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Introducción
Uno de los objetivos de mi trabajo doctoral es leer la obra narrativa del escritor
chileno Roberto Bolaño (1953-2003) como una intervención en los debates de la
posdictadura en el Cono Sur, en torno a los usos y significaciones de la memoria, la
imposibilidad de la amnesia, el duelo, la melancolía, las derrotas y el mal que se desarrollan
en el campo literario e intelectual de la posdictadura.
1
Ansaldi, Waldo, “Las dictaduras del Cono Sur y las transiciones a la democracia hasta la actualidad (1964-
2005).
2
Ansaldi, Waldo, op cit.
3
Entre las enmiendas efectuadas, se destaca la que establece la misma cantidad de miembros civiles y
militares en el senado, lo que permitirá la vigencia del gobierno dictatorial en el proceso democrático. Carlos
Ruiz explica: “La Constitución del 80 (…) establece límites al sufragio universal como fuente de las
autoridades democráticas y concede un rol político de primera importancia a las Fuerzas Armadas.” En
“Democracia, consenso y memoria: una reflexión sobre la experiencia chilena”. Políticas y estéticas de la
memoria, Nelly Richard (comp.), Santiago, Cuarto propio, 2000.
4
En las elecciones, realizadas al año siguiente, asume el demócrata cristiano Patricio Aylwin. Ver Garretón
M., Manuel Antonio, El plebiscito de 1988 y la transición a la democracia., Santiago de Chile, FLACSO,
1988.
5
Felipe Portales en una entrevista para La Nación on line Chile (www.lanacion.cl), “El mito de la democracia
en Chile”, domingo 29 de agosto de 2004.
La ‘transición’ estimula una revisión crítica del pasado, tarea que oficialmente en
Chile se reduce a los llamados “pactos para la reconciliación”. De hecho, el entonces
presidente Patricio Ailwyn establece, en 1991, la Comisión Nacional de Verdad y
Reconciliación, la cual publica el documento conocido como Informe Rettig6. En este texto
se esquiva la revisión del pasado traumático, en pos de un presente sin conflictos para un
futuro prometedor: A modo de prólogo justificativo, el “Exordio” presenta el Informe en
los siguientes términos:
En los dos primeros párrafos la palabra “reconciliación” aparece cuatro veces y más
adelante explica:
La labor de la Comisión era establecer un cuadro lo más completo posible sobre las
más graves violaciones a los derechos humanos con resultado de muerte y
desapariciones cometidas por agentes del Estado o por particulares con fines
políticos.8
6
El presidente de la Comisión fue el entonces senador Raúl Rettig Guissen
7
Informe Rettig en “Puro Chile. La memoria del pueblo”: http://www.purochile.org/rettig00.htm. Cursivas
mías.
8
Ídem nota 7, cursivas mías.
gobierno y las Fuerzas Armadas. Carlos Ruiz 9 analiza lo que él denomina el “estilo elitista,
tecnocrático y consensual de la democracia en la transición” a partir de la Comisión Rettig:
9
“Democracia, consenso y memoria: una reflexión sobre la experiencia chilena” en Políticas y estéticas de la
memoria, op. cit. p. 18.
10
Kaufman, Alejandro, 2010, Historia reciente como desafío a la investigación y el pensamiento en Ciencias
Sociales-Seminario CAICYT-CONICET
11
Ver Levín, Florencia “Violencia, trauma y el fenómeno de la memoria” y “Arqueología de la memoria.
Algunas reflexiones a propósito de Los vecinos del horror. Los otros testigos”
(la fiscalía) durante el Juicio a las Juntas, que eligió no mencionar la participación
política de las víctimas para reforzar el argumento de la violación, por parte de los
militares, de los derechos humanos universales.
En cambio, la sociedad chilena se conforma con admitir que estos hechos ocurrieron; el
marco legal y político del país impide la realización de juicios.12 Memoria y justicia sólo
conviven en el plano simbólico, lo que requiere un estado de alerta frente a las políticas de
la memoria.
Por un lado, las estéticas del testimonio, las épicas de la resistencia que, para
Richard, “siguen subordinadas al contenido programático de referentes totales y
hegemonizadores de sentido”14 y, por el otro, las estéticas de la ruptura, las poéticas del
desajuste, el deshecho, la fragmentarización y la reconstrucción que caracterizan a gran
parte de las producciones de las artes plásticas, la fotografía y la literatura.
12
Ver también Moulian, Tomás “La liturgia de la reconciliación” en Políticas y estéticas de la memoria, op.
cit.
13
Richard, Nelly, La insubordinación de los signos. Santiago, Cuarto Propio, 1994, p. 55.
14
Richard, Nelly, La estratificación de los márgenes. Santiago, Zegers, 1989, p. 17.
15
Movimiento artístico formado a finales de los 70 y principios de los 80 del que participaron artistas
plásticos, escritores que, con palabras de Nelly Richard, intentan una “salida de marco” contra la dicotomía
orden/caos de la dictadura para liberar alternativas de sentido a través de lo estético.
la elaboración de marcos teóricos para pensar –en la transición– la reforma del estado, el
perfil de la democracia, los resabios del autoritarismo, los problemas de la modernización y
del neoliberalismo, entre otros. Sus representantes más destacados son José Joaquín
Brunner, Norbert Lechner, Martín Hopenhayn y Tomás Moulian. Mientras que el otro polo
emplea la lengua literaria y las herramientas del arte para ocuparse de otras problemáticas
de la sociedad postdictatorial menos procesadas, como lo residual y contradictorio, lo
traumático e intempestivo del recuerdo y de la violencia. Ambas posiciones implican
diversas –casi opuestas– políticas de intervención en la esfera pública: mientras desde la
sociología se intenta tender puentes con la recientemente inaugurada transición; en cambio
la Revista de Crítica Cultural y el grupo de artistas de la avanzada, radicalizan su crítica.
Teresa Basile resume las dos posturas en la transición chilena: “mientras FLACSO buscó
los modos de reconducir el proceso democrático a través del ‘consenso’ y la ‘negociación’
de las partes escindidas del cuerpo social e incluso la participación activa de algunos de sus
miembros (...) Richard se opone a esas alianzas de poder y elige una suerte de margen
extremo y siempre desarticulante”.16 Un margen que opera en términos de resistencia.
16
Basile, Teresa, “Nuevos escenarios: los intelectuales en el fin de siglo”. Actas de IX Congreso de Literatura
argentina, Río Cuarto: Facultad de Humanidades, 1997, p. 30.
Es necesario destacar que este mapeo del contexto chileno de la posdictadura es
funcional al proyecto de Nelly Richard, quien contrasta dos posiciones estéticas –y
políticas, dejando de lado otras intervenciones que también constituyen el campo cultural
chileno, para así posicionarse como uno de los polos en cuestión, aquel que ejerce la crítica
retrospectiva de la dictadura, frente a quienes prefieren la negociación. Para la ensayista
chilena, el discurso de las ciencias sociales carece del registro problematizador de la lengua
poética, de la matriz desestabilizadora del arte, necesaria para cuestionar la trama social y
cultural que dejó la dictadura. La palabra violentada necesita reencontrar nuevos sentidos y
busca intervenir desde un margen, para no ser incorporada al aparato estatal del consenso:
“Las palabras resignificándose a sí mismas en polémicas verbales con los léxicos de la
academia o de la institución, son parte del trabajo crítico-cultural que consiste en echar el
signo a pelear contra el reparto oficial de las categorizaciones acreditadas”. 17 Así, en una
incisiva entrevista hecha por la Revista de Critica Cultural a José Joaquín Brunner18,
despunta la crítica a los “referentes plenos”, a la “linealidad y transparencia” socio-
comunicativa, atribuidos a las ciencias sociales, caracterizadas como reticentes a nuevas
búsquedas discursivas. A su vez, Brunner, desde la sociología, cuestiona “el elogio de los
márgenes”, apuntando con ello a la posición de N. Richard, como inoperante y defiende la
necesidad de lo institucional –y del mercado– porque, indefectiblemente, el objetivo es
intervenir en el espacio público.
Al ubicarse como interlocutora en un espacio bipolar, aun desde una defensa del
margen, Nelly Richard buscará un acceso a la centralidad, apelando al arte y a la literatura
como prácticas del disenso en medio de los pactos conciliatorios post Pinochet. Me
interesan las intervenciones de este proyecto en tanto interrogan acerca de una “poética de
la memoria”: qué posibilidades discursivas iluminan un pasado traumático en el presente
conflictivo; de qué manera es posible dar cuenta de ello y qué papel le cabe, entonces, a la
literatura en esta coyuntura.
17
Richard, Nelly, Revista de Crítica Cultural, nº 5, julio 1992, p.5.
18
En el primer número de la Revista de Crítica Cultural, mayo de 1990.
En el contexto inicial de la democracia “limitada” o “pactada” nace la Revista de
Crítica Cultural19 (primer número en mayo de 1990), bajo la dirección de Nelly Richard,
como un fuerte gesto de intervenir en las discusiones enmarcadas en la apertura
democrática: memoria, mercado, consenso, etc. Así, el primer número publica una serie de
artículos bajo el título “Transición, cultura, democracia” con textos de Beatriz Sarlo
(Argentina), Hugo Achugar (Uruguay), José Joaquín Brunner (Chile) y Julio Ortega (Perú),
como los primeros voceros de un proyecto que se posiciona en la agenda de debates de
Chile y de Latinoamérica. A partir de una poética que defiende lo transgresivo, lo
disruptivo, la revista pretende ocupar un lugar en las reconfiguraciones del campo cultural
chileno.
Un momento crucial del debate fue lo que la revista denominó “El estallido
‘Pinochet’”26, es decir, la detención del dictador en Londres, los 503 días que para los
chilenos amenazaron la impunidad en Chile. Este acontecimiento reactivó la necesidad de
revisitar el pasado, desgarrando “el velo transparencial del hipotético consenso”.27
Cabe destacar que, tal como indica Waldo Ansaldi28, a partir del 2000 se advierten una serie
de eventos como “pasos significativos” para dejar atrás los “condicionantes institucionales
impuestos por el pinochetismo” (Ansaldi 2010) -desde el desafuero de Pinochet en 2000
hasta las enmiendas de la Constitución del 1980 en 2005.
Se reabre el debate, pero desde el campo cultural se advierte cómo rápidamente es digerido
por la dinámica de la sobreabundancia, transformándose en “una sobredosis de indigestión
historizante”.29 Así lo resume Willy Thayer:
24
Huyssen, Andréas, “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”, RCC, nº 18, junio 1999, p.8.
25
Tomás Moulian, “Olvido y consenso” RCC, n º 13, noviembre 1996, p. 5.
26
Ver Dossier homónimo en RCC , nº 18, junio 1999.
27
Villalobos-Ruminott, Sergio, “El escándalo Pinochet como síntoma de un país atribulado”, RCC, nº 18,
junio 1999. p. 20
28
Ansaldi, Waldo, op.cit.
29
Jocelyn-Holt, Alfredo, “Menos es más, o la historia que falta”, idem, p. 30.
acontecido como recuerdo y documento colaboran con la conversión del
11 de septiembre de 1973 en caso finiquitado.”30
30
Thayer, Willy, “El golpe como consumación de la vanguardia", en “Arte y dictadura en América Latina”,
Confines, nº 15, diciembre de 2004, p. 13.
31
Kuschnir, Silvia, Foro Clase 6- CAICYT
32
Kaufman, Alejandro, ya citado, Foro Clase 6. CAICYT.
33
Dalmaroni, Miguel, La palabra justa, Santiago, Melusina, 2004, p. 132.
34
Idem, pp. 139-141.
permite acceder a formas institucionalizadas del debate público, también, para establecer un
diálogo académico internacional.
En la contratapa del libro, Nelly Richard describe “una poética de la escritura que
hace contrastar la opacidad de sus pliegues y dobleces figurativos, de sus torceduras de
pensamiento, con las simplificaciones técnicas e instrumentales del mercado capitalista”.
Avelar comparte con el proyecto de la crítica cultural, por ejemplo, el cuestionamiento al
discurso de las ciencias sociales, en consonancia con la “hegemonía conservadora en las
llamadas transiciones democráticas”.36 Si bien el análisis de Avelar aborda la obra de
escritores tan disímiles como el argentino Ricardo Piglia, la chilena Diamela Eltit y el
brasileño Joao Gilberto Noll, el marco que describe aporta aproximaciones críticas que
exceden tanto las novelas analizadas como las poéticas y teorizaciones promulgadas por la
RCC en torno a la “memoria en tiempos de mercado”.
Bibliografía
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actualidad (1964-2005), En La historia reciente como desafío a la investigación y
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su (abusivo) montaje periodístico”; Avelar, Idelber “La muerte y la doncella o la
hollywoodización de la tortura”; Guerrero Manuel “El por qué de la imposible Historia
Nacional”; Galende, Federico “El desaparecido, la desdicha del testigo”. Revista de crítica
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Dossier “1973-1998: Fracturas de la memoria, convulsiones del sentido”: Eltit, Diamela
“Las dos caras de la moneda”; Richard, Nelly “Servidumbre, mercado y éxtasis”; Morales
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“La izquierda entre el duelo, la melancolía y el trauma” Revista de crítica cultural 17,
noviembre 1998, pp. 28-47.
Dossier: Lo que brilla por su ausencia”: Richard, Nelly “Lo impúdico y lo público”;
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Buenos Aires: diciembre 1996
Galerías de arte en la última dictadura militar (1976-1983)
Introducción
Dentro del ámbito específico de las artes plásticas, nuestro trabajo está dirigido al análisis
de la producción, circulación y recepción de diferentes obras y actividades llevadas a cabo
durante la última dictadura militar argentina en un circuito particular de galerías de arte,
localizadas en la ciudad de Buenos Aires. A partir del estudio de la Galería ArteMúltiple,
que funcionó en los años ´70, intentaremos realizar una aproximación a dicho circuito.
Comenzaremos haciendo un breve racconto histórico para comprender las
transformaciones acaecidas en el campo artístico en la década del ´70 en la Argentina, y así
determinar el funcionamiento de algunas galerías durante ese período.
Desde 1972 hasta principios de los ´80 una generación de jóvenes artistas, apoyada por
galeristas e instituciones, retomó con fuerza el dibujo y la pintura realista. Esta
recuperación puede deberse a un proceso que ha sido descripto por el sociólogo Pierre
Bourdieu. Dicho autor afirma que aquellos que monopolizan el capital específico,
fundamento del poder particular característico de un campo, tienden a realizar estrategias
de conservación, mientras que los que poseen menos capital (que son los que recién
empiezan, por lo general, los más jóvenes) suelen recurrir a estrategias de subversión: las
de la herejía. “En los campos de producción de bienes culturales, como la religión, la
literatura o el arte, la subversión herética afirma ser un retorno a los orígenes, al espíritu, a
la verdad del juego, en contra de la banalización y degradación de que ha sido objeto.”
El escaso valor otorgado a este particular aspecto de los setentas y la llamativa ausencia de
estudios sobre este tema se debería a que estas obras realistas quedaron estigmatizadas por
su poca capacidad de innovación y porque cuando fueron realizadas, se asociaron a un
“boom” del mercado sin precedentes en el arte argentino. Como propone la investigadora
Andrea Giunta, el arte de la década del setenta fue percibido, desde el punto de vista
estético, como un momento carente de originalidad, repetitivo y obsesionado por la técnica
y el detalle. Deviene, entonces, una necesaria revalorización de aquellas producciones, no
sólo por su excelente calidad, sino porque bajo ese realismo aparentemente
descomprometido-en algunos casos-, los artistas escondieron un dispositivo retórico que les
permitió decir en un contexto de violencia y censura. Por lo tanto, fundamentar que el
retorno de la pintura se debió al éxito del mercado es una explicación parcial que no
expresa los complejos sentidos amalgamados en muchas de las obras. Gran cantidad de
artistas recuperaron los géneros tradicionales de la pintura, como el paisaje o la naturaleza
muerta, pero aplicaron ciertas variaciones. La vuelta a la pintura y las obras-homenaje a
pintores argentinos fueron parte del deseo de volver al pasado y dan cuenta del
arrasamiento que produjo el gobierno militar en el entramado social. Otros artistas
recurrieron a recuerdos familiares, a sus propios orígenes, para dar alguna entidad al
presente.
El mundo privado adquirió centralidad en las obras, debido al aislamiento y encierro que
generó el proceso dictatorial. En términos de Ernesto Laclau, el hogar actuó como
significante vacío al que cada artista rellenó de acuerdo a su visión y a su necesidad de
expresión. Los inventarios de objetos domésticos que elaboró Juan Pablo Renzi, dan cuenta
de que frente a un repliegue involuntario “…los objetos cobran relevancia y reafirman la
presencia del cuerpo…”
De esta manera, a partir de 1976, el campo artístico retomó prácticas caídas en desuso,
recurriendo a las expresiones tradicionales del arte. El retorno a la solidez de las obras de
los museos, que propuso en aquellos tiempos la revista Pluma y Pincel, significó un
eufemismo de lo que era conveniente hacer para no irritar al Proceso de Reorganización
Nacional. Sin embargo, más allá de esta circunstancia política, era claro que el propio
ambiente artístico estaba tomando distancia en pos de reflexionar sobre los verdaderos
alcances de su práctica. “Al fracaso de ciertos ideales vanguardistas se impuso una cauta
autocensura consonante con la sistemáticamente practicada por la dictadura.” La
utilización de la palabra, un rasgo distintivo de los años ´60, fue intercambiada por la
imagen. Sin embargo, una de las formas de susurrar la palabra implementada por los
artistas fue escribir sobre la obra de los pares. A través de la reflexión sobre la producción
de un colega, era posible hablar de la propia obra. Por lo tanto, durante el transcurso de la
dictadura, todo el ámbito cultural, en este caso el de las artes visuales, tuvo que realizar
diversas estrategias o modos de acción especiales para poder expresarse.
Según el aporte de Andrea Giunta, es posible reconocer, a modo de análisis, dos momentos
en el proceso de reinstauración de la imagen figurativa. Desde 1973 hasta 1976 se
produjeron diversas imágenes de denuncia, cuyos temas aludieron a la situación de
movilización y violencia que signó al clima social entre el gobierno de Héctor J. Cámpora y
el de Isabel Perón. En cambio, a partir de 1976 hasta 1980/81 los artistas crearon imágenes
cargadas de una retórica sutil que, indirectamente, transitaron el clima de inseguridad y
opresión que generó el golpe militar de 1976. En consiguiente, debido a la censura ejercida
por el gobierno y la autocensura ejercida por la sociedad misma, ese período brindó desde
el ámbito de las artes plásticas “Un discurso retorizado que retomó el cuestionado poder
simbólico de la imagen y que buscó, incluso, ejercer una violencia simbólica en tanto
constituía un orden opuesto al discurso de la destrucción.” El arte utilizó diversas
metaforizaciones de todo aquello sobre lo que no podía hablarse. El clima de opresión
irrumpió en el campo cultural, y temas como la muerte y la ausencia comenzaron a ser
recurrentes en la pintura figurativa. A partir del catálogo de la muestra Cuerpo y Materia:
arte argentino entre 1976-1985, es posible precisar otra de las particularidades del período:
la marca personal del artista. La gestualidad de la pintura manifestó la melancolía, la
inquietud del artista, que debió elegir qué decir y decirlo a través del hacer. Como plantea
María Teresa Constantin, curadora de dicha exposición, la realidad se ocultaba bajo la
materia.
El circuito de galerías y talleres volvieron a ser preponderantes a partir del golpe de estado
porque la calle se tornó peligrosa. A fines de los años 60 los museos, los premios y las
galerías fueron cuestionados y se generaron acciones colectivas en espacios urbanos. En
cambio, los realismos de los ´70 fueron producidos de forma individual y aislada en el
taller. La acción colectiva de los años anteriores se diluyó en un hacer solitario. Es posible
observar en las obras de la época una presencia no externalizada del sentimiento de
aislamiento y angustia. Sin embargo, esta situación no disolvió los sentimientos colectivos.
Galería ArteMúltiple
Por el año 1972, un grupo de jóvenes pintores -algunos aún estudiantes- deciden, junto a
Gabriel Levinas, armar un taller donde poder reunirse a pintar. Entre ellos estaban Eduardo
Stupía, Roberto Elía, Marcia Schvartz, Felipe Carlos Pino, y Jorge Pirozzi. Unos años
después, ante la falta de espacios que les permitiera exponer sus obras, Levinas -quien
también había estudiado bellas artes- propuso armar una galería que diera cabida a estos
trabajos. La mayoría de estos artistas no eran muy conocidos y, por lo tanto, la idea era
crear una galería que tuviera una salida económicamente viable, concebida con un criterio
que contemplara la posibilidad de obtener recursos para el pago del alquiler del local, la
impresión de catálogos y afiches de promoción, así como el montaje de las muestras, entre
otras cosas. Esta ecuación era muy complicada, teniendo en cuenta que estos artistas recién
se estaban instalando en el mercado de arte local.
