4.

La tecnología, el movimiento, la velocidad, la altura, la vida urbana, fueron tópicos que se

consideraron como definidores de modernidad. Trabaja con movimientos o artistas que
desarrollen su obra a partir de éstas ideas.

Arte moderno:
De Micheli nos presenta el arte moderno como una ruptura. Y nos dice que el arte moderno
no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los
valores decimonónicos. Pero no se trató de una simple ruptura estética. el autor se pregunta:
¿Qué fue, pues, lo que provocó tal ruptura? La respuesta a esta pregunta no se puede buscar
más que en una serie de razones histórica e ideológicas. Pero la misma pregunta,
implícitamente, plantea también otro problema: el de la unidad espiritual y cultural del siglo
XIX. Efectivamente, fue ésta la unidad que se quebró, y de la polémica, de la protesta y de la
revuelta que estallaron en el interior de tal unidad nació el nuevo arte.
Por su parte Stangos dice que el arte de comienzos del siglo XX, que meditó sobre actitudes
similares en la sociedad, se convirtió en una explosiva fuerza liberadora contra la opresión de
suposiciones y jerarquías establecidas aceptadas hasta entonces. La idea de la historia como
progresión que se despliega en el tiempo y de evolución en el tiempo se redujeron de
extensiones largas, lineales, pausadas y constantes a arrebatos y fragmentos cortos, rápidos,
múltiples y simultáneos, o al menos eso pareció. Donde hasta entonces era costumbre
considerar las artes en términos de categorías amplias de clasificaciones a posteriori, o lo que
los historiadores del arte llamaban estilos, al menos como se ve de lejos, entonces
desarrollaron en términos de “movimientos” lo que parecía sucederse unos a otros con una
aceleración cada vez mayor hasta que llegaron a convertirse en tan efímeros como para ser
casi imperceptibles, excepto para los especialistas. Los conceptos y una preocupación por la
teoría y las ideas, que a menudo precedieron, condicionaron y pre definieron la naturaleza
del objeto de arte en sí, comenzaron a surgir como constituyentes principales de la actividad
artística. Más aún, los límites de la categorización entre los medios se volvieron cada vez más
confusos.
Los movimientos artísticos fueron deliberados, intencionados, dirigidos y programados
desde el comienzo. Estuvieron acompañados de declaraciones, manifiestos y una plétora de
documentos. Cada uno se lanzó de manera deliberada para llamar la atención sobre un
punto: los artistas y a menudo los críticos, y los artistas como críticos, construyeron
plataformas para lanzar movimientos, para proclamar conceptos. El papel del crítico, el
teórico, se volvió en especial importante en el proceso de dar forma y validez a una nueva
actitud artística.

Futurismo (en base a Stangos):

Movimiento del arte moderno nacido en Italia. Sus ideas recorrieron toda Europa
rápidamente, y fue un movimiento efímero. Stangos califica a este movimiento como el
“rechazo más radical y ruidoso de todas las tradiciones, las instituciones y los valores
consagrados”. A diferencia del cubismo por ejemplo, el futurismo eligió su propio nombre,
cosa no habitual ya que lo corriente es que los movimientos artísticos adquieren una
denominación por parte de los críticos antagónicos.
J. A. Ramírez nos plantea que los pintores, escultores, músicos, cineastas, dramaturgos
futuristas demuestran el deseo de los futuristas de no circunscribirse a un solo dominio del
arte o a un aspecto limitado de la actividad humana. El futurismo fue un movimiento
ambiguo en el terreno político y social: pese a su derechismo y a su rechazo a cualquier
posición feminista, exaltaron abiertamente las virtudes emancipadoras del progreso
mecánico. Hay en ellos, pues, una mitificación poética de la velocidad y de los nuevos
materiales del universo industrial. Nada de lo que ha legado el pasado se debía, según ellos,
conservar.
La primera forma de expresión del futurismo fue mediante las palabras, luego encuentra
lugar en el arte. Stangos dice: “la moderna tradición de manifiestos de artistas de derivó en
principio de aquí.”
El poeta Filippo Tommaso Marinetti (italiano, 1876 - 1944) es considerado por Stangos como
el inventor del movimiento. Él va a escribir el manifiesto que se publicará en 1909 en Milán.
Marinetti quería “que las artes demolieran el pasado y celebraran las delicias de la velocidad
y la energía mecánica” (Stangos), conociendo este interés podemos comprender por qué el
poeta estaba entre dinamismo, electricidad o futurismo como nombre para el movimiento.

