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Biblioteca Edaf
Director de la colece MELQUÉADES PRIEI'O

Diseho de cubierla: GERARDO DOMINGLIEZ

Del prólogo: Pedro Provencio.

Bodas de sangre. Casa de Bernarda Alba, Flerecleros de Fcdcrico Garcia Lorca.
Índice
2010. De esta edición, Editorial EDAF, S. L. O.

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San Juan, Puerto Rico INTRODUCCIÓN .................................................... 9
edafantillasedaf.net
Federico Garcia Lorca en su contexto histórico 9
Edaf Ardinas
247 S.E. Firo Street FL Trayectoria y sentido dei teatro de Lorca .................. 17
33131
edarantillas@edaf.net Teatro y poesia ................................................. 17
La can-era teatral .............................................. 21
Edaf Chile. S.A.
Coyancura, 2270, oficina 914, Providencia Los ternas ......................................................... 27
Santine - Chile
edafchile@edaf,net Lorca y sLl época ...................................................... 53
La presente edición .................................................... 67
Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproduc-
ción, distribucion, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar
Bibliografia ............................................................... 69
con la autorizacion de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los
derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad
intelectual (art. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Espano] de Derechos
Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. BODAS DE SANGRE

18.' edición, julio 2012 Acto primero ............................................................. 75

Acto segundo ............................................................. 96
Depósito legal: M-43.872-201 I
ISBN: 978-84-414-0331-4
Acto tercero ............................................................... 119

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Gráficas COPAS, S. A. Pol. Ind. Prado de Regordoilo (Mostoles) Madrid
PEDRO PROVENdlO

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Introducción
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Acto primero .............................................................. 145

Acto segundo ............................................................. 167
Acto tercero ................................................................ 189

FEDERICO GARCIA LORCA EN SU CONTEXTO HISTÓRICO

A VIDA de Lorca coincide coa uno de los periodos más s

expansivos de la historia de Espana. S ti muert.e se
pro-dujo precisamente a consecuencia de la
interrupción san-grienta de aquela etapa.
El llamado desastre de 1898 —ano en que nació Lorca—dio paro
a una reflexión sobre el papel de nuestro país tanto bacia el exterior
como hacia sí mismo; peru si aquela tarea, nada fácil, quedó en gran
medida sin resolver por qttienes a finales del siglo XIX accedían al
primer plano de ]a actua-lidad —Miguel de Unarnuno, Pío Baroj a,
«A zorín», Antonio Machado—, lo cierto es que las nuevas genera-
ciones, ya entrado el siglo siguiente, se encontraron con un campo
suficientemente desbrozado para discurrir por él en busca de nuevos
horizontes culturales. La sociedad espa-fiola experimento un avance
decisivo en las Ires primeras décadas del siglo xx. Debemos
concretar: un sector de la sociedad espatiola, el más activo y
arriesgado, protagonizó un verdadero salto hacia delante en todo lo
que se refiere a avances teóricos y prácticos. Una burguesia inquieta
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una de las(1921), había
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ante las que de los no

Lorca motores
tuvo que principales
inhibir su delorientación
homenaje a Góngora cele-
brado en
sexual: el andaluz de Sevilla (1927),deslumbrante,
personalidad y también fueacapara-uno de los primeros
en declarar el «ya está bien de
dora, y el catalán introvertido y a la vez espectacular,Góngora» que llevó tanto a él
for-
como a Alheai, Aleixandre,
maban una pareja tan genial como quebradiza. Diego o Cemuda hasta los
dominios de la mejor vanguardia.
La dependencia económica de su familia, aquella cons En cuanto a su obra tea-
tral, el estreno
tante necesidad de demostrar de Mariana Pineda, también en 1927, había
sido suficiente para borrar la mala
literaria iba bien orientada, y la hornosexualidad inconfun- impresión causada por El
maleficio de la mariposa,
dible pero combatida por una sociedad obviamente —y estrenada en 1920, pero Lorca
agresivamente— tenía machista,
ya escritas, o muy
son premisas avan7adas,de tanto obras
fundamentales
aparentemente tradicionales
la trayectoria vital y literaria de Lorca. Pero ambas —Los títeres de Cachiporra.
deben
Tragicomedia
ser consideradas a la luz dedeladon Cristóbal
fuerza y la Seria
prioritaria Rosita o Amor de
que movia
• al escritor: don Perlimplín con
el metabolismo de Belisa en su jardín—,
su expresividad, que como los
alimen-taba Diálogos,
un manantial precursores
artístico precoces
inagotable. de su teatro más innovador.
Su carácter era Laextravertido
estancia en Nueva York fite fértil
y aparentemente literariamente, pero
exultante,
pero apenas se contribuyó
quedaba solo pococon a aliviar
alguieneldeestado de ánimos-
confianza mo que le empu-
jó a emprender el viaje. La
traba su otra cara, la de quien se sabe desvalido y teme depresión producida por un
desengano amoroso —y en parte
siempre lo peor para sí mismo. Era entusiasta y miedoso, también por los ataques
contradictorio queperoleconsecuente,
dedicaron alguns amigos,pero
noctámbulo como Builuel y Dali, a la
trabaja-
dor, supersticioso y primitivo, gran degustador del arte yen el ajetreo de
publicación del Romancero— no se disipó
la granhombre-orquesta
artista polifacético, ciudad. También esencierto que, como
realidad: sefiala Gibson 1, la
cantaba
acompafiándose incomunicación
al piano, recitaba, del poeta con la cultura
improvisaba ripios satíde aguei. país —a
causa de su incapacidad para
ricos o contaba anécdotas que en sus palabras se magnifi-aprender el idioma— no le per-
miti() disfrutar
eaban fabulosamente. Así es de lo que podia
inevitable que ofrecerle
lo oigamos un mundo tan
ajeno alcuando
hablar de sí mismo suyo. Sin unembargo,
personaje su de
estancia de Ires meses en Cuba
exclama: «Nofue soysuficiente
nada más para que
que eleso,
poeta
unrecuperara
hombre, su másmejor humor
hombre que Adán.»y hasta para que volviera a Espana provisto de una desin-
El viaje que hibición
hizo Lorca personal nueva.
a Estados Entreysus
Unidos borradores
Cuba, entre traía el de El
público, obra a la que él mismo
junio de 1929 y julio de 1930, marca un hito en la vida del se refirió como «de tema
escritor. Antes de partir era ya un poeta de primer orden,
habitual en las revistas y editoriales más renovadoras.
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conocido desde anos antes a través de lecturas públicas.
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13
r- ~em

PEDRO PROVENCIO INTRODUCCIÓN

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francamente homosexual». Todo indicaba que aguei ano descanso. Para elo le resultan especialmente apropiadas
de distanciamiento, y sobre todo su gozosa estancia en sus largas estancias en la Huerta de San Vicente, la casa
Cuba, le ayudaron a madurar personalmente hasta hacerlo donde vive su familia en las afueras de Granada.
capaz de enfrentarse al ambiente represivo tradicional de Lorca era ya un escritor imprescindible. Su notoriedad le
Espatia. obligaba a saludar por la cabe a quienes lo reconocían y le
La proclamación de la República, unos meses después, pedían autógrafos o lo rodeaba de periodistas y hasta estu-
le proporcionó buenas oportunidades para desplegar su diosos, y sus obras eran esperadas y comentadas. En 1935
nueva predisposición. Fernando de los Rios, ministro so- estrená Doga Rosita la soltera y publicó Llanto por Ignacio
cialista de Instrucción Pública, lo nombró director de «La Sánchez Mejías. Su vida sentimental se encontraba también
Barraca», compartia de teatro universitario recién creada en una etapa de equilibrio reconfortante. Pero debemos
con el objetivo de llevar la literatura dramática clásica por tener en cuenta también que junto a sus éxitos no dejaba de
toda Espaila, especialmente por pueblos donde el teatro recibir las condenas —y el descrédito, y hasta la ridiculiza-
suponía una rareza. La experiencia de dirigir actores —y ción— de —i,Qué ]levas enmás
los sectores la boca
conservadores, y que su triunfo
actuar a veces, y adaptar textos, y esbozar figurines, y ele- que se te enciende?
público suponía una ofensa para sus inquisidores.
Cuando —Laen estrella de mi
el verano deamante
1936 se inició la rebelión mili-
gir música— fue para él decisiva. No era, ni mocho menos,
tar contraquelavive y muere. Lorca tenía pendiente un viaje a
República,
su primera actividad teatral, puesto que desde siempre se
había mantenido cerca, y hasta dentro, del mundo de la México, desde donde la Xirgu, que representaba Yenna y
Un personaje
otras es una doncella,
obras lorquianas con grany el atro,lealguien
éxito, urgia a sabio
tomar el
farándula. Pero esta vez, su dedicación al entramado de la y lleno de tiempo que acaba diciendo:
barco. Su indecisión —y también su miedo «Til vasal para el por
mar y,
producción escénica le proporcionó unos medios y una
amor / y yo a Ia muerte.» Ahí están ya esbozados los
repercusión pública excepcionales. supuesto, la negativa a alejarse de quien amaba— lo re-
temas cen-trales de los grandes dramas lorquianos.
La situación política favorecia la actividad teatral inno- tuvo en Espaiia. Como todos los veranos, se dirigió a
En sus libros
Granada para de poesia elmás
celebrar, 18 leídos
de julio,tenemos
el santomomentos
de su padre y
vadora. Lorca, que había renovado su éxito como poeta con semejantes. Baste recordar los diálogos enigmáticos
la publicación de Poema del cante jondo (1931), estre-nó el suyo propio. Alli triunfó pronto la rebelión y, como fue
incluidos
ocurriendo en poco
«Romancea pocosonâmbulo»
por todo elopais,
en «Romance de la
la larga rivalidad
en 1933 Bodas de sangre y Amor de don Perlimplín con pena negra», ambos del Romancero gitano, o los poemas
Belisa en su jardin (prohibida por la censura de la dic- entre las dos Espailas cobró tintes sangrientos: el odio
«Herbario» y «Encuentro»
obtuvo permiso —y hastadebendiciones—
Suites. Este último
para acaba
matar,así:
y se
tadura de Primo de Rivera en 1929). Aguei mismo afio, el
autor viaja a Buenos Aires, donde Lola Membrives estre-na desenca-denó a gran escala una represión que meses atrás
Ella
Bodas... y obtiene un estruendoso éxito. De vuelta a habría parecido inimaginable.
Los instantes abiertos clavaban
Lorca, susal ver que el cerco
raíces sobre de sus perseguidores se cerra-
mis suspiros.
Espatia, Lorca es solicitado por los editores y por las pri-
ba sobre él, habría podido trasladarse, como hicieron otros,
meras figuras del teatro espaiiol: el director Rivas Cherif y
al territorio
Ya controlado aún por la República, que no que-
la actriz Margarita Xirgu, que estrena Yenna en 1934. Por
daba lejos, peru estaba
Enlazados por laseguro
mismade que su huida habría hecho
brisa
primera vez ve el fruto de su trabajo debidamente recom-
recaer la vesania de los¡no
frente a frente matarifes sobre su familia. No en
nos conocimos!
pensado, y eso le hace renovar su esfuerzo trabajando sin

