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Belén Agustina Sánchez

Profesor Jesús Rosales

SPA 598

9 de mayo de 2020

Niñas-Goliaths que caminan por el barrio. Feminismo materialista chicano en “Bernie”, “Devil

in the tree” y “Vicki’s Thirteen” de Stella Pope Duarte

First, a toast to all those whose lives inspired these stories, giants of their own times, Goliaths,

who have now vanished from the streets of Phoenix. They lived like shadows, like clouds of

vapor in the air, yet their palpitating hearts still tell stories amidst the city’s bustle and grime.

Stella Pope Duarte, dedicatoria en Women who Live in Coffee Shops

“We can no longer blame you, nor disown the white parts, the male parts, the pathological parts,

the queer parts, the vulnerable parts. Here we are weaponless with open arms, with only our

magic. Let’s try it our way, the mestiza way, the Chicana way, the woman way”

Gloria Anzaldúa, Borderlands

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Niñas-Goliath

¿Quiénes son los “Goliaths” a los que se refiere Stella Pope Duarte en su dedicatoria?

¿Cabe la posibilidad de que estos monstruos todopoderosos sean algunas de sus niñas-personajes

que deambulan por el barrio en Phoenix? Siguiendo la lectura de tres cuentos pertenecientes al

libro Women who Live in Coffee Shops propongo un recorrido que coloque a estos personajes en

un espacio-tiempo marcado no por calles sino por una materialidad específica. Materialidad que,

según la dedicatoria de Pope Duarte, “desapareció” junto a las especificidades del barrio que la

contenía pero que también, gracias a la descomunal fuerza y particularidad de las niñas (son

Goliath, después de todo), permite reconstruir, siguiendo a Raúl Villa, “affective place-

attachments” (13), dando lugar a un nuevo mapa chicano de conexiones y vínculos.

Villa propone entender el barrio urbano como un ‘‘place of difference and a complex site

of material and symbolic production” (16) y Stella Pope Duarte pone en juego esta producción

material y simbólica a través de relatos en los que los cuerpos y vivencias de las mujeres y niñas

marcan el pulso de lo que ocurre y cómo ocurre en los barrios chicanos. En "Alley Turns into

Symbol of Love" da un ejemplo de esto al referirse al poder de una historia en cuanto símbolo

transformador: la visión de un Cristo en un callejón oscuro y el relato de su propia madre de esa

visión que se convirtió como en un ritornelo deleuziano en símbolo que “defied the world of

power and money” dándole al espacio (oscuro y destinado a la basura) un nuevo sentido de

pertenencia.

Tomo la posibilidad de hablar de un feminismo materialista chicano a partir del trabajo

de Suzanne Bost, quien aplica las teorías interdisciplinarias pertenecientes a los disability studies

a la obra de Gloria Anzaldúa y Cherríe Moraga. Según esta autora, tanto la enfermedad física o

mental como la muerte y el duelo cambian lo que los “estados límites corporales” (corporeal
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boundary states) “have to offer in the place of identity politics” (342), o, dicho de otra manera, la

forma en que se puede recuperar desde la literatura un nuevo mapa de coaliciones en el barrio

chicano viendo más allá de categorías sociopolíticas existentes tales como la raza o el sexo. En

los tres cuentos de Stella Pope Duarte que revisaré a continuación, los cuerpos de los personajes

con los que las niñas-Goliath se relacionan están marcados en maneras que pueden ser analizadas

desde los disability studies en cuanto son “excentric to social expectations, legal constructs, and

cultural/sexual ideals” (343). Drogadicción, situación de calle, prostitución, trauma y duelo

marcan el recorrido de las “Goliath” que afectan y a su vez también se ven afectadas por estas

interacciones. A través de lo que Bost denomina “grounding in in the sensory experience of

contact with the world” (362) propongo sumar a las nociones de raza, género y clase social

aspectos corporales que permiten crear nuevas redes de lectura en la literatura chicana y

visibilizar vínculos, coaliciones y, como reflexiona Pope Duarte, desafiar al status quo y a los

callejones oscuros de esta parte de Estados Unidos.