Manifiesto:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Nuestra pintura y arte resalta el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto
mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la
belleza de la velocidad.
5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra,
lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el
entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser
considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos
protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el
Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado la eterna
velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio
por la mujer.
10. Queremos destruir y quemar los museos, las bibliotecas, las academias variadas y
combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta:
cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales
modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros
incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de
serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus
humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando
al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que olfatean el
horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes
caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya
hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre
entusiasta.
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e
aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como
enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al
viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta.incendiaria, con el
cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores,
de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los
innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Filippo Tommaso Marinetti, Le Figaro, 20 de febrero de 1909
Se puede explicar lo planteado por Marinetti tomando en cuenta el desarrollo nacional
incompleto de Italia, la enorme carga de una tradición grandiosa más inhibidora que en
otros países (Italia había contribuido muy poco a las evoluciones del siglo XIX), y la
confusión ante un repentino enfrentamiento a una variedad de tendencias contradictorias en
la literatura y en el arte moderno (impresionismo, postimpresionismo, simbolismo,
variedades del Art Nouveau, etc). Una forma de superar esta confusión era abrirse camino
mediante la creación de una nueva visión del mundo.
Se realizó en 1910 un nuevo manifiesto: “Manifiesto de los pintores futuristas”, exigía un arte
nuevo para un mundo nuevo, publicado por Boccioni. Aportó muy poco en las instrucciones
específicas de cómo debía incorporarse esta multiplicidad de sensaciones en un cuadro, pero
hizo hincapié en que una base esencial era el sistema del divisionismo del color 1 que hacía un
cuarto de siglo habían desarrollado los neoimpresionistas. La respuesta primera de los
críticos no fue negativa y no consideraron al futurismo como algo muy revolucionario.
Admiraban los cuadros de Segantini y Previati (según Stangos por falta de precursores más
aventureros), e incitaban su imaginación mediante la lectura de Nietzsche y Bakunin. Las
pinturas de esta época demuestran su interés por el tema urbano y de preferencia violento, y
hubo algunos experimentos interesantes (especialmente de Boccioni, Carrá y Russolo), al
pintar la luz eléctrica, pero sus métodos, según Stangos, eran por completo los de la década
de 1890. Boccioni formuló el concepto de los pintores: “No queremos representar la
impresión óptica ni análitica, sino la expresión física y total”, subrayando su divergencia de
los intereses en esencia visuales de muchas evoluciones modernas.
J. A. Ramírez nos cuenta que los artistas jóvenes que siguieron a Marinetti eran
inconformistas que se habían sentido fascinados por el divisionismo, que fue la forma que
adoptó el neoimpresionismo de Seurat y de Signac en Italia. La técnica era algo diferente,
con tendencia a alargar las pinceladas, en vez de hacer puntos cortos como los franceses. Los
temas italianos también se aproximaban más a los simbolistas, cargados de emociones y de
asuntos aleccionadores. Esta sería una primera etapa del futurismo. Una segunda sería con
lo asimilado del cubismo. Esta es más rica logrando interpretar la velocidad y el movimiento
con los recursos de Picasso y Braque (botellas, periódicos, etc), pudiendo hablar de un
“cubismo dinámico”. Los nuevos problemas los empujaron a ir más lejos, llegando en
algunos casos (Balla, Severini) a alcanzar la abstracción total. También se puede ver la
diferencia en sus investigaciones escultóricas, más preocupados por las fluidez y la
continuidad espacial que por las descomposición en planos de la imagen visual.
La primera exposición importante de pintura se realizó en Milán en 1911, seguía siendo
todavía el tema más bien que el idioma lo que era nuevo. Temas como Escaramuza en la
galería de Milán (Boccioni) (1), Un tren en movimiento (Russolo) (2) y Fuentes del
anarquista Galli (Carrá) (3) son marcadamente futuristas, pero se presentaron de manera
más o menos tradicional.
Los tres artistas viajaron a París acompañados por Severini (pintor italiano futurista) para
conocer a Picasso y Braque (iniciadores del cubismo). Esto llevó a que de vuelta en Milán los
pintores reorientaran sus pinturas con lo aprendido del cubismo completando su
divisionismo del color.
En 1912 hicieron una nueva exposición que viajó con gran rapidez por Europa, y consiguió
gran apoyo (un banquero compró la mayoría de los cuadros) generando el mayor acto de
proselitismo que el arte moderno ha generado. Como resultado el futurismo encontró
discípulos y partidarios eficaces en otros países y sus ideas básicas se aplicaron a una gama