La opción fue apelar al armado de obras seriadas, los múltiples: grabados, litografías,
serigrafías o pequeños objetos que pudieran ser vendidos a precios accesibles a un público
receptivo; de aquí surgió el nombre de ArteMúltiple para la galería. Como parte de esta
estrategia de venta se organizó el Club del múltiple. Se apuntó entonces a convocar a un
público determinado - jóvenes, profesionales, estudiantes - que la galería consideró más
afín al tipo de obras que allí se exponían.
Este programa no funcionó adecuadamente debido a que dicho público fue uno de los más
perseguidos por la dictadura militar. Otro recurso de la galería fue la incorporación de obras
de grandes maestros en su trastienda para que con sus ventas se pudieran aumentar los
ingresos de la misma.
Dentro del proyecto de la galería había un claro objetivo de instalar a estos jóvenes artistas
como pintores de vanguardia, en un mercado que era bastante reacio hacia lo nuevo. El
criterio de selección consistió en tomar a los artistas nuevos, también a aquellos que no
habían sido enteramente valorados, e incluso a algunos que estaban más al margen del
circuito más convencional de galerías.
Como una característica propia, la galería comenzó a establecer con los artistas contratos a
pagar, algo que no era habitual en ese momento; además se les cubrían los gastos del
armado y montaje de muestras completas, se hacían los afiches y catálogos, todo en un
marco acorde al de un artista consagrado. Durante los seis años en los que funcionó la
galería, sus actividades se desplegaron entre los meses de abril y diciembre, con un
promedio de 10-12 muestras al año. Para el armado de muchas de ellas, Gabriel Levinas
contó con la ayuda de Samuel Paz, un destacado conocedor del mundo del arte y del arte
argentino en particular, quien se había desempeñado en los años 60 como subdirector del
Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En cuanto a la gráfica de
la galería, estuvieron a cargo durante los primeros tiempos, tanto del diseño de afiches
como de catálogos, el artista Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana, quienes habían
integrado el departamento de diseño gráfico del ITDT. Posteriormente se sumaron otros
diseñadores a ArteMúltiple, entre ellos Nicolás Jimenez. En este sentido, haciendo un
recorrido cronológico del material gráfico, es posible identificar claramente las distintas
etapas de diseño que tuvo la galería. La difusión de las muestras se hacía básicamente con
la colocación de afiches callejeros y con la distribución de desplegables que contenían
información ampliada de lo que se estaba exponiendo.
Esos textos eran redactados por los propios artistas y por el director de la galería. Sumado a
ello, también fue muy importante la colaboración y el aporte teórico de destacados
escritores y críticos de arte como Ricardo Martín-Crosa , quien participó activamente en la
escritura de los textos en catálogos y otras publicaciones.
Formado en las artes gráficas, tuvo a su cargo el departamento de diseño gráfico del ITDT,
ocupación que también desplegó en la Galería ArteMúltiple. En paralelo, desarrolló su
actividad de artista plástico y en 1964 realizó su primera muestra individual con pinturas ;
luego comenzó a trabajar sus pinturas-relieves que fue perfeccionando entre 1965 y 1967.
En 1967 formó parte de la delegación argentina enviada a la IX Bienal de San Pablo ,
donde expuso obras que ya mostraban la objetualización de su pintura. Pero es en la Galería
ArteMúltiple donde se concretó, en 1976, su primera muestra individual de esculturas,
momento en el que abandonó el diseño gráfico para dedicarse exclusivamente a la actividad
plástica.
Aun así, esta muestra fue presentada en la galería con un gran éxito de público, crítica y
ventas y fue evaluada por algunos medios como uno de los acontecimientos artísticos del
año.
Esta segunda muestra individual de Victor Grippo en ArteMúltiple llamada Vida, muerte,
resurrección, en 1980, surgió a partir de una idea de Levinas en respuesta a un fenómeno
ocurrido poco tiempo antes: el suicidio colectivo de un grupo de ballenas. Para ello
convocó a Victor Grippo y junto a Martín-Crosa organizaron la muestra. Allí se exhibió la
conocida obra/instalación Vida, muerte, resurrección, que consistía en dos grupos de cinco
cuerpos geométricos regulares, realizados por el artista con delgadas láminas de plomo,
montados sobre una mesa pintada de blanco. Los cuerpos del primer grupo estaban vacíos,
mientras que en el interior de los restantes Grippo colocó un puñado de porotos negros y
cantidad de agua necesaria hasta cubrir la totalidad de cada cuerpo. En esta obra en
proceso, la situación de equilibrio era transitoria ya que la presencia del agua producía la
germinación y el aumento de volumen de los porotos, lo que, a su vez, presionaba sobre las
paredes de plomo causando deformaciones paulatinas, día a día, hasta que las uniones
soldadas cedían, los cuerpos se destruían y los porotos fermentados (putrefactos) se
desparramaban. Los cuerpos del primer grupo, vacíos e inalterados, eran testigos
silenciosos de esta metamorfosis/resurrección. “La transmutación de las formas perfectas
por la putrefacción de los cuerpos ´muertos´ que contienen es, a la vez, una transformación
seminal, germinativa, capaz de abonar un terreno en el que nuevamente surgirá la vida.”
Sin olvidar el contexto que estamos analizando, no sorprende que la muestra haya tenido un
fuerte impacto entre los visitantes y, tal como comenta Levinas, muchos de ellos salían
profundamente conmovidos, algunos emocionados, y otros confesaban una vivencia
inolvidable.
En el conjunto de las obras analizadas, el cuerpo humano aparece por presencia o por
ausencia, como denuncia explícita de situaciones que estaban ocurriendo en el país. Pero
hay además otros rasgos distintivos en la producción plástica de la época: una vuelta a la
expresividad, la reflexión sobre el oficio, la técnica y la investigación sobre los materiales.
Por otra parte, en la recuperación de la espontaneidad del gesto, “la subjetividad frente al
peso de lo externo se impone como espacio incontrolable de libertad.” La Galería
Artemúltiple brindó un lugar receptivo para aquellos artistas que seguían esta línea
pictórica más expresiva y experimental, organizándoles numerosas muestras individuales.
Entre ellas podemos mencionar las de Eduardo Stupía, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Marcia
Schvartz y Jorge Pietra. Como un espacio ya instalado para las nuevas tendencias de
experimentación y vanguardia, se organizó a mediados de 1981, una de las últimas
muestras de ArteMúltiple: La joven generación. Allí participaron Juan José Cambre,
Guillermo Kuitca, Carlos Kusnir, Eduardo Médici, Miguel Melcom, Osvaldo Monzo,
Máximo Okner, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejandro Santamarina y Claudia
Zemborain. A partir del resurgimiento democrático, esta nueva generación de artistas dio
una nueva impronta al arte local.
¿ArteMúltiple como espacio de resistencia?
Creemos que, como plantea Pilar Calveiro, “(…) la sociedad descubrió resquicios, recuperó
sus movimientos y se escudó en el trabajo, el arte, el juego como formas de restructurarse y
resistir.”
En palabras del director-fundador de la galería mencionada: “Yo creo que (la galería
ArteMúltiple) fue el único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser
opositor con actividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y
crítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la única
posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una llama
prendida.” En 1980 se realizó allí una importante muestra colectiva en donde expusieron:
Fermín Eguía, Roberto Elía, Victor Grippo, Félix Lorenzo, Alicia Marano, Eugenio
Monferrán, Juan José Mosca, Jorge Pietra, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Horacio Porto,
Armando Rearte, Eduardo Stupía y Eduardo César Zeitlin. “Esta muestra, a diferencia de
otras, fue propuesta por los artistas participantes. El motivo de la reunión no responde a
similitudes estéticas o formales. A este grupo, cimentado en el respeto profesional y
humano, le interesa destacar el espíritu gregario de esta exposición; en un momento donde
la tendencia general es la atomización y desunión. Esperando que esta intención sirva para
provocar una vez más en nuestro medio, la necesidad de unirse a través del trabajo
cotidiano.”
Además de las muestras, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música,
charlas con críticos y la edición de publicaciones de distribución gratuita con ideas y
comentarios del arte. Otro aspecto que confirma su compromiso político es que en su sede
se escribió una de las primeras solicitadas por los desaparecidos, publicada en el diario
Clarín en el año 1978 y firmada entre otros por Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges, María
Elena Walsh, Fernandez Long y Constantini.
El cierre de la Galería ArteMúltiple se produjo a fines de 1981 con una muestra de Federico
Peralta Ramos. Si bien se habían generado incidentes a partir del ataque verbal de un grupo
de neonazis, no fue ese el motivo de su cierre, sino más bien la imposibilidad de continuar
con el proyecto desde el punto de vista económico y la decisión de su director de impulsar
la edición de la revista El Porteño.
Según detalla María Teresa Constantin, las galerías ArteMúltiple y Arte Nuevo
mantuvieron una activa continuidad y ambas se constituyeron como espacios de resistencia
a la dictadura. Los talleres, junto con las galerías, funcionaron en esa época como
domicilios alternativos, lugares donde era posible congregarse casi libremente, a pesar de la
prohibición oficial de realizar reuniones. En consiguiente, estos espacios permitieron el
encuentro de artistas, el intercambio de opiniones y la creación de lazos comunitarios, para
cobijarse de los tormentos del régimen. La galería “era otra forma de ver el arte desde
adentro, con todo lo que eso implica, pagábamos abortos, embargos de los artistas, (…) era
un quilombo, pero vivo.” Por lo tanto, las galerías estaban relacionadas con la vitalidad,
con el resguardo de todo aquello que constituye la vida de un ser humano en su propia
esencia: la posibilidad de hablar, crear e interactuar con otros. Asimismo, los premios,
como el Premio Marcelo De Ridder o el Premio Benson & Hedges , brindaron diversas
opciones de presentación en público. A su vez, fue muy importante el rol de algunos
críticos, como Ricardo Martín-Crosa o Miguel Briante, que desde sus escritos enunciaron
aspectos velados de las obras. A partir de fines de los ´70 se llevaron a cabo jornadas y
debates teóricos sobre el arte contemporáneo, y distintas galerías y museos de Buenos Aires
cedieron sus espacios para presentar obras en un modo poco frecuente: exposiciones con
curador.
Giunta, Andrea, Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano.
Buenos aires, Siglo XXI, 2011.
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noviembre de 2003 al 1° de febrero de 2004.
http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/80s/exhibicion.html
Entrevistas
Entrevista realizada a Gabriel Levinas por las autoras. Buenos Aires, 19 de diciembre de
2011.
El exilio político como resultado de las políticas represivas de la última dictadura
militar (1976-1983): análisis del film Cuarentena, exilio y regreso, de Carlos
Echeverría.
Introducción
Cuarentena, exilio y regreso es un film complejo, tanto en su aspecto formal (es decir,
estético), como en cuanto a su contenido (es decir, al objeto que se quiere dar a conocer),
más allá de que esta distinción de ámbitos sea posible y pertinente sólo en el campo teórico.
Sin embargo, es necesario destacar que -en especial en esta película de Carlos Echeverría-
los diversos procedimientos estéticos están siempre al servicio de lo que se quiere
transmitir: la experiencia del exilio y el posterior regreso en un momento clave de nuestra
historia nacional, las elecciones presidenciales de 1983.
Es, precisamente, este objeto el que convierte al film en una pieza significativa en el
derrotero del documental histórico de la transición, ya que fue uno de los primeros en
plantear la necesidad de documentar la experiencia dictatorial y la subsiguiente salida
democrática -juntamente con La República perdida de Miguel Pérez-, y lo hizo de una
forma absolutamente novedosa con respecto al conjunto de films que durante el gobierno
de Raúl Alfonsín tratarán de dar cuenta de los sucesos más significativos de nuestro pasado,
intentando suturar mediante algún tipo de explicación la herida inflingida por los años del
Proceso37, corte abrupto en nuestro devenir como nación.38
37
Nos referimos al autodemonimado Proceso de Reorganización Nacional. Usaremos en adelante esta forma
abreviada y popular de denominación.
38
Tema ampliamente desarrollado en nuestro artículo “El cine en la postdictadura: los documentales
histórico-políticos durante el primer gobierno democrático” (Ver bibliografía)
Teniendo en cuenta este carácter excepcional de Cuarentena, exilio y regreso y la
pertinencia de su temática para entender cabalmente algunos de los métodos de represión
utilizados por la Dictadura y sus consecuencias posteriores, este trabajo se propone pasar
revista a los modos en el que el film deconstruye la figura del exiliado con el fin de poner
en cuestión el discurso instalado por el Proceso desde su aparato de propaganda, así como
detallar las características que adquiere el nuevo paradigma. Nuestro recorrido intentará
poner en evidencia cómo -mediante una realización que apela tanto al material directo
como al de archivo y cuenta con el testimonio central del intelectual argentino Osvaldo
Bayer, exiliado por motivos políticos en Alemania durante ocho años- el relato intenta
constituir a aquellos que debieron abandonar el país por razones ideológicas como víctimas
directas del terrorismo de Estado, tal cual lo fueron los miles de desaparecidos y
asesinados.
Carlos Echeverría es un realizador argentino que completó sus estudios sobre cine en
Munich, Alemania, donde permaneció durante varios años y adquirió técnicas
documentales avanzadas con respecto a las que eran usuales en el ya de por sí limitado
campo del documental del país en ese momento (mediados de los ’70, principios de los
’80). Cuarentena, exilio y regreso (1983) es su primer largometraje después de algunos
trabajos menores realizados aquí y allá. Fue concretado gracias al aporte económico y
técnico de la Alta escuela de Cine y Televisión de Munich a la que todavía pertenecía el
cineasta y al canal de tv ZDF. Pensada originalmente para la televisión alemana donde
efectivamente se dio a conocer, encontró en nuestro país serias dificultades para su
circulación, aún en democracia. Fue exhibida por primera vez oficialmente en el marco del
7º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, en 2005, aunque permanece hoy día
desconocida para el público en general.
Es, precisamente, esta hibridación de procedimientos lo que hace difícil clasificar el film en
alguna de las categorías más usadas para su estudio. Si seguimos la clasificación propuesta
por Bill Nichols (1997: 65-114), una de las más difundidas y aceptadas en el campo
académico, Cuarentena, exilio y regreso entraría en tres de las cuatro propuestas, según la
secuencia del relato que se tenga especialmente en cuenta. Si nos atenemos a las que usan
material de archivo y voz over (el film incluye varias entrevistas televisivas, fragmentos del
film La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), fotos fijas, recortes periodísticos y
otros) la película adheriría al documental más tradicional, de tipo expositivo, haciendo la
salvedad de que esta voz habla por sí, en primera persona, con la autoridad de haber vivido
aquello que relata. Sí, en cambio, tomamos en cuenta las secuencias con sonido directo,
estaríamos frente a modalidades más observacionales e interactivas. Esta última es la que
más se acerca a proporcionar un modelo de lectura para el film en su totalidad ya que:
Otra flexibilidad nos aporta la clasificación propuesta por Carl Plantinga para el
documental (1997: 110-115), permitiendo encuadrar más fácilmente los diversos hibridajes
que proponen las nuevas estéticas. Plantinga distingue tres ejes de análisis: la voz, el orden
y el estilo. A los fines de este trabajo, los tres tipos de voces que surgen como resultado del
39
Seguimos en este punto el vocabulario y tipología de Bill Nichols.
análisis dentro del primer eje aparecen como la mejor herramienta a la hora de echar luz
sobre nuestro objeto de estudio. Para el teórico inglés la voz representa la perspectiva del
autor y puede tomar múltiples formas y funciones. Propone tres grados fundamentales:
formal, abierta y poética. La voz abierta es la que representa con mayor exactitud la del
film analizado. Se opone a la formal en cuanto no tiene una función eminentemente
didáctica, sino que es más vaga: explora, provoca o, incluso, afirma pero de una manera
menos explícita (1997: 115), lo que permite relacionarla más con el testimonio. De todas
formas, hay que tener en cuenta que Cuarentena, exilio y regreso tiene dos partes bien
definidas (aunque entrelazadas) que difieren estéticamente, precisamente con el objeto de
que puedan distinguirse con facilidad.
Las políticas represivas del Estado durante la dictadura instalaron en todo el país un clima
de terror que obligó a centenares de personas a abandonar el territorio nacional con el
objeto de salvar sus vidas. Para ellas, la amenaza de muerte –aún la no explícita-, la
sensación de peligro, se volvieron tan acuciantes que hicieron que la posibilidad de emigrar
apareciera como la única solución posible. El mismo Bayer relata en el film cómo fue su
salida del país, clandestina, en un auto de la embajada alemana y protegido por sus
autoridades. Cómo vivió el momento en que debía pasar por los controles –donde fue
demorado- y cómo, cuando finalmente autorizaron su partida, lo hicieron con la condición
del no retorno.
En este contexto, el exilio aparece como “una de las pocas formas de sobrevivir, dando
lugar a una suma de decisiones individuales, familiares y, ocasionalmente, partidarias, que
originan un movimiento humano centrífugo, constante y heterogéneo” (Canelo: 1). El punto
de partida del fenómeno fue, según numerosos autores (Canelo, Jensen, documentos del
CELS, entre otros), no el golpe del 1976, sino un momento anterior: el gobierno de Isabel
de Perón y el accionar de la Triple A, aunque en un principio sin ese carácter masivo que
adquirió más adelante.
En Argentina, el marco teórico para las políticas represivas fue la Doctrina de la Seguridad
Nacional, dentro de la cual se consideró a la sociedad amenazada por un enemigo interno –
“los comunistas”, o más genéricamente “los subversivos”-, contra el cual era necesario
pelear hasta la aniquilación. Se trataba de una guerra dirigida hacia adentro de las fronteras,
hacia un enemigo oculto, quizás tras una apariencia inofensiva. En correspondencia con
esta condición del enemigo, preestablecida desde ese discurso, el modo de accionar de las
fuerzas “del orden” fue siempre secreto40, porque:
El discurso instalado por las Fuerzas Armadas creaba dos polos: por un lado, las “fuerzas
legales”, reservorio moral de los valores occidentales y cristianos (Jensen 1998: 124); por el
otro, su antagonista político constituido como el enemigo a ser eliminado, la otredad
amenazante (Canelo:8). Con referencia a los exiliados esa otredad tomó el cuerpo de una
indefinida “campaña antiargentina en el exterior”, de la que nunca se especificaron los
responsables. De este modo, como en las desapariciones y en la denominación NN, volvió a
quitársele al adversario su calidad de sujeto.
Por otra parte, la demonización de toda protesta, así como la permanente asociación de los
exiliados con el terrorismo o la subversión, generaron una imagen negativa “en cuya
conformación contribuía la asociación realizada entre exilio y castigo” (Canelo: 9; Jensen:
165).
Más allá del discurso “oficial” del Proceso acerca de los exiliados, se dio internamente en el
“campo de los derrotados” un debate entre los que Silvina Jensen llama “los de afuera” y
40
Este metodología llevó a Marcelo Duhalde a hablar del “Estado clandestino” (op.cit)
“los de adentro” (2005: punto 2). La investigadora argentina destaca el papel que tuvo en
esta contienda la denuncia de “genocidio cultural” que lanzó Julio Cortázar en 1978 y
terminó por dividir a los intelectuales en dos “bandos” -los que se fueron y los que se
quedaron- tildados en recíprocas acusaciones de “traidores” y “colaboracionistas”,
respectivamente (id.,punto 5)
Si bien Julio Cortázar declaró en noviembre de 1983 que nunca había querido significar
con su expresión que la cultura argentina, sin los intelectuales exiliados, “había muerto” 41,
el debate al que dio origen fortaleció “la mirada dicotómica y maniquea promovida por los
militares que hicieron del adentro y del afuera universos moral y políticamente
homogéneos.” (id., punto 28)
El mismo Osvaldo Bayer estuvo implicado en otra polémica alrededor del tema del exilio,
entablada entre febrero de 1980 y febrero de 1981 en las páginas de la revista Controversia
(id. 38). En ella vuelve a ponerse en cuestión la disyuntiva entre un exilio considerado
“dorado” y un exilio homologado a otras formas de represión como la cárcel o la muerte 42.
