esta grafía algo vasta según es visible, se re- Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII,
mitía a la columna que quedó así convertida en un Murcia, Editora Regional, pp. 169-178 y 282-
pilar. Con ello quedaba despejada cualquier duda de 315 respectivamente.
que constituían angélicos personajes parlantes de di- 1994: Pintura y sociedad en el siglo XVII. Murcia, un
cha iconografía mariana pilarista, ayudando, peren- centro del barroco español, Murcia, Academia Al-
nes, a completarla y, como actores estáticos, a pro- fonso X.
clamar la eternidad de su existencia. 1999: “Inhumación y ocultamiento de la imaginería
En suma, a tenor del elenco de obras analizado, sacra, como criterios tradicionales de conserva-
puede comprobarse dentro de un ámbito catedrali- ción”, en Restaurar la Memoria, Actas I Congreso
cio, que a lo largo de los siglos numerosas piezas ar- ARPA, Valladolid, Diputación, pp. 225-232.
tísticas fueron objeto de reutilización, readaptación o 2002: “La Adoración de los pastores de Hernando
incluso de ambas actuaciones, para conferirles fun- de Llanos”, en Huellas. Catedral de Murcia, Caja-
ciones nuevas y, en algún caso, hasta otros significa- murcia, pp. 542-543.
dos. Tales procesos, aún incluso tratándose de trans- CABALLERO CARRILLO, Mª R. 1985: Pintura
formaciones profundas, permitieron y han salvaguar- barroca murciana: Senén y Lorenzo Vila, Murcia,
dado la conservación de muchas muestras del arte del Academia Alfonso X.
pasado. Éstas aparecen, pese a las diferencias y dispa- FUENTES Y PONTE, J. 1880: Murcia mariana,
ridades así de época como de estilo y forma, asocia- Parte I, Lérida, F. Carrúez.
Láminas 12 y 13. Ángeles pasionarios en la Capilla del Pilar, en la girola, Catedral de Murcia (Foto cortesía Servicio de Patrimonio Histórico, Región de Murcia).
NOGUERA CELDRAN, J. M. 2000: “Arqueología 2001, en Conde Guerri, E., y Noguera Celdrán,
de la reutilización. Un frustrado ‘reempleo anti- J. M. (eds.), El sarcófago romano. Contribuciones
cuario’: el sarcófago romano de la capilla fúnebre al estudio de su tipología, iconografía y centros de
renacentista de don Gil Rodríguez de Junterón producción, pp. 167-247, Murcia, Universidad.
en la Catedral de Cartagena, en Murcia”, en Arte ROLDAN PRIETO, A. 1973: Guía histórico-artísti-
y Humanismo. Homenaje al Profesor Rojas Ferrer, ca de la Catedral y su Museo, Murcia, Nogués.
Murcia, Universidad, pp. 363-393. TORMO, E. 1916: Levante, Guía artística, Barcelo-
“Las Musas en Murcia. A propósito de dos sarcófagos na, Calpe.
romanos de edad tratárquica reutilizados en el si- VERA BOTÍ, A. y otros autores 1994: La Catedral
glo XVI en la catedral de Cartagena (Murcia)” de Murcia y su Plan Director, Murcia.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 897 - 906]
>
> LUIS R. FERNÁNDEZ MULA
esbeltez a este cuerpo. A punto de llegar al cornisa- asientos crecientes en la cara Este, lo que motivará la
miento del segundo cuerpo se comprueba el desplo- nueva paralización. Se emitieron varios informes y
me de la cara de Levante y se paraliza la construc- contrainformes en los que cuestionaba la labor de
ción. Después de muerto Quijano, a comienzos de José López, pero éste supo defenderse.
1562, aún se hicieron algunos trabajos, sin que haya Hacia 1790, se consultó a la Academia de San Fer-
durante el siglo XVI datos que vayan más allá de nando acerca del remate y Ventura Rodríguez emitió
1564, años en los que se debe de hacer algo en el su parecer dando el diseño de la cúpula apuntada y
arranque del tercer cuerpo. El desplome alarmó defi- linterna de coronación. El resultado fue muy cuestio-
nitivamente al Cabildo, y las obras quedaron parali- nado en su momento debido, por un lado, al propio
zadas hasta el siglo XVIII, sin que esto fuera impedi- diseño (parecido a un “bebedero de palomas”), y por
mento para colocar alguna campana en su terraza. otra parte a que hubo de alzarse sobre una planta
Las obras de la Torre permanecen paralizadas ochavada irregular (derivada del aplastamiento dado
hasta el siglo XVIII. En 1703 hay un intento de rei- al cuadrado base por José López para compensar el
niciar los trabajos y con posterioridad (1721 y 1732) exceso de carga metido en el tercer cuerpo), lo que da
se vuelve a intentar pues las lluvias ocasionaban de- lugar a que, tanto en visión cercana como lejana, se
terioros en los cuerpos bajos. Pero no será hasta presente deformada. Esta solución respondía a la ne-
1765 cuando José López repara las cornisas y, segui- cesidad de crear una cúpula que generara empujes re-
damente, se acuerda que Juan de Gea y José López ducidos, ya que resultaba imposible de contrarrestar,
realicen un dibujo refundido con lo que se estimó y obedecía al mismo tipo de expediente formalizado
que era mejor de cada una de las propuestas presen- por Brunelleschi en el Duomo florentino, y repetido
tadas por cada uno, y ajustado siempre a la “antigua luego varias veces desde el Manierismo (por ejemplo,
planta”. El informe de los canónigos comisionados Giacomo del Duca en Santa María de Loreto en Ro-
es muy detallado, pero no se corresponde con lo eje- ma). Evidentemente, el problema de la Torre de Mur-
cutado, ya que el tercer cuerpo se proyectó muy bajo cia era de menor envergadura cuantitativa, pero im-
(según la regla de la superposición), acabando la in- prescindible para resolver con empujes muy reduci-
versión de los dos cuerpos iniciales, al proyectarse dos la coronación inestribable del ochavo.
ahora con pilastras dóricas, en lugar de las compues- En abril de 1793 se da por terminada la Torre. En
tas actuales. En ese momento estaban levantados los años sucesivos únicamente se realizarán obras de con-
pedestales del tercer cuerpo situados SO, NO y NE. solidación de la linterna y cupulín, tras el terremoto
En aquel diseño ya estaba prevista la balaustrada del de 1829, y alguna tarea menor de conservación.
tercer cuerpo y los cuatro conjuratorios, posible-
mente porque todo aquello provenía de los trazos 2. B rev e descr ipción de la torr e
originales. Las dudas y discusiones venían de cómo Mucho se ha escrito sobre la composición espa-
rematar la Torre en su último cuerpo. cial y arquitectónica de la Santa Iglesia Catedral y su
En un informe redactado conjuntamente por Jo- Torre. En este resumen de la intervención llevada a
sé López, Martín Solera; Joaquín Martínez, Juan de cabo en los cuerpos 1º, 2º y 3º por las empresas de
Gea, José Molina, Juan Solera López y Sebastián de restauración Azuche 88 S.L. y Construcciones Ville-
Navas, emitido en marzo de 1766, se dice que había gas S.L. nos basaremos en la breve descripción que se
“sido preciso derribar toda la vivienda que tenía el hace en la publicación “La Catedral de Murcia y su
campanero para componer en el segundo cuerpo de Plan Director” (un concienzudo trabajo de investiga-
orden jónico el arquitrabe y friso y hechar nueva la ción realizado por un amplio equipo pluridisciplinar
cornisa por hallarse ésta toda arruinada a causa de dirigido por el arquitecto D. Alfredo Vera Botí), para
haverla recalado las aguas por muchas partes... (y) conocer espacialmente los elementos más significati-
haverse cahido varios pedazos y estar otros para ca- vos que componen la Torre. En la página 42 de este
her”. En 1779, con el remate de la segunda terraza, riguroso trabajo se describe la Torre de la siguiente
volvió a paralizarse la obra. manera: “… Se compone de tres cuerpos bajos, arti-
José López, consciente del problema del desplo- culados en los extremos con pilastras pareadas, en ór-
me de los dos primeros cuerpos, había optado por denes superpuestos heteróclitos en donde el cuerpo
corregir la vertical del centro de gravedad a base de central, jónico, debido a Quijano, contrasta por su
dar mayor espesor los muros de la cara de Poniente desproporción modular. (…) El cuerpo bajo, hecho
del tercer cuerpo. Más tarde volvería a corregir la ca- por los Florentino, es un de los ejemplos más tem-
ña de la Torre en sentido contrario ente desviaciones pranos de Renacimiento culto italiano introducido
excesivas. A pesar de estos esfuerzos, se apreciaron en España, ya que su inicio se remonta a 1519. (…)
Encima del tercer cuerpo, construido ya en la segunda Recordamos que la zona intervenida en esta fase
mitad del siglo XVIII, pero ateniéndose a la modula- comprende en el exterior desde la balaustrada de la
ción del cuerpo bajo, se produce el retranqueo de la terraza del cuarto cuerpo, que da origen al arranque
caña de campanas organizada en otros dos cuerpos del Cuerpo de Campanas, hasta la cornisa del pri-
iniciales, cuya transición desde la caña externa a la in- mer cuerpo, así como una actuación de emergencia
terna se soluciona en los cuatro ángulos con la presen- en este primer cuerpo. Interiormente se han interve-
cia de los cuatro Conjuratorios, que además ofrecen nido las piezas que la Torre contiene en su núcleo,
una función estructural importante en la verticaliza- las rampas que discurren entre las dos cañas mura-
ción de las resultantes de los arcos diagonales, que jun- rias y el interior del Cuerpo de Conjuratorios desde
to con otros dos axiales, sirven de apeo a la plataforma el que se accede a la terraza referida. La relación de
sobre la que arranca la escalera de caracol que conduce piezas interiores superpuestas, de abajo a arriba, es la
a la linterna terminal. (…) Estos dos primeros cuerpos siguiente: Sacristía, Sala de Archivo; Cámara del
de sobreterraza, terminan en otra balaustrada, a partir Campanero (por coincidir con el nivel en el que du-
de cuyo nivel de suelo surge el cuerpo ochavado final, rante un par de siglos se alojaron los servicios de
sobre el que se produce la coronación con una cúpula Campanas), Cámara del Reloj y Cámara de Conju-
nervada octogonal, rematada a su vez por una linter- ratorios, donde se hacían las misas de conjuros va-
na, también de planta en ochavo, generado por pilas- liéndose de una capilla alojada en un nicho-armario
tras adosadas, que finaliza en el cupulín de media na- aún existente. Las rodean las rampas, que desembo-
ranja del que arranca la veleta y pararrayos”. can superiormente en la Cámara de Conjuratorios.
En el interior de la Torre podemos distinguir dis- La piedra caliza empleada en la Catedral procede,
tintas salas y estancias según vamos ascendiendo por en su mayor parte, de las canteras del Mayayo, a unos
las rampas. En el cuerpo bajo se creó la Sacristía Ma- 12 km al suroeste de Murcia, en la Sierra de Carras-
yor, a la que se acceda a través de un cuerno de vaca coy, empleando este material, de gran dureza, para las
desde la Antesacristía. En el segundo cuerpo encon- piezas que no requerían talla fina. Para los primeros
tramos el Archivo. Esta sala sirvió de guardarropas y cuerpos de la Torre se empleó piedra del Raiguero, en
joyero de la Virgen de la Fuensanta hasta el siglo la sierra de Orihuela. La selección de los sillares que
XIX y allí se reunía el Cabildo cada vez que las riadas realizaron Francesco y Jacopo Fiorentino fue más cui-
inundaban la Sala Capitular. En el tercer cuerpo en- dada que la de Quijano, que utilizó calizas más poro-
contramos las cámaras del Campanero y del Reloj, a sas y con mayor contenido en arcillas (posiblemente
la primera también se le llama el Cuarto del Secreto, para facilitar su talla), lo que explica el diferente grado
por tener el efecto acústico de transmitir la voz de de deterioros que se aprecia. Los balaustres y antepe-
esquina a esquina por inflexión de las ondas en el chos superiores se ejecutaron con calizas compactas
perfil elíptico de la sección transversa. El espacio ce- del Puerto de la Losilla (Hellín), y el mármol blanco
rrado en el piso de terrazas del que arranca la escale- de Filabres, en Almería. Hay que recordar que la To-
ra de caracol, encontramos una capilla que guardaba rre está realizada con dos cañas paralelas de gruesos
un Lignum Crucis; por eso se le llamaba Habitación muros de sillería y con la técnica de la doble hoja con
de la Capilla, y a su altar, el de la Reliquia. relleno de cal y canto. Estos muros se traban en las es-
quinas mediante prolongación en esvástica de los pla-
3. Estudios pr evios a la inter vención nos de la caña interior; la caña exterior sólo recibe su
Al comenzar los trabajos de restauración de la peso propio y el de los cañones de los rampares.
Torre de la Catedral de Murcia se planteó la necesi- En muchas juntas de sillares, rellenos de grietas y
dad de realizar estudios preliminares para determi- “reintegración” de sillares se comprobó la ejecución
nar con exactitud el estado real de la piedra, su natu- con mortero de yeso. Esto había provocado numero-
raleza y estado de conservación, las causas de altera- sos problemas (por las características propias del ye-
ción, así como de las características particulares de so) por lo que se decidió picar todos estos morteros
este volumen y del entorno que la rodea, con lo que y reintegrar con morteros pétreos de restauración.
se tendría un diagnóstico real de las patologías pre- En cuanto al patinado de la Torre (más oscuro en
sentes en el edificio que facilitara la toma de decisio- los cuerpos inferiores que en los superiores), se com-
nes para atajar los problemas desde la base evitando, probó la existencia de pátinas a la cera (cuerpo bajo),
en la medida de lo posible, que se reproduzcan. A es- a la cal (espacios interiores de los cuerpos barrocos
tos estudios preliminares se han sumado los estudios que acogen las campanas) y al temple (las más fre-
y análisis realizados con anterioridad acerca de la cuentes en la Catedral, sobre todo en las zonas eje-
piedra original de la Catedral. cutadas en el XVIII).
3.1. Estado de conservación de las fachadas ción de los elementos de forja, la fisuración de los
El deterioro que presentan las fachadas de la Torre emplomados de frontones y el agrietamiento gene-
es consecuencia de la interacción de los componentes ralizado, como patologías más importantes en las fa-
de la piedra con los factores ambientales. El agua, en chadas y que esta intervención se propuso corregir.
forma de vapor o en estado líquido, es el principal
agente de alteración. Desde el punto de vista físico 3.2. Estado de conservación del interior
contribuye a la descohesión y desagregación del mate-
rial pétreo. El bajo grado de cementación de la caliza, 3.2.1. Rampas
su alta porosidad, el tamaño de los poros y la elevada La bóveda de yeso y los paramentos del primer
humedad relativa de Murcia, favorecen estas acciones. cuerpo se encontraban muy sucios, del suelo hasta
Los efectos que se aprecian en la piedra de la Torre una altura aproximada de dos metros el muro pre-
son arenizaciones, desplacados debidos al agua o a la senta la piedra vista, engrasada y oscurecida, y cu-
presencia de algas endolíticas, eflorescencias salinas y bierta de graffiti. De esa altura hacia arriba, la piedra
cavernas, entre otros. El agua penetra en la piedra por está cubierta de suciedad superficial. En las rampas
ascensión capilar, condensación superficial y por llu- 9 y 10 los sillares estaban recubiertos de una capa de
via (el mal estado de la red de desagües de la terraza, yeso, bajo la cual la piedra presentaba alveolización y
con desaparición de gárgolas, ha contribuido notable- arenización. En las primeras 10 rampas, había grie-
mente al deterioro generalizado del material pétreo), tas y fisuras de mayor o menor importancia en para-
generando las sales solubles (eflorescencias, concrecio- mentos y bóvedas, posiblemente debidas al desplo-
nes…), biodeterioro (hongos y líquenes), desconcha- me de la Torre. En general, el pavimento se encon-
dos, fisuras, deterioro de las pátinas (descamación, traba en muy mal estado. La zona central de paso
desplacación…), arenización, alveolización… Los re- presenta parcheados de mortero de cemento y de
lieves y esculturas son los elementos más deteriorados piezas cerámicas distintas de las originales. Por últi-
al tratarse de sillares muy trabajados (lo que provoca mo, muchas de las rejas que cierran las ventanas pre-
microfracturas superficiales que favorecen la penetra- sentan zonas de corrosión y pérdida de sección en el
ción de sustancias agresivas), y con una superficie de punto de contacto con la piedra.
exposición a la degradación mayor.
El agua de lluvia ha provocado lavados impor- 3.2.2. Archivo
tantes de pátina y el gran deterioro de los cuerpos Durante los casi doscientos años en los que la cons-
inferiores de la fachada oeste, al concentrase aquí la trucción de la Torre estuvo detenida en el segundo
evacuación del agua de la terraza superior y haberse cuerpo, la bóveda del Archivo estaba inmediatamente
perdido las gárgolas de plomo. Las cornisas en esta por debajo de la cubierta. Esto se hace patente en el es-
zona presentaban grandes pérdidas volumétricas, tado de conservación de la misma. El suelo de la Cá-
eflorescencias salinas y ataque biológico (favorecido mara del Campanero, situada sobre el Archivo, pre-
por ser la zona norte y oeste las más sombrías). sentaba la pendiente propia de una cubierta, y el lado
El desplome hacia la cara este y las correcciones correspondiente de la bóveda (el sur) presenta un gra-
realizadas para redistribuir la carga ha provocado, do de alteración mucho mayor que el resto. Toda la
desde su construcción, tensiones sobre los cuerpos bóveda, a excepción de la cupulilla de gallones central,
inferiores que se han manifestado en desplazamien- se encontraba completamente cubierta de sales, tanto
tos de sillares, desplomes, grietas y fracturas en todas en forma de eflorescencia, como de costras. Bajo la
las fachadas. Además, el empleo de piedra en los dis- costra de sales la piedra presentaba arenización, que
tintos niveles de la edificación con características hacía necesaria una desalación que permitiese la con-
distintas y, por tanto, diferentes comportamientos a solidación posterior. Tras realizar pruebas se comprobó
los agentes externos, explica la variedad de deterio- que las sales eran solubles. La piña central de la bóveda
ros y el reparto desigual que se aprecia en los ele- estaba rota, reventada por el vástago de hierro del inte-
mentos de fachada de la Torre, siendo más acusados rior. Los paramentos de la sala presentaban depósitos
en las fachadas norte y oeste. de suciedad y juntas de yeso. Al separar las estanterías
En resumen, podemos decir que el abandono y la metálicas aparecieron una serie de inscripciones reali-
falta de conservación y un mantenimiento adecuado zadas en almagra, fechadas, que han sido documenta-
(a pesar de tratarse de un monumento tan emblemáti- das por los arqueólogos en su informe. La clave del
co) han favorecido la acumulación de suciedad, la pre- hueco abovedado de la ventana presentaba las juntas
sencia de eflorescencias salinas, el biodeterioro, la marcadas por un ligero desplazamiento. El pavimento
arenización y lagunas del material pétreo, la oxida- cerámico original se encontraba muy deteriorado.
var la cornisa, y evitar que el agua continuase provo- Las inscripciones, pintadas o incisas, se han eli-
cando daños en las verticales de dichos desagües. La minado después de haber sido documentadas por un
pérdida del mortero en juntas facilitaba la filtración equipo de arqueólogos.
de agua en cornisas, frontones, ventanas y hornaci-
nas, colocándose emplomados en las zonas que no 4.3.1. Rampas
tenían y retirando los emplomados deteriorados pa- En la entrada de acceso a las rampas y en éstas se
ra colocar nuevos. picó el enlucido de yeso de las bóvedas, los morteros
Como se comentó anteriormente, se procedió a pétreos y ladrillos contemporáneos y se reintegró
la preconsolidación de las zonas que así lo aconseja- con piedra recuperándose la uniformidad de la fá-
ban, para posteriormente eliminar la presencia de brica pétrea original. Se cosieron las grietas en todos
sales y proceder a la limpieza de los cuerpos de la To- los paramentos. Para la limpieza se emplearon cepi-
rre, empezando por los superiores. El frontón de la llos suaves para la suciedad superficial, agua a baja
fachada este se consolidó con inyecciones de silicato presión para los contaminantes incrustados en la
de etilo y cosidos con varilla de fibra de vidrio de los piedra y papeta AB-57 para la suciedad grasa. Final-
fragmentos desprendidos. En los frontones del norte mente se consolidó y patinaron los paramentos. Los
y oeste y el balcón del tercer cuerpo de la fachada es- numerosos atirantados metálicos del interior de la
te, la degradación era tan intensa que fue preciso torre se sanearon y se aplicó un protector antioxi-
reintegrar con sillares nuevos cosidos a la piedra ori- dante. Para las rejas se eliminó la corrosión, se colo-
ginal con fibra de vidrio e inyección de lechada de có un encamisado de PVC y resina epoxídica, para
cal, así como, la ventana y hornacina izquierda del evitar el contacto piedra metal, y se aplicó el antioxi-
segundo cuerpo y la parte baja del balcón del segun- dante. En cuanto al pavimento original, se recuperó
do cuerpo, todo en la fachada oeste. Finalmente, se el mayor número de piezas posible, levantándolo
procedió al patinado. cuidadosamente pieza a pieza. A pesar del pésimo
En el primer cuerpo de la Torre se realizó una estado de las losas, la mayoría rotas y desgastadas, se
limpieza mecánica de la suciedad superficial, me- recuperó el número suficiente para pavimentar zo-
diante cepillado con brochas suaves, y se realizaron nas de la rampa intransitables, como los huecos de
pruebas de limpieza con diferentes métodos (lim- balcones y ventanas.
pieza mecánica con microtorno, por medio de lá-
ser, química con látex), buscando un sistema total- 4.3.2. Archivo y cámara del campanero
mente respetuoso con la pátina. Se consolidó la Para la limpieza y eliminación de sales solubles se
cornisa del primer cuerpo y se reintegró provisio- empleó cepillo suave y posterior desalación mediante
nalmente con mortero pétreo, para evitar que el aplicación de papeta de pulpa de celulosa y sepiolita
agua siga causando daños en el cuerpo inferior (co- embebida en agua desionizada. La suciedad grasa del
mo medida temporal hasta que se sustituya por zócalo se eliminó con papeta AB-57. Se picaron las
piedra en la siguiente fase de restauración). Por úl- juntas de yeso y se rejuntó con mortero de cal. Igual-
timo, se cosieron los elementos que presentaban mente se eliminaron pequeños rellenos de yeso y se
riesgo de desprendimiento realizaron reintegraciones en piedra. Las grietas de
sellaron y cosieron y se consolidó con silicato de eti-
4. 3. Descripción de la intervención en los espacios lo y se entonó cromáticamente. El remate central de
interiores la cupulilla gallonada del archivo se desmontó para
Durante años, la Torre estuvo abierta al público permitir el saneado del elemento de forja y se reinte-
sin que hubiese apenas control ni vigilancia. Esto se gró con sillar pétreo trabajado la parte faltante. Los
hace patente en el estado de conservación del inte- pavimentos se levantaron, se colocó suelo radiante
rior. La mayor parte de las alteraciones que presenta para calefactar las salas y se pavimentó con baldosa
son de carácter antropogénico, algunas de uso, co- nueva artesanal de las mismas características del ori-
mo el desgaste de los pavimentos y otras de carácter ginal. Los elementos metálicos se limpiaron y se
vandálico, como inscripciones y pintadas sobre los aplicó un tratamiento antioxidante.
muros. El Archivo, al haber permanecido cerrado al
público, se encuentra en mejor estado que el resto 4.3.3. Cámara del reloj
de las salas. Desde el pavimento hasta una altura de Básicamente se repitieron los procedimientos de
unos dos metros, los paramentos de las distintas es- restauración y conservación comentados anterior-
tancias y de las rampas están engrasados y oscureci- mente para la limpieza y consolidación de paramen-
dos del roce de manos. tos. El despiece fingido del enlucido de la bóveda se
Lámina 4. Estado inicial del friso de la fachada Norte con las eflorescencias salinas.
Lámina 6. Proceso de desalación del friso. Lámina 8. Prueba de limpieza por láser en el primer cuerpo.
Lámina 9. Estado inicial. Lámina 10. Detalle de la restauración, Desagüe de terraza sin gárgola.Gárgola co-
locada y piedra tratada.
1. Introducción
Lámina 1
Con motivo del Proyecto del Parador de Turismo
de Lorca, se llevó a cabo la excavación arqueológica además uno de los yacimientos arqueológicos más
de urgencia en el interior castillo, ceñida al espacio importantes en el sureste peninsular, manteniendo
comprendido entre la torre Alfonsí y la iglesia de latente en el subsuelo, de su cima y laderas, restos ar-
San Clemente. Excavándose entre los meses de fe- queológicos, cuyos estudios de carácter y magnitud
brero a junio del 2003, parte de la judería de Lorca y diferencial, reinciden en su carácter multicultural.
su sinagoga1, construidas en la Baja Edad Media. La Fundamentalmente a través de la arqueología e his-
importancia patrimonial de dichos restos, suscitó el toria de la investigación del castillo, su espacio se
interés de numerosos grupos sociales e investigado- puede definir como un enclave de culturas. Geográ-
res, siendo uno de los temas elegidos como proyec- ficamente queda emplazado en la sierra del Caño y
to, en el Master de Restauración de Patrimonio His- ceñido por su lado norte al río Guadalentín, jalo-
tórico (2003-2004), impartido por la Escuela Poli- nando el punto donde éste pasa a surcar la llanura.
técnica de Cartagena y los Colegios de Arquitectos y Esta posición geoestratégica, de control del territo-
Aparejadores de Murcia. Por lo que el desarrollo de rio y vías de comunicación entre la costa, el interior
este artículo resume dicho proyecto, elaborado por y el levante; debieron ser uno de los factores que de-
el equipo técnico interdisciplinar que lo suscribe. Su terminaron la elección y reocupación, por sucesivos
planteamiento teórico desarrolla una propuesta de grupos de población que fueron asentándose, tanto
consolidación, restauración, musealización y diseño en su cima como en sus laderas. El carácter inexpug-
expositivo, basado en la investigación arqueológica e nable que ofrece su morfología natural, incrementada
histórica; y constituye un ejemplo o alternativa de consecutivamente con numerosos lienzos de muralla,
actuación, sobre restos arqueológicos subyacentes, hizo del reducto superior del cerro, un lugar de refu-
de este monumento. gio y protección, sobre todo en los periodos de in-
estabilidad. El yacimiento arqueológico se caracteri-
2. Investigación arqueológica e histórica za por su larga continuidad, según los presentes es-
tudios, con diferente representatividad material en
2. 1. El castillo de Lorca: el contexto histórico y espa- los distintos períodos históricos. Siendo poblado
cial de los restos sefardíes (Lámina 1) desde hace mas de 5000 años, por grupos prehistóri-
El castillo de Lorca no, solo es una fortaleza actual- cos; constituyendo un asentamiento ibérico que
mente delimitada por un conjunto de murallas ca- atrajo a griegos y fenicios; pasando posteriormente a
racterizadas por diversas fábricas que nos remiten a ser conquistado por los romanos, que al pie del yaci-
su formación, a manos de distintos grupos cultura- miento implantaron la calzada romana o vía Augus-
les. Donde destacan las emblemáticas torres Alfonsi- ta; siendo retomado por visigodos/bizantinos, hasta
na y del Espolón, manteniendo sólidos aljibes; y nu- la llegada de los árabes en el 713, tras el Pacto de Te-
merosas construcciones emergentes, vinculadas a las odomiro. A partir de este momento comienza a te-
transformaciones que en época contemporánea con- ner la configuración de fortificación, siendo por
virtieron el castillo en un reducto militar, con moti- otro lado la alcazaba islámica la peor conocida, da-
vo de las guerras de Sucesión e Independencia. Es das las transformaciones que se realizan tras la con-
quista castellana en 1244. El período de dominación
1
La intervención arqueológica vinculada al hallazgo de la judería y la sinagoga,
corresponde, a la Fase II de Excavaciones Arqueológicas en el Parador y fue dirigi- islámica supone un cambio radical en la configura-
da, por D. Juan Gallardo Carrillo y Ana Pujante Martínez, en colaboración con ción del carácter fortificado del cerro, de su urbanis-
D. Enrique Pérez Richard.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 907 - 928]
> LUIS R. FERNÁNDEZ • J. ANTONIO HERNÁNDEZ • CARMEN MARTÍNEZ • ANA PUJANTE • J. ISIDRO ROS • EDUARDO VILLEGAS
mo y necesidades de habitabilidad, entre las que des- San Clemente, la sinagoga. Los rasgos físicos de sus
tacan las estructuras de almacenamiento de agua y la elementos de vida cotidiana, como su arquitectura
red de canalización de la misma, posibilitando la im- doméstica y religiosa, constituyen un conjunto de
plantación de espacios urbanos, adaptados a la topo- cierta entidad, para el conocimiento de esta pobla-
grafía, fundamentalmente mediante aterrazamientos ción y el reconocimiento de su papel en la defensa
o muros de contención. Siendo en las excavaciones del conflictivo territorio lorquino.
del vial y túnel de acceso al Parador, donde se han Tras la sublevación mudéjar en 1266, se da un
localizado varias viviendas del barrio islámico califal éxodo masivo de mudéjares hacia el reino nazarí,
y su evolución (Bellón – García, 2003). Tras la con- produciéndose un abandono de las propiedades de
quista por el Infante Alfonso X, el Sabio, comienzan los musulmanes y de los campos. En este período,
a penetrar grupos de repobladores, entre los que se Lorca tiene un proceso de recuperación muy lento,
introdujeron las primeras familias judías que fueron debido a la falta del elemento primordial, -la aporta-
el germen, a partir del cual se desarrolla la judería. ción de nuevos repobladores-. Por ello se otorgó, la
La población judía en la fase de repoblación tuvo concesión de todas las rentas reales para que se em-
que ser bastante significativa, quizás no por su eleva- plearan el reparo y mantenimiento de la fortaleza; y
do número sino más bien, por su prometedor carác- la completa libertad de exportación de productos y
ter estable, conveniente para el afianzamiento de los de cuanto pudieran y entendieran que era beneficio-
nuevos territorios conquistados, máxime con las so para la población. A pesar de lo cual, Lorca seguía
particularidades que ofrecía este territorio. Y en este manteniéndose como reducto militar poco sugeren-
sentido se reseñan algunas familias judías que fueron te, económica y socialmente, a ser ocupado por fa-
a poblar Lorca, tras la conquista, en la Segunda Par- milias colonizadores que debían quedar obligadas,
tición, (1266–1270), y en la Cuarta Partición fuera cual fuere su ocupación, a prestar en caso de
(1330–1337) corresponden a un 0,17% de la pobla- necesidad servicio de armas.
ción repobladora (Torres Fontes, 1994: XCVII). En El territorio era conflictivo por su situación de
ellas se cita a, “Mose Abendaño, judío, yerno de frontera, aunque debió ejercer algún tipo de atrac-
Mose Aventuriel, dos caullerias” (Torres Fontes, ción para la población judía, inminentemente co-
1994: 27). mercial (a causa de las restricciones profesionales
El edificio mas destacado del castillo es la torre Al- que se les solían imponer), máxime con las ventajas
fonsina, hallándose en las excavaciones del Parador, que el monarca había otorgado a los ciudadanos que
la cantera vinculada a su construcción (Lámina 2), en ella residieran, concediendo la exención de nu-
en el último cuarto del siglo XIII. De la que también merosos impuestos. Como en otras ciudades, el tra-
se debió de extraer la piedra, para la realización de tamiento de esta minoría religiosa, debió al menos
nuevas murallas que fueran digna resistencia de la en los primeros momentos contar con cierto status,
frontera, con el reino de Granada. bajo las poderosas influencias del monarca, mostra-
da la confianza depositada en estas familias hebreas
consideradas, como un elemento repoblador más;
que pasa a ocupar desde su llegada, y corroborado
por las excavaciones arqueológicas, un espacio en el
interior de la alcazaba.
cito del rey Sancho el Sabio. Esta misma idea del Aunque no tenemos constancia del perímetro
castillo como amparo será la que imponga algunas completo de la judería, si se observa un desarrollo
veces el sistema de la judería cercada y fortificada pa- urbano que se va ciñendo a la topografía natural, ya
ra su defensa. trasformada, por construcciones preexistentes. El
El rasgo que mejor caracteriza al barrio hebreo ex- poblado se desarrolla en varios planos que van des-
cavado, es -el máximo aprovechamiento del espacio - cendiendo de este a oeste, configurado sobre diver-
, ya que las construcciones debieron estar constreñi- sas plataformas acondicionadas o realizadas median-
das por una serie de murallas que recluían el gueto, te rellenos que amortizan espacios preexistentes o
de cuyo trazado se conservan sólo escasos tramos. reutilizan, para su trazado, antiguas construcciones.
No se observa una proyecto planificado en la im-
2.2.3. Las viviendas plantación del caserío, ya que no se aprecian zonas
Es un rasgo característico del pueblo hebreo mi- claras de viales o calles a las que queden abiertas las
metizarse, con las poblaciones donde se hallan asenta- viviendas; por el contrario, solo encontramos varios
dos, desde el punto de vista arquitectónico, de sus téc- espacios abiertos que sí son comunes a varias casas, y
nicas y materiales constructivos, modas y estilos artís- una calle en “L” que conduce hacia la puerta, de la
ticos; no apreciándose en el estado actual de la investi- muralla. No existiendo una trama que de acceso o
gación arqueológica rasgos diferenciadores en la arqui- comunicación al conjunto de todas las viviendas,
tectura doméstica, entre la morada de un judío, un quedando al menos en la planta general que actual-
musulmán o un cristiano; por lo que en ocasiones a mente se ha mantenido, grupos de viviendas semi-
través de los restos materiales del urbanismo medieval, aisladas. Esta morfología quizás ya viniera impuesta
se hace desapercibido el poblador judío. Sin embargo, por el anterior trazado islámico, configurado por
la religión judía queda materializada de forma diferen- distintos recintos amurallados con casas de tipo resi-
cial sobre todo en las sinagogas, en el ritual de enterra- dencial, donde no se hacen necesarios viales, por su
miento o los elementos litúrgicos, iconográficos o epi- carácter expansivo inicial, distinto al de tránsito pro-
gráficos; siendo estas entidades físicas, para el arqueó- pio de la madina.
logo una de las claves para reconocer su adscripción
cultural. Un ejemplo de ello es el grupo de candiles 2.2.4. Materiales constructivos en el barrio judío
propios de la liturgia doméstica hebrea que, que ha si- Como norma general, los materiales empleados,
do una de las claves para la asignación cultural de las en los muros son: la tierra; tierra y mampostería;
viviendas de la judería, claramente ratificada, por la mampostería y cal bastarda; empleando diversas fá-
documentación de la sinagoga (Figura 1). bricas en la adecuación de estructuras preexistentes
o de nueva planta. El uso del yeso es masivo, tanto
en suelos, como en paredes, arcos de puertas, y tam-
bién en techumbres, uniendo cañizos (según los res-
tos desplomados en el interior de las viviendas).
Destaca en las viviendas y en la sinagoga, un tipo de
mobiliario arquitectónico, reproducido en rebancos,
alacenas, artesas, tinajeros, altillos, alcobas, incluso
mesitas. El ladrillo tiene un uso menor, solo aprecia-
do en jambas de puertas, pilares, umbrales, o zonas
de mayor deterioro, como patios de casas o espacios
abiertos de las mismas, o el interior de la sinagoga.
Siendo un rasgo característico de las viviendas, el
empleo de diversas fábricas, sobre todo en la cons-
trucción de muros. El manifiesto eclecticismo que
presentan los muros, se puede poner en relación
con: transformaciones o fases de remodelación, si-
guiendo la secuencia parietal y estratigráfica; o con
la función (cimentación, cierre, compartimenta-
ción, soporte, etc.) que desarrollan en el conjunto de
la construcción; con el uso de los espacios (principa-
les o de servicio); con el máximo, aprovechamiento
de materiales o desechos constructivos que recogen
Figura 1
del entorno; o a la integración de estructuras pree- saliente rocoso. Entre las salas destaca, por su escaso
xistentes que eran útiles en el planteamiento o traza- tamaño y morfología, lo que debió ser un pequeño
do de las nuevas viviendas. Llegándose a dar en algu- almacén, detectándose espacios homólogos en otras
nas viviendas (casa V), muros que presentan hasta viviendas. Sugieren dadas las ocupaciones de los judí-
cuatro tipos de fábricas distintas. os lorquinos, reseñadas en las fuentes, espacios para
guardar sus productos comerciales. Las fuentes sobre
2.2.5. Rasgos generales de las viviendas excavadas los judíos de Lorca hablan de alfayates, tejedores,
Casa I tundidores, jubeteros, perailes, plateros, especieros,
Se localiza en el extremo noroeste de la judería comerciantes de carne o salazones, zapateros, etc. De
ceñida, a la muralla. Ocupa una zona sobre elevada la superficie de las viviendas, el número de las habita-
topográficamente, reutilizando parte de construc- ciones, el ajuar doméstico que han mantenido, se
ciones preexistentes. El extremo norte se halla perdi- pueden extraer rasgos diferenciados del estatus social
do, quedando sus restos constructivos abocados a la de las familias que poblaron el barrio.
pendiente; si bien la restitución de su trazado, per-
mite conocer sus dimensiones aproximadas. La vi- Casa IV
vienda está distribuida en cuatro espacios, siendo su La vivienda se asienta sobre rellenos de desechos
planta de morfología rectangular con una superficie constructivos vinculados al arrasamiento de estruc-
de 122m2. Su eje menor tiene 12,20 m y está orien- turas constructivas preexistentes vinculadas a los si-
tado de SE–NE, y el opuesto 10 m. En ellas se dife- glos X-XIII. Rellenando espacios que quedaban
rencia tres espacios uno de ellos compartimentado, contenidos por antiguos muros para ampliar la su-
contando con una alacena; y una galería, por donde perficie construida. La vivienda estuvo también ce-
debió tener el acceso. ñida a la muralla. En su configuración quedan defi-
nidos tres espacios, dos de ellos compartimentados.
Casa II Uno formando un patio con tres pilares, y el otro
Es colindante con la casa I, formando su testero con varios altillos y almacén. La superficie conocida
en la muralla. Tiene una superficie aproximada de es de 130m2, aunque siguiendo la distribución de las
100 m2. Contando en su distribución con tres salas y salas pudo ser mayor, ya que el muro de cierre sures-
un espacio exterior o patio, desde donde tiene su ac- te, se halla perdido. En la vivienda se localizaron pa-
ceso, localizándose desplomada la arcada que forma- ños de yeso, con improntas de cañas vinculadas a los
ba la puerta. El patio forma una terraza, al quedar sistemas de cubrición de las viviendas. Siendo la tie-
construido sobre un aljibe preexistente, encontrán- rra láguena un elemento, muy empleado para la im-
dose solado con ladrillos dispuestos en espiga, sien- permeabilización de suelos y techumbres, hallándo-
do su módulo y distribución similar al pavimento de se en casi todas las viviendas restos de estos elemen-
la sinagoga. Esta pequeña vivienda se caracteriza por tos constructivos.
diversos elementos que forman un mobiliario arqui-
tectónico, aprovechando las pendientes y las cons- Casa V
trucciones anteriores, se modulan poyetes alargados, Es una de las viviendas más significativas de la
rebancos amplios que debieron funcionar como al- judería destacando por numerosos aspectos. Su
coba, e incluso pequeñas mesillas en uno de los án- planta se desarrolla en estancias alargadas que se arti-
gulos de la alcoba. culan de forma ortogonal entorno a un espacio cen-
tral, quedando perdida gran parte del ala noreste,
Casa III por los aterrazamientos y la pendiente. En ella se ob-
Tiene una superficie de unos 90m2, su planta es servan fases de remodelación, que debieron producir
irregular de tendencia cuadrada. Se halla ceñida a la una segregación en el último período de su ocupa-
muralla en la zona testera. El lateral forma el pasaje, ción, marcada por el cerramiento vanos e incomuni-
por donde tenía la puerta la muralla. En ella se ob- cación de varias estancias. Documentándose en su
servan cinco espacios de distintas características y di- interior diverso fragmentos de candiles judíos de ti-
mensiones. Encontrándose la zona central de la vi- po Hanukiya. Y una serie de estructuras cuya inter-
vienda, totalmente rehundida, si bien con restos de pretación está vinculada con aspectos y costumbres
muros y distintas puertas que hacen suponer de este de la vida judía. Destaca en primer lugar por sus di-
espacio, un patio central. mensiones, siendo su superficie máxima estimada,
Una de las salas presenta un rebanco corrido, y de unos 460 m2. Dicho módulo excede considera-
una alcoba sobre elevada, reutilizando en este caso un blemente, de las modestas viviendas anteriormente
cia la zona del estrado. Los pilares se localizan afronta- cido. En las sinagogas el Arca de la Alianza (´arón
dos, tres en cada uno de los lados largos del oratorio, ha–qódesh) podía estar separada por una cortina (pa-
conservando el arranque de las arquerías que perpen- jóret) reproduciendo el esquema ancestral de la dis-
diculares al eje central soportarían la cubierta. Están posición de estos elementos. En este lugar se han lo-
realizados con ladrillo y presentan los laterales acha- calizado fragmentadas numerosas yeserías con moti-
flanados, siendo semejantes en este detalle, aunque vos florares que nos recuerdan, aunque no con tanta
con diferencias por la magnitud de las obras, con el profusión, a la de la sinagoga del Tránsito de Toledo;
machón central, de la torre Alfonsina. siendo ésta la pieza, principal de la sinagoga.
comprensible y unitaria, haciendo su lectura más fá- Dado que la función o uso final de los restos ar-
cil y completa. Sin menospreciar las etapas anterio- queológicos es que sea una ruina visitable, la actua-
res y posteriores el objetivo museológico prima la ción se dirige a la consolidación de las estructuras,
comprensión de esta fase arqueológica. restauración limitada en algunos puntos con recreci-
Por tanto, se considera que no es posible destacar do de las mismas que faciliten la lectura e interpreta-
todo y que el eje fundamental del conjunto, tanto ción de los restos, adecuación de los entornos, y crea-
por su singularidad como por su extensión, es el ba- ción de un espacio de interpretación que ayude al vi-
rrio judío. sitante a entender mejor su arquitectura.
Para esto, se establecen los itinerarios de circula- abstracta, en forma de pórtico, destacando la hori-
ción, accesos, espacios de transición, y la zona de co- zontalidad del mismo. Se construye con tres mate-
nexión de “Lorca Taller del Tiempo” con el ámbito riales: madera, vidrio y hormigón.
de actuación. En el tratamiento arquitectónico se Este Centro permite realizar una serie de activi-
pretende un diálogo entre los restos arqueológicos y dades en las que participen diversos colectivos que
el lenguaje arquitetonico contemporáneo. no estén considerados dentro del concepto específi-
co de visitantes: reuniones científicas, mesas redon-
4.1. El proyecto arquitectónico das y seminarios que permita constituirse en un lu-
El acceso a esta zona del recinto del Castillo se gar de encuentro para investigadores con temas vin-
realiza por el mismo acceso general que dispone culados a la historia y al patrimonio arqueológico.
“Lorca Taller del Tiempo”, para una vez en el inte- La construcción dispone de tres plantas, dos so-
rior realizar el itinerario que conduce a la Torre Al- bre rasante que se comunican mediante un núcleo
fonsina, llegar al patio de la misma y bajar por el de escalera y dos ascensores situados en el centro del
paso de ronda de la muralla existente hasta la ex- edificio. En la planta baja se ubican la recepción, ad-
planada exterior de la zona. De esta forma, se pre- ministración, sala de exposiciones temporal y tien-
tende potenciar el recorrido por el interior del Cas- da. En la planta alta se ubica la cafetería y el mirador
tillo, sin crear accesos independientes para estas sobre las excavaciones y el paisaje exterior.
nuevas excavaciones. En la planta situada bajo rasante se sitúa dos sa-
El ámbito de intervención se caracteriza por ser las de exposición permanente vinculadas a la inter-
una complicada superposición de estructuras cons- pretación y comprensión de la zona, así como una
tructivas y de secuencias de ocupación que manifies- sala de conferencias con posibilidad de uso como sa-
tan los procesos de destrucción, reutilización de es- la de proyecciones. La cabina de proyección y los
tructuras y nuevas aportaciones en cada etapa histó- aseos se ubican en la planta intermedia. Estas salas
rica. El carácter incompleto de los restos arquitectó- de exposiciones se iluminan con luz natural creando
nicos del barrio judío, así como la existencia de es- un patio cubierto lateral a, nivel de planta baja.
tructuras de diferentes fases culturales hacen que la Los volúmenes de las salas de exposiciones y la
visita pueda ser un ejercicio de cierta complejidad sala de proyecciones quedan bajo el nivel de pavi-
compresiva, que requiere una orientación e informa- mento original del Cuartel, ocupando el importante
ción personalizada, además de ciertos medios auxi- vacío resultado de la excavación realizada en esta zo-
liares que faciliten la circulación. na, que ha posibilitado situar la cantera del XV liga-
La actuación materializa una opción de interven- da a la Torre Alfonsina. Se crea así una edificación
ción que es susceptible de modificación, y por tanto, cuya volumetría no emerge del recinto amurallado,
de fácil eliminación sin comprometer la integridad teniendo un mínimo impacto visual.
de los restos arqueológicos. Este principio de la re-
versibilidad de la actuación constituye la base con- 4.1.2. Itinerario en el barrio judío
ceptual de la intervención en esta zona correspon- Una vez visitado el centro se procede a realizar el
diente al barrio judío, armonizando los criterios de recorrido por los restos arqueológicos. El acceso a es-
objetividad científica y función didáctica. te ámbito se produce por la propia puerta de la jude-
Así, los planteamientos de consolidación se han ría situada en la muralla almohade. En la propuesta
asociado a los de musealización, dirigiendo la actua- de intervención de estos restos se ha potenciado la
ción hacia una preservación de los restos arqueológi- relación entre estos y el paisaje, que en este ámbito,
cos y un mejor entendimiento de la configuración alcanza valores visuales altos dada las características
espacial del barrio. propias del emplazamiento.
El itinerario arqueológico se realiza recuperando
4.1.1. Centro de Interpretación los recorridos originales de la judería, y comprende
En el acceso a las excavaciones se encuentra la la visita a las viviendas y la sinagoga. La vivienda
construcción destinada a Centro de Interpretación, más destacada es la V por la existencia de la Miqwe,
que permite la recepción de visitantes y la introduc- el baño ritual judío, sobre la que se hace especial
ción a las excavaciones que serán recorridas poste- atención.
riormente. El edificio recupera formalmente la ubi- Para facilitar la compresión de la visita y la posi-
cación y las dimensiones en planta del Cuartel del bilidad de contemplación del paisaje se disponen en
siglo XIX existente en esta zona. La propuesta arqui- dicho recorrido una serie de plataformas con paneles
tectónica se basa en una composición volumétrica informativos. Dado el desnivel del terreno existente,
estas plataformas permiten una adecuada visualiza- se planteó ¿cubrir o no cubrir? Finalmente, se ha
ción de los restos, especialmente de la sinagoga, así propuesto su protección mediante una ligera edifi-
como de los destacados valores visuales, como son la cación a modo de contenedor, manteniendo el acce-
vista lejana desde esta zona del recinto o la relación so a la sinagoga por su puerta principal.
espacial entre ésta y su entorno inmediato. La estructura para la cubierta se resuelve median-
Los criterios principales de diseño del itinerario te una cercha metálica revestida de paneles de made-
son: ra, tanto en la cubierta como el cerramiento vertical
– Adecuación a la hipótesis de funcionamiento correspondiente al muro sureste, siendo el resto de
histórico del barrio. cerramientos verticales de vidrio para permitir su vi-
– Máximo respeto a los restos arqueológicos. sibilidad desde cualquier punto del itinerario. Con
– Función didáctica de dicho recorrido. este acabado se consigue un fondo neutro en muros
– Relación con el paisaje y techo, evitando las instalaciones de iluminación y
En el diseño de este recorrido se ha tenido en ventilación vistas, y dando así mayor protagonismo
cuenta la diferencia de cotas existentes en este ámbi- a los restos arqueológicos de la sinagoga.
to. Dependiendo de los distintos tramos, y de la in-
cidencia sobre los restos arqueológicos se propone 4.2. Consolidación y restauración
un itinerario con senda superficial de pavimento de La preparación de las estructuras de la excava-
hormigón, de madera o de vidrio. ción, previa a la actuación de consolidación, consis-
La senda superficial de hormigón/madera/vidrio tirá en la adopción de medidas de seguridad y pro-
se plantea sobre una estructura de perfiles metálicos, tección en los casos de falta de estabilidad a corto
eliminable cuando sea necesario y cuyo firme garan- plazo, en la eliminación de las colonias vegetales y
tiza el fácil mantenimiento y adecuada circulación, en la retirada de las acumulaciones de tierras proce-
organizando de esta forma el recorrido. Dada la exis- dentes de la excavación.
tencia de desniveles esta senda adquiere forma de La limpieza específica de cada elemento construc-
pasarela en algunos tramos del recorrido. tivo se realizará siguiendo el orden de desarrollo del
En este recorrido se encuentran cuatro miradores Proyecto utilizando la técnica adecuada en cada caso,
que tienen el carácter de plataformas explicativas, eliminando restos de materiales, acumulaciones de
que por sus dimensiones permiten la agrupación de tierras y raíces, acopiando los materiales originales
un número mayor de visitantes: una de ellas en la co- sueltos o desprendidos susceptibles de utilización. En
ta más alta del yacimiento, dos próximas a la sinago- las zonas donde se conserva sólo roca se procederá a
ga y la cuarta junto a la vivienda V. Los diferentes ele- la limpieza manual y eliminación de microorganis-
mentos de información, dispuestos principalmente mos y plantas mediante el empleo de biocidas.
en estos miradores, colaboran a la mejor compresión Los materiales a emplear para la consolidación de-
del yacimiento. Sus contenidos textuales y gráficos pende de los análisis a realizar sobre muestras tomadas
amplían la percepción inicial del visitante. del propio yacimiento, y de los ensayos que se realicen
El aspecto final del diseño del itinerario es de un en obra para el estudio de dosificaciones, granulome-
pavimento de piezas de hormigón, o de listones de trías, cromatismos, texturas, resistencias y comporta-
madera de bolondo sobre perfiles metálicos, bajo el mientos ante los agentes externos de alteración.
cual queda el nivel arqueológico, que en los casos Las piedras a utilizar serán en su mayoría del ya-
más relevantes se hacen visibles a través de la traspa- cimiento, conformados en mampuestos de diversos
rencia del pavimento (vidrio). En algunas zonas, las tamaños. En los trabajos se utilizará la cal aérea apa-
pasarelas disponen de barandillas debido a la dife- gada (cal grasa) disuelta en agua (lechada) para la
rencia de cotas de nivel existente. consolidación superficial de pavimentos, revesti-
mientos y núcleos de fábricas. También se elabora-
4.1.3. Sinagoga rán morteros de cal y arena (1:3) para los rejuntados
La fragilidad del estado actual de los muros de y asientos de mamposterías.
cerramiento de la sinagoga, y la degradación que Con el fin de facilitar la lectura de la interven-
provocaría su exposición continuada a los agentes ción sobre la obra existente, se incluirán elementos
atmosféricos y al desgaste inherente a la visita cultu- separadores e indicadores del alcance y posición de
ral, hacen inviable su conservación a la intemperie. la intervención. El sistema de señalización se com-
Por otro lado, es de destacar la extrema dificultad de pone de dos elementos. Uno interior, que queda co-
crear una cubierta para estos restos sin interferir en mo testigo oculto, y otro exterior, fácilmente visible
la adecuada contemplación de los restos. Por tanto, aunque integrado en color general del material. El
elemento indicador interior consiste en una fibra se tratara de tierra apisonada o porque desapareció,
compuesta por filamentos de polipropileno, inalte- se realizará el mismo tratamiento que el resto.
rable ante los agentes físico-químicos externos. El Por su singularidad es de destacar la operación de
elemento indicador exterior consiste en una peque- consolidación del pavimento de ladrillo en espiga
ña pieza cerámica de forma prismática rectangular, de la sinagoga, donde se reconstruirá el pavimento
que indica la posición de la actuación y un número cerámico dispuesto en “espiga” a partir de la zona
correspondiente al año de la misma. original conservada. La consolidación de este pavi-
Este indicador ofrece las siguientes ventajas: mí- mento existente y la restitución de las lagunas permi-
nimo impacto visual, localización de la zona interve- tirá el paso de los visitantes sobre él de forma que se
nida sin necesidad de recurrir a documentación grá- evite la construcción de un pasillo elevado y otros
fica, análisis visual de la actuación sin necesidad de elementos auxiliares de paso con gran impacto visual.
desmontar estructuras, desmontaje presciso de la zo- Debido a las condiciones topográficas del yaci-
na sin afectar a la fábrica original conservada. miento, uno de los principales problemas que plan-
Las operaciones de consolidación y refuerzo es- tea la conservación adecuada de los restos arquitec-
tructural de paramentos verticales se plantean desde tónicos y de las consolidaciones a realizar es el de
la reconstrucción total de dichos elementos, como es controlar los efectos que la lluvia puede producir a
el caso de los cerramientos de las viviendas I, I y III, causa de las escorrentías superficiales del agua. Para
según la documentación gráfica de la excavación, ello se diseñan protecciones superficiales de los fren-
hasta la simple restitución de una hilada de fábrica tes de tierra dejados por las excavaciones y una red
de mampostería para ofrecer una superficie de pro- de drenajes y canalizaciones de desagüe.
tección a la estructura original.