Goosebumps en la calle Van Buren

“Benny” comienza con una madre y su hija caminando por la calle Van Buren. Una larga

descripción de sus casas y negocios acompaña las reflexiones de la niña-narradora acerca de la

condición del ser mujer: desde el principio nos dice que su mamá le “martilló en la cabeza” que

las mujeres que caminan solas por las noches están buscando problemas y un mural

representando una leyenda azteca da lugar a que la niña descubra que su madre tiene el corazón

roto. Una prostituta, Valentine, es el primer símbolo que nos indica que esta primera niña-

Goliath tiene la mirada y el corazón abiertos al entorno que la rodea:

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At the corner, I spotted Valentine leaning on the passenger side of a late model

Cadillac. I saw her bottom first in tight stretch pants and the rest of her as we

edged past the car. She had poked her head into the open car window and was

talking to a man.

“Don’t look that way,” my mom said.

“You mean at Valentine getting into that man’s car?” I asked. Valentine was one

of the girls who decorated Van Buren Street like ornaments dangling precariously

on a Christmas tree. She reminded me of a used-up Barbie doll, her body perfect

but her face old. She was called Valentine because of the three valentines she had

tattooed on her body, one on each wrist and another one somewhere under her

skimpy clothes. (3)

Como en un espejo, el cuerpo de la prostituta se convierte en un reflejo del padre de la

narradora. Ese cuerpo “eccentric to social expectations”, finamente descrito por la niña que la

incorpora a su “normalidad” a pesar del reto de la madre y de su pedido de que “de vuelta la

cara”, aparece de fondo al momento de enfrentarse al cuerpo de la figura paterna (ambos la

saludan y saben quién es) pero esta vez sí aparece una reacción física concreta:

He had on a brown beret, cocked to one side. He was taller than my mother, but

not by much. He was wearing a long-sleeved shirt, tucked into his Levi’s. He

didn’t move much; he just stared. I got goosebumps and wanted to leave. (9)

Ante el estremecimiento generado por una educación maternal que la condiciona a temer

la posibilidad probable de una violaación (‘“Haven’t you heard of rape?” I asked. “He could
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leave us like two dead leaves”’, dice la narradora a su amiga Elida ante la aparición misteriosa

del hombre) y la carga sentimental de imaginar a su padre y el deseo de encontrarlo, esta niña-

Goliath se mantiene firme, no da “vuelta la cara” y escucha. Una vez más, el cuerpo se hace

presente en el momento de generar la conexión con su padre:

His hands were big, his fingers long and his nails ragged. He took hold of my

hand and put it up flat against the palm of his. Our hands were the same, except

my fingers were shorter and cleaner.

“Just as I thought! Another piano player,” he said. “My mom gave me lessons

when I was a kid. She wanted me to be somebody.”

“Can you play the piano?” I asked.

“I used to, but not anymore. The music got stuck in my pinkie finger,” he said,

lifting up the little finger on his right hand. “The other fingers forgot how to play

because the pinkie hogged up all the lessons.” He laughed and tousled my hair

again. “You better get home. I wouldn’t want your mom to worry.” He stood up

and wiped his nose with the back of his hand. (10)

A partir de este contacto entre las manos se da la posibilidad de la metáfora (el dedo

pequeño que se quedó con la música) y de la reconexión con el padre, quien no permanecerá en

el barrio y terminará dejando de ser uno de los personajes de Van Buren. La visibilización y el

contacto con el cuerpo del otro permite que la niña descubra dentro de sí un talento que permite

la entrada casi forzada de la música al espacio doméstico del barrio (“There was lots of

excitement in the complex because nobody had ever had a piano delivered to their apartment.
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My mom had to take the front door off its hinges so they could get it into the living room”, 16) y

permite que su padre trascienda su condición de pobreza, situación de calle, problemas

financieros para poder demostrar su amor por la familia que tuvo que abandonar, amor que queda

integrado en el cuerpo de la niña quien se asegurará en el futuro de que todos sus dedos tengan

un “full workout”, metáfora que el relato deja abierta a interpretación como una herencia, una

esperanza y un aprendizaje.