En el marco de este debate, Bayer rechaza las imputaciones que le hace su contendiente,
Rodolfo Terragno, acerca de atribuir a todo habitante de la Argentina el carácter de
colaboracionista –perspectiva que, sin embargo, vuelve a sostener más o menos
abiertamente en Cuarentena, exilio y regreso cuando recalca “la indiferencia de los
vecinos” ante algún procedimiento nocturno o se pregunta:
“qué van a decir ahora, por ejemplo, los ex amigos, los que colaboraron
abiertamente con la dictadura; los que construyeron una barrera entre sí mismos y
la realidad de las libertades pisoteadas; los que hacían viajes de placer a Europa, a
Miami y a Sudáfrica mientras en las cárceles de Sierra Chica y Coronda, del
Chaco y La Plata se reencarnaba el oprobio de Auschwitz, Bergen-Belsen…”
(0:23:10 a 0:23:50, el subrayado es mío).
Desde esta posición se desestima cualquier “resistencia subterránea”, tal cual era sostenida
en los debates por los intelectuales que permanecieron en el país. Siguiendo la misma línea
41
Resumen de Actualidad Argentina, 7/11/83, citado por Jensen, punto 11.
42
De hecho el vocabulario empleado para describir el exilio utiliza expresamente estos términos. Por ejemplo,
“el exilio, como la cárcel, jamás podrá ser feliz o dorado”. Julio Raffo (Nueva Presencia, 22 octubre de 1982,
citado por Jensen).
de pensamiento, Bayer sólo rescata de entre los “los de adentro” los intelectuales que
fueron asesinados, como Haroldo Conti, Rodolfo Walsh y Paco Urondo.
Como se ha precisado más arriba, el film objeto de este estudio es una obra compleja,
construida alrededor de dos núcleos temáticos bien diferenciados pero entrelazados en el
relato: el exilio y el regreso. El exilio -en blanco y negro- pasa revista a la actividad
cotidiana y militante de Bayer en Alemania, recurriendo a materiales de diversa
procedencia: tomas directas que lo muestran en la intimidad de su hogar, cocinando con su
hija, trabajando; materiales de archivo que registran su militancia y facilitan los distintos
paralelismos que construye la narración entre la dictadura argentina y el nazismo; fotos
fijas con voz over; recortes periodísticos, documentos. Son las secuencias más heterogéneas
en cuanto a los procedimientos estéticos y la materia utilizada, en comparación con los
tramos en color que describen el regreso en general de un modo más observacional, aunque
en ellos también hay breves intervenciones de la voz over del escritor.
A continuación se pasará revista a los elementos más importantes que plantea el film
alrededor de la figura del exiliado. Nuestra exposición, para su mejor comprensión, seguirá
un orden lógico, independiente del que sigue el relato.
COMIENZO
La película se abre con la imagen del escudo nacional mientras que la banda sonora da a
conocer palabras de la Junta:
EL EXILIO
La narración da cuenta de los motivos que llevaron a Bayer a ser blanco de las políticas
represivas de la dictadura y caracteriza su exilio mediante diferentes procedimientos en
distintos tramos del relato. La descripción del caso particular del historiador adquiere
relevancia en el film como testimonio de otros muchos casos parecidos; su historia se
universaliza en la medida en que su experiencia personal se encuentra implicada en
procesos históricos más amplios.
EL REGRESO
El tema de la pérdida –en este caso del trabajo- reaparece en una charla en un bar con
Osvaldo Soriano. Bayer se pregunta “¿de qué vamos a trabajar los exiliados?” La respuesta
de Soriano vuelve a plantear la cuestión de la imagen de los que se fueron, dentro de la
Argentina. “No se respeta mucho el trabajo que vos has hecho fuera del país”; “el exiliado
si no es mala palabra, por lo menos es algo que te pone entre paréntesis” y “hay que dar
prueba de buena conducta, de que no venís a cuestionar nada”, son algunas de las
afirmaciones del escritor que hace más tiempo que está en el país.
Otras pérdidas también se hacen evidentes cuando Bayer se reencuentra con las cosas que
se vio obligado a dejar atrás -sus muebles, sus libros, sus fotos, pero también su familia, sus
amigos, las agrupaciones de pertenencia-.
CONCLUSIONES
Cuarentena, exilio y regreso es una obra novedosa tanto en el aspecto estético como en
cuanto al planteo histórico-político. A diferencia de la mayoría de los documentales que en
el período de la transición abordaron nuestra historia buscando una explicación para lo
sucedido durante los años de terror, el film de Carlos Echeverría se centra en un solo caso
que el relato construye como paradigmático45. A través de la figura del escritor e historiador
Osvaldo Bayer, exiliado en Alemania, y su posterior regreso al país el realizador
deconstruye la figura del exiliado tal como fue instalada por el discurso propagandístico del
Proceso. En su lugar, asimila a quienes fueron forzados a dejar el país a otras víctimas de la
represión, tales como los que fueron asesinados o desaparecidos, aunque destacando el
carácter “privilegiado” de quienes sufrieron pérdidas menores ya que conservaron la vida y,
en algunos casos, también evitaron los castigos físicos46.
El relato subraya las múltiples pérdidas que el exilio trajo consigo, sobre todo la identitaria,
y lo redefine como un proceso que no concluye simplemente con la vuelta a la patria. El
punto de vista sostenido pretende ser integrador, pero no logra desarticular la dicotomía
44
Gabriel Vommaro hace un interesante análisis de la sorpresiva victoria radical y de su efecto en su artículo.
Allí afirma:”El triunfo del radicalismo puede ser entendido […] como un hito en el trastrocamiento de los
principios del “sentido común” político: de los principios de inteligibilidad del juego […], de las certezas
sobre las preferencias de la sociedad y sus formas de vinculación a la política.”
45
De igual modo que Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) -el siguiente largometraje de Echeverría-
que se centra en la historia de Juan Herman.
46
Muchos llegaron al exilio después de haber pasado por la prisión y la tortura. De esto da cuenta el film a
través de la presencia de Churo, un sindicalista de Santiago del Estero.
dentro/fuera instalada desde el Proceso y confirmada por los debates entre intelectuales,
quizás porque la cercanía de los hechos impide una visión más global de los conceptos en
juego.
BLIBLIOGRAFÍA
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2004
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adentro” y “los de afuera” de la Argentina de la última dictadura militar” en Revista HMiC
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su trayectoria documental” en Cine Documental Nº 3, Revista digital. Consultado el 14 de
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presidenciales de 1983 y la construcción de un nuevo tiempo político en la Argentina” en
Pucciarelli, Alfredo. Los años de Alfonsín. ¿El poder de la democracia o la democracia al
poder? Buenos Aires: Siglo XXI
A morte do leão na Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto
Tietboehl, Torres/rs, entre as décadas de 60 e 70 do século xx.
Camila Eberhardt
RESUMO
O presente artigo versa sobre as possibilidades advindas da nova história cultural, que
consiste na abrangência das possibilidades de objetos de pesquisa. Realiza-se, portanto,
uma análise de imagens fotográficas da Escola Estadual de Ensino Fundamental Professor
Justino Alberto Tietboehl referentes a duas séries fotográficas das décadas de 1960 e 1970 a
qual se relacionam aos desfiles de 7 de Setembro e tendo como ponto de encontro uma
alegoria denominada A morte do Leão. Este artigo objetiva evidenciar as possibilidades de
análises dessas imagens, tendo em vista identificar os usos e funções que as fotografias tão
presentes na instituição de ensino adquirem para a mesma, identificando suas relações
sócio-culturais e políticas que permeiam o sistema de ensino nos períodos estudados.
RESUMEN
El presente artículo habla sobre las posibilidades que advienen de la nueva historia cultural,
que es el abanico de posibilidades para los objetos de investigación. Por lo tanto, se realiza
un análisis de las imágenes fotográficas de la Escuela Estatal de Educación Básica
Maestro Justin Alberto Tietboehl que se refiere a dos series fotográficas de los años 1960 y
1970 que corresponden a los desfiles del 7 de septiembre, teniendo como punto de
encuentro una alegoría denominada La muerte del Leon. Este artículo pretende poner de
manifiesto las posibilidades de análisis de estas imágenes, con el fin de identificar los usos
y funciones que las fotografías presentes en la institución educativa adquieren para
la misma, haciendo la identificación de las relaciones socioculturales y políticas que
impregnan el sistema educativo en los períodos estudiados.
O estudo das imagens fotográficas desta instituição deve-se ao fato de que a Escola
Estadual de Ensino Fundamental Professor Justino Alberto Tietboehl, possui um acervo
significativo de imagens fotográficas que perpassam por diversas categorias de temas.
Além dessa característica, a escola também chama a atenção pelo fato de ser a primeira
instituição de ensino de Torres a adotar a estrutura educacional vigente nas décadas de 60 e
70, o de ensino técnico. Nas imagens produzidas pela escola algumas temáticas são
recorrentes, dentre as quais, destacam-se os eventos cívicos, ora em ambientes externos à
escola, tais como nos desfiles de Semana da Pátria, do dia 7 de Setembro, da Semana
Farroupilha e da Batalha do Riachuelo 48, ora no pátio da mesma. Dentre estes desfiles serão
destacadas duas séries em especial, que fazem parte de um álbum que contém cento e
cinquenta e quatro fotografias. Estas séries se referem aos desfiles de 7 de Setembro, que
47
LOMBARDI, José Cladinei. CASIMIRO, Ana Palmira Bitterncourt S. MAGALHÃES, Lívia Diana Rocha,
orgs. História, Memória e Educação. Campinas, SP: Ed. Alínea, 2011, p. 16.
48
O desfile da Batalha do Riachuelo era uma comemoração realizada pela Instituição Estadual de Educação
Marcílio Dias, que comemorava o seu aniversário de fundação juntamente com um evento que comemorava
as atuações de Marcílio Dias, combatente nesta batalha. Na verdade, a instituição foi fundada em 2 de
setembro, no entanto, como essa data se aproxima dos festejos da Semana da Pátria, a escola optava pela
nova data e convidava as outras instituições de ensino do município para o desfile e suas comemorações.
ocorrem todos os anos, com assídua participação da comunidade escolar, até o momento
presente pelas ruas da cidade de Torres.
A primeira série, datada de 1962, é composta por oito imagens fotográficas onde, através da
disposição das fotografias no álbum, é possível narrar 49 a participação de professores na
fabricação de uma alegoria denominada “A morte do Leão”, que seria utilizada em um
desses desfiles. Logo, a segunda série, segue no tempo e encontra-se quase uma década
mais tarde, no ano de 1971, nas imagens da segunda série o que se evidencia será o desfile
pelas ruas da cidade. Por fim, o que liga estas duas séries fotográficas, é a utilização da
mesma alegoria denominada em 1962 de “A morte do Leão” no segundo desfile registrado
uma década mais tarde, o que revela a manutenção de um evento de longa data e da
significabilidade desses eventos cívicos para o corpo escolar.
A presença da imagem é uma das características mais importantes das sociedades atuais.
Observa-se que a humanidade nas mais diversas culturas sempre expressou a necessidade
de se representar através de imagens, de formas, e, por vezes, significados que são distintos
a cada povo. Régis Debray50 questiona, “porque motivo há imagem em vez do nada?”. Isso
evidencia que a imagem sempre fora importante e transportara significados ao longo da
trajetória humana.
Desta forma, percebe-se a importância que adquire a imagem aos homens. Para Debray 51
ela evidencia as utilizações e significados que mudaram ao longo do tempo, primeiramente
quando possuía um sentido mágico, e posteriormente, criando seus próprios estatutos
enquanto considerada como arte, e, por fim, com o domínio da imagem na esfera visual. No
entanto, deteremo-nos sobre os desenvolvimentos da técnica fotográfica, uma imagem de
caráter técnico como propõe Flusser52, que, em pouco tempo, permitiu uma grande
expansão do mundo representado em imagens, um mundo que atualmente é visualizado em
imagens denotando a grande expansão destas na sociedade.
49
SCHAPOCHNIK, Nelson.Cartões postais, álbuns de família, ícones da intimidade. In: SEVCENKO.
Nicolau. História da vida Privada no Brasil. V.3. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
50
DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.
51
DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.
52
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio De
Janeiro: Relume Dumará, 2002.
O desenvolvimento da técnica fotográfica responde a demanda advinda da sociedade sobre
a imagem, nesse sentido, como destaca Francastel 53 “nenhuma inovação é feita de absoluta
criação”, assim, a técnica fotográfica desenvolveu-se após inúmeras tentativas e pesquisas
realizadas, tendo a sua invenção patenteada em 1839 por Niépce e Daguerre. Monteiro
salienta que:
53
FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1982, p. 84.
54
MONTEIRO, Charles. Fotografia, história e cultura visual: pesquisas recentes. Porto Alegre: Edipucrs,
2012, p. 11.
55
ANDRADE, Rosane de. Fotografia e antropologia. Olhares fora-dentro.São Paulo: Educ, 2002.
56
KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ed. Ateliê, 2011, p. 26.
57
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. São Paulo: Papirus, 1993.
58
BOURDIEU, Pierre. Un arte médio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografia. Barcelona: Gustavo
Gili, 2003. p. 51.
59
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
en referencia a las prácticas mágicas, a manera de recuerdos
aislados de la realidad. 60
A imagem fotográfica adquire grande espaço de significações dentro das sociedades, para
Barthes61 a fotografia exerce a função de perpetuação do passado, assim, constata-se que a
imagem também adquire um espaço significativo na constituição de memória das
sociedades. Nesse sentido Catrogra62 define a memória como “uma das expressões da
condição histórica do homem”. Ainda, para Kossoy63 a “fotografia é memória e com ela se
confunde”. Desse modo, a fotografia permite suprir as falhas da memória, como atesta
Bourdieu:
60
BELTING, Hans. La transparencia del medio. La imagen fotográfica. In: Antropologia de la imagem.
Madri: Katz, 2010, p. 263.
61
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
62
CATROGA, Fernando. Memória, história e historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001. p. 66.
63
KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In SAMAIN, Etienne (Org.).
O Fotográfico. São Paulo: Senac; Hucitec, 2005. p. 40.
64
BOURDIEU, Pierre. Un arte médio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografia. Barcelona: Gustavo
Gili, 2003. p. 52.
65
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2004. p. 71.
66
LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Unicamp, 2003. p. 460.
67
FABRIS, Annateresa. Discutindo a imagem fotográfica. In:Domínios da imagem. Londrina, ano I, nº 1,
p.31-41, Nov. 2007.
68
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.16.
Tendo em vistas os usos e funções das imagens fotográficas, Knauss 69 propõe que a
imagem conota expressão da diversidade social e da pluralidade humana, o historiador,
portanto, quando na análise de fotografias, deve analisar “seus usos, as suas apropriações
sociais, as técnicas envolvidas na sua manipulação, a sua importância econômica e a sua
necessidade social e cultural.”70
Kossoy71 ressalta, ainda, que as fotografias devem ser analisadas com metodologias
adequadas, tendo em vista que, a imagem é sempre uma “representação resultante do
processo de criação/construção do fotógrafo”72. E nesse processo de construção é
importante observar que existe na
Isto posto, é possível afirmar que as fotografias escolares que registram os ritos cívicos
buscam por meio desses registros a afirmação da veiculação de uma propaganda política
destinada ao meio em que circulam74. Para Possamai75, a utilização da fotografia pelos
historiadores “deixaria, assim, de ser considerada mera duplicação da realidade para ser
inserida na construção de sentidos e de significações sociais”. Dessa forma, Le Goff 76 relata
que “a memória é um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual
ou coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades
de hoje, na febre e na angústia”, portanto, identidade e memória são partes constituintes de
uma mesma necessidade de análise. Da mesma forma, à imagem atribuem-se as funções
que são “informar, representar, surpreender, fazer, significar, dar vontade”.77
Para tanto, algumas considerações são pertinentes para que se torne possível uma análise
destas séries de imagens fotográficas da Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino
Aberto Tietboehl, dentre as quais, algumas ponderações sobre o sistema educacional
69
KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer história como imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, v. 8, n. 12, p.
99. 2006.
70
BARROS, José D’Assunção. O campo da história: especialidades e abordagens. Vozes, 2004. p. 30.
71
KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In SAMAIN, Etienne (Org.).
O Fotográfico. São Paulo: Senac; Hucitec, 2005. p. 40.
72
KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 31.
73
KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002.
74
KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002.
75
POSSAMAI, Rita Zita. Cidade fotografada: memória e esquecimento nos álbuns fotográficos: Porto Alegre,
décadas de 1920 e 1930. Porto Alegre: UFRGS, 2005. p. 32.
76
LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Unicamp, 2003. p. 469.
77
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 48.
brasileiro no período da fundação da instituição de ensino, cujas imagens fotográficas são
analisadas.
A partir da década de 1960, o Brasil passa por diversas mudanças em seus processos
políticos, mudanças às quais resultam em 1964, em uma ditadura militar. Nesse sentido, a
educação será muito importante dentro dos projetos ambicionados pelo regime político de
1964. Em um primeiro momento, o regime político traçou uma tentativa de recuperação
econômica, havendo dessa forma uma demanda social pela educação. Esse aumento de
demanda provocou um agravamento da crise educacional pelo qual o país passava, pois, a
educação no Brasil, sempre acompanhou com atraso as necessidades do país78. No entanto,
essa relação, longe de ser inevitável, era algo que ocorria de forma consciente pelo grupo
que controlava o poder, de acordo com Romanelli
Assim, esta verdade justificou a criação de diversos convênios conhecidos como acordos
MEC-Usaid. Esses acordos entre o MEC e órgãos da Agency for International
Development (AID) eram órgãos que teriam como função a prestação de assistência técnica
e financeira ao sistema educacional brasileiro. Em contrapartida a esses acordos realizados
pelo governo, é válido resaltar que houve uma intensa campanha contrária dirigida pela
78
ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010.
79
ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010, p. 198.
UNE (União Nacional dos Estudantes) que realizava segundo Ribeiro 80 uma denúncia onde
esses acordos seriam na verdade “mecanismos de subordinação da educação aos interesses
norte-americanos”.
Porém, a solução encontrada pelo governo brasileiro para enfrentar a crise educacional o
qual se encontrava, buscará pela aplicação de tais acordos para solução dos problemas
encontrados e os busca através da adequação do sistema educacional. Assim, destaca
Romanelli que
Mas há que se ter em conta que, as reformas executadas pelo regime militar
instaurado, de longe, foram vistas como positivas, visto que, as reformas empreendidas pelo
regime favoreceram a expansão de curso pré-vestibular e de institutos de ensino privado 83,
tornando a educação um espaço de concorrência e dificultando desta forma, a entrada da
população popular ao ensino superior, apesar de este ter crescido consideravelmente. Uma
realidade que persiste até os dias de hoje. Assim sendo, compreender de que forma
determinadas opções e ações permearam o nosso passado, nos permite responder os anseios
advindos do presente, logo, algo que se faz urgente no momento atual.
80
RIBEIRO, Luisa Santos. História da Educação Brasileira:a organização escolar. Campinas, SP: Autores
Associados, 2007, p.190.
81
ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010, p. 202.
82
VEIGA, Cynthia Greive. História da Educação. São Paulo: Ed. Ática, 2007, p. 294.
83
VEIGA, Cyntia Greive. História da Educação. São Paulo: Ed. Ática, 2007.
4 A MORTE DO LEÃO NOS DESFILES DE 7 DE SETEMBRO
A análise inicia com fotografias que primeiramente se destacam pela construção de uma
alegoria denominada a Morte do Leão. As imagens fotográficas que compõe a primeira
série perfazem um número de seis fotografias que foram conservadas em um álbum.
Totalizando um número de seis fotografias, onde as cinco primeiras são fotos pousadas
realizadas junto a uma alegoria de um leão, e, a sexta fotografia configura um instantâneo
realizado na Rua José Picoral. Nestas imagens, os professores possam para a objetiva
transmitindo uma relação de domínio sobre o que se está construindo, no caso, a alegoria de
um leão. Estas imagens não retratam, em sua maioria, o desfile propriamente – exceto a
última imagem – as fotografias foram realizadas dentro do local onde eram ministradas as
aulas dos cursos técnicos de marcenaria e mecânica, tendo em vista que, no período a
instituição tinha a denominação de Escola Técnica Industrial, denotando a característica de
ensino oferecida pela instituição, e, portanto, o local onde as fotografias foram tiradas, eram
espaços de aprendizagem de cursos técnicos.
84
LEITE, Mirian Moreira. Retratos de Família. leitura da fotografia histórica. São Paulo: UPS, 2000, p.36.
85
BENCOSTTA, Marcus Levy Albino, Desfiles patrióticos: cultura cívica nos grupos escolar de Curitiba:
1903-1971. Campinas: Mercado de Letras, 2004.
