Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Musica PMY Ten ct FA TR BOLERA SS) pe TS Ue aL oe MM MADRIDLA ESCUELA BOLERA. COREOLOG{A INTRODUCCION Entendemos por Coreologia Ia ciencia que estudia la Dunza desde el punto de vista de las evoluciones en el espacio y los movimientos del cucr- po como lenguaje de expresion, basiindose en el estudio cientifico de Ja coreografia (escritura de la danza} analizando tanto los movimientos de que consta, como su evolucién en el espacio. Si acometemos la coreografla de esta forma, debemos basarnos en la informacién eserita. Solamente lo que hha quedado escrito tiene el valor cien- {ifico necesario para hablar de coreo- fogia. En el caso de la Mamada «Escuela Bolera son pocos los vesti- ios escritos que se realizaron duran- fe su epoca de mayor auge. Por esta razon y para demostrar y demostramos que la Danza ~como kt energia~ ni se. crea ni se destruye, sino que s¢ transforma, hemos acudido a fuentes documeniales que abarean desde ef primer tratado espafiol de Danza hasta el iiltimo texto en el que la coreografia es su tema principal, pasando por los tratados franceses ¢ italianos en que se encuentran danzas ylo_pasos espaitoles, El concepio «Escuela Bolera» apa- ree en nuestro siglo. Hemos consta- tado, eso si, que desde el siglo XVI existen danzas netamente espanolas fen las que ya se aprecian las earacte risticas que van a definit una escuela espattola de danza cuyo punto culmi- hamte se encuentra en el Bolero. Ta gran aportacién de Espatia al mundo de la Danza es sin duda la utilizacién de los brazos y las easta- fiuelas. Ademis de servirse de una téonica virtuosa, los bailes de esta escuela siempre’ se destacaron por ofrecer la posibilidad de expresion con todo el cuerpo. Ya no se trataba de realizar pasos y desplazamientos, sino que éstos adquirian significado al aportar el inténprete su pasion, su fuerza y en definitiva, el cardeter espaiiol. ‘Mis que hablar de la influencia de Ja Danza francesa o italiana en la espaiiola, 0 de ésta en aquéllas, lo propio seria reconocer la interrelacion existente entre las cortes europea, con todo lo gue ello conlleva en ei terreno artistico, Lo que si esta claro es que, si las seguidillas existian ya en el siglo XVI y el Bolero deriva de ellas, resulta arrieszado afirmar que es la influen- ia del ballet francés lo que da lugar a la aparicién del Bolero. Seria mas coherente afirmar que fa presencia de companias de Danza francesas e ita- lianas sirvieron de estimulo para que Jos maestros de baile espanoles com- pusieran para sus discipulos mudan- as cada vez més complicadas y vis- tosas. ANTECEDENTES COREOGRAFICOS Ttalia Las primeras danzas espafiolas que aparecen recogidas en. un tratado fue- ron creadas para personajes de la nobleze espafola afineados en Italia, Fabritio Carosp da Sarmoneta, en su tratado «ll Ballarino» (Venecia, 1581) da cuenta de cuatro danzas netamente espafiolas: Canario, Gallarda de Espada, Espoaeleia y Espafioleta Nueva; asimismo describe otras dos danzas dedicadas a damas espaitolas —Julia Mateo de Torres y Margarita de la Torre~ de las cuales tuna, el Balletto Amor Mio, esta crea 4a_por el espaol Pablo Hernindey, Este mismo autor escribe a los 74 anos de edad un segundo tratado «Nobilité di Dame» (Venecia, 1600) donde aparecen de nuevo danzas espaftolas: Furioso a la Espanola, Gallarda de Espana, Fspanoleta Nue- ya al modo de Madrid y Espanoleta Reglada. No contento con esto, dedi ca a Su Majestad la Reina Margarita de Austria un Brando denominado «Alta Regina» En sus dos tratados, Caroso deseri- be cada una de las danas que recoge sin notacién coreografica, pero con una claridad de expresién tal que per mite hoy en dia su reconstruccié Un discipulo de Caroso, Cesare Negri Milanese, emula a su’ maestro escribiendo dos tratados de danza similares en su estructura, En cl pri- mero de ellos, «Le Gratia d’Amoren (Milan, 1602), dedicado a Felipe IIT Rey de Espatta, tan solo recoge dos danzas espafiolas, E] Espafoleto y El Canario, dedicando sin embargo un total de ocho danzas a damas nobles espaftolas. Entre estas danzas se encuentran las primeras descripciones de danzas creadas para un especticu- Jo, el organizado con motivo de las bodas de la Infanta Isabel Clara Eugenia y el Archiduque Alberto de Ausiria: Ballo Nuovo delPautore, eje- cutado por seis damas (con antor- chas) atayiadas de amazonas, y Ballo Nuovo dell’autore interpretado por seis caballeros también con antorechas y ataviados a la bungaresea. Este iiltimo tratado es traducide en 1630 al castellano por mandato del Conde Duque de San Litcar ditigide al Principe de Espana D. Baltasar Carlos como «Arte para aprender a danzar» Las caracteristicas comunes de estos tratados som: - Prolegdmenos explicativos y reglas para la ejecucién de las danzas y-el comportamiento social que debia ‘observar todo caballero 0 dama. Inclusion de Reglas descriptoras de los pasos con sus posibles variantes. — Fxplicacion detallada de las dan- zas, precedidas de una ilustracién y dedicatoria — En todos los casos completan la informacién con Ja tabulatura para atid, la. partitura musical © ambas, Como dato relevante hay que decir que la mayor parte de estas danzas poseian una base instrumental ori nal, aunque en otras ocasiones. se busaban en madrigales que habian alcanzado gran popularidad En estos tratados aparecen deseri- 108 pasos y movimientos que han per vivido hasta nuestros dias @ través de Ja llamada «Escuela Bolera Balzeitind / Carrerilias: Se trata ni mis ni menos que del primer paso de 1a iiltima:copla de la tervera Sevillana Bolera Capriole / Cabriotas: Baterin de Salto. Comienza siempre desde segun- da o cuarta posicion (Planta de Ci drado y Planta Natural de Esquivel y Mingued) Floreita / Floreta: Conocida hoy dia como Pas de Basque. Passi Trangati / Pasos. Trangados: Consisten en una pequefa elevacion de la pierna con un ligero rebote del pie que soporta Salti det Fiocco / Salto det Flueco / Salto del Aleance: El baitarin se ayu- ara con un cordén (Nueco} que pen dia del Techo. Scambiatas / Pasos Crucados: Camt- biamentos. Siguito Ordinario / Segwide. Ordina- rio: es el Pas de Bourrée. Siguito Spezzatto / Seguido Quebra- do: En la actualidad carece de nom- bbre, pero es frecuentemente utilizado Por nuestros mejores coreégrafos. Consiste en un paso, pequeiio chassé, paso. Siguito. Batutto al Canario / Segui- do Golpeado al Canario: Sin nombre hoy dia, consiste en tres golpes con el uno con el tacén manteniendo kt planta en el aire, otro con la planta del pie y el diltimo con ef tacén man- teniendo la planta del pie en el suelo. Sottopiede / Sotapié: Es el Embota- do gue conocemos. Tritto Minutto / Trio. dismimuido, Tres. golpes en el suelo alternando ambos pies. Estos once pasos se_conservan durante los siglos posteriores, cam-biando su denominacién en ocasiones, 0 variando la velocidad y el estilo de ejecucion. Nada menos que 177 atios después Gennaro Magri, «Maestro di Ballo de’Reali Divertimenti di Sua Maesta Siciliana, della Reale Accademia Mil ture», escribe el «Tratado Teorico Prattico di Balloy, publicado en ‘Napoles en 1779. En él se encuentra tun curioso apartado dedicado @ las posiciones «espaftolas en las que los pies mantienen una abertura natural, nada forzada (menos de noventa gra- dos de abertura total). De este autor, hemos seleccionado diez pasos: Ambuetté: Detris: estando, por ejemplo, el derecho en cuarta delante después de la flexi6n pasa este mismo, haciendo medio circulo, en cuarta deiris, y el izquierdo, que queda delante, sibito va detrés en euarta y el derecho va de nuevo en cuarta dettds, Bsto se hace con saltitos. Cabriolas a la Espaiola: Empezan- do con los pies juntos, en posicién espanola, se coloca, por ejemplo, el pie derecho detris del izquierdo a la segunda espafiola, y se cuenta el prix mer golpe levando el derecho a Ta primera espafiola. Fl segundo hara el llevar del derecho en segunda espafio- la delante; el tercero con volverlo otra vez a primera. El cuarto a la segunda detris espafiola y seguiréis con este orden a contar todos los golpes. Caré: «Antes de dar Ia explicacién del caré, haremos una pequefa dis- resin geométrica en torno al parale- logramo cuadrado, sobre cuya figura se forma este paso, que debe ser cua- drada, no rectangular, rémbica 0 romboide (..) Este paso debe hacerse necesariamente por dos personas, for~ mando cada una su cuadrado parale- logramo, Se puede hacer con pasos de jetté, chasé, glicase, gallarda...n. Es nuestro careo Flinc-Flane: Para hacerlo al lado, queriéndose hacerlo sobre el costado Izquierdo, se colocaré el pie izquierdo delante, flexionando la rodilla dere- cha, se'saca éste en el aire, haciendo tun medio eireulo, y se deja caer sobre el izquierdo, que es el movimiento de tun jetté (...) Después se eleva inme- jatamente el izquierdo, llevandose en segunda, y doblando en ese mismo momento se hard un chassé ¥ despues tun assamblé de costado, con el cual dard fin este paso Gilissata: La eostaleada o de costi- do: se comienza desde cuarta. posi- cidn. Si se hace a la derecha, el dere- cho 3¢ coloca a la segunda en el aire, y el izquietdo, despues de haberse bajado (el derecho), va deslizandose hasta legar a la quinta posicion. Gorguglié: Bs ls gorgollata que des cribe Otero. Gran Gorguglié: «Yo fui el inventor de um tipo de tordichamp bajo. Se salta retirado en el aire y separando los pies en segunda en el aire, al final de este salto hacia dos tordichamps con las dos piernas al mismo tiempo. Con el pie que partié antes, hacia un tordichamp hacia afuera, y con el que estaba después lo hacia por dentro (.) A esta capriola le di el nombre de a Gran Gorgualié.» Salto del Basco: Si se hace de lado, se comienza desde una posicion cerra- da, 0 por cualquier otra, Sea por ejemplo el derecho delante, con el cual se hace un degage a la segunda yun jetté bajo con el izquierdo. Des- pues se levania en el aire el pie dere- cho, se junta al izquierdo y se le hace estar cuanto mas s¢ pueda en el aire. La fuerza de este salto es que cuanto mas se lance sobre el cosindo resula- ri mas bello. Tempi di Coscia, de Tems de Cuise: Golpe del muslo de la pierna, acom- pafiado al golpear de los pies. Que- riendo hacerse adelante, colocado en cuarta posicién, y se empieza con una pequena flexion de rodillas. Se coloca después at la segunda en ef aire un pie con el cual se quiere golpear, por ejemplo, el derecho. AI colocarlo a dicha segunda, golpea ligeramente la espinilla izquierda, extendiéndose en ese mismo momento las dos rodillas Se mantiene todo el tiempo del paso Ja muslo que