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Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo

Chapter · October 2017

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Carles Mendez Sabina Loghin

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
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 EC T U R A S
IMINALES
POESÍA DESDE EL PENSAMIENTO VISUAL

Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer

Coordinadores
 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE CIUDAD JUÁREZ
Ricardo Duarte Jáquez
Rector
David Ramírez Perea
Secretario General
Manuel Loera de la Rosa
Secretario Académico
Érick Sánchez Flores
Director del Instituto de Arquitectura
Diseño y Arte
Ramón Chavira
Director General de Difusión Cultural y
‹˜—Ž‰ƒ…‹×‹‡–ÀƤ…ƒ
UNIVERSIDAD DE BARCELONA
Joan Elias i Garcia
Rector
Salvador García Fortes
Vicerector D'Arts, Cultura i Patrimoni
Àlex Aguilar Vila
Vicerector de Projecció i
Internacionalització
M. Dolors Tapias Gil
Degana de la Facultat de Belles Arts
Roser Boix Tomàs
Degana de la Facultat d'Educaciò
 EC T U R A S
IMINALES
POESÍA DESDE EL PENSAMIENTO VISUAL

Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer

Coordinadores

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ / UNIVERSIDAD DE BARCELONA

Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

D.R. © Coordinadores: Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer

Autores: Carles Méndez Llopis, María Margarita de Haene Rosique, Mar Redondo,
Pere Freixa, Hortensia Mínguez García, Gustavo Vega Mansilla, Sabina Loghin, Glòria
Bordons, Eva Figueres Ferrer, Caterina Amengual Adrover, Lis Costa, Carlota Caulfield,
Bibiana Crespo Martín, Pilar Rosado Rodrigo, Ferran Reverter, Estel Marín Cos.
Poemas visuales: Miguel Ángel Achig, Ioulia Akhmadeeva, Caterina Amengual, Edu
Barbero, Byron Brauchli, Josep Cerdà, Jordi Clopés, Lis Costa, Josep M. Jordana, Bi-
biana Crespo, Margara De Haene, Eva Figueras, Sabina Loghin, Sandra March, Carles
Méndez, Hortensia Mínguez, Mar Redondo, Pere Freixa, Xavi Rodríguez, Pilar Rosado
Rodrigo, Cándido Valadez, Gustavo Vega.

© 2017 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,

Avenida Plutarco Elías Calles #1210,
Fovissste Chamizal C.P. 32310
Ciudad Juárez, Chihuahua, México
Tel : +52 (656) 688 2100 al 09

ISBN: 978-607-520-259-4
ISBN de la publicación en España: 978-84-697-7060-3

Primera edición, 2017

Impreso en México / Printed in Mexico
http://www2.uacj.mx/publicaciones/

Parte de este proyecto pertenece a la investigación "La poesia experimental cata-

lana (1959-2004): característiques, relacions internacionals i genèriques, recepció
entre els més joves" (FFI2013-41063-P), que ha sido apoyada por el Programa Es-
tatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia, Subpro-
grama de Generación del Conocimiento (Ministerio de Economía y Competitivi-
dad) a través de sus ayudas para proyectos de I+D."

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la Direc-

ción General de Difusión Cultural y Divulgación Científica, a través de la Subdirección
de Publicaciones.

Diseño de portada e interiores: Karla María Rascón

Cuidado de la edición: Subdirección de Publicaciones
7 ĆėđĊĘĴēĉĊğ
Í ndice

Prólogo. Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminar

A golpe de vista. Alegorías visuales de la sensibilidad contemporánea

21 ĆėŃĆĆėČĆėĎęĆĊĆĊēĊĔĘĎĖĚĊ

Surbanalisme, de Bernard Plossu: fotografía, relato visual y libro de autor

35 ĆėĊĉĔēĉĔĞĊėĊ ėĊĎĝĆ

‡Žƒ’‘‡•Àƒ‡…—ƒ†‡”ƒ†ƒƒŽƒ’‘‡•Àƒ–”‘’‘‰”žƤ…ƒǤDel éxodo de la retícula al pliegue

49 ĔėęĊēĘĎĆŃēČĚĊğ
ĆėĈŃĆ

El Simultaneísmo. Un recurso poético-visual

73
ĚĘęĆěĔĊČĆĆēĘĎđđĆ

Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
87 ĆėđĊĘĴēĉĊğĞĆćĎēĆĔČčĎē

La poesía escénica de Joan Brossa, un lugar donde las fronteras genéricas se diluyen
121
đŗėĎĆĔėĉĔēĘ

Street poetry como herramienta de cambio: Propuestas artísticas postsituacionistas

137 ěĆ ĎČĚĊėĆĘ ĊėėĊė

Private Thoughts in a Public Bathroom: La socialización a través de la poesía visual de

los cubículos
153 ĆęĊėĎēĆĒĊēČĚĆđĉėĔěĊė
Poesía visual cinética en Cataluña
163 ĎĘĔĘęĆ

Corner (1998-2002) y la poesía experimental catalana

175 ĆėđĔęĆĆĚđċĎĊđĉ

El hiperlibro-arte, propiedades y estéticas emergentes

189 ĎćĎĆēĆėĊĘĕĔĆėęŃē

La “palabra visual”: sustrato para la poesía. Mejor mostrar aquello de lo que no se

puede hablar
205 ĎđĆėĔĘĆĉĔ Ğ ĊėėĆēĊěĊėęĊė

Boek Visual: altavoz integrador de poesía visual

219 ĘęĊđĆėŃēĔĘ

Poemas visuales
234 Miguel Ángel Achig
237 Ioulia Akhmadeeva
239 Caterina Amengual
240 Edu Barbero
242 Byron Brauchli
244 Josep Cerdà
245 Jordi Clopés
246 Lis Costa y Josep M. Jordana
247 Bibiana Crespo
249 ƒ”‰ƒ”ƒ‡ƒ‡‡
251 Eva Figueras
254 Sabina Loghin
256 Sandra March
258 Carles Méndez
260 ‘”–‡•‹ƒÀ‰—‡œ
262 Mar Redondo y Pere Freixa
264 Xavi Rodríguez
265 Pilar Rosado Rodrigo
267 Cándido Valadez
268 Gustavo Vega
L
Límites, fronteras y pliegues.
De la imagen, la poesía visual
y lectura liminal

ĆėđĊĘĴēĉĊğ
E
l contexto actual de la cultura
visual es de una heterogenei-
dad inabarcable. La produc-
ción y consumo artístico es
totalmente ecléctico y media-
do, donde las demarcaciones y
contornos que regentaban las diversas disci-
plinas artísticas hace tiempo que desapare-
cieron en su borrosidad. La hibridez, mez-
colanza, pensamiento bricoleur y la creación
interdisciplinar están proporcionando rela-
ciones entre campos de conocimiento an-
tes impensadas, subvencionando continuos
trasvases, migraciones e interacciones entre
conceptos que difícilmente podrían plan-
tearse conjuntamente de otros modos. Ante
este escenario hemos de militar una mirada
limítrofe, tanto en la investigación como en
la representación del mundo, como agente
de tránsito entre estos territorios y domi-
‹‘•ǡ •‹ Ž—‰ƒ” ‡•’‡…ÀƤ…‘ǡ …‘‘ ƒ…–‹˜ƒ†‘”ƒ
transversal del conocimiento.

