Lorena Rodríguez Mattalía

ARTE VIDEOGRÁFICO:
¡NICIOS, POLÉMICNS Y PARÁMETROS
BÁSIGoS DE ANÁLISIS

Departamento de Escultura

U NIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

EDITORIAL UPV Ref.:2008.012
ARI E VIDEOGRÁFICO: INICIOS. POLÉMICAS Y PARÁN4ETROS BÁSICOS DE ANÁLISIS
prácticas, usos, etc. -evitando, por supuesto, las ortodoxias mal entendi-
das-. La cuestión, en este libro, no es buscar especificidades, sino "rnúer-
penetraciones" -siguiendo la palabra utilizada en el texto citado-, inter-
ferencias, mezclas, incorporaciones o choques.
Veremos por tanto en qué se diferencian técnica y contextualmente el
vídeo con el cine y la televisión -pues no insistir en su especificidad no
significa que no sea útil ver diferencias-, pero también en qué coinciden; la
idea es buscar tipos de relación entre los distintos campos y no únicamen-
te de oposición en aras de una supuesta "pureza".
Además, al estar este capítulo centrado en el vídeo de los inicios, no
tendremos en cuenta cómo la tecnología digital ha venido, en la actualidad,
a desdibujar gran parte de las diferencias de soporte que existen entre los
tres medios citados; no obstante, y como veremos en el capítulo corres-
pondiente a los años 80, 90 y actualidad, lo digital no llega, a nuestro en-
tender, a borrar todas y cada una de sus diferencias (de contexto, de tipo
de trabajo creativo, de expectativas del público, etc.).
1.2.1. La imagen electrónica: descripción básica
Comenzamos pues. apuntando algunas características básicas de la
imagen electrónica -comunes por tanto a la. televisión y al vídeo-, con el fin
de comprender mejor su funcionamiento"', para plantear después los
puntos que caracterizan al vÍdeo como medio de forma más amplia.
Técnicamente la imagen de televisión y vídeo está formada por un pun-
to de luz (o haz de electrones) en movimiento incesante que explora y
reproduce en líneas la imagen óptica captada por el objetivo de la cámara.
Ese barrido se realiza en 625 lineas horizontales a una velocidad de 25
imágenes por segundo, o en 525 líneas a 30 imágenes por segundouo. Una
imagen completa de televisión consta además de dos campos que corres-
ponden al entramado de las líneas pares e impares de la exploración.
Para una infornración precisa sobre el funcionamter-rfo iécnico de la imagen electrónica:
" e-leclrónica es una imagen tatente, at contrario de la fotográfica y
Mercarler, Antoni, "La tecnología video", en: VVA,A F,-r1 torna al video, Gusiavo Gili, Bar-
celona, 1980, pp !t-29.
50Fl prirrrerr) r:oiresl,r,nrle
al estándar europeo (C.C ¡.R, üommision Consuttative de Radio-
r/ifusion) y el sr:qutrdo es el estándar estadouniden$e lE\.A. Electronic lnstitute of Ameri'
ca).
40
1' PAR TE: INTRODUCCIÓN A LO VIDEOGRAFICO: CON'1 EXTUAL¡ZACIÓN
¡ ¡
t¡g:i Esta exploración es muy distinta al sistema de proyección cinematográ-
fico *referente más inmediato de la imagen en movimiento- donde el haz
de luz del proyector ilurnina uniformemente la super"ficie de cada fotograma
v donde Ia ilusión de movimiento es producida por la velocidad de proyec-
á¡ón. fsto hace que la imagen electrónica tenga una serie de earacterísti-
cas técnicas que la diferencian notablemente del cine -medio euya relación
con el vídeo estudiaremos más adelante-, aunque ambos compartan el
hecho de vehicular imagen en movimiento y sonido.
Román Gubern expresa de la siguiente forma dicha diferencia técnica
fundamental entre la imagen electrónica y cinematográfica:
"una imagen fatográfica de cine es una imagen canrpleta,
acabada en sí misma, cada vez que yo veo la pantalla en
'En
una película estoy viendo fotogramas ínfegros. cambio,
la imagen electrónica se fe7'e y se desteje como las ,,tijeras,'
de Penélope porque es una imagen en permanente forma-
., -
cton""\1 .
Hay por tanto algo de precariedad en la imagen electrénica que, en
constante proceso de creación, incluye el movimiento y la transformación
en el interior mismo de la imagen. No obstante dicho rnovimiento no deja
de ser una reconstrucción, una ilusión del movimiento real de los objetos
grabados, al igual que en el cine, pues ambos sistemas tienen como obje-
tivo construir una imagen en movimiento aceptable , verosímil para el ojo
humano.
se desprende de la descripción de cómo se forma la imagen electróni-
;,.,r,1,,,;,,,.Ca, que su elemento mínimo es el punto de luz o pÍxel,un punto-duración
'.r:i ,;rrir,,,:'.como
fracción temporal del barrido electrónico, y no el punto-espacio, del
i¡;¡f. ,1, sistema fotoquímico (ahondaremos en esta ideá más aderante). Además,
según Parfait:
"El punto constituye a la vez la imagen analógica de una
realidad exterior y una información dentro de un sistema de
coordenadas, correspondiente a la trama, constituidas por
los puntos y las líneas que cuadriculan la superficie.,,52
51
Gubern, Román. "rconosfera", en pérez ornia, José Ramón. Er arte det video. rntroduc-
ciÓn a la historia del vídeo experimental, op. cif., p. 12-13. para pérez
ornia.. "La imagen
cinematográfica, que se
encuentra siempre en constante proceso de formación fiente
a-la imagen Ácabada y fija-
d_a al celutoide. (..
). una imagen de terevisión es la historia de un puÁto rle ruz en movi-
,,y,url? ¡ncesante.'(Op. c¡t.. p. 16).
up. c,1.. p. 96 (la traducción es nuestra).
41
ARTE vtDEocRÁnco: ¡ntcros, FoLEMtcAS y PARÁMETRos BÁstcos DE ANAL|Sls
Siendo el píxel una información dentro de un sistema, podemos decir
entonces que el vídeo prefigura de alguna forma la imagen digital, basada
justamente en el píxel como portador de información; teniendo, además, un
lejano origen en el divisionismo de Seurat como forma de representación
pictórica.
Hay que tener en cuenta también, para terminar esta breve caracteriza-
ción técnica, que en vÍdeo han existido desde sus origenes una diversidad
de sistemas incompatibles entre sí que han dificultado la difusión de las
producciones videográficas, con la ya mencionada pérdida de acceso a
muchas de ellas: desde los dos estándares de barrido (el europeo y el
norteamericano), pasando por los distintos sistemas de reproducción del
color (el NTSC usado en América, el PAL de origen alemán y el SECAM
desarrollado en Francia), para llegar a las diferentes anchuras de banda en
magnetoscopios y cintas53, además de los nuevos sistemas digitales, tam-
bíén marcados por su multiplicidad.
1.2.2. El vídeo de los inicios: características generales
Aparte de las características técnicas de la imagen, hay que reseñar las
que pertenecen más generalmente al medio en su conjunto. Resumimos a
continuación algunas que se deducen directamente del trabajo de contex-
tualización realizado más arriba, características que serán ampliadas des-
pués.
En primer lugar, en las prácticas artisticas en soporte vídeo se da, des-
de sus inicios, una vinculación explícita con las vanguardias artísticas de la
época en la actitud de ruptura y experimentación antes descrita. Esta
vinculación tuvo como consecuencia, entre muchas otras, un marcado
esfuerzo de los artistas por sacarle partido a los condicionantes del medio,
realizando numerosas obras centradas en la investigación de aquello que
define al vídeo.
Éste supone así un territorio multidisciplinar utilizado por artistas que
provienen de diferentes disciplinas, desde la música (como es el caso de
Paik) y la pintura hasta el teatro, la danza o la performance. Dicho carácter
múltiple ha dado lugar a numerosos esfuerzos de compartimentación des-
53
Se puede obtener más infbrmacrr5n sobre dicha diversificación en el ya citado texto de
Mercader, aunque hay qr.le lener en cuenta que su perspectiva es Ia de 1980: Mercader,
Antoni. "La tecnolo¡¡ía video". O¡r r;rt
42
1' PARTE: INTROOUCCIÓN ¡T L-I) VIOTOGRÁFICO: CONI'F_XTUALIZACIÓN
tinadés a clasificar una serie de prácticas en realidad difíciles de encerrar
on-,,aempartimentos estancos ; clasificaciones que citaremos brevemente.
pérezOrnia señala también que, a pesar de la primera voluntad del ví-
deo de oponerse al mercado del arte y a la televisiÓn, existe un proceso de
institucionalización (del cual daremos cuenta), que aumenta a fines de los
70, y que Pasa Pon
"(...) el mecenazgo de /as grandes fundaciones y los mu-
seos -y de /os organismos televisivos después- sin el cual
no se hubiera desarrollado tan rápidamente el vídeo de
creación."il.
Veamos pues un poco más en detalle las características mencionadas,
para después estudiar las que se deducen de su comparación con el cine y
la televisión.
1.2.2.1. Etimología, intimidad
¿De dónde viene la palabra vídeo, qué connotaciones trae consigo que
puedan esclarecer parte de su naturaleza? Para responder a esta pregunta
básica, es interesante una referencia etimológica, pues la palabra vídeo
corresponde a la primera persona del presente de indicativo del verbo
latino r?eo, es decir, "yo veo"55. Se promueve por tanto la idea de dicho
medio como vehículo de una visión en primera persona, cosa que lo dife-
rencia del concepto de televisión que significa "visión a distancia", denomi-
nación mucho más impersonal que habla de su vocación como medio
masivo.
" Pérez Ornia, José Ramón. Et afte del vídeo, Op. cit., p. 18.
'" Esto nos recuerda el famoso concepto de cine-ojo ("kinoks"), definido por Dziga Vertov er¡
uno de sus manifiestos de los años 20, donde proclama la necesidad de fusionar el ojo
humano y el ojo de la cámara señalando la evidente artificialidad de la imagen y del traba-
jo cinematográfico; para Yerlov, cine-ojo significa ver con la cámara, filmar sobre la peli-
cula y organizar a través del montaje.
43
 AfiIE ViDEO(JRÁFICO: INICIOS, POLÉN1ICAS Y PARAMETROS BASICOS DEANÁLISIS
Esta idea conecta con la defini-
ción de Marita Sturken'6 de una
característica que tiene que ver a la
vez con los usos del medio y con su
tecnología: Ia denominada intimidad
que el medio permite. Según la au-
tora, la instantaneidad de la imagen
electrónica y, no lo olvidemos, digu-
tal -que no requieren la espera del
revelado de la película cinematográ-
fiea y que, incluso, pueden prescindir
de la grabación utilizando el sistema
. i ;.¡,r:r,::r- f 9!ür. l¡?l{iJ?"r;. j'1 !r I del circuito cerrado en el que la
cámara de vídeo está directamente
conectada al monitor-, sumada a las pequeñas dimensiones de la pantalla,
hacen que muchos artistas utilicen el monitor como espeTb. Espejo de los
espectadores, en el caso de una instalación en circuito cerrado, donde un
ejemplo paradigmático es lnterface, de Peter Campus (1972) que investiga
el desfase entre la imagen especular y la imagen vídeo gracias a un espejo
semi-traslúcido sobre el cual es proyectada la imagen de vídeo que capta
la cámara colocada detrás del mismo: el espectador ve su imagen invertida
y juega -sin conseguirlo nunca del todo- a hacerla coincidir con su imagen
videográfica.
Ese uso del vídeo como herramien-
,i!:f
ta especular, se dio también en el
:li l trabajo con la propia imagen del artis-
ta que, muy a menudo en el videoarte
de los inicios, aparece en pantalla.
Esto llevó a Rosalind Krauss en
197657 a catalogar toda la práctica
videográfica como esencialmente nar-
cisista, apoyándose en el estudio de
la obra de Vito Acconci (aunque no es
¡ir:¡.1;ili. 1it!,:,
el único que utilizaba esta estrategia).
{18¡¡i
A nuestro entender, si es vérdad que
el citado artista incluye reiteradamente
56Sturken,
Marita. "Les grandes esfléranoes et la (.:onstruction d'une histoire. Paradoxes de
l'evolution d'une forme artistique", Op. cil
t¡ Krauss,
Rr'¡salincl. "Video: The Aesthetics of Nan:!ss;ism", en: John Hanhardt (ed.). yldeo
{.:Ltlture. A Critical lnvestigaflor, Visua¡ Studies füorkshop, Rochester, Nueva York, .1986.
44
], PARTE: INTRODUCCIÓN A L-O VIDL.OGRÁFICO: CONI'FX I L]At-I;-ALIUN
err imaqeñ (a nrenudo interpelando al espectador, como verernos en el
Iiatiri.'0" una de sus obras), pues todas sus oL.¡ras realizadas e¡tre 1971
í'ii uürun esa misma estructura58, más que de sí mismo, halila r-lel dis-
'nos¡t¡vJ puesto en juego y de su relación con el espectador, por lo que la
lonclusión de Krauss resulta demasiado generalizadora'
Joaquim Dols, realiza una aportación muy útil para considerar otras di-
rnensíones de este fenómeno:
" (...) uno de los factores definitorios del video: su capacidacl
para conseguir que lo parficular de un individtto o grupa, lle'
gue al conjunto universal de todos los ciudadanos, entencli-
do cada uno de ésfos, a su vez, como un emisc¡r en
potencia.";"(...) el utillaie video es a la TV, lo que el boligra-
fo a la gran imprenta: todos podemos escribir, pero son
unas determinadas empresas /as que cuentan con el mate-
rial apto para la ediciÓn; (...)"un.
Podemos deducir entonces que esa relación de intimidad del artista con
el vídeo debe ser vista como un tipo de relación de proximidat.i cc;n un
medio que le es casi tan accesible como un bolígrafo (tanto a nivel econó-
mico como de manejo técnico), permitiéndole pasar a ser emrsor
-a diferencia de todo el aparato industrial movilizado por el cirre o la lelevi-
sión ir¡stitucionales-. Ese video como visión personalizada nn responde
únicamente a una voluntad auto-representacional y desconectada del
exterior, como a veces se ha dicho, pues es rnás, como veremcJ§, una
estrategia de explicitación del lugar de la enunciación -una rnanera de
mostrar los mecanismos puestos en juego por el dispositivo-, que una
simple afirmación egocéntrica.
Pero la referencia etimológica, además de introducir la idea cle una vi-
sión en primera persona, conlleva también un régimen de visibilidaci basa-
do en el presente, idea que estudiaremos en breve; como afirma Parfait;
"El desarrollo sin fin de la línea electrónica, cuyo barrido re-
gula el paso del tiempo, confiere a la imagen una cualidad
de eterno presente confirmada por la conjugación de video
en presente."6o.
ssEs
el caso de lJnrle¡lone (1972), Centers (1971), Correct¡ons (1970), o the,.i1e.>^(r¡!¡
(1973), entre muchas otras. Estas obras son distribuidas por Electroni(. Arts Interrnrx.
.^ Nueva York.
" Dols. Op. cit.. p. 85 y p. 99.
"" Parfait. Op. cit., p. 105 (la traducción
es nuestra).
45
ARTE VIDEOGRÁFICO] INIüIC)§, F'OI-ÉMICAS Y PARÁN/ETROS BÁSICOS DE ANÁLISIS 1" PARTE: ¡NIRODUCCIÓN A LO VIDEOGRÁFICO: CONTEXI'UNi" IZ¡CIÓN