acompaiia el movimien- to de la pierna el mismo golpear que se hari, datd realoe a la pierna, que volverda la segunda otra vez, pero un poco mas baja, desde donde, sin ape nas pausa, s¢ lleva a la segunda en el aire, y esto con el pie derecho. Con el izquierdo, apenas golpeado, se da un saltillo, para coger terreno delante, Tordichamp. Es nuestro rodazan. Francia Thoinot Arbeau (seudénimo de Jehan Tabourot, candnigo de Len- res) describe en su tratado «Orche- sographie» (Lengres, 1588) diversas danzas tanto populares como cortesa- nas. Entre las primeras se encuentran dos danzas espaiiolas: Pavana de Espaita y Canario. La caracteristica principal de esta fuente es la novedad que aporta, y que de alguna manera precede al espi- rit ilustrado: ta estructura fija para explicar cada una de las danzas, Esto es, siempre aparece fa partitura musi- cal a la izquierda en direccién vertical y sentido descendente, y a la derecha de la misma la secuencia de pasos que componen cada mudanza. Aporta también en algunos easos una tercera columna a la derecha con las indica~ Giones coreograficas especificas 0 posibles variantes. La Pavana de Espafia, Hamada asi en Francia mientras que en Espafa se denomina Pavana Italiana, y en Italia Pavanilla, mantiene su estructura a través de’los siglos. Cuando Arbeau hhabla de los Meurets (fiorettos italia nos, floretas espaiolas) aftade esta anotacidn: «En otros pasajes de esta Pavana de Espafa, en lugar de estos flcurets, aqui el bailarin hace ocho movimientos, tanto avanzando como retrocediendo», Dicha Pavana tiene como earacteristica principal el rema- te de cada mudanza: «Pied en lair droit, pied en lair gaulche, pied en Pair droit, pieds joints», sobre el cual ‘Arbeau especifica: «EI bailarin hace este final en todas las mudanzas de la Pavana de Bspaiia.» Por lo que se refiere al Canario, coincide plenamente con Caroso ¥ ‘Negri al describir el paso principal de cesta danza (Siguito batutto al Canario en Jos italianos), La primera notacién estrictamente coreogrifica es publicada, que no inventada, por Raoul Auger Feuille, en 1700 con ef titulo «Choreographie ou Art deerire la Dance par caractt- tes, figures et signes demonstrate. Siglos més tardes, Rudolf von Laban se basa en este sistema para constituit su labanotacion, que es indiscutible= meate el método mis completo inven- tado para anotar la danza, Feuillet comienza por ubicar al bai- arin en 1a sala, fijando Ja presencia hacia la que debe danzar asi como el camino a seguir durante su ejecucien. Mediante signos especificos, fija el compas musical en que se desarrolla cada paso, el punto de partida, la posicidn de Negada, el trayeeto y' los diferentes estratos de elevaciin y fle- xin que lo componen, Da, en defini- tiva, todas las pautas para seguir su tratado de forma correcta y poder aprender una danza a partir de su notacion, Los apartados mas importantes que componen este primer tratado auténticamente coreogrifico son los siguientes: ~ Ubicacién en la sala. Colocacién del cuerpo respecto a la_presencia Camino a seguir. ~ Posiciones de: los pies Pasos con todos los signos de ele- vvacién. ~ Tablas de mutacién de posiciones. De la posicién que cambia de un sitio a otro. De la manera que se tient de coger el libro.— Ejemplos de diferentes trayectos hacia adelante y hacia atras “Tablas conde se usan la mayoria de los pasos de la Danza. La Danza: ejemplos de pasos con la partitura, Ejemplos de compases binarios y ternarios. Ejemplos de movimientos de brazos. De la bateria de las castafuelas. Bjemplo de dos danzas en com- pases binarios y ternarios. El ejemplo correspondiente al compas ternario es uaa variacion de Folia de Espana, donde queda constancia escrita de los movimientos de brazos y manos, toque de castanuclas y por supuesto, de los pasos. En Francia quedaba muy clara ta diferencia entre compositor de danza y coredgrafo: El primero ereaba la ‘danza, mientras el segundo se limita- bba_a anotarla (coreogratiatla. También en ese ailo aparece la pri- mera recopilacién de danzas ereadas por Louis Pecour y puestas en coreo- grafia por Feuillet. En esta primera Fecopilacién aparece dentro de la sui te denominada «La Bourgogne» una zarabanda para pareja mixta El tandem compuesto por Pecour y Fauillet nos ha legado un buen mime- ro de recopilaciones de danzas, tanto de corte como de teatro. En 1704 aparecen «Entradas de Ballet» ereadas por Pecour y revogi- das por Feuillet. En él aparece un «Tratado de la Cadenciay en el que se explica el ritmo que debe llevar cada paso segiin el tipo de compas musical de la danza en que se ejecute. En este texto aparecen once piezas espafolas = Zarabanda para una mujer Chacona para una mujer de ba ‘pera «Phaeton». La importancia de esta pieza reside en ser el ejemplo que coloca Feuillet en su «Choreograp- hhie» para demostrar una primera ano- tacion de los toques de Castafuelas, ~ Entrada Espafola para una mujer bailada por Mile. Subligny en el ballet «L’Europe Galante», Se trata de una Loure 0 Giga Espaftl Entrada Espaitola para un hom- bre y una mujer bailada por M. Ballon y Mlle. Subligny en «L"Europe Galante». Es una Zarabanda. Zarabanda de los Placeres beila- da en la Opera «Tancrédey pot M. Blondy y Mile. Victoire. Zarabanda para dos hombres de la épera «Aleyde», Sus intérpretes fueron Mr. Piffetau'y M. Chervier. Entrada para dos hombres (es ftoles), de «dL Burope Galante». Dan- vada por Mr. Piffetau y Mr. Cherrier Compuesta sobre la misma musica que Ja Entrada Espafiola para una mujer (Loure) Loure para dos hombres bailada por Mr. Blondy y Mr. Philbois en la Opera «Scilla ‘Chacona para un hombre, no ba Jada en la 6pera. = Chacona de «Phaeton» para un hombre. No bailada en la pera. Zarabanda para un hombre, No bailada en la Oper = Folias de Espaia para un hombre. En 1709 Feuillet publica una reco- pilacion de danzas compuestas por 41 mismo sin la colaboraeion de Pecour, de las cuales tres son zarabandas (dos para hombre y una para mujer) y una Folie de Espa para mujer. Las dos primeras zarabandas estan compuestas sobre la misica de la Zarabanda de «Le Bourgeois Gentil- home», de Lully (que musicalmente es una Jicara), ¥ que a juzgar por la uubundancia de versiones ereadas sobre lla, debi6 de ser tan popular en aque- lla época como un Reck’n Roll Mais popular atin era la Folia de Espafa, de la que conovemos no sélo esta ver- sin, sino tres*mis como solos de hombre (2), de mujer (I), y una cuar- ta como diio que es una variacion de las de Feuillet para una mujer, con un total de 28 variaciones distintas (cada variacién consta de 16 compass). Esto ¢s tan s6l0 un ejemplo, ya que seria largo y tedioso analizar el total de las recopilaciones de danza que aparecieron desde 1700 hasta 1716. Las caracteristicas que definen estas danzas espafolas, y las diferen- ian del resto de las eniradas y dan- as francesas son: 1, Se encuentran con frecuencia pasos batidos al tobillo avanzando y retrocediendo sin saltar. 2. La abundancia de pas tombés (pasos caidos) en cuarta y segunda posicion 3, La ornamentacién a base de campanelas breves, que en Francia se denominan rond de jambe 4. Las vueltas dé pecho para los hombres (Tour en T'air), que aterrizan sobre un solo pie acompanadas de xgran bateria (Entrechat Sept ou neu). S, En las chaconas, las seties de dos pasos de perfil al piblico (Coupé: demicoupé con rond de jambe y medio giro) que son caracteristicas de los pasos de Cachucha, Hay que acla- rar que las chaconas francesas son musicalmente casi idénticas a las marionas espanolas 6. La abundancia de floreos, paso muy semejante a le actual jerezana. 7, La sinuosidad de las danzas para mujer, lentas, sensuales y en las que se puede aprovechar toda Ia expresi- Vidad de los brazos y muneeas. Feuillet no habia hecho mis que ofrecer a los maestros y bailarines un método para anotar las danzas. Hay que esperar hasta 1725 en que Pierre Rameau, maestro de Danza de Su Majestad la Reina de Espana (Isabel de Farnesio, segunda esposa de Feli= pe V) publica su «Maitre & Dancer En él se describen los pasos de las danzas de Corte y los movimientos de brazos correspondientes a cada paso, ademas de un extensisimo capitulo dedicado a fa ceremonia de los bailes en la corte del Rey Sol (Luis XIV) Rameau es el primero en especifi- car los brazos para cada paso de dan- za, y el movimiento de hombros para ‘el coupé de dos movimientos y para el pas Tombé, si bien éste se limita a subir y bajar los brazos a partir de la articulacién del hombro (nada de giro de hombros), 0 adelantar un poco un hombro en pasos laterales (en los que los brazos quedan extendides a ambos lados del cuerpo) para respetar al principio de opesicion, (Rameau especifica que este movimiento ha de ser poco perceptible) Aunque Feuillet habia anotado veinticinco afias antes el movimiento de los brazos, Rameau describe el de la mufeca reliriéndose al giro d mano a partir de la articulacion de la mueca, el giro de codo refiriéndose al giro del antebrazo a partir de la articulacién del codo, y el gito de hombro refirigndose al giro del brazo partir de la articulacion del hombro. Hay que hacer resaltar que este ailtimo movimiento es ejecuta tan s6lo en la parte masculina del Minvé y la Cou- ante, y esto con los dos brazos a la vez a la altura de la cadera. De Lauze, en su tratado «Apolo de la Dance» (1623) no menciona*nin- guna danza de origen espanol, que Tlegan a Francia en la madurez de ‘Ana de Austria, esposa de Luis XU. Esta era gran aficionada a la danza; tanto es asi que el mismisimo Carde- na] Richelicu, intentando ganar sus favores, danzé ante ella una zaraban- da con crétalos en las manos y cas- cabeles en los tobillos. Aparecen en este momento las Zarabandas, Chaco- nas, Folias, v ya en el reinado de Luis XIV -su hijo- es muy grande el nniimero de ballets que tienen una par- te dedicada a Espana, Pasos seleccionados del tratado de Rameau, siguiendo la pauta anterior- ‘mente expuestit: Battement (frisados en Ferviol) Coupé, Flewret, Pas de Bourrée, Sai- Nies 0 pas echappé. Espaia La primera fuente que poseemos es el manuserito de la Real Academia de la Historia, anonimo, fechado en elsiglo XVI, y en el cual se describen tres danzas: Alta, Baja y Pavana Ita- liana, bajo cl encabezamiento de «Regias para aprender a danzar, aun- ‘que mal se puede aprender con sdlo leer». 