9
10 Carles Méndez
Precisamente, este volumen pretende
alcanzar esta sapiencia interdisciplinar des-
de el límite de la lectura, desde un lugar en
el que la frontera no funja de demarcación
utópica, sino de lugar habitable y practicable
en el que realizar dicha lectura del mundo a
través de las creaciones artísticas. Si como ve-
mos, ya no escribimos, dibujamos, pintamos
ni esculpimos como lo hacíamos un siglo
atrás –ni siquiera como una década atrás–,
es de esperar que tampoco conservemos los
modos de ver del pasado. Nuestra otorgación
de sentido actual a través de las imágenes y
†‡ Ž‘• –‡š–‘• Šƒ •‹†‘ ‹ƪ—‡…‹ƒ†ƒ ‹‡˜‹–ƒ-
blemente por una serie de acontecimien-
tos tecnológicos que –siguiendo a Berger
(2010)– trae cualquier tipo de información
hacia nosotros. Ahora los relatos pueden ser
diversos, presentados en cualquier soporte,
desplazados desde cualquier lugar y consu-
midos por quien sea alcanzado en su propa-
gación, por lo que nuestra comprensión del
—†‘•‡˜‡‘†‹Ƥ…ƒ†ƒǤŠ‘”ƒ‘•‘Ž‘”‡-
gistramos verbalmente, sino mediante una
ƒ’Ž‹ƒ…‹× †‡ Žƒ• …‘Ƥ‰—”ƒ…‹‘‡• ’‘•‹„Ž‡•
de los discursos, eufóricos de nuestra red
globalizada de lectores-creadores. Es así que
no solo se plantean nuevas herramientas
con un alto potencial para la creación artísti-
ca, sino también se conciben nuevos modos
de intercambio simbólico y de consumo cul-
tural (Lipovetsky, 1996).
Ya hace más de un siglo que inició,
desde todos los campos artísticos, una suer-
te de experimentaciones en la creación que
no han podido detenerse. La versatilidad de
la interconexión en red, junto a la capacidad
de reproducción de la imagen –tanto digital
como analógica– y el texto no ha hecho más
que superarse una y otra vez a sí misma pro-
piciando estrategias de yuxtaposición y (des)
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
montaje de las diversas capas comunicativas
†‡Ž‘•Ž‡‰—ƒŒ‡•ƒƤ†‡…‘’”‡†‡”Ž‘•†‡•†‡
otras perspectivas, soportes y fórmulas. Más
aún cuando “nuestro mundo utiliza un len-
guaje rico y complejo, que poco o nada debe
ya a la lengua escrita” (Millán en Sarmiento,
1990, pp. 292-293), cuando las formas de
escritura comparten el camino con la inte-
gración de otras artes para eclipsar las limi-
taciones propias y reformar simbólica y con-
ceptualmente los esquemas heredados. No
todos los relatos, por tanto, nacen para ser
leídos –al menos en su concepción habitual–,
existen los que se asumen procesos genera-
tivos alternativos en sus relaciones con los
códigos verbales y/o visuales. Aquellos que
pueden ser transformados una y otra vez
por los diferentes vínculos provenientes del
acervo referencial de cada “lector”, abiertos
a múltiples posibilidades narrativas y repre-
•‡–ƒ…‹‘ƒŽ‡•ǡ†‡Ƥ‹†‘•’‘”Žƒ•—„Œ‡–‹˜‹†ƒ†ǡ
la experiencia y la producción singular como
estructura operacional. Así, no solo se volvió
autónoma la escritura –el hacer/mostrar–,
sino que también ha habido un proceso por
el cual se ha emancipado la lectura –el ver/
leer–, a partir de considerar las formas de
contar como verdaderos espacios de crea-
ción y experimentación alternativa de con-
tenidos (Millán y García, 1975).
Alejados de la textolatría –expuesta
por Barthes allá por el 1986–, y más acá del
giro pictorial de Mitchell (2009), comprende-
mos estas creaciones híbridas como presen-
cias que son capaces de tomar a la escritura y
la imagen como estructuras básicas de infor-
mación, pero que son en sí mismas fuentes
de polisemia, de cultivo visual redactado o
no, que viven en la incertidumbre y sin res-
–”‹……‹‘‡• ‡•’‡…ÀƤ…ƒ•Ǥ ‡• ‡•–ƒ …ƒ”‡…‹ƒ †‡
impedimentos lo que hace que no basten
 Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminal
“ojos y manos para leer” sus contenidos; sus
propuestas perceptivas necesitan una impli-
cación más sensitiva y emocional” (Rodrí-
guez, Gracia y Murciego, 2008, p. 241). Sea
la poesía experimental y todas sus variantes
–incluyendo evidentemente la visual–, la
‹ƒ‰‡ˆ‘–‘‰”žƤ…ƒ…‘…‡’–—ƒŽ‘‡ŽŽ‹„”‘Ǧƒ”-
–‡ǡ –‘†ƒ• ‡ •— —Ž–‹ƒ””ƒ–‹˜‹†ƒ† ‡•’‡…ÀƤ…ƒ
proponen caminos alternativos del relato.
Las consideremos como palabras expandi-
das o como imágenes redactadas, su con-
tenido no es sostenido por el uso habitual
del lenguaje –menos en la relación de texto/
imagen homogeneizada–, por ello son nece-
sarias tanto “nuevas formas de aprehensión”
del relato como de “comportamiento hacia
este por parte del espectador/lector” (Mín-
guez y Méndez, 2012, p. 6). Es decir, para
leer en estos relatos será necesario pensar-
los tanto en su modo de ser leídos como en su
modo de ser contados, asumiendo sus oculta-
mientos, ausencias, descontextualizaciones
y manifestaciones (a la vez) que propician el
cuestionamiento de estas relaciones, tradi-
cionalmente lineales.
Y para ello, debemos irnos a las peri-
ferias, a los límites de dichos códigos, para
poder analizar las diversas formas de con-
tar, para reconocer aquello que está frente
ƒ‘•‘–”‘•Ȃ‡Ž”‡Žƒ–‘Ȃǡ›˜‡”—‡•–”‘”‡ƪ‡Œ‘
†‡•’Žƒœƒ†‘ › †‘–ƒ”Ž‘ †‡ •‹‰‹Ƥ…ƒ…‹×Ǥ ‡
este modo, el espacio limítrofe proporciona
—ƒה„‹–ƒ†‡”‡ƪ‡š‹×“—‡Šƒ†‡•‡”‡š’‡-
rimentado: “Según Trías, en el límite entran
‡ …‘–ƒ…–‘ †‘• ‡•ˆ‡”ƒ• †‡ ‹ƪ—‡…‹ƒ•ǡ †‘•
universos de sentido. En esa franja fronteri-
za se darían cita los movimientos de presión
entre uno y otro: las tendencias de fuga de
la periferia y las invasivas del elemento ex-
terno” (Gómez, 2008/2009, p. 4). Sin duda,
la lectura se produce en esa tensión, en el in-
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
11
tento de conquista “de sensibilizar con nues-
tro discurso” y la relación con su resistencia;
solo en la intelección de la barbarie –aquello
incomprensible o todavía no civilizado como
el texto lineal–, será que alcancemos a ilumi-
nar el relato que emana de estas otras for-
mas de contar. En ellas, nosotros los espec-
tadores, constructores, sujetos fronterizos
habitaremos en el límite de nuestro sentido
para convertirnos en narradores indirectos
tras el intercambio simbólico: donde no pa-
rece leerse nada, se construirá una historia.
Nos obligará a situarnos allá donde lo co-
nocido entra en contacto con una realidad
hermética y amorfa por aprehender, porque
“situarse en el límite y hablar ‘en símbolos’
sería el único modo de explicar lo inexplica-
ble.” (Gómez, 2008/2009, p. 8). Solo culti-
vando ese espacio –al habitarlo–, podemos
asaltar el caos y darle luz.
‡‡•–‡‘†‘ǡ’ƒ”ƒ†‡•ƒƤƒ”‡•–‡’‘-
liedro desde una perspectiva heterogénea
y multifacética que permita la extensión del
relato, hacia esta compleja red que se en-
trelaza, habremos de trazar un camino que
explore diferentes universos de sensibilidad
ˆ”‡–‡ ƒŽ •‹„‹‘–‡ “—‡ ’—‡†‡ •‹‰‹Ƥ…ƒ” ‡Ž
objeto de lectura en la actualidad. Un traza-
do que necesitaremos para tomar concien-
cia de sus posibilidades y evoluciones, sea
desde la incertidumbre o desde la multipli-
cidad.
Para el primer capítulo, nos ubicare-
mos en el mismo límite de visualidad y su
consumo con el escrito titulado “A golpe de
vista. Alegorías visuales de la sensibilidad
contemporánea”, de María Margarita de
ƒ‡‡Ǥ±ŽǡŽƒƒ—–‘”ƒ‘•”‡…‹„‹”ž…‘–‘†‘
el peso de las imágenes, y nos preguntará:
¿cómo nos afectan las imágenes actuales?
¿Cuál es nuestra lectura de ellas? Y sobre
12 Carles Méndez
todo, ¿hasta dónde leemos/queremos leer?
‡ ƒ‡‡ •‡ „ƒŽƒ…‡ƒ ‡ Žƒ ƤÀ•‹ƒ ŽÀ‡ƒ
colgante de la violencia contemporánea de
Žƒ ‹ƒ‰‡ ˆ‘–‘‰”žƤ…ƒǡ ƒ“—‡ŽŽƒ “—‡ —•—ƒŽ-
mente es tomada como fragmento de reali-
dad. Sin embargo, cuanta más realidad, ma-
yor será la pérdida de ilusión, y en un mundo
donde la imagen se expande y eleva a la
enésima potencia, la credulidad ante esta se
apaga. El sujeto se protege del golpe de reali-
dad, de la barbarie que le llega, del exceso de
realidad en la imagen trágica de un mundo
que comercia con la agonía. Y si ese mundo
lo imaginásemos como un sainete antes de
cualquier tercer acto, estaríamos ante esa
“museografía de la realidad” que anotaría
Baudrillard (1994), ante este escaparate de
violencia cultural que diariamente se integra
a nuestra visualidad. Pero sigamos: ¿cómo
se posiciona críticamente la fotografía ante
esta situación? ¿Con más imágenes? El gol-
pe es enérgico, pero es una búsqueda ur-
‰‡–‡Ǥ Ž –‡š–‘ †‡ ‡ ƒ‡‡ •‹‰‹Ƥ…ƒ •ƒŽ‹”
al encuentro de la ética visual en un intento
–o más bien en la misión– de encontrar esa
comprensión implicativa de la mirada del su-
jeto frente a la potencia –y neutralización a
la vez –de la imagen. A través de tres series
de Alfredo Jaar, nos muestra aquello que la
‹ƒ‰‡‘…—Ž–ƒȋ”‡Žƒ–ƒ†‘ȌǡƒƤ†‡“—‡‡Ž‡•-
pectador –con todo su acervo de violencia–,
complete la historia oculta a los ojos. Este
capítulo nos ofrecerá el silencio que nece-
sitamos ante la imagen, para que podamos
mirarla y diagnosticarnos, observar nues-
tros síntomas en nuestra representación del
mundo.
Seguiremos el camino hasta llegar a
“Surbanalisme: fotografía, relato visual y li-
bro de autor en Bernard Plossu”, de la mano
de Mar Redondo y Pere Freixa. A través de
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
la fotografía surbanalista de Plossu –que se
convertiría en un libro singular en 1972–, los
ƒ—–‘”‡• ‘• ƒ›—†ƒ ƒ –‡•‹‘ƒ” › ƪ‡š‹‘ƒ”
las fronteras de estas experimentaciones
dadaístas y surrealistas que poco después
el mismo artista rechazaría. Sin embargo, su
recuperación ayuda tanto a evidenciar dicho
periodo indagativo acerca de la narración
de las imágenes en el renombrado fotógra-
fo, como a hacer hincapié en las distancias
visuales y sus recorridos programáticos. Re-
dondo y Freixa desgranan las 21 secuencias
tomadas por Plossu en Surbanalisme, así
como los recursos cosméticos y discursivos
“—‡’”‘’‘”…‹‘ƒ—ƒƒ—–±–‹…ƒƤŽ‘•‘ˆÀƒˆ‘-
–‘‰”žƤ…ƒǡ —ƒ ‡’‹•–‡‘Ž‘‰Àƒ •—”‰‹†ƒ †‡•†‡
la crisis –o en el límite– del lenguaje fotográ-
Ƥ…‘Ǥ‘•ƒ—–‘”‡•‡šƒ‹ƒ”ž†‹…Šƒ••‡…—‡-
cias de imágenes como formato narrativo
que transforma el tradicional aislamiento de
la imagen al proponer nuevos estadios en el
relato de Plossu. El fotógrafo indaga desde
Žƒ ‹•ƒ ’”ž…–‹…ƒ ˆ‘–‘‰”žƤ…ƒ ’ƒ”ƒ ƒ’Ž‹ƒ”
los límites de su lenguaje y reconocerse des-
de otras estructuras: juega con el tiempo,
con las cadencias, con lo efímero e instan-
táneo y con las estrategias de gestionar un
relato atextuado, con los desplazamientos
y las continuidades; también con resguardar
las fotografías bajo un par de palabras, que
lo relacionan todo, y “determinan” aquel
momento decisivo que las imágenes no son
capaces de acotar, que ayudan a valorar los
vacíos y los viajes internos.
De estas estrategias narrativas de las
‹ž‰‡‡•ˆ‘–‘‰”žƤ…ƒ•ǡ…‹”…—˜ƒŽƒ”‡‘•’‘”
las posibilidades metafóricas en el lenguaje
poético y llegaremos al texto denominado
“De la poesía encuadernada a la poesía tro-
’‘‰”žƤ…ƒǤ ‡Ž ±š‘†‘ †‡ Žƒ ”‡–À…—Žƒ ƒŽ ’Ž‹‡-
‰—‡dzǡ†‘†‡‘”–‡•‹ƒÀ‰—‡œ‘•…‘†—…‡
 Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminal
Šƒ…‹ƒŽƒ•’”‘ˆ—†‹†ƒ†‡•Ƥ•‹‘Ž×‰‹…ƒ•†‡ŽŽ‹„”‘Ǥ
A modo de cirugía, disecciona cada uno de
sus elementos para mostrarnos cómo han
proporcionado ciertos vicios y diversos ma-
nejos de la lectura. Unas licencias que cla-
ramente afectarán a las formas poéticas
encuadernadas y sus representaciones, so-
metidas a los designios utilitarios e impresos
del libro. Sobre todo en sus inicios, cuando la
imagen se subordinaba a la palabra, porque
la vida no era imagen, la imagen era ilusión
sagrada, y la palabra era el logos. Posterior-
mente, Mínguez abordará la reforma poéti-
ca llevada a cabo por los últimos simbolistas,
así como por las primeras vanguardias, don-
de aún girando alrededor de la palabra como
estructura, despertó el deseo de musicali-
zarla, esculpirla, jugarla: y el verso fue libre.
Mallarmé se encargó de elaborar poesías
absolutas al buscar en ellas la visualidad de
las palabras. Es así como la autora llegará a
una retícula blanda y errante, liberada y mó-
vil, desde donde se conceptualizará el tropo
poético con la idea de pliegue y la realidad
’‘Ž‹×”Ƥ…ƒǤ†‡•†‘„Žƒ‹‡–‘“—‡•‹‰‹Ƥ-
cará nuevas perspectivas de la palabra para
la imagen, nuevas espacialidades y escena-
rios temporales para la enunciación y la re-
presentación. Mínguez nos hará ver cómo la
liberación de la retícula comprenderá otras
articulaciones posibles de la metaforicidad,
que serán aprovechadas por los poetas para
abandonar la secuencialidad como recurso
impasible del relato.
En la misma senda, pero girando ha-
cia los procedimimientos creativos y dando
vuelta en las primeras vanguardias, podre-
mos disfrutar “El Simultaneísmo. Un recurso
poético-visual”, por Gustavo Vega. Capítulo
que nos incursionará en la escritura en liber-
tad promulgada por Apollinaire, los futuristas
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
13
Marinetti y Balla, y otros muchos como Kru-
cënych, Zdanevitch, Ezra Pound, Dos Passos
o Anthony Burgess. El autor postula la trasla-
ción sistemática del simultaneísmo utilizado
por Delaunay hacia a estos antecedentes de
Žƒ’‘‡•Àƒ‡š’‡”‹‡–ƒŽ‡—ƒÀ–‹†ƒ”‡ƪ‡š‹×Ǥ
Si bien es cierto que el referente del simulta-
‡À•‘ ‡• Žƒ –‡‘”Àƒ …‹‡–ÀƤ…ƒ †‡ ’‡”…‡’…‹×
y estudio de los colores –con evidente én-
fasis en el contraste simultáneo, de donde
Delaunay tomaría el término–, la migración
conceptual ocurre desde la consideración de
Apollinaire de tomar la simultaneidad tempo-
ral como realidad compleja donde la dispari-
dad se vuelve unicidad –algo que el cine y la
música comparten desde su gestación–. En
esta novedosa tesitura, Vega nos recuerda la
necesidad simultaneísta de Barzun en su poe-
•Àƒ’‘Ž‹ˆ×‹…ƒ›Žƒ•…‘’‘•‹…‹‘‡•‘”Ƥ•–ƒ•ǡŽ‘•
poemas radiofónicos de Divoire, la explosión
poética del poema Zang Tumb Tuuum de Mari-
netti o el ruidismo de Tristan Tzara en sus libe-
raciones lingüísticas en simultaneidad. Vega
nos acompañará al siglo ĝĝ para mostrarnos
“—‡†‹…Šƒƒ—–‘•—Ƥ…‹‡…‹ƒ’‘±–‹…ƒ”‡…—””‹”žƒŽ
collage para mantener un simultaneísmo di-
reccionado a las conexiones entre elementos
texto-visuales o a la complementación de len-
guajes, incluso silencios, como materia prima
para la producción de poesía visual. Muchos
serán los poetas en su listado, incluso el mis-
mo autor, que tendrán por objetivo reorgani-
zar el caos de la enunciación bajo diferentes
perspectivas.
Y llegados a la poesía visual realizare-
mos una pequeña parada en el escrito “Poe-
sía visual y antipoesía. Lecturas liminales o
de cuando las palabras toman cuerpo”, en el
que Carles Méndez y Sabina Loghin enfocan
el estudio poético desde la negación, desde
la contraparte territorial considerada anti-
14 Carles Méndez
poesía y que inevitablemente toma la forma
del contorno poético. El primer trazado que
abordarán será recorrer la distancia entre
la poesía tradicional y la visual para presen-
ciar la inauguración de los desplazamientos
textuales y la poesía sin necesidad de escri-
tura. Una vez allí, analizarán los juegos lin-
güísticos que socavan las antinomias entre
mostrar y nombrar, entre el mirar y el leer,
teniendo a Mallarmé y a Magritte como alia-
dos en las sempiternas relaciones entre ima-
gen y texto. Y esta explicación del cómo es la
poesía visual servirá para que profundicen en
cuál será su lectura si los parámetros habi-
tuales no encajan del todo. Un universo que,
…‘‘•‡˜‡Àƒ˜‡‹”ǡ•‡†‹”‹‰‹”žƒŽ‘•…‘Ƥ‡•
de la misma forma cotidiana de leer, donde
ŽƒƤ‰—”ƒŠƒ…‡…‘Žƒ’•ƒ”ƒŽ˜‡”„‘ǡ›‡Ž–‡š–‘†‡-
limita las heterogéneas interpretaciones de
la imagen. Y allí, en los límites de la lectura
y en la frontera del relato, Méndez y Loghin
habitarán para dar cuenta de las formas an-
tipoéticas –tradicionalmente hablando–, que
en sus distorsiones, en sus abandonos, se
olvidarán de soportes y de formas correctas
para diseminar la incertidumbre y la inde-
–‡”‹ƒ…‹×Ǥ ƒ”ƒ Šƒ„Žƒ” ƤƒŽ‡–‡ †‡ Žƒ
misma poesía, pero desde aquello que esta
oculta, desde aquello que no tiene luz aun-
que esté ante nuestros ojos. Por último, los
autores tomarán el Panjuego de Xul Solar y la
extensa actividad antipoética de Nicanor Pa-
rra, como víctimas discursivas que servirán a
ȋ‹Ȍ†‡Ƥ‹”…‘…”‡–ƒ›’Žž•–‹…ƒ‡–‡Žƒ•…‘-
plejidades de dichas estrategias poéticas.
Continuando con la travesía, divisa-
remos el texto “La poesía escénica de Joan
Brossa, un lugar donde las fronteras gené-
ricas se diluyen”, de Glòria Bordons, quien
nos recontextualizará la heterogeneidad
de géneros que Brossa combinaba entre la
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
’‘‡•Àƒ›‡•…‡‹Ƥ…ƒ…‹×Ǥƒ†‹•–ƒ…‹ƒ“—‡‡Ž
’‘‡–ƒ–”ƒ„ƒŒƒ„ƒ”‡ˆ‘”—Žƒ†‘ǡƪ‡š‹‘ƒ†‘›
quebrantando el lenguaje convencional, en
un intento de vivir en los límites entre esos
géneros, las diversas disciplinas y el mismo
proceder lingüístico. La autora discurrirá esta
poesía escénica a lo largo de tres obras me-
dulares donde acción y visualidad se vinculan
literariamente: El cop desert (1944), Or i sal
(1959) y Strip-tease i teatre irregular (1966-
1967), en las cuales, gracias a Bordons, podre-
mos apreciar la evolución y complejidad de
Brossa. Así, podremos ver una primera ver-
tiente de mezcolanza de géneros y medios de
producción en una poesía experimental hacia
lo absurdo dadaísta, en la que se hace paten-
–‡‡Ž…ƒ”ž…–‡”‹†‡Ƥ‹†‘†‡Ž—•‘Ž‹‰òÀ•–‹…‘†‡
Brossa, más tendente a lo inconsciente que
a lo eminentemente comunicativo. Bordons,
nos muestra una segunda fase más vinculada
a su realidad circundante, menos intimista e
inconsciente, pero del mismo modo anticon-
vencional –siguiendo la iconología de Dau al
Set–; por último, la autora nos mostrará su
producción al “límite del teatro”, con lengua-
jes acelerados, transformistas y en constante
trasvase con la experimentación visual de la
escena, donde trabajará con la sorpresa y lo
inusual como estrategias dinamizadoras. Es
así como la autora, destejerá los textos para
mostrarnos, en cada uno de sus actos, de qué
material son sus hebras, para iluminar el in-
trincado camino de los diálogos, las interco-
nexiones mitológicas y las estructuras com-
plejas de Joan Brossa y su teatro incómodo y
desconcertante.
Sin abandonar la ruta poética, nos
trasladaremos del escenario a las calles con
el capítulo titulado “Street poetry como he-
rramienta de cambio: Propuestas artísticas
postsituacionistas”, de Eva Figueras. Donde
 Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminal
la autora expone a la urbe como otro espacio
poético en el que desempeñar búsquedas de
sentido: transformando la realidad del tran-
seúnte y condicionando sus modos de conce-
bir y experimentar la ciudad. Remitiéndonos
a su origen siuacionista, Figueras nos mues-
tra diversas prácticas creativas en la poesía
callejera, una poesía que embarga el espacio
público “capitalizado” para distorsionar su
uso tradicional. Tomar la urbe como lienzo,
implica trazarla sensible y emocionalmente
por lo que la ciudad se construirá al caminar-
la, y la acción del caminante se integrará a la
ciudad y sus viandantes. De ahí que contra
la tipografía publicitaria de mercado, la au-
tora subraya el surgimiento de la tipografía
como actitud, que fuera de los círculos legi-
timadores como galerías y museos se “plan-
ta” en el espacio público: mensajes poéticos
a lo largo de la urbe que la construyen esté-
ticamente para alterar la vida ciudadana. De
este modo, Figueras anotará las proyeccio-
‡•’‘±–‹…ƒ•†‡
‡›‘Žœ‡”‘
‹ƒ„‘”ǡ o luchas ideológicas en continuo desarrollo.
las críticas públicas de Robert Montgomery
y las intervenciones de Tim Etchells o Boa
‹•–—”ƒǡƒƤ†‡†ƒ”…—‡–ƒ†‡Ž‘•—•‘•’‘±-
ticos expandidos a pie de calle, en contra de
la hegemonía visual corporativa de nuestras
ciudades y proponer nuevos sentidos ciuda-
danos dentro del espacio público a través de
la tipografía y los juegos del lenguaje.
Todavía situados en la ciudad como
centro neurálgico, veremos otra cara de las
“formas incorrectas” de la poesía en “Private
Thoughts in a Public Bathroom: La socializa-
ción a través de la poesía visual de los cubí-
culos”, de Caterina Amengual. Allí, su autora
disolverá lo público de lo privado y lo pri-
vado de lo público en la integración de las
artes, donde se puede socializar y rebelarse
desde lo íntimo: en las poesías visuales de
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
15
las letrinas –lo que llama latrinalia ‘ ‰”ƒƤ–‹
privado. Pero, ¿serán estos poemas desde
lo escatológico?, o ¿serán lugares para for-
mar otro tipo de ciudadanos? Amengual ha
servido los interrogantes. Analiza la autora
las posibilidades de los baños públicos para
una gran diversidad de creaciones poéticas,
entendiendo que aquel lugar tiende, de por
sí, a invisibilizar la práctica poética y defor-
mar sensiblemente su razón primigenia de
ser. Sin embargo, su versatilidad y ambien-
te colaborativo, así como la posibilidad de
anonimato, ofrece potencias antes insospe-
chadas para poetas que desearan dejar una
huella en su entorno. Como anota Amen-
gual, la apropiación simbólica de este es-
pacio público –sobre todo, desde el silencio
de la privacidad– hace que allí puedan darse
enfrentamientos poéticos que difícilmente
pueden observarse en otros contextos, como
el contraste de mundos interno y externo, la
oposición de individuo a las normas sociales,
De este modo, el texto comprenderá cómo
esta función catártica de la poesía de letrina
no solo es capaz de “negar la ley” para acce-
der al ciudadano, sino que conoce a su públi-
co (cautivo), la distancia y modos de lectura,
hasta los temas de las diversas “conversacio-
nes” discontinuas sin traducción posible.
Después de esta parada necesaria,
retomaremos de nuevo nuestra ruta para
‹‹…‹ƒ” —‡•–”ƒ ’ƒ”–‡ ƤƒŽ †‡Ž ‹–‹‡”ƒ”‹‘ …‘
los últimos trayectos, aquellos que se enca-
minan a la digitalización y la pérdida de los
soportes físicos en toda esta experimenta-
ción lingüística y sus modos de lectura. La
primera jornada llegará al capítulo “Poesía
visual cinética en Cataluña”, por Lis Costa,
quien visualizará el terreno poético desde
los años cincuenta para resaltar la urgente
16 Carles Méndez
necesidad que habitaba en los creadores de
incorporar, primero, un aspecto visual a sus
composiciones y, progresivamente, de inte-
grar el movimiento. De esta forma, la autora
nos acompañará por la lógica evolución de la
˜‹†‡‘’‘‡•Àƒ ƒ Žƒ …‹„‡”’‘‡•Àƒǡ ’ƒ”ƒ ƤƒŽ‹œƒ”
en el panorama actual del mundo digital y
audiovisual, una poesía cinética que, como
Costa anota, se ha redimensionado con las
capacidades y potencialidades de las herra-
mientas –cada vez más populares–, de edi-
ción de texto o imagen (video, audio, etcé-
tera). Si ya no hay límites en la movilidad de
’ƒŽƒ„”ƒ• ‡ ‹ž‰‡‡•ǡ ‘ ’‘†”‡‘• …‘Ƥƒ”
en la linealidad de las narraciones, pues la
poesía en movimiento será consciente de su
temporalidad y será capaz tanto de multipli-
car la cantidad de relatos como las formas
narrativas a utilizar: la hibridación toma la
batuta, y de planteamientos lineales pasa-
mos a interactivos, con la interacción activa
del espectador que seleccionará su lectura a
través del hipertexto. Con una profusa docu-
mentación, la autora visibilizará los campos
de actuación cinética catalana donde los có-
digos textuales o visuales estáticos quedan
superados por la inclusión simultánea de
texto, sonido e imagen.
La segunda jornada se estacionará en
el escrito titulado “Corner (1998-2002) y la
poesía experimental catalana”, de Carlota
ƒ—ŽƤ‡Ž†Ǥ Corner, an electronic online journal
dedicated to the avant-garde, fue un proyec-
to editorial catalán que se puso en marcha
en California bajo el ímpetu de las nuevas
tecnologías de información y comunicación.
La autora nos contextuliza esta publicación
dentro de la literatura electrónica y dos de
sus números en los cuales se divulga la poe-
sía experimental catalana. Así lo que surgió
como una plataforma de intercambio cul-
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
tural y artístico, trascendió a ser una de las
primeras revistas digitales en establecer un
acervo visual relevante, multidisciplinario y
multilingüístico. Tal y como describe la au-
tora, la contribución de esta publicación a
la divulgación de la poesía experimental es
invaluable, sobre todo para la catalana. A
través de las vanguardias, pero sobre todo
a través de personajes como Juan Eduardo
Cirlot o Joan Brossa, junto a muchas otras
ƒ•‘…‹ƒ…‹‘‡•ǡ ‰”—’‘• › Ƥ‰—”ƒ• †‡ Žƒ …—Ž–—-
”ƒǡ‹ƪ—‹”Àƒ‡Žƒ‰”ƒ†‹ˆ—•‹×†‡Žƒ’‘‡•Àƒ
experimental y visual catalana, en todos sus
formatos: performances, instalaciones, colla-
ge, arte-correo, acciones y eventos, video.
—‡”ƒ†‡Ž‘•…À”…—Ž‘•‘Ƥ…‹ƒŽ‡•ǡŽƒ’—„Ž‹…ƒ…‹×
mantuvo sus perspectivas críticas y auto-re-
ƪ‡š‹˜ƒ•ǡ“—‡…Žƒ”ƒ‡–‡•‡‡„‡„Àƒ–ƒ–‘
†‡ …‹‡”–‘ ”‡ƪ—Œ‘ †ƒ†ƒÀ•–ƒ …‘‘ †‡ ƒ…–‹–—†
ƪ—š‹•–ƒǤƒ—Ƥ‡Ž†”‡ƒŽ‹œƒ—”‡…‘””‹†‘…”‘‘-
lógico en el que muestra la potencialización
de esta revista para la expansión de poesías
experimentales en diversidad artística, don-
de los juegos del lenguaje elaborados permi-
tían a la vez destruirlo desde dentro. Desmi-
–‹Ƥ…ƒ”Ž‘ › †‡•Šƒ…‡”Ž‘ǡ ’ƒ”ƒ ’‘•–‡”‹‘”‡–‡ǡ
reconstruir con los fragmentos.
La siguiente jornada, mantendrá este
afán indagativo acerca de las nuevas tecno-
logías y la afección de estas en los modos de
producción y consumo de las prácticas poé-
ticas, en el texto “El hiperlibro-arte, propie-
dades y estéticas emergentes”, de Bibiana
Crespo. La autora nos sumergirá en el e-li-
bro-arte y el hiperlibro-arte como formatos
narrativos surgidos en el mundo digital con-
temporáneo que permiten lecturas fuera de
la lógica normativa y la dirección establecida
en los soportes tradicionales. Si usualmen-
te es la secuencia el recurso armonioso que
otorga el espacio y el tiempo de la lectura,
 Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminal
en ellos se transforma, altera y metamorfo-
sea en varios estratos multivalentes donde
conviven diferentes relatos con líneas dis-
cursivas discontinuas y divergentes. Crespo
muestra cómo esta multidireccionalidad
será aprovechada para crear mundos para-
lelos de sentido, que serán “descubiertos” y
seguidos por un espectador necesariamente
participativo, para que el relato sea posible.
De este modo, el “lector” podrá recorrer a
voluntad cada una de las sendas posibles, sin
‡•–ƒ” ‘„Ž‹‰ƒ†‘ ƒ ‹‰—ƒ ‡ ‡•’‡…ÀƤ…‘Ǥ 
procesamiento multilineal de la lectura que
genera por tanto, múltiples relatos en una
narrativa fragmentaria y multisecuencial.
La autora nos abre los ojos a la seducción
de estas intrincadas redes de relatos hilva-
nados, a los recovecos y posibilidades de la
comunicación virtual en el universo digital,
donde se recuperan todos los tiempos y los
contenidos se multiplican sin cesar. Allí don-
de las hibridaciones y la materia disponible
ƒƒ……‹‘ƒ”’—‡†‡•‡”‹Ƥ‹–ƒ•›Žƒ…‘‡š‹•–‹”
narraciones en simultaneidad.
Nuestra penúltima expedición nos lle-
va directamente a la aplicación de modelos
…‘’—–ƒ…‹‘ƒŽ‡• †‡ ˜‹•‹× ƒ”–‹Ƥ…‹ƒŽ ’ƒ”ƒ Žƒ
generación de poesía visual en el escrito “La
‘palabra visual’: sustrato para la poesía. Me-
jor mostrar aquello de lo que no se puede ha-
blar”, de Pilar Rosado y Ferran Reverter. Aquí
los autores localizan en cualquier imagen di-
chas “palabras visuales” que componen su
˜‘…ƒ„—Žƒ”‹‘ƒƤ†‡‰‡‡”ƒ”—•‹•–‡ƒ…‘-
prensivo que cree poemas computacionales.
Así, la imagen servirá al ordenador “como su-
’‡”Ƥ…‹‡†‡•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘dzǡƒŽ‡š‹•–‹”—ƒ…‡”…ƒ-
miento de la poesía desde la estadística, que
no solo proporcionará nuevas perspectivas
en el consumo del “texto visual” –recorde-
mos que la máquina no se rige por el sistema
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
17
lineal de lectura humano–, sino que también
servirá a la creación de nuevas formas poéti-
cas desde la visualidad contemporánea. Ro-
•ƒ†‘ › ‡˜‡”–‡” ‘• ‹˜‹–ƒ ƒ‹†‡–‹Ƥ…ƒ” Žƒ•
nuevas reutilizaciones que puedan surgir de
las concurrencias de la agrupación de imáge-
nes, del contenido visual, que ofrecerá una
gran versatilidad de montajes y estructuras.
Dicho sistema analizará tanto contenidos
ƒ„•–”ƒ…–‘•…‘‘Ƥ‰—”ƒ–‹˜‘•ǡ…‡–”ž†‘•‡‡
aquellas resonancias visuales que caracteri-
zarían, en este caso, por ejemplo, el estilo re-
lacional de un artista. Los autores nos mues-
tran cómo estos patrones que el sistema de
˜‹•‹×ƒ”–‹Ƥ…‹ƒŽŽ‘…ƒŽ‹œƒǡ•‹”˜‡–ƒ–‘—‡˜ƒ•
creaciones y composiciones como al análisis
de las existentes: las relaciones comienzan
a surgir, habrá algunas ya conocidas y otras
insospechadas. En este capítulo, podremos
observar el acercamiento matemático a la
estética, donde los descubrimientos en la
•—’‡”Ƥ…‹‡ ‘ˆ”‡…‡”ž …”‹–‡”‹‘• ’‘±–‹…‘• Ž‹‰ƒ-
dos tanto al origen de la imagen como a las
posibilidades de nuevas producciones, am-
pliando nuestras concepciones de la poesía
visual y sus elementos latentes.
Y llegaremos a la última parada de
este viaje por diferentes posibilidades de
leer en el límite con la entrevista “Boek Vi-
sual: altavoz integrador de poesía visual”, de
Estel Marín, en su recorrido por el blog Boek
Visual (2008) que ha fungido como platafor-
ma digital para la difusión de la poesía visual,
el arte-correo y experimental, así como edi-
ciones de artista. Marín entrevista al poeta
visual Edu Barbero, creador de este lugar de
…‘ƪ—‡…‹ƒ ’ƒ”ƒ ‘–”‘• ’‘‡–ƒ•ǡ ƒ”–‹•–ƒ•ǡ ˆ‘-
tógrafos, ilustradores, ensayistas, etcé, que
resulta de referente fundamental dentro de
la creación artística contemporánea. Estruc-
turada en dos bloques, la conversación inicia
18 Carles Méndez
con el desarrollo artístico del autor como
creador para atestiguar la maduración visual
obtenida a través de diversos procesos de
investigación plástica; y continua con una
segunda parte en el que Marín se cierne so-
bre la creación de este mecanismo de difu-
sión de la poesía visual. Nos mostrará cómo
Barbero da cuenta de la expansión que se le
ha dado a la poesía experimental desde di-
versos cauces precisamente por su hibridez
y situación fronteriza y adaptable. El espacio
virtual sirve de herramienta y soporte con el
cual profundizar y actualizar la información
de cierto tema, precisamente en una época
totalmente visual, en la que se necesita de
mayores instrumentos pedagógicos para la
…‘ˆ‘”ƒ…‹× †‡ —ƒ ƤŽ‘•‘ˆÀƒ †‡ Žƒ ˜‹•—ƒŽ‹-
dad contemporánea. Barbero de este modo,
nos compartirá esa necesidad de compartir
un escenario una distribución colectiva y un
aprendizaje en cooperación a través de los
canales virtuales.
Como podemos observar, el trasla-
do no ha sido corto, pues pretender crear
ámbitos de encuentro para que surja nuevo
conocimiento desde diversos ámbitos en in-
tersección (Bauman, 2007), no es tarea leve.
Nuestra problemática sigue y persigue toda-
vía la aproximación al estudio de las formas
visuales que poéticamente comprenden un
–‹’‘†‡”‡Žƒ–‘‡•’‡…ÀƤ…‘‡Žƒ…—Ž–—”ƒ˜‹•—ƒŽ
actual. Seguimos en la preocupación de esta
lectura del y en el límite, de los límites de
esta lectura como noción que afecta y atra-
viesa al heterogéneo mundo de la creación,
sea esta teórica o plástica. Aquí, la imagen,
el texto o su combinación ha servido de es-
pacios ideológicos de sentido en los que si-
tuar el intercambio simbólico, entre el mos-
trar y el ver, entre el contar y el leer, entre la
pieza y el lector-espectador.
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
Lo que sigue, por tanto es el esfuerzo
por mantener un rumbo que nos acerque a
cierta comprensión del fenómeno desde
perspectivas diversas, así la ordenación ca-
pitular, aunque por esencia heterogénea ha
respetado un recorrido arterial de sentido:
En primer lugar, tenemos textos que han
analizado la forma en la que las imágenes
nos relatan en la actualidad, para poste-
riormente pasar a aquellos que estudian
la utilización poética de la imagen junto al
texto, así como su liberación metafórica. En
un tercer estadio, se concretan algunos de
los recursos poéticos de estas palabras en
libertad, para asumir en otro de los textos,
las consecuencias en la lectura y el consu-
mo estético de una (anti)poesía que habita
el límite. De ahí, se partirá a la expansión de
la poesía en su progresivo abandono de los
formatos tradicionales: primero, en la ex-
pansión espacial, desde la poesía escénica
de Joan Brossa a la poesía tatuada en la piel
urbana, así como la utilización de los baños
públicos para una poesía en rebeldía; para,
en segundo lugar, concluir en los últimos
cinco capítulos, con las consecuencias y po-
sibilidades de su trasvase al universo virtual
desde múltiples facetas de la producción, re-
cepción o alojamiento artístico.
La aspiración de habitar el límite para
encontrar el sentido –y por tanto el relato–,
es una voluntad de observar el dinamismo
de dicha demarcación, como añadiría Saer
(1997), es el deseo de ubicarse en el lugar
donde se “transforma lo existente en imagi-
nario y lo imaginario en existente” (p. 226).
De intentar acotar, de alguna manera, la
participación humana en aquello que imagi-
ƒ›ǡƒ•—˜‡œǡ‡†‹…Šƒ‡˜ƒ•‹×ǡ‹†‡–‹Ƥ…ƒ”Žƒ
autoridad de la realidad que la produjo. Los
campos de la creación artística desarrollados
 Límites, fronteras y pliegues. De la imagen, la poesía visual y lectura liminal 19