14 115
7

PEDROPROVENCIO
vano su padre era un reconocido liberal, suegro del enton-
ces alcaide de Granada (pronto detenido y fusilado tara-
bién). Intentó parapetarse en casa de sus amigos los
Rosales, falangistas militantes, y hoy está fuera de toda
 INTRODUCCIÓN
16
TRAYECTORIA Y SENTIDO DEL TEATRO DE LORCA
Teatro y poesia
PEDRO PROVENDO
Al leer a Garcia Lorca, dificilmente podemos separar al
poeta del dramaturgo: los dos trabajaban siempre juntos.
En su poesia encontramos con frecuencia desdoblamien-
tos líricos que se graban en la memoria como brevísimas
escenas. Ya en Libro de poemas, la «Balada de un dia de
Julio», fechada en 1919, dice:
Ella
El ramaje se espesa, vete pronto. iNinguno de los
dos hemos nacido!
Poco les falta a esas voces para sovar con el mismo
timbre de la escena más crítica —el penúltimo cuadro—
de Bodas de sangre.
· Hay un momento en que el teatro se incrusta en
un libro de poemas de manera espontánea: Poema del
cante jondo acaba con dos mínimas piezas teatrales:
«Escena del tenente coronel de Ia Guardia Civil» y
«Diálogo del Amargo». En rigor, podríamos decir que
Poema del cante jondo pertenece tanto a la obra lírica
como a la dramática de Lorca.
De manera inversa, en su teatro encontramos momen-
tos líricos que, leídos aisladamente, constituyen poemas
redondos: baste recordar el romance que canta Belisa en
el último coadro de Amor de don fuera de
escena, mientras unas voces anónimas le hacen coro y su
enamorado le apoya recitando el estribillo: «Se mueren
de amor los 'ramos», con ese sabor a Lope de Vega tan
propio de otros romances suyos publicados el mismo
afio de la composición de la pieza (1928).
Para Lorca era evidente que entre la poesia y el teatro
todo son vasos comunicantes: «El teatro es la poesia que
se levanta dei libro y se hace humana. El teatro necesita
que los personajes que aparezcan en la escena lleven un
traje de poesia y al mismo tiempo que se les vean los
hue-sos, la sangre» 2,
2
Federico Garcia Lorca, Obras completas III, Prosa, ed. de Miguel Garcia Posada,
Galaria Gutemberg-Círculo de Lectores, pág. 630.
18
INTRODUCCIÓN
La única diferencia notable que podemos observar entre
esas dos caras de su quehacer literario es el plantea-miento
que adoptaba el autor ante cada género: la poesia brotaba
de su hervidero emocional e iba dirigida a la fibra más
íntima del lector; y el teatro, además de responder
igualmente a esa necesidad vital de expresión artística,
perseguia la repercusión externa inmediata, el prestigio, la
independencia económica, la intervención activa en el
panorama sociocultural de su tiempo. Poner personajes en
escena para representar conflictos humanos suponha
entonces ocupar un puesto en la primera fila de la actua-
lidad cultural. Todavia los medios de comunicación eran
subsidiarios de otros foros generadores de opinión como el
Parlamento, la cátedra o el teatro. Hablando ante un audi-
torio de actores, declaró Lorca: «El teatro es uno de los
más expresivos y titiles instrumentos para la educación de
un paTã-YI barómetro que marca su grandeza o su des-
censo. Un teatro sensible_y bien orientado, en todas sua
ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en_
pocos anos la sensibilidad de unueblo» 3. Esas palabras
fueron pronunciadas en 1935, cuando ya Lorca habia ob-
tenido una abundante cosecha de éxitos teatrales rodeada
de ataques y acusaciones que no apuntaban sólo a su esté-
tica, sino sobre todo a su forma de pensar.
Por otro lado, que el teatro incluyera verso, o incluso
fuera escrito totalmente en verso, era algo común en Ia
época. La novedad consistia en la función del verso o de
Ia prosa en la escena: «No más una obra dramática con el
martilleo del verso desde la primera ala última escena. La
prosa libre y dura puede alcanzar altas jerarquias expresi-
3
Obra completa III, pág. 255.
19
 PEDRO PROVENCIO INTRODUCCION