1 El divisionismo fue el estilo característico en la pintura neoimpresionista, definido por la separación de colores
en puntos individuales que interactúan ópticamente
cada vez mayor de asuntos. Una francesa, Valentine de Saint-Point, a pesar del rechazo
original de las mujeres en general de Marinetti se unió al movimiento, escribió el “Manifiesto
de las mujeres futuristas”: “En lugar de poner a los hombres bajo el yugo de necesidades
miserables y sentimentales, conduce a tus hijos, a tus hombres, a superarse. Tú los creaste.
Tú puedes hacer todo con ellos. Debes héroes a la humanidad. ¡Proporciónaselos!”. Otros
escribieron nuevas declaraciones de opiniones futuristas en política, literatura, música, pero
más importante que éstas, desde el punto de vista del arte, fue el apoyo que el movimiento
logró de los principales críticos y poetas de vanguardia, activos en los principales baluartes
del arte moderno.
Stangos se pregunta: ¿Qué ofrecía el futurismo al mundo? Sus puntos de vista básicos, que
equivalían a una insistencia en que el crecimiento de la tecnología y los concurrentes avances
en la sociedad y el pensamiento requerían expresión en nuevas e intrépidas formas de arte,
no eran únicos, pero nunca se habían presentado con tanta vehemencia. Más aún, era un
movimientos artístico que anteponía idea a estilo, con lo que desafiaba no sólo los valores
artísticos tradicionales, sino también las ambiciones estéticas de la mayor parte del arte de
vanguardia. Las pinturas futuristas pusieron a prueba y demostraron la posibilidad de usar el
arte como medio de capturar aspectos no visuales, así como también visuales, de un entorno
reconocido como dinámico más bien que estático. También, al usar colores vivos unidos a las
formas rotas cubistas, alentaron a los cubistas menores de París a apartarse del idioma más o
menos monocromo de Picasso y Braque. J. A. Ramírez dice que el lenguaje de planos
geométricos convertido en instrumento de agitación propagandística (usado por ejemplo por
Carrá) tendrá luego importantes consecuencias para los constructivistas rusos y para la
cartelística comercial.
Pero es peligroso generalizar demasiado acerca de las producciones de los futurista: variaban
tanto en sus intereses como en sus habilidades. La obra de Balla, por ejemplo tiende con más
facilidad a la abstracción. Aunque fue el pintor del famoso Dinamismo de un perro con
correa (1912), el futurismo más fiel siempre acabó por imitar los estudios fotográficos de
movimiento que Muybridge (fotógrafo e inventor, sus experimentos sobre la cronofotografía
sirvieron de base para el posterior invento del cinematógrafo) y otros habían hecho en las
últimas décadas del siglo XIX. En una serie de pinturas titulada Interpretaciones
iridiscentes (1913-14) pasó del movimiento de las cosas a la movilidad o la inestabilidad
óptica de contrastar tonos y colores, un aisaldo predecesor del op art2 de la década de 1960.
Fueron los creadores futuristas, principalmente los italianos Giacomo Balla y Humberto
Boccioni, quienes emplearon por primera vez técnicas derivadas de la fotografía y del propio
cine para crear efectos dinámicos. Varios de los filmes influidos por esta corriente
desarrollaron el montaje por analogía, simultáneo y de compenetración intelectual entre los
planos, método formal que encontraría eco de inmediato en maestros soviéticos como Dziga
Vertov y Lev Kuleshov, quienes le abrieron el camino a Eisenstein y luego a la nueva ola. El
empeño futurista de ilustrar la música con imágenes más o menos abstractas deriva,
precisamente, en la variante del cine abstracto francés y alemán inmediatamente posterior, y
también hace posible Fantasía (Walt Disney), algunos cortos de Norman MacLaren y ciertas
secuencias de Dancer in the Dark , mientras la equivalencia cromática y lineal entre objetos y
atmósferas, que el futurismo buscaba revelar, reaparece en algunas películas y secuencias de
filmes dirigidos por Marcel L´ Herbier, en los créditos diseñados por Saul Bass y en algunos
títulos de Orson Welles, Alain Resnais y Peter Greenaway, entre otros. El principal hallazgo

