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ANTOKOLETZ, E. - La Música de Béla Bartók. Un Estudio de La Tonalidad y La Progresión en La Música Del Siglo XX PDF
ANTOKOLETZ, E. - La Música de Béla Bartók. Un Estudio de La Tonalidad y La Progresión en La Música Del Siglo XX PDF
Elliot Antokoletz
IDEABOOKS
A mis padres, Jack y Esther
A mi esposa, Juana
A mi hijo, Eric
Traducción:
José Ángei García Corono
Preimpresión:
Estudí Toller de Comunicoció
Impresión y encuadernación:
Ramanyó Volls, S.A.
Todos íos derechos son exclusivo dei titular del copyright. No estó permitido
io reproducción total o parcial de este libro, n1 su recopiiocíón en un .'.ii.'.ilemo
Índice general
Prefacio............................................................................................................................ XI
Agradecimientos........................................................................................................... XIX
por tonos 2
de dominante 5
no tradicionales.................................................................................................... 7
TV
Índice general
Prefacio
6. Centros tonales 173
9. Conclusión 367
Lista cronológica de las composiciones de Ba rtók citadas................................. 387 La importancia de la evolución del lenguaje musical de Béla Bartók
Bibliografía..................................................................................................................... 389 a partir de los modos folclóricos hasta un empleo sumamente sistemático
Índice de composiciones ............................................................................................. . 393 e integrado de disposiciones abstractas, tanto melódicas como armónicas,
radica en que ello supone el desarrollo de la tendencia hacia un nuevo tipo
Índice a na lítico.............................................................................................................. 395
de sistema tonal y a un nuevo método de progresión. Aunque la mayoría
de las obras de Bartók constituyen una parte importante del repertorio,
los principios básicos de progresión y los medios por los que se establece un
sentimiento de tonalidad en su música siguen constituyendo un problema
para muchos teóricos. Se han dado variadas y a menudo contradictorias
interpretaciones de los principios esenciales que gobiernan sus estructuras
musicales y hay casi tantas teorías corno estudios sobre ellos. Entre toda
esta abundancia de estudios hay muchas contribuciones significativas para
nuestra comprensión de la música pero estas investigaciones se limitan ge
neralmente a casos aislados y no abarcan la gran amplitud de su lenguaje
musical. Debido a que las construcciones armónicas y melódicas en la
música de Bartók comprenden prácticamente todas las combinaciones po
sibles de relaciones interválicas cuyas funciones varían según los diferentes
contextos, los exámenes aislados de simples extractos conllevan el peligro
de excesiva simplificación y distorsión, por ejemplo: El hecho de descubrir
que el cromatismo se produce por combinación polirnodal en un pasaje o
en una obra no debe implicar el establecimiento de un principio universal
de relaciones cromáticas en su música; en muchas de sus composiciones, se
despoja al cromatismo de cualquier origen modal hasta el punto de poder
ser únicamente considerado en sus propios y abstractos t érminos.
Parte del problema consistente en determinar el método básico de or
ganización de los sonidos en la música de B artók reside en el hecho de que
no ha existido ninguna teoría comparable a la del sistema tonal tradicio
nal que permita reunir todas las disposiciones de notas de su música bajo
un conjunto unificado de principios. Aún así, se advierte en la produc
ción total de Bartók un sistema global de relaciones entre las notas y este
X
XII Prefacio Prefacio XIII
estudio intenta demostrar que su música está verdaderamente basada en siguientes: Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) ; Ocho improvisa
tal sistema. Ciertos principios fundamentales se relacionan con un sistema ciones para piano sobre canciones campesina s húngaras, Op. 20 ( 1920 ) ;
más amplio, al que George Perle se ha referido como «tonalidad dodecafó Mikrokosmos ( 1926-1939 ) ; Cuartetos d e cuerda primero, segundo, cuarto,
nica» .1 En contraste con el sistema tonal tradicional en el que la octava se quinto y sexto (terminados en 1 909, 1 9 1 7, 1 928, 1934 y 1939 respectiva
dividía en partes desiguales,2 las relaciones entre las notas en la música de mente) ; Tercer concierto para piano (1945) ; Música para cuerda, percusión
Bartók se basan primordialmente en el principio de subdivisión igual de la y celesta ( 1936 ) ; Concierto para orquesta (1943) ; Ocho canciones pop1Lla
octava, principio generador del complejo total de ciclos de intervalos. 3 El res húngaras, para voz sola y piano ( 1907-191 7) ; la ópera El castillo de
concepto fundamental subyacente en este sistema de subdivisión igual es Barba Azul (1911) y Cantata profana, para tenor y barítono solos con coro
el de simetría.4 Las funciones e interacciones de los conjuntos simétricos mixto y orquesta (1930) . Con objeto de reflejar con la mayor profundidad
de notas son importantes, tanto en la generación de ciclos de intervalos en posible la evolución histórica del lenguaje musical de Bartók, la discusión
determinadas composiciones como en el establecimiento de zonas tonales de las obras seleccionadas se organiza cronológicamente dentro de cada
centrales o centros de sonido. Aunque la música de Bartók abunda en capítulo.
conjuntos de notas simétricos y no simétricos (incluyéndose en éstos las Los estudios de otro material de primera mano, incluyendo ensayos y
triadas tradicionales mayores y menores) , en general puede observarse en conferencias de Bartók y sus esbozos musicales preliminares, que están en
el desarrollo orgánico de algunas obras la existencia de posibilidades simé su mayor parte en el Archivo Bartók de Nueva York (sólo una pequeña
tricas latentes dentro de las propiedades de los conjuntos no simétricos, es parte se encuentra en el Archivo Bartók de Budapest ) , han ofrecido im
decir: Los conjuntos no simétricos se muestran a menudo, en el curso de portantes evidencias en relación con el desarrollo de su lenguaje musical;5
una composición, como segmentos de formaciones simétricas mayores. Los he tenido la oportunidad de estudiar con detalle los materiales del Archivo
métodos empleados por Bartók en la utilización simétrica de conjuntos de de Nueva York y de examinar los fondos del Archivo de Budapest. Aun
notas no simétricos, tradicionales o no, constituyen una parte importante que Bartók no acostumbraba a decir muchas cosas que tuvieran relación
de este estudio. directa con sus procesos de composición y con las interrelaciones de las
La teoría expuesta en el presente estudio se basa en análisis en pro sonoridades que rigen sus estructuras musicales, sus numerosas referen
fundidad (y en otros más concisos) de las composiciones musicales de cias a los orígenes y propiedades de sus recursos de compositor han sido
Bartók. Los fragmentos musicales se han escogido, tanto por su relevancia de un valor inestimable para ilustrar las presentes interpretaciones teóri
y dimensión para ilustrar los principios básicos y los recursos del len cas; además, los estudios de los bocetos conjuntamente con las versiones
guaje musical como por representar géneros diversos: Obras para solista, finales de su música, han mostrado en muchos casos que Bartók proce
música de cámara, obras para solista con orquesta, grandes obras orques día expresamente desde las estructuras básicas del sistema hacia grados
tales con instrumentación contrastante, voz sola con piano y voces a solo más sutiles e interesantes de la creación artística, del mismo modo que un
con orquesta o con orquesta y coro. Estos estudios comprenden las obras pintor bosqueja primero las formas esenciales para después superponer,
modificar y elaborar sobre ellas los detalles integrantes y los colores.
1 George Perle, autor de Serial Composition and Atonality (5ª ed. rev., Berkeley y
Los Ángeles: University of California Press, 1981), es tambien autor de Twelve-Tone 5 La principal edición completa en inglés de los ensayos y conferencias de Bartók
Tonality (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press,1977). [Existe edición es Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
española de la primera de ellas: Composición serial y atonalidad, Barcelona: Idea Books. 567 págs. Comprende los escritos de Bartók sobre la investigación del folclore musical,
(N. del T.)]. reseñas de libros y polémicas, discusiones sobre la relación entre las músicas folclórica y
2 La división básica se obtuvo a partir del intervalo de quinta justa, el cual sirvió de culta, informes autobiográficos, breves análisis de su propia música y discusiones sobre
base para la función de fundamental armónica y de intervalo estructural principal en otras músicas y otros músicos. Se indican los datos de las fuentes originales empleadas
las triadas mayores y menores. por Suchoff a efectos de traducción o edición cuando se hace referencia a ellos en el
3Un ciclo de intervalo es una serie de notas basada en un intervalo simple que se presente estudio. De acuerdo con esto, se indican las fuentes dadas a la imprenta por
repite y cuya secuencia se completa con la octava de la nota inicial. El conjunto total primera vez en la edición de Suchoff.
de ciclos de intervalo único se ilustra en el Ejemplo 70. Otra colección importante de escritos en húngaro de Bartók es Bartók Béla osszs
4Un conjunto de notas es simétrico si la estructura de los intervalos de una mitad zegyiijtótt írásai, ed. András Széílléísy (Budapest: Zenemukiadó vállalat, 1 966). En Bar
puede obtenerse a partir de la otra de modo especular, es decir, por inversión literal. tók Essays aparece un listado completo de numerosas ediciones completas en varias
Las propiedades de la inversión simétrica se tratan en profundidad en el Capítulo 4. lenguas, principalmente en húngaro.
XIV Prefacio Prefacio
XV
Las comparaciones de los bocetos con las versiones finales han clari los intervalos de la triada se van completando por grados conjuntos, en
ficado tambien un asunto de gran importancia general respecto a la evo contraste con el plano armónico. En muchas de las obras de Bartók
) las
lución del lenguaje musical de Bartók: A menudo encontramos en tales dimensiones melódica y armónica parecen estar indiferenciadas en cuanto
comparaciones que los modos diatónicos populares en los bocetos son siste a la disposición de las notas y los grupos de notas de contenido interválico
máticamente transformados en las versiones finales en otras disposiciones, divergente se explotan igualmente en ambos planos contextuales.
simétricas o abstractas. Tales correspondencias entre la música popular y Los nuevos sistemas de relaciones entre las notas requieren usualmente
las relaciones abstractas de las notas en el sistema de división igual de la nuevos términos y descripciones ya que la terminología tradicional con
octava tienen una gran trascendencia histórica y filosófica en el desarrollo lleva inevitablemente las implicaciones conceptuales del sistema tradicio
creativo de Bartók, quien a menudo hablaba de su deseo de obtener una nal, que pueden no ser ya aplicables al nuevo. Los términos tradicionales
buena parte de su lenguaje musical de la música de los campesinos. Esto (p. ej . , diatónico, semiton o, tono) se conservarán por razones de familia
nos conduce a una característica organizativa básica de los capítulos que ridad cuando puedan aplicarse sin distorsionar seriamente los conceptos
siguen: La transformación, en la música de Bartók, del material musical no tradicionales, pero hemos de tomar una decisión particular en lo que
popular y de otras fuentes tradicionales en el nuevo sistema de relaciones respecta a la nomenclatura tradicional de las clases de notas: En la música
entre las notas. Aunque la discusión de las obras dentro de cada capítulo triádica tradicional, las notas Do y Do� son (en la tonalidad de La, por
se ordena cronológicamente, los capítulos se clasifican según principios que ejemplo) inflexiones diatónicas la una de la otra ya que los dos sonidos tie
van desde características tradicionales (populares) hasta disposiciones de nen una función análoga como tercer grado de la triada de tónica, mayor
notas cada vez más abstractas. A pesar de que esta organización no re o menor; en la música de Bartók , cuando los doce sonidos están indiferen
fleja perfectamente la evolución histórica del lenguaje musical de Bartók ciados en cuanto a sus funciones tonales tradicionales (incluso habiendo
(ya que en la mayoría de sus composiciones se unen rasgos tradicionales triadas ) , Do y Do� son entidades independientes y de igual rango. Aún
y no tradicionales) sí que concuerda con su fuerza expresiva musical y así, la nomenclatura común ( «Do» ) sugiere una conexión inherente a es
con su modo de integrar materiales diversos; los capítulos sucesivos están tos componentes del continuo cromático, aún cuando sean independientes.
organizados de acuerdo con esta tendencia. Las relaciones estructurales Tal nomenclatura tradicional, por tanto, puede dar pie inadvertidamente a
rítmicas y métricas se tratan cuando sirven para aclarar las funciones de conceptos erróneos en cuanto a la función de una progresión o de una clase
las disposiciones de notas en el diseño musical global. de notas (especialmente en la difícil área de la enarmonía) y mientras que
Una consideración fundamental es el enfoque elegido para investigar algunos teóricos de música contemporánea han sustituído completament
e
las relaciones de las notas en la música de Bartók: Por un lado, se podría los nombres tradicionales de las notas por notación numérica (asignando
trabajar con las dimensiones melodía y armonía por separado y mostrar los números O a 1 1 a las doce clases y designando la octava por el O o
cómo se interrelacionan; por otro, se podrían explorar grupos de clases de por el 1 2 ) , 7 yo he optado por mantener en lo posible la nomenclatura tra
notas sin tener en cuenta sus relaciones con las dos dimensiones contex dicional, principalmente por razones de familiaridad; sin embargo, para
tuales.6 Mientras que el primero de los métodos se tiene en cuenta hasta aquellos conceptos que no pueden ser expresados claramente con los tér
cierto punto en el presente estudio, el enfoque principal es el segundo minos o descripciones tradicionales, se empleará la notación numérica. El
aunque en las obras que emplean el sistema de escalas Mayor-menor, el mismo Bartók ya anticip ó la necesidad de un nuevo sistema de notació n:
primer método parece el más aplicable, ya que las estructuras armónicas
normalmente se distinguen de las disposiciones lineales o temáticas. Así Sería deseable disponer de una notación con doce símbolos similares
como las triadas del sistema Mayor-menor contienen los elementos funda en la que cada uno de los doce sonidos tuviera un símbolo compara
mentales de las construcciones armónica y melódica, en el plano melódico tivamente equivalente con objeto de evitar la necesidad de escribir
ciertos sonidos exclusivamente como alteraciones de otros. Mientras
6 Pitch class. término de difícil traducción a una o dos palabras del espaftol, viene a
tanto, sin embargo, este invento espera a su inventor. 8
referirse al conjunto de notas del mismo nombre (incluso sus enarmonías) sin tener en
cuenta la octava en la que se encuentren; por ejemplo, Do, Do2, Si2� etc. constituyen 7Véase Perle, Twelve- Tone Tonality, pág. xi.
una clase de notas -pitch class---tambien conocida como clase de alturas, tono tipo, 8 Bartók Essays, pág.459. La publicación original de este ensayo es «Das
o simplemente tono . [N. del T.]. der neuen Musik» , Melas (Berlín) 1/5 de Abril de 1920: 1 07-10. Problem
XVI Prefacio Prefacio XVII
Quisiera disipar cualquier temor que el lector pudiera albergar respecto 1935 y publicada, con el permiso de aquél, por István Barna : «Bartók
a requisitos previos de conocimientos de matemática superior: El empleo II. vonósnégyesének módosított metronóm jelzései» (Las indicaciones me
de números para expresar conceptos teóricos y analíticos relacionados con tronómicas alteradas en el Segundo cuarteto de cuerda de Bartók ) , Zenei
la música de Bartók no es más matemático que el empleo de números Szemle (Budapest, 1948).
romanos o arábigos para las triadas y sus inversiones en la música de los
siglos precedentes; no es necesario más que un simple conocimiento de la
adición y sustracción aritméticas. Las complejidades que puedan encon
trarse a lo largo de este estudio son principalmente musicales y pueden
resolverse casi exclusivamente en estos términos. Para que el lector pueda
obtener el máximo beneficio del estudio de estas complejidades musica
les, es recomendable complementar los ejemplos musicales aclaratorios del
texto teniendo a mano la partitura de la obra que se está tratando.
Finalmente hay que hacer una aclaración en cuanto a discrepancias
ocasionales entre las diferentes versiones publicadas de una partitura y
entre partitura y partes. Tales discrepancias pueden generalmente resol
verse, por un lado, por medio de un estudio comparativo con las fuentes
originales -los bosquejos de Bartók y la documentación relacionada- y
por otro, por una comprensión analítica profunda de la metodología de
la composición en Bartók. A modo de ejemplo: En el último movimiento
del Quinto cuarteto de cuerda (c. 825) , George Perle llamó mi atención
sobre una discrepancia entre la parte del cello de la edición actual (U.E.
10.736, 1 0.737d; U.E.W.Ph.V. 167/EMB Z.9008, impresa en Hungría, así
como en un juego de partes que llevan el sello U.E. Núm. 1 0.737d, impreso
en EEUU) y la de la edición previa (Viena U.E. 10. 736 y la edición en
partitura de bolsillo Núm.78 , Londres B&H 9044) . Yo a mi vez solicité al
Dr. Benjamin Suchoff relizar un estudio comparativo de los borradores del
cuarteto y del material relacionado en el Archivo Bartók de Nueva York
. Pues bien: Excepto en el boceto, en el cual los compases 821-828 (final)
son completamente dispares, todas las demás versiones compuestas y con
las pruebas corregidas por el propio Bartók, muestran la doble cuerda
Re Fa (no Re - Fap) en el cello acompañando a las Fa� - Re de la viola
-
YIY
XX Agradecimientos Agradecimientos XXI
conocimiento y afecto ha de ir para mi esposa Juana y a mí hijo Eric por Universal Edition (Londres) , Ltd., por los extractos de las siguientes
su interés en mí trabajo y por su paciencia durante las muchas horas de obras de Bartók: Cuartetos de cuerda, núms. 2, 4 y 5 ; Ocho canciones
cada día que pasé investigando y escribiendo. populares húngaras; Improvisaciones, Op. 20; Cantata profana; El
Por el permiso concedido para reimprimir fondos con derechos de re castillo de Barba A zul y Música para cuerda, percusión y celesta.
producción, expreso mí agradecido reconocimiento a los siguientes:
Belmont Music Publishers, Los Ángeles, California, por los extractos del
Opus 1 1 , núm. 1 de Schonberg.
Boosey and Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y., por los extractos de las si
guientes obras de Bartók: Cuartetos de cuerda Núms. 2, 4, 5 y 6;
Catorce bagatelas, Op. 6; Ocho canciones populares húngaras; Impro
visaciones, Op. 20; Concierto para piano núm. 3; Cantata profana;
Mikrokosmos; Concierto para orquesta; El castillo de Barba Azul y
Música para cuerda, percusión y celesta; de R. Strauss: Elektra y de
Stravinskí: Le sacre du printemps y La sinfonía de los Salmos.
C.F.Peters Corporation, Nueva York, N.Y. , por los extractos de Sonnetto 104
del Petrarca, de Líszt .
European American Music Distributors Corp., Totowa, N.J., por los ex
tractos de Elektra, de R. Strauss.
Internatíonal Musíc Company, Nueva York, N.Y., por los extractos del Pre
ludio, Op. 74, núm. 3, para piano, de Scríabin.
McGraw-Híll Book Company, Nueva York, N.Y., por los datos obtenidos
de El Contrapunto en la composición, de Salzer y Schachter.
Dr. Benjamín Suchoff, fideicomisario sucesor del legado de Béla Bartók,
Cedarhurst, N.Y., por la fotografía de portada de Bartók (Foto Kata
Kálmán, 1936) ; los extractos de Catorce bagatelas, Op. 6, obtenidos
del vol. 1 de Música para piano de Béla Bartók, Archive Edition,
ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: Dover, 1981); los extractos del
Primer cuarteto de cuerda, Op. 7, obtenidos del vol. 3 de Música
de cámara de Béla Bartók, Archive Edition, ed. Benjamín Suchoff
(Nueva York: Dover, en preparación) y los extractos en facsímil de
manuscritos de bocetos de Bartók.
Theodore Presser Company, Bryn Mawr, Pennsylvanía, por el extracto de
Voiles, de Debussy.
Universal Edition, A.G ., Viena, por los extractos de la Sonata, Op. 4, de
Kodály; de la Bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9 , núm. 5 de
Webern y de la Suite lírica, de Berg.
Capítulo 1
1
2 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 3
elementos que mantienen un orden fijo, tales como el conjunto dodecafó tiene también sus orígenes en fuentes en su mayoría distantes de la tradi
nico de Schonberg. Aunque la música de Bartók se basa en conjuntos no ción germánica de los atonalistas. La reacción contra el ultracrornatismo
ordenados y no dodecafónicos -es decir, que tienen contenidos interválicos del período Wagner-Strauss dirigió a Bartók en dos nuevas direcciones:
fijos pero sin ordenamiento-, los métodos por los que establecen conexio Ante el aumento en la demanda de un arte nacional húngaro, Bartók se
nes entre los planos melódico y armónico están íntimamente relacionados volvió hacia la exploración de la auténtica música popular del este de
con los encontrados en las composiciones seriales) . 2 Bartók describió así la Europa y a la vez, a medida que la vida cultural húngara cambiaba su
transformación de elementos folclóricos en conjuntos de sonidos abstractos orientación hacia la francesa después de una larga tradición de influencia
y no ordenados: germánica, Bartók encontró una nueva fuente para su lenguaje musical en
las obras de Debussy. 4 El nombramiento de Bartók en 1907 corno profesor
Mediante la inversión, y colocando estos acordes [modales] juntos,
uno sobre otro, se obtienen muchos acordes diferentes y con ellos, de piano en la Academia de Música de Budapest fue importante para su
el más libre tratamiento melódico y armónico de los doce sonidos desarrollo en ambos campos ya que le permitió, por un lado, establecerse
de nuestro sistema armónico actual [ ... ] Por supuesto, muchos otros en Hungría y continuar con sus investigaciones sobre la música popular
compositores [extranjeros], que no se apoyan en la música popu
lar, han obtenido resultados similares aproximadamente al mismo y por otro, estudiar a fondo la música de Debussy, apremiado a ello por
tiempo, sólo que de una manera intuitiva o especulativa, la cual, Kodály que a la sazón era profesor de composición en el mismo centro.
evidentemente, es un procedimiento igualmente justificable. La di Según evidencias obtenidas a partir de algunas facturas y de los fondos de
ferencia está en que nosotros creamos mediante la naturaleza. 3 la biblioteca de Bartók (ahora en el Archivo Bartók de Budapest) , habría
comprado en esta ciudad ejemplares de algunas obras de Debussy, entre
Es evidente que Bartók era consciente de que con la disolución de
ellas el Cuarteto de cuerda (en Octubre de 1907) y entre 1907 y 1911 un
las funciones tonales tradicionales en la primera parte del presente siglo,
algunos compositores de formación e influencias estilísticas diversas esta cierto número de composiciones para piano como Pour le piano, L 'isle
joyeuse, Images I y JI, y Préludes J. 5 La obra de Bartók Quatre nénies,
ban desarrollando un nuevo concepto de las relaciones contenidas en el
continuo cromático. La tendencia a la equiparación de los doce sonidos Op. 9a 6 (escrita en Budapest en 1910) revela significativas conexiones
con las obras de Debussy, no sólo por el empleo del francés en el título
condujo a un sistema carente de centro tonal que tuvo su desarrollo prin
cipalmente en las obras de los compositores vieneses Schonberg, Berg "1 sino también por el uso frecuente de formaciones pentatónicas, p. ej . en
Webern ; esta tendencia también condujo a un amplio conjunto de corn� el Andante.7 Pueden verse similitudes mayores entre los lenguajes musi
posiciones musicales firmemente enraizadas en el sentido de centro tonal. cales de estos dos compositores en el empleo de formaciones modales y
Estas composiciones, que tienen conexiones con determinadas composicio de tonos, p. ej . en el Primer cuarteto de cuerda ( 1908/9) de Bartók y en
nes de los vieneses, están significativamente representadas por las obras su ópera El castillo de Barba Azul (191 1 ) , cuyo comienzo pentatónico es
de Bartók y otros compositores no germánicos. notablemente similar al del Andante de Quatre nénies.
Bartók se sorprendió al encontrar en la obra de Debussy «frases pen
tatónicas» similares a las de la música campesina húngara; lo atribuyó a
La orientación hacia fuentes francesas) rusas y de la mú influencias de la música popular del este de Europa, especialmente de Ru
sica popular: Bases no funcionales en construcciones pen sia y pensó que podrían encontrarse influencias folclóricas rusas similares
tatónicas) modales y por tonos
4 Béla Bartók, «Térnoignage (sur Ravel)», Revue Musicale 19í2 (Diciembre,
Aunque las obras atonales y dodecafónicas de los compositores vieneses 1 938) : 436.
y algunas de Bartók tienen un origen común en las relaciones tonales del 5 Anthony Cross, «Debussy and Bartók», Musical Times 108 ( 1967) : 1 26.
cromatismo extendido de la última música romántica, la música de Bartók 6 Incorrectarnente designada corno Op. 8b en la edición; véase Halsey Stevens, The
Lije and Music of Béla Bartók (Nueva York: Oxford University Press, 1 954, rev. 1 964) ,
Pro Musica ( 1928): 28-35. pág. 327.
2 George Perle, Serial Composition and Atonality (5ª ed. , rev., Berkeley y Los Án 7 Estoy en deuda con Benjarnin Suchoff, Director del Archivo Bartók de Nueva York,
geles: University of California Press, 1981), pág .40. por llamar mi atención hacia el inusual empleo por parte de Bartók de un título en
3 Bartók Essays, pág. 338. La publicación original aparece en la nota 1 anterior. francés y por indicarme algunas características propias de Debussy en esta obra.
4 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók
5
y el desarrollo de la música culta de nuestro tiempo», �he sackbut �/1 (Jumo, 1921):
n Véase la nota 4 del Prefacio para una definición de simetría.
12 Las relaciones simétricas de los Ejs. 1-5, de Mussorgski y Debussy, han sido tratadas
5-11. Este ensayo se publicó también en Muzyka (Varsovia) 2/6 (Jumo, 1925): 230-233,
y 4/6 (Junio, 1927): 256-259. por George Perle en «Symmetrical Formations in the Strings Quartets of Béla
Bartók», Musical Review 16 (Noviembre, 1955): 301.
6 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 7
nes y progresiones simétricas de notas. 13 1 4 El acompañamiento alterna 1 Mussorgski, Boris Godunov, Acto II, escena del reloj (pág. 155)
dos trasposiciones de un acorde de novena de dominante separadas por (a)
un trítono: Si Reti () - La - D ort y Miíl La - () - Rep - Fa x15 y
aunque un acorde de novena de dominante es una construcción tradicional
i
c:r;: ; 1;
por terceras, son sus propiedades interválicas simétricas las que se explo
: :1
-----
tan en este pasaje. La principal conexión entre estas dos trasposiciones
simétricas de novena de dominante es su trítono común Re� - La, que se 1!
mantiene como ostinato en el bajo y se reitera en la voz. Este trítono, que PNov.deDom. j 2'-Nov.deDom. j 211Nov.deDom. i JBNov.deDom..!
Si-Re#-( )-La-Do# L��-�-��:.1:".:".:LU Mi#-La-( J-Re#-Fax L.fl�!��-�'....lJ
sirve de eje común de la progresión, también comprende simétricamente
los ejes implícitos (Fa� y Do, respectivamente) de los dos acordes (ej . lb) .
- - ��) '\
Aunque estos ejes están solamente implícitos, cada novena de dominante (b)
((�)- - �
progresa simétricamente hacia el eje de la otra trasposición, es decir, el Do# Fax
�
DoU - Si de la primera ( Si - Ren - (Fa�) - La - Doij) cambia al eje Do-Do -
-
-_
segunda (Míti La (Do) - Re� - Fa x ) lo hace al eje Fat - Fatt de la Re#- - - -La
primera ( ( ) Reti Fati - La- ( ) ) . Vernos así como el segmento inva Si Mi#
riable (trítono axial Req - La) funciona como eje común en la progresión
1ª Nov. de Dom. 2ª Nov. de Dom.
entre las dos trasposiciones del conjunto. Este procedimiento, basado en
un eje de simetría y ya empleado por Rimski-Korsakov en 1867, anticipó
el concepto de segmentos invariables en las composiciones seriales y sirvió
también como un nuevo medio de establecer la precedencia de una clase
de notas. Los Nacionalistas rusos) Debussy y Stravinski:
Propiedades simétricas de disposiciones de notas tradicio
nales (pentatónicas y modales) y no tradicionales
13 Es necesario deshacer la ambigüedad de este término, progresión, que se traduce
del inglés progression, y cuyo significado musical puede inducir a error: Ambos términos
se refieren de modo general a la «acción de avanzar o de proseguir una cosa» (según el
Diccionario de la Real Academia Española), significado que podría matizarse musical Los compositores rusos emplean aisladamente otros tipos de formacio
mente como «la sucesión ordenada y controlada de las notas» , por ejemplo, «sucesión
de fundamentales» . Sin embargo, el término español progresión, se suele referir más
nes simétricas que están fuera del ámbito de la música tonal tradicional.
bien a un «diseño melódico que se repite sucesivamente» , sin descartar, claro está, el En la introdución a la escena del reloj de Boris Godunov, el motivo origi
otro significado expuesto. Para el de «diseño que se repite» , en inglés se suele emplear nal de la «alucinación» (ej. 2a) se transforma en una disposición simétrica
el término sequence -secuencia- que tambien se emplea en español con el mismo signi (ej. 2b) . Mientras que esta figura de corcheas en el rallentando sempre se
ficado que su homólogo inglés. Por tanto, para evitar el empleo de otros términos que
carecen de la exactitud de aquel (tales como conducción, sucesión, marcha u otros) ,
expande simétricamente desde su eje, Solµ, por medio de una alineación
se empleará el término progresión con el significado general de su homólogo inglés, de líneas cromáticas inversamente relacionadas, se mantiene también el
progression, de «avance o prosecución» . Si en lo sucesivo se genera alguna ambigüedad eje Sol� - Solp, ahora como un trémolo en el bajo. Esto es seguido in
relativa a estos términos, será convenientemente aclarada. (N. del T.). mediatamente por las palabras de Boris: « ¡Uf, dejadme aire! ¡esto sofoca
14 La partitura para voz y piano que aquí se emplea reproduce la copia que M ussorgski
mi alma! Sentí que se me subía la sangre a la cara y después, como un
poseía el día de la primera representación completa en escena, 24 de Enero de 1874, y
fue publicada por J. y W. Chester, Londres. torrente, descendía de nuevo» . Con posterioridad encontraremos un pa
15Cuando en una dada disposición de notas falte alguna de ellas, será sustituida saje sorprendentemente similar en el movimiento V del Quinto cuarteto
por ( ). de cuerda de Bartók (véase ej . 1 99 ) .
8 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 9
2 Mussorgski, Boris G odunov inverso desde el eje de simetría secundario ( Síb - Síb) a través de un eje
de paso, D o - D o, hacia el principal: Re - Re (o Soltt - S oltt) en el compás
58 (el eje de paso Do D o originalmente conectaba los ejes básicos de la
a) primera sección en los compases 1 1 y 12, pentagrama inferior) . Después
de varias alternancias entre los ejes primario y secundario (Re - Re y
Sib - Sib) , la cadencia final sobre Do - Mi establece la precedencia del
Modété (J'>c88)
Dans un rythme sans rigueur et caressant
etc.
ércrídf
ptres dou.r
1i
1
J
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Soltt Solp y Re Re) ; el primer punto cadencial destacado (ej . 3, compás
5 ) sobre D o - Mi establece además la precedencia del eje Re - Re. Una -
-t '! �'
nota pedal, Sib, que interrumpe la simetría del comienzo, es absorbida
inmediatamente por la segunda idea temática (c. 7 ss) como nuevo eje de
-·
toujours.g
'
,µ
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,
primario. Así, la obra se basa exclusivamente en dos conjuntos de sonidos 6 Stravinski, Le sacre du printemps, «Corros místicos de las jóvenes»,
no ordenados y no dodecafónicos: La escala de tonos y la pentatónica primeros ocho compases
unidas por un eje común de simetría. Los ejes de simetría fueron ya muy
utilizados por Bartók dos años antes ( 1908 ) en la segunda de sus Catorce m:J
R.e
¡.
Andante con moto. J.ao
por la estructura rítmica del pasaje; 18 las dos apariciones de ( 1 ) (ej. 7) semitonos: La escala octatónica. 2 0 La forma descendente de la escala al
apoyan exposiciones melódicas principales de Fatt: La primera antes de comienzo del Allegro en 3 / 4, describe la caída de Sadko en el mar y cómo
la nota Mi (c. 1) y la otra despues de ella (c. 3) , mientras que las de las es arrastrado a las profundidades por el rey del mar. Este empleo de la
otras dos variantes, SiU - Re - Fan/ Si - Re - Fatt (2) y Sitt - Rett - escala es una reminiscencia del uso por parte de Glinka de una escala de
Fatt/Si - Re Fatt (3) , respaldan una exposición melódica principal de tonos descendente en el acto I de Ruslan y Ludmila en el momento en que
Fatt y otra de FaU en apoyatura; además, las posiciones relativas de estas Chernomor hace desaparecer a Ludmila.2 1 La escala octatónica desempeña
tres combinaciones bitonales ( 123132) , forman un esquema simétrico en el un importante papel en muchas de las composiciones de Rimski-Korsakov
que ( 1 ) es la primaria. Con la excepción del presente ejemplo, el concepto y es también frecuentemente empleada por Stravinski ' Scriabin ' Kodály'
de eje de simetría no parece ser significativo en Le sacre ; es decir: Aunque Bartók y otros. El Preludio para piano, Op. 74, núm. 3 ( 1 9 14) de Scriabin
los ciclos de intervalo y otras disposiciones simétricas se destacan a lo largo se basa exclusivamente en un conjunto octatónico (LaU - Sitt - DoU -
de la obra, no así las relaciones complementarias por inversión estricta que Rett - Mi FaU - Sol - La) en el que aparece una nota de paso cromática
definen un solo eje. 1 9 (p. ej . el Soltt deI compás 1 ) en cada una de las exposiciones temáticas
de dos compases (ej. 8 ) . En la sección inicial (c. 1-8), el acompañamiento
7 Stravinski, Le sacre du printemps, «Corro místico de adolescentes» está dividido linealmente en dos subgrupos simétricos equivalentes: Cada
una de las líneas del contralto y del tenor exponen uno de los dos acordes
de séptima disminuída del conjunto octatónico (LaU D og - Mi - Sol ) ,
mientras que el bajo presenta el otro (S·i tt - Rett Fatt - La) que por
otra parte, aparece dividido en sus dos trítonos: SiU FaU y Rett - La. El
ej. 9 ilustra la división simétrica de la escala octatónica en estos conjuntos
equivalentes. Debido a que el complemento al trítono de cada nota forma
parte del conjunto o ctatónico (que genera en total cuatro tritonos) y de
el subconjunto simétrico correspondiente, la recapitulación exacta de las
dos primeras secciones (compases 1-8 y 9-12) , traspuestas exactamente
: --2): 1: l 1 1
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8 Scriabin, Preludio para piano, Op. 74, núm. 3, compases 1 y 2
'. .· . . .
dramrnatico
. . . · . .
(1) sugerido
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Allegro
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,.., _____ __,,______________________ _____ _.,,._........
. .....
18Este análisis rítmico y métrico está presentado por Boulez, «Stravinsky rernains» ,
Notes aj an Apprenticeship, págs. 75-79 en la traducción de Herbert Weinstock (Nueva 20Véase la nota 14 del Capítulo 4.
York: Alfred A. Knopf, 1968). 21 Nicolai llirnski-Korsakov, My Musical Lije, ed. Carl Van Vechten, trad. por Judah
1 9George Perle, «Berg's Master Array of the Interval Cycles», Musical Quarterly
A. Joffe (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1923), pág. 72.
63/1 (Enero, 1977): 13.
14 E l lenguaje musical d e Bartók El lenguaje musical de Bartók 15
al tritono (compases 1 3-20 y 2 1-24) , conduce a la invariabilidad total, octatónico (Reb Solb - ( ) - Do) , ahora como un pasaje más destacado
tanto del conjunto como de cada uno de sus segmentos. (Esto es debido en primer plano, contra otra exposición parcial del segundo subconjunto
al principio de equivalencia del tritono : Un trítono permanece invariable o ctatónico ( Sib - M ib - ( ) - ( ) ) en la parte del cello y que después
en su inversión y al ser traspuesto a sí mismo) . Así, el concepto de no aparecerá completo en los c. 35 y 36 con sus dos trítonos entrelazados
variación entre las trasposiciones del conjunto (o de sus segmentos) , tanto linealmente, Sib - M ib - Mi - La, mientras que un tritono de la división
en términos interválicos como de contenido de notas, establece un nuevo inicial, Fati - Do, se expone verticalmente contra la anterior, dándonos seis
medio de asociación temática y de progresión dentro de su contexto si notas del conjunto octatónico: ( ) - Mio - Mi - Fati - ( ) - La Sib Do.
métrico limitado: Del conjunto básico no dodecafónico (segmento de siete
notas de la escala octatónica) utilizado en la Séptima sonata para piano 10 Kodály, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento II,
( 1 9 1 1-1912) de Scriabin, se emplean subsegmentos invariables que funcio c. 1 8-36
nan, de una manera más compleja, como centros o ejes entre las distintas
trasposiciones del conjunto. 22
18 19
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9 Scriabin, Preludio, Op. 74, núm. 3, división simétrica del conjunto /['..;. � �
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octatónico en subgrupos equivalentes -
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(acorde de séptima disminuída)
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bajo de foss;._1-8
-- (tritono)
y 1 3-20
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tonos incompleto Solb - ( ) - Sib - Do. Otra forma incompleta de ese Los maestros cantores) . Pero según Bartók, fue una interpretación del
acorde de tonos, Solb Lab - ( ) - Do, aparece en la siguiente exposición poema sinfónico de Richard Strauss Also sprach Zarathustra por la Or
temática (c. 24) en yuxtaposición con su inversión, Reb - Mib- ( ) - Sal ; 2 4 questa Filarmónica el día 2 de Febrero de 1902 lo que le condujo a un
período de estancamiento : La obra de Strauss contenía «el germen de una
11 Kodály, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento II, nueva vida» . 25 El estudio del idoma de Strauss llevó a B artók a crear un
división simétrica de la escala octatónica nuevo tipo de melodía cromática, ilustrada en el movimiento I de su Pri
mer cuarteto de cuerda ( 1 908-1909 ) . Aunque esta línea melódica evoca la
b Mi b Mi Sol b Sol La Si b Do agitación romántica, expresada en la trama musical del Tristán de Wag
ner, la tonalidad de Bartók, más libre y en gran parte obtenida a base de
inesperadas mezclas Mayor-menor y con una textura casi continuamente
disonante basada en un empleo omnipresente de apoyaturas y séptimas,
la unión de los dos tritonos límite implica la presencia de la división oc puede relacionarse principalmente con el más atrevido tejido armónico de
tatónica inicial, Reb Sol - Solb - Do. Vemos pues que ya en 1910 en obras tales como Electra ( 1906- 1908) , de Richard Strauss. 26 Aún cuando
contramos en la música de Kodály procedimientos complejos basados en el cuarteto de Bartók y la ópera de Strauss se basan en supuestos de armo
segmentos invariables comunes a conjuntos octatónicos, diatónicos Y de nía triádica, los constantes cambios de tonalidad en ambas obras producen
escalas parciales de tonos pero relaciones similares a éstas ya habían apa frecuentemente relaciones politonales. Estas similitudes son aún más lla
recido dos años antes en algunas de las Bagatelas para piano de Bartók mativas si consideramos el hecho de que las tonalidades cromáticamente
(Véase el capítulo 7) . relacionadas de ambas obras se disponen dentro de un esquema simétrico
general en el que cada tonalidad se plantea como un punto de partida
o de convergencia de las líneas contrapuntísticas tonalmente ambiguas.
Influencias germánicas a finales del siglo XIX y comienzos Este esquema tonal simétrico se emplea en el Primer cuarteto de cuerda
del XX: Organización simétrica de tonalidades relaciona de Bartók: La tonalidad básica de La constituye un eje del desarrollo en
das cromáticamente segundo plano de tres zonas tonales destacadas: Fa, La y Do�. Se tratará
en profundidad en el capítulo 6. En Electra, la tonalidad básica de Re
A pesar de la reacción contra las influencias germánicas imperantes sirve de eje de la serie de tonalidades asociadas a las presentaciones de los
en Budapest a finales del siglo y de la búsqueda de nuevas fuentes de siete personajes principales de la ópera (ej . 1 2 ) .
inspiración artística , muchas de las composiciones de Bartók continuaron En l a Introducción, l a exposición inicial del motivo d e Agamenón esta
manifestando ciertas características reinantes en la tradición musical ger blece la prioridad de Re menor. En el momento en el que Electra «escapa
mánica; Bartók iba a absorber los rasgos fundamentales de esta tradición bruscamente, como un animal hacia su guarida» (c. 12- 1 5 ) , su motivo al
en sus composiciones y a sintetizarlos con las de las melodías campesinas terna dos triadas en primera inversión separadas por un trítono, Si menor
y de fuentes musicales francesas y rusas. El estilo de Brahms , presente en y Fa menor (ej . 13) ; esta progresión armónica basada en Sí y en Fa, pre
la música de Bartók de los primeros años en Pozony (década de 1 890) , senta el primer indicio de una relación simétrica de fundamentales con la
se transformó durante sus días de estudiante en la Academia de Música tonalidad axial de Re: Si - Re - Fa. En el primer monólogo de Electra
de Budapest ( 1 899- 1903) debido al intenso estudio de las partituras cro (sección 1 , núm. 36, c. 6 ss) , Síb se establece como la tonalidad asociada
máticas de Wagner (en particular, el ciclo del Anillo, Tristán e !solda Y
24Hay que hacer una aclaración: Este acorde �e tonos, Reb M��- (Fa) - Sol, es
u�a 25 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
�
-
desde la óptica de la compos1c1 0n sena! (do ecafo pág. 409. La cita de la publicación original aparece en la nota 8 de este capítulo.
(Si) -Do
nota mfen�r
inversión del Solb - Lab- 26N o debe interpretarse con esto que el cuarteto esté influenciado por la ópera de
nica): Se obtiene el primero de ellos construyendo sus intervalo s, sobre la Strauss, sino más bien que muestran desarrollos paralelos. Aún cuando el impacto
contrario . (Véase George Perle, Composi cion
del segundo (por ejemplo) pero en sentido general del idioma de Strauss sobre Bartók fue decisivo, éste expresó su aversión por
a: Idea Books, págs. 17 y 18). Desde n pm '.to de vista
mfenor (N.
serial y atonalida d, Barcelon �
Electra en un ensayo escrito en 1910; véase ibíd., pág. 446. La publicación original es
tonal tradicional, podría hablarse de una trasposición a la cuarta Justa «Strauss: Elektra» , A Zene (Budapest) 2/4 (Abril, 1910): 57 y 58.
del T.).
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12 Esquema simétrico de tonalidades en Electra, de Richard Strauss 13 Electra, d e Strauss, Introducción, c. 12-15
PARTE I : PARTE II
1 �
(Núm. 1 48a)
reconoc · núento tri \ o
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(Núm. 1 32 con intro)
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(Núm. 123a)
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(c. 1 2- 15) Tonalidad de I
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{Aquí he de quedarme.)
Langsam und feierlich (.1 noch etwas langsamer
lento que 1a
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(Núm. 34, c. 1 2) als vorher .1)
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Crisotemis ltJ
(Núm. 75)
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u
de sonidos establece un eslabón directo con ellas. 27 Aunque Bartók no 15 Schi:inberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , núm. 1
llegó a conocer la música de Schi:inberg hasta 1912, 28 su Octava bagatela
para piano, Op. 6, escrita en 1908, revela importantes similitudes tanto en a)
estilo como en método con la primera de las Tres piezas para piano, Op.
1 1 , de Schonberg, a la que precedió en aproximadamente un año; tanto
la Octava bagatela como el núm. 1 del Op. 11 de Schi:inberg, emplean
«células de alturas» , 29 las cuales reemplazan a la triada tradicional como
premisa armónica básica. En ambas obras, una célula no simétrica de tres
notas se transforma finalmente, por medio de una expansión de intervalos e:g>ansion
de intervalos
y una inversión literal, en una simetría de cuatro notas; la comparación
del ejemplo 15 con el 85 muestra como esta disposición, basada en dos
trítonos separados por una segunda menor o por una cuarta justa, es
idéntica en las dos obras; pero es más significativo el uso en ambas obras
de construcciones simétricas de notas por trasposición de temas (o de
células) que se alejan de su tesitura original para después volver a ella.
En la Octava bagatela se presenta la triada disminuída (simétrica) Sol�
Si - Re en segundo plano como base de trasposición por terceras menores
de la célula principal. (Para una discusión completa de esta obra, véase
el Capítulo 5 ). En el Opus 1 1 , núm. 1 , la triada aumentada (simétrica) , mit Dampfung bis •
(3. Pedal)
empleada anteriormente por compositores como \iVagner como medio de
progresión, funciona a escala local como un eje temático principal. La
triada aumentada Re- Fa� - La�, que aparece por primera vez en los c. 4 y
5 del pentagrama inferior como un elemento estructural no destacado en el
segundo tema (ej . 16a) , regresa en la recapitulación como un detalle local
de primer plano (c. 51-54, mano izquierda) en tres rotaciones sucesivas:
Fa� - Sib - Re, La� - Re Faµ y Re - Faµ Laµ, la última de las cuales
restablece el segundo tema a su altura inicial (ej . l 6b) . 30 En la quinta de
las Seis bagatelas para c11arteto de cuerda, Op. 6 (1911-1913) de Webern,
las relaciones simétricas entre las notas constituyen la base de la estruc-
27Bartók funde el denso contrapunto cromático y la atonalidad disonante de
Schonberg con los elementos modales de las tonadas campesinas y con las texturas
transparentes de Debussy; la música de Schonberg está tonal y rítmicamente libre de
la influencia de tales fuentes. tura general. A este respecto, esta pieza ejemplifica, junto con Voiles de
28 Béla Bartók Essays, pág. 467. La publicación original es «Arnold Schéionbergs Debussy y con la Segunda bagatela de Bartók, las etapas iniciales ten
Musik in Ungarn» , Musikblatter des Anbruch (Viena) 2/20 (Diciembre, 1920): 647 y dentes a un nuevo concepto de contenido en relación con la forma. En
648.
2 9 Perle define el término célula (en Serial Composition, pág.9; [pág. 25 de la edición
estas tres obras, que representan tendencias estilísticas diversas la forma
'
española N. del T.]) como un grupo de alturas -pítches- que «puede operar como simétrica está determinada en gran parte por la acumulación organizada
una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo que puede exponerse de elementos respecto a un eje primario de simetría. 31 La sección inicial
como un acorde, como una figura melódica o como una combinación de ambos». Sin
embargo, sus componentes no tienen un orden fijo en las obras de Bartók ni en las del 3 1 En «Sorne Thoughts on Symmetry in Early Webern: Op. 5, No. 2», Bruce Archibald
período atonal libre de Schonberg. explora un empleo menos sistemático de simetrías aisladas; Perspectives of New Music
3ºVéase ibíd., pág. 15 10/2 (Primavera-Verano, 1972): págs. 159 ss
22 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók 23
16 Schonberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , núm. 1 17 Webern, Quinta bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9
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1 mit Diimpfer (p!zz.
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b) Compases 51-54 [recap. del tema 2 precedida por elementos del final)
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de relaciones simétricas de eje dual Re - Mib o Sol¡j - La (ej. 1 9 ) . En el tiempo que pudo dedicar a componer explica en parte las transformacio
c. 1 1 , el retorno modificado (A') se inicia con la diada Sol� - La, que a la nes en su creatividad como compositor. L a.s obras de esteperíodo, espe
vez que mantiene el eje precedente, sirve también de nexo con el original: cialmente su Segundo cuarteto de cuerda ( 1915- 1 9 1 7) , revelan una mayor
Re - Re o Lab - Lal>; esta diada, junto con la siguiente (Sol - La'r>) forman fusión de las diversas fuentes encontradas en sus composiciones anteriores
una simetría de cuatro nota.s: Sol - Lab / Solp - La, basada en el eje original con una tendencia hacia una mayor presencia de manifestaciones de las
Lab - La'D. El acorde final de la pieza, Si-Dop-Re-Mi'D-Mi, aún cuando fuentes de música popular. Después de la firma del Tratado de Trianon
no sea simétrico, parece funcionar como parte de una relación simétrica de en 1920, Hungría había perdido gran parte de su territorio anterior a la
mayor amplitud; tres de sus notas en pizzicato (Si - Dop - Re) constituyen guerra en favor de las naciones circundantes: Rumania, Checoslovaquia y
una inversión literal de los intervalos de las tres primeras notas en pizzicato el Reino de los serbios, croatas y eslovenos (ahora Yugoslavia) . Esta reco
de la pieza a cargo del vl.I, Re - M ib - Fa; estos dos segmentos en pizzi gida de música popular fue severamente interrumpida y le hizo dirigir sus
cato unidos forman la simetría más general, Si - Do� - Re/ Re - Mi'D - Fa, actividades durante este período hacia la composición y a una intensa ca
respecto al eje principal Re - Re. (Estas relaciones de inversión de ma rrera de concertista. La trascendencia de este cambio de actividades puede
yor alcance son también significativas en el Cuarto cuarteto de cuerda de verse en el aumento de los contactos de Bartók con compositores extran
Bartók; véase el ejemplo 1 87). jeros y con sus músicas. En sus dos Sonatas para violín y piano (1921 y
1922 ) , Bartók se acercó más que en cualquiera de sus obras al cromatismo
18 Webern, Quinta bagatela, Op. 9, simetría inversa basada en las atonal extremado y a la serialización armónica hallados en las obras ex
intersecciones axiales Re Re y Lab - Lab
Ir
presionistas de la escuela de Schonberg,35 que a la sazón estaba creando
co
1
Fa
abundante producción de música para piano que Bartók escribió a media
Re Do# Do Si 1 Si b La La1 b- -- - - - �- -Re dos de la década de los veinte y en su Cuarto cuarteto de cuerda ( 1928 ) ,
contenido simétrico
de los c. 1-5
contenido simétrico
de los c. 6 y 7
la transformación d e su lenguaje musical en nuevas abstracciones (o al
menos, fusiones) de los elementos modales de la música folclórica pudo
haber tomado la dirección de una sistematización total debido a su con
tacto con otras obras coetáneas. En 1922, Bartók participó con miembros
19 Webern, Quinta bagatela, Op. 9 , traslado al nuevo eje ( de la escuela de Schonberg, Stravinski, Milhaud y otros en la formación
Re - Mib o Sol� - La) en la sección B (c. 8-10) de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) . En el
l ib Mi Fa Fa# 1 Sol s¡i#- - - - - b concierto de la ISCM en Baden-Baden el 26 de Julio de 1927, Bartók tocó
l
���� {I )
su propia Sonata para piano ejecutándose también la Suite lírica para
Re Do# Do Si Sib L� - - - - cuarteto de cuerda de Berg. Poco tiempo después, Bartók terminó sus
contenido simétrico
de los c. 8-10
cuartetos de cuerda Tercero y Cuarto (septiembre de 1927 y septiembre
de 1928, respectivamente) . Aunque las obras de Bartók muestran poco
parecido estilístico con las exuberantes texturas románticas de la Suite
Berg y Webern: La sistematización total de los conceptos lírica, podemos observar una superficial pero sorprendente similitud en
de ciclo de intervalo y simetría por inversión en las com el uso que ambos autores hacen de los colores instrumentales exóticos
(compárese el Alegro misterioso de la Suite lírica con la Coda del Tercer
posiciones seriales dodecaf ónicas
cuarteto y con el movimiento II del Cuarto, los cuales se basan en ligeras
Debido al estallido de la 1 ª Guerra Mundial, Bartók tuvo que aban y rápidas texturas que presentan recursos tales como sul ponticello, glis
donar gran parte de su trabajo étnico-musicológico de campo después de sandi y pizzicati, así como el empleo de la sordina en la Suite lírica y en
1914 lo que dio como resultado el que dedicara más tiempo al arreglo siste 35 Ba.rtók comentaba que «quería mostrar a Schonberg que se pueden utilizar las
mático de grandes cantidades de material folclórico que había acumulado. doce notas y permanecer aún dentro de lo tonal» : Yehudi Menuhin, Unfinished Journey
Esta nueva etapa de trabajo con dicho material y la mayor cantidad de (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1977) , pág. 165.
26 El lenguaje musical de Bartók El lenguaje musical de Bartók
27
...
¡ ¡ ' �§W�t•r 11 �-:--.
el Cuarto cuarteto) . Pueden también observarse determinados supuestos 20 Berg, Suite lírica, movimiento I, c. 2-4, vl.I
= "bf [ f "r !F 1
que subyacen en las relaciones entre las notas y que son comunes a es
µ(f
a)
tas dos últimas obras: Los conceptos de ciclo de intervalo y de simetría � 2 tr ...-.... 3 b> > > 4
vn. 1
•
sino más bien que las dos obras revelan desarrollos históricos paralelos; Serie I 1 1 ) 1
: \
Bartók había explotado ya las propiedades de los ciclos de intervalo y de
la simetría estricta por inversión en algunas de sus Bagatelas para piano,
' \� \�
b)
Op. 6, en 1908.
-\ \
�ol
\ j ----�
:S•
La serie dodecafónica básica del primer movimiento de la Suite lírica
(�Do/ 11 Mib
\-
(ej. 20a) puede tratarse como un conjunto cíclico 36 en el que sus notas
alternas trazan segmentos del ciclo de quintas (o de cuartas) relacionados F� �
S
�a � !1 \
_ _ - - - _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ -
por inversión; estos segmentos cíclicos complementarios de cada una de las
. Si
dos divisiones en hexacordos, generan una sucesión completa de diadas si
métricamente relacionadas, Fa- Mi, Do- La, Sol - Re/ La'o - Reb, Mib � _\ Sol b j
Sol'o, Si'o Si, que se cortan en el eje formado por los pares Mi - Fa y
e 1 1 Re�/ �
Si'o Si, separados por un trítono (ej. 20b) . En los compases 33-36 (tema
final y comienzo de la recapitulación) , la parte del cella desarrolla sucesiva
mente dos nuevas series dodecafónicas (ej . 21) que se derivan de la básica, 21 Berg, Suite lírica, movimiento I , c . 33-36, vcl.
ya que se mantiene el contenido de sonidos del hexacordo original aunque
en orden distinto. Debido a las propiedades del ciclo de intervalo, los ele
mentos de los dos hexacordos aparecen reorganizados de modo simétrico
respecto a las diadas axiales originales respectivas (Mi - Fa y Sib - Si)
(ej. 22) . (La tercera serie desarrolla explícitamente los hexacordos en sus
ordenamientos cíclicos de quintas justas consecutivas) . arco
tructurales de la frase inicial del cuarteto de Bartók con la exposición cuarteto de Bartók (véase el ej . 1 8 1 ) . Mientras que estas trasposiciones de
inicial de la serie en el de Berg sugiere otras conexiones ocultas entre las células definen las propiedades simétricas de la serie dodecafónica (más
dos obras: En el extracto de Bartók (ej. 23a) , el acorde inicial, Do Mi - extensa) en la obra de Berg, en la de Bartók funcionan como conjuntos
Fa, es un reflejo en cuanto a intervalos del acorde cadencial Si'o - Si - de cuatro notas, independientes y no ordenados. En el último movimiento
Mi'o; las dos mismas diadas axiales simétricamente relacionadas, Mi - Fa del C11arto warteto, es esencial una nueva trasposición de esta simetría
y Si'rJ - Si, que acotan temporalmente la serie de Berg (ej. 23b) , están de cuatro notas al generar el ciclo completo de quintas en dos partes,
contenidas en estos dos acordes de Bartók; además, en la serie de Berg, las derivándose cada una de ellas de una de las diadas de quinta justa (o
diadas Do - La y M i'o - Solb, que son adyacentes a las dos diadas axiales, cuarta justa) de esta célula (véase el capítulo 8) .38
Mi Fa y SiD - Si respectivamente, están parcialmente representadas
-
Las relaciones simétricas de sonidos en el Opus 9, núm. 5, de We
por las notas Do y M i'o en los dos acordes de Bartók, apareciendo la bern (tratado anteriormente) anticipan la explotación sistemática de la
diada completa, Do - La, en la parte del cello. Estas similitudes son más simetría estricta por inversión en algunas de sus composiciones seriales
significativas cuando comprobamos que la situación simétrica en la serie dodecafónicas. En el primer movimiento de su Sinfonía, Op.21 ( 1928) y
de Berg de dos tetracordos simétricos equivalentes en cuanto a intervalos de su C11arteto de saxofones, Op. 22 ( 1930) , y en el segundo de las Varia
(uno de ellos implícito en las diadas axiales Mi - Fa y SilJ - Si -que más ciones para piano, Op. 27 ( 1936 ) , las alineaciones contrapuntísticas de la
tarde aparecen juntas por rotaciones de la serie- y el otro apareciendo forma básica (P) y la invertida (I) de la serie dodecafónica (esto es, los
en las cuatro notas centrales de la serie: Reb - Re - Sol Lab) conforma
-
emparejamientos sucesivos de formas seriales relacionadas por inversión)
las dos trasposiciones principales de la más importante de las células del mantienen estrictamente en todo momento un eje común de simetría. En
el segundo movimiento de las Variaciones, por ejemplo, los cuatro empa
rejamientos P /I sucesivos tienen un eje común, La - La o Mib Mib,
23 Comparación del pasaje inicial del C11arto c110,rteto de Bartók cuyas relaciones simétricas se ilustran en el ejemplo 24.39 (Estas compo
(c. 1 y 2) con el de la S11ite lírica de Berg (serie dodecafónica básica) nentes P e I de cada par, se trasponen en direcciones opuestas un número
equivalente de semitonos en relación con el par precedente).