Los muros de tapial existentes se consolidarán 5. El proyecto museográfico
mediante el recrecido de los mismos con la misma
técnica constructiva. La consolidación de los muros 5.1. Recursos expositivos
de mampostería se realizará con mampostería ordi- Para la mejor compresión de los restos por parte
naria ejecutada con mampuesto irregular de piedra de los visitantes, se han planteado una serie de recur-
de caliza compacta sin labrar. sos para la interpretación de los restos arqueológicos
Se interviene en la consolidación de los suelos de y su exposición:
las viviendas con mortero de yeso y cal. El trata- En el recorrido exterior
miento aplicado a las habitaciones de las viviendas – Atriles de ubicación: un total de ocho, junto a la
cuyo pavimento original se desconoce, bien porque barandilla de las pasarelas. Disponen de un plano de
Liturgia antigua
Epoca de La Misná y El Talmud
Testimonios arqueológicos de sinagogas antiguas
Las primeras pruebas arqueológicas
Las sinagogas antiguas de Palestina
Evolución tipológica de la sinagoga
La sinagoga (Basílica)
La sinagoga (Casa amplia)
La sinagoga (Con ábside)
La sinagoga en La Misná, El Talmud y los textos rabínicos
La sinagoga en La Misná
La santidad de la sinagoga y de sus utensilios
Estructura arquitectónica de la sinagoga
Situación, dimensiones, altera y ventanas
Orientación
Mobiliario, decoración y otros objetos
El arca de La Torá
La (Bimah) o Tribuna
Los asientos
Candelabro y lámparas
El cuerno, la trompeta, el (Etrog) y el (Lulab)
las excavaciones donde se indica la situación al visitan- los restos arqueológicos, y principalmente la sinago-
te y la interpretación de los hallazgos más cercanos. ga, con información explicación histórica, cronológi-
– Material conservado in situ: Entre el que desta- ca y tipológica, destacando aspectos monográficos re-
ca la Miqwé, el baño ritual judío lacionados con la investigación arqueológica y docu-
En el Centro de Interpretación mental. En esta sala se incluye también la exposición
– Paneles explicativos: Recogen diversos aspectos de objetos encontrados en la excavación. Los paneles
monográficos, tanto genéricos como referidos a los explicativos se centrarán en los siguientes temas:
hallazgos de las excavaciones. Su temática y títulos se Sala 2. Se propone que la exposición a ubicar se
exponen en el Anexo I (La excavación arqueológica, denomine Lorca Judia: Sociedad y Cultura. Los conte-
metodología y fases. Procesos de consolidación y res- nidos que se presentarán en la segunda sala, serán por
tauración, Principales hallazgos de las excavaciones, una parte vivenciales, y con información sobre los per-
las viviendas judías). sonajes judíos conocidos a través de los documentos
– Vitrinas: En ellas se exponen una selección de los históricos y como a través de ellos es posible conocer la
distintos materiales recuperados en la excavación con sociedad medieval y en particular la cultura sefardí.
una cronología que abarca desde el siglo XII al XIX. Sala de proyecciones. Se propone la proyección de
– Proyección de audiovisual: en la sala de proyec- un multimedia que sintetice los contenidos de las salas
ciones. de exposición. Igualmente se plantean proyecciones
– Restitución virtual cuyo contenido esté relacionado con la cultura sefardí.
– Aplicaciones informáticas interactivas
– Sistema de sonido que reproduzca música me- 5.2.2. Contenido de la propuesta museológica
dieval, tanto hebrea como andalusí y cristiana. Algunos de los contenidos de la propuesta mu-
seológica son:
5.2. Distribución de los contenidos en la presenta-
ción museológica A) Testimonios arqueológicos de sinagogas antigüas
prueba arqueológica de la existencia de una sinagoga bre pedestales altos; tenían capiteles de estilo co-
es una inscripción descubierta el año 1902 en Sedia, rintio simplificado.
a 26 km de Alejandría. Es una losa de mármol cuyo El interior era una sala pavimentada con losas de
texto dice que los judíos dedicaron esta sinagoga a piedra, que en contraste con la decoración suntuosa
Tolomeo II Evergetes (246-221 a.C.) y a la reina Be- de la fachada, carecía de ornamento a excepción de
renice. La inscripción menciona la proseukhé (ora- un friso en la galería superior. La ausencia de decora-
ción-¿casa de oración?) de los judíos y por ella se evi- ción interior era pretendida para evitar que el orante
dencia que la sinagoga era ya en esta época una insti- se distrajera. La sala recibía la luz a través de venta-
tución consolidada. nas, la mayor de las cuales miraba a Jerusalem. Con
A la misma época y zona pertenece una inscrip- frecuencia existía un banco de piedra en dos o tres
ción-dedicatoria encontrada en el Bajo Egipto garan- de los lados de esta sala interior de la sinagoga para
tizando los derechos de asilo de la sinagoga. La men- servir de asiento.
ción en III Macabeos 7, 20 de la fundación de una si-
nagoga durante el reinado de Tolomeo IV (221-204 La sinagoga (Casa amplia)
a. C.) es por ello digna de crédito. Un testimonio pos- Algunas de estas son anteriores al prototipo de si-
terior data del año 37 a.C. y proviene de una inscrip- nagogas basilicales. Un ejemplo fue la sinogoga de Es-
ción de Alejandría; otro es una inscripción de Teodo- temoa, en Judea, un edificio agrandado-la llamada ca-
ro, hijo de Veneto, del siglo I d.C., encontrada en la sa amplia-, de planta rectangular con una hornacina
colina de Ofel, al sureste de Jerusalem. para el altar de la Torá en el lado más ancho del rec-
Los primeros yacimientos arqueológicos de edifi- tángulo orientado hacia Jesusalem; la fachada monu-
cios sinagogales en Palestina (Galilea), en Asia Me- mental, con tres puertas, precedida de un pórtico de
nor (Mileto, Priene, Sardes) y Roma (cerca de Os- columnas, estaba en el lado más estrecho del edificio.
tia), datan del siglo I de nuestra era en adelante. En La mayoría de estas sinagogas tenían bimah, especie
la sinagoga del puerto romano de Ostia, del siglo III de podio o púlpito y una hornacina para la Torá.
d.C., se han descubierto fragmentos de una inscrip-
ción del siglo II d.C., que pueden indicar la existen- C) Mobiliario, decoración y otros objetos
cia de una casa de culto judío en aquel lugar durante
el reinado del emperador Augusto. En las excavacio- El arca de La Torá
nes de Massada, en el Mar Muerto, se encontró un El arca de la Torá es esencial en el mobiliario de
edificio dentro de una estructura más antigua que una sinagoga. Se compone de un arca, cofre o caja
fue posiblemente una sinagoga levantada por los ze- en la que se guardan cuidadosamente uno o dos ro-
lotas durante el asedio de la fortaleza por los roma- llos de la Torá y con toda probabilidad algunos ro-
nos en los años 66-73 d.C. llos de los Profetas o Haftarah, para ser leídos los sá-
bados y días de fiesta. El arca de la Torá se denomina
B) Evolución tipológica de la sinagoga en hebreo tebah, aron y, a veces aron ha-kodes (arca
santa). Los rollos de la Torá se envolvían en unos
La sinagoga (Basílica) lienzos de lino y se guardaban en estuches. El volu-
Estas sinagogas de tipo basilical datan de los si- men de la Torá o Ley se enrolla alrededor de dos pa-
glos III y IV de nuestra era. A este primer tipo co- los o cilindros de madera, llamados “árbol de la vi-
rresponden las sinagogas de Cafarnaúm y de Coro- da”. El arca de la Torá no tuvo un lugar fijo dentro
zaín. Las dimensiones de estas sinagogas, aproxi- de la sinagoga hasta el siglo III o principios del IV,
madamente 15, oscilan entre 360 m 2, la mayor sino que se guardaba por razones de seguridad al tér-
(Cafarnaún), y 110, la menor, siendo este el pro- mino del servicio religioso fuera del edificio sinago-
medio de las dimensiones de las sinagogas halla- gal o en una habitación adjunta, de la que era traída
das. El tipo más antiguo, representado en las sina- a la sinagoga cuando era necesaria para el culto.
gogas de Galilea y del Golán, consistía en un edifi- Cuando la sinagoga comienza a considerarse su-
cio con sillares de piedra, de fachada suntuosa, cedánea del templo de Jerusalem se ve la necesidad
orientada hacia Jerusalem, con tres puertas. El in- de buscar un lugar fijo para el arca, como lo tenía en
terior estaba construido con la tipología de basílica el templo. La primera sinagoga en la que aparece
greco-romana, del prototipo de las basílicas siro- una hornacina para el arca de la Torá es la de Dura
romanas y nabateas, con dos hileras de columnas Europos (245 d.C.). El arca se colocó de modo fijo
paralelas y una tercera fila transversal, detrás de las en la sinagoga, y aron fue el nombre que prevaleció
puertas. Las columnas eran lisas y descansaban so- para designar la caja que contenía los rollos de la To-
rá. Como el arca del Tabernáculo, también el arca de musulmanes, doña María de Quesada, viuda de Yá-
la Torá era cubierta y ocultada a los ojos de los fieles nez Fajardo, encomendó la defensa del castillo a “nue-
con el paroket (hebreo) o parokta (arameo), velo o ve escuderos, bien aderecados e apuestos, e veynte
cortina que tapaba la hornacina donde se encontra- omnes de pie, eso mesmo buenos, e quatro judios”.
ba el arca santa, o con la killah, especie de palio o Éstos no pudieron evitar que los granadinos ocupasen
baldaquino extendido sobre el arca. la población y el castillo en noviembre de 1445. El 30
de noviembre se envión un correo a Lorca desde Mur-
La (Bimah) o Tribuna cia con cartas del concejo para que Mayr Abendahio
La bimah es una tribuna o estrado usado para la fuese a Murcia e informase al respecto.
lectura de la Torá y Profetas y para el recitado de Este conocimiento del territorio enemigo origi-
ciertas bendiciones, a imitación de la escena bíblica nó que los oficios vinculados con la frontera estuvie-
en la que Esdras, de pie sobre un estrado de madera, sen en manos de judios. Los alfaqueques, casi todos
abrió el libro a la vista de todo el pueblo, pues se ha- judios, contaban con buenas relaciones en todas las
llaba en un puesto elevado. localidades, en las que demostrarán su habilidad pa-
Situada frente al arca de la Torá, la bimah era una ra obtener información. Así lo reconocen los regido-
plataforma elevada, una especie de púlpito o tribuna res de Murcia cuando dicen: “los exeas judios tratan
rodeada de una barandilla de madera para seguri- e comunican mucho con los moros en sus regnos,
dad, desde donde se hacía la lectura de la Ley de los conocen e saben queine es cada uno”.
Profetas y su explicación. La bimah se encontraba Maymóm, fijo de Abrahim Abendino, judío y
cerca del arca; a veces, en el centro de la sinagoga, vecino de Lorca, fue enviado a Vera de donde trajo
cuando ésta era grande, como la de Alejandría. En la noticias en relación al cambio en el trono de Grana-
bimah había un atril o pupitre que servía al lector da. Los alfaqueques desarrollaban igualmente una
para apoyar sobre él los rollos de la Torá, denomina- eficaz labor de espionaje. El prototipo es el alfaque-
do en hebreo kursya y anlagin (=trono). que de Lorca Samuel Aben Yahon, uno de los más
activos, y al que sin duda, debían su libertad un im-
D) Sociedad portante número de cautivos.
Samuel Aben Yahon, en julio de 1473, partió de
La frontera Lorca camino de Almería, ciudad en la que perma-
La frontera, fin del domino cristiano y princi- neció bastantes días negociando el rescate de algu-
pio del mundo musulmán, no significaba una se- nos lorquinos cautivados, como solía ser habitual en
paración de los individuos que se encontraban a el puerto de la Culebrilla, regresando el primer día
uno y otro lado de ella, sino que existían contactos de agosto. En este primer viaje fue acompañado has-
y relaciones distintas a las bélicas, dando lugar al ta Vera por Juan García de Alcaraz y Diego de Ortu-
nacimiento de actividades ligadas a las característi- ño, emisarios del concejo de Lorca a dicha plaza de
cas del territorio y su posición y a los vecinos y mo- la que regresaron el día 17. La ciudad de Almería era
radores de las poblaciones fronterizas, y de manera punto de reunión y embarque de cautivos con desti-
especial a la comunidad judía, que se encuentra de no a otros lugares de la costa norteafricana.
uno y otro lado de la línea divisoria. Esto da lugar De nuevo, el 25 de agosto viajó a la capital alme-
al nacimiento y desarrollo de unas actividades lega- riense y a Vera, esta vez acompañado por el también
les como serán el trabajo desplegado por los alfa- alfaqueque de Lorca Clemente de Henares, regre-
queques lorquinos, y otras ilegales y más peligrosas, sando el 29 de octubre, al parecer sin resultado posi-
aunque bastante lucrativas, como la derivada del tivo. Sería necesario un tercer viaje, esta vez sólo, el 8
tráfico y comercialización de productos cuya ex- de noviembre, para regresar el mismo día del mes si-
portación fuera de Castilla estaba prohibida; el guiente, esta vez con los cautivos que había conse-
contrabando de las “cosas vedadas”, que en Lorca guido rescatar.
tendrá unas peculiaridades distintas a las del resto Vera constituía paso obligado y punto de parada
de Castilla. para quienes se dedicaban a esta labor de rescate de
Los judíos de Lorca mantendrán el contacto con cautivos. Además era el lugar en el que se conocían
la zona granadina, conexión que se va mantener in- los movimientos a realizar por los granadinos: “faze-
cluso acompañando a las tropas cristianas y pasando mos saber que oy, dia de la fecha desta carta, dos ve-
a residir en las poblaciones granadinas que se iban in- cinos nuestros venieron de Vera e non los dexaron
corporando, como se aprecia en la defensa de Vélez entrar en la cibdat, mandaronles boluer e algunos
Blanco en 1436, en que amenazada la plaza por los moros o moro e de los judios que ende estauan man-
darinles venir e auisar la tierra e a esta cibdat la res, personajes destacados de la judería como Samuel
nueua es quel rey chico e los caualleros de Granada Aben Yahon o Abenyacho, Rabí Mosé y Rabí Yuzaf,
son abaxados a Baza e estan ende e su via es para esta quienes comparecieron como tales ante el concejo y
cibdat e esa e anchos logares de Aragón e a los loga- dieron garantías del nuevo avecindamiento de Yuzaf
res de doña Maria”. El 17 de diciembre Samuel Arroyo, Yuzaf Malel y Yahuda Alfaqueque, los tres re-
Aben Yahon y otro alfaqueque llamado Diego de cientemente llegados a la judería del castillo.
Otón, recibieron 300 maravedís cada uno para los Pero también había quienes, tras adquirir el dere-
gastos del viaje a Vera. El día 22 regresaron a Lorca y cho de vecindad, preferían permanecer en su ante-
el mayordomo atendió a los cautivos redimidos. rior lugar de residencia en el que mantenían sus
En esta línea de frontera existen también un gru- principales medios de vida y eludir el pago de los
po de personas dedicadas al comercio ilegal con las impuestos, mostrando los privilegios y franquicias
poblaciones musulmanas más próximas. La “saca de de la población de la que eran vecinos. Sucedía tam-
las cosas vedadas” o contrabando de productos cuya bién en Murcia, cuyos vecinos exentos de almojari-
salida de Castilla estaba prohibida, era corriente. El fazgo en todo lo que importasen para consumo pro-
contrabandista o “sacador” transportaba la mercan- pio, hacían oculta y secreta “compañía” con genove-
cía. Este comercio estaba castigado, debiendo cuidar ses para comerciar, e incluso alguno de éstos se ave-
de no ser apresados por los oficiales de las sacas. cindaba en la ciudad, en la que de hecho no residía,
Las informaciones sobre este tráfico cuyo centro para gozar de la franqueza, cosas ambas que el rey
se encontraba en la ciudad de Lorca van a llegar a la prohibió. Es el caso de Isaac Aventuriel, vecino de
corte, de manera que, en 1484, los reyes se mostra- Lorca en 1489, aunque en noviembre de ese año
ron dispuestos a suprimir “este negocio que por los aparece citado como judío de Murcia, ciudad en la
puertos que son frontera de Lorca realizaban quie- que realmente vivía.
nes con poco temor de Dios e nuestro e contra nues- Una vez desaparecida la frontera, cristianos y ju-
tras cartas e defendimientos... han metido e meten díos ligados en mayor o menor medida a ella, que-
al regno e moros de Granada... pan e carnes e queso dan sin oficio. De la convivencia se pasa a la perse-
e aceites e paños e fustanes e armas e otras mercado- cución más desatada por la limpieza de sangre, en
rias e mantenimientos para los dichos moros”. auge en el siglo XVI. En Lorca, serán muchos los
Esta continuidad de suministros y armas a las que acusen a los conversos. Cristianos “nuevos” acu-
poblaciones fronterizas de Granada, procedentes en sados de judaizantes o de tener ascendientes judíos
su mayoría de Lorca, servirían para aumentar la ca- cuyo número es una prueba de que los integrantes
pacidad combativa de los musulmanes y, por tanto de la minoría judía eran muchos en los siglos bajo-
su capacidad de resistencia. Es por lo que fue envia- medievales.
do el continuo Nuño Orejón para iniciar investiga-
ciones para obtener información sobre quienes in- Samuel aben Hayón, Alfaqueque
flingían las leyes de sacas. El 10 de abril se encontra- Murcia, principios de julio de 1492.
ba en Murcia, y la visita que realizó a Lorca le hizo Hay personas a las que le ha tocado en suerte el
comprender las facilidades que el paso fronterizo dudoso privilegio de ser testigos del cambio de una
ofrecía, así como el medio más adecuado para apre- época a otra. Yo, Samuel aben Hayón, judío de Lor-
sar a los “sacadores”. En cinco días obtuvo los pri- ca, soy una de ellas.
meros resultados y consiguió la detención de dos ju- Por todos los reinos de sus Majestades doña Isa-
díos Salomón Aventuriel y Mose Abenalfahar. bel y don Fernándo se han estado celebrando fiestas
A pesar de las actuaciones de pesquisidores como y ceremonias de acción de gracias por la toma de
Orejón, este tráfico fronterizo, protagonizado por Granada. Hispania ya está completa. Ya no hay
cristianos y judíos a base de animales y otros pro- frontera. Ese territorio, esa tierra de nadie y de todos
ductos, no cesaría y seguiría constituyendo la base que tan familiar me ha sido desde mi niñez, ha des-
del sustento de unos hombres que, burlando a los al- aparecido, y con ella un estilo de vida que fue tradi-
caldes de las sacas, hasta que, desaparecida la fronte- cional en mi familia desde los tiempos ya lejanos del
ra se diluyan con ella. rey Alfonso. Observando desde lejos los alegres fes-
En Lorca, la exención de toda clase de impuestos tejos que organizó el concejo de Murcia tuve el pre-
y la facilidad para obtener los beneficios que brinda- sentimiento de que iban a venir malos tiempos para
ba la frontera, eran un factor de atracción para los ju- mi pueblo, pues ya no somos tan valiosos y útiles pa-
díos, algunos de los cuales se avecindaban en Lorca ra nuestros señores como antaño, cuando nuestras
para residir en ella, hecho garantizado por sus fiado- comunidades eran numerosas y prósperas y cuando
nuestro conocimiento de la lengua y tradiciones de del castillo de la dicha cibdad de Lorca, con 27.000
los agarenos nos hacían indispensables. maravedís. Lo mismo que el convecino Abraham
Mi mundo es el mundo del ayer. Soy el último Abeniazar, fiador en otros 27.000 maravedís, y el
de una estirpe, el último de los fronteros judíos. Me también lorquino Jacob Abendaya, garante en la
he pasado buena parte de mi vida entre el reino de cantidad de 19.000 maravedís.
Murcia y el de Granada como comerciante y rescata- Samuel aben Hayón desarrolló su actividad co-
dor de cautivos. ¡Que tiempos aquellos! Tiempos de mo comerciante a un lado y otro de la frontera. Sus
dormir a la intemperie, de burlar la vigilancia, de contactos y tratos en el lado granadino lo convirtie-
utilizar pasos angostos y escarpados...de mezclar el ron en uno de los principales abastecedores de pro-
comercio con el espionaje, las leyes de la hospitali- ductos no alimenticios de la ciudad de Lorca. Por la
dad con el contrabando. misma razón fue un alfaqueque muy activo al servi-
Qué habrá sido de los Abendino, Alascaz, Abe- cio del concejo, teniendo noticias de algunas de sus
niazar, Balorí y otras familias de Vera y Almería con frecuentes misiones como alfaqueque.
las que manteníamos contacto desde generaciones. Los últimos datos que se tienen de este personaje
Fueron huyendo conforme avanzaban las tropas cas- son los relativos a un largo pleito con otros judíos,
tellanas. Seguro que no esperaron hasta el final y, miembros de la poderosa familia Aventuriel, posible-
con toda probabilidad, habrán cruzado el Estrecho. mente por la cuestión del impago o de los abusos en
Allí espero encontrarlos. He arreglado mis asuntos y el pago de las alcabalas. Se conoce este largo pleito
parto antes de que se cumpla el plazo de 31 de julio. por la documentación del Archivo General de Si-
Samuel aben Hayón fue un destacado miembro mancas, puesto que unos y otros acudieron a la corte.
de la judería lorquina, cuya familia se dedicaba al En 1489, Samuel se presentó ante el Rey Fernando,
arrendamiento de rentas reales. Se trata de una dinas- que se encontraba en el cerco de Baza, pidiendo la in-
tía de judíos de Lorca a la que pertenecía también tervención de los representantes de la justicia real en
Mayr y Samuel, asi como Yuzaf e Isaac aben Hayón. el pleito que tenía con los herederos de Salomón
Su hegemonía sería indiscutible en la recaudación y Aventuriel. Al poco tiempo deja Lorca y se instala en
arrendamiento en la circunscripción murciana, de Murcia. En 1490, la otra parte pidió la intervención
manera que aunque en 1460, Enrique IV entregó el del rabino de la corte, Abrahan Seneor, para que im-
cargo de arrendadores y recaudadores mayores del al- pidiera que ese pleito entre judíos saliera de la juris-
mojarifazgo del obispado de Cartagena, sin contar las dicción de la aljama, so pena de excomunión. Por úl-
poblaciones del marquesado de Villena e syn el diez- timo los reyes, en una carta fechada en Santa Fe el 10
mo e medio diezmo de los ganados e mercadorias e de abril de 1492, prohibieron que el pleito saliera de
otras cosas que se lievan de los mis regnos a tierra de la jurisdicción cristiana, a la que había recurrido Sa-
moros, e se traen de la dicha tierra de moros a los di- muel en 1489.
chos mis regnos a García sánchez de Ciudad Real, ve-
cino de dicha población, y a Alfonso Sánchez de Alca- 6. Mantenimiento y gestión
raz, vecino del castillo de Garci Muñoz (población en Con la incorporación de los hallazgos arqueológi-
la que existía un fuerte tradición de personas dedica- cos, el espacio temático sobre la frontera entre civili-
das a estas tareas, preferentemente judíos), éstos no zaciones del recinto se amplía a la cultura judía, que
tardaron en traspasar la renta en Yuzaf Aben Yahon, quedará incorporada a la visita del castillo con su
que de esta manera continuará con el cargo siendo ve- propio espacio expositivo. De esta forma, quedarán
cino de Lorca hasta 1463, en que ya lo era de Murcia. representadas tanto la cultura cristiana, la musulma-
Yuzaf Aben Hayon tuvo a su cargo tambien el na, y la judía. La gestión de este nuevo espacio queda
arrendamiento del diezmo y medio diezmo de los ligado a la gestión de “Lorca, Taller del Tiempo”.
morisco del obispado de Cartagena y reino de Mur- El objetivo general del proyecto “Lorca, Taller
cia desde 1457 a 1463, simultaneándolo con el del Tiempo” consiste en desarrollar un conjunto de
arrendamiento mayor del almojarifazgo hasta 1468, actuaciones destinadas a optimizar el uso turístico
labor recaudatoria en la que también participan del patrimonio cultural de Lorca y a generar una
otros miembros de su familia como Isaac Aben Ha- oferta turística potente. Los objetivos específicos
yon, arrendador y recaudador de las alcabalas del son:
reino de Murcia en 1473. Entre los fiadores que ga- – Facilitar la accesibilidad al patrimonio cultural
rantizan el escrupuloso cumplimiento de las obliga- de Lorca.
ciones del cargo por parte de Yuzaf, se encuentran – Generar una imagen de destino turístico de
Don Mayr Aben Hayon, judío, vecino en el alcacar Lorca y dotar de contenido a la misma.
– Mejorar la calidad de la experiencia turística. de las exposiciones en la sala prevista en la planta ba-
– Rentabilizar social, económica y políticamente ja del Centro, y la proyección de películas.
la tarea de preservación del patrimonio cultural de la – Creación de un Museo virtual
ciudad. Internet se va perfilando como un canal im-
En el Castillo, el objetivo fue la creación de un prescindible de difusión, exhibición, venta y deba-
espacio temático sobre la frontera entre dos civiliza- te, no sólo de los nuevos formatos artísticos sino
ciones, la musulmana y la cristiana, con la incorpo- también de piezas más tradicionales. Mientras los
ración de sistemas de representación lúdicos e inter- grandes museos ofrecen espacio es sus webs para
activos, recreación de ambientes, y utilización de sis- exhibiciones online, otros trabajan en proyectos
temas audiovisuales. más ambiciosos como es: el Museo Inmaterial
(www.meiac.org/exposiciones/museoInmaterial.ht
6.1. Modelo de gestión de los restos arqueológicos ml). La propuesta es crear un nuevo museo virtual
Para la gestión del Proyecto de Musealización de que crezca alrededor del Centro. Su objetivo: al-
los restos arqueológicos se plantean las siguientes bergar las exhibiciones online además de activar la
propuestas: comunicación entre artistas, público, crítica y tra-
– Sede del Festival Murcia Tres Culturas bajadores del museo.
El Festival Murcia Tres Culturas surgió hace cin- – Adhesión a la red de juderías
co años como un punto de encuentro entre los pue- Esta Red de Juderías está promovida por Aragón
blos a través de las manifestaciones artísticas: músi- espacio Sefarad. Se configura en una serie de itinera-
ca, danza y teatro al que se han sumado también ex- rios que muestran la cultura sefardí a través de diver-
posiciones y conferencias. Es un certamen que sim- sos campos de actuación: señalización, restauración
boliza la paz y la solidaridad entre los pueblos, recor- patrimonial, publicación de guías, apertura de cen-
dando el tiempo en que convivieron en la región tros de interpretación.
cristianos, judíos y musulmanes. – Conexión con los diferentes centros de estu-
Se celebra anualmente en lugares públicos, co- dios hebreos a nivel nacional:
mo son las plazas que rodean la Catedral, el Claus- – Centro de estudios hebreos de la Universidad
tro de la Universidad y el Centro Cultural Las Cla- de Córdoba
ras, con una importante carga de simbolismo: el – Departamento de estudios semíticos de Granada
carácter intercultural. En el 2002 se incorporaron – Asociación española de estudios hebreos y judí-
las plazas Sardoy y Santa Eulalia, debido sobre to- os (aeehj).
do a su vinculación con la cultura judía. Se reali- – Centro Superior de Investigaciones Científicas
zan, además de actuaciones musicales y conferen- – Institut d’Estudis Nahmànides. Girona.
cias, exposiciones como Fronteras, África III e A nivel internacional:
Imágenes de las Tres Culturas correspondiente al – Centro de lenguas judias y sus literaturas. Je-
Certamen del 2003. rusalén
Del Certamen Murcia Tres Culturas del año – Autoridad israeli para el ladino y su cultura. Je-
2003, es de destacar la exposición Gvulim-Fronteras rusalén
el 16 de mayo de 2003 en la sala de exposiciones Los – Fundación Sefardi Mundial
Molinos de Murcia, publicándose el Catálogo de la – Elyachar Center for Sephardi Heritage de Beer
exposición Gvulim-Fronteras. Aspectos de la vida co- Sheva. Universidad Been Gurion.
tidiana judía en la Edad Media hispana. – Ladino Comunita, Foro de Internet para la
La música tiene un especial protagonismo. Ade- Comunidad Sefardí.
más de la música clásica, el Festival engloba soni- Las funciones de gestión y administrativas esta-
dos del Magreb, funk, rock, gospel, jazz y danzas rán centralizadas en las oficinas de “Lorca Taller del
tradicionales andalusíes, así como el Klezmer, la Tiempo”, así como en los despachos previstos en el
música de los judíos diseminados por el este de Eu- Centro de Interpretación proyectado.
ropa, y la música sefardí, que fue protagonista del
Festival de este año 2004, celebrado del 5 de mayo Bibliografía
al 4 de junio. ALVAREZ DELGADO, Y. 1998: “Excavaciones en
Se propone que el Centro de Interpretación pro- torno a la sinagoga de Samuel Halevi (Sinagoga
yectado sea lugar de celebración compartida junto del Tránsito). Toledo”, EL LEGADO MATE-
con Murcia para el Festival Murcia Tres Culturas, RIAL HISPANO, VII CURSO DE CULTURA
promoviendo los conciertos de música, la exhibición HISPANO JUDIA Y SEFARDI DE LA UNI-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 929 - 936]
> LUIS R. FERNÁNDEZ MULA • ANTONIO GONZÁLEZ QUIRÓS
italiana). Una de las particularidades de más relieve ladrillo macizo, según los casos. La cúpula, de gran-
que distingue el “estilo jesuítico” es la gran riqueza des dimensiones está realizada en ladrillo macizo,
de decoración: riqueza en los materiales empleados destacándose al exterior ocho aberturas, de las cuales
de mármoles polícromos y bronces dorados, y rique- sólo cuatro estuvieron aportando luz al interior, da-
za en el original empleo combinado de pintura y es- do que la trabazón de los ladrillos en las partes ciegas
cultura, de colores y dorados, en el embellecimiento no se ve interrumpida en toda su ejecución. Tam-
de las formas arquitectónicas y en la profusión de ca- bién se podía apreciar en el remate de la cúpula de
piteles, frisos, cornisas y frontones. cubierta cómo la linterna posee cuatro ventanas de
Las semejanzas de nuestra edificación con las rea- proporciones rectangulares que estaban cegadas.
lizadas por la Orden en distintos puntos de la geo- Otra de las diferencias notables con “Il Gesú”, es la
grafía europea son más que evidentes. La configura- realización de las dos torres campanarios que presi-
ción en planta de la Iglesia sigue el esquema prototi- den la fachada principal de la Iglesia. De hecho, está
po definido en “Il Gesú” (planta de cruz latina, con contrastado que se realizaron con posterioridad a la
una sola y vasta nave y un crucero ancho pero poco construcción de la Iglesia; sólo una de ellas es accesi-
profundo; a cada lado una serie de pequeñas capillas ble desde el interior de la Iglesia a través de la corres-
que comunican entre sí y sostienen dos series de tri- pondiente escalera, mientras que la otra no eviden-
bunas, a las que dan acceso dos escaleritas circulares cia signos de haber tenido un acceso distinto al que
que arrancan del muro de la fachada principal, sobre se produce desde el exterior del templo, en la misma
el crucero se levanta una cúpula sostenida por medio cubierta.
de pechinas sobre pilares en ángulo). Los sistemas En cuanto a los materiales empleados en la cons-
constructivos empleados y la estructura del mismo, trucción de la Iglesia, destacan los pétreos, mampos-
apoyados con los documentos escritos nos ayudan a tería y fábrica de ladrillo macizo para los elementos
entender en su globalidad el edificio. estructurales. Los muros principales y las pilastras
Al estar el solar, que tiene una superficie de están resueltos con arranques de sillares pétreos y
859,37 m2, en una ladera, el edificio se desarrolla es- mampostería en los muros. Los arcos de la nave cen-
calonadamente, con la totalidad del cuerpo de la tral y de las capillas laterales se resuelven con sillares
Iglesia en la parte superior mostrando la fachada de arenisca. Las fábricas de ladrillo macizo las en-
principal de ésta a la Calle Mayor (con una altura de contramos, principalmente, en los contrafuertes de
10,51 m en las torres), y el resto de dependencias los muros perimetrales de la Iglesia, en la ejecución
distribuidas en cuatro plantas que vuelcan a la Calle de las bóvedas y en el cerramiento exterior de éstas.
Lonja (con una altura de fachada de 8,76 m). La tra- En las distintas cubiertas encontramos teja curva en
za del conjunto es peculiar en tanto que dispone de canal y cobija, aparentemente sin signos de haber es-
un claustro en uno de los laterales de la Iglesia don- tado vitrificadas (algo que se comprobaría una vez se
de se ubicó en su día el Colegio de la Orden. Antes pudo acceder a la cubierta a través del andamiaje de
de la restauración resultaba difícil entender el espa- trabajo). Los pavimentos originales así como mu-
cio interior (que tiene un fondo de cerca de 17 m), chos de los revestimientos, tanto interiores como ex-
por los sucesivos añadidos realizados tras las múlti- teriores, se habían perdido fruto de las numerosas
ples modificaciones llevadas a cabo para adaptar el modificaciones sufridas por el edificio a lo largo de
interior a usos tan distintos como posada, vivienda, su agitada vida. En cuanto a sus elementos orna-
aparcamiento, comercio, etc. El esquema de Iglesia- mentales, la Iglesia posee una serie de molduracio-
Colegio es habitual en otras intervenciones de la nes de yeso tanto en las claves de las bóvedas como
Compañía de Jesús. A diferencia de “Il Gesú”, nues- en varios arcos, pilastras y algunos muros interiores,
tra Iglesia, posee una tribuna superior, a modo de además de vistosos elementos de forja, policromías
coro alto, que recorre las naves laterales y comunica interiores en muros, bóvedas y arcos así como mol-
con el espacio de la nave central por medio de unos duraciones con dorados. Las pechinas de la cúpula
balcones abiertos sobre las arcadas de las capillas. La central están ornamentadas con lienzos profusamen-
nave central se cubre mediante una bóveda de me- te moldurados. En conjunto la Iglesia, especialmen-
dio cañón y se sujeta con contrafuertes que se mues- te en el interior, responde al estilo barroco.
tran al exterior y entre los cuales están situadas las El estado inicial del edificio previo a los trabajos
capillas con bóveda de arista. Encontramos aquellos de restauración era realmente lamentable, si bien no
elementos con función estructural resueltos con pie- había sufrido mayores desperfectos en su morfología
dra caliza, mientras que los cerramientos se realiza- debido a las reparaciones puntuales y trabajos de
ron en su terminación con mampostería y fábrica de mantenimiento efectuados principalmente en cu-
bierta por los antiguos propietarios (a pesar de esto, mos años, por los vehículos que utilizaban la Igle-
las zonas con pérdida o rotura de tejas y entrada de sia como principal garaje-aparcamiento del casco
agua de lluvia al interior por grietas eran importan- antiguo de Caravaca.
tes). Con la compra del inmueble por parte del Interiormente el edificio mantenía las tabiquerías
Ayuntamiento y la salida de los últimos propietarios que habían servido para configurar la vivienda de los
la suciedad superficial se había generalizado al estar últimos propietarios, perdiéndose notablemente la
pendientes las obras de restauración. Se apreciaba un imagen de Iglesia (especialmente en lo referente a las
estado de semiabandono, con restos de enseres y capillas laterales). En algunas zonas interiores, la
muebles viejos amontonados sin ningún orden; tan- acumulación de sucesivas capas de enlucidos estrati-
to la fachada principal como la posterior presenta- ficación había producido un recrecido de casi un cen-
ban amplias zonas con pérdida del revoco original, tímetro, lo que hizo necesario un estudio de la estrati-
reintegraciones desafortunadas realizadas con mor- ficación en muros y bóvedas para identificar la base
teros de cemento, desconchamientos, manchas de original y localizar las policromías, con sus texturas y
humedad por capilaridad y escorrentías, graffitis, tonalidades, originales. Los elementos de hierro fun-
degradación de los elementos pétreos, rotura de ca- dido habían conservado su integridad estructural,
nalones y bajantes, biodeterioro, lagunas en los ale- tan sólo el efecto de la suciedad, depósitos orgánicos
ros y cornisas, tabicados de huecos… de palomas y otras aves y la oxidación habían altera-
Los daños estructurales más apreciables eran, so- do la policromía favoreciendo el desgaste y otra serie
bre todo, consecuencia de los asientos diferenciales de daños de menor relevancia. En los elementos de
debidos al mencionado desnivel entre la Iglesia y las madera (ventanas, puertas interiores y principal, ba-
dependencias anexas. Esto se reflejaba perfectamente randilla del coro y de las distintas escaleras, entabla-
en los muros de carga, bóvedas de ladrillo y los distin- dos de aleros, elementos de cubierta…), el deterioro
tos arcos que sustentan las bóvedas de la nave central principal era el ataque, ya inactivo, de insectos xiló-
y las capillas laterales, con un cuadro figurativo gene- fagos (principalmente carcoma) y pudrición de ca-
ralizado en el que se destacaban las grietas de la zona bezas de vigas en su apoyo en muros de carga exte-
del presbiterio. El forjado del coro alto y que recorría riores por la humedad. Las carpinterías presentaban
las capillas laterales se encontraba en condiciones óp- un estado de conservación inaceptable por lo que
timas por lo que únicamente se procedió a la repara- debieron ser sustituidas.
ción de los deterioros puntuales que presentaba
(agrietamientos, desniveles y faltas en el pavimeto). 3. Proceso de r estauración
En zonas puntuales, principalmente en cornisas Seguidamente vamos a resumir los trabajos lleva-
y molduras exteriores (pétreas y de ladrillo), así co- dos a cabo por las empresas Azuche 88 S.L. y Cons-
mo elementos ornamentales de yeso (claves de ar- trucciones Villegas S.L. que formalizaron la UTE
cos y bóvedas, recercados de huecos…), revesti- que se adjudicó las obras de restauración de esta an-
mientos policromados y dorados, balconadas, etc., tigua Iglesia. La metodología de intervención y los
se aparecían importantes lagunas y pérdidas de ma- procesos de restauración y conservación realizados
terial por disgregación y degradación de los mate- permitieron subsanar los importantes daños y pato-
riales por presencia de humedad. Las escorrentías, logías anteriormente descritos y que afectaban tanto
por lluvia y pérdidas en canalones y bajantes favo- a elementos estructurales como ornamentales de este
recían la aparición, en determinadas zonas, de fuer- importante monumento. Tal como recoge el proyec-
te actividad biológica (hongos y líquenes). Tam- to de ejecución, las obras se centraron en “…la de-
bién había daños producidos por las filtraciones de molición de todos aquellos añadidos efectuados en
agua de lluvia bajo cubierta concentrándose las el interior que distorsionan la imagen original de la
principales patologías asociadas a estos problemas Iglesia, la limpieza de todos aquellos paramentos
tanto en la cúpula como en la tercera crujía de la afectados por el hollín para la recuperación de su co-
nave principal (contada desde la portada). Pero sin lorido original, colorido que podemos adivinar ya
duda, el más evidente deterioro que mostraba el in- por los tonos ocres que aparecen en aquellas zonas
terior de la antigua Iglesia de la Compañía de Jesús menos afectadas como por ejemplo el crucero, tam-
era el provocado por la acumulación del hollín en bién son importantes las numerosas grietas que de-
todos los revestimientos, tanto horizontales como ben ser cosidas…, reparación y limpieza de para-
verticales, que se había ido acumulando durante mentos exteriores, restitución en cubierta de aque-
décadas por el uso del edificio como hospedería y llas zonas dañadas… y por último, disposición de
vivienda así como por los producidos, en los últi- todas aquellas instalaciones que doten al edificio del
confort mínimo y que permitan desarrollar con nor- postería se inyectaron lechadas de cal fluida con una
malidad todas aquellas actividades propuestas”. Hay pequeña proporción de consolidante y cosidos de fi-
que recordar que el edificio lo adquiere el Excmo. bra de vidrio en distintos. Se comprobó la eficacia
Ayuntamiento de Caravaca y se rehabilita para la rea- del método empleado con lo que se ha asegurado la
lización en él de todo tipo de actividades socio-cultu- correcta transmisión de cargas en los elementos es-
rales toda vez que la antigua Iglesia está desacralizada. tructurales contribuyendo, de esta forma, a la correc-
En primer lugar se procedió a la limpieza interior ta conservación del edificio. Como se ha comentado,
del edificio, sacando todos los escombros, antiguos en el forjado que recorre el coro alto y las capillas la-
enseres en desuso, mobiliario y suciedad acumulada terales se realizaron trabajos básicos de recuperación,
durante años, para iniciar enseguida las demoliciones con cosidos de las grietas existentes, refuerzo de las
de las tabiquerías que configuraban las habitaciones zonas que lo necesitaban y colocación del nuevo pa-
de la vivienda y comercio de los últimos propietarios, vimento a base de baldosas de barro cocido.
los falsos techos, los forjados de hormigón así como En la nave central y en las capillas laterales se eli-
la eliminación de las instalaciones antiguas, en su minaron los pavimentos de gres y terrazo que forma-
mayoría en desuso, las carpinterías, los solados con- ban parte de la última vivienda, se rebajó la cota de
temporáneos de gres y terrazo y los picados de reves- suelo para realizar seguidamente una solera de hor-
timientos (enlucidos y enfoscados) que no eran origi- migón armado y colocar un sistema de calefacción
nales y que en algunas zonas presentaban desconcha- por suelo radiante rematado con un pavimento de
dos y abombamientos, además de poder recuperar mármol blanco macael y mármol rojo alicante for-
los revestimientos propios del edificio. Simultánea- mando un tapiz de alfombra y recuperando la cota
mente se inició el montaje de los andamios de traba- de pavimento original de la antigua Iglesia.
jo en las fachadas principal y posterior teniendo acce- Se realizaron distintas pruebas de limpieza (pro-
so a los aleros y cubiertas, con lo que se podría in situ yección de agua, arena de sílice y microesferas de fi-
el estado de conservación de éstas y el grado real de bra de vidrio, a distintas presiones), según los mate-
deterioro de los revocos de fachadas. También se pro- riales y el estado de conservación de éstos, eligiéndo-
cedió al montaje del andamio de la cubierta de la cú- se finalmente la limpieza por agua a presión contro-
pula central y linterna hasta la veleta. En el interior se lada, cepillos suaves y bisturí para las costras y con-
decidió trabajar en las partes elevadas con plataforma creciones más duras y resistentes al método de lim-
móvil de trabajo, procediendo al desmontaje, limpie- pieza elegido. El método de limpieza elegido permi-
za y conservación para su posterior reintegración tió, dada su poca agresividad, la eliminación de la
(numerando, clasificando y embalando perfectamen- suciedad en los paramentos pero sin dañar las páti-
te los elementos) de los lienzos de las pechinas así co- nas originales. En las zonas donde se detectaban ata-
mo de los elementos de ornamentación de yeso que ques biológicos se realizó una limpieza superficial de
estaban semisueltos y en los que había peligro de que los paramentos con cepillos aplicándose después un
se desprendieran definitivamente del soporte y se tratamiento biocida fungicida intenso para garanti-
perdieran (en algunos se inyecto consolidante para su zar la eficacia de la intervención. Para los elementos
fijación al soporte en lugar de descolgarlos). Hay que policromados y dorados de los elementos ornamen-
destacar la supervisión de un arqueólogo, con expe- tales del interior del edificio se realizó primeramente
riencia en restauración de edificios monumentales, una consolidación, con silicatos de etilo rebajado,
en todos los trabajos de picados de revestimientos así del soporte en las zonas que lo requerían, se fijó la
como excavaciones y vaciados. capa de pintura y se limpió eliminándose la suciedad
Las importantes grietas de los elementos estructu- y grasa adheridas; reintegrándose las carencias y la-
rales fueron tratadas; se procedió al descarnado y gunas con pinturas minerales.
limpieza de la totalidad de las grietas, sellado superfi- Bajo el crucero se encuentra una antigua cripta
cial con mortero de cal, inyectado de lechada de cal que durante años se había utilizado como abrevade-
con una pequeña adición de consolidante a presión ro y corral de animales. En este caso, y comprobada
controlada de la grieta hasta colmatación y cosido la no existencia de policromías ocultas, se realizó
con cruzados de varillas de fibra de vidrio y resinas una intensa limpieza con agua a presión, biocida y
epoxídicas con una pequeña adición de carga (mar- fungicida y para eliminar la suciedad y La presencia
molina imparpable). De esta manera se consolidaron de boideterioro en los paramentos verticales y de la
los muros de carga de ladrillo y sillares pétreos, los ar- bóveda de ladrillo. Se eliminaron los abrevaderos y
cos pétreos de medio punto de la nave central y las se rebajó la cota existente para realizar una solera de
bóvedas de ladrillo macizo. En las fábricas de mam- hormigón y poder recuperar la cota original de la
cripta. Se reintegraron las zonas de los paramentos consolidante) añadiendo pigmentos naturales y vari-
pétreos y de ladrillo con lagunas de material emplean- llas de fibra de vidrio , con lo que se reproducía la
do morteros formulados de restauración y ladrillos tonalidad y textura necesaria para integrar estos
macizos similares alos existentes y finalmente se morteros en los elementos pétreos originales. En ca-
aplicó una veladura a base de cal y pigmentos natu- sos puntuales se realizó una preconsolidación de los
rales a todos estos paramentos. Con esta interven- elementos pétreos, con inyecciones de silicato de eti-
ción se ha restaurado y puesto en valor una significa- lo, debido al alto grado de disgregación que presen-
tiva estancia que durante muchos años había sufrido taban los sillares , con peligro de perdida de mate-
un deterioro físico y documental inaceptable. rial. Todas estas intervenciones las realizaron cante-
Los faldones de las distintas cubiertas presenta- ros con acreditada experiencia en restauración de
ban importantes zonas con rotura, incluso falta de monumentos.
tejas, facilitando la filtración de agua de lluvia en el Las pocas carpinterías originales de madera (ven-
interior del antiguo templo. Se levantaron todos los tanas, puertas balconeras y contraventanas en facha-
faldones, sustituyendo las piezas de entablado de da y puertas en interiores), se encontraban en tal es-
madera que estaban en mal estado, limpiándose las tado de deterioro que hacían imposible su recupera-
tejas recuperadas para el posterior retejado (las tejas ción; la pobreza de las carpinterías existentes y que
nuevas que debieron utilizarse por rotura o falta de no eran originales también aconsejaban su sustitu-
originales se colocaron en las cobijas). Se aplicó un ción por elementos nuevos pero que respetaran la ti-
tratamiento antixilófagos protector en las maderas pología y características de los que a buen seguro te-
nuevas y curativo y protector en aquellas que se con- nía el edificio en sus inicios. Se protegió toda la car-
servaron. El entramado de cerchas de madera de la pintería con tratamiento preventivo antixilófagos y
cubierta principal se encontraba muy deteriorado barnizado final de protección. Así mismo, se colocó
por lo que se sustituyó por un entramado nuevo de vidrio laminar de seguridad en la carpintería de la
las mismas características físicas y mecánicas del linterna, tambor y huecos de nave central. En cuan-
existente. En las cornisas se restauró y se reprodujo, to a la barandilla de madera del coro alto fue imposi-
en las zonas con lagunas y faltas, la molduración ori- ble su recuperación y debió sustituirse en su totali-
ginal, realizando un acabado final a base de marmo- dad debido a la pérdida de sección y resistencia por
lizado en tonos claros como el original tal como el ataque de xilófagos que durante años había teni-
mostraban las distintas catas realizadas. do, colocándose una nueva barandilla que reprodu-
Para las zonas de los muros de carga exteriores y cía la tipología y características de la existente.
contrafuertes, donde el ladrillo macizo original, que El retablo original de la Iglesia se encuentra actual-
era visto, se había perdido se reintegró con ladrillo mente en la Iglesia Parroquial de El Salvador, al final
de las mismas características (dimensiones, tonali- de la calle Mayor de Caravaca, por lo que el proyecto
dad, textura y resistencia) y se reprodujeron los lla- de restauración contemplaba la ejecución de un tras-
gueados con mortero de cal y pigmentos naturales dosado de pladur formando un mosaico en tonos do-
que entonaron el nuevo rejuntado con los originales rados reproduciendo en el presbiterio la imagen pri-
del edificio. Se picaron las antiguas reparaciones y mitiva del retablo de la Iglesia de la Compañía.
reintegraciones ejecutadas con morteros de cemento Los pocos elementos de carpintería metálica (for-
y/o morteros de yeso, todos los rejuntados que esta- ja trabajada) los encontramos en las rejerías de varios
ban deteriorados, los depósitos superficiales de aves huecos de ventana; en estos casos la intervención
y los numerosos elementos de fijación de instalacio- consistió en la eliminación del polvo superficial y
nes que había en el exterior se eliminaron; finalmen- suciedad ambiental adherida, realizada con lana de
te se aplicó un consolidante-hidrofugante como acero y cepillos metálicos, aplicando posteriormente
protección final de estos elementos de fachada. protección antioxidante, también se eliminaron los
Los elementos pétreos los encontramos en: los depósitos de aves, incluidos nidos de palomas sobre
arranques de las pilastras del interior del templo algunas rejas, y concreciones de mayor adherencia,
combazas de mármol rojo, dovelas de arcos de me- para completar la restauración con una protección
dio punto, línea de imposta del interior y esquinas y antioxidante.
divisiones horizontales y verticales en las fachadas. En cuanto a la portada original de la Iglesia no se
En estos casos la limpieza se realizó como anterior- tenía documentación alguna sobre como podría ha-
mente se ha descrito, realizando rejuntados y reinte- ber sido, si es que la hubo. Por tanto el proyecto
graciones en las faltas y lagunas de material con contemplaba la colocación de una “portada” en ace-
mortero pétreo (cal, hexaduro, marmolina, arena y ro cortén que se justificaba de la siguiente reflexión:
“…No existe documentación que evidencie la mor- en el edificio en sus distintas fases de ejecución, pues
fología de la portada, y tampoco si la hubo. Segura- todo ello tiene su justificación histórica y un valor
mente, las catas que realicemos una vez comenzada documental evidente…, y así poder comprender
la obra, aportarán luz sobre todo ello, no obstante, mejor nuestra actuación, integrándola dentro de la
nuestra propuesta, que sin duda es rotunda, cumple evolución histórica del edificio y acondicionada en
una función cuanto menos didáctica. No pretende- la actualidad para distintos usos pero manteniendo
mos reestablecer una cosa que no sabemos como su estructura originaria y permitiendo la perfecta
fue. Pretender reproducir una portada que no consta lectura del edificio”.
como se realizó, sería pretencioso por nuestra parte,
a la vez que estaríamos dañando el edificio; sin em- 4. Ficha técnica de la inter vención
Lámina 2. Vista general de la cabecera de la antigua Iglesia con la “reproducción” Lámina 5. Detalle de la restauración de los elementos ornamentales en bóvedas y
del retablo. pechinas del interior de la Iglesia. El templo ha recuperado su imagen primitiva.