1642, Juan de Esquivel y Nav rro publica en Sevilla «Discursos sobre el Arte del Danzado y sus Excelencias». Este caballero, discipulo de Antonio de Almenda, maestro de baile de Felipe IV, aporta una gran cantidad de pasos ictamente espatio- les, que van a formar parte de los rupos de pasos de Ia Escuela Bolera siglo y medio mas tarde, ademas de algunos que ya se encontraban en Ios tratados italianos, Describe asimismo una mudanza de Villano y otra de Pavana, Cabriotas texidas (cruzadas), que pruien desde Ja Plawla al Cuadvado (Segunda Posicién), y atravessadas (desaparecidas hoy) que parten desce la Planta Natural (Segunda Posicion). curgados: Se levanta un pie que carga sobre el otro, quitindole de su lugar y poniéndose él. Es lo contrario del encaxe. ampaelas de Compas Mayor, graves, breves y por de dentro, Carrerillas: Pasicos menudos (Bal- zettini de Negri). Es fa primera parte de ta matalarafia 0, como ya se ha indicado antes, del primer paso de la tima copla de la tercera Sevillana Bolera. Encioses: Se Jevanta un pie, se Heva atras, y encajindole detris del otro le guita de su lugar para ponerse él. Se gjecutaban con un salto (emboités franeeses, embotados). Floreos: Es el wntevedente directo de las jerezanas, ejecutadas con las piernas en paralclo, Floreias; Es el actual pas de Bas- que: Giradas: (Wueltas de tornillo de Minguet), Vuelta sobre un solo pie manteniendo el otro en el aire. 0 apo- yado en Ia pantorrilla 0 en Ia espin Tia. Antonio de Burgos, con quince afios ejecutata cinco pinuetas. «El que no tenga cabera para obrarlas, habra buen suelo sobre el que tenderlas», indica cl autor Paso cruzado: Bs la Scambiata de Negri, Cambiamento actual Planta: Notural: Actual cuarta posi cidn, sin especificar si el peso lo sus- tenta una pierna o ambas, v con el pie de delante en linea recta, Plaster dé Quadrado: Actual segunda posicin, sin especificar si el peso To sus tenta una pierna o ambas, Los maestros de armas no la aconsejaban por ser la ‘que menos estabilidad oftecia, Quatropeados: Especie de galope avanzado hacia el publica. (Se con vierte mis tarde en ef paso cabriola- do), Rompides: Cambio de cvarta. posi- ion (antes Planta Natural) a a cuar- ta posicién contraria, sin saltar dema- siado, Sacudidos 0 Cimbrados: Similares a los barrenillos salmantinos. Se trata de saltar sobre la media punta y sacu- dir um pie sobre otro. Vacio: Levantar un pie en el aire y volverlo a llevar a su sitio, En el Pied en I'air de Arbeau y el Passo in Ar de Caroso y Negri. Voleos: Destaque. Vueltas al Deseuido: Es la actual vuelta normal. (Cruzar un pie por encima del otro, levantarse sobre las, puntas de los pies y girar) Vueltas de Folias: Similar a la Vuelta fibraltada, con preparacién de unt paso lateral y una campanela por de dentro, y abareando mas compas. Vuelta de Pecho: Similar a un tour cen air que parte de la segunda posi- ion y atertiza en cuarta posicion. Totalmente distinta «le In que hoy ‘eonocemos con ese nombre. Esta relacién de pasos no es exhaustiva: hemos incluide solamente aquellos que perduran en los tratados posteriores, o que se utilizan en Ia actualidad. También se ha resumido Ii deseripeion que el autor hace de los pasos, por ser larguisima y, en oca- siones oscura En el witimo tercio del Siglo XVII, Juan Antonio Jaque regala probable- mente un mamuscrito con las. danz que habia enseflado a su noble disei- pulo Baltasar de Rojas Pantoja, con el titulo de «Libro de Danzer de D. Baliasar de Rojas Pantoja» Dicho manuserito ha legado, no sin ciertos avatares, hasta muestros ‘fas, Es el nico ejemplar espattol que poseemos (por ahora) con descripcio- nes concretas de danzas y bailes En él se describen seis mudanzas de Payana, que corresponden al patron de la Pavanne «Espagne de Arbeau, aunque con una dificultad de ejeca- cion notable, seguida de una Gallarda de no mis fieil realizaci6n y en la que se encuentran secuencias de pasos que bien pocrian ser antecedentes de Jos pasos de seguidillas y bolero; pa ‘.continuacién a describir cara, foli Villano y Paradetas. En el Siglo XVII poscemos icono- agrafia en la que se aprecia perfec mente fa altura de los brazos al nivel de la oreja, entre las que destacan los disehios de Tarascas para los aios 1663, 1674 (con clarisimas oposicio- nes de brazos ¥ pies) y 1685, asi como, el cuadro de Domingo Nieto «Pintu- ra del banguete de Herodes y danza de Saloméy (c. 1675) y que se encuen tra en fa Iglesia de San Juan Bautis- ta, en Toro (Zamora), ‘Ya en el siglo XVIT, un impresor Hamado Pablo Minguet © Irol se adjudica la autoria de varios tratados de danza, tanto frances como espa ftola En el primero de ellos, «Arte de Danzar a la Francesa, afiadido en esta tercera impresién de todos los pasos, o movimientos del danzar a la espafiola, con seis danzas al iltimo que son, Pabana, Gallarda, Espatiole- ta, Villano, Imposibles y la Hermosa; sacado de los mejores maestros espma- oles», ve la luz en Madtid alli por 1737. «fle reparado», afirma Minguet en su prologo dedicado al lector, «que en algunas Danzas a la Francesa, se les pueden hacer diferentes pasos, 0 movimientys del Danzar a la Espaiio- la, y por el contratio,», prosigue, «en ‘muchas Danzas Espafiolas también se les pueden hacer algunos pasos del Danzar a la Francesa, me ha movido la curiosidad de ponerlo todo junto, para que el que desea saber de uno, ¥ otro modom, concluye, «lo aprenda con mucha facilidad>» En este tratado aparecen por pri- mera vez en Espatia las cinco posicio- nes codificadas por Beauchamp a finales del siglo anterior: «Oposicion (posicién), que cosa es. La oposicion no es més que una justa proposicion de apartar, 0 arrimar Tos pies con una distancia moderada, donde et cuerpo est en su equilibtio, sea para andar, © sea para bailar» Unos aiios después, publica «EL Nobie Arte de Danzar a la Francesa, y Espafola; adormado con LX himi- nas finas, que ensefan el modo de hacer todos tos pasos de las Danzas de Corte, con sus reglas, y de condu- cir los brazos y por Choreografia demuestran edmo se deben escribir otras», por Pablo Minguet ¢ Irol, gra~ vador de sellos, Jéminas y firmas. En dicho librito se encuentran un Suple de Seguidillas, un Passapié de Espa- ia, y la traduccién del apartaclo dedi- cado a las Castafiuelas por Feuilet. En su «Breve tratado de los Passos del Danzar a la Espanola, que hoy se estilan en las Seguidillas, Fandango y ‘otros Taflidos. También sirven en las Danzas Italianas, Francesas ¢ Ingle- sas, fingiendo el compas de la nrisica y las figuras de sus bayles», de 1764, Tepite practicamente el contenido de su tratado de 1737, omitiendo las danzas, En éstos no solo. copia a Esquivel, sino que refleja la evolucion de la danza espafiola durante un siglo Las principales diferencias se rela- cionan a continuacisn:Ejemplos de diferentes trayectos hacia adelante y hacia atrés ~ Tablas donde se usan la mayoria de los pasos de la Danza. La Danza: ejemplos de pasos con la partitura, Ejemplos de compases binarios y temnarios. — Ejemplos de movimientos de brazos. De la bateria de las castafuelas ~ Ejemplo de dos danzas en com- pases binarios y terarios. El ejemplo Correspondiente al compis ternario es una variacion de Folia de Espana, onde queda constancia escrita de los movimientos de brazos y manos, toque de castaituelas ¥ por supuesto, de los pasos. En Francia quedaba muy clara la diferencia entre compositor de danza y coredgrafo: El primero ereaba la Ganza, mientzas el segundo se limita ba @ anatarla (coreografiarla). “También en ese allo aparece la prie mera recopilacion de danzas creadas por Louis Pecour y puestas en coreo- gratia por Feuillet. En esta. primer Fecopilacion aparece dentro de la sui- te denominada «La Bourgogne» una zarabanda para pareja mixta BE] tandem compuesto por Pecour y Fouillet nos ha legado un buen. nime- 10 de recopilaciones de danzas, tanto de corte como de teatro. En 1704 aparecen «Entradas de Ballet» cteadas por Pecour y recogi- das por Feuillet. En él aparece un «Tratado de la Cadenciay en el que se explica el ritmo que debe levar cada paso segan el tipo de compas musical de la danza en que se ejecute. En este fexto aparecen once piezas espaiolas: Zarabanda para una mujer = Chacona para una mujer de la pera «Phaeton». La importancia de esta pieza reside en ser el ejemplo que coloca Feuillet en su «Choreograp- hie» para demostrar una primera ano- tacion de los toques de Castafuelas Entrada Espafola para una mujer bailada por Mlle. Subligny en el bullet «L'Burope Galanter. Se trata de une Loure o Giga Espafola — Enorada Espaftola para un. hom bre y una mujer bailada por M. Ballon y Mile, Subligny en «L’Europe Galante». Es una Zarabanda. = Zarabanda de los Placeres baila- da en la Opera «Taneréde» por M. Blondy y Mlle. Victoire Zarabanda para dos hombres de ta Opera «Alcyden. Sus intérpretes fueron Mr. Piffetau vy M. Chertcr. Entrada para dos hombres (espa- ftokes), de «L’Europe Galanten. Dan- yada por Mr. Piffetau y Mr. Cherrier Compuesta sobre la misma musica que la Entrada Espafiola para una mujer (Loure) ~ Loure para dos hombres bailada por Mr. Blondy y Mr. Philbois en la pera «Scillan. — Chacona para un hombre, no bai- luda en la 6pera. Chacona de «Phaeton» para un hombre. No baikada en la dpera. Zarabanda para un hombre, No bailada en la Oper: Follas de Espata para un hombre. En 1709 Feuillet publica una reco- pilacion de danzas compuestas por é mismo sin kt cokiboracion de Pevour. de las cuales tres son zarabandas (dos para hombre y una para mujer) y una Folie de Espafia para mujer Las dos primeras zarabandas estin compuestas sobre la musica de la Zarabanda de «Le Bourgeois Gentil- home», de Lully (que musicalmente es una Jécara), y que a juzgar por la abundancia de versiones creadas sobre ella, debid de ser tan popular en aque- Tia época como un Rock'n Roll, Mis popular ain era la Folia de Espafa, de la que conocemos no solo esta ver- sién, sino tres-mds como solos de homire (2), de mujer (1), ¥ una cuar- ta como dio que es una variacion de las de Feuillet para una mujer, con un total de 28 variaciones distintas (cada variacién consta de 16 compases) Esto es tan sélo un ejemplo, ya que seria largo y tedioso analizar el total de las recopilaciones de danza que aparecieron desde 1700 hasta 1716. Las caracteristicas que definen estas danzas espafiolas, y las diferen- cian del resto de las enéradas y dan- zas francesas son: 1, Se encuentran con frecuencia pasos batidos al tobillo avanzando y 2, La abundancia de pas tombés (pasos caidos) en cuarta y segunda posicion 3. La ornamentacién a base de campanelas breves, que en Francia se denominan rond de jambe. 4, Las vueltas dé pecho para los hombres (Tour en Tait), que aterrizan sobre un solo pie acompanadas de gran bateria (Entrechat Sept ou new), 5, En las chaconas, las series de 40s pasos de peril al péblico (Coupé demicoup con rond de jambe y ‘medio giro) que son earacteristicas de los pasos de Cachucha. Hay que acla- rar que las chaconas francesas son musicalmente casi idénticas a las marionas espaiiolas. 