Por conseguinte, são pertinentes as considerações que Ana Maria Mauad 86 pondera sobre o
circuito social da fotografia, na perspectiva da imagem fotográfica enquanto
imagem/documento e imagem/monumento propostas por Le Goff, onde, a primeira
colocação remete a materialidade passada da imagem fotográfica e a segunda informa sob o
que a sociedade optou por perenizar ao futuro, onde a imagem fotográfica adquiriu um
papel de significação, ou seja, de símbolo. É relevante destacar que as imagens fotográficas
da primeira série possuem uma etiqueta posicionada à esquerda inferior, essa etiqueta fazia
parte de uma forma que a escolar encontrou para identificá-la dentro da série de imagens
que se encontram no álbum que se analisa.
86
MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas
cariocas, na primeira metade do século XX. Anais do Museu Paulista, 2005, Vol. 13, n. 1.
Dimensões 11,5 cm x 17,5 cm.
Ano: 1962.
Por fim, na figura 6, o Leão apresenta-se no desfile pelas ruas da cidade de Torres. A
imagem configura-se em uma fotografia instantânea, em formato médio, enquadramento
retangular, com posição vertical, ainda, observa-se que a fotografia foi tirada em um ângulo
que para Vilches87 resalta que esta posição transmite uma noção de hierarquia, ou seja, uma
imagem de superioridade do que se fotografa, onde ocorre uma monumentalização do que
se apresenta. Em primeiro plano, têm-se as rodas de um trator e de seu motorista, o trator
era responsável em conduzir a alegoria pelas ruas da cidade de Torres. Em segundo plano,
encontra-se uma jovem posicionada à esquerda, o leão ao centro, e uma criança à direita,
contrariamente ao espaço de construção da alegoria os homens já não se fazem presentes
junto ao leão, agora uma estudante permanece ao lado da alegoria segurando um chicote,
neste momento ela está representada como a domadora da “fera”, a estudante esta trajada
de acordo com a ocasião, mais ao fundo na direita superior os prédios ganham destaque,
demonstrando o desenvolvimento da cidade e à esquerda observa-se um fotógrafo
realizando a cobertura do evento, a necessidade do registro fotográfico torna-se manifesto.
87
VILCHES, Lorenzo. La percepción de la foto de prensa. In: Teoría de la imagen periodística. 2. reimpr.
Barcelona: Paidós,1997.
FIGURA 6 - A Morte Do Leão Na
Escola Técnica Industrial Professor
Justino Alberto Tietboehl.
Ano: 1962.
Na sequência, serão analisadas três imagens fotográficas que pertencem à segunda análise
proposta neste trabalho, as imagens seguem mais no tempo, e perpassam praticamente uma
década, a instituição já não tem o mesmo nome, agora denomina-se Ginásio Industrial
Professor Justino Alberto Tietboehl, isso observa-se na figura 7, onde alunas levam as
iniciais da instituição, nessas imagens o que se destacam será o desfile propriamente, onde
em uma das imagens o Leão que fora fabricado em 1962 reaparece, sendo utilizado
novamente da mesma forma em um carro alegórico pela escola. É importante destacar que
nesse momento o país encontra-se de fato em um regime militar, e deste modo, Ribeiro
enfatiza que
88
RIBEIRO, Maria Luisa. História da educação brasileira: a organização escolar.Campinas, SP: Autores
Associados, 2007, p. 178.
89
RIBEIRO, Maria Luisa. História da educação brasileira: a organização escolar.Campinas, SP: Autores
Associados, 2007.
está totalmente relacionado ao discurso do Brasil potência, onde uma baixa escolaridade era
um dos impedimentos para o desenvolvimento almejado do país.
90
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra. Rumo a uma história visual. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C. NOVAES,
S. C. (orgs.). O imaginário e o poético as Ciências Sociais. Bauru, SP: Edusc, 2005, p. 36.
FIGURA 7 E FIGURA 8 – A Morte Do Leão No Ginásio
Ano: de 1971.
Por fim, na figura 9, percebe-se a concretização do modelo concebido pelo regime militar.
A fotografia que se apresenta em formato médio, enquadramento retangular e está na
posição vertical, possui em primeiro plano a imagem de uma professora conduzindo pelas
suas mãos uma criança, criança que por sua vez, porta a bandeira nacional, o futuro da
nação é representado pelas novas gerações do país. Em segundo plano, a banda que é
portadora de uma das características mais presentes nos desfiles cívicos. Assim, as imagens
que pertencem ao álbum da Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto
Tietboehl refletem que “por meio de comemorações, símbolos e ritualização ainda hoje
mantidos,”91 formatou-se um ideário de uma memória nacional.
Dimensões 18 cm x 12 cm.
Ano: de 1971.
91
LOMBARDI, José Claudinei. CASIMIRO, Ana Palmira Bittencourt S. MAGALHÃES, Lívia Diana da
Rocha. Orgs. História, memória e educação. Campinas, SP: Ed. Alínea, 2011, p. 103.
5 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
A partir das imagens que se analisaram algumas considerações são pertinentes, dentre elas,
a importância dos desfiles de 7 de Setembro para as instituições de ensino, que tornam a
data uma festividade, e que, para tanto, dispõe de uma organização e de uma colaboração
que perpassa por diversos setores da comunidade torrense, como pode ser observado em
uma das fotografias, onde o padre local está presente atestando a realização de tal atividade.
Ainda, torna-se curioso, na análise das duas séries, que a primeira enfatiza a criação, a
fabricação da alegoria, onde a presença do “Leão” por esses dois momentos evidencia uma
imagem de força e determinação da instituição e do ensino para a região, e que, a segunda
série revela de fato o desfile, a sua organização, os seus símbolos.
Da mesma forma, é importante ressaltar que as imagens dessa segunda série inserem-se em
um contexto político distinto da primeira série. As imagens da segunda série fotográfica
encontram-se em plena ditadura militar e revelam outras características e preocupações,
onde o porte de bandeiras, da banda, da marcha denotam as características de nacionalismo
imputadas pelo regime militar. O trabalho com fotografias escolares, torna-se atualmente de
grande valia, é necessário compreender a grande demanda que perpassou pelas sociedades
ao longo do século XX. Da mesma forma, como a sociedade brasileira fez uso dessas
imagens, em diversos espaços de representação, como também, o seu uso pelas instituições
do estado, como observado pelas imagens acima, as quais, vem a atestar o seu caráter
testemunhal, seja percorrendo caminhos políticos ou culturais.
Ainda é importante resaltar que esta discussão não se encerra nesse artigo, tendo em vista a
capacidade polissêmica das imagens fotográficas, novas possibilidades de análise se
configuram.
6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENCOSTTA, Marcus Levy Albino, Desfiles patrióticos: cultura cívica nos grupos escolar
de Curitiba: 1903-1971. Campinas: Mercado de Letras, 2004.
BORGES, Maria Eliza Linhares. História & fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio De Janeiro: Relume Dumará, 2002.
MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas
ilustradas cariocas, na primeira metade do século XX. Anais do Museu Paulista, 2005,
Vol. 13, n. 1.
VEIGA, Cynthia Greive. História da Educação. São Paulo: Ed. Ática, 2007.
Reflexiones en torno a otras historias recientes en las prácticas estéticas
contemporáneas
Clarisa Fernández
Introducción
93
Según datos del CENSO 2010 del INDEC
comunes como la desaparición del tren, dinámicas de sociabilidad ligadas a la vida en el
campo, la preferencia por lo gauchesco, las resonancias folclóricas, la militancia asociativa
y la identidad pueblerina. Con sus matices y diferenciaciones, el pueblo de Sansinena forma
parte de los poblados marcados por la lucha contra el discurso de la desaparición de los
pueblos, conjugados bajo los emblemas de resistencia “Sansinena existe, venga y disfrute”
o “Sansinena, pueblo de amigos”, plasmados en los carteles que dan la bienvenida en la
entrada del pueblo. Por otra parte, se observan dinámicas de asociativismo local en las
modalidades políticas (cooperativas y comisiones), informalidad en las relaciones laborales
–con ciertos sesgos clientelares-, una marcada importancia de los rituales y las festividades,
y una fuerte tensión entre lo nuevo y lo viejo, lo de adentro (aquello que pertenece al
pueblo) y lo de afuera (lo externo al pueblo).
En el año 2006, María Emilia De la Iglesia, una joven sansinense de 29 años, luego de
finalizar sus estudios en Comunicación Social y actuación en la ciudad de La Plata, decidió
volver al pueblo y convocar a los vecinos para conformar un grupo de teatro vocacional. El
último propulsor del teatro en el pueblo había sido Osvaldo De la Iglesia, el padre de María
Emilia, quien falleció cuando ella contaba con once años; con él, se fue el teatro del pueblo.
El grupo de teatro vocacional, conformado mayoritariamente por vecinos que habían hecho
teatro con Osvaldo, representó durante los primeros dos años de funcionamiento obras de
autores consagrados como Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, o La zapatera
Prodigiosa, de Federico García Lorca. En marzo del año 2009, para la celebración del
Centenario del pueblo, se estrenó Por los caminos de mi pueblo, la primera obra de
creación colectiva que narra la historia de Sansinena.
La actividad teatral comunitaria del grupo sansinense tiene una serie de particularidades
que la diferencian de otras expresiones teatrales, como los grupos de teatro independientes
o comerciales. En primer lugar, las lógicas de producción están guiadas por un criterio de
participación colectiva, en donde el relato se construye a partir de la puesta en común de
anécdotas, documentos, experiencias personales de los vecinos y vecinas del pueblo. Si
bien ese material luego es sistematizado y ordenado por la directora del grupo, la materia
prima de la obra es creada por los vecinos, quienes se transforman simultáneamente en
historiadores y guionistas de la historia local (Fernández, 2010).
La reconstrucción del proceso creativo a través del testimonio de los vecinos y el análisis
del guión teatral, aportaron herramientas que nos permitieron delimitar la existencia de
diversas operaciones de memoria e interpretaciones sobre el pasado en la historia
sansinense. Por los caminos de mi pueblo narra desde el surgimiento del pueblo de
Sansinena en el año 1910, hasta las inundaciones del año 2001, que aislaron al pueblo y
“casi lo hacen desaparecer bajo el agua” 94. Los temas indiscutidos que surgieron en las
charlas fueron: la llegada de los inmigrantes, el reparto de tierras, el reclamo histórico de
los caminos, el ferrocarril, la llegada de los parientes de Buenos Aires y las inundaciones.
Luego se agregaría una escena sobre la peluquería de Federico Rota -un personaje
emblemático del pueblo- y un juramento que le hacen los chicos a Sansinena, en la última
escena de la obra.
94
Según los testimonios de muchos de los vecinos del pueblo
El carácter intergeneracional de la práctica teatral comunitaria forja una interacción
ineludible entre vecinos de diversas edades; este encuentro de edades es vivido en la
mayoría de los casos como un borramiento de las fronteras generacionales. Las personas
del grupo manifestaron “sentir que no hay edades, que todos podemos jugar como
chicos”95, que se produce una integración diferente, porque cada uno aporta desde su lugar;
se genera una adultización de los jóvenes y una infantilización de los adultos (Fernández,
2011). Multitemporal, denso, y cargado de múltiples dimensiones, el proceso de
transmisión de la memoria requiere necesariamente que aquello que recibe el sujeto pueda
ser impreso por sus propias huellas y mandatos (Dussel, 2001); es decir, que pueda
encontrar allí un espacio de reencuentro con el pasado desde su propio mundo de
significaciones (Hassoun, 1996). .
Vinculados con rasgos nostálgicos que identificamos en el guión y las canciones de la obra
del grupo sansinense, la elección de géneros que apelan al humor, por medio de la
construcción de estereotipos exagerados, ridiculizaciones e ironías, está en consonancia con
el grupo de teatro que apunta a una reconstrucción histórica cuyo material se genera en tono
emotivo sobre el basamento de la experiencia vivida. La apelación al humor apunta a “decir
de un modo no confrontativo” aquello que puede generar alguna tensión. Si bien es un
recurso ampliamente utilizado por los grupos de teatro comunitario, en el caso del grupo
sansinense la sutileza con que se lleva a cabo se explica por la intención de matizar las
posibles reacciones que las críticas pudiesen despertar en las autoridades o en los mismos
vecinos.
El mito es otro rasgo presente en la construcción del relato teatral, que interviene como
herramienta de identificación apelando al imaginario construido por la comunidad.
95
Vecina de Sansinena y miembro del grupo de teatro (53 años)
Sabemos que éste organiza y estructura acontecimientos en función de valores, creencias y
concepciones de mundo (Lindón, 2000). Cuando el recuerdo es mitificado y cargado de
nostalgia, el pasado se ofrece como un refugio ante la situación actual, o un presente
concebido como desgraciado (Cuesta Bustillo, 1998).
Los actores y situaciones esbozados en la última escena de Por los caminos de mi pueblo,
cuando los chicos le hacen un “juramento” al pueblo, plantean una idea de futuro asociada
con la educación, la nacionalidad, el crecimiento del pueblo a través de la aparición de
nuevas instituciones, la llegada de tecnologías e infraestructura, las actividades culturales y
las redes de socialización activadas por éstas (entre ellas el teatro)96.
En esta primera caracterización general, observamos una clara disposición de las lógicas
del campo de la historia reciente, hacia la construcción de un conocimiento en donde el
96
Ver anexo
testimonio, la historia oral, y las operaciones de memoria son parte fundante de la
producción del conocimiento. Incluso la proliferación de nuevos productos y prácticas
culturales enmarcadas en la temática dan cuenta de este “auge memorialístico” 97 (Huyssen,
2000) que muchos autores señalan. ¿Cómo podemos pensar la práctica del teatro
comunitario en este marco de multiplicación de prácticas culturales que trabajan con la
memoria y la identidad?
97
Vinculado también con el giro hacia el pasado señalado por Huyssen (2000), el cual estaría producido por
la pérdida de la fe en el progreso y de las expectativas sobre el futuro.
98
Cada uno de los casi cincuenta grupos que existen en Argentina, porta sus singularidades vinculadas a las
condiciones del territorio en el que se encuentra, las tradiciones y particularidades de su historia local.
Además cada uno trazó una trayectoria específica, delineando modos de funcionamiento, lógicas de
organización y gestión, y determinadas pautas que se considerarán prioritarias en el accionar del grupo.
¿Puede la actividad teatral comunitaria considerarse, en el caso del grupo sansinense, como
una manifestación estética que da cuenta de un proceso de historiografía reciente? En este
punto es necesario introducir elementos del debate que cuestiona el recorte de temáticas
que esta disciplina abordaría. Partimos de la siguiente cita de Alonso, quien reseña el texto
de Franco y Levin (2007) ya citado, y afirma:
“Quizá por una cuestión de escala de los fenómenos, quizá por la misma
variedad de las experiencias sociales, pueden existir grupos completos para los
cuales la dictadura no constituyera la fuente del trauma y ni siquiera se
considere traumático todo el período de las Dictaduras del Cono Sur” (Alonso,
2007: 196).
A esta reflexión, el autor agrega que para muchos sectores sociales, el reconocimiento del
trauma podría estar vinculado a muchos otros acontecimientos de la historia argentina, y no
precisamente a la dictadura, ya que fue configurada como tal (trauma) sólo para aquellos
que se identificaban con ciertas posiciones políticas, construyeron determinadas
representaciones y experiencias. En este sentido, si acudimos a los testimonios de los
vecinos del grupo de teatro, e incluso ahondamos en la reconstrucción del proceso creativo
de la obra de teatro Por los caminos de mi pueblo, el “trauma” aparece asociado
fundamentalmente con las inundaciones que azotaron al pueblo de Sansinena, la tristeza y
la desesperación por tener que abandonar sus casas, el recuerdo de los unimog que
ejecutaron la evacuación, y la noche en la que los que “se quedaron resistiendo” pudieron
evitar la entrada del agua al pueblo, cuyas salidas ya se encontraban anegadas.
“Al ser muy pequeño era como que no nos pasó a nosotros. No hubo chicos
desaparecidos como en otros pueblos (…) no tocó directamente a la familia de
Sansinena. Se sufrió al nivel nacional porque fue un desastre. Si bien la
información era como que ellos hacían ver que los militares estaban
reprimiendo por el bien de la nación, y uno no estaba tan informado, entonces
ahora sé más verdades que antes. Si hubiera estado más informada hubiera
sufrido más. Circulaba el “algo habrán hecho”, igual decíamos que estaba mal,
pero no se sufrió mucho en esta zona. No así en Trenque Launquen que hubo
desaparecidos…” (Edith Carmen Bello, 62 años, sansinense)
De esta forma se produce un desligamiento entre la historia nacional y la regional, una
ruptura en la percepción de la historia, que separa lo que les pasó a ellos en la ciudad con
nuestra historia como pueblo, como si los procesos sociales circularan escindidos unos de
otros.
“Yo no estaba en esa época acá, yo lo noté más cuando estudiaba en Lincoln,
que había que cuidarse mucho, te pedían documento en cualquier lugar, o salías
a bailar y de repente entraban a pedirte documento. Pero acá no recuerdo que
haya pasado nada. Como comentarse sí, que ocurría en Bs As, con todo este
tipo de secuestro y extorsiones, y que se mataba y desaparecía gente, y los hijos
de desaparecidos que es lo mismo que se comenta ahora... pero era como algo
que no nos tocaba. Ocurría en Bs As, acá no…” (María Delia Albín ,54 años,
sansinense)
“La verdad yo en la dictadura, en el 76 tenía 13 años, hasta el 83, nunca
sentimos nada. Nunca escuché a nadie decir estamos molestos con esto. Nunca
escuché a nadie ponerse en la piel de esa gente que perdía hijos, nietos. Porque
no lo sabíamos, no nos llegaban. Pero creo que el común de la gente no sabía
qué pasaba. De hecho no hay que olvidarse que en el 82 salimos todos a la
calle chochos porque habíamos recuperado Malvinas, y yo creo que fue un
error imperdonable de la sociedad argentina. Pero nos dimos cuenta después
(…) Son errores que la historia te los hace pagar. Pero en eso yo no voy a sentir
culpa, yo no sabía, te empezás a enterar después. Y lamentablemente después
de tantos años de democracia vos tenés que escuchar: “y, vivíamos más
tranquilos” (…) Y está mal decir esas cosas, porque estábamos viviendo
dictadura y faltaron 30.000 tipos” (Arsenio Adrián Ghiorzi, 47 años,
sansinense)
En esta “comunidad orgánica” que parece ser Sansinena, muchos de los vecinos reconocen
un “despertar” de los últimos años en relación a la memoria del pasado reciente. Parecería
ser un discurso que lentamente se traspasa del ámbito privado al público, siguiendo un
proceso de re-descubrimiento y reflexión que de alguna manera se está viviendo más
ampliamente a nivel país. Como señala Jelin (2002), los momentos de habilitación en
relación a la memoria dependen en buen grado de coyunturas específicas de apertura
política. En el caso de los pueblos, los debates que se dan sobre las temáticas específicas
referidas a la última dictadura parecen llegar con retraso, al igual que muchos otros
procesos sociales. El teatro comunitario es un espacio que habilita estos debates, pero su
construcción de carácter colectivo, establece que los contenidos a discutir tengan que ver
particularmente con las problemáticas que los vecinos sienten que les dan identidad como
comunidad. En esta selección, entonces, las omisiones tienen un gran peso a la hora de
examinar qué versión del pasado se quiere representar. Las obras de teatro vienen a generar
un doble proceso: por un lado, una ruptura en ciertos discursos que ponen en cuestión
estructuras del sentido común a través de la reflexión en torno a hechos históricos
considerados “indiscutibles” o “tabú”. Por otro lado se reproducen estas mismas
estructuras, omitiendo aquello que nunca formó parte de la historia local, como fue la
última dictadura (Fernández, 2011).
Tal como afirma Alonso (2007: 203), “todo campo historiográfico es una construcción
política”. De allí sobrevendrán los criterios que circunscribirán los temas y problemas que
el campo aborde. Del mismo modo, las prácticas estéticas configurarán determinadas
estructuras discursivas y estéticas, que instituirán posturas diversas en función de las
decisiones políticas que las atraviesen. En el caso del Grupo de Teatro Popular de
Sansinena, al tratarse de una construcción colectiva que surge de los mismos vecinos, la
propuesta estética representará su historia local, su historia reciente, a partir de valores
compartidos que estructuren la vida de la comunidad (Yerushalmi, 1989). Allí tiene
protagonismo una experiencia vivida en donde la llamada “Revolución Libertadora”, la
última dictadura militar, o la crisis del año 2001 no tienen lugar. Lo que no significa que
esta narración localista construya un discurso reaccionario, que niegue la importancia
jurídica y moral del trabajo de las organizaciones de los derechos humanos, o esté a favor
de una política represiva.