en las páginas siguientes parten de una na-
turaleza salvaje que, cuanto más oprimidos
por el mismo lenguaje se perciben y cuanto
más constreñidos por la socio-historia del in-
dividuo y su mundo se contemplan, más au-
–‘‘Àƒ‡‹†‡’‡†‡…‹ƒƒ‹Ƥ‡•–ƒˆ”‡–‡
a estos condicionantes. No pueden dejar de
‡‰ƒ” Žƒ …‘–‹†‹ƒ‹†ƒ† ’ƒ”ƒ ƒƤ”ƒ” •— …Žƒ-
destinidad y construir otros sentidos.
Millán, F., García, J. (1975). La escritura en
libertad. Antología de poesía experimen-
tal. Madrid: Alianza Editorial.
À‰—‡œǡǤǡ±†‡œǡǤȋ͚͙͚͘ȌǤDzŽŽ‹„”‘Ǧƒ”–‡Ǥ
De la lectura convencional a la poéti-
…ƒ†‡Žƒ‹Ž‡‰‹„‹Ž‹†ƒ†dzǤǤÀ‰—‡œ
(Coord.), Libro-arte/abierto. México:
Universidad Autónoma de Ciudad
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Documental de la Sala Mendoza en ’ƒÓƒȀ‡ƒƤ‰ǤǤǤ ‘—”†‡…ƒ†‡•‘ˆƒ”–‹•–Ʋ•
Caracas. Recogida en Elementos. Revis- books and magazines in Spain. Barcelo-
ta de Metapolítica para una Civilización na: SEACEX.
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es/~mcaceres/entretextos

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Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

86

Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 87

P Poesía visual y antipoesía.

Lecturas liminales o de cuando las
palabras toman cuerpo

ĆėđĊĘĴēĉĊğĞĆćĎēĆĔČčĎē
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

88

Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 “¿Pero no ves lo que tienes
ante los ojos?” Bueno, pues sí y no.
Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos

P
ara trazar una senda que tran-
site desde la poesía visual
hasta la antipoesía, necesita-
remos primeramente esta-
blecer un punto de origen que
inicie este recorrido. Marcel
Raymond, en su libro De Baudelaire al su-
rrealismo (1983) asentaba la tarea del poeta
por su potencial en “reintegrar lo absoluto”,
porque actuaba “sobre lo real hasta el punto
de transformarlo, de superarlo” (p. 309). En
el caso del poeta visual, esto no solo se cul-
mina a través del verbo, sino por múltiples
vías que se incorporan al mundo de lo visible.
Quizás la distancia entre la poesía “tradicio-