1.2.2.2. Compañimentaciones del trabajo videográfico Dentro de esta serie hay acciones que utilizan la violencia explícita entre
ambos, como LighUDark, donde se golpean en el rostro hasta la extenua-
Tras este primer boceto de aquello que puede caracterizar al vídeo co-
ción, u otras más centradas en la referencia a la sexualidad también en
mo medio de creación, es necesario también hacer referencia a las múlti-
relación a la violencia: por ejemplo, Breathing in Breathing ouf, donde la
ples compartimentaciones de las que ese tenitorio vídeo ha sido objeto en
pareja se da un beso de unos 20 minutos que los lleva al borde de la as-
su inscripción en el campo del arte.
fixia.
Baigorri afirma que los intentos de definir y clasificar el vídeo chocan
con una cierta ambigüedad del medio que se ha intentado eliminar divi- Como segundo grupo ten-
diéndolo, comúnmente, en tres grupos: vídeo documental, de ficción y dríamos las investigaciones
videoarte. Pero estos intentos de compartimentación son poco útiles para sobre el esPacio-tiemPo: el
la comprensión de una "imagen videográfica gue se resisfe a ser etiqueta- vídeo como medio Para re-
da y clasificada en compartimentos esfancos."6 .
flexionar sobre los Parámetros
de la imagen en movimiento"
Un lÍnea muy trabajada Por
Aunque efectivamente a menudo dichas cla- Bill Viola por ejemplo, que rJí*la, tsil!. ffrúrf-ej-§J'{rñd
{'f TS}
sificaciones por géneros o formas artísticas son centra su atención en la rela-
demasiado restrictivas, también es verdad que ción entre tiempo, espacio, visibilidad y transcurrir de la imagen, en obras
se han ido desarrollando una serie de prácticas como The Reflecting eoof4 llott), o Chott-et-Djeriéí (1979), donde capta
diversas que han suscitado ese afán clasificato- con un potente teleobjetivo los efectos del aire caliente en un vasto lago
rio en numerosos escritos sobre videoarte. desecado en el desierto del Sahara (el título del vídeo adopta el nombre de
Citamos por ello la que Zunzunegui realiza si- dicho paraje).
guiendo el trabajo de Donninique Belloir62, se-
gún la cual habría tres grandes grupos. Ya en la década de los 80 (y por tanto en el límite temporal que abarca
este capítulo), es interesante también el trabajo de Thierry Kuntzel que, en
En primer lugar, regrsfro s de accione.s, Ooñ- Time smocking a picture (1980), convierte el plano fijo de una habitación
:!
de el vídeo es utilizado para documentar per- a,
en una muestra del paso del tiempo con un sutil montaje por capas.
formances, happenings e intervenciones efíme-
ras en el entorno. Es el caso, por ejemplo, de ** Finalmente, estarían las videoinstalaciones, que relacionan estrecha-
numerosas grabaciones de acciones realizadas r&
mente la imagen vídeo con el espacio expositivo. Entre estas últimas se
por Marina Abramovieh con su compañero ia distinguen también las vídeo-esculturas que destacan la tridimensionalidad
Abramovich y Ulay ,Ulay, como por ejemplo la serie de performan- 1 del monitor como sistema de mostración, o también las ya citadas instala-
L-¡ght/Dark (1977)
ces Relation Works (1976-79)63. * ciones en circuito cerrado, donde el monitor muestra las imágenes alavez
:ll
que la cámara las capta, de forma que el espectador puede ser integrado
en la obra. Abordaremos esta temática, incluyendo numerosos ejemplos,
T
.aa.
en un apartado dedicado a estudiar los elementos que este tipo de prácti-
cas ponen en juego.
!
6'Baigorri,
ot
Op. crt o 189
.:t
,i
Belloir, Dominique vidéo ar1 trplorations. nümero extr;rorclrnario de cahiers du cinéma, ..1