Lámina 4. Estado de inicial de las pechinas y arcos del crucero. Destacan las grie- Lámina 6. Detalle de la nueva portada de acceso a la antigua Iglesia de la Compañía.
tas, manchas de humedad, lagunas de material y suciedad generalizada.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 937 - 950]
> JOSÉ MANUEL CHACÓN • JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ • JOSÉ FCO. LÓPEZ • Mª FUENSANTA LÓPEZ • MANUEL MURCIA
desarrollo, más entreplanta y ático, y cinco calles de la fachada en estos dos niveles que enmarcan la
dispuestas a partir del eje de simetría marcado por la portada barroca.
portada dieciochesca y el balcón central abalaustra- Respecto a la imagen actual del edificio, Pérez
do del piso principal. Esta disposición parece recor- Rojas cita como autor de la primera reforma del edi-
dar los módulos compositivos de la fachada del anti- ficio para adaptarlo a su función de casino al arqui-
guo edificio del XVIII, si bien enmascarados con un tecto murciano Berenguer3. José Ramón Berenguer
nuevo revestimiento decorativo y una mayor presen- (1817-1885) fue un arquitecto de formación clásica,
cia de los vanos con respecto al muro. Esta mayor re- con especial veneración hacia la obra de Ventura Ro-
levancia del vano resulta especialmente evidente en dríguez, pese a lo que, al decir de Andrés Baquero,
la fachada del piso bajo y entresuelo, donde el muro “no tenía un exclusivismo tan estrecho que no le per-
prácticamente desaparece, resolviéndose como un mitiera comprender también y gozar otras manifesta-
cerramiento acristalado entre pilares y vigas de hie- ciones de la rica variedad de la belleza artística; al con-
rro y revestimientos de madera. trario, era tal su pasión por el arte a que se había consa-
Al interior es posible rastrear la permanencia de grado que simpatizaba, aunque sin disculparlos, has-
la estructura originaria del XVIII en la organización ta con sus mismos extravíos: yo le he oído defender
del edificio en torno al patio de columnas central y con entusiasmo la conservación de la portada de la
la escalera situada en un lateral. De hecho, ésta es la Merced, porque Murcia pudiera ufanarse de poseer
estructura habitual de planta también en las residen- una muestra característica del churriguerismo”4.
cias de la nobleza gaditana. Las transformaciones Aunque actualmente no resulte posible delimitar
burguesas decimonónicas irían arrinconando este el alcance de la reforma acometida por Berenguer,
modelo, trasladando la escalera al lado de patio tras debido a las intervenciones posteriores, el interés
la fachada, reservando de este modo la intimidad de por la arquitectura heredada que, al decir de Baque-
unas casas de vecinos compartimentadas. ro, caracterizaba a este arquitecto, pudo haber posi-
bilitado el mantenimiento de ciertos elementos del
3. El Casino decimonónico edificio original, como la portada o incluso el esque-
Las referencias más antiguas de la sociedad del ma compositivo general, tanto de la fachada como
Casino de Cartagena en su actual sede de la calle de la articulación de los espacios interiores.
Mayor las encontramos en las crónicas de la visita No obstante, por la repercusión de la reforma
que realizó Isabel II a Cartagena en 1862. En las acometida en la planta baja, con la permeabilización
descripciones de la ciudad engalanada para recibir a de la fachada, actuación que consigue transformar
la reina se destaca que “llamaba la atención el edifi- una sólida residencia nobiliaria en un edificio recrea-
cio del Casino con su fachada embellecida”. tivo abierto a la calle, creemos que se debe asignar a
En la década de 1860, la sociedad del Casino es- Francisco de Paula Oliver la autoría de la rehabilita-
taba instalada en el antiguo palacio del marqués de ción del palacio del marqués como Casino de Carta-
Casa Tilly en régimen de alquiler. Se conserva la es- gena tal y como lo conocemos hoy día5. En la facha-
critura de venta del edificio otorgada en 1886 por el da del Casino, la reforma de Oliver confiere a la
Marqués de Camachos a favor de Francisco Martí- planta baja y entresuelo el carácter de arquitectura
nez Hernández. Al año siguiente, 1887, el mismo permeable que caracterizaba a las efímeras construc-
Francisco Martínez Hernández otorga escritura de ciones festivas de los quioscos de la Feria del muelle.
arriendo y promesa de venta a Ricardo Spottorno en De esta forma, la calle se convierte en una extensión
representación de la Sociedad de recreo Casino de Car- de los salones del casino, patente con la ocupación
tagena. Finalmente, en 1890, Francisco Martínez
Hernández otorga escritura de venta a favor de la So- Pérez Rojas, F.J., Cartagena, 1874-1936. Transformación urbana y arquitectura,
3
Lámina 1. Cartagena, calle Mayor a principios del siglo XX. Lámina 2. Plano de Cartagena en el siglo XVIII. Señalada la ubicación del Palacio
del marqués de Casa Tilly.
de la línea de fachada con veladores y el continuo góricos dispuestos a modo de metopas intercaladas
entrar y salir de socios y personal de servicio. A ese con los vanos en la logia. Estos tondos presentan,
carácter de quiosco contribuye el carácter liviano del elaboradas también en zinc, composiciones alegóri-
revestimiento de la nueva estructura de fundición cas de las artes, las ciencias, la guerra–industria y el
proyectada por Oliver, con el uso de madera tallada comercio, las actividades sobre las que se cimentaba
y los cierres de bronce ornamental de la entreplanta, la pujante burguesía cartagenera.
con el empleo de figuras de dragones. En el interior es posible rastrear la influencia del
En los pisos superiores, todos los elementos or- antiguo palacio dieciochesco junto a las aportacio-
namentales que significan el edificio en el escenario nes de nuevos espacios dictados por la nueva fun-
urbano están elaborados en zinc. Era éste un mate- ción, especialmente evidente en el área de las deno-
rial bastante utilizado en la arquitectura de la época minadas peceras, las estancias situadas tras los crista-
en Cartagena, donde existía, y aún persiste, una fun- les que dan a la calle en el siempre presente inter-
dición de zinc. El uso del zinc incide en el valor me- cambio de miradas, de ver y dejarse ver, característi-
ramente decorativo de la fachada, dejando a un lado co del ambiente de la calle Mayor.
otros aspectos estructurales. La situación lateral de la gran escalera imperial
El revestimiento con una capa ornamental simu- parece estar condicionada también por una perviven-
lando otros materiales de mayor calidad revela las cia del plan original del antiguo edificio, quedando
pretensiones de representación y preocupación por así libre la comunicación directa del eje que une la
la apariencia que animaban a la sociedad del Casino. portada principal a la calle Mayor con la puerta se-
Esas mismas pretensiones son las que explican la re- cundaria que se abre a la calle Bodegones, atravesan-
solución de la fachada trasera, en la calle Bodegones, do el patio de columnas al que se abre la escalera.
como un mero cerramiento, volcando todo el es- El patio de columnas y su lucernario organizan la
fuerzo económico en desplegar una ornamentada fa- distribución de los espacios. En el edificio original
chada, en apariencia noble, al escenario social de la dieciochesco debió ser un patio abierto, cubierto
calle Mayor. con lucernario en la reforma decimonónica que lo
Respecto al lenguaje utilizado en la articulación transformaría en uno de los principales salones del
de la fachada, se basa en los repertorios eclécticos al casino; es la evolución que seguirían algunos de los
uso, con algunos detalles de inspiración modernista referentes gaditanos comentados con anterioridad.
en la reforma posterior de la planta baja y entresue- El vestíbulo se ornamentó con zócalos de azulejería
lo. Los parapetos de hierro de los balcones reelabo- de Triana, con medallones en los que aparecen per-
ran el motivo frecuente de la palmeta, motivo que sonajes de los siglos de oro. En conjunto, todo este
también se repite en el cerramiento de la cornisa. ámbito se decoró con un estilo castellano acorde con
Una nueva filiación modernista se puede encontrar las tendencias historicistas neoplaterescas de la épo-
en la decoración de los tímpanos que coronan los ca, con muebles de estilo castellano, sobrios sillones
vanos del principal. La cita historicista aparece en la de respaldo en cuero repujado y dos grandes tapices
reinterpretación del motivo de la logia en el piso su- pintados que reproducían La rendición de Breda, de
perior, pasado todo por la influencia del mecanicis- Velázquez, y la Toma de Granada, de Pradilla. Estos
mo patente en la resolución de los tímpanos de los tapices pintados, muy de moda desde finales del si-
vanos y en los tondos que enmarcan los motivos ale- glo XIX y hasta la década de los 30 del siglo XX, se
Hay que resaltar la cubierta o techo del salón de chada está mejor conservada. La fachada posterior,
baile, que se ha abierto un gran boquete por la rotu- en calle Bodegones, es muy sencilla, sin ornamentos,
ra de dos vigas de madera del forjado, como conse- está revestida con estuco de cal, bastante envejecido,
cuencia de la repetida entrada de agua de lluvia por y tiene un zócalo de sillería (sillares de gran tamaño).
las grietas antes mencionadas. En ella podemos observar grietas y fisuras entorno a
La cubierta de la biblioteca, aunque su forjado los huecos y en el zócalo mencionado, debido a mo-
está formado por viguetas metálicas, tiene igualmen- vimientos y dilataciones.
te varios puntos por donde se filtra el agua de lluvia,
por la misma razón expuesta anteriormente como 5. Los elementos decorativos y bienes muebles del
consecuencia se están degradando, los techos de es- Casino de Cartagena. Su estado de conser vación
cayola y el suelo de madera, así como parte del mo- El Casino de Cartagena es un antiguo palacio
biliario, libros, documentos, etc. En dicha cubierta dieciochesco, reconvertido en el siglo XIX en casi-
existe un gran lucernario realizado en madera, la no y decorado al estilo de esa época. Los elementos
cual está muy degradada por los agentes atmosféri- decorativos presentes en él son variados y realiza-
cos, dejando paso libre al agua de lluvia. dos en distintos materiales: piedra, maderas, meta-
La fachada principal, que da a la calle Mayor, al les, vidrios, cerámicas, cueros, material bibliográfi-
igual que el resto del edificio, denota una falta de co, etc.
mantenimiento impresionante, por la caída de mol- Su estado de conservación lamentablemente es
duras, grietas en petos de cubiertas, degradación de deficiente, llegando a ser, en algunos casos, muy de-
carpinterías de madera, la falta de limpieza y repara- ficiente, debido al grado de abandono que sufre el
ción de balaustres y piezas ornamentales de zinc, por edificio en algunas de sus estancias.
cierto muy abundantes en esta fachada y de una be- Si comenzamos por la fachada que da a la calle
lleza magnífica. La cornisa de remate presenta pro- Mayor, nos encontramos materiales tan distintos en
blemas de posible desprendimiento con peligro de su comportamiento como la piedra de la portada del
caída por la pérdida de sujeción de la misma. Tam- siglo XVIII, el zinc pintado y otros metales con los
bién podemos observar el estado lamentable de la que se encuentran realizados algunos elementos me-
carpintería de madera en el cuerpo medio superior. tálicos ornamentales y la madera que forma parte de
Y la existencia de grietas en sentido vertical en torno la carpintería exterior de la planta baja del edificio y
a dos huecos de balcones y junto al muro medianero que recubre exteriormente la planta baja del edificio
izquierdo. La planta baja y entreplanta de dicha fa- que da a la calle Mayor, las peceras.
Lámina 5. Portada del palacio conservada en el actual casino. Lámina 6. Vista general de la fachada del casino en la calle Mayor.
5.1. Los elementos metálicos son de hierro. Este material se encuentra pintado en
En la fachada existen distintos elementos decora- un color parecido al muro para que desde el exterior
tivos metálicos, unos realizados en hierro, en bronce ofrezca la impresión de piedra. Solo mediante una
y otros en zinc. observación detallada del mismo es apreciable su na-
Rematando las pilastras de la madera que recubre turaleza. Su estado de conservación es deficiente,
la fachada nos encontramos con unos elementos de- pues en diversos lugares se encuentra deformado. La
corativos realizados en bronce, que se encuentran en pintura que lo recubre es pues fundamental para su
buen estado de conservación si consideramos que conservación y para evitar sobre todo posibles oxida-
nos encontramos en una ciudad marítima. ciones. En las zonas donde ha perdido la capa de
A ambos lados de la fachada existen un par de fa- pintura que al mismo tiempo lo protege de los agen-
roles, probablemente de fundición de hierro y a su tes externos, la oxidación está presente, llegando, en
vez pintado. Enmarcando la planta baja se encuen- zonas puntuales, como son los escudos, a perderse
tran dos faroles de las mismas características que los parte del material.
elementos anteriores. Esta capa de pintura es la que
hace que el metal se conserve en buenas condicio- 5.1.1. El vestíbulo
nes, no observándose restos de oxidación. Nada más entrar, a ambos lados de la puerta
En hierro también están realizados los balcones, principal, nos encontramos con unos zócalos com-
partiendo del tema de la palmeta como elemento puestos por azulejos de Triana (Sevilla) del XIX con
decorativo. Su estado de conservación es bueno, no motivos ornamentales y retratos de personajes ilus-
siendo muy abundantes las oxidaciones y no faltan- tres. Su estado de conservación es deficiente, presen-
do ningún elemento del conjunto. tando pérdidas puntuales de la zona vidriada y una
El zinc es material muy abundante y de una gran capa de suciedad generalizada.
importancia en la fachada, pues de este material se Delante de éstos se encuentran seis sillones, a ca-
encuentran realizados los elementos decorativos que da lado, de cuero y estilo castellano. Su estado de
sobresalen del muro (los guardapolvos en forma de conservación es deficiente, encontrándose la madera
frontón curvo de los cinco balcones de la primera muy sucia y con los barnices oxidados y los cueros
planta, las balaustrada del balcón principal, la gale- muy resecos.
ría de columnillas por encima de estos, los medallo- Cubre el espacio un techo, de yeso, que intenta
nes alegóricos), a excepción de las barandillas que imitar un artesonado de madera. Se desconoce si el co-
Lámina 7. Proyecto de reforma de Francisco de Paula Oliver. Lámina 8. Detalle de la planta baja y entresuelo.
5.1.2. La escalera
La subida a la escalera está flanqueada por dos es-
culturas en hierro fundido que representan a dos jó-
venes con alas de mariposa, sosteniendo dos lámpa-
ras, posiblemente de fundición francesa, actualmen-
te desmontadas de su lugar original y almacenadas
Lámina 10. Detalle de los tímpanos y recercos de las ventanas, realizados en zinc.
en una habitación contigua a la escalera, encontrán-
dose en buen estado de conservación, no presentan- desprendido algunas zonas y también porque el co-
do oxidaciones, ni pérdida alguna de soporte. Las lor actual es un repinte reciente, desconociéndose
tulipas de las mismas también existen, encontrándo- su verdadero acabado.
se en la actualidad desmontadas.
La escalera, realizada en mármol, se encuentra en 5.1.3. La galería
buen estado, aunque con suciedad generalizada. Las La galería que bordea el patio está realizada en
barandillas que la flanquean, un trabajo exquisito de madera con algunos elementos tallados y otros su-
forja, se encuentran en buen estado, presentando tan perpuestos en la que se han abierto varias ventanas,
sólo oxidaciones puntuales del metal, pero permane- decoradas con cristales al ácido, representando en
ciendo todo el conjunto íntegro, sin falta alguna. ellas diferentes motivos vegetales como cañas indias.
Tras subir la escalera nos encontramos todas las La decoración de la parte de madera esta inspirada
paredes ricamente decoradas con motivos varios en las ensambladuras metálicas de la vía férrea. El es-
(flores, guirnaldas y aperturas de vanos, etc.) reali- tado de conservación del mismo es deficiente ya que
zados en yeso y coloreados en varios tonos tierras. se encuentra totalmente repintado no mostrando o
Esta decoración es obra de R. Amaré, como indica su color original o el color de la madera.
la firma impronta que sobre el yeso ha dejado su Los cristales decorados al ácido se encuentran en
autor. Su estado de conservación es deficiente, ya buenas condiciones, presentando únicamente sucie-
que debido a la existencia de alguna gotera, se han dad generalizada.
como principales problemáticas las filtraciones de ción deficiente o muy deficiente. Si no se acomete
agua que afectan directamente a varios armarios. Es- una labor de restauración y conservación sobre algu-
to provoca en el papel la aparición de hongos y el nos de ellos, la perdurabilidad de los mismos está
caldo de cultivo ideal para insectos que se alimentan muy limitada. Especialmente delicada es la conser-
de la celulosa, destruyéndose lentamente el rico con- vación de los libros de la biblioteca o ciertas maderas
tenido bibliográfico existente. Las mesas y sillones muy atacadas por filtraciones de agua.
de estudio se encuentran en un estado de conserva-
ción deficiente, presentando la misma problemática 6. La pr opuesta
del edificio; de ahí que nos pusiéramos en marcha tros días, estábamos seguros de acertar si el uso futu-
hacia la búsqueda de una solución cuya fuerza y via- ro de nuestra propuesta transitara por este mismo
bilidad quedara fuera de toda duda. Por otro lado, camino.
una rehabilitación exclusivamente arquitectónica no
garantiza en absoluto la rehabilitación de uso, la re- 7. Programa
vitalización de la sociedad Casino de Cartagena. Por
tanto, una rehabilitación meramente física, sin aten- 7.1. Filosofía de la intervención
der a la gestión y mantenimiento estaría abocada a El programa es perfectamente encajable debido a
un nuevo deterioro en breve plazo de tiempo. Apa- las dimensiones del edificio, aunque las salas princi-
recía necesario atender tanto a la restauración arqui- pales, que son las orientadas a la fachada principal
tectónica como a la del uso del inmueble, y no un por ser las más nobles, permanecerían en su estado
uso cualquiera, utilizando el inmueble como un me- más depurado.
ro contenedor, sino un nuevo uso fundamentado en Las nuevas infraestructuras que se deben incluir
la historia y adecuado a la tipología del edificio. por cumplimiento de normativas, como ascensores,
rampas, baños, cuartos para instalaciones, etc., se
6.2. Configuración de la propuesta ubicarían en la última crujía, formada por un cuer-
Desveladas todas las claves que rodean la existencia po longitudinal de varias plantas paralelo a la facha-
de este edificio, había finalmente que proponer el uso da posterior con apenas seis metros de ancho.
futuro que justificara y diera sentido a la intervención. Hemos elegido este lugar al ser el más deteriora-
Creemos que el valor del inmueble no reside úni- do del conjunto sin llegar a conservar ningún ele-
camente en la arquitectura, ni siquiera en los mue- mento de interés. Su planta baja se destinó muchos
bles que contiene sino que, más allá de los valores años a discoteca y pub, mientras que la planta supe-
materiales, existe una dimensión inmaterial que nos rior, antiguo salón de baile, sufrió severas interven-
conecta con el uso del espacio que sus ocupantes hi- ciones que desvirtuaron su estado original, hasta el
cieron en el pasado y que aporta un valor abstracto punto de ser totalmente irreconocible.
pero fundamental para el entendimiento de la es- Para el cumplimiento de la normativa actual en
tructura formal y funcional de la construcción. edificios de pública concurrencia, se hace necesaria
Es el “espíritu” del inmueble, forjado por la acti- la ocupación de este volumen, para lo cual introdu-
vidad de sus moradores a lo largo de la historia, los cimos varias entreplantas ya que las alturas originales
cuales dejaron una huella profunda que nosotros de- nos permiten introducir plantas intermedias, hasta
bemos descifrar e interpretar, en cualquier caso nun- hacer un total de cuatro más sótano.
ca ignorar, ya que el éxito del uso del edifico en el Nos enfrentamos a este cuerpo desde otra filoso-
futuro depende de ello. fía de intervención. Por el pésimo estado de conser-
Trataremos de recuperar la dignidad perdida del vación y por el programa destinado a este cuerpo,
edificio moribundo, que tiene mucho que ver con nos hemos permitido emplear aquí materiales más
las vivencias y acontecimientos que se desarrollaron modernos y versátiles cuyo empleo nos facilita la re-
entre sus muros. No es posible recuperar la cons- cuperación de este espacio como espacio de desaho-
trucción ignorando los usos que los moradores ante- go del resto del edificio.
riores han ido depositando en el lugar. Y es justa- Planteamos mantener la idea proyectual de los an-
mente ésta la dimensión espiritual que nos interesa teriores arquitectos, que limitaron la iluminación na-
explorar en nuestro trabajo. tural a los lucernarios practicados en las cubiertas; pa-
Estamos convencidos de que si introducimos un tio de columnas, lunetos en escalera imperial, lucer-
uso muy diferente al actual, estaremos desvirtuando nario en tocador de señoras, etc. Tras una visita al edi-
el espacio para el que fue concebido. Hay que evitar fico, es fácil percibir la intencionalidad de atrapar la
la acción violenta, intrusiva, y conectar con las cla- luz solar en lo más alto, para dirigirla a niveles inferio-
ves que el mismo edificio nos ha entregado. res resbalando por los vidrios y tabiques. Sólo a prin-
Por eso hemos investigado el uso o usos anterio- cipios de siglo XIX, se decide abrir amplios huecos a
res a nuestra propuesta para formalizar finalmente la fachada principal, ya que originalmente, la fachada
propuesta de uso. disponía de huecos más acordes al uso de vivienda.
Si partimos de la base de que en este edificio se Por esta razón consideramos que en la zona don-
han desarrollado actividades ligadas al ocio, el de- de la intervención se hace más patente debíamos
porte (esgrima, billar, ajedrez...), la cultura (bibliote- continuar con la idea de iluminar desde lo alto, para
ca...) etc., en esta fase en que ha llegado hasta nues- lo cual hemos proyectado unas cubiertas lucernario
orientadas al Norte para evitar la penetración directa rales de la Universidad; organizar exposiciones, con-
del fuerte soleamiento de la zona. Esta luz llega a co- ferencias, publicaciones, etc.
tas inferiores por el patio interior, escalera, ascensor,
construidos todos en vidrio con la intención de que 7.2.2. Segunda planta
la luz penetre hasta los estratos más profundos de la Accedemos a la segunda planta del edificio origi-
edificación. nal, que en realidad es la cuarta planta en la crujía de
Esta idea se refuerza haciendo poco permeable a nueva creación. Esto es posible ya que las excesivas
la luz la fachada oeste, que por ser poniente, debe alturas del edificio original nos permite encajar
presentar menos huecos al exterior, iluminación que plantas intermedias en la crujía posterior.
por otro lado no nos interesa teniendo en cuenta los En esta planta se ubicarán actividades vinculadas
usos de las dependencias que se ubican en esta zona. a la biblioteca; hemeroteca, investigación y estudio,
etc., además de potenciar la biblioteca existente de
7.2. Programa funcional enorme valor.
En la crujía posterior, se ubican más oficinas,
7.2.1. Planta baja aseos y Academia de Farmacia. Igualmente se dispo-
Potenciamos el eje principal que estructura el es- ne de acceso al anfiteatro de la sala de conferencias.
quema original del edificio, eje este oeste, desde el
acceso principal hasta el acceso posterior, pasando 8. Conclusión
Atravesando el patio de las columnas, accede- Testamento de Dña. Ana de Llamas y Mena,
mos a la crujía que ocupa todo el ancho de la fa- Marquesa viuda de Casa Tilly. Cartagena. 1805. Ar-
chada posterior –unos 35 m– por seis de ancho. chivo Histórico Zona Marítima del Mediterráneo
Esta zona del edificio albergará todos los elemen- (AHZMM)
tos de obligada construcción para el cumplimiento Expediente de Hidalguía de Francisco Javier Eve-
de las ordenanzas de accesibilidad y contraincen- rardo-Tilly y García de Paredes, Cartagena, 1782. Ar-
dios; ascensor, escaleras de emergencia, aseos en chivo Municipal de Cartagena (AMC), caja 909.
todas las plantas, salas de instalaciones, dejando li- AMC Legajo 925. 26 de agosto de 1918. “José
bre de servidumbres las zonas del edificio a conser- Sánchez Doménech en nombre y representación del
var según su estado original, dejando libre de ser- Banco Hipotecario de España, habiendo sido denun-
vidumbres las zonas del edificio a conservar según ciada como ruinosa un trozo de ocho metros de la fa-
su estado original, para que se puedan apreciar con chada que mira al callejón del Mico, de la casa nº 3
toda limpieza. En la crujía posterior se pretende de la calle de Cuatros Santos desea proceder al derri-
realizar un salón de conferencias con aforo para bo y reconstrucción de dicha parte de la fachada, de-
unas 150 personas. jándola de la misma disposición que antes tenía”.
En esta misma planta se ubican oficinas de ex- AMC Legajo 909. 30 de julio de 1919. “D. José
tensión Universitaria vinculadas a actividades cultu- Sánchez Doménech, en el edificio social del Casino
de Cartagena, que preside, se necesita efectuar las MOLINOS ORTEGA, A / BAENA DELGADO,
reformas que expresa el proyecto adjunto, necesi- F., Patología de fachadas urbanas de edificios anti-
tando también abrir dos pequeñas zanjas en la calle guos. Casino de Cartagena. Cartagena, 1999.
de Bodegones para arreglar los desperfectos que DE PAULA PAVIA, F., Galería biográfica de los Ge-
existen en los entronques de desagüe a la alcantari- nerales de Marina, Jefes y personajes notables que
lla propia de dicha sociedad”. figuraron en la misma corporación desde 1700-
1868. Madrid, 1873.
Bibliografía PEREZ ROJAS, F. J., Casinos de la Región Murcia-
ARAGONESES, J., Pintura decorativa. Murcia, 1965. na. Valencia, 1980.
BELDA NAVARRO, C. / MOISÉS GARCÍA, C., Cartagena, 1874-1936. Trasformación Urbana y Ar-
Arquitectura en Cartagena, Eclecticismo y Moder- quitectura. Murcia, 1986.
nismo. Murcia 1996.
BONET CORREA, A., “Teoria de la calle Mayor”. Fuentes de pr ensa
de
Restauración
Bienes Culturales
11 Ciencias
aplicadas
y nuevas
tecnologías
PREPARACIÓN Y UTILIZ ACIÓN DE Tableros con núcleo7. Tableros de tambor. Tableros
PANELES DE MADERA NO de capas intercaladas. Hollow core board8. Table-
CONVENCIONALES, DE ros de revestimiento resistente o Stressed skin pa-
COMPONENTES ESTRATIFICADOS nels9. Tablero complejo (Composite board)10.
HUECOS Y/O MACIZOS, COMO
SOPORTE PICTÓRICO LIGERO 2.1. Definición
Como su nombre indica, a un tablero se le ha in-
Juan José García Garrido* corporado un refuerzo que hace de él un elemento
más resistente, se le ha dotado de un armazón, que
normalmente cosiste en:
1. Introducción Un bastidor, un alma o trillaje y unos paramen-
tos o tableros delgados (también chapas gruesas)
Dentro de este importante grupo de tableros de-
que recubren ambas caras. No es habitual encontrar
bemos hacer una clasificación que va a diferenciar un
estos tableros en dimensiones normalizadas (122 x
grupo de tableros de otro en función de los materia-
244 cm, por ej.) ya que sus prestaciones, en princi-
les con los que están fabricados. Al primer grupo
pio, fueron limitadas a la construcción de puertas11.
pertenecen los denominados Tableros Armados, que
Es importante comentar que la mayoría de estos
son tableros que, normalmente están fabricados por
tableros basan sus almas, en la aplicación de módu-
completo de madera y derivados celulósicos (papel,
los o redes modulares, es decir, la repetición de un
cartón, etc.) y que son los que van a acaparar nuestro
elemento constructivo para generar superficies ho-
interés. El otro grupo está formado por los llamados
mogéneas.
Tableros Mixtos, cuyos componentes, a parte de la
El avance de los soportes de madera destinados a
madera, no van a ser celulósicos sino: cemento, espu-
las BB. AA. ha ido parejo a los hallazgos en el terre-
mas rígidas, plásticos, yesos, lana de vidrio, etc.
no de la carpintería de taller, ebanistería construc-
Este tipo de tableros o paneles han recibido otra
ción, etc., es decir, que todas las mejoras constructi-
serie de denominaciones a lo largo de su andadura
vas halladas en esos terrenos tienen su fiel reflejo en
por la historia. Se les ha denominado desde estructu-
las BB. AA., que tradicionalmente se ha ido nu-
ras compuestas, planchas macizas, chapas macizas1,
triendo de los avances técnicos de su época.
hasta tableros de alma llena2, etc.
Por la disposición exterior de estos tableros,
2.2. Historia
construidos con chapas o tableros de madera, se
Se idearon, realmente, con el fin de aprovechar
produce una gran resistencia al alabeo porque esas
una serie de residuos generados por industrias que
láminas exteriores contribuyen notablemente al es-
fuerzo, rigidizando el conjunto. Esto mismo ocurre 4
Hay un artículo de Aitim: “35 años de los sellos de calidad Aitim”, en el que se comentan
con las vigas en doble “T” y los tableros aglomera- los distintos sellos obtenidos por empresas españolas desde 1967. Muchos de esos sellos van
dos (por su disposición en capas). referidos a puertas planas, muy de moda en esos primeros años, y en ellos podemos hacer-
nos una idea muy exacta de la formación del alma, paramentos, bastidores, etc. Que con-
Existe otro grupo que comparte algunos compo- formaban esas puertas (“35 años de los sellos de calidad Aitim”, Aitim, nº 216, marzo-abril,
nentes con los tableros anteriores pero no coincide Aitim, Madrid, 2002, págs. 33-102).
5
El término deriva de las “puertas isoplanas” o puertas con el mismo grosor y composición
con ellos en lo básico: la madera. Es decir, son table- en toda su superficie. Fueron puertas resistentes, ligeras y baratas que en la actualidad han
ros en los que no está presente la madera pero su sido desplazadas por puertas de M.D.F. o de tablero aglomerado de partículas, fundamen-
talmente.
configuración es sandwich y sus materiales suelen 6
Lleva el nombre de las puertas fabricadas con esos tableros.
ser de índole sintética3. 7
M.D. Gottsegen, A manual of Painting Materials and Techniques, Harper and Row Publi-
shers, New York, 1987, págs. 8-9.
2. Tableros armados 4 8
“Tablero con hueco aislante”; procede de las puertas con hueco aislante (hollow core door)
que consisten en un bastidor y dos tableros que delimitan las caras. Su interior queda hueco
Otras denominaciones: Tableros isoplanos5. Ta- y puede rellenarse con distintos materiales para impartir rigidez al conjunto. El término ho-
llow core door aparece en R.E. Putnam et al., op. cit., pág. 332.
bleros huecos. Tableros forrados de corazón hueco6. 9
Tiene un diseño similar al de las vigas cajón y se utilizan en la formación de suelos. Para
más información vid. Emilio Miguel Mitre, op. cit., pág. 18.
*
Universidad Complutense de Madrid - Facultad de BB. AA.
C/ Greco nº 2, Madrid- 28040 - Tlf.: 91-394-36-16
10
Con esta acepción se agrupaban en los años 50 tableros de madera aglomerada con chapas
e-mail: gargarrido@art.ucm.es en las caras, los tableros aislantes y aglomerados con revestimientos de planchas duras y los
tableros duros con revestimiento metálico. En la actualidad no se suelen agrupar de esta ma-
1
Planchas o chapas macizas son términos poco usados. Hace referencia a ellos Ma- nera.
nual del Ingeniero de Taller, Tomo I, 2ª edición, Editorial Gustavo Gili, S.A.,Barce-
lona, 1978, pág. 113
11
Al tener esa limitación de fábrica y un destino concreto y único, no se encontraba en otros
formatos que no fueran los mencionados (puertas, tabiques separadores, etc.) A pesar de
2
A. W. Taylor, op, cit., pág. 398. ello, algunos de estos tableros podemos construirlos nosotros mismos en formatos mayores.
3
Para información completa de esto tipo de tableros vid. Isabel Rodríguez Sancho, Los que nos van a resultar más fáciles de construir son los basados en redes modulares, co-
“Nuevos soportes rígidos con fines artísticos”, tesis leída en La Facultad de BB.AA. mo las de alma alveolar, dado que suelen venderlos en formatos de 1219 x 2438 mm, con
de la Universidad Complutense de Madrid, 1994. un peso de 4 Kg aproximadamente (paneles de nido de abeja Tycore Archivart, por ejemplo).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 953 - 974]
> JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
utilizaban principalmente productos celulósicos co- 5012 todo esto cambia por el gran desarrollo de ta-
mo madera, paja, cartón, corcho, etc. bleros como el contrachapado.
Hasta los años 50 los tableros empleados para la Esos productos celulósicos de los que hablába-
fabricación de puertas seguían el sistema de marco- mos antes formaban parte del alma de un tipo de
plafón, es decir, que un bastidor o marco servía de tableros, que comenzaron su andadura en nuestro
estructura y los huecos existentes entre sus largue- país en 1952, en Santander13, y que fueron emplea-
ros, testeros y travesaños intermedios se rellenaban dos fundamentalmente en la fabricación de puertas
con entrepaños, plafones, etc. A mediados de los planas14, económicas, algunas, de no muy buena ca-
MADERAS MÁS LIGERAS 17
Ceiba 21
0,400 75% - Apenas utilizada. África,
(Ceiba Asia y
Pentandra América.
Gaertn) - Consistencia
corchosa.
Chopo 0,480 70% - Muy usado para desenrollo Europa, - No contiene
(Populus nigra) en sustitución del ocumé y Asia y Norte sustancias de
el abedul. de África. impregnación
- Para fabricar cerillas,
palillos e instrumentos
musicales.
Cuadro 1
12
En el terreno de la aeronáutica ya se había comenzado en 1946 al construir el ala
de un avión con un núcleo alveolar de papel.
lidad, pero de precio y peso reducidos frente a una
13
Nos referimos a la casa Marga S.A. que fabricó las famosos puertas “MARGA”, gran estabilidad dimensional:
basadas en un sistema de listones que se comentará más adelante. “Otro sistema para aprovechar restos y maderas
14
También llamadas puertas “a paño”.
viejas o de inferior calidad es el de integrarlos en pla-
15
Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 33.
16
Vid. Fernando Nájera y Angulo, “Aplicaciones industriales de la madera de chopo:
nos de espesor constante, enchapando a continuación
Estudio técnico y económico”, Montes, año XVI, nº 95, Sept-Oct, 1960, Montes, el conjunto por sus caras mayores con hojas o tablas
Madrid, págs. 444-445. También vid. Juan de Pedro, “Ficha técnica de maderas na-
cionales. Chopo”, Acomat, año XII, nº 62, Ene-Feb, 1990, Acomat, Madrid, pág. para obtener un tablero ligero e indeformable15”.
18-20. Interesante también el artículo de Joaquín Martín Diéguez, “El Palo balsa”,
Montes, año XV, nº 85, Ene-Feb, 1959, Montes, Madrid, págs. 67-70.
17
También llamada Palo balsa. Nombre dado por los españoles, pero esta madera ya
2.3. Materiales
era usada por los incas para hacer embarcaciones, de ahí el nombre.
18
Este punto es el que nos interesa ya que se usó como alma del tablero recubierta Bastidor
por chapas, consiguiendo gran rigidez e indeformabilidad.
19
Pero sobre todo abundaba en Ecuador, en la cuenca del río Guaya. Ecuador era el
Habitualmente el bastidor era construido con
país que aportaba el 90% de la producción mundial por medio de la “Compañía listones obtenidos de maderas blandas (coníferas),
Ecuatoriana de Balsa”, S.A., de Guayaquil. Después de la II Guerra Mundial ya no
quedaban ejemplares en la orilla del Pacífico, pues se utilizaron, como ya dijimos, fruto de sobrantes de otras industrias. Resulta evi-
para construir aviones. Lo que queda se encuentra en la selva interior de Ecuador dente que si deseamos realizar un bastidor con ga-
(“Kon-Tiki”, Aitim, nº 196, Nov-Dic, 1988, Aitim, Madrid, pág. 108).
20
España la obtenía de su antigua colonia del Golfo de Guinea.
rantía, debemos utilizar listones de calidad, de ma-
Figura 2
Figura 3
Figura 3.
Figura 4
Adhesivos
Dependerán de los distintos elementos a unir. A este conjunto se le incorporaría el alma, enco-
En cada caso aplicar el más adecuado. Véase el capí- lada o no dependiendo de las mismas, y por último
tulo correspondiente. se encolaría el otro paramento, con lo que quedaría
cerrado el proceso de construcción, quedando dis-
2.4. Dimensiones puesto el tablero para su prensado.
Habitualmente adquirían el tamaño de las puertas Los gramajes de encolado oscilan entre 200 y
a que iban destinas ya que ese era su destino principal. 300 g/cm2.
De todas maneras se trata de elementos prefabricados. Es habitual que el tablero quede cerrado por los
Dimensiones límite, aproximadas: dos paramentos pero frecuentemente se omite el
– Longitud: De 2,21 a 1,91 m trasero, sobre todo en el soporte de índole artística y
– Ancho: De 0,85 a 0,65 m en la fabricación de muebles en los que no sea nece-
– Grosor: De 33 a 37 mm. sario dicho paramento por quedar oculto. El para-
En nuestro caso dependerá de lo que queramos mento trasero vendría a ser el equivalente de la cha-
hacer y del formato en que se comercialicen tableros, pa de compensación de los tableros de alma enlisto-
listones, trillajes, etc. nada y siempre sería aconsejable su utilización.
Como el tablero encolado se lleva a la prensa, en
2.5. Proceso de fabricación de estos soportes basados los que tienen ambas caras recubiertas por los para-
en el concepto de tablero ligero y resistente, derivado mentos, suele quedar aire ocluido en condiciones
de la fabricación de puertas planas desiguales a la del aire atmosférico circundante.
Esto genera complicaciones, de ahí la razón de
Construcción con bastidor o armazón realizar una serie de orificios o ranuras en los trave-
Estos tableros se componen fundamentalmente de saños o peinazos superior e inferior o en zonas que
un marco de madera o bastidor al que se le encola uno puedan quedar ocultas a la vista (Fig. 3 y 4).
de los paramentos o caras (o superficies exteriores) con Estos orificios aseguran la ventilación adecuada
el fin de delimitar las dimensiones tanto del tablero del panel y, en el caso de prensados en caliente, evitar
como del alma (Fig. 2 y 3). que los gases producidos puedan reventar los tableros:
“El exceso de humedad en la madera durante la
23
En la actualidad estos paneles son utilizados como meras chapas de revestir o revesti- unión puede ser causa de una elevada absorción al
mientos decorativos. Se fundamentan en la impregnación de papeles de diferentes gra- aplicar el adhesivo, o de una sobrepenetración, así
majes con resinas sintéticas que luego son sometidos a altas temperaturas y presiones.
recubierto. Tablero de bastidor con paneles encola- Otro tablero parecido queda contemplado por las
dos sobre él. normas UNE y que mencionamos al hablar de los ta-
Es un bastidor básico, sencillo de construcción y bleros de modo general, es el tablero alveolado (Fig. 9).
de concepto. Si los paramentos presentan alguna de- Otra posibilidad por la que podemos optar cuan-
formación (frecuente cuando se trata de tableros del- do trabajemos con soportes de pequeño formato es la
gados) se aminora con el encolado de estos paramen- fabricación de un emparrillado sólo con listoncillos
tos al bastidor y a los peinazos intermedios (Fig. 6). paralelos entre sí o tiras de madera, además de los lis-
Es común, en éste y otros bastidores similares, el tones perimetrales, y ubicados de canto o perpendi-
hecho de realizar unos taladros27 de los que ya he- culares al tablero o tableros que hacen de paramentos.
mos hablado28. Una utilización plástica de estos sistemas en los
El grosor del bastidor o de los listones perimetra- que se evidencia a propósito ese alma, la vemos en
les definirá el grosor del alma y del tablero, que mer- esta obra de Jan Schoonhoven (Fig. 10). En este ca-
ced a los paramentos generarán una superficie uni- so se trata de un alma de cartón, pero si fuera de lis-
forme, de idéntico grosor en todo el tablero. toncillos o chapa de madera, podría tener también
Los peinazos intermedios quedan totalmente la función de refuerzo (Fig. 11).
ocultos y tienen como misión, aparte de evitar de- – Tablero con bastidor de travesaños cruzados
formaciones de los largueros, impedir el hundi- Construcción inicial idéntica al bastidor de peina-
miento local, es decir, acercamiento y/o el aleja- zos paralelos pero se le han incorporando unos tra-
miento de los paramentos entre sí, manteniéndolos vesaños en forma de “cruz de San Andrés”, es decir,
en todo momento paralelos; contribuyendo así la unos arriostramientos, para evitar la deformación
estabilidad superficial del tablero. del bastidor (Fig. 12).
Podemos ver equivalencias en el “armazón glo- Este entramado puede tener su inspiración en un
bal” o “ballom frame” usado en la construcción de entramado muy famoso, usado en la construcción, y
edificios durante la conquista del oeste norteameri- patentado en 1841 por William Howe, que superó
cano y que todos conocemos por las películas que con creces a todos los demás. Este sistema se im-
tratan ese tema: plantó universalmente en la fabricación de puentes
“Todo parece indicar que el invento se debió a para el ferrocarril hasta 194830 (Fig. 13).
Augustine D. Taylor, quien utilizó el nuevo sistema Es evidente que la utilidad no es la misma. El tipo de
en la primera iglesia de Stª Mª en Chicago (1833)”. esfuerzos a que van a ser sometidos unos y otros son di-
En el invento de Taylor, las recias maderas de los ferentes, pero ambos evitan la deformación estructural.
ensamblajes medievales fueron sustituidas por un – Tablero con corazón de entramado de listones31.
gran número de tablas ligeras clavadas entre sí para Tablero de alma de listones
formar una rígida jaula de umbrales, viguetas, pos- Estos tableros están formados por dos paramen-
tes y contrapares29”. tos exteriores de contrachapado y por un alma for-
A este entramado interno también se le denomi- mada por un entramado de listones (un gran nº de
na embaretado interior (Fig. 7 y 8). piezas) colocados en sentido longitudinal de tal ma-
En la disposición anterior podemos un reflejo nera que forman algo similar a una rejilla, siendo
del sistema empleado en la construcción tradicional encolado el conjunto con resinas sintéticas.
de los fuselajes en aeronáutica: una serie de sujecio- Hay varios tipos, de tableros que podemos agru-
nes longitudinales que se conocen como largueros y par con estos características:
una serie de refuerzos transversales denominados a)El 1er grupo está formado por los tableros que
cuadernas. Suelen consistir en secciones huecas, en están compuestos por un “entramado de listones,
“doble T”, en “U”, etc., para aligerar peso. con series verticales de éstos, acodalados con tacos
cortos formando una especie de rejilla que se encara
con contrachapado, encolado con resinas sintéti-
27
Dichos taladros tienen por misión permitir la aireación del interior y así permitir cas32”. El hecho de encolar todo el conjunto a la vez
la salida al exterior de los gases de los disolventes usados en el encolado, pero sobre
todo que permita la salida del vapor de agua que se forma al utilizar colas de alta da al tablero una gran solidez, homogeneidad en el
temperatura de fraguado, de especies vegetales de gran contenido de agua. Esto encolado, y mayor estabilidad estructural.
ocurre también con los tableros contrachapados de chopo, que durante su proceso
de fraguado suelen producirse estallidos de bolsas de vapor de agua que se han ge-
nerado. A esto suele llamarse “bufido”.
30
Melvin Kranzberg y, Carroll W. Oursell Jr (editores), Historia de la tecnología. La
28
Vid. Hayward, op. cit. pág. 101 y Mario dal Fabro, Cómo construir el mueble mo-
técnica en Occidente de la Prehistoria a 1900, Vol. 2, Editorial Gustavo Gili, Barce-
derno, Editorial Ceac, S. A., Barcelona, 1971, pág. 46.
lona, 1981, pág. 417-418.
29
Melvin Kranzberg y. Carroll W. Oursell Jr (editores), Historia de la tecnología. La 31
Denominación usada por Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 336.
técnica en Occidente de la Prehistoria a 1900, Vol. 2, Editorial Gustavo Gili, Barce-
lona, 1981, pág. 414. 32
Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 336.
Figura 8
Este tipo de tablero tuvo su reflejo en la cons- dentadas “Refort”, recién patentado y que gracias a
trucción de una serie de puertas muy comunes des- la uniformidad de su superficie impartirá homoge-
de los años 50 y que pertenecían a las patentes espa- neidad al tablero (Fig. 20 y 21).
ñolas: “Marga”, “Lantero”, “Rillex”, etc.33 (Fig. 14). Posteriormente surgirá una variante francés: los
Puede darse un caso similar a los tableros de al- tableos Coucheroux Multiplez37, que como el table-
ma enlistonada pero con una ranura en cada listón ro “Refort” llevará sus tiras o listones sin encolar pe-
(Fig. 15). ro con perfiles distintos (Fig. 22 y 23).
Están realizados con listones estrechos ranurados En estos sistemas constructivos cuanto más sepa-
que sirven a dos propósitos: evitar alabeos y permitir rados entre sí estén los tableros más grande es la ca-
la salida de gases durante la presión de encolado. pacidad resistente del panel38. Esto es lógico pues
La ranura puede practicarse verticalmente como aumenta la escuadría de los listones utilizados en el
en los tableros de alma enlistonada. alma. En la construcción se utiliza este sistema para
Existe otra posibilidad: con listones anchos ra- realizar pisos, cubiertas y paredes.
nurados ( 2 ó 3 ranuras por listón en función de su e) Otra posibilidad es la de formar el alma con
anchura) que sirven para los mismos propósitos que listones finos, pero curvados, dando un aspecto al-
el anterior (Fig. 16 y 17). veolar. También reciben el nombre de tablero de
b) El 2º grupo, similar al primero, está formado alma de chapas onduladas (Fig. 24).
por tableros con alma de listones de mayor longi- El alma se obtiene a partir de tiras obtenidas de
tud. Este tablero tuvo su reflejo en la puerta llamada chapas de desenrollo que tienen un grosor igual al
“Norma34” (Fig. 18). del tablero. Posteriormente se le da una curvatura
c) El 3er grupo lo forman tableros con el alma haciendo pasar la chapa por rodillos calientes.
formada por listones paralelos entre sí (tanto los Procedimiento empleado en la construcción de las
longitudinales como los transversales). El bastidor puertas francesas “Coucheroux Alveoplán”39.
está formado por listones de mayor anchura y con Existía una patente inglesa, de un tablero en los
unos taladros, situados regularmente, que aligeran el años 40, denominado “Bakerply”. Era un tablero
peso del conjunto. Es una solución interesante y de tipo celular, compuesto por dos caras de tablero
además los taladros quedan ocultos, pensemos que de tres hojas delgadas, y un alma compuesta de cos-
los paramentos ocultan el alma35 (Fig. 19). tillas curvadas, encoladas con resinas de fenol y de
De estos tableros derivó la puerta denominada urea-formaldehído. Fue usado en aeronáutica por
“Stabil”. su ligereza y gran resistencia40.
d) Todos estos tableos, y otros que veremos más
adelante solucionaban, en parte, el problema de 2.6.3. Alma formada por espirales de madera. Entra-
conseguir superficies planas que se vieran sujetas a mado de espirales. Alma de virutas
deformaciones por abarquillamiento o albeo. Pero Su proceso de fabricación es muy sencillo, obte-
sólo lo conseguían en parte, ya que la mayoría pre- niéndose tableros baratos que se utilizaban en la fa-
sentaban los mismos inconvenientes. bricación de puertas.
“(…) Ante la imposibilidad material de hacerlos Se parte de tacos de madera de los que, por medio
[los tableros] macizos, se venía utilizando el rudimen- de cepillado, se obtienen virutas que se enrollan sobre
tario procedimiento de entrecruzar tablas de madera sí mismas. Dichas virutas tienen el mismo grosor del
hasta conseguir el grueso deseado, con la enorme des- alma que va a configurar y se encuentran cercadas por
ventaja de que el desencolaje de cualquiera de ellos el bastidor y los paramentos o caras41. (Fig. 25).
daba origen a los mismos inconvenientes que el ha- Su alma se forma con espirales de madera, que
cerlo todo de una pieza presentaban36”. vienen a ser como las virutas delgadas obtenidas por
El uso de rigidizadores de madera sólida po- cepillado. Este alma queda rodeado por un bastidor
día ser una solución, pero resultaba un poco que define los límites del tablero, puerta, etc., junto
complicado mantenerlos perfectamente vertica-
les (Fig. 20). 37
Griñan, op. cit., pág. 241.
Pero será en 1950 cuando se sustituyan, en par- Andrés Merino (director), Biblioteca Atrium de la carpintería. Nuevas aplicacio-
38
te, algunas de esas soluciones por el tablero de tiras nes, Vol. 5, Ediciones Océano, S. A., Barcelona, 1993, pág. 103.
39
Griñán, op. cit., pág. 241.
33
Ídem., pág. 336 y Griñan, op. cit., pág. 241. Véase parte de ese uso aeronáutico que se le dio en: “Transformación de un avión
40
36
Montes, año VI, nº31, Enero-Febrero, 1950, Montes, Madrid, pág. 108. op. cit., pág. 241.42 Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 338.
Figura 20.
Figura 22.
Figura15.
Figura 16.
Figura 23.
Figura 17.
Figura 24.
Figura 18.
con las caras formadas normalmente por contracha- En este caso se trata de tiras obtenidas de un car-
pados: «el tablero es sumamente ligero, indeforma- tón simple: una sola capa de papel ondulado (Fig.
ble, resistente y aislante, térmico y fónicamente42» 29).
Los tableros más conocidos son las patentes “ta- El aspecto final del tablero era el que podemos
bleros Lasa” y “Puertas Werno” (también se les de- observar en la Fig. 30.
nominó “Puertas pluma Werno”. Este trillaje salía ya preparado de fábrica para ser
Otra posibilidad, evidentemente más cara, es encolado a los paramentos (Fig. 30)
aprovechar restos de chapa de cantear para hacer,
más que espirales, anillos o pequeños cilindros. En Alma de cartón o papel alveolar. Alma alveolar
ellos, como en las espirales, el grosor del tablero lo Sistema muy utilizado por su sencillez de fabri-
determina la altura del anillo43 (Fig. 26). cación47 (Fig. 32).
La puerta “Record” tiene una base parecida. La
Alma alveolar44 formada por tiras de papel o cartón marca “Record” España era un producto (fabricado
Este tipo de trillaje repite el modelo ofrecido por ya en los años 50) protegido por patentes y procedi-
la madera natural ya que su diseño es evidente que mientos de la Schweppenstedde & Feverborn K.G.
ha sido obtenido a partir de la observación micros- de Alemania, que fue introducida en España por la
cópica de la madera. La forma y distribución de las empresa “Pemsa” (Fig. 31).
células así lo pueden atestiguar: son de formas más o En este tipo de tableros se observa su baja densi-
menos geométricas (cilíndrica, prismática, etc.) con dad, lo que evidencia su ligereza, de manera que el vo-
secciones, en fin, circulares, cuadradas, rectangula- lumen de madera necesario se reduce considerable-
res, hexagonales, etc. Es decir, la estructura de la mente ahorrándose de un 60 a un 65% del volumen
madera, simplificada, se repite en el trillaje. de madera necesario48. La cola utilizada es de urea-for-
En algunos tableros el trillaje (cartón = celulosa) maldehído cuando el panel es usado para interiores.
viene impregnado con resina fenólica, lo que le con-
fiere una especial dureza. Esta resina viene a actuar Tiras de cartón formando celdillas hexagonales. Pana-
como lo hace la lignina en las células de la madera: les de miel49. Honeycomb core (Fig. 33).
como agente cementante o adhesivo. En los años 40 recibieron la denominación de
Algo parecido ocurre con los tableros de alma paneles “sandwich” y fueron empleados en la cons-
enlistonada (en los de tablillas, principalmente): las trucción de aviones de alta velocidad. En 1948 el
fibras de las tablillas se disponen como los haces tu- Forest Products Laboratory de Madison, estudió su
bulares de la madera natural. Si este tipo de tablero empleo en la construcción de casas económicas, pe-
se fabricara con contrachapado en lugar de tablillas, ro resistentes. Su idea original basaba la construc-
unas fibras llevarían dirección perpendicular a las ción en lo siguiente: «(...)Está compuesto de una
chapas de cara y otras la llevarían paralela. parte céntrica, gruesa, ligera, y va revestida con ho-
– Tiras de cartón onduladas45 jas de un material delgado y fuerte. El conjunto
Dichos elementos conforman lo que se denomi- ofrece una gran rigidez y resistencia50».
na paneles celulares. En los tableros más económi- La rigidez se logra por medio de la unión de los
cos las “celdillas” están formadas por tiras onduladas distintos sustratos, celdillas y hojas de revestimien-
de papel Kraft. to, por medio de adhesivos, que son los que impi-
Se parte de dos bobinas de papel, una de papel den la separación de los sustratos.
liso y otra de papel ondulado que se encolan entre sí La forma de fabricación y los productos termina-
(cartón corrugado46) (Fig. 27). dos se fueron perfeccionando, pero la base sigue
También se le ha denominado “Papel tipo Marga”. siendo la misma: alma de papel Kraft impregnado y
Otro caso más sencillo y, por tanto, más utiliza- tableros que forman las caras.
do es el que podemos observar en la Fig. 28. La patente sueca Tver Vellit51 tiene el alma del ta-
Había otra posibilidad que consistía en colocar blero formada por papel baquelizado, es decir, estaba
ese cartón corrugado, pero de canto: formado por celdillas en forma de panal de abejas pero
47
Puede verse una descripción completa de este sistema en Antonio Camacho Alta-
42
Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 338. ya, op. cit., pág.133-134.