Bibliografía
ANEXO
Micaela: Seño, nosotros los chicos y las chicas hicimos este juramento para el centenario:
Chichita: bueno, los escucho…
¿Y ustedes juran??
Después entran los grandes. ¡¡Si juramos!!
La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente. Análisis de la foto El dictador
Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981, de Eduardo Longoni
Federico Iglesias
99
Del fotógrafo argentino Eduardo Longoni.
100
Testimonio del fotógrafo sobre el momento en que tomó la fotografía. Comunicación personal vía correo
electrónico.
INTRODUCCIÓN
101
Benjamin Walter (2007) Conceptos de filosofía de la historia – 1ª. ed. – La Plata: Terramar Ediciones. p.
67.
tomada, en qué medios se publicó, etc.), centrando el análisis en su trayectoria, es decir, en
los diversos contextos y soportes en los que fue reproducida, para comprender los
significados cambiantes y contradictorios que la misma asume en diferentes momentos.
Para ello se focalizará el análisis en las estrategias formales y discursivas de la foto para
construir una interpretación de la historia que narra o que intenta reponer desde tal o cual
perspectiva teórico-política.
En este sentido, el crítico y escritor John Berger –autor de una prolífica obra de
estudios sobre la imagen y la mirada– señala que hacia mediados del siglo xx la fotografía
102
Curiosamente, el mismo año en el que Louis Daguerre difundía al mundo el proceso conocido como
“daguerrotipo”, hecho por el cual algunos historiadores consideran el año 1839 como el “año cero” de la
fotografía propiamente dicha, un personaje central de ese siglo, –Carlos Marx– alcanzaba la mayoría de edad.
103
Benjamin, W. (2012). “Daguerre o los panoramas” en “París, capital del siglo XIX (1935)” en El Paris de
Budelaire, Bs. As. Eterna Cadencia Editora, 2012 pp. 50-51.
llegó a ser “el modo dominante y más ‘natural’ de remitirse a las apariencias” (Berger,
1998: 68). Sin embargo, este autor sostiene que ese momento en el que se creyó en la
fotografía como el método más transparente y más directo de acceder a lo “real” fue breve,
ya que la misma veracidad del nuevo medio dio paso a su uso deliberado como instrumento
de propaganda, tal como lo demuestra por ejemplo, el uso que los nazis hicieron
sistemáticamente de la fotografía como medio de propaganda y agitación política, o a través
de los procedimientos con los que, según veremos más adelante siguiendo a Roland Barthes
(1992), se “manipula” el sentido una fotografía.
Estos múltiples sentidos de la fotografía permiten diferentes usos que están ligados,
según John Berger (1998), al proceso de consolidación del capitalismo industrial en el siglo
xx, por un lado, y a las relaciones que la fotografía estableció con la memoria y con la
experiencia social a la que ésta va asociada. Al respecto, Benjamin afirma que “la
fotografía amplía enormemente el alcance de la economía de mercancías al ofrecer en el
mercado y en cantidades ilimitadas figuras, paisajes, sucesos, que habían sido valoradas o
que solo podían valer como pinturas para un solo cliente. Para aumentar la facturación, la
fotografía fue renovando sus objetos, haciendo cambios en la técnica de las tomas, que
decidirán su historia posterior”104. La prensa masiva primero, ilustrando y connotando
noticias a través de la selección del tipo de fotos que publica en sus páginas, junto a la
autonomización del propio campo de la fotografía y su deriva de utilización política y
comercial, pero también familiar y privada, contribuyeron a colocar a la imagen, cada vez
con mayor intensidad y desde diversos lugares, en el centro de la escena social. A partir de
las transformaciones económicas, políticas y culturales del contexto histórico en el que la
fotografía es tomada, pero también “leída”, se desarrollan diversas perspectivas, enfoques e
interpretaciones que ponen de manifiesto el carácter histórico de toda fotografía y su
significado. El uso que destaca Berger es eminentemente político al proponer una re-
significación de las imágenes fotográficas y de toda obra visual, a través de un nuevo
“modo de ver” desprendido de todo tipo de mistificación y academicismo que obturan el
significado de esas imágenes y restringen de este modo su acceso e interpretación a un
reducido grupo de especialistas (Berger, 2002) –paradójicamente él es uno de ellos. De esta
manera la reproducción mecánica de las imágenes, tal como planteara pioneramente Walter
104
op. cit. p. 51.
Benjamin105, permite la democratización de las mismas, desde el momento en el que los
sujetos pueden reapropiarse de una imagen o de una parte de ella y re-significarla a partir
de su utilización en diferentes medios y contextos.
La fotografía es una imagen de la memoria captada por un ojo mecánico que la fija
en un instante arrancado a su temporalidad. Sin embargo, lo que la fotografía no puede
“retener” ni fijar en sí misma –como sí puede hacerlo la memoria– es el significado que
asumen esas “apariencias atrapadas” que la componen. En palabras de John Berger: “las
fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías conservan las apariencias
instantáneas” (Berger, 1998: 71). En el caso de nuestra fotografía, como veremos más
adelante, esas apariencias instantáneas sólo cobran relevancia y alcanzan espesor histórico
en la medida en que su interlocutor participe de alguna manera en la historia de la que
dichas apariencias fueron arrancadas.
Ahora bien, no todas las fotografías tienen la misma significación y estructura. Una
fotografía familiar es diferente a una fotografía publicitaria, aunque la primera pueda ser
utilizada en la segunda. Nuestra fotografía tiene la particularidad de ser una fotografía
periodística, y tal como afirma Roland Barthes la fotografía periodística es un mensaje sin
código, es decir, el mensaje fotográfico es un mensaje continuo, es algo así como una
representación analógica de la realidad que no es la realidad misma pero sí alcanza una
perfección analógica respecto de ella. Sin embargo, “es evidente –sostiene Barthes– que
incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la
fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que
es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística”. El
análisis estructural que propone Barthes, quien identifica dos estructuras separadas pero
concurrentes en toda fotografía periodística, obliga a estudiar cada una de esas estructuras
por separado, para entender en su complementación la índole del mensaje que busca
transmitir. La singularidad de este mensaje radica en su doble contenido: un mensaje
105
Benjamin, W. (2007) “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura
de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una
formulación general: la reproducción técnica desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al
multiplicar las reproducciones instala su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y
confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada
destinatario. (cursiva en el original) Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a
una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad” p.
152.
denotado que es la imagen analógica en sí (escena, objeto, paisaje); y un mensaje
connotado que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa.
Esta doble paradoja de la fotografía, es decir, la de ser algo que fue, que ha sido,
pero también que es, en el ahora en el que se la mira, y la de ser imágenes
irremediablemente mudas, es decir, que nos dicen todo y sin embargo no dicen nada,
106
Hacia fines del año 1983 la consigna de “aparición con vida de los 30.000 desaparecidos” se instala
definitivamente como una de las principales consignas de la lucha de los organismos de derechos humanos.
En este sentido, en septiembre de 1983 los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel les
proponen a Madres de Plaza de Mayo “realizar 30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño natural
realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos
humanos.” La cita pertenece al documento que dichos autores presentaron a las Madres y fue extraído del
libro El siluetazo, compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, que presenta una serie de análisis y
documentos sobre la práctica artístico-política conocida como El Siluetazo realizada durante la III Marcha de
la Resistencia el 21 de septiembre de 1983, una convocatoria multitudinaria que otorgó una potente
visibilidad a la lucha de dichas organizaciones y a la consigna por la aparición con vida de los 30.000
desaparecidos.
obliga al historiador a descifrar la clave de esa paradoja. A través del relato del que la hacen
formar parte, los historiadores leen las imágenes para explicar las representaciones en su
contexto histórico. En sintonía con esto, John Berger insiste en que “si queremos restituir al
contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, hemos de
respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía impresa de forma que
adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es” (Berger, 1998:81)
Es decir, tender un puente que actualice en su recorrido las transformaciones que jalonaron
sus diversos significados sin por ello vaciarla de contenido actual. No existe una sola
manera, plantea Berger, de acercarnos a ese contexto. Podemos hacerlo desde numerosos
puntos de vista o estímulos que convergen en la imagen que tenemos delante. Aquí se
juegan las motivaciones políticas, estéticas, ideológicas e historiográficas propias del oficio
del historiador. Cuanto más “potente” sea la imagen, con todo el riesgo de relatividad y
esteticismo que implica ese término, más fructífero resultará el trabajo del historiador que
busca restituir ese contexto. Si la fotografía es una “huella del pasado 107”, cuánto más nítida
sea, mejor podremos seguir su trayectoria hasta acercarnos a ese pasado que buscamos
descifrar.
108
Tomamos este concepto de D.A. Dondis, quien afirma que “el modo visual constituye todo un cuerpo de
datos que, como el lenguaje, puede utilizarse para componer y comprender mensajes situados a niveles muy
distintos de utilidad, desde la puramente funcional a las elevadas regiones de la expresión artística. Es un
cuerpo de datos compuesto de partes constituyentes, y de un grupo de unidades determinadas por otras
unidades, cuya significancia en conjunto es una función de la significancia de las partes.” Dondis, Donis A.
La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2002. p. 11.
En este sentido, la propuesta metodológica de Javier Marzal Felici –quién por cierto
aclara que no es inédita ni inventada por él– matiza dichas orientaciones y plantea una
lectura visual de la imagen atendiendo a la materialidad del “texto fotográfico”. En palabras
del autor, “nuestra aproximación analítica al estudio de la imagen fotográfica se basa en el
análisis textual de la fotografía, sin dejar de lado las valiosas informaciones que nos ofrece
el conocimiento del autor (datos biográficos), del contexto político, social y económico
(enfoque histórico, sociológico y económico), del estudio de la evolución de la tecnología
(perspectiva tecnológica) o de las condiciones de producción, distribución y recepción de la
obra fotográfica” (Marzal Felici, 170) Algo así como desarmar la foto en sus elementos
compositivos para reconstruir una sintaxis visual de la imagen. Para ello el autor plantea
cuatro niveles de análisis que van desde la materialidad de la obra y su relación con el
contexto histórico cultural, hasta la intencionalidad enunciativa de la foto; que posibilitan
luego una interpretación global del texto fotográfico de carácter más subjetivo.
El primer nivel de análisis es el nivel contextual a través del cual se busca obtener la
mayor información sobre la foto, su autor, su época, lo que se escribió sobre ella, la cámara
con la que se tomó, el soporte en el que apareció publicada originalmente, etc. Al segundo
nivel de análisis lo denomina nivel morfológico y éste se centra en aspectos como el punto,
la línea, el plano, el espacio, el color, etc., cuya totalidad otorga a la foto una dinámica
particular. En tercer lugar aparece el nivel compositivo en el que se analiza la forma en la
que se relacionan los elementos del segundo nivel (morfológicos) “desde un punto de vista
sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen. Por último, el nivel
enunciativo de la imagen pone el acento en el estudio de los modos de articulación del
punto de vista, es decir un análisis de la mirada enunciativa con la que es tomada la
fotografía ya que esta transmite una determinada visión del mundo. (Marzal Felici, 2007).
En este apartado se pondrá el énfasis en los tres primeros niveles, (contextual, morfológico
y compositivo) mientras que en el tercer apartado se analizará el nivel enunciativo y se
ensayará una interpretación general de la fotografía.
En el nivel morfológico pueden identificarse dos puntos centrales que conforman los
dos focos de interés de la imagen: Videla arrodillado y el niño que comulga. Predominan
las formas regulares, mientras que la distribución de los pesos se equilibra a partir de la
doble figura, a modo de bisagra, que conforman los cuerpos de la persona que se retira de
espaldas y encorvado luego de haber comulgado antes del niño, y la del otro uniformado
(parecería ser el almirante Massera) presto a comulgar detrás de éste.
Por otra parte, el soldado de sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por la
izquierda aparece como un punto de fuga en tensión con la persona de civil y encorvada
que se retira por el centro de la imagen luego de haber comulgado. Por medio de líneas
verticales la foto segmenta diferentes elementos atravesados por una línea horizontal que
guía la mirada y ofrece un recorrido visual desde el gesto del sacerdote dando la hostia al
niño, hasta el plano de Videla arrodillado. Este plano condensa buena parte de la tensión de
la foto, en la expresividad del genocida, reforzada por la escala y el tamaño que ocupa en
relación al resto. En este sentido resalta la expresión del rostro del genocida Videla en pose
de oración.
La foto es nítida, iluminada por la luz que ingresa a través de los ventanales
laterales que asoman detrás de los feligreses uniformados y de civil que presencian la misa.
El color blanco y negro, así como la tonalidad grisácea de la foto, es una referencia
temporal (las cámaras de fotoperiodismo eran blanco y negro) y por lo tanto del contexto de
la foto. En este sentido cabe observar, siguiendo Cartier-Bresson, que "el blanco y negro
era el poder de la evocación", hay algo en la fotografía en blanco y negro que potencia ese
poder evocación, y es que al no haber color en la imagen, la mirada se concentra en los
aspectos centrales como la composición, las texturas y en el caso de nuestra foto, en la
historia que restituye en su lectura visual.
Este recorrido visual es lo que Marzal Felici analiza en el nivel compositivo en tanto
que el mismo representa un sistema sintáctico que ha de leerse siguiendo determinados
elementos. En este nivel, la angulación del encuadre ofrece una perspectiva y una
profundidad que permite conjugar los diversos objetos que le dan una continuidad de
sentido al recorrido que plantea la foto. El recorrido visual que plantea la foto conjuga los
principales elementos que conforman los valores y sostenes de la dictadura: un uniformado
de guerra, un sacerdote ofreciendo la hostia a un niño “de bien”, militares adustos y
cristianos, y un presidente que reza arrodillado luego de haber comulgado. En la foto
predomina un orden icónico de “paz y orden” (del tipo que predomina en las iglesias
reforzado por el tono militar), resaltándose la perspectiva “civil” del régimen, en un espacio
cerrado y tan cargado de simbolismo como lo es una capilla. Esta puesta en escena se
comprende mejor en relación al nivel contextual de crisis al interior de la Junta Militar, que
se manifestará poco tiempo después cuando Videla sea desplazado de la presidencia por el
general Viola. Por otro lado la pose de Videla refuerza la connotación que la prensa había
construido de él, una imagen familiar y cristiana. Sin embargo, la dimensión militar se
insinúa presente en la perspectiva que ofrece el soldado con uniforme de guerra que
“custodia la escena” sable en mano desde el fondo de la imagen.
El dinamismo de la fotografía está dado por la tensión entre el peso de la imagen del
cura y el niño comulgando, con la de la pose de Videla arrodillado. La utilización de los
gerundios tiene que ver con que la instantaneidad de la foto representa un tiempo que está
transcurriendo, ya que la foto transmite cierta “duración temporal” que refiere
explícitamente a los tiempos del terrorismo de estado.
En síntesis, el orden icónico es muy relevante en esta fotografía ya que parece que
ningún elemento está puesto al azar, lo que da cierto equilibrio dinámico a la secuencia de
la foto. En este sentido, la riqueza icónica de la foto está reforzada por la composición de
los objetos que apuntan a la construcción de un discurso legitimador del régimen
dictatorialtal como se intentará demostrar a continuación. Sin embargo, esta foto puede
tener una doble connotación dependiendo del contexto y el medio en el que aparezca, ya
que ciertas fotos tienen el poder de “persistir en la memoria, de reactivarse después de
largos períodos y convocar nuevas vivencias e ideas”. (Maloseti Costa, 2003) Capturar ese
significado cambiante –en el que reside la fuerza visual de la fotografía– es, según Maloseti
Costa, una tarea difícil, “desde el momento en que toda descripción o comentario verbal
acerca de la imagen implica una traducción. Sin embargo, no hay solo palabras, sino
también prácticas, operaciones materiales que interactúan y modifican, activan y desactivan
los poderes de las imágenes en tanto artefacto cultural” (ibíd.)
Como tantos otros regímenes autoritarios, la última dictadura militar buscó a través
de la prensa, y específicamente a través de las fotografías que ésta publicaba, un sostén
legitimador y promotor de sus prácticas y valores políticos. No fue necesario para ello
intervenir desde el Estado a los principales diarios del país, puesto que los mismos venían
abogando por el golpe de Estado e inmediatamente se plegaron al discurso militar hasta que
109
Benjamin Walter (2007) Conceptos de filosofía de la historia – 1ª. ed. – La Plata: Terramar Ediciones. p.
67.
éste se tornó insostenible. La foto aquí analizada fue publicada por muchos diarios del
interior del país para los que la agencia en la que trabajaba Eduardo Longoni cubría las
noticias y enviaba radiofotos. En estos diarios, solo se mostraba en esa fotografía a un
presidente de rodillas luego de haber comulgado. Como se mencionó anteriormente, Videla
está de civil porque la imagen que se quiere dar de él hay que entenderla en el contexto de
tensiones políticas que atravesaba la dictadura a causa de las diferencias en el seno de la
Junta Militar, en ese año de recambio presidencial, en el que la crisis económica, el ascenso
de la lucha anti-dictatorial, y las denuncias por los crímenes de lesa humanidad habían
cobrado dimensiones particularmente graves. Es allí donde la foto cobra significado y
alcanza un denso espesor histórico que irá desplegándose en las derivas de sentido que se
habilitarán en otros contextos.
En un trabajo reciente y pionero sobre este tema, Cora Gamarnik demuestra que la
fotografía de prensa ocupó un lugar destacado en la construcción del discurso periodístico
que apoyó, justificó y ayudó a expandir la imagen que la dictadura quería dar de si misma
(Gamarnik, 2011). Si bien esta utilización de la imagen con finalidades políticas en la
prensa no es ninguna novedad para la época, la vuelta de tuerca que representa la dictadura
en torno a la utilización de su imagen en la prensa gráfica, además de exceder el estrecho
límite de la caricatura y el humor político con el que se había “representado” y legitimado
el derrocamiento de Ilia en 1966 (Gamarnik, 2011), tiene que ver con su relación con los
crímenes de lesa humanidad y el terrorismo de estado que a través de esas imágenes
buscaron ocultar y tergiversar, en su afán de legitimar, apoyar y promover en la sociedad
argentina los principales mandatos del régimen militar. Las fotos publicadas en los diarios
hablaban de un país “irreal”, –el de la “normalidad”, el orden y la “paz de cementerio”– o
mejor dicho, hablaban de la irrealidad que parecía vivirse en los medios de comunicación
masivos que ocultaron deliberadamente lo que estaba sucediendo, con el afán de legitimar y
promover los mandatos de la dictadura en la construcción del consenso social que buscaba
el régimen.
Sin embargo, para el momento en que fue tomada la fotografía, y tal como afirma
Pilar Calveiro (1998), la dinámica concentracionaria de las desapariciones y torturas
cometidas por la dictadura no podían ser desconocidas socialmente. Aunque en diversos
grados según los grupos sociales, ya sea por la campaña desde el exterior o por la creciente
denuncia de las Madres y otros organismos de derechos humanos, los desaparecidos eran
un tema instalado en la agenda política de buena parte de la sociedad. Las primeras
solicitadas en los diarios, reclamando por los desaparecidos comienzan tempranamente en
el año 1977, cuando las Madres y los familiares publican durante aquel año las primeras
solicitadas en la prensa gráfica110.
110
“El 12 de agosto de 1980 se publica en Clarín una solicitada que pedía la aparición con vida de los
desaparecidos, firmada por 175 personalidades públicas, entre ellos los escritores Jorge Luis Borges (quien en
un principio había tenido una actitud de apoyo a Videla) y Adolfo Bioy Casares, el popular entrenador de la
selección de fútbol, director técnico durante el Mundial de 1978, César L. Menotti, y políticos, religiosos e
intelectuales de prestigio. En agosto de 1980, 2000 madres de desaparecidos se reunieron en Plaza de Mayo
para entregar un nuevo petitorio al Gobierno y el texto aparece como solicitada por primera vez en Clarín, que
va dando un notorio giro a su política editorial” (Gamarnik, 2009). Por otra parte en febrero de 1981 aparece
en el número 9 de la revista El Ornitorrinco otra solicitada firmada por intelectuales, artistas, escritores y otras
personalidades políticas y/o públicas, reclamando la publicación de las listas de desaparecidos y que se
informe sobre el paradero de los mismos
del terror. La misa llevada a cabo el 24 de marzo de 1981 en la Capilla Stella Maris, estaba
dedicada a homenajear a las víctimas de la subversión, quienes eran considerados héroes de
la patria, y por quiénes probablemente orara Videla luego de comulgar. Más allá de las
intencionalidades que haya tenido el fotógrafo al momento de sacar la foto, ésta ocupaba un
lugar en varios textos que hablaban de los crímenes cometidos por la “delincuencia
subversiva” en aquella conmemoración de los cinco años del golpe de estado. Longoni es
muy consciente de esto cuando afirma al respecto: “En el caso de la foto de Videla rezando
mucha gente me ha preguntado cuan peligroso fue poder realizar esa toma, como me animé,
que pasó luego de las publicaciones […] La dictadura militar, que hacía desaparecer
personas, torturaba, violaba y hasta robaba muebles de las casas de los desaparecidos, se
reivindicaba cristiana. Por lo cual hacer la foto de Videla rezando no era una tarea difícil”.