Editions de L'Étoile, París, 1981. Citado en: Zunzunegui, Santos. Mirar ta imagen, Op. i
i.
cit.. D.390-392 :' u'Editado
u'Eo¡tádo en: Viola, Bill. Se/eefed l¿llorks, Éditions á Voir, ÁmsterrJam y distribuido por
en: Abrarnovrch. Nlarina & ulay. performanee Anthology (programa 4), 1976- Press. Nueva York. 1998.
--Voyager
o"
1980, distribuicJo pror Electronic Arts lntermix, Nueva yt¡rk ibidem
I
t:.
46 47
I
 ARTE VIDEOGRÁF¡CO: INICIOS. POLÉN/ICAS Y PARÁN,IETROS BÁSICOS DE ANÁLISIS 1A PARTE: iNTRODUCCION A LO VIDEOGRÁFICO: CONI'EX'II-]ALIZACION

Zunzunegui también habla de Marita Sturken PUlrtuai¡za que

Ias investigaciones artísticas sobre
las cualidades técnicas de Ia ima-
gen electrónica, como por ejemplo,
distorsionándola mediante video-
sintetizadores, mediante disfuncio-
nes provocadas en los aparatos de
transmisión, o también con la téc-
nica del feed-back en el que Ia cá-
mara, conectada a un monitor y a
la vez dirigida a éste, graba sus
-1sil;s+1,
-iil!js;-r!. ,-ijí?;ü slirúülílir§;r á ¡riü¡1",¡É (.1. propias imágenes en dicho moni-
*+;
tor.
esas barreras que se supone sepa-
ran el vídeo de voluntad social Y el
videoart.e responden a un inierés
institucional de compartimentación
y que dichas barreras:
"(...) eran raras en la éPoca
donde los artistas Y activis-
tas produieron sus Primeras
cintas. (...) EsÍos adisfas no
hacían distinciones entre el iri!¡;r, ljl*rh¡ ¿:i :¡!ilrii:,af]:. l. I rt,rr: l.:ltiil
t it t*ti',r {-:' if 'É¡ir-: l'i r'
afte y la información."6e. !i;¡ ":
r.r J f ,r) i.ri*i ar irg

Denomina esta tendencia video experimentar. aunque a nuestro enten-
der dicho calificativo general puede ser aplicado a todas las utilizaciones
del vídeo citadas más arriba y no de esta forma un tanto restrictivaG.
como
ejemplo de obras que centran su atención en la manipulación de la señal
electrónica -donde la imagen tiende a la abstracción-, podemos citar
trabajo de 'tos Vasulka en Cailigrams (1920),^^C_frenú,
también el de Stephen Beck en Video Weavings\B (1926).
.. Además de este tipo de crasificaciones más pormenorizadas, se esta-
blecen también una serie de compartimentacioñes generares
lu" "r"rn
ciertas dicotomías muy influyentes en la manera de entender ei
terr¡torio
vídeo. Entre éstas, hay dos que se repiten con frecuencia en los
la separación enire el vídeo dedicado al ámbito a¡fístico y aquél "ituoio",
dedicado a
los temas socrales y ra diferenciación, muy reracion"á,
entre arfe y comunicación.
uu
Hay que decir, no obstante, que dicha denominación está bastante extendida.
Laura
Baigorri también llan¡a video experimerÍal al trabajo de investigación
sobre las
técnicas de la irnagen erectrónica.de steina y woody Vasurka,"por elempto.
erg*¡
en cambio, propone er término de videografismo: ver: Bonel, Euglni.'"nrt"r-íiJ"o",
cit., p. 138.
^-
"' lnclurda en er proqrama 'performance of video rmagíng Toors, de la coreccrón:
the Fist Decade. video Art and Alterrtative Me¿¡a iitne unitecl status, tsae_tsáót,v¡¿.o
Data.Bank, The Ar1 tnslilute ol Chicago Chicago. 1996
""
^o lnclu¡do en el pr6q¡¿¡¡¿ "performance of videó rmagrng
Too¡s'de ra colección: surveying
the Fist Decade. video Art and Atternat¡ve Media inlh" Un¡ted status, 196B_1gao.
Cita a Steina Vasulka que decía que, aunque había intereses distintos
entre el llamado vídeo comunitario y el de carácter arfístico, no se estima-
ba que fuesen campos separados, sino fruto de un mismo movimiento de
trabajo con la imagen; consecuencia de la atmósfera política y cultural de
la época: el vídeo iba a cumplir las esperanzas de dar la palabra a la genle
el
(gt4), át"., o frente a los medios de información hegemónicos y, paralelamente, minar la
separación del arte y la sociedad atacando al mercado artístico.
La dicotomía entre arfe y comunicacón pertenece a la misma lÍnea, pe-
ro con un carácter más generalista. A nuestro entender, la cuestión de
fondo está en qué definición se da al concepto de comunicación y por qué
se lo opone al de arte. Pensamos así que una explicación posible a tal
contradicción -pues no podemos dejar de pensar en el arte como una
forma de saber, de intercambio y, por tanto, de comunicación en la acep-
tá-prim"ra, ción de poner en común- es que ésta se refiere a la comunicación masiva
"on de los llamados "medios de comunicación de masas". De hecho, creemos
que esta última expresión puede llegar a ser engañosa pues utiliza el
término comunicación -que para nosotros sería más bien un intercambio
dialógico donde emisor y receptor son intercambiables- en vez de informa-
ción o entretenimiento, términos que dan mayor cuenta de Ia unilateralidad
y linealidad, fundamento organizador de dichos medios7o.
"rát¡ouo".
eon"t, !'Sturken. Op. cit.. p. 131.11a traducción es nuestra).
t'Además, decir "de masas" da por sentado, por una parte que las masas existen
op. -ese
"ente informe" ante el cual ya se asustaba Ortega y Gasset-, aunque es rjifictl saber dón-
surveyrng de están y quién pertenece a ellas (nunca, por cierto, se incluye aquél que las nombra,l
Presupone por otra parie que los medios son de éstas, en el sentido de posesión. idea
que no puede estar más alejada de la configuración empresarial mediátrca. Prefenmos
por tanto la expresión medios de información y entretenim¡ento masivos (dontle masrvo.s
óp. cit. corno adjetivo, designa una manera de configurar esos medios, no una esencia de éstos