La tendencia hacia la equiparación de las doce notas, que se mani
e,) Cuarto Cuarteto festaba de modo significativo en el empleo estructural de disposiciones
simétricas locales a finales del siglo diecinueve, condujo en muchas de las
composiciones del veinte al empleo frecuente de disposiciones simétricas
como medio principal de integración de la estructura general. Aunque las
propiedades simétricas se obtenían muy a menudo de elementos pentató
nicos y modales de la música popular del este de Europa (por ejemplo,
por los compositores rusos y franceses) , el concepto de simetría surgió en
las obras de otros (compositores vieneses y alemanes) a partir de la tona
lidad cromática de la música romántica de finales del diecinueve. Ciertos
tipos de conjuntos simétricos llegaron a estar asociados con determinados
compositores; por citar unos ejemplos: Las escalas pentatónicas y modales
b) Suite Lírica 38 Se tratan relaciones similares entre esta célula y los ciclos de intervalo en Lulu, de
Berg, en «Dr. Schi:in's Five-Strophe Aria: Sorne Notes on Tonality and Pitch Association
in Berg's Lulu», de Douglas Jarman, Perspectíves of New Musíc 8/2 (Primavera-verano,
1970): págs. 33-35. Esta materia aparece también en The Musíc of Alban Berg, de
_
Jarman (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979) , págs. 95 ss
39Véase Peter Westergaard, «Webern and "Total Organization"» , Perspectíves of New
Musíc I/2 (Primavera, 1963): 109.
30 El lenguaje musical de Bartók
(�;���7
24 Webern, Variaciones para piano, Op. 27, movimiento II
populares auténticas
(Fa)
:9
(Mib) - -
·
(���
Un estudio de la evolución armónica de Bartók bien puede empezar
�-Ar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - por las primeras obras basadas en armonizaciones de auténticas melodías
�:�) populares del este de Europa. En diciembre de 1906, después de la pri
mera expedición de Bartók y Kodály para recoger y estudiar la música
·(Mibr - - - -
I-/- --
- - - (Mib) - -- - --- -- ----- -
campesina húngara, los dos compositores arreglaron y publicaron conjun
tamente Veinte canciones populares húngaras para voz y piano ( Magyar
P-5 népdalok ) . Las modalidades de las melodías ya dan señales de un de
(Do#)
bilitamiento de la relación tradicional dominante-tónica; por ejemplo, la
progresión de los bajos de las triadas en la primera frase de la núm. 6
traza un acorde de séptima menor, subestructura de la escala pentatónica
Do - Mib - Fa - Sol - Sib frecuente en las tonadas populares del modo
eolio en Do. También se produce hasta cierto punto un estatismo tonal
sosteniendo una simple tercera o cuarta, como en la armonización de la
núm. 3. Desde entonces, Bartók llevó a cabo muchos arreglos de melodías
folclóricas auténticas: Para piano solo, para voz y piano, para dos violi
nes y para coro; sus detallados estudios de las características melódicas y
rítmicas de estas tonadas monódicas campesinas le descubrieron nuevas
fuentes para la formación de su lenguaje musical. En su autobiografía,
Bartók trató la influencia de estas fuentes:
El resultado de estos estudios tuvo una influencia decisiva en mi
trabajo porque me liberó de la tiránica regla de los tonos mayores y
menores. La mayor parte del tesoro recogido, la parte más valiosa,
estaba basada en los antiguos modos eclesiásticos o en los griegos
o en escalas más primitivas (pentatónicas) y las melodías estaban
llenas de frases rítmicas diversas y cambios de tempi de lo más libre
y variado e interpretadas tanto en rubato como en giusto. Se hizo
claro para mí que los antiguos modos, que habían estado olvidados
en nuestra música, no habían perdido nada de su vigor. Su nuevo
empleo hizo posible nuevas combinaciones rítmicas. Esta nueva ma-
32 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 33
nera de utilizar la escala diatónica trocó en libertad la rigidez del se encuentra nunca en estas viejas melodías húngaras. 4
uso de las tonalidades mayores y menores y finalmente condujo a De la escala pentatónica, base de las más antiguas tona.das campesi
una nueva concepción de la escala cromática en la que todas las no
tas vinieron a ser consideradas de igual valor y pudieron emplearse
nas húngaras, obtuvo Ba.rtók unas posibilidades de armonización limita
libre e independientemente. 1 das que se reducían a. dos triadas (una mayor y otra menor) , al acorde
de séptima menor y a las inversiones de todos ellos. B artók descubrió
En su deseo de alejarse de las influencias tradicionales occidentales, en las viejas melodías penta.tónicas un empleo consonante de la. séptima
Bartók tuvo que encontrar un medio de obtener nuevas estructuras de menor: La. séptima aparece como un intervalo de la. misma importancia.
sonidos con las que armonizar, tanto las melodías populares auténticas que la. tercera y la quinta. y debido a que estos intervalos se percibían
de origen europeo oriental como sus propias invenciones originales, que frecuentemente como de igual valor en la. sucesión lineal, parecía. natural
podrían incluir imitaciones de melodías populares. Las propias tonadas considerarlos asimismo de igual importancia. al hacerlos sonar simultá
folclóricas mostraron a Bartók nuevos modos de armonización; en sus pri nea.mente. Del mismo modo, el uso frecuente de intervalos de cuarta en
meras exploraciones de las fuentes de la música campesina húngara se las melodías penta.t ónica.s sugería el empleo de acordes de cuarta..5 En
pusieron de manifiesto determinados estilos musicales; se dió cuenta de las nuevas tonadas folclóricas moda.les, la. estructura. lineal subyacente es
que los campesinos, en su tradición musical oral, tendían de modo natu a. menudo pentatónica., a.sí que Ba.rtók dió aquí también prioridad a. las
ral a transformar los elementos de su música, dando origen a numerosas armonías obtenidas penta.tónica.mente, si bien las melodías hepta.tónica.s
variantes de una u otra melodía.2 Algunos grupos campesinos que ha moda.les expandieron el número de posibilidades armónicas:
bían estado mínimamente expuestos a influencias culturales foráneas (por Cuanto más sencilla es la melodía, más compleja y extra.fía puede
ejemplo, de algún segmento de población rumana) tendían a preservar sus ser la armonización y el acompafiamiento que va bien con ella [ . . . ] Es
viejas tradiciones sin cambios; otros grupos, que tenían intercomunica obvio que somos mucho más libres para. la invención de un acompa
fiamiento que en el caso de una melodía de carácter más complejo.
ción con tribus vecinas y con las ciudades, tendían a absorber elementos En estas melodías primitivas, además, no hay rastro de uniones es
extraños en su ya existente música, creando un nuevo estilo que proba tereotipadas de triadas (...] Nos permite crear la melodía con más
blemente no había empezado a desarrollarse hasta la segunda mitad del claridad construyendo para ella. armonías de la más amplia gama al
ir variando algunas notas clave. Podría también decir que los rastros
siglo diecinueve. Así, Bartók descubrió nuevos y viejos estilos conviviendo
de politonalidad en la música húngara moderna y en la de Stravinski
unos con otros en varios pueblos (por ejemplo, los moravos y los eslo se explican según esta posibilidad. 6
vacos) mientras que en otros se preservaba un estilo homogéneo sencillo
con varios siglos de antigüedad. De las melodías populares recogidas de De este modo, se usa.ron libremente los acordes para armonizar notas
distintas maneras, Bartók distinguió tres categorías: ( 1 ) melodías en el de la. melodía no contenidas en ellos, lo que llevó al empleo como con
viejo estilo de la música campesina húngara; (2) un grupo de melodías sonancias de intervalos tradicionalmente disonantes, incluso en acordes
que no mostraban unidad de estilo y (3) melodías en el nuevo estilo de cadencia.les.
música campesina húngara. 3 Entre las características fundamentales del La armonización de melodías populares auténticas en la cuarta y quinta
viejo estilo está el hecho de basar las melodías en la escala pentatónica con de las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (1908 ) , son un punto de partida
cambios ocasionales a los modos dorio, frigio o eolio; entre las del nuevo significativo en el desarrollo del lenguaje armónico individual de Bartók.
estilo se encuentra una base heptatónica modal para las melodías que 4Ibíd., pág. 66. La publicación original es «La musique populaire hongroise» , Musical
comprende escalas dorias y eolias con fuertes inflexiones pentatónicas y Quarterly 2/1 (Noviembre, 1921): 8-22.
escalas mixolidias, frigias e incluso mayores, a veces fuertemente sentidas. 5Todas estas conclusiones pentatónicas son tratadas por Bartók en ibíd., págs. 334-
336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
El modo lidio, que es muy característico de ciertas melodías eslovacas, no 6Ibíd. , pág. 342. L a publicación original es «A parasztzene hatása az újabb
muzenére» ( «La influencia de la música campesina en la música moderna» ) , Új Idók
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976), (Budapest) 37/23 (Mayo, 1931): 718 y 719. También aparecieron versiones de este
pág. 410. La publicación original aparece en la nota 8 del Capítulo l. ensay.? en: Magyar Minerva (Bratislava) 2/8 (Octubre, 1931): 225-228; Mitteilungen
2 Ibíd., pág. 81. La publicación original es «Hungarian Peasant Music» , Musical d:r Osterreichischen Musiklehrerschaft (Viena) núm. 2 (Marzo-Abril, 1 932) : 8-10 y
Quarterly 19/3 (Julio, 1933): 267-289. num. 3 (Mayo-Jumo, _ 1 932) : 5-8; Rev·ista Fundatiilor (Bucarest) 1 /6 (Junio, 1934):
3 Ibíd., pág. 84. Véase en ibíd. la publicación original. 114-1 1 8 y Ankara Halkevi (Turquía) núm. 8 (1936) : 1 8-23.
34 Armonizació n de melodías populares auténtleas - Armonización de melodías populares auténticas 35
En la bagatela núm. IV, el tejido armónico se obtiene principalmente por resolución de cualquiera de ellas según la conducción tradicional de voces.
métodos distintos a los del sistema tradicional de escalas Mayor-menor. 7 La línea del bajo (progresión de fundamentales) que soporta estos acordes
Esta canción popular armonizada está en modo eolio en Re, o Re menor; paralelos es también una manifestación del perfil de acorde de séptima
como no hay séptimo grado mayor en este modo (sensible, Do� ) , la triada menor, funcionando el Sol bajo como nota de paso. Esta nota, junto con
construída sobre el quinto grado, La - Do - Mi, no juega el papel defini las que integran ese acorde, Re - Fa - La - Do, expande simétricamente
dor de la tonalidad que tiene en la música tonal tradicional. En cambio, la el conjunto a una subestructura pentatónica, Re - Fa - Sol - La - Do, de
función de este séptimo grado menor (modal, Do) resulta estática, puesto la melodía eolia en Re.9 Esta línea de bajo exclusivamente pentatónica
que sin un semitono adyacente no hay una tendencia fuerte hacia una que no contiene semitonos contribuye a debilitar el movimiento tonal. El
nota. En las dos primeras frases de la melodía (ej. 25) , el séptimo grado tejido armónico parece, por tanto, existir simplemente dentro del marco
aparece como una de las cuatro notas principales (Re - Fa - La - Do) ; el del modo eolio en Re en lugar de participar, en el sentido tradicional, en
sexto ( Sib) y el cuarto (Sol) funcionan como notas de paso y el segundo, el establecimiento de la precedencia tonal de Re; mientras que los centros
Mi, se omite por completo. Mientras que la primera frase está armoni tonales tradicionales se establecen mediante determinadas relaciones je
zada simplemente con triadas, en la segunda se agrega la séptima a cada rárquicas inherentes a la estructura de las escalas mayores y menores, la
una de las triadas iniciales, de modo que en todos los acordes excepto dos precedencia de la clase Re se establece aquí por otros medios: En tres de
(acordes de novena sobre Fa y Do) , se proyecta verticalmente el perfil de las cuatro frases melódicas (la quinta y la sexta son reiteraciones exactas
acorde de séptima menor que posee la melodía. de la te�cera y la cuarta) , Re aparece destacada en el contorno melódico
como la nota más alta y más baja; se expone temporalmente como la úl
25 Bagatela núm. IV, c. 1-4 tima nota de todas las frases repitiéndose en el compás final y es el único
sonido que aparece melódicamente en más de una octava; su precedencia
está además apoyada por la importancia de la triada de tónica. Los perfi
les del bajo pentatónico y del acorde de séptima menor aparecen también
en la tercera y cuarta frases melódicas como elementos principales del
primer plano (ej . 26) . Tales frases melódicas se basan exclusivamente en
esta disposición pentatónica aunque aparecen linealmente adyacentes en
la tercera frase las cuatro notas del acorde de séptima menor; la progre
sión del bajo que la apoya se obtiene de cuatro de las cinco notas de otra
subestructura pentatónica de la melodía eolia: Sol - Sib - Do - Re - ( ) .
Aunque la melodía mantiene el interés cadencial en Re, se sugiere un sen
Una propiedad especial del acorde de séptima menor es su construc
tido de modulación debido al nuevo bajo y al acorde cadencial de séptima
ción interválica simétrica: Una mitad del acorde es la imagen especular en
mayor sobre Sio.
cuanto a intervalos de la otra mitad, lo que tiende a debilitar las funciones
En su armonización, Bartók proyecta la predominante cuarta justa
tonales tradicionales al conferirle una cualidad estática.8 El movimiento
melódica (o su inversión, la quinta justa) tanto verticalmente como en
paralelo de estos acordes en estado fundamental contribuye a la equipa
la línea del bajo; 1 0 aunque la proyección vertical tiene una connotación
ración de sus notas al eliminar la. necesidad de la normal preparación o
básica con la música tonal tradicional como límite de la triada es más '
7La tonada es una antigua canción popular húngara que Bartók recogió en 1907
en Fels6iregh, Tolna, una región al oeste del Danubio. La presente discusión de la 9 Según los ensayos de Bartók ( Bartók Essays, págs. 371 ss), cuatro de las cinco
Bagatela núm. IV así como de algunas otras en los siguientes capítulos ( concretamente notas de la escala pentatónica, esto es, las que forman el acorde de séptima menor, son
las Bagatelas núms. I, II, VIII, IX y X), se basan en mi artículo «The Musical Language casi del mismo valor, apareciendo normalmente el cuarto grado añadido como nota de
of Bartók's 14 Bagatelles for Piano», Tempo 137 ( Junio, 1981): 8-16 y se incorporan a paso. Solamente se publicaron extractos de manuscritos de cuatro de las conferencias
este libro con la autorización de Malcolm MacDonald, editor de Tempo. de Bartók en Harvard, impartidas en febrero de 1943, en «Bartók on his own Music» ,
8 George Perle afirma en Serial Composition and Atonality (5ª ed., rev., Berkeley Y por John Vinton, Journal of the A merican Musicological Society 19/2 (Verano, 1966):
.
Los Ángeles: University of California Press, 1981), pág. 26, que «a causa de su obvia 232-243.
estructura, tal acorde tiende a poseer un cierto carácter estable» . 1 0Ibíd., pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
36 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 37
aparente que real, ya que la quinta justa de cada triada _en l� primera las dos notas restantes del acorde (Re y Sil:i) refleja el modelo melódico
frase esta aislada en cuanto al registro en las dos líneas mfenores Y se descendente de las principales notas modales (véase ej . 27) .
presenta en movimiento paralelo. Las quintas sucesivas (p. ej . , los gr�pos Después del primer interludio (c. 20-27) , en el que la variedad estruc
�
de corcheas de la primera frase, Fa - Do, Sol - Re y La - M?, -vease tu y el movimiento tonal se consiguen mediante exposiciones sucesivas
ral
ej . 25- que bosquejan un segmento de seis notas del ciclo de quintas) de ese acorde en todas sus inversiones, se crea uno nuevo al comienzo de la
sugieren un reordenamiento cíclico y simétrico de los inte�v os d � la to segunda exposición de la tonada (c. 28) . Esta melodía, ahora en la mano
nada folclórica modal. La proyección de este intervalo melod1co (simple o derecha, aparece una octava más alta que antes, de modo que la diada
compuesto) formando parte de una simetría mayor tiene lugar de modo melódica inicial, Sol - Fa, ocupa ahora el registro que tenía en la sono
aún más destacado y más despojado de cometidos funcionales en otras ridad inicial de tónica invertida, Sib - Re - Fa Sol (ej . 28) . El nuevo
bagatelas. En suma: Bartók establece un nuevo concepto de unificación acorde, Do - Mi - ( ) - Sib, presenta una séptima de dominante en el
del sonido en la armonización de melodías populares. cuarto grado modal y este acorde también está invertido, de modo que el
intervalo de tono, en este caso Do - Sib, se mantiene en las dos notas más
26 Bagatela núm. IV, tercera y cuarta frases
altas del acorde. En el c. 40, D o - Sib finaliza el primer segmento melódico
de la frase consecuente, de modo análogo al punto en que el antecedente
r;-;.;
;.:tiídei ;:¡:e de ;;¿,,,-;,;,.:;;¡
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presentaba Sol Fa.
27 Bagatela núm. V , c. 5-15
P· pOC-0 erese . r r=r
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(c. 1-27) está armonizada con un acorde de séptima menor, Sol - Sib -
Re, al final de la frase antecedente y por el regreso a Sol al final de la En Ja Primera canción ( «Negra es la tierra» ) , el contenido pentatónico
consecuente. La precedencia de Sol está también afirmada por su desta en Mi de la tonada se proyecta sobre la línea del bajo formando parte de
cado registro dentro del contorno melódico) . En consecuencia, aunque este una exposición completa del modo frigio en Mi (ej . 29) . El alineamiento
acorde acompañante de séptima menor mantiene alguna relación con los contrapuntístico del bajo frigio en Mi contra la línea vocal pentatónica
acordes tradicionales, aparece como un conjunto de notas equiparables, en Mí sirve para establecer la precedencia tonal exclusiva de esta nota
de igual valor. a lo largo de toda la canción. En la primera sección, la línea del bajo se
mueve desde la tónica, Mi, a una bordadura superior a cargo del sexto
28 Bagatela núm. V , c . 28-45 grado, Do, en la primera cadencia (c. 6) , volviendo a la tónica, Mí, en la
segunda (c. 8 ) . En la segunda sección (c. 9 ss) , la línea del bajo se mueve
desde el quinto grado, Sí, a través del cuarto, La (como nota de paso en la
primera cadencia, c. 13) , hasta el descenso final Mí frigio: Sol Fa - Mi.
El conjunto pentatónico en Mi, creado en la introducción como la escala
Mi - Sol La - Si - Re, que alterna con su acorde arpegiado de séptima
menor de tónica, Mi - Sol - Si - Re, forma la base armónica (en los c. 3
y 8) de la primera y última notas de la canción: Séptimo grado (Re) y
e· r:i, 0J_,
Adagio (.,1 •88)
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basadas cadencialmente en segmentos melódicos pentatónicos. En contraste, las caden 1 ' i (i·¡ ' -& "
cias vocales en las núm. VI (en Mi dorio) y VII (en Fa frigio) están inequívocamente
•
'
definidas según sus respectivos modos heptatónicos. Las canciones se tratarán en este !'P. !/ i
orden.
40 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 41
tónica (Mi). Mientras que la progresión general de fundamentales está este conjunto diatónico a Do Mayor, el desarrollo lineal más amplio en el
determinada por el contorno Mi frigio de la línea del bajo, la progresión bajo y en la voz sugieren una variación frigia en Mi; véase el ej . 29) .
armónica local entre estos dos grados pentatónicos
30 expande el contenido La importancia de esta yuxtaposición armónica de los conjuntos dorio
en Mi a conjuntos modales más amplios (ej . ) . y frigio en Mi radica en que se expanden conjuntamente de modo simétrico
3 814 alrededor del núcleo pentatónico común en Mi (ej . 3 1 ) 1 5 En el c. 8, la
30 Primera canción, compases - segunda frase vuelve al contenido en notas exclusivo del Mi pentatónico
3f ,3
después de una exposición parcial del3modo dorio en Afi: Mi - ( ) - Sol
La Si - Doti Re (c. 7, tiempos y 4) . (Esta interpretación del M·i
ke te !Od.- dorio está apoyada por un borrador de la canción en el que la totalidad
Er de.-
del modo está presente en estos compases cadenciales (véase ej . 32) . 1 6
dte
36
Primera canción, compases
1
31 -
Re 1
Modo Mi dorio
•f
�- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
pentatónico en MI v dorio en MI
Mi �a# Sol La Si Dp#
.. Núcleo I
Mi Sol La Si Re
- ked - ve-sebb s-ze�re -- fluch.
1
I
Re l
Bl�hag-yott a leg tóm..
Mi pentatónico:
.Et:...Yer-Uess mich, hart trffft mich der Lte-bes
Mi Fa Sol La Si Do
Mi frigio
8
m �----;j��del VI
;¡;.·
VI
32 Primera canción, borrador preliminar, c. 7 y
.fr!gi
L!� o n'-"
'-'e"' MI"'---- (Véase ilustración 1)
3
En el compás , el acorde de séptima en segunda inversión Mi - Sol
La Dott, contiene el primer elemento cromático , Dott, ajeno a la escala El- hag yott leg- ked - ve-sebb sze -re - tóm .
Er ver-liess mich. hart trifft mtch der - fluch
a
r
líe-bes
pentatónica en Mi, expandiéndola a un conjunto Mi dórico incompleto ,
Mi ( ) - Sol - L a - S i - Doti Re. Al comienzo del c. 4, el acorde g del
tercer grado, Si- Re- Fati- Sol, proporciona el segundo grado que faltaba
( Fati) para completar el modo: Mi - Fati -6 Sol - La - Si - Doti - Re.
�
En la cadencia de la tercera frase, c. 5 y , una progresión aislada del
Mi frigio (� del VI - VI), que convierte en tónica pasajera la nota del
bajo , Do, presenta dos nuevas notas, Fa y Do, descensos cromáticos de
segundo y sexto grados, Fati y Dott, del precedente conjunto dorio en Mi 1 5El concepto de simetría en este contexto, que aún se basa en la armonía tradicional
y que contribuyen al establecimiento del modo frigio: Mi Fa - Sol por terceras es menos metódico que en las obras posteriores de Bartók ya que la dupli
La - Si - Do - Re. (Aunque la progresión armónica sugiere el cambio de cación de notas y el registro no juegan un papel definidor de la simetría; sin embargo,
estas relaciones modales constituyen una novedad que anuncia un nuevo concepto en
14Texto del extracto: «Negra la tierra, blanco mi pañuelo, quien una vez me amó, la manera de completar simétricamente el espacio musical.
sola me ha dejado». (Los textos de las canciones se traducen directamente del húngaro. 16 Todos los bocetos o manuscritos autógrafos de la música de Bartók citados en este
[N. del T.]) libro se guardan en el archivo Bartók de Nueva York.
42 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 43
Vemos, en suma, como la estructura pentatónica de la canción popular es (ej . 34) , esto es, la escala introductoria se mueve desde el Mi agudo hasta
empleada en este contexto triádico como un nuevo medio de unificación una semicadencia sobre el quinto grado Si y después, el bajo expandido
melódica y armónica, esto es, funciona como un segmento simétrico común modalmente regresa desde el quinto grado a la tónica Mi al comienzo y al
entre dos conjuntos modales pentatónicos más amplios. En la segunda ex final de la segunda frase (c. 9 y 13) . El contenido de las dos primeras fra
posición de la tonada (c. 1 1-16) , estas zonas modales se redistribuyen en el ses vocales, c. 4-8, que se basa exclusivamente en las tres notas centrales,
acompañamiento: La frase inicial (c. 1 1-13, primer arpegio) se armoniza Sol - La - Sí, del conjunto básico Mi pentatónico, Mi - Sol - La - Si - Re
ahora principalmente con la escala pentatónica básica de Mi, estable (ej . 35a) , sirve de núcleo para el despliegue de acordes cromáticos sobre el
ciendo así su precedencia. En correspondencia con el texto «hogy még bajo Mi eolio. El acompañamiento desarrolla linealmente este segmento,
megsem siratott» ( «Ni siquiera lloró por mí» ) el arpegio en Mi pentató Sol - La - Sí, en retrogradación contra la línea vocal de la primera frase y
nico cambia a la triada de La Mayor en la cadencia del compás 13; este la nota adicional Fap expande en la primera cadencia las tres notas pen
acorde, junto con la escala pentatónica en Mi, restablece el segmento ori tatónicas a cuatro, Fatt - Sol - La - Sí, del modo Mí eolio. Al comienzo
ginal Mi dorio: Mi ( ) - Sol - La - Si - Dop - Re. Después (c. 14-16), la de la segunda frase (c. 6) , la nueva nota Do, sexto grado de este modo,
frase consecuente se armoniza exclusivamente en Mi frigio, 1 7 con la pro extiende simétricamente el segmento a Fatt - Sol - La - Si - Do en el
gresión cadencial original V 7 -I en la modulación secundaria a Do (c. 5 y conjunto acorde-parte vocal (ej . 35b) . El resto de la progresión armónica
6) funcionando ahora sin ambigüedad como una progresión V 7 del VI-VI7 en la segunda frase (desde la anacrusa al c. 7 hasta c. 9) introduce una
del modo frigio en Mí (ej . 33) . El acorde cadencial de séptima mayor de discrepancia modal entre los sextos grados (Do y Dott) de los modos eolio
Fa sirve de apoyatura parcial a la triada mayor de tónica final.
34 Segunda canción, c. 1-14, alineamiento contrapuntístico del bajo
33 Primera canción, c. 14-17 1 8 eolio en Mi contra un segmento pentatónico vocal
Andante (Jsll2)
J4A 15 16 17 ;:'\
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ritard. - - - - - - - a tempo lunga
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Ér - zi
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szí - vem, ká - ra meg - ha lok.
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En la Seg'unda canción ( «Dios en el cielo» ) como en la Primera, el con
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nicos más extensos. El perfil de la escala pentatónica de Mi introductoria n. ritard.
prefigura el de la línea del bajo acompañante de la exposición que inicia
la tonada (c. 4-14) ; el bajo descendente expande ésta a una escala com
pleta de Mi eolio que establece la nota Mi como única precedencia tonal
1 7 La única clase de notas no modal de esta canción ( M ib) que ha aparecido en la
primera exposición de la tonada (c. 7) se omite en la segunda.
1 8 Texto del extracto: «Mi corazón siente próxima la muerte»
Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 45
44
y dorio en Mi que genera un desequilibrio cromático asimétrico sobre de uno de los cuatro acordes cadenciales (c. 3, 6 , 9 y 1 1 , ej . 36) . 19 Este desa
el referente pentatónico Sol La - Si (ej. 35c) . (En el ejemplo no se rrollo en segundo plano del segmento de referencia Mi pentatónico contri
muestran las notas Do� y Fa, que aparecen en una voz intermedia en la buye significativamente al establecimiento de Mi como precedencia tonal.
partitura original [N. del T.] ) . En el pasaje final de esta sección, el conflicto La progresión no tradicional de triadas y acordes de séptima construída so
cromático entre los sextos grados Do y Dott (c. 1 O y 1 1 ) es equilibrado bre este cantus firmus, despliega conjuntos cromáticos modales y polimo
simétricamente respecto al conjunto p entatónico por otro conflicto entre dales más extensos. En la primera frase (c. 1-3 ) , tanto los acordes iniciales
los segundos grados Fa� y Fa de los modos eolio (o dorio) y frigio en Mi como los cadenciales se basan exclusivamente en el contenido pentatónico
(ej . 35b, c y d) ; en la repetición de la canción después del interludio, la pro en Mi, que sirve como marco de referencia para la expansión simétrica
gresión de fundamentales en Mi eolio sirve de base para un cromatismo de del conjunto Mi eolio más extenso: Mi - Fan - Sol - La - Si - Do Re
acordes más amplio. Así, esta tonada folclórica p entatónica constituye un (la misma relación tiene lugar al comienzo de la Segunda canción, véase
marco simétrico respecto al cual se despliega una combinación equilibrada ej . 35a y b ) . En los c. 5 y 6 de la segunda frase, se introduce un conflicto
de modos en Mi. en la línea del cantus firmus (cromáticamente descendente) entre el sexto
grado del modo Mi dorio y el del Mi eolio, Do� y Do. La construcción
Segunda canción, c. 1-14, equilibrio polimodal sucesiva de modos en Mi a partir de la serie pentatónica básica se observa
1
en torno al referente pentatónico en Mi también en el movimiento desde el acorde pentatónico en Mi que inicia
esta frase (c. 4, tiempos 1 , 2) a la «dominante>> cadencial del Mi eolio
(c. 6) . La tercera frase abre en el compás 7 con una continuación del mo-
Tj Modo Mi eolio i
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1
36 Cuarta canción, alineamiento contrapuntístico de la voz
(en Mi-pentatónico) contra un cantus firmus cromático que
(b)
prolonga un segmento pentatónico vocal (Re Si - La - Mi)
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c. 1-14: (Mib) (Mib) P.
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En la Cuarta canción («Todo ese sufrimiento» ) , la segunda frase de la 19 La oculta exposición lineal de este segmento pentatónico adornado cromáticamente
es una reminiscencia de las obras del siglo dieciséis en las que un motivo principal gene
línea vocal pentatónica en Mi (c. 4-6) contiene un segmento, Re - Si -
raba un cantus firmus más extenso distribuído entre varias voces. Esta manifestación
La - Mi, que se proyecta linealmente en el acompañamiento como la base cromática del segmento vocal, de progresión lenta, puede quizá interpretarse como re
estructural de una línea más extensa que desciende cromáticamente: Cada flejo del texto: «Annyi bánat az szüvemen, Kétrét hajlott az egeken» ( «Tengo tanta
una de estas cuatro notas se presenta consecutivamente como componente tristeza que mi corazón está destrozado» ) .
Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 47
46
do Mi eolio. (En un borrador inicial de esta canción, ej . 37, aparece Faq cromatismo polimodal de las canciones precedentes. El conjunto pentató
en lugar de Fa� en el acompañamiento, así que en la idea inicial de Bartók nico en 1\1i se expande armónicamente en ocasiones a modos más amplios,
podría estar el mantener el equilibrio simétrico respecto al referente pen sirviendo también las propiedades pentatónicas como marco de referencia
tatónico en Mi como en las dos primeras canciones) . En los c. 8 y 9, una para el despliegue cromático de triadas y acordes de séptima que generan
cromática conducción de voces genera finalmente una semicadencia en la estructuras más amplias, no diatónicas y simétricas. El conjunto Mi pen
lejana tonalidad de Si'rJ (a un trítono de la tónica Mi) . 20 Esta progresión tatónico se establece verticalmente al comienzo (c. 1-4, tiempo 2, ej . 38) en
provee todas las notas cromáticas restantes menos una en un contexto que forma de dos triadas alternantes que forman conjuntamente el acorde de
se aleja de la gama modal de Mi; al comienzo de la cuarta frase (c. 10) , el séptima menor de tónica, Mi - Sol - Si - Re, mientras que en la cadencia
bajo se desplaza desde el Fa cadencial hasta el Fap y este nuevo acorde, vocal principal (c. 10) se expone linealmente como escala pentatónica com
Si Re� - Fa� - La (séptima de dominante de Mi) , anticipa el regreso pleta. En la primera cadencia (c. 4, dos últimos tiempos) , dos nuevos acor
al contexto modal de A1i en la cadencia (c. 1 1 ) y al modo pentatónico des forman conjuntamente otra construcción pentatónica: El acorde de
en Mi en la repetición estrófica (c. 12) . Así que mientras el contenido de séptima menor La - Do - Mi - Sol, que expande el contenido Mi pentató
notas Mi pentatónico permanece invariable entre los conjuntos modales nico a un conjunto parcial Mi eolio: Mi - ( ) -Sol - La - Si - Do - Re, com
diatónicos más extensos, el desarrollo en segundo plano del segmento pen pletándose simétricamente el modo (Mi - FaU Sol La Si - Do - Re)
tatónico vocal Re - Si - La - Mi lo establece también como marco para con el primer acorde de la siguiente frase. La progresión de acordes que
el despliegue de un cantus firmus cromático más extenso. Estas funcio acompaña a la segunda frase (c. 5-7) marca una desviación radical del
nes invariables del conjunto pentatónico se relacionan significativamente contexto pentatónico y modal del comienzo.22
con los «procedimientos seriales» en otras obras postonales basadas en
38 Quinta canción, c. 1 - 5 23
conjuntos de notas. 21
Mi - Re y Si - La - Sol, que forman la escala pentatónica básica de Contra este segmento pentatónico (Mi - Sol La - Si Re) , la
Mi y que inician a la vez las dos líneas más bajas de esta progresión; progresión que soporta las dos frases finales (c. 7-10) contrae los tonos
además, las quintas justas de las triadas, aisladas en su registro en estas precedentes en semitonos y se aleja de la tónica cadencial de la voz, Mi.
dos líneas, forman sistemáticamente el ciclo de quintas Si - JY!i, La - La implicación bitonal en este punto cadencial se resuelve en el compás 1 1 :
Re, Sol - Do, Fa - Sib , Mib - Lab, Dott - Fa�. Las primeras cinco El acorde d e sexta-cuarta de F a Mayor, dispuesto armónicamente contra
notas de esta serie, Si - M·i - La - Re - Sol, que nos dan el ordenamiento la escala Mi-pentatónica (c. 1 0 ), desciende medio tono al acorde de tónica
por quintas justas del conjunto básico Mi pentatónico, se exponen de de Mi, también en sexta-cuarta (c. 14) . El comienzo del interludio (piu
modo explícito en la frase siguiente (c. 8 y 9, mano derecha) como dos allegro) presenta este conflicto totalmente dentro del modo frigio en Mi
quintas (o cuartas) justas: Los segmentos La Mi - Si, Re - Sol. (Las (c. 10, tiempo 3 hasta el c. 12, tiempo 2 inclusive) (ej . 4 1 ). Durante el
diferencias más significativas entre un borrador inicial y la versión final resto del interludio, el contenido Mi-pentatónico sirve de construcción
de la canción residen en la transformación de elementos modales en líneas simétrica invariable, tanto en la progresión más extensa Mi frigio/Mi
cíclicas simétricas, esto es, las escalas de tonos y el ciclo de quintas que dorio (c. 11-13, tiempo 3) corno en la línea melódica en Mi eolio. 24 A la
se crean por la progresión paralela de las triadas; compruébense estos
compases del borrador inicial en el ej . 40) . 41 Quinta canción, interludio (Piu allegro) 2 5
mint a vaj?
poco cresc..
8 �� - --------------------------J�-�=n;u;°- - --- -
40 Quinta canción (originalmente l a Tercera) , borrador . . . . . .
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allargando
de los c. 5-8 (Véase la ilustración 3) lG
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24 La precedencia tonal de .Mi se establece en la cadencia final del postludio (c. 34)
1 1 1
1 1
1'r
1
1
.,; cuando se añade Ja triada de tónica a la cadencia original del interludio.
25 Texto del extracto: «[ . . . el corazón] igual que la mantequilla»
50 Armonización de melodías popula res auténticas Armonización de melodías populares auténticas
51
vez. el acorde sexta-cuarta del perfecto menor sobre Mí (c. 1 3 , tiempo 2) 42 Tercera canción, c. 1-13, alineamiento contrapuntístico
inidia el regreso de la progresión por tonG.S anterior, pero ahora en progre
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del bajo M ib eolio contra la t onada
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sión cromática. En resumen: El contenido Mi pentatónico de la tonada
: ::: .- 1 1 p:
sirve no sólo de estructura simétrica invariable dentro de un cromatismo
1
Allegretto {tempo giustoX.118:=140)
poli odal (Mí frigio, Mí dorio y Mi eolio ) , sino tambié� como �unto ' ' ' p ' '"'" 1
de partida para la generación de un conjunto mayor de c1cl�s de inter - f" 1 !� H i; H
valos: Dos escalas de tonos y el ciclo de quintas. Esto anuncia de modo
significativo un nuevo método de progresión en las obras posteriores de
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!Linea del bajo en Mi b
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Bartók. º
- - ------ - - --- - - - - .!
La Tercera canción ( «Mujeres, mujeres» ) es la primera que no está b
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en el modo pentatónico en Mí. Aunque el contenido de la tonada es v.
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modalmente ambiguo (bien eolio en Mib o bien frigio en M ib: M íi> - ( ) - L_ _ _ :. _ _ _ _ _ ---- - -
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[Pentatónlco)
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S olb Lab Sí'o Dob - Reb) , se establece explícitamente el primero P. -
de ellos en la línea del bajo que apoya la totalidad de la primera parte :e.
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dente, c. 1 8 , en la cual pertenecía al Mi Mayor del conflicto bitonal de las Re - Do - La está implícito en el primer compás de la melodía·' asimismo '
tonalidades de Mi y Mib) . El contenido total de notas de este fragmento el compás final de la canción es una proyección armónica del segmento
melódico establece así el modo frigio en Mib con dos cromatismos: Sol pentatónico lineal de la cadencia, Re - Fa - Sol La - ( ) , funcionando
y Sibb ( enarmónicamente La) , dándonos la colección M ib frigia cromati la nota Sol en ambos casos corno un adorno destacado. La línea del bajo
zada, Mib Fab - Solb - Sol - Lab - Sibb - Sib - Do'o - Reb . En suma: (c. 4) proporciona una nueva nota, Sib, que expande el conjunto de notas
La única estructura que permanece invariable en todas las relaciones po de la frase al modo Re eolio completo: Re - Mi - Fa - Sol - La - Síb - Do
limodales cromáticas de la canción es el contenido básico pentatónico en (ej. 44) ; el segmento Re pentatónico inicial (esto es, el acorde de séptima
Mib: Mib - Solb - Lab - Sib Reb. menor Re - Fa - La - Do) que se despliega en los compases 1 a 3, es una
subestructura simétrica de este conjunto modal.
43 ercera cancion,
,.,..,
1 · ' c . 13- 1 v; 2 7
44 Octava canción, c. 1-6 29
jllflb frigio
Quasl a. tempo ( J�12Q)
.. {J-100)
(meno mosS<>)
rttard , molto 14 15 A!legr.o moderato rten¡p.o gtusto)
1.A 2 3 f -�
.a kon�tyot sok� szor kér-tem v6 - na,
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A nyám� t61
Mut-tern um dte Hau - ,be oft ge h6.
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También en la Octava cancion, «Se va el invierno» , los segmentos en--gya.. 1om,,, ta - vasz ·a - k;ar len - ni.,
pentatónicos, melódicos y armónicos, sirven de marco de referencia de re � des Lieb - chen. Friih - ltng wiU es ·Wer - dfm ,
laciones cromáticas polimodales más extensas. La tonada folclórica, como
la que da origen a la Tercera, es modalmente ambigua: En ésta faltaba el
segundo grado y en la Octava falta el sexto, con lo que tenemos: Bien el
modo eolio en Re o bien el dorio (Re - Mi - Fa - Sol - La - ( ) Do) . Las
implicaciones pentatónicas en esta escala modal incompleta se ponen de
lJ�'!!.e.!!�_!e_J!.e_J
manifiesto en determinados segmentos melódicos de la frase a 2 8 (ej . 44) , - -- - - -- - - - - - - - - ---
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de los cuales, los pentatónicos se proyectan también armónicamente en
puntos estructurales destacados. Los compases iniciales ( 1-3) y la pri
La línea del bajo que sostiene la frase a, despliega un conjunto penta
mera cadencia (c. 6) se basan exclusivamente en el contenido del acorde
tónico secundario, Re - Fa - Sol - Sib - Do, perteneciente al modo Re
de séptima menor de tónica (Re - Fa - La - Do) , del que el segmento
eolio. Aunque la clase de notas Re se establece corno precedencia tonal de
27 Texto del extracto: «Muchas veces le pediría a mi madre [que me hiciera] un moño» esta formación pentatónica secundaria (tanto por su posición en el tiempo
2 8 La canción consta de dos frases diferenciadas de cuatro compases ( a Y b) que se como primera y última nota de la progresión del bajo, como por su repe
desarrollan de acuerdo con la forma a a b a. (Las frases quinta y sexta son repeticiones tición en la introducción) la continuación de esta progresión al comienzo
idénticas, texto y música, de la tercera y la cuarta, b y a ) . Las armonizaciones de las
tres exposiciones básicas de la frase a difieren entre sí, así que podemos referirnos más 29 Texto del extracto: «La nieve se está fundiendo, mi pequeño ángel bailarín, la
' " " primavera quiere venir»
específicamente a las frases como a a b a (y b a de nuevo).
Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 55
54
de la frase a' (c. 7) junto con la destacada posición métrica de Sib en el de Mili Mayor, cuya triada de tónica inicia a continuación la cuarta frase
primer tiempo hacen que se cambie a esta nota la precedencia tonal. El a". El conflicto bitonal resultante entre esta triada y la tonada Re eolia
establecimiento de esta tonalidad se confirma por la progresión V-I, pri produce otro conflicto birnodal mayor entre esta melodía y la armoniza
mero en Si'o menor (c. 8 y 9) y después en Si'o Mayor en la cadencia (c. 9 ción Re frigia (ej . 45) . De este modo, el nuevo conflicto cromático entre
y 10). Es significativo el hecho de que una nota (el sexto grado, Sib) que los segundos grados (Mili y Mi) de este complejo modal restablece el
falta en la tonada folclórica eolia en Re, se establezca como la tonalidad equilibrio simétrico que fue perturbado momentáneamente por la yuxta
principal de la segunda exposición de la frase a. posición precedente de los sextos grados, Si y Síb; la precedencia tonal de
Re se reafirma armónicamente por la progresión cadencial V7-i [el cifrado
45 Octava canción, c. 15 y 1 6 30 en minúsculas se refiere a acordes con el tercer grado menor, (N. del T.)].
La Sexta canción («Caminos en el bosque» ) es el primero de los dos
ejemplos de esta colección en los que la tonada popular aparece en un
!Re eolio modo diatónico completo (dorio en Mí) . Mientras que la armonización
1
16
1511 �
polimodal en las canciones estudiadas se veía como una expansión equili
IV brada respecto a la estructura ( o subestructura) simétrica pentatóhica de
A nagy bé -
csí há -.rom - e - me - le tes.
cada canción, el diseño polimodal en la presente parece desarrollarse res
-
r � - -- - -,
-
pecto del contenido completo del referente Mi dorio. Las dos partes de la
1\ 1 1 tonada se armonizan de modo diferente, complementándose generalmente
el contenido armónico modal de la primera con el de la segunda (c. 16-27) .
1 -�r La tonada se expone en cuatro frases: Las dos primeras (c. 3-7) se concen
Cr'eSCfn:do tran en el contenido superior del modo Mi dorio ( La - Si - Doti- Re - Mi)
t- �
Fap - ( ) - La - Si Dop - Re. En el primer tiempo de la siguiente frase, En la segunda parte, en la que finalmente se exponen las notas cro
el acorde de séptima menor de Mi sirve de marco simétrico de referencia máticas restantes, puede observarse un equilibrio complementario general
de estos componentes cromáticos no simétricos de la zona modal inferior. de modos en Mi en la conducción lineal de las voces de la estructura ar
En la tercera frase (c. 8- 10) solamente p ermanece el segundo grado dorio, mónica. La línea vocal introduce una discrepancia bimodal entre los dos
Fap, omitiéndose totalmente el sexto grado; esta omisión, que permite un sextos grados dorio y eolio, Dop y Do, (ej . 46) y el contrapunto de acom
énfasis adicional del cromatismo en los componentes de la parte inferior del pañamiento despliega linealmente estos dos grados y los dos segundos,
modo, genera también cierta ambigüedad modal entre los modos implícitos Fap y Fa. Desde el segundo compás de la primera frase hasta el comienzo
dorio y eolio en Mi (Mi - Fap - Sol - La - Si ( ) - Re) . (El eolio está de la última (c. 24) , las dos líneas inferiores presentan exclusivamente los
realizado explícitamente en el retorno de esta frase en la segunda p arte, modos frigio y eolio en Mi: Mi - Fa - Fap Sol - La Si - Do - Re
en la que el interés deriva hacia los componentes de la parte superior de y mientras que estas líneas se centran principalmente en los componentes
la gama modal de Mi) ( c. 2 1-23) ; el sexto grado dorio, Dop, se restablece cromáticos, Fap Fa, de la parte inferior birnodal, la líneas superiores lo
al comienzo de la cuarta frase (c. 11). hacen principalmente en los de la superior (Dop - Do) . (Las notas cromá
ticas de adorno M ib y Lap en las dos últimas frases (c. 22-25) extienden el
46 Sexta canción, c. 16-24 32 continuo cromático a once notas y la triada final de tónica mayor de Mi
proporciona la décimosegunda, Solp) . Así, el contenido básico Mi dorio
de la tonada en la voz y en el compás 16 en la parte del piano, sirve como
!@ Tonada doria en Mi referencia para el despliegue cromático del complejo polimodal en Mi.
17 -- 18 19 �
1611 p
La Séptima canción ( «La obra de mi vida» ) es el segundo ejemplo de
- ' ' esta colección en el que la canción folclórica aparece en un modo diató
�
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"" :Ku
'• � - ly6 , lan - dzsa, Kit é les kard
para establecer la precedencia de Fa. Ciertos puntos de referencia en la
ve,
der. Wo die Ku -geln
kit
o - der
•
Pi Icen Al - le - samt ins
línea del bajo tienden a producir agrupaciones lineales modales compren
didas dentro del trítono Fa frigio, D o - Sol'r> (ej . 47) . En los c. 1-5, el bajo
11
desciende desde Do hasta Solb, manteniéndose ambas notas como los lími
.., r �[ [Id, í
- i t<t, Jf1 tes de la parte del piano que apoya la entrada vocal. Este trítono básico,
,..... 1 1 -! 1 Solb Do, se destaca también por el movimiento cromático contrario en
1 1 - - 1
el primer punto cadencial (c. 6 y 7) . (La resolución contrapuntística en los
1 Mi eolio nuevos límites, Fa - Reb , completa el contenido Fa frigio de este pasaje
inicial) . En el comienzo de la cuarta frase (c. 16 y 1 7) tenemos la primera
interrupción de la escala descendente frigia en Fa: El amplio descenso
iniciado con el Do termina con un Sol'r> que se destaca por aparecer a la
mitad de un crescendo-decrescendo y por iniciar un salto de quinta justa
32 Texto del extracto: «Se los llevarán al lugar donde el camino se tiñe de rojo, y unos hasta una nota no modal, Do'r>. Vemos con todo esto corno el trítono mo
a tiros, otros a lanzazos y otros con afilados sables . . . » dal básico sirve como límite temporal (c. 1-16) y como límite de registro
58 Armonización de melodías populares auténticas Armonización de melodías populares auténticas 59
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Descenso Fa frigio
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Transformaciones simétricas
de modos folclóricos
el Movimiento III, desde el c. 1 0 hasta el primer tiempo del 12 inclusive, en la frase consecuente de la misma línea (c. 5-8) , la quinta justa (o su
el cello expone una melodía diatónica ( «de teclas blancas» ) que simul inversión armónica, la cuarta justa) aparece cada vez con más frecuencia
táneamente se reordena según modelos acentuados «magiares» (ritmo de como detalle melódico. Los dos últimos compases (7 y 8) de la frase con
nota corta-nota larga) como segmentos de quintas justas: Sol - Do - Fa, secuente (ej . 50) presentan tres segmentos interválicamente equivalentes: 5
Sol - Do - Re y Mi - La - Si, (los dos últimos armónicamente inverti Si - Fati - Mi y La Sí - Mi, que constituyen implícitamente segmentos
dos) . Estos tres segmentos juntos nos dan uno de siete notas del ciclo de del ciclo de quintas (Mi - Si - Fa� y La - Mi - Si) y Fap - Do� - Soltt, que
quintas: Fa Do - Sol - Re - La - Mi Si (véanse los ejemplos 357 sí se ordena corno segmento cíclico [cíclico, esto es, ordenado según el ciclo
a y b, el último de los cuales muestra precisamente estos segmentos de de quintas, N. del T.] . 6 En el compás 14 de la segunda sección (ej . 5 1) ,
quintas justas en estado fundamental) . Esta misma colección diatónica, el contenido de notas de los dos últimos segmentos se reordena de modo
que aparece según el orden de la escala en el vl.II y en la vla. en los c. 50 inverso: La presencia de las quintas en el ordenamiento Dott - FaU - Soltt
y 51 (véase ej . 190) , se reordena en el Movimiento V (vlc. y vla. , c. 45-68) está sólo implícita mientras que en La - Mi -- Si se muestran linealmente
por quintas justas. En los c. 323-340, esta colección diatónica se proyecta adyacentes.
verticalmente, aunque incompleta, en forma de acorde por quintas de seis
notas (Fa Do - Sol - Re - La - Mi - ( ) ) . Tales reordenamientos 49 Bagatela núm. I, c. 1-5
pueden también explicarse según la escala pentatónica: En los c. 47-52
del Movimiento III, el vl.I y el vlc. exponen un modelo pentatónico ( «de
teclas negras» ) en ostinato que puede verse como un segmento de cinco
notas del ciclo de quintas (Solb - Reb - Lab Mib - Sib) ; Bartók agrupa
estas cinco notas en dos acordes simétricos de cuatro notas -uno de sép
tima menor invertido, Solb - Sib - Reo - Mib, y otro de quintas justas,
Solb - Reb Lab Mib- que fueron tratados en el Capítulo II en relación
etc.
! ! • ...
con los elementos de procedencia folclórica. -�-
p espr.
(H')
En Música para cuerda, percusión y celesta se muestran explícitamente
ordenamientos del modo La lidio, tanto en escala como por quintas: La
Si - Dott - Rett Mi - Fap - Solp y La - Mi Si - Fatt - Do� - Soltt - Rett;
los elementos temáticos principales que inician el último movimiento en
el orden de la escala lidia, se despliegan en segundo plano en el arranque 50 Bagatela núm. I, c. 7-8
de la fuga ordenados por quintas justas (véanse ejs. 209 y 210) .
Ya en la Bagatela núm. I aparecen formaciones melódicas simétricas
como elementos principales del primer plano derivadas de reordenamientos
de elementos modales iniciales. (Bartók combina dos líneas de modos cla
ramente diferentes: Una con cuatro sostenidos y otra con cuatro bemoles;
la síntesis cromática de ambas produce un « Do Mayor con tintes frigios» . 4
La línea melódica superior empieza de modo ambiguo: O en Do� eolio o
en Mi Mayor; la inferior presenta fragmentos modales en Do frigio y Fa
eolio, sin embargo, en casi todos los puntos cadenciales, ambas líneas se 5 Los números de intervalos del ejemplo 50 indican semitonos: La segunda mayor
centran métricamente en el acorde de tónica de Do Mayor como sonoridad se designa como intervalo 2; la cuarta justa como intervalo 5 y la quinta justa como
vertical principal) . En la línea melódica superior (ej . 49, c. 1-4) la quinta intervalo 7.
6Halsey Stevens menciona el origen pentatónico de estas figuras de quintas justas,
justa Doij - Soltt aparece como ámbito del diseño triádico en Do� menor;
equivalentes en cuanto a intervalos, en The Lije and Music of B éla Bartók (Nueva
4 Ibíd., pág. 433. La fuente es «lntroduction to Béla Bartók Masterpíeces far the York: Oxford University Press, 1953, rev. 1964), pág. 42. Véase también Bartók Essays,
Piano» , cuyo manuscrito data de Enero de 1945. pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 65
64
51 Bagatela núm. I , c . 9-15 contexto polimodal (esto es, la línea melódica superior en Dot! eolio -o
Mi Mayor- y las figuras inferiores en ostinato que definen segmentos de
hJ!jJ 1 E· J'-LJ
¡ 1 los modos Do frigio y Fa eolio) conserva cierta similitud armónica con la
r
9
&•n�
tonalidad tradicional (exposiciones armónicas en Do Mayor en puntos ca
J
10 11 A 12
pieza está en Rep menor, lo que se confirma en determinados puntos cadenciales, por
interrumpiendo la sucesión de quintas al formar trítono con el componente ejemplo, c. 4 y 5, mano izquierda y al final de la pieza; no obstante señala que algunos
anterior, Ret! La. Las notas La y Reti definen, como primera y última, los métodos se invalidan entre sí y a veces un modo está implícito en un simple compás o
límites del ordenamiento cíclico de siete notas, La - Mí - Si - Fap - Dot! incluso en una nota (p. ej . , en los c. 4 ss.) , con cada nota tratada por separado: Véase
Solt! - Ret! y se colocan en proximidad melódica por este desplazamiento Bartók Essays, pág. 370. La fuente se da en la nota 9 del Capítulo 2.
8 Stevens, en Lije and Music of Béla Bartók, pág. 112, sugiere un origen no occidental
del La (ésta es la única aparición melódica de un tritono en toda la pieza) . para esta obra: La repetida nota La en rubato, que recuerda otra del movimiento III
El trítono, por tanto, que sirvió corno intervalo definidor de la tonalidad de la Música para cuerda, percusión y celesta, produce una atmósfera similar a la de la
en el sistema tradicional de escalas mayores y menores , aparece aquí corno música gamelan indonesia y posiblemente «una relación [ . . .] con la música del címbalo
ámbito de una formación simétrica. Vernos con todo esto que mientras el [húngaro]» .
66 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones simétricas de modos folclóricos 67
citan los c. 39 y 40, en los que a continuación de una sucesión de triadas, de la escala (Do - Re - Mi'D - Fa - Sol - La - Si'D - Do) puede dividirse en
principalmente en Si menor, aparece el contenido de Fap Mayor en su dos tetracordos equivalentes: Do - Re - M i'D - Fa y Sol - La - Sib - Do,
mayor parte por cuartas justas: (Fa�) Si'D - Mi'D, Rep - Solp - Dop y
- separados por una quinta justa. El primer fragmento de la tonada (c. 1-4)
Don Fa� Si, (ej . 53) trazando un segmento de seis notas del ciclo de está acompañado exclusivamente por dos diadas de un tono, Mi'D - Fa y
cuartas ( enarmónicamente: ( ) - La� - Rep - Solp - Dop - Fap - Si) ; estas Sib - Do (ej . 54) , que son disposiciones verticales de los segmentos superio
cuartas justas, así como los intervalos de tono (p. ej ., en la conducción de res de los dos tetracordos. En el segundo fragmento, (c. 5-8) , estas diadas
voces de las líneas superiores de esos acordes y en las escalas de tonos de la de tono se reordenan en pares de notas de adorno que forman diadas de
línea del bajo en el c. 3) , revelan la importancia local de las disposiciones quintas justas: Fa - Do y Mi'D - Si'r> (ej . 55) .
simétricas en la diversidad de elementos diatónicos y cromáticos.
54 Primera improvisación, c. 1-4
52 Bagatela núm. VII, c. 6 ss
•.f
-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - J=llO
--·;;:-1
poco accel.
:t 1 w
Estos adornos de quintas justas desempeñan un doble papel en este implícitas en el acompañamiento por tonos del primer fragmento. El seg
fragmento: Están sujetos a la armonía tradicional en el sentido de servir mento-frase cadencial (c. 8) rompe el modelo simétrico y establece la otra
como intervalos límite de las triadas mayores y menores verticalmente diada, Mio - Sio, como su adorno inicial. Hasta aquí, las notas de adorno
expuestas, pero a la vez, generan sistemáticamente una serie de quintas han expuesto conjuntamente un segmento simétrico de seis notas del ciclo
en las figuras de adorno sucesivas, lo que constituye un paso importante de quintas: Mio - Si'rl Fa - Do - Sol - Re. El tercer fragmento comienza
en la reorganización simétrica de los intervalos modales. con dos acordes arpegiados (ej . 5 7, c. 9) cuyas dos notas inferiores (Re -
La serie de quintas de cada uno de los cuatro segmentos-frase forma La y Lab - M ib) se perciben al oído como continuación de las notas
parte de una progresión equilibrada más extensa de este segundo frag de adorno por quintas precedentes. En conjunto, estas diadas extienden
mento (ej . 56) . 1 0 Los tres primeros segmentos-frase se inician con la diada simétricamente el segmento cíclico de seis notas a Lab - M ib Sib
Fa Do, que sirve de núcleo para el despliegue simétrico de las otras dia Fa - Do - Sol - Re - La. 1 1 De este modo, la estructura interválica de la
das. Este procedimiento establece la precedencia de Fa - Do, que aparece canción Do doria se reordena simétricamente según un segmento del ciclo
melódicamente como intervalo límite del tetracordo inferior Do dorio y de quintas.
que forma también una de las dos quintas justas, Fa Do y Mib - Sib,
57 Primera improvisación, c. 9
1 1
56 Primera improvisación, segmentos-frase del fragmento 2
, ___
1
3
c. : Do-Sol
W UJ
I, 5
Mi b-Si b F�-Do
m m
II, c. 6
1
FaTDo Sol-Re
mFa : 1
1
mera en el reordenamiento simétrico de sus intervalos modales. El conte
nido de la canción folclórica Sol eolia 12 de la quinta es idéntico al del D o
11 : i 1 131
1
dorio de la primera (ej . 58) sin embargo, mientras que el modo Do dorio es
simétrico, la permutación Sol eolia no lo es; en la Primera improvisación,
2 1
el segmento simétrico de cuatro notas M ib - Sib - Fa - Do (que se expone
III, c. 7 Mi b-Si b Fa-Do Sol-R� primero en el acompañamiento del fragmento 1 como un par de diadas de
1
tono y después, al comienzo del fragmento 2, como adornos de quintas
A justas) se deriva de las partes superiores de los dos tetracordos Do dorios
J 1�2-
- - - - - -
equivalentes (véanse las ligaduras del ej . 58a) ; en la quinta, la misma sime-
L - - - - - - -
1
e
1 1 La nota cromática Lab implica un cambio modal al formar la combinación de las
1 dos nuevas triadas (La - Re/l'vlib Lab) una simetría no diatónica. Como la última
IV, c. 8
Mi b-Si b Do-Sol está parcialmente fuera del contenido de la tonada Do doria, su significado se escapa
del alcance de la presente discusión (véase el Capítulo 7).