43
Otra posibilidad es hacer estos anillos con restos de tiras de cartón o papel. 48
Griñán, op. cit., pág. 236.
44
La FAO les denomina contrachapados celulares por que su alma tiene estructura 49
Llamadas “panales de miel” en los años 40.
celular. Podemos denominarlos tableros celulares. “Casas de papel” (American Forestry), Montes, año IV, n° 23, Sept-Oct, 1948,
50
45
Mario dal Fabro, op, cit., pág. 46. Montes, Madrid, pág. 461.
46
Ídem., pág. 46. 51
Griñán, op. cit., pág. 241.
Figura. 30
Figura. 29
Figura. 33
*
Todos los datos se han obtenido de Enrique Peraza, J.: ,,35 años de los sellos de
calidad Aitimo/oo, Aitim, nº 216, marzo-abril, Aitim, Madrid, 2002, pp. 33-46.
**
Creadas en 1955. www.norma-doors.com <http://www.norma-doors.com/>.
impregnado de resina fenólica52 para darle mayor rigi- cercena los tallos a ras del bastidor. Se le coloca enci-
dez. Algo parecida es la patente holandesa para la puer- ma el otro tablero encolado55.
ta Bruynzeele53, con celdillas hexagonales (Fig. 34). Estos tableros estaban representados en forma de
Algunas puertas planas, tenían trillajes con las si- puerta por la firma finlandesa “Inso”56.
guientes características: La primera experiencia con la paja como mate-
De la mencionada Exposición londinense salió rial usado en la construcción de tableros se llevó a
una patente de este producto llamada “Dufaylite” y cabo a finales de los años 40, presentándose en al ex-
se empleó, como los anteriores, para la fabricación de posición llevada a cabo en Londres por el Consejo
puertas, pero también en aviones y muebles. de Diseño Industrial, en Octubre de 194857.
La ventaja de este tablero es lo económico, lige-
ro, resistente, etc., que es. En él abundan los huecos, 2.6.6. Almas formadas por tableros aglomerados58
es decir, la densidad de su alma es muy baja porque El tablero más sencillo sería el aglomerado re-
el material que la compone es casi todo aire. Es un chapado en sus caras. Como ya hablamos de este
perfecto material aislante (Fig. 36). tablero en su capítulo correspondiente, lo omitire-
Aunque a nosotros nos interese dotarle de un mos aquí.
bastidor perimetral para poder clavar telas, como El tablero aglomerado de partículas ha servido
refuerzo, a niveles de enmarcado o estéticos, este realmente para fabricar todos los elementos de los
tablero no lo necesita, pues los tableros y el alma paneles: En este caso el alma; también los paramen-
forman de por sí una unidad lo suficientemente rí- tos pueden ser de aglomerado, e incluso el bastidor,
gida. como ocurrió con las puertas VISEL (1997) en las
Parecidos a estos trillajes de cartón son los utiliza- que el bastidor estaba formado por una sola pieza de
dos, como unidad de cultivo, en repoblación forestal. tablero de partículas.
Los usan como recipiente para preparar los plantones
que han de ser plantados y sus cepellones sean com- Alma formada por tableros aglomerados de partículas
pactos. Entre ellos están; Ecopot y el Sistema Paperpot. macizo. Tablero de madera aglomerada para alma de
También se utilizó el cartón rizado para crear las piezas. (Particle board core stock)
celdillas (Fig. 37). Nos referimos al clásico tablero estándar que va
forrado por tableros contrachapados, chapas o ta-
Alma compuesta por cajas de fósforos54 bleros de fibras duros.
Su principal exponente fue la puerta STAR de No insistimos en esto porque hay un capítulo
Suecia. dedicado a este tablero.
Varias posibilidades podemos contemplar: Fig.
38, a, b, c y d. Alma de tableros aglomerados de partículas ondulados59.
Fueron tableros diseñados en Suecia y corres-
2.6.5. Alma formada por paja de cereales pondieron a la fabricación de las puertas “Ji-
En este tipo de tableros la paja se usó como relle- Te”.(Fig. 40).
no o alma en un tablero destinado a la construcción
de puertas baratas y de gran ligereza (Fig. 39). Alma de tableros aglomerados de partículas extrusiona-
El sistema de fabricación es el siguiente: dos60. Tableros taladrados en su longitud
Un repartidor de haces de paja, llena una pieza Alma formada por partículas aglomeradas y some-
prismática de dimensiones variables. Una vez llena, tidas a extrusión en un molde con cilindros que dotan
una sierra iguala la longitud de las pajas. Esta pieza al tablero de unas acanaladuras cilíndricas (Fig. 41).
tiene un fondo escamoteable sobre el que se coloca
el bastidor con un tablero ya encolado. El fondo es-
55
Antonio Camacho Altaya, op. cit., pág.133.
camoteable se retira a la vez que una sierra de cinta 56
Griñan, op. cit., pág. 241.
L.G., “Nuevos progresos británicos en maderas sintéticas”, Montes, año V, n°,
57
*
Características de los paneles Lar ipan
Figura. 38
Figura. 34
Figura 35
Figura 39
Figura 36
Figura 40
Figura 37 Figura 41
*
Se incluyen sólo las características del panel que a nosotros nos interesan, ya que este panel se diseñó especialmente para la realización de cubiertas inclinadas. Para más infor-
mación vid. Hojas técnicas de Laripan®.
En ellas se basaron las puertas alemanas “Krei- En los dos primeros casos el bastidor perimetral
baum”. y los paramentos sirven de encofrado que retiene las
partículas de corcho.
2.6.7. Alma formada por tableros de fibras El tercer caso puede prestarse a varias posibilida-
Igual que en el caso anterior nos referimos al clá- des en función del grosor y formato de las planchas
sico tablero estándar que va forrado por chapas, ta- (Fig. 44).
bleros contrachapados, chapas metálicas61, etc. En este caso los paramentos pueden ser de con-
No insistimos en esto porque también hay un trachapado fino o de chapa de madera.
capítulo dedicado a este tablero. El último caso también podría aprovechar tiras so-
Un material comercializado con otros fines son brantes de las industrias que utilicen láminas de cor-
las losetas machihembradas Arcobel de Corchos Mé- cho (Fig. 45).
rida, S.A. Podemos adaptarlas como soportes para
obras de papel o cartón, ya que este soporte lleva in- 2.6.11. Alma formada por madera de balsa y corcho
cluida una capa de intervención y una capa de con- (Fig. 46)
trabalance. Otra ventaja es que estas losetas están
machihembradas, de esta manera facilitan la crea- 2.8. Propiedades de los tableros armados
ción de soportes con mayores formatos (Fig. 42). – Ligereza
Dependiendo de esos formatos requerirán o no – Resistencia
de bastidores de refuerzo. – Economía de medios
– Posibilidad de grandes formatos
2.6.8. Alma formada por tableros contrachapados – Facilidad de ejecución (en algunos casos).
– Se utiliza este tipo de tablero en la fabricación
del tablero blindado. 2.9. Aplicaciones de los tableros armados
Hay también otras posibilidades: Su principal aplicación fue la construcción de
– Tableros contrachapados forrados por ambas puertas económicas. Para nosotros es interesante
caras con fibrocemento. porque conocemos la composición de sus almas y
– Tableros contrachapados forrados por ambas ca- esto nos puede ser útil en la obra (Cuadro 3).
ras con planchas duras (Hardboard-faced plywood).
3. Tableros mixtos
Otra posibilidad interesante es recubrir el rever- También se les denomina. Paneles sandwich. Ta-
so del tablero contrachapado (a modo de contraba- bleros de alma compleja. Tableros complejos. Table-
lance) con un lámina de corcho del mismo grosor ro contrachapado compuesto63. Tableros o contra-
que la encolada por el anverso, cuando el corcho se chapados compuestos64.
utiliza como capa de intervención62. (Fig. 43). Suelen ser paneles más modernos, que los table-
Esta posibilidad es de suma importancia porque, ros armados, por el tipo de materiales con los que
aunque el corcho en lámina resulte caro, al ir encola- están fabricados.
do al tablero proporciona una protección doble con- Este tipo de tableros surgen como solución de
tra la humedad, ya que el corcho, por su estructura in- problemas industriales de aislamiento térmico,
terna, no retiene la humedad y, la otra protección la acústico, vibrático, etc.65, pero son susceptibles de
proporciona el adhesivo. Esto puede hacerse extensi- utilizarse en el campo de las BB.AA. como quedó
ble a la protección de los bastidores y listones que patente en la memoria, de la que ya hemos hablado,
conforman los distintos refuerzos. realizada por Isabel Rodriguez Sancho. No insistire-
mos demasiado en este punto ya que creemos que
2.6.9. Alma formada por relleno de bagazo dicha memoria es suficientemente gráfica.
Sistema similar al que utiliza la paja pero utili- La unión de la chapa o del contrachapado con es-
zando el bagazo que también se usa para fabricar ta- pumas66 de resinas, con fines aislantes principalmente
bleros de fibras, etc. (sandwich constructions), se viene haciendo desde
Figura. 42
Figura 44
Figura 45
Chapa de madera
Madera de balsa
Corcho
Figura 46
artistas, obras, etc. en las que sólo importa el concepto corcho CD Rom y Adhesivos CD Rom, Madrid,
de lo no permanente, no dándole la menor importan- septiembre de 2000.
cia a su futura conservación en el tiempo. Es por ello CAMACHO ALTAYA, Antonio: La madera y su en-
este acercamiento a “otros soportes”, fundamental- torno. Vocabularios español y francés ilustrados, Ai-
mente de tipo celulósico, con el fin de aprovechar to- tim (Asociación de Investigación Técnica de las
do ese posible potencial plástico que pudieran llevar Industrias de la Madera y el Corcho), Madrid
en su interior y adecuarlo a nuestros fines artísticos. 1988.
CAMUÑAS Y PAREDES, Antonio: Materiales de
4. Conclusiones construcción, tomos I y II, 9ª edición, Editorial
Los tableros de componentes estratificados y, dentro Latina, S.A., Madrid, 1981.
de ellos, los tableros armados, son materiales, en su “Casas de papel” (American Forestry), Montes, año
mayoría, apropiados para utilizar como soporte IV, n° 23, edita Montes (Publicación de los Inge-
(función estructural) o por el potencial plástico que nieros de Montes), Madrid, septiembre-octubre,
añaden muchos de ellos y que favorece que la es- 1948.
tructura interna que poseen sea interesante eviden- Clasificación y definiciones de los productos forestales,
ciarla. Son tableros que frecuentemente tienen dos Organización de las Naciones Unidas para la Agri-
caras, formadas por tableros, y un alma normalmen- cultura y la Alimentación (FAO), Roma, 1982.
te hueca o muy ligera, que contribuyen notable- FABRO, Mario dal: Cómo construir el mueble mo-
mente a rigidizar el conjunto, sin aumentar dema- derno, Editorial Ceac, S. A., Barcelona, 1971.
siado el peso propio del tablero. Comercialmente al GARCÍA ESTEBAN, Luis; GUINDEO CA-
ser diseñados, principalmente para puertas, mobi- SASÚS, Antonio; PERAZA ORAMAS Y DE
liario, etc., no superan las dimensiones de estos, por PALACIOS, Paloma: La madera y su tecnología,
eso es difícil encontrar grandes formatos. Por el con- aserrado, chapa, tablero contrachapado, tableros de
trario, son muchos los modelos que podemos reali- partículas y de fibras, tableros OSB y LVL, madera
zar fácilmente en el taller con gran economía de me- laminada, carpintería, corte y aspiración, Coedi-
dios, ya que muchos se basan en redes modulares o ción Fundación Conde del Valle de Salazar-Edi-
trillajes que solo requieren de un encolado. ciones Mundi-Prensa-Aitim, Madrid, 2002.
Además de la función estructural que proporcio- GOTTSEGEN, M.D.: A manual of Painting Mate-
nan los paramentos, largueros, peinazos, listones pe- rials and Techniques, Harper and Row Publis-
rimetrales, almas, etc. tiene un potencial estético hers, New York, 1987.
importantísimo, que personalmente nos interesa GRIÑÁN PARÉS, José: La madera en la construc-
mucho: consideramos que el hecho de evidenciarse ción, Tomos I y II: Carpintería de armar, 5ª edi-
la estructura interna de estos elementos contribuye a ción, Ediciones Ceac, S. A., Barcelona, 1965.
un mejor conocimiento de los soportes que utiliza- HAYWARD, Charles H: Carpintería y ebanistería
mos y, en nuestro caso concreto, la mayoría de esas prácticas, Ediciones Ceac, S. A., Barcelona,
estructuras se basan en redes modulares que enlaza 1990.
perfectamente con nuestra obra personal: Estructu- “Kon-Tiki”, Aitim. Boletín de Información Técnica,
ra interna y externa se funden en una misma cosa y, nº 196, edita Aitim (Asociación de Investigación
de esta manera, la función estructural de sus ele- Técnica de las Industrias de la Madera y el Cor-
mentos pasa a realizar, además, funciones plásticas. cho), Madrid, noviembre-diciembre, 1988.
Asimismo nos podemos plantear lo inverso: hacer KRANZBERG, Melvin y W. OURSELL Jr., Ca-
que parte de lo que incorporemos como capa pictó- rroll (editores): Historia de la tecnología. La técni-
rica actúe como refuerzo de la estructura principal. ca en Occidente de la Prehistoria a 1900, (2 Vol.),
No debemos perder de vista productos ya co- Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
mercializados que nos alivien un poco de trabajo y L. G.: “Nuevos progresos británicos en maderas sin-
aprovechar sus posibilidades aunque sea como so- téticas”, Montes, año V, n°, Marzo-Abril, 1949,
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 975 - 994]
> JUAN JOSÉ GARCÍA GARRIDO
dad de estos productos es que ofrecen una protección – De origen natural: Ceras de abeja y parafina, co-
hidrofugante con efecto perlante sin formar las tradi- las, gomas, resinas naturales (damar, colofonia, goma
cionales capas filmógenas protectoras, son impreg- laca, etc.), aceites secantes (linaza, tung), derivados de
nantes y reaccionan directamente con los radicales li- la celulosa (acetato, nitrato, metilcelulosa, carboxime-
bres de la madera y se presentan en base acuosa7. tilcelulosa), sacarosa, glucosa, sorbitol, lactitol9.
– Evitar la hinchazón por medio de preforma- – De origen sintético: Mowilith (acetato de polivi-
ción y sujeción apropiadas, mediante contrachapa- nilo), Mowiol (alcohol polivinílico), Laropal K-80 o
dos o laminados. Cetónica “N” (resinas cetónicas), Paraloid B-72, But-
– Mezcla de procedimientos: maderas compri- var 98 (resinas acrílicas) y los PEG (polietilenglicol) y
midas con resinas artificiales y la posibilidad de la las siliconas (el principal aceite de silicona utilizado
estratificación en estrella o en cruz de las chapas. por la Universidad de Texas es el dimethyl siloxane).
Kraemer Koeller, por su parte; proponía una se- El hecho de introducir polímeros en la madera
rie de procedimientos para modificar las propieda- acarrea una modificación en la dilatación / contrac-
des físicas de la madera (y que también mejoran su ción de la madera, en mayor o en menor medida,
conservación8): dependiendo de si estos polímeros impregnan las
– Cocer y vaporizar. No aumentan la resistencia paredes celulares o se mantienen solamente dentro
de la madera pero sí la atracción hacia los insectos. de los lúmenes celulares10.
– Secado industrial. Eliminan infecciones pero Para nosotros, en el taller, lo más sencillo es pro-
no la protegen para el futuro. teger el reverso de nuestro soporte por medio de un
– Contrachapados. Encolados en frío con caseí- aislante que lo impermeabilice para, de este modo
na son igual de débiles, pero si se hace en caliente y evitar que producto de la absorción o pérdida de
con colas fenólicas, por ejemplo, se libran de infec- humedad nuestro soporte se curve. Debemos tener
ciones y pierden atracción para los insectos. en cuenta algunos factores como la naturaleza del
– Aglomerados. Bastante resistentes contra los aislante a emplear y su interacción con las capas de
hongos pero no contra los insectos xilófagos. aparejo, imprimación, capa pictórica, etc. Lo más
– Aglomerados con cemento. No resisten los importante de todo es que se produzca un equili-
hongos, pero sí los xilófagos marinos. brio entre anverso y reverso y sin perder de vista
– Tableros de fibras. Comportamiento como que la parte más expuesta a las corrientes de aire,
contrachapados. etc. es la que contiene la capa pictórica.
– Tratamientos de calor-presión. Disminución Dos factores importantes fueron la clave del éxi-
de la hinchazón-retracción. Cuando la temperatura to en la obtención de los nuevos tableros (maderas
es superior a 140º pierde toda la atracción para los mejoradas): “Los tratamientos aplicados para hacer
insectos xilófagos. la madera resistente a la intemperie y los adhesivos
– Compresión. Para aumentar la dureza. Prácti- capaces de proporcionar a las uniones características
camente inatacables por insectos xilófagos. análogas a las del material”11. Estos adhesivos pro-
– Impregnación con metales y resinas sintéticas. porcionan, a veces, líneas de encolado más resisten-
Aumentan la resistencia mecánica y protegen de casi tes que la propia madera.
todos los xilófagos. El término mejoradas puede resultar un poco
– Fabricación de papel. No disminuye el peligro amplio, aunque en origen se refiriera a la impregna-
contra los xilófagos. ción o encolado de especies homogéneas de madera,
En el mundo de la restauración se ha trabajado como el haya, con resinas termoestables, producien-
desde siempre tratando de eliminar o, al menos, do piezas de gran dureza, con características de aisla-
amortiguar esos movimientos de la madera por me- miento eléctrico y resistentes a los productos quími-
dio de sustancias modificadoras de la madera tales cos. De aquí surgieron piezas aislantes, piezas utili-
como los consolidantes, preservantes, etc. No existe zadas en fundición, cuñas, cojinetes, etc.
el consolidante ideal que solucione todos los proble- Al principio el tratamiento iba referido a las
mas. Unos han sido más afortunados que otros. Po- maderas macizas pero pronto se realizó también
demos establecer dos grupos fundamentales en con madera laminada. El tratamiento se realizaba
cuanto a consolidantes más usados:
9
Parecido al azúcar tradicional.
7
Joaquín Martín Diéguez: “Acabado de la madera. Duración al exterior y meteori- 10
En este último caso se produce una reducción de los movimientos higroscópicos
zación por agentes atmosféricos”, Aitim, n° 187, Mayo-Junio, 1997, Aitim, Ma- del orden del 20%.
drid, pág. 63. 11
Arredondo y Verdú, Fco, Estudio de materiales, Tomos I y II, edita: Servicio de
8
Gustav Kraemer Koeller: Compendio de la conservación de maderas, Imprenta cer- Publicaciones Revista Obras Públicas, E.T.S. Ingenieros de Caminos, Madrid,
vantina, Santander, 1958, págs. 277-279. 1983, pág. 988.
Madera de balsa
(20 mm. de grosor)
con impregnación y compresión o no, según densida- Este sistema lo usaba la “Duramold Division” en
des a obtener. La impregnación se realizaba por medio la fabricación de embarcaciones. La laminación
de vacío o por inyección. Se obtenían densidades con transversal hace las veces de “costillas“ de la embar-
la madera maciza de 0,80 para la madera sin compri- cación. Ejemplos los tenemos en los cañoneros Fair-
mir y 1,20 para la comprimida, aumentando hasta child (AT-21) y los aviones F-46 usados en la 2ª
1,40 en la madera laminada comprimida. En este últi- G.M.
mo caso se utilizaba como adhesivo entre las chapas, la A este material se le denominó “Madera com-
baquelita, que al efectuar el prensado en caliente se pregnada”.
fundía e impregnaba las láminas de madera (laminada En Octubre de 1948 el Consejo de Diseño Indus-
o contrachapada), fraguando posteriormente y endu- trial expuso en Londres en su Sala de Exposiciones de
reciéndose12. A veces más duras y fuertes que la madera Murray House, una serie de cuatrocientas muestras
natural. Esa dureza que impatía la resina hacía que las de nuevos materiales plásticos basados en madera la-
piezas parecieron metálicas por su tremenda dureza. minadas, fabricados con residuos industriales y las re-
Fue utilizada en la fabricación de hélices para sinas sintéticas que se estaban abriendo camino. Esta
aviones. exposición fue la consecuencia de numerosos esfuer-
Un ejemplo claro de estos procedimientos lo te- zos comenzados ya en plena 2ª G. M. con el fin de
nemos en el antes mencionado avión Mosquito, uti- encontrar materiales que sustituyen a otros, como el
lizado en la II Guerra Mundial, fabricada gran parte acero, dada la gran escasez de los mismos16.
de su estructura con esta madera mejorada13. En su parte posterior las chapas se colocaban en
El Mosquito era un elegante avión de madera diagonal y formando entre sí 90º para lograr la ade-
que inició parte del camino de las estructuras sand- cuada resistencia a la torsión17.
wich y con ello originó un cambio de mentalidad y Esta nueva concepción solucionaba la falta de ri-
concepto a la hora de diseñar estructuras resistentes gidez que tenían los revestimientos de los aeropla-
pero ligeras. Fue construido en 194014 y constaba de nos y que hacía que hasta entonces se fabricaran ex-
una estructura monocasco con un revestimiento o cesivamente gruesos por miedo a posibles pandeos.
forro de chapa de abedul a cada lado de un núcleo Para Cutler, la solución vino a ser la siguiente:
de madera de balsa y el conjunto resultante era mol- Una manera de proporcionar rigidez a láminas
deado mecánicamente15 (fig. 1). delgadas es hacer un sandwich con una hoja muy fi-
na, una capa de material central muy ligero pero
12
Entre 1927 y 1935 se introdujeron innovaciones en la industria aeronáutica co-
bastante rígido y otra hoja fina, todo pegado con un
mo el Duramold, que consistía en chapas de madera de abedul encoladas con resi- adhesivo adecuado. […] En las estructuras impor-
nas sintéticas y moldeadas a presión en caliente. (Proceso “Duramold”). Fabrica-
ción llevada a cabo por la Duramold Division, Compañía norteamericana que fa- tantes de hoy, un núcleo de metal, parecido a las cel-
bricaba este material en su fábrica de la Fairchild en Jamestown, Nueva York. Para dillas de un panal con placas laterales metálicas, pa-
más información vid. “En Brasil se propone adaptar métodos modernos en las in-
dustrias de la madera,” Montes, Año III, nº 18, Nov.-Dic, 1947, Montes, Madrid, rece ser la solución más adecuada.
pág. 579. “Una innovación inglesa de hace algunos años
13
También se fabricaron con estos materiales monoplanos rusos (aviones de caza).
evitaba uno de los problemas del material normal de
14
Hay que tener en cuenta que a mediados de 1930 cesa prácticamente la cons-
trucción de aviones de madera y comienza la era de la construcción metálica. Este núcleo de panal. Mediante una modificación del
tipo de avión estuvo en servicio desde 1941 1 1963. En Gran Bretaña era conoci-
do como The wooden Wonder.
modelo hexagonal, el núcleo se hacía de manera que
15
“(…) las alas y el fuselaje del avión se construían en cascos intercalados. Se ex-
tendían en láminas por ambos lados, con chapas de pino Oregón muy extensible,
más bien gruesos, capas de duramen de madera de balsa (…). Debido al efecto su-
16
L.G.: “Nuevos progresos británicos en maderas sintéticas”, Montes, Año V, nº
perficial, su resistencia al pandeo es extraordinaria”. (F.F.P. Kollman: “La promesa 26, Marzo-Abril, 1949, Montes, Madrid, pág. 158.
de la tecnología”, Montes, Año XXV, nº 149, Sept-Oct, 1969, Montes, Madrid, 17
Hugh Johnson: La madera. Origen, Explotación y aplicaciones del más antiguo re-
pág. 416. curso natural, Editorial Blume, S. A., Barcelona, 1989, pág. 144.
pudiera formar paneles redondeados de doble cur- (hay otras posibilidades) y calentada a 100º C22 (212º
vatura, por ejemplo, en forma de cúpula18”. F), de manera que adquiera aspecto plástico y pueda
Todo esto pudo lograrse gracias a avances tecnoló- trabajarse por compresión, doblado, etc. y al enfriarse
gicos, como los progresos alcanzados con las máqui- la masa obtenida conserve indefinidamente la forma23.
nas de desenrolle de chapa, que impulsaron la intro- Con este tratamiento, además, se puede evitar la
ducción de maderas exóticas como el ocumé, al prin- acción de los agentes destructores (hongos e insectos
cipio, y otros como la limba, el abaqui, el macoré, xilófagos) y también evitar agrietamientos (fendas
etc., después; y que propiciaron avances tecnológicos de desecación prematura) y deformaciones.
en los contrachapados. Y gracias también a ese nuevo Según Arredondo24 la urea se puede aplicar pul-
concepto de entender los materiales y aunar las carac- verizada en seco, por inmersión y por aspersión o
terísticas de algunos de ellos para conseguir otro ma- irrigación. Si se aplica como tratamiento protector
terial nuevo con características totalmente diferentes. se requiere poca cantidad pero si se trata de hacerla
Vamos a pasar una rápida mirada a unos pocos plástica, requiere cantidades diez veces superiores.
de ellos y comprobaremos así que con distintos tra- Nájera25 nos describe los tres métodos con bas-
tamientos aplicados a la madera se puede conseguir tante claridad, asimismo nos aclara las ventajas de
hacer más apta la madera para su uso con fines es- estos métodos y algunas particularidades de estas
tructurales, de soporte, decorativo, etc. operaciones, como el empleo de agua caliente, el au-
Los métodos más usuales desde las primeras in- mento de aplicación de producto en las testas, re-
vestigaciones fueron: calor, humedad, tratamientos ducción del tiempo de secado, especies más adecua-
químicos y presión. Con ellos se puede hacer de la das y usos (curvado de maderas, por ejemplo).
madera un material susceptible de cambiar de forma Fijándonos en la docilidad que adquiere la made-
o volumen al hacerse moldeable, al tiempo que se ra por este método podemos comprender el funda-
pueden variar densidades, dureza y durabilidad así mento de la fabricación del tablero aglomerado de
como las posibles deformaciones que sufriría en su partículas: una serie de astillas de madera aglutinadas
estado normal. con adhesivos de urea-formaldehído, fenol-formalde-
Para Aitim las posibilidades son muchas y varia- hído, etc. y otros aditivos que conforman una masa
das: “La mejor es la posibilidad de impregnar, teñir, que puede moldearse a voluntad mediante presión y
moldear mediante presión, conseguir la estabilidad temperatura adecuadas. Al enfriarse conservan la for-
dimensional y secado en el mismo proceso19”. ma del molde (tableros, listones, tacos, embalajes, pa-
Varios de esos tratamientos tienen como finali- lets, etc.) y adquieren gran densidad.
dad la impregnación de la madera con diferentes Otra posibilidad, aunque más peligrosa, de hacer
productos para tratar de eliminar el juego debido la plástica la madera consistía en hacer que una disolu-
humedad y producir una mejora general de sus ca- ción de ácido clorhídrico penetre por los poros mer-
racterísticas. Los tratamientos más importantes en ced a una presión de 2 atmósferas. Se realiza con la
este campo fueron: hacer la madera plástica, la ba- madera recién apeada y sin descortezar. La disolu-
quelización de la misma y la metalización. ción penetra en el rollizo en el sentido ascendente
que llevaba la savia y sale por el extremo opuesto al
2. Madera plástica raigal (Fig. 2).
Hacer plástica20 la madera es un proceso que parte Cuando adquiere plasticidad, se puede trabajar y
de la misma, todavía verde (sin secar21) y que consiste doblarla, o mediante presión se puede reducir su vo-
en sumergir a ésta en una solución saturada de urea lumen hasta 1/10 parte26.
18
John Cutler: Estructuras del avión, 2ª edición, Madrid, Ed. Paraninfo, S.A.,
22
Por los años 40 los laboratorios de Productos Forestales de Madison (L.P.F.M.) en
1989, pág. 35. Wisconsin, llevaron a cabo los experimentos conducentes al descubrimiento de este
producto. Debemos decir que estos laboratorios se fundaron en EE.UU. en 1910 y
19
“Finlandia”, Aitim. Boletín de Información Técnica, nº 172, edita Aitim (Asocia- fueron los 1os en dedicarse a la investigación científica del mundo de la madera.
ción de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho), Madrid,
noviembre-diciembre, 1994. pág. 153.
23
Con algunas maderas, como el haya, pueden realizarse operaciones de doblado
utilizando vapor de agua (curvado al vapor). Esto se puede llevar a cabo con éxito
20
Estuvieron realizándose una serie de experimentos, en EE.UU., encaminados a debido a las propiedades intrínsecas de estas especies, que evitan que se partan o
aplicar urea, obtenida sintéticamente, para proteger la madera de xilófagos y evitar astillen durante el proceso.
las fendas de desecación. Durante tres años se realizaron trabajos destinados a este
fin que fueron publicados por J.F.T. Berliner en la revista Mechanical Engineering,
24
Arredondo y Verdú, op. cit., pág. 994.
órgano de la Sociedad Americana de Ingeniería Mecánica, (Nájera y Angulo, La Véase Nájera y Angulo: La evolución de la técnica en el empleo y aplicaciones de la
25
evolución de la técnica en el empleo y aplicaciones de la madera de construcción, Insti- madera de construcción, Instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias (IFIE),
tuto Forestal de Investigaciones y Experiencias (IFIE), Madrid, 1944, pág. 122). Madrid, 1944, pág. 122.
21
Algunas especies que se prestan para este tratamiento son el nogal, el roble y el ar- 26
Las fibras, al ser presionadas, acercan sus paredes y quedan unidas, como si siem-
ce, dado que se dejan impregnar sin grandes problemas por las soluciones de urea. Se pre lo hubieran estado, sin romperse ni enredarse, manteniendo esa misma posi-
recomienda el uso de madera verde pues el tratamiento es más fácil con mayor con- ción cuando han secado y sin hacer ningún intento por volver a ocupar su posición
tenido de humedad. originaria.
Figura 2.
Este procedimiento nace, como tantos otros, de Según Panshin el Impreg es “un contraplacado
la búsqueda de soluciones que aminoren los defectos superior con buena estabilidad y resistencia muy
de la madera y/o mejoren sus resistencias. mejorada a los hongos, insectos, fuego y erosión33”.
Se trataba de impregnar la madera con alguna
sustancia que ocupara el lugar de los poros. Al ser 4.2 Impregnación sin alta compresión (presión de
estos de diámetros microscópicos era necesario que encolado) sobre madera maciza
dicha sustancia fuera líquida para mejorar su pene- Será a partir de 1907, fecha en la que Leo Hen-
trabilidad y, una vez dentro de la pieza, se endure- drik Baekeland descubre la baquelita34, cuando se
ciera para formar cuerpo con ella: comience a inyectar ésta a los poros de la madera pa-
“Se probó con alquitranes, azufre, parafina, etc., pero ra que al solidificarse en su interior sujetase los dife-
eran expulsados totalmente del interior. Con el descubri- rentes tejidos leñosos a la vez que impregnase las pa-
miento de las resinas sintéticas se solucionó el problema”31. redes de éstos35. El que idea este novedoso trata-
El sistema de impregnación podría llevarse a cabo miento, a baja temperatura, es Kollmann y desarro-
sobre madera maciza o sobre madera en chapa. No lla un nuevo material llamado Xilobakekita:
llevaba consigo, inicialmente, una compresión poste- “Impregnando las láminas con cantidad suficiente
rior, se trataba de rellenar todas las oquedades de va- de resina artificial se puede reducir mucho la contrac-
sos, fibras, traqueidas, etc. con resinas sintéticas. ción y la hinchazón.
Disminuyendo el espesor de las láminas, o sea au-
4.1. Impregnación sin alta compresión (presión de mentando el número de capas por centímetro de grosor
encolado) sobre chapas delgadas del tablero, aumenta automáticamente la admisión
En vez de utilizar grandes grosores el proceso de resina, y con ello se disminuye la hinchazón36”.
utiliza chapas32. El desarrollo de este material fue debido a la apa-
rición de las resinas sintéticas, que comenzaron a
4.1.1. Por aplicación del adhesivo en láminas ocupar el puesto de otros materiales insustituibles
Productos comerciales obtenidos por este méto- hasta la fecha y a la aplicación de vacío, presión y
do: Tegomadera, Tegowood y Amberwood. distintas temperaturas para facilitar la penetración
Aplicando la cola en forma de láminas (Tegofilm) de la resina y su posterior polimerización que trae
y procediendo a su fusión por calor. El hecho de que consigo el endurecimiento.
se diga que no conlleva presión, quiere decir que, en Dado que la madera es sometida a diversos trata-
el caso de las chapas, la única presión que se ejerce es mientos para hacerla más receptiva a la baquelita
la necesaria para que la cola penetre en cada chapa y (temperaturas elevadas, por ejemplo), se aprecia en
el conjunto quede encolado por la acción del calor ella “(…) un principio de envejecimiento artificial,
proporcionado al adhesivo y esa presión. Cuando se desaviado, secado, etc., que la mejora extraordina-
habla de la “compresión” en la madera o “madera riamente37”. Estos tratamientos hacen de ella una
comprimida” nos referimos a que por medio de enor- madera totalmente aséptica e imputrescible y la de-
mes presiones aproximamos la densidad de la especie fienden de los ataques de xilófagos. La razón es que
en cuestión al mítico 1,50 de densidad, en la que se la madera no retiene la suficiente humedad para que
han eliminado todos los huecos en la madera. puedan desarrollarse dichos xilófagos.
Para Camuñas ese material poseía unas excelen- Bien es sabido que cualquier inclusión gaseosa,
tes propiedades físicas, mecánicas, químicas, dieléc- en piezas destinadas a resistir esfuerzos, debilita la
tricas y biológicas: sección resistente de dicha pieza, llegando incluso a
“Esta madera carece de juego, es estable, impu- partirse si la carga es muy grande45. Con la madera
trescible y biófoba, sus resistencias aumentan las de sucede algo parecido ya que no es un material maci-
compresión [50%] y tracción del doble al triple, la zo ni homogéneo, por eso su peso específico real
de flexión 1/4 y la resiliencia permanece constante; (absoluto o verdadero: 1,560) y el aparente (depen-
la bakelita se combina químicamente con la celulo- de del volumen de poros) no coinciden.
sa, a cuya circunstancia se debe la uniformidad del Al hacer cálculos hay que tener en cuenta esto y
material resultante y sus propiedades. ajustarse siempre al peso específico aparente, que evi-
Los usos de este producto son numerosos: ejes, dentemente es menor que el real, haciendo que su
piezas, órganos de protección, aisladores y cuadros sección sea también, realmente, menor.
eléctricos, pivotes, engranajes, modelos y bridas, pa- Este tratamiento está destinado a acercar al peso
ra paletas, centrífugas, chasis de fotograbado y cajas específico aparente el real, por medio de la elimina-
de pilas y acumuladores38”. ción de los poros contenidos en la madera, que ha-
Aquí la impregnación se realiza por inyección cen de ella un material esponjoso, y de esta manera
con resinas de fenol-formaldehído (30%) y de esta se consigue reducir el volumen hasta hacer desapare-
manera dichas resinas se sitúan en el lugar ocupado cer todo el aire ocluido y que quede relleno por la
anteriormente por el aire39; sitio susceptible de ser propia madera, pero debía cumplir una condición
ocupado por el agua y que de esta manera resulta im- indispensable y era que no se podían romper las pa-
posible, con lo que se elimina prácticamente el juego redes46 de los tejidos celulares, pues de otro modo
de la madera (se reduce en un 30%). Aumenta su disminuiría la resistencia:
densidad en un 18%40 y su mecanización requiere “La idea de aumentar la compacidad de este ma-
herramientas muy bien afiladas y resistentes41. terial para lograr resistencia y estabilidad ha sido ob-
La madera impregnada se transforma así en un ma- jeto de numerosas experiencias, como las de K. Eg-
terial completamente diferente: “la madera impregnada, ner y O. Graf, merced a compresiones normales a fi-
en su limite extremo, viene a ser una cola, en la que “la bras, con la conclusión de que cuando el volumen
carga” la constituye la propia estructura de la madera42”. final sea la quinta parte del primitivo las densidades
La pieza así tratada mejora las propiedades mecáni- aparente y real coinciden sensiblemente, por lo que
cas de la madera original porque reduce la higroscopi- el material carece de poros47”.
cidad43 (por lo dicho anteriormente) y adquiere propie- La compresión se puede realizar de varias formas
dades similares a las de la baquelita: resistencia al calor, que se van a diferenciar en las presiones, temperatu-
buenas propiedades aislantes, etc., por eso este tipo de ras, humedad48 y material a comprimir, pero debemos
madera tenía aplicaciones eléctricas, maquinaria indus- evitar prensar maderas de las que, por su estructura,
trial e industria química. La dureza ha aumentado de resultase un producto quebradizo. Esto ocurre con las
1,5 a 3 veces. Mejora la resistencia a flexión… resinosas, puesto que existe gran diferencia entre los
anillos formados en primavera y otoño.
5. Compresión de la madera Las presiones, como veremos en los esquemas si-
Otras denominaciones: Maderas de densidad guientes, se ejercerán siempre de manera perpendicu-
elevada44. lar a las fibras: en un primer momento perpendicular
a los anillos y en un 2º tangente a los mismos.
De estos procesos se obtienen materiales con den-
38
Antonio Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 328.
39
Dentro de vasos y traqueidas, formando cuerpo con los tejidos leñosos y forma
sidades superiores a las que les son propias (dobles a
una sola unidad. las de la madera natural y próximas a la mítica 1,560),
40
“Mejora de propiedades de la madera”, Montes, Año IX, nº 54, Nov.-Dic, 1953, durísimos y con infinidad de usos en la industria tex-
Madrid, pág. 516.
41
Carburo de tungsteno o widia.
til, mecánica, hélices de aviones, etc., sobre todo para
42
Cesar Pereza Oramas, “Empleo en construcción, de maderas mejoradas por encola- piezas que estén expuestas a fuertes rozamientos: Ma-
do y tableros de residuos”, Montes, Año X, nº 56, Marzo-Abril, 1954, Montes, Ma-
drid, pág. 130-131. 45
Arredondo y Verdú, op. cit., pág. 993.
43
Nájera piensa que se puede reducir a cero la higroscopicidad si, después del tra-
tamiento, se protege a la madera exteriormente con una capa de baquelita (Nájera,
46
La rotura de las fibras se produce al prensar las maderas longitudinalmente, ya
La evolución de la técnica en el empleo y aplicaciones de la madera de construcción, que las fibras son continuas en toda su longitud, por eso se debe evitar este tipo de
Instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias (IFIE), Madrid, 1944, pág. prensado.
118). 47
Antonio Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 326.
44
Aunque también se utiliza este término para nombrar a las piezas impregnadas y 48
Ya que la madera húmeda se comprime mejor que si está seca, lo mismo ocurre con
comprimidas posteriormente. la temperatura, una mayor temperatura facilita dicha compresión. El frío la dificulta.
49
Nájera y Angulo: La evolución de la técnica en el empleo y aplicaciones de la made-
ra de construcción, Instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias (IFIE), Ma- De Orto (griego Orthós), recto, derecho; y comprimida, es decir, madera compri-
51
drid, 1944, pág. 105. mida en ángulo recto (ortogonal), o compresión perpendicular.
50
Nelly Malmanger: “Productos innovadores nórdicos”, Aitim, nº 209, ene-feb,
52
De Ligno (leño) y del inglés Stone (piedra).
2001, Aitim, Madrid, pág. 21. 53
Antonio Camuñas y Paredes, op. cit., pág. 326.
Figura 4
Con estos esquemas resulta evidente que las fuer- dureza, se designó con el nombre de madera pétrea
zas aplicadas son perpendiculares entre sí (fig. 4). [su dureza aumenta en un 100%].
El descubrimiento de este sistema fue, como tan- (…) En los primeros ensayos se utilizaron proce-
tos otros, un hecho totalmente fortuito acaecido en dimientos parecidos al de su descubrimiento: se uti-
Austria durante la 1ª Guerra Mundial y que Nájera lizaba una autoclave, en la que se sustituía la goma
nos resume a continuación: fundida por asfalto, que era más barato y sólo pene-
Su descubrimiento se debe a la casualidad de ha- traba superficialmente en la madera.
ber caído un trozo de madera dentro de un autocla- En los ensayos se comprobó que no era necesa-
ve, en el que se estaban haciendo ensayos para en- ria la presión en el sentido de las fibras, pues el
contrar sustitutos de la goma [caucho] durante la acortamiento era casi nulo [la madera verde puede
pasada guerra europea.[1ª Guerra Mundial]. comprimirse entre un 2-3% en la dirección de la
(…) Como consecuencia de la gran presión (300 fibra a temperaturas de 20º C, aunque puede me-
atmósferas) y de la alta temperatura (varios centena- jorarse aplicando más calor]. Por tanto sólo era ne-
res de grados) a que se encontraba el autoclave, el cesaria la compresión en los sentidos tangente y
trozo de madera caído se convirtió en una masa os- perpendicular a los anillos. Actualmente [1944] el
cura de gran densidad, en la que, sin embargo, se sistema usado es de prensas hidráulicas en caliente
podía reconocer perfectamente la estructura de la con presiones de 300 a 330 atmósferas 55.
madera. Con este sistema, las longitudes de las piezas no
De inmediato comenzaron los estudios para per- varían. Supera en dureza al estaño y al aluminio. Pe-
feccionar el nuevo tipo de madera, que, por su gran ro ocurre que Kollmann observó que ese material
admitía el agua más rápidamente que la madera sin encontrar ácido acético libre, como indicio de una
tratar, a lo que la Casa Lignostone argumentó que posible destilación seca de la materia leñosa58
debían elegirse correctamente las especies y someter- Esta industria se hizo un hueco muy importante
las antes a un acondicionamiento56. en los Países Bajos, empleando para ello madera de
Las especies más utilizadas son: abedul, haya y haya59.
olmo. Aplicaciones: lanzaderas en la industria textil,
Los productos que se comercializaban en los martillos, ruedas dentadas.
años cuarenta eran los siguientes:
– Madera pétrea ligera: densidades entre 1,05 y 6. Impregnación y compresión de la madera
1,150. Otras denominaciones: Maderas de densidad
– Madera pétrea media: densidades entre 1,18 y elevada y alta resistencia.
1,25. La impregnación puede realizarse tanto con resi-
– Madera pétrea pesada: densidades entre 1,30 y nas termoendurecibles como con termoplásticas.
1,4657.
Puede encolarse con colas de caseína sin proble- 6.1. Impregnación con resinas termoendurecibles
mas. Es lo que se ha denominado Baquelización y com-
Con este procedimiento se roza casi la mítica den- presión, obteniéndose materiales como el Compreg.
sidad de 1,560, que nos indica la ausencia total de po- Otra posibilidad en el laminado fue la de impreg-
ros y que hemos convertido a la madera en algo homo- nar chapas y luego prensar, a diferencia del Lignofol
géneo y casi isótropo, es decir que con las variaciones que eran chapas “solo” encoladas y comprimidas.
higroscópicas, sus contracciones y dilataciones son casi Hacia 1935 se realizaron experiencias con resi-
imperceptibles. Esto, según Nájera, se atribuye: nas fenólicas, viendo que se reducía la admisión de
(…) Aparte de la influencia del prensado, [se agua en un 80-85% 60. Se preparaba esta madera
atribuye] a un principio de modificación de la cons- con chapas finas de haya o abedul impregnadas en
titución química, de las paredes celulares, debido al resinas de fenol-formaldehído que, después de se-
prensado en caliente, y que se ha comprobado, al
58
Idem, pág. 112.
56
Franz Kollmann: Tecnología de la madera y sus aplicaciones, Tomo I, Mº de Agri- 59
Se describe brevemente el proceso que siguen en “El Lignostone. Un material
cultura, IFIE, Madrid, 1959, págs. 463-465. técnico de múltiples aplicaciones”, Montes, Año V, nº 30, Nov.-Dic, 1949, Mon-
57
Nájera y Angulo: La evolución de la técnica en el empleo y aplicaciones de la made- tes, Madrid, pág. 523.
ra de construcción, Instituto Forestal de Investigaciones y Experiencias (IFIE), Ma- 60
Franz Kollmann: Tecnología de la madera y sus aplicaciones, Tomo I, Mº de Agri-
drid, 1944, pág. 110. cultura, IFIE, Madrid, 1959, pág. 465.
cas, se sometían a grandes presiones con calor sufi- 6.2. Impregnación con resinas termoplásticas y com-
ciente para volver a fluidificar las resinas de nuevo. presión
Se usaban como aislante y con buenas propiedades Es un proceso66 similar al anterior pero en el que la
como resistencia mecánica y poca absorción de hu- resina utilizada no es termoestable como la baquelita,
medad, pero en exceso frágil por el exceso de resina sino que se trata de impregnar las chapas con una resi-
por eso comenzaron los estudios para reducir esa na termoplástica, no tan quebradiza como las fenóli-
fragilidad. Se llega a la conclusión de que es nece- cas. Se obtienen productos como el Hydulignum.
sario reducir la cantidad de resina y aumentar la Otra variación con el método anterior es que
presión. aquí se hace una doble compresión en planos per-
Siguiendo el mismo proceso de impregnación pendiculares entre sí, es decir, algo parecido a la ma-
que el utilizado con el Impreg, pero aumentando la dera ortocomprimida. Tiene la ventaja de que al ser
presión, se obtenía una madera impregnada de alta termoplástica la resina de impregnación puede vol-
densidad: ver a reactivarse una vez seca y enfriada, por medio
“La presión normal ejercida al encolar va de 5,25 de calor, para volver a comprimirse.
a 15 kg/cm2 y da lugar a una compresión que no pa-
sa del 10% del grosor original del contrapeado. Pero Material Adhesivo. Usos Proceso
si las chapas van impregnadas con resinas sintéticas Hydulignum Chapa de madera Resina termo-
y luego se prensan bajo presiones de 35 a 140 plástica - Palas de hélice de aeroplano - Impregna-
kg/cm2, resulta una compresión considerable, con el ción de las chapas.
correspondiente aumento de densidad61”. – Prensado y aplicación de calor.
El proceso se realizaba de la siguiente manera: – 2º prensado y aplicación en dirección perpen-
(…) Efectuándose [después de impregnar] al fi- dicular a la anterior.
nal la compresión. En el momento de fraguar la Tipos:
cola, las presiones alcanzan el valor de 100 a 140 – Alta densidad
kg/cm2. La densidad final que se obtiene es, apro- – Densidad media
ximadamente, de 1,3 a 1,4 cifras prácticamente – Densidad variable (pueden fabricarse piezas
iguales a las máximas de 1,50 anteriormente cita- que posean una mayor cantidad de chapas en una
da62. zona que en otra, lográndose así mayor densidad en
A este material, del L.P.F.M.63 se le denominó: las zonas en que se necesite)
“Madera compregnada” o “Compreg”.
Hacia 1947 existían tres tipos de madera de alta 6.3. Últimos intentos de impregnación y compresión
resistencia64: Denominada también madera densificada67.
El resultado final puede ser pulimentado en Hacia 1986, en Canadá, una empresa privada
superficie pues la resina aumenta la dureza de la (Renova Manufacturing. Co. Ltd., de Ottawa) jun-
madera. to con el servicio Forestal Canadiense y el Consejo
Resiste a los xilófagos y es un excelente aislante Nacional de Investigación, desarrollaron un proceso
eléctrico65. de impregnación y compresión con el fin de aprove-
Baja absorción de agua. char madera como el chopo, el aliso y el álamo que
Exige sierras para trabajos metálicos. densificándolas lleguen a tener durezas parecidas al
Hacia 1959 productos similares recibían las si- nogal, ébano, roble, etc.
guientes denominaciones: Características del producto:
– Plusmadera – Madera maciza, dura
– Contrapeado superprensado – Puede mecanizarse como la madera maciza or-
– Madera mejorada dinaria: tablas, tablones, chapas, etc.
– El producto de impregnación modifica perma-
61
A. J. Panshin et. al., Productos forestales. Origen, beneficio y aprovechamiento, Sal- nentemente la estructura molecular
vat Editores, S.A., 1ª edición, Barcelona, 1959, pág. 185. – Puede curvase durante el proceso
62
César Peraza Oramas, “Empleo, en construcción, de madera mejoradas por en-
colado y tableros de residuos”, Montes, año X, nº 56, Marzo-Abril, 1954, Montes,
– Producto estéril completamente
Madrid, pág. 131. – Estable dimensionalmente
63
Laboratorio de Productos Forestales de Madison.
64
Información más completa en Paul I. Smith (de “Discovery”), “Maderas de gran 66
Información completa de estos procesos en Paul I. Smith, “Maderas de gran re-
resistencia”, Montes, Año III, nº 14, Marzo-Abril, 1947, Montes, Madrid, Págs. sistencia”, Montes, Año III, nº 14, edita Montes (Publicación de los Ingenieros de
182-185. Montes), Madrid, marzo-abril, 1947, págs. 183-185.
65
“Mejoras de propiedades de la madera. Impregnación y compresión”, Montes, 67
Acomat, nº 42, Sept-Oct., 1986, Acomat, Madrid, pág.36, sección colaboracio-
Año IX, nº 54, Nov.-Dic. , 1953, Montes, Madrid, pág. 516 nes: “De aquí y de allí”.
Junta de
encolado
Anillo de
crecimiento
Junta de
encolado
Figura 5
81
Kollmann, op. cit., pág. 553.
82
P.W., op. cit., pág. 243
83
“Finlandia”, Aitim. Boletín de Información Técnica, nº 172, edita Aitim (Asocia-
86
Aitim, n° 195, Septiembre-Octubre, 1998, Aitim, Madrid, pág. 16.
ción de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho), Madrid, 87
A. J. Panshin et. al.: Productos forestales. Origen, beneficio y aprovechamiento, Sal-
noviembre-diciembre, 1994, pág. 159. vat Editores, S.A., 1ª edición, Barcelona, 1959, pág. 535.
84
Aitim, n° 194, Julio-Agosto, 1998, Aitim, Madrid, pág. 14. 88
Ídem, págs. 538-539.
85
“Tecnología en tableros de paja”, Aitim, n° 204, Marzo-Abril, 2000, Aitim, Ma- Cassinello, op. cit., pág. 42. [Es posible que se refiera a los tableros de madera-ce-
89
ba considerablemente las propiedades mecánicas de aserradero que posee en Kotka, con madera de abeto
la madera usada. rojo (picea Abies101).
Industrialmente se comercializa bajo el nombre Otra posibilidad surgió de la Feria Ligna 2001
de: (Hannover) por la empresa Scholz por medio del
– “Thermo T.”, “Thermo Timber”, Thermotimber tratamiento Menz Holz, con calor y aceite vegetal
– Termo timber es un producto de: puro. Este producto es durable frente a hongos, re-
– United Sawmills Sepoo duce sus movimientos con los cambios de humedad
Kangas, Kaukas Sawmill y se oscurece con el tratamiento102.
Finland Como es evidente, faltan muchos otros trata-
– Suomen Ekopuu Oy mientos que hemos estudiado a parte por considerar
Finland que su importancia así lo requería. Entre ellos están:
– Thermowood”: En Finlandia, el producto na- los tableros contrachapados, aglomerados, de fibras,
cido de VTT (División del Centro para la Investiga- OSB, madera laminada, microlaminada, LVL, etc.
ción Tecnológica de Finlandia) recibe este nombre.
Centro de Investigación: “Tampere University 11. M ater ial de densidad diferencial
madera en la arquitectura de la Exposición Internacional de Hannover”, Aitim, nº Madrid, pág. 13. También en “Planta de tratamiento térmico de la madera en Kot-
207, Sept-oct, 2000, Aitim, Madrid, pág. 19). ka”, Tempus, nº 1, 2001, editorial Stora Enso, Helsinki, pág. 12.
99
Tipo de nematelmintos. Gusanos. 102
Carlos Baso López: “Ligna 2001. Tratamiento de madera sin perjudicar el me-
“Especial Canadá”, Aitim. Boletín de Información Técnica, nº 162, edita Aitim
100 dio ambiente”, Aitim, nº 211, mayo-junio, Aitim, Madrid, 2001, pág 80.