4B
4g
 4R]-E V]DqqPRAI-IlqIr.ipiqSr_Lq!Éu1C49_Y P-AFiÁMETRoS BÁSICoS DE ANÁLISIS
1' PARTE: INTRODUCCIÓN A LO VIDEOGRÁFICO: CONTEXTUALIZAT]IÓN

Tal distinción proronga ra tradicionar dicotomía

entre
ra de masas71, donde.pensamos que ra verdadera arta curtura y curtu_ en el tiempo-, acentúan el carácter no-objetual de la obra y
problema de circuitos de difusión y'distribución cuestión está en un dificultan su difusión; dos, que su fácil e ilimitada reproduc-
más restringido der arte de museos o -er mediático/masivo o er ción despojan al vídeo de ese carácter de "pieza única"
sarárias-; además de formas de consustancial a toda "verdadera" obra de arte."l2.
1ela,9iyn3rs9
con el público y no, en algunos casos, de
cualidades internas a las obras. "o*o "á-pr"tende
Por tanto, la cinta de vídeo -medio de reproductibilidad técnica- atenta-
ba, como anunciaba ya BenjaminT3 refiriéndose al cine, contra tres pilares
1.2"2-3" Re/aciones der videoarte de /os inicios con ras instituciones básicos del funcionamienlo del mercado del arte: autoría, originatidad y
artísticas objetualidad de las obras. Pero, a pesar de estas propiedades del vídeo
que Io situaban fuera del mercado y que hicieron que su actividad inicial se
Para acabar con esta. caracterización generar,
más en las reraciones der video en sus ¡n¡"rYá"
quisiéramos profundizar desarrollase fundamentalmente al exterior de organismos oficiales, se
ras instituciones der arte: produjo un proceso de institucionalización acelerado:
en este apartado veremos er ya mencionado "on proces o de institueionariza-
que fue objeto tempáo et v¡¿eoáiá
?9'd:)
60, y 70. En er capíturo deóicado
durante ras décadas de ros "(...) contra todo pronóstico y en apenas una década, el ví-
rri-áó"aoas posteriores, vorveremos deo acabaría conviñiéndose en un nuevo producto aftístico
sobre este tema, pero desde el punto" áL ri=t" ¿eia" ioiámil"-quá'¿i"no susceptible de ser comercializado (...1''o.
proceso ha suscitado.
Baigorri señala dos iases del vídeo en relación con el mercado artístico:
¿cuál fue ra reración iniciar -en generar, por supuesto, pues la primera, de 1965 a 1974, es la fase de "resistencia"T5, donde se une el
dan excepciones particurares-, dei vioeó'Ion siempre se
er mercado der arte? En conservadurismo de las instituciones artísticas -que no dieron, por lo gene-
plirgr lugar es lógico que este medio en un principio, un ele_ ral, lugar a este medio "sin tradición"-, con una voluntad por parte de artis-
contraposición a dicho mercado."upñ""",
Baisorii ro JJiá,jsri"n_ tas y grupos de oponerse al mercantilismo institucional buscando su propio
i:?:H:: "rpli", sistema de distribución y producción. Tenemos, por ejemplo, The Kitchen,
un laboratorio electrónico creado por steina y woody vasulka en 1g71 que
"feqde un punto de vista tradicionatista,
la cinta de vídeo es ponía a disposición de la gente interesada equipos electrónicos, espacios
de difíc, comerciarización por dos raz,ones fundamentares: expositivos y tres festivales anuales; en 1969 surgieron también los prime-
una, la carencia de un soporte que posea ros grupos de vídeo comunitario: Global Village, Raindance, Videofreex,
cualidades attísti_ .:&
cas equiparables a.la.s de cualquier pieza ptásticr,
la inmateialidad de la imagen _el i¡deo sóto ¡irlo'iin :& etc.
s, §r,d"iá',
La segunda fase, de 1970 a 1980 (que se solapa en cuatro años a la
punto se puede habrar de información"r""ti,u, 's primera), es la de los primeros contactos con instituciones, desde la aper-
Iji:*j*J,iu:1""f:::,f:^11::1i:yé
pc,r ¡o menos en el caso A"
f"t"ieri"lOÁ'l tura de departamentos especíales en museos (el Everson Museum of
'1 Esta r:icr:tomi, ;;;"i; otra forma más de cultura; Syracuse, Nueva York en 1971, el MOMA en 1g74), hasta festivales de
taartttrn nnn,,tar ^,,^ ^1:::^p*-y9ld"f,incluyendo
",:{{¡"::!,:,:::::.yt:¡gi¡"1,.pr#á,,íilü"";T"'il,f ,[l""H:X[H. arte como la Documenta de Kassel, que en 1g72 incluyó una sección de
::f : ::".T:,:,: 11, 1g,f.y!,o. E n esü. e" " ;; r;;1,,, i;; ;j"T; #J#il,;
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vídeo y en 1977 trabajó el tema de la relación del arte con los media.
:,T:::',::T:i::.::t1f Jqooe'v"o'¡;ñ;5ü;i#l'?llií',iY"'ii"T"[l
;:*ff ,"1?:"":¡31t11ll#r,;,i#iid;r";;#;d'ff#;;J:H"l¡:,#:; :J,r[lli1l,?,",11:
lH1"l?:"0:::^l::::PT::Tv*:o:v"r"",;**ffi
j!'j?"y:,l1lX"l:ri_,q:iid¡0,áJlJá;"n"ñ;á!!Hffi :iil:";ffi ':'; 72
Baigorri, Op. cit., p. 132.
*? '-Benjamin, walter. "La obra de arte en la era de la reproductib¡l¡dad
l"#"_:Jñ j""."ll,ll#.iXgl,::1, j^,pl?giqüÁ,,["t¡'""i"",#I,"ll#iijl técnica", en: Dlsc¿,rrsos
I:Ífl?Ílf::P:Í1'r^9"^n::tq"¡;$;!",i,;;H;il;;&H:;"i,i:1 ,[:i;;'fflri;;,;tr':
_^interrumpidos /, Op. cit.
'- ibídem
Í,:,',ff i[1l.1-r*:::;y**:qi:,t1"¡!;;üij,!;'ffi
iiz.at;ión .y cr"ítica sociat), Montesinoi.
eái"álolu, ññs. "Aunque se suele decir que Bruce Nauman fue er primer art¡sta que vendió, ya en 196g,
una cinta a un coleccionista.
50
51