2 El término óptico se aplica por lo general a las obras bi o tridimensionales que tanto exploran cómo explotan la
falibilidad del ojo. La únicas otras generalizaciones pertinentes aquí son que todo op art es abstracto, en esencia
formal y exacto, y que puede verse como una evolución a partir del constructivismo y la esencia de la
reivindicación de Malevich (suprematismo) por lograr “la supremacía de la sensibilidad pura en el arte”.
del futurismo: la descomposición temporal y espacial, asumida mucho más tarde por las
subsiguientes vanguardias e incluso por el cine industrial.
Boccioni fue sin duda alguna el artista más dotado de todos ellos, e incluso el más
inventivo. Sus pinturas variaban mucho. A veces, en cuadros como la escena nocturna
Fuerza de una calle (4) (1911-12), parece dar perfecta expresión a los temas básicos del
futurismo: metrópoli, luz, energía, movimiento y ruido mecánico, búsqueda del placer
urbano, todo fundido en una experiencia visual.
No obstante, incluso más impresionante es la aventura triunfal de Boccioni en la escultura, y
el 11 de abril de 1912 publicó su “Manifiesto de la escultura futurista” en el que exigió
renovación total: Permitidnos liberarnos del destino y permitidnos proclamar el descarte
absoluto y final de la línea finita y de la estatua de forma cerrada, permitidnos rasgar el
cuerpo y permitidnos incluir sus entornos en él (...).
Para este fin todas las clases de materiales podían llevarse a la escultura: “Sólo necesitamos
unos pocos: cristal, madera, cartón, hierro, cemento, crin, cuero, tela, espejo, luz eléctrica,
etc.” Menciona la posibilidad de empotrar motores para dar movimiento real a las esculturas.
Sus esculturas fueron casi tan revolucionarias como sus palabras. Varias piezas se han
perdido y sólo se conocen a través de fotografías. Algunas de ellas usan mucho la misma
clase de interpenetración de objetos distintos (cabeza, ventana, marco, luz) que encontramos
en la pintura futurista. Otras, como Formas únicas de continuidad en el espacio (5)(1913;
según Stangos: en realidad una estatua de un hombre avanzando a zancadas, y no del todo
distinto de la denigrada Victoria de Samotracia) y Desarrollo de una botella en el espacio
(1912) de Marinetti, muestran un intento en esencia escultórico por abrir formas con el fin de
revelar las energías implícitas en su estructura y fusionarlas con el espacio circundante. J. A.
Ramírez hace acuerdo con los planteado por Stangos sobre la posible relación entre la
escultura de Boccioni y la Victoria de Samotracia, él se pregunta: ¿No es reflejo de la obra
helenística lo que representó Boccioni en 1913? Las diferencias, no obstante, son
significativas. El rostro a desaparecido como tal, sustituído por una serie de volúmenes
cóncavos y convexos. No conocemos el sexo de la figura, pero la ausencia de los brazos (típica
de las copias más famosas de Venus legadas por la tradición grecorromana) refuerza también
la idea de que Boccioni habría “ilustrado” aquí la célebre afirmación de Marinetti. El cuerpo,
las ropas con las que puede ir vestida y el aire circundante parecen haberse fundido: jhay
planos interpenetrados y elementos puntiagudos que sobresalen arbitrariamente, hacia
atrás, para sugerir la fuerza incontenible del movimiento. La obra se elaboró con materiales
tradicionales (barro y modelo de yeso) y sólo mucho después de la muerte del artista fue
fundida en bronce. Esto tiene su importancia, pues demuestra que Boccioni no conocía, o no
quiso imitar, los montajes escultóricos más radicales del cubismo sintético. En realidad, su
asimilación de este lenguaje parecía subordinarse a la temática futurista, tal como se
desprende de su Manifiesto de 1912: “Una composición escultórica futurista tendrá en sí