1 2 De la colección de Hottó, Zala. Aunque en esta canción se omite el sexto grado ( Mib
1ºEI número en cada corchete representa el orden de aparición de cada diada de o Mi) , la ambigüedad modal queda inmediatamente resuelta por la nota de adorno Mib
quintas justas. que inicia el fragmento 2 (c. 13).
70 Transformaciones s imétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 71
tría de cuatro notas, que se realiza en la sucesión de las notas de adorno 59 Q1únta improvisación, fragmento 2, c. 1 3-20
iniciales del fragmento 2 (ej . 59) , se obtiene de partes no correspondien
tes de los dos tetracordos Sol eolios no equivalentes (ver las ligaduras del
ej . 58b) . De este modo, se establece una relación de generalidad entre los
modos contrastantes de las improvisaciones quinta y primera mediante la
obtención de una simetría común de cuatro notas, Mi'o - Si'o - Fa - Do.
/ - - - �J
propiedades del modo folclórico
tetracordos equivale_tes
�----------� ru__ _________,
Do Re Mi b Fa Sol La Si b
¡
Contenido simétrico Do-dorio
(b) Quinta improvisación, propiedades del modo folclórico (mismo
�-----�
tetracordos no equivalentes
r-----------, :
contenido) 60 Quinta improvisación, episodio 1 , c. 2 1-26
/ ,
Sol La Si b Do Re (Mi b) Fa Sol - - "
�
versión (núm. 40) en The Hungarian Folk Song, de Béla Bartók, ed. Benjamín Suchoff,
trad. por M. D . Calvocoressi (Albany: State University of New York Press, 1981 ) ,
13La canción permanece invariable en los cinco fragmentos mientras que los acom , 229, en l a que e l S'ib n o aparece e n l a armadura. Suchoff, Director del Archivo
pag.
pañamientos y la ornamentación varían. artó� de Nue :a Yor �, me ha sugerido que en la versión del prefacio, el grabador pudo
14 Estas diadas de quinta justa se extienden después cíclicamente en la parte restante
aber mtroduc1do el signo del bemol en la armadura al suponer que era un error poner
72 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones simétricas de modos folclóricos 73
61 Tercera improvisación que se reitera a lo largo del pasaje. (Como se muestra con las redondas
del ej . 6la, es un acorde básico en la estructura simétrica del tema del
a) Estructura de escala del fragmento l , c. 3-15, mano derecha fragmento 1 , donde está limitado por la octava Re - Re. La clase de no
tas Re, tonalidad de esta canción modal, también funciona (igual que el
1
Soltt Solp implícito) como eje de simetría. A lo largo del episodio 2 , esta
triada aumentada aparece en sus tres posiciones armónicas (ej . 62) . Estas
permutaciones producen un movimiento de rotación alrededor de la nota
axial estable (o invariable) en cuanto al registro, Re, estableciendo además
1 ffiiJ 1
b) Tonada folclórica eolia original
la conexión simétrica de este acorde con la escala de Re Mayor-menor del
fragmento 1 .
w 62 Tercera improvisación, episodio 2, c. 25-30
w w
tetracordo mayor (el inferior, Re - Mi - Fatt Sol) y otro menor (el supe
rior, La - Si'rJ - Do Re) , que en conjunto forman una escala asimétrica.
Una propiedad simétrica básica (triada aumentada Re - Fatt-Latt) de esta
canción modal híbrida surge en un importante pasaje de primer plano en
el episodio 2 (desde el quintillo en anacrusa al c. 26 hasta el 30, inclusive) .
La figura en quintillo se inicia con la triada aumentada Re Fatt - Lart,
sólo el Mib.
Pero Suchoff también me indicó la discusión de Bartók respecto a esta canción en
la pág. 18 de The Hungarian Folk Song, en la que se sugiere otro razonamiento de
la diferencia entre las dos versioiies: << De vez en cuando surge inesperadamente otra
clase de alteración de la escala pentatónica [Sol - Sib - Do Re Fa] [ . . . ] Se trata
- -
de la elevación del tercer grado; a veces, esta elevación es menor de un semitono y el La triada aumentada Re - Fatt - Lap está anticipada en el acompaña
resultado es entonces una tercera neutra [ . . . ] otras veces es de un semitono entero, pero
miento de esta primera frase del fragmento 2 (ej . 63, c. 1 9-2 1 ) . La sucesión
incluso así, la estructura pentatónica permanece tan evidente que el origen de estas
escalas es inconfundible (núms. [ . . .] 40) » . También afirma (nota 3) que a lo largo de la de terceras mayores perfila un segmento de cinco notas perteneciente a uno
canción, unas veces se eleva la tercera y otras se baja. de los ciclos de tonos, Re - Mi - Fatt - Soltt Lati, cuyo contenido está
Estoy también agradecido a Vera Lampert-Deák, que trabajó en el Archivo Bartók construído simétricamente respecto a Re - Fati - Latt, triada que se origina
de Budapest entre 1969 y 1978, por mencionar ciertas marcas en las transcripciones de por vez primera y corno detalle local de primer plano por la conjunción
Bartók en relación con alteraciones no temperadas de los sonidos. Las flechas verticales
que designan estas alteraciones (como en el núm. 40 de The Hungarian Folk Song) de dos terceras mayores, Fati Latt y Re - Fatt. En la figura del quin
fueron suprimidas después de 1934 añadiéndose una nota al pie, así que incluso el tillo que inicia el episodio 2 (c. 25) , el segmento de una escala de tonos,
segundo grado modal, La, aparecía como un sonido neutro. Vemos por tanto que hay Re- Mi - Fatt - Soltt - Lan, se divide expresamente en la triada aumentada
varias maneras de ejecutar el segundo y el tercer grado modal: La y Si, Lab y Sib, La principal Re - Fati - Lag y la tercera mayor Mi - Sol p , manteniéndose
y Sib o Lab y Si; la principal y más frecuente es con los dos grados elevados y de ahí
la forma modal híbrida que Bartók empleó en la Tercera improvisación. También estoy
ambos segmentos a lo largo de la primera frase del episodio. En el punto
en deuda con Lampert-Deák por informarme de que fue Ákos Garay y no Bartók quien cadencial de esta frase (c. 27) se añade un Do a Mi - Solp , formando otra
recogió esta canción en Kórógy, Szerém. triada aumentada, Mi - Soljj Do, sobre la principal; además, la nota
74 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 75
final del bajo del fragmento 2, Fa, (c. 25) se mantiene como pedal hasta res preliminares con la versión final de la obra ilustra, en cuanto al pro
terminar el episodio. En el c. 28, la anacrusa de la segunda frase (Piu ceso de composición, la transformación del material diatónico en dispo
lento) añade una tercera mayor, La - Dop, sobre el pedal Fa, formando siciones simétricas mediante un reordenarniento de los intervalos moda
una triada aumentada, Fa - La - Don, sobre la principal, Lart - Re - Fati. les originales. Los c. 120-122 del borrador del movimiento I (pertene
Esta nueva triada se destaca en la estructura de la segunda frase, ya que cientes a la recapitulación modificada del grupo del segundo tema) se
también una exposición lineal de la tercera mayor superior, La - Do�, cie basan en una sucesión de varios segmentos diatónicos en los violines,
rra el episodio (c. 30) , mientras que la tercera mayor inferior, Fa - La, de ej . 65a. La primera mitad del compás 1 2 1 revela, completa e inequívo
la misma triada aumentada, se mantiene corno pedal en los tres compases. camente, el modo diatónico del extracto, Si Mayor, que aunque se pre
Esta triada, Fa La Doµ, en analogía con la relación simétrica entre la senta en dos segmentos simultáneos, lo hace en el orden de la escala:
triada principal (Re Fati - Lan) y el fragmento 1 , es básica en la estruc Si - Doti - Reµ - Mi - Faµ/ Sol� - Lati - Si - Doj¡. En la versión final
tura simétrica de la canción transportada del fragmento 2 (redondas del (ej . 65b) , este contenido se reordena expresamente en dos segmentos li
ej . 64) . (En los c. 18-25 de este fragmento, la tonada aparece en Fa Mayor neales del ciclo de quintas en segundas mayores paralelas (desde el c. 120
menor, con los tetracordos Fa Sol - La - Sib y Do - Reb - Mib - Fa hasta la quinta corchea del 121 ) , conteniendo el vl.II una nota cromática,
perfilando una escala simétrica) . Sip. En conjunto, estos segmentos de quintas implican un reordenamiento
simétrico del contenido modal original en otro segmento cíclico de siete
notas: Mi - Si - Fati - Doti - Solµ - Rep - Lati. La nota final, Mi, de este
63 Tercera improvisación, c. 18-21 modelo en el vl.I (c. 121) extiende cíclicamente el segmento a ocho no
tas para después interrumpirse. (La adición de Miµ sugiere un cambio al
modo Si lidio; en el borrador, el segmento adyacente La'o - Mi'o - Sib - Fa
-enarmónicamente Solti - Reti - La� - Miµ- proporciona el Miti ) .
1
b) Versión final
¡
Vn.l /,-----
Mientras que algunos elementos diatónicos ordenados rnodalmente y 1�0
varias formaciones simétricas del Cuarto cuarteto de cuerda progresan
de unos a otros principalmente por medio de expansiones y contraccio Vn .II
V \
nes interválicas 1 6 (estas relaciones especiales se explorarán en los siguien .._
'..._ __;-,,._ _ _ __..:=
Contenido de Si Mayor
: =-----"---"
tes capítulos) , la comparación de pasajes seleccionados de los borrado- en segmentos cíclicos paralelos
16
Bartók Essays, pág. 381. La fuente se da en Ja nota 9 del Capítulo 2.
76 Transformaciones s imétricas de modos folclóricos Tra nsformaciones s imétricas de modos folclóricos 77
En el compás 135 del movimiento II, versión final, la figura simétrica 67 Tercer concierto para piano, movimiento I , c. 1-6
del vcl. (Do - Sol Fa� - Reo) reemplaza una escala de Reb Mayor del
borrador preliminar (ej . 66) . La versión final, que no reordena el conte
PA
nido total de Re'rJ Mayor, está basada en tres de las notas principales de Clartnetti 1,I
ln A
"'
su escala, Re'o - Fatt - Do (o Reb - Solb - Do) ; una cuarta nota no dia �
Ttmpani
tónica, Sol, se añade a la figura del vcl. en la versión final para hacer A
p
simétrico el segmento modal, dándonos Reb - Sol'o - Sol - Do. 1 7 Aunque Xylophone
�
' ' 1
la nota adicional Sol extiende el segmento de Reb Mayor fuera de la gama Triangolo
Tamb.picc.
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4 1 r 1
Gr�aa 1 1
diatónica de este modo, la comparación de las dos versiones sugiere sin �
1
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Tam Ta.m. 4 1
. · � 1 L•• ""'
embargo la tendencia de Bartók a la revisión simétrica de los elementos
modales tradicionales. PianOforte t �
"'! .... - �
a) borrador preliminar
ti ·•·
de la clase Mi (la nota más alta y la más baja) ; la tradicional progresión
de fundamentales implícita V-I (Si - Mi) en los timbales y el intervalo
tenido en los clarinetes, Mi - Si, límite de una triada de tónica incom
pleta, hacen que esta clase, Mi, sea la tónica. En el siguiente segmento
temático (c. 5 hasta el comienzo del 6) , la aparición de S olq origina una
mezcla melódica bimodal de Mi mixolidio y Mi dorioJ8
por la nota de paso Lart entre Si y Soltt. Esto implica una alteración octatónica local
17Ibíd., pág. 338. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l . (Mi Fart - Sol - La Lart - ( ) - Dott - ( )) del modo Mi dorio: Mi - Fatt - Sol -
1 8El acompañamiento en este momento (final del c. 5) es también Mi dorio excepto La - Si - Dort - ( ) .
78 Transformaciones simétricas de modos folclóricos
':�:;·t����������r.�r.�,_.,�v�±���·��
�)�����������::::�'::=::: �������-�--�=:�-�:. :·
En la música tonal tradicional, los compositores trabajaban con un
sistema por el que la octava se dividía en partes desiguales; la división
con sord , f
i vio1.n fundamental se obtenía de la quinta justa, que servía de base de la fun-
L___.,._
!
P ----- J
1 George Perle, «The String Quartets of Béla Bartók», Béla Bartók, notas sobre las
Ve.
grabaciones realizadas por el Cuarteto Tátrai (Nueva York: Dover, 1 967), reimpresión
en A Musical Offering: Essays in Honor of Martin Bernstein (Nueva York: Pendragon
Press, 1 977) , pág. 193.
2 La discusión del presente capítulo se deriva de «Principies of Pitch Organization
in Bartók's Fourth String Quartet » , de Elliott Antokoletz, (Tesis doctoral de Filosofía,
City University of New York, 1975), Capítulo I.
80 Construcción simétrica Construcción s imétrica 81
ción de fundamental armónica y de intervalo estructural principal de las 70 Sistema de ciclos de intervalos *
-ffi
ciones de los sonidos en la música de Bartók se basan principalmente en el
-1
1/11 2 / 10 3/9 4/8 6/6
principio de subdivisión igual de la octava según el complejo de «ciclos de
Do
1
Fab
intervalo» . Un par de intervalos complementarios (que llamaremos clase
¡
Si , Dob
de intervalo [ interval-class] ) es aquel cuya suma de valores de intervalo es Síb Solb
igual a la octava [esto es, un intervalo y su inversión armónica son comple La Reb
mentarios (N. del T.)]. En todos los pares de intervalos complementarios, Soltt Lao
excepto en el de quinta y cuarta justas, el menor de cada par genera un Sol Míb
Fatt Síb S·i Sib
ciclo que subdivide una octava simétricamente; así tendremos: Un ciclo
Fa SolU La Fa
de segundas menores, dos de segundas mayores, tres de terceras menores, Mí Fati Sol Lab La Sib Do
cuatro de terceras mayores y seis de tritonos (ej . 70) . La cuarta justa (o Mib Mi Fa Fa Fag Sol Fap Sol Solti La Sol
su inversión armónica, la quinta justa) es una excepción porque genera un Re Re Mib Re Mib Mi Re Míb Mi Fa Re Re Mib Mí Fa Fap Sol
ciclo que no divide la octava simétricamente; el ciclo de cuartas necesita Dop Do Dop Si Do Dott Sib Si Do Dott La Solti La Sib Si Do Dop
extenderse a lo largo de varias octavas para retornar a la clase de nota Do Sib Si Lab La Sib Fati Sol Solti La Mi Re Mib Mi Fa Fa� Sol
inicial; así resulta que hay sólo un ciclo de cuartas (o quintas) justas. 3 7/ 5 8/4 9/3 1 0/2 11/1 12/0 1/11
En la música de Bartók, los ciclos de intervalo y segmentos simétricos Si U Mi Re Do
derivados tienen una importante función en la estructura general, pero Mítt Fa Re Si
para mostrar sus funciones e interrelaciones en la música, deben primero Latt Fati Re Síb
definirse las propiedades de los conjuntos de notas simétricos. Todo con Rett Sol Re La
Soltt Soltt Re Soltt
junto de dos notas es simétrico, ya que dos notas son siempre equidistantes
Dott La Re Sol
de un eje imaginario. Si añadimos una segunda diada a la primera de modo (CO NT. )
Fati Fati Sol Sib Re Fatt
que sus dos notas equidisten del mismo eje de simetría, resulta otra sime Si Lab La Si Re Fa
tría de cuatro notas como en cualquiera de los tetracordos del ej . 71; estas Mi Lab La Sib Sib Sí Do Re Mí
simetrías son básicas en el Cuarto cuarteto. En el ejemplo 71a, los inter- La Síb Sí Do Dott Sí Do Dott Do Dott Dop Re Mib
1
Re Re Mib Mi Fa Re Mib Mí Re Mib Re Re Re
Sol Fati Sol Sol� La Fa Fati Sol Mí Fa Mib Re Dott
3 Será innecesario referirse a los intervalos según sus cualidades de «justos» , «ma
Do Síb Si Do Doti Lab La Sir Fap Sol Mi Re Do
yores» o «menores» ya que en el sistema de ciclos de intervalo, las doce notas están
indiferenciadas en los términos de las funciones tonales tradicionales. A cada grado de
la escala cromática se le asigna un número de O a 1 1 ; arbitrariamente asignaremos el
O (=:=12) a la clase de notas Do. Las trasposiciones de los conjuntos de notas se desig
narán también con números de O a 1 1 . Admitiremos un orden de referencia al asignar
un número de trasposición a un conjunto: El de la clase de notas de la «primera» de * Debido a la falta de espacio, solamente se muestra en la columna del ciclo
ellas será el que designe el conjunto, así, si un conjunto se «basa» en Do, su número de 12/0 el correspondiente a Re. De haberse escrito en forma no abreviada, esta
trasposición será el O (=:=12); si el conjunto se trasporta de modo que su «primera» nota
resulta ser Dott, su número de trasposición será 1 (=:=13) . Los intervalos implican tam
columna incluiría todos los ciclos 12/0: Re Doti - Do Si - S'i'D - La - Soltt
-
bién a sus complementos (inversiones armónicas) dentro de la misma clase de intervalo Sol - Fa� - Fa - Mi Rep - Re. La permutación específica seleccionada para
y pueden ser designados más específicamente por pares de números: El unísono (o la el primer ciclo de cada columna se desea hacer corresponder con determinados
octava) será el intervalo 0/12; la segunda menor (o la séptima mayor), intervalo 1/11; segmentos tetracordales derivados del sistema cíclico descrito en el ejemplo 189.
la segunda mayor (o la séptima menor), intervalo 2/10; la tercera menor (o la sexta
El ordenamiento de las permutaciones de los ciclos restantes se determina en
mayor), intervalo 3/9; la tercera mayor (o la sexta menor), intervalo 4/8; la cuarta (o
la quinta) justa, intervalo 5/7 y el trítono (que es equivalente a su inversión armónica), tonces de modo sistemático: Las notas más bajas de los ciclos de cada columna
intervalo 6/6. forman una serie de semitonos ascendentes.
Construcción simétrica Construcción s imétrica 83
valos axiales difieren (2 - 1 1; 3 - O 3) pero sus sumas coinciden un segmento de la escala de tonos (ciclo de intervalo 2) y de sus tres pares
interválicos, el expresado por 4 - 2 = O - 1 0 ( o 12 - 10) es el primario, ya
= =
de otra diada de la misma suma, el intervalo resultante es equivalente al que está basado en el intervalo cíclico de Y; el par interválico secundario
que forman las dos notas restantes, como se muestra, por ejemplo, en las se expresa por 4 - O = 2 - 1 O ( o 1 4 - 1 O) y el par interválico terciario (el
igualdades 3 1 2 - O y 3 - 2 1 - O. Se introduce el concepto de par
= par-suma) consta, análogamente al de X, de dos intervalos no equivalentes
interválico [ interval couple] para hacer referencia a los pares de intervalos simétricamente relacionados ( 1 0 + 4 = 0 + 2 2 ) . En el ej . 71b se muestra
=
expresados con estas igualdades. 5 La trasposición cambia la suma de una la trasposición básica de Y (Y- 10) .
diada (es decir, el eje de simetría) , pero no su clase de intervalo.
72 Pares interválicos primario, secundario y terciario de la célula X
El ejemplo 71a muestra una de las tres células principales del Cuarto
curteto, 6 a la que llamaremos célula «X» , 7 y cuyos pares interválicos se terciario (axial o par-suma, suma 3)
muestran en el ejemplo 72. La célula X es un segmento de la escala cro 3
mática (ciclo de intervalo 1 ) ; de sus tres pares interválicos, el expresado
por la igualdad 3 2 1 - O es el primario [primary] , ya que se basa en el Do Do # Mi b
1
=
Los tres pares interválicos de otra importante célula del cuarto cuarteto
(que llamamos célula Y 9) se muestran en el ejemplo 73. La célula Y es
1 2
primario (cíclico)
2
4
4Las diadas separadas por un tritono (ej . 71c, DoU - Re y Sol - Solti) tienen la
secundario 4
misma suma: 1 + 2 3 y 7 + 8 15 (las sumas 3 y 15 son equivalentes según el módulo ( 1 0) (0) (2) ({
=
lo tanto, pares de diadas con la misma suma está simétricamente relacionados respecto
al mismo eje.
5 George Perle y Paul Lansky, «Twelve-Note Cornposition» , Grove 's Dictionary of La tercera célula simétrica (Z) 1 º se diferencia de las X e Y en que los
Mu.sic and Musicians, ed. Stanley Sadie (6ª ed., Londres: Macrnillan, 1980), pág. 292. dos intervalos de cada uno de sus tres pares interválicos son equivalentes y
6 Para una definición de célula véase el Capítulo 1, nota 29.
7 George Perle, en «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók», conjunto -set- Y.
Music Review 1 6 (Noviembre, 1955), se refiere a este tetracordo simétrico como 1 0 Leo Treitler fue el primero que se refirió a este tetracordo como célula Z en
conjunto X [set X]. «Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók», Journal of Music Theory
8par-suma [sum couple] se refiere a dos intervalos simétricamente relacionados, es 3/2 (Noviembre, 1959): 292-298, corno complemento de las designaciones de Perle de
decir, que tienen la misma suma. los conjuntos X e Y. (Esta denominación, Z, no debe confundirse con la de los escritos
9 Perle, en «Symrnetrical Formations» , se refiere a este tetracordo de tonos como teóricos de Allen Forte) .
84 Construcción s imétrica Construcción simétrica 85
en que dos de estos pares son también pares-suma (ej . 74) . A diferencia de básico de la transición entre los grupos de temas primero y segundo. Si Z-8
X e Y, Z no es un segmento de un ciclo monointerválico. El par expresado (ej . 75a) se trasporta un trítono hasta Z-2 (ej . 75c) , el eje de simetría se
por la igualdad 7 - 1 8 2 es el primario, ya que se basa en dos trítonos,
= mantiene en la suma 3 (ó 15) ; si se trasporta un intervalo 3 hasta Z-1 1/5
propiedad que permite que Z sea permutada alrededor de cualquiera de (ej . 76a, c) , el par interválico que generaba la suma 3 en Z-8/2 genera
dos ejes de simetría: El de suma 3 o el de suma 9. (ej . 74a, b) . ahora la suma 9 en Z-1 1/5 y a la inversa, el par interválico que genera la
suma 9 en Z-8/2 (ej . 75b, d) ahora genera la suma 3 en Z-1 1/5 (ej . 76b,
74 Pares interválicos primario, secundario y terciario d) . Bartók emplea las funciones centrales de Z-8/2 y Z-1 1/5 como medios
de la célula Z de sumas 3 y 9 para cambiar un eje de simetría por otro.
(a) Z-8, suma 3 Como ya se indicó anteriormente, todo tetracordo simétrico puede di
terciario (axial o par-suma, suma 3) vidirse en diadas de la misma suma; tales diadas, simétricamente relacio
nadas, forman parte de una serie de ellas generada por el alineamiento
de dos ciclos semi tonales inversamente complementarios (ej . 77) . El eje
de simetría se expresa por la suma de los dos números de clase de nota
1prinrno
Sol # Do # Re Sol
1
de cualquiera de las diadas. En este concreto alineamiento de ciclos, cada
6 diada tiene una suma (par) O ( ó 12). Las sumas de complemento pares
producen clases de intervalo pares; las sumas impares producen clases
6
impares. Cada intervalo tiene lugar en dos alturas distintas de notas se
; 5 paradas por un trítono.
secundario (par-suma, suma 9)
(8) (1) (2) (7)
75 Permutaciones de la célula Z-8/2 respecto
a sus dos ejes de simetría
1 Re Sol
i. 11 ¡;; 17 e 11
�•
;;
o 1 • 3 10 o 2 • 1 2 ' 7 • 1
6 1
pnm•rio
5
5
secundario (axial o par-suma, suma 9) 76 Permutaciones de la célula Z-1 1 /5 respecto
(8) a sus dos ejes de simetría
. 11 # .Ji7Z
(7)
QR• 11
(1) (2)
,(·� #i
Jb) l•l (d)
de modo que una cualquiera de estas permutaciones esté desplazada un de dos ciclos de semitono complementarios por inversión y cada fila, que
semitono con relación a la otra, la suma de cada diada resulta impar presenta los intervalos, consta de dos ciclos de semitono paralelos. Dos
(ej. 78) y entonces el eje de simetría se expresa por la suma 1 (ó 13).
En este nuevo alineamiento, los dos ciclos complementarios se encuentran 79 Nuevo realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
en los dos intervalos 1 / 1 1 , es decir, en Do - Dop y en su transposición complementarios
al trítono Fatt - Sol; el eje dual de simetría vendrá expresado por la
1
equivalencia O + l 6 + 7 = l. Realineamiento de los ciclos del ej . 77
.adas de Re Mib Mi Fa Fati Sol Solti La Sib Si Do Do� Re
1ma 2: Do Si Sib La Solp Sol Fatt Fa Mi Mib Re Doti Do
1
77 Alineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
complementarios .tervalo: 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10 o 2
1
diadas de Do Dott Re Mib Mi Fa Fati Sol Soltt La Sil> Si
suma O: Do Si Sib La SolU Sol Fag Fa Mi Mib Re Dott .adas de Doij Re Mib Mi Fa Fa� Sol Solp La Sib Si Do Do�
2 10 11 1ma 2: Doti Do Si SiD La Solp Sol Fap Fa Mi Mib Re Dop
clase de o 1 3 4 5 6 7 8 9
notas: o 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 tervalo: 1 o 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10 o
intervalo: o 2 4 6 8 10 o 2 4 6 8 10
12 Perle y Lansky, «Twelve-Note Composítion» , pág. 292. suma 3 , intervalos 5/7 y 7/5) expresadas en las equivalencias 1 1 + 4 = 3 y
88 Construcción simétrica Construcción s imétrica 89
1 0 + 5 3; esta simetría de cuatro notas puede dividirse también en las dos número de intervalo 6 / 6 de la disposición par, es el único intervalo que
diadas equivalentes (par-suma) Si - Sio y Mi Fa según las expresiones mantiene la nota y el intervalo en su inversión complementaria o en la
1 1 + 1 0 ::= 9 y 4 + 5 9; es decir, dos de los tres pares que tienen sumas trasposición a sí mismo; nos referiremos a este principio como equivalencia
equivalentes resultan del doble tritono. 13 (El trítono, representado por el del tritono) . El desarrollo de formaciones simétricas (de las células básicas,
principalmente) se basa en gran parte en tales divisiones en pares-suma o
80 Disposición par pares interválicos.
10 12
0/12
A
82 Escala octatónica formada por la unión de dos células Z
.., . ... ;¡. ;¡. - . ji"' ji"' separadas por el intervalo 3/9
.
2/10
... ;¡. ;¡.
.., ... . t• . Z-2/8
"
4/8
., ¡,,. . ,,. �· .. .. "
Re Mi Fa Sol Sol # Si b Si Do #
A
8/8
o; y • " .. ..
. .- !>Ir
. Z-1 115
814
"' • .
" 1f "'
#i' ..
A El intervalo 3 (tercera menor) , que divide al trítono simétricamente,
1 0 /2
..,
... #i' .. F ... .. ;¡. es importante en la interrelación de las células. Como se muestra en el
1210
A
ejemplo 1 8 1 , la célula Z básica (Z-8/2) y su trasposición al intervalo 3 ( Z-
.., .. ... .... ..
1 1/5) , de sumas 3 y 9 , establecen una relación con las trasposiciones X de
estas mismas sumas; los ejes de simetría (sumas 3 y 9) están separados por
el intervalo 3 y la relación de intervalo 3 entre Z-2/8 (Re - Sol - Solp-Do�)
y Z-1 1/5 ( Si - Mi Fa - Sio) (ej. 82) o entre cualquier par de células
81 Disposición impar Z simétricamente relacionadas y separadas por el intervalo 3 es también
significativa en la formación de una escala octatónica (simétrica) más
11
extensa. 1 4 Bartók emplea con gran frecuencia las escalas octatónicas en
"
1111 sus obras.
a> .. V• . . !""'
...
"
14 Las doce notas pueden agruparse en tres acordes de séptima disminuída mutua
3/9
¡¡<> mente excluyentes, o lo que es igual, tres tetracordos cíclicos de intervalo 3 (véase
V . • . 11""
...
" ej . 70). Si emparejamos dos de estos tres tetracordos, obtenemos una escala de
5/7
V ,., • .
ocho notas basada en alternancias regulares de tonos y semitonos: La escala octa
y ...
"
tónica. Las tres p osibilidades de emparejamiento de tres tetracordos de intervalo 3
7/5 nos dan las tres escalas octatónicas: Do - Re - Mib Fa - Fa� - Soltt - La - Sí,
,., • .... y • ll"' .
Do� - Rett - Mi - Fa� - Sol - La - Sib - Do y Re - Afi - Fa- Sol - Solti - Sib - Si - Dott .
A
Además de la unión de dos tetracordos de intervalo 3, se puede formar una serie octató
9/3
.,
¡,¡;: • ... "' • ...
nica (p. ej . , Re - Mi. - Fa - Sol - Solµ - Sib - Sí Do�) con otros tres emparejamientos
" de subconjuntos simétricos equivalentes: Z-2/8 (Re- Sol - Sol tt - Do�) y su trasposición
1111 al intervalo 3, Z-1 1/5 (Si - Jvfi - Fa Sil>); el acorde de sexta aumentada francesa
.., ,.
¡,., .. ¡,,. .., .
.
;
Mi- Solp - Sio - Re y su trasposición al intervalo 3, Sol - Si - Do�- Fa; dos tetracordos
(l/ll) menores, Re - Mi - Fa - Sol y Sol� Sib - Sí - Dop, separados por un trítono. [Este
..,
acorde de 6ª aumentada con trítono, conocido como de sexta francesa, es realmente
uno de séptima de dominante en segunda inversión sobre el IIº grado -verdadera
fundaniental- con la 5ª rebajada. Las características del acorde concreto que presenta
13Véase la nota 4 anterior. el autor, siempre bajo el punto de vista de la armonía tradicional, se aprecian con más
90 Construcción s imétrica Construcción s imétrica 91
El intervalo 6 (trítono) tiene importancia también en la interrelación 83 Trítonos de la célula Z como límites de dos células Y; unión de
(
de las células. Como se muestra en el ejemplo 137, el nivel de trasposición Y- 1 e Y-6 en un segmento de ocho notas del ciclo de quintas
de la célula Z en su primera unión explícita con la célula Y en el Cuarto (a)Construcción de una célula Y/Z
\
)
C'uarteto es Z-1/7 (Re'o- Solb - Sol - Do) . Cuando los dos trítonos de Z-1/7 Sol Do
(Reb - Sol y Solb - Do) se completan con tonos, sirven de límites de dos
�
Fa Si b
células Y específicas: Y-1 (Re'D - Mi'o - Fa - Sol) e Y-6 ( Sol'o - Lab - Sib Mi b La b
Do) (ej . 83a) ; estas dos células Y ( tetracordos de tonos) pueden unirse Reb
¡ ¡
para formar un segmento simétrico de ocho notas15del ciclo de intervalo 5/7, Y- 1 Y-6
que implica dos conjuntos diatónicos (ej . 83b) . Los ámbitos de trítono Z-1/7 (Reb-Solb-Sol-Do) 1
de las células Y originales lo son ahora de los dos conjuntos diatónicos
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de quintas (dos conjuntos diatónicos adyacentes)
adyacentes de intervalo 5/7. Bartók emplea a menudo estos conjuntos de que se obtiene al entrelazar dos células Y
ocho notas de intervalo 5 /7, con frecuencia divididos expresamente en sus conjunto diatónico (intervalo 5/7)
componentes diatónicos adyacentes de siete notas.
- - - ,
En suma, los trítonos de las células Z pueden emplearse como in
tervalos estructurales invariables comunes a estos dos tipos de conjuntos Sol
simétricos de ocho notas, esto es, la escala octatónica y el conjunto de in
tervalo 5 /7 basado en dos formaciones diatónicas adyacentes. El ejemplo conjunto diatónico (intervalo 5/7)
84 ilustra un caso de esta relación en la que ambos conjuntos son extensio
nes simétricas de Z-1/7. Los trítonos comunes de Z permiten interacciones
y progresiones entre las trasposiciones de uno u otro de estos conjuntos o 84 La célula Z y los dos conjuntos simétricos de ocho notas
¡
incluso entre ellos mismos. en el Cuarto cuarteto de cuerda
(a) Movimiento I, c. 40-43, vl.I (enarmonías). Conjunto diatónico
Y - l (Reb-Mib-Fa-Sol)
1 - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -¡
1 1 1
Do# Re# L<f Mi# Sol
l _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ L _ _ _ _ _
Y-6 (Solb-Lab-Sib-Do)
Z-1/7
1
Do# Re# Mi Fa# Sol La La# Do
facilidad en su enarmonía: Fab - Lab -Sib - Req. (N. del T.)]. Adoptaremos arbitra
riamente una disposición de referencia para las tres escalas octatónicas de modo que
empiecen con un tono entero. Toda permutación de esa escala que comience con la Z-1014
clase Do será la escala octatónica O, la que comience con Dop será octatónica 1 y si
empieza con la clase Re, octatónica 2, etc.
1 5 Todo segmento de siete notas del ciclo de intervalo 5/7 contiene un conjunto dia
tónico.
Ilustraciones
l. Extracto del borrador manuscrito del núm. 1 (c. 1-9) de las Ocho can
ciones populares húngaras (NYBA MS N o. 17 Vo PS 1 )
2
3. Extracto del borrador manuscrito del núm. 5 (c. 1-10) de las Ocho
canciones populares húngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )
2. Extracto del borrador manuscrito del núm. 4 (c. 1-8) de las Ocho can
ciones populares húngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )
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6. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-26, 49-52) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
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8. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-10) de la Música para
:
10. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 1 6-34) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
9. Extracto del borrador manuscrito del núm. 2 (c. 1-19) d e las Ocho
improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, Op. 20, para piano
(NYBA MS No. 50 PS 1 )
¡(h...-_:.. - -- 1 ;;.;:;.;::.=: µ; ! ; 1 ?
� ) �
(-
12. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (boceto marginal del
tema del mov. 4, c. 235 ss) de la Música para cuerda, percusión y celesta
(NYBA MS No. 74 FSS 1 )
1 1 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 22-56) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
menor (Sol Lab - /Sí - Do) , anticipan la célula Z (Ritenuto ) , que ex
pande la tercera menor a una cuarta justa, p. ej. , Fa - Fati/ Sí - Do en el
c. 28; además, los tritonos de la célula Z están anticipados en los acordes
cadenciales de estas frases (c. 25-27) . Cada una de las dos frases de los
compases 25 y 26 termina con un acorde de séptima de dominante no
resuelto (Míb - Sol - ( ) - Reb y Re - Fatt - La - Do) y los dos siguien
tes segmentos de la frase (c. 2 7) terminan de modo similar con séptimas
de dominante (Si - Rett - Fatt - La y Fatt - Lap - Do� - Mi) . Estos
cuatro acordes contienen una célula de tonos con un tritono (Sol - Reb, ·�
1 08 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 09
se solapan en segmentos de dos notas (ej . 88) : Re" - Re - Sib se entrelaza 90 Bagatela núm. VIII, c. 1 8 y 2 1
con su inversión literal, Re-Sil> - La, generando conjuntamente la simetría
de cuatro notas Rett - Re Sib - La. (Estas uniones de células cobran
importancia en la recapitulación, c. 26 y 27, precediendo a la posterior
expansión que da lugar a las construcciones con células Z, véase ej . 86).
Esta simetría contiene dos células Z parciales: Rett - Re - La - ( ) y Rett -
Sib - La ( ) , apareciendo la primera expresamente (enarmónicamente
La - Mib - Re) como ampliación melódica (c. 14 y 15).
pasaje cadencial del desarrollo (c. 21 y 22) enlaza después, en una sucesión tonal para las relaciones melódicas y armónicas basado únicamente en el
de interconexiones, todas las características de las células tratadas hasta contenido de intervalos. Estos principios aparentemente contradictorios en
ahora (ej . 9 1 ) : El compás 21 presenta una serie de triadas aumentadas la configuración de una sola pieza se integran de modo significativo en las
que culmina en una trasposición de la célula básica, Fa� - La� - Sí, que obras posteriores dentro de un nuevo conjunto de relaciones unificadas.
enlaza con la célula de tonos incompleta Sol - ( ) - Sí - Dop, la cual se
El trítono, que en la Bagatela núm. VIII actúa como determinante
reitera en el segundo tiempo; el Fa� acentuado forma, con los Sol - Do�
principal en las trasposiciones más relevantes de la célula básica (por
precedentes, un segmento de célula Z: Sol - Do� - Fa� - ( ) . (A la vez,
ejemplo: La célula aparece en su trasposición al tritono al comienzo del
este Fap completa la siguiente célula de tonos incompleta para darnos
desarrollo -c. 6- y al final de la obra) , es básico también en las relacio
Mí Fap Solrt Lart, que forma, junto con los Sol - Sí cadenciales, el
nes, tanto locales como generales, de la Bagatela núm. XIII. 4 Aunque la
conjunto Mi Fart (Sol) - Solp - Lart - Sí, esencialmente idéntico al
construcción armónica triádica hace que esta pieza parezca tradicional, lo
segmento diatónico que finalizaba la segunda frase de la pieza en los c. 5
cierto es que las relaciones de estas triadas (separadas exclusivamente por
y 6) . Después de una serie de células Z en la coda, la bagatela finaliza con
el tritono) no tienen nada que ver con las funciones tonales tradicionales.
un retorno a la célula básica en su trasposición al tritono: Re - Fap - Sol.
Una expresiva melodía es acompañada solamente por dos acordes (triadas
91 Bagatela núm. VIII, c . 2 1-23 menores sobre Míb y La) de tal modo que las progresiones entre ellos es
tán definidas por sus propiedades de conducción interválica de las voces,
así que estas dos triadas funcionan más bien como células armónicas que
como acordes tradicionales.
Estas dos células triádicas están sistemáticamenté integradas con otras
células que se generan linealmente a lo largo de la pieza. Las líneas de
1 ¡= ¡ paco rit. las voces entre las dos triadas menores alternantes (y separadas por un
Tetracordo de tonos
(incompleto) trítono) Mib - Solb - Sio y La-Do- Mi, perfilan linealmente tres trítonos,
Míb - La, Solb - Do y Síb - Mí, de la escala octatónica Mib - Mi - Solb
( ) - La - Sib - Do - ( ) , que aparece completa en la codetta final (ej . 92) ,
en la que cada triada se extiende armónicamente a un acorde simétrico
de séptima menor, Mib - Solb - Sib - Reb y La - Do - Mi - Sol, por la
Aunque estas expansiones y transformaciones celulares son básicas en adición del cuarto trítono Reb - Sol. Así como estos dos acordes aparecen
el desarrollo orgánico y en la cohesión estructural de la pieza, son otras aquí como particiones simétricas equivalentes de la colección octatónica
configuraciones de acordes las que generan el sentido de tonalidad. Deter Mib - Mí - Solb - Sol - La - Sib - Do - Reb, también se implican dos
minadas zonas tonales locales sugieren un esquema tonal más amplio que células Z: Mib - La - Sib - Mi y Solb - Do - Ré> - Sol, habiendo aparecido
recuerda el plan de la sonata tradicional. La progresión inicial de células esta última en los c. 20 y 2 1 como un detalle melódico cerca del clímax de
se interrumpe en el punto cadencial de la primera frase con una triada de la pieza, al final del agitato en crescendo (ej . 93). Esta aparición de una
Do menor (c. 2); después, en la cadencia principal de la idea final (c. 9 y
célula Z junto con las dos triadas menores que la acompañan nos dan la
10) viene un cambio a un pedal de dominante, Sol, sobre el que se constru primera exposición del conjunto octatónico completo.
yen triadas, primero mayores y después menores, funcionando el La y el
La célula Z aparece aquí también como culminación de varías trans-
Lab como notas de paso. La sección de desarrollo abre (c. 16 ss) haciendo
énfasis en la dominante Sol en el bajo y como pedal en la mano dere 4 La forma de esta bagatela está determinada en gran medida por el tritono. Las dos
cha; el acorde final del desarrollo (c. 2 1 ) restablece la precedencia de Do exposiciones iniciales de un modelo isorrítmico (c. 1-5 y 6-10, mano izquierda) se basan
como fundamental de la triada aumentada, quizá anticipando su triada, exclusivamente en una triada de Mib menor, excepto en el compás final del modelo
Do ( ) Sol, en la cadencia de la recapitulación de la primera frase (c. 10) en el que cambia a su trasposición al tritono (triada de La menor), acorde en
el que se basa un nuevo modelo rítmico (c. 15 y 16), apoyándose después la codetta
(c. 24) . A pesar de que estas afirmaciones tonales localizadas tienen poco en ambos acordes. La segunda sección de la pieza (c. 17 ss) se basa en alternancias
que ver con el despliegue de las células, tienden a establecer un marco regulares de estos dos acordes separados por un tritono.
Células de i ntervalos 1 13
1 12 Células de intervalos
en la obra; a su vez, una Z parcial engrana con una trasposición de la célula células básicas
básica, Sol - Solti Do, que interseca con otra célula de tonos incompleta,
Do - ( ) Mi - Faij. El tritono Do Faij se une en los compases 14 y 15
con otro, Fa - Si, para darnos la primera exposición melódica completa 95 Bagatela núm. XIII, c. 9-16
de la célula Z, Fatt - Fa - Si - Do, en la codetta de la primera sección.
� 'ffi� @·�
En la segunda sección (c. 17 ss) , la línea melódica despliega varios pares célula de tonos
'lnJ�t!U
de semitonos que forman una serie de simetrías de cuatro notas entrela 10 -célula básica incompleta 12 =--
11
zadas que otra vez más, conducen a una célula Z, Solb - Doij - Do - Sol,
en los c. 20 y 21, cerca del clímax (véase ej . 93) . Así, la expansión y la 1 tonos l
célula z parcial
�-� 1@l �
transformación orgánica de las células de intervalos parece ser un método cé1tt1a Z completa -
básica eél. de tonos inc. célula básica 1 r -- ,
fundamental de progresión en las obras de Bartók. célula '
p
célula de -os
im. incomp leta
92 Bagatela núm. XIII, c. 23-26
especialmente en el tercer movimiento. Aunque este crecimiento orgánico más exhaustivo y sistemático (corno célula Z) en los cuartetos Segundo,
de los temas a partir de los diseños iniciales en apoyatura del sujeto de la Cuarto y Quinto.
fuga puede parecer relacionado de algún modo con el concepto de desarro Estas dos particiones de cuatro notas de las seis del segmento octató
llo motívico encontrado en la música tonal, la disociación general entre las nico, basadas en relaciones de intervalos 1 : 2 y 1 : 5, están anticipadas en
construcciones básicas de intervalos y cualquier modelo rítmico reconoci los diseños en apoyatura del comienzo del Movimiento I, en cuyas líneas
ble, bases armónicas, posiciones en la octava u ordenamientos de las notas, imitativas abundan las sucesiones de semitonos (ej . 97) ; el vl. I presenta
sugiere una interpretación más celular que motívica de estas nuevas dispo Sol - Lab, Re'o - Re y Mi - Fa en la frase inicial del terna (hasta la
siciones de notas. En el transcurso del cuarteto, los desarrollos iniciales en primera corchea del c. 3) , lo que nos da otro segmento de seis notas de
apoyatura de las armonías triádicas subyacentes se van despojando gra la colección octatónica que aparecerá en el Movimiento III (véase ej . 96) .
dualmente de sus funciones tradicionales de consonancia-disonancia con Los pares sucesivos (Sol - Lab / Reb - Re y Reb - Re/Mi - Fa) se basan
lo que las posteriores manifestaciones interválicas derivadas de estos dise exclusivamente en las relaciones 1 : 5 y 1 : 2, respectivamente. En la se
ños de apoyaturas adquieren una función armónica y temática primigenia, gunda frase del vl. I (c. 3) , el par Sib - Si/ Reb - Re es la trasposición que
quizá incluso consonante. va a aparecer como base de la exposición temática lineal del comienzo del
Los componentes de la materia temática inicial se modifican constan Movimiento III. En la primera frase del vl.I (c. 1 y 2, hasta la séptima
temente a lo largo de la obra siendo identificables solamente en el contorno corchea) , el par de semitonos Mib - _Mi y La - Sib establece una relación
general de las ideas temáticas posteriores; sin embargo, un estudio más 1 : 5 que junto con el Do inicial, muestra un segmento octatónico de cinco
minucioso de su contenido de intervalos en relación con los modelos en notas.
apoyatura iniciales sin forma fija sugiere que las propiedades celulares
específicas constituyen los medios integradores principales en el proceso 96 Primer cuarteto d e cuerda, Movimiento III, c. 5
de desarrollo orgánico. Al comienzo del movimiento III, la vla. y el vcl.
exponen uno de los ternas más claramente identificables de la obra: Un ,/ A
�
tervalo de sexta menor (Don - Re/ Si'o - Si) o de tono ( Sib - Si/Dop - Re) 1:5[ 1:2
{Si b-Si-Mi-Fa) {Do#-Re-Mi-Fa)
(ej . 96) . 5 En el presente contexto, esta exposición temática lineal está ar .
l
mónicamente disociada de las construcciones tradicionales de triadas y f
'
implica, junto con los otros dos, un segmento de seis notas de la escala (Sib -Si-Do#-Re)
octatónica Sib Si DoU - Re - Mi - Fa. En este conjunto de notas
hay dos maneras de emparejar los semitonos: Según una relación de in
tervalos de 1 : 2 (Sib - Si/ Don - Re o Don - Re/Mi - Fa) o de 1 : 5
( Sib Si/Mi Fa) ; en los c. 15 y 16, este último par aparece como la Estas relaciones semitonales se transforman posteriormente en otras
base de un puente de dos compases ordenado explícitamente según dos relaciones de intervalos; la primera que destaca es la que inicia la melodía
tritonos, Sib - Mi y Fa - Si, tetracordo simétrico que se explota de modo de la vla. al comienzo de la sección central (c. 33 y 34) : Los dos semitonos
Rep - Mi y Solp - La forman ahora una relación de 1 : 4. En el retorno de
5Escribiremos estas formaciones celulares en orden ascendente, poniendo el menor
de los dos espacios entre los dos componentes semitonales (p. ej ., Sib - Si/Dop - Re) .
la sección A (núm. 1 1) se restablece la precedencia de las relaciones 1 : 5 y
Esta designación abstracta es preferible, ya que ahora estamos tratando con contenidos 1 : 2 al comienzo de la materia temática lineal y en la semicadencia final,
de intervalos más que con ordenamientos. escrita enarmónicamente en La menor, en la que el par de semitonos de
1 16 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 17
cierre, Lao - La y Dob Do, sugieren una versión diatónica de la relación 98 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 11
básica 1 : 2; este par attacca el motivo del tema la del Movimiento II, que
se basa en semitonos lineales dispuestos en terceras mayores paralelas. 1 11
F.;;,-¡----- 1,J ¡
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Le�tº <LSo) ¡ , 1:2 1
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L ____Q..!.3l _____J
�---2----- 99 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 22 y 23
1:3
23
22
/ 11 l J l 1 1 1 -
Las combinaciones semitonales iniciales, que linealmente sugieren re
� .._;,,,
laciones 1 : 1 , inician un proceso de expansión de intervalos que culmina ..,
,.�..._,.,;
en las destacadas exposiciones en primer plano de la célula Z (1 : 5) del .,. �
•º l ita .¡::::....
- célula Z
/\ ¡¡;-
tema le (c. 22 ss, vl.II y vla.) . En el compás 22, la precedencia de la parcial
relación 1 : 3 se establece localmente en una exposición aislada en pri ¡ ·otJ p dol.ce
mer plano del motivo del tema la (Latt - Si/Do x -Rett) . La expansión A•
+- -�
temática de este motivo hacia el final del accelerando (c. 1 1 ss) se inicia
con dos exposiciones paralelas de la relación 1 : 4: La Latt/ Do x -Rett
en el vl.I y Fa - Fatt/ Latt - Si en el vl.II, dándonos las combinaciones
�-
..
de seis notas con la díada de intervalo 2 La - Si. (Quizá podamos ver 101 El castillo de Barba A zul, sección b de la
la sonoridad de tónica final de la obra, La - Si - Mi, como la última cámara de tortura, núm. 34
expansión de la relación 1 : 5 a 2 : 5, inmediatamente precedida por
¡����r-::�r� en)
una escala de tonos completa, que implica la relación 2 : 2 y que puede Andante (assal) J• l04-100
[El
"
verse como una expansión interválica local de las figuras semitonales de pill sostenuto - - - - - J =-60
los compases 364-368) . La expansión del semitono básico al intervalo 2 O) Andante (assai) J•l04-100 .
se pone de manifiesto primero en el Movimiento I en el sujeto de la fuga piU sostenuto - - - - - J=60 (EJ �
�
(c. 4, vl.I) , y otra vez de modo destacado en el compás 12 del Movimiento " 1'� � - \ - ··· " Al. ·- �
II, donde el par de tonos Lar - Si'rJ /Do - Re expande las figuras lineales �f(2 Klar )
V
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tenuto
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Judit
figura del núm. 14 con la del núm. 1 ) . "
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Dei-ner Fe-ste Wa n - d e ten!
Primer cuarteto de cuerda, Móvimiento III, núm. 2 A te vri-rad fa - la
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(Qomi -c ro1d.) l
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(Q11art.-¡
I
célula de proporción 1 : 1 , Sol� - La/ LaU - Si y tiene lugar en la escena
de la cámara de tortura, la primera de las siete puertas que va a abrir
Judit. El texto en este punto revela que Judit acaba de darse cuenta de
que los dominios de Barba Azul están llenos de sangre: «A te várad fala
2:2 véres!» ( «¡Las paredes de tu castillo están ensangrentadas!» ) .
Este par de semitonos (Sol� - La/LaU - Si ) , l a relación más disonante
entre dos semitonos, se aparta de cualquier construcción modal tradicio
nal. Antes de este punto, las combinaciones de semitonos aparecían gene
El castillo d e Barba Azul (191 1 ) , como el Primer cuarteto, se basa en ralmente como partes de elementos temáticos más extensos, modales o po
gran medida en relaciones cambiantes de semitonos cuyas diversas trans limodales (véase ej . 1 0 1 ) . La ópera comienza con una introducción que des
formaciones se asocian con las distintas situaciones dramáticas. En re pliega un tema exclusivamente en Fan pentatónico (Fa� - La - Si - Dott -
lación con el símbolo de la sangre, las combinaciones de semitonos van Mi) , subestructura modal totalmente desprovista de semitonos. Cuatro de
desde sutiles contextos, que forman parte de exposiciones temáticas más las notas, Fan - La - Si - ( ) - Mi , se mantienen en el subsiguiente motivo
amplias, hasta constituir el elemento principal del primer plano. La ten de «la amenaza» (ej . 1 02 ) , que expande este segmento pentatónico a un
dencia general de las proporciones interválicas entre los semitonos es a exótico modo no diatónico, Fatt - Sol - La - Sí - Do - ( ) - Reti - Mi. Este
hacerse cada vez más disonantes de acuerdo con la idea dramática prin conjunto expandido sugiere una permutación de la escala armónica de Mi
cipal, siendo la mayor disonancia la que corresponde con la proporción menor, Mi - Fap - Sol - La - Si - Do - Re� - Mi, que se expone explícita
1 : 1 , que se basa exclusivamente en semitonos. El extracto mostrado en mente sobre la tónica Fatt tenida. Se introducen por tanto tres semitonos,
el ejemplo 101 contiene una destacada exposición en primer plano de una Fa� - Sol, Si - Do y Ren - Mi, en la disposición pentatónica original; en
1 20 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 121
la segunda exposición del motivo de «la amenaza» (c. 18 hasta el núm. 1) 103 El castillo de Barba Azul, c. 5 ss del núm. 46
el conjunto se cromatiza aún más con la adición de Dop, única nota del
Fap pentatónico que falta en la primera exposición de este motivo, así que
ahora tenemos Fap Sol - La - Si - Do - Dop Rett - J.Vfi , lo que sugiere
una permutación de la combinación «bimodal» de las escalas armónica y
melódica de Mi menor, Mi - Fatt Sol - La - Si - Do - Dott Rep - Mi ,
desplegándose sobre la nota tenida Fap. La disonancia y l a tensión son
por lo tanto introducidas mediante de una súbita incorporación de semi
rn Quasi andante J�ss
tonos en el marco pentatónico inicial. A su vez, el movimiento por tonos Blauba.rt
Kékszakállú
del bajo se torna cromático en la exposición final del motivo (c. 2 ss del mf
núm. 1 ) . En el primer recitativo de Barba Azul (c. 6 del núm. 2 hasta
Will st nach Hau
Men nél visz
se?
el c. 6 del núm. 3 incl.), una elaboración modal igualmente progresiva -
de otra escala pentatónica (Re - Fa - Sol - La - Do) va introduciendo
semitonos como medio básico para generar disonancia y tensión cuando
Barba Azul y Judit entran en el castillo.
10 2 El castillo de Barba Azul, c. 16 hasta el núm. 1
A T p
f'Tl
N��.' --�--.!��:!'��-� - a1 - kndt c:sak fel,
Mein schwe -res Kleid ve:r - fing sich,
tJ N i
--
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----, - - - - - - --
� --
f J I f J 1 F
104 El castillo de Barba Azul, núm. 1 18 MiU - FaV Laij - Si) . Después, en el momento dramático principal con
referencia al símbolo de la sangre ( núm. 34, véase el ej . 1 0 1 ) , Latt - Si
��������§�ª���
a tempo se disocia de este contexto diatónico y se une a otro semitono básico,
(sie fahrt zusammen)
(meg.rez zen; Solq - La, para formar la célula disonante 1 : 1 Soltt - La/ Laa - Si.
h p
Jud .
•
Vemos por tanto como El castillo de Barba Azul enlaza en gran medida
Jud. �'"'
"
Nass die Wiin - de ! Her- zog Blau·b');;.t! una célula interválica abstracta con ordenaciones modales tradicionales,
Vi - zes a fal! Kék� sza - kól - lÚ! relación que contribuye a la expresividad e integración del drama.
.) ,.. - .. -- - -� .
1
il!J· ._,,,.. -
e 5 5
1 �
La
e 4 4
108 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1-4 del núm. 1 5 110 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, núm. 15
�,:::::::::::::::�'}
6
ariante de Z 6 5
2
109 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 4-7 del núm. 16 e b- - - - - - - - - - - - - · Mi b
Z-117 Z-319
sempre piu tranquillo - - - - - - - - al (./>=108)
la Z-3/9, una variante de Z (ej . 1 10) (Reb - Sol cambia a Mib - La de intervalos (las diadas de intervalos 1 y 5) son comunes con la célula
formando Mib Sol La - Reb y Fap - Do cambia a Solp - Re formando anterior. Esta expansión celular tiene su reflejo en la progresión de acordes
Sol� - Do Re Fap) . 1 0 La segunda frase duplica la progresión a la de los dos primeros compases: Al comienzo del compás 2 , la forma inicial
tercera menor. de la célula a, Sib - Re - Mib, se transforma con el cambio de Mib a Mi en
< 10Una progresión similar tiene lugar en la recapitulación (c. 4 del núm. 17, vl . II y
la primera exposición parcial de la variante de Z, Sib - Re - Mi; el resul
vla. ) donde un tritono, que pertenece linealmente a Z-3/9, se transporta un tono para tado es un entrelazamiento de la célula a, Sib - Re - Mib, con la variante
dar otro que pertenece a Z-0/6, formando estos dos tritonos una variante de Z. parcial de Z , Sib - Re - Mi y con la Z-4/10 parcial, Sib - Mi'D - Mí.
1 28 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 29
111 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 1-3 séptima menor Dott - Mi - Soltt - Si; sin embargo, en los compases 2
y 3 del borrador, el vcl. y la vla. transforman las notas Do� - Soltt de
()>=138- 150) ce"lula a 1 -,
JA 1 � este acorde en una forma invertida de célula a, Soltt - La - Dott, que
Moderato
' ""' '
1
Violín
.,
p ·-
a su vez, enlaza linealmente con la triada aumentada La - D ott - Min,
Violín Ii
A
la cual constituye un avance del tema 2 en la altura apropiada y que se
�
p semp,:.e'"'tenuto ...._ _,, ' ..._. '--"' �· --- - '-' � '!;._ solapa linealmente después con una forma principal de la célula a: DoU -
-
·Viola
Mitt - Fatt. Estas exposiciones locales de la célula a unidas linealmente
p sempre tenu.to y la triada aumentada del tema 2 de esta sección de transición sustentan
- - -
1 ffi l
a) c. 2, vl.I b) Núm. 1, vcl.