ARTE VIDEOGRÁFICO. II'IIÚiOS, POI.ÉMICAS Y PARÁMETRq.S BASLCT]S LTE 4!41!9]9
De todas formas, al margen de estas dos fases, hay que decir que fue-
ron las galerías privadas rnás innovadoras las que, desde un principio, se
arriesgaron a organizar muestras de vídeo: la Galeria Parnass de wupper-
tal en Alemaniá (Exposlflgrr of Music-Electronir: Televisión de Paik en
1963), la Smolin cJe Nueva York (TV-Dé/Collage r1e vostell en 1963). El
caso'de la galeria Howarrl wise de Nueva York es paradigmático pues
organizó la [rimera exposición coleciiva de rrídeo er¡ 1969, Television as a
Cieative Mediurn, c;uyas lirreas de investigación fueron la filiación del me-
dio con el arte cinético, la desmitificación de la televisiÓrr, el uso interactivo
del vídeo, su dimensiÓn conlo herramienta social, sus caracieristicas esté-
Licas y tecnológtcas etc
A esto también hay que añadir el importante papel de algunas fundacio-
nes y de las televisiones pirblicas estadouniderlses que participaron pronto
ul derurrollo del medio Por ejemplo, la funrlación Rockefeller financió
"n 1967 el proyectr: "arflsfs-ln-residence" para que artistas como Paik o
en
Kaprow realizaÁen trabajos en la WGBH-TV cle Boston. Por su parte, la
xoro-rv de san Francisco abrió un estudio experimental de vÍdeo en
1968. Además, en'i971, Howard wise funcla Ele1tronic Arfs lntermix, en
Nueva York, una de las primeras distribuidoras cle viclec¡arte'
Podemos, para resumir, diferenciar cinco tipos de instituciones q^ue ayu-
daron al desarre¡llo de las prácticas videográficas: las fttndaciones'o (como
la Rockefeller rr el ['Jew York State Council on the Arts (NYSCA) que dieron
dinero a artistas y televisiones públicas); las televisiones públicas, que
acogieron a artistas residentes y difundieron prografnas sobre el tema; los
rnrJ"or y sus departament6s especializados, así como las galerías de arte
privadas.
HabrÍa que esperar un poco más para la intervenciÓn de las universida-
cles en la enseñanza de este nuevo medio en relaciÓn con el arie, aunque
a nivel de publicaciones sobre arte, el vídecl fue incluido muy_temprana-
mente, como es el caso notahle del ya citado Ex.pantted Cinemal'de Gene
Youngbloocl (197CI) que analizaba numerosas ol¡ras de videoarte'
Llegados a este punto, hay que recordar también la importancia de Es-
taclos Únidos en lr:s primeros tiempos del vícleo, a causa de su desarrollo
tecnológico y comercial y la preponderancia de str televisiÓn durante los
T6También algunas empresas fairricantes de equipos, corrto la Sony por ejemplo, prestaron
cámaras a ártistas como Warht¡l t)ara que desarrollasetr sus I'ruyectos
/7
Youngblootl, Op cil.
52
i:ii
¿ PARTE: TRODUCCIÓN A LO VIDEOGRÁFICO: CONIEXT'UAL|ZACIÓN
1A IN
:*
.§.
sesenta y setenta. No obstante pensamos que, aunque dicha preponde-
rancia existió en los inicios del vídeo, tampoco sería correcto exagerar su
alcance, pues no olvidemos que, en lo que se refiere a Europa, numerosos
artistas se acercaron rápidamente al vÍdeo para experimentar sus posibili-
..&
dades como medio de creación. De hecho, en Europa, el proceso de insti-
l;§
tucionalización también fue temprano, con la apertura de depariamentos
especializados en museos, como el Abbe Museum de Holanda o el Geor-
ges Pompidou de París, o la inauguración de videotecas importantes como
la de Berlín (1973).
:*
'§ Veremos en el capítulo dedicado a los años 80 y la actualidad cómo
proliferaron los festivales europeos, estudiando el caso concreto de Espa-
,s ña y analizando cómo se pasa de la organización de muestras y festivales
:{ videográficos especializados a, actualmente, eventos multidisciplinares en
,§
1lil
torno a la imagen en movimiento, donde prima lo digital como elemento
globalizador. También analizaremos los efectos de este proceso de institu-
.iS
cionalización exponiendo las polémicas que éste suscitó en el campo de la
:t¡t teoría y de las prácticas videográficas.
vistas estas características básicas como boceto general del tenitoio
videográfico centrado en el ámbito artístico, pasamos ahora a comentar las
características que se deducen de la comparación técnica entre el vídeo y
los dos dispositivos de la imagen en movimiento que le son próximos: el
cine y la televislón.
1.2.3. Características que se deducen de la comparación
vídeo/cine
Empezamos por la comparación con el cine porque, en lo que se refiere
a la televisión, las coincidencias con el vídeo son muy numerosas, pues
ambos medios comparten el mismo tipo de imagen
-la imagen electrónica
cuyas características técnicas hemos enumerado ya-. Veremos cómo
sus diferencias se centran básicamente en que, mientras la televisión
-teniendo en cuenta simplemente la cuestión técnica- es un medio de
difusión, el vídeo supone un medio de grabación. por tanto, la relación
vídeo/cine, al ofrecer niveles de comparación más variados, puede resultar
interesante para comenzar la caracterización del vídeo.
- .Dicha comparación se centra más en la cuestión técnica, a menudo re-
terida al soporte de la imagen, que en la concerniente a las prácticas artís-
ticas que estos medios promueven. Nuestro objetivo es zanjar, en
la
JJ
 /lpFoqB4ltlo: rNlctos, poLÉMlcAS y pArlA[.4nrRos BÁstcos
4Rl !: DE ANÁL¡Srs 1A PARTE: INTRODUCCTÓN A LO VIDEOGRÁFICO: CONTEXTUALIZACION

"¿Diveftirse? ¿poesía ? ¿Chartar ? (...)

¡Toda esa cosfosa Aunque no se puede decir que Kaprow utilice exactamente los argu-
tecnología, ese celo y ese trabajo para un comportamiento
previsible en cada, digamos, experiencia de saión desde mentos de esta segunda línea, podemos apreciar que forma parte de la
siglo XVltff'3g
e/ corriente que se esfuerza por pensar en los medios como instrumentos no
neutros y, ala vez, mantener una posiciÓn crítica ante las teorías tecnolo-
si es verdad que estas críticas pueden parecer demasiado encamiza- gicistas Predominantes.
.
das, sobre todo por el desprecio que demuestran por la tendencia
hacia lo Es el caso también, por ejemplo, de Martha Rosler que, ella sí abierta-
Iúdico en el campo der arte (tendencia, de hecho, muy desarroiláoa
actualidad), también es verdad que Kaprow tiene er merito oe prantáár
en ra mente, se posiciona en contra de las teorías de Mcluhan, calificándolo de
muy "chaman" que prolonga el sueño del artista moderno. La artista afirma que
tempranamente cuestiones craramente vigentes en nuestro sigto
xxl- el punto de vista del citado autor es claramente conservador pues, utilizan-
No pensamos, de hecho, que Kaprow forme parte de ese grupo do un lenguaje militar, aboga por un arte que sirva para acomodarnos a los
calípticos3e que veía
de apo- efectos de la tecnología, aceptando, sin análisis real, el poder de los me-
en ra tácnorogi, uná amenaza, pero, desde ruego, dios:
está claro que intenta desmarcarse del optimismo ciego para el
cual dis[o_
ner de sofisticados aparatos nos va a hacer necesariámenfe más "Manifiestamente, el macluhanismo, como tantas otras teo-
brillantes
e innovadores. La concrusión de su texto es, en ese sentido, contundente:
rías familiares, ofrecía a /os adisfas una oportunidad de bri-
llar en el reflejo de la gloria de las medios omnipotentes y
"(.".) sucumbimos al britto det tubo catódico mientras que
de sacar paftido de su poder sobre /os demás gracias a una
nuestra inteligencia ha muerto. Hasta que el vídeo
zado tan indiferentemente como
s* ititt e st ati z ació n m i m éti ca fo rm a l izad a."43
el te:léfono, no dejará de
ser una mera curiosidad preteneiosa.,',
Es interesante eomprobar cómo, casi diez años después del texto de
Kaprow, reencontramos en Rosler argumentos que critican la confianza
cabe reeordar que ra época en ra que aparece este texto estuvo muy
ciega en los medios y el oportunismo que reviste ciertas prácticas artísticas
marcada por dos líneas contrapuestas en la ieoría sobre los media:
oo, un tecnologicistasaa.
lado, la línea dominante representada por Mcluhanal uá"rJá
v ioea
de la tecnología como riberación y como determinación curtuÁi y "r'rá
.á"iur u l,
cual hay que acostumbrarse; y por otro, ra rínea oe pensamie,tó'-0" 2.3. ESPECIFICIDAD V.S- HETEROGENEIDAD
tu
Escuela critica de Frankfurt, cuyos autores
-ya desde f¡nales de la segun-
da Guerra Mundial- venían señalando que la áominación de ra En 1990, en el catálogo de la primera Bienal de la lmagen en Movimien-
racionaridad
tecnológica colocada del lado del poder puede conducirnos a fo celebrada en Madrid, Barbara London advierte:
una ariena-
ción de nuestra capacidad de resistenciaa2"