6, La abundancia de floreos, paso muy semejante a la actual jerezane, 7, La sinuosidad de las damzas para mujer, lentas, sensuales y en las que se puede aprovechar toda tn expresi- vidad de los brazos y mufiecas Feuillet no habia hecho mis que ofrecer a los maestros y bailarines un método para anotar las danzas. Hay ‘que esperar hasta 1725 en que Pierre Rameau, maestro de Danza de Su Majestad la Reina de Espafia (Isabel de Farnesio, segunda esposa de Feli pe ¥) publica su «Maitre a Dancer En él se describen los pasos de las danzas de Corte y los movimientos de bbrazos correspondientes a cada paso, ademas de un extensisimo capitulo dedicado a la ceremonia de los bailes fen Ia corte del Rey Sol (Luis XIV). Rameau es el primero en especifi- car los brazos para cada paso de dan- za, y el movimiento de hombros para el coupé de dos movimientos y para el pas Tombé, si bien éste se limita @ subir y bajar los brazos a partir de la articulacion del hombro (nada de giro de hombros), o adelantar wn poco un hiombro en pasos laterales (en los que los brazos quedan extendidos. a ambos lados del euerpo) para respetar cl principio de oposicion. (Rameau specifica que este movimiento ha de set poco perceptible) ‘Aunque Feuillet habia anotado veinticinco aos antes el movimiento de los brazos, Rameau describe el giro de la mueca refiriéndose al giro de la mano a partir de la articulacion de la muiieca, el giro de codo refiriéndose al giro del antebrazo a partir de la articulacién del codo, y el giro de hombro refiriéndose al giro del brazo a partir de la articulacién det hombro, Hay que hacer resaltar que este ultimo movimiento es ejecuta tan s6lo en la parte masculina del Minué y la Cou rante, y esto con los dos brazos a la vez. a le altura de la eadera De Lauze, en su tratado «Apologie de la Dances (1623) no menciona'nin- guna danza de origen espanol, que liegan a Francia en la madurez de ‘Ana de Austria, esposa de Luis XIIL Esta era gran aficionada a la danza: tanto es asi que el mismisimo Carde- nal Richelieu, intentando ganar sus favores, danz6 ante ella una zaraban- da con erotalos en las manos y cas cabeles en los tobillos, Aparecen en este momento las Zarabandas, Chac nas, Folias, y ya en el reinado de Luis XIV -su hijo- es muy grande el hiimero de ballets que tienen una par- te dedicada a Espatia, Pasos seleccionados del tratado de Rameau, siguiendo la pauta anterior- mente expuesta: Battement (frizados en Ferriol), Coupé, Fleuret, Pas de Bourrée, Sai- lies 0 pas echapp Espaiia La primera fuente que poseemos es el manuscrito de la Real Academia de la Historia, anonimo, fechado en elANPARD ALVAREZ, CUCHARESBofetdn: Cruzar brevemente con un pie por detras, y por delante, y luego con la mayor violencia plantarlo @ un lado, borneandolo de talones, y que- dar plantada siempre la punta del pie. Borneo Trinado: Es el Vordoneo que describiré mas tarde Otero en su tratado de 1912, Cabriola Crezada: Salto de eleva- cién eruzando los pies en el aire, Cabriola en vuelta: Variante de la anterior, se ejecuta con vuelta, siendo el actual tordin, Contratiempo: Salto hacia antiba y encaje. Cruzado: Delante 0 detras similar ‘en unas ocasiones a un petit jetté, y en otras @ un temps levé sobre un pie en el denominado ballet clasico. Floreta pasada> avanzando en el segundo paso, en lugar de arrimarlo al primero, Floreta pasada en vuelta: Es una variante de a floreta pasada, dando una vuelta con ella Lamada: Paso atrés 0 a un lado. Media Cabriola: Cabriola que se inicia sobre un pie y cae sobre el con- trario tejiendo en ei aire tres veces, tal cual los actuales briseles Paso en vuelta: Antecedente del deboulé en e] denominado ballet cli- sico, Puntapié: Similar al Vacio de Esquivel, pero con mayor intensidad. Fs la Grue de Arbeau. Quatropeado en vuelta: Variamte del Quatropeado, dando una vuelta con é Rasirén: Similar a un Siguito spez- zatio hacia atrés, pero con un peque- fio saltito. Salto y Encaje: Salto hacia atras y encaje, Substenide de un pie: Es el mismo que en 1912 describira Otero, Salto y encaje en vuelta: Variante del anterior, dando una vuelta al tiempo que se encaja. Tropecillo: Acrimat la punta de un pie al talén del otro, dar un salto hacia arriba, volver el pie hacia atras y quedar plantado un poco vuelto de lado. Vuelta de Tornillo: Como la girada de Esquivel, pero levando la pierna de atras a la pantorrilla o a la espit Ma. ‘Unos aos antes, en 1745 en ta ciu- dad de Napolés, Bartolomé Ferrio! dedica a Su Majestad el Rey de las Dos Sicifias (Futura Carlos 111) sus «Reglas tiles para los aficionados a Danzary. Caballero ilustrado, Ferriol traduce en cierta manera el tratado de Rameau, pero dandole el toque culto propio de su condicion, Ferriol divide su texto en tres tra- tados: 1. Donde se contienen todos los diferentes pasos de la Danza Francesa. I Donde se contiene el braceo corres: pondiente en cada paso, TIT. Que contiene la demostracién, y, declaracién de algunas Danzas de Corte, Coreografia y distimas Contra- danzas En el primero de ellos, describe diez pasos que se conservan en nues- tra Fscuela Bolera, Cabriota de Abertura: Se empieza desde la tercera posicién; estando el derecho delante se da un salto y abriendo las piernas todo cuanto se puede en el aire, se cxe en la propia postura, pero con el pie izquierdo delante, y se hard otra cayendo con este pie atras. Cabriola Entera 0 Abierta: Esta se hace desde la segunda posicién, dan- do un salto, y cruzande dos veces en al aire, una con el pie derecho delan- te, y otra atrds, y cayendo de puntas en la misma postura que se empezd. También se puede formar ésta volte ando, y caminando adelante, atris, y de ambos lados. Gampanela: «Cuando se ha de abrir la pierna izquierda, es preciso tener el cuerpo cargado sobre el pie derecho en la cuarta posicién a fin que Ja pierna que esta atris, salga de su postura y camine despacio, pasan- do cerca de la derecha, y cruzandose adelante, en forma de medio circulo, que se acaba al lado; y esta pierna queda en alto, para hacer el paso que pide la danza, pero para declararla en todas sus circunstaneias, digo, que cuando la pierna izquierda cruza delante, se extiende avercéndose, y a este tiempo las rodillas se doblan y se extiendlen acabando el medio circulo: También se puede formar sin doblar las rodillas y doblando solo una, que es la que hace la campanela.» Es Ia ‘ampanela que conocemos actualmen- te Coniratiempos de lado, Chucona, y Balonés: «Para practicar tos Conira- tiempos de Chacona © abiertos, se tie- ne el pie izquierdo delante y el cuer- po sobre la pierna derecha, sc dobla, y levanténdose saltando sobre el pie izquierdo; la piemna derecha gue est en alto, se trae al lado a la segunda posicién, y el pie izquierdo se leva detrds, o delunte, a la quinta, arre- glindose segiin el paso que se sigue, fenece, (...) Hay otro, que laman Contratiempo Baloné, éste es de los mas graciosos y alegres; se hace ade- lante, atras, y de ambos lados; empe- zaré por los que se hacen adelante: para hacerlo con el pie derecho, debe estar el izquierdo adelante, a la cuat- ta posicion; el cuerpo cargado en él, se dobla, y' sulta sobre el mismo pie, y la piema derecha, que esta detris se pasa adelante en el mismo tiempo que se salts, y se tiene alta, muy firme todo el tiempo de este primer movi- miento, se hace seguidamente otro salto sobre el izquierdo y se inctina sobre el pie derecho, formando un Jette, y finaliza.» Chassez: Este paso ¢s uno de los mas alegtes y vistosos, por su mucha ligereza. (...) Se ejecuta de la. propia forma airds, mudando solamente las, posturas, como estando el pie derecho adelante 2 la cuarta posicién, se dobla levanténdose, saltando, retiran- dose atrés, cayendo el pie derecho donde estaba el izquierdo, y cuando son muchos, se siguen las. propias reglas en la firmeza de Ia rodilla, Jettes @ media Cabriola: Coincide con las medias Cabriolas de Minguet. Paso Cabriolado: Este se ejecuta desde la cuarta posicion con el pie derecho detris, se forma la cabriola cuarta, dando un golpe con la panto- rrilla derecha delante de Ia pierna izquierda en el aire, luego un salto con el derecho adelante a la cuarta posicién, y un paso natural con el izquierdo, marchando adelante a la propia postura, Paso de Canario: «Este se ejecuta estando en la tercera posicién, con el pie izquierdo atras, se arrastra el erocho delante a la cuarta, luewo se Ga un golpe con el izquietdo en el mismo sitio, esto es para caminar hacia adelante.» Coincide con el ‘Tiempo de Panaderos de Otero. Pasos de Sison: «Teniendo el cuer- po cargado sobre el izquierdo, se ha Ge doblar encima la pierna derecha que estar alta abriéndola al mismo tiempo al lado; debe eaer también sal- tando, y se cruza delante de la izquierda a la tercera posicién, cayen- Go sobre los dos pies con las rodillas, dobladas, para levantarse saltando sobre el pie derecho, y queda el izquierdo atras a la tetera. Se hace Gel mismo modo airis, exceptuando que en lugar de tomar el movimiento desde atras, para saltar adelante, debe ejecutarse con el pie de adelante, para pasarlo atrés cayendo sobre los dos pies y Ievantandose sobre el que ha pasado.» Es, en resumidas cucntas, un salto sobre los dos pies seguido de otto salto sobre uno de ellos, bien sea el de detrds o ef de delante, Paso triplicade: Este se forma des- de la cuarta posici6a con el pie dere- cho airas, se saca éste adelante doblando, y saltando sobre el izquier- do, al mismo tiempo se dan dos gol: ‘pes con el derecho, el primero eon el talon, y el otro con la punta hacia fuera, otro salto con el izquierdo y Iuego los propios golpes con el dere-cho, acabando con Ia punta hacia adentro y otro salto sobre el izquier- do y los mismos golpes con la punta hacia afuera, y otro salto sobre el derecho, quedando el izquierdo alto, y finaliza En 1820, Antonio Cairén, bailarin y maestro de danza, publica’ el «Com pendio de tas principales reglas del baile», en el que explora las earacteris: ticas Coreograficas y estilisticas de las principales danzas en boga por enton- ces, tanto francesas como espafiolas, de las cuaks, slo habla someramente de las folias, fandango, canario y seguidillas manchegas, explayandose placer con el bolero.’ Sigue, en cierta manera, la tonica iniciada por Min- suet, algo asi como «nadar y guardar a ropa» porque queda bien con nobles ¥ plebeyos, con afrancesadlos y nacio nalistas. La relevaneia de este autor sobre la investigacién coreolégica reside en su texto sobre el bolero, siendo él el pri- mer tratadista que nos ha legado la estructura coreogtifiea de este baile. No describe mudanzas, pero si sus caracteristicas formales y su duracién Cair6n es el iiltimo tratadista que proporciona noticias sobre el canario, folias y villano. A partir de Cairon, no volverin & aparecer danzas binarias como es el Villano, hasta Otero que, en 1912 describe una Pavana, pero’ no como danza espectacular, sino como danza de sociedad. Las caracteristicas del bolero que describe Antonio Cairén son las siguientes: «Este es el baile espaiol mas célebre, el mas gracioso y mas dificil tal vez de cuanios se han inventado, En él se pueden ejecutar todos los pasos, tanto bajos como altos; en él se puede mosirar la gallardia del cuerpo, su desembarazo, su actividad cen las mudanzas, su equilibrio en. los, bien-parados, su ofdo en la exactitud de acompafiar con las castafuelas, y en fin, todas las gracias naturales de que s¢ halle adornada la persona del ejecutor.» «La serenidad en los pasos ¥ imudanzas dificles es Ia primera cosa que se debe obseryar en este baile’ nada hay més ridicalo que el ver a un bailador haciendo esfuetzos y contor- siones para ejecutar cualquier paso, y particularmente ef bolero.» ~ «Es preciso poner todo el cuida- do para que las mudanzas sean de wna composicion de pasos brillantes, pero de nada corrientes, suaves y vis: tos0s», ~ Para su interpretacion se debe tener un cuidado minucioso en el con- trol de los brazos. «..Y no moviendo os brazos con suavidad, gedmo se puede bailar el bolero?» = Disociacién de velocidad entre brazos y pies. ~ Para su aprendizaje, el método a seguir es el siguiente: ensefianza por parte del maestro de mudanzas basi- cas; perfeccionamiento a través de la imitacién a los més sobresalientes, — La tmica variacion sultida por este baile en cuarenta aos (seein este dato, el inicio del auge del bole- ro debié estar alrededor de 1780) fue la disminucién de su velocidad, ‘La proscripcién de contorsiones, vwueltas de pect, sota de bastos que apunta el autor, nos indica la sobric- dad impuesta de la que ya nos daba noticias Rodriguez Caldern en su fibro «La Bolerologia». Critica eutilmente @ aquellos que intentan bailar el bolero sin la debida preparacion: «a los franceses, ingleses, lianos ¥ a todas las naciones de Europa les sirve de placer ver bailar al bolero: todos lo aprenden, y pocos son los que Hlezan a ejecutatio media- namente.» La estructura del bolero, segin Cairén, es la siguiente: ‘Tres partes iguales (coplas), separa- das por bien-parado (descanso mien- tras se repite el ritornello). Cada copla estd compuesta por tres estrbi llos y dos cambios de puesto (pasa- das). A cada estribillo musical le corresponde una mudantza (denomi- nacién que perdura intacta desde el siglo XVID. Hay dos tipos de mudan- 7as, las llamadas «dobles» (hecho y desecho) y las «simples» (se repiten Tos mismos pasos cuatro veces, alter- nando los pies). Después de estas bases formales del baile, pasa a ofrecer las caracteristicas coreogrifieas con mayor detalle, aun- que no describe mudanzas concretas 1. Pareja colocada inicialmente de perfil al piblico; el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha, 2. Para empezar «tres compases que cequivalen a una pasada, y que en este lugar se les da el nombre de yuelt». 3. Primer estribillo: «principiais vuestro paseo, pero debéis advertir que al acabar debéis de quedar enfrente de vuestra pareja, a quien daréis la derecha para ejecutar la pasada». 4, Pasada, 5. Bailais después ef estribillo. 6. 4..¥ acabada que sea (el estribi- Mo), valvéis de nuevo a paser, dindo- le siempre la derecha a la mujer.» 7. Estribillo: «.. Y bailais dltima- mente el estribillo, que pone fin a le copla, la cual se debe acabar en una graciosa actitud, en la que debéis per- manecer por corto espacio, sin hacer el mis leve movimiento; porque como se ha dicho, esta actitud es lo que se Mama bien-parado, y es uno de los principales requisitos det bolero.» Afortunadamente, Cairn no s6lo nos da la estructura eoreogratica, s también la musical en relacion con la coreorralia: «Cada estribillo, de por si, cons- a de nueve compases de un tiempo de tres por cuatro; y cada pasada, de tres compases del mismo tiempo: quiere decir que en cada estribillo se inyierten doce compases del mismo tiempo: quiere decir gue en cada estribillo. se invierten doce compases G.) De este modo, viene a constar cada copla de treinta ¥ seis compases del referido tiempo de tres por cua- tro.» Bien podria haber hablado de las seguidillas manchegas, pues respon den a la misma estructura ritmic variando la estructura. arméniea, va ‘que en las seguidillas se basan en el tercer grado (modal), mientras en el bolero ja pasada se basa en el primer grado (tnica), y la mudanza, en el quinto grado (dominante). «Lo que llamamos seguidillas manchegas es sin diferencia alguna lo mismo que el bolero, pues consta de las mismas pasadas, de los mismos estribillos, y bien-parados, y todo se ejecuta en cl mismo género de combinacion, y en igual niimero de compases del mismo tiempo de tres por cuatro. Sélo la diversidad que tiene, es tinicamente, Ja de bailarse las manchegas con mayor precipitacién, y el serles mas caracteristieas las mudanzes simples que las dobles.» Aungue no precisa mudanzas, si define qué es una mudanza de bolero: ‘aana ligacién de pasos, que mudando de_unos a otros, formen un todo que debe durar los nueve compases de que se compone el estribillo.» Entre otros pasos, describe los siguientes: ‘Contratiempo de Ferriol) Contratiempo de dos movimientos, 0 Contratiempo de baloneo (ver valoné de Otero) Girada (Girada de Esquivel y vuel- ta de tomnillo de Minguet) Golpe y encaje: Movimiento de ta danza espaiola, que consiste en dar un golpe en el suelo con un pie, y Tevantar el otro en el aire doblado, para eneajarlo deirs del primero en la quinta posicion: viene a ser un cor~ tado ¥ un encajado {se corresponde con salto'y encaje de Minguet) Fayanca: Postura del cuerpo en que hay poea firmeza para, manter- nerse: viene a ser un equilibrio irregu- lar, Chacona (verbadMata fa araia: Es un golpe que se da con Ia punta del pie en el suelo; bien sea de atris adelante o de ade” lante atras, Actitud: Son tas posturas que toma el euerpo en diversas situaciones, irre- gularmente se ejecuta siempre al fin de las cadencias (final de frase musi- cal): en ellas el capricho y el buen gusto pueden usar de todas sus facul- tades; pues aunque las reglas del arte nos sujetan siempre al método de la contraposicién de pies y brazos (opo- sicibn barroca), con todo en las acti- tudes se puede muchas veoes presci dir, cuando la actitud que se quiere ejecuter no sea molesta, y si hermosa, stuosa (sie), facil y propia del caric ter que se baila, Derrengada: Mudanza 0 movimien- to que usan los manchegos en sus bailes, que consiste en doblar una © las dos piernas, fingiendo lastimarse los lomos o el espinazo. Despernada: Cierta mudanza en el Villano y otros bailes, que se hace con un salto, cargando con las pier- nas abiertas y volviéndose a levantar con ligereza: los itafianos fa usan en el género grotesco (tombé a la segun- da notado por Feuillet). Quatropeado: (wer Esquivel y Min- nei) Cimbrade: (ver sacudido de Esqui- vel y Minguet) Voleo: (ver Esquivel y Minguet), Salto voleado 0 ribaitado: Tiene dos acciones © movimientos: el primero, es colocar una pierna doblada detris de la otra, que debera estar extendida en el aire: y ef segundo es, que la pierna que esté doblada se extienda vigorosamente y salte por encima de la otra, que se encuentra en el aire, volviendo a tomar tierra al momento, Jo que hace que el cuerpo que se encuentra en la misma linea de la pierna que esti en el aire dé un vuel- €o para seguir a la pierna que estaba doblada, y se quede perpendicular sobre la que salto, en una actitud inmévil (vuelta de folias de Esquivel, y vuelta fibraltada actual) Salto de aleance: (ver salto del fio- co de Negri} Salto reencogido: Ranchiién Salto de ios remos: Expazacampana Salto del angel, Salto de ta sirenal, Salto de ta rueda Redondén voleado: Gargullata ribal- tad Descle It publicacién del libro de Cairn hasta la aparicién en 1912 del «Tratado de Bailes» de José Otero Aranda, nos encontramos con casi un siglo de’vacio documental sobre coreo- grafia de danzas espafolas, y dos siglos ¥ medio de silencio sobre des- cripciones coneretas de bailes Este perfodo indocumentado coreo- grificamente coincide con lz eclosion en Europa de las Boleras espafiolas, ¥ su influencia en las bailarinas del siglo XIX, desde Maria Taglioni has- ta Fanny Cerrito pasando por Fanny Eller, cuya Cachucha levanté todo tipo de pasiones. Este fenémeno introdujo una especie de fiebre por el baile espafiol que los visitantes extranjeros reflejaron en sus libros de viajes, Tedfilo Gautier dejé constancia de la impresion que Ie causaron las bai- larinas espanolas: «Aungue no tienen To acabado, la correccién precisa y la elevacion de las francesas, son, a mi Juicio, muy superiores a ellas en gra~ ia y encanto. Como trabajan poco y no se someten a esos ejercicios de ligereza y agilidad que convierten una clase de baile en un tormento, no offecen esa delgader de caballo entre- nado, que da a muchos bailes algo de ‘macabro y anatémico en demasia; conservan los contornos y las redon- deces de su sexo; tienen aspecio de mujeres que bailan, y no de bailari- nas, 10 ctial es completamente distin- to. Su manera de bailar no tiene la ‘menor semejanza con la de la escuela francesa» Gautier era un gran aficionado a la danza y entendido en la materia, no es casualidad que escribiera libretos para ballets como Giselle, por lo que sus observaciones son dignas de con- fianza. «En ésta (la danza francesa) se recomiendan, expresamente, Ia inmo- vilidad y la perpendicularidad det busto; ef cuerpo apenas participa del movimiento de las piernas, Y en Espana, los pies casi no se levantan del suelo; nada de vueltas con la pier- na, nada de movimientos que hacen parecer a una mujer un compis for- zado, y que alli se considera como de ‘na indecencia irritante, Los espatio- les bailan sélo con el cuerpo, cimsrean los riftones, pliezan los costado: retuercen la cintura con una elasti dad de almea o de culebra, y en las posturas hacia atrés, los honibros de Ja bailarina inclinanse de suerte inve- rosimil; los brazos, desfallecidos muertos, tienen la flexibilidad y fa blandura de un chal desatado; diriase que las manos apenas pueden levan- tar y hacer repiquetear las castaluelas de marfil, con cordones