misma los maravillosos elementos matemáticos y geométricos que componen los objetos de
nuestro tiempo. Y estos objetos (...) estarán encajados en las líneas musculares de un cuerpo.
ASí (...), la línea de la mesa podrá cortar la cabeza de quien lee, y el libro seccionar con su
abanico de páginas el estómago del lector”.
En estos y en otros ejemplos el aire envolvente y el volumen sólido juegan a intercambiar su
espacio respectivo, favoreciéndose así su hipotética integración “dinámica”.
(uso de fotografía)
En realidad, tanto Balla como los otros seguidores de Marinetti no inventaron ese modo de
representar el movimiento que consiste en repetir varias veces sobre el mismo plano del
cuadro una figura que se desplaza. Este recurso procede del científico francés Étienne-Jules
Marey, que inventó un “fusil fotográfico” que permitía fijar sobre una misma placa de
fotografía las distintas fases del movimiento de los seres vivos y de las cosas. Los futuristas
tomaron muy en serio sus descubriemitnos y los reinterpretaron de muchas maneras en una
multitud de cuadros con figuras “en movimiento”.
Aún queda otra extensión de la creatividad futurista que hacer constar. En 1914, en la
persona de Antonio Sant`Elia (1888-1916), la arquitectura entró en la escena del futurismo.
Un “Manifiesto de la arquitectura futurista”, del 11 de julio de 1914, presentó sus ideas, que
estaban también expresadas de manera más gráfica en una gran cantidad de dibujos
imaginativos, algunos de los cuales se expusieron con el título de La ciudad nueva (6). Con
una visión que sugiere la cienca-ficción, Sant`Elia propuso una nueva clase de metrópoli,
diseñada sin miradas hacia atrás a estilos históricos, pero de acuerdo con los nuevos
materiales e invenciones estructurales de ingeniería para reunir nuevas concentraciones de
población en una época de transporte rápido. Sus dibujos sugieren una sensación de forma
que debe mucho a la influencia del Art Nouveau y éste tiene el apoyo de su rechazo (en el
manifiesto) de las líneas perpendiculares y horizontales, formas pesadas estáticas y su
demanda de una arquitectura de “cemento, armado, hierro, cristal, tejidos y todos los
sustitutos de la madera, el ladrillo y la piedra que permiten las mayores elasticidad y
luminosidad”.
La guerra de 1914-1918 significó el fin del futurismo “La única higiene del mundo”, se llevó a
Sant`Elia y Boccioni en 1916. Los artistas futuristas que quedaban se pasaron a estilos y
actitudes más tradicionales. Martinetti realizó sus ideales políticos a través de ayudar al
fascismo a adquirir fuerza en Italia. Algunos jóvenes partidarios del movimiento, como
Prampolini, fueron capaces de introducir aspectos del futurismo en la década de 1930, pero
varios intentos por restaurar el futurismo después de 1915 tuvieron poco impacto.
Sin embargo, su influencia fue fundamental y su importancia duradera. Puesto que el
futurismo estuvo muy implicado con el cubismo, sus conquistas también fueron conquistas
para el cubismo. Sin la actividad de los italianos, el cubismo nunca habría podido
desempeñar un papel tan grande en el arte moderno. Ecos más específicos del futurismo
pueden encontrarse en una variedad de artistas y movimientos: vorticismo en Londres,
algunas formas de expresionismo en Alemania, pintura y tipografía de vanguardia en Moscú
alrededor de 1913-15, arquitectura de la década de 1920 en los Países Bajos, Alemania y
Francia. El futurismo literario de Maiakovski debió mucho al de Marinetti, aunque sus ideas
políticas eran muy opuestas, y el arte revolucionario de la Unión Soviética, en especial la
arquitectura, en varios aspectos es satisfacción de lo que los hombres de Milán habían
intentado.