La sexualidad que disuelve un árbol en Harmon Park

“My first impulse was to straighten out his head, maybe put a pillow underneath it”, dice

la narradora de “Devil in the Tree”. Ante la visión traumática de un niño muerto que se ha caído

del árbol que siempre ve camino a su escuela, el “afecto” es inevitable y esa frase resume la

potencia de esta niña-Goliath y cuál será su vínculo con su comunidad. Atravesada por una

necesidad de cuidado, colocada “sin querer” en el medio de una situación traumatizante

(“nobody noticed me”, 15) y una noción inconsciente de la experiencia traumática, la niña

desarrolla una relación de amistad con el hermano de la víctima, quien presenta síntomas de

depresión y una gran dificultad para atravesar un duelo, complicado aún más por padres

acusadores y desamorados:

Junior’s dad Lázaro was there, crying loudly and angrily wringing his hands. He

was mad at his other son Inocente who was older than Junior by three years. He

kept telling Inocente he should have watched Junior and that it was his fault

Junior had climbed the eucalyptus tree and broken his neck. (18)
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Frente a esto, la narradora insiste una y otra vez que ella no se ve afectada por la muerte

del niño (“I wanted to tell him I wasn’t crying for Junior, but I didn’t want to disappoint him, so I

only nodded”, 19) sino que está preocupada por Inocente, quien es culpado por no cuidar a su

hermano. Sin embargo, sus reacciones corporales indican que su conexión con el espacio que la

rodea ha cambiado:

It wasn’t until I had to pass by the eucalyptus tree by myself on my way to school

that I found out things weren’t the same. The hair on my arms stood up like

electricity had struck me, and I stared at the tree out of the corner of my eye as I

walked by. (20)

A pesar del miedo y del desborde emocional que la sorprende, su atención

comienza a inclinarse hacia el tratamiento que recibe Inocente, quien, como el árbol de

eucalipto, se transforma en un símbolo de la angustia que la afecta cuando se enfrenta a

los adultos acusadores (“I felt dizzy as I got out of the car”). Los síntomas y

manifestaciones físicas, además, son la manera que encuentra para comunicar su enojo

frente a la situación injusta:

The more I dramatized, the more they felt they had to do something before

I got sick, choked on my tongue, or strained my neck muscles. Mom turned

on the light, and suddenly I wasn’t acting. (25)

El relato se adelanta en el tiempo pero las señales corporales no se diluyen.

La narradora, quien se queda en el barrio, ya no se estremece frente al árbol pero,

dice, registra un “small shock” cuando recuerda lo que sucedió. Su relación con

Inocente refleja los poros y grietas corporales a través de los cuales el barrio y el

espacio se inscriben en los cuerpos. Antes de irse a los Marines, Inocente invita a
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la narradora a una habitación de hotel y en el encuentro se produce una

superposición entre el deseo y la angustia:

He was tall now, much taller than me, slender and muscular from the training

he had already been doing with the Marines. Suddenly, I shuddered as if I

had seen the eucalyptus tree. My arms prickled with goose bumps. I wanted

everything to be casual. (29)

La manifestación corporal de una gran cantidad de sentimientos provoca que

la narradora descubra que era el contacto con Inocente, su depresión y sufrimiento,

aquello que le provocaba miedo. El encuentro sexual resuelve la tensión y la angustia

y permite resignificar el espacio y el tiempo a través de la manifestación del amor y la

atracción que la narradora sintió por años:

There was nothing more luxurious than lying back in each other’s arms

with Junior safe in the eucalyptus tree, seeing over the tops of things, maybe

even round- ing the corner of the universe on Halley’s Comet. We’d see him

again in 2061, and, by then, the eucalyptus tree would only be a memory.

(31)

El cuerpo propio como el único “barrio” posible

¿Qué sucede cuando ni el barrio ni el propio hogar son espacios de identificación? En

“Vicki’s Thirteen”, la soledad de Vicki y el dolor se traducen en una narradora que grita, en un

verdadero monstruo-Goliath aparente. Como única forma de llegar a su madre, el cuerpo de la

narradora se expresa levantando la voz pero también corporalmente. El duelo por la pérdida de
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su abuela y la “invasión” de Fabio en su casa, de quien su madre queda embarazada, generan

toda una serie de desajustes que se traducen en sufrimiento corporal:

Vicki checked up on her mom who was curled up in bed complaining of stomach

pains. Nothing was right, and Vicki couldn’t tell her mom she had a terrible

toothache. One of her molars was black all the way to the gum. A huge cavity had

formed in her tooth that Vicki stuffed with bubblegum and aspirin to try to make

the pain go away. She was nervous about having to see Mando at school the next

day, but she couldn’t tell her mom. She was used to not telling her mom anything.