vas, perraitiéndonos un desembarazo imposible de lograr La carrera teatral

dentro de las rigideces de la métrica. Venga en buena hora
la poesia en aquellos instantes que lã disipación y el frenesi En 1919 estrenó Lorca por primera vez en un teatro
del tema lo exijan» 4. Los personajes se comunican de comercial. El valor que para nosotros tiene aquella pieza
maneta habitual, con Ia sintética funcionalidad que requie- claramente inmadura, El malefício de la mariposa, radica,
re el diálogo escénico, y el verso aparece cuando la co- por un lado, en la concepción poética de su trama, y por
municación deja el plano de los }fechos cotidianos para otro, en el atrevirniento que supuso estrenarla tanto por
trasladarse al de los símbolos atemporales, es decir, cuan-
do lg5pqsonajes no iutercambian información objetiva, parte del autor —que, lógicamente, deseaba probar suerte
intenciones, datos, recuerdos, sino reacciones incompren- cuanto antes— como por la del director, Gregorio
sibles para ellos mismos o fuerzas misteriosas que los Martínez Sierra. Lorca estaba por entonces recién negado
_- - a Madrid y tuvo la suerte de ser bien acogido por el
ar ra st r an .
hombre de teatro quizá más avanzado de su época. En la
Los procedimientos de Lorca no eran totalmente nue-
sala que dirigia Martínez Sierra, la Eslava, subieron a
vos, desde luego. Pero a la versificación convencional de
escena las primeras piezas ajenas al realismo costumbrista
Eduardo Marquina o al rupturismo impresionista de
o al idealismo me-cánico entonces en boga. No es extrafio
Jacinto Grau, el poeta granadino afiade, ademá de su
que el perspicaz director viera una propuesta nueva, por su
insuperable manejo del verso, una agudeza dramática que
simbolismo y su frescura, en la «comedia de curianas»
procede de la farsa popular y del expresionismo de VaIle-
que rnostraba al espectador el amor imposible de un
Inclán. Sin olvidar a Shakespeare, cuyo Sueli() de una
animal considerado repugnante, una cucaracha
noche de verano aparece constantemente en la obra lor-
quiana. («Curianito el Nene»), por una espectacular Mariposa. El
público, sin embargo, tenía una opinión muy distinta y lo
Por otro lado, la poesia rezuma permanentemente en el
mostró con protestas y pateos.
teatro de Lorra. Ese «traje de poesia» que llevan sus per-
Pese a su indudable bisofiez, El malefício... muestra
sonajes nos hace ver en escena a seres de realidad descar -
ya alguna de las preocupaciones que serán constantes en
nada que se expresan a veces más aná de si mismos. Si la
ia obra lorquiana: la injusticia de que el amor deba regirse
ocarpinteria teatral» lorquiana es por momentos vertigino-
por un esquema prefijado (de hombre a mujer, entre seres
sa —Amor de don Perlimplín— y por momentos demorada
necesariamente hermosos) y la insatisfacción radical que
—Yerma—, la calidad lírica de cuanto dicen sus héroes nos
neva consigo el sentimiento amoroso: «¡,Quién me puso
mantiene siempre atentos a desarrollos emocionales que
estos ojos que no quiero / y estas manos que tratan / de
tienen que ver tanto con el transcurso del tiempo como con
prender un amor que no comprendo?», dite el personaje
la hondura de cada instante.
central en su arfa última.
Del fracaso de su primer estreno, Lorca aprenderia que
4
Obra completa 111, pág. 411.
para triunfar era necesario darle al público dramas menos
20
21
 PEDRO PROVENCIO
ingenuos y más enraizados en la tradición. Bien presente
lo tendría cuando estrenara su siguiente pieza, Mariana
Pineda, siete afias después. Pero también tomó nota de
otros defectos formales: «La palabreria es odiosa, y nada
odio tanto precisamente por llevarlo en el temperamento
como la exageración» 5. Los espectadores de Lorca no
vol-verían a soportar una Iluvia de diminutivos tan
estridente como la de El maleficio de la mariposa. En
obras in-mediatamente posteriores encontraremos
acotaciones tan sintomáticas como estas: «Escena
delicadísima de matizar, procurando no caer en
exageraciones que perjudiquen su emoción» (Mariana
Pineda), «Al actor que exagere lo más mínimo, debe el
Director de escena darle un basto-nazo en la cabeza» (La
zapatera prodigiosa). Más que acotaciones, como se ve,
son mensajes urgentes para el responsable de la puesta en
escena, que tantas veces fue é] mismo.
Pero Mariana Pineda, pese a obtener un relativo éxito,
tampoco satisfizo al autor. En el momento de su estreno
ya estaba escribiendo piezas mucho más arriesgadas y é]
mismo era consciente de que sobraban rémoras románti-
cas en la aventura de la heroína liberal granadina.
Su siguiente estreno seria el de La zapatera prodigiosa,
esta vez en el teatro Espafiol, a las órdenes de Cipriano
Rivas Cherif, entonces joven director conectado con los
movimientos teatrales más renovadores de Europa, y con
Margarita Xirgu en el primer papel. Era la Navidad de
1930, es decir, Lorca ya había vuelto de su estancia en
Nueva York y Cuba y tenía en sus carpetas, acabados o en
proceso de escritura, textos teatrales muy distintos al que
acababa de dar a la escena. Siendo La zapatera una de sus
5
Tan Gibson, ob, cit., pág. 171.
22
TNTRODUCCIÓN
obras más logradas, Lorca sabe —y asf lo declara incluso
— que su teatro tiene otras ambiciones. Pero el drama-
turgo debe estudiar la estrategia de su presentación ante el
público para adquirir la solvencia que le permita lanzar
posteriormente piezas más arriesgadas. Por otro lado, la
censura sigue funcionando todavia y no puede olvidar
que un afio antes se le ha prohibido estrenar Amor de don
Perlimplín con Belisa en su jardín.
El hecho de que Lorca escribiera varios tipos de piezas a la
vez y estrenara unas mientras reservaba otras, nos invi-ta a no
clasificar su teatro de manera rígida 6. Para tener una visión de
conjunto, trazaremos a continuación las líneas generales por
las que se mueve el grueso de su obra dramática, pero siempre
teniendo en cuenta que el autor llevó adelante un trabajo
diversificado —y, ya en esta etapa, febril— que no es licito
dividir en fases o en series separadas. Cuatro son los apartados
que podemos distinguir: a) piezas con Granada al fondo, b)
farsas guifiolescas (para mufiecos o para actores), c) teatro
experimental (breve e irónico o en formato habitual y trágico),
y d) grandes dramas.
a) El ambiente genuinamente granadino de Mariana
Pineda reapareceria en Doíia Rosita la soltera o el len-
guaje de Ias flores, aunque esta vez para damos como
heroína a una víctima de las convenciones provincianas.
Entre las obras inacabadas de Lorca, el primem y único
acto escrito de Los sueiios de mi prima Aurelia —en la
que trabajaba, al parecer, en el verano de 1936— vuelve
a retratar el ambiente cerrado e inmovilista contra el que
tuvo que enfrentarse la propia sensibilidad dei autor. Tanto
Dofia Rosita como Los ~fios están tratadas en clave de
6
Francisco Garcia Lorca, Federico y su mundo, Aliaria Editorial,
Madrid, 1990, págs. 372 y ss.
23
 PEDRO PROVENCIO
comedia, más dramática la primera, más desenfadada la
segunda, pero en ambas encontramos con nitidez las
intenciones críticas de quien se proponía escribir toda una
«serie de crónicas granadinas».
b) Los críticos que celebraron el estreno de La zapate-ra
prodigiosa subrayaron las resonancias dei teatro de guifiol
que aparecían en aquella deliciosa obra. La farsa de
mufiecos había sido una de Ias formas teatrales populares
más apreciadas por Lorca. Tanto La zapatera prodigiosa
corno Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín sus-
tituyen los naufiecos por actores, pero su estructura y su
comicidad --en e] caso de la segunda, incluso, su drama-
tismo— procedían de Ia rica vena popular dei teatro de
marionetas, al que pertenecen Los títeres de Cachiporra.
Tragicometlict de doa Cristóbal y la SeFiá Rosita y
Retablillo de don Cristóbal, dos piezas ilertas de humor y
entreveradas de gracia crítica. Las cuatro farsas tratan prác-
ticamente eI mismo tema: el amor inviable de una mujer
joven con un hombre viejo o no deseado, y la resolución
siempre dramático-burlesca de un conflicto erótico que tenía
ramificaciones muy serias. Lorca dirigiria el estreno de
Amor.. en 1933, en el Club Anfistora de Madrid, y el de
Retablillo.„, en 1934, en Buenos Aires y Madrid. Anterior a
todas estas obras, y no tan acabada como ellas, es Lola Ia
comedianta, libreto de ópera que Lorca escribió para su
maestro Falia, y que no se plasmó en el pentagrama, muy
probablemente, a causa de la hilarante picardia erótica dei
personaje centrai, que debió de parecerle excesiva ai
músico. c) Junto a las «estampas granadinas» y las farsas
gui-tiolescas, Lorca estaba elaborando un teatro insólito en
su época, que en muchos aspectos se adelantaba al teatro de]
absurdo. Ya de 1925 son los Diálogos, breves piezas vi-
brantes, de teatralidad casi imposible, emparentadas con
24
INTRODUCCION
el teatro de Gomez de la Serna y con el surrealismo: Lorca
Nega a escribir un «Diálogo mudo de los cartujos». Es
necesario subrayar que tanto su estancia en Nueva York
como la influencia de las ideas de Dali —excelente escritor,
por ocra parte— fueron aportaciones a un proceso de ma-
duración que ya se había iniciado en Lorca. Sus grandes
dramas experimentales son El público y Así 'que pasen cinco
afias, escritas, respectivamente, en 1930 y 1931. De la
primera, Lorca dij o en repetidas ocasiones que era su
«verdadera obra», y cabe pensar que el aplazamiento de su
estreno se debió tanto a las dificultades de su puesta en
escena como a su contendo laberíntico y discordante, donde
el homoerotismo se enmarca en una revolución teatral. En el
mismo contexto intimo al mundo dei teatro, y con
intenciones aún más revolucionarias, se situa Comedia sin
título, que nos ha ]legado incompleta. Valga este apartado,
por último, para situar Viaje a la Luna, un guión
cinematográfico escrito en Nueva York, que en algún aspecto
responde al de Un perro andaluz, de Buhuel y Dali, rodado
poco antes, y que lo supera en sugerencias
dramáticas.
d) Pero Lorca era consciente de que el éxito no podia
llegarle con obras tan arriesgadas como las anteriores.
Sabemos que Así que pasen cinco anos iba a ser estrenada en
el otoflo de 1936, en el club privado Anfistora, donde se
ofrecían representaciones dei teatro más progresista de
Europa. En aquel afio, Lorca era ya un dramaturgo respe-
tado gracias al éxito obtenido por sus grandes dramas: Bodas
de sangre, que había obtenido un éxito indudable en Madrid,
en 1933, pero que en Buenos Aires, al afio siguien-te, había
triunfado de forma arrolladora, y Yenna, que subió ala escena
en 1934, con Margarita Xirgu en el papel principal. La
misma actriz (que en 1935 estrenó Dofia Rosita
25
 PEDRO PROVENCTO
la soltem) levaria a la escena en 1945, en Buenos Aires, La
casa de Bernarda Alba, obra leída por el autor en repetidas
ocasiones a sus amigos semanas antes de ser asesi-nado.
Lorca también habfa hablado varias veces de una obra que
cerraria la trilogia ya iniciada con Bodas... y Yerma; se
titularia La destrucción de Sodoma (aunque también fue
Ramada por ei autor El drama de las hajas de Lot), y es
posible que en su mente estuviera ya muy elaborada,
pero sólo nos ha legado de ella un breve fragmento.
La trayectoria teatral de Lorca describe una lírica sinuo-
sa, corno se ve, y ello no tiene nada de extraflo si consi-
deramos Ia fertilidad artística dei autor, por un lado, y las
dificultadas de producción teatral, por otro. En cualquier
punto de dicha trayectoria hay que tener en cuenta siem-pre
ia necesidad acuciante que tenía Lorca de ganar dine-ro con
su teatro, algo que sólo pudo conseguir realmente, por
primera vez, en 1934, en Buenos Aires. Es de suponer que
citando desde ali envie") dinero a sus padres lo hiciera con
una satisfacción muy profunda (y muy legitima): así
demostraba que había acertado en su orientación profe-
sional.
Como se puede apreciar, la carrera teatral pública de
Lorca fue cortisima. Contando entre sus obras de madurez a
Mariana Pineda —y dejando aparte el intento fali-
do de El maleficio de la mariposa—, Lorca fue un autor
teatral conocido desde 1927, pero en realidad no se latiu,"
plenamente a ia conquista de la cartelera hasta su vuelta de
Nueva York y Cuba, en 1930. En apenas seis afias, el poeta
nevá a cabo la proeza de saltar al primer plano de la
actualidad escénica, lo que en Ia época equivalia a la máxima
notoriedad que podia desear un escritor.
26
P D
E R
INTRODUCCION
Los temas
El Lorca dramaturgo trató siempre los mismos temas,
aunque con variantes marcadas por el carácter de los per-
sonajes o por la orientación dei conjunto de la pieza. El
amor insatisfecho, imposible, combatido o no correspon -
dido, ei amor en su gama más amarga es el tema recu-
rrente de toda su producción teatral; y junto a él, los temas
intimamente asociados: Ia muerte, el paso del tiempo, la
injusticia que suponen las convenciones sociales atenaza-
docas del amor. Cualquier otro tema (la libertad en Ma
ria-na Pineda, el opresivo ambiente provinciano de La
casa de Bernarda Alba o de Dana Rosita la soltera, la
crítica radical del arte escénico en El público) está tratado
en función del amor, tiene el amor como desencadenante o
se orienta a él.
En varias ocasiones, el origen de la pieza teatral se en-
cuentra en tradiciones, copias populares o sucesos
especialmente llamativos y contemporáneos al autor. Si
Mariana Pineda se subtitula «romance popular» es porque
la obra parte de una tradición muy arraigada en la tierra dei
poeta, donde era venerada —y cantada en copias— aquela
mujer que prefirió ser ajusticiada antes que delatar a sus
correli-gionarios conspiradores contra el absolutismo. Pero
si Mariana Pineda resulta ya un personaje plenamente lor-
quiano es porque se enfrenta a la muerte por ser conse-
cuente con su amor. La hauria política esconde un drama
pasional: «Pedro, mira tu amor / a lo que, me ha nevado.»
Mariana borda la bandera liberal y se compromete en la
lucha política por amor. Y cuando se queda sola, abando-
nada del hombre que ama, enfrentada al dilema de ser leal
a su amor y morir a manos ajenas o ser desleal y morir
dentro de si, exclama:
27
 O