Los intervalos 4 y 5 de la célula a, La - Dott - Re, sirven también de
enlace entre el motivo inicial del tema 1 (c. 2, vl.I) y el principal del tema 2
(núm. 5, vls . ) . Las dos diadas disjuntas de intervalo 5. La-Re y Dott - Soltt, ?
que entrelazan linealmente la célula a, La Re _:__ Dop, con la Z-8/2, .,,
4 4
reemplaza cinco compases del borrador original (ej . 1 15b) . Mientras que la 1 [ a 1
thf .
a
estructura interválica del motivo del tema 1 en la versión final entrelaza ? ... 4 4
1 15 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I (transición) ; el vl.I expone una cadena de estas terceras. La combinación de las terce
comparación d e la versión final con un borrador original ras mayores, que da como resultado intervalos secundarios de segundas y
terceras menores, puede entenderse también como una revisión del par de
a) compás anterior al Niím. 3 en la versión final (vla. y vcl.)
intervalos de tercera mayor que forma cada uno de los acordes secundarios
variantes de Z. Así, tales transformaciones de los pares que forman células
simétricas son esenciales en el desarrollo orgánico y en la transformación
: �·:¡:: ::
de los temas principales así como en el establecimiento de nuevos medios
de progresión.
fOnlia pral. de
la cél. a 116 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I I , c . 1 -7
célula a invertida
' 1 1
arco
-- _.....
l célula a Invertida 1 l"'1uia af
...______,! _ _ __
!acorde de ?A menJ 1 triada aumcinta.dal
(motivo del tema 1) (c.!lula del tema 2)
Las células básicas juegan un papel más notable definiendo las sec
ciones del movimiento II.1 2 La introducción delimita claramente varias
Al comienzo del desarrollo (núm. 10), el motivo principal aparece como células Z y a, unidas de modo ambiguo en el tema inicial del movimiento
un episodio aislado de primer plano, basado ahora exclusivamente en las I (véase el ej . 1 1 1 ) ; la célula Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, se divide expre
células a, Sib Re - Mib y Z, Mib - Re - La - Lab. La nota restante, samente en sus dos trítonos (ej . 1 16 ) , el segundo de los cuales, Mi - Sib,
Do, que expande la tercera menor de la exposición original a una tercera se completa con la célula a, Fa - La - Sib y con su inversión de intervalos,
mayor, Lab Do, genera por coincidencia parcial una célula subordinada, Mi - Fa - La, generando una contracción simétrica de Z de cuatro notas,
La- Lab- Do, que es una contracción de la célula a; la siguiente exposición Mi-Fa-La- Sib, a la que llamaremos célula a' . En la sucesión de tritonos
finaliza con Fart - Fa - La y las dos juntas, Fart - Fa - La - Lab - Do, for que cierra la introducción (c. 5-7) se entrelazan tres trasposiciones de Z
man otra interconexión más de terceras mayores. Esta célula de tres notas como exposiciones de células prinicipales mientras que dos trasposiciones
se expone ampliamente en la segunda sección del desarrollo (núm. 12) . 1 1 de la célula a' , Mi - Fa-La - Sib y La- Sib - Re - Mib, se entrelazan como
También aparece como un detalle significativo en e l clímax del desarrollo exposiciones de células secundarias (ej . 117). El tema principal empieza
(núm. 15, c. 2, vl.II y núm. 15, c. 4, vl.I), donde interrumpe cadencial entonces exponiendo terceras mayores y menores sobre un Re constante
mente los acordes que se basan exclusivamente en la célula Z. Las dos mente repetido; a su vez, la figura de tres notas origina una contracción de
figuras cadenciales juntas, La - Solrt - Do - Si - Mio, forman análoga la célula a.13 En las cadencias locales (núm. 1, c. 1 1-13 y núm. 2, c. 1 2 y 1 3 ,
mente terceras mayores intercaladas; como se mostró en el ejemplo 109,
12 El movimiento parece ser un scherzo en forma de rondó: Introducción, A, B, A',
ll Véase Halsey Stevens, The Lije and Music of Béla Bartók (Nueva York: Oxford E', A', Trío, E', A', cita del Trío, A (coda) .
University Press, 1954, rev. 1964) pág. 179. 13 Esta contracción apareció primero de modo destacado en el movimiento I al co-
1 32 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 33
vl.I) que delimitan las exposiciones temáticas sucesivas, esta contracción se solapan con un segmento de cuatro notas que traza una forma completa
se transforma en la disposición simétrica Fap Miµ - Re - Doµ. de la variante de Z del movimiento I. Al comienzo del Trío (ej . 1 20b) , el
Las tres células, dos de las cuales son contracciones de la célula bá vl.I modifica la combinación de terceras mayores (intervalo 4) de modo que
sica Z, generan, con independencia o en conjunto, la mayor parte de los Mil>-Sol y Do-Mi se unen linealmente para formar la contracción de una
elementos restantes. En el motivo principal del primer episodio (núm. 10, célula a' : D o - Mif> Mi - Sol. El retorno final del tema A (coda, núm. 4 1 ,
ej . 1 18) , las precedencias relativas de Z y a' se permutan: La figura en c . 3 ss) despliega todas las características celulares observadas hasta ahora;
semicorcheas basada en a' aparece ahora primero y la cola del motivo en la forma de arco de esta sección final se establece principalmente por
trelaza entonces Z con a' . El punto álgido de la recapitulación del episodio expansiones interválicas a partir de (y hacia) la célula Z.
restablece la precedencia de la célula Z al desarrollar sistemáticamente sus
seis trasposiciones por única vez en todo el movimiento (ej . 1 19 ) . 1 4 La cé 119 Segundo cuarteto de cuerda, Movimiento I I , núm. 22
lula a' reaparece en este pasaje como célula secundaria, también en todas Z-10 (invertida) Z-0 (invertida)
sus trasposiciones.
1 ( 1) Sib1 Mib
1 Lab1 Do#1 Fa#
1 Si1 Mi1 1 1 1 1 1 1
Z-1 1 Z-9 Z-1 Z-11 Z-9
r----i r----i r----i r----i ¡----] r----i r----i
vl. I:
117 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-7 Lab Si Mi La Re Sol Do Fa Sib Do# Fa# Si Mi La Re
(Z-6/0) (Z-2/8)
�
¿(Mi)?
J
ve!.: Re Sol Lab Re Mi La Sib (Mib Do# Fa#
I J Sol Do
(Z-2/8) (Z-4/10)
(Z-117)
'"#� I>�
varlante de Z
1
tranquillo ()•96)
zas · ¡, � � j z j ¡ j 1 contracción de a'
segmentos de todas las células. 1 5 Las tres notas iniciales implican Z-1/7 y
mienzo del desarrollo (c. 70-72) como cola del motivo; después en la sección .media
(c. 83 ss) y al final del desarrollo (véase el ej . 109), donde se transformó en el vl.I en
una construcción simétrica.
1 4 Como se indica con los corchetes del vl.II (ej . 1 19), la ausencia de la nota Fa en la (Agosto, 1 971) : págs. 268 y 269, que «el movimiento es una manifestación virtuosística
versión final, que deja a Z-1 1/5 incompleta, puede ser un error, ya que en el borrador de las diferencias dinámicas y de desarrollo entre [las células] y en la que los más
inicial aparece en este mismo punto. evidentes momentos de compromiso son apropiadamente los más claros momentos de
1 5 Arnold vVhittall afirma en «Bartók's Second String Quartet» , Music Revíew 32/3 relajación» .
1 34 Células de intervalos Célu las de i ntervalos 1 35
El lento finale abre con un motivo que enlaza de modo sistemático Aunque las Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, son entidades
la célula básica Z con la célula a y su contracción. Los tritonos de Z- musicales individuales y completas, las piezas comparten un conjunto de
9 /3, La - Re� y Soltt - Re (ej. 121) expuestos linealmente forman la propiedades de células comunes. El pasaje final de la Octava improvisación
base estructural del motivo; los adornos de este último tritono en el vl.II (c. 69 ss) es un centro de referencia para el desarrollo celular a lo largo de
generan en el primer plano varias células secundarias; la contracción de a, toda la obra. La melodía popular se expone linealmente en octavas y se
Fa- Sol�-La (c. 1) se expande a la célula a completa, Sio-Re-Rett (c. 2 ) , acompaña exclusivamente con cinco de las seis trasposiciones de la célula
que representa un regreso al registro del acorde inicial, Sio - R e - Mio, z (véase el ej . 249) . Las combinaciones, tanto lineales como verticales, de
del movimiento I.16 Al comienzo de la segunda sección (núm. 2, c. 1 y 2, estos acordes de células Z, implican células simétricas secundarias cuyas
vl.I) , la célula Z vuelve a su registro original (ej . 122) , en el que también exposiciones explícitas en el primer plano interactúan con células Z en
aparece como última exposición de la obra (núm. 10, c. 5-7) . muchas de las piezas precedentes.
El acorde final de la última pieza enlaza verticalmente Z-4/ 10, Mi -
121 Segundo cuarteto d e cuerda, movimiento I I I , c. 1 y 2 La- Sio - Mio, con su trasposición al intervalo 2 , Z-6/0 , Fa� -Si - Do-Fa
(ej . 1 23) . Las diadas 5/7 superiores de estas dos células Z, Sib - Mio y Do
Lento (J=63-&0) Fa, implican un par de diadas de tonos, Mio - Fa y Sib Do, cuyos pares
de intervalos aparecen de modo destacado en la Primera improvisación
y en los cuales se basa exclusivamente el acompañamiento del primer
fragmento de la tonada; los ornamentos de ésta en el segundo fragmento
(c. 5) se inician con las diadas 5/7 Fa - D o y Mio Sio y además, cada
exposición de la melodía Do-doria misma, empieza y termina con Fa-Mio
y Sio - Do, esta última expuesta en la cadencia final.
1 23 Octava improvisación, acorde final
Mib - - - - - - - - - - - Fa
� Mi - - - - - - - - - - - Fa# _____;
Z-4/1 0 Z-610
El pasaje final de la pieza enlaza también varios pares de células Z a
distancia de tercera menor (los primeros dos acordes de cada una de ellas
están en los compases 70, 72 y 74) . Al comienzo del tercer fragmento de
16 Para más exposiciones de componentes de células en el fina.le, véase ibíd., págs. 209 la primera pieza (c. 9 ) , las diadas 5/7 inferiores de los acordes arpegiados,
y 210. Re - La y Lab - M ib, que son una continuación de los adornos precedentes,
1 36 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 37
nos dan la primera aparición de Z en primer plano: La - Re - M íb - Lab .17 y que abre la Tercera improvisación como base armónica de la primera
Esta célula, Z-9 /3, es un segmento simétrico del conjunto octatónico Do frase de la tonada (c. 1-9) . 1 8 Estas dos diadas 5/7 de la primera frase,
Re Míb - Fa Sol'o - Lab La - Sí (c. 9 y 10, tiempo 2, incluyendo Fati Do� y Sol Re (ej . 126a) , se desplazan cíclicamente a los segmen
la nota de adorno Solb) cuyo contenido total implica una interconexión tos Lab - Mib - Si!J y La - Mí en la segunda (ej . 126b) mediante un
de Z-9/3, La - Re Míb - Lab, con su trasposición al intervalo 3 , Z-0/6, cambio en el acompañamiento. En los c. 14 y 15, la alternancia de estos
Do Fa - Solb Sí (ej . 124) . segmentos bajo el Re cadencial de la melodía extiende el último de ellos
a Re La - Mi; esta configuración, Lab - Mib - Sib y Re - La - Mi,
124 Primera improvisación, c. 9 y 10, tiempo 2 que entrelaza Z-10 / 4, Sib - Mi'o - Mi - La, con su trasposición al in
Z-913 tervalo 1 , Z-9 /3, La - Re - Mi'o - La'o, contiene una trasposición de la
célula a' como núcleo, Mib - Mi - La'o - La, lo que sustenta la hipótesis
Re Mib Fa Solb Lab La de que la exposición inicial de la célula a ' , Dop - Re - Fatt - Sol, es el
1 1 núcleo de una combinación implícita de Z-2/8 y Z-1/7 (véase ej . 126a) .
Z-016 Esta función se confirma expresamente al final de la coda (ej . 127) : El
acorde original de esta célula a' se une a dos nuevas notas, La'o y Do: La'o
125 Octava improvisación, c. 72, acordes (enarmónicamente Soltt) completa Z-8/2, Solij - Do� - Re - Sol y D o
completa Z-1/7, Dott - Fap - Sol Do (véase ej . 1 26a) . En la cadencia del
primer episodio (c. 1 7) , la combinación de células Z de la segunda frase
[
(ej . 126b) se transforma de modo que Z-1 0 / 4, Si'o - M ib - Mi - La, se une
]
1 ahora con una exposición parcial de su trasposición al intervalo 3, Z-1 /7,
Lab Re'o Solb - ( ) - Do.
ql -----
núcleo de Sqlb
1
126 Tercera improvisación, fragmento 1°, c . 1-15
célula aD : :
Re --------
-- 1 (a) Frase 1 , c . 1 -9 (b) Frase 2, c. 14, 15
- (D9) �e
R�b
º?
/ Spl
/
/ 1
�
Sol �# 1 Z-9/3 alí
1 Célula ,aD Célula aO 1 .
Z-117 1 (La-Re-Mib-Lab)
Z-711 .Mi
1
Z-2/8 parcial Z-S/2
(Do#-Fa#Sol-( )) / R' parcial
1
(( )-Do#-Re-Sol) Z-10/4
En el pasaje final de la última pieza tiene lugar otro tipo de combina 1•6 (Sib-Mib-Mi-La)
127 Tercera improvisación, c. 42-45 una nueva nota, Si; este séptimo grado jonio produce un conflicto modal
con el mixolidio Si'o y establece un segundo tritono, Si Fa, en este com
plejo bimodal. Reordenando los contenidos Do jonio y Do mixolidio en
dos segmentos adyacentes de siete notas del ciclo de quintas (ej . 129a) se
puede mostrar adecuadamente el papel estructural de estos dos tritonos,
Mi - Sib y Si - Fa, que en conjunto implican Z-1 1 /5, S·i Mi Fa - Si'o.
La segunda mitad de la tonada modula al Do dorio mediante el descenso
del tercer grado a Mib en el c. 7; este modo contiene un tritono, Mib - La,
que junto con el otro linealmente implicado, Sib Mi, forman Z- 1 0/4; es
célula a'
(Do#-Re-Fa#-Sol) tas dos células Z (Z-1 1/5 y su trasposición al intervalo 1 , Z-10/4), que
son básicas para la estructura polimodal del fragmento 1, aparecen ex
presamente como acordes alternantes al final de la última pieza (véanse
los c. 76-80 en el ej . 249). Los trítonos implicados en los dos fragmentos
las características de la célula básica: En el c. 1 , un semitono, Dott Re, polimodales (c. 14-22 y 30-37) establecen de modo análogo en el segundo
de la célula a' aparece verticalmente como límite del registro mientras que plano varios pares de células Z separadas por el intervalo l. El fragmento
el otro, Sol - Fan, se coloca de modo destacado como el intervalo inicial 2 se basa en Z-9/3 y Z-8/2 (ej . 129b) y el 3 en Z-7/1 y Z-6/0 (ej. 129c)
de la tonada; la colocación lineal contigua de tres de estas notas en la con lo que sistemáticamente se exponen en el segundo plano las seis tras
melodía, Sol - Faµ - Re, establece también la precedencia de la célula posiciones, en orden descendente.
a' . A la vez, Z-2/8 funciona como característica estructural básica del
1 28 Cuarta improvisación, c. 1 y 2
compás inicial ya que cada una de sus diadas 5/7, Re - Sol y La'o Do�,
sirve de límite para una de las dos figuras lineales; en el compás 2 sin
embargo, la omisión en la melodía de la nota Re produce una cambio en
la estructura de Z-2/8 por la de Z-1/7:2 0 Las diadas Fatt - Sol y Do -- Dott
sirven ahora como límite inferior y superior, respectivamente, de la figura
cromática simétrica (estas propiedades de las células de los compases 1 y
2 se resumen en el ejemplo 1 28b) . Al comienzo de la segunda frase de este
fragmento (c. 7) , el motivo inicial se traspone al intervalo 5 /7 con lo que la
figura lineal está ahora limitada por las diadas 5/7, Sol - Do y Re'o Fatt,
de Z-1/7, cuya precedencia se establece en la coda (c. 32, tiempo 2 hasta
el c. 37 incl . ) , donde surge como detalle prfücipal de primer plano en la
m ano izquierda.
Estas relaciones de las células en la tercera y en la cuarta piezas es
tán anticipadas en la Segunda improvisación. Aunque ni Z ni a' aparecen
como elementos destacados del primer plano, ambas son básicas en las Z-8/2
estructuras de los planos medio y de fondo de la pieza. El fragmento 1 de
la melodía popular2 1 se expone contra dos líneas inferiores cromáticas que El primer episodio cierra con siete notas de una escala octatónica,
se expanden de modo no simétrico. El segmento-frase inicial de la tonada (Sitt - Re - Re�-Mitt -Fap - ( ) - La - Si (c. 12 y 13) en la que se muestran,
(c. 2-5) está en modo mixolidio en Do, que contiene el trítono Mi Si'o. separadas por el intervalo 3, dos células Z: Z-0/6, Si� Miti Fap - Si y Z-
El acompañamiento, que se basa en un simple semitono, Si - Do, añade 9/3, La - Re - Reti - ( ) ; la nota que falta, Solti, es reemplazada por un Lai],
canción folclórica original, de Fels6iregh, sí lleva aquí este Re. lo que implica una célula a' : La - La� - Re - Rep , que es una trasposición
21 De Hottó, en el distrito de Zala. de La'o - La - Reb - Re (c. 5 y 6) que aparece como un detalle puntual en el
1 40 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 41
acompañamiento del fragmento inicial. Estas discretas exposiciones de la del primer tema del movimiento I (c. 1-13) , hay abundantes muestras de
célula a' , las primeras que se producen en las Improvisaciones, anticipan trasposiciones de la célula X . En esta sección, X progresa hasta Y en dos
el comienzo de la tercera pieza en la que la célula a' , Dott - Re - Fatt - Sol, lugares: Primero en los compases 5 y 6 (ej . 130a) y después en los c. 1 0 y
surge aisladamente en el primer plano. 1 1 (ej . 130b) . La tercera célula simétrica, Z, Sol� - Dott - Re - Sol, aparece
por vez primera en el c. 22, vla. y vl.I, constituyendo un conjunto básico
129 Segunda improvisación de la transición (ej . 1 30c) (en este punto también aparece la célula Y en
(a) Fragmento 1, c. 1-9 el vl.II y en el vcl.) . Esta exposición inicial de la célula Z constituye la
1 Contenido Do dorio culminación de un canon que empezó en la transición (c. 15 ss, violines) ;
los límites de trítono, Dott - Sol y Sol¡¡ - Re, de estas líneas canónicas se
Contenido Do mixolidio
unen en el compás 22 en la vla. y en el vl.I para darnos la célula Z.
Contenido Do jonio La precedencia de estas exposiciones de células en el grupo del primer
Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si terna y en la transición se establece principalmente por el alejamiento (y
Z-1 1 /5 posterior retorno) de la referencia métrica de dichas exposiciones respecto
al barrado en el 4/ 4. Las dos frases iniciales del movimiento (c. 1-4) empie
zan en la barra de compás. La tercera inicia un estrecho una corchea antes
(b) Fragmento 2, c. 14 y sig. de la barra, culminando en un alineamiento vertical de los instrumentos
Contenido Mi dorio en la primera progresión de X a Y una corchea después de la barra inicial
del compás 6 . La cuarta frase se basa en otro estrecho que empieza otra
Contenido Mi mixolidio vez antes de la barra y que culmina en un alineamiento vertical de los ins
Contenido Mi jonio trumentos en la segunda progresión X-Y (c. 10 y 1 1 , ej . 1 3 1 ) , alineamiento
que otra vez se retira de la barra. Un estrecho final basado en exposiciones
Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re#
1
lineales de células X comienza en medio del compás 11 y termina en un
Z-9/3
alineamiento hacia la mitad del 13.
Z-8/2 En la transición (c. 14 ss) , la combinación de líneas produce modelos
aún más complejos que suponen un metro irregular respecto a la barra
de compás, generando tal combinación de instrumentos una estructura
(e) Fragmento 3, c. 30 y sig. polimétrica. La figura en ostinato de la vla. , Do - Re - Mi (c. 14-18) ,
Contenido Lab dorio implica un metro regular de 5/8 mientras que el vcl. presenta otro ostinato
en Soltt menor de metro variado (ej . 132) : La primera exposición del vcl.
Contenido Lab mixolidio
implica un 7 /8; la segunda y la tercera 8/8; la cuarta exposición abreviada
Contenido Lab jonio 5/8 y la quinta modificada 7 /8. Simultáneamente, los violines presentan
Si Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol complejos metros irregulares en canon (c. 1 5-18) ; el sujeto y la respuesta de
Z-7/1 este canon están limitados por los trítonos de las células Z y constan de dos
partes métricas que en conjunto suponen un 7+4/8; en los c. 1 8-21 todos
los modelos se vuelven aún más irregulares y después, en el compás 22, se
llega a un punto notable en el que vl.I y vla. ofrecen la primera exposición
de Z en primer plano y el vl.II y el vcl. la célula Y, Sib - Do - Re - Mi,
De todas las obras de Bartók, el Cuarto cuarteto de cuerda es la que corno referencia al anterior ostinato de la vla., Do - Re - Mi, que después
contiene la más extensa y sistemática interacción entre células simétricas . tomó el vcl.
Las simetrías de cuatro notas Do - Dott - Re - Mib y Si� Do - Re - Mi En este punto destacado (c. 22) se observa cierta uniformidad métrica
son dos de las tres células básicas (X, Y y Z) del cuarteto. En el grupo por vez primera en esta transición. El vl.Il da el Sib de la célula Y en la
1 42 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 43
1 30 Cuarto cuarteto de cuerda, tres células simétricas 131 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-1 3 , desplazamiento
métrico de estrechos y progresiones X-Y respecto a la barra del 4/ 4
a) Progresión Inicial X-Y en el grupo del primer tema (c. 5 y 6)
f frase 2
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Violín I
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Viola
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Violoncello
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Jírase 3
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b) Progresión X-Y hacia el final del grupo del primer tema (c. 10 y 11) -
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- -
e) Aparición inicial de una célula Z en el gmpo de transición (c. 22, vla. y vl.1)
expuesta simultáneamente con Y (vl.2 y vcl.J
; ,, 1
..,
" ...., ñ
... -
- ñ
..._•..!!:..
' -
1 44
Células de i ntervalos Células de intervalos 1 45
met.ro más
irregular
del combinado X-10/X-O a Sib - Mib. También en el compás 12, el vl.II 135 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 11-13
)
y el vcl. repiten X-10 en la forma principal del motivo con la escritura (estrecho de exposiciones de X)
enarmónica apropiada, Sib - Si - Do - Reb . El vl. I y la vla. trasponen Mi - - - �
� :
X-O (c. 1 1) a X-1 , Dott - Re - Mib - Mi (c. 12), que invierte de modo Mib --1 Mib 1
;
)J
ámbito de intervalo 6
)
1
literal la forma principal basada en X-10. La unión de los intervalos 3, Re Re
1
Do# Do# Do# ---Do# de la Y básica
: (Sib-Do-Re-Mi)
1 1
Sib Dott y Dott - Mi, de X-1 0 y X-1 generan el ámbito de intervalo 6 , o Do Do
Sib Mi, de Y-10 (ej. 135) . Si 1 en los c. 12 y 13
La# - - - - - - - - - ' Sib - - - - - - - - - - 1
134 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, desde el final de la X-10 X-O X-10 X-1
transición, c. 26, hasta el comienzo del tema II, c. 30, incl.: Expan (c. 1 1 y 12) (c. 12)
siones que llevan al alineamiento de las voces en el primer tiempo
_,( -
.,.
X-3
J-11� "'\ X 9
/'\
0
--
x a
..,
Allegro
:
--
•-- - ---_
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Vlollno J
J
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ff
..,
X·O
A
1
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-
Violino II
- - -
Viola
I
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1 ....
I t
Violoncello
:i!
del vl.I definen el ámbito de esta frase, la conjunción de los ámbitos de X-3
Este procedimiento, por el cual se genera el intervalo 6 de Y mediante y X-O produce también el ámbito de intervalo 6 , Do Fati. En la segunda
la conjunción de dos trasposiciones de X, está anticipado por todo el grupo frase (c. 3 y 4 ) , X-O se une con su trasposición al intervalo 3 inferior X-9,
del primer tema; el vl.I y el vl.II trasponen X-3, Rett- Mi-Fa - Fa tt (desde L a - Sib - Si - Do, la cual comienza la frase del los violines (c. 3) y cambia
el c. 1 hasta la primera corchea del 2, incl.) a X-O, Do - Dott - Re M ib en el compás 4 a vl.II y vla., uniéndose con X-O en el vl.I (c. 3 y 4). Los
(c. 2 , corcheas segunda y tercera, ej. 136). Mientras el Do del vcl. y el Fatt intervalos 3, Do - Mib y La - Do, de X-O y X-9 forman el intervalo 6
1 48 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 49
La - Mib. (El ámbito total de la frase, sin embargo, cambia a Do - Mib 137 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 40-42
en vl.I y vla. -c. 4, tercera corchea- al descender la vla. un intervalo 9
Z-117
':::;: r� fF?
desde La hasta Do. Este ámbito de X-9, La Do, es una retrogradación 1 1
del Do La del vcl. del comienzo --c. 1- y de Do - La en los violines en � 1 Y-6 1 1 l
!¡; � 1 f ij
.Y-6
138 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 38-42 139 Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento I, progresiones X-Y-Z en
la exposición (c. 1 0-23) y en el desarrollo (c. 49 ss)
Ó
EXPOSICI N
_
__
_
__
__ ..,,... Sol
Re# Re
Re Re -----�
------
-----���
DESARROLLO
s·
Sol# ------- Fa#
Mi � Mi
�
Fa#� Fa#
__--
1
Mi
----Fa- Fa -Fa
Mi -Mi
Re#__--
-- Mi
-------Re �
Re
--
Re# Re ----. Re#
Do# _---
Re --D-- o ------ s·
Las progresiones X-Y-Z que inician la sección de desarrollo (c. 49-52, Y-O Y-2 Z-1 1/5 X-3
X-1 X-2
ej . 139) son análogas a las progresiones de X-O a Y-1 0 en los c. 10 y 1 1 del
grupo del primer tema y de Y-1 0 a Z-8/2 en los c. 14-23 de la transición.
La importancia de la relación entre estos dos grupos de progresiones X-Y
(c. 47-49) (c. 49 y 50) (c. 50 y 5 1 ) (c. 50-52)
�--
---
1
(c.52 y sig.)
(c.54 y sig
vl.II, vla.)
z se puede ver en la correspondencia con las relaciones tonales del plan de
la sonata tradicional. En los esquemas tradicionales, el principio usual de
modulación requiere un movimiento tonal de los componentes de la triada
de tónica, es decir, si nos desplazamos desde la zona de tónica del grupo está un semitono por encima de la X-O básica del comienzo, Do - Don -
del primer tema hasta la zona de dominante del grupo del segundo tema Re - Mib; después, X-1 se traspone a su intervalo cíclico 1 dando X-2,
y sección de desarrollo, este proceso tiene su referencia en la fundamental Re - Mib - Mi - Fa, en los c. 49 y 50 para expandirse en la segunda
y en la quinta de la triada de tónica. El mismo principio se muestra en negra del c. 50 a Y-0, Do - Re - Mi - Fap. Esta trasposición de Y está
los modos menores, en los que la tonalidad cambia al tercer grado de un tono por encima de la Y-1 0 básica de la exposición, Síb - Do - Re -
la triada menor de tónica. De modo análogo, el movimiento tonal en la Mi; la célula Y-O se traspone entonces a su intervalo cíclico 2 hasta Y-2,
presente obra desde la exposición hasta el comienzo del desarrollo tiene Re - Mi - Faµ - Soltt, desde el final del compás 50 hasta el 51. En el c. 52
lugar mediante los intervalos cíclicos de los acordes básicos, esto es, de las se termina la progresión al expandirse Y-2 a Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - La�;
células. La célula X-1 , Do� _:_ Re - M it> - Mi, que se destaca en la parte del esta célula es una trasposición al intervalo 3 de la original Z-8 / 2 (c. 22)
cello en el segundo tema (c. 41-43) y al final de la exposición (c. 47-49) , y esta relación de intervalos es la que permite que dos células Z puedan
1 52 Células de i ntervalos Células de intervalos 1 53
IV · - -
el cual X-3 (c. 82) desciende en su intervalo cíclico 1 a X-2 y X- 1 lo hace
a X-O.
Las progresiones X-Y-Z son básicas en la sección final de la coda IV - - -
(c. 152- 160) . En los c. 152- 156, los acordes en sforzando son conjuntos
de células Y-8, Lab Sib - Do - Re, cada una de las cuales está precedida 1 !
141 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1 57-160; las tres 142 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II
células Z de numeración impar marcadas con acentos y sforzandi
a} c. 1-4, tema
158 15$ 160
> •.I
•.I
•.I
>
L___..j
Z-711 Z- 3/9 Z· 11/5
b) c. 243-246, vla.
143 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-6 145 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 76-90
Y-3
"
_, ,., 1 4 lim 4
.., 1 p- --
,.
A
e
- - - - - - -
-
segmentos de intervalo 3
entrelazados
WJ 4
(Re#-Fa#-La y Sol#�Si-Re)
í"2HA 1 � _,
�
Z-3/9 (Re#-So14M..a-Re) 3
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- - - -
-
del ostinato del vcl. en los c. 76-83 y 93-99, que perfilaban X-10) . Cada En la Música para cuerda, percusión y celesta, las propiedades intervá
ostinato, que abarca un tritono en los c. 1 13-136, se traspone varias ve licas de las células X, Y y Z constituyen enlaces estructurales básicos entre
ces y los dos tritonos linealmente adyacentes en cada cambio trazan una los elementos cromáticos y los diatónicos. Las trasposiciones de estas cé
trasposición de la célula Z (ej. 147) . De las cuatro trasposiciones de Z de lulas, que constituyen solamente detalles discretos dentro de las extensas
este pasaje, los tritonos de Z-9/3 (Mib La y Lab - Re) son abundantes exposiciones temáticas del movimiento I, pasan a ser elementos principa
(c. 1 15-128 en la vla. y c. 127-136 en el vl.II) y se han subdividido de les del primer plano en los dos movimientos centrales; en el movimiento
diversos modos en los intervalos cíclicos 2 y 3 a lo largo de todo el pasaje IV, determinadas propiedades de las células vuelven a sus posiciones no
(c. 79-1 36) ; más adelante, en los c. 1 61-164, estos tritonos de Z-9/3 se sobresalientes o se disuelven por completo.
entrelazan linealmente en las cuatro voces del estrecho (véase ej. 144) . En El movimiento III se inicia con una exposición en primer plano de la
resumen: La construcción simétrica de las tres células básicas derivándose célula Z-6/0, Fatt Si - Do - Fa y será una parcial, Fa� - ( ) - Do - Fa, la
unas de otras resulta ser una norma estable que subyace en el desarrollo que lo finalice. El movimiento IV abre con un tema lidio en La cuyas notas,
e interacción de las células a lo largo de los tres primeros movimientos. La - Mi Si Fatt - Dott - Sol� - Re�, contienen el trítono La - Rert.
En el c. 19 (violines 1 y 2 ) , la primera nota melódica del movimiento,
146 Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 95-97 Re, extiende el contenido lidio a un segmento de ocho notas del ciclo
de quintas, Re La - Mi - Si - Fa� - Do� - Solt - Rett ; este conjunto
extendido incluye un segundo trítono, Re - Soltt, que junto con el primero,
implica una exposición de Z-9/3 simétricamente colocada (ej . 1 48 ) .
:
1 1
147 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 1 3-136 Fatt - Si Do Fa (pues ambas tienen los dos mismos ejes de simetría) ,
aparece como un elemento del segundo plano en el contexto diatónico. En
(c. 1 1 3- 1 2 1 ) : (e: 1 22-1 25) (c. 1 27- 1 3 1 ) (c. 132-1 36) los c. 45-51 del movimiento I (ej . 1 49 ) , que constituyen un puente que
: L 1:
z- pi5 Z-?13
1 :
1
conduce al punto culminante de la sección media (Mib, c. 56) , los cellos
F�i : s��J::ri : � : L�e
1
(vl. 11)
1
y los contrabajos presentan las exposiciones principales en primer plano
Z- )0/4 de células Z en el movimiento, desarrollando en figuras secuencialmente
1
ascendentes cinco de las seis trasposiciones de Z . Sobre estas series de
c_
�('- _1_
5-
. 1 1_ 3)__i__'( -
2_,_ c . 1 24-1 28) (c. 129-134)
células Z (c. 45- 5 1 ) , las cuerdas superiores exponen segmentos temáticos
- 1
Z-'-913 (vcl.)
1
1 repetitivos que implican las propiedades de la trasposición que falta., Z-
(vla.)
: �ª ' (pedal) 10 / 4, Sib - M ib Mi - La: La repetida. frase inicial del sujeto de la fuga.
1
1
en los violines 1 y 2 comienza con Mio - Mi que junto con las dos notas
de los violines 3 y 4 ( Sib - La, c. 45) generan esta trasposición de Z . Como
1 60 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 61
149 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I 150 Estructura de la célula Z al comienzo del sujeto cromático de la
fuga en la Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I, c. 1-5
Z·l0/4- - r----
[,!]¡] r --1 (a)
A - tl - - tl ,-.._
l. VI,
Contenido total de Ja exposición temática inicial
.,
f -
sempre cresc, -
A . tl - - ' -
.L
"' - -
sempre erese,
A -- -
3. 4. V1
'f
/
Z-10/4 implícita (Sib-Mib-Mi-La)
semnre cresc.
., - . ..
<!' 11"' • yj' '-
(fil
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sempre
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L 2. Cb� H'
Mib' ------------�
--- ------·- -------------- - - --------
- 1 sempnt cresc. 1A
!ID
1
::::::::.
i.4.Vl.
- - -- -- - ---- - -- ----- ---
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-
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-�����--- sic.:::.
-�-�----� >l� ... :.:_ ___ i1'.:'�
Sib - Mi, están simétricamente ocultos dentro de este continuo cromático 25 Como se muestra con los corchetes del ejemplo 1 5 1 , el contenido resultante de
(ej . 1 50a, véase también ej . 158) . Estos dos trítonos, aún p ermaneciendo completar cromáticamente una quinta justa (contenido que define el de cada exposición)
en el segundo plano del terna, aparecen también corno elementos estruc está encerrado de modo simétrico en los dos tritonos de una célula Z. Cada trasposición
de Z aparece expresamente ordenada según la secuencia cromática dentro del ámbito
turales temáticos importantes. La primera y la segunda frase presentan de la quinta justa, por ejemplo: Z-10/4, Si'o Mi'o - Mi - La, aparece como La Sib
todos los tonos cromáticos entre La y M ib; la tercera y la cuarta, los que Mio - Mi en la exposición inicial.
1 62 Células de i ntervalos Células de intervalos 1 63
151 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I tural de esta célula; además, este cerrado estrecho permite acercarse a los
comp onentes de Z-1 / 7 (ej. 152) , creándose así un elemento más del primer
� \
plano con las dos primeras notas de cada exposición. La serie completa
(2) Mi-fa·Sib-Si (4) Si-Do··Fa-Fa# (6) Fa#-Sol··Do-Do 1
(c. 12) 1
de células Z, implícitas en la sucesión de exposiciones temáticas, aparece
1
(c. 5 ) (c. 26)
1
1 hacia la mitad del movimiento por vez primera corno realización en primer
1
tfl li!
a} contrasujeto (c. 5 ss)
l. 2.
r t
t f Pt
X-11 ¡
Vle.
', Y·9 X· l
�
Y-9 '
b)
la célula Z como elemento estructural básico del tema se establece además
por esta convergencia sobre Z-1/7; estas dos exposiciones finales de la fuga
representan la primera aparición del sujeto en estrecho. Mientras que las
dos exposiciones lineales contienen simultáneamente los mismos dos trí
tonos de Z-1/7, Fati - Do y Sol Doti, la combinación de los ámbitos de
-
En el movimiento II, las exposiciones principales en primer plano de 15 4 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II, c. 56-66
las células Z están situadas en puntos estructurales destacadoss del plan
de la sonata tradicional. 26 En los compases 40-57 del grupo del primer
tema aparecen, de modo destacado y en imitación, exposiciones parciales
de tres notas de las seis trasposiciones de Z. Después, el estrecho invertido
de las dos secciones de fragmentos antifonales (ej. 154, c. 57-66) cierra
este grupo con las primeras exposiciones completas de células Z en el
movimiento. El pasaje comienza y termina con exposiciones parciales de
Z-1 /7, FaU - Dott Sitt - ( ) (c. 40-66) : En los c. 40-42 en los vls. l y en
los c. 40-66, su inversión en retrogradación ( ( ) - Sol - Fatt - Doij) en
las cuerdas superiores (Z-1/7 es una de las dos células Z simétricamente
relacionadas -la otra es Z-10 /4-- que fueron básicas en el movimiento I
(véase ej . 151). Hacia la parte final del grupo del segundo tema (c. 1 14-124,
ej . 155, cuerdas superiores) se desarrollan de nuevo las seis trasposiciones
de Z, ahora sólo como exposiciones parciales de tres notas; esta vez, Z-
10 /4 (Sib - Mib - Mi - La) inicia y termina la serie: ( ) - Mib - La - Mi
(c. 1 14 y 115, cuerdas superiores) y en el c. 124, trémolo de Sib con el
primer acorde en semicorcheas, Mi - ( ) - La Mib. La precedencia de
Z-10/4 en esta serie se establece además por sus alternancias con las otras
cinco trasposiciones de Z; a su vez, la sección final de la exposición empieza
(c. 155 ss, piano) con una sola célula Z-7 / 1 completa, Sol - Do- Dop - Fap,
y será una Z-7 /1 parcial, ( ) - Fatt - Sol - Do, la que más tarde cerrará
el movimiento (c. 517 ss, timbales y piano) .
Estas apariciones en primer plano de la célula Z en puntos estructura
155 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II,
les destacados del movimiento (especialmente Z-7/1 , Sal- Do-Dop- Fatt)
están anticipadas en el tema principal. Comparando las exposiciones fina c. 114-124
les modificadas del segmento temático principal (c. 489-494, comienzo de
la coda) con su forma original (c. 5-8 ) , se hace evidente la función temá
tica de Z-7/ 1 : La exposición inicial se inicia con una célula no simétrica
de tres notas, La - Do Reb (ej. 156a) , que es una inversión en retrogra
-
dación de las tres notas iniciales del sujeto de la fuga del movimiento I
(La - Sib - Dop) ; la tercera menor inicial, La Do, se expande al co-
2 6 Según Bartók, Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's
Press, 1 976) , pág. 416, este plan sigue el esquema tradicional, tanto en la división en
secciones como en el diseño tonal. Un diseño más detallado sería: Tema 1 en Do (hasta mienzo de la coda a una cuarta justa, Sal - Do (ej . 156b ) , dando tres
el c. 67); tema 2 en Sol (c. 68-154); tema final en Sol (c. 1 55-185) ; desarrollo: Parte notas de Z-7/ 1 , Sol Do - Reb ( ) . Esta expansión se sugiere en la
1 (c. 185-242) , parte 2 (c. 242-310), parte 3, fugato (c. :n0-371); recapitulación libre: exposición inicial en los timbales y las cuerdas bajas (c. 7 y 8) solapándose
Tema la (c. 372-412), tema 2a (c. 412-479), tema final (c. 479-490); coda (c. 490-520). la puntuación cadencial Sol - Do con Reb - Do de la línea melódica. En
La publicación original es «Aufbau der Musik für Saiteninstrumente» ( «Estructura de
la Música para instrumentos de cuerda» ) , prefacio de la partitura (Viena: Universal
la siguiente exposición en la coda (c. 491-493) las cuerdas bajas invierten
Edition, 1937) , ii-iii (en Alemán, inglés y francés). Apareció también en una reimpre el tema de modo que sus tres notas iniciales, Do Sol - Fap, forman un
sión: Nueva York: Boosey and Hawkes, 1939, iií, sólo en inglés. complemento invertido de la forma principal, Sol - Do - Reb, implicando
1 66 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 67
el conjunto una célula Z completa, Sol Do - Reb - Fa�. 157 Música para cuerda, percusión y celesta,
movimiento II, c. 421-424, piano
156 Música para cuerda, perc'usión y celesta, movimiento II
Z- 1 0/4 (Sib-Mib-Mi-La)
a) Exposición temática inicial (c. 5-8) Mi Fa# Sol La Sib Do Reb Mib
Z-711 (Sol-Do-Reb-Fa#)
158 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 2 0 ss
bl Exposiciones temáticas finales (c. 489 ss, coda)
------1
-----
z-7/lcompleta (Sol-Do�Re b wFa#}
�
L[_,_ __ J - � '--- " 1...·-- -
expansión
interválica
Además de la célula inicial de tres notas, La - Do - Re'o, el tema con La primera progresión X-Y-Z en primer plano ocurre en el movimiento
tiene otra célula que se anticipó en el movimiento de la fuga. El segmento III (sección II, c. 20-31 ) , contribuyendo a la impresión general de expan
ascendente de cinco notas Do -- Re Mi Fa - Fap es una versión mo sión de intervalos (esto es, de ternas cromáticos a diatónicos) que tiene
dificada del segmento La - Si - Dop Rep Re del contrasujeto inicial lugar en el segundo plano de la obra: En el c. 20, inmediatamente después
(movimiento I, c. 5) en el que el tono superior de Y-9 , La - Si - Do� - Rep, de la primera frase del sujeto cromático original de la fuga, la figura en
se completa cromáticamente con la nota siguiente de este segmento, Re. trino de los violines 3 se inicia con X- 7, Sol - Lab - La - Sib28 y después,
En el punto culminante del movimiento I (c. 55 y 56, cuerdas superiores) los violines 4 entran con X-3 , Re� - Mi - Fa - Solb; las notas principales
el mismo segmento del contrasujeto revierte el orden de sus dos últimas (Re� Fa Sol La) de estas figuras en trino combinadas trazan un te
notas para dar La - Si - Do� - Re Mib, anticipando así su trasposi tracordo de tonos, Y-3; las auxiliares (Mi - Sol'o - Lab - Sib ) forman otro
ción, Do - Re - Mi - Fa - Fa�, del tema del movimiento II. Además, secundario, Y-4 (ej . 158) y los ámbitos de trítono (Re� - La y Mi Sil>) de
mientras que la Y-9 del movimiento I, La Si - Do� - Rep, comprende estas dos células Y implican Z-10/4, Sib - Re� - Mi - La.29 Sobre estas
uno de los trítonos, La - Mib , de Z-10/4 (Sib - Mib - Mi - La, ej . 150b figuras en trino tenidas, los glissandi de los violines 2 y los acordes del
y 153) , la Y-0 , Do - Re - Mi - Fa�, implícita en el tema del movimiento piano (c. 22-27) presentan repeticiones de un tercer tetracordo cromático:
II comprende ahora uno de los trítonos, Do - Fap, de la célula comple
sí que aparecen como componentes celulares otras estructuras interválicas subordinadas
mentaria simétrica Z-7 / 1 , Sol - Do Reb - Fap. La relación de simetría en el tema y en la frase en pizzicato introductoria. Éstas se confirman como células
entre Z-10/4 y Z-7 / 1 tiene lugar por primera vez como incidencia desta por su posterior desarrollo en el grupo del primer tema. Un informe detallado de estos
cada del primer plano cerca del comienzo de la recapitulación del grupo otros componentes temáticos se da en «Béla Bartók's Music far Strings, Perc1"ssion,
del segundo terna (c. 421-423, piano) en la única escala octatónica de la and Celesta» , Music Review 20/3 y 20/4 (Agosto-Noviembre, 1 959): 268-271.
2 8 La célula X-7 está simétricamente relacionada con la Z-6/0 del comienzo (c. 1-5)
obra: Mi - Faµ - Sol - La - Sib - Do Reb - Mib (ej . 157) . Así, las por su permutación de suma 5, Fa - Fatl - Si - Do.
células básicas Y y Z sirven como elementos estructurales importantes de 2 9Este continuo cromático que completa la quinta justa entre Re� y Si� es la traspo
la materia temática, tanto en la del movimiento II como en la del I. 27 sición al trítono del contenido cromático del sujeto de la fuga que abre el movimiento
I (véase ej . 1 50a) . Quizá la referencia a la primera frase del sujeto, que precede inme
2 7 Mientras que las formas completas de células Y y Z aparecen en el tema como diatamente a estas figuras en trino (movimiento III, c. 18 y 19), sirve para sustentar
incidencias en segundo plano (Z aparece completa en primer plano sólo en los c. 5 7 ss), esta conexión general en la que los trítonos de Z-10/4 constituyen el ámbito común.
1 68 Células de i ntervalos Células de i ntervalos 1 69
X-1 1 , Si - Do Dop - Re, que en los c. 28-30 se extiende cromáticamente embargo, la unidad permanecerá intacta debido a las relaciones ocultas
a la nota Sol. La sucesión de los primeros tiempos de estos glissandi ofrece entre las dos formas» . 30 Hasta aquí, la expansión del sujeto cromático de
un nuevo tetracordo de tonos, Y-0 , Do - Re Mi Fa�, que nos da un -
la fuga del movimiento I al tema lidio en La del movimiento IV había
tercer ámbito de tritono, Do - Fap, que junto con el de las notas prin sido anticipada (o sugerida) por expansiones sistemáticas de intervalos,
cipales de los trinos, ReU - La, constituyen los dos tritonos básicos de como se ve en las relaciones X/Y /Z. La trasformación temática gene
-
la obra, como ya se discutió antes; después, en los compases cadenciales ral da como resultado la expansión de los semitonos del ámbito de una
de este pasaje (c. 31-33, ej . 159) , los tres límites de las células Y que se quinta justa (La Sib - Si - Do - Don Re - Mib - Mi) a los to
-
han presentado en los ostinati (Re� - La, Mi - Sib y Do - Fa�) surgen nos y semitonos diatónicos de la escala lidia en el ámbito de una octava
como episodios de primer plano. El tri tono 1\d ib - La de Y-3 se sostiene (La Si - Dop - Rep - Mi - Fa� - Soltt La) ; además, de los dos trí
como trémolo en las cuerdas bajas y sobre él aparece el Mí - Sib de Y-4 tonos contenidos en el sujeto de la fuga, La - Mi'o y Jvfi - Sib , solamente
en fusas; estos dos tritonos juntos forman Z-10/4, Sib - Mib - Mi La, La - Rep ( enarrnonía del primero de ellos) se mantiene en el tema lidio en
que también encierra los trinos precedentes (véase ej . 158) y mientras que La. Estas conexiones temáticas ya se establecieron al principio de la obra
el tercer tritono de Y-O, Do - Fap, también aparece en fusas, se añade (c. 5, vla.) al empezar el contra.sujeto con el tetracordo inferior La lidio
de forma destacada uno nuevo, Solp - Re, que junto con el Mib La (es decir, con Y-9, La Si - Dott - Rett) limitado por el tritono La Rett.
tenido, forma una segunda célula Z: Z-3/9, Mib - Lab - La - Re. Esta Por el proceso inverso (compresión cromática) , la sección final del mo
trasposición de Z, que es la más sobresaliente en estos compases caden vimiento IV presenta un retorno a la estructura cromática del sujeto de
ciales, mantiene el eje (de suma 5) del pasaje precedente, que ha estado la fuga. En el Molto modera.to (c. 203 ss, letra F) tenemos una exposición
centrado respecto al núcleo constituído por X-7 (véase ej . 215). Además, diatónica modificada de este sujeto y por asociación con el tema lidio que
estas células Z (Z-10/4 y Z-3/9) , que han pasado a primer plano en este abre el movimiento podernos, en este caso especial, tomarnos la libertad
-
punto de referencia (c. 31-33) , se unen a los glissandi del arpa (c. 40, a la de referirnos al modo de esta exposición como un «Do lidio» con la sép
mitad de la sección siguiente) . Estas exposiciones parciales de células Z tima rebajada: Do - Re Mi - Fap - Sol - La - Si'v - Do. Por otro lado,
(Lab - Re Mib/Mib - Fab Sib) establecen la precedencia de los ejes
- -
el doble pedal de los grados sexto y séptimo, La y Sib, tiende a debilitar
básicos de simetría, de suma 6 , de la obra (véase ej . 217) . En suma: Esta la precedencia de Do en este modo híbrido y lo que es más significativo:
progresión X-Y-Z de la sección II del movimiento III sirve como referente Sugiere el semitono inicial del sujeto cromático de la fuga en su altura
de la expansión de intervalos general de la obra. original de La. Además, mientras que el modo lidio puro contiene sólo un
trítono, esta versión modal «alterada» contiene dos: Do - Fatt y Sib - Mi ,
159 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 31-33 acercándonos más· al sujeto original de la fuga, que también contiene dos
trítonos: La - Mib y Sib - Mi. El primero de estos pares de trítonos
punto a la reiterada versión híbrida en «Do lidio» del sujeto de la fuga que
empezó varios compases antes. (La forma principal tiene lugar en los c. 209
ss en las tres cuerdas superiores de ambos grupos en movimiento paralelo
Bartók se refirió a esta obra como un ejemplo de «extensión del ám en tres registros: Do, Mib y Lab, generando una serie de triadas en primera
bito» de un tema: El sujeto cromático inicial de la fuga se expande a inversión) . Completando cromática y sucesivamente el contratema inver
temas diatónicos en los movimientos posteriores (lo contrario, que tiene tido, la estructura interválica del tema híbrido Do lidio se comprime gra-
lugar hacia el final de la obra, es una compresión cromática) . Por medio
de este proceso, afirmaba, «por una parte obtendremos variedad y sin 30 Bartók Essays, pág. 381. La fuente se indica en el núm. 9 del Capítulo 2.
1 70 Células de i ntervalos
Célu las de intervalos 1 71
dualmente en frases cromáticas relacionadas con el sujeto original (c. 214 t emática nos da ahora La- Sib- ( ) -Do-Reb- Re - Mib - Mi - Fa-Solb
ss) . En el compás 210, la primera nota del tema invertido ajena al conte Sol. El intervalo cromáticamente completo Do - Sol es una trasposición
nido modal híbrido (Do - Re - Mi - Fag - Sol - La - Sib - Do) es un Fa a la tercera menor del contenido original del sujeto de la fuga: La - Sib -
que forma parte de un segmento de cinco notas, Do - Re - Mi - Fa - Solb, Si - Do - Dop - Re - Mib - Mi. En la cadencia (c. 2 14 y 2 15) tenemos un
que nos recuerda al segmento Do - Re - _Mi - Fa - Fatt del comienzo nuevo ámbito contraído: Se trata del trítono La - Mib, que es el mismo
del tema principal del movimiento II (cuerdas superiores) y que algo más que definía las dos primeras frases del sujeto y que ahora se completa
atrás (punto culminante del movimiento I, c. 55 y 56) se mostraba en la cromáticamente. La ausencia de la nota Lab en la exposición temática
trasposición La Si - Do� - Re - Mib, notas que aparecieron como las invertida contribuye a distinguir los intervalos completos cromáticamente,
cinco primeras del contrasujeto (La - Si - Dop - Rep - Re, c. 5, violas, Do - Sol y L a - M i b . De este modo, el procedimiento de transformación
véase ej . 153) , que se veía como una expansión diatónica parcial del sujeto que nos devuelve el contenido de notas comprimido que restablece el sujeto
de la fuga. básico de la fuga es análogo a aquellas relaciones Y /X del contrasujeto
original en el movimiento I (véase ej . 153) donde La - Si - Dop - Rep
160 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento IV se completaba, o se elaboraba cromáticamente, con adiciones semitonales
sucesivas, Re - Dop - Do - Si y Mi - Rett - Re - Dott, para formar
La - ( ) - Si - Do - Dott - Re - Rep - Mi.
Centros tonales
basados en ejes de simetría
,l,l 1l J
temporalmente limitada por el trítono Fatt - Do, cuyas notas se llevan a
proximidad melódica en los c. 6 y 7 por la repetición de la frase. Aunque
las notas restantes de la melodía, Mi - Rett - Si, no apoyan la simetría ji .i,.
de la figura rotatoria, el ámbito de tritono de la melodía constituye una
expansión cromática simétrica de ella: Fatt - Sol - Lab - La - Sib - Si - Do.
registro por los dos semitonos, Fa - Solb y Si - Do, de una célula Z: Solb
___
_ ___
J
Bagatela núm. III) , se mueven exclusivamente dentro de estos límites de
�:+•J JiJ!.rl� ·=
registro en los once primeros compases.
La Bagatela núm. 2 se basa casi exclusivamente en una organización
2 Béla Bartók Letters, ed. János Dernény, trad. Péter Balabán e István Farkas, ,
H ef
rev. Elizabeth West y Colín Mason (Londres: Faber and Faber; Budapest: Editorial
Corvina, 1971), pág. 98.
3 El recurso de completar inmediatamente un intervalo dado se encuentra en la
mayoría de las obras cromáticas de Bartók; ejemplos: El sujeto de la fuga de la Música
para cuerda, percusión y celesta y el terna de la viola en el Sexto cuarteto de cuerda.
1 76 Centros tonales Centros tonales 1 77
simétrica a gran escala respecto a un solo eje. El modelo de ocho notas 162 Quinto cuarteto de cuerda, Scherzo, sección en trío
inicial establece la precedencia de una segunda mayor, Lab Sib, simétrica
)=)
sor� t. ••.¡,.,. lko- 1>41<¡,
- - - - - - - - - -
respecto al eje implícito La La, lo que sirve de núcleo para la expansión aeeelerando - - · - - - - - - - ·- M - - - - - - - -
carta, Bartók Letters, pág. 98) sólo puede deberse a la aparición puntual de esta nota
(y de su dominante, Lab) en el acorde final.
1 78 Centros tonales 1 79
centros tonales
producida por una indefinición general entre el mayor y el menor o por nica seguido en el Meno vivo por una exposición del tema principal en La
configuraciones no tradicionales construídas sobre el La, debilita los ar menor y en el núm. 30, c. 4-6 de la recapitulación, el acorde de tónica ab
gumentos en favor de aquella modalidad específica; además, sólo después sorb e el ostinato en Mi . Además, en los compases finales del movimiento
de constantes cambios de tonalidad en la primera parte de la obra, se va (empezando en el Molto agitato) se despliega lineal y verticalmente un
fijando gradualmente la región tonal de La, que al final se establece de acorde de origen pentatónico, La Si - Mi o La - Mi - Si, construído
-
una simetría Mayor-menor: Mib - Solo - Sol - Sib, Fatt - La - Latt:í!.. Dott y .., "t. � T..J
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pués de unas reiteraciones modificadas Cl.e estos acordes, la combinación de ..,,.
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Do- Sol en el vcl. con Mi - Rett del tema en Dott menor de la vla. establece p molto eapre88.
en las apoyaturas de los violines en el núm. 28 y otra vez a partir del , ....
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1 71 Primer cuarteto de cuerda, movimiento II, desde el núm. 28 1 72 Primer cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-14
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La. Mayor
LJ u u
1 73 Primer cuarteto de cuerda, movimiento III, desde el c. anterior 1 75 Segundo cuarteto de cuerda
al núm. 1 7 hasta el c. 3
a) Movimiento I� c. 2 y 3. vl. 1
1 Re� Mayor
grazto-so
b) Movimiento n. c. 1-6
Allegro molto capr!ccioso (J= l32- 140)
Z- 11/5
r------ 1 1 1
z !115
pizz.
ritard. - - - - - - -
'
•f e) Permutaciones de suma 9 de Z.S/2 y Z-11/5
Z S/2
�
-
j- i•·r
•:;
•
"---»'
=
a continuación del Lento introductorio) . Este eje se sustenta ahora en una 1 76 Segundo cuarteto de cuerda
diada tenida de suma 9, Do La (núm. 1 , c. 13 hasta núm. 2, c. 3 , vla. y (a) Movimiento 1, recapitulación
vcl.). El movimiento cierra con la misma permutación de Z-8/2 (suma 9)
en el vl.I, otra vez acompañado en vla. y vcl. por esta misma diada, que
después aparecerá sola en los dos últimos compases.
Mientras que el establecimiento de un solo eje primario de suma 9
es una incidencia exclusiva del segundo plano, la polaridad simétrica de
,Tempo- t, ma sempre
. f'I tnolto tranquillo (J.• l3-0)
�----------------------
- --=-- -
'
Z-8/2 y Z-1 1/5 (ambas de suma 9) en la forma de arco tripartita del - --
"
P dolce
cuarteto se refleja localmente en la recapitulación del movimiento I: La
- - -
célula Z-2/8, Re - Sol - Soltt - Dott, surge como un evento principal "uu� ., V r -....__,.. - "'--" -,�- "'�
. , ..__, ,
"'
--
J�
- -:
..._
en
del primer plano en el retorno del tema principal en el vl.I (ej . 1 76a: p teruuo
�w
núm. 16, c. 9 hasta núm. 17, c. 2, primera corchea) ; a la vez, el vcl. expone
linealmente Z-5/ 11, Fa - Sib - Si - Mi, completándose en el núm. 17, ¡J --..,,,,_,;:.-
lz-s111
c. 2 primer tiempo; estas dos trasposiciones básicas de Z están separadas -
" � ..- � - -
(en las disposiciones recién descritas) por el intervalo 3; mientras tanto, el
-
- -......J
trítono La - Rep_ inicia un ostinato en las voces interiores, desplazándose "
al inmediato superior, Lan - Mi, en el núm. 16, c. 10, 11 y 12, formando -..., '"" 1-"' ,...., -i -- '<..; • -.... �
,,.... 1 -
'-' '-'
,Y l
�
: (Do)
- - - - -
1 -Re
Do#
simétrica de la totalidad del conjunto) ; si escogemos la suma O ocurre lo Re
SiSib
contrario: El tritono expuesto explícitamente, La - Rett (voces interiores) ,
comprende las diadas axiales implícitas D o - D o y Fatt - Fatt. Vemos .
1
,.L a-e' -
La# -- a- - -
1:o.---1:o
Lab Sol#
bib La#
L LaL Sol# (La) 1
1
así como esta gran simetría, en la que las células básicas Z-2/8 y Z-5/11
(ambas de sumas 9 y 3) abarcan conjuntamente los ejes de suma 6 ó O,
1
1 (Fa#) Sol - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Fa# -
s
1
1
1
R
cuarteto: La, Mib, Do y Fatt.10
ve!. vla.