trenzados de oro. Pero, no obstante, llegado el momento, ' esta languider voluptuo- su suceden saltos de juglar, y demues- tran que aquellos cuerpos, suaves como la seda, encierran misculos de cero... Respecto a los bailarines espaiioles, los encuentra faltos de escuela, reco- nociendo en ellos un «aire caballeroso, galante y atrevido (..) No aparentan ‘ocuparsé de si mismos ni del piblico, ¥ sélo tienen miradas, sonrisas, para Sus parejas, de las que siempre’ pare- cen profundamente enamoracos y dis- puestos a defenderlas contra todos, Poseen cierta donosura feroz, cierta actitud insolente que es peculiar, y limpidndose el colorete y los polvos, podrian pasar por excelentes banderi- lleros y saltar de las tablas de los esce- narios @ la arena de los cosos.» Alejandro Dumas, en su libro «De Paris a Cadiz» expresa también su gran emocidn ante los bailes espatio- Jes que contempla en su viaje por Espafia: «Decididamente, me he con- vertido en un apasionado de la dan za, cosa que jamés hubiese creido contemplando los bailes de nuestra Opera, ¥ es que las danzas espafiolas no son bailes: son, sencillamente, dan- vas, y jgué danzis, seforal Poemas completos, interpretados no sélo con las piernas, sino también con los ojos, con los labios, con las manos, con todo el cuerpo...» Estas citas, si bien no se refieren a ninguna coreografia conereta, si dan cuenta de la calidad de movimientos de la danza espafiola y su total dis paridad con la danza francesa, apor- tando la principal earacteristica de In llamada Escuela Bolera: El alma y In pasion expresados con el torso, los bruzos y el rostro de los beilarines, 'Y por fin Hlegamos a Otero, mae tro del baile sevillano que se preocu- po de dejar para ta posterioridad el ‘més completo volumen sobre la coreo- grafia, el estilo, la historia y la misi- a de'trece sbailes regionales espafio- les», tal como él los denomina, entre los que aparecen cuatro bailes que actualmente forman parte del reperto- rio de la Escuela Bolera: Seguidilias manchegas, Ole Bujaque, El Vito y los Panaderos. Fs curioso que siendo tun maestro del baile espaitol, dedique casi la mitad de su libro a bailes de sociedad en su mayor parte extranje- ros, aunque es, en definitiva, el mis- ‘mo principio que utiliza Minguet en su tratado: reflejar lo de fuera y lo de dentro; en el caso de Otero los bailes fordneos ya no son solamente france- ses, abarcan desde la polka o el wals (sie), pasando por el Rigodén francés, hasta ef York, la Varsoviana o el Scottish Americano, José Otero eseribe este tratado de forma pedagdgica, como buen maes- 110 de baile que era, Define minucio- samente los pasos que componen cada danza al deseribirla, sin olvidar- se del mAs minimo detalle, Ades, ofrece el movimiento de los brazos y los toques de palillos o castafuelas,completindolo con Fotografias (jlas primeras que vemos en un tratado Coreogrifico!) de las diferentes posi ciones, constituyendo autenticos documentos de la manera de bailar de principios de siglo, Aporta tambien muchos detalles Sobre la. historia, Ja cereacion y el desarrollo de cada. uno de Los bailes y nos cita a un buen numero de bailarines de la época, Sus explicaciones son tan claras y precisas que permiten reconsteuir sin Aificultad fos bailes que apunta, como es el caso de las Seguidillas Manche- ‘gas, cl cull pasamos a reproducir por {tatarse, segtin todos los investigado- res consultidos, del pilar principal -y del que ramifica el bolero- de la Tae mada Escuela Bolera. La primera miisica que poseemos de este baile se encuentra en cl Codex Zaldivar, sito en Méjico, compuesto por Santiago de Murcia aproximadamente en 1735, Este compositor, maestro de guitarra de la Reina Maria Luisa, primera exposa de Felipe V, recoge en tabulae tura para guitarra barroca una serie de danzas espaitolas y francesas de su Epoca y anteriores. Entre las espafo- las estin las gallardas, espanoletas, nos, jacaia, canarios, fandango, is espafiolas y las nombradas seguicdillas, PASOS DESCRITOS POR OTERO EN SU «TRATADO DE BAILES» Estos pasos se encuentran definidos en las diferentes coreografias que Ote- ro describe. Todos ellos se utilizan en Jos diferentes bailes de In Eseuela Bolera. Nuestra labor ha sido uniea- mente entresacarlos y ordenarlos alfa Déticamente, Actitudes: Coincide con la Planta Natural de Hsquivel y Minguet Asamble: Se levanta la pierna dere- cha y se deja caer el pie derecho delante del izquierdo, plegando un ovo al caer. (..) Al hacer el asamblé adelante, siempre se dari un pequeti- to salto para que al caer el pie en cl suelo, el otro pie que es el que ha dado el pequefio salto, concuyan el movimiento los dos pies a un mismo tiempo y al volver a hacer el asamble tris vuelve a dar otro pequeio salto. Batiman: El batiman tiene tres tiempos: primero, elevar el pie dete- cho atras, a la altura de la pantori ia, con ka punta hacia fuera; segun- do, se pasa delante en la’ misma forma que estaba detris; tercero, sacarlo al costado, con la punta del pic dando en el suelo; estos tres tiem- pos se hacen con rapidez y finura. Caballo: Es un destaque al costado, © sea, dar un golpe con el pie dere: cho, levantar Ia pierna izguierda al costado avanzando un poco con el pie derecho en el momento de levan- tat la izquierda; se coloca el pie de ta en ¢l suclo, retirado todo io que sea posible, sin hacer feo ni violento el movimiento. Careos: Se dan dos golpes albiertos con el pie izquierdo, colocandose des- pués el derecho detras; golpe el izquierdo suave para esperar el tiem- po de la musica; se retira el derecho cruzindose de espaldas como en la segunda parte y otro golpe suave con cel derecho; se fetira ef pie iquierdo a Ja izquierda, colocando el derecho detnis y dando un golpecito el pie izquietdo se retira el pie derecho cru- zindose, para quedar en su sitio y frente el uno del otro, colocando detris el izquierdo y girando, y van hhechos cuatro careos: Se hacen otras cuatro cares, volviendo a hacer otz0s cuairo como se ha hecho, asi que para hacer los ocho careos que ene esta parte (3.* de la 4." Sevilla na) hay que hacerlo el uno de eara en su sitio, el dos de espalda, cruzindo- se para cambiar de sitio; el tres, de cara, el cuatro, oruzindose de espal- da, para ocupar si. primitivo sitio; el quinto, de cara en su sitio: el sexto, de espalda, cambiindose para cam. biar de sitio; el séptimo de cara y el octavo, eruzindose para terminar en su sitio, Los brazos, cuando se dan Jas vueltas se bajan'y suben los dos al mismo tiempo al Kevantar le pierna que le toque y ponerla delante; cuan- do se levanta para volverla a colocar detras; entonces se le da la vuelta al brazo de la misma pierna que se Tevanta. Se dara la vuelta al brazo de J pierna que se arrastre para colo- carla detris de la otra; asi que se mucve el brazo al meter el pie detrés y antes de dar el golpecito lento para esperar el compas de Ia musica Cuando se hace el eareo, los dos dé frente, deben doblar las cinturas y que las caras, mirindose los dos, pasen cetea la una de la otra con racia y coqueteria Carverita Ceasé: Se mueve un poco el igquierdo, pero sin quitarlo de su sitio: destizar el derecho al costado con fa punta del pic, defindolo reti- rado, el izquierdo se coloca detris, esto es el ceasé, y el conireceasé es ‘mover un poquito el derecho; deslizar el iaquierdo al costado con la punta; se coloca el derecho detrés y se cruza encima, pero sin levantar la pierna y se da una vuelta a la izquierda. Desplante, Destague, Embotades: Bl pie izquierdo que esti delante, se levanta, subiendo el talén a la altura casi de la rodilla, doblando esta pierna un poco por la rodilla para que el talon pase por delante de 1a pierna derecha: cuando haya subido se pasa atris y se baja quedando detrds; la pierna derecha, que ha quedado quieta en el momen: to de pasar el pie izquierdo atris, ayanza un poquito el pie derechd hacia delante para dejarle el sitio al pie izquierdo. Escobillas: Dando un pequeto sal- to, retrocediendo con el pie que ha quedado en el suelo al mismo tiempo que la pierna que esté encogida desli- zs o arrastra Ja punta del pie por ef suelo; tiene que sonar esto al oido en esta forma: Sa Eseobillas por delante y por detrds: se hacen, siendo a la derecha, en esta forma: golpe con el derecho, que esid delante y arrastrando el pie sobre la punta pasa el izquierdo delante, que- dando las piernas un poco cruzadas; ‘otzo golpe con el derecho, avanzando un poco a la derecha y pasa el iaquierdo, arrastrandolo detras del derecho, Gorgollata ex vuelta: golpe delante con el inquietdo; rodazain para aden- tro con el derecho dando la media vuelta y rodazin para afuera con el izquierdo dando la otra media vuelta. Este movimiento dle los dos rodazanes aun mismo tiempo y la wuelia se Ili ma gorgotlara en yuela Jerecana: El pie derecho, que es ef primera que Jo hace, se coloca el {aoén encima del otro pie por delante y que la punta del pie esié apoyada en el stielo; se levanta y se leva el pie derecho hacia atras, doblando la pier na por la rodilla, dejéndolo levantado en el aie; se pasa adelante del iaquierdo; éste se artima detrés para que en enfranque de adentro toque el talén del derecho; éste se retira otra yez hacia adelante y el izquierdo se monia encima del derecho como ha hecho antes el otro para hacer la segunda jerezana, Matalarafa: Primer tiempo: se reti- ra el pie derecho al costado: segundo tiempo: se pone el izquierdo delante del derecho; estos dos tiempos tienen que hacerse sobre un saltito suave y fizado un tiempo con el otro; asi que al hacer el primer tiempo se saca el pie derecho, y al hacer el segundo caen los dos pies al mismo tiempo en el suelo y pasando el izquierdo dela te del derecho, El tercer tiempo de la matalarafia es sacar ¢l pie derecho al costado, con [a punta del pie en el suelo y el talon levantado. Media Tijera: (ver Sobresut, que es 1a gira denominacién}. Pas de Buret: Se trae detras el izquierdo; se retira el derecho y se coloca el izquierdo delante.Pas de Buret al castado a la dereche: Levantar la pierna izquieda al costado izquierdo y se deja caer colocéndola detrds de fa derecha, ésta se retira a la derecha un poco y se coloca el pic izquierdo delante del derecho. Pas de Buret por delante: Se levan- ta la pierna derecha al costado y la punta baja; se deja caer delante del Pie izquierdo; éste se retira un poco y al pie derecho se une al izquierdo, que son tres tiempos. Pas de Buret por detrés: Son tres tiempos; primero: colocar el derecho detras; segundo, retirar un poco el izquierdo, y tetvero: colocar el dere- cho delanté. Pas de Buret en vuelta: (Peso