P INTRODUCCI
ÓN
R
O
V
E
N
es la única forma de que vuelvan a
C encontrasse. Al final, reconciliados
I
O en su hogar los zapateros, oímos a
la fie-recilla momentáneamente
domada: «Ya somos dos a defender
¡Yo soy la libertad porque el amormilocasa,
guiso!¡dos!, yo y mi marido. Con
¡Pedro! La libertad, por la cual meeste pino, con este granujal»
dejaste.
¡Yo soy la libertad herida por los Aunque
hombres!Ia zapatera acaba siendo la
¡Amor, amor, amor y eternas soledades.
misma del comíenzo, ha aceptado
que su amor posible está en quien
En la contradicción «[yo soy¡ la libertad,tantopor
la la
quiere,
cual mea su manem: siendo
un final
dejaste» está el drama del amor imposible, que es una ambi- guo e insatisfactorio

constante dei teatro lorquiano. Ser libre, parapara

los dos personajes, es el más
Mariana,
supone Ia única forma de que Pedro la ame y, a Ia vez,ellateatro lorquiano.
«feliz» de todo
No es casual que aludamos a
seguridad de que va a rnorir abandonada. Podría amar a
Fernando y vivir, pero eso seria renunciar Shakespeare:
al verdadero si imposible de domar
amor, al que Ia bará morir. es la zapatera (18 anos) por su
marido (53),a más
El amor es la fuerza que rnueve implacablemente los difícil todavia se
personajes de Lorca. En las farsas, el amor presenta Ia bela—Belisa, que canta en
conflictivo
mujer joven ante hombre viejo— aparece su balcón por
suavizado un elverdadero reclamo
erótico:
tratamiento ridiculizador de las situaciones, pero eso no
borra la tragedia íntima. La «sefiá» Rosita de Ia
comedia lo dice bien claro, cirando su padre le comunica A
que le ha dado su mano a don Cristóbal: m
or
,
a
;Ay, ay! ¡Digo! Dispone de mi' y de mi mano, m y no
tengo más remedio que aguantarme porque lo manda or la
ley. (Llora.) También la ley podría haberse estado en
. su
casa. ¡Si al menos pudiera vender mi alma ai diablo!E
(Gritando.) ¡Diablo, sal, diablo, sal! nt
re
Y ante la insistencia dei padre, que le recuerda ia m
vig,encia de la ley y le ordena callar, dice: is
m
Entre eI cura y el padre estamos las muchachas com us
pletamente fastidiadas. lo
s
En La zapatera prodigiosa, el juego escénico coincide ce
rr
a
d
os
n
a
 da razas de la tierra»: disfrazarse de
com galanteador esquivo, que pasea bajo
o un el balcón de Belisa y la enamora sim
pez
acercasse a dia. Cuando está
el
sol. consiguien-do su objetivo y ya ve
Agu intrigada a su mujer con quien,
a según él, es un «bello jovem>,
tibia tenemos la impresión de que son
entr ambos, Belisa y é1, los que están
e enamorándose del personaje irreal,
los recién creado. «Como soy un viejo
junc
quie-ro sacrificar= por ti. Esto que
os,
amo yo hago no lo hizo nadie jamás. Pero
r. ya estoy fuera del mundo y de la
moral ridícula de Ias gentes.»
Perlimplín mata al joven __________________________se
Perlimplín sólo encuentra una mata— y así asegura la existencia de
manem de conquistar a su fogosa su único amor
compafiera, que ya le ha sido infiel
con cinco «representantes de las cinco

29

con el amoroso: el distanciarniento entre marido y mujer

28
PEDRO PROVENCI O
TNTRODUCCION

correspondido.
descubre que su Julieta es en realidad «un joven disfraza-
La tragedia en do»: «No me queda tiempo para pensar si es hombre o
que acaba la mujer o nino, sino para ver que me gusta con un alegrísi-mo
deseo.» Tanto quienes creyeran superficialmente estar a
farsa redondea
una de las favor como quienes se sintieran agredidos en sus con-
piezas vicciones suponían un riesgo muy considerable para un
teatrales más
poderosas e autor que empezaba a ser respetado.
intensas de
Lorca. La frustración causada por la infecundidad no sólo apa-
rece en Yerma. Tanto El público como Así que pasen
Más tarde, en cinco Mios están atravesados por un deseo imposible de
sus grandes
dramas, los que el amor se resuelva en vida nueva, en vida
personajes indiscutible. El hijo se vislumbra como la confirmación
apare-cerán de que el amor, por singular que sea, es lícito. Por eso el
ya sin Maniquí de Así que pasen... clamará: «Mi hijo. Quiero a
máscaras de mi hijo!», y a] final de El público, la Sefiora que llega
mufiecos,
buscando a su hijo, Gonzalo, al Hombre 1.' (&amante o
arrebatados
ante nues- desdobla-miento del Director?), recuerda haberlo
tros ojos por encontrado convertido en pez, es decir, haberlo perdido.
el vendaval No hay trascen-dencia viva, no hay paso más allá del
dei amor: amor en estos per-sonajes, y eso los ahoga y les combate
sobre todo la el sentido de su propio amor.
novia de Como se ve, el tema de la muerte es en Lorca insepa-
Bodas de sangre rabie del amor. Igual ocurre con el tiempo. Ya en Los títe-
y Adela, la hija res de Cachiporra. Tragicomedia... aparece en escena una
menor de
Hora para detener a la «seilá» Rosita, que quiere suici-
Bernarda Alba,
darse:
no podrán
resistirse al
Tan! Rosita: ten paciencia. Lqué vas a hacer? ¡,Qué
empule ciego
sabes til del giro que van a tomar las cosas? Mientras
que las que aqui hace sol, en otras partes Ilueve (...) Yo, como
conduce a la vengo todos los dias, te reeordaré esto coando seas vieja
perdición y hayas olvidado este momento. Deja que el agua corra
propia y a la y la estre-lla salga.
de quien se
interponga en 31
su cami-no. El
amor actúa
como un dios
clásico,
enerágo de los
 mortales, a los
que enardece
y destruye.
Lorca tencirá
muy presente
la escena de
Sueiio de una
noche de
verano, de
Shakespeare,
donde Titania,
condenada a
enamorasse de
la primera
criatura que
vea al
despertai -, se
queda
prendada de
un asno. El
amor no
repara en
convenciones
sociales o
«natitrales», y
echa sus
r
raices en
parejas que dl
elige al azar.
Así, en El
público, El
Director dice
en plena Judia
erótica con
et Hombre
J.': «Yo me
convertiré en
lo que til
desces.»
En este
oscuro drama —
precisamente,
de «amor oscu-
ro»— Lorca
piantea de
manera
extremada Ia
legitimidad del
amor
pansexual, dei
amor no
codificado:
«Romeo puede
ser un ave y
Julieta puede
ser una piedra.
Romeo puede
ser un grano de
sal y Julieta
puede ser un
mapa.» Y más
explicitamente:
«LEs que
Romeo y Julieta
tienen que ser
nece-sariamente
un hombre y
una mujer para
que la escena
del sepulcro se
produzca de
manera viva y
desgarradora?»
Se explica que
e] autor
declarara varias
veces que la
pieza era
irrepresentable
o muy difícil de
montar: si entre
el público
espafiol habita
siempre un
sector dispuesto
a pitar y a
replicar de la
manera más
soez ante
cualquier
alusión erótica
heterodoxa,
podemos
imaginar el
riesgo que INTRODUCCIÓN
corria Lorca ai
hacer que un
actor cuerpo•» En el mismo origen de este «poema granadino»
proclamara, está la copla de la rosa mudable, símbolo del paro del
cuando otro le
tiempo:
30 Cuando se abre en la
marrana roja como sangre
está. La tarde la pone blanca
con blanco de espuma y sal.
Y cuando llega la noche se
con-iienza a deshojar.

Podríamos decir, en definitiva, que en la obra dramática

de Lorca, las farsas, los experimentos escénicos, los dramas
rurales o las estampas provincianas tratar el entra-mado de
temas que constituyen la existencia atormentada de quien
se siente con derecho a estar tan vivo como el primero, aun
siendo diferente de todos, pero comprende que sólo puede
conseguir ese objetivo pagando con su propia vida, y que ni
siquiera muriendo está seguro de haber vivido alguna vez
según le exigia su deseo.