ilr, ,,rr (la lradrrcc¡ón sociedad de consumo; la libertad se convierte en una misera elección entre productos
es nuestra).
'-ll tx¡,resión tc'rrrada der famoso estudio: Eco, i,,rnberfo. Apocatípticos
ofrecidos para colmar supuestas necesidades del consurnidor'."la liberlad de lo siempre
e rnfegrados, L.urnen, lguaf', donde el consumidor es una mercancía más. Adorno, Th. Y Horkheimer,M. Dialéc'
Barcelona, 1968.
a0op. tica de la llustración, Trotta, Madrid, 1994.
rit. p 187 (ra hacrucción es nuestra).-rar vez, si aceptamos ra hipótesis der autor de '3 Rosler, Op. cit , p 44 (la traducc¡ón es nuestra).
que cuando una tecnorogía es nueva, se impone ra fascinación po," ooOlro
pensar que er ¡nomento más interesante dei ,¡ir)er.r sean
r! tá*i"r, po-du*n.
-noventa, ejemplo mr¡cho más reciente lo encontramos en la introducción al libro Arl Vidéo
ros ,io" o"r,"nir-y publicado en 2004, donde sus autores se preguntan si ia creciente complejidad tecnológi-
.. cu;rrlrl¡ ya cr¿r una práctica habitual. ca no puede estar restando reflexión y análisis a las prácticas artísticas, a la vez que
r,:::1, Marshail Unders tanding Media: the Extentions of Man, Op. cit.
Y"::f centrándolas demasiado en una actividad lúdica en consonancia con la llamada "sociedad
",-P¿,r?¡ Adorrr(r v Horkheimer. "la racictnafu-l¿u ter.n/r.a c< hoy la racionalidad
.

misa.to", doncJé se estandariza ra currura convertida r:n

det do¡rtit¡ir¡ del entretenirniento". Foulon, Pierre-Jean. "lntroduction, Vidéo et le cours des choses", en
industria y donde cuarquier ges1.t: Foulon, Pierre-Jean y Vanden Bemden, Yvette. Ar¿ vidéo. Commenfalres, Presses LJniver"-
de res¡strs¡a¡, es absorbido como uná nue+va primrcra que añadiia
ra ampria ot".t" o_^ l, sitaires de Namur, Bélgica,2OO5, p. 7.

124
125
 lNiclqsf-olÉMlcAS Y PARÁMETROS BASleos DE ANÁL|S§ 1A PARTF.: INIROOUCCIÓN E LO VIOEOGRÁFICO; CONTEXTIiA.T IIAL,ION
ARTE VIDEOGRAFIco:

"En ei n-tomenta actual en que la prayecr:iÓn de video ha
mejoraeloertarrrtementeylaspelículaseorrlerciales§eyefl
cadavezt;anmásfrecuenciaencasá'atrattésdelcableo
de! magrtetctscÓplo doméstica, a rnuchas especfaelores
/es
resu/ta rmpos iblá distinguir t.tr¡ rteclits de cttra'"ab
"La historia del vídeo es una historia compleja dado que,
nacido en medio de la crisis de la modernidad, heredó de
ésfa /as consideraciones formalistas, estando, al misma
tiempo, confrontado a sus hibridos (la cine, la foto), su se-
ñueto (ta televisión) y su futuro (to digital)."48

de la pre. La estrecha relación del vÍdeo con los demás campos de la imagen en
Y es r¡ue. visto el panorama expuesto más arriba: expansién
a través, por ejernplo, movimiento -cine, televisión y, más recientemente, imagen digital- pone en
sene¡á rJe la imagen videográfica en la vida cotidiana
iiá ,prrut"u .*ñestrcos pára visir:naclo ,e films (antes el magnetoseopio, cuestión la tradicional separación entre soportes sostenida por gran parte
artistica basada en la de la institución artística. Pero antes vamos a centrarnos en las razones
ahora el DVD); auge de la instaiaciÓn --prác;tica
utilizaeión de nlediós y materlales cliverscrs-, y la vicJeoproyeccién, que que originan la insistente búsqueda de unas cualidades específicas del
etc.; podemos deducir vídeo, con el fin de desarrollar esta cuestión de la especificidad que atra-
t.*rli* *r Llispositivo de proyección cinematográfico,
pttesta en cuestión
fácilmente qü* un, de sus éo'secuencias clirectas es la viesa la investigación en el campo videográfico.
caráctei específica del vicleo respecto a los demás medios de la inia-
del
gen en movimiento.
2.3.1" Respuesta ante la hibridez: buscando la especificidad
Seat¡reasiunalirreaquecriticalabúsquedaobsesiva,duranteiadé-
cadadelos60/T0,deunasupuestaespecificidaddelvídeoparaeneuadar- En primer lugar, es interesante ver cómo, justamente porque el video
l" *n un Campo aislado respe.Cto a otrr:s medios y prácticas culturales. surge en un momento donde comenzaban a cuestionarse algunos supues-
tos modernistas, fue sometido, en un movimiento inverso, a numerosos
de las
Dicha cuestiÓri ya ha sido mencir:rtacla en el ea¡litulo de definieiótl análisis que insistían en su especificidad.
del video, haciendo referericia al texto de Duboisa6
caracteristicas hásieas
-".,.&ffi
oe tEa8, que calificaba el esfuerzo cle definieión de un medio t¡asándose De hecho, a mediados de los 60, mientras autores como Greenbergas
#ff ,\i qtio'lo 6iferencia eategóricarnente eie lns demás -err el caso del defendían todavía un formalismo obsesionado en que cada disciplina
*Á ln
u,, Yuv
virjecl, ias caraeteristieas técñit;as r1e la intagen eleetrÓrlica
o del sistema utilizase únicamente los medios que le eran "propios" y que se inde-
grabación magnético- como un análisis de corte pendizase de cualquier influencia contextual exigiendo la consabida "auto-
de T?i-:i'i:t:f^d:il.:,::
*pil;;;; ri"ioí ü*ono*ica v esencialista de.la "y1Y1
-ry19 ?L"r'
nomía" del arte, surgían en paralelo prácticas artísticas que desarrollaban
deja patente (aunque no ""919 el vídeo, sino también t111"^tt?:::::,=:i lo contrario. El happening -ya desde los años 50-, la pertormance, el pop
;ñffi;;;l p"i"ót"rproo'1 que va no ex'rste una imasen 1qYi?;.-'i
que vaya, r
arf y, por supuesto, el videoarte, practicaban lo interdisciplinar, la hibrida-
'ción y se proclamaban absolutamente ligados al panorama social de su
máo¡ó aistaoo be los demás, por lo que conviene un análisis
allá, un análisis posmoderno, que adopte miradas transversales e in ,época.

ái."i piinui"= de captar relaciones, interferencias, mezcolanzas.