sobre pie derecho) pie izquierdo se coloca dettas, girando un poco a la izquier- da; se saca el derecho hacia el centro de’ los dos (hacia adelante), con la punta vuelta y se dan dos galpes con al pie izquietdo delante del derecho que ha quedado detras y los bailado- res han dado media vuelta, efectnan- do este aque pas de buret», en vuelta, que es lo que se ha hecho para cam: biar de frente. Pas de vasco: Se retira el pie dere- cho a la derecha y un paso adelante; past el izquierdo por delante del det cho, eruzndolo un poco y un golpe con’ el derecho detras. Pasada de Manchegas: Primer tiem- po: retirar el pie izquierdo hacia delante; segundo tiempo: acercar el derecho colocindolo delante del izquierdo; tercer tiempo: retirar el pie izquierdo’ otra vez hacia delante, con Ja punta vuelta y procurando colocar el pie en el sitio que estaba antes su pareja; cuarto tiempo: colocar el pie derecho delante en tervera posicion, girando sobre la pumta del pie iaquierdo para quedar frente @ la pareja. Pasada en cuatro tiempos: Avanza el pie izquierdo delante, se coloca ef derecho delante del izquier- do en tereera posicién sobre las pune tas de los pies; en este baile (Man- chegas) nunca se sientan los talones en el suclo, nada mas que cuando se dan los dos golpes; se vuelve a retirar el pie izquierdo con Ia punta vuelta hacia dentro y en el sitio que tenia la pareja, volviendo a colocar el. pie erecho delante y girando al hacer el cuarto tiempo part quedar los dos bailadores de frente y ocupando cada cual el sitio del otro y concluyendo asi fa pasada en cuatro tiempos. Pasada Sencilla Como se hace en la tercera copla del Bolero, con Cachucha, que es levantar la pierna izquierda; dar un pequeto salto sobre a derecha, eruzdndose con la pareja y dando media vuelta tocandose el hombro derecho, y habiendo cambia~ do de sitio, repiten el levamtar la pier- na derecha y dar el saltito sobre la derecha, volviendo a cambiar de sitio y quedando los dos uno junto al otro, pero en el sitio cambiado que le corresponde. Pasadas de Sevitlanas: Primer tiem= po: retirar el pie derecho del izquier- do, abriéndolo a Ja derecha, Segundo tiempo. Arrimar la punta del pie izquierdo al enfranque del pie derecho y deseribir medio circulo con fa pun- ‘ta del pie izquierdo, dejdndolo retira- do. Tercer tiempo: colocar el pie dere- cho delante del izquierdo en tercera Posicion, o sea ef talon del derecho en el centro del izquierdo con las puntas para afuera, Cuarto tiempo: Retirar el pie izquierdo, con la punta un poco vuelta hacia dentro y avanzundo para ocupar el sitio que tenfa la pareja. Quinto tiempo, Colocar el pie dex cho detris del izquierdo, girando un cuarto de vuelta a quedar cada uno en el sitio que tenia el otro y hacién- dose frente la pareja. Pasea de Cachucha: Las cachuchas son un rodazin con al pie que le toque: se coloca al costado, un poco abierio, del otro; el que ha quedado ‘quieto se cruza por delante del que ha hecho el rodazén, deslizando la punta del pie por el suelo; al quedar eruza- do el pie que ha hecho ef rodazin, que ha quedado detras, se da un gol- pecito detris con la punta del pie y se epite el rodazin con el quie esti delunte, dejdndolo retirado y al costa- do del otro, y el golpe detras cada tres tiempo, bien sea a la derecha 0 a la izquierda, es un paseo de cachucha. Paseo de Manchegas: Primer tiem- po: dar un saltito pequetio al costado que le corresponda, pasando el pie que estaba detras delante; segundo tiempo: un piflax pasando el pie que estaba detris delante y retirando el otro al costado; terver tiempo: desl- zat el pie que le corresponda hasta montarlo con la punta del pie tocan- do el suelo; cuarto tiempo del paseo de Sevillanas; cuarto tiempo: levantar la pierna del pie que est montado encima del otro y colocar el pie igquierdo detrés; quinto tiempo del paseo de Sevillanas. Paseo de Sevillonas: Sacar el pie izquierdo con la punta baja y vuelta para fuera a la izquierda, sin abrir mucho los pies para que la posicion no resulte violenta, Segundo tiempo: el pie derecho se acerca al izquierdo, poniendo el enfranqque del pie derecho en el talén del pie izquierdo. Tercer tiempo: Se vuelve a colocar el pie derecho en ef sitio que estaba, o sea retirado del izquierdo, Cuarto tiempo: el pie izquierdo se trae y con la pun- ta en el suelo se monta encima del empeine del pie derecho. Quinto tiem- por el pie izquierdo se levanta, llevan- do la pierna al costado izquierdo y se deja caer hacia abajo, colocando ef pie izquierdo detrés del derecho y quedando en tercera posicion, asi que ‘cada paseo tiene cinco tiempos. Paso de Manchegas: El pie derecho cesta delante se saca al costado y se da un saltito a Ta derecha pasando el pie izquierdo delante y al caer lo hacen los dos pies a un mismo tiempo y sobre las puntas sin que los talones se sienten en el suelo, un piffax sin sal- tar mucho a Ia izquierda, pasando el pie derecho por encima del izquierdo que esta delante: después de haber dado el saltito, al hacer el piflax y caer el pic derecho en el sitio que estaba el izquierdo, éste, para dejarle | otro pie, se retira encogien- jerna izquierda un poquito por detrds, esto es un piflax; después el pie derecho se arrastra un poquito con la punta del pie izquierdo por el suelo y se hace el euarto tiempo de un Paseo de Sevillanas, que es montar el talén del pie derecho encima del empeine del pie izquierda y se sigue como si se hiciese un Paseo de Sevi- Hlanas haciendo el quinto tiempo, que és levantar la pierna derecha al costa- do, con la punta del pie baja y colo carlo detris del pie izquierdo. Piflax: Pies en tercera posicién, y €l pie izquierdo delante del derecho. El pie derecho se cruza por encima el izquierdo y un momento antes de caer en el suelo, se levanta el izquier- do doblando ‘un poco la pierna izquierda y hacia atrés por Ja rodilla y se deja caer. Punta y Talén: Pie derecho delante el izquierdo; se saca este pie al cos- tado y se vuelve Ia piema para que la punta del pie esté dando en el suelo y el talon vuelto hacia el techo, se le da 1 vuelta al pie y se coloca ef talon en el suelo y In punta levantada mirando hracia el techo y se vuelve a acercar el derecho en tercera posicion. Tiene tres tiempos: primero, dar con la pun- ta; segundo, dar con el tala en el suelo, y tercero, el avercarlo al otro pie. Redobles 0 capateados 0 taconeos Deben hacerse dando dos golpes con el pie que le toque empezar y seguir cuatro golpes combinados como si se hiciera una pasada de Sevillana zapa- teada. (..) Estos redobles tienen que sonar con los pies en la forma que yo Io voy a explicar con la boca, como si lo estuviese repiqueteanda éon los pies: ta-ta-ria-ta-ria-ti-tan, Reiortiliés: Bl pie derecho empieza el retortillé, voy a explicarlo empe- zando el primero hacia Ia derecha; (- se da un golpe con el derechogue est detris; un salto pequefio hacia la derecha con los dos pies a un mismo tiempo, pasando el Izquierdo delante y dando un golpe con el dere- cho que esta detrs, Rodazdn: Se hace levantando una de las piernas y doblindola de forme que desde ¢l muslo a la rodilla esté la pierna horizontal y vertical de la rodi- lia para abajo, y levindola al costa- do sin sacarla adelante, se le hace dar tuna vuelta como si fucse un litigo a la parte de la rodilla al pie, llevando éste con Ia punta baja. Saerita: Se describe medio circulo con la punta del pie, bien sea x Ia derecha o a la izquierda Sobresut: Pie derecho delante, Se levanta el pie izquierdo por detras, doblando 1a pierna por la rodilla ce deja caer el pie izquierdo en el suelo y antes que Hegue a tocarlo se levan- ta el derecho por detrés en Ia misma forma que estaba antes el otro y se deja caer en cl suclo, arrastrando la punta del pie derecho por el suelo hasta colocario un poco retirado del pie izquierdo y delante de éste; el ver= dudero nombre de este movimiento es el de un sobresu, aunque muchos le dicen media tijera Sostenidos: (Tres) es deslizar el pie derecho hacia aluera, 0 sea, acercar el pie derecho del uno hacia el pie dere- cho del otro tres veces, asi que se dice amo y con Ix punta del pie y el talon Jevantado se acercan las puntas de los pies derechos de los dos bailadores deslizandolos; antes de decir dos, se acerea el pic derecho a colocar el tacén encima del empeine del pie izquierdo y al decir la palabra dos se wuelve a quedar retirado el pie dere- cho del izquierdo y cerca las puntas de los pies derechos de los dos baila- dores; se dice tres y se repite Lo mis. mo que se ha hecho en ef uno y en el dos que son los tres sostenidos Sostenidas en vsteltas Tiempos de Jaleo: Actitud sobre 1a punta del pie izquierdo; éste da un golpe en el mismo sitio ea que esta y tro golpe retirandolo a la izquierda un poco, se arrastra el derecho a a izquierda pasando por delante del izquierdo y quedando las piernas eru- zadas y dando un gelpe con el pie izquietdo en el mismo sitio en que esti, Tiempos de Olé Tiempo de Panaderos: Sacar el pie derecho, arrastrando el tacon por el suelo, dejéndolo algo levantado; al ener queda sobre la punta y despi se deja caer el talén, asi que son tres tiempos, primero, sacar el pie arr trando el tacén; segundo, poner la punta en el suelo y kevantar el talon, y tervero, dejar caer el talon, Valoné: Se anda de costado sobre un saltito muy pequefio y suave y con la otra pierna muy flexible y com la punta del pie baja, se trac el pie a la altura de fa rodilla, doblando la pier- na, con el pie vuelto y Ia punta para abajo bajdndola al suelo cada vez que se dobla la pierna y deslizando la punta del pie por el suelo, se dobla la pierna, se da el paso avanzando hacia adelante o al costado, segun para donse se haga el valone. Vodoneos: Cuando el pie derecho esté delamte, se levanta la punta del pie, dejando el talon dando en el sue~ Io y girando sobre é! com el pie muy suelto, sentindolo con la punta hacia la izquierda; se pone la punta en el suelo y se levanta el talon y gira el pie sobre la punta a colocala en la forma natural y el pie izquierdo, dan do un golpecito, avanza a colocarse detris del derecho como estaba antes; asi que el vodorneo tiene tres tiempos, primero: girar sobre cl talén, volvien- do el pie hacia Ia izquierda; segundo: girar sobre la punta, llevando el talon lun poco mais a Ia izquierda que esta la punta para que el pie no resulte vertical, sino un poco ta punta hacia la derecha; tercero: dar el golpe con el izquierdo colocandolo detris del dere cho para poder seguir avanzando a ta zquierda. Vuelta en cuciro tiempos: Primera pasar el pie derecho por delante del izquierdo con la punta vuelta a