1 0 Se puede considerar La como la tonalidad básica del cuarteto ya que el complejo
vUI vLJ vcL vla.
de relaciones entre las notas se mueve hacia ella en los compases finales de la obra. Ya
en el primer movimiento se hace evidente esta tendencia al desarrollo en la tonalidad vi.U vl.I
de La: Primero en el retorno del tema 2 (c. 141) y después en la sección de cierre
(c. 156 ss) , que empieza y termina en La Mayor-menor. Las zonas tonales secundarias,
esto es, su trítono, Mi'o y las terceras menores, Do y Fatt, se establecen también corno
puntos estructutrales principales de la forma sonata del cuarteto. La transición al terna Mayor-menor escrita enarmónicamente. El tema de cierre (c. 63-69) restablece FaU
2 (c. 20 ss) sugiere Do menor, con un toque de La Mayor-menor en el c. 28. Después, como tónica del modo dorio después de una larga transición que se inició en La Mayor
el terna 2 pasa a Fa� menor, tonalidad que se anticipa dos compases por su dominante menor (c. 38, tiempo 3). El comienzo del desarrollo sugiere Mib (c. 70).
191
1 90 Centros tonales Centros tonales
1 78 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, núm. 23, c. 1- 7 con un acorde de séptima de dominante de esta tonalidad antes de llegar
al punto cadencial principal en Mib Mayor (c. 1 1 ) .
En el fragmento 2 (c. 1 2-19), las sucesivas tonalidades del acompa
ña miento junto con la de Mib de la canción, forman un esquema simé
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trico modificado de fundamentales tonales, de modo que el eje principal
Mib cambia al secundario de Do: Los tres primeros compases ( 1 2- 14) del
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En la primera frase del grupo del primer tema (c. 1 y 2 ) , los violines Viola
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trasponen X-3, Rep - Mi - Fa - Fa� (c. 1 hasta la primera corchea del " -- - i
'
'
X-8
(contigua in.f.)
La Sib Si - Do (otra vez de suma 9) , que inicia la frase en los violines 183 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I,
(c. 3) y se desplaza a través de la contigua inferior X-8, Lab - La - Sib - Si , c. 14-22 de la Transición
hasta su exposición cadencial en el vl.II y la vla. (c. 4) . 15 En este punto ,
X-9 se une con X-O del vl.I (c. 3 y 4) en una exposición simultánea de
sumas 9 y 3. En el c. 4, el ámbito de suma 9 de la vla. (La - Do) es una
retrogradación de Do - La del vcl. (c. 1) y de los violines (c. 3) . En la
tercera frase (c. 5) , X-3, Mib - Mi - Fa - Fa�, de suma 9, se restablece al
comienzo de un estrecho, bajando de nuevo a X-0, Do- Dott - Re - Rett, de
suma 3: Esta trasposición se establece como nivel básico de X y se expande
por vez primera a la Y-O básica, Sib Do - Re Mi, en el segundo acorde
del c. 6. En la cuarta frase (c. 8-10) , la progresión de suma 9 a suma 3
tiene lugar una vez más desde X-3 (c. 8, segundo acorde del estrecho)
hasta X-O (c. 10) en el alineamiento cadencia! de las voces, momento en
el que tenemos la segunda progresión X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) . Con todo
ello vemos como las sumas 9 y 3 se establecen localmente como ejes de
simetría básicos en el grupo del primer tema.
Los compases 1 5-18 de la transición (ej . 183) contienen un canon entre
los dos violines en el que el trítono Soltt - Re, ámbito del vl.I y el trítono
Dott - Sol, ámbito del vl.II, implican la célula Z-8/2, Soltt - Dott Re sol,
volviéndose así a la suma 3 original de la X-0, Do - Dott Re Mib. En
el c. 22 de la transición, Z-8/2 surge como incidencia de primer plano por Z-S/2 (suma 3}
primera vez en la vla. y el vl.I, expuesta verticalmente como Soltt - Dott
Re Sol y linealmente en el vl.I como Re - Sol - Lab - Reb, ambas '"
Las progresiones X-Y-Z al comienzo del desarrollo (c. 49-52) son aná "' I"· -- ... __,,...
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logas a las X-O-Y-10 de los c. 1-11 del grupo del primer tema e Y- "� ·t':� 1 1.� _,
voces para formar la permutación de suma 9, Z-8/2, Dop - Re - Sol - Lab Esta combinación X-1 /X-5, Do� - Re - Mib - Mi/ Fa - Fan - Sol - Lab,
(c. 57, quinta a séptima corchea) . En el c. 58, Sol - Lab del vl.I se alinea constituye un regreso al eje Mi - Fa original, de suma 9, del estrecho.
con Re Do� del vcl. formando un ostinato de Z-8/2 (de suma 9) sobre el Entre los c. 221 y 237, X-2 es la base de un ostinato motívico en vla. y
núcleo X-3 de vl.II y vla. Vemos con todo ello como se unen en este pasaje vcl. mientras el contorno cadencial de intervalo 3 Do - Mib, de una X-O
(c. 53-60) las trasposiciones de X (X-3, X-9) y las de Z (Z-8/2, Z-1 1/5) , implícita (c. 237) , está preparado p or los violines (esta célula se anticipa
todas ellas de suma 9. explícitamente en el vl.II en los c. 2 1 8 y 2 1 9 ) .
La contracción simétrica final sobre el núcleo de X-3, de suma 9 , (c. 58) E n la coda del movimiento I ( c . 134- 145 , ej . 186) , l a suma 9 s e esta
se hace más evidente por el alejamiento y regreso de la métrica a la barra blece de nuevo explícitamente sobre el eje de simetría Mi - Fa; varias
de compás: En el estrecho (c. 54-58) , las exposiciones lineales en vl.I v vcl. exposiciones lineales, normales e invertidas, del motivo en X expandido
se adhieren a la barra al principio (aún cuando ya se implica un despla (marcado con forte) se alinean en el vl.I y en el vcl. respecto a dicho eje a
zamiento métrico debido al ligado de las corcheas, c. 54) pero después, al cargo del vl.II y de la vla. Estas exposiciones lineales del motivo en vl.I
200 Centros tonales Centros tonales 201
1 85 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, final del Desarrollo y vcl. se m1cian con Sol - Re, de suma 9 (cuarta corchea del c. 134) ,
(c. 82-92) ; ordenación aritmética. en grupos de fusas (2 x 3, 3 x 2 y 7 x 1 int ervalo que se expande a Si Si'o de Z-1 1/5 (c. 135, primera corchea) ,
en lugar del «esperado» 6 x 1 ) terminando en la barra de compás previa esta diada se contrae después sobre Re - Sol en las exposiciones sucesivas
a la Recapitulación del motivo en X (c. 1 36-14 1 ); a su vez, Re - Sol se contrae simétricamente
sobre Fa - Mi (c. 142-145).
186 Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 135-1 45
(contracción sobre el eje Mi - Fa, de suma 9
1" 1 tí 1 1 (ji 1
(142)
Progresión de células X:
1
•l (186) {13'1) {139) {14{1) ( 143) (146)
'
IF
.. .. ,,..,.
1 X-0
'
1 de Fa en el vl.II produce el intervalo 9 por debajo de Re (el nuevo eje
de simetría es ahora Mi - Fa, de suma 9) ; en el vl.I y el vcl. , Sol Re
202 Centros tonales centros tonales 203
se expande a Si Sib (c. 135, primera corchea) . Así, el trítono Fa - Si (véase ej . 220 y su correspondiente discusión). Las interrelaciones de estas
(c. 130 y 131) se repite en el vl.II y el vcl. (c. 135, primera corchea) donde cuatro sumas pares e impares están sugeridas en las frases iniciales del mo
se une con el Mi Sib de la vla. y el vl.I para dar Z-1 1/5, de suma 9. vimiento I del cuarteto : En los c. 1 y 2, X-3, Mio - Mi - Fa - Fatt y X-0,
En la sección final de la coda (c. 152- 160) , una progresión X-Y-Z es D o - Dott - Re - Mio (sumas 9 y 3) en los violines coinciden en Mio - Mib
tablece de nuevo la precedencia de la suma 9. Los acordes en sforzando mientras que en el segmento lineal inicial del vcl . , Do - La - Fatt, las dos
(c. 152-156) se basan en la progresión X-9-Y-8, La - Sib - Si - Do/ Lao diadas, de suma 9 y 3, tienen su intersección en La- La. En el c. 4, la nueva
Sio Do Re, véase ej. 140 (X-8 tiene un eje de suma 9) ; la célula Y-8 combinación de X-0 , Do - Dott - Re - Mib, con X-9 , La - Sio - Si - Do
conduce, c. 157, a un canon al trítono (ej . 141) en el que la serie de sfor (con las mismas dos sumas impares) presenta una nueva intersección en
zandi y de acentos determina un despliegue en segundo plano de las tres Do - Do (véase ej . 1 82 ) ; además, las dos primeras notas del movimiento,
células Z de numeración impar, Z-7/ 1 , Z-3/9 y Z-1 1/5, siendo la última Mi y Do, sugieren tradicionalmente Do Mayor. En resumen: Hay una su
de éstas un regreso a las sumas 9 y 3 (c. 159 y 160) (la suma 9 ínícíó la gerencia de enlace entre el marco tonal del cuarteto (Do) , marco en cierto
coda en los compases 134 ss y la progresión X-9-Y-8 en los 152- 156) . modo tradicional, con los ejes impares principales de suma 9 y 3 en las
Esta progresión X-Y-Z es importante para establecer la precedencia de interrelaciones de las células simétricas básicas.
las sumas 9 y 3 básicas; la progresión X-9-Y-8 juega también un papel
187 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, progresión básica
fundamental en el establecimiento de la nota Do como marco tonal básico
X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) y su reflejo X-9-Y-8 (c. 1 52-156)
del cuarteto. No se pueden mostrar relaciones simétricas entre las células
X e Y ya que no tienen un eje de simetría común (la suma complementaría
X-O {suma 3) Y-10 (suma 2)
de cualquier trasposición de X es impar, mientras que en las de Y es par) ,
sin embargo, como la expansión no simétrica de X-9 (suma 9) a Y-8 (suma
10) es un reflejo de la original, no simétrica, de X-O (suma 3) a Y-10 (suma
' .. l• .,
o 1 2
••
3
_,, .. .,lQ o 2
•
4
2) , se produce una simetría a gran escala (ej . 187). El eje de simetría de las
dos progresiones inversamente relacionadas es Do, única nota común a los
X-9 (suma 9) Y-8 (suma 10)
cuatro tetracordos, procedimiento este que contribuye al establecimiento
de Do como la tonalidad básica.
El establecimiento de la nota Do como precedencia tonal tiene doble
' .. ·o
I
·Il
hf
10
..
9
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•
2
..
o
l1i" �
10 8
aspecto: Por un lado, el de fundamental tradicional del segmento cuasifrí
gío de la cadencia final del movimiento I (y del V) y por otro lado, el de
eje de simetría (ej . 187) . Esta dualidad es común a muchas de las obras de
Bartók; según la función axial de Do- Do (suma O) , encontramos una rela Las relaciones de simetría entre las células Z-8/2 y Z-1 1/5, ambas con
ción importante con los ejes impares básicos de sumas 3 y 9: Mientras que sumas 3 y 9 , juegan también un importante papel en el movimiento II.
X-O y X-9 tienen suma 3 y 9 respectivamente, la combinación de estas dos Así como Z-8/2 fue la primera en aparecer en la obra (concretamente en
trasposiciones forma una simetría mayor de suma O con centro en Do- Do. su suma 3, c. 22, mov. I) , Z- 1 1 /5 inicia el movimiento II (c. 1-4) también
Estas mismas relaciones se encuentran en la combinación de las dos células en su permutación de suma 3. Los trítonos Mi - Latt y Si - Mip de
básicas, Z-2/8 y Z-11/5 (con las mismas sumas impares 3 y 9 ) : Su combina Z-1 1/5 perfilan las fases ascendente y descendente del tema cromático
ción forma la escala octatónica Re - Mi - Fa - Sol - SolU - Laµ - Si - Doti, (véase ej . 142) y su unión (Mi - Mitt - Lap - Si) tiene un eje de suma
que aparece expresamente en el movimiento II, c. 243-246, en la vla. y que 3: Sol - Solµ. A la vez, las dos notas iniciales, J..!fi - Fa, que se reiteran
puede permutarse respecto a cualquiera de los cuatro ejes, dos impares (de de modo evidente en los dos primeros compases del acompañamiento,
sumas 3 y 9) y dos pares (sumas O y 6 ) ; los intervalos de suma O de esta es sugieren ambiguamente el otro eje (suma 9 ); la presencia de la diada
cala, Si Don y Fa Sol, se basan implícitamente en las diadas axiales de de suma 9, Mi - Fa, es aún más evidente en el borrador original de
suma O Do -. Do y Fap - Fatt respectivamente. Estas relaciones axiales se esta exposición temática inicial como lo demuestra su comparación con
desarrollan mas extensamente en Música para cuerda, percusión y celesta la versión final (ej . 1 88a y b ). Al final del movimiento (c. 243-246, vla.)
204 Centros tonales centros tonales 205
Z-8/2 y Z- 11/5 se unen simétricamente para producir la escala octatónica 188 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-1 0 (comparación
Re - Mi Fa - Sol - Solti Latt - Si - Dott, expuesta explícitamente en
del borrador preliminar con la versión final)
suma 3 (véase ej. 142b) .
a) Borrador preliminar (véase la Ilustración 7)
Así como las sumas impares 9 y 3 se establecen como ejes principales
(c. 42-55); A' o recapitulación libre (c. 55-63) , codetta (c. 64-71). Según Bartók, Bar suma 4; en la vla., c. 48 y 49, la colección Si - Do Re - Mi - Fa tiene -
tók Essays, págs. 412 y 413, la primera codetta y la sección central juntas (c. 34-55) también a Re - Re corno eje de simetría y en el vl.II y la vla. , Do Mi
constituyen la segunda parte de este movimiento.
206 Centros tonales centros tonales 207
190 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 47-55 (c . 5 1-55 ) , que tiene el mismo eje que Re - Re, surge como la base del
pasaje simétrico completo como sigue: Vla. y vl.II en c. 50 y 51 se basan
en un segmento del ciclo de intervalo 5/7 (Fa - Do - Sol Re La
Mi - Si, de suma 4) , que aparece explícitamente como el conjunto diató
nico Do - Re Mi - Fa - Sol - La - Si; al final del c. 5 1 , estos mismos
instrumentos cadencian sobre Do - Mi, que aparece entonces corno inter
valo axial explícito hasta el c. 55; los segmentos Do Mi ( vla. y vl.II)
y F a - Sol Re - La - Si (vcl. y vl.I, final del c. 52 ss) tienen el eje
de simetría común Re - Re. Es decir, el eje de simetría Re Re de la
exposición de la vla. en los c . 48 y 49 surge en los 50-55 como eje de todo
el conjunto. En los c. 47-52, vl.I y vcl. presentan unos ostinati cuyo eje ,
Lab - Lab, cambia al final del c. 5 2 por R e - Re; esta relación j erárquica
entre Lab y Re se repite en el c. 71 (ej . 1 9 1 ) : El vl.II deja de tocar Solti
mientras que el vl.I solo sigue manteniendo la nota Re; esto se corresponde
con la relación jerárquica en el sistema generado por X/Y (véase ej . 189) .
El tri tono tenido Sol ti - Re del c . 71 sirve de referencia para su desarro
llo en segundo plano en la codetta (ej . 1 9 1 , c. 64-71) ; los tres instrumentos
inferiores vuelven al acorde tenido La - Si - Doti - Mi - Faµ Solp que
abrió el movimiento; este hexacordo se basa en en dos tricordos equiva
lentes de tonos: La - Si - Do - p y Mi - Fa� - Solp; la unión de esos
tricordos pedales con un tercero en el vl.I, Sib - Do - Re, genera un nuevo
a tempo conjunto simétrico: Fap - Solti - La - Sio - Si - Do - Dott - Re Mi, ahora
-----
de suma 1 0 , con el que el tritono Solti - Re está simétricamente relacio
1
nado (este tritono combina los ejes duales originales, de suma 4, Re - Re y
:l
1 p
1 Solp - Soltt, como una diada de suma 10) . El movimiento IV abre entonces
Fa-Do-Sol..Re�I.a-Afi..Si
1
1
con un ostinato basado en un acorde de suma 1 0 , Re - M ib - Sol Lab,
1
comprendido en el tritono Re - La'r>; además, en la entrada de la vla. (c. 6) ,
las seis primeras notas, Lao - Sib - Do - Re - Mib - Fa - ( ) - ( ) , expanden
simétricamente el acorde ostinato a un segmento de siete notas del ciclo
r --52------·-,- 58
p de quintas, Lab Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re, que es la trasposición al
n-
- on_v_
ibr. .. tritono del acorde de siete notas Re - La - Mi - Si - Faµ - Doti Solp de
'
los c. 70 y 71 del movimiento III (ej . 192) , que conducía al tri tono tenido
:&,�������������������������
1
1
:;:.:-iE1�1������������������§!������ JDo
1
Solp Re. Estas dos simetrías de siete notas, Lab - Mio - Sib Fa Do
Sol - Re/Re La - Mi - Si - Fap - Do� - Solti, forman en conjunto una
; Fa (Re.� permutación del ciclo 5/7 completo, que está simétricamente relacionado
1
1
con el conjunto básico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si de suma 4 (eje
1
1
1
Re Re) , establecido en el centro del movimiento III (c. 50 y 5 1 , vla. y
1
L----------..�-'-
. -�
vl.II). De esta forma, el eje dual Re - Re/ Re - Soltt del sistema generado
por X/Y se establece, tanto en primero como en segundo plano, corno el
eje general de la forma de arco del cuarteto.
Aunque en el ejemplo 189 se muestran las etapas sucesivas del sistema
208
Centros tonales cen tros tonales 209
191 Cuarto warteto d e cuerda, movimiento III, c . 64- 71 192 Cuarto cuarteto de cuerda, final del movimiento III (c. 70 y 71)
y comienzo del IV (c. 1 hasta c. 7, primera corchea)
...
A
(Movimiento III, 70 y 7 1 )
c.
A
(Movimiento c. l ss)
IV,
III - -
1 93 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-6
--;" - ¡;;;¡;¡¡¡;¡;¡¡;
- {suma 5}
Z-9/3
Y-2
t
"lt� -�
\ .\
1 1
-.,,.
1 X-1 \
-.......
1
... .._.
...:- -er_ 71 . ..... - estructural significativo; además, determinadas etapas tienen en el cuar
-
� T
teto funciones análogas a las del sistema, por ejemplo, el eje dual de si
1
metría hacia la mitad del movimiento III está formado por Re - Re y
1
'
1 J i'.
- '-"' Re - Solij. Algunas etapas en el cuarteto progresan directamente de una
' ---- � .. _;v a otra, por ejemplo: Tetracordos del sistema de intervalos, 1 / 1 1 y 2/10
rit (X-O a Y-10) , de intervalos 5/7 y 4/8 y de intervalos 1 1 / 1 y 1 2/0 (X- 1 ,
�i> ft\ �U.tcU.�&u&uAJ:.:?=-a
70
r.-.
JA A Do� - Re - Mib - Mi , al eje Re - Re) . 1 8 Esta última progresión es bá
'tl H' .... sica en el desarrollo de los ejes en el segundo plano del movimiento III;
los c. 1-13 se reducen a una línea solista en el vcl. y un acorde pedal
A
·� .J J r.-.
en los otros tres instrumentos; este acorde pedal presenta dos tricordos
J de tonos, Sorn - Fa� - Mi y Doij - Si - La, separados por el intervalo
"'
J
\:1
� jj.p.. Ji.i: í r.-.
3, Do� - Mi (ej . 1 93 ) . La diada axial Re Retl que se añade en el vcl.
\:1 (c. 6 ) , completa simétricamente el espacio Dog - Mi de la gran simetría
,...�
... #e #r 1J �
r.-. hexacordal Sol� - Fati - Mi ( ) - ( ) Do� - Si - La a la vez que
1
1 8 El significado de la progresión de intervalos 5/7 y 4/8 se tratará en el Capítulo 8
donde los tetracordos 5/7 (ó 7/5) juegan un destacado papel en la generación de los
ciclos de intervalos.
210
Centros tonales centros ton ales 21 1
La célula Z-9 /3, La - Re - Reti - Solp, que está implícita 1 9Véase la nota 14 del Capítulo 4. El movimiento central del Quinto cuarteto de
en los trí
tonos límite de Y-2 (Re - Solp) e Y-9 (La - Reti) (c. 6) cuerda es, sin embargo, un scherzo más que un movimiento lento y está situado entre
juega un papel
fundamental al establecer determinadas relaciones simét dos movimientos lentos en lugar de scherzos.
ricas en la sec 2ºLa precedencia tonal de las notas axiales Sib y Mi se establece también en los
ción A de modo análogo a las del movimiento I entre las
sumas 3 y 9. La principales puntos estructurales de los movimientos primero y último. En el I, el tema
célula Z-9/3 está explícitamente expuesta en su suma 5
(c. 6) , suma que inicial en Sib se traspone a Mi al inicio del desarrollo (c. 59) y vuelve a Sio en su
se restablece en la codet ta (c. 34-39 ) . En un pasaje reexposición invertida de la recapitulación (c. 159). En el movimiento V sucede a la
de transición entre
estos dos puntos (c. 22-29 ) , un nuevo acorde pedal contie inversa: El tema inicial de la exposición establece la precedencia de Mi (c. 14) ; en los
ne cinco de las
not�s de la escala de tonos Soltt - Sib - Do - Re c. 367 ss, sección central, las entradas del fugato se inician alternativamente con Mi y
- Mi y una nota «ex Sib, restableciéndose temáticamente esta última nota al comienzo de la recapitulación
trana» , Fa, en la vla. mientras el vcl. despliega la otra
escala de tonos '
(c. 546 ss).
21 2 Centros tonales 21 3
centros ton ales
,�
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f' ·� ff ' � ! lnf'
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n notación ".A..._ , ......
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1 1 1 ff
..,
1 1 1 ,. --- - �4'1-
4 5 6 7 8 9 10
¡¡-
.., - 1
miento del eje principal de suma par 8, Sib Sib: Los violines exponen
�- - ¡,.
en los tres últimos compases del movimiento V un modelo simétrico de
ocho notas construído sobre Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, de suma 9 r
ff
-
1
- -
--
(s��a 3)
1
Los dos pares de ejes de suma impar (sumas 1 y 7 y sumas 9 y 3) perfi [ _ _
_ _ _ _ _ _ _ J
I (Z- 1 0/4 en suma 7)
lan simétricamente en conjunto la suma básica 8 (ej . 197b) y contribuyen eje de
de modo significativo a la articulación de las divisiones formales simétricas suma 8
del movimiento V. 22 Observemos primero las relaciones de inversión en-
2 1 En el movimiento I, el sujeto principal, el puente y el sujeto subordinado no so
"(<;. �l
1-14) ; expo ción, que consta de: Tema 1 (c. 1 4-54), tema 2 . (c. 55-75 ) , repetición
, al tema 1 (c. 1 09-
invertida del tema 2 (c. 75-92), transición al tema 1 , mtroducc1on
lamente retornan en orden inverso en la recapitulación sino que todas las relaciones invertida del tema 1 (c. 1 13-149 ) , trans ción inicia �
a con el retor�� de �
�
1 1 2), repetición
entre las notas de cada uno de ellos están invertidas; véase «The String Quartets of la introducción (c. 150-188) y codetta (c. 1 88-200) ; tno (c. 201-306) ; mtro ucoon a
Béla Bartók», de George Perle, en A Musical Ofjering: Essays in Honor of Martin _ c
modo de transición (c. 455-477) ; cita del trío (c. 480-527) ; introducción (c. 027-540 ) ;
Bernstein (Nueva York: Pendragon Press, 1977), pág. 6. recapitulación: Tema 1 ( c . 546) , tema 2 ( c . 624) , codetta ( c . 673 ) , «Allegretto con
22 EI movimiento V es un rondó sonata con una sugerencia de trío doble: Introducción indifferenza» 699 ) , tema 2 (c. 721 ) y codeta (c. 763 ) ; coda (c. 781 ) .
214
Centros tonales Centros tonales 21 5
:.�-.��
de la versión final ilustra de modo significativo como Bartók absorbió
las propiedades de los modos populares y las recogió en un conjunto de
a} Borrador
relaciones abstractas entre las notas. El b orrador revela también que el
]
:::::J l-toFa""'1·La·Slb1 trítono básico de la obra, Sib - Mi, cuyos componentes forman el eje
principal de suma 8, Sib - Sib y Mi - Mi, fue concebido en principio
Modolldlo� Sib
según términos exclusivos de origen exclusivamente diatónico: El modo
1-Slb-Do-Re·Ml·�
Ve.
. lidio en Sib .
Los dos pasajes cadenciales que preceden al trío sirven de centros de
referencia para estas relaciones de inversión (c. 1 84-200, ej . 199) . El pasaje
b) Verslón lb:ull
de los compases 184-188 despliega mecánicamente una progresión simé
trica generada a partir de la diada axial Sol - Lab, de suma 3; la codetta
desarrolla otra progresión simétrica similar en una nueva altura (c. 188-
200) , generada esta vez a partir de Do - Reb, de suma 1 (estas sumas 3 y
1, de modo análogo a las sumas 9 y 7 abarcan, también simétricamente, la
suma básica 8). Esta progresión de la codetta culmina en los c. 196-200 en
exposiciones aisladas de ambas diadas de suma 1: Fap - Sol y Do - Do¡¡,
que en conjunto constituyen una destacada exposición en primer plano de
Z-1/7, DoU - FaU - Sol - Do; el trío enlaza después Z-1 /7 (sumas 1 y
7) con Z-8/2 (sumas 9 y 3) en un estrecho basado en una idea temática
nueva: Las notas iniciales de las figuras en corcheas (ej . 200) esbozan Z-
1/7 (enarmónicamente Do� - Fa� - Sol - Do) y de modo similar se traza
tre las notas de las exposiciones temáticas en el diseño formal simétrico Z-8 /2. Determinadas propiedades axiales de estas dos células Z que abren
de la exposición. El tema 1 (c. 14 ss) traza el trítono básico Sib - Mi, el t �ío aparecen al final de él como base de un movimiento lineal inversa
estableciendo su retorno invertido (c. 1 1 3 ss) un nuevo trítono, Si - Fa; mente complementario (c. 337 ss, ej. 201a). En los primeros tiempos de
ambos trítonos en conjunto componen una exposición en segundo plano de los c. 337-345 estas líneas se cortan en las diadas de suma 9 La� - Si y
Z-1 1/5, Si Mi - Fa - Sib, de sumas 9 y 3 (ej . 197b) . De modo análogo, Mi - Fa con lo que se implica la presencia de Z-1 1/5; desde la última
el
tema 2 (c. 55 ss) establece linealmente el tritono Solb - Do mientras que su corchea del c. 345 hasta el c. 349, esta progresión simétrica cambia: Las
retorno invertido establece Sol - Reb (c. 75 ss) perfilando ambos tritonos líneas inversamente complementarias se cruzan ahora en la diada de suma
j untos una exposición en segundo plano de Z-1/7, Reb - Solb - Sol - Do, 1 , Fa� - Sol, diada que constituye el eje de Z-1 /7 que cierra el trío con
que tiene las dos mismas sumas, 7 y 1 , que Z-10/4 (ej . 197b) . Ademá sumas 1 ó 7 (c. 351-356, ej . 201b) :
s, el .
acompañamiento de vla. y vcl. a la exposición inicial del tema 1 (c. 18 ss)
Esta interacciones, que tienen la importancia de equilibrar las distintas
forma una simetría de seis notas de suma 7, Fa - Sol - La - Sib - Do - Re
zonas simétricas (ejes impares) a cada lado del eje principal de suma
y el acompañamiento a la exposición invertida del final del tema forma
8, Sib - Sib o Mi - Mi, son también básicas en el diseño formal del
otra de suma 9, Fa Solb - La - Do - Re� - Mi; estas dos figuras
de movimiento. La sección central en fugato (c. 368 ss) restablece de modo
acompañamiento juntas apoyan el movimiento simétrico general sobre
el explícito la precedencia de las notas Sib y Mi en las entradas temáticas
eje básico de suma 8. Como se muestra en el ej. 198, la simetría de suma
7, sucesivas y en las figuras acompañantes en ostinato. El trío (c. 480 ss)
Fa - Sol -La - Sib -Do- Re, del acompañamiento a la primera exposi
ción y la exposición (c. 546 ss) regresan en orden contrario, introduciéndose
del tema 1 reemplaza un segmento Sib lidio, Sib - Do - Re - Mi -
Fa, la breve cita del trío (c. 477-480) en ejes impares (ej . 202) . Al final de
del borrador inicial, segmento que se completa modalmente con
la figura la recapitulación del tema 2 (c. 673-698) , el pasaje cadencial completo es
Fa Sol La Sib de los violines. El cambio del segmento Sib -
Do - ahora estríctamente simétrico respecto a las diadas axiales La - Sib (ex-
216
Centros tonales centros tonales 217
1 99 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 184-200 201 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V
J IJ a![] a) 337-348
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PiU presto, scorrevole_ J•l44 Fa#-Sol (suma 1)
z�1 1
b) c. 351"356
Z-812
202 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 477-480 203 Quinto cuarteto de cuerda
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esta variante diatónica del más cromático segundo sujeto se desarrolla en · ran. - - - - - - - - - ,.. - - - - - -.molt-o
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lsi>Mayor
La Mayor sobre acordes de tónica y de dominante en ostinato. Mientras lilQl --
-
que estos acordes se repiten mecánicamente, la melodía cambia a Sib J ,, j 1 �!". � � i � � ·l>t � !f � �. --
Mayor, transformándose así las notas de la diada axial de suma 7, La- Sib, .., .... ...
·� J- J- J i
del pasaje simétrico precedente en centros tonales tradicionales.2 3 Esta
" o
1 '- � '
melodía diatónica, primero en La Mayor y después en Sib Mayor, está meccan
e!
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anticipada en el movimiento I, c. 45 ss, en el contorno del cromático tercer ¡¡,. . llio- lti.L � lÍIL t l f!: . -¡!': ¡ '.-¡!':
tema contra el que La y Sib se tienen como pedales (ej . 203b) . 1 1 1 1 1 1 1 ' '
La recapitulación cierra con el prestissimo de los c. 763- 780 (ej . 204) en
movimientos lineales contrarios derivados de elementos temáticos princi meccantco
pales del movimiento. Aunque estas escalas no son linealmente simétricas
b) Movimiento I, c. 44 ss (Tema 3)
ni forman una simetría mayor a lo largo de sus exposiciones simultáneas
J-112-108
en movimiento contrario, ciertas propiedades simétricas de segundo plano Meno mosso
© [!ID
restablecen las notas La - Sib como eje de simetría. Cada uno de los dos
tetracordos diatónicos que se unen linealmente formando las exposiciones -- :P dolce
en escala está limitado por una cuarta justa; ambas cuartas, separadas
por un trítono, trazan de este modo una célula Z (ej . 204) . Las alinea --
tenida más baja, Si, no hace el correspondiente cambio a Sib, por lo que la
nota La se aparta de su posición en el eje La - Sib y en asociación con Si
se convierte en parte de una nueva estructura simétrica de eje Sib - Sib o "
Mi - Mi que se establece expresamente al comienzo del Stretto (c. 781 ss, 1
1 '
ej . 205 ) .
�. :·---!,.
- .---...! dolce
204 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 763-780 205 Quinto cttarteto de cuerda, movimiento V, c. 781-791
Prestlssimo J•l68
Z -4/10
Z-6/0
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Vln.I
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206 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 795-804 secundario Mib Mi o La - Sib, de suma 7 (véase en el último párrafo
l g
del prefacio una discrepancia existente en este compás entre diferentes
versiones publicadas de esta partitura) . El pasaje cadencial converge en
"' " --· 1'. k,.. � � ¡; � � � � � € tonces simétricamente sobre el eje principal (véase ej . 1 97) . En el ej. 208
Vln. ¡
V se describe la organización24simétrica general de los últimos sesenta y seis
i-1)..___ - [....- r-... 1
� h 1 f) �
comp ases del movimiento.
1(ln. I
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- ---- ¡------ ---- --= ------=
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- - 207 Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 803-81 0
Vla.
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208 Quinto cuarteto de cuerda
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de ellas, La y Mib, presentándose expresamente como resolución caden Ej. 13
.... . ·· · ·· · . . 781 . . . . . 782�793 : c. 794-802· • . . .
cial. Las notas de estos dos ejes secundarios se relacionan con el anterior
.••... • . . . ·. c. c. · ··
:
prestissimo (véase ej. 204) en el cual formaban parte de las diadas de suma i •;_.Y ,, �= g: f-
7 La - Sib y M ib Mi; en el presente pasaje (c. 804-810) se asocian de
modo análogo con las diadas axiales de las terceras acompañantes de vla.
Y vcl. , Sib -- Sib y Mi - Mi, sin embargo, la separación que hay entre
las dos notas en este pasaje (La de Sib y Mib de Mi) sirve finalmente
de preparación para la transformación final en el eje principal de suma 8,
Sib - Sib y Mi Mi. Mientras que la vla. y el vcl. mantienen la diada
axial secundaria Rep - Mi como referencia en este estrecho (c. 810-820) ,
los violines continúan su figura lineal precedente pero en un nuevo regis
tro. En los c. 815-824, esta figura se estabiliza simétricamente respecto al E n Música para cuerda, percusion y celesta, l a precedencia tonal se
eje implícito Sib Sib, siendo reemplazadas las notas tenidas Reti - Mi de establece de acuerdo con dos principios contrastantes: Las secciones cro
los instrumentos inferiores con la figura invertida respecto al eje Sib - Si'r> máticas se organizan principalmente sobre ejes de simetría mientras que
(c. 821-823) . En el c. 825, la cadencia cierra el pasaje con Re - Fati en las las diatónicas modales se basan en centros tonales tradicionales, teniendo
cuerdas superiores (lo cual implica el eje primario, Sib - Sib o Mi - Mi, 24 Debo agradecer a George Perle su permiso para reproducir el ejemplo 13 de su
de suma 8) contra Re - Fa en el vcl. , notas simétricas respecto al eje «Symmetrical Formations» .
224 Centros tonales Centros tonales 225
lugar sin embargo intenelaciones entre estos métodos, aparentemente irre tradas en estrecho sobre Do y Fap, las mismas entradas que cerraron la
conciliables, en el establecimiento de centros tonales. 25 primera sección (véase ej. 2 09a) . L a recapitulación (final del c. 68 hasta
El movimiento IV está planteado principalmente dentro del marco dia el c. 77), que ahora presenta exposiciones invertidas del sujeto de la fuga
tónico del modo lidio en La, estableciéndose la precedencia de esta tónica en apretado estrecho, continúa los ciclos en las notas de las entradas su
al comienzo del movimiento por el rasgueo reiterado de la triada de tónica cesivas (ej . 2 1 1 ) . El comienzo de la coda (c. 77 ss) es un referente de la
Y por las dos exposiciones temáticas iniciales en La lidio. El contenido de convergencia de ambos ciclos sobre La La; después, t anto las formas
este modo ya aparece antes en esta obra como base de un conjunto de principales del sujeto como las invertidas se alinean simétricamente a lo
relaciones tonales no tradicionales; el modo La lidio contiene un trítono. largo de toda esta sección final; el ámbito del alineamiento final (tritono
La - Rep, que resulta ser el ámbito de su contenido ordenado simétrica� La - Mib) define expresamente el eje dual como incidencia principal del
mente: La Mi - Si Fati - Dott - Solp - Rep. Esta serie de notas, que primer plano (c. 86-88). Las notas t enidas, Re - Míb - Mí, que definen el
aparece en su orden de escala lidia en el movimiento IV, se despliega ex contenido del acompañamiento en la cuerda (hasta el c. 81), son también
presamente en la ordenación de quintas justas recién expuesta en segundo . simétricas, suma 6, respecto al eje Mib - Mib. Así vemos como las propie
plano en la fuga del movimiento inicial; la primera exposición del sujeto dades modales básicas del tema La lidio del movimiento IV se anticipan
cromático, violas 1 /2 , comienza y termina con La; los violines 3/4 contes en las relaciones simétricas de la fuga cromática del movimiento inicial.
tan esta exposición inicial a la quinta superior, Mi; a su vez, los cellos 1/2 209 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I
contestan en Re, una quinta por debajo de la exposición inicial. Hasta el
final de la; primera sección (c . 3 1 ) , las entradas siguierites continúan con a) (b)
este desarrollo por quintas inversamente relacionadas, terminando en las 45 5&
Sol• Re•� o wl>¡
12 16 26 27 33 34 '1 44
c. : t
notas Fati y Do de las dos últimas exposiciones superpuestas (ej . 209a) . 1 La MI SI Do#
�
� tj :J ·j :r1 J:ttt:d;r 1
La sección central del movimiento (desde el final del c. 33) continúa la
sucesión de quintas pero con desplazamientos de octava (ej . 209b). 26 En
el punto culminante del movimiento, marcado «fff» (c. 56) , los dos ciclos
inversamente relacionados convergen sobre Mib (a un tritono de distancia -------. '
sil> M1i>-....--....M1i>I
j La Re Sol Do Fa
de La) en unísonos y octavas. Las diadas La - La y Mib - Mib repre
sentan el eje dual, de suma 6 , del alineamiento de los segmentos cíclicos
que se han desarrollado en el movimiento hasta aquí. Así vemos como el
ciclo ascendente La - Mi - Si - Fati - Dop - Solp - Mib del par de ciclos
en inversión desarrolla el contenido lidio en La en su ordenamiento por 210 Música para cuerda, percusión y celesta
quintas justas (ej . 2 1 2 ) .
E l resto de l a seción central hasta l a recapitulación ( c . 77) representa l 1 - -¡i- - r - ·F¡- - -¡o#- - r - - -¡�J
ciclos de quintas justas complementarios por inversión (suma 6)
- - - ·S - - - - -S #-
la fase de retorno de estos ciclos. El punto culminante sobre el Mib te
nido (c. 56) se extiende por quintas en las siguientes notas tenidas, Sib y -
La- -
- -Re - - - - Sol- - - -Do - - - Fa- - - füb- - - M1b
(diadas de suma 6)
211 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I , c . 69-77 212 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento IV
contenido lidio en La
Sol - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - _ _ _,_ _ _ _ _ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _ _ _ _ _ _ _._ Re --- - - - - - -- - - - -- - - - - - -- - - - - - _ _ _,_ _ - --- - (La) ,
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1 Sección A1 [1ID
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3 . 4 . Vl.
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1 r- .;; ·- . " ..,,__ ,;; ... L .. ... .,....
1 . 2 . Vle.
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con sord.1 �- .... .. - '/!: l>'f!: .._ "- _....,,_ I'
1 . 2 . Vlc.
(P} gura cadencia! de los violines 1 / 2 ; estas notas son los primeros elementos
melódicos discordantes ajenos al contenido La lidio; primero, Re expande
este contenido, La - Mi - Si - Fa� - Dott - Solp - ReU, a un segmento de
ocho notas del ciclo de quintas (ej . 212); después, las otras dos notas lo
expanden simétricamente a nueve y a diez. La primera de estas notas, Re,
implica un segundo tritono modal, Re - Soltt, que junto con el primero,
La - Rep, implica linealmente Z-9/3 en el segundo plano del tema. Una
propiedad especial de la célula Z es que sus dos tritonos permiten ser
permutados respecto a cualquiera de sus dos ejes de simetría; en este caso,
el eje es expresamente de suma 5, La - Re - Rep - Solp o. implícitamente
de suma 1 1 , Re - Rep - Soltt - La. En la coda del movimiento I (c. 78
ss) , la primera aparición de la celesta genera un conflicto entre la suma 5
con el eje de suma 6 de las cuerdas. La celesta desarrolla simultáneamente
un ostinato basado exclusivamente en un tetracordo cromático: La célula
X-1 , Don - Re - Rep - 1vli, de suma 5 . 2 7 La diada inicial tenida en las
cuerdas, Re - Mib (c. 78) es una duplicación del eje X-1 (ej . 213) , sin
embargo, la adición en el c. 79 de la tercera nota tenida, Mi, extiende las
anteriores a Re - Mib - Mi, lo que produce una relación oscilante entre
el eje de suma 5 de la celesta y el de suma 6 de la cuerda. Este conflicto
entre los ejes de suma 6, La - La o Mib - 1\;fib y de suma 5, Re - Mib o
Sol p - La, se desarrolla en el movimiento III, que cierra con una progresión
desde una exposición parcial de Z-6/0, Fap - ( ) - Do - Fa (basada en un
eje implícito de suma 1 1 o de suma 5) al trítono restante , Do - Fap, de
suma 6. 2 8 La sección I del movimiento abre con una exposición completa
de Z-6/0, Fap - Si - Do - Fa (c. 1-5) ; uno de sus trítonos, Si - Fa, se
abandona después del c. 5 permaneciendo el de suma 6, Do - Fap, que se
mantiene como pedal (ej . 2 14) y sobre el cual, el tema rapsódico de la
213 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento I, Coda, 214 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III,
c. 77-79 comienzo
-- - - --
j z-6/0 (Fa4#·Si-Do-Fa), de suma 5 {u 11)
--- -- - ---- - ---- --- -- - ---- -- - -- --
J X-1 (Do#-Re-Re#-Mi) de suma 5
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tritono tenido Do-Fa# (suma 6)
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4.Vl.
la primera fase de la forma de arco establecen además las interacciones cuyas notas han representado el eje dual de suma 6: La - La y Mib -
entre las sumas 5 y 6. 29 En la sección II, se introduce un tema nuevo Mib.3º A la vez, este tritono aparece como parte de un acorde tenido
(c. 23 ss, celesta) acompañado por una combinación de diversos ostinati más extenso, Mib La Sol� - Re (cuerdas bajas, piano y celesta) que
que desarrollan varias trasposiciones de la célula X; los violines 3 , divisi, forma la célula Z-3/9, Mib - Sol� - La - Re, de suma 5. A lo largo de
inician la sección con figuras en trino basadas en X-7 Sol - Lab - La - S ib la sección III (c. 35-43), que está cerca del centro de la forma de arco,
de suma 5; los otros ostinati de células X se despli egan simétricament � estos dos ejes de suma 6 y 5 aparecen ahora en su desarrollo mas extenso
respecto al núcleo constituído por X-7 (ej . 2 15) : Los violines 4, divisi, y destacado desde la coda del movimiento I. El M ib se tiene a lo largo de
entran en estrecho con trinos basados en X-3 , Re� - Mi - Fa - Solb, una toda la sección (contrabajos 2 , mano izquierda del piano, arpas -juntas
tercera mayor por debajo de X-7; el contenido de los restantes modelos o alternándose- y en los timbales) . La diada M ib - M ib (o La - La)
hasta el comienzo del c. 28 (glissandi en los violines 2 , acordes en el piano y se establece inmediatamente como eje de suma 6 (c. 35) con la figura
trémolos en violas 1 y cellos 1) se basa exclusivamente en X-1 1 . Si - Do simétrica del arpa, Mib - Fab - Solb - Lab - Sib Do - Re - Mib y el
Doü - Re, una tercera mayor sobre el núcleo X- 7. (Esta gr�n simetría glissando del piano de Fab a Re (ej . 2 1 6 ). A la vez, la celesta toca dos
de suma 5 se disolverá en los compases cadenciales 28-31 debido a un escalas pentatónicas alternantes, Mi - Sol La - Si Re y Mib - Solb
desplazamiento cromático que la alejará del componente superior, X-1 1 ) . Lab- Sib - Reb (con ejes La- La y Lab-Lab) que producen conjuntamente
A l mismo tiempo, e l tema d e la celesta expone todas las notas cromáticas una simetría mayor de eje Lab - La, de suma 5; ambas sumas, 6 y 5,
(excepto Mib) entre el Mi inicial (c. 23) y el Re final (c. 3 1 ) , estableciendo se sustentan en la figura inicial del piano (c. 35) . La diada de suma 6,
así en suma 6 el contenido de la línea melódica contra la suma 5 del Fab - Re, que limita el glissando, se une inmediatamente con Reb - Mib
acompañamiento. formando la simetría mayor de la célula X-1 , Reb Re - Mib - Mi, con
lo que se genera un desplazamiento a suma 5 (véase ej . 2 1 6 ).
215 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 20-28
A l comienzo del crescendo, c. 38, las arpas comienzan una construcción
simétrica respecto al eje de suma 6, Mib - Jvfib, momento en el que dos
nuevas notas, Lab y Sib , se añaden a los glissandi en M ib para formar dos
cuartas alternantes, Mib-Lab y Sib - Mib, que forman una simetría mayor
de suma 6: Lab - Mib/Mib - Sib. En el c. 40 se añaden otras dos nuevas
X-7 a- - Sib notas a estos glissandi de las arpas, Re y Fab, notas que constituyen el
(núcleo de L _ _ -
suma5)
I�b-_- - - -- -- - ámbito de suma 6 del glissando del piano; estos grupos alternantes de
- - sol
- - - - -
(vi. 3) - - - -
Shepherd Maxwell (Tesis Doctoral de Educación Musical, Universidad de Oklahoma, eje de suma O (Do - Do) , se tratará más tarde en relación con la sección IV y con el
1975 ) , págs. 88 y 89, 101-103 y 1 10-1 12. movimiento final.
232 Centros tonales Centros tonales 233
216 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III respecto al eje básico, Mib - Mib, de suma 6. Al mismo tiempo, los tré
molos del grupo de cuerda inferior (por encima del Mill tenido de los con
IMl trabajos 2) desarrollan exclusivamente repeticiones en ostinato de X-8 ,
@ PUl andante, J.ca 66
Lab - Sibb - Sill - Dob, cuyo eje d e simetría d e suma 7 equilibra simétri
-� .
Titap
camente la suma 5 de piano y celesta respecto al eje central de suma 6.
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suma 5
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Pfte HF
. 1 1 1 10
··- -
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l. Vl
.,
=
218 Música para cuerda, percusión celesta, movimiento III, c. 36-43
!. vi.
=
1. V1c.
X-11
--· (Do � -Do-Re� -Re)
�
i. eb.
2. Vle. X-1
(RÜ-Re-Mib-Mi) 1, -= �:ói:::: �=--��1
l1
IX·ll
____ t
- :1 {reiteración del
Do-�.:_
eje local, de X-11� eje local, de X-0/X-l. eje local, Re)
lj'
2. eb. 1------- ----------J
_ _ ___ Re
_ __
1' _
dos de trasposiciones de células X . Los trémolos de las cuerdas superiores La función simétrica de las dos componentes del tri tono (La y Mib)
despliegan una serie de estas células en orden ascendente (ej . 218) comen como eje dual de suma 6 (La - La o Mi'o - Mib) se transforma al comienzo
zando con X-l l , Dob - Do Reb - Re, en los c. 36 y 37 y finalizando en los de la sección IV (c. 45 ss, ej . 219) . En este punto, que inicia la fase de re
c. 41-43 con X-4, Mi - Fa Fa� - Sol , en los violines 1 y 3. Esta serie de torno de la forma de arco del movimiento, 3 1 estas dos notas son absorbidas
células X genera todas las notas desde la más baja, Dob, de la X-1 1 inicial 31 La yuxtaposición de las exposiciones principal y en retrogradación del tema, que
a la más alta, Sol, de la X-4 cadencial; en conjunto forman una simetría conduce al clímax dinámico del c. 54, contribuye al posicionamiento central de esta
cromática mayor, Dob - Do - Reb Re - Mib Mi - Mi� - Fap - Sol, sección en la forma de arco simétrica del movimiento (véase la nota 29).
234 Centros tonales Centros tonales 235
en un nuevo contexto simétrico en el que forman expresamente un tritono 2 19 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento III, c. 44-47
de suma O, La - Mio, respecto al eje dual Do - Do o Fati - Faµ.32 Desde
el c. 46 hasta el c. 54, el contenido del material temático lineal forma un
segmento simétrico de cinco notas, La - Sio - Do - Re - Mio, en el que í!ll j suma O (eje Do-Do o Faift-Fa#)
el tritono La - Mib es el límite y Do - Do el eje; el acorde acompañante @) PiU mosso, J ca. BS
los arpegios de la celesta, la otra diada, Fab - Fa, se altera cromáticamente comenzando
con M ib y Re en el c. 65. Estas y las posteriores alteraciones cromáticas de la celesta
son simplemente doblamientos de las figuras del trémolo de los vls.3, que desarrollan
todas las notas entre Re y Lab (c. 65-70), siendo este tritono Re Lab uno de los que
-
*) kleineres instrument mit hOherem Ton / instrumerrt plus petit au aon plus clair
236 Centros tonales Centros tonales 237
el tritono adicional Si'o - Mi, forman en conjunto una colección octatónica 220 Música para cuerda, percusión y ce lesta, movimiento III, c. 63 ss
(ej . 220a) 34 cuyos cuatro trítonos se desarrollan simétricamente respecto
1
( a)
I ¡
al eje Si'o - Dob, de suma 9, en las arpas y en el piano. Este conjunto arpa, piano
eje de suma 9
se basa, por una parte, en las diadas alternantes de sumas impares 9 y
3 (esto es, las de Z-8 / 2 y Z-5/1 1 ) y por otra, en las de suma par 6 y O,
r r r r r
(0ctatónica) Fa eb Re
que son las principales del movimiento (ej . 220b) . De este modo, mientras
1
1
que esta sección canónica produce un desplazamiento de los ejes impares 1
iniciales del movimiento (sumas 1 1 y 5) a las sumas 9 y 3, se mantienen los
ejes básicos de sumas pares 6 y O. (La sección IV termina en los c. 81-83
seis entradas ca-
nónicas en
2 3 () 5
1 )
1
cuerdas: 4 )
; r r r
sumas 11 y 5, que después cambia a la cadencia en Do - Fatt, de suma
r
<¡9
r
compases:
básica 6).
tritonos simétri-
La importancia del esquema simétrico principal (véase ej . 220b) basado cos respecto al
eje Sib-Dob
en las relaciones axiales de las sumas pares principales de la obra (6 y O) (suma 9):
1
y de las impares secundarias (9 y 3) se sustenta en una idea previa de ¡_ _ _ _ _ _ --- - _ _ _ _ _ _ I
el acorde inicial de esta frase, FaU - Si - Fa - Sib . Los dos compases 222 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 1-4
restantes de esta frase (c. 1 1 y 12) se basan exclusivamente en la suma 3,
concluyéndose que la notoria interrupción de la frase b complementa la de
la frase a (ambas de suma 5 ) , estableciéndose la precedencia general de la
e: n : 1 � ; g 1: : :1 : !J
suma 4 en la sección A (c. 1-16) . En la sección B (c. 16 ss) , las simulta
neidades iniciales basadas en el acorde original, Síb - Míb - Reb Solb y
los movimientos conjuntos complementarios mantienen el eje de suma 4.
En la recapitulación (c. 26 ss) tiene lugar una mutación de intervalos en ¡• _ . ' l!_uma 4
�--- ----
----
suma 5
la exposición invertida de la frase b (c. 28, ej . 224) con lo que el acorde
final del compás, Dob - Fab Do - Fa, reemplaza la combinación de las
-
sumas 5 y 3 anteriores (c. 9) con la suma básica 4. Con todo ello resulta
un esquema formal de simetrías análogo al de la Bagatela núm. II.
223 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 9-12
221 Música para cuerda, percusión y celesta
f:Z::l �lri I�
a) Movimiento I. coda, c. 77 ss, vls. 1 y 4: Eje de suma 6, La�La o Mi?-Mib
: csuma 3 �f { 8f
b� �;¡_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _____ J
b) Borrador del sujeto y de su inversión {en Do}; primera página del manuscrito: 224 Mikrokosmos, núm. 1 3 1 , c. 28
Eje de suma 9, Sib -Si o Mi-Fa (véase la ilustración 8}
grados de dominante y tónica, Re y Sol, de esta tonalidad, la yuxtaposi- Mi - F a o Sib - S i (ej . 226) . Las repeticiones finales de la dominante y
240 Centros tonales centros tonales 241
la tónica de la tonalidad tradicional de Sol Mayor (Re y Sol) implican 227 Sexto cuarteto de cuerda, movimiento I, segmento inicial
asimismo el eje de suma 9 . De este modo, las construcciones tradicionales del tema del Mesto en la viola
y no tradicionales son finalmente absorbidas en un esquema de relaciones
Allegro, J.152
En los grupos temáticos restantes de la expos1c10n y en la sección 228 Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 4-6
axial general de la suma 3, Sol Solp o Dop - Re, a la suma 9 , Síb - Sí o Tamil. p. l-�"!-
s•_n"" __
-t#-1""
'PP
" __,h,,.__r-
• -;:
Mi - Fa (el significado de estos ejes separados por una tercera menor se
mostró en el ej . 181 en relación con el Cuarto cuarteto de cuerda) . El tema
final (c. 68- 74) reafirma, tanto la zona tonal secundaria de Sal (con las
destacadas exposiciones del acorde de Sol Mayor-menor) (c. 71-74) como Pt. : P
_
-
el eje resultante de suma 9 , Sib Si . ., '.....:ti' w octatónico
La sección de desarrollo (c. 75- 1 12) comienza medio tono más alta, en (Sol-Lab -SI b -Si-Doil-Re·Ml-Fa)
�" arco ,;,;:;:.,.-...
Lab, tonalidad que está preparada por su acorde de séptima de dominante Vlol. l
..., p
en el segmento del tema la (c. 73 y 74) . La fundamental Lab representa un A arco
desplazamiento tonal del primer componente del eje original de suma 3 , Vlol.II
p
>
arco >
la tonalidad de Lab al progresar desde Lab Mayor a través de una secuencia Vle.
ascendente por tonos de las tonalidades mayores hasta Solp Mayor (c. 1 10, 'p
tutti orquestal, marcado fortissimo ) . Al final de la retransición, basada Ve.
-
en una serie descendente de trinos de semitono , la tonalidad de Solp del
desarrollo regresa (c. 1 1 7 ss) a su posición de primer plano como uno de Cll.
�
los componentes del eje original de simetría, Sol - Sol�. Esta contracción
de ambas tonalidades a su posición axial original en la figura del trino,
c. 1 1 7 ss, conduce a la recapitulación (véase el ej . 69) . En este punto, el
segmento motívico inicial del tema la (c. 1 18) forma tres diadas de suma a la vez, el acorde de tónica de Mi Mayor-menor, que estaba solamente
3 (Mí - Sí, Fap - La y Re - Dop) respecto de la figura axial del trino implícito en la mezcla original Mí mixolidio-dorio, se expone ahora ex
Sol - Solp al ser alineado contrapuntísticamente con su inversión literal; presamente por su destacada colocación en los cinco primeros compases
de la recapitulación (c. 1 18-122) . Después de algunas digresiones tonales,
3 6 Las progresiones triádicas tradicionales tales como la implícita V-I de fundamen el tema de cierre, que comienza en el c. 1 75 , restablece el acorde de tónica
tales de Mi mixolidio-dorio de los c. l ss en los timbales y la expresa V-I que inicia el de Mi Mayor-menor; el tercer grado menor, Sol, se abandona en el resto
relativo mayor Sol lidio en los c.18 19
y (exposición orquestal del tema la') juegan un
del movimiento (c. 1 80 ss) implicando un regreso al modo Mí mixolidio
papel decisivo en el establecimiento de estas zonas tonales tradicionales.
244 Centros tonales
escala octatónica
Capítulo 7
.
diadas de suma 9
...
' ' l¡b " Interacción de ordenamientos
•
�
2 7 8 1 5 10 H 4
diatónicos, o ctatónicos y de tonos
inicial, sin embargo, los cuatro compases finales añaden dos notas al con
tenido exclusivamente mixolidio (Latt y Fa, c. 1 84-- 1 87) dando siete notas Ya en sus primeros estudios de la música campesina húngara, Bartók y
de la escala octatónica que inició el tema 2: Mi - Fa ( ) - Solti - Latt - Kodály eran conscientes de que las tradicionales escalas mayores y menores
Si - DoU - Re (c. 54) . El movimiento termina con un reflejo en primer estaban generalmente ausentes en las auténticas melodías populares; en su
plano (en esta escala octatónica) de las diadas axiales que alternan las lugar habían observado un predominio de los modos griegos o los de la igle
sumas básicas 3 y 9. sia medieval así como de otros completamente desconocidos en la música
culta modal, modos que a diferencia de los eclesiásticos, no son diatónicos. 1
En el ej . 231 se muestra uno de ellos (Sol - La- Si'D - Do - Reb Mi'D - Fa)
y se marcan con corchetes determinados segmentos que se superponen en
el modo ( Sir Do - Rer - Mib - Fa y Sol - La - Sir Do - Rer - Mir).2
Bartók extendió a menudo estos segmentos en sus propias composiciones
para obtener conjuntos divergentes más extensos, siendo los más signi
ficativos de todos ellos las escalas completas diatónicas y octatónicas. 3
Mientras que las propias extensiones diatónicas aparecen como alguno
de los modos eclesiásticos en las melodías populares auténticas, las octa
tónicas constituyen transformaciones abstractas de las fuentes originales
populares no diatónicas; además, en la música de Bartók hay ocasiones
en las que las escalas de tonos pueden considerarse como extensiones abs
tractas de algún modo folclórico. Todas estas extensiones, tanto si pueden
encontrarse en las melodías campesinas auténticas corno si no (las escalas
octatónicas completas y las de tonos no se han podido encontrar) , son ex
plotadas melódica y armónicamente por Bartók como conjuntos de notas,
es decir, con independencia de las funciones tonales tradicionales. Las ex-
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
• w J• • P• bw
juntos de notas, que son fundamentales en la generación de elementos,
segmento octatónico
tanto melódicos como armónicos. En la Bagatela núm. XI, las interaccio
L.__J ___�____ L.____J nes diatónico-octatónicas se basan en el desarrollo de segmentos comunes
.._...,to de escala de tonos (Reb -Mi b -Fa-Sol-La-{ ))
a ambos conjuntos. Hacia el final de la primera gran sección (ej . 234) , la
¡
b) Extensiones diatónicas (modo Sil> eolio)
segmentos adyacentes de siete notas en el ciclo de quintas
1 contenido Sib eolio
Solb eb Lab Mib Sib Fa Do
contenido Sib dorio
octatónico
Sol - La - Si'o - Do - Re'o - Mi'o - Fa'o - Sol'o, el segmento Sib - D o - Re'o diatónico (Fa-Do.sol-Re-La"Mi-Si) 1
Mi'o - Fa lo puede hacer a las escalas diatónicas Sib eolia, Si'o - D o - Re'o
Mí'o - Fa - Sol'o - La'o o Sí'o doria, Síb - Do - Re'o - Mí'o - Fa - Sol La'o.