(Asociación de Investigación Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho), 103
Según, A. J. Panshin et. al.: Productos forestales. Origen, beneficio y aprovecha-
Madrid, enero-febrero, 1993, pág. 89. miento, Salvat Editores, S.A., 1ª edición, Barcelona, 1959, pág. 187.
partículas (PB), tableros de fibras (MDF, HDF, secución de los nuevos tableros: uno, los tratamien-
HF), etc. tos aplicados para hacer la madera resistente a la in-
La mayoría de los procesos y materiales de los temperie y dos, los nuevos adhesivos sintéticos.
que hemos hablado están en desuso. Algunos de Esos antiguos tratamientos producían en la ma-
ellos son muy interesantes para todos aquellos prac- dera una serie de efectos que podrían volver a recu-
ticantes de arte, en una u otra medida, porque pue- perarse con la tecnología adecuada, para ser aplica-
den aportar seguridad y estabilidad en nuestra das con fines artísticos:
obras. Sería interesante poder rescatar del olvido al- • El hacer la madera plástica supone ganar flexi-
guno de ellos sin tener en cuenta, por una vez, el bilidad para el curvado de la misma o ganar densi-
eterno problema económico. dad si se le aplica presión.
• La metalización trae consigo un interesante
12. Conclusiones material mitad madera mitad metal, poseedor de
Muchos han sido los tratamientos aplicados para una gran densidad y mayor dureza. Material ideal
intentar controlar el trabajo de la madera y/o modi- para fabricar soportes, bastidores, listones, etc. por-
ficar alguna de sus propiedades, es decir, problemas que se eliminan los problemas higroscópicos. Los
derivados de su propia constitución: higroscopici- inconvenientes son el peso y las herramientas de
dad y anisotropía. Estos tratamientos, más o menos corte dada la enorme densidad adquirida.
afortunados, han ido contribuyendo a la aparición • La impregnación sin alta compresión se produ-
de productos y tecnología que aplicada a la madera cía sobre chapas y sobre madera maciza y generaba
y derivados y han mejorado sustancialmente su productos con buena estabilidad y una resistencia su-
comportamiento frente a los agentes degradantes. perior a los hongos, insectos, fuego, erosión, etc., en
Desde las primeras investigaciones se han emple- el caso de las maderas laminadas. En el caso de la ma-
ado fundamentalmente cuatro métodos, solos o dera maciza se produce en ella un principio de enve-
combinados entre sí: calor, humedad, tratamientos jecimiento artificial de la madera, secado y desaviado
químicos y presión. Tratamientos destinados a me- que la mejora extraordinariamente: la hacen impu-
jorar su mecánica de sorción (tratamientos con altas trescible, defendiéndola del ataque de xilófagos.
temperaturas: vapor y agua hirviendo), incorpora- • La compresión de la madera reduce el volumen
ción de productos químicos como sosa cáustica, so- de poros y genera materiales con densidad doble a la
luciones de sal y azúcar. Impregnación con produc- de la madera natural que doblan su elasticidad y
tos hidrófugos como la creosota, parafina, ceras na- quintuplican su dureza. Estos procedimientos rozan
turales y sintéticas y otros productos de carácter hi- la mítica densidad de 1,560 que indica la ausencia
drófobo. Evitar el contacto con la humedad por me- de poros y que la madera se ha convertido en un
dio de impregnaciones como pintura o de recubri- material homogéneo y casi isótropo.
mientos metálicos. Intentar evitar la hinchazón por • La impregnación con resinas termoendureci-
medio de materiales derivados de la madera como bles y posterior compresión reducía la absorción de
los contrachapados, laminados, OSB, etc. Evitar agua en un 80-85% y aportaba buena resistencia
movimientos por medio de métodos de sujeción co- mecánica. También podían impregnarse con resinas
mo la construcción de bastidores, refuerzos, etc. termoplásticas que permitían repetir la operación si
Compresión de la madera. Compresión de la made- fuera necesario.
ra y, además introducción en la misma de sustancias • La madera encolada y comprimida consigue
como resinas sintéticas, etc. Inclusión de materiales densidades dobles a las delas maderas originales con
metálicos fundidos. Cocido y vaporizado. Secado una notable mejora de las propiedades resistentes y
artificial. un aumento de la resistencia a la humedad.
Estos son sólo algunas de las posibilidades em- • La modificación química (suele incorporarse
pleadas aunque la combinación de algunas de ellas un aglutinante) trae consigo la creación de materia-
entre sí mejoraba varios aspectos a la vez como podí- les denominados composites. Muchos de ellos son
an ser aumento de resistencias mecánicas y mejora viejos conocidos como los contrachapados, los aglo-
del comportamiento frente a agentes degradantes. merados, el papel, el linóleo, etc. Otra posibilidad
Los tratamientos comenzaron aplicándose a la derivada de ella fue la fabricación de madera extru-
madera maciza y posteriormente a las laminadas sionada o creación de una madera artificial que se
(contrachapados, tableros laminados, etc.) puede modelar. Esto tiene repercusiones artísticas
De todo lo anterior se desprende que fueron dos porque nos ofrece la posibilidad de manipular la
los factores más importantes para el éxito en la con- madera desde un punto de vista diferente al tradi-
cional corte y encolado. Este sistema permite reci- Aitim, nº 211, mayo-junio, Aitim, Madrid,
clar todo tipo de materiales celulósicos. 2001.
• La mineralización de la madera también busca CAMUÑAS Y PAREDES, Antonio: Materiales de
la reducción de movimientos higroscópicos. construcción, tomos I y II, 9ª edición, Editorial
• La madera estabilizada térmicamente es de los Latina, S.A., Madrid, 1981.
mejores materiales que podríamos utilizar en nues- Canply Plywood Design Fundamentals, Canadian
tros soportes y en el campo de la restauración ya que Plywood Association (CANPLY), North Van-
mejora la estabilidad dimensional (aunque puede couver, British Columbia, Canada, November,
perder flexibilidad), la resistencia a la pudrición, se 1999.
evaporan las resinas, su densidad disminuye, puede CARRERAS RIVERY, Raquel: Cómo conocer la es-
aplicarse en el exterior sin protectores. Se oscurece tructura de la madera, edita Generalitat Valencia-
su color. Realmente en este procedimiento no se uti- na, Consellería de Cultura, Educació i Ciencia.
liza ningún tipo de producto químico, siendo respe- Direcció General de Patrimoni Artistic, 1997.
tuoso con el medio ambiente. También puede apli- Catálogo de Normas UNE, 1990, Servicio de Publi-
carse a chapas y partículas de madera. caciones de AENOR, MADRID, 1990.
• El material de densidad diferencial puede ser- “Concepto erróneo nº 8: la madera totalmente de-
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Con la mayoría de estos tratamientos se conse- COROMINAS, J.– PASCUAL, J. A.: Diccionario
guían piezas y tableros de dimensiones limitadas de- crítico etimológico castellano e hispánico.
bido al tamaño de las prensas, autoclaves, etc., utili- COUTTS, Bob: “An alternative to plywood”, On-
zados en su construcción. Aun así, estos tratamien- wood, CSIRO Forestry & Forest Products, Aus-
tos serían interesantes para la fabricación de peque- tralia, Summer, 1996-97.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 995 - 1000]
>
> VICENTE GUEROLA BLAY
guida se fue a romper las ventanas del cimborio y para molerlos, según lo tenían dispuesto Andrés
luego que tuvo la una rrompida de la violencia del Robres maestro escultor y el hermano Andrés Para-
fuego que salio se tiro encima los texados de dicha dís de la Compañía de Jesús, artífices de conocida
Iglesia de donde paso a rremediar quanto pudo, y habilidad y buscados para la reedificación de la di-
aunque havia mucha gente no se pudo sosegar el in- cha Santísima Imagen de Nuestra Señora de Aguas
cendio que duró mas de quatro horas y la causa de Vivas; quedando de vela toda la noche sin salir de la
dicho insendio discurre el testigo que fue que en di- cocina el Síndico del Convento de Nuestra Señora
cho dia Francisco Revert por la devoción que tenia a de Aguas Vivas y Fr. José Gisbert del mismo Con-
la milagrosa Imagen de Aguas Vivas que estaba colo- vento. Por la mañana, entre seis y siete acudió el di-
cada en el nicho del Altar major le dio dos velas para cho Señor Cura y los dichos, y con la misma vene-
que las ensendieran a ocasión que en la mañana de ración pasaron los fragmentos a casa de Félix Ta-
dicho dia sacramentaron a una nieta suia, lo que exe- lens, Síndico de la Villa, y los dejaron cerrados en
cutó el testigo. Y aunque el vicario de esta Parroquia un cuarto, quedándose con la llave el Síndico del
le dixo por dos veses que lo apagara, no lo executo y Convento.
se fue a comer a casa con el animo de volver a apa- En el día siguiente se empezaron a moler los frag-
garlos y en este intermedio sucedió la desgracia...”. mentos y darse principio a la fábrica de la Sagrada
El día siguiente del incendio se buscaron los res- Imagen de Nuestra Señora de Aguas Vivas por los
tos de la imagen entre los restos de los escombros y dichos artífices: el hermano Jesuita Paradís y Andrés
cenizas reconociendo pequeños fragmentos calcina- Robres; el Hermano componiendo las aguas para
dos entre los que se distinguía con bastante claridad arrojar los polvos de los fragmentos, y el escultor
las cabecitas de la Virgen y del Niño. Todos los res- Robres fabricando la Santa Imagen, en la cual vació
tos y fragmentos fueron guardados escrupulosamen- el pecho y puso dentro de él la cabecita del Niño que
te en una arqueta propiedad del Ayuntamiento en pareció no molerla, y la cabeza de la Virgen que
espera de instrucciones procedentes del Arzobispado tampoco quedo molida, se colocó en la parte que
de Valencia. La incoación del correspondiente Su- corresponde a las rodillas de la Imagen, y los polvos
mario de Información sobre el incendio e identifica- raídos, negros y quemados se incorporaron a la pea-
ción de los fragmentos de la imagen fue seguida por ña de la Virgen...”.
la Curia Eclesiástica de Valencia mandando al co-
rrespondiente notario apostólico para instruir las di- 2. E l autor y la obra
cipación en el proyecto de mayor envergadura del do una rotura completa apreciándose una interven-
primer tercio del siglo XVIII en Valencia, la Portada ción intrusista en todo el perímetro del cuello, mo-
Principal o de los Hierros de la Catedral de Valencia. mento en el cual fue introducido un vástago de hie-
En su producción además de los trabajos de cantería rro para su anclaje. La actual peana de madera no es
destacan por su extensión los ciclos de retablos, rea- la original ya que se encuentra superpuesta a otra
lizando los ejemplos más destacados para conventos interna, posiblemente incorporada con motivo del
y parroquias en la ciudad de Valencia, sin descuidar traslado definitivo de la imagen desde el convento a
la escultura exenta o de bulto, e incluso ensambla- la parroquia con motivo de la Desamortización en
duras y cajas para órganos que requerían un especial el siglo XIX, tratando de acondicionar la escultura
dominio de resistencias al ser generalmente plantea- para traslados procesionales.
das en voladizo. El reto más importante en el estudio de la obra
Cuando Robres recibe el encargo de la realiza- era poder detectar con precisión la ubicación de los
ción de la escultura de Ntra. Sra. de Aguas Vivas fragmentos insertados procedentes de la imagen pri-
cuenta a la razón con 56 años de edad, se encontra- mitiva, así como su reconocimiento morfológico.
ba, por tanto, en la cúspide de su labor como maes- En este sentido la fuente de información más capaz
tro escultor, ¿porqué en cambio en la observación y sólida alrededor de la inspección interna de la obra
pormenorizada de la calidad estética y el plantea- solo podía ser aportada con precisión por la técnica
miento plástico de la escultura encontramos algu- del TAC.
nas asintonías? La respuesta es clara, sí comparamos
el resto de su producción, con ejemplos extraordi- 3. La tomografía axial computerizada
narios de verismo naturalista, en la escultura de Se trata de una técnica de inspección y diagnósti-
Ntra. Sra. de Aguas Vivas trabajó bajo la supervi- co médico que permite visualizar imágenes secciona-
sión de unos comisionados que le indicaron la con- das por planos de un cuerpo u objeto. Las primeras
veniencia de hacer un copia, lo más cercana posible investigaciones y estudios sobre proyecciones angu-
a la primitiva imagen desaparecida, restringiendo lares en movimiento y sobre la densidad de las es-
así la representación a una visión arcaizante y acer- tructuras corporales, se deben a Allen Cornack en
cando el estilo a un período medieval. Sin lugar a Estados Unidos y a Godfrey N. Hounsfield en In-
dudas, la imagen mantiene unos rasgos hieráticos, glaterra en la década de los sesenta del siglo XX, por
con el único acento de naturalismo en el pellizco lo que les fue concedido el Premio Nobel de Medici-
que el niño realiza en el mejilla de la Virgen, aún na el año 1969. Este mismo año ya se empieza a uti-
con todo en la imagen fueron incorporados ojos de lizar un aparato que proporciona imágenes específi-
cristal para las dos figuras lo cual demuestra cierta cas y nítidas de la anatomía humana, se trataba de
permisibidad en la incorporación de una fórmula un prototipo conocido como tomógrafo computeri-
barroca con la con seguridad no contaba la imagen zado e escáner. El primer tomógrafo comercial se
desaparecida. instala en 1972 en el Hospital Arlinton Morley de
La nueva escultura fue realizada con el tradicio- Londres, siendo a finales de los setenta cuando se di-
nal algeps de tradición árabe valenciana mezclado, vulga su uso.
con los polvos triturados de la primitiva, mientras La visión de las imágenes derivadas de la Tomo-
que en la zona de la peana, como citan los docu- grafía Axial Computerizada permiten un multireco-
mentos, se introdujeron los restos raídos, cuestión nocimiento de la estructura interna de un cuerpo en
esta, fácilmente detectable en la inspección radioló- base a la diferencia de su propia consistencia matéri-
gica al apreciarse la diferencia en la consistencia de ca por medio de la emisión de rayos X que atravie-
la granulometría de los materiales constitutivos de san un objeto desde distintos ángulos. La radiación
la escultura. En la actualidad en la escultura se apre- resultante es recogida por un sistema de detectores y
cian ciertas irregularidades producidas posiblemen- después es reconstruida por una computadora que
te por el culto, la escultura ha sido repintada en su- analiza los datos y los convierte en imágenes plani-
cesivas ocasiones pudiéndose detectar a través del métricas axiales. Se trata de un módulo específica-
estudio estratigráfico hasta cuatro intervenciones mente utilizado para su uso clínico, en exploracio-
íntegras de repolicromado que desvirtúan la impre- nes precisas de tejidos blandos, conductos, vasos
sión blaquecina del primer estrato. Otras anomalías sanguíneos, hemorragias, etc. Su aplicación en el
derivan de una incorrecta manipulación que ha campo de la restauración està siendo incorporado
provocado roturas y abrasiones de la superficie pic- paulatinamente para la investigación de carácter
tórica. Concretamente la cabecita del Niño ha sufri- muy preciso fuera de la radiografía convencional.
4. La inspección de la escultura a través del TAC permite observar como previamente a la inclusión
La indagación aportada por el TAC ha sido funda- de la cabecita, ésta fue recubierta en su parte trasera
mental para establecer el estado de conservación de la con argamasa para un mejor anclaje cubriéndose, a
imagen de Ntra. Sra. de Aguas Vivas, pero también continuación, todo en forma de tapa y completando
para el estudio y verificación de los postulados técni- después el modelado del orificio provocado.
cos en el momento de su realización, así como los por- La técnica analítica del TAC ha permitido un co-
menores que guiaron su estructuración interna. Así, la nocimiento exhaustivo de los pormenores técnicos
comprensión y lectura correcta del TAC se ha podido de la escultura en el momento de su realización, así
realizar gracias al conocimiento exacto de la docu- como, las anomalías y patologías derivadas de la ma-
mentación de archivo, sin ésta hubiera sido bastante nipulación y proceso de envejecimiento de la obra.
difícil la comprensión de algunos elementos extraños Las ventajas de la Tomografía Computerizada res-
que aparecen en el interior de la argamasa de yeso. pecto a la Radiografía convencional –planigrafía–,
Aquello que más sorprende en la visión secuencia- es que permite una exploración con infinidad de
lizada de las imágenes en corte es la extraordinaria cortes que secuencializan aquellos detalles más rele-
permeabilidad de los materiales constitutivos de la es- vantes en la documentación de una obra, además de
cultura, formados fundamental y lógicamente por ye- la visión en tres dimensiones de todos los procesos
so y madera. El modelado de la imagen fue planteado de documentación y registro gráfico.
siguiendo la técnica tradicional del atrapado de la
pasta sobre una estructura autoportante de material Bibliografía
lígneo. La base està formada por una placa maciza de FOGUÉS JUAN, Francisco: Historia y tradición de
madera sobre la que está ensamblado un gran vástago la Virgen de Aguas Vivas, Carcaixent, 1982.
central con la aparición alternativa de crucetas y con DARÁS MAHIQUES, Bernardo: “Decreto Judicial
una percha perfectamente articulada a la altura de los de la Curia Eclesiástica de Valencia, sobre la rea-
hombros, donde reside el mayor impacto de tracción lización de la Nueva Imagen de María Santísima
mecánica de peso de la escultura. Curiosa y delicada- de Aguas Vivas”, Rev. Festes Patronals, Carcai-
mente no existe ningún elemento férrico en esta en- xent. 1985.
sambladura original, dada la reacción de oxidación DARÁS MAHIQUES, Bernardo: “Transcripción de
que hubiera provocado en el momento de su fabrica- la Sumaria Información de Testigos hecha por el
ción pudiendo ocasionar con el tiempo desprendi- Señor Dotor Vicente Agrait Pbro. de las parro-
mientos, roturas y grietas que hubieran comprometi- quiales de la villa de Alcira, en virtud de comi-
do la estabilidad de su consistencia matérica. sión expedida por el Ylle. Señor Vicario General
La exploración más importante ha sido poder de este Arzobispado a instancias de la Villa de
documentar con exactitud la incorporación de los Carcaxte. Para probar que diferentes fragmentos
fragmentos de la primitiva escultura en el interior de depositador en el Archivo de esta Villa, son de la
la actual. La disposición de estos elementos pétreos Imagen de Nuestra Señora de Aguas Vivas”. Rev.
coincide exactamente con la noticia aportada por la Carcaixent, Festes Patronals, 1988.
documentación de archivo: la cabecita del Niño en GUEROLA BLAY, Vicente: “Una escultura de An-
el pecho de la Virgen y el resto a la altura de las rodi- drés Robres y Andrés Paradís. La imagen titular
llas. Con seguridad los maestros utilizaron como del monasterio agustino de Aguas Vivas”, Rev.
modelo los restos arruinados de donde copiaron al ALGEZIRA, n. 9, Alzira 1996, pp. 365-379.
tamaño aproximado, así como algunos rudimentos GUEROLA BLAY, Vicente: “La visión privilegiada.
básicos de la morfología de los volúmenes generales. Documentación de archivo y tomografía compu-
La cabecita modelada por Robres es prácticamente terizada aplicada en el análisis de la imagen de
igual a la antigua descubierta ahora, además en la to- Ntra. Sra. de Aguas Vivas”, Rev. R&R, Restaura-
mografía se observa que una vez acabada la escultu- ción y Rehabilitación. Revista Internacional de Pa-
ra, tal como dice la documentación, se vació el pe- trimonio Histórico, América Ibérica, Madrid,
cho para colocar la pieza. El análisis pormenorizado 2003, pp. 70-75.
Fig. 1. Ntra. Sra. de Aguas Vivas, imagen escultórica documentada en 1736, obra Fig. 3. La imagen de Ntra. Sra. de Aguas Vivas con los aditamentos barrocos in-
de los maestros Andrés Robres y Andrés Paradís. corporados en la segunda mitad del siglo XVII.
Fig. 2. Ntra. Sra. de Aguas Vivas, grabado xilográfico del repertorio de la imprenta
Laborda de Valencia. Segunda mitad del siglo XVIII.
Fig. 5. Tomografía coronal donde se puede apreciar el sistema de ensambleje del Fig. 7. Tomografía sagital con la aparición del vástago central y los elementos in-
vástago, las crucetas y la incorporación de una nueva peana sobre el original. corporados de la primitiva imagen.
Fig. 6. Diagrama de los materiales presentes en la obra a partir de la tomografía. Fig. 8. Diagrama de materiales.
*
Servei de Restauració de Béns Mobles. Generalitat de Catalunya.
C/ Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Lámina 1. Retablo de San Rafael. Catedral de Girona. Una vez finalizado el montaje.
Tel.: 93 590 29 70; Fax: 93 590 29 71; e-mail: jparet@gencat.net (Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1001 - 1004]
> VICENTE GUEROLA BLAY
4. Conclusiones
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1005 - 1010]
> JOSÉ LUIS REGIDOR ROS
Estabilidad
Fig. 2. Impresiones realizadas sobre un soporte adaptable a cualquier textura. Las pruebas de desgaste natural y artificial, con-
tras tanto, la posibilidad de trasladar las imágenes firman que ambos tipos de tinta sobre un soporte
impresas con soportes de transferencia de tempera- adecuado mantienen un alto grado de inalterabili-
tura, presión o solvente o materiales como el “Papel- dad a largo plazo (80-100 años) en condiciones de
gel®” aportan ya soluciones igualmente válidas (Fig. exposición interior simulada y a corto/medio plazo
1-2) (6 meses-2 años) incluso en condiciones reales de
desgaste en exteriores. Lo que sitúa esta técnica al
2.1.Condiciones que deben reunir los materiales y menos al mismo nivel que las técnicas pictóricas tra-
las técnicas de reintegración pictórica dicionales (Fig. 5-6)
Cualquier material que se desee emplear en fines
de reintegración pictórica ha de responder a tres exi- Reversibilidad
gencias: Las pruebas de transferencia de color por frotado
– Estabilidad. con agentes químicos aseguran que los colorantes,
– Reversibilidad. aglutinantes y revestimientos receptores y de protec-
– Inocuidad.
Para comprobar la fiabilidad de estas impresiones
más allá de su literatura técnica, hemos realizado un
estudio de materiales practicando unas experiencias
con unas impresiones realizadas con dos tipos de
tintas (pigmentadas al agua y UV)1 en combinación
con distintos soportes poliméricos y tradicionales en
el campo de la pintura mural.
1
Tintas pigmentadas de base agua impresas con la impresora Hi Fi Jet Pro, piezo
variable dot de Roland y Tintas curables UV impresas con la impresora Rho 160
de Durst.
2
Los patrones impresos fueron colgados en un bastidor metálico con una inclina-
ción a un ángulo de 45º, expuestos durante seis meses en Valencia, en orientación
sur, a los efectos de la luz del sol, la lluvia y demás fenómenos atmosféricos.
3
Los patrones impresos fueron sometidos a ciclos de 720 horas de exposición de
luz ultravioleta, luz fluorescente y cámara climática. Fig. 4. Medición del brillo de superficies impresas.
El punto clave que supone la línea de unión en- que él mismo, siguiendo con el símil teatral es perso-
tre una reintegración y la obra original no resultará naje protagonista y escenario al mismo tiempo.
perceptible en las reintegraciones con impresiones Como hemos comprobado en la encuesta de
ink jet, si el estuco de reintegración mantiene carac- aceptación de impresiones ink jet como sistema de
terísticas similares de textura con el original. Una reintegración, lo único que realmente percibe un es-
impresión directa o una transferencia adecuada se pectador a partir de cierta distancia (10/15 m), son
adaptarán perfectamente a la textura seleccionada estrictamente imágenes con mayor o menor defini-
(Fig. 7-10). ción, formas y colores influidos por la iluminación y
la interacción del espacio arquitectónico que las al-
Influencia de las condiciones de observación en el éxito berga. Prácticamente no somos capaces de distinguir
de las reintegraciones pictóricas materialidad alguna, las impresiones fotográficas nos
Dentro del “Proceso de Transferencia de Infor- parecen tan pictóricas como las propias pinturas. Un
mación” que supone el acto de observar una obra de rigattino en una trama abierta con un trazo de centí-
arte, la interacción espectador-escena constituye el metro y medio de longitud deja de ser perceptible.
punto crítico de la correcta apreciación de los valo- Tan solo una iluminación rasante nos dará alguna
res estéticos del objeto observado. En museología se pista acerca de esa materialidad.
intenta jugar con la iluminación, el color de las salas, Las grandes distancias, la iluminación, la posi-
la ordenación de los objetos, las distancias de obser- ción del espectador crean escenarios de observa-
vación, para crear un ambiente propicio que nos ción que facilitan enormemente la capacidad de in-
permita disfrutar del objeto artístico. tegración de una impresión. Sin embargo, tenien-
Este escenario debería también tenerse en cuenta, do en cuenta que los murales están realizados sobre
en la medida de lo posible, a la hora de presentar, res- todo tipo de formas arquitectónica, cúpulas, pechi-
taurar y plantear reintegraciones en grandes conjunto nas, bóvedas, etc., es seguro que desde algún punto
murales. Un mural al contrario que una obra de caba- de observación, la luz rasante dejará al descubierto
llete no está sujeto a ningún cambio de escenario sino cualquier zona de textura diferente a la original.
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[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1011 - 1030]
> ENRIQUE VIVÓ SORIA
2.1.1. Objetivos
Los objetivos de la investigación se centran en
cuatro puntos fundamentales:
1º. Observación en un período anual de las va-
riaciones de la temperatura y humedad relativa en
los diferentes espacios que componen la Basílica, así
como sobre los elementos pictóricos más relevantes
como son la cúpula principal pintada por Antonio
Palomino en 1701, los frescos de F. Llácer en el Ca-
marín de la Virgen y los de R. Stolz en la Capilla de
la Comunión. Este estudio deberá analizar los dife-
rentes parámetros ambientales, unido todo ello al Figura 1. Sistema de adquisición de datos.
conocimiento de los gradientes más desfavorables
producidos en el transcurrir de los meses.
2º. Determinación de la influencia de los diver-
sos focos de temperatura y humedad existentes en el
comportamiento térmico global de cada espacio. Se
deberán correlacionar tanto el aporte energético de-
bido al ambiente exterior (en base a sus condiciones
termohigrométricas), como las cargas térmicas inte-
riores, centrándose fundamentalmente en el produ-
cido por los ocupantes, luces y velas.
3º. Propuesta de las principales características
que debe de contemplar el proyecto de acondi-
cionamiento de aire de la Basílica con el fin de pre-
servar en el tiempo las obras de arte allí contenidas.
4º. Necesidad de medir una gran variedad de pa-
rámetros que influyen y se interrelacionan, modula-
dos por el transcurrir de las estaciones. Figura 2. Sensor de Tº superficial sobre fresco.
Para realizar la labor de toma de datos y segui- puntos de control en el cuerpo principal de la Basíli-
miento de las diferentes variables, son necesarios una ca y la bóveda. En el diseño y fabricación de estos
serie de sensores de temperatura y humedad reparti- sensores se prestó especial atención a los pesos y ma-
dos por la estructura, tanto interior como exterior de teriales empleados, así como al pegado especial en
la basílica. Se dispuso de un total de 60 sensores co- superficies pictóricas, consiguiendo en todo mo-
nectados, registrando información por medio de un mento no dañarlas. Para la conexión de las sondas se
sistema de adquisición de datos (Figuras 1 y 2). han empleado más de tres kilómetros de cable el
cual debió ser escondido en la mayoría de los casos
2.1.2. Situación de sensores y análisis de datos para evitar interferir en la estética del edificio. Se
El conjunto de la cúpula principal está constitui- han dispuesto un total de 29 sensores de temperatu-
do por dos cúpulas bien diferenciadas, una cúpula ra y 2 de humedad relativa ambiente en el conjunto
resistente y una cúpula falsa que actúa como soporte de las cúpulas (Figuras 3 y 4) (Plano 1 y 2).
de las pinturas murales, suspendida de la exterior La existencia de una cámara de aire entre ambas
mediante tirantes, y decorada con pinturas. Tanto el bóvedas y la gran inercia térmica de la bóveda resisten-
tambor como las cúpulas resistente y decorada, lin- te es determinante del comportamiento termohigro-
terna y cupulino, se han ejecutado con fábrica de la- métrico en el ambiente interior y la superficie de los
drillo cerámico tomada con mortero de cal. En los frescos. Del análisis de las gráficas de resultados se des-
planos adjuntos se indica la situación de los diversos prenderán importantes características que definen
informe previo presentado en aquella ocasión. Los En el momento del estudio, las pinturas se en-
resultados y datos que ofrecemos a continuación re- contraban en fase de restauración, es por ello que el
flejan las evoluciones de los últimos meses. entorno físico de la capilla cambió, debido a la insta-
En Mayo de 1996 se instaló un termo-higrógrafo lación de un andamio y un telón que cubría la ma-
de registro semanal en la capilla, a 4 m. de altura en yor parte del acceso a la capilla. Aunque esto no
el nivel del arranque del arco de medio punto, para afecta de forma determinante a los resultados obte-
recoger de forma continua los niveles de humedad nidos, siendo necesarios estudios a más largo plazo.
relativa y temperatura. En octubre se añadió un ter- En el primer informe de enero de 1996 realiza-
mómetro de máxima y mínima para el registro dia- mos un estudio general de las condiciones de todas
rio de los niveles térmicos extremos (Figura 7). las superficies de la capilla, en el presente escrito nos
Las mediciones de humedad (contenido de agua) centraremos en las pinturas murales objeto de la res-
en los materiales que constituyen las pinturas, se han tauración, situadas en el paño derecho y paño iz-
ido realizando de forma intermitente. Podemos des- quierdo.
tacar tres campañas diferenciadas: mayo, octubre y Del análisis de los datos obtenidos, se deduce
noviembre de 1996. que no existe una interferencia directa del ambiente
exterior con el interior de la Capilla. El comporta-
miento del exterior tiene su natural evolución cíclica
diaria, mientras que el interior mantiene unos nive-
les ambientales (tanto de temperatura como de hu-
medad relativa) relativamente constantes. Debemos
hacer notar que la sensibilidad del aparato ante cam-
bios bruscos es un poco lenta, por lo que las varia-
ciones que suceden en cortos períodos de tiempo no
tienen un reflejo claro sobre el registro. Este hecho
se detecta en la temperatura ambiente como pode-
mos observar en el diagrama que adjuntamos corres-
pondiente a la segunda quincena del mes de junio
de 1996. Es por ello que los valores obtenidos por el
termómetro de máxima y mínima diaria nos com-
plementa esta evolución gráfica.
Luego de llevar a cabo estudios en la Capilla de
San Vicente para medir el microclima en distintas
épocas del año, invierno, verano y otoño, podemos
adelantar una serie de conclusiones y comentarios.
Los niveles de temperatura en invierno se sitúan
alrededor de los 16 - 19 ºC, con unas variaciones
diarias de hasta 3 ºC. El gran espesor del muro nor-
te, unido al efecto aislante de la cámara que se en-
cuentra por encima de la bóveda de la Capilla, con-
fieren una cierta estabilidad térmica al ambiente,
siempre influenciado por los niveles térmicos exte-
Figura 6. Variables que definen el comportamiento ambiental.
humedad de equilibrio. Esta situación anormal de la zada en la Capilla de Santa Bárbara de la Iglesia de
cal se debe a una posible desecación del material que San Juan del Hospital de Valencia. Esta campaña de
cubre actualmente las pinturas. Sería necesario un medidas se inició en el mes de febrero de 1997. Este
estudio más en profundidad del contenido de agua primer contacto es necesario no solo para determi-
de la pintura, seleccionando puntos muy precisos de nar las condiciones ambientales de la capilla, sino
la misma para hacer un seguimiento mensual estric- también para determinar las necesidades futuras de
to. Para ello se confeccionaron unas hojas de toma control y monitorización de variables termo-higro-
de datos así como los diagramas completos de las fi- métricas.
guras representadas en las pinturas, para hacer este En febrero de 1997 se instaló un termo-higrógra-
seguimiento (Figura 10). fo de registro semanal en la capilla, a 4 metros de al-
tura, para recoger de forma continua los niveles de
humedad relativa y temperatura. Las mediciones
de humedad (contenido de agua) en los materia-
les que constituyen los esgrafiados, paredes y yeserí-
as, se han realizando de forma puntual y selectiva.
Del análisis de los datos obtenidos, se deduce
que existe una interferencia directa de la humedad
relativa del ambiente exterior con el interior de la
Capilla. Los niveles del interior oscilan entre el 60%
y el 70% a lo largo de la semana. En un mismo día
la máxima diferencia detectada es del ±5%.
Las oscilaciones de humedad relativa interior si-
Figura 10. Ficha de toma de datos de humedad. guen de cerca la evolución exterior distanciadas en-
En las figuras 5 y 6 puede verse parte de las pintu- tre si alrededor del 15% al 20%. Tenemos todos los
ras situadas en el paño izquierdo, antes y después de días unos mínimos que se producen sobre las 12 y
la eliminación de la capa de cal. los resultados obte- las 18 horas (60-65 %), y un máximo sobre las 9 ho-
nidos son similares al paño derecho. La figura 11 re- ras de la mañana (65-70 %).
fleja la toma de datos sobre la pintura mural con el Observando la evolución del ambiente exterior,
instrumental. El seguimiento del “antes y el después” el comportamiento de la temperatura exterior tiene
podría revelarnos datos de interés en fases más avan- su natural evolución cíclica diaria, mientras que el
zadas del estudio. La nueva situación y evolución de interior mantiene unos niveles de temperatura rela-
las pinturas, desprotegidas de la capa de cal, debe ser tivamente constantes, alrededor de 19 a 20 ºC. De-
observada con detenimiento a lo largo de los meses bemos hacer notar que la sensibilidad del aparato
siguientes. No debemos descartar la aparición de sa- ante cambios bruscos es un poco lenta, por lo que
les y otros elementos degradantes sobre las mismas. las variaciones que suceden en cortos períodos de
tiempo no tienen un reflejo claro sobre el registro.
2.3. Capilla de Santa Bárbara. Iglesia de San Juan En cuanto al contenido de humedad en los ma-
del Hospital teriales de la capilla, según la tabla de humedades de
El siguiente informe muestra los resultados de equilibrio, al movernos con humedades relativas
una primera campaña de medidas ambientales reali- ambiente del orden del 50%-70%, la cantidad de
agua que contiene el mortero de yeso es un poco
más alta de lo normal, del orden de 0.5% a 1.3%.
Esta situación anormal del yeso se debe a una posi-
ble ascensión de agua a través del muro, por capilari-
dad. Para realizar el seguimiento de la evolución del
contenido de humedad, se confeccionaron una serie
de hojas de toma de datos, similares a la empleadas
en la capilla de San Vicente.
del siglo XIII, no se tiene constancia. En 1451 se pintura mural sobre un mortero de cal. El origen de
inicia la construcción de la actual ermita, en un lu- estas humedades se estudiará más adelante, en donde
gar distinto del anterior y aprovechando una antigua se intentará distinguir entre humedad por capilari-
cisterna de grandes proporciones excavada en la ro- dad, por infiltraciones o por condensaciones. El resto
ca. La nueva edificación se estructura en dos naves de los muros no presentan manchas de importancia a
paralelas, separadas por arcos muy rudimentarios y simple vista, un examen posterior con el medidor de
cubierta con bóveda de cañón. El edificio adopta humedades aportará más información. Se anotan
su configuración actual a partir de 1758 cuando el otros síntomas de interés como la disgregación de re-
maestro de obras Vicente Pellicer reconstruye todo vocos y morteros, existencia de eflorescencias y crip-
el conjunto. Las últimas obras en el ermitorio son de toflorescencias, y ausencia de manchas de hongos.
1952, realizadas con motivo del VII Centenario Las condiciones termohigrométricas han sido to-
de la fundación de la ciudad de Castellón. madas con un medidor de humedad relativa y tem-
Los muros del edificio son de sillería de gran es- peratura portátil a diversas alturas y posiciones.
pesor, se revocan con morteros de cal existiendo en el El grado de saturación del aire expresado en tér-
exterior zonas de ladrillo visto. Parte de la ermita está minos de humedad relativa, depende tanto del con-
enterrada en el terreno, por lo que a la inercia térmi- tenido de vapor (humedad específica), como del ni-
ca de los propios muros debemos añadir el efecto del vel térmico. El parámetro temperatura del punto de
espesor de tierra que rodea el recinto. Al ser las últi- rocío expresa el grado que una masa de aire dista al
mas rehabilitaciones tan recientes, la zona de cubier- punto de saturación. Las dependencias entre todas
tas está en perfecto estado, no existiendo a simple vis- estas variables es bastante compleja y su evolución
ta problemas de filtraciones en las cornisas. no es fácilmente predecible, entrando en juego la
La investigación que se ha llevado a cabo preten- HR, la Tª y la Humedad específica. Por todo ello a
de determinar y localizar los posibles focos de dete- fin de evidenciar la posible condensación o evapo-
rioro. Para ello se realizó una inspección que anota ración, es muy útil analizar la temperatura superfi-
todos los datos de interés, en cuanto a manchas de cial de los muros para detectar la posibilidad de
humedad, deterioro de los materiales y condiciones condensaciones. La medición de esta temperatura
termohigrométricas puntuales (humedad relativa, nos revela una uniformidad en todos los cerramien-
temperatura ambiente, temperatura superficial, etc.). tos con valores del orden de 16 a 17ºC. La no ho-
El principal objetivo es analizar el microclima del mogeneidad de la distribución de HR y de la Tem-
interior de la ermita y las interacciones entre la atmós- peratura de rocío se puede atribuir claramente a la
fera y las superficies, poniendo de manifiesto ciclos a apertura de puertas y ventanas con la consiguiente
los cuales el material está sometido, los gradientes tér- entrada de corrientes de aire incontroladas, a la pre-
micos e higrométricos, las corrientes de aire etc. Con- sencia de público y cargas térmicas puntuales de
secuentemente encontrar las causas aceleradoras del origen diverso.
proceso de degradación de las pinturas murales se con- El análisis de las tablas nos muestra unos niveles
vierte en la tarea clave a la hora de aconsejar el control de humedad relativa dentro de un rango que oscila
del ambiente idóneo para la conservación preventiva. entre el 50 % y 70% siendo las variaciones diarias de
Después de poner en evidencia las fuentes de pertur- ±10%. Sería necesaria una medición uniforme du-
bación climática, el principal objetivo es intervenir de rante las 24 horas del día para estimar de forma más
manera correcta para eliminar o, al menos, para ate- precisa las oscilaciones bruscas.
nuar los efectos que más adelante se comentarán. La temperatura superficial de los cerramientos
Campaña de medidas.La campaña de medidas co- dista varios ºC de la temperatura del punto de rocío,
mienza el día 17 de Febrero de 1995 y termina el 10 por lo que las condensaciones de agua sobre superfi-
de Marzo. Se instala un psicrómetro con termómetros cies frías no son posibles en el intervalo horario que
de bulbo seco y bulbo húmedo, así como un termó- se analiza. Las temperaturas extremas van desde los
metro de máxima y mínima, para registrar a lo largo 20ºC del día a mínimas de 16ºC. La gran inercia de
de un período de tiempo más significativo las condi- los muros evita grandes diferencias térmicas aunque
ciones ambientales en el interior de la ermita. Se reali- las condiciones externas sean desfavorables.
zan de 3 a 4 observaciones diarias a distintas horas,
anotando la temperatura seca y húmeda del ambiente. 2.5. Otros estudios, otros autores. La Capilla Sixtina
Las principales características observadas son: Hasta hace poco los frescos de Miguel Ángel en
a) Interior. Las manchas de humedad más exten- la Capilla Sixtina en Roma, para muchos la mayor
didas se localizan en el muro Este, el cual alberga una obra de arte en el mundo, han estado sujetos a un
conocer la propagación ulterior de la anomalía y red porosa el crecimiento de los cristales. Los mate-
aplicar sistemáticamente el tratamiento. El grado de riales se arenizan o disgregan.
cohesión entre la capa de pintura y el sustrato puede Aunque desaparezca la fuente de agua que origi-
determinarse simplemente observando la resistencia nalmente transportó las sales, la mancha puede per-
de la superficie al roce, porque donde es débil, la sistir debido a la capacidad de absorción de agua-va-
pintura se vuelve pulverulenta. por desde el aire, que tienen las sales higroscópicas.
También es importante, en particular cuando ca- Por ello, un muro que contiene este tipo de sales
be la posibilidad de que se traslade la pintura, com- pueden “simular” una humedad aunque de hecho ya
probar el grado de resistencia a la humedad. Esta no exista.
puede ensayarse frotandolo suavemente con un tro- En los trabajos de diagnóstico, hemos definido
zo de gasa húmeda sobre la superficie de la pintura un tipo de patología de humedades que hemos de-
en una parte poco importante. Debe tenerse presen- nominado “condensación higroscópica”.
te, sin embargo, que ciertos colores son más sensi- Es difícil reconocer visualmente este tipo de pa-
bles a ese respecto que otros y pueden haber sido tología, porque suele confundirse con otro tipo de
aplicados con un medio especial. Por este motivo se- humedades, de capilaridad pura, o de lluvia. Por esta
rá sumamente útil conocer las técnicas empleadas. razón se hace necesario plantear ensayos de laborato-
Las manchas blancas u opalescentes pueden ser rio como ayuda en el diagnóstico.
debidas a la presencia de microorganismos o a eflo- El origen de este tipo de patología estriba en una
rescencias salinas. En tales casos es preferible confiar doble causa:
la identificación al laboratorio. a) Una causa productora de sales higroscópicas.
Cuando una pintura muy desgastada es difícil de b) Otra que proporciona la fuente de humedad.
distinguir, con frecuencia cabe obtener más infor- Esta humedad puede a su vez tener causas acci-
mación empleando luz ultravioleta filtrada (fluores- dentales (una inundación, una avería, etc) o apare-
cencia) y los resultados de ese examen pueden regis- cer asociada al momento en que el edificio, en rui-
trarse fotográficamente. nas, ha perdido la cubierta: en ese momento el agua
Las eflorescencias de sales solubles pueden elimi- accede a los “depósitos” de material cargado de sales,
narse por cepillado seguido de un lavado con agua. y se produce la disolución y transporte de las mis-
El tratamiento puede proseguirse aplicando pulpa mas hasta los elementos constructivos. El agua pue-
de papel húmeda a la superficie de la pintura, pero de más adelante, desaparecer, pero permanecerá el
sólo cuando se haya comprobado que ésta resiste problema de la presencia de sales en los muros
convenientemente la humedad’. Mediante esta ope- Averiguar la concatenación de procesos que
ración, las sales se disuelven y son absorbidas por la desembocan en un problema de higroscopicidad ac-
pulpa al secarse ésta, con la que se eliminan después. tual es una cuestión compleja, porque resulta de la
Las sales insolubles, el yeso, las estalactitas o el conjunción, como se ha explicado, de diversos facto-
velo blanco de carbonato cálcico que recubren a ve- res, entre los que aparece como factor de riesgo princi-
ces las pinturas murales plantean problemas que no pal una prolongada situación de ruina. La permanen-
tienen fácil solución fuera de la puramente mecánica cia en esta situación puede producir varios efectos:
de rasparlas con escalpelos u otros instrumentos. Es- El acceso del agua por las filtraciones de cubierta.
to no es siempre posible; sin embargo, y en todo ca- Recordemos que ésta ha sido la intervención más
so, requiere sumo cuidado e infinita paciencia. frecuente en los edificios de Patrimonio en los últi-
mos años.
3.2. La patología de humedades de capilaridad-hi- El mal drenaje del conjunto, que se convierte en
groscopicidad en edificios históricos un depósito cerrado por los muros de carga y zanjas
Los edificios históricos presentan unas particula- de cimentación, reteniendo el agua que pueda reci-
ridades respecto a los edificios de reciente construc- bir desde cubierta. Esta debe buscar salida a base de
ción. Una de ellas es la frecuente presencia de sales una filtración lenta entre los muros. La posibilidad
higroscópicas en los materiales, que puede agravar el de acceso del agua a zonas altas de los muros, por la
estado patológico por dos razones: acumulación de escombros junto a ellos.
– Al cristalizar las sales en los poros, éstos se blo- Cuando esta situación se ha prolongado, los mu-
quean parcialmente, disminuyendo el radio efectivo ros y soleras acaban cargados de sales. Si más adelan-
y por consiguiente aumentando la altura capilar. te el edificio es reconstruido, al limpiarlo de escom-
– Pueden producir el deterioro de los materiales bros y reparar los elementos arquitectónicos, no sue-
donde cristalizan, por las presiones que origina en la le considerarse el hecho de que se parte de muros
“enfermos” en lo referente a su comportamiento hi- mitan obtener datos que de otra forma no estarán a
grotérmico. Se trata de elementos que son extraordi- nuestro alcance.
nariamente sensible al agua, tanto en forma de vapor Esta metodología consta de varias etapas, que
como en forma líquido. un aumento de la humedad pueden ser las siguientes:
relativa ambiental, por ejemplo antes de una preci- Recogida de documentación relacionada con el
pitación, hace que las sales higroscópicas retenidas edificio.
en los poros de los materiales absorban agua del aire, – Datos climáticos
y aparece la mancha de humedad reproduciendo la – Planos generales
forma original, aunque en este caso se trata de una – Detalles de obras de restauración
humedad que ya no proviene del suelo o de la causa – Usos que ha tenido el edificio
primera que la produjo. – Planos de abastecimiento y alcantarillado urba-
En los edificios antiguos, la humedad es relativa- no próximos al edificio
mente estática y a pesar de la mayor porosidad y de – Planos de redes de saneamiento del edificio
vías abiertas en los morteros, en el edificio con pro- – Planos de instalaciones y redes de distribución
blemas de humedad, ésta es más permanente y man- de agua
tiene húmedos a los sillares y ladrillos durante largos – Etc.
períodos de tiempo, con pequeñas variaciones esta- Inspección ocular de los deterioros, observando
cionales. todos los síntomas existentes.
El muro, a pesar de esa estructura de poros Tomaremos datos sobre su situación, dimensio-
abiertos, no es fácil de desecar por ventilación, da- nes, forma de manifestarse, tiempo transcurrido des-
do que el núcleo del mismo se mantiene frío y no de su aparición, etc., y trataremos de relacionarlos
genera la presión de vapor necesaria para romper el con instalaciones, redes, proximidad de elementos
equilibrio térmico de la sal hidratada y sólo una pe- constructivos, pozos, aljibes, etc.
queña cantidad de agua podrá eliminarse, por la ac- A continuación pasaremos a estudiar la morfolo-
ción capilar, al desecarse las capas superficiales del gía que presenta el deterioro, analizando la presencia
paramento exterior. de manchas de suciedad o manchas de humedad, si
existen, las alteraciones que presentan las superficies
3.3. Presencia de agua de los materiales, sales depositadas, colonias de algas,
Analizados someramente los distintos factores que hongos o líquenes, etc. Será conveniente en algunos
por efecto de la humedad pueden alterar y por tanto casos tomar muestras para que el laboratorio nos fa-
deteriorar los materiales que constituyen o confor- cilite el contenido de agua existente, el tipo de sales
man un edificio, el diagnóstico nos permitirá detectar depositadas, la capacidad de succión de agua que
mediante la observación de los efectos producidos en puede llegar a tener cuando está saturado o simple-
los materiales las causas que las han provocado. El mente su agua de equilibrio.
diagnóstico nos permitirá dar contestación a las si- Siempre será útil comparar las superficies altera-
guientes preguntas: das con las bien conservadas, pudiendo en muchos
– ¿De dónde procede el agua? casos excluir el agua como causa del deterioro y ser
– ¿Cuál es el recorrido que hace? achacable a otros fenómenos.
– ¿Cuál es la causa o causas por las que se realiza Con los datos conseguidos en las etapas anterio-
la penetración del agua? res estaremos en condiciones de concretar con bas-
– ¿Cuáles son los deterioros producidos en los tante aproximación la causa o causas que han moti-
materiales por la presencia de la humedad? vado el deterioro existente y, por tanto, podremos
Una vez realizado el diagnóstico y si éste ha sido aplicar la solución más idónea para impedir que
acertado, estaremos en las condiciones idóneas de continúe y aumente.
aportar la solución concreta para corregir la causa Corregida la causa que provocaba las anomalías
del deterioro a través de los síntomas detectados y existentes habrá que proceder a la restauración del
analizados. De aquí la importancia de que el diag- elemento dañado.
nóstico sea realizado por una persona experta en este
tipo de patologías. Para conseguir lo anteriormente 3.4. Humedades de condensación
citado es preciso aplicar una metodología de obser- El origen de estas humedades suele estar provoca-
vación y de análisis de datos, es decir, de los sínto- do por el vapor de agua contenido en el ambiente ex-
mas observados y contar con la colaboración de em- terior en climas húmedos. Este vapor puede ser tam-
presas y/o laboratorios especializados que nos per- bién producido por personas, aparatos o máquinas.
El vapor de agua contenido en un recinto a una agujas de varios tamaños y longitudes. El daño que
temperatura ambiental determinada llega a tener producen estas incisiones en el material es inaprecia-
una cantidad de masa de agua variable en función de ble, pero de todas formas se eligen zonas del muro
la presión del vapor de agua existente. Asimismo, a sin pinturas (lagunas) o zonas deterioradas. En nues-
esta masa de agua y presión del vapor les correspon- tro caso las medidas se han realizado a una profundi-
de una temperatura de rocío. Cuando este vapor de dad que varía entre 1 y 4 mm aproximadamente.
agua entra en contacto con una superficie del local
suficientemente fría y con temperatura igual o infe-
rior a la de rocío se producirá el fenómeno de la con-
densación. Por tanto, cuando las condiciones higro-
térmicas del local varíen, la condensación podrá au-
mentar en algunos casos o, por el contrario, en
otros, desaparecer totalmente.
– Estas condiciones higrotérmicas del local pue-
den variar por:
– Evaporación de agua en el local.
Difusión de vapor de agua entre locales con am-
bientes higrotérmicos distintos.
Estas humedades se manifiestan con frecuencia
en los cerramientos de edificios modernos (fachadas,
Figura 13. Instrumental de medición de humedad en materiales.
acristalamientos, cubiertas, forjados sobre cámaras,
etc.) y pueden presentarse a diferentes alturas, coin- El principio de medida de humedad se basa en la
cidiendo con puentes térmicos, esquinas, tuberías o conductividad eléctrica que presenta un mismo ma-
conductos alojados en rozas o huecos, conductos de terial debido a la cantidad de agua que contiene. Las
chimeneas, fondos de armarios o muebles apoyados lecturas obtenidas de esta forma tienen una gran
en pared, etc. precisión y consistencia. Existe un juego de tablas de
Las manchas que estas humedades producen ad- comparación que recogen tablas de conversión para
quieren formas y extensión muy variables. Sobre su gran cantidad de materiales diferentes. Estas tablas
superficie suele formarse moho, lo que confiere a las se han confeccionado según los últimos conoci-
mismas una coloración negruzca o gris verdosa y el mientos que se tiene acerca de valores de humedad
clásico olor a moho. de diversos materiales, y han sido ampliados para
Pueden aparecer estas humedades especialmente poder incluir los nuevos materiales de construcción.
en épocas húmedas y en recintos donde la infiltra- El dato numérico obtenido con el aparato tiene
ción del agua motivada por una o diversas causas, una correspondencia directa con la humedad conte-
provocan un elevado contenido de agua y donde, nida en el material, a través de la lectura en una esca-
además, el local está poco ventilado. Estas situacio- la graduada, diferente según el material sujeto a me-
nes o similares se presentan en sótanos, cuevas, etc., dición. El las ficha de toma de datos se representan
especialmente en edificios antiguos. Salvo esta ex- directamente los valores del display. El aparato dis-
cepción, las humedades de condensación no son fá- pone de una serie de escalas para poder traducir es-
ciles de encontrar en estos edificios. Sin embargo, la tos valores
presencia de sales higroscópicas en las superficies de Hay que destacar que el objetivo es descubrir las
los paramentos sí puede ser causa de la presencia tendencias del material cuando se le somete a diferen-
de humedades de condensación. De existir este tipo de tes intervenciones y condiciones ambientales, por ello
humedad pueden producirse despegues de pintu- el valor numérico del display es un buen indicador de
ras, de papeles, pudrición de madera, etc. esta tendencia. Para cada tipo de material cambiaría
la cantidad de agua contenida en el mismo.