la izquierda, colocando el pie derecho el enfranque de adentro cerca de la pun- ta del pie izquierdo; segundo: volver el pie izquierdo colocando el talén en donde antes estaba la punta, o sea, con el talén en el centro del pie dere” cho por la parte de adentro, y se va volviendo el cuerpo al mismo tiempo que les pies; tercero: colocar el pie derecho delante de fa punta del pie izquietdo en Ia misina forma que el primer tiempo, 0 sea, el enfranque del pie derecho junto ata punta del pie izquierdo; cuarto: colocar el talon del pie izquierdo en el centro del pie derecho y al coneluir el cuarto tiempo han dado una vuelta quedando otra ver de frente los dos bailadores. Vuelta girada Vuelta de pirweta: Para dar una vuelta 0 dos de pirueta a un mismo tiempo, para darla a Ta izquierda se trae el pie derecho con la punta baja a la rodilla de la pierna izquierda y haciendo un circulo en el aire con. la punta del pie derecho se vuelve a colocar en el suelo. un poco retirado al costado del pie izquierdo, pero dando en el suelo solamente con la punta del pie; los dos brazos se han Ievado en la misma direccién que la piernas el pie derecho se coloca en. lt pantorrilla izquierda, todo de plano y tomando fuerza y vuelo con los bra- zos se gira con velocidad sobre la punta del pie izquicrdo y segin la prictica que se tenga y la facilidad para girar se darin una 0 més vueltas en una sola ver; ayudaré mucho para poder tomar dos o tres yueltas el colocar el pie derecho en la pantorri- lla izquierda y este pie ponerlo, lo mas posible que se pueda, de punta, pues comprenderin que es mucho ms facil hacer dar la vuelta a cual quier objeto que gire sobre un punto peguefio que girar sobre todo el pies asi que depende de la base del pie para girar con mis facilidad sea lo mas pequefia posible y esto se consi gue colocando el pie de punta Vuelta saltodo, Vuelta de walt El hasta ahora iiltimo manual des- criptor de coreografias y pasos es el que la bailarina e investigadora Trini Borrull escribié en 1946, con el titulo de «La Danza Espatiolax, La autora no pretende con él aumentar el nime- ro de «tratados», sino que quiere «poner al aleance'de todos aquellos que deseen iniciarse en el estudio de la Danza Espanola, unos conocimien- tos basicos y fundamentales, a la vez que sencillos.» Su obra comienza eon un resumen historico de la danza, muy escueto, en el que contempla las danzas tipicas de cada regién espatiola, siendo en el apartado dedicado a Andalucia donde menciona algunos bailes que han pasado a denominarse «de Escuela Boleran: Panaderos, Vito, Ole de Jerez, Ole Gaditano, Ole de ta Curra, Sevillanas Boleras y La Maja y el Torero, Le sigue el apartado dediéado alos pasos de danza en el que deja claro que «no se detallan todos los pasos que en Ia danza existenn, en este apartado icluye bajo el epigrafe «Manera de adquirir Ja apariencia» unos datos sobre la colocacién del cuerpo dentro del mismo estilo de los tratadistas de los siglos XVII y XVIII, retomando el término «deshi- cer para referinse a la «repeticion de tn paso a la inversa» que en nuestros tratados habia quedado olvidado des- de el siglo XVIII. También anota bre- vemente los principales toques de cas- tafuelas que acompafian a los diversos tiempos musicales. Las deseripeiones de pasos ocupan Ja mayor parte de su manual, y faci- litar la labor de busqueda, se encuen- wan ordenados alfabéticamente, La originalidad de estas descripciones es el acompafiamiento con figuras feme- ninas explicativas de cada_movimien- to que configura el paso. De esta for- ma, y aunque también explica tas posiciones de los brazos en cadamomento del paso, queda clara para el lector la combinacién de brazos y ies Relacionamos & continuacién los pasos descritos en este manual, trans- cribiendo tinicamente aquellos que constituyen novedad por ser la prime- Fa vez que aparecen explicados. Los comentarios entre paréntesis indican la relacién que hemos encontrado con otros pasos ¥ tratados, Asamblé, Ballonné, Bordoneo, Brisés: Bn tercera_posicién con el derecho delante, la pierna izquierda Jevanta hacia la segunda izquierda. Con rapide y amies de bajar a pi na, saltando'se le acerca la Segunda parte a Asamblé delante y detrés (0) Pas de buret al costado (D) y 2 golpes (1) Nishi cue Gamers T(E) @ & Asamblé delante y dettés (D) Retirar (1) a un lado y 2 golpes con (D) delante 4 veces: Piflax (D-L-D-I), paso atrés (D-L-D-D, teroera posicion ~ Retirar pie latralmente (D-LD-D 2 golpes (-D) Pasada en 4 tiempos ‘Tercera pate qd BD ~ Asamblé delante y detris (1) — Pas de Buret al costado (D) y 2 golpes (I) ~ Vuelta en cuatro tiempos a I (D) Asamblé delante y detris (D) Retirar (1) y 2 golpes (D) ~ 4 veces: Punta-Talon y 3 embotados (I-D-I-D) Levantar (I), dejar caer, sacar (D) = Bien-Parado U SEGUNDA COPLA qd Primera parte Asamblé delante y detris (1) Pas de buret al costado (D) y 2 golpes (1) ‘Vuelta en cuatro tiempos a I (D) Asambié delante y detris (D) ~ Retirar (1) a un lado y 2 golpes con (D) defante, quedando de costado (1) ~ 4 veces: levantar dejar caer, y volver a levantar (IeD-I-D), ppas de buret en vuelta (-D--D) Pasada en 4 tiempos as dD @ &® )SEGUIDILLAS MANCHEGAS Desplazamiento 7 q b Pasos / Pies SEGUNDA COPLA sa er AD a @ & 2 veces: Campanela delante y detras y matalarafa (I-D) Retirar (I, 2 golpes con (D) delante ea, Pasada en 4 tiempos Tercera parte d ‘Asamble delante y deeis Pas de buret al costado (D) 2 golpes Yurelta en cuatro tiempos a 1 (D) = Asamblé dante y dees (D) Retiar (1) a un lado y 2 golpes oon (D) delante 2 veoes: Campanela delante y detils (FD) y gorgollata on vuela a Dl (-D) Salto adelante (1), sacar (D) al ate = Bien-parado g TERCERA COPLA Primera parte 5 veces: { Asamblé delante y detrés (empieza 1) Pas de Buret al costado (empieza D) y 2 golpes (empiezan con 1) Vuelta en cuatro tiempos a I-D-L-D-I (empieza D) 6 pirueta doble los hombres Asamblé delante y detrés (D) ~ Retirar lateralmente (I) y 2 golpes delante (D) Pasada en 4 tiempos 6NGDa 9& 9e&” \ ‘Segunda parte 4 veces: Asambié delante y detras (1) — Pas de buret al costado (D) y 2 golpes (1) ‘Vuelta en cuatro tiempos a T (D) 0 pirueta los hombres @ b Asamblé delante y detris (D) Retirar (1) « un lado y 2 golpes con (D) delante ea, Pasada en 4 tiempos Tercera parte ‘Asambié delante y detris (1) Pas de Buret al costado (D) y 2 golpes (1) Vuelta en cuatro tiempos a 1 (I) Asamblé delante y detras ~ Retirar lateralmente (1) y 2 golpes delante (D) 24 embotados ~ Levantar (1), dejarlo caer, sacar (D) y dejarlo en el aire = bien-parado Ao @ 2 | eines G mer qd hombre y mujer enirentados60 SEGUIDILLAS MANCHEGAS Pasos / Desplazamiento SEGUNDA COPLA Segunda parte ‘Asamblé delante y detss (1) Pas de Butet al costado (D) y 2 golpes (1) — Vuelta en cuatro tiempos a T (D) Retirar lateralmente (1) y 2 golpes delante (D) ~ 2 veces: Campanela delante y detrés y matalarafia (1-D) Retirar (1, 2 gotpes con (1) delante ~ Pasada en 4 tiempos q b @ & Tercera parte — Asamblé delante y detrés (1) Pas de buret al costado (1D) y 2 golpes (1) ~ Vuelta en cuatro tiempos a T (D) Asamblé delante y detrés (D) ~ Retirar () a un ado y 2 golpes con (D) delante = 2 veces: Campanela delante y detris (-D) y gorgollata en. vuelta a D-I (-D) Salto adelante (1), saear (D) al aire = Bien-parado ‘TERCERA COPLA Primera parte 5 veces Asamblé delante y detrés (empieza 1) Pas de Buret al costado (empieza D) y 2 golpes (empiezan con 1) ‘Vuelta en cuatro tiempos a I-D-[-D-1 (empieza D) © pirueta doble los hombres Asamblé delante y detris (D) Retirar lateralmente (1) y 2 golpes delante (D) Pasada en 4 tiempos 6DG Dg 9& ge? \ Segunda parte 4 veces: ~ Asamblé delante y detris (1) Pas de buret al costado (D) y 2 golpes (1) = Vuelta en cuatro tiempos a T (D) 0 pirueta los hombres Asamblé delante y detras (D) ~ Retirar (I) a un lado y 2 golpes con (D) delante Pasada en 4 tiempos a v j ‘Tercera parte Asamblé delante y detras (I) Pas de Buret al costado (D) y 2 golpes (1) = Vuelta en cuatro tiempos a 1(1) ~ Asamblé delante y detras Retirar lateralmente (I) y 2 golpes delante (D) 24 embotados Leyantar (1, dejarlo caer, sacar (D) y dejario en el aire = Dien-parado Dio ee homie G mer BD hombre y mujer entientadosBOLERO MOVIMIENTOS DE PIES Y BRAZOS Pasos / Pies Brazos Salida Piflax (D) terminande con (1) delante 42 (D) alto Sissone delante y detras (I) () delante, (D) se acerca Retrocede (1) al lugar que ocupaba antes (1) pasa detras Pas de Bourré a D, terminando con (1) delante Pasada: +2 golpes (D, + vuelta de seguidillas a J en 2 tiempos y en sitio, 0 sea, Brazo (D) atras al nivel + con 2 sostenidos detris, de la cintura + 2 golpes (D) + vuelta de Seguidillas a D, Brazo (1) atras al nivel de fa cintura + Caballo (1) 48 (D) alto + Pas de Boutré a D. 49 () alta 1 Copla Comienza en 4." (1) alta ~ 4 veces (J-D-I-D): 2 Golpes con (1) delamte, 3 brisés (D) a D, Sissone con (D), Pas de bourrée a I y 3 brisés a I 4 (D) alta ~ Glissade a D (1) detrés y Pas de Bourré a 1, (1) queda delante, Pasada 22 Copla Comienza 4," (D) alto hhasta piruela 4 veces (ED-LD}: 2 Golpes (D), matalarana a 1, 2 battements con (1), pirueta quedando (1) delante. ¥ Pasada 3 Copa empieza en 4° (1) alto 2 golpes con (D), lizada a D, lo mismo a 1, 3 cambios, 1 echrappé y 2 entrechats. 5 Deshecho deshecho Vuclte normal a DProyecto y coordinacién de la publicaeién: Reproduccién y foiogralia: ~GABINETE BIBLIOTECA NACIONAL i : ae Tradueciones: MARGARITA VIVANCO Fotocomposicion y Fotomeciia ARTECOMP, S.A, Diseo y maqustacian: ANTONIO FERNANDEZ REBOIRO ‘oordin GAMO y ELENA DE JUAN Coordinacién téenica: MARTA TES! Imprime AFICAS REUNIDAS, NIPO: - 302-92-012- LS.B.N — 84-87731 Depéisito Legl 80066-1992 Agradecimientos: E| Instituto Nacional de las Artes Esoénivas y de la Miisica y el Consoreio Madrid Capital Europea de la Cultura iagraidecen a las siguientes personas € instituciones su. cooperacién en Ia realizacién de este proyecto: ente Gareia-Mirquez, Ann Hutchinson Guest, Peter Schauffuss, Martine Kahane, Mauricette Golendorf. Alfio Agostini, Pilar Llorens, Antonio Ruiz Soler, José Antonio Ruiz, Familia Pericet Blanco, Mariemma, Antonio Alvarez Canibano, Maria de las Mercedes Costa-Inclan, Arcadio Carbonell, Virginia Valero, Aurora Pons, Carmen Rollin, Lolita de Avila, Real Musical, Ballet Nacional de Cuba, Ballet de la Opera de Berlin, Museo del Pueblo Espaitol,Este libro-catilogo, editado con motivo del Encuentro Internacional «La Escuela Bolerw», se terminé de imprimir en Madrid en el mes de noviembre de 1992 en los talleres de Griifieas Reunidas, S.A. ¥ con una ediciSn jinica de 1.000 ejemplres.