89
90 Carles Méndez y Sabina Loghin
nal” y la “visual”1 resida únicamente en la di-
˜‡”•‹Ƥ…ƒ…‹×†‡Ž‘•Ž‡‰—ƒŒ‡•›ˆ‘”ƒ–‘•‡
los que son presentadas, sin embargo, du-
rante siglos la palabra y la imagen han sido
antagonistas en la historia de la producción
y adquisición de conocimiento a partir de lo
visible:2 “En la poesía visual, se someten los
signos verbales a una serie de tratamientos
‰”žƤ…‘•“—‡…‘–”‹„—›‡ƒƒ’Ž‹ƒ”‡Ž•‹‰‹Ƥ-
cado de las palabras más allá de sus asocia-
ciones convencionales” (Kac, 1997, p. 38).
El desarrollo de la poesía visual3 no
ha sido corto y se ha ido dimensionando a
lo largo del último siglo tanto visual como
textualmente (como uso de la letra o del
mensaje escrito). Uno de sus orígenes lo po-
dríamos situar en el intento vanguardista de
diluir el concepto de autor iniciado por Ma-
llarmé al anunciar –en palabras de Barthes–
que era el lenguaje el que hablaba, no el au-
1 Entrecomillamos porque ni la tradicional, la
escrita, la ejercida solo por medio de la palabra,
tiene un sentido peyorativo o desactualizado
(pudiendo ser en su habitualidad transgresora),
ni la “visual” implica que sea diferente a la ante-
rior –que también necesita visualizarse, aunque
podría ser meramente oral o sonora.
2 Estas diferencias entre ver una imagen y ver
un texto, vienen ya desde la segmentación de la
realidad articulada por el pensamiento racional,
diferenciando el contenido de las formas. A este
respecto, Lamarca (2013) explica que: “En la pri-
mitivas formas de escritura, los pictogramas, no
había diferencia entre la forma y el fondo, pero
poco a poco la imagen dejó de representar el
objeto que designaba, había nacido la escritura
alfabética” (s. p.).
3 Aunque la poesía visual es tremendamente di-
versa y heterogénea, en sus lenguajes y modos
de manifestación, trataremos aquí fundamen-
talmente aquella que combina de algún modo,
las palabras con las imágenes, combinando dis-
curso escrito y plástico en el mismo espacio. Por
supuesto existe muchísima producción en poesía
visual que no necesita ya sea de texto o de ima-
gen, pero no será aquí centro de nuestro estudio.
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
tor. El azar se había introducido en la página,
y a partir de Un Coup de dés (1897) ya no la
iba a abandonar: el poder de la combinato-
ria sería en adelante el juego preferido des-
de los caligramas de Guillaume Apollinaire,
Tristan Tzara y sus textos encontrados, pa-
sando por las potencialidades del letrismo y
las “hipergrafías” o la poesía concreta, hasta
la escritura automática o el Taller de Escri-
tura Potencial (OuLiPo en francés);4 aunque
también se abrieron caminos al desarrollo
de las limitaciones impuestas para constatar
Žƒƪ‡š‹„‹Ž‹†ƒ††‡Ž’”‘’‹‘Ž‡‰—ƒŒ‡ǣ…‘‘Ž‘•
poemas fónicos de Morgenstern o Man Ray,
las (con)fusiones de los poemas pintados de
—‹†‘„”‘ǡŽ‘•‹•‘•DzŽ‹’‘‰”ƒƒ•dz†‡OuLi-
Po –donde dejaban de utilizarse una o varias
letras–,5 o incluso la hibridación, apropiación
y yuxtaposición por medio del collage, el cut-
up6 o la escritura colectiva. Una diversidad
de posicionamientos, en los que las formas
de recibir –entender y consumir– la poesía
4 Acrónimo de Ouvroir de littérature potentielle,
taller fundado en París por el escritor Raymond
Queneau y el matemático François Le Lionnais
a partir del Seminario de literatura experimen-
tal, en el que experimentaban, sobre todo, con
las formas literarias de escritura limitada. En el
ámbito hispánico hay también casos muy des-
tacados: la novela epistolar en forma de baraja
de Max Aub (Juego de cartas, 1964), los tableros
de Xul Solar y Julio Cortázar y los puzles de Jorge
Luis Borges.
5 Un ejemplo de esto sería La dispatition (1969)
donde se elimina la “e” de la narración. En su tra-
ducción al español se eliminó la “a” (El secuestro,
1997).
6 Alterando las premisas azarosas del poema
dadaísta, dispuestas por Tristan Tzara, el escritor
William S. Burroughs elaboró en los años sesenta
la técnica de recortes de una obra lineal y termi-
nada, para reorganizarlos en un nuevo texto con
frases improvisadas. Técnica que posteriormente
se reutilizaría también en música.
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
han ido más allá de la letra y la morfología
del léxico moderno.7
Mallarmé inauguró una serie de suti-
les operaciones encaminadas a que el pen-
samiento atravesara a golpes la realidad
y pudiera, de ese modo –con una tirada de
dados–, comprenderla. La página en blan-
co se propone así como abismo del mundo,
donde las composiciones son posibilidades,
moldes que imprimen nuevas sensaciones y
sentidos para fabricar otros presentes me-
diante diversas ordenaciones subjetivas.
Esta potencialidad literaria heredada por la
poesía visual, ha mostrado nuevas posibi-
lidades de lectura anteriormente insospe-
chadas, con otras formas de advertirnos a
nosotros mismos en esas particulares mez-
…‘Žƒœƒ•†‡Ƥ‰—”ƒ›–‡š–‘Ȃ‘‡•ƒŒ‡ȂǤ”‡-
sencias de las que participamos a modo de
partitura de elementos donde las analogías
y diferencias entre la imagen y la palabra –en
refuerzo complementario y en tensión lin-
güística– opacan múltiples sentidos a la vez
que develan heterogéneos lenguajes; como
si el poema fuera un objeto ininterrumpido
que recobra fragmentos de representación o
pedazos de totalidad para “forzarnos” otras
realidades. Un efecto-imagen en el que el
juego8 de interpretaciones provoca que la
7 Por ejemplo, en México se han desarrollado di-
versas estrategias experimentales en esta tesitu-
ra, como los Psicogramas de René Rebetex y Fe-
lipe Ehrenberg para el Heraldo de México (1968),
las composiciones y objetos de Yani Pecanins, la
poesía sistemática de Ulises Carrión (“Textos y
poemas”, en Pluralǡ͙͛͟͡ȌǡŽƒ•’‘•–ƒŽ‡•†‡‘Žƒ-
†ƒ†‡ƒ”–Šƒ‡ŽŽ‹‘ǡŽƒ•„‹–ž…‘”ƒ•†‡
ƒ‡- conjunto de información, a la cual podemos ac-
†”‹šǡ ’‘‡ƒ –‘’‘‰”žƤ…‘ ȋPoema urbano, 1981)
del grupo Março, entre muchas otras.
8 Los juegos entre letras/palabras como los ana-
gramas, las omisiones de los lipogramas o los
retos pangramáticos han sido realizados por si-
‰Ž‘•–ƒ–‘…‘‘„Œ‡–‹˜‘•…”‹’–‘‰”žƤ…‘•’ƒ”ƒ—ƒ
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
91
imagen se vuelva texto (discurso) y el tex-
to se vuelva imagen (ícono): una apertura
inestable, una relación que se cuestiona a sí
misma donde la imagen puede tener una re-
ferencia lingüística pero no es equivalente a
ella, pues en ella reside menor arbitrariedad
que en la palabra (Ochoa, 1997).
Estos retazos son reorganizados de
forma sensible a través de la práctica artísti-
ca para una recepción estética entre “objeto
de lectura” y sujeto-lector, donde el sentido y
el sinsentido ocurren contradictoria y simul-
táneamente para generar diversas energías
plásticas y mostrar otras presencias –inten-
sas– del mundo: los relatos. A este respecto,
Schirato y Webb (2004) no dudan acerca
de las posibilidades narrativas de la ima-
gen cuando anotan que “pictures, images
and visual objects more generally are not
just to be looked at, but contain a story, or
a body of information, which we can access
as we might access the content of a written
text” (p. 81).9 La poesía visual por tanto, será
custodia de un relato –entendiendo este al
momento en el que su lectura cobra sentido
para el lector– que requiere de estrategias
‡•’‡…ÀƤ…ƒ•“—‡†‘‹‡•—”‡…‡’…‹×‡•–±–‹-
±Ž‹–‡ ‹‹…‹ƒ†ƒǡ …‘‘ …‘ ƤƒŽ‹†ƒ†‡• Žï†‹…ƒ•ǡ ƒ
modo de esparcimiento literario. Relaciones con
el lenguaje que han sido estudiadas por ejemplo,
tanto por el pensamiento del Ludwig Wittgens-
tein (1973) hermeneuta como por los análisis del
lenguaje como agente estructurante de Jacques
Derrida (1986).
9 Trad. de los aa.: “fotos, imágenes y objetos vi-
suales en general no son solamente para ser con-
templados, sino que contienen una historia o un
ceder como podríamos acceder al contenido de
un texto escrito”. Si bien es cierto, también vere-
mos cómo para poder acceder a este contenido,
los canales a utilizar para ello no son los mismos
que con un texto escrito, y por tanto, la lectura
comprende diferentes bases y recorridos.
92 Carles Méndez y Sabina Loghin
ca, no solo en su hibridez, como objeto limi-
nal entre la escritura y la representación vi-
sual, sino entre esas relaciones-oposiciones
de las que hablamos entre el ver/mostrar y
el leer/contar –sustentadas desde el modelo
logocéntrico del lenguaje (civilizatorio).
Sin embargo, no será nuestro interés
situar la separación del fondo con la forma,
o centrarnos en la frontera entre la imagen y
las palabras, como tampoco dimensionar las
†‹•–ƒ…‹ƒ•‡–”‡‡ŽŽƒ•ǡ•‹‘…ƒ”–‘‰”ƒƤƒ”…׏‘
su conjunción –hasta la propia negación con
la antipoesía– es capaz de fabricar nuevos
presentes, trascendiendo el texto conven-
cional10 y la cordialidad de las convenciones,
para llegar a la poetización de la misma poe-
sía, al análisis del lenguaje poético desde la
misma práctica artística. Así, llegamos a un
lugar en el que el “texto” –o mejor, “aquello
legible”– desborda las potencialidades de la
contaminación entre caracteres e imágenes,
donde ni unos ni otras pueden contenerse
en su exterioridad. El sentido no reside en
Žƒ’—”ƒ•—’‡”Ƥ…‹‡ǡ•‹‘‡Žƒ–”ƒ‹…‹×…‘•—-
mada por la experiencia del receptor; en la
producción singular que este sea capaz de
trazar en esa “lectura sin texto” o a partir
de aquellas “imágenes de palabras” para –a
través de estos desplazamientos– activar di-
ferentes claves de legibilidad. Luego, para
†‘–ƒ”ƒ†‹…Š‘‘„Œ‡–‘†‡Ž‡…–—”ƒ†‡•‹‰‹Ƥ…ƒ-
do se hará necesaria la intercomunicación,
la interdependencia y el contagio ineludible
entre la letra y la forma, que se distinguirá
del sentido de cada una de estas sustancias
por separado. Un juego que socava la posible
unidireccionalidad del texto o univocidad de
10 No nos referimos aquí a la obsolescencia de la
“galaxia Gutenberg” ya anunciada por McLuhan,
sino de la reformulación de la lectura lineal como
generadora de metáforas y analogías.
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
la imagen para “borrar lúdicamente las más
viejas oposiciones de nuestra civilización al-
ˆƒ„±–‹…ƒǣ‘•–”ƒ”›‘„”ƒ”ǢƤ‰—”ƒ”›†‡…‹”Ǣ
”‡’”‘†—…‹”›ƒ”–‹…—Žƒ”Ǣ‹‹–ƒ”›•‹‰‹Ƥ…ƒ”Ǣ‹-
rar y leer” (Foucault, 1981, p. 34).
El giro pictorial profundizado por Mit-
chell (2009) ya nos aboca a pensar en el aban-
dono –o alejamiento al menos– de la “texto-
latría”,11 al descubrir que…
…la actividad del espectador (la vi-
sión, la mirada, el vistazo, las prácti-
cas de observación, vigilancia y placer
visual) puede constituir un problema
tan profundo como las varias formas
†‡ Ž‡…–—”ƒ ȋ†‡•…‹ˆ”ƒ‹‡–‘ǡ †‡…‘†‹Ƥ-
cación, interpretación, etcétera) y que
puede que no sea posible explicar la
experiencia visual, o el “alfabetismo
visual”, basándose solo en un modelo
textual (p. 23).
Por ello, es difícil negar en un presen-
te tecnológico abarrotado de imágenes –re-
presentaciones sin discurso–, que el modelo
11 Richard Rorty en su ensayo ƒ ƤŽ‘•‘ˆÀƒ › ‡Ž
espejo de la naturaleza (1989) ya llamaba a este
proceso de textualización “el giro lingüístico”, en
el cual varias disciplinas de las ciencias humanas
tomaban a la sociedad misma como texto y sus
representaciones diversos discursos estructura-
dos en un lenguaje común. Mitchell (2009) pro-
pondrá al respecto un “giro pictorial”, en el que
seguirá los estudios de Charles Pierce y Nelson
Goodman acerca de los sistemas simbólicos no
lingüísticos fundamentados en la experiencia vi-
sual y material del lenguaje: “lo que da sentido
al giro pictorial no es que tengamos una forma
convincente de hablar de representación visual
que dicte los términos de la teoría cultural, sino
que las imágenes (pictures) constituyen un punto
singular de fricción y desasosiego que atraviesa
transversalmente una gran variedad de campos
de investigación intelectual” (p. 21).
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
y las condiciones de interpretación e inter-
…ƒ„‹‘ •‡ Šƒ ‘†‹Ƥ…ƒ†‘ǡ › Žƒ• –‡•‹‘‡•
entre representaciones visuales y verbales
también se relacionan con el poder y la me-
diación: “Pues si ya no se puede ver ni repre-
sentar como antes, tampoco se puede escri-
bir ni leer como antes (Martín-Barbero, 1994,
pp. 3-4). De este modo, la soberanía de la
palabra sobre la imagen se ve cuestionada,
pues si la letra ya no es la única estructura
conformadora de sentido, el enfoque tradi-
cional sobre el lenguaje se desestabiliza. Y si
la lectura no reside ya en estas dominancias,
será trasladada a las periferias, a las fases
intermedias de los dominios, morando en
límites permeables y en la forzosa ósmosis
entre las membranas que conforman el poe-
ma visual.
Veámoslo en un ejemplo: cuando Ma-
gritte en su serie de pinturas La traición de
las imágenes (1928-1929) subraya la inscrip-
ción “Esto no es una pipa” (Ceci n’est pas une
pipe), investigaba el problema de la repre-
sentación cuestionando la relación entre las
‹ž‰‡‡•›Žƒ•…‘•ƒ•†‡–”‘†‡ŽƒƤ‰—”ƒ…‹×Ǥ
Este momento es seguido por Michel Fou-
cault (1981), cuando señala la débil ilusión
existente en la relación entre las palabras y
las cosas:
ǥŽ‘‡š–”ƒÓ‘†‡‡•ƒƤ‰—”ƒ‘‡•ŽƒDz…‘-
tradicción” entre la imagen y el texto
[…] ¿O acaso hay que decir: Dios mío,
qué estúpido y simple es todo esto; ese
enunciado es perfectamente verdade-
ro, puesto que es evidente que el dibu-
jo que representa una pipa no es una
pipa? Y, sin embargo, hay un hábito del
lenguaje […] Lo que desconcierta es
que resulta inevitable relacionar el tex-
to con el dibujo (a lo cual nos invitan el
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
93
demostrativo, el sentido de la palabra
pipa, el parecido con la imagen), y que
‡•‹’‘•‹„Ž‡†‡Ƥ‹”‡Ž’Žƒ“—‡’‡”‹-
ta decir que la aserción es verdadera,
falsa, contradictoria (pp. 31-32).
Lo de Magritte fue una diablura –muy
propia del surrealismo si queremos–, de una
•‹’Ž‡œƒ –‡””‘”ÀƤ…ƒ “—‡ –”ƒ‹…‹‘ƒ —‡•–”ƒ
gran tradición retórica a tomar las substan-
cias –grafía e imagen– como diferentes, pero
ubicarlas en el mismo lugar. La aproximación
‡š–”‡ƒ†‡–‡š–‘›Ƥ‰—”ƒƒŽ‘Œƒ‡•ƒŒ‡•‡
‡Ž‡•’ƒ…‹‘‹…‘‘‰”žƤ…‘›‘„Ž‹‰ƒƒŽ–‡š–‘ƒŽƒ
representación y viceversa:
Por un lado, alfabetiza el ideograma,
lo puebla de letras discontinuas y hace
hablar así al mutismo de las líneas
ininterrumpidas. Pero, a la inversa, re-
parte la escritura en un espacio que ya
no tiene indiferencia, la abertura y la
blancura inertes del papel; le impone
distribuirse según las leyes de una for-
ma simultánea (Foucault, 1981, p. 33).
Así, al tomar imagen y palabra como
unidad –más allá de la mera representa-
ción–, nos adentramos lúdicamente en la
†‹Žƒ–ƒ…‹×†‡Ž•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘†‡–‡š–—ƒŽ‹†ƒ†›†‡
visualidad, narrándonos a nosotros mismos
a la vez que nos construimos como lectores
y elaboramos la otredad, negociando –como
veremos más adelante– justo en las divisio-
nes entre una cosa y la otra (Abad, 2012):
‡ ‡•–ƒ ”‡ƪ‡š‹× ˆ‡‘‡‘Ž×‰‹…ƒ ‡–”‡ ‡Ž
yo enunciante y el otro observable. Sea lite-
ratura expandida o imagen alfabetizada, el
caso es que la poesía visual deconstruye la
tradición de linealidad lectora para ubicar-
se a sí misma como convergencia del con-
94 Carles Méndez y Sabina Loghin
ƪ‹…–‘‡Žƒ…‘•–”—……‹×†‡…׆‹‰‘•˜‹•—ƒŽ‡•
y su producción de sentido. Es por eso que
ƤŒƒ”‡Žƒ‹”ƒ‘–”ƒ•‘’…‹‘‡•ƒŽDzŽ‡‡”dz‘Dz•‡”
contado” proporcionan una multivalencia de
•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘•‡Žƒ‹–‡”’”‡–ƒ…‹×†‡Ž’‘‡ƒǤ
Poéticas de la mirada: de la palabra
a la imagen y de regreso
Se trata de toda la diferencia que existe entre
hablarle a alguien (lo cual depende de la comu-
nicación) y hablar de algo (lo cual depende de la
simbolización)
Roland Barthes en ƒ‘””‡‹ơ‡ŽǤ
Textos sobre la imagen
Pero, ¿cuál es este leer?, ¿qué lectura es la
poesía visual? Primeramente, sería conve-
niente recordar que “un texto no es posible
sin contexto” (Ramírez, 2009, p. 170),12 asu-
miendo la lectura en sí como una práctica
cultural.13 En segundo lugar, habremos de re-
12 Según Freire, el acto de la lectura “no se agota
‡Žƒ†‡…‘†‹Ƥ…ƒ…‹×’—”ƒ†‡Žƒ’ƒŽƒ„”ƒ‡•…”‹–ƒ‘
del lenguaje, pues hay un más acá y un más allá:
un continuo que se anticipa y se prolonga en la
inteligencia del mundo” (Ramírez, 2009, p. 170).
Un acto que Freire divide en tres momentos, el
de la lectura de cosas del mundo del sujeto, la
Ž‡…–—”ƒ†‡Žƒ‘„”ƒǡ“—‡–”ƒ•…‹‡†‡ƤƒŽ‡–‡‡
relectura y reescritura del mundo. Mediante la
lectura crítica de Freire, se llega a renunciar a la
inocencia y a entrar en el proceso de liberación.
Recordemos que la alfabetización es concebida
por Freire como “un acto cognoscitivo, creador
y político, es un esfuerzo por leer el mundo y la
palabra, por consecuencia un texto no es posible
sin contexto” (Ramírez, 2009, p. 170).
13 Tal y como describe De Certeau (1999) al aten-
derla como “una actividad, un modo de apro-
piación, de conciencia y una transformación
personales (Guidard en De Certeau, 1999, p. 9).
Ya decía Freire (1981) que la “lectura del mundo
precede a la lectura de la palabra… [porque]…
lenguaje y realidad se vinculan dinámicamen-
te” (p. 1). Son esas otras lecturas, las del giro
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
cordar la distancia de esta con la poesía con-
vencional –entiéndase escrita para ser leída
tradicionalmente–, desde el mismo momen-
to en que la primera necesita pensarse en su
modo de ser leída. Una distancia que ha de
mesurarse desde los heterogéneos regíme-
nes de referencialidad al objeto/mundo: el
juego lingüístico también ha de procesarse
para hacerse intelectivo, es decir que el poe-
ma necesita despejarse en su modo de ser
contado para ser abordado. Es por ello, que
narrar con la manifestación visual favorece
el cuestionamiento del escrito –si lo hubie-
ra– y de la propia imagen –aún formada por
letras–, tensando los códigos de consumo
naturalizado del texto para proponer otras
exploraciones sobre “lo contado”. Esto nos
lleva a observar esta lógica asociativa de la
lectura –y no tanto deductiva–, en la que se
“vincula el texto material con otras ideas,
‘–”ƒ•‹ž‰‡‡•ǡ‘–”ƒ••‹‰‹Ƥ…ƒ…‹‘‡•ǡ…‘‘
—ƒŽ×‰‹…ƒ“—‡†‹Ƥ‡”‡†‡Žƒ•”‡‰Žƒ•†‡Žƒ…‘-
posición” (Ramírez, 2009, p. 171). A través de
ella se construyen otros universos de senti-
do, se crean tensiones entre ese texto y la
realidad de quien lo lee, por lo que el signi-
Ƥ…ƒ†‘ ”‡„ƒ•ƒƒ Žƒ• ’”‘’‹ƒ• ’ƒŽƒ„”ƒ•Ȁ‹ž‰‡-
nes para integrar(se a) otras dimensiones del
individuo.
Lo visto y lo leído, lo visible y lo enun-
ciable se solapan para ser la misma cosa, para
pictorial, las que tienen “que ver con el mundo
de la imagen, desde el cómic hasta el videoclip,
donde pasan todas las nuevas narrativas que es-
tán reinventando la literatura” (Martín-Barbero,
2005, p. 3). Unas lecturas que no se extinguen en
Žƒ †‡…‘†‹Ƥ…ƒ…‹× ‡•…”‹–ƒ ‘ ‡ Žƒ …‘–‡’Žƒ…‹×
del objeto, sino que responden a poéticas de la
mirada donde el observar es reconocer (y vice-
versa) en las relaciones del sujeto con el mundo
y el texto, lo interno y la exterioridad, en la que
se producirá cierto placer estético en los espacios
de sensibilidad.
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
comprender un mismo discurso, en el que la
legibilidad será practicada bajo un régimen
de luz,14 que visibiliza –mostrando y develan-
do– en un mundo inevitablemente lingüísti-
…‘ƒ–”ƒ˜±•†‡Žƒ‡†‹Ƥ…ƒ…‹×†‡Ž•—Œ‡–‘‡•—
ver y hacer verǡ’—‡•ƤƒŽ‡–‡DzŽ‘˜‹•‹„Ž‡‡•
un invento” (Bosch, 2010, p. 7). Una ilumina-
ción que insiste en relacionar lo enunciado
y lo visible, lo contado y lo mostrado, den-
tro del sujeto ubicado en una determinada
visibilidad socio-históricamente construida
(Chanquía, 1998). Esto no solo supone una
determinación a leer sino una disposición a
ampliar las fronteras de la realidad conocida
mediante una visualidad presentada como
vínculo con el mundo, pues reside la inclina-
ción de “traer a la luz” aquello que está –o
parece estar– oculto al enfrentarlo al lengua-
je. Tomar aquello invisible para desocultar la
lectura a través de asociaciones cimentadas
en nuestra vivencia y los vínculos con el obje-
to de lectura, en un lugar entre la experiencia
y la seducción.
14 Para aproximarse a la visualidad occidental,
Brea estudia los regímenes de creencia recupe-
rando de Derrida su análisis sobre los objetos y las
prácticas culturales titulado Historia de la menti-
ra: Prolegómenos (1997). Para él, la imagen “edu-
ca –forma– nuestro modo de organizar la visión;
en aras de unas pretensiones añadidas de veraci-
dad que el relato que la ampara sentencia como
válidas: digamos que ella nos enseña un modo de
ver, de mirar, que corrige el puramente espon-
táneo para tornarlo producto de conocimiento,
modo construido –culturalmente enriquecido–
de un saber adecuado” (Brea, 2010, p. 23). Por
otro lado, es muy interesante revisar a Chanquía
(1998) para quien a partir de la visibilidad en Fou-
cault “lo visible es planteado como la manera de
ver y de hacer ver” (p. 12), y esta “luminosidad” es
gestionada en una relación determinante y recí-
proca entre lo enunciable y lo visible partiendo de
un mundo irremediablemente lingüístico.
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
95
Como vemos, todo texto se traduce15
e interpreta a un registro distinto que se dis-
tingue del origen pero que no puede surgir
sin él. Se trata de que el objeto de lectura
tiene la capacidad de “entrar en correlación
con el lector y de ofrecerle justamente la in-
formación que necesita y para cuya percep-
ción está preparado” (Lotman, 1988, p. 37),
y sobre la cual ese lector (se) proyecta. Pero
como decíamos, esta lectura que nos atañe:
la del poema visual –que podríamos llamar
entonces también lectura expandida– aun-
que se estabilice sobre códigos comunes a
su autor y lector, como “texto artístico” que
es, complejiza el intercambio al necesitar de
—‘†‡Ž‘‡•’‡…ÀƤ…‘’ƒ”ƒ†‘–ƒ”Ž‡†‡•‹‰‹-
Ƥ…ƒ…‹×Ǥ‘•‘Ž‘’‘”“—‡‡•‡‹•‘‘„Œ‡–‘
de lectura pueda estar bajo los dominios de
distintos códigos y niveles, sino porque esta
presentación conjunta y ordenación especí-
Ƥ…ƒ†‡ȋ—•—ƒŽ‡–‡Ȍ–‡š–‘‡‹ƒ‰‡ǡƒ’ŽÀƒ
Žƒ…ƒ’ƒ…‹†ƒ†•‡ž–‹…ƒ›ƪ‡š‹„Ž‡†‡ŽŽ‡‰—ƒ-
je en estas conexiones poéticas.16 Una rela-
ción que traiciona esta costumbre occidental
de separar la representación –imitación– de
su referencia lingüística –abstracción– y que
propone regulaciones difusas y contamina-
das, en las que no queda claro qué substan-
cia establece la normativa ni si existe alguna
‡•’‡…ÀƤ…ƒǤ ž• „‹‡ǡ …‘‘ †‡…Àƒ‘• ƒ–‡-
riormente, acorrala…
15 A este respecto, recordaremos a Iser (2005)
cuando concibe que: “Toda interpretación trans-
forma algo en otra cosa. Por tanto, debemos dejar
de concentrarnos en las suposiciones subyacen-
tes para atender el espacio que se abre cuando se
traduce algo a un registro distinto” (p. 29).
͙͞ ‡•’‡…–‘ †‡ Žƒ ƪ‡š‹„‹Ž‹†ƒ† †‡Ž Ž‡‰—ƒŒ‡ǡ ‘–-
man (1988) establece diferencias entre el escrito
›‡ŽDz’‹–ƒ†‘dzȂ‡‡•–‡…ƒ•‘ȂǣDzŽƒƪ‡š‹„‹Ž‹†ƒ††‡Ž
lenguaje (h2) se transforma en una cierta capaci-
†ƒ†…‘’Ž‡‡–ƒ”‹ƒ†‡•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘ǡ…”‡ƒ†‘—ƒ
peculiar entropía del ‘contenido poético’” (p. 43).
96 Carles Méndez y Sabina Loghin
…dos veces a la cosa de la que se ha-
bla […]. Por su doble entrada, garan-
tiza esa captura, de la que el discurso
por sí solo o el puro dibujo no son ca-
paces. Conjura la invencible ausencia
sobre la que no llegan a triunfar las
palabras, imponiendo en ellas, por las
astucias de una escritura que actúa
en el espacio, la forma visible de su
referencia […] y de rechazo, la forma
visible es surcada por las palabras que
la trabajan desde el interior, y, conju-
rando la presencia inmóvil, ambigua,
sin nombre, hacen brotar la red de
•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹‘‡•“—‡Žƒ„ƒ—–‹œƒǡŽƒ†‡-
–‡”‹ƒǡŽƒƤŒƒ‡‡Ž—‹˜‡”•‘†‡Ž‘•
discursos (Foucault, 1981, pp. 34-35).
Así, aunque podamos disociar la grá-
Ƥ…ƒ†‡Žƒ’Žž•–‹…ƒǡƒ„ƒ•‡š–‡”‹‘”‹†ƒ†‡••‘
aquí fuerzas complementarias –no tanto
opuestas– que se coextienden a la intelec-
ción del mundo. Donde la imagen se convier-
te en un líquido practicable para el espesor
de la palabra, posibilitadora de un innume-
rable acervo de elementos invocados por el
espectador-lector; y la palabra encadena la
imagen a un lenguaje estructurado y a sig-
‹Ƥ…ƒ…‹‘‡• ‡•’‡…ÀƤ…ƒ•ǡ ƒ …‹‡”–‘• ˆ”ƒ‰‡-
tos de la realidad que acoten la dispersión
interpretativa de las imágenes “es decir, la
’ƒŽƒ„”ƒ…‘†‡•ƒ‡Ž•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘†‡Žƒ‹ƒ‰‡
como inicio de todas las narraciones posi-
bles” (Abad, 2012, pp. 2-3). De este modo,
trascender lo predecible17 requerirá tanto del
17 Según Noé Jitrik en su Lectura y cultura (1998),
ŽƒŽ‡…–—”ƒ‘•‘Ž‘…‘Ƥ”ƒŽ‘…‘‘…‹†‘‡‹’‘”-
ta aquello nuevo, sino que “excede lo previsible
de una intención o designio, […] la lectura no se
circunscribe al texto y recupera la textualidad
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
(re)conocimiento como de la importación,
†‡ ”‡…—’‡”ƒ” Žƒ ”‡ƒŽ‹†ƒ† ’ƒ”ƒ †‡…‘†‹Ƥ…ƒ” ‡Ž
objeto de lectura como de textualizarla para
ampliarla y (re)construirla a partir de otro
lenguaje que no es ella.18 Por esta razón,
cada lector conferirá al objeto de lectura de
—ƒ•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹× ‡•’‡…ÀƤ…ƒ Ž‹‰ƒ†ƒƒ•—• …×-
digos perceptivos y valoraciones, con cada
repertorio y experiencia externa (realidad
extratextual).
La organización de lo legible, y de
aquello narrable –el mundo– se enfrenta, se
combina, se complementa, se activa –como
ƒ…–‹˜‹†ƒ†Ȃ‡Žƒ†‡…‘†‹Ƥ…ƒ…‹×›Žƒ‹–‡”’”‡-
tación,19 por lo que las posibilidades inter-
’”‡–ƒ–‹˜ƒ•›•‡‹×–‹…ƒ••‡’‘–‡…‹ƒ‹†‡Ƥ-
nidamente en un contínuum entre el objeto
no necesariamente del objeto escrito, sino de
cualquier signo. Así, el concepto de lectura se ha
ampliado puesto que el texto puede estar cons-
truido con otros lenguajes, y es la lectura lo que
constituye la textualidad, sea musical, pictográ-
Ƥ…ƒǡ ‰‡•–—ƒŽǡ ‡–…±–‡”ƒǤ Ž …‘‘…‹‹‡–‘ “—‡ Žƒ
lectura brinda no es solo el que está cifrado en el
texto, sino también el que se encuentra en el pro-
ceso de la producción del texto” (Ramírez, 2009,
p. 179).
18 Ramírez (2009) a este respecto, abordará este
fenómeno como una producción continua funda-
mentada en “nuevos actos de lectura, en nuevas
condiciones, afectadas a su vez por nuevos tex-
tos; en suma: nuevas lecturas que son alimento
de las que vendrán” (p. 164).
19 Recordemos que como dispositivos cultura-
les, tanto el objeto de lectura como el lector tie-
nen su propia historia y trayectoria. Como aclara
Chartier en su doble división de la lectura, existe
“una individual, con carácter de acción dinámica
que responde a las solicitaciones del texto e im-
plica una labor de interpretación, y otra colectiva
(del orden cultural) relativa no solo a las sociabi-
lidades por donde circulan y varían los modos de
acceder a determinados textos —sociabilidades
entre el lector y el texto—, sino también a las ta-
reas conformadoras de las prácticas de lectura”
(Ramírez, 2009, p. 182).
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
de lectura, la lectura del “mundo-vida”20 y la
creación simultánea del lector sobre ellos.
ƒ†‘ ’‘” •‡–ƒ†‘ “—‡ Žƒ Ž‡…–—”ƒ ‡• ƤƒŽ-
mente la construcción de sentido por parte
de este lector (Larrosa, 2003), entonces “la
lectura no es atar un texto a un código ex-
terior a él, sino suspender la seguridad de
todo código, llevarlo al límite de sí mismo, y
permitir su transgresión” (p. 42). Y en el caso
de la poesía visual, donde la palabra acota
Žƒ•‡‡Œƒœƒ›ŽƒƤ‰—”ƒ…‘Žƒ’•ƒƒŽ˜‡”„‘ǡ‘
sería extraño que su actividad fundamental
fuera precisamente esta aproximación con-
tinua al borde del lenguaje; como el margen
—ƒ•…Šǡ͚͘͘͜ǡ’Ǥ͝Ȍǡƒƪ‡š‹‘-
foucaultiano acerca de las discontinuidades
históricas cuando decía que “todo límite no
es quizá sino un corte arbitrario en un conjun-
–‘ ‹†‡Ƥ‹†ƒ‡–‡ ×˜‹Ždz ȋ ‘—…ƒ—Ž–ǡ ͙͡͞͠ǡ
p. 57), donde la cisura será sobre el mundo.
Una incisión que permite otra visión.
Vivir en la incisión. Habitando los
límites del lenguaje
El mismo acto que puede dar existencia a un tex-
to, extraer sus revelaciones, multiplicar sus signi-
Ƥ…ƒ†‘•ǡ”‡ƪ‡Œƒ”‡±Ž‡Ž’ƒ•ƒ†‘ǡ‡Ž’”‡•‡–‡›Žƒ•
posibilidades del futuro, puede también destruir o
tratar de destruir la página viva.
Alberto Manguel, Una historia de la lectura
20 En alemán, Lebenswelt, se usa para referirse a
la suma de todo fenómeno constitutivo de la vida
del sujeto en su mundo corpóreo. Acuñado pri-
‡”ƒ‡–‡’‘”—••‡”ŽƒƤ†‡…”‹–‹…ƒ”Žƒ”ƒ…‹‘-
nalización del mundo que excluía en su ordena-
miento la experiencia de los individuos (el mundo
˜‹˜‹†‘ȌǤƒ„‡”ƒ•Ž‘•‡’ƒ”ƒ”ž‡Žƒ…—Ž–—”ƒ›•—•
pautas interpretativas, la sociedad y sus relacio-
nes, y en la personalidad y el comportamiento de
los sujetos.
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
97
Esta herida abierta al mundo que supone el
poema visual, como relación orgánica con
él y en coextensión a él, no solo implica el
–”žƤ…‘ †‡ •À„‘Ž‘• › ”‡Žƒ–‘•ǡ •‹‘ –ƒ„‹±
ese empeño que tiene –y que venimos mar-
cando– de articular nuestra experiencia y
producción de sentido a sus límites. Para
adquirir ese “universo abierto” nos vemos
obligados a trasladar las fronteras de re-
presentación e interpretación que creíamos
nuestras; y no en el sentido de “crear nuevos
sistemas, aportar nuevas ideas y ofrecer una
teoría del mundo, sino de llevar el lenguaje
ƒ•—•ŽÀ‹–‡•dzȋ
nar la legibilidad hasta su máxima tensión
†‡ •‹‰‹Ƥ…ƒ…‹× •‹”˜‹±†‘•‡ †‡ Žƒ• …‘‡š‹‘-
nes existentes y produciendo otras antes
inhabitadas. Implicará entonces, como de-
cía Blumenberg (2000) “la aspiración de dar
al mundo un contenido de sentido que, en
cuanto a apertura a la realidad, constituya
para el hombre un valor-límite de su relación
con el mundo” (p. 14).
En este nomadismo se concreta en
cierta construcción intelectual del mundo
por parte del lector, en ese lugar fronterizo
donde la interpretación elabora nuevos sig-
‹Ƥ…ƒ†‘•’ƒ”ƒŽƒ”‡ƒŽ‹†ƒ†›†‘†‡ŽƒŽ‡…–—”ƒǡ
el goce poético, no depende únicamente del
uso del lenguaje, sino de su capacidad trans-
formadora (Kristeva, 1981) y las alteraciones
que permita elaborar. Un espacio donde su-
jeto –lector– y objeto de lectura –poema–
…‘ƪ—›‡†‡•†‡•—•”‡•’‡…–‹˜ƒ•ƒ—–‘‘Àƒ•
para que surjan otros relatos: “En esa franja
fronteriza se darían cita los movimientos de
presión entre uno y otro: las tendencias de
fuga de la periferia y las invasivas del ele-
mento externo” (Gómez, 2008/2009, p. 4).
Es cuando de la elasticidad producida por los
continuos intentos de conquista territorial
98 Carles Méndez y Sabina Loghin
entre objeto y sujeto y sus resistencias, se al-
canza la intelección del poema visual; ambos
•‡‹–‡”†‡Ƥ‡›‡Žƒœƒǡ’—‡•‡‡•–‡…ƒ•‘
Ž‘‡š–‡”‹‘”†‡Ƥ‡–ƒ„‹±’ƒ”–‡†‡Ž‹–‡”‹‘”Ǥ
Y no nos referimos a que la visualidad deba
volcarse siempre sobre el recipiente lingüís-
tico –o a la inversa–, sino a que el lenguaje
–cualquiera–, como dispositivo materiali-
zador del pensamiento, se amplía hacia los
bordes, y en ellos, se extiende a otras formu-
laciones idiomáticas y simbólicas que no son
”‡‹ƒ•ǡ͙͘͡͠ǡ’Ǥ͚͚͚ȌǤ
…‘Ƥ‰—”ƒ†ƒ•…ƒ‡–‡ƒ–”ƒ˜±•†‡Ž–‡š–‘
o de la imagen para desarrollar conceptos,
•‹‘ ƒ ’ƒ”–‹” †‡ •—• …‘ƪ—‡…‹ƒ•ǣ Dz…—ƒ†‘
nos posicionamos frente a las imágenes y
las palabras como un ‘todo’, participamos en
un juego que aceptamos tácitamente para
‡Žƒ„‘”ƒ” › ”‡‡Žƒ„‘”ƒ” ‡Ž •‹‰‹Ƥ…ƒ†‘ ‡š’ƒ-
dido de la textualidad y la visualidad, gene-
rando nuevas e inéditas narrativas del ‘yo’”
(Abad, 2012, p. 3). Así, podríamos pensar
que si nuestro universo –sea el verbo, sea la
imagen– es inabarcable, seremos nosotros
como lectores los que situaremos los límites
a dichas substancias, los que añadiremos di-
ferentes constelaciones que reorganicen el
mundo a partir de los contenidos producidos
en esas demarcaciones.21 Una cooperación/