3.5. Analíticas más completas
Para la realización de los análisis descritos en los 3.6. Comportamiento de los materiales frente a la
primeros estudios mencionados al principio, se em- humedad
pleó un aparato de medida de humedades en mate- Ante la humedad, los materiales presentan un
riales de construcción Aqua-Boy DBM-I (Figura comportamiento condicionado por su microes-
13). La medida se hace introduciendo el sensor en tructura, la cual define su porosidad. La porosidad
los estratos interiores del mortero de yeso, a través de está siempre relacionada con la susceptibilidad del
material a sufrir la acción agresiva de agentes exter- Ca(OH)2 + CO2 = CaCO3 + H2O
nos, debido a que los poros representan un espacio La reacción sucede desde la superficie del revo-
libre a través de los cuales penetran estos agentes. que hacia los estratos interiores. Parte del agua del
Para que un material sea permeable es precisa la revoque penetra según el grado de porosidad del
continuidad del sistema poroso. La permeabilidad al material, evaporándose la que permanece en la su-
agua y al vapor de un material, junto a la velocidad a perficie.
la cual difunde los posibles iones que acompañan a Esta mezcla de cal apagada y arena, se realiza pa-
los fluidos, son los principales parámetros que regu- ra reforzar el conjunto y reducir el efecto de encogi-
lan los mecanismos capaces de alterar los materiales, miento de la masa durante en secado. La proporción
y por tanto, de influir en su durabilidad. La tempe- de arena aumenta conforme nos aproximamos al
ratura y el agua, en forma líquida o vapor, son pará- muro, siendo estas capas las más gruesas. Estas capas
metros muy importantes en cualquier reacción quí- reciben diferentes nombres italianos tales como:
mica, como la hidratación, la carbonatación, la sul- “trullisatio”, “arenato”, “ariccio”, “intónaco” y por
fonatación, etc., que producirán deterioros en los último la película pictórica
materiales. Estas reacciones químicas no se produ- Existen técnicas de pintura mural que emplean
cen en ausencia de humedad. Otra variable impor- otros materiales como estratos de preparación, tales
tante es el tiempo que dura la humedad en contacto como el sulfato de calcio (yeso), revoques a base de
con el material, determinando en muchos casos el arcillas etc. En estos casos siempre debe existir un es-
grado de deterioro. trato superfical (intónaco) con mortero de cal y are-
Mediante termohigrógrafos y termohigrómetros na para obtener los efectos de carbonatación antes
podremos medir la temperatura y humedad ambien- descritos.
tal o superficial lo que nos ayudará a concretar si
existen condiciones favorables para la existencia de 4.2. Principales causas de alteración de pinturas
condensaciones superficiales o intersticiales. murales
En general el diagnóstico es complejo de realizar ya Las pinturas murales forman parte indivisible del
que las causas suelen ser múltiples. El origen de la hu- edificio que las alberga, por ello la interacción de los
medad puede estar muy distante de donde aparecen diferentes ambientes en los que está inmerso son
los deterioros. El agua en su recorrido puede producir causa directa de alteraciones en los elementos orna-
daños en cadena, por ejemplo, humedeciendo un mu- mentales. En una primera clasificación podríamos
ro por capilaridad, saturar el ambiente del recinto y hablar de interacciones entre: ambiente interior, am-
producir asimismo fenómenos de condensación. biente exterior y terreno, todos ellos respecto a la
En paramentos con alternancia de períodos hú- pintura mural.
medos y secos, se puede producir el levantamiento y La interacción entre el ambiente interior y la
caída de revocos y pinturas así como disgregación pintura mural provoca los calentamientos y enfria-
superficial de los materiales. mientos de los paramentos, procesos de absorción y
exudación de vapor, etc.
4. Preparaciones soporte en pintura mural. Altera- La interacción con el exterior define las variables
ciones y causas de estacionalidad y climatología de la zona donde se
sitúan las pinturas murales.
4.1. Técnicas de preparación. Descripción de mate- Y por último la interacción con el terreno cir-
riales soporte cundante y asiento de las edificaciones, provoca alte-
En la técnica de pintura mural denominada “fres- raciones relacionadas directamente con procesos de
co”, la pintura se ejecuta sobre un enlucido fresco y succión de agua, difusión de vapor en muros, etc.
húmedo de manera que los pigmentos se fijan por car- Todas estas causas van a ser descritas a lo largo de
bonatación de la sal Ca(OH)2 (hidróxido de calcio), este capítulo, estando presentes en muchas de las
contenida en el revoque a base de arena y cal apagada, secciones del trabajo.
el cual constituye el aglutinante de la pintura. En el
proceso de fraguado que produce la carbonatación, al 4.3. Influencia de la humedad en las preparaciones
reaccionar la cal con el dióxido de carbono (CO2) del y soportes. Transporte de sales en el interior de los
aire, se obtiene carbonato cálcico (CaCO3), retenien- materiales soporte
do en su retícula cristalina las partículas de pigmento. La alteración de los materiales soporte puede dar
Estos pigmentos quedan fijados formando parte ínte- lugar a la formación de sales solubles que contribu-
gra del bloque de piedra caliza. yen a su vez al deterioro progresivo del material. Por
otra parte, los materiales de construcción, así como disuelven, si no que se hidratan, ejerciendo una pre-
los morteros de unión, generalmente contienen sales sión en las paredes de los poros. De esta manera, en
solubles que actúan como agentes alterantes. Las sa- un sistema poroso conteniendo sales acumuladas,
les solubles más frecuentes en monumentos son los estas cristalizarán y se redisolverán periódicamente
sulfatos y los cloruros seguidos de los carbonatos, ni- dependiendo de la humedad relativa del aire. Esto
tratos y, más raramente, nitritos, los cationes más pone de manifiesto que el microclima contribuye de
frecuentes, son por lo general, calcio, sodio, magne- un modo decisivo en la actividad destructiva de las
sio y potasio (en orden decreciente de frecuencia). sales solubles.
Los carbonatos de Ca de las piedras y morteros Llegados a este punto podemos introducir el
pueden reaccionar con otras sales o soluciones acuo- concepto de Humedad relativa de equilibrio de una
sas, y a su vez, pueden ser productos resultantes de la disolución:
reacción de otras sales. Al encontrarnos en el interior Donde P(H2O)ss es la presión de vapor de agua
de una ciudad, los contaminantes ambientales que de la disolución saturada, P(H2O)sa es la presión de
pueden encontrarse en los depósitos, pueden proce- vapor de agua del aire saturado y HReq es la hume-
der de gases tales como CO2, SO2, N2O3, NO2, etc., dad relativa del aire, en equilibrio con la disolución
o ser contaminantes sólidos, como óxidos de mine- saturada. La condición de sobresaturación y precipi-
rales metálicos, sulfuros, hollín, etc. Todos estos de- tación se da cuando, la humedad relativa del aire, en
pósitos son la fuente principal de los sulfatos. La equilibrio con la disolución real es igual o menor, a
combustión de los combustibles fósiles conduce a la la humedad relativa del aire en equilibrio con la di-
presencia de dióxido de azufre (SO2) en la atmósfe- solución saturada.
ra, que reaccionando con el oxígeno se transforma Así pues, en tanto en cuanto la humedad relativa
en anhídrido sulfúrico (SO3). Este compuesto reac- del aire sea superior a la humedad relativa de equili-
ciona con el agua para formar ácido sulfúrico brio de la disolución, el soluto permanecerá en la di-
(H2SO4), que ataca al carbonato de calcio de las pa- solución o la sal ya cristalizada, se redisolverá por re-
redes, que se transforma en sulfato de calcio. acción con el vapor de agua contenido en el aire. So-
El problema que se presenta es la cristalización lo si la humedad relativa del ambiente llega a ser in-
de estas sales solubles en los poros de los materiales, ferior a la de equilibrio de la disolución saturada en
causa importante de su deterioro. El efecto de la una determinada sal, dicha sal cristalizará. En la ta-
cristalización de sales solubles es debido a una com- bla se dan las humedades relativas de equilibrio de
binación de factores entre los que cabe citar, por una algunas sales que, con frecuencia se encuentran en
parte, el tipo y propiedades de la sal (cambios de so- los muros:
lubilidad con la temperatura, coeficiente de expan-
sión térmica, etc.), su concentración y el grado de
SALES 10º C 15º C 20º C 25º C 30º C
sobresaturación alcanzado. Por otra parte, las pro- K2CO3.2H2O 43.1 43.2 43.2 43.2 43.2
piedades del material así como el tamaño y distribu- Na2SO4 82 82.8 84.3
ción de los espacios vacíos u otras discontinuidades, K2SO4 98.2 97.9 97.6 97.3 97
definen la capacidad de absorción de agua, la resis-
tencia mecánica, etc. 4.4. Eflorescencias y criptoflorescencias
Volviendo a las sales que nos ocupan, los sulfatos En general las sales son, en mayor o menor me-
más frecuentes son el CaSO4.2H2O y el Na2SO4 con dida, solubles en agua. Cuando una disolución de
diferentes estados de hidratación, menos frecuente estas sales se evapora lentamente, el residuo que
es el K2SO4. Según diversos autores, el daño produ- queda, está constituido por una sustancia sólida en
cido por los sulfatos no es debido a su solubilidad en forma de cristales. Al calentarse estos cristales o ba-
agua, sino a su propiedad de cristalizar en diferentes jar la presión del vapor de agua que les rodea, pier-
estados de hidratación. Todas las combinaciones de den agua, reduciéndose a polvo. Generalmente, las
sales pueden presentarse en estado anhidro o hidra- sales, en ambientes húmedos, absorben agua y pue-
tado dependiendo de las condiciones de temperatu- den llegar a disolverse en ella. Como se comentó
ra y humedad relativa. Los sulfatos son en general anteriormente, todos los materiales que constituyen
menos solubles y móviles que otras sales, solamente elementos constructivos llevan en su composición
pueden moverse cuando aún están en disolución. sales solubles, en mayor o menor grado, tal es el ca-
Precipitan en forma hidratada y posteriormente so de las rocas, arcillas de los ladrillos, morteros, ar-
pueden transformarse en sales anhidras. Si una vez gamasas, áridos, agua de construcción, agua de sub-
anhidras, la humedad no es muy alta, las sales no se suelo, lluvia, etc.
Al humedecerse el material las sales que contie- tos, como: desarrollo de colonias, manchas oscuras,
nen se disuelven en el agua y son transportadas por desprendimientos y levantamientos de la película
ella en su movimiento a través del sistema poroso del pictórica. Los hongos pueden crecer perfectamente
material, quedando depositadas frecuentemente en sobre sustratos orgánicos e inorgánicos y son de difí-
su superficie por efecto de la evaporación del agua. cil eliminación debido a su gran extensión de creci-
Estas sales, por aporte de agua, pueden llegar a disol- miento y multiplicación, alta actividad metabólica
verse nuevamente con mayor o menor facilidad. por la que pueden desarrollarse en muy variadas
Para cada sal, el tamaño de los cristales depende condiciones de temperatura y humedad, y alta capa-
de las condiciones de cristalización. A veces se for- cidad para reaccionar al efecto de factores desfavora-
man cristales alargados que pueden provocar el le- bles (formación de esporas resistentes).
vantamiento de pinturas y revocos.
En el proceso de hidratación-deshidratación, los 5. Ensayos realizados. Equipos empleados. Análisis
cristales generalmente varían de volumen. Si este pro- específico en modelo escala 1:1 de cúpulas. Basílica
ceso se realiza en la superficie del material estamos an- de la Virgen de Valencia
te la presencia de eflorescencias, que se presentan co- Dentro de los trabajos para la restauración-reha-
mo manchas blanquecinas; si no es así y tiene lugar el bilitación integral del edificio de la Basílica de la
proceso en el interior de los poros, el fenómeno se lla- Virgen de los Desamparados de Valencia, se plantea
ma criptoflorescencias. Esta situación es la más noci- el estudio de los posibles problemas sobre las pintu-
va, pues la presión que se origina en las paredes de los ras murales de la cúpula principal, debidos a:
poros puede producir la rotura microestructural del – Variaciones de contenidos de humedad del am-
material, transformándolo en un producto pulveru- biente exterior e interior y la posibilidad de aparición
lento. A veces se acompaña también este fenómeno de condensaciones en la superficie de la capa pictórica.
con escamaciones o desplacaciones. – Los aportes de humedad a los elementos cons-
Las sales que con más frecuencia se encuentran tructivos, como consecuencia de las soluciones plan-
en los muros son: sulfatos, cloruros, nitratos y car- teadas en el proyecto de intervención para el refuer-
bonatos de sodio, potasio, calcio o magnesio. Los zo de las cúpulas, con la introducción de materiales
sulfatos y nitratos pueden proceder de la presencia consolidantes en los espacios intercúpulas.
de materia orgánica, bacterias del terreno y de la llu- El objetivo es analizar sobre un modelo real a es-
via ácida. Los cloruros los aportan el ambiente mari- cala 1:1 de una zona de las cúpulas, el comporta-
no o terrenos cercanos al mar y aquellos terrenos que miento termohigrométrico de los distintos elemen-
contienen yacimientos salinos. Los carbonatos gene- tos que las componen, ante las peores condiciones
ralmente los aportan el cemento presente en morte- previsibles a efectos de condensación interior y con
ros y hormigones, y en los edificios antiguos la cal la aplicación de las distintas opciones de consolida-
ampliamente empleada. ción y/o aislamiento con gradientes de temperatura
pésimos probables.
4.5. Biodeterioro Se dispone de un sistema de cerramientos, sobre
Dado que las obras de arte están constituidas por el modelo real, que delimitan unos espacios en los
materiales orgánicos e inorgánicos, estos son suscep- que se pueden controlar unas condiciones de tempe-
tibles de albergar crecimiento microbiano cuando se ratura y humedad deseadas, generadas por los equi-
dan las condiciones óptimas de temperatura y hu- pos adecuados y recogiendo la información de los
medad. Esta proliferación de microorganismos es la valores obtenidos para su posterior análisis y elabo-
responsable del consecuente biodeterioro que se ración de conclusiones.
produce en el proceso de transformación de un ma- Seguidamente describiremos el modelo y los
terial llevado a cabo por organismos vivos, incluyen- equipos utilizados.
do los productos de su metabolismo.
Los efectos de este biodeterioro son muy varia- 5.1. Modelo empleado
dos, desde manchas, decoloraciones, hasta disgrega- Como se ha comentado, se ha realizado un mode-
ciones y cambios de las propiedades físicas y quími- lo a escala 1:1 de una parte de las cúpulas que albergan
cas de los materiales. las pinturas murales sometidas a estudio. Este modelo
Los microorganismos más extendidos son los ha sido realizado por el Departamento de Conserva-
hongos, los cuales representan un peligro muy im- ción y Restauración de Bienes Culturales en sus talle-
portante y con frecuencia producen alteraciones vi- res de la Facultad de Bella Artes situados en el Cam-
sibles y deterioros de las obras de arte y monumen- pus de Vera de la Universidad Politécnica de Valencia.
ciones.
– Ordenador, tipo PC, con procesador Pentium, 5.3. Descripción de los ensayos realizados
etc, y tarjeta de interconexión HP-IB con el sistema Se describen a continuación los ensayos realiza-
de adquisición. dos, en el período del 18 de mayo a 13 de junio de
– Equipo para enfriamiento de aire, tipo uni- 2000, sobre el modelo de las cúpulas con el sistema
bloc, marca Keyfrost, modelo KBA 08 TNE, con y equipo descritos.
una potencia frigorífica de 1450 w. En forma resumida han sido los siguientes:
– Termoconvector eléctrico, tipo turbo, marca 1ª Fase. Generación de condiciones de interior
OMAS, con una potencia calorífica de 2000 w. equivalentes a gran afluencia de fieles a la Basílica en
– Humidificador para producción de vapor por momentos de baja temperatura en el ambiente exte-
electrólisis, marca ICO, con producción máxima 1 rior (invierno) durante un período de tiempo pro-
kg/h. longado (peores condiciones previsibles).
– Termostato de ambiente con bulbo a distancia, Objetivo: Cargar de humedad el muro (y el fres-
marca SONDER, modelo FD96, con un diferencial co) a su nivel máximo en posibles condiciones de
de 1 ºC en el rango de medida 5-40 ºC. funcionamiento de la Basílica.
– Humidostato ambiente, marca Johnson Con- 2ª Fase. Generación de condiciones de ambiente
trols, modelo W43C, con un diferencial de 4 % en interior, con un gradiente de temperatura de cámara
un rango de 0 a 90 %. intercúpulas hacia el ambiente interior, tras la apli-
– Cuadro eléctrico de protección magnetotérmi- cación de las distintas soluciones de consolidación
ca y diferencial. y/o aislamiento, con actuaciones y aporte de mate-
– Interconexionado eléctrico. riales en el interior del espacio intercúpulas.
En la Figura 14 se representa la localización de Objetivo: Ir secando el muro (y el fresco) de for-
los puntos de medida en la sección del modelo. En ma que se elimine la humedad por la parte exterior
la Figura 15 se encuentra la localización de los pun- del fresco(interior de la Basílica), de forma que ten-
tos de medida sobre la pintura mural para determi- gamos la peor situación para el fresco (mayor trans-
nar el contenido de humedad del material. misión de vapor de agua por el mismo).
g/kg a.s.
– Temperatura de rocío ambiente interior: 24.8 ºC
Del registro de temperaturas secas en los distintos
puntos de la superficie pictórica (canales 11, 12, 13 y
14) y por comparación con la temperatura de rocío
del ambiente interior, puede verse que siempre han
permanecido por encima de ésta última (Figura 17).
Con una diferencia de humedad específica de
19.8–5.6 = 14.2 g/kg a.s., o lo que es lo mismo, con
una diferencia de presión parcial de vapor de agua de
2200 Pa, se produce una migración del vapor de agua
a través de las distintas capas, aumentando el conte-
nido para la fase siguiente. Esta migración de vapor Figura 18. Evolución de temperaturas durante el ensayo.
desde la intercúpula (añadiéndose a la gran cantidad de El secado de esta humedad es muy lento, más
humedad que ya poseía el fresco). Se constató que la aún si tenemos en cuenta que no existe ventilación
temperatura de dicha zona aumentó en 4 ºC, debido a alguna en la zona de experimentación, y que los va-
la reacción exotérmica tras la mezcla del producto. lores de humedad relativa del aire interior se mantu-
vieron en el rango 70% - 80% durante el resto de los
Zona 4 (resina acrílica) días (23 mayo al 5 junio), siendo difícil el secado ba-
En la superficie del fresco se detectan aumentos jo estas circunstancias.
de humedad (llegando hasta el 1.2 %), no observán- En la aparición de las zonas de mayor hume-
dose condensaciones. En la superficie de aplicación dad, interviene de forma decisiva la disposición de
del producto se produjo un pequeño aumento de los elementos constructivos (ladrillos, revoques,
temperatura, alrededor de 1 ºC. morteros etc.), los cuales conducen, acumulan y
filtran el agua aportada al rellenar con materiales
Zona 2 (resina epoxi) nuevos.
En el momento de la aplicación hubo un aumen- Por último nos queda afirmar, que las condicio-
to de la temperatura importante en la superficie, al- nes para la aparición de condensaciones sobre las su-
rededor de 6 ºC y, como consecuencia, el la superfi- perficies no se han dado, aún en las condiciones más
cie del fresco ha sido de 1 ºC. extremas, por lo que podemos descartar el aporte de
Desde el punto de vista de condensaciones (úni- agua al material por esta vía.
co punto realmente analizado), se constata que el
único tratamiento no aconsejado sería el de la zona 6. Conclusiones. Metodología general de análisis
la ventilación e incluso, en los casos graves, una dis- trar en contacto con el aire ambiente, y en su homo-
minución del número de visitantes y la instalación de geneización final, no produzca efectos destructivos o
aire acondicionado. Sin embargo, estas medidas de- degradantes en las superficies a tratar.
ben dejarse al juicio de un técnico experimentado. Para la determinación de las condiciones ópti-
mas, tendremos en cuenta lo siguiente:
6.2. Necesidades microclimáticas estables 1. Consideramos la temperatura del fresco (Tf)
Se van a tratar de establecer las características y como la temperatura base del proyecto.
premisas principales de un sistema de control de – Esta temperatura deberemos mantenerla con alte-
temperatura y humedad en la cúpula principal de la raciones máximas entre +1ºC y –1ºC a lo largo de todo
Basílica de la Virgen, para la óptima conservación el año, es decir entre la estación de Invierno (referencia
preventiva de las pinturas murales. La extrapolación enero) y la estación de Verano (referencia agosto).
de estas premisas a otros ambientes que contengan – Las variaciones permitidas máximas en un día
pinturas murales, es completamente válida. deben no superar los + 0’25ºC.
La cúpula principal de la Basílica debería tener 2. La temperatura seca del aire en la cúpula debe
una temperatura ligeramente más alta que la del aire ser, como máximo 1ºC por encima de la temperatu-
inmediatamente inferior para mejorar la estabilidad ra del fresco. Evitando procesos de deposición ter-
ambiente Para mantener estas condiciones deseadas moforética, relacionada con el gradiente térmico
es necesario un calentamiento gradual en el curso de que causa el transporte de partículas hacia zonas de
las estaciones sin causar diferencias térmicas entre el la superficie más frías.
día y la noche. Si la cúpula fuese más fría que el aire 3. La temperatura de rocío del aire de la cúpula
ambiente restante, se generaría una inestabilidad debe ser 10ºC inferior a la del fresco.
convectiva, formándose corrientes de aire descen- 4. Para la determinación del caudal del aire que
dente y en particular una lámina de aire bañando las debemos impulsar, nos ponemos las siguientes con-
pinturas murales, que es la responsable de la deposi- diciones:
ción de partículas. Este es un motivo poderoso para – La diferencia de temperatura seca entre el aire de
mantener la temperatura del suelo más fría y evitar la cúpula, y el de impulsión será muy pequeña (2ºC).
de este modo la ascensión convectiva. Teniendo en – El caudal de aire debe ser tal que se produzcan
cuenta la variación de la humedad específica (canti- un mínimo de cinco ó seis revovaciones/hora del ai-
dad de agua contenida en el aire) a lo largo de los re de la cúpula. La impulsión de aire se realizará por
meses, la compensación térmica antes mencionada debajo de los huecos de las vidrieras situadas en el
deberá ser dimensionada de modo que se mantenga tambor, extrayendo el aire por la planta baja, consi-
constante durante todo el año el valor de la hume- guiendo sobrepresionar el volumen de la cúpula,
dad relativa. Solo en el caso de una variación repen- evitando corrientes ascendentes de aire sin tratar.
tina de la humedad específica, conviene renunciar al 5. Las cargas térmicas (pérdidas en invierno, ga-
rígido mantenimiento de la humedad relativa por nancias en verano) quedarán absorbidas en el inter-
no causar una brusca variación de temperatura. cambio de calor que se produzca en la mezcla del ai-
re de impulsión con el ambiente por lo que se pres-
6.3. Condicionantes y soluciones posibles tará especial atención en que la difusión tenga una
Las soluciones al problema plantean varias difi- adecuada inducción, y que la mezcla se efectúe en
cultades que deben considerarse como condiciones, un corto espacio recorrido y por supuesto evitando
y que de modo general se exponen. velocidades residuales superiores a 0’1 m/s en la su-
El aire tratado introducido en el recinto debe es- perficie del fresco, y evitando la incidencia de la ve-
tar exento de partículas contaminantes que ensucien na de aire contra los frescos.
o alteren los materiales que componen la ornamen-
tación del recinto. El sistema dispondrá de filtros 6.3.1. Condiciones en temporada estival. Sicrométrico
adecuados capaces de retener las partículas submi- A. (Figura 19)
crónicas. Se aconseja que el sistema de acondiciona- El aire todo exterior es filtrado, posteriormente
miento con todo aire exterior, es decir que se renun- será enfriado y deshumidificado hasta alcanzar las
cia a la recirculación del aire interno, siendo todo el condiciones (F) del psicrograma. Las condiciones
aire impulsado extraído al exterior. (F) las fija el contenido de vapor de agua que debe
El aire introducido al recinto debe tener unas tener el aire de Impulsión, XI, y concretamente será
condiciones de temperatura y contenido de vapor equivalente y opuesto a la ganancia de humedad que
acuo (humedad absoluta), precisos para que al en- se produce en el interior del local Xa - XI = ∆x.
Agradecimientos
Agradecer enormemente a mis directores de tesis
a la Dr. Dña Pilar Roig y el Dr. D. J. Manuel Pinazo
el apoyo y el seguimiento que han realizado a lo lar-
go de estos últimos años de los trabajos que se ven
Figura 19. Evolución del ambiente en diagrama sicrométrico. Verano. reflejados en este documento.
Como este aire es muy frío, se post-calentará en
la batería eléctrica, pudiéndose emplear parte del ca- Bibliografía
lor de condensación de la instalación frigorífica, has- ACCARDO, G., CAMUFFO, D.: (1980) “Micro-
ta que alcance el punto de impulsión deseado Tsi, climate inside the Scrovegni Chapel in Padua”.
que será como máximo 1ºC por debajo de la tempe- Conservation Within Historic Buildings, pp 15-
ratura de la pintura del fresco. Cualquier condición 17. 8th IIC Congress. Viena
exterior comprendida desde la más desfavorable se ACCARDO, G., VIGLIANO, G.: “Strumenti e ma-
resuelve con compuerta by-pass del climatizador, teriali del restauro. Metodi di analisi, misura e con-
mezclando una porción de aire filtrado y sin tratar trollo”. Edizioni Kappa.
con aire tratado, para mantener un estado de equili- ASHRAE, (1988): “Fundamentals”. Edit. Index.
brio con la demanda de calor interno. Madrid.
BOSCH, I., ESPÍ LLUCH, J. y otros (1994): Recu-
6.3.2. Condiciones en temporada invernal. Sicrométri- peración integral de la Basílica de la Virgen de los
co B. (Figura 20) Desamparados de Valencia. Tomo I, Investigación
Como hemos advertido las condiciones del aire arquitectónica. Valencia,
del ambiente (Tsa, Tha, Tra), quedan definidas por la CAMUFFO,D., BERNARDI, A. Dinámica del mi-
temperatura del fresco (Tf) en torno al cual debe dis- croclima e scambi termohigrometrici tra pareti e at-
currir todo el proyecto, siendo Tsa @ Tf + 1ºC, así co- mosfera interna nella Cappella Sistina. CNR-
mo se mantiene el criterio de admitir una temperatu- ICTR, Corso Stati Uniti, Padova.
ra de rocío del aire Tra, 10º C por debajo de la tempe- MATTEINI, M., MOLES, A. Ciencia y restaura-
ción, métodos de investigación.
MONTES, R.M., SEGARRA, F., VIVÓ, E. (1994)
y otros : “El análisis medio-ambiental de la Basí-
lica de la Virgen de los Desamparados de Valen-
cia. Control termohigrométrico, contaminación
atmosférica y Biológica.” , Actas del X Congreso de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales.
Cuenca, pp 617-635.
PINAZO OJER, J.M. (1994): Transformaciones y
cargas térmicas en instalaciones de aire acondicio-
nado. Valencia.
VIVÓ SORIA, E., (1995): Estudio de las condiciones
termohigrométricas y proyecto básico de climatiza-
ción de la Basílica de la Virgen de los Desamparados
de Valencia. Proyecto final de carrera. Valencia.
Figura 20. Evolución del ambiente en diagrama sicrométrico. Invierno.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1031 - 1042]
> JORGE GOSALBEZ CASTILLO • ÁNGEL PARRA CREGO • IGNACIO BOSCH ROIG • ADDISSON SALAZAR AFANADOR • ENRIQUE PARRA CREGO • PILAR ROIG PICAZO
por ejemplo, el tipo de madera, su dureza e incluso Otro indicador de la degradación de la madera
la especie, son de mucha ayuda a la hora de estable- empapada es su densidad o peso específico, paráme-
cer un tratamiento de conservación. tro expresado en gramos por centímetro cúbico, que
Durante el tratamiento también deben realizarse es la relación peso/volumen de la madera.
pruebas como medida de control, y una vez finaliza- En este tipo de maderas la densidad suele ser baja
do el mismo, son necesarias para probar su eficacia. respecto a la de las maderas recientes al haber perdido
Es importante señalar que dentro del proceso de tra- gran parte de sus componentes. Su valor se acercará a
bajo con este tipo de objetos son de máxima impor- 0 cuando la madera esté rayando su total destrucción,
tancia el dibujo y fotografiado a escala de cada uno y se aproximará a los valores normales correspondien-
de ellos antes y después de la intervención, ya que tes a la madera reciente cuando esté poco degradada.
nos permitirán verificar si tras la misma se ha produ- La densidad o peso específico ha sido expresada
cido o no alguna variación morfológica. de numerosas formas tal y como explica Schniewind
Las pruebas a realizar incluyen desde análisis quí- (1988). El problema fundamental es encontrar la
micos hasta ensayos que evalúan y relacionan las fórmula adecuada para estas maderas tan deteriora-
propiedades físico-mecánicas (densidad, dureza, das, saturadas de agua, en las cuales la medida inclu-
compresión, rigidez, elasticidad) de este material. ye materia leñosa, agua y posibles espacios vacíos,
En la mayoría de los casos estos ensayos son destruc- por lo que se trata de densidad aparente. El conteni-
tivos, por lo que sería altamente recomendable en- do de humedad máxima influye en la densidad, ya
contrar métodos apropiados de evaluación no des- que estos objetos suelen alcanzar o aproximarse a su
tructiva para este tipo de objetos. humedad máxima. Así, en madera arqueológica em-
A continuación se explican algunos de los pará- papada a una densidad específica muy baja (cercana
metros que se deben conocer a la hora de establecer a la destrucción) suele corresponder un contenido
el grado de degradación de una pieza de madera ar- de humedad máxima muy alto. La medida de densi-
queológica empapada. dad aparente precisa conocer el peso en seco de la
Uno de los indicadores principales del deterioro madera, para lo que nuevamente se requiere su seca-
es su contenido de humedad máxima , el cual se sue- do en horno o estufa, destruyendo las muestras.
le determinar con la siguiente fórmula: Los ensayos de dureza, flexibilidad, compresión
Se trata de conocer el porcentaje de agua máxi- o contracción nunca llegan a ser totalmente no des-
mo que puede existir en el interior de una pieza en tructivos ya que, en el mejor de los casos, pueden
relación a su peso en seco, el cual se establece me- dejar, como por ejemplo en el caso de las medidas de
diante deshidratación en estufa a 105º hasta pesada dureza, orificios producidos por agujas u objetos
constante de la pieza previamente saturada me- punzantes (Schiewinol, 1988). En cuanto a las esti-
diante inmersión en una cámara de vacío a presión maciones, en una madera degradada con un conte-
reducida (Sierra, 2003). nido en humedad máxima alto y una baja densidad,
Partiendo de este parámetro se han realizado cla- los valores de dureza suelen ser bajos y altas las con-
sificaciones de madera arqueológica según la canti- tracciones que sufrirá durante el secado.
dad de agua que puede absorber (De Jong, 1979).
La madera reciente contiene normalmente entre 2. Tratamientos de conser vación
25/30 % de agua pudiendo llegar hasta un 60%. Sin Por lo que respecta a tratamientos de conser va-
embargo, en la madera arqueológica empapada po- ción a aplicar en este tipo de maderas arqueológicas
demos encontrar porcentajes que van desde el 90% deberán alcanzar dos objetivos:
alcanzando incluso el 800% o 1000 % de agua res- 1) Incorporación a la madera de un material que
pecto al peso en seco de la madera. la consolide y le confiera la dureza y resistencia me-
Estimar este parámetro es imprescindible ya que cánica perdida mientras el agua de su interior es eli-
se correlaciona con otras cuantificaciones como den- minada.
sidad, dureza, contracción de la pieza durante el se- 2) Eliminación del exceso de agua mediante una
cado, etc., que nos indican la degradación de un ob- técnica de secado de las piezas que evite el encogi-
jeto. miento o deformación estructural de la madera.
Es obviamente un ensayo destructivo que requie- Los tratamientos de impregnación/consolidación
re el secado de la muestra en un horno, con la consi- con PEG (Polietilenglicol) o con azúcares son ejem-
guiente pérdida de la misma. La posibilidad de ensa- plos del primero. El secado mediante solventes o por
yos no destructivos resultaría de gran interés para es- liofilización es una muestra del segundo. Dos relacio-
te tipo de medidas. nes completas sobre los distintos procedimientos de
conservación de estos objetos aparecen respectiva- En cuanto a las técnicas de secado de la madera
mente en (Grattan y Clark, 1987) y (Sierra, 2003). se debe señalar que, como hemos expuesto anterior-
Los productos a utilizar deben reunir una serie de ca- mente, es un punto crítico del proceso, ya que con la
racterísticas, como la baja toxicidad y su permanen- pérdida del agua se pueden producir los efectos ne-
cia y estabilidad en el tiempo. Por otro lado y desde gativos de contracción y distorsión estructural,
el punto de vista ético de la restauración los trata- agrietamientos, etc. A este respecto, sería interesante
mientos deberían ser reversibles. realizar pruebas no destructivas que cuantifiquen la
Aquí se mencionarán sólo aquellos métodos más contracción o encogimiento de las piezas durante el
usados, entre los cuales hay que destacar la consoli- secado (Imazu, Morgos, Sakai Haruko, 1999).
dación mediante el método del Polietilenglicol Debemos distinguir tres tipos de técnicas de secado:
(PEG), cera hidrosoluble sintética, que a pesos mo- 1) Sustitución del agua por un solvente no acuoso,
leculares bajos (300-600) es líquida, a intermedios técnica muy útil por varias razones:
(1000-1500) es semilíquida y a altos (3250-6000) – Los solventes pueden utilizarse para transpor-
tiene la consistencia de una cera. El PEG 4000 (o tar impregnantes.
3250) ha sido el más utilizado ya que tiene una baja – Solventes como acetona o etanol tienen tensio-
higroscopicidad, pero su peso molecular es alto y nes superficiales muy bajas con lo cual al reemplazar
por lo tanto existe dificultad para penetrar en la ma- el agua por uno de estos solventes, las fuerzas de ten-
dera, por lo que se usa en combinación con otros sión capilar que se producen durante el secado se re-
PEG de más bajo peso molecular. Su éxito se ha ba- ducen considerablemente.
sado en tres factores: fiabilidad, simplicidad de eje- – Son útiles para la introducción en la madera de
cución y relativo bajo precio. resinas insolubles en agua o de monómeros de vinilo.
Con este tratamiento, la madera se consolida al – Sus viscosidades son más bajas que las del agua,
tiempo que se elimina el exceso de agua. por lo que reducen los tiempos de impregnación.
Las piezas deben sumergirse en una solución de Sus desventajas serían la toxicidad, el peligro de
PEG (en agua o alcohol) cuya concentración se irá incendio (especialmente con el uso de acetona y die-
aumentando paulatinamente (de 1-5%) hasta al- til-eter?); por otra parte con éste método no se evitan
canzar un 70-80 % (si el tratamiento es a satura- pequeños cambios de dimensiones en la madera (con-
ción) a una temperatura entre 50º y 60º (el PEG se tracción o expansión, dependiendo del solvente).
disuelve entre los 53º y 55º). Los tiempos de inmer- 2) Liofilización, técnica mediante la cual se pro-
sión pueden durar varios meses, e incluso años (si el duce el secado mediante sublimación, esto es, el paso
tratamiento es a saturación), durante los cuales la directo del estado sólido al gaseoso. La madera ar-
cera se difunde lentamente impregnando el interior queológica empapada se congela y posteriormente se
de la madera y desplazando al agua, hasta que la introduce en un liofilizador para extraer el agua con-
misma es eliminada y la madera queda estabilizada gelada de su interior sin pasar por el estado líquido.
y consolidada. La única salvedad remarcable es que No obstante, en madera arqueológica solo es
el PEG es corrosivo para los metales, especialmente aplicable si la madera ha recibido un pre-tratamien-
para el hierro. to consolidante (por ejemplo con soluciones de
El tratamiento con sacarosa (azúcar) es una al- PEG). Sin ello resultaría un procedimiento perjudi-
ternativa más económica desarrollada en los años cial, ya que para la extracción del agua se requiere
80. El procedimiento de uso es similar al del PEG. como hemos dicho la congelación previa de la ma-
Requiere sin embargo un mayor control y asepsia dera, con la cual se produciría su rotura (la madera
para evitar fermentaciones, el uso de un agente anti- se expande cuando el agua contenida en ella se con-
microbiano que prevenga un ataque biológico, el se- gela), además de que el proceso de liofilización no
cado lento en condiciones de humedad controlada y impediría por sí solo la contracción posterior de la
un posterior almacenamiento de las piezas en condi- madera una vez seca.
ciones de humedad por debajo del 70%, a causa del Por otra parte, dicha técnica requiere una in-
peligro de condensación del azúcar en la madera. fraestructura más o menos costosa; no obstante, vie-
Además de estos tratamientos hay que mencionar ne siendo muy utilizada en combinación con im-
el uso de resina de melamina y de colofonia (resina pregnaciones previas en PEG. Esta combinación ha
de pino) entre otros; recientemente se está experi- demostrado ser un tándem muy eficaz en la conser-
mentando con resinas de silicona (C. Wayne Smith, vación de este tipo de maderas, aportando estabili-
Conservation Research Laboratory, Texas A&M dad al producto final y mínimos o nulos cambios di-
University) para consolidar este tipo de objetos. mensionales en la madera, además de reducir los
Marcador
(opcional)
Alimentación
Circuito
Probeta de barrido Tiempo
Profundidad
Amplificador Intensidad de eco
Marcador
(opcional)
Alimentación
Pulso inicial
Reflexión trasera
Reloj
Oscilador
Eco
Circuito
Probeta de barrido Tiempo
Profundidad
Amplificador Intensidad de eco
Figura 4. Madera Tipo 1. Detalle de la pieza general, donde se aprecia el corte Figura 5. Madera Tipo 2. Testigo extraído.
realizado para la extracción del testigo.
5.1.Tipos de maderas
Como ya se ha comentado anteriormente, se han
analizado tres tipos de maderas diferentes, con el fin
de realizar una primera aproximación de los ensayos
ultrasónicos a esta área.
Madera Tipo 1: madera tratada procedente de la
Barca de Castelldefels (Barcelona) cuya cronología
data de la segunda mitad del s. XIV (Jover y Pujol,
1992). Ha sido impregnada con PEG 4000 (o
3250) en tratamiento a saturación en caliente a 60º
durante 2 años. Después de este tratamiento se ha
mantenido a temperatura y humedad ambiente (Fi-
Figura 6. Madera Tipo 2. Sacada de saturación para realizar la medida. Se muestra gura 4 y Figura 5).
la pieza general y el trozo seccionado para realizar las medidas. Ejemplo de una
medida de pulso/eco.
Madera Tipo 2: Pertenece al grupo de restos ve-
getales de la excavación realizada en Can Guardiola
nera diferentes según el material y por tanto se verán (Terrassa) en dos pozos a nivel freático, restos data-
afectados según la madera analizada [Sandoz, Benoit y dos en el Pleistoceno Superior, con una antigüedad
Demay, 2000]. Esto se contrastará con las medidas re- de 1 millón de años y por tanto fosilizadas. La identi-
alizadas posteriormente. ficación de la especie reveló que algunas pertenecían
a especies extinguidas. En la Figura 6, se muestra
5. Descripción de las medidas realizadas y resulta- una probeta de este tipo y el testigo sobre el que se
dos obtenidos realiza una medida de pulso/eco.
Las piezas objeto de estas mediciones mediante Madera Tipo 3: Madera sin tratar, mantenida en
análisis no destructivos por ultrasonidos pertenecen saturación de agua, procedente de Cala Culip IV
a diferentes campañas de excavación realizadas por (Cap de Creus, Girona, 1984-88) pertenecientes a
el Centre d’Arqueologia Subacuàtica de Catalunya un pecio romano datado aproximadamente en el
con sede en Girona. año 75 d.C. Es muy porosa y moldeable, es decir, no
Figura 7. Probeta de madera Tipo 3. Se aprecia como la probeta se conserva en saturación Figura 8. Madera Tipo 3. Detalle de la pieza medida mediante la técnica pulso/eco.
presenta una gran resistencia. Se puede apreciar que tra una señal típica obtenida con esta técnica donde
esta madera presenta una estratificación más acusada se puede ver el pulso de llegada para dos señales co-
(Figura 7) que los otros dos tipos. Contiene una rrespondientes a las maderas de tipo 1 y 3.
gran cantidad de agua y gracias a su estructura blan- Los parámetros de configuración de estas medidas
da los transductores se ajustan bien haciendo una li- de los diferentes equipos se muestran en la Tabla 1.
gera presión contra la madera (Figura 8). Los resultados a los que se llegan y se resumen en
la Tabla 2 son:
5.2. Medidas de transmisión/recepción – Las maderas que contienen un mayor porcen-
En esta sección se presentan velocidades, poten- taje de agua (maderas Tipo 2 y 3), presentan una ve-
cias y desviaciones de frecuencia obtenidas a partir locidad de propagación inferior a las que presentan
de las señales de transmisión/recepción sobre cada un grado de consistencia mayor y por tanto una po-
uno de los tipos de probetas. En la Figura 9 se mues- rosidad inferior (maderas Tipo 1).
– El hecho de presentar un mayor porcentaje de te ruido granular permite extraer parámetros que sean
agua y presentar una textura más maleable, permite sensibles a las características de las maderas para su
que los sensores ultrasónicos tengan un mejor con- clasificación. Con este fin, las maderas son excitadas
tacto con la pieza a analizar, obteniendo señales más con frecuencias ultrasónicas de 10MHz las cuales son
nítidas (Figura 9) y por tanto una potencia ultrasó- sensibles a cambios microestructurales de hasta
nica recibida mayor. 100mm y por tanto suficiente pare este estudio.
Configuración equipo ultrasonidos
Ganancia (dB): 80 60 60
Distancia medida (mm): 5.1 5.25 9.55
Velocidad (m/s): 2161 1761 1063
Potencia recibida (W): 0.012 0.026 0.022
Frecuencia recibida (MHz): 4.995 3.996 4.246
Desviación de la frec. (%): 0.1 20.1 15.1
Tabla 2. Comparativa de los resultados obtenidos con la técnica transmisión/recepción con los tres tipos de maderas.
– La atenuación que sufre el pulso se puede medir Además, este tipo de configuración simplifica el
directamente como la energía ultrasónica recibida o procedimiento de medida ya que únicamente se re-
bien midiendo el efecto paso bajo que supone la ma- quiere acceder por una de las caras del testigo (Figu-
dera para los ultrasonidos. Para ello, se mide la des- ra 8) y no precisa eco de fondo. Esto permite que la
viación entre la frecuencia emitida (5MHz) y la fre- cara posterior no tenga que ser plana a diferencia de
cuencia recibida. La desviación se ha puesto en tanto lo que ocurría con la técnica de transmisión recep-
por cien, de modo que un mayor porcentaje indicará ción (Figura 10).
una desviación mayor. Esta técnica basada en medir Los parámetros de configuración para esta tanda
la desviación de la frecuencia es independiente del de medida se resumen en la Tabla 3, mientras que en
contacto entre el sensor y la muestra, y se comprueba la Figura 11 se muestran las señales registradas para
que el que presenta una peor propagación correspon- los tres tipos de madera junto con la zona de señal
dería a las maderas del Tipo 2, mientras que para el utilizada para el procesado. El hecho de desechar las
Tipo 1 y a pesar de recibir una menor energía ultra- primeras muestras es debido a la distancia ciega que
sónica, su desviación en frecuencia es menos acusada. presenta la técnica pulso/eco y que corresponde al
transitorio de transmisión de la señal ultrasónica.
5.3. Medidas en pulso/eco Analizando las señales ultrasónicas de la Figura
Mediante esta configuración, se pretende caracte- 11, se puede apreciar que aparece una clara correla-
rizar los tres tipos de maderas mediante el ruido gra- ción entre el nivel de potencia recibida y el tipo de
nular sin necesidad de acceder a las dos caras del testi- madera analizado. Esto se resume en la Figura 12,
go a medir. El ruido granular se caracteriza como su- donde se han ordenado de menor a mayor las poten-
perposición de múltiples ecos generados por los dis- cias recibidas y se comprueba que la madera que de-
persores de la microestructura del material los cuales vuelve un menor nivel de energía es la madera del Ti-
se atenúan con el tiempo. El estudio estadístico de es- po 2, la cual corresponde a una probeta sin consolidar
al Tipo 1, el cual tiene sus poros rellenos por PEG En este artículo se ha planteado la fragilidad de
4000, que cambia claramente su impedancia acústica las maderas arqueológicas y la necesidad de su con-
y provoca un aumento del nivel de señal recibido. solidación si se pretenden extraer del medio en el
Cabe mencionar que para la madera Tipo 3, apa- que se han conservado. Se han expuesto los princi-
recen 2 subgrupos claramente diferenciados. Estos pales procesos, tanto químicos como biológicos que
dos subgrupos corresponden a medidas realizadas intervienen en el deterioro de la madera así como los
paralela y perpendicularmente a la dirección de la procesos existentes para su tratamiento. Para estos
estratificación de la madera. Por ello, es importante procesos es necesario conocer diferentes parámetros
tener en cuenta la posible estratificación de la made- de las muestras a tratar como puede ser peso especí-
ra ya que pueden alterar los resultados. fico, densidad aparente o contenido de humedad
Aplicando procesados algo más complicados se máxima que permita ajustar lo mejor posible el pro-
plantea un análisis de la evolución de la frecuencia de ceso de restauración. Estos parámetros son actual-
la señal ultrasónica conforme se propaga por el mate- mente analizados mediante ensayos destructivos, lo
rial. Para este objetivo se trabaja con los diagramas que implica la pérdida total o parcial de la muestra.
tiempo-frecuencia (Figura 13), los cuales representan
en el eje X la frecuencia (MHz), mientras que en el 1
La frecuencia centroide es la medida del centro de gravedad aplicado sobre la se-
ñal en el dominio transformado de la frecuencia.
Figura 11. Representación de las medidas de pulso / eco realizadas con 10MHz sobre los tres tipos de maderas.
Figura 12. Representación de la potencia recibida para varios registros tomados sobre cada uno de los tipos de maderas.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1043 - 1048]
> ENRIQUE BARCALA BELLOD
son activados, convirtiéndose en radioisótopos ra- En dichas escuelas, la limpieza se entiende inva-
dioactivos. Estas radiaciones (sobre todo radiaciones riablemente como la retirada total de los estratos de
Alfa) son analizadas, desglosadas y expuestas lenta- barniz oxidado, pátina y suciedad, mientras que en
mente ahora en la pantalla. la nuestra, encabezada por los respetuosos criterios
El jefe del equipo tiene gran interés en determi- italianos, se considera el aspecto antiguo como un
nar de que están compuestas exactamente las poli- valor añadido y adquirido por la obra de arte.
cromías. Tras realizar las pruebas standard de Gaso- En la realidad y en la mayoría de los casos, las
metría sobre minúsculas muestras en las que ha de- limpiezas prudentes que nos deberían caracterizar
tectado la naturaleza de pigmentos y aglutinantes, no existen, sustituidas por levantamientos totales de
quiere saber también exactamente que elementos se suciedades y barnices.
encuentran en la magnífica pátina que cubre la tota- Nuestro restaurador se encuentra ahora con un
lidad de la obra. Al fin y al cabo se ha decidido que problema. Sobre la obra la suciedad y barnices oxi-
la escultura va a ser destinada a la Galería Nacional. dados están distribuidos de manera irregular. Ya ha
El resultado es una amalgama de compuestos visto, ayudándose de la Reflectografía Ultra Violeta,
que se han fusionado conformando un delgado film que el barniz y la suciedad muestran zonas con cho-
que recubre toda la obra. A saber: rretes y aglomeraciones, además de pequeños repin-
– La descomposición de las proteínas provocada tes aquí y allá.
por la degradación de los barnices y alguna capa de Cuando ya lleva una jornada trabajando en la es-
la superficie oleosa ha creado nitratos. cultura se da cuenta que la única manera de dejar las
– El depósito atmosférico y el polvo de las suce- catas con un aspecto homogéneo es retirando la to-
sivas obras han depositado sulfato cálcico, es decir, talidad de los estratos sobre la pintura. Cuando pre-
yeso. tende, armado de su isopo, actuar puntualmente so-
– Sales de calcio, provocadas por la descomposi- bre las aglomeraciones, sin poder evitarlo, remueve
ción natural espontánea de sustancias calcáreas, en las zonas adyacentes, no tan sucias. No puede salvar
las que pequeñas eflorescencias bacterianas sobre ése tono “sentado y suave” que da la pátina.
materiales orgánicos crea Oxalato de Calcio.
– Incendios y combustiones nos han dejado par- 3. La limpieza de compensación
tículas carbónicas. Voy a ser muy breve. Entendemos por limpieza
– Partículas de ácidos grasos de la degradación, la retirada de materiales alterados o alterantes que se
en contacto con la humedad, de la grasa del contac- encuentran sobre la superficie de la obra2.
to humano. La limpieza de compensación, como su nombre
indica, es una metodología de trabajo por fases en la
2. Desarrollo cual no vamos limpiando sistemáticamente “a tajo”,
Esta comunicación no pretende ser una novela, sino que comienza con una primera etapa (A) lim-
como pudiera parecer por su introducción. Tampo- piando selectivamente las manchas, chorretes y acu-
co pretende aportar novedosísimos tratamientos o mulaciones, para pasar en una segunda etapa (B) en
avances técnicos revolucionarios. Más bien trata so- la que se procede en general.
bre el tan traído y llevado por los congresos tema de En la fase A ya hemos conseguido un igualado ar-
la pátina, su valoración y sobre todo su conserva- mónico, un nivel en el que todas las partes de la obra
ción, defendiendo la técnica de limpieza necesaria tienen una relación tonal igualada (No citaré a Cesa-
para ello. re Brandi y sus soporíferas relaciones numéricas).
Uno de los significados de pátina según el dic- A continuación procedemos a ir adelgazando las
cionario es “Tono sentado y suave que da el tiempo capas que restan hasta que devolvamos a la obra sus
a las pinturas al óleo y objetos antiguos”1. valores cromáticos equilibrados. Es nuestra respon-
Mucho se ha hablado de la importancia de respe- sabilidad como profesionales saber hasta donde de-
tar la nobleza de la antigüedad de la obra de arte. Ya bemos llegar. Previamente se habrán realizado prue-
sabemos las notables diferencias de criterio entre las bas o catas de adelgazamiento gradual.
distintas escuelas, es decir mediterránea, anglosajo- De hecho el concepto principal de ésta comuni-
na y oriental, situándonos nosotros, como cultura cación es la idea de una limpieza controlada por es-
mediterránea mas cerca del vértice conservativo, o tratos o capas, un adelgazamiento de éstas en lugar
“purista” si queremos, frente al de las intervenciones de la retirada total de barnices y pátina. Nuestra in-
plenamente “reconstructivas” de las otras escuelas.
2
Storia, teorie e tecniche del Restauro., G. Perusini. Ed. Del Bianco, 1985.
1
Diccionario Espasa Calpe, Ed. 1989, Tomo 4, Pág. 3.743. Pág. 91.
Figura 1. Las cuatro primeras catas de gradación de limpieza realizadas sobre el Figura 4. En este caso, el libro que lleva un San Antonio Stronconio en las manos
Cristo Yacente de José Capuz con el sistema de papeta y pincel. (Foto cortesía del ha sido repolicromado. No queda otra opción que el levantamiento del repinte. El
Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia). repinte sucio y limpio (Catas 1 y 2), y el grafismo original sucio y limpio (Catas 3
y 4). (Foto cortesía del Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la
Región de Murcia).
La única solución entonces es envolver el disolven- ble de ésos sintéticos naranjas que conservan la pun-
te o jabón, es decir, el principio activo en una matriz ta mucho tiempo y son muy suaves.
soportante, un espesante, un gel o como queramos lla- Utilizando espesantes, reducimos de manera es-
marlo, que disminuya tanto la penetración (que de- pectacular el gasto de disolventes, pues funcionare-
mostradamente daña los materiales de la obra) como mos con nuestros botecitos de limpieza a nivel de
la evaporación (todos sabemos lo que afecta a los res- mililitros, de gotas que incluso nos durarán más
tauradores). Las emulsiones también son más contro- de una jornada. Nada comparado con la absorción
ladas que las disoluciones, ya que uno de los compo- de cientos, si no miles de isopos de algodón du-
nentes suele ser inerte o muy poco activo. rante el proceso de limpieza.