Ya que estas escalas (así como cualquiera de los modos) van a aparecer
en la música de Bartók según permutaciones diversas haciendo que un El período inicial se inicia con dos segmentos de una frase antecedente
ordenamiento primario resulte ambiguo o indeterminado, representaremos (ej. 235, c. 1-4) cuya línea superior perfila un segmento de cinco notas,
de modo práctico el contenido de estas dos colecciones diatónicas como Re - Do - Si - La - Lao, de la escala octatónica básica (véase ej . 234) .
segmentos de siete notas del ciclo de quintas (ej . 233) . Mientras que las 4 Estas exposiciones modales lineales incompletas, se anticipan en los c. 7 y 8, 16 y
interacciones de conjuntos diatónicos, octatónicos y de tonos son básicos 17 con escalas diatónicas completas de las teclas blancas.
248 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 249
Las cuatro primeras notas de este segmento octatónico se armonizan con 236 Bagatela núm. XI, c. 5-9
una sucesión de acordes por cuartas (como sucede después en los c. 27
y 28 con la escala completa) que en conjunto constituyen un segmento (escala mixolidia de Sol en la linea superior}
de ocho notas del ciclo de quintas, Sil:> - Fa - Do - Sol - Re - La - accel . mo!to - - - - - - - J•69 poco rit. J,.55
Mi Si y que supone la presencia de dos segmentos diatónicos adyacentes
e : ¡i : 1 g fil 1 :! � 1 e !le 1
de siete notas de este ciclo: Sil:> - Fa - D o - Sol - Re - La - Mi y
Fa - Do Sol - Re - La Mi - Si. (Con la adición melódica de Lab
en los c. 2 y 4 -adición que establece la línea melódica superior como
inequívocamente octatónica- el acorde de séptima menor Lab - Dol:> - {�ento de .ocho notas del ciclo de quintas�
·
Fa-Do&I�Re-La-Mi-Si-Fa#)
Mil7 - Soll7 extiende a once el conjunto de ocho notas del intervalo 5/7:
Sil:> - Fa Do - Sol - Re La - Mi - Dol:> - Solb - ( ) - Lab - Mib).
La línea melódica superior de la frase consecuente (c. 5-8, ej. 236) se basa
ahora en una escala diatónica Sol mixolidia completa y mientras que el
contenido Sol mixolidio implica un segmento de siete notas del ciclo de 237 Bagatela núm. XI, c. 55-60
quintas (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si) , la adición melódica de
Solb en el c. 9 extiende este segmento a ocho notas, Fa - Do - Sol -
_.,__,.�·.
Re - La - Mi - Si - Sol!:>, esto es, dos conjuntos diatónicos adyacentes Z·ólll r-------------------------- ---,
r '
Vivo J•69�'- 1 .t.fJ_J� �----J--J
¡ . ,.,,
1
¡1 I;:
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de siete notas del ciclo de quintas: Fa - Do - Sol Re - La - Mi - Si y 17A. . '1 .(í9 ;J.' 60,
5�
l :)6 \. ' 1 �'7S8 -
5/7 (ej . 238) cuyos límites son los tritonos Sil> - Mi y Fa - Si, que son En la Bagatela núm. XIV, los detalles melódicos y armónicos están
precisamente los dos que componen la simetría cadencial de cuatro notas, basados principalmente en interacciones de ordenamientos diatónicos y
Fa Sib - Si Mi o Z-5/1 1 (c. 55-60) , que conduce a la recapitulación. de tonos. La línea melódica (c. 9-43) desarrolla una serie de notas tenidas,
(Estos dos tritonos aparecieron originalmente como detalles discretos en Dott - Fatt - Si - Mi - La, que presenta un ordenamiento por quintas
los acordes tercero y cuarto del c. 1 ) ; además, el conjunto de ocho notas justas de una escala pentatónica. El acompañamiento en acordes, junto
de intervalo 5/7, Fa Do - Sol - Re - La - Mi - Si - FaU (c. 5-8, ej . 239a) con la nota tenida Si (eje de este diseño pentatónico) bajo la cual se
tiene de modo similar dos límites de trítono, Fa - Si y Do - Fatt, que despliega, forma hasta el c. 26 un segmento de cinco notas de una escala
componen una de las dos divisiones simétricas equivalentes (células Z) de de tonos: Sol - La - Si - Dott - Mio (ej . 240 ) ; la nota tenida Si apa
la escala octatónica en los c. 27 y 28 (ej . 239b) : Fatt - Si - Do - Fa. rece simultáneamente como un eje común (o centro de referencia) , tanto
Bartók emplea el diatonismo de una manera no tradicional según la cual, del diseño melódico p entatónico como del conjunto de acordes por to
algunas de sus propiedades simétricas generan gran parte de los elementos nos; además, el específico orden simétrico, Dott - FaU - Si - Mi - La
armónicos básicos (acordes de cuartas justas) mientras que otras deriva y Sol - La - Si - Dott - Mil>, de ambos grupos de cinco notas se sus
ciones diatónicas (la célula basada en la cuarta justa y el tritono) generan tenta en la colocación, también simétrica, de su segmento de tonos común:
nuevas construcciones armónicas y melódicas, Fa - Sib - Si - Mi en los La - Si - Dott.
c. 55-60 y la escala octatónica.
240 Bagatela núm. XIV, c. 1 8-26
238 Bagatela núm. XI, c. 1 ó 3
conjunto diatónico
Sib Do Sol Re La Mi
conjunto diatónico
c:1
-� �:: 1::�::
1: 1
239 Bagatela núm. XI
(a) c. 5-8
conjunto diatónico .
___ _________________ _ _ __________ _¡
Fa Sol Re La Mi Si
conjunto diatónico
del precedente pasaje por tonos (c. 18-27) ; además, el tri tono Fa - Si, del 242 Bagatela núm. XIV, c. 9-12
mismo modo que en el pasaje por tonos, contiene de modo destacado la
melodía diatónica: Fa la inicia (c. 28, última corchea) y Si es la última
y más alta de las notas diatónicas que aparecen (c. 36) ; este tritono es
también el ámbito de un tetracordo por tonos implícito, Fa- Sol - La- Si ,
que puede formarse con las únicas notas comunes a ambos pasaj es por
tonos y diatónicos. En los c. 37 ss, regresa un segmento incompleto del
conjunto por tonos, Fa - Sol - La - Si - Dott - ( ) , esta vez presentando diatónico por tonos
241 Bagatela núm. XIV, c. 28-36 243 Bagatela núm. VI, c. 20-25
f :rrB511!1
-- - - - - - - ---- - - - _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ J
En la Bagatela núm. VI, son las células básicas las que sirven de enlace
entre los conjuntos octatónicos y de tonos. El acorde final, Si - M i ti - Fatt,
es un subconjunto de un segmento octatónico más amplio, Si - Do - Re -
Estas interacciones de ordenamientos diatónicos y por tonos se esta Reti - M itt - Fatt - ( ) - La, único contenido de los últimos seis compa
blecen al comienzo de la pieza, donde la triada de tónica de Re Mayor ses de la recapitulación (c. 20-25, ej . 243 ) . En este pasaje, el segmento
aparece alternando con un acorde por tonos, Fatt-Sol� - Sili. En los c. 9-12 Si - Mitt - Fati anticipa el acorde cadencia! apareciendo en los segun
(ej . 242) , la adición de la primera nota tenida, Dott, extiende la triada de dos tiempos de cada compás. Este segmento de tres notas, que aparece
tónica a un acorde de séptima mayor, Re - Fa U - La - Dott y el acorde por de modo similar en las frases iniciales (c. 2-4) , representa una exposición
tonos a una disposición pentatónica incompleta, Fatt-Solti-Sib-Dott-( ) , incompleta de la célula Z; la forma completa, Si - Do - Mitt FaU, se
siendo la quinta justa común a ambos, Dott Faµ, que aparece melódi proyecta simétricamente en un segmento mayor de la escala octatónica,
camente en las dos primeras notas tenidas, la única conexión aparente Si - Do Re - Rett - Mitt - Fatt, que comprende el contenido total de la
entre estas dos disposiciones alternantes. Con todo ello vemos como los primera frase excepto el LaU inicial; el ámbito de quinta justa, Si - Fatt,
segmentos comunes, importantes elementos invariables, sirven de enlace de este segmento octatónico y de la presente permutación de Z constituye
entre estos dos diferentes tipos de conjuntos de notas. la única estructura armónica de la frase inicial.
254 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Orde namientos diatónicos, octatónicos y de tonos 255
La presencia expresa de esta célula Z está también sugerida al co de tonos completa: La - Si - Dott - Mib - Mip - Sol. En la cadencia
mienzo, donde sus dos trítonos, Fa� - Do y Si - Mitt , están contenidos temática principal (c. 12) , el segmento La - Si - Dott de esta escala se
melódicamente en dos células de tonos incompletas, Fa� - ( ) - La� - Do reint erpreta, con la adición de la nota Re, como un segmento diatónico:
y Si - ( ) Rep - Mi�, como ámbitos implícitos (ej . 244) . Los dos últimos La Si - Dop - Re.
�
compases de la sección media (c. 14 y 15, ej . 245) anticipan la recapitula En la primera variación (Tempo I ) , la segunda frase (c. 17 y 18, ej . 248)
ción con dos segmentos expandidos de tonos: Re-Mi-Fap-Solp-Sib - ( ) cadencia sobre una trasposición del segmento incompleto original, Re -
(mano derecha) y Rep - Fa - Sol - La - Si - ( ) (en las dos manos, comen ( ) - Fap - Solp, que representa esta vez la otra escala de tonos. Mientras
zando en el c. 15, tiempo 2). El segmento cromático de la mano izquierda, que la primera aparición se expandió por tonos en el siguiente compás
Re - Doti Do Si, puede entenderse como un intercambio entre Dott (c. 4) , ahora se expande en una escala octatónica completa, Re - ( ) -
y Do que completa los dos ciclos de tonos. En suma: Las propiedades Fap - Solp - La - Si - Do - Re - Mib - Fa (c. 1 8 y 19) (ej . 248). Así, el
interválicas de la célula Z enlazan conjuntos más extensos octatónicos y segmento de tonos Re - ( ) - Fap - Solp permanece invariable entre las
de tonos. escalas octatónicas y de tonos. Estos enlaces parecen ser un importante
medio de progresión melódica en esta y en otras bagatelas.
244 Bagatela núm. VI, c. 1-4
246 Bagatela núm. IX, c. 1-5
segmento de tonos
Do#-Mib-Mi#-SOl-La--{ )
1�
245 Bagatela núm. VI, c. 14 y 15
¡;;=to diatónic�
'i �oo ii w
de tonos (La-Si-Do#-Mib-Fa-So ,
a.q¡i
>
Mollo sostenuto ¡J. J)
rm�i(fiJ.ro, ® "i·
discontinuo
unísono, melódicamente ambiguos, sirven de enlace entre ordenamientos
por tonos, diatónicos y octatónicos. La segunda frase repetida, cadencia
en el c. 4 con un segmento por tonos incompleto, Mib - ( ) - Sol - La ·�
(ej . 246) ; al comienzo del c. 5 , esta disposición cadencial se extiende por f octatónieo {Fa#-Sol#--La-Si-Do-Re..Mi b-Fa) l
tonos a La - ( ) Do� - Mib - M itt - Sol y al final de esta sección (c. 1 1 ,
tiempo 2, hasta el c. 12, tiempos 1 y 2 , ej . 247) aparece como una escala
256 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 257
En la última de las Ocho improvisaciones sobre canciones campesi 249 Octava improvisación,Op. 20, c. 69 ss
nas húngaras, Op. 20, para piano, se establecen interacciones entre las
cuatro exposiciones de una tonada diatónica popular y conjuntos octa
octatómco octatóriic;- --- octatóri:ico
- - - �-}!!.!? - �-JLB
tónicos, principalmente por medio de las propiedades interválicas de la Maestoso
Z-Sl2 Z - ll/S
Z-610 parcial
poco accelerando
célula Z.7 Hacia el final del fragmento 3 (final del c. 63, véase ej . 258) es ( J • SO) " �· " �A. P
surgen ordenaciones de células Z a partir de detalles incompletos de con
r-- -
juntos más extensos para convertirse en eventos importantes del primer marcattssimo
1
de la tonada (fragmento 4) , tienen realmente una relación estructural bá
sica con ella: El fragmento 4 empieza en modo Do dorio, Do - Re - M i'rJ - -
Fa - Sol - La - Sib - Do, pero en el c. 74, un descenso del sexto grado, t;�6/U p�rcial
::¡
_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Solb; esto produce en la melodía una exposición parcial de Z-6/0, Solb (ej. 253 ) . (Al reordenar el contenido de ambos modos como segmentos de
( ) - Do - Fa, junto con las dos notas precedentes; esta célula Z y su siete notas del ciclo de quintas, comprobamos que uno es la trasposición
complemento octatónico, Z-3/9, Míb - La'rJ - La - Re, implícito en los al trítono del otro y que el ámbito de trítono es el único elemento común
tritonos del tema bimodal (véase ej . 250) , forman en conjunto siete notas a ambos) . El trítono Re - Lab, al encontrarse también en la Z-3/9 inicial,
de la colección octatónica, Solb - Lab - La - ( ) - Do - Re Mib Fa, Mi'r - Lab - La - Re, sirve de enlace entre la melodía Si doria y el ambiguo
que permanecía incompleta en el acompañamiento. Vemos así como las Do dorio o acompañamiento octatónico.
propiedades del tritono de la célula Z enlazan la tonada bimodal con los
acordes octatónicos. 251 Octava improvisación, Op. 20, c. 6, Z-3/9
§J
250 Octava improvisación, Op. 20, c. 69 ss, tema, modos Do eolio y ' tMrl>-La!>-La-Re)
�i
Z-3/9
Do dorio como segmentos superpuestos del ciclo de quintas
( ,., '" ¡,..
.. )
contenido Do eolio
Lab Sib Fa Do Sol Re
contenido Do dorio 252 Octava improvisación, Op. 20 , comienzo
Esta interacción octatónico-diatónica es también la culminación de
una relación a gran escala de la pieza: Los compases introductorios se ba seg)nento octatónlco (Do-Re-MIH )-Fa#-La•-La-SI)
san en el tetracordo Do - M ib - Lab - Re, que implica una exposición
parcial de Z-3 /9, M ib - Lab - ( ) - Re. 8 Esta trasposición de Z es precisa
mente la que falta en los acordes de Z finales de la pieza y está provista por
los trítonos Mib-La y Lab-Re de la exposición final Do doria/ Do eolia de
la tonada. Una alteración cromática (de Lai> a La, c. 6, acompañamiento)
completa Z-3/9, Míb - La'o - La - Re (ej . 251 ) ; La y Lab representan
también la diferencia cromática en la mezcla final Do doria/ Do eolia del
fragmento 4 (véase ej . 250 ) ; además, ambos modos diatónicos están antici
pados en el contenido Do-Re -Mio - ( ) - ( ) -La'o- La - ( ) del acompaña
miento en acordes inicial (c. 1-6) . A la vez, este conjunto implica de modo
ambiguo un segmento octatónico, lo que se confirma con la entrada en los
c. 5 y 6 de las dos primeras notas del tema, Si y Fap (ej . 252) , y mientras
que todas las notas de Z-3/9, Mib - Lab - La - Re, están presentes, esas 253 Octava improvisación, Op. 20, comienzo, ámbito de trítono,
dos y la nota tenida que falta, Do, forman en conjunto una exposición común a los modos Do eolio y Si dorio
parcial de Z-0/6, Do - ( ) - Fa� - Si; por tanto, la entrada temática Contenido del Do eolio
expande el ambiguo acompañamiento bimodal-octatónico a un segmento
octatónico de siete notas: Do - Re - Mib - ( ) - Fap - La'o - La Si. Lab Mib Sib Fa Do Sol Re
El Si-Fap inicial del tema (extensión octatónica del acompañamiento, Re La Mi Si Fa# Do# Sol#
esto es, una de las cuartas -o quintas- justas de Z-0/6, Do - ( ) Fa�
Contenido del Si dorio
Si) funciona simultáneamente como la quinta básica de la melodía Si
doria (c. 5-12) y aunque este modo supone un cambio en la tonalidad Los dos trítonos de Z-3/9, Mib - La y Lab - Re, no solamente sirven
introductoria Do eolia, contiene el mismo tritono, Re - Soltt o Re - Lab
de enlace octatónico con la combinación de acordes Do eolio/ Do dorio
significado de la nota Do se tratará más adelante. (c. 1-6, véase ej . 250) pues La'o - Re funciona también como enlace con
260 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 261
una combinación bimodal similar de la línea melódica desde el comienzo 255 Octava improvisación, Op. 20, c. 7-17
del tema (c. 5) hasta el primer punto cadencial local del episodio 1 (c. 17,
tiempo 1) ; el modo Si dorio del tema es alterado en este punto del episodio
!!<:'!1!1.12!!1.'!.r:!�í�!�ll.!'J . - - - - - - - - - - - - - - - - - --- - - - - - - - - - - - - - - - - ----
al bajar el sexto grado, Solp, a Sol, lo que produce una modulación al Si " {vivo, J• 120)
eolio. El modo Si dorio, Si - Dop - Re - Mi - Fap Solp - La - Si, . �
contiene el trítono Re Solp; el Si eolio, Si - Dop - Re - Mi - Fap -
Sol - La - Si, contiene el Dop - Sol. El contenido de estas dos variantes
modales puede verse como dos segmentos adyacentes de siete notas del
ciclo de quintas, limitado cada uno por su trítono modal (ej . 254) . Estos
dos tritonos, Re - Solp y Sol - Dop, forman una nueva célula: Z-8/2, Solti
[ Episodio 1 1
Dop - Re Sol, que implica un cambio a un nuevo conjunto octatónico: 13 ¡\
contenido Si eolio
non al tritono: La superior está en modo Mi dorio y la inferior mezcla los 257 Modos de la Octava improvisación, fragmento 3
modos Sib dorio y Si'o eolio. Los contenidos de los Mi dorio y Si'o dorio, contenido Mi dorio (línea canónica superior)
que son trasposición al tritono el uno del otro, tienen un solo elemento
Re La Mi Si F�# D<ft
en común: El tritono Sol - DoU (ej . 257) . El descenso cromático del sexto Sol
grado del Si'o dorio, Sol, a Solb en el c. 58, produce una modulación contenido Sib dorio (línea inferior)
al Sib eolio, permitiendo así la otra implicación melódica de un tritono 1 1
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol
modal, Sol'o - Do, de las dos existentes en el pasaje. Estos dos tritonos
implican Z-1/7, Re'o - Solb - Sol - Do, que surge expresamente como contenido Sib eolio (línea inferior)
1 1
una intersección armónica de las líneas canónicas (final del c. 62 hasta
1 - - - - - - - - - - - - - - - -· - _:
::...:
L.:- :. -:..:- -_:
::...: 1
:. -:..:_____________¡____¡
el comienzo del 63, ej . 258 ) . El alineamiento contrapuntístico concreto Z-117 (Do#-Fa#-Sol-Do, o Reb-Solb-Sol-Do)
que precede inmediatamente a este punto permite también una aparición
armónica de Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La, formando estas dos células Z
complementarias una intersección octatónica, Reb - Mib - Mi Fati 258 Células Z complementarias formando una intersección octatónica
Sol - La - Sib - Do, en las líneas canónicas modales. Desde el tiempo 2 en la Octava improvisación, Op. 20, c. 61-64
del c. 63 hasta el c. 64, las dos cuartas melódicas (diatónicas) Sib Mib y
Mi - La se alinean verticalmente para formar Z-10 / 4, única base armónica
del final del canon. El alineamiento inicial de las exposiciones canónicas
Vivo (J-f26) sempre ptu accelerando - _:_�:!��)
- _ _:__:._:_.:_ _:__:__.:_
61 �
(c. 53-56, ej . 259) permite también una intersección entre dos cuartas
melódicas (diatónicas) , Fa - Sib y Si - Mi, que produce armónicamente
Z-5/1 1 , Fa - Sib - Si - Mi. Las notas restantes, Lab - Doti Re - Sol,
(hasta el Lab de la línea inferior del c. 56) forman su complemento, Z-8/2,
para darnos esta intersección octatónica inicial en las líneas canónicas.
El siguiente episodio (c. 65-68) se basa exclusivamente en la Z-8/2 del
conjunto octatónico inicial y en la Z-10/4 del final del canon. Así que
mientras el canon del fragmento 3 es un punto culminante en las relaciones
diatónico-octatónicas en general, también anticipa, junto con el episodio 3,
259 Células Z complementarias formando una intersección octatónica
los dos conjuntos octatónicos completos de la sección final (véase ej. 249) .
en la Octava improvisación, Op. 20, c . 53-56
Estas interacciones diatónico-octatónicas están sugeridas en la Pri
mera improvisación, que se basa en tres exposiciones de una tonada po
pular húngara en Do dorio. La combinación de las notas de la primera
exposición y de su acompañamiento (c. 1-4) p ermanece exclusivamente
en modo Do dorio. Desde el c. 9 hasta el tiempo 2 del 10 (ej . 260 ) , el
tetracordo inicial Do dorio, Do - Re - Mib - Fa, de la tercera expo
sición melódica junto con el acompañamiento (hasta la nota de adorno
Solb) producen el único conjunto octatónico completo del movimiento:
Do Re - Mi'D - Fa - Solb - Lab - La - Si. 9 El tetracordo Do - Re -
Mib - Fa por lo tanto, sirve de enlace entre la línea melódica Do doria,
Do - Re Mib - Fa - Sol - La - Sib - Do y dicho conjunto octatónico.
En el c. 10, tiempos 3-6 (véase ej. 260) , la melodía presenta las notas día-
9 Inversamente, en la sección final de la Octava improvisación (c. 69 ss), este conjunto
octatónico es el único que permanece incompleto.
264 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y d e tonos 265
tónicas Sol - La - Sib, exposición parcial del tetracordo superior del modo La segunda exposición de la tonada (c. 5-8) sirve de transición en
Do dorio, Sol - La - Sib - Do, que se complementa con el segmento tre la primera sección, exclusivamente diatónica (c. 1-4) , y el comienzo
acompañante Solb - Reb - Sib para formar un nuevo conjunto octatónico exclusivamente octatónico de la tercera (c. 9 y 10). La nota de adorno
parcial: Reo - ( ) - ( ) - Solb - Sol - La - Sib ( ) ; por lo tanto, mientras Solb del c. 10, que funciona como elisión entre los conjuntos octatóni
que el tetracordo diatónico inferior Do - Re Mib - Fa aparecía como cos O y 1 (véase ej . 260) , aparece al comienzo de la segunda exposi
el elemento invariable entre el modo Do dorio y el octatónico O completo ción (c. 5 , ej . 262) como el primer elemento perturbador, ajeno al modo
(ej . 26 la) , el tetracordo diatónico superior Sol - La - Sib - ( ) aparece Do dorio; desde el c. 5 hasta el tiempo 2 del 6, tanto la melodía como
como el elemento invariable entre el Do dorio y el octatónico 1 parcial el acompañamiento p ertenecen enteramente al modo Do dorio si excep
(ej . 261b) . tuamos la nota cromática Solb ; su presencia transforma las propiedades
diatónicas de este segmento de acompañamiento en un conjunto octa
260 Primera improvisación, Op. 20, c. 9 y 10 tónico 1 parcial, ( ) - Mib - ( ) - Solb - Sol - La - Sib - Do, gene
rando así un conflicto diatónico-octatónico entre el tetracordo Do dorio,
Do - Re - Mib - Fa, y el acompañamiento. En el resto de la segunda ex
a tempo posición (véase ej . 262 ) , las alternancias entre segmentos de los conjuntos
10
octatónicos 1 y 2 en el acompañamiento continúan tales conflictos con la
melodía. El final de esta exposición (c. 8 ) es un retorno a un segmento
modificado, Mib - Solb - Sol - Sib , del conjunto octatónico 1 inicial; esta
vez, sin embargo, los segmentos melódicos y los de acompañamiento, en
lugar de entrar en conflicto unos con otros, se engloban en un segmento
octatónico 1 más amplio, ( ) - Mib - Mi - Sol'r> - Sol - ( ) - Sib - Do,
octatónico 1 parcial
que cambia al comienzo de la tercera exposición (c. 9 ss) al conjunto oc
tatónico O completo.
262 Entrelazamiento Do dorio/ conjunto octatónico en la
Primera improvisación, Op. 20, c. 5-8
261 Tetracordos invariables (o segmentos de tetracordos) entre
conjuntos diatónicos y octatónicos en la Primera improvisación, Op. 20
1 1
Do dorio Lo.--------------'
'
Do dorio
(D� M\ F� Sol La Sib ( )
eb () Solb Sol La Sib º1
octatónico parcial
1
266 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 267
En la Segunda improvisación aparecen conjuntos diatónicos y octató del acompañamiento produce una segunda mezcla bimodal. El semitono
nicos en pasajes melódicos y episódicos alternantes. Los cuatro fragmen Si -Do (véase ej . 265b, c. 1-5) añade un séptimo grado elevado, Si, al frag
tos idénticos de la melodía están traspuestos por terceras mayores (en mento 1 para producir una combinación bimodal de Do mixolidio /jonio
Do, Mi, Lab y Do) . La primera exposición temática lineal (c. 1-9) co (ej. 264a) en el que los dos trítonos, Si - Fa y Mi - Sib , implican Z-11/5,
mienza en Do mixolidio y modula en el c. 7 a Do dorio (ej . 263a) . Esta Si - Mi - Fa - Sib, en el plano medio. Cada combinación sucesiva de tema
combinación bimodal contiene dos trítonos, Mí - Sib y La - Mib, que im v semitono, que produce de manera similar una mezcla mixolidio/jonia,
plican en el plano medio a Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La. Cada trasposición �ontiene un nuevo emparejamiento de trítonos; el fragmento 2 (c. 14-18),
sucesiva del tema cambia de modo similar de mixolidio a dorio presen en Mi mixolidio/jonio, implica Z-3/9, Rett - Solp - La - Re (ej . 264b) y el
tando dos nuevos tritonos: El fragmento 2 (c. 14-22) , en modos Mi mixo 3 (c. 30-33) , en Lab mixolidio/jonio, implica Z-7 / 1 , Sol - Do - Reb - Solb
lidio/dorio, implica Z-2/8, Re - Sol - Solp - Dop (ej. 263b) ; el fragmento (ej. 264c) . (La recapitulación, en el fragmento 4, elimina el semitono ori
3 (c. 30-37) , en Lab mixolidio/dorio, implica Z-6/0, Solb - Si - Do - Fa ginal, Si - Do, del acompañamiento). Estos pares de trítonos modales
(ej . 263c) y el 4 (c. 42-49) regresa a la trasposición inicial (ej . 263d) ; por juntos implican un desarrollo en segundo plano de las tres células Z de
tanto, en la sucesión de exposiciones temáticas, los pares de trítonos moda numeración impar: Z-1 1/5, Z-3/9 y Z-7/ 1 .
les en conjunto implican un despliegue en segundo plano de las tres células
Z de numeración par: Z-10/4, Z-2/8 y Z-6/0, lo que puede considerarse 264 Combinaciones bimodales en la Segunda improvisación, Op. 20
como un anticipo de la aparición de estas tres mismas células como ele
mentos principales del primer plano en la Improvisación núm. VIII (véase
ej . 249, c. 81 y 82) .
265 Segunda improvisación, Op. 20, primera exposición temática; 266 Segunda improvisación, Op. 20
comparación del borrador original con la versión final
a) Episodio l (c. 10-13)
a) Borrador preliminar, c. 3,5 (véase la Ilustración 9)
oetatónico O
10
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tral (c. 25, tiempo 2) hasta el comienzo del fragmento 3 (c. 30, tiempo 1,
ej . 266c) se basa exclusivamente en un segmento del conjunto octatónico
!..;._��- --- - ------- - - -
2, Re - ( ) - ( ) - Sol Lab - Sib - Si ( ) . En la siguiente expo
sición temática lineal del fragmento 3 (véase ej . 266c) , la Z-8 / 2 parcial,
Re - Sol Lab - ( ) , de este conjunto octatónico se completa con su
inversión. Sol - Lab - Reb. en el c. 30. Vemos así como las propiedades les locales de la melodía están puntuados con acordes simétricos, cada
de los trít onos de las célul�s Z, que sirven como elementos estructurales uno de los cuales produce un conflicto modal con los elementos lineales
importantes en el plano medio de las exposiciones bimodales de la tonada, diatónicos. La primera construcción vertical, Do Mib - Lab - Si (o
funcionan como enlaces entre éstas y los episodios octatónicos. Lab - Si - Do Mib, acorde de Lab Mayor-menor) introduce una nueva
En la Séptima improvisación, los conjuntos diatónicos y octatónicos nota, Si (ej . 267) , que es una alteración cromática del séptimo grado eolio,
tienen otra vez elementos en común. La tonalidad predominante en la Sib (c. 4) ; esto produce un conflicto bimodal en las dos primeras frases
exposición inicial de la tonada es Do (c. 1-1 1 , ej . 267) ; 1 0 las dos primeras
frases sugieren Do eolio y las dos últimas, Do frigio. Los puntos cadencia- popular original (de Lengyelfalva, en el distrito de U dvarhely) , transcrita originalmente
en la tonalidad de Sol como otras transcripciones de melodías populares hechas por
10 Mientras que el segmento melódico inicial (c. 1-3) es tonalmente ambiguo, la tonada Bartók , se inicia con un adorno que provee la tónica.
270 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos orde namientos diatónicos, octatón i cos y d e tonos 271
entre el modo Do eolio , Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib - Do y la Las relaciones que establecen el acorde de Re Mayor-menor como eje
escala armónica de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab Si Do . entre el contexto polimodal en Do del fragmento 1 y el octatónico O del
En los c. 5 y 6, una segunda construcción vertical, La - Si Do Re , episodio son las siguientes: El primer acorde simétrico, Do-Mib-Lab- Si,
tetracordo de La menor, introduce dos nuevas notas, La y Si, alteraciones que presenta la ambigüedad de pertenecer a la escala armónica de Do
cromáticas de los grados sexto y séptimo del modo eolio, Lab y Sib, lo que menor y a la octatónica O, se expande simétricamente por décimas menores
produce otro conflicto birnodal con la melodía al sugerir la escala melódica al siguiente acorde, La- Do - Si - Re (ej . 269) ; este acorde, ambiguamente
de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - La - Si - Do. La construcción común a la escala melódica de Do menor y a la octatónica O, se expande a
vertical final del fragmento 1 , Fan - La - Re - Fa (o acorde de Re Mayor su vez por décimas menores a la simetría final, Fap - La Re - Fa. Esta
rnenor, Re - Fa - Faµ - La) , que puntúa el final de la tonada (c. 10 y exposición cadencial del acorde de Re Mayor-menor completa el conjunto
1 1 ) , introduce dos nuevas notas, Fatt y La, contra la escala Do frigia que octatónico que se ha desarrollado de modo ambiguo en los dos primeros
se despliega linealmente, Do - Reb - Mib - Fa - Sol - Lab Sfo Do. acordes modales de Do. En el episodio (c. 13, tiempos 1 y 2 ) , los dos
Mientras que los dos primeros acordes (Do - Mib - Lao - Si y La - Si acordes Mayores-menores del fragmento melódico 1 , Do Mib - Lab - Si
Do Re) perrnanencen dentro de los límites de ciertas escalas modales y Fa� - La - Re - Fa, aparecen en proximidad simétrica para dar el
tradicionales construídas sobre Do, la última, Re Mayor-menor, genera un conjunto octatónico corno detalle aislado de primer plano.
conflicto modal con la melodía al disponerse junto a la escala octatónica
Do Re - Mio - Fa - Fa� - Soltt - La - Si que abre el episodio 1 (c. 12 268 Séptima improvisación, Op. 20, episodio 1 , c. 12 y 13
y 13, tiempo 2, ej . 268) 1 1
(J-66)
Sostenuto, rubato
1
- - Fa
Re -
Si- - - - - Re
-
Lab contenido exclusivo
del octatónico O:
Mib - - _
Do - -
Do Re Mib Fa Fa# Sol# La Si
_
Do - - La
precedencia de Do en este conjunto simétrico no tradicional se establece por la
La - _
En los puntos cadenciales de la exposición melódica se establece un en 2 70 Séptima improvisación, Op. 20, fragmento 2 , c. 1 6
lace directo entre la tonada linealmente expuesta y el conjunto octatónico
O. A cada una de las notas diatónicas cadenciales de la tonada (Fa en los
c. 2 y 3, M i'D en los c. 5 y 6 y Do en los c. 10 y 1 1) se les da armónicament e
una interpretación octatónica con los acordes de acompañamiento: Fa
forma parte del segmento octatónico Do- Mí'D - Fa - La'D Sí; Mi'D forma
parte de La - Do - Mí'D - Si - Re y Do de Fa� - La - Do Re - Fa; ade
más, estas tres destacadas notas cadenciales, que representan en conjunto
un segmento del tetracordo construído sobre Do (Do - ( ) - Mib - Fa) ,
son los únicos elementos comunes a los cuatro modos de Do del frag
mento 1 (eolio, menor armónico, menor melódico y frigio) y al octató
nico O; la persistencia de esta nota, Do, contribuye a su establecimiento
corno tonalidad principal de la pieza. (El acorde cadencial del fragmento
1 , Fa� - La - Do - Re - Fa, sirve también corno punto de referencia de 271 Séptima improvisación, Op. 20, fragmento 2 , c. 16-21
los movimientos ornamentales del episodio 1 , del comienzo del fragmento contenido Sol eolio
2 y de los últimos tres compases de la coda) .
El segundo fragmento melódico (c. 16-21 , mano izquierda primero y Mib Sib Fa Do Sol La
derecha después) está traspuesto bimodalmente a Sol eolio-frigio (el Do 1 contenido Sol frigio 1
I _ _ _ _ _¡ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - L - _ I
cadencial tenido en el fragmento 1 y su episodio es la nota inicial de la Z-3/9 (Mib-Lab-La-Re)
nueva exposición melódica) . Las tres primeras notas diatónicas de este
fragmento, Do - Re - Mib, (c. 16, ej . 270) están armónicamente interpre Mib - Sib - Fa - Do - Sol; los dos trítonos de la célula Z, Re'o - Sol y
tadas por los acordes del acompañamiento corno parte de una exposición Solb Do, abarcan también estos conjuntos de notas de intervalo 5 /7 (o
completa de la escala octatónica O; además, el nuevo registro de la melodía sea, diatónicos) . En el c. 41 de esta exposición temática lineal (ej . 273) ,
(sobre Sol) permite aún otro enlace diatónico-octatónico: El contenido de la corchea final del compás, M ib, se añade al segmento incompleto, Reb -
la línea melódica Sol eolia-frigia se puede ordenar según dos segmentos ( ) - Fa - Sol, cuyo ámbito de tritono está subdividido en intervalos 2
de siete notas del ciclo de quintas (ej . 271) , estando limitado cada uno de y 4, completándose este tetracordo de tonos; en el c. 42, una trasposición
ellos por dos tritonos modales implícitos, M i'D - La y Lab - Re, que en al intervalo 5/7, Solb - ( ) - Sib - Do, de aquel segmento incompleto,
conjunto forman urio de los dos segmentos simétricos equivalentes de la se completa de modo análogo con Lab. Al comienzo del cuarteto (tercera
escala octatónica O: Z-3/9, Mib - La'D - La Re. Esta célula Z implícita, negra del c. 1 ) , se expone verticalmente una célula incompleta equivalente,
que conecta las estructuras bimodales y octatónicas, anticipa una expre Do - ( ) - Mi - Fa�, célula que se completa en los c. 1 y 2, vl.I, mediante el
sión más evidente de esta relación al comienzo de la Octava improvisación descenso lineal por tonos desde Fa� hasta Do. y así es como la exposición
(véase ej . 251). lineal en el vl.I en los c. 40-42 y en la frase inicial de los c. 1 y 2 completa
En el Cuarto cuarteto de cuerda, los tritonos de células Z son fun simétricamente el trítono de la célula Y incompleta o los dobles trítonos
damentales en los enlaces entre los conjuntos diatónicos, octatónicos y de la célula Z como segmentos de tonos (diatónicos) .
de tonos. En los c. 40-42 del movimiento I , la exposición temática li Hacia el final del movimiento II, la vla. y el vcl. presentan una escala
neal del vl.I (ej . 272a) presenta dos trasposiciones de la célula Y, Y-6 e octatónica completa, Re - Mi - Fa - Sol - Sol� - Lag - Si Do�, (c. 243-
Y-1 , cuyos ámbitos de trítono, Solb - Do y Reb - Sol, generan Z-1/7, 246, ej . 274) . Esta escala, que reúne cuatro trítonos, se puede dividir
Reb Solb - Sol - Do. Los dos tetracordos de tonos, células Y, pue simétricamene en dos células Z: Z-2/8, Re - Sol - Sol� - Do� y Z-11/5,
den reordenarse para obtener un segmento de ocho notas de intervalo 5/7 Si - Mi - Fa - Lati. Esta exposición octatónica, que de modo análogo al
(ej . 272b) que implica dos conjuntos diatónicos adyacentes de siete notas segmento de ocho notas de intervalo 5/7 está limitada. por los trítonos de
del ciclo de quintas, Solb - Reb Lab - Mib Sib - Fa - Do y Reb - Lab- la célula Z, sirve retrospectivamente de contexto para los conjuntos octa-
274 Ordenamientos diatónicos, octatón icos de ton os Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 275
272 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 40-43 , vl.I (ej. 275) . Estos segmentos son interválicamente equivalentes a la célula
(a) Dos tetracordos de tonos (o diatónicos), Y-6 e Y-1 inicial Do - ( ) - Mi - Fatt y a las dos Y incompletas, Re'r> - ( ) - Fa -
Sol y Solb - ( ) - Sib - Do (véase ej . 273 ) ; aquí, sin embargo, los dos
Do Sol segmentos (Doµ - Re� - ( ) - Sol y Soltt - Latt - ( ) - Re) se completan
Sib a con el intervalo 5/7, Fatt - Dott, dándonos los tetracordos no simétricos
Dott - Ren - Fatt - Sol en el vl.II y Soltt - Latt - Dott Re en el vl.I. Así,
Lab ib en contraste con la exposición temática lineal del vl.I en los c. 40-42, las
Solb eb exposiciones canónicas de los violines en los c. 15 ss completan, de modo
Y-6 Y-1 no simétrico, el trítono de la célula incompleta Y o los dobles trítonos de
]a célula Z como segmentos octatónicos parciales.
Z-117 (Reb-Solb-Sol-Do)
lso1 diatórn:�º Lab Míb
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de intervalo 5/7 275 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 16-18, vls.
Sib Fa
diatónico
Z-117
273 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 41 y 42, vl.I
� ! �!
cual constituye una de las dos divisíones equivalentes de la escala octató
Z-11/S
nica básica (Re - Mi - Fa - Sol/Soln - Latt - Si Dott) , se va a expandir
' •
• •·
Z-2/8
l #• simétricamente a Z-1 1/5 (primera corchea del c. 135) , que es la otra de las
divisiones equivalentes de dicha escala ( Z- 1 1/5 y Z-8/2, véase ej . 274). El
eje de simetría principal del movimiento es el de suma 9. En la sección de
desarrollo, los acentos y sforzandi de los c. 58 ss marcan este tetracordo,
Re - Mi - Fa - Sol. En vcl. y vla. (c. 60 ss, ej . 276 ) , la exposición lineal del
tónicos incompletos que se despliegan a lo largo del movimiento l. En los canon que en los c. 16 ss comienza en el vl.I y que se basa en el tetracordo
c. 15 ss, los violines presentan exposiciones canónicas que abarcan los dos Soltt - Laq - Dott - Re, se une con Re - Mi - Fa Sol, que inicia las
trítonos de Z-8/2, Dott - Sol y Soltt - Re. El sujeto del canon en el vl.II figuras en fusas de los violines; estos dos tetracordos en conjunto implican
contiene (al final de los c. 16 y 1 7) una exposición lineal de un segmento el conjunto octatónico básico Re - Mi - Fa - Sol - Solti LaU - ( ) - Doti.
incompleto, Dott - Rett - ( ) - Sol, y la respuesta en el vl.I (al final de En el cambio del ostinato de los violines en los c. 63 ss, Re - Mi - Fa - Sol
los c. 17 y 18) , su trasposición al intervalo 5/7, Soltt - Latt - ( ) - Re se traspone al intervalo 5/7 a Sol - La - Latt - Do, que inicia las nuevas
276 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y d e tonos 277
276 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 60-68 figuras en fusas; este tetracordo se yuxtapone con Dott - Rep - Fap - Sol
en las exposiciones lineales de vla. y vcl . , tetracordos estos que implican
otra colección octatónica: Sol - La - Latt Do - Dott - Rep - ( ) - Fap.
Las exposiciones lineales de vl.I y vcl. de los c. 65-67 son expansiones
de las precedentes (c. 60-64) e implican un tercer conjunto octatónico,
Do - Re Rett - M'iP - Fap - Solp - ( ) Si, que se completa en vla.
y vl.II (c. 65-68) con la destacada nota pedal La. Vemos así como se
presentan las tres escalas octatónicas en la sección de desarrollo.
Los c. 30, 31 y 33 del movimiento II presentan la primera exposición
completa de un conjunto diatónico: Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi
(aunque en el c. 31 las siete notas se dan simultáneamente, están colocadas
en registros que se corresponden con el orden de la escala diatónica, como
se puede ver en el ej. 354) . En las notas pedales de la mitad del movimiento
(c. 1 1 3- 136, ej . 277) , un segmento de seis notas, Sí - Mí - La - Re -
Sol - Do, de esta colección diatónica básica está expresamente ordenado
corno una partición del ciclo de intervalo 5/7; es interesante observar que
el segmento octatónico Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, del vcl. en el c. 135
sustituye a la escala diatónica de Reb Mayor de un borrador preliminar.
En los dos últimos compases de este movimiento, los glissandi des
pliegan la escala diatónica básica, Fa - Sol - La - Si - ( ) - Re - Mi ,
contra los acordes en pizzicato de intervalo 5 /7 basados en la colección
completa, Sol - Re - La - Mi - Si - Fatt - Dott. De este modo obtene
mos dos conjuntos diatónicos: Uno en el orden de la escala diatónica y el
otro como un segmento de siete notas del ciclo 5/7. El conjunto básico,
Fa - Do Sol - Re - La - Mí - Si, se presenta explícitamente según
ambos ordenamientos en varios pasajes del movimiento.
En el movimiento III, el conjunto diatónico básico aparece en ambos
ordenamientos: Como una escala de Do Mayor en los c. 50 y 5 1 ; como
una serie de diadas de intervalo 5/7 en puntos cadenciales del vcl. en la
recapitulación libre (La - Mi en el c. 57, Sol - Re en el 59 y Fa- Do en los
62 y 63) y de ambas formas (segmentos diatónicos y de intervalo 5/7) en
los c. 10 y 1 1 y 17- 1 9 en el vcl. , pero es significativo que los conjuntos de
corcheas en intervalo 5 /7 (esto es, dos conjuntos diatónicos adyacentes de
siete notas ordenados por quintas justas) se presenten a lo largo de todo
el movimiento. El acorde final de los c. 70 y 71 es un conjunto diatónico
de siete notas, Re - La - Mi Si - Fap - Dott - Solp. En los c. 56 y
57 de la recapitulación libre, la primera frase del vl.I implica la colección
diatónica La - Mi - Si - Fap - Dott - Solp Ren, que en el c. 58 se expande
cíclicamente a ocho notas con la adición de Re. Así, este conjunto, que une
otros dos diatónicos de siete notas: La - Mi - Si - Faff - Dop - Solp - Rep
y Re - La - Mi - Si Fap - Dop - Solp, se confirma en la primera frase
278 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 279
.lL • 'I'- +• - I'- .... . - 'I'- .. . del vl.I (c. 56 y 57) y en el acorde final de los c. 70 y 71. Este conjunto de
... - - -
ocho notas de intervalo 5/7, que se establece en los c. 1-6 del movimiento,
abre también la codetta en los 64 ss. Análoga a la construcción Y /Z del
..J ,¡]
,JI!
" J �j .J J �.J ..J.
ej . 272, esta colección (Re - La - Mi - Si - Fati Doti Solti - Rett)
.., 1 1
está limitada por los dobles trítonos Re - Solp y La Rep de Z-9/3,
� 1 1 J 1 1 1 J 1 1 1 J 1 j 1 j 1 La - Re - Rett - Solp .
El acorde tenido desde el final del c. 1 3 hasta el c . 20 se basa en dos
- i... .. - ¡,,.._ .... - .... .. _ ¡,,.._ .. . ¡,,.._ .,. - I'- .. - l>,c. células Y incompletas, Sol - La - ( ) - Dop y Re - Mi ( ) - Solti, cuyos
ámbitos de trítono perfilan Z-8/2, Sol ti - Dop - Re Sol (mientras que el
vl.I en los c. 40-42 del movimiento I completa estas células Y con tonos,
- - - aquí quedan incompletas) . En los c. 42 ss (ej . 278 ) , el acorde pedal implica
- , _ - - otras dos células Y incompletas: Re - Mi - ( ) - Sol ti y Fa ( ) - La - Si;
I� - sus ámbitos de tritono completan un ciclo de intervalo 3, Solp - Si -
Re - Fa, que tiene lugar a intervalos 3/9 y 9/3 del sistema generado por
1
r 1 :..r X/Y (véase ej . 189) ; esta estructura aparece a ambos l ados de los ejes
IV
duales Re - Re y Re - Solp. En los c. 50 y 5 1 , la célula incompleta Y-
1
-
1 1 -¡ -1 5, Fa - ( ) - La - Si, se expande en la vla. y en el vLII al conjunto
.. l.a i... .. 1.- I'- .. 1.. l>,c. ... - i... .. l.- .... ... 1.. i... diatónico básico, Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, mientras que en
' el acorde final, c. 70 y 71, la célula incompleta Y-2 , Re - Mi - ( ) - Solp,
se expande al Re - La - Mi - Si - Fap - Dop Solp. De este modo, las
células de tonos ambiguamente incompletas se presentan expresamente
como conjuntos diatónicos en el movimiento III.
También se manifiestan en el movimiento III realizaciones duales de
segmentos de tonos en disposiciones más amplias, bien de tonos o bien
diatónicas. El pasaje por tonos del vcl. en los c. 22-28 (con una nota
extraña, Fap, en el c. 23) (ej . 279) contiene exposiciones destacadas de
células Y parciales que son inmediatamente completadas con sus tonos.
En los c. 29 y 30, las células Y completas se integran ahora en segrnen-
280 Ordenamientos diatón i cos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 281
tos diatónicos más extensos llegando en el c. 3 1 a constituir un conjunto superpuesto, Do - Re - Mib Fa - Sol'D - La'D (ej . 281 ) . En los c. 1 ss,
diatónico completo. La comparación de la línea del vcl. en la versión final el acompañamiento presenta el tetracordo Re - Mib Sol - Lab, donde
con borradores preliminares (ej . 280) revela la tendencia inicial de Bartók el Sol completa el conjunto diatónico de la exposición temática lineal
a la exclusión mutua entre conjuntos diatónicos y conjuntos de tonos sua de la vla. Así, desde el c. 1 hasta la primera corchea del c. 7 (lo que
vizando los enlaces y aumentando las interacciones entre dichos conjuntos incluye el hexacordo diatónico de la vla.) el contenido total se basa en la
en sus decisiones finales. formación diatónica Lab - Sib - Do - Re - Mio - Fa - Sol, que como
se mostró en el ej. 192, es la trasposición al trítono del acorde diatónico
278 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 42-46
Re - La Mi - Si - Fa� - Do� - Sol� que finalizó el movimiento III. La
relación simétrica de estos dos conjuntos diatónicos con el básico, Fa -
sul sul
t Do - Sol - Re - La - Mi - Si, establece la precedencia estructural del
'; A stil �nt. o�d. p�nt. 43 ºId. pont. s mP(E! símile �
Sol
conjunto de intervalo 3/9, Lab Si - Re Fa, del sistema generado por
p 'f '.!
Fa f)
X/Y.
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Mi ·-
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ord. pont.
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.sempre simile
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Tonos _
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____
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______ _ __ _____.:::_ __ _I escala de tonos (completa)
:22 Ve.
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281 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 6-1 3 , vla.
hexacordo diatónico
_J menof
------- 1 diatónico � conjunte> diatónico co�leto J Lab Sib Re Mib Fa Solb
hexacordo octatónico
En la recapitulación (c. 88 ss) , el tema aparece en estrecho entre el
En el movimiento IV, los conjuntos diatónicos y octatónicos se unen vl.I y el vcL fragmentándose progresivamente. Al final del c. 94 (ej . 282 ),
para formar agrupaciones híbridas. En los c. 6-13, el tema de la vla. enlaza el vl.I primero y el vcl. después tocan un segmento ascendente basado en
un hexacordo diatónico, Lab-Sib- Do-Re-Mib-Fa, con uno octatónico las seis primeras notas del tema, Lab - Sib -- Do - Re - .Mib - Fa, al que
282 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ord enamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 283
sigue otro, Solb Lab - Sib - Dob - Reb, que a su vez es seguido por uno hacen cromáticas. (Mientras que la vla. inicia, en los c. 120 y 121, una
descendente, Re Dott - Si - La� - Soltt . En el resto del movimiento, los célula Y incompleta, Do- Re- ( ) - Solb, interválicamente equivalente a las
elementos temáticos se basan, bien en disposiciones diatónicas completas que comienzan las exposiciones octatónicas de los violines, el contenido de
o en segmentos octatónicos. En los c. 102-104 (ej . 283 ) , la vla. y el vl.II los grupos sucesivos de tres notas está alterado) . A la vez, el vcl. despliega
presentan un conjunto diatónico completo, Reb - Do - Sib - Lab - Solb - el conjunto diatónico Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re - La.
Fa - Mib, que es alterado en el c. 105 por un cambio a Req , produciendo
así un segmento octatónico superpuesto, Re - Mib - Fa - Solb - Lab. En 284 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c . 119-final
los c. 106- 1 1 1 , el estrecho en todos los instrumentos se basa exclusivamente
de nuevo en el conjunto diatónico completo, Reb - Do - SitJ - Lab - Solb
lml
Fa - Mib. En el c. 1 12 , otro cambio (esta vez a Laq en vcl. y vl.I) produce (tranquillo)
Sostenuto
Tempo I
1 (non arp. )
-
octatónico
282 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 94-97, vl.I y vcl. fA b h t,,,. ¡¡_ ·- �
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diatónico octatónlco 1 (rum arP'. )
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283 Cuarto cuarteto de C'U erda, movimiento IV, c. 103- 105 fl :P � ..
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1 cél. y 1
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_ ónico
_·_____ J
Latt - Sol� Sol Fa - Mi - Re - Reb - ( ) , que es imitado por el vl.II tónico básico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si (c. 44-68) y el adyacente,
al intervalo 5/7 dando otro, Re� - DoU - Do - Sib - La - Sol - Solb - ( ) ; Do-Sol - Re - La-Mi-Si - Fa� (c. 58-71) . Así, el pasaje entero (c. 44-71 ,
después, en los c. 122 y 1 23, estas exposiciones lineales de los violines se ej . 285) se divide exclusivamente entre los elementos lineales temáticos ba-
284 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatóni cos y de tonos 285
sados en la colección octatónica Dott - Rett - Mi - FaU - Sol - La- Sib Sitt En el resto del movimiento, los segmentos octatónicos se yuxtaponen
y el ostinato del acompañamiento, basado en un segmento de ocho notas con segmentos diatónicos para formar conjuntos híbridos. Desde el final
del ciclo 5/7, Fa - Do Sol - Re La - Mi Si - Fatt, ambos conjuntos del c. 272 hasta el 274 (ej . 287) , el hexacordo octatónico Do� - Rett - ( ) -
simétricamente enmarcaados dentro de las propiedades de la célula Z. Fatt - Sol - La - ( ) - Do, que contiene la célula Z-1/7 inicial de este
El c. 151 comienza la sección media del movimiento en vcl. y vl.II con movimiento (véase ej . 285a) , se une con el segmento hexacordal Do - Re -
los tetracordos 5/7 Do Sol - Re - La y Mi La - Re Sol en ostinato . Mi - Fa - Sol - La del conjunto diatónico básico en los c. 274-277; en
Este conjunto diatónico parcial, Do - Sol - Re - La - Mi, acompaña al los c. 281-284, los acordes (que se basan en el pentacordo -incompleto
tema secundario del movimiento (c. 156 ss, vl.I y vla.) . Mientras que el de intervalo 5/7 Do Sol - Re - La - (Mi ) , confirmado después en el
c . 296 con su exposición completa) alternan con el unísono Dott. Estas
tema prinicipal del movimiento (c. 15-18) es un segmento octatónico, cada
exposición de este tema secundario contiene una escala diatónica completa yuxtaposiciones de elementos octatónicos y diatónicos continúan hasta el
(por ejemplo, Reb - Mio - Fa - Solo - Lar Sib - Do Dop, desde la c . 299.
última corchea del vl.I en el c. 156 hasta la primera semicorchea del 162) . 287 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 272-278
El ejemplo 286 ilustra la sucesión de estos conjuntos diatónicos (en orden
cíclico de intervalo 5/7) en las exposiciones temáticas de los c. 156-179. hexacordo diatónico básico
{Do--Re-MimFa-Sol-La)
._J
Lab - Sib - Do - Reb - Mib Fa; el vl.II Mib - Fa - Sol - Lab -
Sib - Do y el vcl. Sif> - Do Re - Mib - Fa - Sol, trazando todos
,________ estos hexacordos una sucesión de trasposiciones del ciclo de intervalo 5/7
'----'-����__J (ej. 288) . En los c. 320-340, las exposiciones lineales del tema octatónico
alternan con acordes basados en el hexacordo diatónico Fa - Do - Sol -
Re - La Mi; este hexacordo, expansión del pentacordo Do - Sol - Re -
La - Mi de los pasajes de acordes de los c. 281 ss y 296 ss, termina la
286 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 156-1 79 recapitulación en los acordes marcados «col legno» (c. 333-340) . En los
c . 357-369 (ej . 289) de la coda se desarrolla Do - Sol - Re - La - Mi
Reb Lab Mib Sib Fa Sol Re La por última vez como serie de pedales 5/7, Mi - La, Re - Sol, Do, contra
vl.I, c. 157-161
los que las exposiciones lineales temáticas aparecen en estrecho (c. 365
1
vla., c. 156-160 y c. 167-1 7 1 ss). Cada exposición se inicia con un tetracordo octatónico incompleto:
vl.II, e 1 7 7 y 1 7 8 Do� - Re� ( ) - Fan Sol o Sol La - ( ) D o - Reb (en los c. 369 ss, este
vl.I, c. 166-170
modelo cambia al comenzar las exposiciones con segmentos cromáticos) .
El segmento octatónico incompleto que inicia cada una de las dos primeras
vla., c. 175-178 exposiciones se une con un segmento diatónico incompleto. En el vl.I y en
286 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 287
la vla. , el conjunto combinado diatónico-octatónico Dott - Re� Fatt - más grande, su hijo mayor, le respondió que ya no iban a volver más
Sol La - Sí - Do que termina con la nota pedal Do, está perfilado p or con él. Esta leyenda puede relacionarse con el profundo compromiso que
la Z-1/7 inicial del movimiento, Dott - Fatt - Sol - Do. En vl.II y vcl., Bartók tenía con los principios de independencia y libertad (la Cantata
el conjunto combinado Sol - La - Do - Reb - Míb - Fa Solb (Sol'o había sido originalmente pensada como parte de una trilogía que expresa
pedal final) está también señalado por la misma Z. Así, los' trítonos de la ría la idea de hermandad entre las naciones vecinas, Rumanía, Eslovaquia
célula Z sirven de enlace entre los segmentos octatónicos y diatónicos que y Hungría) . 12
se unen para formar conjuntos híbridos. Los textos auténticos de las canciones populares rumanas que forman
la base de la Cantata profana están apoyados en modos populares diató
288 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 300-306
nicos y no diatónicos que se transforman en varios modos diatónicos así
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol Re como en conjuntos octatónicos y de tonos para sustentar la idea princi
vl.I pal del cuento. La trasposición Re - Mí - Fa - Sol Lab Síb - Do
vla.
del modo popular no diatónico que se da en el ej . 231 se establece como
escala de la estructura fundamental en las cuerdas al comienzo de la obra
vl.II (ej . 290) . 1 3 El extracto que se muestra en el ej . 291 14 (una transforma
vcl. ción del modo original) tiene lugar como un conjunto hacia el final de la
primera gran sección. 1 5 El texto en este punto revela que los nueve hijos,
después de un errabundo período de cacerías, se transforman en ciervos:
289 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 365-369 «sind zu Hirschen sie verwandelt» ( «todos se transformaron en ciervos» ) .