En ese contexto, el análisis de corte esencialista-formalista realizó, a
""pá"e= nuestro entender, una doble jugada para superar los supuestos problemas
En esta linea de neflexiÓn, Parfail realiza un sintético restlmen
de
epistemológicos que planteaba la hibridez de las prácticas videográficas en
cuesticlnes que nos interesa señalar en este apartado: el eampo del arte.
:ii

.' Por un lado se proclamó el comienzo de una "querella" entre medios

idonde el vídeo entraba, solamente por el hecho de haber surgido después,
a5
fJarbara "Mult¡rnedia y arte"' en Biena! tle la lnragen en Movimientc¡-'94'
[-.r¡ndc,n,
1990. p. 47.
ñacional centr.ü de Arte Reina sofia, Ministerro de cultura, Madrid 48-
y Dubois, Colette "Cirréma et FranQoise. Vidéo: un art contemporain, Op. cit., p. 13 (la traducciór¡ es nuestra}.
"t óu[,"iu- Philippe, Mélc¡n Marc-Emrnanuel {qHarla¡t
(rreHirberg. Climent. "Modernist Painting", A¡7 and Litterature, no 4, primavera 1965. pp
interpénetrat¡0rrs". QP" cit.
t t.:r.,mo es ei r aso de ia obra de cineastas oomo Feter
Greenaway o David Lynch l9:.1-20t iexto citacio en: Duguet, Anne-Marie. "Dispositifs", Op. cit

127
12.6

ARTE VIDEOGRÁFICO: INICIOS, POL ÉMICAS Y PARÁMETROS BÁSICOS DE ANALISIS
en supuesta competencia con el cine, amenazando con reemplazarlo
-rechazando además el formato televisivo
para diferenciarse del medio a
partir del cual surgiÓ su tecnología-. Esta idea entronca con la visiÓn tradi-
cional de Ia historia del arte como una línea evolutiva de avance "infinito",
donde cada técnica nueva vendría a reemplazar ala anterior. Como sabe-
mos, más de una vez un invento técnico -como fue el caso de la aparición
de la fotografía, por ejemplo- ha suscitado las soflamas proféticas de quie-
nes piensán que dicho invento conlleva necesariamente una "evolución"
estética obligada y, en paralelo, las advertencias nostálgicas ante temidas
amenazas contra la "puireza" del medio anterior.
En esta línea, han sido muy numerosos los reproches al vídeo por su
carácter industrial, por su proximidad a la "ba7'a" cultura televisiva, por una
pobreza de imagen y un esquematismo didáctico que son más bien ofra
calidad visual y ofra manera de decir -lo que de hecho constituye su punto
más interesanie-. Así, el vídeo ha sido visto como una simple técnica que
sólo sirve como "borradol' de la imagen cinematográfica, como una espe-
cie de bloc de notas en sucio o, en palabras de Parfait, como la "hermana
degradada del cínd'50.
La otra cara de la doble jugada a la que hacíamos referencia consiste
i\"i en que, dado que el vídeo debía diferenciarse del cine y de la televisiÓn, se
veía obligado a buscar una especificidad técnica para independizarse. de.
sus com[etidores y legitimarse como medio artísticamente válido. MuchoSr
autores coinciden en afirmar que en los años 60/70, durante los primeroS,
tiempos del vídeo, se lo sometió a dicho esquema de auto-definición esen-,
cialiéta" Pero, como señala Duguet, el análisis de numerosas obras video"
gráficas demuestra que éstas desbordan los límites territoriales de
árte, ¡ugando con el diálogo y la confrontación, para poner en entre
los límites del propio concepto de aÉe.
Ese afán de definición asentado en supuestas esencias inamovibles
vio acompañado por el movimiento de institucionalización que
iti:..'
,,¡., de arte, entre otros, que-de los 80 a la actualidad-, han apostado por la
giro posmodemo.
to
Parfaii, Op. cit., p. 58
128
,]. PARTE: TNTRODUCCIÓN A i-O VIDEOGRÁFICO: CONTEX'IUALIZACIOIJ
2.3.2. Reivindicación de Ia heterogene¡dad; festivales
interdisciplinares
Para ilustrar las polémicas abiertas por esta tendencia desarrollada a
oartir de los 80, podemos citar un ejemplo de texto programático en contra
be los análisis esencialistas de la década anterior. Juan Cueto, en la intro-
ducción al catálogo del I Festival Nacional de Vídeo de 1984, proclamaba:
"El vídeo necesita en esfos momentos superar la ya larga y
redundante fase traumática en el que anda atrapado. (."")
avanzar sin miedos decimonónicas por la senda de la bas'
tardía y en busca de la compleiidad, mezclando gozosa-
mente en su aventura sin obietivos teóricos lo analÓgico con
lo digital, la cultura eléctrica con la electrónica, lo íntimo con
lo social, e/ dlscurso científico con el discurso poético (...).
Pero para gue esfe formato impuro pueda representar la
complejidad, es decir, para que pueda expresar o significar
esos nuevos modelos de realidad y modos de conocimien-
tos, deberá olvidarse de los orígenes para siempre y iamás,
asumir el comptejo a formato descubierto."sl
Con un cierto tono de manifiesto vanguardista, Cueto nos habla de Ia
necesidad de que, tras casi dos décadas de prácticas artísticas videográfi-
cas, el vídeo se olvide del "complejo de nacimiento" que lo une a la televi-
sión, para dejar de tomarla como modelo negativo (corrientes de la "anti-
TV" ya comentadas en apartados anteriores) e independizarse por fin de
sus orÍgenes.
"Un complejo genesiaco que suele revestir muchas pcts-
a veces adopta el formato incestuoso, generalmente
turas:
asume la actitud parricida, incluso en ocasiones p/agia las
maneras de una Electra vengadora de no se sabe qué in-
famia electrónica."
52.
Otro ejemplo serían los numerosos festivales, instituciones, centros
4;,lrr.r=@", * * I
origenes", en. Festival Nacional de Viclec¡,Circulo rie
Bellas Artes de Madrid, t t-16 ¡unio de 1984, Conserjeria de Cultura, Turismo y Deporles
de Ia Comunidad de Madrid, 1984, p. 17 .
", up, c'1., p. .17
129
 ARI E VIDEOGRÁFICO: INICIOS, POLÉMICAS Y PARÁMETROS BÁSICOS DE ANALISIS 1' I:}AR IE: IN']'RODUCCIÓN A LO VIDEOGRÁI- ICO: CON rE¡. IUAI.IZATJIúN