BODAS DE SANGRE

En 1933, el famoso autor de Romancero gitano (1928)

y de Poema del cante jondo (1931), el dramaturgo que
había estrenado La zapatera prodigiosa (1930) y no sólo
Mariana Pineda (1927), estrena en el teatro Beatriz de
Madrid Bodas de sangre y obtiene su primer grau éxito.
La dirección ha sido obra del mismo Lorca, «cuidando
particularmente las sutiles transicioneg de prosa a poesia
que caracterizar' la obra, prohibiendo taxativamente cual-
quier veleidad grandilocuente por parte de los actores y

33
 PEDRO PROVENCIO
orquestando el ritmo dei conjunto como si se tratara d
una partitura musical» 7,
La obra se basaba en un lacaio real que había tenid,
amplia repercusión periodística anos atrás. En el campe de
Níjar, una joven se fugó con quien había sido preten diente
suyo ai-los atrás, y lo hizo precisamente el mismo día eu
o que iba a casarse con otro hombre al que no amaba. Un
hermano dei novio les sabá al encuentro y mato al
Lorca aprovecha Ia decisión insólita de aquelia
mujer para edificar su tragedia sobre un punto de apoyo
universal: la irresistible fuerza de ia pasión amorosa. La
anécdota escenificada variará detalles y personajes, lógi-
camente, en función dei efecto escénico: la Novia es her-
mosa, como no podia ser menos en teatro y muy al con-
trario de ia novia real; ei Novio no es un pusilánirne,
como parecia ser el joven burlado, perseguirá él mismo a
los fugados y morirá junto a su rival en una pelea que los
situa al mismo nivel heroico. En medio de todos elos, la
figura fundamental de la Madre es completamente inven-
ción lorquiana.
La Madre y la Novia se disputan la primada entre los
personajes. Si la Novia es el motor de la_acción —todo
gira alrededor de ella, tanto los-buenos deseos como las
intenciones ocultas—, la áltadrãiabla siempre con la voz
velada por el duelo que ha debido 'levar a raiz de la muer-
te violenta de su marido y su hijo mayor: «Pasan los meses
y la desesperación me pica en los ojos.» Sus maios
presagios no se disipan ni ante las buenas noticias: «Yo sé
que la muchacha es buena... y siento, sin embargo, cuando
la nombro, como si me dieran una pedrada en la frente.» El
Novio no quiere atender las oscuras alusiones de su
LEONARDO.--L,QUIéR le puso
7
lan Gibson, oh. cit., pág.
520. 34
li
LNTRODUCCION
Madre, pero actúa siempre influido por ella, pegado a su
poder condicionante.
El carácter de la Madre se emparenta estrechamente con
e) de Bernarda Alba. Cuando el Padre de la Novia le ofrece
vivo al Novio (cuadro tercero dei primer acto), es la Madre
quien responde: «No lo prueba.» Incluso sabe —lo dite un
poco antes— que su hijo «no ha conocido mujer». Más
adelante, cuando ya se ha celebrado la boda, la Madre
adiestra a su hijo en la técnica de la violencia machista:
«Que ella [ia Novia] no pueda disgustarse, pero que sien-
ta que tú eres ei macho, el amo, el que manda. Así lo
aprendi de tu padre. Y gomo no lo tienes, tengo que ser yo
la que te ensefte estas fortalezas.» Por otra parte, la Madre
tiene, como Bernarda, la obsesión por la clausura femeni-
na: 4-lace veinte anos que no he subido a lo alto de la
calle.» La mujer vive en los interiores; Ia calle es para los
hombres y para las indecentes. Así le describe a la Novia,
nada más conocerla, la vida de casada: «Un hombre,
unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo
demás.»
Las lievan adelante la carga emotiva y Ia acción Os--
principal. Los personaje asculino --el Navio, Leonardo,
el Padre de la Novia— actuan en consecuencia con los
hechos, pero no muestran el talante complejo y el empuje
de las heroínas. Hasta personajes femeninos secundarios
como la Mujer y la Suegra de Leonardo cobran altura dra-
mática apenas apareceu en escena. Leonardo, casi deján-
dose levar por el noviazgo irresuelto más que interrumpi-
do, se aproxima a la Novia para tentaria, se diria que para
probar suerte, pero quien lo arrastra defintivamente es ella:
al caballo bridas nuevas?
35
 PEDRO PROVENCIO
NoviA.—Yo misma. Verdá.
LEONARDO.— qué manos
me calzaron las espuelas?
NOVIA.—Estas manos.
El mismo que en toda la obra tiene una presen-
cia simbólica rtisima (empuje de la sexualidad inocente y
ciega, es decir: ai filo de la muerte) arrastra a Leonardo:
«Pero montaba a caballo / y el caballo iba a tu puerta.» El
amante es más objeto que sujeto de la fatalidad erótica. La
misma impresión da el Novio, que va a la boda confiado,
1
apoyado en su Madre y en el transcurso externo de los
acontecimientos. Cuando se desencadena el conflicto,
tanto éI como Leonardo adquieren un relieve más nítido
--el Novio asediado por la muerte, Leonardo enlazado a la
No-via—, pero será ya en el espacio irreal último.
Más allá de los principales personajes no hay que olvi-
dar a la Criada, que está al tanto de todo lo que ocurre —
las tentativas de Leonardo hacia Ia Novia, Ias dudas de
ésta— y de lo que oeurrió —la vieja rivalidad entre ia
familia del Novio y la de Leonardo—. Elia hará de
bisagra entre el plano donde se desenvuelven las acciones
trascen-dentes y el de los hechos cotidianos, entre la
fatalidad intemporal y la aceptación dei humilde placer de
cada dia, entre lo imposible y lo posible.
El lenguaje que emplean todos los personajes es nítido y
recortado, con periodos directos repletos de contenido
funcional. Los diálogos en prosa apenas contienen meta-
forización —a la que Lorca era muy proclive y de cuyo
exceso no pudo librarse en algunos momentos de su teatro
—, o Ia llevan incrustada en la acción: «Tú eres más rica
que yo. Las virias valen un capital. Cada pámpano una
moneda de plata», dice el Padre de la Novia a la Madre
36
INTRODUCCIÓN
del Novio. El revuelo metafórico se reserva para los mo-
mentos lirico-dramáticos: la nana del segundo cuadro, las
copias de_bpda y, sobre todo, el penúltimo cuadro, donde
se concentrar símbolos —la Luna, la Mendiga/muerte—y
personajes abocados a sus propios limites --el Novio, la
pareja en fuga.
Veamos el desarrollo de la acción:
El cuadro inicial es un alarde de precisión y de econo-
mia: apenas empiezan a hablar los primeros personajes, la
Madre y el Novio, los elementos del drama se exponen
ante el espectador con total nitidez; y la intervención de la
Vecina, cuando ya el Novio se ha ido, redondea un plan-
teamiento sintético y alarmante. El Novio es el último hijo
de una familia diezmada a base_de peleas mortales —la
riliratíyalia sidono—mbrada, es decir: ya está actuando en
escena— con los familiares de Leonardo, que preten-dió a
la Novia anos antes y que ahora está casado con una prima
de elia. La Madre ha prometido que irá el domingo
siguiente a pedir a la Novia, pero sobre esa decisión se
ciente la sombra de los lutos pasados y de los rencores
perpetues.
El cuadro segundo se presenta como un interludio lírico
en el conjunto del primer acto, pero incluye una de las
escenas más duras del drama. La nana que cantan la Suegra
y la Mujerde Leonardo («Nana, Mão, nana / del caballo
grande / que no quiso el agua») se interrumpe con un diá-
logo áspero entre los tres personajes que no volverán a
verse solos y en su casa: Leonardo oculta algo a su mujer,
y aunque se le ve interesado por su hijo, hay indicios de que
su corazón está en otra parte. Lo delata su desabrimiento y,
fuera de escena, la fatiga extrema que la Suegra ha obser-
vado en el caballo de Leonardo. El cabano, que será el
instrumento de la fuga, aparece ya simbolizando Ia via de
37
PEDRO PROVENCIO