21 Así, a diferencia del límite wittgensteiniano
ȋ͙͛͟͡Ȍǡ „ƒ•ƒ†‘ ‡ ‡Ž Ƥ †‡ Žƒ ’‘•‹„‹Ž‹†ƒ† Ȃ‡ ‡Ž
“hasta donde puedo conocer”–, esta intersección
dinámica se habita como espacio simbólico para
el diálogo. Este desplazamiento tropológico –sea
a partir de la sustitución, la combinación, la sus-
pensión, la apropiación, etcétera–, pasa de los
procesos metonímicos de la percepción visual
–en los que la sinécdoque y la parte por el todo
prima–, a la verbalización de dicha experiencia,
donde la exposición de lo percibido es predomi-
nantemente metafórico (Maldonado, 1977). Un
deslizamiento que deambula de una posición a
otra, continuamente de ida y vuelta, vertiendo lo
visible en lo enunciable y viceversa, en tareas de
traducción continua.
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
enfrentamiento entre identidad y alteridad
que despliega y construye el relato, toman-
do al poema visual, por un lado, como sus-
pensión de la vida –discontinuidad–, y por
otro, sucediendo en ella –simultaneidad–.
De este modo, la “narración” surgida de esa
relación “permite al hombre pensarse y pen-
sar el mundo, enriqueciendo, gracias a las in-
‡•ƒ•‡‹Ƥ‹–ƒ•‡–žˆ‘”ƒ•22 que desarro-
lla a través de la narratividad, su universo de
•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹×dzȋ
Si como decía Merleay-Ponty (1994)
“por estar en el mundo estamos condenados
al sentido” (p. 19), como forma sensible, el
poema visual será valorado en su capacidad
para proporcionar asociaciones metafóricas
o conexiones con otros relatos, no necesa-
riamente “a la vista”, que permitan reducir la
distancia entre los mundos y habitar lo ina-
prensible.23 La cosa es transformar el registro,
estirando su comprensión hacia nosotros:
Con la interpretación como causa, el
espacio liminal va a ejercer una resis-
tencia ante la traducción, resistencia,
no obstante, que alimenta el impul-
so para sobreponerse a ella. De este
modo, la interpretación también se
22 En este sentido, y siguiendo la idea de que con-
cepto (teoría), lenguaje (categoría) y experiencia
(cuerpo) son inseparables y fuente del pensa-
miento, tomaremos la metáfora como “uno de
los mecanismos conceptuales fundamentales
por medio de los cuales representamos el mundo
y lo expresamos en relativa concordancia con la
manera en que lo expresamos” (Ramírez, 2006,
p. 103).
23 Anota en este sentido Manguel (2014) que en
conversación con Stan Presky, este le dijo: “En
una ocasión que ‘por cada lector debe haber un
millón de autobiografías’, dado que, en un libro
tras otro, creemos encontrar huellas de nuestra
vida” (p. 23).
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
convierte en un intento de estrechar
el espacio mismo que produjo (Iser,
2005, p. 29).
Es completamente entendible, pues si
deseamos alguna –o algún grado de– lectu-
ra, no puede haber texto o imagen indepen-
diente de su espectador, para que este pue-
da afrontar las imágenes y los textos como
discursos legibles y participar en el juego de
la interpretación. Unas y otros tomarán sen-
tido –visibilizándose– en el espacio fronte-
rizo entre el querer leer –como actividad de
búsqueda– y el querer contar –como objetivo
del poema– alcanzando esa inteligibilidad
en la lectura misma, cuando el mundo del
objeto de lectura se introduce en el de su lec-
tor24 (Clemencia, 2010). Así, será en el límite
de la transferencia y la transformación, del
intercambio y la dominación, de la experien-
cia y la seducción que sucederá la lectura,
siempre condensada en determinado con-
glomerado cultural. Así, el desasosiego25 que
24 Un intercambio o transferencia que se da a tra-
vés de la mediación, que ocurre cuando “se está
ƒƤ”ƒ†‘“—‡Žƒƒ……‹×’‘”•À‹•ƒ‘’—‡†‡
contarse, que necesita de las formas simbólicas
para tomar la forma de una narración, para ser
representada en un discurso” (Clemencia, 2010,
p. 139).
25 Ese desasosiego estaría fundamentalmente
erigido de lo que Ingarden llamó la interdemina-
ción o Iser denominó “espacios vacíos”, aquellos
lugares en los que el lector interviene porque lo
mostrado no acaba de decir y ha de completarse
con la experiencia, ha de llenarse accionando la
‹ƒ‰‹ƒ…‹×†‡Ž•—Œ‡–‘ƒƤ†‡†‡–‡”‹ƒ”ƒ“—‡-
llo que es borroso –la concreción ingardeniana–.
Angélica Tornero (2011) partiendo de la teoría
ingarderiana establece esos momentos “tex-
tuales” sin conexión o formulación que los ancle
como la incertidumbre que mueve al lector a la
concreción de sus experiencias: “entonces surge
un espacio vacío, que se produce por la indeter-
minación de las perspectivas. El lector llenará o
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
99
prima inicialmente en el desplazamiento
hacia nuestra frontera, se va apaciguando al
ser nosotros el objeto a ser leídos y contados
por aquello que nos mira.
El de la lectura, por tanto, será un lí-
mite a habitar. Tendrá el contorno que pro-
porcione la imaginación, al mostrar “cuál
es el grado de participación humana en lo
imaginario y cuál es su grado de evasión de
lo real […] porque los de la imaginación26
son grados a través de los cuales tratamos
de reencontrar la experiencia, y porque al
mundo de la imaginación no accedemos más
que a través de la experiencia” (Saer, 1997,
p. 226). Iser en El acto de leer (1987) citaba
las palabras de Laurence Sterne en Tristam
Shandy cuando invitaba a respetar al lector
dejándole imaginar por su cuenta el texto,
pues al dar inicio el juego de la fantasía, la
lectura debe ser productiva en la medida
que el “texto ofrece una posibilidad de acti-
var nuestras capacidades” (p. 176), aunque
sepamos de antemano que esa relación será
inestable –pese al poder del anclaje univer-
sal y la referencia extratextual–, porque de
esos desequilibrios germinarán otras posibi-
lidades de sentido entre lo conocido y lo de-
seado. Por eso el poema, como articulación
ordenada de diferentes sustancias, es otro
concretizará continuamente estos vacíos al ela-
borar las relaciones no formuladas entre las pers-
pectivas, que aparecen de manera aislada. Así,
los espacios vacíos movilizan la imaginación para
producir el objeto imaginario como correlato de
la conciencia representativa” (p. 42).
26 Cuando Saer (1997) habla de la literatura, está
anotando importantes perspectivas acerca de
aquello que ocurre en esa demarcación limítrofe
de la que venimos hablando, allí se “transforma
lo existente en imaginario y lo imaginario en exis-
tente” (p. 226), es donde ocurre el hasta dónde
podemos llegar†‡Ƥ‹†‘’‘”Ž‘‹–‡”‘›‡Ž’‘‡ƒ
visual, para la revelación de una nueva realidad.
100 Carles Méndez y Sabina Loghin
para cada quien, que llenará “diferentes con-
notaciones individuales, literarias, cinema-
–‘‰”žƤ…ƒ•ǡ ‡”—†‹–ƒ•ǡ ’‡”‘ ‡ …—ƒŽ“—‹‡” …ƒ•‘
siempre subjetivas, arbitrarias, melancólicas
y efímeras, toda vez que su denotación obje-
–‹˜ƒȂ•—ˆ—…‹×’”‹ƒ”‹ƒǡ•—•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘ƒ–—-
ral – ya no es accesible” (Pardo, 2010, p. 25).
Posibilitar nuevos mundos enfren-
ta tanto la corrupción de la individualidad
como la tendencia de universalidad, así,
el ingreso del sujeto en el poema visual es
siempre a través del entre-deux.27 Una línea
†‹˜‹•‘”‹ƒ„‘””‘•ƒǡ—…‘ˆÀ‹†‡Ƥ‹†‘›Ž‹-
güísticamente ambiguo, y ha de serlo, para
ser descifrado en tantas lecturas como expe-
riencias se acerquen a su límite.
No nos centraremos, como decíamos,
solo en el autor, en la obra o únicamente en
•— ‹–±”’”‡–‡ǡ •‹‘ ‡ Žƒ …‘ƪ—‡…‹ƒ †‡ •—•
mundos interdependientes, donde la isoto-
pía de sus discursos –que anotaba Ricoeur a
diferencia de Iser–28 extraiga el sentido al ob-
27 Delgado (1999) señala la paradoja última de
la frontera en De Certeau, cuando habla de que
“todo lo que está separado está unido por aque-
llo que lo separa” (p. 123), y cita la respuesta del
autor a la pregunta: “De los cuerpos en contacto,
¿cuál de ellos posee la frontera que los distingue?
Ni uno ni otro” (De Certeau, 2000, p. 139). Sigue
Delgado: “La frontera, cualquier frontera, por de-
Ƥ‹…‹×‘–‹‡‡’”‘’‹‡–ƒ”‹‘ǡ’—‡•–‘“—‡‡•—’ƒ-
saje, un vacío concebido para los encuentros, los
intercambios y los contrabandeos. Toda frontera
es eso: un entre-deux”(1999, p. 123). Ya no habla-
‘•ǡ ”‡…‘”†‡‘•ǡ †‡Ž ŽÀ‹–‡ …‘‘ ‹•—Ƥ…‹‡…‹ƒ
sino como espacio habitable, frente al límite del
lenguaje wittgensteiniano, ahora “vemos que el
símbolo y el icono, la analogía, son un intento de
unir el decir y el mostrar, y con ello transgredir los
límites del lenguaje para tocar el mundo” (Beu-
chot, 2002, s. p.).
28 Para Iser el texto es solo un estímulo que pro-
voca toda la construcción por parte del especta-
dor, mientras que Ingarden y Ricoeur proponen el
enfrentamiento de la objetividad del texto con la
subjetividad en la interpretación (Tornero, 2007).
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
jeto de lectura, artefacto que traza los már-
genes de la interpretación del lector, mien-
tras este le da forma simultáneamente con
su interpretación (Soní, 2002). Así, podemos
decir que si el mundo es una estructura em-
pírica, mental y también cultural, el poema
–como parte de él– deseará ser leído, pero
en el juego de la resistencia, de las expec-
tativas, conexiones, ampliaciones y despla-
zamientos, en una lectura móvil que pone a
prueba a la intuición (Manuel, 2010). Queda
el poema visual en la frontera de imagen y
palabra, en un afuera y un adentro, en un
±š‘†‘†‡•‡–‹†‘•‹’ƒ”ž‡–”‘•‡•’‡…ÀƤ…‘•
†‡ Ž‡…–—”ƒǡ ‡–”‡ Ƥ……‹× › ”‡ƒŽ‹†ƒ†ǡ ’—‡• ‡•
entender y experimentar la metáfora, to-
mando esta como cierta estructura de senti-
do proyectándose hacia otra, una ausencia y
una visibilidad simultáneas que están ligadas
a la exterioridad.
Otorgar sentido y extender los lími-
tes: Antipoesía
Y este camino hacia la antipoesía, como ya
hemos observado, no estamos recorriéndo-
Ž‘…ƒ‡–‡‡Žƒ•—’‡”Ƥ…‹ƒŽ‹†ƒ†Ǥ‘•‘Ž‘
nos referimos, por ejemplo, a la e-poesía,
como aquella que perdió el cuerpo, que fue
ž• ƒŽŽž †‡Ž ’ƒ’‡Ž ’ƒ”ƒ …‘Ƥ‰—”ƒ”•‡ ‡ Žƒ
pantalla en blanco como nuevo espacio de
actividad poética; sino también a la poesía
sonora como la etnopoesía y la polipoesía
como formas de entender el lenguaje a par-
tir de la oralidad, la danza, la teatralidad a
partir del ruidismo, los efectos, la distorsión,
los gestos, etcétera (Bellón, 2008); pasando
por la preocupación de Eduardo Kac de su-
perar los formatos impresos con desarrollo
de nuevas formas poéticas para la época di-
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
gital, ideando la holopoesía.29 Estos y otros
—…Š‘• …ƒ•‘• ‡Œ‡’Ž‹Ƥ…ƒ …׏‘ Žƒ• ‘–”ƒ•
formas de hacer poesía –como la poesía
visual–, no solo ha enriquecido la palabra
sino que ha trascendido el papel hacia otros
cuerpos y materiales. Al punto de preguntar-
nos: ¿cuánto afecta el sentido la salida de la
poesía del texto como soberano?, ¿y cuánto
salirse del papel?, ¿y si intercambiamos pala-
bras por imágenes e imágenes por objetos?
Así, un largo etcétera.
De este modo, si la poesía visual po-
see una condición “textual” no es solo por
atender y continuar con la esencia relatora y
narrativa –individual y sociohistórica– desde
un punto de vista literario, sino para conquis-
tar la visualidad sin cercarla con palabras. Es
decir, usurpar el lenguaje hasta el punto de
contradecir su misma condición mimética,
referencial y bidimensional, para conside-
rarse una agresión a los códigos estáticos y
asaltar con formas incorrectas:30 para con-
siderarse antipoesía y cuestionar el mismo
orden poético y los dominios relacionales de
lo visible. Pero, ¿es la antipoesía una nega-
ción a la poesía? ¿Acaso se resiste al lenguaje
poético?
29 Kac llama Holopoesía a un poema expuesto
por medio de holografía, que será organizado de
“una forma no lineal en un espacio inmaterial tri-
dimensional y que va cambiando y transmitiendo
†‹ˆ‡”‡–‡••‹‰‹Ƥ…ƒ†‘•‹…Ž—•‘‹‡–”ƒ•‡ŽŽ‡…–‘”
u observador lo mira” (1997, p. 34).
30 Nos referimos a lo incorrecto, por ejemplo,
a su sentido de contar sin orden, de operar con
‘–”‘•‡†‹‘•‘•‹‰‹Ƥ…ƒ”‘–”‘–‹’‘†‡Š‹•–‘”‹ƒ•ǡ†‡
pretender relatar con saltos espacio-temporales
y a través de las experiencias. Será entonces en
‡Ž•—Œ‡–‘“—‡•‡†‡Ƥ‡Žƒ‡š–‡”‹‘”‹†ƒ††‡Ž’‘‡ƒ
y viceversa: “al igual que no hay forma sin forma-
ción, no hay imagen sin imaginación” (Romero,
2008, p. 1), pues esta última no puede reducirse a
una facultad de desrealización del individuo, sino
a la de su conformación de sentido(s).
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
101
No se trata de abocarnos a la lectura
de una poesía sin texto, sino de estudiar la
estructura de aquella que no utiliza única-
mente el alfabeto para producir sentido. Se
trata de acercarnos a formas impostoras,
rupturistas y transgresoras, que puedan ocu-
rrir en cualquier ubicación –incluso dentro de
la cotidianidad, ya no exentas o separadas de
‡ŽŽƒȂǡ›“—‡•—‹…‹†‡•—••‹‰‹Ƥ…ƒ†‘•†‡•—’‡”-
Ƥ…‹‡’ƒ”ƒ“—‡‘–”‘•–‘‡•—Ž—‰ƒ”ǡƒ›—†ƒ†‘•
o cercenados por el texto que le acompaña.
En este caso se activaría la lectura de la lec-
tura: la metalectura que respondería a “un
destello de ideas, de temores, de deseos, de
goces y de opresiones, porque la lectura des-
borda a su objeto” (Ramírez, 2009, p. 172). Y
esa distancia que encontramos entre la teo-
rización y “textualización” de la lectura, será
sobrepasada por la misma cosa-que-se-lee al
abordar la lectura misma a través del lector.
Así, la antipoesía, será ese lugar liminal en el
que la lectura y la pertinencia de sus objetos
se encuentran.
Similar a cuando Brushwood (1981)
Šƒ„Žƒ„ƒ†‡Žƒ•‡–ƒƤ……‹‘‡•ȂƤ……‹‘‡•…‘•-
…‹‡–‡• †‡ “—‡ ‡•–ž Ƥ……‹‘ƒ†‘ǡ › Šƒ„Žƒ
†‡ Ƥ……‹×Ȃǡ ’‘†”Àƒ‘• …‘•‹†‡”ƒ” ‡ ƒŽ‰ï
modo las antipoesías como “narraciones,
sí –narraciones que sirven para apreciar la
narración y a veces para perfeccionarla. Son
casos de narración pura, de narración por na-
rración” (pp. 52-53), en las que el referente,
más que provenir de la realidad extratextual,
es el mismo concepto concebido por/para el
’‘‡ƒǣ Žƒ ƒ–‹’‘‡•Àƒ ‡• ’‘‡•Àƒ ”‡Ƥ”‹±†‘•‡
a esa misma poesía (o a ella misma), por lo
que no será únicamente una manifestación
de lectura con ciertas incertidumbres y am-
bigüedades a concretar, sino que se muestra
como objeto de lectura afectivo que motiva
Žƒ ”‡ƪ‡š‹× › ‡Ž †‡˜‡Ž‘ †‡ —‡•–”‘ —†‘Ǥ
102 Carles Méndez y Sabina Loghin
Por ello, llena nuestra determinación de va-
…À‘• “—‡ Š‡‘• †‡ ˜‘Ž˜‡” ƒ †‡Ƥ‹”ǡ —‡˜‡
nuestra experiencia y amplía nuestro cono-
cimiento porque esos espacios desiertos tie-
nen una gran relevancia estética al propiciar
la colisión de representaciones a través de
la interacción con el objeto de lectura (Iser,
͙͟͡͠Ǣ‘”‡”‘ǡ͚͙͙͘ȌǤ•‘•Š—‡…‘•†‡•‹‰‹Ƥ-
cación son los que se abren a otra cosa, per-
mitiendo incontables permutaciones de la
‹–‡”’”‡–ƒ…‹×‘Žƒ‹–‡…‹×†‡•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹×ǣ
no habrá lectura correcta, sino recepciones
sensibles conscientes de su contaminación.
‹Žƒ’‘‡•Àƒ˜‹•—ƒŽ•‡”‡•‹•–‡ƒ†‡…‘†‹Ƥ-
carse, la antipoesía desea multiplicar aquella
incertidumbre e indeterminación de la que
hablábamos, apostando por la distancia es-
tética, por las posibilidades semánticas que
caminan a la abstracción. Es así que podría-
mos encontrar en la antipoesía una voluntad
metapoética, una forma de conversar de la
poesía desde una faceta menos reservada y
hermética, un estudio desde la periferia o en
el mismo contorno de aquella.
El universo en un juego divino
En este apartado nos gustaría presentar el
tablero del poeta y artista Xul Solar, llamado
Panjuego o Panajedrez (h. 1930). Admirado
por sus contemporáneos como un artista
‹…Žƒ•‹Ƥ…ƒ„Ž‡ǡ ‹–‡Ž‡…–—ƒŽ › À•–‹…‘ǡ —Ž ˆ—‡
considerado por Borges, su amigo cercano,
como un “ciudadano del cosmos”. Su interés
por la astrología y el tarot se plasmaban en
sus obras como simbologías, muchas veces
utilizando la pintura como un elemento co-
municacional que puede transmitir un conte-
nido espiritual y de difícil encasillamiento en
alguna de las vanguardias de su época. Pero
sería errado hablar de Xul únicamente desde
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
el ámbito de la pintura, siendo que su pro-
ducción se extiende a otros planos y dimen-
•‹‘‡•–ƒŽ‡•…‘‘ŽƒŽ‹‰òÀ•–‹…ƒǡŽƒƤŽ‘•‘ˆÀƒ›
la metafísica. Sus creaciones fueron inasibles
en muchos sentidos, pues escapaban a sínte-
sis tradicionales o a estudios formalistas.
Podríamos decir que, precisamen-
te, la pieza que logra combinar todos estos
aspectos, es el tablero de Panajedrez ȋƤ‰—-
ra 1). Este juego –que no es simplemente
‡–”‡–‡‹‹‡–‘ǡ •‹‘ “—‡ –‹‡‡ — Ƥ ƒ-
yor–, reúne en sí mismo distintos lenguajes
expresivos basados en la “panlengua”31 y
en el zodiaco, lo cual lo hacía más compli-
cado que el ajedrez tradicional por todas
sus implicaciones espirituales. En él radica
la potencia de jugar como acto poético al
mundo: cada movimiento, es una relación
y posición nueva de las diversas piezas en el
tablero que responde a un universo de posi-
bilidades semánticas, lingüísticas y visuales.
ƒ†ƒ Ƥ…Šƒ Ȃ‡š…‡’–‘ Ž‘• ’‡‘‡•ǡ “—‡ ‹…‘”-
poran números–, está marcada con una con-
sonante o símbolo, y las casillas del tablero
contienen combinaciones de vocales, de tal
suerte que a según los movimientos van ger-
minando nuevas palabras y relaciones entre
los elementos dispuestos. Al mismo tiempo,
31 Belén Gache (2002) anota que el neocriollo
“parte de una suerte de lengua mixta españo-
la-portuguesa, a la cual Xul enriquece agregándo-
le palabras tomadas del alemán o el inglés” (s. p.).
Junto a este nace la panlengua, inventada por el
propio Xul Solar, creada sobre bases numéricas y
astrológicas que se escribía tal cual se pronuncia-
ba, de raíces fonéticas sencillas que combinaba
principios de distintos idiomas. Pan•‹‰‹Ƥ…ƒ—‹-
versal y Xul pretendía crear un sistema de signos
que fuera totalizador, de fonética sencilla, en la
que cada sonido tendría un sentido y cada conso-
ƒ–‡—ƒ…ƒ–‡‰‘”Àƒ…ƒŽ‹Ƥ…ƒ†ƒ’‘”˜‘…ƒŽ‡•Ǥ‘‘
si se tratara de una rehabilitación del “lenguaje
’ƒ”ƒŽ‘‰”ƒ”—ƒ–”ƒ•‹•‹×ž•‡Ƥ…ƒœ†‡‡-
sajes” (Lindstrom, 1982, p. 244).
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
las piezas vienen marcadas con la represen-
tación de un planeta, y sus posiciones en el
damero proyectan efemérides, signos del
zodíaco y constelaciones. El juego completo
se compone de sesenta piezas (treinta por
jugador) –más otra compartida denominada
azar–, y en la misma casilla pueden apilarse
hasta tres, por lo que podemos entender que
responde a toda una urgencia de reinven-
ción del mismo lenguaje, de reemplazar los
…‘’ƒ”–‹‡–‘•Ǧ‡•–ƒ…‘ ’‘” Žƒ ƪ—…–—ƒ…‹×
de sus diferentes capacidades de reformula-
ción.32
͚͛–‹Ž‹œƒ”‡Ž–ƒ„Ž‡”‘ǡŽƒ•Ƥ…Šƒ•ǡŽ‘•†ƒ†‘•‘Ž‘•†‹-
versos elementos de cualquier juego para forta-
lecer la concepción lúdica, de aleatoriedad y a la
vez sistemática de la pieza, era un fenómeno en
pleno desarrollo. En estos momentos, ya el anti-
guo oráculo chino I Ching o Libro de las mutacio-
nes –que tanto gustaba a Solar y Borges– había
sido tomado como referencia estructural, incluso
el mismo Duchamp había dejado como heren-
cia algunas concepciones, que posteriormente
evolucionarán también gracias a John Cage o las
heterogéneas incursiones en caja de Fluxus –so-
„”‡–‘†‘‡ŽƒƤ‰—”ƒ†‡
‡‘”‰‡”‡…Š–’‘†‡‘•
recordar su Universal Machine (1965) o Name Kit
(1965).
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
103
Figura 1.
Panajedrez (h. 1930), Xul Solar.
En “El palacio enciclopédico”,
la exhibición principal de la
55.º Bienal de Venecia (2013).
Imagen en Creative Commons
por Audiovisual Telam, disponible
en línea en la dirección: https://
www.youtube.com/watch?v=RIeF-
0Szjgw
Así, gracias a las permutaciones y las
mismas normativas del lenguaje, la “jugada”
supondrá una transgresión de los límites de
las asociaciones lingüísticas regladas y las
correspondencias entre percepciones senso-
riales, por lo que podrá utilizarse “para desa-
rrollar ideas, estructurar poemas, componer
música o pintar cuadros”. Nadie gana o pier-
de, pues el juego se erige como “una crítica a
la noción misma de agon [contienda, desafío
o disputa], presente en una mentalidad oc-
cidental, tendiente al éxito y al progreso, y
que ha subyacido a la ciencia, a la economía
› Šƒ•–ƒ ƒ Žƒ ƤŽ‘•‘ˆÀƒ †‡•†‡ •—• …‘‹‡œ‘•dz
(Gache, 2011, s. p.).
Desde mucho antes, Xul Solar se ha-
bía interesado en la creación de lenguajes
ƒ”–‹Ƥ…‹ƒŽ‡• “—‡ —‹Ƥ…ƒ”ƒ › —‹˜‡”•ƒŽ‹œƒ”ƒ
un lenguaje común (como el “neocriollo” y la
“panlengua”), una visión que el juego com-
’ƒ”–‡ƒŽ’‘†‡”•‹—Ž–ž‡ƒ‡–‡ƤŒƒ”—†‡•-
tino a través del horóscopo, recitar palabras
en estos idiomas, componer versos, elaborar
–‡ƒ• —•‹…ƒŽ‡• ‘ ’‹…–‘‰”žƤ…‘•ǡ ”‡•‘Ž˜‡”
ecuaciones matemáticas, etcétera, en una
104 Carles Méndez y Sabina Loghin
multiplicidad de lecturas inabarcable. Era
amplio y versátil, siempre en vísperas de ser
†‡Ƥ‹–‹˜‘Ȃ…‘‘†‡…Àƒ‘”‰‡•ǡ…‘“—‹‡—Ž
jugaba–, pues las reglas del juego eran modi-
Ƥ…ƒ†ƒ••‹…‡•ƒ”’‘”•—†‡‹—”‰‘ǡ‡Ž…”‡ƒ†‘”
de su propio mundo lúdico en transforma-
ción y movimiento. El invento supone, jun-
to a otros más,33 una dedicación total a los
sistemas: lenguajes, escrituras, estructuras,
arquitecturas, juegos, etcétera, en continua
”‡…‘Ƥ‰—”ƒ…‹× ƒ ”ƒœ× †‡ — —‹˜‡”•‘ †‡
nuevas analogías dentro de la experiencia
lingüística que sirven –mágicamente– para
domesticar y dominar a un mundo (descono-
cido e inefable). Todo se incorpora a un pro-
ceso de simbolización poética que transgre-
de las regularizaciones sistematizadas del
lenguaje, y que inevitablemente conciencia
de su utilización enseñándonos cómo apo-
derarnos de él para cambiarlo y reorientar-
lo, a potenciar su innovación. De este modo,
su Panajedrez implica un enfrentamiento a
la manera que tenemos de leer el mundo,
anestesiando directamente la lengua –ese
vehículo inducido– con la que lo leemos. Es
un desplante a su naturaleza y su sistema,
una provocación a considerarlo siempre in-
•—Ƥ…‹‡–‡ǡ › ƒ Žƒ ˜‡œǡ ‡ ‘˜‹‹‡–‘ › ‡
creación, como intento de debilitarlo como
elemento irreductible de transmisión comu-
‹…ƒ–‹˜ƒ › †‡ DzƤ†‡Ž‹†ƒ†dz †‡Ž —†‘ Ȃ‘•-
trándolo intencional, ocioso, tramposo– a
Ƥ †‡ —Ž–‹’Ž‹…ƒ” •— —–ƒ„‹Ž‹†ƒ† › ’Žƒ•–‹…‹-
dad lingüística.
33 Xul ideó, como hemos visto, nuevos sistemas
de escritura, lenguajes e idiomas universalistas,
e incluso “originales sistemas de numeración
duodecimal –a partir de los doce signos del zo-
díaco–, una nueva escritura musical basada en
los diferentes colores, arquitecturas basadas en
correspondencias de colores o de letras, etcéte-
ra” (Gache, 2002, s. p.).
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
Como anotábamos anteriormente, es-
tas experimentaciones o expansiones poéti-
cas evidencian las fronteras impuestas orto-
doxamente dentro del lenguaje, propiciando
su crisis y planteando otros horizontes en las
relaciones del signo y el referente, más allá
†‡ Žƒ …‘•ƒ„‹†ƒ †‹˜‹•‹× •‹‰‹Ƥ…ƒ†‘Ǧ•‹‰‹Ƥ-
cante. Al activar lúdicamente la multiplici-
dad de lenguajes en unidad, no solo estamos
ante posibles metapoesías, sino ante un ar-
tefacto de autoconsciencia poética (Linds-
trom, 1982): un tablero para la investigación
lingüística, en su más amplio espectro, que
permitía tanto una escritura plástica como
—ƒ’Žž•–‹…ƒŽ‹–‡”ƒ”‹ƒ‡Žƒ…‘†‹Ƥ…ƒ…‹×†‡†‹-
versos signos verbo-visuales.
Códigos que Xul sistematizará como
Dz’‡•‹ˆ‘”ƒ•dz‘Dz‰”ƒˆÀƒ•’Žƒ•–‹ï–‹Ž‡•dzƒƤ†‡
Šƒ…‡”ƤŽ‘•‘ˆÀƒ…‘Žƒ˜‹•—ƒŽ‹†ƒ†›‡–žˆ‘”ƒ•
con el universo por damero. El único lugar
donde tendrán sentido esas permutaciones
y transformaciones de las reglas idiomáticas,
ya que dicha anarquía lingüística no se podrá
desplazar fuera del juego: si no se está en-
el-juego la (anti)poesía no tiene donde resi-
dir. El tablero quedará así expuesto como un
mundo para la posibilidad.34 De modo que, si
el juego es la analogía de la creación supre-
ma –así como el texto sagrado hindú del Ma-
nava Dharma que explica Marechal–,35 en el
34 Recordemos el poema de Borges (1974): “En el
”‹‡–‡•‡‡…‡†‹×‡•–ƒ‰—‡””ƒȀ—›‘ƒƤ–‡ƒ–”‘
es hoy toda la tierra. / Como el otro, este juego es
‹Ƥ‹–‘dzȋ’Ǥ͙͛͠Ȍǡ†‘†‡‘•‘Ž‘”‡…—‡”†ƒŽƒ’”‘-
cedencia, sino la universalidad del espacio y la
inconmensurabilidad del tiempo que representa.
35 Leopoldo Marechal (1967) hace una lectura
interesante del juego al analizarlo desde la meta-
física y textos sagrados hinduistas que hacen re-
ferencia a la creación del universo, estableciendo
una analogía, donde lo lúdico tiene un propósito
mayor que aboga por el mejoramiento y retroali-
mentación espiritual del jugador.
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
cual su creador da nombre y asigna las parti-
cularidades a cada ser que lo compone, Xul
bautizó a cada ser, les otorgó un movimien-
–‘›Ƥ‡•’‡…ÀƤ…‘ǡ›ƒ•‹‰×†‹•–‹–‹˜‘•ƒ…ƒ†ƒ
’‡×ǡƒŽƤŽǡ–‘””‡‘…ƒ„ƒŽŽ‘‡•—’ƒŒ—‡‰‘Ǣ•‡
convirtió en jugador, pero también en astró-
logo, matemático, artista y alquimista a la
vez. Formó un sistema de sistemas alterna-
tivo, y esto, como anota Derrida (1986), en
algún momento: “Equivale, con todo rigor, a
destruir el concepto de ‘signo’ y toda su lógi-
ca. Sin lugar a dudas no es por azar que este
desbordamiento sobreviene en el momen-
to en que la extensión del concepto de len-
guaje borra todos sus límites” (p. 12). Y más
cuando esta expansión no es únicamente a
partir de la escritura o la forma, sino de todo
un complejo que rebosa de sí mismo como
un estudio lingüístico, planteando que “todo
’‘•‹„Ž‡•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘‘‡•‘–”ƒ…‘•ƒ“—‡’—”‘
Œ—‡‰‘ǣ — ’—”‘ Œ—‡‰‘ †‡ •‹‰‹Ƥ…ƒ–‡•dz ȋ
ƒ- co. De este modo, todo puede inventarse de
che, 2002, nota 17, s. p.). Es un exceso poé-
tico que no puede tener ley, o al menos, no
la misma legislación que la poesía tradicio-
nal, y mucho menos que la normatividad del
lenguaje de la comunicación cotidiana; por-
que además se vehiculiza como alternativas
idiomáticas –y en este caso, con pretensio-
nes universalizantes– presentado como pro-
ductor de un sentido a otro. Un disparador
de relaciones múltiples y simultáneas –pre o
postalfabéticas– para una visión metafórica
del mundo.
Xul inventó vías de escape, sabía que
el ser humano se “ha envuelto en formas lin-
güísticas, en imágenes artísticas, en símbo-
los míticos o en ritos religiosos, en tal forma
que no puede ver o conocer nada sino a tra-
˜±• †‡ Žƒ ‹–‡”’‘•‹…‹× †‡ ‡•–‡ ‡†‹‘ ƒ”–‹Ƥ-
cial” (Obiols, 1997, pp. 238-239). Nos devuel-
ve a un estado mágico en el que imágenes,
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
105
palabras, objetos, acciones, etcétera, son en
sí posibilidades de aproximación a diversos
constructos que están por ocurrir, todo es
cuestión –como decía Rousseau respecto de
la historia de la escritura– de articulación: “El
devenir-lenguaje del grito es el movimiento
por cuyo intermedio la plenitud hablada co-
mienza a devenir lo que ella es al perderse, al
ahuecarse, al quebrarse, al articularse. El gri-
to se vocaliza comenzando a borrar el habla
local” (Derrida, 1986, p. 339). La Panajedrez
vendría a “subsanar” esta borradura y susti-
–—…‹× “—‡ •‹‰‹Ƥ…× ‡Ž ’”‘‰”‡•‘ǡ ‡Ž †‡˜‡‹”
de la razón y la aparición de la consonante en
nuestros gritos, nos devuelve a una conexión
–a esta articulación– que la exactitud del len-
‰—ƒŒ‡ •‘Žƒ’ƒǤ ”‡–‡ ƒ ‡•–ƒ Ƥ†‡Ž‹†ƒ† Ȃ…—›‘
Ƥ‡•’”‘’‘”…‹‘ƒ”—Ž‡‰—ƒŒ‡‘Ǧ‡–ƒˆ×”‹-
co–, el juego importa la metáfora originaria
al pensamiento, induce poesía al acto poéti-
nuevo, por eso Xul se anunciaba con la excla-
mación “¡Me haré un mundo!”, porque tal y
como opinaba Borges: “Tendemos a creer
que ese mundo complejo y en gran parte
ajeno en que vivimos, es la realidad; pero Xul
•ƒ„Àƒ“—‡Žƒ”‡ƒŽ‹†ƒ†’—‡†‡‘†‹Ƥ…ƒ”•‡…‘-
tinuamente, y creía que su misión consistía
en esa revolución continua” (Goldenberg,
2004, s. p.).
Artefactos y “parracidios” poéticos
Sumamos aquí otro intento, más violento si
queremos, de amalgamar diferentes ámbi-
–‘•ǡ‰±‡”‘•›ƒ–—”ƒŽ‡œƒ•ǡ‡•’‡…ÀƤ…ƒ‡–‡
fuera de la poesía –tradicional–, y más ten-
dentes a la crítica cultural: la antipoesía de
Nicanor Parra. Elaboraciones híbridas enca-
106 Carles Méndez y Sabina Loghin
minadas a doblegar el canon literario, ata-
cando reaccionaria y agresivamente contra
la poesía elitista, hermética y destinada a un
público privilegiado: “Tal vez en el método
de combate sea, después de todo, donde es-
tribe la diferencia entre poeta soldado y an-
tipoeta: el antipoeta se bate a papirotazos,
en circunstancias de que el poeta soldado
no da un paso sin su ametralladora portátil.
Por razones de carácter personal el antipoeta
es un francotirador” (Rodríguez, 1997, s. p.).
Cansado de pretender a la poesía artículo de
primera necesidad, como fue para los van-
guardistas y los profetas del arte, Parra aspi-
ra a sumergirse en la cultura popular actual
y su “habla”, apropiándose de sus tropos y
”‡…—”•‘•ƒƤ†‡†‡””‹„ƒ”Dzƒ˜‡”•‘Ž‹’‹‘dzŽƒ
distancia y jerarquía entre alta y baja cultu-
ra: “en la vulgaridad está la cosa”, reza uno
de sus Artefactos. Parra hace tambalear los
modelos y cánones de la poesía literaria –de
lo pedestre al pedestal (o al salón) y vicever-
sa, por así decirlo– a través de la parodia, del
embrutecimiento del lenguaje metafórico y
de la contaminación entre lenguajes: la anti-
poesía es híbrida, transtextual, deconstructi-
va, fronteriza y diversa.
Este francotirador –paciente– secues-
tra a las palabras, manteniendo al texto
lineal y su lectura habitual como rehenes,
†‡•ƒ…”ƒŽ‹œƒ†‘ › †‡•‹–‹Ƥ…ƒ†‘ Ž‘• ˜ƒŽ‘”‡•
de la poesía elevada con “textos” que trau-
matizan cualquier comodidad y que estallan
frente aquellos que desean “leerlos”. Así, la
lectura de la antipoesía, se convierte en una
—ƒ
actividad paradójica para con el lenguaje or-
todoxo, ya que se fundamenta en él hacien-
do lo posible por desmontarlo. Por ello, la
ƒ–‹’‘‡•Àƒ…‘‘’”‘›‡…–‘•‹‰‹Ƥ…ƒDz—…‘-
tratexto, un contradiscurso lírico, de ento-
naciones más bien urbanas, donde ya no ha-
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
bla el nerudiano yo heroico de la naturaleza
gestándose, sino el sujeto moderno, irónico
y sarcástico, cuyo monólogo fragmentario
tiene la desnudez confesional de un docu-
mento clínico y la elaboración intelectual de
una sátira de los usos del habla formaliza-
da” (Vásquez, 2012, p. 214). El mensaje es
tan claro, que la incertidumbre no se cierne
sobre el “qué dice”, sino sobre la bofetada
poética, sobre el mismo acto de la poesía en
ese estado catártico: es la emancipación de
la autonomía, es el regreso al mercado, a la
situación cotidiana, al gusto callejero como
concepción estética, es la expresión colo-
quial llevada a pieza sensible. Una elevación
que puede realizarse desde el suelo –o sub-
suelo–, y que se adhiere al desasosiego que
iniciaron las vanguardias con esa tradición
por romper, con lenguajes contradictorios
que exponen cosas de la más extrema serie-
dad con la más radical de las travesuras, los
pensamientos más sutiles sobre el mundo
recitados por un juglar cazurro del medie-
vo: dotando de crudeza y acidez al endulza-
miento poético.
De esta lectura del mundo en rena-
cimiento constante, nace Artefactos (1972)
ȋƤ‰—”ƒ• ͙ › ͚Ȍ ‡ …‘•‘ƒ…‹ƒ …‘ ‡•ƒ ‹†‡ƒ
de Parra de maximizar el enunciado con la
cantidad mínima de elementos. Una caja de
cartón –de 19 x 14.3 cm de base y 4.5 cm de
altura–, encierra en dos bloques un total de
242 tarjetas postales que portan un artefac-
to en su reverso, resultado de la colabora-
…‹× †‡ƒ””ƒ…‘ ‡Ž†‹•‡Óƒ†‘”‰”žƤ…‘
Guillermo Tejeda.36 El antipoeta conside-
36 Tejeda recibía aquellas frases explosivas escri-
tas en bolígrafo, para posteriormente componer
los poemas mayormente con collage y juegos ti-
’‘‰”žƤ…‘•Ǥ‹‡„ƒ”‰‘ǡ•‡…‘˜‹‘…‘‡Ž‡†‹–‘”
que las últimas tarjetas abandonaran la compo-
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo 107