Cuando se emplea un disolvente reactivo hace La cuestión es “como” se trabaja con las papinas.
falta orientarse hacia aquellas sustancias que por su El que suscribe se ha formado en los ochenta en
naturaleza son fácilmente volátiles o autodegrada- la Facultad de San Carlos de Madrid, donde nos en-
bles sin dejar residuos. Podremos actuar, según ésta señaron que los espesantes se utilizaban sólo para
elección, utilizando disoluciones muy diluidas de limpieza de obras muy grandes, extendiendo con
disolventes reactivos, lo que dará una limpieza lenta una brocha el producto sobre extensas superficies
y controlada, o bien, al contrario disoluciones con- para ser aclarado luego con grandes isopos. Más tar-
centradas de los mismos pero aplicadas por muy de, con motivo de una ampliación bianual de estu-
breve tiempo de modo que se asegura una acción ra- dios en Italia, (Palazzo Spinelli. Florencia. Universi-
pidísima, sólo superficial, inmediatamente seguida tá per l’arte e il Restauro. Fiesole) comprendí que las
de una oportuna y efectiva neutralización4. posibilidades reales de precisión de trabajo con pin-
En el apartado de notas se describen unos cuan- cel (no brocha) y espesantes eran increíbles.
tos espesantes5. Unos van con base acuosa, como el Se pueden utilizar pinceles del nº 2 o 3, traba-
veterano Carboximetil Celulosa y otros, como la pa- jando directamente sobre las manchas y acumula-
peta cerosa, admiten toda clase de disolventes o ja- ciones aunque éstas sean muy pequeñas, sin afectar
bones. Por supuesto, al ser pastosos no pueden ser para nada a los alrededores. Aprovechamos la densi-
aplicados a isopo. Utilizaremos pinceles, a ser posi- dad de los espesantes para que el efecto limpiador de
nuestros disolventes actúe, durante el tiempo que
4
La chimica nel restauro. Mauro Matteini, Arcangelo Moles. Ed. Nardini, 1989. nos convenga y sólo donde nos convenga, pudiendo
Pág. 114.
5
Productos adensantes. ajustar hasta niveles de deyecciones de mosca. Ni
Polvos absorbentes inertes o activos: que decir tiene que es muy superior en homogenei-
• Talco.
• Harina fósil (Ej. Diatomeas). dad de limpieza cuando nos encontramos con textu-
• Algunas arcillas como la Sepiolita.
• Polvos orgánicos absorbentes (Celulosa)
ras (tanto en pinturas como en esculturas) acusadas,
Geles: donde el isopo por lógica, quema las partes sobresa-
• Carboximetilcelulosa.
• Oxietilcelulosa.
lientes y apenas afecta a las partes rehundidas.
• Metilcelulosa. La mecánica, el movimiento de la limpieza en sí,
Materiales fibrosos de fibra corta:
• Fibras naturales de celulosa (Algodón, pasta de serrín de madera). yo lo llamo sistema “Limpiaparabrisas” porque, ex-
• Fibras artificiales (fibras de poliéster. Poco usado). cepto en manchas muy resistentes que necesiten
Emulsiones:
Varias composiciones de la emulsión cera/agua: mayor tiempo de actuación, siempre tras frotar bre-
Papeta U.I.A. Fiesole. Florencia:
• 700 grs. Agua destilada.
vemente la pequeña porción que limpiamos, la acla-
• 500 grs. Cera virgen. ramos rápidamente, con lo que evitamos una pene-
• 12 CC. Amoniaco.
• 1’5 grs. Acido estearico.
• Unas gotas de esencia de Lavanda.
Papeta de “Metodo e Scienzia”:
• 3 partes de Agua destilada.
• 2 partes de Cera virgen.
• 1% Estearato de amonio.
Papeta Belucci y colaboradores:
• 100 grs. Cera virgen.
• 150 ml. Agua destilada.
• 4 ml. Amoníaco al 28%.
El proceso básicamente es el mismo para todas. La disolución de amoníaco jun-
to con el ácido esteárico forman el estearato de amonio, que es el agente saponi-
ficador que permite que cera y agua emulsionen formando una pasta blanca.
Es un poco engorroso diluir el ácido esteárico, que viene presentado en escamas
o en sales, con la solución de amoníaco. Para ello se entibiará éste último al baño
maría y se mezclará con paciencia. Una vez conseguida la disolución se vierte en
el agua caliente. Se remueve y se va añadiendo poco a poco a la cera totalmente
caliente y diluida. Se puede utilizar batidora pero a baja velocidad. También es
bueno añadirle unas gotas de esencia de lavanda, que dulcifica el efecto de lim- Figura 5. El sistema de aclarado constante es importante para controlar exacta-
pieza de la mezcla a la vez que da buen olor. mente el ritmo de la limpieza.
tración no deseada a la vez que vemos exactamente obstante el sistema de espesantes y pincel siempre
el resultado de cada uno de nuestros movimientos. nos dará una mayor precisión de trabajo.
El aclarado se realiza con el isopo sin empapar El que suscribe ha realizado seguimientos duran-
demasiado, porque éste puede no dejar pasar el di- te la limpieza con lupa binocular. Sería muy intere-
solvente si queremos continuar la limpieza. sante hacer un estudio completo mediante micros-
Es conveniente usar pinzas quirúrgicas, de ésas copía electrónica de barrido sobre el efecto sobre el
autobloqueantes, para atrapar el algodón de aclarado. mecanismo de adelgazamiento de la capa de barniz
El intercambio es más rápido y el algodón queda más y los posibles residuos no visibles a simple vista.
suelto, menos duro que el isopo convencional, con lo No hay que perder de vista que según la experien-
que seremos menos agresivos en el aclarado. Las gafas cia con la papina y a partir de la formulación realiza-
de aumento también nos ayudarán sobremanera. da por Bellucci y colaboradores6, el pH que se obtenía
El concepto es claramente diferente del “poner, era 9’2 como valor promedio, con lo que no resultaba
esperar y quitar” de por ejemplo la limpieza por em- francamente neutra, sin embargo, con la adición de
pacos en pitura mural. Aquí se trata de una dinámica alguna gota de ácido clorhídrico diluido fue posible
de “control constante” de lo que estamos levantando. disminuir el pH de la pasta hasta 7’5. Con el empleo
No demasiado de éste control nos hará falta de White Spirit y realizando numerosos aclarados se
cuando tenemos que levantar repolicromías. No elimina la totalidad de los residuos7.
6
Metodo e scienzia Operativa e Ricerca nel Restauro. Impiego di emulsioni quali sup-
portanti di solventi in operazioni di pulitura dei dipinti. AA.VV. Florencia 1982.
Pág. 261.
7
Materiales y métodos de conservación de Obras de Arte, Mª Luisa Gomez Gonzalez.
1. Introducción 2. La torre
El estudio de las campanas, su instalación y el re- La torre de la catedral de Murcia está en proceso
loj de la Catedral de Murcia fue encargado en 1999 de restauración urgente, debido a la caída de algu-
al Gremi de Campaners Valencians por la Comuni- nos elementos ornamentales, causados por el des-
dad Autónoma de la Región de Murcia, y a petición perfecto de las partes altas del edificio.
del Ilustre Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Esta torre fue construida con un doble significa-
Murcia, para tener una referencia encaminada a la do: acústico y simbólico. La torre debía ser amplia y
restauración de este importante conjunto de campa- alta para servir de caja de resonancia al conjunto de
nas, seguramente el segundo de España, tras el gru- campanas, el segundo más numeroso de las catedra-
po de las 24 campanas de la catedral de Sevilla, les de España, y aquél que cuenta con algunas de las
aparte de la del reloj. mayores. El campanario se erigió también como ele-
La restauración de este conjunto presentaba por mento simbólico, de referencia tanto para la cate-
un lado muchas facilidades, ya que se conservaban dral, como la ciudad y su reino. La restauración ar-
gran parte de las campanas históricas y muchas de quitectónica de la torre debe estar supeditada a estos
sus instalaciones, y por otro lado una gran limita- dos aspectos del edificio: el contenedor sonoro y el
ción: la ausencia, hasta la fecha de una relación de símbolo de la catedral.
toques de esas campanas, aparte de las escasas refe- Se ha realizado por tanto un proyecto de restaura-
rencias encontradas en los archivos. La desaparición, ción de las campanas de la torre, de manera que ésta
por otra parte, de los últimos campaneros, nos ha recupere su sentido principal, el de ser el más alto,
permitido proponer una serie de toques posibles, de sonoro y simbólico instrumento musical de Murcia.
acuerdo con las campanas existentes, sus instalacio- La torre es un instrumento musical formado por
nes, y las necesidades actuales tanto de la catedral el propio edificio y su acústica, las campanas, sus
instalaciones y los toques históricos. Cualquier mo-
*
Doctor en Antropología. Conselleria de Cultura i Educació. Direcció General de
dificación de estos elementos desnaturaliza el senti-
Patrimoni Cultural Valencià. Generalitat Valenciana. Avda. Campanar, 32 – do original del campanario. Es sabido que existían
46015 Valencia. E-mail: fllop@campaners.com
**
Doctor Ingeniero Industrial. Universidad Politécnica de Valencia. Departamen-
campanas rajadas y, por tanto, mudas. En interven-
to de Mecánica de los Medios Continuos y Teoría de Estructuras, Camino de Ve- ciones anteriores se modificaron los yugos de made-
ra s/n - 46022 Valencia. E-mail: sivorra@mes.upv.es
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1049 - 1066]
> FRANCESC LLOP I BAYO • SALVADOR IVORRA CHORRO
ra y otros elementos auxiliares que conferían una so- das y ubicadas en una capilla de la girola, a la espera
noridad especial a los bronces. Finalmente, modifi- de su restauración. Su ubicación previa puede obser-
caron los mecanismos de toque, introduciendo mo- varse en la figura 2.
tores que no sólo no reproducían los toques tradi-
cionales sino que impedían los posibles toques ma-
nuales.
Una de las salas modificadas es la del reloj, don-
de se han hecho compartimentos modernos, para
ubicar una maquinaria que ahora está en desuso.
También se han ubicado en otras divisiones materia-
les diversos, quizás la antigua maquinaria del reloj, y
muchos otros restos. Fig. 2. Disposición previa de las campanas en la torre.
El acceso a la sala de las campanas estaba limita-
do, durante nuestra primera visita, mediante unas Originalmente, las campanas estaban dispuestas
telas metálicas de aspecto similar a un gallinero, que cinco por cada cara de modo que en el centro había
impedían el acceso de los visitantes a las campanas, una fija (tres fijas en las cuatro caras, la otra es la que
al tiempo que imposibilitaban el toque regular de llamaremos la mayor de volteo, que cumplía ambos
los bronces, dejando aparte el potente impacto esté- papeles: el volteo, y por tanto el toque repetido de su
tico. En la intervención realizada se han eliminado badajo, y el repique, por el movimiento de este bada-
estas telas metálicas. jo mediante cuerdas) y dos que llamaremos bajas de
El suelo de la sala de campanas se encuentra re- volteo, de tamaño mediano. En un segundo nivel
cubierto de mortero de cemento que eleva su altura había otras dos, que llamaremos altas de volteo.
unos cuantos centímetros, escondiendo la belleza En el cuerpo ochavado se encuentra el timbre de
del solado original. Unas pequeñas repisas, que pa- los cuartos, cuya única función era el toque de los
recen de yeso y que servían para tocar las campanas cuartos de hora, al estilo francés (uno, dos, tres y
bajas de volteo, se encontraban parcialmente des- cuatro cuartos a los 15, 30, 45 y 60 minutos de cada
truidas y en la actualidad han sido recuperadas. En hora; hay otros modos posibles utilizados en Euro-
mal estado se hallaban, igualmente, los cuatro bal- pa). Este no interviene en otros toques.
concillos que permitían voltear manualmente y con- Igualmente, hay otra campana de avisos, ubica-
servar las campanas altas de volteo, de menor tama- da en la cubierta de la catedral y utilizada para lla-
ño y de complicado acceso. mar a los campaneros e indicarles momentos de to-
Sí recordaremos, sin embargo, un elemento au- que. Por tanto, antes de la restauración existían 17
sente: las matracas de la torre, que debieron encon- campanas en el cuerpo de campanas, tres mayores
trarse en el cuerpo ochavado de la torre. fijas y otra pequeña igualmente inmóvil, de origen
desconocido, pero de la misma época que la de avi-
3. Las campanas de la catedral sos (siglo XVII). Esta campana se encontraba fija de
Antes de la restauración existían 18 campanas en manera que impedía el volteo de otra mayor. Una de
el cuerpo de campanas, así como otras cuatro, raja- las campanas pequeñas, sin fecha, se refundió en
1998 y carece de elementos que la identifiquen,
aunque puede pasar sonoramente. Existen también
sin embargo dos campanas antiguas, lo que no im-
pide que sean de dudosa sonoridad, a pesar de no
hallarse rotas.
Algunas campanas se electrificaron para el volteo
y perdieron sus yugos originales de madera. Otras
recibieron unos potentes mazos mecánicos conecta-
dos con el reloj, que impedían su volteo. Finalmente
se realizó una intervención que dotó de electroma-
zos a la casi totalidad de campanas, impidiendo otro
toque que no fuese éste. Los mecanismos que se ins-
talaron limitaban las funciones y, sobre todo, la so-
noridad de los bronces, e impedían todo toque que
Fig.1. Vista exterior del campanario de la Catedral de Murcia.
no fuese el mecánico instalado.
Existían además varias campanas rotas, una de En la siguiente tabla se recoge de forma resumi-
ellas en el museo, la llamada "Mora", de 1381, y otras da algunas de las características de las campanas
cuatro de principios del XIX y del XX, en una capilla. existentes:
3
Epigrafía medio pie: 3 cordones / “FRAN.co MU.z MEIZO.” [CHI.]
4
Epigrafía medio pie: (06) "(1902)" [CH2] (la soldadura ha hecho desaparecer todos
los dígitos) / cordón.
Epigrafía pie: cordón / (06) # JU ANALBALA(DE)JO HERRERO # [CH1.5] / cordón.
4. Análisis musical de las campanas existentes una campana afinada al modo de los carillones, la
Con el fin de evaluar la recuperación de los to- prima y el Hum son un Do (aunque de octava dis-
ques tradicionales y proponer la inclusión de otros tinta); la tercera menor, un MI bemol; la quinta un
nuevos similares a éstos se hace necesarios un análi- Fa y la octava superior otro Do. Es decir, la campana
sis musical de cada una de las campanas de la torre afinada en Do produce tres Do, de escalas distintas,
que se pretenden hacer sonar. un Mi bemol y un Fa, por encima de otros múltiples
De acuerdo con los estudios musicales las cam- armónicos. Pero estamos hablando de campanas afi-
panas son unos instrumentos sonoros muy especia- nadas al modo de carillón; nuestras campanas tie-
les, caracterizadas por al menos cinco armónicos nen otra desviación que les da su timbre peculiar.
dispuestos de manera singular: está la prima, que es Para el análisis sonoro de estas campanas se ha
la nota de la campana, a menudo similar (pero no utilizado un oscilador de cuarzo, calibrado musical-
siempre) a la nota de golpe , que es más bien la per- mente en cents, es decir en centésimas de semitono,
cepción sonora producida por la campana al tocar. que ha transmitido, mediante un vibrador especial,
Hay un armónico inferior o subarmónico (cosa rara la frecuencia en ciertas partes de la campana, las co-
en un instrumento musical), que se llama el Hum, y rrespondientes a la nota buscada. Ésta es otra de las
que se refiere a la resonancia de la campana. Luego características de la campana: la ubicación en cier-
está la tercera menor; este armónico es característico tas zonas de las diversas frecuencias, que, de alguna
de las campanas, que le da el timbre propio, aparte manera, oscilan juntas pero cada una en un lugar
de la quinta y de la octava superior. En el caso de diferente.
Fig. 9. Detalle de electromazo. Fig. 10. Detalle motor que tira del badajo. Fig. 14. Badajo para campana de repique.
dena a través de una banda rugosa. La tensión de la manera que se pueden tañer lateralmente mediante
cadena, de acero inoxidable, es tal que no la permi- el motor correspondiente o de frente con sogas o a
te resbalar en la polea, pero que al mismo tiempo mano para el toque manual (Figuras 13 y 14).
no frena tanto la campana que impida su volteo Con el fin de tener completamente identificadas
manual. las campanas, y para que el público visitante de la
Los badajos han sido fabricados de nuevo para to- torre pueda conocer las características más impor-
das las campanas, dotando a las de volteo de un cable tantes de éstas, se ha grabado en un tablón de made-
de seguridad de acero. Todos los badajos llevan un ra junto a cada campana su nombre, su número
ojal para posibles repiques manuales. Los badajos de identificativo, su nota musical, el año de fundición y
las tres campanas mayores fijas son articulados de el peso del bronce (Figura 15).
Fig. 12. Detalle del conjunto de accionamiento con motor de impulsos. Fig. 15. Inscripción colocada junto a cada campana.
12 Motor de impulsos Ha sido restaurada por Relojería Valverde en 2002 y dotada de un nuevo yugo de madera.
Motor CLOCK-O- Ha sido restaurada por Relojería Valverde en 2002 y dotada de un nuevo yugo de madera, que
MATIC que tira del sustituye al original. Debido al tamaño de la campana, ésta no fue bajada de la torre, y por tan-
13
badajo to tampoco fue limpiada con chorro de arena. El nuevo yugo de madera tiene los ejes rebaja-
dos y reforzados.
Motor CLOCK-O-
MATIC que tira del En la restauración de 2002 se sustituyó el yugo original, formado por infinidad de parches de
14
badajo distintas maderas, por uno nuevo, macizo, de madera tropical.
Motor CLOCK-O- Ha sido restaurada por Relojería Valverde en 2002 y dotada de un nuevo yugo de madera, que
MATIC que tira del sustituye al original. Debido al tamaño de la campana, ésta no fue bajada de la torre, y por tan-
15
badajo to tampoco fue limpiada con chorro de arena. El nuevo yugo de madera tiene los ejes rebaja-
dos y reforzados.
Tabla 3. Actuación realizada en cada campana y mecanismo para tocar.
motor de impulsos Ha sido restaurada por Relojería Valverde en 2002 y dotada de un nuevo yugo de madera, que
y electromazo sustituye al original. Debido al tamaño de la campana, ésta no fue bajada de la torre, y por tan-
17
CLOCK-O-MA- to tampoco fue limpiada con chorro de arena. El nuevo yugo de madera tiene los ejes rebaja-
TIC dos y reforzados.
18 Motor de impulsos Ha sido restaurada por Relojería Valverde en 2002 y dotada de un nuevo yugo de madera.
Motor CLOCK-O- La campana tenía una gran grieta de 31 cm en (06), y durante mucho tiempo fue bajada y ubi-
19 MATIC que tira cada en una girola de la catedral. En 2002 ha sido soldada por Lachenmeyer, restaurada por
del badajo Relojería Valverde y dotada de un nuevo yugo de madera.
En 2002 ha sido soldada por Lachenmeyer, restaurada por Relojería Valverde y dotada de un
Motor de impulsos nuevo yugo de madera. La campana estuvo rajada y largo tiempo desmontada en la sala de
20
y electromazo campanas, a punto de ser refundida. Una vez se acordó su conservación estuvo un par de años
en una de las capillas de la girola de la catedral.
Estaba Rota, 40 cm a las 06:00. Bajada de la torre, estuvo varios años en una capilla de la giro-
21 Motor de impulsos la de la Catedral. En 2002 ha sido soldada por LACHENMEYER, restaurada por Relojería
Valverde y dotada de un nuevo yugo de madera.
Esta campana es una copia tanto acústica como epigráfica de la campana Mora original, que se
decidió conservar, rota, en el museo. La nueva campana, realizada por EIJSBOUTS, a partir de
la histórica, que fue transportada hasta Holanda, solamente se diferencia de la anterior por la
marca de fábrica y el año de fundición. La campana fue fundida en 2002; por tanto no pudo
documentarse previamente al proyecto de restauración y posterior ejecución del mismo. Fue
21 Motor de impulsos documentada por Mª Carmen Álvaro Muñoz y Francesc Llop i Bayo, el 22 de enero de 2003.
En la parte izquierda del muro, tapando el hueco necesario para entrar la campana a su sitio,
no figura nada - En la madera de la parte derecha figura escrito en la madera "Nº 23B - LA
MORA NUEVA - PESO: 242 / AÑO 2002". Por su perfil especial, la campana pesa algo me-
nos de lo previsto. Es característica de las campanas del siglo XIV y anteriores ese reborde abul-
tado en el medio pie.
Tabla 3. Actuación realizada en cada campana y mecanismo para tocar.
La ubicación definitiva de las campanas restau- fueron descritos por estos mismos autores en el XIV
radas en la torre se muestra en la siguiente figura: Congreso de Conservación y Restauración de Bien-
es Culturales que tuvo lugar en Valladolid en el año
2002. Además de haber procedido a determinar el
peso real de cada una de las campanas se ha estima-
do según el parámetro propuesto por Albert Barre-
da5: Peso = 579·D3, con el fin de constatar la validez
de la propia expresión.
La tabla 4 muestra los resultados referidos al
peso para todas las campanas de la torre restau-
radas:
El procedimiento para la obtención del des-
Figura 16. Disposición definitiva de las campanas en la torre.
equilibrio se ha basado en un equilibrio de fuer-
zas mediante la utilización de un dinamómetro,
6. Características mecánicas de las campanas de la
torre 5
Albert Barreda (restaurador catalán de campanas), la primera vez que aparece re-
Se han realizado una serie de ensayos cuasiestáti- ferenciado es en la revista Campaners nº 3 en las pp. 3-4, sin embargo, es el propio
Albert Barreda el que la propone en VIII Congrés de Conservació de Béns Culturals:
cos en las campanas con el fin de determinar las ca- la restauració i la protecció de les campanes, que tuvo lugar en Valencia entre los días
racterísticas mecánicas de éstas: velocidad de giro, 20 y 23 de septiembre de 1990; en su comunicación: “Yugos de madera para cam-
panas manuales y motorizadas. Problemáticas y soluciones técnicas de las instala-
inercia, peso y desequilibrio. Todos estos ensayos ciones de Cheste y Vilafamés”.
Figura 17. Aplicación de un dinamómetro para la determinación del c.d.g. del Figura 18. Descripción de la ubicación de las fuerzas de incercia al voltear.
conjunto yugo campana.
6.1. Fuerzas originadas por el volteo de campanas La figura 19 presenta, a título ilustrativo, las
Las campanas al oscilar generan una serie de fuerzas horizontales (en trazos) y verticales (en
fuerzas horizontales y verticales variables con el continuo) que aparecen sobre la estructura de
tiempo sobre sus apoyos. Estas fuerzas dependen de la torre al voltear la campana número 8. Dadas
la velocidad de giro, del peso del conjunto y del las características de esta campana, de su veloci-
desequilibrio de la campana. La evaluación de estas dad de giro, de su desequilibrio y su peso, la
fuerzas se hace necesaria para determinar los esfuer- campana durante toda la oscilación genera
zos que aparecen sobre los muros de la torre a con- fuerzas verticales en la dirección de la gravedad,
secuencia del volteo de estas campanas y la posibili- nunca en la dirección contraria. La fuerzas ho-
dad de que la torre sea capaz de absorber estos es- rizontales son, en este caso, de muy pequeña
fuerzos o no. magnitud.
La tabla 6 muestra de forma resumida los valores El ensayo dinámico se realizó el día 8 de sep-
máximos de estas fuerzas calculados para cada una tiembre de 2004. Se instalaron dos acelerómetros
de las campanas de la torre, como puede compro- sísmicos en la torre a la altura de la sala de campa-
barse el valor máximo de las fuerzas horizontales es nas. El acelerómetro A se orientó del tal manera que
de unos 220 kp y el de las verticales de unos 2500 pudiese registrar vibraciones de la torre en la direc-
kp siempre en dirección de la gravedad. La torre, da- ción E-O. El acelerómetro B se orientó de tal modo
das sus características constructivas, presenta una que la vibraciones registradas fueran en la dirección
elevada rigidez axial por lo que estas fuerzas vertica- N-S. Su disposición puede observarse en la figura
les son perfectamente asumibles. 21. Estos dos sensores se conectaron a través de sus
Las fuerzas horizontales son las que pueden ori- correspondientes fuentes de alimentación al equipo
ginar problemas de flexión y torsión en la torre, los analizador de señales: ONNO SOKKY CF-350,
valores aquí obtenidos son muy reducidos respecto a FFT Portable Dual Channel Analyzer.
la enorme rigidez de esta torre.
Con el fin de poder comparar el efecto de unas
campanas frente a otras se ha dividido la máxima
fuerza calcula respecto del peso total de la campana.
Se puede comprobar que las campanas que mayor
fuerza vertical adimensional introducen son las nú-
meros 8 y 11, campanas de reducido peso. De un
modo similar la campana que mayor fuerza hori-
zontal adimensional introduce es la de menor peso,
la número 2.
También con el fin de obtener conclusiones de
este estudio se han hecho una serie de ajustes ma-
temáticos relativos a las relaciones existentes en-
tre velocidad de giro/peso total, velocidad de gi-
ro/peso del bronce y velocidad de giro/diámetro
de boca.
8. Los toques
• Toque de fiesta: tres toques, toque alternado minutos, se utilizará para la Bendición del Santísi-
campanas 10 y 14, volteo 8 y 17. Estos toques dura- mo y otros actos similares.
rán 3 minutos cada uno.
• Toque de solemnidad: tres toques, en el prime- 8.2 Calendario
ro alternado campanas 7, 10 y 14 mientras voltean El reloj tocará los cuartos con el timbre correspon-
2, 3, 4, 5, 9, 11, 20 y 21. En el segundo toque alter- diente y las horas con la campana 14, sin repetición.
nado de campanas 7, 10 y 14 y volteo de 12, 16 y Los demás toques se harán a continuación de éstos, ex-
18. Al tercer toque rápido de campanas 7, 10 y 14 y cepto el Angelus, que se iniciará 2 minutos más tarde.
voltean 8, 13, 15 y 19. Estos toques durarán 4 mi- Los toques de diario, domingos y fiestas se utili-
nutos cada uno. zarán según el calendario litúrgico actual. Los toques
• Toque especial de solemnidad: tres toques, so- de solemnidad se utilizarán la víspera y el día de las
lamente en este toque se utiliza la Mora. En el pri- solemnidades siguientes: San Fulgencio, Aleluya,
mer toque alternado campanas 7, 10 y 14 mientras Dedicación de esta Santa Iglesia, Natividad de Nues-
voltean 2, 3, 4, 5, 9, 11, 20 y 21, así como 8, 13, 15 tra Señora, Asunción, Purísima y San Fernando.
y 19. En el segundo toque alternado de campanas 7, Los toques de solemnidad especial, que incluyen
10 y 14 mientras voltean 2, 3, 4, 5, 9, 11, 20 y 21, el volteo de la Mora en el tercer toque, se reservan a
así como volteo de 12, 16, 17, 18 y 23. Al tercer to- Navidad, Pascua, Corpus y Nuestra Señora de la
que rápido de campanas 7, 10 y 14 y voltean todas, Fuensanta.
es decir 2, 3, 4, .5, 8, 9, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, Los toques tendrán el siguiente horario: alba a
19, 20, 21 y 23. Estos toques durarán 5 minutos ca- las 8 de la mañana; toque de coro según la clase, me-
da uno. dia hora, un cuarto antes y al comenzar. En el caso
• Toque de Angelus: tres golpes pausados de la de fiestas y solemnidades estos tres toques se inter-
campana 14. En el caso de fiestas o solemnidades, se pretarán también la víspera a las 12 tras el Angelus y
hará a continuación el tercer toque correspondiente el día propio.
a éstas. Para las solemnidades especiales se harán como
• Toque de oración al atardecer: nueve campana- antedicho y también tras el toque de oración vesper-
das de la 17. tino. Este toque será a las 8 de la noche y el de áni-
• Toque de ánimas: cuatro golpes pausados de la mas una hora más tarde.
campana 14. Para las procesiones se harán los tres toques, se-
• Toque de conjurar: desde la Cruz de mayo (día gún festividad, y el tercero al regreso de la procesión.
3) hasta la Cruz de Septiembre (14) después del to- Los toques de difuntos se utilizarán únicamente
que de Angelus, y siempre que no sea fiesta ni so- para los tres avisos del funeral, excepto en caso de Pa-
lemnidad, repique de las cuatro campanas pequeñas pa y Rey, que podrán tocarse también, tras acuerdo
2, 4, 20 y 21 durante 2 minutos capitular, después de los diversos toques de oración.
• Toque de difuntos hombre: tres golpes de las El toque de las Matracas se utilizará desde el Jue-
campanas 7, 10 y 17 y toque alternado de las tres ves Santo, tras el Aleluya, hasta el Sábado Santo a
durante 3 minutos, acabando con los tres golpes. Es- los avisos de la Misa de Gloria. Los tres toques de
te toque será para los casos que acuerde el Cabildo. campanas correspondientes se sustituirán con estas
• Toque de difuntos mujer: dos golpes de las Matracas, y no habrá toques del reloj ni de oración
campanas 7, 10 y 17 y toque alternado de las tres durante estos días.
durante 3 minutos, acabando con los dos golpes. Es- El toque de conjurar, como queda dicho, se hará
te toque será para los casos que acuerde el Cabildo. tras el de Angelus a las 12, siempre que no sea fiesta
• Toque de canónigo u obispo: tres golpes pausa- ni solemnidad. Aunque, tradicionalmente, se utili-
dos de las campanas 7, 10, 14 y 17 y toque alterna- zaba en este repique la Mora, se reserva únicamente
do de las cuatro durante 4 minutos, acabando con para el tercer toque de las solemnidades especiales,
los tres golpes de todas. para preservar su sonido para los siglos venideros.
• Toque de Papa o Rey: tres golpes pausados de
las campanas 2, 4, 7, 10, 14, 17, 20 y 21. Toque rá- 9. Agradecimientos
pido de las cuatro menores y toque alternado de las Los autores desean agradecer a Celestino Soler,
cuatro mayores durante 5 minutos, acabando con jefe de taller y a José Dólera, técnico comercial de
los tres golpes de todas. Relojería Valverde la colaboración prestada con la
• Toque de bendición: toque alternado 7, 10 y aportación de datos para la determinación de las ca-
14 mientras voltea la 17. Este toque, que durará 4 racterísticas mecánicas de las campanas.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1067 - 1076]
> PILAR CARLAVILLA ASENSIO
ba (lugar para dormir), adquiere al igual que la ciu- es por ello que podemos encontrar este tipo de mo-
dad un cierto carácter patriarcal haciéndola más es- biliario en villas y pueblos de toda la Manchuela
paciosa y lujosa, donde además de la cama se en- (Villares del Saz, Minglanilla, algunos emigraron a
cuentra el tocador, armario y mesillas (fig. 4). Palma de Mallorca, etc.).
También están el arca, la cómoda y el aparador, El tipo de construcción que se realiza en estos
las mesas: de comedor, escritorio, y auxiliares. Co- muebles, es bastante tosca y el ensamblaje utilizado
mo muebles complementarios, además de la jarrera en largueros y travesaños es a caja y espiga (figs. 5, 6).
y bolo ya mencionados están la platera, almirecero, Estructuralmente este tipo de mueble es de for-
rinconera, cortinero, marcos y lámparas. mas prismáticas bastante pesadas y se hallan estre-
Todo un conjunto de muebles que además de chamente ligados al medio rural, respondiendo a
decorar de una manera cortesana dentro del ámbito fórmulas manchegas y también muy próximas al
rural destacan su belleza y acentúan su interés por el que se hace en Murcia. El material empleado en la
hecho de realizarse en una región del interior, ya que construcción suele ser la madera autóctona, es decir,
se pueden encontrar muebles pintados en diversas el pino existente en Cuenca en sus tres variedades: el
zonas de España, siendo el levante mediterráneo pino albar, el rodeno y el doncel.
donde más auge tienen. En cuanto a la técnica empleada en la policromía
En esta localidad los muebles se realizaban a través de la decoración en este tipo de mobiliario es el óleo,
de talleres artesanales basados en unidades familiares, es decir pigmentos molidos dispersos en un aceite se-
siendo estos el resultado de una única mano (será el cante, generalmente de linaza, siendo los colores más
propio carpintero el encargado de construir, dorar y característicos el rojo y el verde, aunque los colores los
pintar los muebles); en 1847 Iniesta cuenta con 12 ta- elegía el cliente, puesto que se realizaban por encargo.
lleres que vendían sus muebles a Extremadura, Andalu- Por este motivo se amplía la paleta de colores y pode-
cía y Portugal. De todos estos talleres dedicados a esta mos encontrar piezas de color gris, azul, amarillo, etc.
labor, los que más destacan son: Los Julitos, inclinándose Será en los muebles complementarios donde se incli-
estos por una decoración realizada con motivos vegeta- nen por los colores suaves. Esta técnica al óleo va
les, Los Franchocola, en los cuales predominan los moti- acompañada por otra , tratándose esta de la corladura.
vos animalísticos, y Los Pareja que limitan el dorado al La costumbre de pintar los muebles aparece en
centro del mueble dispuesto a modo de medallón. España durante el siglo XVIII debido a las influen-
En todos ellos la construcción de los muebles se cias italianas, y desde este siglo la parte oriental de la
convertía en una tradición, es decir, van pasando de Península se ha impregnado de ello, demostrándolo
padres a hijos. Algunos de ellos al casarse emigran a así por las zonas de Levante, Andalucía y Mallorca,
pueblos vecinos formando allí sus propios talleres; perdurando hasta bien entrado el siglo XIX.
La decoración pictórica suele estar formada me- 4.1. Métodos de radiaciones electromagnéticas del
diante grecas y suelen prepararse para ser doradas, campo visible:
no se repiten en los muebles, tan sólo cuando for- Fotografías visibles con luz normal y rasante: con
man parte de un conjunto. Todas ellas tienen un ellas se reproduce parcialmente o en su totalidad la
punto en común, un cierto aire barroco caracteri- obra de forma objetiva. Las de luz norma nos deter-
zando así al mueble de Iniesta. Mantienen un movi- minan el estado material y la naturaleza de la obra,
miento lineal determinado por la repetición, los ta- las de luz rasante determinan la técnica y estado de
maños graduales y progresivos. Predomina el ritmo conservación, así como las alteraciones de la obra.
compuesto (este parte del centro repartiendo a su al- Con su aplicación al mobiliario nos permite docu-
rededor, agrupando o separando organizadamente. mentar las diferentes etapas en el proceso de restau-
La decoración queda finalizada cuando pintan unas ración (figs. 9, 10).
florecillas, las cuales van dispuestas a modo de guir- Macrofotografías: Permiten la observación aislada
naldas o bien de forma suelta. Representan rosas de detalles. Gracias a su acercamiento podemos ver
que pueden estar cerradas o abiertas, y son coloca- ciertos aspectos de la obra que a simple vista nos
das en las esquinas o junto a las grecas doradas o pueden pasar desapercibidos, estos podrían ser: as-
corladas. (figs. 7, 8).
También la talla decora en algunas ocasiones
aunque suele ser bastante escasa apareciendo dora-
da, sobresale unos 6 mm situándose en las esquinas,
centro de travesaños o remate de copetes. Puede ser
directa sobre tablón o superpuesta a través de largos
clavos quedando estos ocultos por la decoración.
También podemos contemplar molduras que gene-
ralmente son de tipo bocel, el torneado aparece en
los montantes laterales y bolos que están flanquean-
do los copetes, siendo estos los que coronan los
muebles. El recortado o la madera calada aparece en
zonas muy concretas (copete y chambrana) con for-
mas bastante sencillas.
Ensamblajes
Técnicas de I.R.: Esta técnica aplicada al mobilia-
rio consiste en atravesar los estratos o capas de la
Fig. 24. Ultravioleta. Detalle centro. Fig. 26. Micromuestra A, zona del copete.
en sección transversal, con el fin de observar la es- CAPA PICTÓRICA (óx.cromo + ocre + b.p)
tructura o los estratos presentes en la policromía de
este mueble, ya que nos ofrece la información sobre CAPA PICTÓRICA (blanco de plomo)
los materiales empleados en las capas de prepara- CAPA ORGÁNICA
ción, tipos de pigmentos, panes metálicos, barniz, BOL
etc. (figs. 25 y 26).
CAPA DE PREPRACIÓN (yeso)
Tinciones selectivas y ensayos microquímicos: Estudio
Esquema estratigráfico de la muestra A.
de micromuestras mediante microscopía óptica con
luz incidente y transmitida. A partir del estudio de las radios leñosos uniseriados y fusiformes, parénquima
características morfológicas observadas en cada corte, radial de paredes gruesas y traqueadas radiales con
se ha podido comprobar los siguientes datos: Madera dientes muy marcados. A partir de estas características
sin vasos, con canales resiníferos normales, punteadu- se ha afirmados que se trata de la especie Pinus Pinas-
ras del campo de cruce tipo pinoide lenticular de 1 a 3 ter, denominada también pino negral, rodeno o galle-
punteaduras por campo, radios leñosos heterogéneos, go, muy característico en toda Castilla-La Mancha
(figs. 27, 28 y 29).
con un Jeol JS II 6300 Microscopio Electrónico de En primer lugar cabe decir que este tipo de mo-
Barrido, operando con un link –Oxford– Isis xray, biliario policromado procedente de una región del
sistema de microanálisis de R.X. interior como es Iniesta (el cual no es un caso único,
Los resultados sobre los materiales que confor- sino una muestra más de las contradicciones que
man las diferentes capas o estratos de esta policro- conlleva el arte popular), carece de estudios en
mía se detallan a continuación por estratos: cuanto a conocimientos técnicos se refiere, como
– Espectro nº 6 —————- presencia de yeso pueden ser los materiales que lo constituyen, los
grosso con impurezas cuales se ha pretendido dar a conocer.
Bibliografía
BALLESTER LÓPEZ, E. “Estudio analítico y des-
arrollo de métodos de intervención conservativa
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polarizada.
FEDUCHI, L.: “Historia del mueble”. Barcelona.
En segundo lugar cabría comentar que el actual Blume 1996.
estado de conservación de la pieza que se expone no GARCÍA RUBIO, M. “Mueble dorado y policroma-
es preocupante en su conjunto, lo que nos hace su- do de Iniesta”, Ayuntamiento de Iniesta. Iniesta
poner que aun siendo un mueble de uso (tiene un 1991
uso diario desde que se creó), los materiales que lo GOMEZ, Mª L.: “Examen científico aplicado a las
constituyen son de buena calidad, puesto que según obras de arte”. Madrid. Cuadernos Cátedra 1998.
los métodos y técnicas empleadas nos han dado co- JUNQUERA MATO, J.J.: “Mueble español estrado y
mo resultado un estado de conservación en ellos dormitorio”, Mobiliario en los siglos XVIII y XIX,
bastante bueno (lo que en arte denominamos obra pag 133–144, Comunidad de Madrid, Consejería
viva, sigue cumpliendo la misma función para la General de Cultura y Patrimonio 1990.
que se creó). Los deterioros que presentaba facilitó MATTEINI, M. y MOLES, A.: “Ciencia y restaura-
la extracción de las muestras (por lo que a la obra no ción, método de investigación”, Guipúzcoa. Nerea
se le causó ningún daño) para examinar y conocer 2001.
con detalle los materiales que la componen. ORDÓÑEZ, C. y L. ROTAECHE, Mª M.: “El
En tercer y último lugar se pretende hacer una mueble, Conservación y restauración”. Madrid.
llamada de atención sobre la necesidad de reconsi- Nerea / Nardini 1996.
derar los métodos de actuación a seguir a la hora de ORDÓÑEZ, C. y L.,ROTAECHE, Mª M.: “Diag-
la Conservación – Restauración , en los comúnmen- nóstico y Metodología, Restauración del mobilia-
te conocidos como muebles con relación a las obras rio”, Antiquaria 1996.
de arte. Por ello se ha pretendido reflejar una meto- ORTI CABRERA, Mª A.: “Los métodos de análisis
dología a seguir, la cual es empleada en cualquier físico – químicos y la historia del arte”, Monografía
obra de arte. Arte y Arqueología. Universidad de Granada 1994.
Se considera necesario la actuación y el empleo SUBIAS GALTER, J.: “El mueble popular en España”,
de unos métodos y técnicas de investigación, tanto Barcelona 1948.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1077 - 1088]
> JOSÉ A. MADRID GARCÍA • CARLOS MARTÍNEZ GUILLAMÓN • JUAN VARCÁRCEL ANDRÉS •ISABEL MARTÍNEZ LÁZARO
La siguiente tabla resume la composición elemental de las diferentes muestras de productos de corrosión analizados, la cual confirma la existencia de los elementos señalados.
Ref.- Na Mg Al Si P S O Cu Cl Sn K Ca Ti Fe
CI-1 1.9 0,8 7,63 17,74 0,21 0,15 - - - - - - - -
CI-4 - - - - - - 30,81 53,12 30,81 - - - - -
CI-4A - - - - - - 19,08 31,39 8,09 41,44 - - - -
CI-6 - - - - - - 12,05 87,95 - -
CI-9 1,1 0,2 2,59 5,40 1,29 0,53 - 19,3 0,52 0,31 1,17 63,9 0,33 3,23
Material:
– IP 24x30 Fuji. Tamaño de imagen 1670 x
2010 pixeles, con una resolución de contraste de
10Bits.
– Lector de Imagen Fuji FCR 5000R.
– Estación de trabajo Fuji ADR 1000.
Método:
El estudio se realizó con un equipo Piker Rad
View (Figura 17). La distancia foco-película era de
1,10 m (restringiendo la magnificación de aquellas
superficies que no guardan contacto directo con la
película). Los parámetros aplicados tras la realiza- Figura 18. Imagen de la pantalla del telecomando de la estación de trabajo Fuji
ción de varias pruebas fueron de 70Kv de voltaje 10 ADR 1000 en el transcurso del estudio.
mA, de intensidad, foco fino para una mayor defini- como los ecógrafos, la TAC3 (Tomografía axial com-
ción y realce de la imagen. El tiempo de aplicado putarizada), la RM (Resonancia magnética) y los
para la obtención de estas radiografías ha sido de equipos de medicina nuclear supuso un gran avan-
1200 ms (12mAs). ce, hace 25 años, tanto en el campo de diagnóstico
como en la era de las imágenes digitales.
Asimismo, la incorporación de estos nuevos equi-
pos de diagnóstico por la imagen también revolucio-
nó el concepto tradicional de obtención de registros
radiológicos. Mediante el uso de detectores, sumados
éstos a un conversor de señales analógicas a digitales,
las imágenes quedaban registradas y podían ser alma-
cenadas por tiempo indefinido y, luego, modificadas
y reproducidas. Multitud de empresas y universida-
des encaminaron sus investigaciones para desarrollar
un sistema digital destinado a la radiología conven-
cional. En 1981 Fujifilm presenta el primer sustituto
de la película radiográfica convencional, el Imaging
Plate (IP), también conocido como lámina de fósfo-
ro, soporte de la imagen, hoja de memoria, etc.
Las hojas de memoria, base de la radiografía di-
gital, basan su uso en el fenómeno de la luminiscen-
cia y más concretamente en la fotoluminiscencia.
Dentro de la estructura del átomo se producen dis-
tintos niveles de energía que forman una serie de
bandas. Se pueden diferenciar las bandas de valen-
cia, donde se encuentran los electrones en un estado
de equilibrio, las bandas de conducción, donde sal-
Figura 17. Localización de la pieza frente al Piker Rad View para la obtención del IP
tarían los electrones en un estado de excitación del
átomo y por último entre ellas las bandas prohibi-
Una vez expuesto, el IP fue procesado en un lec- das. A través de medios externos, como puede ser la
tor de imagen Fuji FCR 5000R (Figura 18), el cual exposición a una fuente de radiación ionizante, po-
convirtió la información analógica (imagen latente) demos hacer que los electrones de la capa de valen-
en un formato digital. El protocolo de procesado de cia pasen a un nivel de energía superior, en la banda
imagen elegido fue el del estudio de cráneo, debido
a la similitud anatómica que ofrece el casco con la
2
Los protocolos de actuación del procesador de imagen están adaptados a la anato-
estructura craneal2. La imagen final pasó a una esta- mía humana. Este adecúa el rango y ventana de la imagen final, en función de la
ción de trabajo Fuji ADR 1000 (1KB x 1KB) donde estructura que se considera ha sido radiografiada, ofreciendo una imagen final con
un valor próximo a la dosis óptima.
fue tratada y archivada. 3
Actualmente denominada TC por su capacidad de generar imágenes en cualquier
La introducción, en los departamentos de diag- plano del espacio. Bien de forma directa –modificando la posición del paciente u
objeto de estudio–, bien de forma indirecta mediante la reconstrucción de múlti-
nóstico por la imagen, de equipos computarizados ples planos –partiendo de los datos obtenidos en una única adquisición–.
4. R esultados obtenidos
5
Esta técnica permite reconstruir imágenes utilizando el 100% de la adquisición
primaria, generando imágenes con la misma resolución que la adquisición original Figura 21. Corte transversal del casco en el Tc, donde se aprecia el ruido que sur-
(resolución de 512 píxeles en el caso que nos ocupa). ge en todo el perímetro.
Figura 26. Detalle obtenido con un registro gráfico de película industrial donde se
ve la estructura simple empleada para decorar el borde del casco.
Resumen
En este trabajo se presenta una experiencia di-
dáctica llevada a cabo en el ciclo de Conservación y
Restauración del Dipartimento Ambiente Constru-
zione e Design de la Scuola Universitaria Professio-
nale de la Svizzera Italiana. Las decoraciones de es-
grafiado de la fachada principal de la Casa Zuccalli
han sido utilizzadas como objeto de trabajo en el
ámbito del programa de estudio desarrollado en las
materias “Técnicas históricas”, “Laboratorio de res-
tauración”, “Elaboración y gráfica informatizada”, y
“Materiales constitutivos”. Además de haber cum- Lámina 1. Fachada principal de la Casa Zuccalli, Roberedo (Grisones-CH).
plido plenamente la función didáctica, la experien-
cia ha permitido, por un lado, revalorar las decora-
ciones de la fachada y en definitiva del entero edifi-
co, y por el otro, la preparación de una documenta-
ción de base completa, que podrá ser utilizada en el
caso en que se lleve a cabo una auspiciada interven-
ción de restauración.
Abstract
In this work we are presenting an experience
conducted within the cycle of Conservation and
Restoration of the Dipartimento Ambiente Con-
struzione e Design at the Scuola Universitaria Pro-
fessionale de la Svizzera Italiana. The graffito decora-
Lámina 2. Detalle de la fachada con las incisiones de esgrafiados que apenas se entreven.
tions on the main facade of the Casa Zuccalli have
been used as working object within the frame of the
learning programme related to the matters, Historic El objetivo del proyecto era aportar nuevos cono-
techniques, Restoration laboratory, Computer aided cimientos sobre los esgrafiados de la Casa Zuccalli y
graphic design, and Constituent materials. In addi- elaborar una documentación completa de las deco-
tion to have been an excellent tool to fulfill the ini- raciones ocultas, a través de la realización de una car-
tial didactic purpose, this experience, has given on tografia “in situ”, operando directamente en la fa-
the one side, new value to the decorations on the fa- chada, y registrando los datos en soporte informati-
cade and to the whole building, and on the other co por medio de la digitalización de las imágenes.
side, has provided a basic documentation which La idea del proyecto se debe al restaurador Marco
could be advantageously used in case of conduction Somaini de Roveredo, docente del laboratorio de
of a suitable conservation and restoration work. Conservación y Restauración de la SUPSI. La curio-
sidad despertada y las preguntas che surgian leyendo
1. Introducción la bibliografia eran numerosas: en ella no solamente
La Casa Zuccalli de Roveredo (Canton de los se subrayaba el valor artístico de los esgrafiados sino
Grisones, Suiza) fue construida en la segunda mitad que se denunciaba la situación crítica en la qual se en-
del siglo XVI. A primera vista el edificio puede pare- contraban, en particular por lo que se refiere a la fa-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1089 - 1096]
>
> ALBERT JORNET • MARCO SOMAINI • MAURA PONTI
A la altura de las ventanas del primer y del se- Roveredo es la capital del Valle de la Mesolcina,
gundo piso se encuentran dos fajas similares con fi- una de las vías de tránsito a través los Alpes que co-
guras alegóricas femeninas y masculinas en diferen- nectan las regiones del Mediterráneo con las del
tes posiciones, ubicadas en hornacinas separadas por norte de Europa. En otros tiempos, Roveredo era un
columnas. Las hornacinas, subdivididas en grupos punto de referencia para los habitantes de la región,
de dos, están intercaladas con las ventanas. Las de- para viajantes y peregrinos, puesto que era el centro
coraciones se encuentran delimitadas por un friso comercial más importante del valle, lugar de parada
superior y uno inferior. La tercera faja se encuentra y sede del juzgado y de la alcaldía. Los transeúntes
entre el primero y el segundo piso. Se trata de una animaban la plaza del Mercado y la plaza de los Vo-
faja más pequeña, continua, en la cual se adivina ceros, cercanas entre ellas. Casa Zuccalli formaba
una procesión de figuras a pie y a caballo, que con parte de los edificios que circundaban las dos plazas
cascos y espadas desfilan hacia el norte. Para facilitar (Zendralli, 1949: 50).
la lectura de conjunto de la decoración se elaboró Es importante hacer notar que Roveredo y la
un segundo plano completando las partes no exis- parte baja del Valle de la Mesolcina fueron objeto de
un fuerte fenómeno de emigración de estucadores,
arquitectos y constructores, los llamados Magistri
Moesani. Éstos, acompañados por sus propios arte-
sanos, realizaron obras en las cortes de los nobles y
de los señores de Europa central y septentrional,
construyendo y embelleciendo edificios civiles y re-
ligiosos, plazas e incluso ciudades enteras (Tognola,
1992: 20). En un período que se extiende desde el
1550 hasta el 1750, un elevado número de maes-
tranzas (se registran 900 nombres de maestros) cru-
zó los Alpes para llevar su experiencia y sus conoci-
mientos a esas regiones.
No se conoce quién construyó la Casa Zuccalli,
Lámina 3. Cartografía preliminar de las inciciones, fotografiadas y recalcadas.
y tampoco se tienen noticias de quién fueron los de-
coradores y quién les encargó la realización de los es- paneles de 80x60 cm, figuras que databan del mis-
grafiados. El único dato histórico conocido pero no mo período que las decoraciones de la Casa Zuccall
documentado es que ahí nació y creció un arquitec- (alrededor del 1560). El mortero para el enfoscado y
to famoso, Gaspare Zuccalli II (1636?-1717), activo para el intonaco gris, así como la lechada de cal de
en la segunda mitad del siglo XVII en la corte de recubrimiento utilizados para la realización de los
Bavaria y en Salzburgo, donde era llamado “el arqui- paneles han sido preparados con mezclas y colores
tecto de las cúpulas” (Agustoni, 1996: 35). El nom- análogos a los empleados en los esgrafiados de la Ca-
bre dado al edificio se refiere a él. sa Zuccalli. Es decir, arena de río (0-4 mm), cal apa-
Son pocas las noticias históricas que testimonian gada, calcinada en horno de leña, con adición de ne-
de la antigua actividad del pueblo. Con el pasar del gro carbón para la capa de intonaco gris, y lechada
tiempo la estructura de las dos antiguas plazas se ha de cal para la capa superficial. Los esgrafiados en los
modificado y hoy la Casa Zuccalli se encuentra en una paneles han sido recubiertos con dos ulteriores ca-
plaza más pequeña, la Piazéta, con tiendas y lugares pas de lechada de cal. Sucesivamente, los estudiantes
públicos, en el cruce de tres calles con fuerte tráfico. se han intercambiado los paneles. En condiciones si-
El edificio forma parte de una hilera de casas y milares a las que luego iban ha encontrar en la Casa
está subdividido en tres niveles (planta baja, prime- Zuccalli, han recalcado con rotulador y con máxima
ro y segundo piso) donde destacan las ventanas con precisión las incisiones ocultadas, distinguiendo las
antepecho de piedra natural y de madera. Las deco- más profundas de las más superficiales. El recalcado
raciones de esgrafiado en la fachada principal han si- ha sido realizado con luz rasante.
do recubiertas repetidas veces con lechadas de cal. Esta cartografía de prueba ha sido sucesivamente
Testimonios orales situan la aplicación de la última digitalizada. La buena lectura de las incisiones en la
capa antes de los años treinta del siglo pasado. La fa- pantalla y la ausencia de pérdida de datos han confir-
chada posterior presenta las mismas características mado que era posible realizar la cartografía real en
constructivas que la fachada principal y, en ella, se forma digitalizada y representarla sobre un alzado ar-
encuentran también decoraciones de esgrafiado. En quitectónico a escala. En el marco de la clases de la
este caso, se trata de elementos arquitectónicos que materia “Elaboración y gráfica informatizada” los es-
están presentes en los tres pisos. tudiantes han realizado el alzado arquitectónico de
las fachadas. Este documento de base ha sido utiliza-
3. La car tografía do para representar la cartografía de las incisiones
La cartografía de la fachada ha sido realizada por realizadas in situ pero evidentemente puede ser em-
los estudiantes del 2° y del 3° año del ciclo de Conser- pleado para representar otros parámetros como, por
vación y Restauración durante las clases de la materia ejemplo, los tipos de materiales constitutivos, las pa-
Laboratorio de restauración. La importancia de los es- tologías etc. El acercamiento al objeto ha sido coor-
grafiados y la ubicación de la Casa Zuccalli, como he- dinado por el docente a través de lecciones imparti-
mos mencionado, en el centro de una plaza con fuerte das en la fachada posterior del edificio, lejos de la cu-
tráfico de automóviles y de transeúntes, exigian la po- riosidad de los transeúntes. En ella se han identifica-
sesión de conociminetos previos y la adopción de una do decoraciones en bicromia (gris oscuro y blanco de
actitud prudente de acercamiento al edificio por parte cal) de rombos y de almohadillados en los pisos infe-
de los estudiantes, imprescindible para garantizar una riores, hornacinas separadas por columnas y diversas
buena ejecución de la cartografía. La realización del fajas situadas debajo del tejado. La ausencia de capas
trabajo ha sido precedida de ejercicios llevados a cabo de recubrimiento con lechada de cal y la existencia de
en el taller y de lecciones prácticas in situ. Las incisio- una terraza en el primer piso han facilitado este pri-
nes han sido recalcadas sobre un film transparente es- mer contacto de los estudiantes con los esgrafiados.
pecial, y en el contexto de la fromación de base han si- Ellos han podido incrementar sus conocimentos so-
do registradas en soporte informático. La realización bre la Casa Zuccalli mediante discusiones y a través
de la cartografía ha confirmado la presencia de incisio- de la realización de exámenes macroscópicos inclu-
nes que representan figuras casi completas. yendo, la descripción, la ubicación, el analisis estrati-
gráfico de la fachada y las técnicas de elaboración.