Relación entre el arte cinético y el futurismo, ejemplo latinoamericano y de la segunda mitad

del siglo XX:

Stangos
Los manifiestos futuristas contenían el germen de la idea del arte cinético. Pero mientras que
los futuristas celebraban la belleza del movimeinto con palabras, en su arte hacían poco más
que representarlo de manera pictórica.
La idea del arte cinético se hizo realidad por primera vez en la Unión Soviética
inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. Aunque una cantidad de artistas
-Tatlin, Rodchenko, Gabo y Pevsner- estaban investigando la idea al mismo tiempo, su
expresión más clara y contundente se encuentra en el “Manifiesto realista” que Gabo y
Pevsner publicaron en 1920. En él criticaban al futurismo por los defectos ya mencionados.
Es necesario diferenciar al arte cinético del op art: algunas veces se le da el nombre de arte
cinético. Se lo ha clasificado así porque da una fuerte impresión de movimiento. La obra
parece expandirse y contraers, avanzar y retroceder; algunas partes dan la impresión de que
giran, dan saltos por el lienzo, aparecn y desaparecen. Eso, no obstante, no implica
movimiento real, ni por parte de la obra nio por parte del espectador. Por consiguente, una
caracterísitca esencial del arte cinético, como lo concibieron Gabo y Pevsner está ausente. El
espacio en que las formas farecen moverse es por completo ilusorio.
El movimiento del arte cinético, que empezó a destacar a fines de la década de 1950 y
comienzos de la de 1960, comenzó a declinar como movimiento de interés central alrededor
de la época de la exposición en la Tate Gallery en 1970 y, aunque continúa como movimiento,
ha sido, al igual que el cubismo, absorbido en el sistema artísitco; muchos de sus
practicantes se han pasado a otras cosas, como el environmental art y manifestaciones de
distintas clases.
Carlos Cruz-Diez (sacado de la web) es un artista plástico venezolano, uno de los máximos
representantes del arte cinético a nivel mundial, vive y trabaja en París desde 1960. 2 Su
investigación ha aportado al arte una nueva forma de conocimiento sobre el fenómeno del
color, ampliando considerablemente su universo perceptivo. Cruz-Diez propone concebir el
color como una realidad autónoma que se desarrolla en el tiempo y en el espacio real sin
ayuda de la forma o necesidad de soporte.
En su obra Doble animación de un plano (7) genera la ilusión óptica a través de la
manipulación de la línea, la forma y el color, para lograr el movimiento, dándole así una
interpretación dinámica en la cual el espectador es protagonista,
Esta obra pareciera moverse debido a un misterioso fenómeno óptico activado por la
yuxtaposición de formas de color, las cuales cambian con el movimiento del que la ve
creando así una "obra compartida", en donde el artista y el espectador se complementan el
uno con el otro. El arte cinético y para Cruz Diez, es el enlace entre la sociedad y las
circunstancias que rodean el momento de concebir y ejecutar su obra.