No sólo no era una tarea difícil sino que en buena medida cuadraba con la imagen que
Videla construía de sí mismo.
111
“A la consigna ‘Aparición con Vida’, el MAS [Movimiento al Socialismo, partido de orientación
trotskista] oponía entonces la exigencia ‘Toda la Verdad’. A la sostenida interrogación sobre el destino de los
desaparecidos o incluso a la secreta esperanza de su retorno, confrontaba la demanda de investigación y la
denuncia a los responsables de esos asesinatos” Longoni A., y Bruzzone G. (2008: 35-36).
trabajo de reconstrucción sobre aquella prestigiosa muestra El Periodismo Gráfico
Argentino de 1981, Cora Gamarnik afirma que “cuando empiezan a sucederse distintas
manifestaciones en contra de la dictadura, la persecución a los reporteros gráficos, las
golpizas y el robo de rollos comienzan a ser parte de la rutina del trabajo cotidiano. Los
reporteros gráficos efectivamente eran casi los únicos que podían documentar (a pesar de
que no saliese publicado en el país) lo que se ocultaba en forma sistemática, ya que la
televisión estaba mucho más controlada. Como efecto de la censura, de la autocensura, del
silencio y la exclusión, los fotógrafos más comprometidos buscaron la forma de seguir
sacando fotos muchas veces bajo el paraguas de una prensa oficialista”, (Gamarnik 2009).
CONCLUSIONES
El poder de síntesis de esta imagen fotográfica logra condensar, en la complejidad
de su recorrido visual, la trama íntima de la dictadura más feroz que conoció nuestro país.
En esta trama perversa, la fotografía analizada nos permite desnudar los pilares sobre los
que el régimen militar intentó montar un discurso y una imagen de sí mismo, que poco a
poco fue descascarándose y dejando entrever las peores atrocidades del terrorismo de
Estado. Este sea quizás el mayor mérito de esta fotografía en términos estético-políticos.
En este contexto, los reporteros gráficos jugaron un papel clave, ya que eran ellos
quienes “captaban” las imágenes de la dictadura en diferentes situaciones, en un clima de
trabajo complejo y peligroso. El destino inmediato posterior de sus fotografías muchas
veces escapaba a su voluntad puesto que, no sólo que en muchas ocasiones las fuerzas de
seguridad les requisaban y quitaban los rollos, sino que además eran los editores de los
diarios y agencias de noticias, generalmente en connivencia con la censura, quienes
seleccionaban las fotos “adecuadas” para las notas que cubrían. En el caso de la foto de
Eduardo Longoni,–recordemos que en ese momento el fotógrafo cursaba la licenciatura en
historia en la UBA– su calidad de documento histórico se ve potenciada, en tanto que la
foto fue tomada, según palabras del fotógrafo, con una explícita intencionalidad histórica:
“sabía que estaba gestando documentos valiosos para otro tiempo” (testimonio del autor).
Si bien todo aquel que toma una foto puede ser consciente del posible valor de esa
foto para el futuro, el lugar y el momento en los que se encuentran muchas veces los
reporteros gráficos, le otorgan al fotógrafo una posición privilegiada para “capturar”
determinadas imágenes que, debido a su peso histórico, poseen un gran poder simbólico,
convirtiéndose en fotografías icónicas de un período o proceso histórico. En este sentido, el
potencial didáctico y pedagógico de este tipo de imágenes puede ser muy fructífero para la
enseñanza de la historia.
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La innegable experiencia del presente”. Figuraciones de la pobreza en la narrativa de
César Aira
Silvina Sánchez
Pertenencia institucional: Universidad Nacional de La Plata – CONICET
Palabras clave: literatura argentina – neoliberalismo – pobreza
113
La investigación forma parte del proyecto de Tesis de Doctorado en Letras de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, titulado “Torsiones del realismo: otros
modos de narrar las transformaciones del neoliberalismo en la literatura argentina de las últimas décadas”, y
del trabajo como beneficiaria de la Beca Tipo I de CONICET, bajo la dirección de la Dra. Miriam Chiani.
peso del presente”, el cual aparece “no como enigma a resolver sino como escenario a
representar” (2007: 473). Por otra parte, Sylvia Saítta, en su artículo “La narración de la
pobreza en la literatura argentina del siglo XX”, parte de la constatación de que la narrativa
argentina escrita a finales del siglo pasado incorpora como uno de sus temas de reflexión el
escenario socio-cultural abierto después del final de la década menemista. Saítta propone
que en los noventa ha cambiado el sistema de representación con el que se incorpora el
mundo de los pobres: “se inauguran modos de representación alejados de los
procedimientos realistas pero que aun así dan cuenta de la sociedad en que se inscriben”
(2006: 90).
Por tanto, la crítica converge en afirmar que la literatura del periodo realiza una torsión
de su mirada hacia el presente, convirtiéndolo en motivo de reflexión y representación, y de
este modo, incorpora como parte de sus preocupaciones narrativas la experiencia de una
estructura social que está siendo profundamente transformada. Tomando esta constatación
como punto de partida, pretendo abordar la narrativa de César Aira, concentrándome
fundamentalmente en sus novelas La guerra de los gimnasios y La villa, con la finalidad de
analizar ciertas figuraciones de la pobreza y de los sujetos sociales empobrecidos. La
productividad de estas dos novelas radica en los modos particulares que utilizan para
configurar la experiencia de empobrecimiento, entre los que podemos destacar dos
operaciones fundamentales. En primer lugar, ambas novelas recuperan muchas de las
representaciones de la pobreza cristalizadas y compartidas socialmente, constituyendo un
diálogo prolífico donde se superponen dos tendencias: por un lado, la reproducción de los
sentidos comunes y estereotipos mediante los cuales los sectores medios y altos nombran a
los sujetos empobrecidos, y, por otro lado, la construcción de sentidos otros que funcionan
en forma alternativa o contrapuesta a las representaciones dominantes y, por tanto, operan
sobre ellas ejerciendo una desestabilización y cuestionamiento. En segundo lugar, estas
novelas convierten a las posibilidades de percibir, conocer y nominar al otro social y
cultural en un problema central, de modo tal que, no solo asumen importancia las
representaciones de los sujetos empobrecidos, sino también los modos en que esta
experiencia está siendo transitada por los sectores medios y altos de la población, ya sea
aquellos que no se han visto damnificados por el proceso de pauperización, así como
también aquellos que están siendo afectados por él (como en el caso de la “nueva
pobreza”), pero que a su vez se relacionan con, y se distinguen de, otras manifestaciones
del proceso (como la “pobreza estructural”). Por tanto, las novelas exploran las
sensaciones, sentimientos e imágenes que se producen al convivir con la pobreza, las
apreciaciones que se tienen respecto a este proceso social, o las que se dejan de tener
cuando su percepción es relegada a las diversas formas de la omisión, la invisibilidad o el
ocultamiento.
Si tomamos como referencia las fechas de escritura consignadas al final de las
novelas (en La guerra de los gimnasios, el “6 de mayo de 1991” y en La villa, el “29 de
julio de 1998”), podemos pensar los modos en que estas narrativas nos permiten explorar la
experiencia social siguiendo todo el arco de una década: qué representaciones de la pobreza
comienzan a atisbarse hacia los inicios de la gestión menemista, cuáles se arraigan
manifestando cierta continuidad hacia fines de los noventa, cuáles presentan alteraciones,
rupturas o se pronuncian como novedad. Una cuestión evidente es el mayor protagonismo
que asumen los sujetos de la pobreza extrema en la novela La villa respecto a su antecesora.
Mientras que en La guerra de los gimnasios los cartoneros y cirujas aparecen solo atisbados
por el protagonista cuando transita la ciudad en dos escenas puntuales, en La villa los
cartoneros, ayudados por Maxi, un joven de clase media, a transportar sus cargas, y la villa
miseria, como centro de intrigas policiales relacionadas con la venta de drogas, se
convierten en elementos centrales, estructurantes de la trama narrativa. Sin embargo,
Williams alerta respecto a las lecturas que observan la experiencia social
fundamentalmente allí donde aparece como referencias directas que aluden explícitamente
a determinados hechos públicos y las reacciones a ellos, como por ejemplo una huelga o un
episodio de revueltas. En este tipo de análisis, según Williams, no se llega a comprender
que “la experiencia social, justamente porque es social, no necesita mostrarse
exclusivamente en formas abiertas y públicas. Debido a su carácter de realidad social, está
en la base y penetra todo tipo de relación, de cualquier clase que sea.” (1997: 77). Por esto,
al tiempo que no deja de ser sugestivo explorar los momentos en que lo social aparece
representado de modo más elocuente, no debemos dejar de mirar los momentos en que
ciertas figuraciones en apariencia íntimas o personales, o ciertos episodios que pueden
parecer meramente ficcionales, traman diversas formas de un sentimiento que es
efectivamente social, y que se manifiesta como “una inquietud, una tensión, un
desplazamiento, una latencia” (Williams 2000: 153).
2. Figuraciones de la pobreza
114
Todas las citas extraídas de la novela pertenecen a: César Aira (2006), La guerra de los gimnasios, Buenos
Aires, Emecé; por tanto se consignará solo el número de página.
cercenadas sus posibilidades y alterados sus hábitos de consumo, en primer lugar, a través
de menciones explícitas, por ejemplo se dice que vivían “muy ajustados”, o, cuando Ferdie
pierde su ropa en uno de los ataques al gimnasio, se lamenta porque “no podría reunir la
plata para comprarse otras zapatillas buenas ni en un año” (103). Pero también se hace
alusión a esta clase media empobrecida a partir de la construcción del espacio doméstico
familiar, que, además de percibirse como “muy chico” y reducido, se siente incómodo, con
dificultades generadas por su falta de espacio o su defectuosa distribución: Ferdie debe
compartir el dormitorio, que además “era minúsculo”, con su hermana; y como “no había
pasillo” deben pasar por el cuarto de sus padres cada vez que quieren acceder al suyo (33).
En dos oportunidades durante el transcurso de la novela, Ferdie se cruza con otros
sujetos que ya han experimentado las formas de la caída y exclusión social: “los cirujas, los
cartoneros” que se movilizaban con sus carritos en búsqueda de los restos que pueden
recolectar de la basura. Estos dos encuentros suceden al anochecer, porque los cartoneros
hacían sus recorridos en “la caída de la noche, entre la hora que la gente sacaba la basura y
el paso de los camiones que se la llevaban” (64), momento en que las calles de Flores
estaban “muy oscuras” (32), dejando algunos sectores en “la más negra tiniebla” (63). Por
tanto, una de los primeros rasgos que asume la representación de los cartoneros en esta
novela es su condición de colectivo abstracto e indefinido, más cercanos a “sombras” y
“figuras recortándose en la media luz” (64) que a sujetos con una caracterización
distinguida y particularizada. Su representación, construida a partir de los encuentros de
Ferdie y de su focalización narrativa, se configura no tanto en base a ciertos rasgos propios
y peculiares, sino, sobre todo, a partir de aquello que puede constituirse como diferencia.
Mientras Ferdie “era pura luminosidad, puro brillo, aun en las tinieblas” (32), los cartoneros
se le presentan “ocultos en las sombras”, como “pinturas nocturnas” (32), y su mirada,
“aunque debía de ser una vista precisa y penetrante, era oscura” (64). A esta contraposición
entre luminosidad/brillo y oscuridad/sombras se agrega una concepción diferente de la
necesidad, que hace que las preocupaciones de ambos sujetos también sean distintas.
Mientras la necesidad de “la gente corriente” era de tipo “combinatoria”: si no hacen esto,
hacen otra cosa, sin que ninguna de las posibilidades de la permutación signifique un
cambio sustancial en sus trayectorias; los cartoneros “traían consigo una clase de necesidad
que estaba ausente en las idas y venidas de la gente de Flores” (64). La necesidad que
manifiestan los cartoneros está vinculada con “lo definitivo”, sin acceso a escoger entre
varias posibilidades, sin alternativas, plantean “una cuestión de vida o muerte: si no
hacemos esto, perecemos” (64). Por tanto, su actividad de recolección se encuentra
directamente relacionada con la supervivencia, y, en varias oportunidades, la novela destaca
que los cartoneros eran “gente preocupada por sobrevivir” (64, 65, 119), en oposición a
“nosotros”, “gente civilizada y urbana que ya no estamos preocupados por la
supervivencia” (119).
Esta representación fundada en aquello que los cartoneros tienen de diferente respecto
a las clases medias que se cruzan con ellos por las calles de Flores, combinada con los
rasgos sombríos e indefinidos que les provee la nocturnidad, momento privilegiado en que
hacen sus incursiones, propicia que su recorrido por la ciudad sea percibido como “una
invasión”, y, por lo tanto, que su presencia sea reconocida como ajena, proveniente de otro
lado, un afuera “lejano” e “inimaginable”, observada solo en determinado momento del
día, “con el crepúsculo” (63), y no como parte de un mismo entramado urbano y social
compartido. Además, su presencia es experimentada como intimidatoria y provoca cierto
recelo: “Aunque pacífica, la invasión tenía un regusto amenazante” (64). Respecto a la
tarea que los cartoneros realizan en las calles de Flores se destacan dos cuestiones que
luego se verán profundizadas en La villa: el carácter familiar de un emprendimiento que se
realiza junto con mujeres y niños (64), y la necesidad de cierta precisión y entrenamiento al
momento de revisar las bolsas de basura y rescatar lo que puede servir: “las examinaban
con mirada precisa” y “penetrante” (64).
El protagonista de La villa es Maxi, un joven de clase media que vive junto a su
familia en un lindo departamento moderno cerca de la Plaza Flores, cuya única ocupación
es ir al gimnasio por las mañanas, y que un día, casualmente, comienza a ayudar a los
cartoneros a transportar sus carritos y sus cargas. Maxi se caracteriza por su resistencia a
ingresar a un orden social predeterminado: como reniega de los hábitos y gustos de sus
amigos se ha convertido en un solitario, ha abandonado el estudio porque le produce un
“sentimiento de inadecuación” (8), y también rehúye de las ocupaciones que la sociedad le
reservaría a alguien con sus características: un físico corpulento apto para desempeñarse
como patovica o instructor de gimnasio.115
115
Todas las citas extraídas de la novela pertenecen a: César Aira (2006), La villa, Buenos Aires, Emecé; por
tanto se consignará solo el número de página.
Maxi, aquel que se resiste a ingresar y formar parte del sistema de expectativas y
categorizaciones de la estructura social, aquel que vive la experiencia de la inadecuación
como norma, es quien se acerca a los cirujas y cartoneros para ayudarlos en su tarea de
recolección, haciendo una ocupación diaria y una rutina de “un acto casual, no
premeditado, o muy poco, casi improvisado, en todo caso no preparado de antemano e
imposible de poner en un programa de vida” (73). De este modo, la novela trabaja el cruce
imprevisto, espontáneo, de los que viven por fuera, inadaptados o excluidos, del sistema
social, y de la productividad de este cruce surge la percepción más novedosa que nos
proporciona de esa zona de exclusión. Porque, en primer lugar, la voz de Maxi repone
muchos de los sentidos cristalizados en su grupo de pertenencia pero, a la vez, y sobre todo
a partir de su encuentro con los otros, comienza a percibirlos como conflictivos. Y porque,
en segundo lugar, cuando se sigue la focalización de Maxi y sus recorridos junto a los
cartoneros, la construcción de los otros realizada por el narrador evita ubicarse en los
lugares comunes y mayormente visitados desde los cuales se percibe y nombra a los pobres
en los medios de comunicación masivos y en las capas medias y altas de la sociedad. Sin
embargo, como estas representaciones dominantes también aparecen replicadas en la
novela, por ejemplo, como ya dijimos, en la construcción de la voz del protagonista, pero
también en la voz de otros personajes y además cuando el narrador sigue otros puntos de
vista, como el de Cabezas, un policía retirado, en La villa pueden observarse dos
operaciones simultáneas. Si por un lado se replican polifónicamente los sentidos sociales
que construyen la pobreza en determinados sectores, al mismo tiempo se establece un
diálogo crítico donde esos sentidos son cuestionados a través del despliegue de formas otras
de construcción y sentidos alternativos.
Podríamos pensar, según esta operación de diálogo discursivo que realiza la novela,
que los medios de comunicación y los sectores medios y altos perciben a los pobres desde
dos lugares predominantes: por un lado, construyen una mirada de la conmiseración, donde
el pobre es aquel digno de lástima, receptor de la caridad y la asistencia social; y por otro,
construyen una mirada desde el miedo, donde el pobre es aquel digno de desconfianza por
su peligrosidad, productor de los actos de delincuencia. La mirada conmiserativa podemos
observarla en la relación cercana y maternal que tiene Élida, vecina del barrio de Flores,
con Adela, la “sirvientita” (50) que trabaja en su casa. Adela le contaba todo a su patrona,
quien “era como una madre con ella” (56), la apoyaba y aconsejaba. Además, observamos
un cuestionamiento implícito a esta mirada cuando Maxi se resiste a explicar su tarea con
los cartoneros, ubicándola fundamentalmente en el plano de la acción y evitando cualquier
atribución de sentido que pueda transformarla en un acto conmiserativo: “Nunca se le
ocurrió verla como una tarea de caridad, o solidaridad, o cristianismo, o piedad, o lo que
fuera; lo hacía, y basta.” (5).
La percepción del pobre asociada al delito y a la inseguridad aparece más
desarrollada en la novela. Por un lado, se replica este discurso en aquello que dicen,
escuchan o sienten los personajes de clase media respecto a los otros sociales y su espacio
de pertenencia. Por ejemplo Maxi “había oído decir que ni la policía se atrevía a entrar en
las villas”, y el narrador anuncia que allí no entraba nadie que no perteneciera “por un solo
motivo que cubría todos los demás: por miedo.” (31). Pero esta concepción de la pobreza
aparece con mayor fuerza cuando ingresa a la novela el personaje de Cabezas, policía dado
de baja de la fuerza pero que investiga por su cuenta el circuito de venta de drogas en la
villa. Cuando el narrador sigue el punto de vista de este personaje su discurso asume, por
momentos, las formas de la noticia policial, reproduciendo ciertos sentidos establecidos: “el
foco de violencia que se había generado a la puerta de esa villa circular”, “el foco de
violencia que preocupaba al barrio”, “el auge de las drogas había multiplicado la violencia
en las villas”, “los trastornos de conciencia que producía la droga en los consumidores”,
“esta villa en particular era un caso especialmente virulento” (42-43-44). De este modo, se
construye una cadena asociativa donde los términos se muestran indisolubles y no pueden
convocarse sino a partir de sus relaciones: la villa es percibida fundamentalmente como un
“foco de violencia”, vinculado con la venta y consumo de drogas, que tiene allí su principal
espacio de operaciones y su refugio de “maleantes y fugitivos”.
El inspector Cabezas, interesado por las idas y venidas de Maxi, pretende utilizar a
Jessica, hermana del protagonista, para conseguir información. Para acercarse a la joven
decide aprovechar una coincidencia azarosa: la correspondencia de su nombre y apellido
con los del padre de una chica recientemente fallecida a causa de un disparo proveniente de
un enfrentamiento en las inmediaciones de la villa. Así, Cabezas intercepta a Jessica
mostrándole una “carta de lectores”, publicada en “el Clarín”. A través de este recurso,
podemos observar muchos de los sentidos construidos por los medios y replicados por las
clases medias en torno al vínculo establecido entre pobreza y violencia/delincuencia. En
primer lugar, la carta anuncia: “Los vecinos de Bonorino al mil ochocientos en el Bajo
Flores hemos venido sufriendo en los últimos años una escalada de violencia, alentada por
una mafia que tiene su cuartel general en la vecina villa de emergencia.”. De este modo se
repite la vinculación analizada con anterioridad: “villa de emergencia” – “escalada”
(“foco”) de violencia – “mafia” (“maleantes y fugitivos”), y opera nuevamente una
representación de este espacio que lo circunscribe a esa cadena asociativa, sin otorgar
visibilidad a otros sentidos o prácticas que puedan caracterizar a la villa por fuera de esta
mirada predominante.