En este momento de l a acción dramática, el modo básico se extiende, del
Z-llI segmento coral combinado, Sol - Fa - Mi - Re - Dott y del acorde de
! 1 diatónico
I� octatónico
1 2La historia del texto de la Cantata profana se remonta a Abril de 1914 durante una
Piii vivo, J•l6.8 - expedición en busca de canciones populares en Transilvania donde Bartók registró dos
versiones del texto de una colinda rumana (villancico navideño con muchos versos) . De
rnj
J
1924 a 1 926, mientras escribía su libro sobre villancicos rumanos, bosquejó una nueva
r
�
p
versión en rumano de la balada, combinando y reescribiendo las dos originales. Véase
el prefacio de László Somfai a la partitura de la Cantata profana, Viena: Universal
Edition, 1 934; Nueva York: Boosey and Hawkes, 1 955.
13 Benjamin Suchoff, Director del Archivo Bartók de Nueva York, ha tenido la ama
bilidad de sugerirme que este «modo popular no diatónico» es el Modelo 1 0 del Cuadro
2 de Rumanian Folk Music, vol. IV, de Béla Bartók, ed. Benjamin Suchoff, trad. de E.
C. Teodorescu y otros (La Haya: Martinus Nijhoff, 1975) , pág. 19, familia de escalas a
la que pertenece la melodía de las colinde núms. 1 2i y 1 2bb, las dos únicas versiones
del texto épico en el que se basa la Cantata.
14 Estoy también agradecido al Dr. Suchoff por la información de que esta idea temá
tica es una transformación de la melodía núm. 46 de Erdély magyarság. Népdalok, de
Bartók-Kodály (véase la bibliografía de Rumanian Folk Music, vol. IV, ibíd., pág. 44),
una canción de Bukovina recogida por Kodály y usada en su obra La sala de hilar y
En la Cantata profana de Bartók, el desarrollo y la transformación de también en el núm. 5 de sus Canciones populares húngaras para voz y piano
modos folclóricos, tanto diatónicos como no diatónicos, parece correspon 1 5Bartók dividió la Cantata profana en tres secciones principales: (1) Los hijos se
der con la simbolización dramática del texto. La leyenda cuenta de un transforman en ciervos; (2) el padre encuentra a sus hijos y (3) el coro recapitula el
padre que tenía nueve hijos que no aprendieron ningún oficio porque sólo cuento. Los diseños formales de estas secciones son como sigue: (I) introducción (c. 1-
26) , A (c. 27-58), B (c. 59-63), A' (c. 64-98) ; (II) introducción (c. 1-8), A (c. 9-37),
les enseñó a cazar en el monte. Un día, cuando todos los hijos seguían el
transición (c. 38-41), B (c. 42-95) , transición (c. 96-102), A' (c. 1 03-160) , transición
rastro de un gran ciervo se perdieron y finalmente, ellos mismos se convir (c. 160-166), B' (c. 167-187) , C (c. 188-21 5 ) ; (III) A (c. 1-34) , B (c. 35-64), A' (c. 65-79),
tieron en ciervos. El padre les suplicó que regresaran a casa pero el ciervo coda (c. 79-93). Las tres grandes secciones van sin pausa entre ellas.
288 Ordenamientos diatónicos, octatón i cos y de ton os Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 289
290 Cantata profana, c. 1-5 acompañamiento, La� - Mi - Fa - Sol� - Si Re, al conj unto octatónico
completo Re - Mi Fa - Sol - Solp - Lap - Si Do�. A la vez, el segmento
dlv.
e ' )\.115
lineal en los cellos y contrabajos, La� - Si" - Dop - Rett ( enarmónicamente
" ,.
Molto mod rato
2 3 ........-.- - ¡,,. ¡,. t: s ,j- Sib -Do-Reb - Mib) añade dos notas nuevas, Reb y Mib, al modo original,
Vln. l
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con lo que se implica en este extracto la extensión eolia Fa Sol - Lab
...!.-,
�
VJa.
. - � . ...
..... .., J
Fa dorio) no puede mostrarse con claridad en este complejo, tiene lugar
p"lt� de modo destacado en los vls.I en el pasaje contrapuntístico precedente
Vlc.
..,
(c. 173, tiempo 2 , hasta el c. 175 ) . Con anticipación a la transformación en
p. � .. . ·_J , ...
- . -
."'
ciervos, «irrten wegverloren» ( «se equivocaron de camino y se perdieron» ) ,
Cb.
' .
el contenido Fa dorio, Fa - Sol Lao - Sib D o - Re - Mib, implícito
'
p en el modo folclórico no diatónico original, tiene lugar aquí expresamente
como una permutación Do eolia, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib
(ej. 293) que aparece como parte de la larga línea de los vls.I y que se basa
exclusivamente en una trasposición del modo original, La - Si - Do - Re
Mio Fa - Sol y en esta extensión diatónica para dar La Si - Do
291 Cantata profana, ancora piu lento, c. 178 y 179 1 6
Re - Mib - Fa - Sol - La'r> - Sio (ej. 294) . Las líneas restantes de los
violines, que se desarrollan en movimiento paralelo con los vls.I, despliegan
Ancora plu lento, J.94 otras trasposiciones del modo básico y sus correspondientes extensiones
diatónicas. Las líneas contrapuntísticas restantes en la cuerda y en el
Wal - de sind -zu Hirsch�en de1t,
coro mezclan segmentos diatónicos y octatónicos. Así, en este significativo
punto del cuento, cuando tiene lugar la transformación de los hijos, el
modo folclórico no diatónico básico que inicia la obra se transforma en
tief- im Wal de sind zu HirschMen sie ver - wan delt .
conjuntos diatónicos y octatónicos completos.
Otra extensión significativa del modo no diatónico original tiene lugar
en la cadencia del texto de la primera gran sección (c. 188 y 189, ej . 295 ) :
tief im Wal � de sind zu Hirsch-en sie �er � ·wan delt, El contenido de notas en este punto comprende e l modo básico, Re - Mi
coJtjunto
.._________ octatónico
Mi� ( ) - Solp Latt - Do (enarmónicamente Re - Mi - Fa - ( )
completo
{Re-llfi'Fa-Sol·Sol#-La#-Si-Do#j
Lab - Sio - Do) ; las dos notas restantes, Si y Dott, contribuyen a implicar
la extensión octatónica Re - Mi Mi� - ( ) - Soltt - La� - Si - Dott. De
modo significativo, los violines y las arpas presentan Mi - Re - Do - Latt,
del contenido del modo folclórico básico, llevando así a proximidad lineal
cuatro de las cinco notas, Mi - Re - Do - La" - Soltt, del segmento de
L_________ j! tonos principal. Esto viene inmediatamente precedido en los vls.I (ej . 296)
extensión Fa eolia
por una exposición completa de la escala de tonos complementaria que
empieza con la nota La (c. 186, tiempo 3 ) ; esta escala es una extensión
de una exposición traspuesta del modo folclórico, Fa� - Solp - La - Si -
Dop Reti - Fa (en el orden modal original sería Rep - Fa Fa� - Sol�
16 Traducción del texto: «En lo profundo del bosque se transformaron en ciervos» La - Si - Do� ) . En este punto, estas exposiciones de las dos escalas de
290 Ordenamientos diatón i cos, octatónicos y de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 291
292 Cantata profana, c. 1 78, tiempo 3, hasta c. 179, tiempo 4 295 Cantata profana, c. 188 y 189 1 7
,; ,.
189
H'
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fi'.w 1 -- ,,de.
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Coros T.
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"wru de.
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B.
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Wa1 de,
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1 1
,
segmento de tonos
8. .
"
extensión .
, ,., -
[
= -
pués como base del estrecho final que se despliega en la cuerda contra 296 Cantata profana, c. 186 y 187
las exposiciones corales finales (ej . 298 ) . Aunque este nuevo modo pa
rece ser a primera vista una amplia revisión interválica del modo origi ,..
A
nal sobre una tónica común, es realmente una inversión interválica li S . l.2.
V -
- -
teral de éste (ej . 299a) , inversión que mantiene la estructura intervá A
- -
-
-
ben.
de.
lica original del modo folclórico básico a la vez que genera una cierta Al. 2.
"V - --
sensación de transformación modal. Asimismo, la inversión puede verse az er -
Wald , im
como una rotación del modo original traspuesta a la tónica (ej . 299b) , l.
A
Sib - Do --, Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib; al trasponerla a la tónica, Re, " Wald , im
2.
nos da la escala final (invertida) Re - Mi - Fatt - Soltt - La - Si - Do - Re. 'E<
1 "'
""
La rotación Sib -Do-Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib ya está sugerida en la l.
estructura armónica (c. 4, ej . 299c) . El modo folclórico básico puede, por vál - tak.
B.
tanto, transformarse de dos maneras equivalentes interválicamente. En re Wal · de .
- � -� j ! � l
no diatónico que inició la Cantata.
El modo transformado Re - Mi Faij - Sol� - La - Si - Do, que está ,,�:!;� � �
Re#�Fa�Fa#-So14t�La-Si-Do4!_ 1
relacionado por inversión con el original folclórico-modal en la Cantata 1.
.., H'
profana, se emplea de modo relevante en otras obras de Bartók como base escala de tonos
de extensiones octatónicas y diatónicas; en el ej . 300 se ilustran casos del 1 permutación del modo básico traspuesto a.
297 Cantata profana, c. 196-198 298 Cantata profana, c. 72-87, tenor solo y estrecho en la cuerda19
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(Re-1\fi-Fa-SÓI-L&l>-Si� -Si-Do#)
conjunto octatónico eompleto
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Vlc.
1tt. f.• --- 1 1
f 1 p
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2. 4 1
t 1
� -a2'V·
H'
....
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r�r
T·r-ne .l. 2 : � aparecen bocetos tachados del tema del finale diez compases después del
....
núm. 55. 2 0
Tr-ne 3:
Tuba b.
I' ./
En ciertas piezas del Mikrokosmos, la transformación de elementos
Timp.
modales populares diatónicos en conjuntos simétricos abstractos (sobre
Tam-tam
1 11 <1 todo, en escalas octatónicas) se produce mediante la coordinación poli
-
1 1 ll l!
" 1 i.�.
modal. El núm. 101 ( «Quinta disminuída» ) por ejemplo, comienza con la
@.! - exposición simultánea de dos tetracordos menores separados por un trí
Arpa
tono, Mib Fa Solb - Lab y La - Si - Do - Re, generando una de estas
Cb.) combinaciones un conjunto octatónico completo (ej . 305) . 21 Después de
(Vcelli
299 Cantata profana, dos transformaciones, interválicamente 300 Nuevo modo folclórico no diatónico de la Cantata profana como
equivalentes, del modo folclórico no diatónico básico base de expansiones octatónicas y diatónicas en otras obras
r: �-_��-�:--:---__�����--��-��---'1
Lab Sib Do rib Fa solb L
ab Sib Do Reb
_ _
E° extensión
l modo básico diatónico-octatónico, c. 486 y sig.
'
Fa Solb 1 Lab La Si j
origlllal
ab Sib Re Mib
octatónica, c. 486 y sig.
trasposición, a la 11ltura , de la rotación 1
1
Fa 1 Sol Lab
t
1
{igual que con la invenlón del modo básico; .véase a) J 1
i
ªb Sib Do
!6�.��11·�-�-�-�-�-�� �---J
1
1
Re Mib
1
extensión Lab lidia, c. 570-572
�
c) c. 1-5, cuerdas, sugiriendo armónicamente la rotación a Si � en el c. 4
i11olto moderato,Jl..116
3 0 1 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento II,
..._
Fl. p
c. 412-415 (recapitulación del tema 2) , nueva contramelodía en las vlas.II
" 11 irTU 1 wr 1 ®t
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J segmento octatónico 1 conjunto de tonos completo1
Ciar.
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l. 2.
A -00n sord.ll'
Cor.
1.2.
sor;,pr 30 2 Música para cuerda, percusión y celesta, movimiento Il,
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Molto moderato, .b-116 [fil
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l. j tonos
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A escala octatónica completa
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Vla. Pfte.
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Y�:¡¡t
Cb.
298 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos
ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 299
303 Música para cuerda, percusión y celesta, tema principal (La 30 4 Música para cuerda, percusión y celesta, bocetos tachados del
lidio) del movimiento IV, c. 4-8 tema del finale (c. 235 ss) que aparecen en el movimiento III unos diez
�
compases después del núm. 55 (véase la ilustración 12)
r-------1
r-------- onos)
{diatónico) 1
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305 Mikrokosmos, núm. 101, c. 1-5 308 Mikrokosmos, núm. 150, c. 1-4
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Con moto, J�no
l 1 teUacordo Mi m.lxolidio
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expansión diatónica del
tetracordo Si-Do#-Re-Ml
1 t
estos desarrollos consiste en que esas disposiciones, bien sean empleadas
como base de temas tradicionales de tipo popular o como modelos de
escalas abstractas, funcionan principalmente como conjuntos de notas,
es decir, su empleo está normalmente despojado de la función armónica
mayor o menor. El primer tema del movimiento I (c. 76, ej . 310) , que se
basa en dos motivos contrastantes, comienza estos desarrollos; el motivo
a, Fa - Sol - Lab - Sib - Si, es un segmento de cinco notas de una escala
octatónica mientras que el b, Do-Fa-Mib-Lab, es un ambiguo segmento
307 Mikrokosmos, núm. 109, c. 1-4 de cuatro notas de una escala diatónica u octatónica. En los c. 86-91 ,
el contenido del motivo b se expande, tanto en sus elementos motívicos
como en los acordales, a un conjunto diatónico completo, estableciendo la
cadencia la precedencia de la permutación Fa frigia, Fa - Solb Lab -
Sib - Do Reb - Mib. En el c. 79, una forma inversa del motivo a, Sib -
Lab - Solb - Fa - Mi, enlaza estas ordenaciones diatónicas y octatónicas.
(Al descender el Sol de la forma octatónica del motivo a a Solb en la forma
inversa parcialmente diatónica, se produce un segmento Fa frigio en las
primeras cuatro notas, Sib - Lab - Solb - Fa. Así, los dos motivos básicos
generan dos tipos contrastantes de conjuntos: El primero, un segmento
octatónico sobre Fa, Fa - Sol - Lab - Sib Si y el segundo, un conjunto
302 Ordenamientos diatónicos, octatónicos de tonos Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos 303
310 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 76-91 311 Concierto para orquesta, movimiento I, c . 1 3 1 y 132
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(,. - - - - - - - ---·- - - - -- - - - -·--·- - - - - ----..J lección octatónica completa del movimiento, Sib - Do - Reo - Mio -
Fa frigio v7
(modal)
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Fab - Solb - Sol - La (enarmónicamente, Latt - Sip - Dop - Rep - Mi -
Fap - Sol - La) , que es una expansión de la exposición del motivo a en
los vientos superiores, Lap - Sip - Dop - Rep - Mi. En los c. 1 34-144, un
tema de transición en el trombón transforma el motivo b en un segmento
diatónico (frigio) completo sobre esa misma tónica, Fa - Solo - Lao - de seis notas Dop eolio o dorio, Don - Rep - Mi - Fap - Solp - ( ) - Si,
Sio Do - Reo Mio. que tiene un segmento tetracordal, Dotl - Rep - Mi - Fap, común con la
El final del grupo del primer tema (c. 131-144) sirve como referencia escala octatónica recién citada.
para estos desarrollos; el motivo a se expande a un conjunto octatónico Las expansiones más significativas de los motivos a y b tienen lugar
más extenso, el motivo b a uno diatónico, también más extenso. Una en el desarrollo (c. 231 ss) . En los c. 246-248, un estrecho del motivo a
trasposición del motivo a, Lap- Síp-Dott - Rep - Mí, (c. 131 y 132, ej . 311) en las cuerdas culmina en varias disposiciones octatónicas expandidas;
está acompañada por exposiciones lineales de Z-10 / 4, Sio -Mio - F ab - La mientras que los violines (c. 24 7 y 248) finalizan una de las líneas del
y Z-7/ 1 , Sol Do Reb - Sofo , que forman conjuntamente la primera co- estrecho con un segmento octatónico de seis notas, Dott - Rett - Mi -
Fap - Sol - La, las cuerdas bajas (c. 246 y 247) finalizan la otra línea con
304 Ordenamientos diatónicos, octatón icos y de tonos O rden amientos diatónicos, octatón icos y de tonos 305
una exposición completa de la escala octatónica «principal>� , Si - Dop - 312 Concierto para orquesta, movimiento I , c. 248 ss
Re - Mi - Mip - Fa x - Soltt Lap - Si (enarmónicarnente, Si - Dott -
Re Mi - Fa - Sol - Lab - Sib Si) , esto es, conteniendo el motivo a en ¡---------lf!EI
,1 ,. -...
su altura original, Fa - Sol - La'r> - Sib - Si. En los c. 248 ss (ej . 3 12) , un Vlns.I
estrecho del motivo b produce, mediante expansiones secuenciales, varias � r
�.f:f
asociaciones octatónicas del motivo b con el a; los seis primeros compases �
A
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Vlns. 11
de este estrecho expanden el contenido del motivo b a seis notas, La - Re �L� .. �
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D o Fa - Mib - Lab, que constituyen un segmento d e l a tercera escala Vle.
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octatónico completo, Sol - Do Sib - M ib - Reb - Solb - Mi - La, que en ' .f:f ) ben marc.
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segmento diatónico, Mi - Fati Solti - Lap - Si (fagot II); la forma
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octatónica está comprendida linealmente por dos acordes de séptima dis Bsns.
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minuida, La - Fap - Reti - Sip y Sol - Mi - Doij - Lap, que en con
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junto forman un conjunto octatónico completo, Latt - Sip Dott - Rett - e .�.,, i...
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Vlns. I
Mi Fap - Sol La, es decir, una expansión octatónica del motivo a, r---- --- ---
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Dott - Rett - Mi Fatt - Sol; a la vez, la forma diatónica del motivo a Vlns. I!
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(fagot II) está linealmente acotada por dos acordes (diatónicos) de sép ::¡¡ * tnt V•
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tima de dominante, Dott - Lap Fa x -Ren y Si - Solp - Mip - Dop, lw
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que se alinean en contrapunto con los acordes de séptima disminuida del -=-
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fagot I (corchetes de puntos del ej . 313) para formar dos segmentos octa r:-
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Ves. .. ·-
y 6 1 ) despliega un segmento de una -de las escalas octatónicas, Lati entrelaza los modos completos de Sol mixolidio y Sol Mayor y una tras
Sip Do� ( ) - Mi y la II expone un segmento de otra de ellas, posición del motivo octatónico a, Re - Mi - Fa Sol Sol�; análogas
Re� Min - FaU - ( ) - La, mientras que el contenido del acompañamiento relaciones se forman en la escala de la flauta II.
(c. 60-62) desarrolla un segmento de la tercera, Solp - La� - Si Dop Re.
En el c. 62, las flautas desarrollan por separado dos escalas octatónicas 315 Concierto para orquesta, movimiento II, c . 59-62
completas, La� - Si� - Dop - Re� - Mi - Fap - Sol - La y Mip Fa x
-Solq - La� - Si - Dop - Re - Mi, primeras exposiciones de coleccio
nes octatónicas completas en su orden natural en este movimiento. En el 11
resto de la sección d (hasta el c. 82) abundan las escalas diatónicas, tanto �" �� n #e� � ... . u. J#: � �
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parciales como completas.
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313 Concierto para orquesta, movimiento I I , c . 1 7-19 ... mf
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octatónico completo {La#-Si#-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol-La)
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314 Concierto para orquesta, movimiento II, c. 25-28 �
oj oj 1
1
En el movimiento IV se entrelazan linealmente segmentos diatónicos y 318 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 42 ss
octatónicos generando las propiedades básicas de los elementos temáticos
principales. En los c. 4-12 (oboe) , la exposición inicial del tema A muestra
una escala diatónica incompleta, Si - Dott - ( ) - Mi - Fatt ( ) - Latt 1 r.1oviJI1iento IV . c. 42-50. tema B
ffiJ
•
Si, que sugiere Si Mayor (el tercer grado mayor, Reg, está dado en el Calmo.J..10&
··�
fil)
c. 15 por una contramelodía invertida en el fagot que se expone contra n. '
.,
. 1 1 1 l--
la primera parte de la exposición repetida del tema A (c. 1 2-17) , que C.A.
octatónico se hace más evidente en el siguiente retorno temático (c. 32 ss, TimP·
'11'
- -
oboe y flauta) . En este pasaje (ej . 317) , la nota Re aparece en la flauta ' .e: t. l,,o. '" ,, � elle . .... . .... ..:�
. ... ": ,'e 111
como parte del segmento octatónico lineal Solti - La¡¡ - Si - Dott - Re, .. . -�
·�� 1
11upS1,I1
ahora en contrapunto con el diatónico principal, Mi - Faµ LaU - Si; en d f¡
' í
más amplia, Mi - Fatt - Soltt - Latt - Si - Dott - Re. (En los c. 38-40, - fil)
VJna, l
un cambio cromático en la flauta produce un nuevo segmento octatónico, � �
f
Do - ( ) - Mi - Fart - Sol - ( ) Latt, que en unión del segmento final del VJns. U
" �
oboe, Si - Dott - Mi - Fatt - Latt, implica otra superposición diatónico � - e-!-,,. ,::; ,,.-..... - e--...
VJa,
317 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 32-40, flauta y oboe D.B6.
f
la escala melódica de Sib menor, Fa- Sol - La - Sib - Do - Reb - Mib, que 319 Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 135 ss
inicia la segunda frase sugiere igualmente una superposición de los segmen
tos Fa Sol -- La Sib - Do (diatónico) y Sol - La - Sib - D o - Reb - Mib
(octatónico) . 24 En los c. 45 y 46, la superposición lineal cadencial de seg
CT1fil
� . �-
rallent. - - - a tempo
r.-� ,...l
exclusivamente un segmento expandido de siete notas, Re- Mi-Fa-Sol ,..,...--... l>¡i l..�
ra lent.
; � ----- - =
Lab - Sí'o Si ( ), de la escala octatónica restante. En la recapitulación F!. !
........
.. ...
1
V
......
modificada del tema A (c. 135- 139) , el corno inglés y el clarinete juntos C.A.
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l
•V
& - Do - Si (ej . 320); en este punto, el acompañamiento (c. 140- 142) , que Hns.in F
l!)
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1
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con- sord. i
está basado en esta coleción octatónica (con la excepción de la nota Sol JI
l tp 1
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1 � 1
grado mayor, Rett. Vle.
l___, ---c_..; 1
1
1
Los enlaces lineales diatónico-octatónicos, que se establecieron como 1
base de las construcciones temáticas principales del movimiento IV, se de Ves.
'
i
sarrollan expresamente como escalas híbridas en varias secciones a lo largo
del V. En los c. 573-579, la extensa fanfarria que precede a la coda sirve
como punto de referencia de esos desarrollos. 25 Al final de esta sección
(ej . 321 , c. 594-598) , la escala diatónico-octatónica Sol -
..
La - Si - Do -
los c. 108 ss de la sección Interroto, una exposición inversa en las cuerdas de
una cita de la Séptima sinfonía de Shostakovich constituye una extensión diatónica
Re - Mib - Fa que iniciaba el tema B del movimiento IV (véase ej . 318)
traspuesta (en La mixolidio) de las escalas parciales diatónicas, Sol - La - Si - Do - se presenta en su altura original; esta exposición en escala se desarrolla a
Re o Fa - Sol La Sio - Do, del tema B. Esta parodia temática contribuye al través de tres octavas, puntuada la final con una nueva nota, Fa� (c. 598) .
establecimiento de las propiedades diatónicas contenidas en el tema B.
25 El tema de la fanfarria que sirve de introducción al movimiento también aparece de modo intermitente entre las secciones del esquema de sonata o dentro de ellas.
312 Ordenamientos diatónicos, octatónicos y d e tonos Ordenamientos diatónicos, octatónicos y de tonos 31 3
321 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 594-598 322 Concierto para orquesta, movimiento V, c . 482-493
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ordinario
o.as.
original del tema B del movimiento IV de seis notas a siete, La - Si - (div.) -
.•
del piccolo (c. 602, coda) expande el segmento diatónico original de cinco
a seis notas, Fa� Sol - La - Si Do - Re - ( ) además, como resultado ; -
tema de la fanfarria
:e
s . Cl.tn 8•
tonos, Mib - Fa - Sol - La - Si - ( ) . �
p
p 1 1�1
En los c . 482-558, la sección de la fanfarria, que forma un largo cres Bsns.1,1l
1 1
1 j� -r ·¡ , -1�·1
cendo hasta el tema de cierre, despliega los tres tipos de conjuntos, dia
tónicos, octatónicos y de tonos, de forma completa. Al comienzo de esta Timp.
......,
-
sección (ej. 322, c. 482 ss, piu presto) , las violas y los cellos inician un 1 1 1 1 1 1 l J
1
B.D. 1 . 1 1
estrecho en el que cada entrada se basa en un enlace diatónico-octatónico, 1 1 1 1 ¡ 1
@.@
Lab Sio - Do - Re Mib - Fa Sol'o. 26 En el c. 484, un enlace diatónico . �·� ·� -. .. �--- � 1':
octatónico en la vla. , Re - Mí Fatt - Soltt La - Si - Do, basado en Vlns. I
.,
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. .._ -�-i.t:•f:i!: �-· ·'
·i= - - - "- --- .._ ;¡,.
Re - Mi - Fa� - Soltt, forman una escala de tonos completa. En la tercera Ves.
-
entrada del estrecho (c. 486) , los violines expanden el segmento octatónico ,..,, ...------- -
---
,....-------- .,.... ______ -- .
-
-
-
--- --
(esto es, disposición consecutiva tono-semitono) a 3 : 1 (tercera menor 323 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 570-575
semitono) ; a la vez, las dos triadas aumentadas entrelazadas contenidas en
cada una de estas escalas (por ejemplo, en el c. 498, vcl., Solb - Sib - Re
y La -- Reb Fa) anticipan las dos escalas de tonos, mutuamente exclu
yentes, de los c. 533 ss. En los c. 539-542, se mezclan segmentos de éstas
.
r------------
dando la primera escala diatónica completa, La lidia, de la sección. Las ,;..,,,.,..
1 ·1'--.. �-
escalas de tonos y de relación de intervalos 3 : 1 vuelven en orden inverso Pica.
�
. -
V
Mientras que algunos pasajes de escalas del grupo del tema de cierre ,_..,... -,....
permutaciones modales enlazan el tema de cierre y el retorno del tema -i;---4.'I' '
1,U
de la fanfarria (c. 573-575 , flauta y cuerdas) dentro de la misma gama
diatónica; esta aparición del tema de la fanfarria es la primera en forma
diatónica desde la exposición (c. 148 ss) , donde constituía la base de un
fugato precediendo al grupo del segundo tema.
El pasaje cadencial (c. 621-625) del final alternativo conecta la fan Tl'b. 111
'l'uba
.
V
vi••
rar las escalas ascendentes finales del movimiento V: La madera y la cuerda -
despliegan el contenido Fa lidio completo del tema de la fanfarria intro - - --.. __io.
t J ...
Ves.
324 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 1-9 325 Concierto para orquesta, movimiento V , c. 35-43
l
. .J Pesan�.J-12s
Introd. de la fanfarria
lunga
acceL - - - - - - - al - - --- Presto,..J-ca.
l]J
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134-146
r.<
'I'impani
Pesante,J•t26 - - - - \-tema
Presto,..1•-ea.
1 octatónico
[I)pun.. d'
al - 134--146
Violin& U
'•
J !..!...!..::
f':'\· p1zz, ¡¡--·r 1 -�-
•empre '"'" - H'
�
put: h e b ow asid.e
Sib - Dob - Doij, contra el contenido exclusivo de Solij Mayor de ma 326 Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 184-187
deras y metales (con algunos fragmentos escritos enarmónicamente) . En
resumen, el movimiento V desarrolla extensamente las figuraciones diató
nicas y octatónicas y los temas que fueron yuxtapuestos o enlazados en Fl.I
laciones generales entre el tema diatónico inicial ( la) y una escala octa
Cor.1,lll
tónica. El movimiento se inicia en modo Mi mixolidio (c. 1-5, cadencia) In F
1
del contexto cromático inicial; el c. 182 anticipa la principal exposición
octatónica de los últimos cuatro compases) . Así, el segmento temático de r octatónico
·
Sol llc!W
la flauta, que es común a las escalas octatónica y Mi mixolidia, establece div.
Una conexión similar entre el tema diatónico inicial ( la) y el conjunto ,., �
la', c. 18 ss) . La precedencia tonal de Sol se establece por la progresión V "'' .....
I de los dos primeros acordes, trazando la orquesta el contenido del modo Vle.
Sol lidio, Sol-La-Si-Dop- Re-Mi-Fap (c. 18-20, tpo. 2 ) . Aunque esto 1 .::-- le .
representa un cambio modal desde la mezcla Mi mixolidia/Mi doria ini Ve.
1
'
cial, el contenido de esta exposición Sol lidia es el mismo que la Mi doria .._
�
- Solti -
para este movimiento puede permutarse (a Re - Mi - Fa - Sol . .
n simétri ca con el conjun to i
Latt - Si - Doti) para producir una relació
n
mixoli dio ¡/dorio ' Re - Mi - Fati - Sol Solti - La - Si Doti; esta relac10
del mov1m 1ento,
• •
1 Este tetracordo simétrico que es la célula Z, se puede dividir en tres pares diferentes
de intervalos: ( 1 ) Un par de cuartas justas separadas por un tritono; (2) un par de
tritonos separados por una cuarta justa o una segunda menor y (3) un par de segundas
menores separadas por un tritono.
2Véase la nota 5 del capítulo 7. La publicación original se da en la nota 1 del
capítulo l .
322
Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de intervalo 323
328 Bagatela núm. X, c. 17 y 18 contiene un trítono; la primera nota del bajo, Fa, junto con el trítono
Solb - Do, implica una célula Z parcial, Do - Fa - Solb - ( ) , y la siguiente,
Reb, también con Solb - Do, implica otra Z parcial, Reb - Solb - ( ) - Do.
Cuando el trítono Sib - Mi del siguiente acorde se expande a Sib - Fa, el
bajo añade un Mi introduciendo otra Z parcial más, Fa - Sib - ( ) - Mi.
Esta pauta concuerda con la progresión que sigue y además, en este pasaje
aparecen células Z parciales como detalles melódicos locales (por ejemplo,
Sib - Si - Fa en el c. 4, bajo, ej . 331) y formas completas enlazadas
( Z-0/6 y Z-1/7) en los c. 6 y 7, mano izquierda. Mientras se implican
segmentos modales (lidios) en estas apariciones de células Z parciales,
cuando los dos trítonos de Z se completan con tonos, Solb - Lab - Sib -
Do y Reb - Mib - Fa - Sol, representan segmentos de los dos ciclos de
329 Bagatela núm. X, c. 19-20
tonos (mutuamente excluyentes) . Las notas de adorno en la anacrusa al
,...._-_..,.:"''�=---_.,I.�J__:!�-!
c. 15 trazan el segmento de tonos Solb - Lab - Sif> - Do (ej . 332) cuyo
tonos 1 ámbito, Solb - Do, forma uno de los dos trítonos del siguiente tema de
20 células Z. Estas representaciones de los conjuntos de tonos aparecen en
las precedentes combinaciones y alternancias de acordes, empezando en
la segunda frase (c. 5 ss, primero en la mano derecha y después en las
dos, ej . 333) . Vemos así como esta bagatela se basa en interacciones entre
segmentos modales y cíclicos con las características de la célula Z sirviendo
célula Z
de enlace entre ellos.
330 Bagatela núm. X, c. 54-56
332 Bagatela núm. X, c. 14 ss diatónico. Con la adición de Re y Rett en el c. 6, vcl., estos dos tricordos se
expanden a tetracordos de tonos, Re - Mi - Fatt - Sol� (Y-2) y La - Si -
Do� Reü (Y-9) (véase ej . 334b) . En la sección final de este movimiento
(c. 64-71 ) , los tricordos Mi - Fatt - Soltt y La - Si - Do� se presentan
de nuevo como un acorde pedal (ej . 335) ; el vcl. llega a estos tricordos a
través de un tresillo que contiene Re y Reµ, implicando con ello Y-2 e Y-9
(el Doti se convierte en nota pedal en la vla.) . El regreso a estas células
iniciales en el c. 64 está anticipado en el contenido de las dos primeras
frases del vl.I en la recapitulación libre, c. 56-59.
333 Bagatela núm. X, c. 5-15 334 Cuarto cuarteto de cuerda, ejemplos destacados de
construcciones de células Y /Z
n n r--i n n
1,-------1 r:------:i
acordes de tonos
Movimiento I, c . 40-43, vl.
mayor menor
a) l
#
1
•f
Y-1 · --,
1
V
Wr 1•r it
-
1
1
1
l
.,...._
Vla.
Observemos, primero en el movimiento III, como tales construcciones H'...__.,
Y /Z contribuyen al desarrollo simultáneo de los dos ciclos de tonos. Los con zrord• .
Vlc.
c. 1- 13 están compuestos por una sola línea en el vcl. y un acorde pedal �� ........_,,
en los otros tres instrumentos. Este acorde pedal presenta los tricordos
Solti - Fa� - Mi y Dott - Si - La, que en conjunto forman un hexacordo
326 Generación de ciclos de i ntervalo Gen eración de ciclos de i ntervalo
327
En el acorde pedal de los c. 1-13, los dos tricordos de tonos, SolU - 337 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 22-29
Fa� Mi y Dop Si - La están separados por el intervalo 3 Dott - Mi,
que se completa cromáticamente con la diada axial Re - Rep (entrada Poco agitato, J=70
del vcl. en el c. 6 ) . El tetracordo de tonos principal, Y-2 (c. 6) (principal JA
non vibr. v!br
-- -J...-'
vin.11
se traspone finalmente al intervalo 4 para dar otro tetracordo principal, O) � _;
1
vfür.
non vtbr.
Y-10, al final de la primera sección (c. 34-39, las cuatro notas más bajas 1
Vla.
del acorde pedal, ej . 336) mientras que el tetracordo de tonos secundario, _,
L__.._!:-'
Y-9 (c. 6 ) , se traspone análogamente al intervalo 4 dando otro secundario, � _L � r;:-J---, -
'
Vlc.
Y-1 , en los c. 34-39 (las dos notas más altas de dicho acorde pedal y las del f u ·- - .� .,¡
conservando estos dos pasaj es las notas comunes Dott - Re - Rett - Mi (X- "' - - � -
1 ) y conteniendo a la vez los segmentos tetracordales respectivos del ciclo A
'"'
Vln. U
principal, Re- Mi - Fatt- Soltt y Sib- Do-Re-Mi, y los correspondientes -
del ciclo secundario, La - Si - DoU - Rep y Dott - Mib - Fa - Sol. La Vla.
....- -
trasposición de Y-2 a Y-1 0 añade Sib - Do para completar el hexacordo " - - •-h---... � .. ..---... � .
de tonos principal, Sil> - Do/ Re - Mi - Fap - Soltt, mientras que la de
""' -
Vlc,
'--"
Y-9 a Y-1 añade la diada Fa - Sol, completando el hexacordo de tonos menof
..,_, '<.;;..-
3
y
20 implica segmentos iguales de ambos ciclos de tonos;
- - - - - - - este acorde pedal
1
.;___________�!
1
1
pres�nt a Sol - La - Dop (vla. y vl.I) y Re - Mi - Sol� (vla.
y vl.II) ,
implicando así las dos trasposiciones Y-7 e Y-2, cuyos trítonos,
Sol - Do�
Y Re - Solp, trazan Z-8/2, Solp - Do� - Re
1
�
En este proceso, los c. 22-29 son de transición: El acorde pedal contiene un
�
cinco de las notas del ciclo de tonos principal, Solp - Sib - Do - Re - Mi mtervalo 2 a la nota extraña Fa del pedal en el c. 22, tambié
n en la vla.
y el vcl. , las correspondientes del secundario, Sol - La - Si - Doµ - Re� a adición de las diadas La - Si y Dott - Re en el vcl.
a la diada Fa - Sol
e estas notas pedale
(se completan con Fa - Sol en los c. 28 y 29, ej . 337) . Las dos notas ex- s (c. 22 ss) genera el ciclo de tonos secundario.
Generación de ciclos de interva lo Generación d e ciclos de intervalo 329
328
338 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 64-71 pasaj e, Re - Mi - Fati - Solti - Sib - Do - Re, tiene a Solti - Re corno
estructura fundamental: Solti - Soltt (suma 4) es el eje de simetría de esta
permutación del ciclo y Re - Re (suma 4) es su intervalo límite (véase en el
ej. 189 el eje dual a intervalos 6/6 y 12/0, eje también de este movimiento
central) .
En el centro de la forma de arco del cuarteto (c. 5 1-55), las notas
Do - Mi de vl.II y vla. constituyen un centro de referencia al representar
tanto el eje de simetría (suma 4) como el conjunto de tonos principal '.
En los c. 42-46, el contenido del acorde pedal en vcl . , vla. y vl.I implica
las trasposiciones incompletas Y-2 , Re - Mi ( ) - Soltt e Y-5, Fa -
( ) - La - Si, en analogía con el contenido del acorde pedal en los c. 14-
20, que se basaba en Y-7 incompleta, Sol - La - ( ) - Doti y en Y-2.
Re - Mi - ( ) - Soltt. En ambos pasajes, los ciclos de tonos principaÍ
y secundario están igualmente representados en cada par de segmentos
incompletos de Y. La combinación implícita Y-2/Y-5 del acorde pedal
en los c. 42-46 esta precedida directamente por la combinación de dos
células Y completas, Y-1 0/Y- l ( c . 34- 39) , que representan también los dos
ciclos de tonos (véase ej . 336) . Desde el final del c. 44 hasta el comienzo
:
del 46, el vl.II expone Y-4, Fab Solb - Lab Sib, extensión cíclica de
las notas pedales Re - Mi - ( ) -- Solti (Y-2, ej. 339) . En los c. 47-49.
�::-- ..;:- el vl.II une las exposiciones lineales de X-9 , La - Sib - Si Do y X-o
"'
A
U U\ f!=��·-:..,.r::..r.. lf_
� ,,.....
Do - Reb - Re - Mio, que se cortan en Do - Do, dividiéndose cada una de
-
, A
.,
Vln.l
1l'
...,. .J "' ellas en su par interválico de tonos: X-9 se ordena como La Si/ Sib - Do
y X-O como Do - Re/ Reb - Mib, trazando el conjunto del par Sib - Do de
A
VJn. II �
-J
rti .._y
- #!>· . ió'._ . "'
la primera división con el Do - Re de la segunda, un eje tricordal de tonos
principal, Sib - Do Re, de esta exposición lineal, que se :y11xtapone en
Vla. �
los c. 48 y 49 con la figura simétrica de la vla . . Si - Do - Re Mi - Fa
,...
.!!:... #e �� � "'
la cual contiene el tricordo axial Do - Re - Mi. Así, en la sección central
Vlc.
'
- del movimiento III (c. 42-55) el ciclo de tonos principal se obtiene del
pentacordo Re - Fab - Solb - Lab - Sib (segmento Y-2 del acorde pedal
e Y-4 del vl.II) ; de Sib - Do - Re en el vl.II (c. 47-49) y de Do - Re - Mi
en la vla. (c. 48 y 49) ; en los c. 51-55, vl.II y vla. , el ámbito de intervalo
En la codetta (c. 64-71, ej. 338) se desarrolla un tri cordo de tonos
4, Do Mi, del último conjunto concluye la sección.
en fusas, Sib - Do - Re, a cargo del vl.I; este tricordo, junto con la
En los c. 14 ss del movimiento I, el tricordo Do - Re - l\1i se presenta
nota pedal superior del vLII, Sol�, produce una nueva trasposición de
como un ostinato en la vla. (como en el movimiento III, este tricordo juega
Y (Y-8, Sol� - Sib - Do - Re) que sigue a las Y-2 e Y-9 del c. 64. El
en el I un papel primordial en el desarrollo del ciclo de tonos primario) .
trítono resultante, Sol� - Re, que abría este pasaje conclusivo (c. 64)
Con la adición de Sib en el vl.II, c. 22, este ostinato, Do - Re Mi.· de la
como ámbito de Y-2. Re - Mi - Fati - Soltt, aparece ahora como el de
vla. se expande cíclicamente en los c. 14 ss a Y- 10, Sib - D o - Re - Mi
Y-8, Solp - Sib - Do � Re; esta extensión de Y-2 con Y-8 completa el ciclo
(c. 22, vl.II y vcL) ; al final de la exposición (c. 44 ss) , D o Re - Mi
de tonos principal del pasaje mientras que el ciclo de tonos secundario, se pres enta como un acorde pedal (ej . 340) . De un modo análogo a la
representado en el c. 64 por Y-9, La - Si - Dop - Rep y el tricordo p edal
expansión a Y-1 0 del ostinato en el c. 22, el acorde pedal Do - Re - Mi
La - Si - Doti, permanece incompleto. El ciclo de tonos principal de este
330 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos d e intervalo 331
339 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 44-49 complementario. (Como se mostró en el ej . 187, Y-8 tiene lugar como parte
de la progresión X-9/Y-8, que es inversa de la progresión básica X-O/Y-1 0
de los c. 10 y 1 1 d e la exposición) . La célula Y-8 s e expande cíclicamente
en los c. 157-160. En el vl.I y en la vla. (ej . 341 ) , la sucesión de ámbitos de
intervalo 4 de los motivos en X expandidos interválicamente traza la escala
de tonos primaria, Re - Mi - Fa� - Solp - Sib Do Re, mientras que
la respuesta canónica de vl.II y vcl. traza la misma escala traspuesta al
trítono, Lab - Sib - Do - Re - Mi - Fap - Lab. Estas dos permutaciones del
ciclo de tonos principal están relacionadas simétricamente con el tricordo
básico, Do - Re - Mi (de suma 4) , que sirvió de eje para el desarrollo
r�������-��������������������
Ritornando
in modo ord.
en segundo plano de células Y a lo largo de todo el movimiento. Las
vtbrato
...----.... apariciones completas del ciclo de tonos en los c. 157-160 son las últimas
expansiones del tricordo básico, Do - Re - Mi, que abrió l a transición en
tnf
Vln.l
342 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 145 ss y Soltt Si, de Fag - Solti - La - Si (basado en el intervalo 3 ) . Estos
(el oculto doble canon estricto) dos tipos de conjuntos tetracordales alternan en el resto del canon; los
tetracordos expandidos son células Y y el proceso completo de expansión
culmina en Y-8, Lab - Sib - Do - Re, en el c. 152.
A lo largo de este pasaje, la expansión interválica a tonos enteros se
realiza dentro de un contexto rítmico aritmético. En el pasaje inicial de
la coda (c. 1 34-148) , los segmentos en «forte» , que se basan en el motivo
X, se presentan según un modelo de contracción irregular; los segmentos
en «piano» por el contrario, se expanden de modo aritmético regular: Se
inician (final del c. 135 y comienzo del c. 1 36) con un solo valor de negra;
en los c. 137 y 138, se presentan dos negras dos veces; desde el c, 139
hasta el c. 144, el modelo se expande aritméticamente de tres a seis notas
y es seguido en el c. 145 por la contracción final del motivo X en «forte» .
En los c. 145-148, los segmentos expandidos de seis notas en «piano» se
convierten en el sujeto del doble canon y en los c. 149- 1 5 1 , otro canon
Estas manifestaciones culminantes del ciclo de tonos completo están basado en una progresión que se expande aritméticamente (véase ej . 140)
ya anticipadas en la coda (c. 145-148) ; desde el final del c. 145, si conside conduce a las destacadas exposiciones X-9/Y-8 (c. 1 52) que suponen un
rarnos que ciertos elementos en el vl.II y en la vla. son intercambiables, se regreso a la barra de compás.
revela un doble canon estricto entre los dos instrumentos superiores y los
343 Cnarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 56-1 8 1
dos inferiores (ej . 342) ; estos intercambios son corno sigue: En el c. 145,
Fa� de la vla. puede intercambiarse con el silencio de corchea del vl.II; Y-1 1 Y-1 Y-3
en el c. 146, Fa� de la vla. con Do� del vl.II y en el c. 147, el Fati de la Fa Re# Do# Si Sol Fa Mib Reb La Sol Fa Mib
vla. con Lati Doti del vl.II. El resultado de estos intercambios es que el
1 Z-1/7 (vla.,
también en intervalo 2) . Este canon de las voces emparejadas (vl.I/vl.II y
vla./vcl.) está anticipado en el pasaje marcado «piano» de los c. 143-145
base de las exposiciones temáticas lineales de los c. 156-181. En el con Sib - Mib - Mi - La (ej. 345b) y en los ostinati de vcl. y vla. (c. 44 ss) , el
trapunto de la vla. de los c. 159 y 160, Y-1 , Reb - Mio - Fa - Sol, se segmento Fa - Do - Sol - Re - La - Mi constituye una extensión cíclica
une con Y-6 , Solb - Lab - Si'v - Do, trazando sus ámbitos de tritono de uno de los intervalos 5/7 de Z-10/4, Mi - La. Vemos así como la expan
Z-1 /7, Reo - Sol/Solo - Do; después, en los c. 166- 169, la vla. repite esa sión Fa - Do - Sol - Re - La - Mi, que inicialmente partía de D o - Sol de
construcción Y /Z mientras Y-8, Lao - Sio - Do - Re, se une con Y- 1 Z-1/7, conecta cíclicamente los dos intervalos 5/7, Mib Sib y La - Mi, de
del vl.I, Reb - Mib - Fa - Sol, para formar Z-8/2, Lab - Re/ Reb Sol. Z-10 / 4 (véase ej . 345b) . En la última corchea del vcl. en el c. 68, se añade
En las exposiciones finales de estos elementos temáticos (c. 175- 1 77) , el un Si a la partición Fa - Do - Sol - Re - La Mi en el ostinato de este
vl.II repite la construcción sobre Z-8/2 mientras que en la vla. (c. 1 75- instrumento, expandiendo el ciclo a Fa - Do - Sol - Re La - Mi - Si
1 79) Y-8 , Lab - Sib - Do - Re, se une con Y-3, Mib - Fa Sol La, (en los c. 75 ss, regresa Do - Sol y después Fatt - Dott, de Z-1 /7) .
para formar Z-3/9, Mib - La/Lab - Re. De este modo, estas sucesiones de Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 5-17
344 ..
construcciones Y /Z despliegan simultáneamente los dos ciclos de tonos.
Cada exposición temática lineal finaliza con una célula X dividida en sus
componentes complementarios de tonos (par interválico secundario) .
La célula Z es básica también en la generación del ciclo de intervalo
5/7 a lo largo del cuarteto. El ciclo está dividido en dos particiones com
plementarias generadas a partir de los dos intervalos 5/7 de Z, que están
separados por un tritono. Esta génesis tiene lugar de modo más explícito
y sistemático en el movimiento V en el que las dos divisiones del ciclo se
desarrollan en segmentos expansivos de intervalo 5/7. En el comienzo de la
primera gran sección del movimiento (c. 1-42) hay abundantes apariciones
de Z-1/7, Reb - Fa�- Sol -Do (o enarrnónicarnente Dott-Fatt - Sol-Do).4
Al comienzo del pasaje de acordes (c. 1-1 1 ) , el vcl. añade Fa a Do Sol
de Z-1/7 comenzando una expansión cíclica de una de las particiones; en
345 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 43 ss
los c. 12 ss se añade a la vla. la nota de adorno Lab (o Soltt) empezando
asimismo una expansión cíclica de la otra partición de Z-1/7 en el vcl. (ba
sada en Do� - Fatt) dando el segmento de intervalo 5/7 Fap Dop Solij;
a este segmento se le añade una nueva nota, Rett, en el terna de los violines
(c. 15-18, ej. 344) con lo que el total de notas en terna y acompañamiento ,I
(c. 12 ss) consta de los segmentos de intervalo 5/7 Do - Sol y del expan
dido Fa� - Do� - SolU - Re�. En los c. 37-40, la nota de adorno Lab (Solp)
de la vla. en los c. 1 1 ss se convierte en parte de una exposición lineal te
mática modificada en vl.I y vcl. incluyendo ahora el segmento expandido
�- -- ------------------- - --- --[
\ <
346 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 66-68 34 7 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 89-98
el vl.II (c. 89) , el conjunto Fap Dott - ( ) - Rett - La� que precedía al 1
canon (c. 75 ss, vls.) se expande a Fatt - Doij - Solp - Rep - Lap; este Fa# Do# , Sol# Re# , La# Mi#
segmento se mezcla entonces con las diadas 5/7 Sol - Re en los violines
(c. 90) y Do - Sol en vla. y vcl. (c. 9 1 ) , de la partición complementaria Z-117 Z-1 115
Do- Sol - Re - La - Mi - Si. En la cadencia (c. 98) , la diada Lap - Mip de
los violines completa la partición de seis notas que procede de Faij - Dop, secundario de Z y las dos divisiones complementarias del ciclo de intervalo
mientras que la diada Mi - Si de vla. y vcl. completa la que se origina en 5/7 es máxima, ya que estas dos divisiones de seis notas, Fati - Doti -
Do - Sol, formando estas dos diadas 5/7 finales (Laij - Mip y Mi - Si) el Soltt Rep - La� - Mip y Do - Sol - Re - La Mi - Si, están separadas
par interválico secundario de Z-1 1/5, Si - Mi - Miq - Laµ. De este modo, por el tritono, que es el intervalo que separa las dos diadas 5/7 de Z.
Z-1 /7, Sol - Do/Dott - Fap, del vcl. en los c. 76 ss inicia estas particiones En el pasaje cadencial de los c. 94-98, el desplazamiento métrico y el
5/7 complementarias y Z-1 1/5, Si - Mi/Miti Lap, del c. 98 las completa posterior retorno a la medida regular de 2 / 4 contribuye al establecimiento
(ej . 348). En este pasaje (c. 76-98) , la i;..elación entre el par de intervalos de estos ciclos. El estrecho implica modelos métricos superpuestos de 3/8;
338 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 339
en la cadencia (c. 99 y 100) , todos los instrumentos regresan al barrado 349 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 121-148
de 2/4 sobre la repetición de la diada final Si - Mi.
El siguiente pasaje (c. 1 02-120) termina en la vla. con el pentacordo @ID
Do Sol Re La - Mi - Si; los acordes sincopados de los c. 1 21-132 "" ¡,,. ¡, ¡,,. ¡, ¡,,. ¡, ¡,¡, ..c:::..::::- ),,o,
(ej . 349) yuxtaponen el tricordo de intervalo 5/7, Reb - Lab - Mib, de los Vln. I
lf¡
1
Sfi
� 1 1 1 1
•f.....__ ....... 1
Vln.II
Sol - Re La Mi Si. En los c. 133-141, Mib - Sib - Fa del vcl. se une
�
�
1 '¡
con el tricordo de intervalo 5/7 Reb - Lab - Mib para generar el pentacordo Vla.
i
expandido Reo Lab - Mib - Sib - Fa, mientras que el acorde alternativo �-
v:
ff
v: : q:
·-
'
.;.�
l ' '
Re La Mi del vcl. se une con el Do - Sol - Re de los instrumentos ..
,...
Vlc.
superiores para producir el pentacordo expandido Do - Sol - Re - La - ' t7
ff
..... •
simde
....
'
movimiento y que se basa en una progresión de expansión aritmética que
•.t¡
1 1
1
ti
"
. )¡;
·1 1 i 1 1
culmina en el segmento cadencial 5/7. En el c. 130, un grupo aislado de Vln. II - -
•f
-
ef----....
-.:;;_ ..
- - - ,.
tres semicorcheas interrumpe los acordes sincopados; en los c. 136 y 137, "
1 1 1 1 1 1 " 1 1
.;-...=.
V
!:�
-
;;
,., '7'!' "" - v:
I
1 1
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el hecho de que el p entacordo Do - Sol - Re - La - Mi tiene como eje " •f¡ •;; 1 i 1
1
'" '
Vln. Il
de simetría Re Re, el mismo que Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, ef
-
•f
I
., ,,,. -- ,_.......
•.t; 1 1 _j__
de los c. 50 y 5 1 del movimiento III y del segmento de tonos principal, Vla.
1
�.f -- �
if
' l l • ' ' � !: lit: � l
el boceto (ej . 350) termina con Lab en el vl. I y después con Re en la vla. y ..,,
" '("' ,..
Vln. U
•f •j---- -� continúa)
"-
: .....
en el vcl. , sin el Do Sol cadencial que sí aparece en la versión final. Por ""
� -
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1 1 1 1 ., 1 A
lo tanto, este borrador apoya la hipótesis de que las etapas del sistema
[)" -i¡i' W<'-..:!.,/
Vla.
'" V•
1'�
generado por X/Y (en este caso a intervalos 5 /7 -Mi - La - Re - Sol, 6 / 6 �
8f
'
�
'
�.r� V•
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l l A
omiten los c. 332-364 de la versión final) , se basan exclusivamente en el el comienzo del c. 39. Este pasaje se inicia con un sforzando sobre una
otro tetracordo de intervalo 5/7, Sol - Re - La - Mi , del sistema generado diada 5/7, Sol - Re; después, las notas pedales Mi y La de los violines,
por X/Y y no en el acorde expandido Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si que se dan simultáneamente con la nota p edal Re de vcl. y vla. , expanden
de la versión final. Así, todos los acordes en sforzando al final de la reca cíclicamente la diada 5/7 inicial, Sol -Re, al tetracordo Sol-Re - La-Mi.
pitulación original (desde el c. 281 hasta el 331) se basan exclusivamente Al final de la exposición (c. 44 ss) , las notas pedales forman el tricordo de
en uno u otro de los acordes de intervalo 5 /7 del sistema generado por tonos Do - Re - Mi, división simétricamente relacionada del pentacordo
X/Y, Do Sol - Re La y Sol - Re - La - Mi , o en la combinación de básico Do - Sol - Re - La - Mí. En el pasaje análogo de los c. 126- 1 34
ambos como pentacordo, Do - Sol - Re - La - Mi. (piu mosso) , final de la recapitulación, este tricordo es reemplazado por
Los elementos temáticos lineales a lo largo de la recapitulación y la Do - ( ) - Re - La en las notas pedales y aparecerá completo (Do -
coda unen segmentos de las dos particiones complementarias que proceden Sol - Re - La) al final del pasaje de p edales de la coda (c. 149- 1 5 1 ) .
de Fatt y Do. Desde el final del c. 265 hasta el c. 267 (ej . 352) se unen en Así, los pasajes de notas pedales hacia e l final d e la exposición (c. 37-39) ,
las exposiciones lineales dos segmentos equivalentes de estas particiones, en la recapitulación (c. 126- 1 34) y en la coda (c. 149- 1 5 1 ) generan uno u
Fatt - Dott - ( ) - Rett y Do - Sol - ( ) - La; ambos segmentos, que están otro de los tetracordos básicos de intervalo 5/7, Mí - La - Re - Sol y
separados por un tritono, surgen del par de intervalos secundarios de Z- Do - Sol - Re - La, del sistema generado por X /Y . Desde el final del
1 /7, Dott - Fatt y Sol - Do. En los c. 272-280 y 284-295, estos segmentos se c. 1 15 hasta el c. 1 19 , las notas pedales combinan estos dos tetracordos
expanden a Fatt - Dop ( ) Rep - Lap y Fa - Do - Sol - Re - La - Mi . Al formando el pentacordo de intervalo 5/7 Do - Sol - Re - La - Mi.
final de la recapitulación (c. 320-340 ) , las exposiciones temáticas lineales
contienen el segmento expandido Fatt - Dott - Solp -Rett -Latt (y Sol - Re) 353 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 34-36, vcl. y vla.
mientras que los acordes constan del segmento Fa - Do - Sol - Re - La -
t
Mi. De modo análogo a la exposición temática de los c. 265-267 (véase
ej . 352 ) , cada exposición lineal expandida de la coda (c. 365 ss) traza una
trasposición de la célula Z: Las exposiciones lineales emparejadas del vl.I
y la vla. en los c. 365-369 forman Z-1/7, Dott - Fatt - Sol - Do; en los
c. 369-371 , Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sil> y en los c. 371 y 372, el vl.II y el
vcl. forman Z-3/9, Rett - Soltt - La - Re; la sucesión de todas ellas da las
doce notas. Esto anticipa la exposición de estas mismas trasposiciones de
Z en los acentos y sforzandi de los c. 375-385 (véase el pasaje análogo en
los c. 1 56-160 del movimiento I, ej . 141 ) . En el c. 3 1 del movimiento II se exponen simultáneamente las notas
352 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V , c. 265-267 del conjunto diatónico Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi que también
es el segmento de intervalo 5/7 Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si,
Z·l/7
expansión cíclica simétrica del pentacordo 5/7 básico Do - Sol - Re -
1 1 1 La - Mi que se desarrolló en las notas pedal del movimiento l. Los acordes
l#rn±JJ 9 f'
lf
sincopados de vcl. y vla. de los c. 34-36 yuxtaponen el segmento Do -
Sol - Re de este conjunto de siete notas al tricordo Doq - Soltt - Rep
1 F'a#-Do#-Re# 1 1 Do-Sol-La
segmentos complementarios de las de la parte complementaria del ciclo 5/7; esta combinación, Do - Sol -
divisione¡¡; de intervalo 5/7
Re/ Dop - Sol� - Rep, puede verse como una expansión de intervalo 5/7
del par de intervalos secundario de Z-8/2, Solf¡ - Dop/Re - Sol (ej. 353) .