Ejemplo nacional (Palacio Salvo) y para profundizar en relación arquitectura-futurismo:

Tomeo
En las primeras décadas del siglo XX muchos arquitectos europeos llegaron al Plata, traían
ideas que luego regresaban enriquecidas cuando ellos, no raramente, emprendían el retorno.
Mario Palanti, tuvo estadías americanas y regresó a Europa donde presentó su proyecto
L‘Eternale Mole Littoria, un monumento al fascismo italiano. Palanti consideró que el
Palacio Salvo y el Palacio Barolo en Montevideo y Buenos Aires respectivamente fueron
obras que le ayudaron a desarrollar ideas que plasmaría en la que sería su gran obra italiana,
Palanti representa una modernidad que no estaba reñida con la decoración ni con el
historicismo monumental. Para los montevideanos, el Salvo no fue la obra de un nacionalista
italiano de paso por la ciudad, sino un ícono urbano, referente indiscutido de modernidad
ciudadana, que orgullosamente ostentó durante algunos años el título de “mayor rascacielos
de Sudamérica”. Para la familia Salvo, era la materialización del poder económico que
habían logrado alcanzar como inmigrantes. El Salvo fue, por todo esto, producto de una
interesante comunión de intereses entre el arquitecto, el comitente y la sociedad que los
acogía, comunión que hizo del rascacielos un edificio de especial significación para todos,
aunque los significados que cada uno le asignó no fueran necesariamente los mismos.
Palanti estaba seguro de que no había contradicción entre ser moderno y trabajar con
repertorios estilísticos historicistas. Sin duda, Palanti, no era un hombre solamente anclado
en el pasado. La prédica futurista también prendió en el arquitecto. Los futuristas italianos
liderados por Filippo Tomasso Marinetti, exaltaron la máquina, la velocidad, las nuevas
tecnologías, la altura en los edificios. La tecnología que supuso colocar dos potentes faros
sobre el Salvo y el Barolo, para iluminar el ingreso al estuario del Plata, son tanto un orgullo
técnico, como elementos altamente simbólicos.
Todos los peldaños de las escaleras son de mármol nacional de diversos colores. Las paredes
de los salones del primero y segundo piso están revestidas de mármol hasta una altura de
dos metros y medio. Toda la fachada del edificio tiene un zócalo de granito de cinco metros
de altura. Los pavimentos de madera de los salones eran de roble trabajado en taracea o de
mármol. El italiano Enrique Albertazzi (1893-1958) había hecho pinturas en el entrepiso hoy
perdidas y el diseño del vitral confeccionado en un taller milanés llamado Forti, que se
encuentra en el vano de la escalera de honor a la altura del segundo piso.
Al inaugurarse, en 1928 la familia prestó los primeros pisos del edificio para albergar la
primera exposición de la Industria Nacional realizada en el país, un evento sin precedentes
de enorme importancia política y económica. Todo el Salvo representaba los nuevos tiempos
y las proyecciones de los uruguayos.
El rascacielos de los montevideanos: El rascacielos es una tipología que domina los años
veinte y se identifica con las grandes urbes americanas. Ciertamente, el arquitecto futurista
Antonio Sant’Elia había dibujado muchos rascacielos antes de la primera guerra, pero la
efectiva construcción de los mismos se produjo en América y Nueva York, fue la ciudad con
la que se los identificó. La altura era definidora de modernidad y por lo tanto las ciudades
buscaban crecer hacia arriba. Palanti creía, además, que la homogeneidad en la arquitectura
de la ciudad la empobrecía y que por el contrario, las siluetas recortadas de
edificios desarrollados en altura, las hacía más variadas e interesantes.

Imágenes
(1)
(2)

(3)
(4)
(5)
(6) (uno de los dibujos)
(7)
Caracas, Venezuela, 1959
85 x 122 cm

Bibliografía:
Stangos, N. Conceptos de arte moderno. 1991, Madrid: Alianza Forma
Marc Ferro- Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Filmhistoria. Online. Revista
de Historia y cine.
http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12148
Tomeo, D. (2013) Mario Palanti y la construcción del Palacio Salvo. La Pupila
http://www.revistalapupila.com/pdf/pupila26.pdf
J. A. Ramírez, “El mundo contemporáneo”, 2006, Alianza Editorial, Madrid.
De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, 2000, Alianza Editorial, Madrid.