Luego, se construye una inversión de la relación tradicional entre los sujetos sociales
y los espacios: “Las armas y las drogas se han vuelto una presencia cotidiana en lo que
hasta hace poco era un tranquilo barrio de trabajadores, con chicos jugando en las veredas.
Hoy día vivimos encerrados, de día y de noche…”. El espacio público ha sido vaciado, los
sectores medios, que antes eran frecuencia habitual en este ámbito, se han recluido en el
espacio privado, en una especie de encerramiento, convertidos en “rehenes domésticos”.
Los otros sociales tienen rasgos opuestos a los de la clase media, por tanto también aquí
opera una caracterización fundada en la distinción tal como vimos en La guerra de los
gimnasios. En la villa se encuentra “una mafia” y sus habitantes no son nombrados sino
metonímicamente a través de la referencia a “las armas y las drogas” personificadas,
además su rasgo predominante es la “violencia”; en cambio, en “el barrio” están los
“trabajadores” y los “chicos”, destacados por su tranquilidad y asociados con el juego. La
irrupción de los otros, franqueando los límites de la villa y convirtiéndose en “una
presencia cotidiana” entre la clase media, adquiere, para estos últimos, el sentido de una
invasión negativa que les sustrae ciertos valores propios (la tranquilidad, la sociabilidad
pública) para instalar “las armas y las drogas” y la “criminalidad” en las veredas,
“sembrando el terror en el vecindario”. Además, se enfatizan otros de los sentidos
dominantes en torno a la asociación pobreza-delincuencia: la necesidad de reforzar las
medidas de seguridad, la culpabilización de los pobres y el pedido de castigo a los que
comenten actos delictivos; se habla de la impunidad de los culpables, de “una criminalidad
que no tiene controles”, y la falta de medidas drásticas implica para los vecinos una
expectativa de repetición: “solo podemos esperar una repetición de esta tragedia”, se dice
en la carta en referencia al asesinato de la joven baleada.116
Esta necesidad de recrudecer las medidas de persecución, justicia y castigo a los
culpables aparece también trabajada en la novela a partir del personaje de “la Jueza”,
caracterizada por ser “autoritaria, decidida”, “salvaje como un gato montés, insistente,
rencorosa, malísima” (155). La Jueza es mediática y famosa, convertida en la favorita del
periodismo sensacionalista, es seguida fervientemente por “un vasto público” que aplaude
cada una de sus persecuciones y siempre “pide más”, una audiencia masiva que reclama
“una justicia dura, activa, libre de las restricciones de la toga y el infolio” y, por tanto,
apoya a todo aquel que salga a la calle “a presentar batalla al crimen en su propio campo”
(154-155).
Al momento de mostrar a los cartoneros siguiendo la focalización de Maxi y sus
recorridos, el narrador evita ubicarse en cualquiera de los lugares que construyen a la
pobreza asociada a la conmiseración o, en su reverso, al miedo y al delito. Prefiere en
cambio intentar otros sentidos y mostrarlos con características diferentes, en algunos casos
contrapuestas a las desarrolladas anteriormente. En primer lugar, presenta a los pobres
como trabajadores que desempañan “la profesión de cartonero o ciruja”, consistente en la
recolección de cartón, papel, vidrio, entre otros residuos. Esta ocupación requiere “un
olfato especial”, saber dónde se encuentran los residuos valiosos y dónde conviene
detenerse (10,11), por lo tanto para desempeñarla son necesarios determinados
conocimientos y habilidades. Es un oficio que puede aprenderse y se transmite de
generación en generación: “Los niños chicos, de dos años para arriba, correteaban a la par
de sus madres, y colaboraban a su modo en la busca en las pilas de bolsas de basura,
aprendiendo el oficio.” (11). De modo tal que, además, los cartoneros trabajan junto con su
familia, estableciendo lazos de ayuda mutua, y se caracterizan por presentar una
convivencia pacífica y solidaria entre pares. “Maxi nunca los vio pelearse, y ni siquiera
superponerse”, y sí los vio compartir entre todos su colaboración, con lo cual se revierten
los sentidos sociales que asocian a estos sujetos con la violencia y el enfrentamiento (13).
También se distinguen por la cordialidad y buen trato, cuando Maxi invitaba a las mujeres a
subir al carrito junto con sus niños “respondían a su sonrisa con otra, tímida, y preguntaban
116
Todas las citas que se refieren a la “carta de lectores” pertenecen a las páginas 43 y 44 de la novela.
`¿puede? ¿no le pesa demasiado?´, por pura cortesía” y cuando algún chico grande se
negaba a subir era “no por desprecio, no agresivos, todo lo contrario” (16, 17).
La contraposición entre los sentidos construidos y repetidos por las clases medias y
otros sentidos posibles presenta un momento importante en la novela durante el diálogo que
mantienen Maxi y Adela, habitante de la villa que trabaja de “sirvienta” en las casas del
barrio de Flores. En primer lugar, Maxi la intercepta:
3. Modos de la invisibilidad
En la guerra entre los gimnasios de Flores, los concurrentes del Chin Fú adoptan una
actitud deliberada cuando acontecen los ataques: hacen como si no pasara nada, continúan
con sus actividades sin prestar siquiera atención a los embates y destrozos, de modo tal que
su estrategia principal consiste en practicar “una indiferencia forzada, impuesta, como una
voluntad” (10). Aún cuando los ataques aumentaron su intensidad y virulencia, y por
ejemplo, llegaron a ejecutarse diez embestidas en tan solo una hora, aún cuando la situación
parecía que era “insostenible”, que “no resistiría un día más”, la actividad continuaba su
curso, es más “el grueso de los esfuerzos se concentraba en que la actividad prosiguiera
como si nada pasara” (58). Por lo tanto, en medio de la guerra, los miembros del Chin Fú
predican “una abstinencia militante” que consiste en permanecer impávidos, demostrando
una “abstracción completa” de los acontecimientos que los rodean, y, cuando el conflicto
acecha con sus ataques, mirar para otro lado (59).
A partir de la figuración de esta guerra entre gimnasios, podríamos pensar que en las
novelas analizadas, aún cuando construyen representaciones de la pobreza y de los pobres,
su momento más interesante no es allí cuando se detienen a caracterizar a estos sujetos
sociales, sino cuando convierten a la posibilidad de percibir, o no, a los otros sociales y a
los conflictos que atraviesan el tejido social en problema a ser explorado. Es decir, las
novelas traman, no solo el empobrecimiento de vastos sectores de la población y el
surgimiento de una pobreza múltiple y heterogénea, sino, fundamentalmente, los modos en
que estas nuevas formas que asume la pobreza están siendo naturalizadas, convertidas en
una presencia invisible, ajena, con la que convivimos porque hemos adquirido la capacidad
de abstraernos, no prestar atención, o mirar para otro lado.
Las dos novelas convierten a la mirada, junto con la posibilidad de percibir o no a los
otros, en un elemento central que no solo es objeto de reflexiones explícitas sino que
estructura la focalización, la trama y la construcción de los personajes. En La guerra de los
gimnasios se dice que el mundo personal de Ferdie estaba lleno de “tabúes de atención”: no
sabe si su padre usaba o no bigote porque “siempre se prometía mirar disimuladamente y
nunca lo hacía” (41), sigue fielmente las instrucciones de no prestar atención a los ataques
que se suceden en el gimnasio, además, cuando los fisicoculturistas avanzados se reúnen a
ensayar movimientos y posturas de competición ante el espejo, no se atreve a observarlos
abiertamente, quedando sometido a “un estado nervioso de mirarlos y no mirarlos a la vez”
(41). Por eso Ferdie anhela la libertad de los niños pequeños, capaces de “mirar las cosas de
frente, sin disimulos”, mientras que él experimenta la percepción ante todo como una
limitación y una dificultad. Intimidado por la presencia de los otros no puede detener en
ellos públicamente su atención: “habría tenido que estar solo en el mundo para poder mirar
a su prójimo a gusto” (41).
Quizás el principal tabú de atención que manifiesta Ferdie es su incapacidad para
mirar el desarrollo de la enfermedad de su madre. Sin embargo, lo interesante de esta
imposibilidad es que trasciende lo meramente personal para convertirse en una experiencia
familiar compartida. En la familia de Ferdie asumen como un “tácito acuerdo” la costumbre
de no prender nunca la luz de noche, por tanto cenan “bajo los penumbrosos colores” que
desprende la pantalla, siempre encendida, del televisor (34). La “lebrosis” que padece su
madre provoca en ella “una suerte de transformación: el labio se hendía, la piel se cubría de
un vello lanoso y las orejas crecían en punta hacía arriba” (36); de modo tal que el avance
de la enfermedad es experimentado como un “mal” que deforma a su madre y la convierte
en “un monstruo” (36). Por eso, ante aquella monstruosidad que ha invadido el espacio
íntimo y la tranquilidad familiar, la actitud es similar a la que se propone en el gimnasio
Chin Fú: dejar velada la otredad en las sombras, evitar detener en ella la atención, continuar
viviendo como si no pasara nada. Y la estrategia de indiferencia se convierte en natural,
“estaban muy acostumbrados a verse bajo esa iluminación” (34), a no verse, a mantenerse
en penumbras.
Al momento de narrar las apariciones de los cartoneros, la novela efectúa un pliegue
del espacio público sobre el espacio privado intrafamiliar: la misma lógica de
funcionamiento permite convivir con una madre, con una sociedad, donde se suceden las
alteraciones y avanza la descomposición. Esta continuidad entre lo público y lo privado es
experimentada por el propio Ferdie cuando se cruza con los cirujas y, alcanzado por “las
caras horribles que se interceptaban a su paso, con gesto amenazante y temeroso a su vez”,
“sintió, sin pensarlo, que no iba a su casa sino que ya estaba en ella” (31-32). Los
cartoneros permanecen “ocultos en las sombras”, y Ferdie “hundido en sus pensamientos,
no notaba nada, y hacía de modo automático el trayecto recorrido mil veces” (32). Las idas
y venidas de “la gente de Flores” pueden repetirse “como un espectáculo interminable” (64)
sin que sus traslados se vean interceptados por la presencia de una pobreza que avanza sin
ser siquiera objeto de atención.
Los pobres y cartoneros que pueblan La villa se caracterizan ante todo por su
invisibilidad, aun cuando recorren todas las noches las calles del barrio aparecen como
aquello que los vecinos no ven o prefieren no ver: “se habían hecho invisibles, porque se
movían con discreción, casi furtivos, de noche (y solo durante un rato), y sobre todo porque
se abrigaban en un pliegue de la vida que en general la gente prefiere no ver” (10). También
la villa aparece como esa zona infranqueable para los vecinos de los barrios lindantes, en
cuyo interior “nadie podía asegurar qué pasaba” y donde “no entraba nadie que no
perteneciera” (43, 31).
Pero Maxi sí se atreve a acercarse al mundo de los pobres, y como el acceso a los
pobres y el ingreso a la villa son realizados fundamentalmente a través de la focalización
que construye su mirada, compartimos sus mismas limitaciones. De este modo la novela
reconoce aquello que una mirada no puede o no ha llegado a ver, cuestión que se pone de
manifiesto cuando se sigue un punto de vista particular y sólo podemos acceder a lo que ese
personaje observa desde su perspectiva situada en un espacio-tiempo determinado. Por
ejemplo, siguiendo los derroteros de la mirada de Maxi, no tenemos acceso al centro de la
villa ni sabemos a dónde se dirigen sus calles construidas en ángulos de cuarenta y cinco
grados: “¿Adónde terminaban? Eso Maxi nunca lo supo. Sus propias “entradas” no eran
muy profundas; nunca fue más allá de los cien metros hacia adentro… […]. De modo que
el centro, si había centro, siguió en el misterio para él.” (35-36).
Además, en el caso de Maxi, las limitaciones perceptivas aparecen enfatizadas a
través del reconocimiento de sus características: el protagonista padece “ceguera nocturna”,
“una dificultad muy molesta para distinguir las cosas en la oscuridad o con luz artificial”, y
como su ritmo vital es sobre todo diurno, con la caída de la noche el derrumbe de todos sus
sistemas es “abrupto y sin apelaciones” (7). Como sus recorridos junto a los cartoneros
acontecen de noche, la novela exhibe una y otra vez las dificultades de una mirada que se
debate entre la ceguera y el sueño: “en la luz gris su vista no funcionaba tan bien”, “estaba
acostumbrado a ver mal de noche”, “se le cerraban los ojos”, “creía que más de una vez se
había dormido caminando”, “medio dormido, más ciego que nunca” (101, 79, 14, 17, 36).
Así, Maxi y nosotros, lectores que seguimos su focalización, terminamos
acostumbrándonos “a las trampas de la percepción, y también a sus proezas” (79),
reconociendo que nada de lo visto, y narrado, puede ser totalmente confiable porque
proviene de una mirada sesgada, entrecerrada, casi ciega.
Quizás es por esta condición marcada de Maxi que los cartoneros aparecen en la
novela como un colectivo abstracto, sin definiciones ni particularizaciones precisas,
cuestión que ya aparecía anticipada en La guerra de los gimnasios pero que aquí asume un
mayor desarrollo. El protagonista no logra reconocerlos: “era él quien no los distinguía, se
le confundían, pero le daba lo mismo” (12). Así, “cartoneros” son todos y cada uno de esos
sujetos, igualados en su condición de trabajadores y de pobres, incapaces de asumir
características individuales que los diferencien y distingan en su unicidad. Esto puede ser
parte de la percepción limitada de Maxi, pero también puede ser muestra de la ceguera de
una clase que no puede ver al otro más allá de sus rasgos colectivos y de la construcción de
estereotipos. El protagonista asume que su incapacidad de distinción se debe a que “había
tantos haciendo lo mismo y eran tan parecidos”, y su hermana tampoco puede reconocer a
Adela: “como a Vanessa todos los bolivianos le resultaban iguales, no estaba segura de no
haberla confundido con otra” (16, 50).
Los otros, “parecidos”, “iguales”, dignos de ser confundidos o intercambiados,
irreconocibles, ingresan a la novela también como grupo indistinto, no asumen la condición
de personajes únicos y complejos, y tampoco tienen voz, “no hablaban mucho, más bien
casi nada” se dice de los cartoneros (12). Aquellos que se diferencian son los que logran
franquear las fronteras: Adela que trabaja en casa de sus “patronas” de clase media, el
“linyerita” que se escapó de la villa para dormir debajo de la autopista. La voz de estos
personajes reconoce la distancia e intenta congraciarse cada vez que se expresa, replicando
“señor” o “señora” al inicio de cada uno de sus enunciados. Pero además, aun aquellos que
lograron distinguirse son un misterio para el narrador, quien dice de Adela: “vivía envuelta
en el misterio. Nadie puede saber lo que hay en el corazón de una chica como ella”, y del
linyerita: “Uno nunca sabe a qué se pueden aferrar los solitarios, cuando no tienen nada.”
(57, 20). Así observamos, más que a los otros, sus rostros y sus lenguas, las formas en que
un grupo social los percibe y los construye. Esto quizás hable más y mejor de las
características de ese grupo que del mundo de los pobres, dejando al descubierto una
mirada insuficiente al momento de percibir al otro, incapaz de escuchar qué tiene para decir
ese otro de modo tal que, además de hacerlo visible como colectivo, puedan hacerse
audibles los reclamos que arguye su voz, puedan convertirse en narración las
configuraciones que asume su experiencia.
Quizás por ello, allí donde el orden social avanza en el afianzamiento de los
mecanismos que recortan el mundo, concentrando la atención solo en aquello que se quiere
ver y oír, la literatura se desplaza hacia la proliferación de tensiones y conflictos que hacen
de la experiencia algo efectivamente vivido. Así, podríamos expresar, tal como lo hace
Williams al finalizar su estudio de la novela inglesa, que una vez exploradas ciertas novelas
suena diferente lo que se nos cuenta de la historia general de la sociedad. Por otra parte,
debo reconocer que, aún cuando quisiera poder hacerlo, y muchas veces el impacto que me
produce cierta lectura me anime a ello, no puedo afirmar fehacientemente que la novela sea
el lugar donde lo social acontece “más profundamente y antes que en ningún otro registro
de la experiencia histórica” (Williams 1997: 226-227). Puede que los parámetros
cuantificadores no conduzcan mucho más allá del regocijo confirmatorio del crítico
literario, puede que establecer cronologías con cierto afán de contundencia implique
empobrecer los devaneos del tiempo. Quizás los distintos discursos sociales tramen la
experiencia histórica, todos con ciertas posibilidades de profundidad y anticipación. En fin,
esto resulta en gran parte incierto, hipotético, de dudosa verificación. Sin embargo,
mientras leo algunas novelas, una certeza inminente no deja de corroborarse: la literatura
sabe algo de la experiencia social, algo que en buena medida depende de, o se encuentra
relacionado con, los modos en que la literatura narra la experiencia. Quizás este trabajo
venga solo a susurrar que ese algo y esos modos merecen ser interrogados.
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El acercamiento de la FJC a los jóvenes durante el Proceso (1976-1983): el caso de la
revista Vamos! Al Tiempo Joven. Entre el consenso a la dictadura y la formación de un
estereotipo de juventud
Mariana Saraniti117
Introducción
En relación con ello, la actuación de la prensa en general durante aquellos años es un tema
que genera muchos interrogantes, puesto que no se pueden establecer generalizaciones ni
tampoco omitir elementos comunes que han signado su comportamiento. A pesar de ello, se
pueden hallar lineamientos a través de distintos trabajos que se han realizado al respecto.
En este sentido, éstos indican la existencia de colaboracionismo y apoyo explícito al
régimen autoritario, así como omisiones y autocensura, y, en pocos casos, la existencia de
pequeños actos de resistencia a través de publicaciones que intentaron restarle consenso al
gobierno militar.118
117
Profesora Universitaria en Historia, egresada de la Universidad Nacional de General Sarmiento.
Actualmente se desempeña como profesora en Historia en el Nivel Medio. Al mismo tiempo, es becaria en
Investigación y docencia en la UNGS bajo la dirección de la Dra. Florencia Levín y cursa la Maestría en
Historia Contemporánea dictada por la misma casa de estudios.
118
Quienes han trabajado estas cuestiones de manera más completa son Blaustein y Zubieta, 1998; Gilbert y
Vitagliano, 1998; Ulanovsky, 1996; Sidicaro, 1993; Varela, 2001; Franco , 2002; Schindel; Gamarnik; entre
otros.
Comunista (FJC). De esto se deriva la segunda particularidad: a pesar de ser un medio
relacionado con una agrupación política, no difería de otras publicaciones comerciales que
circulaban durante la época.
En este trabajo, se intentará dar respuesta a estos interrogantes partiendo de que no se puede
analizar la actuación de la FJC sin mencionar la actitud tomada frente al gobierno militar
por el Partido Comunista Argentino (PCA), del cual dependía la agrupación juvenil. En
este sentido, se intentará demostrar que el caso de Vamos! constituye un fiel indicador del
precio que tuvieron que pagar el PCA y la FJC para evitar ser prohibidos por el régimen
militar. El costo de mantenerse a la par de los demás partidos políticos no alineados con la
izquierda (esto es, mantenerse en la suspensión de las actividades políticas pero no ser
vedados como instituciones), implicó la demostración de consenso a la dictadura, lo cual se
convirtió durante los primeros años del retorno de la democracia en una cuestión crucial
sobre la que el PCA se rectificaría.
Sin embargo, el caso que aquí se analiza, a pesar de ser sintomático de las estrategias de
“supervivencia” adoptadas por el PCA, contiene elementos que demuestran una
“exageración” en relación con la actuación del partido. Esto se verá plasmado en el
engrandecimiento del régimen autoritario y la apropiación de terminología utilizada por los
militares para estereotipar a la juventud (como la utilización del término “subversivo”), lo
cual da cuenta del carácter reformista de la agrupación juvenil no sólo respecto de la
política, sino también hacia el mensaje que se les impartía a los jóvenes.
Para dar cuenta de estas afirmaciones el trabajo se estructurará a partir de los siguientes
ejes: por un lado, se analizarán las actitudes del PCA y la FJC en los años previos a la
última dictadura y durante la misma. En segundo lugar, se mostrará el imaginario de joven
esbozado por la revista, así como también de las Fuerzas Armadas (en especial, del Gral.
Jorge Rafael Videla). Finalmente, se realizarán unas reflexiones finales sobre los aspectos
analizados.
A los efectos de este trabajo, nos remitiremos brevemente al accionar del partido y la
agrupación juvenil durante las décadas del sesenta y setenta con el fin de analizar su
postura frente a las irrupciones militares en el gobierno.