3.1. Preparación de los estudiantes y cartografia de
prueba 3.2. Preparación de la fachada y realización de la car-
En el marco de la materia “Técnicas históricas”, tografía
que prevé el aprendizaje de la técnica del esgrafiado, Operando en una fachada principal externa, era
los estudiantes han reproducido en el taller, sobre importante presentar una buena imagen al público
y establecer un buen contacto con la población. Por la superficie arquitectónica de la fachada principal,
este motivo, se han fijado en los andamios una pan- aplicando una procedura análoga a la utilizada en la
carta de identificación de la escuela y un panel ex- fachada posterior durante la fase de preparación.
plicativo del proyecto. La fachada ha sido subdividi- Para facilitar la visión de conjunto de la fachada
da en recuadros ortogonales. Cada recuadro ha sido y, al mismo tiempo, para que representara un estí-
numerado y ha recibido coordenadas de reconoci- mulo a redescubrir las importantes decoraciones
miento que han sido reproducidas en el alzado ar- que en ella se esconden, la prueba de intervención
quitectónico a escala. se ha realizado sobre una superficie de dimensiones
Los estudiantes distribuidos por pisos han fijado relativamente grandes, con 200 cm de base y 150
bandas de film plástico transparente, Hostophan cm de altura (Lámina 1, a la altura del primer piso,
(Polyethylenterephtalat 17 g/m2, 12 mm), partien- lado derecho). La superficie de prueba se ha realiza-
do de las decoraciones del nivel superior hasta las do considerando una posible intervención futura
del nivel inferior. Para lograr un elevado grado de sobre toda la fachada principal, con el acuerdo de
exactitud en la cartografía, no sólo era necesaria fi- los órganos responsables de los bienes culturales del
delidad en el recalco de las incisiones sino también Cantón de los Grisones. Para la ubicación de la su-
extrema precisión en las mismas operaciones de perficie de prueba se ha elegido el primer piso, a
aplicación y fijado del film transparente. En primer partir de la última ventana en el lado derecho hasta
lugar, para evitar que se soltara el film durante la re- el final de la fachada. La superficie comprende un
alización de la cartografía, dado el carácter liviano grupo de dos hornacinas intercaladas con colum-
del film y la exposición de la fachada a corrientes de nas. Los esgrafiados de la fachada posterior han sido
aire, y, en segundo lugar, para facilitar el trabajo de utilizados como ejemplo para estimar la tonalidad y
elaboración de los datos. Así, la operación de aplica- la densidad de la capa de lechada de cal de integra-
ción del film ha requerido la presencia de un núme- ción a dar a la superficie.
ro mínimo de 7 estudiantes. Cada vez que se aplica- Esta intervención ha permitido el descubrimien-
ba una nueva banda, los estudiantes procedian a la to de una figura masculina (Ermes) con un arco y
realización de la cartografia de las incisiones distri- flechas en la mano derecha. En la mano izquierda
buidos en grupos de dos en cada piso (Lámina 5). quizás una flauta de pan. Este personage, cubierto
Para obtener una mejor visión de tales incisiones únicamente por un grupo de hojas, posee pies ala-
han sido utilizadas lamparas de 500 W con luz ra- dos. En la cabeza un gorro, también alado. En la
sante. Utilizando rotuladores de colores diferentes, otra hornacina se encuentra una figura femenina
se han cartografiado también las intervenciones an- con un niño (muy probablemente Afrodita con
teriores y las lagunas. Eros). Los dos personajes, desnudos, llevan un arco
y un carcaj con flechas. Las columnas sostienen una
faja decorativa (Lámina 6).
4.3. Estucados
Las lagunas han sido estucadas con un mortero
de composición similar a la del mortero original, es
decir, cal apagada y arena (0-2 mm) en proporción
de 1 a 2, y con la adición de negro carbón. A conti-
nuación han sido lisadas primero y luego tampona- Lámina 9. Detalle de la superficie de prueba después de la ejecución de la integración.
da de 1 a 1.3 en volumen. Suponiendo una propor- (Alessandrini et al. 2001: 265). En nuestro caso, en-
ción de 1 a 1 en la cal apagada, la proporción final se tre las tres hipótesis generalmente aceptadas, la hi-
acerca al valor de 1 a 2.5. pótesis que relaciona la presencia de oxalatos con
El examen de las muestras al microscopio permi- antiguos tratamientos protectivos o de manteni-
te distinguir claramente la presencia de diversas ca- miento parece ser la más verosímil.
pas de lechada de cal, con espesores medios alrede-
dor de 0.3 mm, sin duda aplicadas en tiempos pos-
teriores. La suave transición entre el intonaco gris y
las dos primeras capas de cal, indica que éstas han si-
do aplicadas fresco sobre fresco, cuando el intonaco
había iniciado apenas el proceso de carbonatación
(Láminas 12 y 13). En la penúltima capa de la
muestra A se puede observar la presencia de raras
particulas de pigmento ocre, mientras en la muestra
B, con un número mayor de capas superpuestas, se
observa la presencia de algunas particulas de pig-
mento azul en la última capa.
Lámina 14. Espectro FT-IR de la capa superficial de la muestra A. Probablemente
oxalato de calcio.
se, indispensable para el estudio de la obra bajo dife- pas del proyecto. En este acto conclusivo se intenta-
rentes aspectos. rá sensibilizar al público sobre el valor de edificios y
En el contexto de la formación de base, la parti- obras de la región poco conocidos, como ocurría
cipación en el proyecto de diferentes docentes en el con la Casa Zuccalli, y al mismo tiempo se intentará
ámbito de las propias lecciones subraya la estrecha también estrechar los lazos entre la población y la
relación existente entre las diferentes materias y la escuela, entidad no siempre bien conocida que evi-
importancia del trabajo interdisciplinar, indispensa- dentemente opera en el territorio.
ble en la profesión de restaurador. Por otro lado, el
proyecto ha servido tambien para confrontarse con Agradecimientos
los aspectos prácticos de la obra, donde se encuen- Se agradece a los estudiantes del 2 y 3 año del ci-
tran situaciones diferentes de las ques se pueden re- clo de Conservación y Restauración el empeño de-
producir en el taller, como pueden ser: la necesidad mostrado durante todas las fases del proyecto y a los
de calcular y coordinar los tiempos de ejecución, de estudiantes del 1er año la realización del alzado ar-
resolver imprevistos, y de operar bajo los ojos del quitectónico.
público. Un agradecimiento particular va a los señores
El trabajo de preparación realizado en el taller y Antonietta y Giovanni Gobbi y al señor Domenico
en la fachada posterior del edificio ha permitido que Cattaneo, propietarios de la Casa Zuccalli, por la
llegaran a la obra estudiantes preparados, sensibili- disponibilidad demostrada, sin la cual la realización
zados en relación con el gran valor del edificio, del proyecto no hubiera sido posible.
conscientes de la importancia del trabajo en grupo y
de la precisión requerida en la realización del pro- Bibliografía
yecto. El trabajo de equipo ha permitido una reali- ADROVER GRACIA, I. (2001): Applicazioni della
zación focalizada, garantizando profesionalidad, spettrofotometria IR allo studio dei beni culturali,
cualidad y tiempos de ejecución breves. Además, Collana I Talenti, 9, il prato, Casa Editrice, Sao-
pudiendo disponer de andamios, ha sido posible nara, Padova.
realizar una intervención de preconsolidación so- AGUSTONI, E. (1996): Guida all’arte della Mesol-
bre toda la fachada y un estudio macroscópico de cina, A. Dadó, Locarno.
la superficie arquitectónica. ALESSANDRINI, G., BELTRAMI, C., CORDA-
Se puede afirmar que el resultado obtenido con RO G. y TORRACA, G.: (2001), “patine, pelli-
la superficie de prueba es bastante impresionante cole e patinature”, en Diagnosi e progetto per la
puesto que, muy probablemente, nos encontramos conservazione dei materiali dell’architettura, Isti-
de frente a la única fachada del Cantón de los Griso- tuto centrale per il restauro, Ministero per i beni
nes que presenta personajes mitológicos. Además, culturali e ambientali, Edizioni de Luca, Roma.
contrariamente a las decoraciones de gusto popular EMMENEGGER, O. y BÖHMER, R. (1997),
que se encuentran normalmente en el cantón, aquí “Architekturpolychromie und Stuckfarbigkeit in
las figuras han sido realizadas por una mano exper- der Schweiz”, in AAVV: Graubündner Baumeis-
ta, poseedora de una buena técnica de ejecución, co- ter und Stukkateure, A. Dadó , Locarno.
nocedora de los elementos anatómicos y de las re- HERRMANN, A.G. (1973): Praktikum der Ges-
glas de perspectiva del Renacimiento. La posibilidad teinsanalyse, Springer-Verlag, Berlin.
que nos ha sido dada de preparar una superficie de JORNET A. (1991), Optical and Fluorescence Mi-
prueba de considerable dimensión, ha permitido ver croscopy: Potential and Limitations, actas del
en la fachada un cuadro completo de una escena, sin Third Euroseminar on Microscopy Applied to
dar la impresión al observador, visto que se trata de Building Materials, Barcelona.
un lugar muy frecuentado, de haber dejado en la fa- TOGNOLA A. (1992): La diaspora dei Magistri
chada un trabajo no terminado. Moesani, Corriere del Ticino, Edizione del
El encargo que había recibido la escuela (SUPSI) 19.09.92, Lugano.
se terminará con la organización de una velada en la ZENDRALLI: A.M. (1949): Das Misox, P. Haupt,
cual serán presentadas al público las diferentes eta- Bern.
nuevos documentos metodológicos que ahora, ade- servación del vidrio y la caracterización de su dete-
más de abarcar un mayor rango de materiales, per- rioro.
mitirá la revisión de los Documentos NORMAL pu- La iniciativa adoptada en Italia por la Comisión
blicados hasta 1995 en base a su actualización o UNI/Normal ha sido también tenida en cuenta a
complementación, con el fin de su publicación fi- nivel europeo. De este modo, el 21 de junio del
nal como norma UNI. El propósito es llegar a edi- 2004 ha tenido lugar la primera reunión del Comité
tar cinco volúmenes en los que se harán referencias Técnico Europeo CEN/TC 346 Conservación del
constantes a la normativa UNI/Normal. Los volú- Bienes Culturales en el que han participado delega-
menes serán: Normativa, Diagnósticos, Restaura- dos procedentes de 14 estados miembros del CEN
ción de Bienes Arqueológicos, Restauración de (Consejo de Normalización Europea). Dada la com-
Bienes Arquitectónicos y Ambientales, y Restaura- plejidad y la multiplicidad de los temas a tratar, ha
ción de Bienes Histórico-Artísticos. El grupo GL6 sido necesario estructurar el CEN/TC 346 en cinco
es el denominado Metodologías de Caracterización grupos de trabajo, de los que el grupo WG1, deno-
de Cerámicas y Vidrios, y su cometido, entre otros, minado Líneas Guía y Terminología, tiene la res-
es desarrollar una normativa específica para la con- ponsabilidad de producir líneas guía que definan la
REFERENCIA ORIGEN
Fragmento Lugar de Excavación Colección
de vidrio
D1-2 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
F3-4 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
F5-2 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
F8-1 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
F8-6 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
F9-7 Calle del Ángel, Manises Museo de Cerámica de Manises
L-1 Partida de Mura, Liria Centre Arqueològic Comarcal
L-3 Partida de Mura, Liria Centre Arqueològic Comarcal
L-4 Partida de Mura, Liria Centre Arqueològic Comarcal
L-8 Partida de Mura, Liria Centre Arqueològic Comarcal
ALM-3 L´Almoina, Valencia Servei d’Investigació Arqueologica Minicipal de Valencia (SIAM)
ALM-4 L´Almoina, Valencia Servei d’Investigació Arqueologica Minicipal de Valencia (SIAM)
ALM-6 L´Almoina, Valencia Servei d’Investigació Arqueologica Minicipal de Valencia (SIAM)
ALM-7 L´Almoina, Valencia Servei d’Investigació Arqueologica Minicipal de Valencia (SIAM)
DA27-1 Marqués de Dos Aguas Museo Nacional de Cerámica “González Martí”
Mansión, Valencia
DA27-8 Marqués de Dos Aguas Museo Nacional de Cerámica “González Martí”
Mansión, Valencia
DA42-1 Marqués de Dos Aguas Museo Nacional de Cerámica “González Martí”
Mansión, Valencia
DA42-2 Marqués de Dos Aguas Museo Nacional de Cerámica “González Martí”
Mansión, Valencia
PP88-1 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-2 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-3 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-4 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-6 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP95-4 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP95-6 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP95-7 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
SP88-2 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
SP93-2.1 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-3.1 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-4.1 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-5 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
PP93-5.1 Paterna, Valencia Museo Arqueológico de Paterna
Tabla 1. Listado de fragmentos estudiados y lugar de extracción.
planificación de las intervenciones de conservación, ción de las imágenes adquiridas fue de 512 x 512 pi-
y de estudiar normas sobre la terminología y el léxico xels y los intervalos de nivel de gris y de Hue fueron
de degradación de los bienes muebles e inmuebles. de 0-255 y de 0-254, respectivamente.
La creación de este nuevo Comité Técnico Europeo
es el primer paso hacía la creación de una Normati- 2.2. Los vidrios analizados
va Europea que englobará diversas metodologías de Se seleccionaron un total de 32 fragmentos de vi-
estudio y que pone de manifiesto el vacío ante el drio procedentes de cinco excavaciones de la ciudad
que nos encontramos. Desde el Departamento de de Valencia y de lugares próximos a ella para el estu-
Conservación y Restauración de Bienes Culturales dio de su deterioro morfológico. En la tabla 1 se
de la Universidad Politécnica de Valencia se tiene muestra el listado de fragmentos estudiados y su lugar
consciencia también de esta necesidad latente, razón de extracción.
por la que queremos contribuir, con la presentación
de este estudio, a la caracterización del deterioro del
vidrio arqueológico y al análisis de su alteración 3. Resultados y discusión
morfológica.
3.1. Caracterización morfológica del deterioro
2. Material y métodos Los vidrios arqueológicos estudiados presentan
aspectos morfológicos del deterioro y la corrosión
2.1. Instrumentación y condiciones del examen clasificados como pertenecientes a nueve tipos dis-
El examen morfológico de las muestras se realizó tintos: capa blanca opaca, capa blanca semiopaca,
con un microscopio óptico Leica DMR (X25-X400) capa iridiscente, capa marrón de pigmentación, pig-
con un sistema fotográfico Leica MPS 60. Las micro- mentación moteada, microfisuras, picado, depósitos
fotografías de la superficie de los vidrios estudiados superficiales y concreciones.
fueron procesadas mediante un sistema de Análisis de
Imagen Leica Q500MC para elaborar los correspon- 3.2. Fenómeno de alteración: capa blanca opaca
dientes mapas de deterioro, así como para obtener da- Corrosión en forma de estrato blanquecino opa-
tos morfológicos tales como el espesor de las capas de co que se sitúa sobre la superficie del vidrio y puede
corrosión del vidrio y del núcleo inalterado. La resolu- tener una mayor o menor adherencia.
Figura 2. Fotografía de la cara externa del fragmento de vidrio PP93-6. Figura 4. Fotografía de la cara externa del fragmento de vidrio L-1.
Figura 3. Detalle de un área de la capa blanca semiopaca del fragmento de vidrio Figura 5. Detalle de un área corroída con estructura de burbujas con alteración de tipo
DA27-1, Microscopia óptica, luz transmitida, 25x. capa iridiscente del fragmento de vidrio L-3, Microscopia óptica, luz transmitida, 50x.
Figura 6. Fotografía de la cara externa del fragmento de vidrio PP93-3. Figura 8. Fotografía de la cara externa del fragmento de vidrio ALM-7.
Figura 7. Detalle de un área con alteración de tipo capa marrón de pigmentación Figura 9. Detalle de un área con pigmentación moteada sobre la capa blanca opaca
(rica en Fe-Mn) del fragmento de vidrio PP93-3, Microscopia óptica, luz polariza- de corrosión del fragmento de vidrio ALM-7, Microscopia óptica, luz polarizada
da incidente, 100x. incidente, 25x.
Figura 13. Fotografía de la cara externa del fragmento de vidrio ALM-3. Figura 14. Fotografía de la costra de concreciones localizadas en la cara externa del
fragmentos de vidrio ALM-6.
taciones moteadas entre los 5 a 23 µm de diámetro Municipal de Cerámica de Paterna y Centre Ar-
(fragmentos PP93-6 y DA42-2). queològic Comarcal de Liria. Del mismo modo,
El deterioro morfológico de tipo picado presenta agradecen la ayuda recibida a través del PROYEC-
un diámetro variable de poros comprendido entre TO GV04B-441 y EC Project SMT4-CT98-
0,3 a 140 µm. 2261. Los autores agradecen, asimismo, las suge-
rencias de los restantes Partners: Dra. Hannelore
Agradecimientos Römich, Dr. Dirk Van Dyck, Dr. Patric Jacobs y
Los autores agradecen la colaboración de los Sir. Erik Buelens.
museos que han facilitado las muestras objeto de
estudio y en especial la ayuda recibida de sus direc- Bibliografía
tores: Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun- ALDERBORN, J., 1971: “Investigation of weathe-
tuarias “González Martín”, Museo Municipal de red glass surfaces with the scanning microscope”,
Cerámica de Manises, Servei d’Investigació Ar- OECD report on scientific research on glass, pp.
queologica Minicipal de Valencia (SIAM), Museo 244-254.
FRAGMENTOS QUE MUESTRAN EL FENÓMENO DE ALTERACIÓN: COSTRAS
Fragmentos Superficie de la cara externa Superficie de la cara interna
del fragmento (%) del fragmento (%)
D1-2 2,07 26,0
F5-2 8,2 0,0
F8-6 10,6 6,2
ALM-6 100,0 100,0
Tabla 10, Fragmentos de vidrio con costras,
BRILL, R.H., 1962: “A Note of the Scientist’s Defi- drio. Traducción española realizada por la Sec-
nition of Glass”, Journal of Glass Studies 4, pp. ción de Vidrios de la Sociedad Española de Cerá-
127-138. mica y Vidrio, de la obra trilingüe: Terminology
FERNÁNDEZ NAVARRO, J.M., 1991: El vidrio. of defects in glass, Terminologie des Défauts du ve-
(CSIC), Madrid, pp. 30-44. rre, glasfehler-terminologie, editada por el Subco-
NEWTON, R. y DAVISON, S., 1989: Conserva- mité A 1 de la Comisión Internacional del Vi-
tion of Glass, Butterworths & Co., Ed., London, drio, Sociedad Española de Cerámica y Vidrio,
pp. 135-164. Ed., Arganda del Rey, Madrid, pp. 19-64.
PEARSON, C., 1987: Conservation of Marine Ar- SUPERCHI, M., 1992: “La corrosione nei vetri me-
chaeological Objects, C. Pearson Ed., Butter- dievali”, Rendiconti Istituto Lombardo, Academia
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SOCIEDAD ESPAÑOLA DE CERÁMICA Y VI- VV.AA., 1994: Il restauro delle vetrate: Nardini Ed.,
DRIO, 1973: Terminología de los defectos del vi- Fiesole, Florencia, pp. 109-128.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1107 - 1118]
> JUAN PÉREZ MIRALLES • FERNANDO J. GARCÍA-DIEGO • CARMEN PÉREZ GARCÍA
La interacción entre los estratos pictóricos el so- peratura, y de esta forma tener pruebas que nos ayu-
porte textil es el verdadero causante del agrietamien- den a comprender mejor la influencia de estos agen-
to o de las rajas de edad, como las denominan los tes sobre la obra de arte.
investigadores de los procesos de deterioro de la pe- Ya en la década de los ochenta aparecen diversos
lícula pictórica6. Hasta no hace mucho tiempo se estudios8 donde se medía la respuesta de pinturas
creía que eran los soportes textiles los causantes de sobre tela a cambios ambientales, que ayudaron a
alteración en el sustrato pictórico y se realizaron es- confirmar las hasta entonces teorías de la formación
tudios en este sentido7 que ayudaron a comprender del deterioro en las películas pictóricas como conse-
cuales eran realmente los comportamientos del so- cuencia de estos cambios.
porte frente a los demás estratos a él adherido.
Actualmente, se ha avanzado muchísimo en este 1. Influencia de las variaciones cíclicas de hume-
sentido y se conoce cada vez más el comportamien- dad relativa en las obras de caballete
to de cada elemento constitutivo de la obra. Recien- Ya hemos comentado que en una tela los cam-
tes estudios realizados por Gustav Berger y William bios de humedad ambiental activan su anisotropía,
Russell explican el comportamiento de los elemen- provocando la aparición de fuerzas de “stress”. De
tos constitutivos de la obra a cambios medioam- cómo se comporta ésta, sin la férrea dictadura del
bientales, mediante un novedoso sistema que ellos estrato pictórico, es uno de los objetivos importan-
llaman “The Berger/Russell Biaxial Stress Tester for tes de los investigadores que se dedican a la conser-
Streched Canvas” (probador biaxial de tensión de vación de obras de arte sobre soporte textil, al igual
Berger/Russell para telas tensadas) (Lámina 2). Fue que estudiar también los cambios que se producen,
creado y perfeccionado entre los años 1986-1988 y en las mismas condiciones de humedad, sobre telas
desde entonces no han dejado de hacer innumera- pintadas. Comparar los resultados nos ayudará a
bles pruebas para comprender el comportamiento comprender como actúa la humedad en la compleja
de un cuadro frente a los cambios ambientales. De obra de arte.
estas investigaciones se desprende que existen dos Para poder explicar esto nos vamos a ayudar de
agentes responsables de los graves deterioros debi- los últimos estudios9 realizados por el dúo de inves-
dos a “stress” en las pinturas sobre lienzo: tigadores Berger/Russell.
A partir de la curva carga/elongación del tejido
podemos obtener el módulo de elasticidad o módu-
lo “E”10, que varía con el nivel de tensión.
Uno de los fenómenos, que sucede en cualquier
tela tensada sobre un bastidor, es que su tensión ini-
cial fluctúa considerablemente con los cambios de
HR11. Estos cambios de tensión son más graduales
cuando se producen sobre un soporte textil sin es-
trato pictórico, que cuando se dan en una obra pic-
tórica y son aproximadamente inversamente pro-
porcionales a los cambios de humedad relativa12. Las
Lámina 2. Probador Biaxial inventado por Berger y Russell.
subidas de HR provocan bajadas de tensión en las
– La humedad relativa (HR), como causante de telas y viceversa.
la extensión y relajación de la tela con la consiguien- Dichas fluctuaciones de tensión en relación a la
te pérdida de tensión. humedad pueden ser medidos mediante el HSI (Ín-
– La temperatura, como causante de la dilata- dice de Humedad Stress) que viene definido como
ción y contracción de la capa pictórica con la consi-
guiente deformación plástica. 8
Cfr. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1984: “The new stress tets on can-
vas paintings and some of their implications on thepreservation of paintings”, En:
Por esta razón, sería imprescindible el poder re- ICOM Committee for Conservation 7th Triennial Meeting, Copenhagen. 7-9 fe-
gistrar cómo la tensión de una obra sobre soporte brery 1984. Cfr. HEDLEY, G. A. 1988: “Relative Humidity and the stress/strain
response of canvas paintings: uniaxial measurements of naturally aged samples”,
textil varía con las fluctuaciones de humedad y tem- En: Studies in Conservation 33; pp. 133-148.
9
Cfr. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1994: “Interaction between canvas
and paint film in response to environmental changes”, En: Studies in Conservation
6
Op. cit. NICOLAUS, Knut 1999: p. 165. 39. pp. 73-86.
7
Cfr. BUCK, R.D. 1972: “Some Aplications of cheology to the treatment of panel 10
Ib. NICOLAUS, Knut 1999. Al modulo de elasticidad lo denomina también
paintings”, En: Studies in Conservation, 17. pp. 1-11. Cfr. ORBANI, G. 1973:
“modulo Young”. p. 174.
“Applicazioni delle termovisione nel campo della consevazione delle opere d´arte”,
En: Problemi di Conservazione. De G. Urbani, Editrice Compositori, Boogna, pp.
11
Op. cit. BERGER, Gustav A. & RUSSELL, William 1990, p.: 108.
317-327. 12
Op.cit. BERGER, Gustav & RUSSELL, William. 1984, p. 77.
la relación de cambio de “stress” por cambio de hu- Nm-1 (de 180 Nm-1 a 210 Nm-1). En la hora 38 el
medad. Si dicho valor resulta negativo el HSI indica descenso de HR es del 39% aumentando la tensión
que el cambio de tensión es inversamente propor- 27Nm-1.
cional al de humedad. Comparamos estas mediciones realizadas sobre
HSI = ∆Stress /∆HR. este modelo A con las realizadas bajo condiciones si-
Tomando como referencia la Lámina 1 podemos milares del mismo tejido, pero con las capas de pin-
observar dos gráficas13 obtenidas en el probador bia- tura sobre él. Ésto lo podemos ver en la figura 2 (Lá-
xial de tensión. La 1a nos da información sobre los mina 4). La gráfica 2a presenta cambios parecidos en
cambios efectuados en el ambiente donde se situó cuanto a humedad que van a influir de forma distin-
una muestra A de tela procedente de una obra reali- ta en esta muestra modelo B de soporte textil debido
zada hace más de 50 años y a la que se ha eliminado a la capa pictórica que presenta sobre ella. Esto lo
la capa de pintura. En la gráfica 1b vemos registra- apreciamos en la gráfica 2b. En la hora 3 se efectúa
das las variaciones de tensión de la tela en sentido de una subida de HR del 38% que provoca una caída
la trama y la urdimbre. de tensión de 13 Nm-1 y en la hora 27 un aumento
de humedad de 42%, similar a la anterior, vuelve a
provocar una bajada de 19 Nm-1 (de 198Nm-1 a 179
Nm-1). Esto da un valor HSI de - 0.34 Nm-1 %HR-1
y - 0.45 Nm-1 %HR-1, respectivamente.
Lámina 3. Gráfica obtenida con el probador biaxial de una tela antigua a la que se
ha eliminado los estratos de preparación y pictóricos.
vación de la tensión. En la hora 16 la HR desciende da de 15ºC ocasiona una brusca caída de tensión en
un 29% causando una pequeña subida de tensión la obra de 55Nm-1 (de 182Nm-1 a 127Nm-1), por lo
de 10Nm-1. En la hora 38 la bajada de humedad es que obtenemos un TSI de - 3,66 Nm-1 ºC-1. Cíclicas
de 34% provocando un aumento de tensión de subidas de temperatura a las horas 18, 31 y 42 oca-
11Nm-1. sionan las mismas caídas en tensión. Lo vemos refle-
Comparamos de nuevo los resultados obtenidos jado en el siguiente cuadro:
tanto en el modelo A como en el B en relación a las
MODELO B
dos bajadas de HR:
MODELO A MODELO B Hora STub°iCda Bajada Te-1nsión
Nm TSI
Hora HSI HSI Hora 18 11 - 25 182 - 125 - 4,07 Nm-1 °C-1
15 - 0,73 Nm %HR - 0,34 Nm %HR
-1 -1 -1 -1
16 31 9 - 24 178 - 125 - 3,53 Nm-1 °C-1
38 - 0,69 Nm-1 %HR-1 - 0,32 Nm-1 %HR-1 38 42 13 - 25 178 - 127 - 4,25 Nm-1 °C-1
No damos cuenta de inmediato que la humedad Podemos comparar los resultados del TSI de los
no ha tenido tanta repercusión en el modelo B co- dos modelos:
mo en el A, pero que los descensos de tensión obser- MODELO A MODELO B
vando la curva de la gráfica 2b es más rápido que en Hora HSI HSI Hora
la gráfica 1b.
8 - 0,90 Nm-1 %HR-1 - 3,66 Nm-1 %HR-1 7
De este modo queda confirmado que la capa de
19 - 0,30 Nm-1 %HR-1 - 4,07 Nm-1 %HR-1 18
pintura influye en el comportamiento de una tela,
31 - 1 Nm-1 %HR-1 - 3,53 Nm-1 %HR-1 31
cuya respuesta a los cambios de humedad se ve ami-
norada. 43 - 0,81 Nm-1 %HR-1 - 4,25 Nm-1 %HR-1 42
La caída de la temperatura sobre el modelo A
2. Influencia de las variaciones cíclicas de tempera- produce pequeños aumentos de tensión que pode-
tura en las obras de caballete mos constatar en el siguiente cuadro de datos:
Otro de los factores causantes de la pérdida de
tensión en las obras sobre soporte textil, y posible-
MODELO A
Hora Bajada Subida Te-1nsión TSI
mente el gran desconocido pero a su vez el más im- T °C Nm
portante, es la temperatura. Con la ayuda de las 14 21 - 15 182 - 190 - 1,33 Nm-1 °C-1
mismas gráficas vamos a poder observar cómo y de
36 20 - 12 165 - 175 - 1,25 Nm-1 °C-1
que manera influye tanto a una simple tela como a
una pintura sobre soporte textil. Recogemos ahora las datos correspondiente a las
En este caso también vamos a poder medir las bajadas de temperatura sobre el modelo B:
fluctuaciones de tensión en relación a la temperatu-
ra mediante un Índice de Temperatura Stress (TSI).
MODELO B
TSI = ∆Stress /∆ºC. Hora Bajada Bajada Tensión TSI
T °C Nm-1
El modelo A es sometido a un aumento de tem- 13 21 - 15 136 - 168 - 5,33 Nm-1 °C-1
peratura de 11ºC (de 12ºC a 23ºC) alrededor de la
hora 8. Siguiendo la gráfica 1b podemos apreciar la
21 21 - 15 172 - 192 - 3,33 Nm-1 °C-1
35 21 - 17 146 - 164 - 4,50 Nm-1 °C-1
caída en tensión que se produce en la tela pero de
47 22 - 19 163 - 180 - 5,66 Nm-1 °C-1
menor magnitud que si hubiese sido la HR. Obte-
nemos en este caso un TSI de - 0.90 Nm-1 ºC-1. Lo Comparamos los resultados conseguidos con la
mismo sucede en las horas 19, 31 y 43. En el si- bajada de la temperatura en los dos modelos:
guiente cuadro recogemos los datos: MODELO A MODELO B
MODELO A Hora HSI HSI Hora
Hora STub°iCda Bajada Tensión
Nm-1 TSI 14 - 1,33 Nm-1 %HR-1 - 5,33 Nm-1 %HR-1 13
- 3,33 Nm-1 %HR-1 21
19 13 - 23 211 - 208 - 0,30 Nm-1 °C-1 36 - 1,25 Nm-1 %HR-1 - 4,50 Nm-1 %HR-1 35
31 11 - 23 199 - 188 - 1 Nm-1 °C-1 - 5,66 Nm-1 %HR-1 47
43 12 - 23 191 - 200 - 0,81 Nm-1 °C-1
Como podemos deducir de todos los datos obteni-
Vemos ahora lo que ocurre cuando en el modelo dos, la temperatura no influye en gran medida sobre
B se sube la temperatura. En la hora 7 con una subi- las simples telas provocando en ellas pequeños y gra-
duales cambios de tensión. Pero también nos demues- Por esto llegamos a la conclusión que la dilata-
tra que es el agente principal encargado de provocar las ción y la contracción causada por los reiterados
oscilaciones más grandes de la tensión del soporte tex- cambios en las condiciones ambientales conducen a
til de una obra pictórica. Conocer de qué forma influ- una gradual deformación plástica de la pintura y a la
ye la temperatura sobre el estrato pictórico nos va a pérdida de la tensión del soporte textil por debajo de
servir para descubrir el mecanismo real de la forma- su tensión máxima sostenible (MST)15 (Lámina 5).
ción de fracturas y rajas de edad en las obras de arte.
Esta explicación la encontramos en una ley de la
termo-dinámica denominada Expansión Térmica,
que se da sobre la capa de pintura como respuesta a
la temperatura.
La diferencia que existe entre la rápida variación
de tensión de la muestra B producida por los cambios
ambientales, frente a los graduales cambios realizados
por la muestra A, radica en el estrato pictórico. Es,
como vemos, sensible a los cambios de temperatura.
Recordemos que en física existe un fenómeno a
cerca de la dilatación de los cuerpos sólidos que, in-
dependientemente de su naturaleza, experimentan
en mayor o menor medida una dilatación, si son so-
metidos a una determinada temperatura. Es un fe-
nómeno físico denominado Expansión Térmica. Lámina 5. Gráfica de Carga-deformación de un textil donde apreciamos los distin-
tos puntos importantes para su estudio.
Esto mismo sucede con la pintura que, con los
cambios de temperatura ambientales, denota una Para poder entender qué es este punto MST es nece-
dilatación o contracción del estrato. sario entender cómo se comporta un tejido cuando
La película pictórica está creada por la superposi- es estirado con una tensión que cada vez va aumen-
ción de elementos plásticos que desde el momento tando hasta llegar a la rotura del tejido. Para ello nos
de su aplicación sobre el soporte textil, se encuen- ayudamos de las gráficas que los dinamómetros nos
tran sometidos a factores de envejecimiento com- proporcionan y donde podemos estudiar todo lo
plejos, que surgen tanto de las leyes de la física como que ocurre con la probeta de textil. Poco después de
de la química y de la mecánica14. ser estirada una obra sobre bastidor la tensión em-
Nos interesan aquellos procesos que son debidos pieza a bajar de modo constante valorándose en 1/3
a los cambios ambientales y más concretamente a sobre la tensión inicial. Este valor es el MST y co-
los cambios de temperatura que provocan variacio- rresponde con la tensión óptima de la obra16. Éste
nes dimensionales. representa el límite superior de la gama utilizable de
tensión de la pintura sobre tela y por tanto mante-
3. Diversas soluciones a los problemas de conservación ner la obra tensionada dentro de este rango y se con-
de obras de grandes dimensiones sobre soporte textil siga mantenerlo el máximo tiempo posible, com-
Es difícil establecer cuál de los elementos (estra- portará su estabilización en el tiempo con la consi-
tos pictóricos y soporte textil) que conforman una guiente conservación. Este valor es mucho más re-
pintura sobre tela es el responsable del deterioro de ducido que el otorgado al Punto de Fluencia, corres-
la propia obra. Lo que si parece quedar claro es el ti- pondiendo a un 5%, según los estudios de Berger,
po de condiciones que provocan los graves proble- de la tensión total o carga de rotura que es capaz de
mas de tensión en las pinturas sobre tela: soportar la tela. Nosotros le otorgamos a este valor
– Las fluctuaciones de temperatura causan cam- un rango más bajo de acuerdo con nuestras pruebas
bios dimensionales en la película pictórica con la en tejidos de lino y poliéster encontrándose entre un
aparición de fuerzas de expansión y compresión. 2% y 2,5%. Entre los puntos MST y el Límite Elás-
– Las fluctuaciones de humedad relativa causan tico el valor del Módulo de Elasticidad “E” es cons-
cambios dimensionales en la tela, tensando y rela-
jando el soporte. 15
Cfr. BERGER, Gustav & RUSSEL, William 1994: “Interaction between canvas
and paint film in response to enviromental changes”, En: Studies in Conservation,
39. p. 83.
14
Cfr. DELBORGO, S. 1970: “Les altérations de la conche picturale sous l´objec- 16
Cfr. BERGER, Gustav A. & RUSSELL, William, 1988: “An evolutions of the
tif du microscope. A propos d´une étude sur le “Courounnement d´Épines” du preparation of canvas paintings using stress measurement”, en: Studies in Conser-
Titien”, En: Laboratoire de recherche des Musées de France. pp. 4-7. vation, 33, nº 4. pp.: 189.
tante por lo que incrementar la tensión de una obra – El uso de técnicas apropiadas de forración o
por encima de este MST no proporciona más resis- reentelado capaces de devolver a la obra la tensión y
tencia a la deformación, pero sí se aplica más carga. rigidez necesaria, que al mismo tiempo aíslen ade-
Si se sobrepasa el límite elástico quedan deformacio- cuadamente el reverso tanto de los factores ambien-
nes permanentes de cierta magnitud. Pero mantener tales como de otros agentes de deterioro.
este punto MST es prácticamente imposible, debi- Vamos únicamente a detenernos en la primera
do a los problemas que se generan con la interacción cuestión y trataremos de exponer mediante diversos
del soporte y la película pictórica, por las oscilacio- estudios que estas dos medidas a adoptar pueden
nes de humedad y temperatura en el ambiente. ser la única salvaguarda de muchas obras sobre so-
Por lo tanto, es lógico pensar que la mejor solu- porte textil que de otra forma estarían abocadas a la
ción, a medio y a largo plazo, va a ser el concentrar desaparición.
todos los esfuerzos en mejorar los controles ambien-
tales de los lugares donde se ubican y se exiben estas 4. Los bastidores auto-expansibles como alternati-
pinturas. Es pues un problema éste que se nos plan- va a los problemas de tensión de las obras de gran
tea de conservación preventiva para mejorar y alar- formato. Conser vación preventiva
gar la existencia de este tipo de obras de caballete. El bastidor desempeña un importante papel en
Pero sucede que esta premisa, que por una parte el envejecimiento higrométrico de una obra17, al
es extremadamente fácil de entender y deducir, es igual que el predominio de los factores ambientales
prácticamente imposible de llevar a cabo ya que la que acarrean los conocidos problemas de tensión en
mayoría de este tipo de pinturas sobre soporte textil este tipo de obras.
se encuentran en lugares donde las pautas de conser- Si utilizamos estos dos parámetros para buscar
vación y control ambiental son muy difíciles de rea- una solución adecuada, tanto al problema de la
lizar, debido a muy diversos motivos como: pérdida de tensión de una pintura sobre soporte
– El tipo de bien inmueble o contenedor donde textil vinculada a un bastidor, como a los imprede-
encontramos las obra (iglesias, palaciós, casa anti- cibles cambios ambientales que afectan a este tipo
guas...). de obras, obtenemos como resultado los bastidores
– La ubicación de las obras en dichos inmuebles de tensión automática.
junto con su inaccesibilidad (cornisas, paredes a La característica más importante a destacar es que
gran altura, retablos, escaleras, zaguán...). constantemente ejercen una tensión a la obra, sea
– El gran coste que supondría el acondicionar cual sea la situación ambiental que la rodea, incluso
dichos lugares. cuando los cambios en humedad relativa son supe-
– La inexistencia de personal cualificado en estos riores al 90%, que provocan sin remedio gran acu-
lugares. mulación de tensión en las obras sobre soporte textil.
Por consiguiente va a ser preciso buscar y plan- El comportamiento mecánico que posee una
tear otras alternativas al problema, que ayuden a obra sobre bastidor es distinto frente a otra pintura
mitigar los efectos del deterioro en ellas y que hace sobre tela libre, subrayando la importancia que el
preciso la utilización de otro tipo de métodos enca- bastidor desempeña en su conservación18. Una tela
minados a estabilizar el soporte textil. estirada disminuye los problemas de deterioro de los
Son muchísimos los investigadores que sostienen estratos pictóricos, ya que absorbe sus movimientos.
que, para solucionar este problema de forma satisfac- Es cierto que una tela sometida a gran tensión corre
toria y con garantías, va a ser imprescindible devolver el peligro de deformación, pero continúa siendo
al soporte textil una tensión y una rigidez adecuada, más elástica y fuerte que los estratos pictóricos más
para que de nuevo sea capaz de sostener y soportar a rígidos sometidos a la misma tensión. Por lo tanto si
unos estratos pictóricos envejecidos e inflexibles. logramos mantener estirado el soporte textil de una
Únicamente se puede lograr este propósito actuando pintura de forma constante y mantener dicha ten-
sobre dos cuestiones importantes, que para la mayo- sión el mayor tiempo posible dentro de la Tensión
ría de los conservadores-restauradores no pueden pa- Máxima Sostenible (SMT), retrasaremos los dete-
sar inadvertidas, porque son un tema de contínuo rioros provenientes de la pérdida de tensión.
debate y discusión. Estas dos cuestiones son:
– El tensado de la obra sobre un bastidor auto- 17
Cfr. ROCHE, Alan 1993: “Influence du type de chassis sur le vieillissement me-
canique d´une peinture sur toile”, En: Studies in Conservation 38. p.17.
expansible que pueda, mediante mecanismos de 18
PÉREZ MIRALLES, Juan 2003: Restauración de obras de Gran formato sobre so-
tensión, regular en todo momento y de forma auto- porte textil. Experimentación y Metodología ,Tesis Doctoral. Universidad Politécnica
de Valencia. Facultad de BB.AA. de San Carlos, Departamento de Conservación y
mática la tensión de la obra. Restauración de Bienes Culturales.
Es mucho el esfuerzo invertido, por un gran nú- En estos estudios conseguimos valores porcen-
mero de investigadores e instituciones, para poder tuales de la densidad de craqueladuras obtenidas en
estudiar y comprender los mecanismos que desem- probetas de pintura sobre lienzo expuestas a un en-
bocan irremediablemente en la degradación de la vejecimiento higrométrico tras 167 días, pero utili-
pintura sobre soporte textil. Pero a pesar de esto, y zando dos tipos de bastidores. Las probetas que se
del interés que han despertado en el campo de la encontraban sujetas al bastidor fijo presentaban una
conservación y restauración los bastidores automáti- densidad de craqueladuras próximas al 20% frente a
cos como solución a un gran número de problemas, los valores inferiores al 1% de las probetas tensadas
son muy pocos los estudios realizados para evaluar su en un bastidor auto-expansible.
verdadera eficacia. Pero entre ellos encontramos al- De esta manera podemos empezar a confirmar la
gunos verdaderamente interesantes, en los que se de- importancia del bastidor en el envejecimiento me-
muestra como este tipo de bastidores interaccionan cánico de este tipo de pinturas y cómo puede un
con la obra, conteniendo el envejecimiento mecáni- bastidor de tensión contínua estabilizar los mecanis-
co en condiciones similares a las de las obras susten- mos de envejecimiento o, en todo caso, retardarlos.
tadas con bastidores tradicionales19. Esto es debido a Es por tanto una solución aceptable mantener
que el bastidor es capaz de adaptar su tamaño a la continuamente tensada la tela, convirtiéndose en
necesidad de la obra en un momento dado. Si reto- una especie de soporte inerte, ya que no afecta de
mamos lo que sucedía cuando una obra estaba tensa- modo alguno a los estratos pictóricos y sobre todo es
da sobre un bastidor tradicional y se exponía a una una muy buena solución para obras de gran forma-
bajada de humedad, veíamos que la tensión se eleva- to23, consiguiendo de esta forma estabilizar el sopor-
ba debido a un aumento del módulo “E” soportando te textil.
un aumento de las contracciones internas. Si éstas Un ejemplo que nos hace reflexional sobre la im-
sobrepasan el punto de ruptura de los estratos pictó- portancia del soporte y de la influencia que éste tie-
ricos se crearán una serie de craqueladuras provoca- ne sobre los estratos pictóricos es encontrar obras
das por la fatiga mecánica de los estratos20. En cam- sobre soportes rígidos, como el mármol o sobre me-
bio con un bastidor de tensión automática una obra tal, que se encuentran en perfectas condiciones. És-
en las mismas condiciones que la anterior, verá redu- tas nos ofrecen pruebas de que un soporte firme
cida su contracción por el efecto de disminución de ayuda en el envejecimiento mecánico de los estratos
las dimensiones del bastidor. Los valores de contrac- pictóricos24. Únicamente presentarán problemas de
ción del estrato pictórico se encontrarán siempre por conservación cuando los estratos pictóricos se des-
debajo del umbral de ruptura, reduciéndose de esta adhieran por una mala técnica o agresión externa25.
forma el desarrollo de la red de craqueladuras. Por consiguiente, con la utilización de los basti-
De los estudios de Berger y de Russell se des- dores de tensión automática los cambios dimensio-
prende que las pinturas son estructuras perfecta- nales serán absorbidos por los elementos que incor-
mente planas, de alta elasticidad y estabilizadas por pora para realizar este ajuste de la tensión, conoci-
la tensión21, deducción que podemos obtener de los dos como muelles o resortes, haciendo que el so-
resultados de otro investigador, Alain Roche, que ha porte textil actúe como un estrato inerte al que los
estudiado la influencia de los bastidores en el enve- cambios cíclicos ambientales no le afectarán en
jecimiento mecánico de las pinturas sobre tela. De- gran medida26.
muestra de forma experimental la formación de re- Para poder demostrar esto vamos a basarnos en
des de craqueladuras en una pintura tensada sobre estudios realizados en 1987, donde se deja de mani-
un bastidor tradicional y cómo la incidencia es fiesto como el bastidor auto-ajustable, mediante
enormemente baja con la utilización de un bastidor una tensión constante y controlada proporciona es-
auto-expansible. De esta forma queda subrayada la tabilidad a la obra27. Este control de la tensión tam-
importancia del papel que el bastidor posee en el en- bién es posible realizarlo en obras sobre bastidores
vejecimiento mecánico de este tipo de obras22. tradicionales mediante un mantenimiento conti-
19
Op. cit. ROCHE, Alain 1993, pp. 17-24. Cfr. BERGER, Gustav & RUSSELL,
nuo, pero en ningún momento va a ser posible esta-
William 1987: “Some conservation treatments in the light of the latest stress mea- blecer una tensión adecuada con este método.
surements (preliminary report), En: 8º Triennial Meeting, Sidney. pp. 134-135.
20
Ib. ROCHE, Alain 1993. 23
Ib.BERGER, Gustav A. & RUSSELL, William 1990.
21
Cfr. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1993: “Tears in canvas paintings: 24
Op. cit. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1987, pp: 131-132.
Resulting stress changes and treatment”, En: 10º Trienial Meeting, Whashington. 25
Éstas pueden ser debidas a la mala manipulacion, agresiones voluntarias o invo-
p. 113.
luntarias, catastrofes naturales, etc.
22
Cfr. RUSSELL, William & BERGER Gustav 1982: “The behavior of canvas as a
structural support for painting: Preliminary report”, En: Science and Tecnology in
26
Op. cit. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1987, p. 133.
the service of Conservation. IIC London. pp. 139-145. 27
Ib. BERGER, Gustav & RUSSELL, William 1993.
5. Comportamiento de estos bastidores a los cam- nal, vemos como los valores obtenidos con el basti-
bios cíclicos de humedad relativa dor auto-expansible son del orden de tres veces más
Al igual que lo expuesto sobre la pérdida de ten- redudidos:
sión, en obras sobre soporte textil tensadas en basti- MODELO B MODELO C
dores tradicionales, por influencia de las variaciones
Hora HSI HSI Hora
cíclicas de humedad relativa, vamos ahora a descri-
16 - 0,34 Nm-1 %HR-1 - 0,1 Nm-1 %HR-1 15
bir el comportamiento de una pintura sobre lienzo a
38 - 0,69 Nm-1 %HR-1 - 0,17 Nm-1 %HR-1 45
estas mismas variaciones, pero utilizando un basti-
dor auto-expansible. Si estudiamos ahora las subidas de humedad re-
Si observamos la figura 3 (Lámina 6), que corres- lativa aplicadas al modelo C, efectuadas en la hora
ponde a una pintura del siglo XVII colocada en un 35 y la hora 54 vamos a observar mínimas bajadas
bastidor de tensión automática, vemos como las de tensión:
fluctuaciones de humedad causantes de los cambios
dimensionales en las telas, no provoca prácticamente Hora SHuRbi%
da Bajada de T-1 ensión
Nm HSI
cambios en su tensión. Gracias a los resortes incor- 35 10 - 50 155 - 150 - 0,1 Nm-1 %HR-1
porados en el bastidor son absorbidos los movimien- 54 22 - 62 160 - 155 - 0,12 Nm-1 %HR-1
tos dimensionales de la obra haciendo que el soporte
se encuentre con una tensión constante y uniforme. Si comparamos de nuevo estos datos con las simi-
lares bajadas experimentadas en el modelo B, vemos
como los valores obtenidos con el bastidor auto-ex-
pansible son del orden de cuatro veces más redudidos:
MODELO B MODELO C
Hora HSI HSI Hora
3 - 0,34 Nm-1 %HR-1 - 0,1 Nm-1 %HR-1 35
27 - 0,45 Nm-1 %HR-1 - 0,12 Nm-1 %HR-1 54
Podemos de esta forma confirmar que con la re-
gulación de dicha tensión mediante los resortes, la
influencia de la humedad relativa del ambiente so-
bre las pinturas es muchísimo menor, reduciendo de
esta manera los cambios de tensión y por lo tanto la
fatiga a la que los estratos pictóricos se ven someti-
dos por estas fluctuaciones.
ya que el tipo de obra ni los cambios ambientales re- elásticos y blandos. El soporte no se ha deformado
gistrados son los mismos. ni presenta oxidación alguna por lo que mantiene
La obra a la cual hemos aplicado el dispositi- todas sus características físico-mecánicas.
vo es contemporánea (1992) por lo que no ha Viendo estas nuevas gráficas podemos apreciar
iniciado aún el envejecimiento de sus elementos que el comportamiento de esta pintura nueva es in-
constituyentes como ocurría con la empleada en verso al de la obra utilizada por Berger y Russell en
las investigaciones anteriormente comentadas sus experiencias. La explicación por tanto de lo que
(Lámina 7). sucede podemos hallarla en el proceso de envejeci-
Además las oscilaciones ambientales registradas de miento por el cual se invierten las características de
humedad relativa y de temperatura no se pueden es- los estratos y el soporte. Aquí los cambios de hume-
tudiar por separado ya que dichos cambios son coin- dad relativa van a influir en gran medida en el man-
cidentes, impidiendo analizar individualmente su in- tenimiento de la tensión mientras que la temperatu-
fluencia sobre una obra de este tipo (Láminas 8 y 9). ra no va a influir en gran medida en esto.
Pero sí podemos empezar a extraer algunas hipó- Podemos sacar una conclusión con respecto a las
tesis de estos primeros datos. políticas de conservación preventiva de las obras de ca-
Hasta el momento el comportamiento de estas ballete. Los parámetros que afectan a las pinturas con-
obras ha sido estudiado empleando obras de una temporáneas y a las pinturas antiguas o de una cierta
cierta edad. Los datos extraídos de nuestras pruebas edad no pueden ser los mismos haciendo importante
apuntan a que este comportamiento no es el mismo el estudio de estos cambios con respecto a la antigüe-
en todas las obras, sino que dependiendo de su edad dad de las obras. Además podemos constatar que los
vamos a tener distintos comportamientos. bastidores auto-expansibles actúan manteniendo a la
Esta obra muy joven no ha sufrido aún un enve- obra constantemente tensionada, evitando, con los
jecimiento de los estratos por lo que siguen siendo