1NTRODUCCIÓN

escape de lapasión; de ahí que, cuanclo Leonardo sale de

es-cena, el eabaiio e Ia nana que vuelven a cantar ias dos nocerlo, su desazón ante su boda está enlazada estrecha-
me-jeres haya adquirido una coloración nefasta: la nana, mente ai acecho de su antiguo novio. Y ei primer acto acaba
que incluso antes de la irrupeión dei:em -a-ardo no resultabacoe la confirmación de las sospechas: se oye ei trote de la
muy propia para dormir a un nino 8 —da sangre corria /ronda de Leonardo.
más fuerte que ei agua»—, abora ya, definitivamente, no El segundo acto se compone de dos cuadros: en el pri-
acena mero la Novia no puede ocultar ante la Criada su angustia
ni tranquiliza, sino que tensa el ambiente y preludia la des- creciente, y su ausencia total de ilusión queda simbolizada
gracia. ceando tira ai suelo la corona de azahar. El azahar será
Y ei acto se acaba con el cuadro de presentación de recordado sarcásticamente por Leonardo en la estes central
la del cuadro, en Ia que se enfrenta a la Novia para remover
Novia, ei chá de se petición. El encuentro entre la Madre las razones que hicieron fracasar su amor. Por parte de
Leonardo, hay un vago reproche basado en Ia distancia de
del Novio y ia Novia es un momento fundamentai: son los
nivel económico que los separa, pero también se lamenta
personajes que arrastran más posibilidades dramáticas —la
dei orgullo de los dos. Y ia Novia no puede negar su
familia rota y el ansia de venganza en la vieja, el deseo
turbación: «No puedo oir tu voz. Es como si me bebie-ra
reprimido y la amargura del amor tibio en la joven—, y Ias una botella de anis y me durmiera en una colcha de rosas.
dos se tratan con un cuidado propio de quienes saben Y me arrastra, y sé que me ahogo, pero voy detrás.»
qmui en aedsot .ã oP oa rd ee ns tor ár ne ds uo ls tea e nd ot leor rr oe sn oo o í r Ceando Leonardo desaparece, los cánticos de boda que
eI al « Y o s a b r é c u m p l i r » q u e r e s p o n d e
entonan ya los invitados contrastan con la decisión que-
Novia a la Madre: ia joven está resignada, y asi lo expre-sa bradiza de la Novia, que se coge del brazo dei Novio «dra-
en sus respuestas a se futuro marido: mática», según acotación del autor.
En el segundo cuadro estaila el conflicto. Desde el punto
Novio.—Cindo me voy de tu lado siento na despegode vista escénico, es el momento más movido y complejo,
grande y así como un nudo en la garganta. NoviA.-- ceando más personajes intervienen y más inten-ciones y
Cindo seas mi marido ya no lo tendrãs. reacciones se contraponen: los padres de los recién casados
hacen proyectos, siempre ensombrecidos por los maios
Basta que Ia Novia se quede sola con ia Criada para que
presagios de la Madre del Novio; Leonardo sale y entra,
estalle su mal humor. Y ceando se sirvienta le pregunta:
«¡,Sentiste anoche un eaballo?», ya sabemos qué ocultaba mostrando una inquietud que sólo puede tener un objetivo;
hablando con su Mujer, el Novio llega a decir de quien está
Leonardo ante su mujer. Aunque la. Novia no quiere reco-
tramando traicionarlo: «Tu marido es un buen trabajador»;
la Criada y las Muchachas invitadas giran alrededor de la
Novia, aumentado así el contraste entre la alegria confiada
En su conferencia Canciones de tuna espaholás, dice Lorca: «La canción
de cum europea no deite más objeto que dormir al Mão, sin que de unos y la creciente agitación de guie-
quiera, como Ia espaiiola, berir mismo tieinpo su sensibllidad» (Obras
completas In pág. 115).
39
a
 PEDRO PROVENCIO
nes se sienten empujados fuera de allf; la Novia rechaza
bruscamente el abrazo de quien ya es su marido, y rnien-tras
la Madre da consejos a su hijo, para que sepa ejercer el
poder, el poder se les va de ias manos: la huida se consuma.
Es la Mujer de Leonardo quien da ia noticia desga-
rradora y paraliza la fiesta; pero al momento la escena se
moviliza en otra dirección:
Novio.—i Vamos detrás! ,Quién time un cabalto?
MA ORE.—,Quién tiene un cahallo ahora__ mismo,
quién time un cabailo? Que le daré todo lo que tengo,
mis ojos y hasta mi lengua...
Con la cita dei Ricardo III de Shakespeare —«¡Mi reino
por un caballoi»—, Lorca vuelve a colocar en eI centro
neurálgico de ia acción al animal simbólico. Y la Madre, al
ver confirmados sus maios augurios, habla segura, res-
paldada por el restablecimiento de un estado dramático de
los hechos que solo momentánea e ingenuamente se había
interrurnpido: «Ha Negado otra vez Ia hora de la sangre.
Dos bandos. Y ha !levado hasta allí:
1 con el tuyo -yo con el mio.»
La tensión máxima dei cuadro anterior se rernanSa en
el comienzo dei tercer acto con la aparición en escena de
unos Lefiadore"sAue conocen los hechos. pero no participar]
en eljo raeT-seena se orienta bacia la huida de los amantes.
pero con matices objetivos y hasta tolerantes: «Debían
dejarlos», dice uno, y subraya otro: «El mundo es grande.
Todos pueden vivir en él.» Al afirmar que •Nel cuerpo de dila
era para él y el cuerpo de él para eira», parecen defender el
derecho de los amantes a obedecer a su instinto. Incluso
lamentar que la fuga no tenga muchas posibilidades de éxito.
Pero ya antes de que salgar de escena los lefia-dores, aparece
la Luna («un lefiador joven con la cara blan-
40
INTRonuccióN
ca»), y nos encontramos con una de las escenas más bellas
de todo el teatro lorquiano: ia Luna y la muerte en forma
de Mendiga, dos voces de una naisma asechanza, se enla-
zan en un diálogo poético de máxima intensidad, para
reci-bir y envolver después ai Novio, que viene sediento
de sangre, y que también está amenazado. Y después,
cuando el Novio se lia ido ya 'acampa -fiado --atrapado—
por la muerte, los dos amantes prolongan el hondo lirismo
de la escena con un romance dialogado que condensa el
drama entero:
LEONARDO.—Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te safe de
los pee-hos y las trenas.
Los dos intentan debatirse pero reconocen lo irresisti-ble
de la pasión que los une, y cuando ya ei resplandor lunar
—mortal— los va a alcanzar, se rinden ai destino que los
LEONARDO.__Si nos separan, será
porque esté rnuerto.
Novia.— X yo muerta.
En el cuadro final la Madre es ei centro dei planto. Y
aunque su primera reacción ante la Novia es agrediria,
tiene que dr su alegato: o¡ Tu hijo era mi fin y yo no lo he
engahado, pero el brazo dei otro me arrastró corno un
golpe de mar, como la cabeza de un mulo, y me hubiera
arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido
vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de
los cabellos!» Era irremediable. La madre acepta que ia
41
 PEDRO PROVENCIO
Novia llore a su lado, y el drama termina con el poema
que canta el símbolo de la fiereza escondida (que recobra
el brillo maléfico de la navaja del primer euadro):
Con un cuchillo,
con un cuchillito
que apenas cabe en ia mano,
pero que penetra fino por las
carnes asombradas, y que se
para en el sitio donde
tiernbla enmarafiada la
oscura raiz dei. grito.
Cuando baja el telón, el espectador siente que ha asis-
tido a Ia representación de un rito antiquísimo y renova-
dõ, case a un sacnficto, cuyo significado último es
y ternble: el amor más intenso sólo es posible a costa de ia
vïda; quienes se ven envueltos en el torbellinos~ acaban
siendo sus víctimas.
En Bodas de sangre, Lorca concentra acciones externas
y símbolos internos en una trama tan precisa que su efecto
debió ser fulminante. Asi lo confirma el éxito que obtuvo,
tanto en Madrid como en Buenos Aires, unos meses
después, y en Barcelona en 1935. En aguei naismo afio
fue estrenada en Nueya York. A partir de esta pieza,
Lorca podia pensar con toda razón que tenía ya asegura-
dos su audiencia y su futuro.
LA CASA DE BERNARDA ALBA
Durante los últimos afieis de su vida, Lorca trabajó intensamente en numerosos
proyectos teatrales. El éxito de
42
1NTRODUCCIÓN
Bodas de sangre fue seguido por los estrenos de Yerma (1934) y Dotia Rosita la
soltera (1935), dos obras muy distintas de concepción aunque conectadas en el
fondo por el tema dei amor frustrado. La, carrera teatral de Lorca recorria etapas con
paso firme, pero no sin contratiempos: al ganar las elecciones la derecha, en 1934, la
critica reaccionaria redobló sus ataques contra un autor que se había atrevido a poner
en escena la «Romeria de los cornudos» en Yerma o había ridiculizado el
estancamiento moral de la vida provinciana en Do fia Rosita. Con fre-cuencia esos
ataques tomaban forma de críticas ad homi-nem —L,cómo alguien que es «así» se
atreve a hablar en voz alta?— y hasta de insultos. Su cercania al ministro socialista
De los Rios, sefialado por el dedo inquisitorial corno judio, no pasaba desapercibida.
El presupuesto oficial de oLa. Barraca» había sido reducido. El ambiente político y
social, desde las elecciones de febrero de 1936, se enrarecia, tanto por los excesos de
unos como por las provoeaciones de otros. Lorca no queria tomar un partido preciso
—rechazó firmar documentos de apoyo al Partido Comunista— pero no ocultaba,
sino que más bien inten-sificaba, su postura critica contra el conservadurismo
opresor.
La casa de Bernarda Alba se acabó de escribir el 19 de junio de 1936. Como
dice I. Gibson, «no pudo ser casua-lidad que Lorca concibiera una obra sobre la
tirania en momentos en que había en Espana el peligro de un golpe de Estado
fascista» 9.
La obra se distancia tanto del aura poética que rodea prácticamente toda Bodas
de sangre y buena parte de Yerma, como de la melancolia amable de Do fia Rosita
la
9
Ob. cit., pág. 646.
43
1
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PEDRO PROVENCIO
INTRODUCCIÓN

siempre bajo la vigilancia dei ama de casa, que es tambié

ama de quienes la habitan. Angustias tiene treinta y nueve martirio tuvo, tiempo atrás, un pretendiente que desa-
aos. De todas las hijas de Bernarda, es la más próxima al de pronto: «Una vez estuve en camisa detrás de Ia
pareció
ominoso estado de soiterona. Ni ela ni sus hermanasventanahan hasta que fue de dia, porque me aviso que iba a
tenido novio. Citando se lo recuerda a Bernarda la Poncia,
venir, y no vino.» De aquela experiencia le ha quedado un
criada atenta pero crítica, la madre legisladora exclama:
rencor corrosivo hacia los hombres que se parece mucho a
«¡No, no ha tenido novio ninguna, ni les hace falta! un deseo furioso reprimido: «Es preferible no ver a un
Pueden pasarse muy bien. No hay en cien leguas ahombre
la nunca. Desde nina les tuve miedo.» A ese temor la
redonda quien se pueda acercar a elas. Los hombres
aqui no son de su clase.» empuja
de e] apasionamiento, el harnbre de placer que hierve
De nuevo, Ia clase, «Ia gente de posibles», Ia que ela dentro
re- de ella, el ser «enamoradiza», como Poncia le dice a
presenta ejerciendo un poder omnímodo, dando la única Bernarda. Entre ella y Adela se entablará pronto una
opinión aceptable, pronunciando siempre Ia última palabra, rivalidad arisca por arrebatarle a Angustias el único hom-
bre
Pero Ias hijas de Bernarda son de carne y hueso, y en elas al que pueden tener acceso todas.
Amelia está borrada por su madre, a la que teme más
late todavia una fuerza superior a la de las estrictas
convenciones sociaies o familiares. Angustias no puede que ninguna, a la que obedece sin protestar. Es la que
menos se interesa por Pepe el Romano, Ia que más cala,
reprimir su deseo de ver a Pepe el Romano entre los hombres
que han vertido al duelo, y tendrá que soportar en castigohum losilíada y negada.
basto-nazos de Bernarda, como después habrá de verse Sin embargo, Adela, desde su primera aparición en esce-
humillada por su madre cuando se atreve a rnaquilarse y sena, a rebela contra el enclaustramiento. Lorca la presenta
cuidadosamente:
pedirle in-fructuosarnente ¡que la deje salir! Pero el ai pedirle su madre un abanico, «le da un
atrevitniento de Angustias se basa en el hecho que remueve abanico redondo con flores rojas y verdes», que Bern arda
toda Ia obra: en el pueblo se dice que Pepe el Romano quiere arroja ai sucio exclamando: «i:„Es éste et abanico que se da a
casarse con ela. Las herrnanastras de Angustias la envichan.una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu
padre.»
Magdalena, que tiene ya treinta anos, ia aborrece. La hija Poco después, cuando la escena queda tranquila y las
mayor dei padre que acabar de enterrar carece de ia fortunahermanas advierten su ausencia, Magdalena dice haberla
que al acercasse a Ia heredera rica pretende ganar Pepe vistoel en el patio con un vestido verde exhibiéndose ante las
Romano, un hombre de veiticinto anos, «el mejor tipo gallinas.
de «¡Pobrecilla! Es la más joven de nosotras y
todos estos contornos», subraya Magdalena, un cabalista tiene que ilusión. ¡Daria algo por veria feliz!» ,Realmente alguien
podría pretender a cuaIquiera de sus otras hermanas —se siente afecto bacia alguien en aquella casa? Cuesta creerlo.
cuida muy bien de incluirse a si misma entre las posibies Junto a todas elas, la Poncia, la criada ubicua y casi ple-
agraciadas-- y no «a lo más oscuro de esta casa, a una mujernipotenciaria, adivina los pensamientos de todas y conoce
mejor que nadie a su saibra, de la que no tiene nada bueno
que como su padre habla con la nariz».
que decir, a la que detesta. Poncia es —como Ia Criada de
4 Bodas de sangre— el personaje de transición entre unos y
6