La posición inicial del PCA y la FJC con relación al golpe de Estado que encabezó Juan
Carlos Onganía demuestra una clara resistencia a este tipo de intervenciones, que eran
tildadas de “pro-fascistas”. Ante la irrupción militar en 1966, los comunistas no vacilaron
en pronunciarse en contra de la “Revolución Argentina”:
Ya se han ido acumulando suficientes elementos como para que nadie se llame a engaño
sobre qué representa el “nuevo orden comunitario” prometido. No se trata de un gobierno
dictatorial corriente, de los varios que han venido a cercenar tal o cual libertad. Se trata de
un nuevo tipo de gobierno, basado en un Estado corporativo-fascista que arrasa con todas
las libertades y conquistas obreras, populares y democráticas logradas luego de muchos
años de lucha.119
119
Codovilla, 1967: 10, en Campione, Daniel (2007)
De esta manera, en los sesenta el PC sería una de las fuerzas abanderadas de la resistencia
contra el gobierno de Onganía, plegándose, por ejemplo, en algunas acciones contestatarias
contra el régimen como la huelga de los trabajadores de la represa El Chocón o el
Cordobazo120. Sin embargo, su lucha no iría de la mano del surgimiento de las agrupaciones
revolucionarias que bregaban por la toma de las armas para cambiar el rumbo. La decisión
de optar por la lucha armada fue entendida como un “aventurerismo” en detrimento de la
“acción de masas” en sindicatos, barrios y ámbitos estudiantiles.
Una posible respuesta se basa en que ambas cuestiones jugaron un rol importante, pero más
aún lo fue la necesidad de no perder vigencia y por ende, la posibilidad de rearmarse
cuando se restituyera el orden democrático. Para ahondar sobre estas afirmaciones a
continuación nos basaremos en el análisis de la revista Vamos!, la cual representa un
120
Campione, 2007, p. 196.
121
Idem, p. 199.
discurso más exagerado que el sostenido por el PCA, sobre todo en torno a la lucha armada,
la imagen de joven que se proyectaba y la exacerbación de la imagen positiva de las
Fuerzas Armadas, en especial del General Jorge Rafael Videla).
La revista Vamos! fue lanzada al público el 21 de mayo de 1976, a casi dos meses de
instalado el gobierno militar. Su publicación quincenal fue acompañada por la FJC, al
nombrar como director a José Antonio Díaz, quien fuera miembro del Comité Central de la
joven generación. Díaz había sido electo en ese sitio en el X Congreso de la Fede, de 1974,
tras una destacada actividad en el ala juvenil del Encuentro Nacional de los Argentinos, una
herramienta política que impulsó el PCA en tiempos de la llamada Revolución Argentina.
No tenía antecedentes como periodista, profesión que abrazó más tarde con éxito.123
De acuerdo con las investigaciones realizadas por Gilbert, existe la versión de que la salida
legal de Vamos! se negoció con el general Llamil Reston, que era contacto del Estado
122
Para la realización de este trabajo, se han analizado todas las publicaciones que datan desde mayo de 1976
hasta diciembre del mismo año. Las mismas han sido relevadas en el Centro de Estudios de las Culturas de
Izquierda (CeDinCi). Cabe aclarar que Vamos! fue colocada en el Index por Resolución Ministerial
(Educación) N° 2977 de fecha 3 de octubre de 1978. Entonces lanzó Vamos a Imaginar Algo Mejor y luego
salió Imagen de Nuestros Días, bajo la dirección de J. A. Díaz, Imagen… fue clausurada por el gobierno y, en
febrero de 1981, la FJC dispuso editar Aquí y Ahora, luego Aquí y Ahora la Juventud, como quincenario.
Pasaron por su conducción Francisco Álvarez, Alberto Nadra, Jorge Sigal y Jorge Garrido, prematuramente
fallecido, con un conjunto de periodistas que llegaron a ser profesionales destacados.
Fuentes:www.pparg.org/pparg/documentos/.../_b/.../Libros_prohibidos.pdf, Gilbert, Isidoro, p. 624.
123
Gilbert, Isidoro (2009) p. 621
124
Lamentablemente no contamos con datos empíricos que indiquen por qué la revista logra tener su propia
editorial ni tampoco el número de ejemplares vendidos durante el año 1976.
125
Gilbert, I. Op. Cit.
Mayor con personas del PC y la FJC. En una entrevista realizada a Díaz al respecto éste
indicó que dicha versión no es verdadera, y que en todo caso, la publicación de la revista
“Fue un intento de la dirección de la FJC para ganar legalidad y no perder contactos, no
aislarnos. Por eso le dimos tanta importancia a la música juvenil y a lo artístico” 126. En
todo caso, la legalidad de la revista condice con la adquirida por el PCA, que, como ya se
mencionó, obtuvo el beneficio de no perder su personería durante los años de dictadura. En
este sentido, Gilbert indica que los militares “coincidieron en que al Partido Comunista se
le debían respetar sus derechos adquiridos, es decir, su personería y, por lo tanto, debería
ser tratado como el resto de los partidos. Dalla Tea, Flouret, los generales Roberto Eduardo
Viola (uno de los líderes del golpe de Estado) y Rogelio Villarreal coincidieron en
testimoniar al autor que se consideró al PC como no subversivo y, además, poco
importante”, y que por ello, “Hubo consenso en que al PC había que suspenderlo y no
ilegalizarlo, para que la juventud que estuviera insatisfecha se canalizara a través de este
partido de izquierda y no fuera a la acción violenta. Ésta fue la razón fundamental. Había
distintas opiniones: estaban los duros y los blandos, los halcones y las palomas, pero hubo
mayoría y la posición de Ejército fue esa”127.
La creación de consenso con el régimen militar es una constante en todos los números que
se han analizado para la realización de este trabajo. Por un lado, nos encontramos con
alusiones a la lucha antisubversiva, y por otro, a recurrentes notas sobre la relación paternal
que la revista establecía entre los militares y los jóvenes.
La revista Vamos! operó como un instrumento eficiente en pos de demostrar una imagen
positiva de la dictadura militar creando imágenes estereotipadas de los “subversivos”. En el
126
Op. Cit. P. 622
127
Gilbert, El Oro de Moscú, pp. 305 a 401, en Gilbert, Op. Cit. Pp. 620-621.
presente apartado se intentará dar cuenta de la imagen de joven que se construyó en la
revista, la cual no era ajena a la utilizada por otros medios de comunicación 128 . A partir de
esto, veremos que están presentes dos imágenes contrapuestas: por un lado, la de cómo
deberían ser los jóvenes y, por otro la estigmatización y anulación de identidad de los
“subversivos” para mostrar lo que los jóvenes no deberían ser. En este sentido, se
considerará al joven como un concepto simbólico que aparece como concentración de las
angustias sociales pero que al mismo tiempo se convierte en el modelo de futuro; así pues,
representa a la vez los sentimientos de amenaza y esperanza. Es decir, que se acentúa la
insistencia en el tema de la inadaptación, como resultado de la angustia de la utopía
representada por los jóvenes y de la degeneración del mal social que hay en ellos129.
En relación con lo mencionado, se puede afirmar que la preocupación sobre esta cuestión
se denota bajo el lema “la juventud está perdida”(ver chsite N° 1). Ahora bien, cabría
preguntarse entonces por qué la juventud estaría perdida. En este sentido, y de acuerdo con
los estereotipos de la revista, estar perdido significa dejarse llevar por ideas relacionadas
con las organizaciones armadas y el crimen, pero también implica que el desvío de los
jóvenes está signado por el poco acceso al trabajo y a las malas costumbres (es decir, evitar
las drogas, el sexo irresponsable, entre otros).
En la
imagen N°
2, por
ejemplo, se
ve la
128
En esta línea, se entiende como estereotipo a una representación repetida frecuentemente que convierte
2- Núm.4. Pág. 28. 2/7/76
algo complejo en algo simple. Es un proceso reduccionista que suele distorsionar lo que representa, porque
depende de un proceso de selección, categorización y generalización, donde por definición se debe hacer
énfasis en algunos atributos en detrimento de otros. Simplifica y recorta lo real. Tiene un carácter automático,
trivial, reductor. Los estereotipos son conceptos de grupo, lo que un grupo piensa de otro o de otros. Lleva
necesariamente implícito en su existencia un consenso. Gamarnik, Cora (2009), p. 1.
129
Passerini, Luisa, 2000, P. 35.
preocupación (que es recurrente en Vamos!) sobre la importancia de conseguir trabajo, lo
cual, según la revista, era una tarea difícil que solía desalentar a los jóvenes, quienes
terminaban aceptando empleos con bajos salarios y que no se relacionaban con sus gustos o
las carreras que habrían elegido. En la revista se los llama “los LRF” (Laburantes en
Receso Forzoso). En este punto, se puede afirmar que es en este tipo de notas en las que se
muestran aspectos negativos sobre el régimen, que no actuaba sobre algo tan imperioso
para la juventud como lo era la inserción laboral.
Por otra parte, “la juventud perdida” también se relacionaba con la delincuencia. En una
entrevista realizada por Vamos! al Doctor Florencio Varela, se hace hincapié en que las
causas de la delincuencia juvenil devenían de problemas económicos y sociales
estructurales, los cuales impactaban fuertemente en los sectores más vulnerables de la
sociedad. Sin embargo, también se hace referencia a otro tipo de cuestiones:
Así, vemos que la cuestión del “descarrilamiento” de los sectores juveniles forma parte de
su identificación como tales. La carga estereotipada que funciona sobre ellos es la de ser
sujetos que necesitan ser conducidos primero, por sus familias y, al mismo tiempo, por el
Estado.
La revista propone insistentemente la visión de lo que se supone deberían ser los jóvenes.
En este sentido, las notas que se presentan muestran, por ejemplo, a muchachas inocentes
que pretenden ser bailarinas, que tienen sueños en los que se convierten en princesas… es
decir, lo pulcro, lo frágil y los valores morales son los elementos que configurarían el
imaginario de lo que se esperaba que los adolescentes fueran.
130
Revista Vamos! Al Tiempo Joven, Núm. 9. Pág. 32.
La otra cara de la moneda (lo que los jóvenes no deberían ser) está enmarcado bajo el
problema de la subversión, lo cual no fue una invención de Vamos!, sino que ha sido una
cuestión que ha atravesado a los medios de comunicación antes y durante la última
dictadura militar131.
El chiste nos muestra a un policía indicándole a un hombre que su hijo habría “tomado mal
camino”. En la escena siguiente, se ve que el padre imagina a su hijo poniendo una bomba,
lo cual indica la existencia de un estereotipo fuerte: tomar el mal camino significaba la
opción por la lucha armada. En este caso, el estereotipo de subversivo que opera en el chiste
se concentra en la lucha armada y no en otro tipo de representaciones relacionadas con la
militancia o la cultura. En este sentido, lo mismo ocurre en el número 3 de Vamos!. Allí
aparece una noticia sobre una joven de 18 años que asesinó a Cardozo, Jefe de la Policía
131
Ver Varela, Mirta, 2001.
132
Schindel, Estela,2003, Cap. 2. P. 53
Federal. En el encabezado puede leerse “Los excesos juveniles”. En el cuerpo de la noticia
se hace hincapié en lo inhumano del acto y en la presencia de ideologías foráneas que
corrompen a la juventud133:
En este sentido, en el caso del asesinato de Torres no sólo existe poca información, sino que
encontramos datos importantes que se han omitido: El ex – presidente boliviano fue
secuestrado y asesinado por la Triple A, agrupación que se había complotado con la
dictadura del boliviano Hugo Banzer Suáerez y que, al mismo tiempo, respondían al Plan
Cóndor llevado adelante por la dictadura militar. 138 Por lo tanto, el vínculo entre la
“subversión” y el crimen responden al plan sistemático de la dictadura de imprimir miedo y
preocupación en la sociedad, adjudicándole la perpetración de hechos delictivos a las
“organizaciones subversivas”. En este sentido, Vamos! colaboró con ese tipo de
interpretaciones.
Como se ha visto hasta aquí, el consenso respecto de la lucha contra la subversión es claro
en el repertorio de la revista. La utilización de la imagen es congruente con la exacerbación
de la peligrosidad de las agrupaciones terroristas y la información brindada sobre los
asesinatos no suele ser fidedigna. Ejemplo de ello es la nota del número 5 publicada en
julio, que se titula “Los dolores del país”. Allí se relatan varios atentados terroristas que
afectaron a la Policía Federal y a la Iglesia Católica. En la fotografía publicada se muestra
el velatorio de los religiosos y se agrega el repudio a la leyenda que se encontró alrededor
de los cuerpos de los tres curas y los dos seminaristas: “Para aquellos que envenenan las
mentes de nuestros jóvenes”. Como se ve en la imagen, en la publicación se decide mostrar
los cajones con los cuerpos de los asesinados, que no son hombres “cualquiera”, sino que
justamente pertenecen al ámbito religioso. La carga moral que implica asesinar a sacerdotes
aumenta el grado de “brutalidad” de las organizaciones subversivas.139
137
Franco, Marina, 2002, P.16
138
Fuente: http://revista-zoom.com.ar/articulo1003.html
139
Revista Vamos! Núm. 5, p. 10, 16/7/76
Sin embargo, el caso aquí relatado es similar al del asesinato de Torres. El crimen contra
los seminaristas es conocido como “La masacre de San Patricio” o “El asesinato de los
Palotinos”. El mismo no fue llevado a cabo por organizaciones armadas sino que fue la
policía la que perpetró los hechos sobre estos sacerdotes que estaban vinculados con el
Movimiento de Sacerdotes del Tercer Mundo. 140
Ahora bien, cabe preguntarse cómo fue recibida la revista y el consenso hacia las políticas
antisubversivas por los miembros jóvenes de la FJC. Si bien este es un dato difícil de
cotejar, se puede mencionar que los miembros de la Fede no estaban de acuerdo con su
circulación: “En esta melodía complaciente, la publicación, aunque no era órgano oficial de
la FJC, pretendía con amplitud impostada (se dedicaban espacios a la música juvenil, el
rock, particularmente) ser una voz legal, que suponía poder ganar espacios en las calles. En
el sector de los comunistas universitarios se negaron a distribuir la revista, a pesar de las
exigencias de la dirección.”141
Jorge Sigal, quien fuera Secretario de la Organización de los universitarios porteños, indicó
en una entrevista realizada por Gilbert que “era imposible congeniar la situación concreta
en las altas casas de estudio donde la FJC mantenía influencia, es decir, aulas militarizadas
140
Sobre “La masacre de San Patricio” ver: Kimmel, Eduardo (1986)
141
Gilbert, Op. Cit. Pp. 623-624.
o desbordadas de policías, con desaparecidos o secuestrados a diario, incluso dieciséis
miembros de la Federación, con el mensaje positivo de Vamos!” 142.
Hasta aquí, hemos visto que, si bien el PCA y la FJC estaban en contra de la lucha armada
por considerarla “aventurerismo”, éstos no esgrimieron crítica alguna a las políticas de un
Estado terrorista que actuaba brutal e ilegalmente contra lo que consideraban subversivo.
De esta forma, la publicación de este tipo de notas, la omisión de información e incluso la
justificación del accionar del gobierno militar se convertirán en un desprestigio que deberán
soportar ambas agrupaciones en los años de la restauración de la democracia.
142
Idem.
143
Gamarnik, Cora (2011), p. 51
En las fotografías que se ven a continuación (Números 11 y 12 de Vamos!) nos
encontramos con imágenes típicas que circulaban por los medios gráficos. Por un lado, se
ve a J. R. Videla presenciando un acto en una escuela Chilena (imagen número 5). Llama la
atención el epígrafe de la foto, en la que se lo nombra como “el señor presidente”,
omitiendo su pertenencia a las FF. AA y, por sobre todas las cosas, obviando que éste
ejercía su poder no por haber accedido a él por medio de mecanismos constitucionales, sino
a través de un golpe de Estado.
Por otra parte, la fotografía número 6 hace referencia a otro rasgo habitual de la dictadura:
la condecoración de los familiares de los oficiales militares y policías caídos ante “la lucha
contra la subversión”. En este caso, hay varios elementos para resaltar. En primer lugar, se
puede hacer referencia a la pose: lo más impactante es el sentimiento de congoja del Gral.
Videla y el llanto de la mujer que recibe la condecoración. Además, en la toma de la
imagen los personajes no miran hacia la cámara, sino que intercambian miradas entre sí,
donde se resalta la empatía de Videla con la tristeza de la mujer. 144 En segundo lugar, otro
aspecto significativo yace en que en el cuerpo de la nota no se hace mención alguna a la
fotografía, sino que se informa sobre cómo el gobierno militar ha abatido a los terroristas en
pos de lograr la pacificación de la Argentina. A pesar de que no se revelan mayores datos
sobre la situación en que se toma la foto ni de la mujer que recibe el diploma, se puede
entrever cómo los medios publican sobre los policías o militares abatidos dando sus
nombres o, como en este caso, mostrando el dolor de sus familiares. Se muestra a las
autoridades yendo a sus velatorios, se fotografían los homenajes y se los menciona con
honores en su rol de “caídos en el cumplimiento de su deber”. Esto se da en oposición a la
ausencia de imágenes, cosificación y deshumanización de los subversivos fallecidos.145
144
Roland Barthes indica que la pose prepara la lectura de los significados de connotación del sujeto. La
fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que
constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas). Barthes, 1992.
Pág. 3
145
Gamarnik, Op. Cit. Pág. 65.
las que se encuentra acompañado de religiosos/as, e incluso asistiendo a misas, lo cual
refuerza su carácter cristiano y moralista. Paradójicamente, tal como ocurre con la imagen
número 6, el cuerpo de la noticia poco tiene que ver con lo que muestra la foto. Allí se
relata que el presidente de facto había realizado un viaje a Mendoza en el que tuvo
encuentros con estudiantes de la escuela secundaria, quienes le habrían reclamado cambios
en los planes de estudio y la posibilidad de que se abrieran los canales de participación para
que los jóvenes estudiantes se convirtieran en los futuros conductores de la patria. En este
sentido se entiende que tal como afirma Barthes, “el texto constituye un mensaje parásito,
destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras
palabras, y esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la
palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen”. 146De esta forma, la
inexactitud entre lo que dice el texto y lo que connota la fotografía indica que el efecto
buscado es mostrar la “humanidad y el carácter paternal” de la figura presidencial
encabezada por el Gral. Videla.
146
Barthes, Op. Cit. Pág. 4.
6-Núm. 11. Pág. 10. 8/10/76
Palabras finales
A lo largo de este breve recorrido por la revista Vamos! se ha podido constatar el discurso
complaciente en el que incurrió la FJC al decidir plegarse al tren de la legalidad que les
proporcionó el último gobierno militar. Plagada de términos e imágenes propagandísticas y
afines a la dictadura, la publicación afectó a los militantes de la Federación y del mismo
PCA al contradecir una situación de extrema represión que muchos de ellos vivían de
manera cotidiana, sobre todo en el ámbito universitario, donde la FJC tenía gran influencia.
Usualmente, los argumentos a favor de esta decisión se sustentan en las ideas de “preservar
el partido” y evitar la persecución de sus miembros. Sin embargo, resulta peculiar la forma
en que a través del medio se intentó generar un consenso abierto a la dictadura, mostrando
imágenes y mensajes positivos. La revista, que en palabras de su director, apuntaba al arte,
la cultura y la música, contenía tanta información del gobierno militar y de la lucha contra
la subversión como de cualquier otro tema. De esta forma, se podría concluir en que han
aceptado a rajatablas los dieciséis principios y procedimientos que la Secretaría de Prensa
y Difusión le hizo llegar a los distintos medios, entre los que se destacaba la obligación de
“inducir a la restitución de los valores fundamentales que hacen a la integridad de la
sociedad, como por ejemplo: orden, laboriosidad, jerarquía, responsabilidad, idoneidad,
honestidad, dentro del contexto de la moral cristiana”.
Finalmente, fue en el año 1986 en el que se produjo el llamado “viraje” del PCA y,
consecuentemente de la Fede. En el XVI Congreso partidario celebrado durante ese año se
realizó una “autocrítica” sobre la “desviación” de posiciones políticas e ideológicas frente a
la dictadura. En ese mitin, al igual que en 1966, los comunistas se refirieron a la dictadura
militar indicando su carácter fascista y represor 148. Sin embargo, esta vez, el precio de haber
apoyado a un gobierno anticonstitucional para luego de pasada la tormenta retractarse será
una de las cuestiones que pesarán sobre la memoria de estas agrupaciones, que
históricamente habían defendido las banderas de la democracia.
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Fotografías: Alejandro Kacero . Disponible en el Centro de Investigaciones de las
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FUENTES SECUNDARIAS:
147
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148
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