interrJisciplinariedad, organizánclo muestras basadas en la imagen en "Ha sido frecuente rechazar desde e/ añe obras
leleyls¡,yas
movimiento en general para aunar creaciones cinematográficas, videográ- que gozan de gran aceptación popular, como si tal éxitc¡ ft¡e-
fic;as, televisivas y en soporte cJigital53. ra prueba evidente de la carencia cle valores añístic¡ts. cri-
terio que llevó en ocasiones a primar los trabajos más
Es el caso dela Biennale de l'lma¡¡e en Í\4auvemenf de Ginebra, organi- Gercanos a ra abstracción y a imponer franteras martiqueas
zada por primera vez en 1985 *y elue en la actualidad todavía se celebra- entre arte y gus¿os populares." 56.
en Centre pour l'lmage Contemporaine tle Saint-Gervais. O, por citar un
e¡l
ejeniplo esprañol, la Bienal de la lmagen en Mavimie¡rfo celebrada en el También se incruyó una retrospectiva dedicada a peter Greenaway. rea-
Museo Nacional Centro de Arfe Reina Sofia de lVadricl -que desgraciada- lizador que en su obr¡; no ha dejado de apostar por una estétrca de ta
rnente sókr tuvo dos ediciones (1990 y 1992)- y que exponía a la vez obras hibridez de técnicas, estéticas y soportes.
de cirre, video, televisión y ordenador.
Pero no hay que olvidar -aparte de las consi<ieraciones históricas de
En la primera edición, dedicada al panorama internacional (la segunda, cambios culturales propiciados a finales de los 70 y ciurante la década cie
centracja en producciones españolas, la corÍentaremos más adelante), su los B0 y de la institucionalización del vÍdeo que relajó las necesidacjes de
cc¡misario Pérez Ornia, declara tomar como punto de partida la tesis de buscar la especificidad del medio-, que la impugriación a los estudios
Yr:ungbloodsa que defiende la expansión elel cine en los nuevos soportes esencialistas tiene su razón de ser más sólida eñ la heteroEeneidad del
como el vídeo o e[ orde imagen en movimiento vídeo como medio y del videoarte como práctica artística.
seria una imagen
Duguet declara en 1986 que dicha heterogeneidad ha constituido, por
soporfes se acercan. canvergen y se fusionan. Ya no necesidad, un verdadero rompecabezas para ios defensores a uiiranza
de
es cuesflón de teorizar y enfatizar las diferencias, las pro- la especificidad, pues el vídeo es un "obj'efo dificil de abarcar, pau tanta,
j.., piedades "especificas" de cada medio o soporfe, sino de 'expandido, compuesto, cuyos confines resurtan fructuantes ¡.. 7,;sl ,ineruso,
aeentuar /os rasgos de esa imagen "cinemática" que, por lo en muchas prácticas artísticas, ni siquiera es un oblet,, sin.i un aeto,
un
demás, se manifiesta, en el caso de la televisión, con nota- proceso sin traza material (como por ejemplo ciertaé obras que
se Llasan
ble tendencia a la "inespecificidad" e hibridez, aunque en el circuito cerrado donde no se graba ra imagen captada pcir
ra cámara;.
se¿i por su condición de encrucijacla, soparfe y
ofros medlos""ss como ya hemos dicho, er vídeo como arte participó desde sus princrpreis
en las numerosas corrientes de ra época: er conceptuar, ra perfarinance,
el
De se exhibían indistintamente sin se-,,ij body art, el land art, etc.; rigado a ra danza, a ra música, á ra
teievisión, a
parar cine, televisión, vídeo u ordenador, y en el catálogo son presentadas movimientos de miritancia porítica, er vídeo dejaba craro que
*r, nná* **n*,-
por orden alfabético de autores -cosa que ya no ocurrió en la edición del llo definirlo por una heterogénea "impureza" qL" po, una
excrusividad difícir
92, como veremos más adelante-. Un ejemplo de dicha interdisciplinaridad de defender. Del análisis realizado en apariados anteriores
sol¡r.e su rela-
es la inclusión en la Bienal del realizador David Linch con su serie televisi- ción con el cine y la terevisión, concruÍamos que no
hay oposiciones eraras
va Twin Peaks. Férez Ornia justifica así su elección: ni tarnpoco filiaciones estáticas, sino todo un campo
abierto a ra mutua
influencia. Por ello podemos considerarro, siguiendo
a parfait, c.ma ,n
meclio "enfre", entre cine y televisión, entre añe
e industria, quá no pefle-
ninguna gran categoría artística ni a ningún campo conrueto,'parti-
:,:._" ?
ctpando así un poco de todos.
r-3Fn
el carrr¡:u tjigital rlestar;a Ars Électtónir.;a. t-;eleLrrada en Austria desde 1979 y que
rlrqaniz-a sus premios A,rs Ele¡.;trttnk-,a F¡x rlesde i987 5b
:'¿
Yoirnqbiood. Gene, Exparided úrrema, Ap. t-.il. { rp r:il p. i 7.
"Er¡l.re sr:portes", en. B¡erar rle la lmagen en Movintiertk¡ '90, "'
'" Pérez Ornia, ,iosé Ramón. Anne-Marie. "euelles mélhodologies pour un ,.nouvel,, objet?,,,
to4l;seo Nar:ional üentrr: de Arte Rcina Sr¡fía Ministerio tje Cultura, Madrid, 1990, p. 14.
!'tr,,U¡.rt.-t,.
(eC ) l'iriéo, Artextes, Montréat, 1986, p. iZ+
en payant, Rene
ii, tiuJuc"ión es nuestra).
1iJü
131
 ARTE vrDEocRÁFlco: lNlclos, PoLEM!-c4s Y PIlllAMETRo-s BÁscos qE ANAIIqq 1A PARTE: INTRODUCCION A LO VIDEOGRÁFICO: CONTEX'IUAL-IZACION

No olvidemos que lo videográfico como territorio ilimitado y a la vez co- , El paso de lo analógico a lo digital62 supone Ia posibilidad de trans-
mo no-lugar indeiermina6o, propició una interesante paradoja: si surgiÓ
, formar imágenes, sonidos, textos, etc. de cualquier procedencia en datos
una corriánte esforzada por estudiar su esencia y por tanto sus límites, ',',, digitales fáciles de manipular -además de poder independizarse de la
esos estudios llegaron a !a conclusión -ya señalada- de que dicha esencia óptica de la cámara y crear imágenes de síntesis-. En esta línea, lo digital
(si existe) se basába en algo dificil de atrapar: el tiempo' Todos los escritos se ha impuesto en vídeo: aparte del hecho de que las grabaciones de
iobre vídeo han insistido en ello, por ejemplo el de Parfait: , lmágenes y sonidos se hagan ahora con dicha tecnología, hay también
,: numerosos artistas que, perteneciendo en un principio al campo del vídeo
"Et vídeo, s5 flsrnpo, e¡r su estructura misma, arttes incluso .r analógico, han sacado rápidamente partido de las posibilidades de la in-
que en lo que r'e¡tresenta ''o ' :: formática, como es el caso de, por ejemplo, Thierry Kuntzel o Antoni Mun-
l. tadas. El videoarte se convierte en un arte imbricado en los procesos
Por tanto, un medio basado en el tiempo, en una imagen sin soporte ob- :' digitales, cuyo material es elaborado por ordenador o incluso difundido a
jetual, en un flujo en constante movimiento, si el vídeo tiene una esencia, ,i., través de lnternet -con técnícas de compresión cada vez más depuradas
'ésta e inamovible, introduciéndolo en un
discute sj pro¡rio carácter fijo i. -, que permiten su mayor comunicabilidad a través de la red-.
.]..:
territorio difÍcil de acotarl rl . :
Sin olvidar que la digitalización toma terreno también en cine (en los
..) et video, confuso, difuso, a veces errático, se comporta
"(. -i:,. efectos especiales, por ejemplo) y en televisión; de hecho, vídeo, cine y TV
io*o un medio deliberadamente inaccesible, canalizando o tti
son, desde antes, cada vez más interdependientes: la industria del cine
soñando canalizar en sus vías todas las inspiraciones, to- ' necesita del vídeo y de la televisión para su distribución doméstica, pero
dos /os deseos, incluso fodas /as paradoias'".e ' : también la televisión depende del cine para organizar una programación
; cada vez más amplia, de forma que algunos autores insisten en que en la
. actualidad es difícil diferenciarlos. En 1990, John Wyver ya proclama que
..:.5' 2.3.3. En torno a la digitalización y su relación con la
esPecific¡dad revolución técnica, la
- revolución digital, que
En cuanto a la digitalización del vídeo, Foulon nos recuerda que, en el modifica el mapa de
ejemplar de Cahier{du Cinéma de 1986 dedicado al medio videográfico; los medios tal y como
Érrg¡", se hacía la famosá pregunta de"¿A !óyde va el vídeo?"60, a la cualr lo conocíamos hasta
Foulon responde en ZOlLIS,g"; iurio de tas cosas"61. Y en eseseguir:. entonces:
"l
el curso de las cosas, el vídeó necesita redefinirse, desde los años 90 con
Fisch¡i y Weiss. Der Law{ der gír¡ge {'{gg7)
de
rnás intensidad, por enésima vez a causa de la expansión definitiva
"Esta revolución está susclfada por el paso de una cultura
imagen digital.
basada en lo analógico a otra en la que la información, in-
clyida la imagen, es creada, almacenada, transmitida y
visionada de forma digital. (...). Las posibilidades de ta cui-
ou
Op. cit., p. 92 (ia fraducüión ú§ nuestra)' tura digital, que están creciendo a un ritmo exponencial, es-
* Parfait,
¡;;ü;, pi"rr"-.li-rr. ,,tnlrodLrr:tion. Virléo et le cours cJes choses", op. cit. p. 5 (la traduc- tán produciendo la convergencia de /as anteriormente
ción es nuestra). dr'sfanfes industrias de las telecomunicaciones, la edición y
Fargier, Jean-Paul (ed.) llü va la virlért 2' Op' cit'
60
:!,
n'
Fou'íon, Op. cit., p. 5 (ia tracluccion es rluestra) El autor señala
que con. esta
Fischli y
'---_-
está parafiaseanio la farlosa o¡ra videográfica de los artistas su¡zos Peter ulcha transición ha suscitado numerosos
I vid Weiss, Der Lauf ¿/er Dirtqe (,i9s7), qtle puede servir de metáfora del desarrollo ensayos sobre sus implicaciones en la sor;iec]acl
rínu
vídeo, de cómo avanza üasi lxlr accidente
de ia inrormación
v en los medios de creacióniu"r por""ffipiolü;;il; i;;t-or.
g::is^r:l|l:yMelja,rh?
ponte, Nicholas, Et YtLp.r-:.,cambridsc, Massachussets,200l;también N¡:qr,,i
mundo drglfal, EdicionesB,-Barcelona, 1995

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