47
PEDRO PROVENCIO
otros focos de inquietud, entre la madre y las hijas, eu ei
exterior y el interior de Ia casa, entre el delirio juvenil Ia
cerrazón adulta. Pero tarnpoco resulta amable —carác Apenas
que si tenía la Criada—: son muy suyas Ias conviccio nes
que defiende Bernarda y que se enseriorean de ias
voluntades eu el pueblo; sólo su nivel económico y aguarde
dependencia dei ama la retienen, pero ceando Bernardaprimer
martiriza recordándole sus bajos orígenes, elia contraata-ca
hurgando eu la Ilaga de Ias hijas que la madre no quiere
ver, y no lo hace para ayudar a nadie, sino para que nadie
se considere libre de culpa.
Al final dei primer acto, Loira rompe levemente el pro-
saísmo cristalino de la trama y saca a escena a la madre de
Bernarda, la loca Maria „roseta, que se ha escapado de
su encierro para poner una nota de lirismo
ridad realista dei conjunto: «Me estagris en ia oscupé porque me quietodesaparecido, y aunque Poncia encuentra ei icono y
casar, porque quiero casarme con un varón herrnoso deBernarda
orilla dei mar, porque aqui los hornbres huyen de las
rnujeres.» No le falta razón: los hombres de este drama sou
todas instrumentos fieles de Ia opresión que padecen las
mujeres, a las que desean «huyendo de elas», es decir,
despreciándolas en el fondo. Ni siquiera Pepe el Romano
aparta de ese tipo masculino algo infantil —irresponsa-ble,
consentido por las mujeres— y deseado como único asidero
en el naufragio intimo de ia cotidianidad femenina. En el
segundo acto, Adela está ai margen, dormida, extraia, y
entre Ias hermanas se aprecia un movimiento interno y
violento producido por ia cercanía de Pepe eI Romano, que
va cada Duche a visitar a Angustias. Poncia sabe algo y no
lo exterioriza, aunque lace alusiones (Pepe el Romano no
abandona la casa a la una de ia madrugada, corno cree
Angustias, sino hacia Ias cuatro), y Martirio parece saber
incluso más que Poncia, pero todas callan.
4
8 Bernarda asegura a Poncia: «En esta casa no hay ni un si
INTRODITCCTON
ter se quedar solas en escena Poncia y Adela, el secreto
se manifiesta: Adela ha atraído a Pepe, que se ve coa ella a
escondidas. Poncia, asustada, llega a aconsejar-]e que
su a que Ansutias muera —«Ésa no resiste el
la parto»_____, gero Adela parece haber dado ya pasos
decisivos: «Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que
suceder.» Hay después un interludio en el que se oyen fuera
ias voces de los segadores, voces de hombre que hacen
sovar a Ias mujeres encenadas, hombres a los que «se les
perdona todo», segiín Adela. «Nacer mujer —dice Amelia
— es ei mayor castigo.»
Dos incidentes remueven entonces la acción: el retrato
-de Pepe que Angustias guardaba bajo su aimohada ha
ia cree haber dominado la situación, para todas se
ha desencadenado eI drama: Angustias sospecha ya que
Pepe no la visita solo a ella, Adela descubre que Mar-
tirio también está enamorada de su amante, Poncia repro-
cha a Bernarda que hubiera sido ela Ia causante de que el
• noviose de Martirio la abandonara («Su padre fue un
gafián», es la razón suprema), la madre tiene la certeza
de que sus hijas se pelean por un mismo hombre y, como
un presagio maléfico, de Ia calle les ilega «un grito de
mujer y un gran rumor»: van a linchar a una mujer que ha
parido a escondidas y ha matado al recién nacido.
Martirio, mirando a Adela, apoya la ferocidad dei castigo
que ella ya desea para se hermana: «¡Que pague lo que
debe!»
Como anticlímax de ese final, el tercer acto comienza con
una escena lenta en ia que Bernarda, mientras cena
con sus hijas, atiende a una visita. El diálogo entre las her-
manas es cortante y arisco, y cuando ya se han retirado,
49
 PEDRO PROVENCIO
INTRODUCCIÓN

ni un no. Mi vigilancia lo puede toda» Poncia no insiste al acercarse Adela a su hermana, ésta la rechaza brusca-
ante su ama, peru a solas con oca criada se desahoga:
ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada mente:
cuarto», «A :mi me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa MARTnuo.—¡No me abraces! No quieras ablandar
de guerra». Lo irremediable está ya en camino: mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera
verte como hermana no te miro ya más que como mujer.
PONCIA.—Adela está dispuesta a lo que sea, y Ias (La rechaza.)
demás vigilan sin descanso. (...) CRIADA.—ES ADELA.—Aquí. no hay ningún remedio.
que son malas.
PoNiciA.—Soa mujeres sin hombre, nada más.
No; en aquella casa no hay cabida para los buenos sen-
timientos. La dictadura de la madre ha envenenado la con-
Antes de la escena final, Lorca recurre de nuevo a la
vivencia para siempre. La obra se cierra, como se abrió, con
locura de Maria Josefa para preparar el desenlace. Las
un luto: «iNos hundiremos todas en un mar de luto!», la hija
palabras visionarias forman un contrapunto crítico y tier-
menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen». La dictadora es
no ai curso abrupto del drama: «Yo quiero casas, pero casas
incapaz de aceptar que la realidad, a su alrededor, siga un
abiertas, y las vecinas acostadas en sus camas con
I curso distinto del que ella le ha marca do. Es necesario
sus nifios chiquitos, y los hombres fuera, sentados en sus
I seguir fingiendo que allí no ocurre nada anormal, que nada
sillas.» La locura imagina una vida feliz que es imposible en
la casa de Bernarda Alba. ha perturbado, ni con su cara risuefia hijo que
probablernente esperaba Adela— ni con su
Martirio apenas necesita acusar a Adela ante su madre: la
· cara oscura —el suicidio—, el orden impuesto por la auto-
hija menor tiene a su amante allí, al otro lado de Ia
ridad indiscutible.
pared (sólo le oímos silbar reclamando compailia), y Una obra que a simple vista podría calificarse de «drama
Bernarda no duda en disparar contra él. Es Martirio quien
rural» se aparta claramente del costumbrismo patético para
asegura: «Se acabó Pepe el Romano», exagerando delibe-
erigirse en aguda crítica social. No hay en ella declaracio-
radamente, y quien empuja así a Adela bacia ei suicidio.
nes de tipo ideológico, pero para saber contra quiénes se
Pero ¡,qué otra salida habría quedado para Adela, incluso
rebela el autor es suficiente oír a Bernarda pensar en voz
sabiendo que su amante había logrado huir?
alta: «Los pobres son como los animales. Parece como si
El conflicto está planteado de tal manera que quien
estuvieran hechos de otras sustancias», o «Una hija que
elige la libertad radical dei amor no tiene escapatoria:
desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga».
de nuevo el precio de la pasión erótica es la muerte. Hay un
El último drama de Lorca supone un gran paso adelan-te
momento, antes del desenlace, en que Adela, triunfadora
en la configuración de su obra, muy consecuentemen-te
puesto que tiene ei amor de Pepe, se enternece ante el
con la misión que, según él aseguraba, tenía encomendada
patetismo de Martirio, enamorada sin esperanza. Pero
el arte escénico: un cometido moral. Conociendo
50
51
 PEDRO PROVENCIO

su AN trayectoria (y los proyectos que dejó

O
1898 inacabados), no debemos asegurar que su
teatro fuera a ser ya siempre y sólo así, poro
sin duda también habría sido así. No deja de ser
sintomático que su asesinato fuera
perpetrado por quienes defendían, ya no en
la escena sino en la más irremediable realidad,
1900
Ias ideas agresivas de Bernarda Alba.

1902

Lorca y su época

•
PEDROPROVENCIO VIDA Y OBRA URRAOBRA TEATRAL
Nace Federico Garcia Lor-ca en Fuente
Vaqueros, puebio de la Vega de Granada.
Es el mayor de cuatro herrnanos.
1 . 1 1 f f l e

1 1 1 1 1 1
Su eedencia,
madre, maestra en ex-
es su prime-
ra profesora.

eele La familia se traslada

e l l e l

a Vai-

A s -
querosa).
Ingresa en el Instituto de

dein bios (enionces i

tudios de música.
permanecerá unos me-
ses. Comienza sus es-
Almerfa, donde solo

Segunda Ensefianza de m i
 LORCAYSUÉPOCA

1906

1907

1908

1909

1910

54
---
PANORAMA CUITUR.AI ACONTECIMENTOS
HISTÓRICOS
Nacen Vicente Aleixandre y Espafia pierde sus últimas colo-
Dárnaso Alonso. vias —Cuba, Puerto Rico y
Filipinas— tras una guerra
eon Estados Unidos.

Primeros libros de Juan Ramón

liménez: Ninfeas y Almas de
violeta.

Sobe al trono Alfonso XIII.

Santiago Ramón y Cajal, Pre-

mio Nobel de Medicina.

Antonio Machado publica

Soledades, galerías y otros
poemas. Picasso pinta Las
seiio-ritos de Avirin.
 Ramón del Valle-Inclán publica
Romance de lobos. Ramón
Menéndez Pidal inicia la
publicación de su edición dei
Cantar del Cid.
Benavente: Ser-iora
ama.
Semana Trágica de Barcelona.