(38)

Cuando Bost analiza los trabajos de Moraga que tratan el tema de la maternidad,

apunta que se trata de uno de los roles más atesorados y que, al hablar de este rol de otras

maneras, las obras literarias “can be read as a recasting of motherhood free from

patriarchal (and Anglo-American) expectations.” En este sentido, en este relato ni la

relación madre-hija ni el transcurso de un embarazo son vividos con felicidad o

comodidad: con padres ausentes y una comunidad que no sostiene sino que acusa,

(excepto por un par de personajes que logran empatizar con la protagonista), no hay red

de contención afuera de la corporalidad. Con un cuerpo doliente que es atendido por su

maestra en la escuela, Vicki decide “cortar” con un ciclo de no contacto corporal y de no

cuidado:
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BY THE TIME VICKI TURNED FOURTEEN , she was helping her mom raise

Venessa, Fabian’s baby. Vicki fussed over Venessa day and night. The girls slept

together and held onto each other all night, even though Venessa kicked Vicki

during the night. Vicki took charge of her. She didn’t want her to grow up without

someone touching her. She wanted Venessa to be sure of herself and to not have

to turn to old men for comfort. (43)

Así, Stella Pope Duarte construye la corporalidad de una narradora que se

convierte en el espacio disponible para que una nueva generación de mujeres crezca y se

desarrolle de una mejor manera. Más que como un Goliath sin como David, en un año en

la vida Vicki su fortaleza y temple logran vencer la indiferencia a través de la ternura.

Conclusión

“You’ve chosen to compose a new history and self. . . . Your ailing body is no

longer a hindrance but an asset, witnessing pain, speaking to you, demanding

touch. Es tu cuerpo que busca conocimiento; along with dreams your body’s the

royal road to consciousness” (558–59).

Suzanne Bost recupera esta cita de Gloria Anzaldúa, la cual considero pertinente para

leer el trabajo de Stella Pope Duarte. En estos relatos, se da lo que podemos llamar un “camino

de conocimiento” que tiene que ver con el conocimiento del propio cuerpo, con la relación con

otros cuerpos y con el entorno. Bost también recupera el concepto propuesto por Anzaldúa que

ella llamó “new tribalism” como una alternativa para las políticas identitarias. Pero sobre este

concepto me interesa destacar una cita de Anzaldúa referida por Bost:

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“Your identity has roots you share with all people and other beings—spirit,

feeling, and body make up a greater identity category. . . . The roots del árbol de

la vida of all planetary beings are nature, soul, body” (560).

La materialidad corporal unida al espíritu y a los sentimientos permiten pensar también

en un “nuevo tribalismo” posible en la obra de Stella Pope Duarte. Las conexiones entre los

personajes de Phoenix y las niñas que atraviesan cambios y su propio crecimiento en el particular

entorno del barrio chicano permiten ver a este espacio desde un nuevo punto de vista. Estos

cuentos permiten entrever lo que Anzaldúa denomina “cracks between worlds (that) serve as

gateways” (561, citada por Bost). Así, leer estos cuentos desde una materialidad corporal permite

ir y venir entre fronteras y límites, no solo entre territorios sino también entre cuerpos, géneros e

identidades reconociendo dependencias y vulnerabilidades universales.

Works cited

Anzaldúa, Gloria E. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. aunt lute. 1987.

--- “now let us shift . . . the path of conocimiento . . . inner work, pub-lic acts.” en This Bridge

We Call Home: Radical Visions for Transformation (Gloria Anzaldúa y Ana Louise

Keating, ed.) Routledge. 2002.

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Bost, Suzanne. “From race/sex/etc. to glucose, feeding tube, and mourning: the shifting

matter of chicana feminism” en Material Feminisms (Alaimo, Stacy y Hekman, Susana

ed.) Indiana University Press, 2008.

Pope Duarte, Stella. Women Who Live in Coffee Shops, Arte Público Press, 2010

Pope Duarte, Stella. “Alley Turns into a Symbol of Love”. http://stellapopeduarte.com,

http://stellapopeduarte.com/articles Último acceso 10 de mayo de 2020.

Villa, Raúl Homero. Barrio Logos. Space and place in urban chicano literature and

culture. University of Texas Press, 2000.