La comparación de un boceto inicial de este pasaje con la versión final
(ej . 354) revela que Bartók quiso poner en un principio la totalidad del
En el movimiento I, el tetracordo 5/7 básico, Mi - Lá - Re - Sol , ciclo 5/7 en dos particiones: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Y
aparece primero en el pasaje que va desde la cuarta corchea del c. 37 hasta Fatt - Dott - Solp - Rep - Laµ. Este pasaje, que se basa en las diadas de
344 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 345
354 C1wrto cuarteto de cuerda, movimiento II, comparación del estos dos trítonos Z-6/0, Fati Do/ Si - Fa. Mientras que los ámbitos de
boceto inicial de los c. 31-36 con la versión final intervalo 5/7 combinados, Mi Si - Fatt, se extienden cíclicamente en
a) Borrador (véase la ilustración 14) los c. 34-36 mediante el segmento 5/7 del primer plano Dott - Soltt - Rett,
los componentes 5 /7 restantes, Latt - M itt - Sítt, de los dos diseños te
máticos de células Z, lo hacen en los c. 34-36 mediante Do - Sol - Re
(véase ej . 355a) . Los c. 1 89-204 de la recapitulación presentan de nuevo
Z-1 1/5 en la vla. y Z-6/0 en el vl.I, en las exposiciones lineales temáticas,
añadiendo el vl.II Z-1/7 en los c. 198-201 (ej . 355b) ; esta última célula
(trasposición al intervalo 5/7 de Z-6/0) expande los segmentos 5/7 origi
nales, Mí - Si - Fatt y Latt - Mitt - Sitt, de la combinación de células Z
a Mi - Si - Faq - Dott y Lart Miti - Sítt - Sol (véase ej . 355b).
355 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1-16 de la primera
pizz. pizz. pizz. pizz. sección (A) y c. 189-20 1 de la recapitulación (A')
b) Versión final a) c. lw 16 (Diseños con células Z de las, dos primeras exposiciones temáticas)
Si - Mi - La - Re - Sol - Do, las dos particiones básicas del movimiento Mib (c. 13). En cada exposición sucesiva del tema, el segmento de intervalo
V (véase ej . 348) . 5 /7 que surge de la diada inicial, La'r:J - M ib se desarrolla cíclicamente. En
En el movimiento III (c. 10 y 11 , vcl.) , cada una de las figuras de tres los c. 13-21, el tema (en el vl. II) se traspone al intervalo 5/7 abarcando
notas iniciadas con una de adorno forma un tricordo de intervalo 5/7, Mib - Sib; en los c. 20-29, el terna (en el vcL) se traspone de nuevo al 5/7
Sol - Do - Fa, Re - Sol - Do y Si Mi La, dando el segmento 5/7 abarcando Sib Fa con lo que hasta ahora, la secuencia de exposiciones
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si (ej . 357a) . En la segunda frase del temáticas forma el segmento 5/7, Lab - Mib - Si'r> - Fa. En el c. 27, el vl. I
vcL solo (c. 14-21 , ej . 357b) , la sucesión de figuras de tres notas iniciadas inicia su exposición en Fa, pero en e l c . 28, l a vla. responde en estrecho
con notas de adorno, Do - Sol - Re en el c. 17, Sol - Re - La en el c. 1 8 sobre Mib, respuesta que se traspone al intervalo 5 /7 en los violines a
y Re - La - Mi en e l c. 1 9 , forma un segmento, Do - Sol - Re - La - Mi ,
Lab. En los c. 37 ss, se encuentran exposiciones fragmentadas del tema
simétricamente relacionado con F a Do - Sol - R e - L a - M i - S i de empezando en la Lab inicial, exposiciones que a lo largo de la primera
la primera frase. Corno se mostró en el ej . 190, la vla. y el vLII en los sección están métricamente definidas como estructuras cerradas debido a
c. 50 y 51 de la sección media del movimiento tocan el segmento 5/7, la secuencia aritmética del acompañamiento, que se aparta y regresa a la
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, expresado como escala diatónica, línea de compás.
Do- Re - Mi - Fa - Sol -La - Si, mientras que el vcL y el vLI tocan el 5/7 Mientras que la diada Lab-Mib del acorde inicial, Re- Mib-Sol-Lab,
complementario, Solb - Reb - Lab Mib Bib . En los puntos cadenciales inicia el segmento de intervalo 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa, presentado
de los c. 57, 59 y 63 de la recapitulación libre, el vcL y el vLI presentan en la sucesión de exposiciones temáticas de la primera sección (A) del
respectivamente sucesiones de diadas de intervalo 5/7 (La - Mi, Sol - movimiento, c. 1-45, la otra diada 5/7 de este acorde, Sol - Re, inicia un
Re, Fa - Do en el vcL y Dort - Solti , Rert - Solti, Sib - Mib en el vLI)
357 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 10- 1 1 , 17-19
que nos dan formas incompletas de esos segmentos 5 /7 complementarios,
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi y Dott Solq - Rett - Latt. a) c . 1 0 y 1 1
356 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 13-137
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F a Sib Mib Lab Reb Fa# .
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b) c.
1 36 y 137
17-19
C. 1 15 SS C. 124 SS vcl., c. 129 ss c.
358 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 1-13 de nuevo en el acompañamiento acordal (c. 29 ss) con la adición de Si
en el vl.II. En el c. 37, Solb - Reb - Lab del glissando del vcl. completa
el ciclo de Lab a Lab (c. 1-37, acompañamiento) en el punto en el que
,, ,. Allegretto pizzicato. J � 142
los segmentos temáticos vuelven a la tónica Lab. Es significativo el hecho
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permutación, más amplia, del ciclo 5/7.
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360 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 36-41
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En el c. 40, la vla. y el vcl. contestan en Fa, con lo que en esta sucesión, el otro hexacordo cromático: Re - Mib - Mi - Fa Fa� Sol, de ámbito
segmento 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa se expone otra vez más. En el c. 40, el 5/7 (Re - Sol). Los ámbitos La - Re y Re - Sol de estos hexacordos
modelo de trasposición de intervalo 5/7 cambia en los violines al empezar inversamente complementarios forman el segmento 5/7 La Re - Sol;
con Solb el siguiente fragmento temático, respondido en el c. 41 por vla. y a la vez, las exposiciones lineales de los violines (c. 47-53) se dividen en
vcl. sobre Reo. Las dos últimas exposiciones, sobre Solb y Reb, completan dos tricordos cromáticos conjuntos, Mi - Fa - Sol'D en el vl.II y Fati -
la partición 5/7 Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa de este estrecho. Sol - Lab en el vl.I, que generan un pentacordo cromático. En los c. 54-59,
partición, enarmónicamente Fap - Do� - Solti - Reti - Lap - M iti, es básica este conjunto se traspone al intervalo 5/7 a otro pentacordo cromático,
en el movimiento V; véase ej. 348 ) . La - Síb - Si - Do - Reb, trasposición que expande también el tricordo
E n l a recapitulación (c. 88 ss, vl.I y vcl.) aparecen fragmentos del 5/7, La - Re - Sol, de los pedales de vcl. y vla.
tema en un estrecho sobre Lab; a esto sigue, al final de los c. 95 ss, un
361 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 45-47 y 54 ss
estrecho en vl.I y vcl. con los fragmentos temáticos empezando en Solb;
en el tempo I (c. 102 ss) , son la vla. y el vl.II los que aparecen en estrecho,
comenzando ambos con Reb. En el c. 106, estas exposiciones en estrecho a) c. 45-47
son respondidas por los violines comenzando con Solb. (Hasta este punto
de la recapitulación tenemos un segmento 5/7, Solb - Reb - Lab, de la
partición Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa que cerró la exposición en
los c. 37-41) . En este punto (c. 106 ss) , las exposiciones en estrecho de los
violines (iniciadas con Solb) se responden al tritono, Do, con exposiciones
en estrecho invertido en vcl. y vla. El vl.I en los c. 1 12-1 18 y el vl.II en ámbito La-Re
los c. 1 15-118 dan Y-6, Solb - Lab - Sib - Do (el Solb aparece en el
c. 1 18 ) ; el ámbito Solb - Do de esta célula Y es el trítono que inicia el
b) C. 54 SS
canon invertido (final de los c. 106 ss) . (A la vez, cada acorde del vcl.
en los c. 1 1 2- 1 1 6 y de la vla. en los c. 1 1 5 y 1 1 6 implica una célula Y
incompleta: Reb - Mib - ( ) - Sol, en el c. 1 12 ; Re - Mi - ( ) Solp
en el c. 1 13; Mib - Fa - ( ) - La en el c. 1 14; Mi - Fati - ( ) - Lap en
el c. 1 1 5 y Fa - Sol - ( ) - Si en el c.116; este modelo culmina con el
ámbito Solb - Re de Y-6 en el c. 1 18 ) . Desde el c. 120 hasta el 122, el
vcl. desarrolla el segmento 5/7 Do - Fa - Sib - Mib/La - Re Sol (o
La Re - Sol - Do - Fa - Síb - Mib ) ; la nota Do no solamente inicia
este pasaje ascendente en el vcl. sino que es también el eje de simetría de
este conjunto de intervalo 5/7. El ámbito del acorde final es la octava de
ámbito La-Re oculto
Lab, nota básica del movimiento. (hexacordo cromático)
trasposiciones completas en estrecho de la célula Z, implicando los con 362 Concierto para orq'u esta, movimiento III, c. 4-9
trabajos la exposición parcial de una quinta, Z-2/8, Re - Sol - ( ) Reb
(c. 4-9 , ej . 362). Mientras que el estrecho despliega estas células Z en tras r---------------,
posiciones de segunda menor ascendente, el emparejamiento específico de Z -5111 f Z-S/O
l
células Z en cada instrumento produce otra célula secundaria superpuesta "" 5 • 1 - ......_ •
Vlns.ll
(véanse los corchetes de puntos del ej . 362) . El espacio de cuarta justa ..,
i.JE__ ;___,__
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1
entre las diadas de segunda menor de la célula Z (esto es, la razón de ;_--;;i, ,,
1 . 1
intervalos 5 : 1) se contrae al de tercera mayor en la secundaria, es decir, Vlas.
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--L-"
de razón 4 : 1. De los intervalos 1 , 5 y 6 que forman los tres pares de
r-
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-
-,
intervalos de Z, sólo el trítono supone un ciclo completo pero la combi 1
1
Z ·"º Z · 4 / l0
-
nación de estas exposiciones de células Z implica la presencia de los seis. Ves.
(En los c. 106- 1 10, la recapitulación modificada se basa exclusivamente en .lf'
H' 1 1
,, ,, - - -Do-4- - - - - ,rib
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ciclos completos de terceras mayores (o de intervalo 4) , Do - Mi Lab y
M ib - Sol - Si (ej . 363), ciclos análogos a los dos de tri tonos entrelazados
1 1 3 1 3 1 3 ¡
,__
en cada célula Z. La célula secundaria del estrecho (4 : 1 , véase ej . 362) es
de transición en esta contracción de la célula Z. Vernos con todo ello corno (Si) Mi Sol Lab l (Do) I
se han desarrollado dos tipos completos de ciclos de intervalos (basados _ 1 1 . _ __,.
expansiones. La primera frase de la viola (c. 62-64) se basa en X-10, La� - 364 Concierto para orquesta
Si - Siµ - Do�, que del mismo modo que la X-8 del tema anterior del oboe, (a) Movimiento V, c. 486 ss,vl.II
se caracteriza por la división en tonos, propiedad cada vez más destacada �------------� ------ ------- � �
..
perposición con un segmento diatónico. 6 En los c. 498 ss, las escalas de vl.I La-Do#-Fa Sol-Si-Mi b
-----.,
y vcl. expanden los intervalos a la razón 3 : 1, entrelazándose los cuatro 4 1 4 1 4 1
ciclos de terceras mayores (ej. 364b) . En los c. 533 ss, todos los instrumen Vlc.
tos desarrollan las dos escalas de tonos (es decir, los ciclos de intervalo 4
2) (ej . 364c) , que se mueven en pares paralelos de tritonos verticales; las
escalas ascendentes y descendentes en conjunto dan los seis ciclos de tri
tonos. Después de varias mezclas lineales de segmentos de los dos ciclos e) Movimiento V, c. 533 ss, cuerdas
de tonos mutuamente excluyentes, aparece de nuevo la razón 3 : 1 (c. 556
ss) para llevar el conjunto a la escala de Reb Mayor y a otras disposiciones
modales tradicionales. En los c. 573 ss, las cuerdas y los vientos superiores
despliegan un segmento 4 : 1 expandido, Do - Lab - Sol - MiD - Re - Sib,
que se extiende con un La - Fa adicional en los c. 579-58 1 ; este seg
mento extendido, Do - Lab - Sol Mib Re - Sib - La - Fa, en
trelaza dos segmentos del ciclo de quintas, Lab - Mib - Sib - Fa y
Do - Sol - Re - La (ej . 364d) , que forman en conjunto un segmento
de ocho notas Lab - Mib - Sib Fa - Do Sol - Re - La.
Esta interpretación cíclica se confirma con el reordenamiento explícito
del segmento 4 : 1 , Sol - Mib - Re Síb (c. 582 y 583) , en dos quintas
justas, Sib - Mib/Re - Sol (c. 585 y 586, ej . 365) . Los dos segmentos están
conectados linealmente por medio de dos células Z superpuestas: Z-5/1 1 ,
Fa - Sib - Si - Mi y Z-4/10, M i - La Sib Mib, que en conjunto dan (continúa)
tres de los seis ciclos de tritonos, Fa Si, Mí Síb y Mib - La (las figuras
de la flauta en los c. 587-591 están limitadas por Re - Sol�, Sol - Reb y
6 Estas superposiciones diatónico-octatónicas se anticipan en el movimiento IV en el
famoso tema de la viola que inicia el Calmo o sección del trío. Véase también el ej . 281,
tema de la vla. del movimiento IV del Cuarto rnarteto de cuerda.
356 Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de i ntervalo 357
364 (continuación) ciclos de tonos, Lab - Sib - Do - Re - Mi y La - Si - Reo - Mio (ej . 367) .
En los c. 1-6, la serie de segmentos de cuartas justas en cellos y contraba
( d) Movimiento V, c. 573-583, cuerdas y vientos superiores
j os forma en conjunto un segmento de cinco notas, parcialmente ordenado,
del ciclo 5/7, DoU - Fart - Si - Mi - La, y contiene linealmente dos diadas
(-Mib-Lab-La-Re)
f
/
L
o bien: tema principal (véase ej. 366) .
ciclo 5/7 Lab - - - ib - - - Sib - - -Fa - - - -Do - - - -Sol - - - - Re - - - -La 365 Concierto para orquesta, movimiento V, c. 579-586
I
Z-319 (ámbitos Mib-La y Lab-Re) Z-4/ 10
ordenado de seis notas, Do� - Fatt - Si - Mi - La - Re, el cual aparece ex inicial del c. 35 a un tono, con lo que estas fases ascendentes y descendentes
presamente en su ordenamiento cíclico en el stringendo (c. 22 ss, ej . 368). desarrollan en conjunto segmentos entrelazados más extensos de los ciclos
En el resto del pasaje, este segmento de seis notas se expande cíclicamente de intervalo 5/7 y 2/10 (ej. 3 70 ) . Las relaciones en espejo de los tricordos
a un conjunto de diez notas (parcialmente ordenado) del ciclo de intervalo de intervalo 5/7 en este modelo simétrico, Sib - Fa - Do/ Do - Sol - Re
5/7, ReU - SolU - DoU - FaH - Si - Mi - La - Re - Sol - Do, que con y Re - La - Mi/Mi - Si - Fatt, forman conjuntamente un segmento 5/7
duce al tema introductorio principal de la flauta (c. 30) , cuyo contenido, de nueve notas, Sib - Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Fatt, corno en
en contraste con el conjunto 5/7, se basa principalmente en semitonos. los pasajes simétricos anteriores (c. 6-1 0 y 1 6-20) basados en formaciones
(El acompañamiento cromático de este tema provee las notas restantes 1 / 1 1 de nueve notas, Lab - La - Sib - Si - Do Reo - Re - Mib - Mi
excepto dos) . Estos pasajes contrastantes formados por segmentos cícli y Reb - Re - Mib - Mi - Fa - Solb - Sol - Lab La) . Las presentes
cos parcialmente ordenados (de intervalo 5/7 y 1 / 1 1 , respectivamente) , configuraciones 5 /7 (c. 35 ss) están también asociadas con los pasajes de
contienen en común divisiones de tonos (véanse los corchetes del ej . 368). trémolo anteriores en el sentido de que implican dos disposiciones com
En suma: Mientras que los pasajes sucesivos que abren la introducción plementarias de tonos, Sib - Do - Re - Mi - FaU y Fa -- Sol - La - Si,
expanden los ciclos de intervalos 1 / 1 1 , 2/10 y 5/7, los segmentos cíclicos asímismo de cinco y cuatro notas. Desde el final del c. 38 hasta el c. 50, los
de tonos se establecen corno enlaces interválicos significativos entre los tricordos 5/7 originales se disuelven en el estrecho invertido de las figuras
ciclos 1 / 1 1 y 5/7. de ocho notas.
367 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1-10 368 Concierto para orquesta, movimiento I , c. 21-34
p�
Andante non troppo� J,,.ca. '78-64 r-------------------, ,------,
1 1 1 l
Ftute t
Flts.
1,n
ViOlins 1
Violina n
Violas
tacado sirviendo de intervalo límite de la frase cromática inicial en el vl.I 371 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 51 y 52, violines
(c. 51 y 52) y situado también de modo destacado en el vl.II. El seg
mento descendente en el vl.I, Lab - Sol - Fatt - Mi - Re, en el que el
trítono La'r:J - Re abarca las particiones de intervalos 1 y 2 enlazadas,
Lab - Sol - FaU/ FaU Mi - Re, anticipa la figura de corcheas en osti
nato en la conclusión de la introducción (c. 58-75) y la figura invertida
que inicia la segunda frase del tema 1 (c. 79) . El ámbito de tri tono del
ostinato, Mib La, asciende un tono (c. 76) al Fa - Si del motivo a y
después se transporta un semitono descendente al Mi - Sib de la exposi L
____ _J
ción invertida del motivo a. Vemos así como en estos puntos destacados
de la forma sonata (final de la introducción y comienzo de la exposición)
se presenta una sucesión de tres ciclos de trítono, Mib La, Fa - Si y
Mi - Sib, separados por los intervalos 2 y 1 , respectivamente, reflejo de
las alternancias interválicas en el motivo a del tema. 372 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 22-128
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370 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 35 y 36 .,. � � t>e� ¡,,._:---.. 11:� ¡,....
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En el retorno modificado del tema (c. 123 ss, viento, ej . 372) aparecen
(c. 127, viento) , está ahora expresamente establecido en la exposición li
estos tres trítonos como ámbitos de exposiciones sucesivas del motivo a,
neal de los violines como parte de Z-3/9, Mi'o - La'o - La - Re (c. 126-128) .
cuyos dos tritonos originales, Fa - Si y Mi - Sib, implican Z-5/ 1 1 , Fa -
Estos pares de tritonos forman parte de una serie mayor de tritonos ex-
Sib - Sí - Mí, en la estructura temática mientras que el tercero, Mib - La
362 Generación de ciclos de i ntervalo Generación de ciclos de i ntervalo 363
373 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 1 7-121 este pasaje entrelaza conjuntos completos de ciclos de intervalos; la serie
cromática (intervalo 1 / 1 1 ) se divide en dos ciclos de intervalo 2, tres de
intervalo 3 y seis de intervalo 6; este último tipo (tritono) genera también
la sucesión de células Z (de numeración par, en este caso) sirviendo de
elemento básico estructural en este complejo de ciclos.
Al igual que la propiedad del tritono (que abarca al motivo a) es
básica en la generación de estos cuatro conjuntos de ciclos de intervalos
( 1 / 1 1 , 2/10, 3/9 y 6/6) , las propiedades interválicas del motivo b (véase
n 1, (�
1
\ 1,
1
ej . 366) son también básicas en la generación de particiones interconexas
de ciclos de intervalo 5/7 y 2/10 en el pasaje puente entre los grupos de
los temas primero y segundo (c. 1 34-1 48) . El tema intermedio del trombón
(una transformación del motivo b) extiende cíclicamente una de las cuartas
LJ LJ LJ\;:/ LJ I H justas, Mi Si, a Mi - Si - Faij - Dott (c. 1 38-1 44) ;7 además, el contenido
11 ¡ 1 ¡ 1 ¡1 ji
de este tema eolio en Dott forma un segmento parcialmente ordenado de
�,
e, ,)
siete notas del ciclo 5/7, La - Mi - Si - Fatt - Dop - Soltt - Rett, del que una
partición forma un segmento de tonos, Si - Don - Re� (c. 137) . El tema 2
(c. 155 ss, oboe) , que refunde características de los motivos a y b del tema
L________________ - - - - - - - - - � - - - - - - J 1 , desarrolla además esos segmentos cíclicos interconexos.8 El componente
más destacado del tema es su intervalo de tono del comienzo, Mi Fatt,
que las cuerdas y trompas acompañantes apoyan con una diada Si Fatt
tenida, formando ambos intervalos un segmento del ciclo 5/7, Mi Si -
puestos verticalmente (c. 1 1 7 con su anacrusa y los siguientes, vls. y viento Fatt. En los c. 1 75 ss, esta figura de tres notas aparece expresamente como
superior) que sirven de elementos estructurales básicos en la generación ostinato en el acompañamiento del arpa.
de un complejo de ciclos de intervalos entrelazados (ej . 3 73) . Los pares En la sección de desarrollo (c. 231 ss) , los dos motivos del tema 1 se
sucesivos de trítonos que se superponen a las barras de compás ( anacrusa desarrollan principalmente mediante la extensión cíclica de sus propieda
al c. 1 1 7 hasta el c. 12 1, vls.) desarrollan las tres células Z de numeración des interválicas. La sección abre con el motivo a limitado por el trítono
par Y a la vez, los pares de tritonos de cada compás presentan los tres ciclos Reb - Sol, que se traspone un semitono ascendente en el estrecho que
de intervalo 3, Fa - Lab - Si - Re, Sol Sib - Doti - Mi y La - Do - sigue y que está basado en exposiciones lineales del motivo a limitadas
M ib - Solb . Además, la serie de tritonos formada por los primeros tiempos por el tritono traspuesto, Re - Soltt, implicando el conjunto de estos dos
de los compases en los violines expone uno de los ciclos de tonos, lo que tritonos la célula Z-2/8, Re - Sol - Sol� - Reb. En los c. 237-241 , la forma
se confirma explícitamente con su doblamiento a cargo del viento superior invertida del motivo asciende de nuevo un semitono al ámbito M ib - La;
con la exposición de dos células Y paralelas: Y-7, Sol - La - Si - Doij e los dos trítonos, Re - Soltt y Mib - La, que enmarcan las formas linea
Y-1 , Reb - Mib - Fa - Sol, que en conjunto forman un ciclo completo de les adyacentes principal e invertida del motivo suponen en conjunto una
tonos. El otro ciclo de tonos está implícito en el conjunto de trítonos de los segunda célula Z: Z-3/9, Mib - Soltt - La - Re, trasposición al intervalo
tiempos débiles en los violines. En el c. 125, oboe, (véase ej . 372) el ámbito 1 de la primera, Z-2/8. Hasta ahora, las exposiciones principal e inver
de trítono, Do'D - Fa, del motivo a invertido se establece explícitamente tida del motivo han formado tres trítonos separados por un semitono,
en los violines (c. 122-124) como el de Y-1 1 , Dob - Reb - Mib - Fa, que
continúa el ciclo de tonos del viento superior (c. 1 18-121, véase ej. 373) . 7 Este segmento de intervalo 5/7 es una retrogradación de los compases iniciales
(Esta exposición de Y-1 1 , ligera modificación del motivo a invertido del movimiento, así que el tema del trombón sirve de enlace entre el pasaje en 5/7
�
introductorio y el motivo b del tema l.
al motivo modificado, Dob - (Do) Reb Mib - Fa, se añade la nota 8 Este tema está basado en el ritmo del motivo b y varía ligeramente la estructura
cromática Do-- establece la característica cíclica del tono completo ) . Así, interválica del a, Fap - Mi - Re� - Re - Do (c. 165-167, oboe).
Generación de ciclos de intervalo Generación de ciclos de intervalo 365
364
C onclusión
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamín Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
de los compositores de musrca culta europea que la esencia popular se Los procesos transformadores de Bartók , que cubren una amplia gama
distorsionó o se perdió por completo. En opinión de Bartók: que abarca desde los modos populares pentatónicos y diatónicos hasta las
nuevas construcciones del lenguaje musical contemporáneo, han sido abor
Los efectos de la música campesina no pueden ser profundos ni dados con la mayor exactitud y atención en determinadas obras de Stra
permanentes a menos que esta música se estudie en el campo como vinski, y aunque él mismo afirmó que nunca pudo compartir el entusiasmo
parte de una vida compartida con los campesinos; no es suficiente que Bartók mostró toda su vida por su folclore nativo, entusiasmo que de
estudiarla tal como se almacena en los museos. Es el carácter de
hecho lamentaba en el húngaro, 4 al menos sus obras La Consagración de
la música campesina, indescriptible con palabras, lo que tiene que
encontrar su propio camino hacia nuestra música, que tiene que la primavera, Pribaoutki, y Las bodas parecen ser productos directos de
impregnarse de la verdadera atmósfera de la cultura campesina. la música folclórica rusa. Bartók cita Pribaoutki como un ejemplo típico:
Los motivos campesinos (o sus imitaciones) sólo llevarán a nuestra
música adornos nuevos, nada más. 2 La parte vocal consiste en motivos que [ .. ] hay por todas par
.
das de la música folclórica con el propósito de alterar profundamente los auf die heutige Kunstmusik» ( «La influencia de la mus1ca_ folclonca en la mus1ca culta
fundamentos del sistema tradicional de escalas mayores y menores. actual»), Melas, (Berlín) 1 / 1 7 (Octubre, 1 920): págs. 384-386; núm. 2 (Febrero, 1930):
págs. 66 y 67. .
2Ibíd., pág. 341 . Véase en ibíd. la publicación original. 6Esta tonada rapsódica es originaria de Lituama; véase Litauische Volks- Weisen, de
. . .
3Ibíd., pág. 340. Véase en ibíd. la publicación original. Anton Juszkiewicz (Cracovia, 1900), núm. 157.
Conclusión Conclusión 371
370
la transformación modal en ciclos de intervalos. El ámbito de la tonada 376 Stravinski, La consagración de la primavera
es de una séptima menor, Mi - Re (ej . 376) y abarca simétricamente la
tónica modal, La, formando cuartas justas por encima y debajo de ella:
Mi La Re. Esta estructura de intervalo 5 /7 del plano de fondo permite Lento J=50 tempo rubato
m
Doj -Soll
'" cólla parte ,.,.,
sostener la interpretación de que el contenido de «teclas blancas» de la Clarlnetto 1
in La -
tonada puede verse corno un segmento no ordenado de seis notas del ciclo
�
p
colla parte -
' ,.,.,
5/7, Do Sol Re La - Mi - Si, generado a partir de Do, nota que "' }'
--,. ;
Solo ad lib.
inicia de modo destacado las cuatro células rítmicas de la tonada.
·- f.�
':' �� "'
�· ;::n,.. .. 'e ---:.. r.� fi;_ � trr.--ft,. 'e !i;
En el c. 2 se introduce un conflicto Mayor-menor por la entrada de la Fagotto 1
1
� --
trompa con Dop, tercera mayor del modo de La; a la vez, la clase Dop A
qolla parte
"' �s-i
Corno 2 in Fa
anuncia el despliegue de la partición complementaria de seis notas del ciclo
�----- --------- --------
,. '!I'
5/7, Fap Dop Solp Rep - Lap - Mip, basada casi exclusivamente en Do-Sol-Re-La-Mi-Si
1
divisiones cíclicas de intervalo 5/7, Do Sol Re La Mi - Si y de intervalo 3, La - Do - Mio - SolO y Si - Re Fa La'o, genera el
Fap - Dott - Solij Rep - ( ) ( ) , es decir, los conjuntos diatónicos de segundo conjunto octatónico, La Si - Do - Re - Mi'o - Fa - SolO - Lao,
«teclas blancas» y «teclas negras» que se han desarrollado temáticamente justo antes de las exposiciones lineales de los tres ciclos (núm. 45) . El
hasta aquí están definidas simétricamente por el ciclo de intervalo 3 del segmento invariable de ambos conjuntos octatónicos es el ciclo de intervalo
plano de fondo, Do La Fap - Rep (ej . 378) . Es decir, que al comienzo 3 Do - La - Fap - Rep y aunque sólo sea una coincidencia, resulta ser la
de la introducción se inicia una transformación de los elementos folclóricos estructura básica de las exposiciones temáticas iniciales del solo de fagot
en ciclos de intervalos mediante un énfasis en el registro y en la duración (el ej . 380 ilustra este enlace entre entre los dos conjuntos octatónicos) . En
de las notas estructurales significativas. el núm. 44, c. 4 y 5, este ciclo 3/9 invariante está aislado en los oboes y en
los cornos corno incidencia destacada del primer plano, lo cual se anticipa
377 Stravinski, La consagración de la primavera, núm. 3, c. 1-3
(véase ej . 379) con las fundamentales de las triadas arpegiadas en pizzicato
(desde el núm. 42) que forman este ciclo básico de intervalo 3.
Fag. l 379 Stravinski, La consagración de la primavera, núm. 42
L_
Do
---"-----"--
La Fa# Re#
Trpts.
Vln. l
del primer plano en las siguientes secciones de la obra. Un ejemplo de ello Vln. 2
es el «Jeu du rapt» (núrns. 45 y 46) en el que los tres ciclos de intervalo 3, V!a.
Vlc.
380 Stravinski, La consagración de la primavera, núms. 42-45 El principal enfoque en nuestra discusión teórica, aunque no el único,
Núms. 42 y 43 ha estado en la partición simétrica del conjunto octatónico, bien en un par
de ciclos equivalentes de intervalo 3 o en un par de tetracordos menores;
ºf
Sib Reb Mib Mi Fa# Sol La
sin embargo, ciertas obras del período neoclásico de Stravinski se basan en
(La) Si Do Re
1
Mib Fa
1
Fa# Sol#
1
La
gran medida en divisiones por terceras, diatónicas y no siI�étricas, de la
.
escala octatónica. Aunque Stravinski se había vuelto contrano a la onenta
desde núm. 44
ción popular en la música después de que compuso Les naces ( 1 9 1 7-1923 ) ,
su explotación de las propiedades modales (diatónicas) tradicionales en
el contexto diatónico-octatónico de la Sinfonía de los Salmos ( 1930) está
Las interacciones de conjuntos tradicionales y no tradicionales en Le intimamente relacionada con los procedimientos habidos en la música de
sacre se han explorado también en función de las particiones equivalentes muchos compositores postonales: Empleo de segmentos invariables como
de la escala octatónica, tanto con significado diatónico como octatónico. 1 1 medio de progresión entre conjuntos divergentes de notas. En la Sinfonía
El significado octatónico del tetracordo menor diatónico ( «0-2-3-5») de los Salmos, el viento superior (núm. 5 , ej . 381) desarrolla una escala
[semitonos desde la nota inicial O. (N. del T.)] a escala global está apoyado octatónica descendente, La'o - Sol - Fa - Mi - Re - Dott - Si - Si'r>, en ter
en casos concretos que confirman su cualidad esencialmente octatónica. ceras menores alternantes. El comienzo del movimiento (c. 1-4) anticipa
A título de ejemplo, citemos, en el núm. 13 de «Danses des adolescents» , el contenido de esta serie octatónica con tres construcciones diatónicas
el tetracordo menor incompleto superior, Si'o ( ) - Reb - Mib (0-2-3-5) , por terceras: Una triada de Mí menor, Mi - Sol - Si, �na s�ptim� de
dominante de Si'o, Si'o - Re - Fa - Lab y una de Sol en pnmera mvers10n, ,
que se desarrolla también linealmente en el núm. 14 en el corno inglés y al
que se da significado octatónico debido al Mi bajo opuesto. Esta hipótesis Si - Re - Fa - Sol. Estos acordes están aquí completamente disociados de
está parcialmente sustentada en el contenido de Do Mayor del fagot en el cualquier concepto tradicional de progresión armónica y funcionan mera
núm. 14, en el que el tetracordo incompleto Si'o - ( ) - Re'o - M i'o junto con mente como células diatónicas aisladas (las tónicas sugeridas, M ib y Do,
la triada mayor Do - Mi - Sol dan Sib Do Reb - Mi'o - Mi - ( ) - Sol. de los dos acordes de séptima, tienen importancia solamente como centros
En «Jeux des cités rivales» (núm. 64) se da de modo similar al tetracordo tonales de segundo plano) . El contenido total de estas tres construcciones
menor superior, Sol - Fa - Mi - Re , un significado octatónico a cargo del diatónicas anticipa exclusivamente el de la escala octatónica (ej . 382) , así
Soltt bajo. Pueden citarse muchos otros ejemplos en los que un tetracordo que los tres acordes por terceras en conjunto nos dan siete de'. la� och�
.
0-2-3-5 compartido sirve de enlace principal en un contexto principalmente notas octatónicas, La'o - G - F - E - D - ( ) - B - B'o. Esta h1potes1s esta
octatónico ( «deducido por separado o con referencia a alguna forma de apoyada por el desarrollo aislado en el núm. 5, c. 3, de las dos séptimas
imbricación octatónico-diatónica» ) . 12 En el fondo, la premisa diatónica de dominante en los fagotes, Sol - Fa - Re - Si y Sib - La'o Fa Re
básica de esta <<imbricación>? yace en el simétrico modo dorio, p. ej . ,Re - (véase ej . 381 ) ; la cuerda, que se basa en la primera de ellas, sustenta el
Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re, cuyos dos tetracordos menores pasaje completo.
equivalentes, Re - Mi - Fa - Sol y La - Si - Do - Re, permiten dos Otro enlace diatónico-octatónico tiene lugar en el pasaje introductorio
posibilidades de imbricación octatónica: Re Mí - Fa - Sol - La'o - Sib que lleva a la entrada de la contralto en el núm. 4. En el núm -_ � ' c. 1-
5 , el piano desarrolla el modo frigio de Mi, con las dos notas imciales, _
Sí - Dott o Míb - Fa - Solb - Lab - La - Si - Do - Re, y a menudo
Mi - Fa ' formando la base de este canto de la contralto (núms. 4 Y 5)
mediante la «intrusión» de un trítono o una séptima mayor. 13
que después cambia al semitono Sol - Lab dando un segmento s1metnco . ,, .
11 Tales interacciones son tratadas en profundidad por Pieter C. van Den Toorn en de cuatro notas, Mi - Fa - Sol - Lab, de la escala octatónica del viento.
«Sorne Characteristics of Stravinsky's Diatonic Music (II)» , Perspectives of New Music La reinterpretación octatónica de la diada frigia original, Mi Fa, está
(Primavera-Verano, 1977) : Pág. 61. anticipada en el núm. 2, c. 5 y 6, en el cambio cromático en los pianos
12Ibíd.
13Véanse las referencias a Perle, Berger y van Den Toorn en las notas 7-12 de este de la diada frigia Sol - La a la octatónica Sol - La'o; en el núm. 9, los
capítulo. Véase también en mi discusión de la Primera improvisación de Bartók en el elementos octatónicos regresan al modo Mi frigio.
capítulo 7 un ejemplo de estas relaciones en sus obras. Al final del siglo XIX y comienzos del XX, la escala simétrica de tonos
376 Conclusión Conclusión 377
empezó a aparecer cada vez más como construcción significativamente de 382 Stravinski, La consagración de la primavera,
rivada de fuentes de la música culta. Hacia el final de La mer de Debussy, movimiento I, desde núm. 5
una exposición melódica de dicha escala aparece en unión de una base serie octatónica
Re
armónica triádica (ej . 383) que sin embargo, no está fundamentada en los
preceptos de la conducción de voces tradicional de dominante y subdo Lab Fa Mi (Do#)
1
1
minante;14 en lugar de esto, se establece previamente en el movimiento triada de Mi menor
la tonalidad de Re'o y en el punto cadencia! de este extracto se afirma
simplemente con la triada de tónica, Re'o. séptima de dom. de Sib
381 Stravinski, Sinfonía de los Salmos, movimiento I, séptima de dom. de Sol
desde núm. 4, c. 7 hasta núm. 5 , c . 4
Obol
• •
Fag.
384 Schonberg, Harmonielehre, ej . 318
....
dominante con su quinto grado aumentado u omitido resultará en segmen 385 Schonberg, Harmonielehre, ej . 319 y 320
tos melódicos de tonos con el mismo empleo de las notas de paso. Este
caso es similar al primero ya que el acorde de séptima alterado puede
verse como una triada aumentada con la séptima añadida; tal acorde al
terado de séptima de dominante da cuatro de las seis notas de la escala
de tonos, Sol ( ) S'i - ( ) - Re� Fa. Schonberg también señala
que si se amplia a uno de novena, Sol - Si - ReU - Fa - La, resultarán
cinco de esas notas. (En este acorde se contiene el de «sexta aumentada C)
� � �� -� �
f :· 1:
tl 1,� -�
1: 1
francesa» , Si - ReU - Fa - La, importante construcción tradicional que
se sitúa exclusivamente en la gama de tonos) . [Bajo el punto de vista de � t¡� j� � �
la armonía tradicional, el acorde de «sexta aumentada francesa» es un ¡ ¡
acorde de séptima de dominante en segunda inversión con la 5ª rebajada
y se construye sobre el IIº grado. Apreciaremos mejor sus características 1 J .J .J b)
al
16 Ibíd. , pág. 397. 1 7 Las divisiones iguales de la octava en la música tonal cromática del siglo XIX se
380 Conclusión Conclusión 381
terceras mayores. En la Mazurka, Op 50, núm. 3, de Chopin, se desarrolla 388 Reducción gráfica de un pasaje de la Mazurka, Op. 50, núm. 3,
una progresión similar en la que el acorde inicial de Re Mayor comienza de Chopin ( Salzer y Schachter, ej . 7-72a)
una serie de terceras menores ascendentes en el bajo, Re - Fa - Soltt - Si
R e (esto es, un ciclo de intervalo 3, ej. 388).18 (Se aplica una tonalidad a
cada uno de estos ciclos de tonos mediante su correspondiente dominante) .
Simultáneamente, la línea superior desarrolla estructuralmente otra serie
de terceras menores, Fatt - La - Sitt - Rett - Fatt, que forma en conjunto
una escala octatónica. El Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro de
Años de peregrinaje, de Liszt (ej . 389) contiene una serie de acordes
tradicionales (de séptima de dominante o disminuída) que prolongan el
movimiento hacia la tónica de Mí Mayor en el molto espressivo.19 Estos
acordes desarrollan linealmente un conjunto octatónico, Sitt - Doij - Reij 389 Liszt , Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro
Mi - Faij - Sol - La - Si'o, que puede verse como una combinación de de Años de peregrinaje
dos acordes de séptima disminuída, SiU - Rett Faij - La y Dott - Mi -
Sol - Si'o. Agitato assai
aJ
" 1
l �f��=
..
L 3' M 1
l
3' M. 3• M.
- - - - - - - - - - - - - --- ----
Mayor menor
¡:
�r"'-"i
V
390 Berlioz, Los jueces francos, obertura también un papel principal en el desarrollo del cromatismo más allá de
los límites de la tonalidad tradicional, debe hacerse hincapió en que tanto
él como sus seguidores huyeron totalmente de las relaciones diatónicas de
la música popular; es en Bartók, sobre todo, donde se ven esas relaciones.
p eresc.
Mientras que Stravinski se aparta de la tradición de la música p opular en
sus obras neoclásicas, esta tradición fue básica en el lenguaje musical de
p cresc. Bartók a lo largo de toda su carrera. La aproximación radicalmente nueva
al concepto de la división igual en una gran cantidad de música postonal
y las importantes consecuencias de estos desarrollos que empezaron entre
finales del XIX y principios del XX, han sido expresadas por George Perle
en los párrafos finales de su Twelve- Tone Tonality:
la orientación tonal. Este ejemplo ya anuncia de modo significativo pasajes Los primeros años del presente siglo nos llevan, como consecuen
de la música de Mussorgski, Bartók y Berg. cia de la desaparición de elementos de la normativa tradicional en
Las variadas implicaciones teóricas de las premisas básicas del sistema la música atonal de Schi:inberg y su escuela, hacia «una expansión
de división igual , tal como evolucionó desde las progresiones cromáticas en total de relaciones posibles, incluyendo la gama completa de combi
la música del siglo XIX y desde las bases modales de la música folclórica naciones contenidas en la escala semitonal» [Perle, Serial Composi
tion and Atonality, pág. l]. Hemos mostrado como la convergencia
de la Europa oriental, se manifiestan en toda su extensión en la música de
de los conceptos de ciclo de intervalo y, mediante el sistema do
Bartók y en menor grado en la de Stravinski.22 Aunque Schi:inberg juega decafónico, de complementariedad de la inversión estricta, conduce
22El erudito húngaro Ern6 Lendvai en Béla Bartók: An Analysis of His Music (Lon a un sistema global de relaciones entre las notas que nos permite
dres: Kahn and Averill, 1971 ) , págs. 1-15, ofrece en sus análisis sobre Bartók una definir y clasificar cada una de estas combinaciones según sumas e
aproximación teórica que establece una conexión directa entre las funciones tonales intervalos y por consiguiente, establecer diferencias, asociaciones y
tradicionales (p. ej ., tónica, dominante y subdominante) y el sistema basado en la divi progresiones entre todas estas combinaciones. Su suma y contenido
sión igual de la octava. Sugiere que esquemas tonales tales como Do Mi Lab Do
- interválico son la única base objetiva para cualquier conexión que
en la Sonata para dos pianos y percusión, movimiento I, por ejemplo, representan se desee establecer entre conjuntos de notas, pero ¿qué otra cosa es
(mediante sustitución de notas) las relaciones armónicas tradicionales del esquema «componer>> sino establecer tales conexiones? El empleo por parte
tónica-dominante-subdominante-tónica. Según Lendvai, la tercera superior, Mi, puede de Schéinberg de la «triada aumentada» en su Opus 1 1 , núm. 1 y en
funcionar como sustitutivo de la dominante (este concepto se basa en los sustitutivos
su Opus 46 [ibíd. , págs. 14 ss y 93]; [ ...] las formaciones simétricas
tradicionales de las tonalidades relativas en lo que se refiere a la función de la fundamen
tal armónica) y la tercera inferior, Lab , de la subdominante. Al dividir simétricamente en las obras de Bartók y Berg; los conjuntos de tonos en Wozzeck;
el ciclo de quintas en estas tres zonas armónicas, tal como se ilustra en su sistema de conjuntos de segmentos invariantes en las últimas obras de Scriabin
«eje polar» (véase ibíd., pág. 15), está sugiriendo claramente que las funciones de la [ibíd.,págs. 41 ss] y en las obras dodecafónicas de madurez de Schi:in
tónica Do, la dominante Mi y la subdominante Lab , son las mismas que las de sus berg, Berg y Webern; el empleo por Webern de series «afines» en
respectivos trítonos y terceras menores. Por lo tanto, cada una de estas tres funciones la Sinfonía y en otras obras,[ . . ] las funciones estructurales de todos
.
tiene cuatro polos, representados en los gráficos por los tres ciclos de intervalo 3. Aun estos se explican solamente bajo los términos de suma y contenido
que esta teoría es discutible, el concepto de Lendvai de las proporciones formales en u ordenamiento interválico. Pueden ser definidos objetivamente, ge
determinadas obras (basado en la Sección Áurea o en la serie de Fibonacci) es, según neralizados e integrados unos con otros. Colectivamente, implican
creo, una importante contribución a los estudios de Bartók. [Hay traducción española:
un sistema natural de tonalidad dodecafónica. 23
Béla Bartók: Un análisis de su música (Barcelona: Idea Books, 2003) N. del T.]
[La Sección Áurea de un segmento rectilíneo es aquella en la que el segmento resul
tante mayor es media geométrica entre el menor y el total. En notación matemática El propio Bartók era perfectamente consciente de que estaba componiendo
sería: dentro del sistema de división igual. Expresó la necesidad de un nuevo
b a b
-
sistema de notación en el que todas las notas cromáticas tuvieran igual
a b
La serie de Fibonacci es una sucesión de números naturales en la que cada término es 23 Twelve-tone Tonality, de George Perle (Berkeley y Los Ángeles: University of Ca
igual a la suma de los dos precedentes. N. del T.]. lifornia Press) , págs. 171 y 1 72.
384 Conclusión Conclusión 385
valor ya que los símbolos de notación tradicional implicaban funciones to Esta «escala de tonos principal» es C2 1 ; la «escala de tonos subordinada» , que
nales j erárquicas que ya no eran relevantes en su música. Quizá el empleo solamente llega a aparecer en el interludio sinfónico final, es C20. Si por alguna
de símbolos neutros (signos numéricos) para las notas, trasposiciones de razón nos parece que tenemos que especificar el ámbito de una octava en par
conjuntos de notas, clases de intervalos y sumas de complemento en el ticular para una escala de tonos, no hay nada que nos impida emplear cualquier
presente estudio podrían verse como una realización del deseo de Bartók otro de los números de nota como subíndice. Las tres particiones C3 pueden
de reflejar el verdadero sentido de su lenguaje musical. 24 Unos años an representarse entonces como C3o, C31 y C32 y las cuatro particiones C4 como
tes, George Perle desarrolló lo que parece ser una terminología sencilla C4o , C41 , C42 y C43. La «triada aumentada» que sirve de «centro armónico fun
y coherente para los ciclos y los conjuntos cíclicos. La necesidad de tal damental» en el acto II, escena 1 de Wozzeck (véase el volumen I, págs. 145 ss)
terminología se corresponde con la evolución hacia otro tipo de música en es C41 . Puesto que C5, al igual que C l , no puede ser dividida en particiones, no
la que todo lo que sucede se explica con respecto a intervalos cíclicos y requiere subíndices. Finalmente, el trítono, C6, puede representarse en sus seis
sumas. En el estudio precedente de las relaciones simétricas entre notas en notas no equivalentes con subíndices de O a 5. En cuanto al conjunto de cuatro
la música de Bartók y de otros compositores postonales, es obvio que las notas que se ha denominado «célula básica 1» en referencia a Lulu,26 «célula
funciones estructurales de las diversas formaciones melódicas y armónicas Z» en referencia al Cuarto cuarteto y a otras obras de Bartók y «célula Y» en
tienen sentido principalmente por el contexto musical inmediato en el que referencia al Opus 5, núm. 4, de Webern, 2 7 dado que consta de dos trítonos po
ocurren; sin embargo, en sus propiedades estructurales, estas formaciones demos representarla añadiendo dos subíndices a C6. La colección general puede
están íntegramente relacionadas más allá de cualquier conexión que ten ser representada por C6n,n+l o por C6n,n+5· Concretamente, C61,2 y C64,5 son
gan entre ellas en la resolución compositiva del material. Las propiedades los dos niveles de esta colección que tienen una importancia fundamental en el
especiales determinadas previamente al hecho compositivo en el amplio primer movimiento del Cuarto cuarteto de Bartók. En Lulu, C63,4 viene a identi
espectro de estas construcciones de notas se derivan de la división cíclica ficarse en el curso de la obra con la Condesa Geschwitz, 28 C61,2 con el Dr. Schon
del continuo cromático (véase ej. 70, que contiene el complejo total de los y C65,6 con Lulú. La «sexta francesa» [Perle se refiere aquí al acorde tradicional
ciclos de intervalo) . El siguiente esbozo de la nueva terminología está ob de séptima de dominante en segunda inversión con la 5ª rebajada, «sexta aumen
tenido del estudio que Perle hace de la organización de las notas en Lulu: tada francesa» , N. del T.] puede representarse por C6n,n+2 o por C6n,n+4 · C60,2
es el acorde concreto de «sexta francesa» por medio del cual, Berg efectúa una
La letra «C» seguida de un número de intervalo (de O a 6) designará al ciclo, modulación a un nuevo eje de simetría en el segundo movimiento del Cuarteto,
(si por alguna razón tenemos que distinguir las escalas semitonales ascendentes Opus 3, c. 68-71. 29 La escala «octatónica» puede representarse por C3n,n+l o
de las descendentes, o los ciclos de «quintas justas» de los de <:<cuartas justas» , por C3n,n+2· Sus tres trasposiciones no equivalentes son C30, 1 , C3 1 ,2 y C32,3,
no hay nada que nos impida emplear números de intervalos complementarios: o si preferimos implicar la serie de intervalos alternativos 2, 1 , 2, 1, 2, 1, 2: C30,2 ,
1 1 en lugar de 1, 7 en lugar de 5, etc.). De este modo, «Cb representará la C31,3 y C32 ,4 · 30
escala semitonal, «C2» la de tonos, etc. Pero hay dos escalas de tonos así que Si querernos especificar una serie de intervalo dada y la permutación de
¿cómo haremos para distinguirlas?, pues bien: Como las dos divisiones de C2 son un conjunto octatónico, no debernos excluir la denominación más particu
mutuamente excluyentes, cada una de ellas puede ser identificada por una cual larizada, por ejemplo, C34 .5 para Mi- Fa-Sol- Solp-La�-Si - Don- Re,
quiera de sus notas; representaremos éstas por números: para do, 1 para doij,
O
etc. Los números de nota de una de las escalas de tonos serán 2, 4 , 6, 8, 10 y los
O, 26 Este término para la figura deoa:;uatro notas con la que comienza Lulu, y que es el
de la otra 1 , 3, 5, 7, 11. En general, especificaremos la partición empleando el
9, motivo principal global de la ópera, fue introducido por Perle en «The Music of Lulu:
A New Analysis» , Journal of the American Musicological Society XII (1959) .
número de nota más bajo como subíndice. En el volumen I, págs. 155-159, trato 27 Véase Serial Composition and Atonality, 5ª ed., de George Perle (Berkeley: Uni
el importante papel de las dos escalas de tonos en Wozzeck 25 y muestro como versity of California Press, 198 1 ) , págs. vii-ix y xvi-xviii.
una de ellas tiene una precedencia significativa sobre la otra a lo largo de la obra. 28 «Countess Geschwitz Series: A Controversy Resolved? » , de Douglas Jarman, Pro
ceedings of the Royal Musical Association 107 (1980-198 1 ) .
24 Véase Bartók Esays, pág. 459. La publicación original se da en la nota 8 del Pre 29 Véase Twelve- Tone Tonality, de George Perle (Berkeley: University of California
facio. Press, 1977), pág. 13.
25 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol.I: Wozzeck (Berkeley: University 30 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol. I: Lulú (Berkeley y Los Ángeles:
of California Press, 1980 ) . University of California Press, 1984 ) , Cap. 4.
386 Conclusión
BABBIT, MILTON, «The string quar Págs. 1-6 y Színházi élet (Buda
tets of Bartók» . Musical quar pest) 1 7/51 (Diciembre, 1927) :
terly 25 (Julio, 1049), págs. 377- Págs. 49-51.
385.
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BARNA, lSTVÁN, «Bartók II. vonós development of the art music of
négyesének modosított metro our time» . The sackbut (Lon
nóm jelzései» . dres) 2/1 (Junio, 1921) : Págs. 5-
11.
BARTÓK, BÉLA «Strauss: Elektra» .
,
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tin's Press, 1976. Págs. 261-271. 358, 360, 362�364, 386 Veinte canciones populares hún-
Concierto para piano núm. 3, garas, 31, 287
XIII, 76, 241, 318 Berg, Alban
Cuarteto de cuerda núm., Lulu, 29, 190, 384, 385
1 , XIII, 3, 17, 19, 61, 79, 105, Suite lírica, 25, 26
113, 118, 123, 176, 240, 241 Wozzeck, 19, 385
2 , XIII, XVI, XVII, 25, 115, Berlioz, Rector
123, 185 Los jueces francos, 381
3, 25, 79 Los troyanos, 381
4, XIII, 24�26, 29, 62, 74, 79, Brahms, Johannes
82, 90, 115, 140, 161 , 186, Danzas húngaras, 367
Chopin, Federico, 367 Electra, 17, 19 Índice Analítico
Mazurka, Op. 50, núm. 3, 380 Stravinski, Igor, 30
Le sacre du Printemps, 4, 10,
Debussy, Claude 12, 369, 370, 374 Academia de Música de Budapest, Forte, Allen, 83
Cuarteto de cuerda, 3 Les noces, 369, 375 Friedheim, Philip, 381
3, 16
Images I y II, 3 Pribaoutki, 369
L'isle joyeuse, 3 Antokoletz, Elliott, 26, 34, 79
Sinfonía de los salmos, 372, 375 Gaburo, Kenneth Louis, 295
La mer, 376 Archibald, Bruce, 21 Garay, Ákos, 72
Pour le piano, 3 Wagner, Richard Archivo Bartók de Budapest , XIII , Gertler, André, XVI
Préludes I, 3 El anillo de los Nibelungos, 17 XIX, 3 , 71 Gow, David, 178, 1 79
Voiles, 8, 21 Los maestros cantores de Nu Archivo Bartók de Nueva York,
Dvorák, Anton renberg, 17 XIII, XVI, XIX, 3, 42, 72 intervalos complementarios, 80
Danzas eslavas, 367 Tristán e !solda, 17
Webern, Anton Babbitt, Milton, 330 Janácek, Leos , 368
Glinka, Mijail Ivanovich Cuarteto de saxofones, 29 Jarman, Douglas, 29, 190, 385
Ruslan y Ludmila, 8, 13
Barna, István , XVII
Seis bagatelas para cuarteto de Juszkiewicz, Anton, 369
Bartók, Béla, XV, 10, 230
cuerda, 20, 29 cartas, 174, 176
Kodály, Zoltan, 30 Sinfonía, 29 Kodály, Zoltan, 1, 3, 4, 13, 16, 31
Sonata para violoncello y piano, Variaciones para piano, 29
discrepancias en ediciones, XVI Krohn, Ilmari, 245
14 ensayos y conferencias, XIII, XV,
Veinte canciones populares hún 1-5, 17, 20, 32, 33, 35, 61- Lampert-Deák, Vera, 72
garas, 31, 287 63, 65, 74, 76, 105, 164, 166, Lansky, Paul, 82, 86, 380
169, 173, 204, 224, 245, 249, Lendvai, Ern6, 382
Liszt, Ferenc 367-369, 384
Años de peregrinaje, 380 libros, 72 Maxwell, Judith Shepherd, 230
Rapsodias húngaras, 367 Berg, Alban, 2, 19, 28, 383 Menuhin, Yehudi, 25
Soneto 104 del Petrarca, 380 Berger, Arthur, 372 Milhaud, Darius, 25
Boulez, Pierre, 12 Mussorgski, Modest, 4, 368
Mussorgski, Modest Brahms, Johannes, 16
Boris Godunov, 5, 7 Brewer, Linda, 14 octatónica, escala, 13, 14, 89
Página: 266 263 Segunda improvisación, O p . 20 Página: 290 292 Cantata profana, c . 1 78 , tiempo 3 , hasta c. 179, tiempo 4
��a)
������
(\
Si Solb Reb Lab Mib ·Sib Fa Do Z-6/0 (Solb-
,,,---.
- ..._
(e) Ex1ensíón eolia
�)
(d) Fragmento 4 (c. 42-49)
Fa eolio
regresa al nivel de trasposición origína! (véase fragmento 1 ) (Z-10/4 (Sib-Mi �------
(a) Fragmento 1 (c . 1-5) Página: 290 294 Cantata profana, vls.I en los c. 171-175
contenido Do mixohdio
contenido Mi jonio
(e) Fragmento 3 (c. 30-33)
contenido Lab mixoHdio
�
Página: 3 09
1
318
Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do Sol Z-7/1 (Sol-Do-Reb-Solb)
....__.,./
___ Concierto para orquesta, movimiento IV, c . 4 2 ss
contenido Lab-jonío-
Z-1 0/4
{b) Acompañamiento ostinato basado en dos conjuntos 517 adyacentes (diatónicos) c. ke y 47, vla.
Contenido de Sib melódica menor
diatónico
Fa Sol La Sib Do Reb Mib
1
Fa Do Sol Re La Mi Si Fa#
segmento diatónico
\ segmento octatón'1co
Ampliación de datos de los ejemplos de las p áginas : 266, 267, 284,
290, 3 09, 326, 335, 341, 343 y 362
- - D p#
(c. 6) (c. 34-39)
Z-812:
'
Re - - - - -
Y-2 (principal) Y-1 O (principal)
- -
Sol# Fa# : Mi Re Sib
� tricordo '
y eje de eje de
1 suma 5 ' suma 5
1
Página: 362
�tricordo \ 1 '
'_ f1e_!I _ ['._o�, Si La -Sol Fa : Mib Do# 373 Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 17-121
_ _
1
�---____J - - - - - - I,
Y-9 (secundario) Y-1 (secundario)
C . 1 1 7 SS
ciclo de tonos completo
¡- Y-1 ·1
ob. 1,11: Reb Mib Fa Sol
1 1 1 1
Página: 335 345 43 ss el. 1,11: Si Do#
1
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c .
(en Sib)
1 '(?\'
(a) División expandida de intervalo 5/7 (c. 44 ss, vcl. y vla.)
l
' '
� l
4
1 l1�J' lJJ �
Re Mi Do 1SolSi1 Do
/ vis.:
La
-
-_-_-¡
Sol --Sib
, Fa ....D
.- o Sol Fa# Do# Fa# Fa-Lab La Do Si-Re Reb Fa Solb
1( 1 , 1 ¡, 1 +.1 i 1
_ _-
_- Z-812
trasposición al intervalo 3,
_ _
'- -
_ _
+1
implícito
rMjb Sib La Mil l b ()
1°
_- �
,fa t t �mpos .
()
- Do Sol Re La Mi 1
débiles: Fa# _
L__ -- - - -- -- --
--
lab
---
Sib
Fa , ::. - - - - - ? Do -o::- ,
- - - - -> Sol � ::: - - - -> Re""" , - - - - -> La
Si - - - - -
_
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