55
 PEDRO PROVENCIO
LORCA Y SU ÉPOCA

PANORAMA CULTURAL ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

Antonio Machado publica

Campos de Castilla.
Manuel Machado publica
Cante jondo.
Aparece Del sentitniento
trágico de la vida, de
Miguel de Unamuno.

Se publica Platero y yo, de Estalla la Primera Guerra Mun-

Juan Ramón Jiménez. dial.
Aparece Niebla, de Miguel
de Una-muno.
Ingresa en Ia Universidad
de Granada, matricula-
do en Derecho y en
Filosofia y Letras.

Viajes de estudios por Es-

Conoce en Baeza a Muere Rubén Darío.
Antonio Machado.

Abandona el estudio de la
musica y empieza a Juan Ramón Jiménez edita Revolución en Rusia.
esctibir poesia. Conoce Diario de un poeta
a Manuel de Falia. recien-casado. Se publica
1 el primer
tomo de Greguerías, de
Ramón Gómez de la Serna.
Francisco Villaespesa publi-
Publica su primer libro, ca sus Poesias escogidas.
1
Impresiones y J. R. Jiménez: Eternidades. Termina la Primera Guerra
paisajes, Mundial con la victoria de
descripciones líricas en los aliados (Francia, Gran
prosa. Bre-tafia y Estados Unidos)
sobre Alemania.
56
1 57
 Se instala en la Residencia
de Estudiantes, donde
vivirá hasta 1929, con
largas estancias en
Granada.

Mugire Senil() Pérez Galdós.

Publica Libro de poemas.
En noviembre escribe
Poema del cante jondo.
Trabaja en Suites y
Cauciones.
Organiza, con Manuel de
la «Fiesta del cante
:Mudo», que se celebra
eu Granada.
Licenciatura en Derecho.
Conoçe a Dal( en la Representación privada
Re-sidencia.
León Felipe: Versos y °racio-
nes' del carninante. Ramón
del Vaile-Inclán: Divinas
pala-bras, Luces de Bollemia
y Farsa y licencia de la
Reina castiza. Gerardo
Diego: Ro-mancero de la
navio (su pri-mer libro).
Trahaja en Lola la come- Mugire Emilia Pardo Bazán. Dá-
dianta (varias versio- maso Alonso: Poemas puros.
nes hasta 1923). Poemillas de la ciudad. Ga-
briel Miró: Nuestro Padre San
Daniel Pirandello: Seis per-
sonajes en busca de autor.
Escribe Los títeres de C'a-
Juan Ramón Jiménez: Segunda El fascismo torna eI poder en
chiporra. Tragicomédia Italia.
antologia poética. Gerardo
de dou Cristóbal y la
Diego: Imagen. Jacinto Bena-
selid Rosita.
vente, Premio Nobel de Lite-
ratura. Eliot: La tierra baldia.
Joyce:
José Ortega y Gasset funda la
Alfonso XIII acepta la Dictadu-
de &I nina que nega ia Revista de Occidente. ra del general Miguel Primo
albahaca y el prínci- de Rivera.
pe preguntón (mario-
netas).

Trabaja en Mariana Pi-
neda (versidn definitiva
en 1925) y primer borra-
dor de DoiN Rosita la
soltem:
Estribe Diálogos (La
don-cella, el
marinero y el
estudiante; El
paseo de Buster
Keaton; Quimera;
Diálogo mudo de
Da varias conferencias y los cartujos, y
recitales. Publica Oda
a Salvador Dali:
Publica Canciones.
Expo-ne dibujos en una Estreno de Mariana
galeria de arte de Pinada en Madrid y
Barcelona. Barcelona (aqui, con
decorados de Dali).
Escribe Amor de doa
Per-lianplin con
Belisa en sac jardin.
Publica en la revista El
gaito dos diálogos: El
paseo de Buster
Keaton y La
doncella, el
PANORAMA CULTURAL ACON ..EcuvuEN ICS HISTÓRICOS
Pedro Salinas: Presagio (su
primer libro). Gerardo
Diego: Manual de
espumas. André Breton
publica en Francia e] primer
manifiesto surrealista. A.
Machado: Nuevas san-
ciones. P. Neruda: Veinte
poemas de tumor.
Rafael Alberti publica su primer
libro: Marinero en tierra.
J. Ortega y Gasset: La deshu-
manización del arte.
Manuel Altolaguirre: Las
isNs invitadas (su primer
libro). Ramón Menéndez
Pidal: Ori: genes del
espaiol.
Celebración de] centenario de
Góngora en Sevilla. Rafael
Alberti: Cal y canto. Luis
Cer-nuda publica su primei.
libro, Perfil del aire.
Luis Builuel y S. Dali ruedan
en Francia El perro
andaluz. Vicente Aleixandre
publica su primer libro:
Ámbito. Primer libro de
Jorge Guillén: Cântico.
 ---
11111111rpeek
PEDRO PROVENCTO
LORCA Y SU ÉPOCA

MAY OBRA LIRICA

PANORAMA CULTURAL OBRA HISTÓRICOS
ACONTECIMIENTÜS
1929 TEATRAL.
En junio safe bacia Nueva
S. Dali York.
exponeAllf
porestribe Hundirniento de laprohibe
Poeta
pri mera La censura Bolsa deelNue-
es-
vez en Nueva
sus cuadros York
en Paris. (con va treno
York. de
IntentosAmor
de de
derrocar
Perra Sobrelos
Rafael Alberti: dou Perlimplín
y tuna) y la Dictadura de Primo de con
Ri-
ángeles. J. Ortega y Gasset:
algunos sonetos. vera.Belisa en su
La rebelión de las masas. :para?. Estribe Viaje
a la Luna.
e
José Moreno Villa: Jcwinta
la pelirroja.
En marzo se traslada a Cuba,
Luis Bufiueldondefilma La edadhas-El Trabaja
permanecerá en Elgana
partido nazi público.
las eleccio-
.
de oro. ta el verario.
Emilio Garcia nesEstrepo La zapatera
en Alemania. Dimite el
Gómez edita Poemas prodigiosa en Madrid.
general Primo de Rivera.
1931 arabigoanda- fuces.
Publica Poema del
cante jatado.
Pedro Salinas: Fábula Estribe EscribeAsí
y Abril: que pasma
Ias elecciones municipa-
signo. los pri-meros
Unamuno:poemas La de lescinco anos a lay Re-
dan el triunfo
agoniaDivóndel del Tamarit.
cris- Retablillo
pública. Alfonsode XIIIdoaaban-
1932 tianismo y San Manuel Cristolut
dona Espaha. y daria
Se funda «La Barraca», Rosita. Trabaja en El
Bue- no, mártir. Estribe Bodas
tea- Aprobación de de Ca-
del Estatuto
Diego: Fábula
Gerardo compafifa oficial de de
tro dirigida
Equis y Zeda. Vicente por E G. L. taltifia.
sangre.
Primeras
Aleixandre: representacio-
Es- padas como
labias.nesM.en pueblos.
Mihu-ra: Estancia
Tres
en Galicia.
soinbreros de copa.
1933
En octubre sale paraArgen-
y UmgLa
tinaSalinas:
Pedro
-
vozdonde
uay, Estreno
a ti El Bodas deeu Espana:
de generales
ecciones
Permanecerá hasta mar- sangre
debida. gana la eu Madrid,
derecha.
zo de 1934. Barcelona y Buenos
Aires. Es-treno deArnor
de donPer-limplín
C077 Belisa en su
jardM en el club priva-
do Anfistora de Madrid.
Publica en la revista Los
cuatro viemos dos
actos de El pública
Trabaja en Yerma
(versión definitiva en
69

63
 PEDROPROVENCIO
LORCA Y SU ÉPOCA

VID4YOBRALÍRICA
OBRA PANORAMA CULTURAL ACONTECIMIENTOSHISTÓRICOS
TEATRAL
Prepara Diván de!
Estrena Retablillo de don Agosto: Muere Ignacio San- chez Octubre: La revolución de los
Tamaris para su edicián,
Cristóbal y dofia Rosita Mejías. Enrique lardiel mineras asturianos es dura-
en Buenos Aires (mar- Poncela: Angelina o el honor mente reprimida.
zo) y Madrid (octubre). de un brigadier Alejandro
Estreno de Yerma en Casona: La sirena varada.
Madrid.

Publica Llanto por 1 Sán-

Estreno de Doira Rosita la Vicente Aleixandre: La destruc-
chez Mejías. Trabaja en soltera en Barcelona,
Sonetos. ción o el amor. Primer libro
donde ta.mbién se de Luis Rosales: Abril.
representa Yerma. Se Ramón I. Sender: Mr. Witt en
repone Bodas de san el Cantón.
gre en Madrid y se es-
trena su versión inglesa
—Bitter Oleander— en
Nueva York. Se repone
en Madrid Retablillo de
don Cristóbal y doia
Rosita. Trabaja en
Comedia siri título.
Publica Primeras cancio-
Escribe La casa de Ber- Antonio Machado: Juan de Febrero: gana las eleceiones
nes. En julio, viaja a
narda Alba. Trabaja en Mai- rena. Luis Cemuda: La generales el Frente Popular
Granada. Tras recibir
Los sueltos de mi pri- reali- dad y el deseo. (coalición de izquierdas). 17
amenazas, se refugia en
ma Aurelia y cri Co- Miguel Her- nández: El rayo de julio: un sector del ejército,
1 casa de la familia Rosa-
media sin titulo. Se pu- que no essa. Mueren Ramón con el general Franco al fren-
les, falangistas conoei-
blica Bodas de sangre del Valle- Inclán y Miguel de te, se subleva contra la Re-
dos. Aun así, es detenido
en la :editorial Cruz y Una- muno. pública y comienza la guerra
el 16 de agosto y asesi-
Raya. Versión definitiva civil.
nado el 18 ó 19 en Víz-
de El público?
nar, cerca de Granada.

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