Figura 1 (izquierda). El mundo es lo que es (1972), de Nicanor Parra y Juan Guillermo Tejeda. Tarjeta postal perteneciente
Artefactos (1972), imagen de Creative Commons tomada por Eduardo Ojeda (abril, 2008), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ
com/photos/eadweardx/2404985955; Figura 2 (derecha). Reedición de Artefactos por la Municipalidad y Aguas Andinas (2014),
imagen de Creative Commons tomada por la I. Municipalidad de Santiago (agosto de 2014), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ
com/photos/munistgo/14879154969

raba estos mensajes explosivos del mismo
–ƒŽƒ–‡ “—‡ Žƒ Ž‹–‡”ƒ–—”ƒ ‡š’—‡•–ƒ ‡ ‰”ƒƤ-
tis, asociándolos por un lado, a su origen y
desenvolvimiento “mundano”, y por otro, al
carácter disidente y revolucionario que con-
tenían. Aquí, el primitivismo de Parra está
relacionado con el regreso al instinto, al ale-
jamiento de las buenas formas adquiridas,
‡ ŽƒŽ‹–‡”ƒ–—”ƒ› ‡Ž”‡Ƥƒ‹‡–‘Š‡”‡†ƒ†‘ǡ
que se sumen en el anonimato de lo popular.
Como vemos, el autor no soporta la pestilen-
cia de lo pomposo, es una forma nudista de
hacer poesía donde el uso de imágenes y pa-
labras trabaja en contradicción, aliado con la
denuncia del abuso que les damos: “La anti-
poesía a la vez que asume una impronta ico-
noclasta, actualiza la tradición, valiéndose
de la sabiduría popular, de la oralidad y de la
frase hecha, propia del discurso publicitario”
(Vásquez, 2012, p. 223).
•‹…‹×–‹’‘‰”žƤ…ƒ›Žƒ•‹ž‰‡‡•’ƒ”ƒƒ–‡‡”
la caligrafía del propio poeta. Muchos fueron re-
tirados debido a la virulencia del mensaje en un
ambiente político delicado (Soto, 2014), y otros
publicados años después.
Los Artefactos (1972) son la metra-
lla que queda tras el estallido antipoético:
“Resultan de la explosión del antipoema. Se
’‘†”Àƒ†ƒ”—ƒ†‡Ƥ‹…‹×ƒŽ”‡˜±•Ǥ‡…‹”ǡ’‘”
ejemplo, que el antipoema es un conglome-
rado de artefactos a punto de explotar” (Be-
nedetti, 2006). No queda nada del poeta, que
se ha volatilizado en una frase popular, algo
que ya “anda disuelto en el aire cultural que
todos respiramos. Y el lenguaje que usa es el
lenguaje de la colectividad, las frases hechas
de los anuncios de televisión y radio, de los
lemas políticos, de los carteles, las frases que
ya no pertenecen al que las dijo por prime-
ra vez sino que son el patrimonio de todos”
(Gottlieb, 1993, s. p.). Y pensemos además
en el traje postal, en el que cada artefacto –o
ensamble– indica una utilidad real, donde la
poesía es instrumentalizada y destinada al
intercambio e interacción entre el público. Es
devuelta a la calle para poner de nuevo en tela
de juicio el orden, la autoridad del autor y las
bases de la tradición: no es solo “una tarjeta
postal sino un antipoema y además antica-
non, un antiestablecimiento, lo anticoloquial”
(Soo-Jie, 2006, p. 9). A Parra pocas cosas le

Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

108 Carles Méndez y Sabina Loghin
“—‡†ƒ’‘”†‡•‹–‹Ƥ…ƒ”ǡ›‡ŽŽ‡‰—ƒŒ‡›Žƒ’‡”-
sona que lo expresa no son ninguna de ellas.
Así que detrás de la ironía, de un ordena-
miento incendiario de las palabras, existe una
“suerte de hai-kus urbanos, donde la síntesis
crítica y el humor paradójico se unen en imá-
genes contrastantes, cáusticas y novedosas.
Estos artefactos son como cargas explosivas
ƒ…–‹˜ƒ†‘• †‡–”‘ †‡ Ž‘• ‡†‹Ƥ…‹‘• ”‡–×”‹…‘•dz
(Vázquez, 2012, p. 225).
Entenderemos a esta como una “poe-
sía de letrina”, justo porque es aquella que se
haría en la intimidad de un cuarto cerrado,
porque rechazaría la lejanía poética, porque
es un verdadero sentir hecho propaganda
surgido desde los ciudadanos. Todo en un
torrente lúdico y humorístico emitido desde
la naturalidad cotidiana.
El artefacto no es solamente una re-
ducción literaria de un aviso comercial,
†‡ —ƒ ‡š…Žƒƒ…‹× ‘ †‡ — ‰”ƒƥ––‹
[sic]; es una poesía de límite como po-
dría pensarse. Más que un arte de facto
como su nombre parece indicar, es una
alternativa dentro de la evolución de la
poesía. El artefacto es el hijo legítimo
de la antipoesía; si con ella los poetas
bajaron del Olimpo, con los artefactos
los poetas salieron a la calle (Lerzundi,
1972 citado en Gottlieb, 1993, s. p.).37
37 El mismo Lerzundi recuerda las pala-
bras de Alexander Coleman para la nota “Two
Latin American Poets and a Antipoet” en el New
York Times: “Donde hay poesía, hay antipoesía.
Siempre ha habido un Villón, un poeta goliar-
do, un Brecht, un Catulo, un Corbiére o un Parra
para devolver la poesía a la calle y rompernos la
cabeza con ella. ¿Las armas? La ironía, lo bur-
lesco, una severa barrera de clichés y frases en-
contradas, todas yuxtapuestas en un revoltijo de
dicciones que salen de una manera totalmente
original, dejando al descubierto la desesperación
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
Así, admitimos otra forma de lectura
que no ha germinado desde pretensiones
literarias, sino desde la voluntad de desocul-
tamiento que hablábamos con anterioridad:
es como la “poesía está en cualquier parte
menos en los versos de los poetas” (Gumu-
cio, 2014, parr. 4), pues se ha de salir de la
poesía para construirla desde fuera. Por esa
razón, nunca acaba de ser del todo, siempre
se encuentra en construcción, fragmentada
‡š’Ž‘•‹˜ƒ‡–‡’ƒ”ƒ‘•‡”†‡Ƥ‹–‹˜ƒ‹–‡-
‡” ƤƒŽǡ ’ƒ”ƒ ”‘’‡” …‘•–ƒ–‡‡–‡ Žƒ•
reglas del juego: “Nosotros conversamos /
en el lenguaje de todos los días / No cree-
mos en signos cabalísticos” (Binns, 2012,
parr. 24).
En una de sus “Bandejitas...” (1994-
͚͚͘͘ǡ˜±ƒ•‡Ƥ‰—”ƒ•͛›͜Ȍǡ38 Parra pregunta:
“¿Y qué es la antipoesía? / ¿Y tú me lo pre-
guntas! –Responde un corazón con brazos y
piernas– / Antipoesía eres tú”.
Si sus Artefactos (1972) fueron un re-
vulsivo para anestesiar la lectura elaborada
y componerla de otros modos, a golpes de
analogía, veamos su trabajo (anti)poético en
lo que denomina Artefactos visuales (1952-
2002), que como ya decía Ricardo Piglia “son
a la literatura en lengua española lo que la
de todos y cada uno”. Aunque Lerzundi expone
el 7 de mayo de 1972, otras fuentes datan la pu-
blicación del 2 de enero de 1969. Disponible en la
dirección electrónica: http://www.nicanorparra.
uchile.cl/estudios/viudas.html#1
38 Son bandejitas de cartón utilizadas por las
pastelerías. Desde la década de los noventa, Pa-
rra las ha utilizado para dibujar en ellas un cora-
zón (en lugar del dulce) con “piernas y brazos”
que siempre aparece señalando algo como indi-
cándole al espectador alguna cosa empujada por
el texto que le acompaña. Este corazón se trans-
forma en “hablante lírico”, por ejemplo: Respues-
ta del oráculo / Hagas lo que hagas te arrepentirás.
(Binns, 2012, s. p.).
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo 109

Figuras 3 y 4. “Bandejitas de la Reyna” (1994-2002), perteneciente a los Artefactos visuales de Nicanor Parra. Figura 3
(izquierda). Imagen de Creative Commons tomada por Jorge Jorquera (septiembre de 2013), disponible desde: https://www.
ƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•ȀŒŒ‘”“—‡”ƒȀ͘͘͘͡͞͠͡͡͞͡Ȁ‹Ȁ’Š‘–‘Ž‹•–Ǧˆ–͜. Figura 4 (derecha). Imagen de Creative Commons tomada por
olenskapqb (septiembre de 2006), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•Ȁ‘Ž‡•ƒ’“„Ȁ͚͙͙͛͛͘͜͠͝Ȁ‹Ȁ’Š‘–‘Ž‹•–Ǧ

obra de Duchamp ha sido para el arte con-
temporáneo” (2011, parr. 7). Estas elabora-
ciones resumen diferentes acciones poéticas
que empezaron con “El Quebrantahuesos”
(1952) –láminas realizadas con recortes de
periódicos para cierta concreción de una
poesía urbana–, y se corporizaron en sus Tra-
bajos prácticos (1969-2002) a partir de una
serie de objetos cotidianos perpetrados con
—ƒˆ”ƒ•‡“—‡Ž‡•‘–‘”‰ƒ•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘•‹‡•’‡-
rados. Así, si los antipoemas de Artefactos
(1972) permanecían todavía en las conver-
saciones bidimensionales y tenían el papel
como soporte, ahora estos serían objetos
ubicados en-frente del espectador. Piezas in-
cómodas que fatigan –tal y como agotaban
los ready-made al alto mundo del arte–, e in-
sensibilizan estéticamente el acto poético al
permitir –y trascender– que todo el mundo
pueda “construirse” uno. El objeto se textua-
liza así como el texto se objetualiza.
En los Trabajos prácticos ȋƤ‰—”ƒ• ͝Ǧ͡Ȍ
el juego semiótico entre objeto y texto
apuesta por las ataduras del lenguaje tras
la desaparición del libro, por permanecer
atónitos frente al sepulcro de la página y las
apariciones de otros usos del lenguaje más
heterogéneos junto con la deconstrucción
de la poesía. Así, seremos testigos del des-
montaje –y vuelta a ensamblar– del lenguaje
poético que nos lleva al desmantelamiento
de la palabra y a la instauración de nuevos
dispositivos que disparen nuevas relaciones
irónicas de un pensamiento bricoleur, de una
construcción casera, de la serendipia en un
Do It Yourself: “Es el que trabaja con sus ma-
nos, utilizando medios desviados por com-
paración con los del hombre de arte […] es
el que obra sin plan previo y con medios y
procedimientos apartados de los usos tec-
nológicos normales. No opera con materias
primas, sino ya elaboradas, con fragmentos
de obras, con sobras y trozos” (Lévi-Strauss,
1997, p. 35). De lector pasaríamos a ser con-
sumidor de estas fracciones, no solo porque
su lenguaje contraste con lo que entendemos

Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

110 Carles Méndez y Sabina Loghin

Figura 5 (izquierda). “Democracia & dictadura” (1969-2002), de Nicanor Parra, disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•Ȁ
huasonic/256997255; Figura 6 (derecha). “La izquierda & la derecha unidas jamás serán vencidas” (1969-2002), de Nicanor
Parra, disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•ȀŠ—ƒ•‘‹…Ȁ͚͙͚͘͘͟͝͝͠. Ambas piezas pertenecen a los llamados “Trabajos
prácticos” y son imágenes de Creative Commons tomadas por Cristian Labarca (septiembre de 2006).

por poesía, sino porque viene a conformar
nuestra experiencia a partir de las situacio-
nes del mundo natural, tal y como lo vivimos.
Así, si el mundo se detiene ante la potencia
de la pieza, es precisamente por la conexión
y correspondencias que engrana Parra entre
el mensaje y el objeto, entre las palabras y
la imagen, de lo callejero a lo metafórico.
Los Trabajos prácticos son “abandonos teó-
ricos” que se apropian imaginativamente de
textos y objetos, cruzando sus naturalezas
y esferas comunicativas en el medio social:
“El antipoeta actúa así como recolector de
diversos objetos y frases cotidianas, por lo
cual la originalidad no reside en lo innova-
dor del objeto ni en la metáfora lingüística
ingeniosa, sino en la conjunción del objeto y
la palabra, entre la realidad contextualizada
y el lenguaje desviado perversamente en su
función referencial” (Vázquez, 2012, p. 229)
Es así como la literatura viene a la vida y vi-
ceversa, convertida en un grito anónimo en
forma de cualquier producto de supermer-
cado. Y la lectura debe por tanto acontecer
en unos estados de libertad insólitos, en me-
dio de asociaciones que superan tanto texto
como objeto, subversiva y nómada, suspen-
de los canales habituales de la comunicación
poética.
Tomar, como vemos, la antipoesía
como arma arrojadiza no es un mero acto de
terrorismo poético, es poner en duda la ra-
cionalidad moderna, es sabotear el estatuto
burgués y acorralar a la poesía tradicional.
Como hija ilegítima de la poesía de salón
está confeccionada para desorientar, para
ser anticonformista, obscena y provocado-
”ƒǤ‡‘• †‡‘„•‡”˜ƒ”‡ ‡ŽŽƒŽƒ –”‡‡†ƒ
osadía de lograrse a partir del eslogan de un
producto cosmético, de hacer política con
— ƒ˜‹•‘ †‡ …Žƒ•‹Ƥ…ƒ†‘• ‘ …‹‡…‹ƒ …‘ —‘•
calcetines sucios. El proyecto antipoético es
—ƒ‹˜‡…–‹˜ƒ‹”א‹…ƒ›ž…‹†ƒ•‘„”‡‡ŽƤ†‡
la literatura como alta expresión de belleza,
como cúspide de las palabras; es un elabora-
do discurso sobre la poesía de lo cotidiano,
sin recovecos o convenciones poéticas, que
ahora serán sustituidas por retruécanos vita-
listas y asilvestrados. Como vemos, no surge
de la sublimación de la naturaleza o la hi-
pérbole voluntaria de fenómenos efímeros,
su realidad es la del lenguaje actual, la pro-

Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo 111

blematización de su uso. Es un experimento palabra, entre la realidad contextualizada y

poético sobre la cultura dominante, sobre
nuestra misma forma de ver y saborear la
poesía, y sobre qué posibilidades poéticas
tiene el mundo, tal y como está, en esta tesi-
tura tan degradante. Solo puede vivir en los
márgenes, porque se encuentra en el límite
de lo plausible y el sinsentido, en el anclaje
extremo. Y como poesía de supervivencia,
vive con elementos de desecho, callejeros y
paradójicos.
Evidentemente y como nos recordaba
Piglia (2011), vemos en estos Trabajos prác-
ticos las reminiscencias de los ready-made
o los objet trouvé, esos objetos sin interme-
diarios que se vuelven autoevidentes sin ne-
cesidad de ser explicados. Pero que además
reúnen nuevas combinatorias a través de los
textos simultáneos, para que el lector sea
tanto espectador como intérprete del nuevo
reciclaje que le incita a rebuscar en su expe-
riencia. Y estas posiciones de reelaboración
que generan otras producciones simbólicas
acaban poetizando la vida, porque resultan
estar más cercanas a esta, prácticamente en
las fronteras indistinguibles que la separan
de la metáfora y los sujetos perceptivos. Se
trata de la “feliz conjunción del objeto y la
el lenguaje desviado perversamente de su
función referencial. Nos vemos obligados,
de esta forma, a releer el mundo que nos ro-
†‡ƒǡ›ƒ“—‡‡Ž’‘‡–ƒŠƒ’—‡•–‘†‡ƒ‹Ƥ‡•–‘
nuevas relaciones entre los objetos, y entre
ellos y el sujeto de percepción” (Díez, Durá,
Rico y Mattalia, 2002, p. 16).
Al observar estos Artefactos visuales
de Parra, esta amalgama de viejos objetos
y de enunciados francos y vulgares, visiona-
mos la ruina de la poesía de pelaje, donde el
modus operandi de lo políticamente correcto
es obstaculizado por prosaicas estrategias
de renovación poética, por ejemplo: poner a
†‡„ƒ–‡‡Ž’‘†‡”†‡Žƒ˜‹•—ƒŽ‹†ƒ†›Žƒ•‹‰‹Ƥ-
cación o dislocar la más diaria de las habitua-
lidades y convertirla en artefacto sensible.
¡Claro que hay un ensañamiento con las pa-
Žƒ„”ƒ•Ǩǡ•‡†‡•˜Àƒ›”‡†—…‡ƒ•—‡Ƥ…‹‡…‹ƒ
mínima, pero porque va más allá de un jue-
go de palabras o una frase hecha, “se trata
de una verdadera metáfora, ya que su unión
con un objeto hace estallar la imagen poéti-
ca, muchas veces sin que se produzca sobre
la realidad o sobre el lenguaje” (Díez, Durá,
Rico y Mattalia, 2002, p. 14).

Figura 7 (izquierda). “La máquina del tiempo” (1969-2002), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•ȀŠ—ƒ•‘‹…Ȁ͚͙͘͘͟͜͝͠͠Ȁ;
Figura 8 (centro). “Mensaje en una botella” (1969-2002), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•ȀŠ—ƒ•‘‹…Ȁ͚͙͝͞͡͡͡͡͡;
Figura 9 (derecha). “El insecto de Edison” (1969-2002), disponible desde: Š––’•ǣȀȀ™™™Ǥƪ‹…”Ǥ…‘Ȁ’Š‘–‘•ȀŠ—ƒ•‘‹…Ȁ͚͙͚͘͘͟͝͝͡.
Las tres piezas pertenecen a la serie Trabajos prácticos de Nicanor Parra. Imágenes de Creative Commons tomadas por Cristian
Labarca (Santiago de Chile, Centro Cultural de la Moneda, septiembre de 2006).

Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual

112 Carles Méndez y Sabina Loghin
Es de difícil asimilación, pues el lengua-
je poético está en la realidad misma y aquello
señalado por el artefacto ya estaba ahí antes
que él, a la espera de encontrar quien junte y
relacione las potencialidades del mundo: “Su
gran aportación ha consistido en exasperar la
lógica combinatoria de las colisiones: de las
palabras entre sí, de los objetos con los obje-
tos, y de los textos antipoéticos con las cosas
sublevadas de su servidumbre original” (Ra-
mírez, 2001, s. p., citado en Parra, Edwards
y Cortés, 2002, p. 5). Los objetos se abren
para (anti)instalarse como desmantelamien-
to de la tradición poética, desacralizando la
dimensión cómoda del texto y el estatuto de
realidad de las cosas. Se ubican en aquel lu-
gar en el que la contradicción no es un ago-
tamiento del lenguaje sino una energía de
transformación, en el límite, allá donde ver
y hablar, leer y contar o enunciar y mostrar,
”‡•‹†‡•‹…‘ƪ‹…–‘ǡ‘…—Ž–ž†‘•‡›”‡˜‡Žž-
dose simultáneamente.
(Anti)conclusiones. De visualidades
y artefactos
Uno lee sobre algo porque no lo puede tener o
contemplar en sí mismo.
ƒ•Ž—‡„‡”‰ǡLa legibilidad del mundo.
Es complejo poder concluir acerca de un
tema que solicita quedar completamente
abierto, pero aún así, podemos en esa aper-
tura concretar algunas idas que nos permi-
tan seguir en el empeño. Después de este
recorrido, hemos observado el empeño de
la poesía visual para llevarnos a los límites
del lenguaje conocido, a desplazarnos de
nuestros dominios –regentados por la tra-
dición escrita del relato– y transportarnos a
una discontinuidad histórica empaquetada
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
en otros códigos lingüísticos híbridos. Como
ƒ”–‡ˆƒ…–‘ǡ Ž‡ Š‡‘• ‘–‘”‰ƒ†‘ ‡Ž ‘Ƥ…‹‘ †‡
recorrer los intersticios entre nosotros y el
mundo, de habitar el pliegue, ese lugar sin
…ƒ–‡‰‘”Àƒ• ‡•’‡…ÀƤ…ƒ•ǡ ˜‡”•ž–‹Žǡ —Ž–‹ˆ‘”‡ǡ
ƪ‡š‹„Ž‡›‡†‡•˜‹ƒ…‹×…‘•–ƒ–‡ǤŽ’‘‡ƒ
visual resulta un artilugio que activa una nue-
va intelección plausible con líneas narrativas
alternativas a lo usual, con otras estructuras
semánticas que amalgaman el mundo que
conocemos con singularidades de la otre-
dad. Así, no solo es que exista el objeto en el
sujeto, sino que su lectura desplaza nuestro
centro de gravedad para precipitarnos ha-
cia la ampliación de nuestro conocimiento
y comprensión del mundo (Lodge, 2002),
para precipitar relatos en nosotros según la
capacidad que dispongamos parar generar
en aquel diferentes relaciones narrativas: el
’‘‡ƒ˜‹•—ƒŽ•‡”ž—ƒ”–‹Ƥ…‹‘Ž‹‹ƒŽǡ‡–”‡
lo existente y lo pensable, lo revelado y lo
oculto, etcétera, en el que cualquier inter-
pretación que sea analógicamente facilitada
•‡”ž’‘•‹„Ž‡Ǥƒ”–‹Ƥ…‹‘“—‡ˆ‡…—†ƒ‡•’‡-
culaciones de forma multimodal y múltiple
en nuestras formulaciones y enunciaciones
de lo visible.
La lectura, forma, deforma y trans-
forma en su constitución del sujeto que es
el que lee (Ramírez, 2009), por lo que no se
trata de la producción de pensamiento “so-
bre el texto, sino sobre nosotros mismos”
(p. 183), entendiendo que más que apro-
piarse de una realidad la produce, expande
y altera.39 Solemos pensar que el sentido del
39 Implica un “desprenderse de la relación que
se establece entre el ojo y el texto, suspender el
aprendizaje, hacer que el mundo interrumpa por
un instante su sentido y se abra a una posibilidad
†‡ ”‡•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹× ’ƒ”ƒ ƒ„”‹”•‡ ƒ Ž‘ “—‡ ‡Ž –‡š–‘
tiene que decir cuando la lectura es construcción
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo
objeto de lectura está fuera de él, aunque
capturado en él, y lo que ocurre es…
ǥ“—‡‡•‡ŽŽ‡‰—ƒŒ‡‡Ž“—‡†ƒ‡Ž’‡”ƤŽ›
la presencia a las cosas en el mero acto
de nombrarlas, el que da el ser y la for-
ma a las ideas al enunciarlas, el que da
el ser y la densidad al sujeto hablante
‡ ‡Ž ‘†‘ …‘‘ ƤŒƒ •— ’‘•‹…‹×ǡ ‡Ž
que da el ser y la entidad al contexto
en el modo como lo hace brillar en el
trasfondo, el que da el ser y el valor a
los valores al fabricar los criterios de
juicio (Larrosa, 2003, p. 43).
‡˜‡Žƒ” ‡Ž ‹•–‡”‹‘ › …‘Ƥ‰—”ƒ” —ƒ
historia a través de este intercambio sim-
bólico no es algo concreto y, pese al actual
bombardeo pictoral, tampoco responde a
algo habitual, sino más bien un leer-pen-
sar-diciendo que desoculta el caos del mun-
do. Porque esa conexión del mundo pue-
de establecerse, como anota Blumenberg
(2000) a partir de una interdependencia or-
gánica en la que “las cosas del mundo pue-
dan ser signos de otras cosas del mundo” en
lo que él llama una armonía preestablecida:
“Cosas heterogéneas pueden responder las
unas por las otras, expresarse, presentarse,
representarse40 las unas a las otras” (p. 46).
Ese es el momento en el que dichas “cosas”
pierden su certidumbre, la seguridad que en
de sentido y no una mera sujeción al sentido del
texto” (Ramírez, 2009, p. 184).
40 Es interesante el concepto de representación
en la analogía médica que Blumenberg (2000)
realiza del síntoma, es decir, cuando “un deter-
minado estado de las cosas, empíricamente ac-
cesible, hace referencia a otro, el propiamente
patológico, que se escapa a la percepción, sin
que este último pueda ser hecho, causalmente,
responsable del primero” (p. 46).
Lecturas liminales. Poesía desde el pensamiento visual
113
ellas reposaba, es cuando entendemos que
esta lectura no trata de entender el sentido
del “texto” –y menos en algún sentido es-
tricto– sino de suspender por un momento el
sentido de nuestro universo para posibilitar
Žƒ”‡•‹‰‹Ƥ…ƒ…‹×ǣ–‡š–‘›•—Œ‡–‘Ȃ‡…‡•ƒ”‹ƒ-
mente– se autorreferencian.
Nos hemos ido aproximando a esa
lectura que desborda al texto, no solo por
comprender lo “mostrado” sino por entrever
y experimentar lo que aún no se ha manifes-
tado y sigue oculto o ausente en el objeto de
lectura. Un trazado cuya curvatura nos re-
mite a este sentido antipoético en el que es
más relevante la forma de decir que lo que
se dice, observar cómo cada signo –a través
†‡ Žƒ ‹†‡–‹Ƥ…ƒ…‹×ǡ …‘’”‡•‹× › ’”‘›‡…-
ción del lector–, se convierte en unidad jun-
to a sus contextos de referencia (Iser, 1987).
Un relatar y ser narrado que responde a una
poesía en búsqueda de las capacidades del
lenguaje y de la forma en que individualiza-
mos las cosas a partir de unidades de sig-
‹Ƥ…ƒ…‹×Ǥƒ ’‘‡•Àƒ “—‡ ‹†ƒ‰ƒ ‡ …׏‘
estas estructuras alternativas o expandidas
posibilitan otros mundos: que sabe que alte-
rar la normatividad del lenguaje es alterar las
normas del mundo.
Mientras solemos introducirnos en el
–‡š–‘ › —„‹…ƒ”‘• ˆ”‡–‡ ƒŽ ‘„Œ‡–‘ Ȃƒ Ƥ †‡
leerlos–, hemos observado tanto en el Pa-
najedrez de Solar como en los proyectos
de Parra, que la conciencia del lector ha de
encontrarse en-frente del objeto de lectu-
ra, para que el pensamiento establezca sus
ideas con y desde el objeto, que no es repre-
sentado sino representante de otra cosa, “la
”‡ƒŽ‹†ƒ†dz •‡ ‘ˆ”‡…‡ ’ƒ”ƒ •‹‰‹Ƥ…ƒ” ‘–”‘ ’”‡-
dicado de la experiencia; lo ausente no es el
objeto sino que este hace presente otras au-
sencias. Ahora objeto y sujeto se ubican en
114 Carles Méndez y Sabina Loghin
la “misma realidad”, o en el mismo estado
de las cosas, para salir de allí por medio de
la interpretación, para cobrar distancia con
Žƒ ‹ƒ‰‹ƒ…‹×Ǥ ƒ„”Àƒ “—‡ ’‡•ƒ” “—‡ Ž‘•
‘„Œ‡–‘• †‡ Ž‡…–—”ƒ …—›ƒ •‹‰‹Ƥ…ƒ…‹× › —•‘
son unívocos y están social e históricamente
condicionados, tampoco ignoran un desba-
rajuste, un desbordamiento de sí mismos. Y
aunque ciertamente esto es vivir en el reino
de la ambigüedad, también es poner en tela
de juicio aquello que sirve para comunicar-
nos, es aceptar que el lenguaje es arbitrario
‡‹’”‡…‹•‘ǡ‡†‹Ƥ…ƒ†‘•‘„”‡•‘„”ƒ•‡‹†‹-
cios a descifrar por el lector (Manguel, 2014).
Cuando Xul Solar presenta su pan-
juego, lo podemos entender más como un
medio para hacer poesía que como poesía
en sí. Será antipoético no por negar la acti-
vidad de la poesía, sino porque en él el azar,
como decía Cage: “Interviene para darnos lo
desconocido” (Branden, 2009, p. 210), por-
que en él los idiomas se encuentran en beli-
gerancia, porque propone un lenguaje de la
incomunicación, y porque no podremos ima-
ginar a priori su contenido poético. El pan-
juego –como la panlengua o el neocriollo–,
‡•—ƒžš‹ƒƤ…–‹…‹ƒ†‡‹–‡‰”ƒ…‹×ǡ‡•—ƒ
proyección a futuro (Gil, 2012) que cuestio-
na el logocentrismo al proponer un carnaval
de lenguajes en conmemoración de las ne-
cesidades anímicas del ser humano, “nece-
sidades expresivas, lúdicas, decorativas y ri-
tuales [con las que] se produciría un impacto
más global en la manera de concebir y de uti-
lizar el lenguaje” (Lindstrom, 1982, p. 242).
Una poesía conceptual que amalgama los
procesos metafóricos con los lógicos para
trascender las manifestaciones língüísticas
tradicionales del lenguaje. Como vemos, no
estamos ante un poema particular, sino ante
una forma de concebir y utilizar la poesía
Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
que solo puede existir en enfrentamiento a
la misma poesía, para agrandar sus límites.
Aquí es donde podemos articular la
lectura negativa o recepción excéntrica de la
antipoesía junto a las posibilidades más ocul-
tas del lenguaje poético: la experiencia poé-
tica de consumir poesía. A su vez, este litera-
turizar la vida también concluye el perverso
proyecto iniciado por Parra y sus artefactos:
como acabar con el soporte de culto, salir-
se del libro o atar los objetos a las palabras
–y viceversa– para empujarlos a un nuevo
Ž—‰ƒ” “—‡ ƒ–‡• ‘ ‡š‹•–Àƒǡ ƒ—–‘•—Ƥ…‹‡–‡ ›
autónomo. Cuando Parra anuncia que nunca
fue autor de nada, porque siempre pescaba
las cosas que andaban en el aire (Guerriero,
2011), no solo está asesinando el concepto
tradicional de autoría, o colapsando el mani-
do recurso de la originalidad, sino abogando
porque la más ociosa de las frases o el más
ramplón de los objetos pueda convertirse en
‡Ž˜‡”•‘ȋƒ–‹Ȍ†‡Ƥ‹–‹˜‘ȋ‘•–‡Žƒǡ͚͙͛͘ȌǤ
Con ellos, la antipoesía concuerda con
la función social de la experiencia estética, a
ser un goce desinteresado que requiere de
una contemplación “a distancia del objeto” y
de un observador que al disfrutarlo lo recree
como objeto imaginado. Para ello, cierta-
mente iniciaremos negando el “mundo exis-
–‡–‡†‡Ž‘•‘„Œ‡–‘•ǡƒƤ†‡’‘†‡”’”‘†—…‹”ǡ
‡•—’”‘’‹ƒƒ…–‹˜‹†ƒ†ǡŽƒƤ‰—”ƒ†‡Žƒ’ƒŽƒ„”ƒǡ
de la imagen o del tono del objeto estético
irreal” (Manuel, 2010, p. 104). Sea la imagen
o el objeto, las apariencias del mundo mues-
tran y hacen accesible aquello que el texto
complejiza, oscurece y enmascara. Una rela-
ción entre imagen u objeto y discurso que es
’‘•‹„Ž‡’‘”“—‡‡Ž•‹‰‹Ƥ…ƒ†‘‘˜‹‡‡Ž‹‰ƒ†‘
a ellos, sino a nosotros mismos.
 Poesía visual y antipoesía. Lecturas liminales o de cuando las palabras toman cuerpo 115

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Lecturas liminales. Poesía desde el

pensamiento visual, se terminó de imprimir
en octubre del año 2017 en los talleres de
Lazer Quality Prints, Av. Pedro Rosales de
León, número 6599, Colonia Villahermosa,
Ciudad Juárez, Chihuahua, México.

Tiraje: 250 ejemplares

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Carles Méndez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

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