Estudios Practicos Curso Superior de Improvisación I - Academia de Música Fermata PDF

Estudios prácticos
Curso superior de
Improvisación I
Primera edición
Curso superior de
Improvisación I
Primera edición
Mauricio González Zavala

Bernardo Aguilar Guzmán
D.R. © 2012 Rosemount Corporation C.V.
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Grupo Editorial M-Utveckling
Dirección Editorial:
Edgar Alberto López Gallegos
Autores:
Mauricio González Zavala
Bernardo Aguilar Guzman
Copying:
Irving Yusef Gallardo Gutiérrez
Edición y corrección de estilo:

Armando Merino
Impreso en México
Academia de Música Fermatta i
ÍNDICE
Modos de la escala mayor.!.....................................1
Modo jónico.!................................................................................2
Modo dórico.!...............................................................................3
Modo frigio.!..................................................................................4
Modo lidio.!...................................................................................5
Modo mixolidio.!...........................................................................6
Modo eólico.!................................................................................8
Modo locrio.!.................................................................................9
Escala menor melódica.!.......................................11

Modo jónico♭3, menor melódica o jazz minor.!.....................12
Modo dórico♭2.!........................................................................13
Modo lidio aumentado.!.............................................................13
Modo lidio♭7.!...........................................................................13
Modo mixolidio♭6.!...................................................................14
Modo locrio 2M.!.........................................................................15
Alterada de dominante.!............................................................15
Escala menor armónica.!.......................................18

Menor armónica.!.......................................................................19
ii! ! ! ! ! ! Curso Superior de Improvisación I
Modo locrio 6M.!.........................................................................19
Modo jónico aumentado.!..........................................................20
Modo dórico #4.!.........................................................................20
Modo frigio mayor o dominante.!.............................................21
Modo lidio #9.!............................................................................21
Modo alterada de dominante♭♭7 o escala disminuida.!......22
Tensiones disponibles, notas de atención

especial.!.................................................................24
Escalas disminuidas.!............................................32
Escala de tonos completos (whole tone) o escala
enigmática.!.............................................................35
Escalas pentatónicas.!...........................................37
Pentatónica menor.!...................................................................37
Pentatónica mayor.!...................................................................41
Pentatónica dominante.!...........................................................42
Escala de blues.!....................................................44
Patrones de escalas.!.............................................46
Estructuras superiores de los acordes.!..............51
Patrones de escalas por círculo de cuartas y uso
de secuencias melódicas.!....................................54
Academia de Música Fermatta iii
Blues: principios de construcción melódica en la
improvisación.!.......................................................57
Melodía y ritmo.!.....................................................61
Repetición.! ................................................................................61
Variando los niveles de actividad rítmica.!..............................62
Desarrollo de una melodía.!......................................................62
Movimiento melódico en los cambios de acordes.

!................................................................................65
Ejemplos en composiciones.!...................................................70
Dixieland.!...............................................................72
Antecedentes.!...........................................................................72
Elementos de improvisación.!..................................................74
Swing.!.....................................................................76
Notas guía.! ................................................................................76
Target notes (notas objetivo).!..................................................77
Notas comunes.!........................................................................79
Bebop.!....................................................................82
Aspectos generales.!.................................................................82
Escalas bebop.!..........................................................................84
Estructuras superiores de los acordes.!.................................88

Estructuras diatónicas.!........................................................................89
Estructuras de intercambio modal.!.....................................................90
iv! ! ! ! ! ! Curso Superior de Improvisación I
Improvisación modal.!...........................................94
Aspectos generales.!.................................................................94
Escalas pentatónicas diatónicas al modo.!.............................96
Patrones abiertos.!.....................................................................96
Jazz contemporáneo.!..........................................101
Aspectos generales.!...............................................................101
Improvisación por estilos.!..................................104

Anexos.!................................................................106
Práctica de progresiones armónicas.!...................................106
Rhythm Changes.!....................................................................111
Bibliografía.!..........................................................114
Academia de Música Fermatta 1
Modos de la escala mayor.
Un modo es un tipo de escala creada mediante el establecimiento de una nueva
tónica dentro de una escala preexistente. Derivados de la escala mayor natural
(jónica) tenemos los siguientes modos:
Nombre del
MODO
VII
I II III IV V VI VII Modos de la escala Mayor y Acorde
I Correspondient
e
C D E F G A B C Jónico
1 2 3 4 5 6 7 CMaj7
D E F G A B C D
Dórico
♭ ♭ Dmin7
1 2 4 5 6
3 7
E F G A B C D E
Frigio
♭ ♭ ♭ ♭ Emin7
1 4 5
2 3 6 7
F G A B C D E F Lidio
1 2 3 #4 5 6 7 FMaj7
G A B C D E F G
Mixolidio
♭ G7
1 2 3 4 5 6
7
A B C D E F G A
Eólico
♭ ♭ ♭ Amin7
1 2 4 5
3 6 7
B C D E F G A B
Locrio
♭ ♭ ♭ ♭ ♭ Bmin7b5
1 4
2 3 5 6 7
El uso de los modos, a grandes rasgos, se resume en 3 contextos:

1. Como herramientas o dispositivos melódicos para la improvisación sobre
acordes diatónicos en tonos mayores o menores. Más adelante revisaremos
los contextos de cada modo mayor y menor, así como sus escalas
perpendiculares (menor armónica y menor armónica).
2. Como herramientas o dispositivos melódicos para la improvisación sobre
progresiones modales.
3. Como principal fuente para crear y entender escalas alteradas.
2! ! ! Curso Superior de Improvisación I
Modo jónico.
El modo jónico, también conocido como la escala mayor, es el más comúnmente
aprendido por los músicos una vez que se aventuran más allá de la escala
pentatónica y escalas de blues. Es una gran escala para producir un sonido
tónico, a menudo utilizado en acordes de IMaj7, en un II-V-I o sobre cualquier
acorde de Maj7 en una progresión.
En un contexto modal, el modo jónico se define por su nota característica (4o
grado u 11a natural) que lo distingue de su “primo” estrechamente relacionado: el
modo lidio. Si utilizas este modo en un contexto modal, es importante que
experimentes su sonoridad de al menos 3 maneras:
1. Sobre acordes IMaj7 (sensación de tónica total).
2. Sobres acordes IVMaj7 (sensación de tónica aunque no lo sea).
3. Sobre cualquier Maj7.
Progresiones modales (triadas):

I - IV - V
IImin - V - I
I - VImin - IV - V
I - IIImin - IV - V
I - IV - I
I-V-I
Tipos de acordes:
Mayor (triada), Maj6, Maj6/9, Maj7, Maj9, Maj13 (inusual) y Maj13add4.
Frases jónicas:
Modo dórico.
¿Por qué el “color” del modo dórico es tan importante hoy?
Históricamente, esta configuración interválica y sonido resultante ha existido al
menos desde los antiguos griegos, de 2,000 a 3,000 años, o así se escribe en los
registros.
El modo dórico tiene un carácter muy particular casi “audaz” el cual no se
encuentra en otros modos menores. Es un modo agradable y sobretodo
balanceado. Nace del segundo grado de la escala mayor y su aplicación en las
progresiones que requieren improvisación es muy pertinente.
Es por mucho uno de los modos más utilizados en estilos de improvisación
como blues (junto con la pentatónica menor), jazz, bebop, rock, fusión y algunas
veces metal.
El famoso “solo” del aclamado Miles Davis en la canción “So What” ayudo al
modo dórico a solidificarse en la conciencia artística de los músicos de jazz.
Desde entonces, este modo ha sido distintivo en el genero de jazz. Su “color”
deriva de la combinación de tónica, 3a menor y su nota característica (6a o 13a
natural). Se utiliza en progresiones II-V-I y comúnmente en acordes min7.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes IImin7 (sensación “sub-dominante”)
2. Sobre acordes min7 (sensación inside)
3. Sobre cualquier acorde min7 (considerando el contexto en el que se
encuentren dichos acordes).
4. Combinando el modo con la pentatónica menor (poner atención en la 9a y
6a naturales).

Imin - IV
Imin - IImin
Imin -♭III - IV
Imin - Vmin - IV - Imin
Imin - IImin - ♭III - IImin
Tipos de acordes:
Menor (triada), min6, min6/9, min7, min9 y min13.
Frases dóricas:
Modo frigio.
El nombre data de la civilizaciones griegas más antiguas. La tendencia del modo
es crear atmósferas con tintes “españoles/flamencos” sugiriendo tonalidad menor.
Para entender el “color” del modo frigio es importante notar sus características
interválicas.
El modo frigio es único entre los “colores diatónicos” en comparación a otros
modos, ya que el primer intervalo utilizado para crear su “color” consta de un
medio tono Imin/♭IImaj7. La raíz mantiene su posición como el centro de
gravedad tonal del “color” pero de una manera muy nueva. De nuevo tenemos la
situación una tendencia de resolución por medio tono pero esta vez, a diferencia
de la escala mayor o menor armónica, la gravedad hacia el tono líder será
descendente.
En muchos estilos de improvisación tales como el metal, jazz, fusión y latin-
jazz, es aplicado sobre un acorde min7, produciendo un sonido oriental/flamenco.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7 (sensación inside).
2. Sobre el V7♭9 (omitir la 3a mayor).
3. En combinación con el modo dórico sobre la misma tónica, puedes crear
la sensación del dórico♭2 (lo explicaremos en la sección de menor
melódica).
4. En “Green Dolphin Street” de John Coltrane, encontraremos que utilizó el
modo frigio sobre un acorde dominante para crear un sonido alterado;
omitiendo la 3a mayor podremos distinguirlo de la escala alterada que
deriva del 7o grado de la menor melódica.

Imin -♭II
Imin -♭III -♭II
Imin -♭VIImin
Imin -♭II -♭VIImin
Tipos de acordes:
Min(♭9), min7(♭9) y min(♭9,♭6).
Frases frigias.
Modo lidio.
A menudo intercambiado con el modo jónico sobre un acorde Maj7, el modo lidio
es el favorito de muchos compositores y ejecutantes en diversos estilos. Posee la
característica de producir un sonido “más brillante” si se toca sobre acordes Maj7.
Ahora bien, en una progresión II-V-I, muchas veces es más interesante aplicar el
modo jónico sobre el Maj7 si el ejecutante o compositor así lo desea y aunque no
de una sensación de tónica, no será incorrecto.
El sonido lidio tiene raíces en nuestro patrimonio musical y data de miles años.
Infinidad de músicos prefieren y disfrutan de una tonalidad “evolucionada” que, al
poseer un trítono, complementa la armonía ya temperada que utilizamos.
¿Puede el modo lidio transportarnos a otras épocas? Por supuesto que sí. Más
de una vez la han utilizado para film scoring por su capacidad “mística” o “épica”.
A diferencia del modo jónico, el modo lidio no posee una sensación tonal
respecto a un centro tonal y, en cambio, nos brinda una sensación de “tonos
completos” Lo que ganemos en un color “inusual” lo perderemos en estabilidad
tonal.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes Maj7 (sensación de no tónica).
2. Cuando se utiliza como “tónica”, es decir, como 1o grado inicial, provee
un ambiente politonal no diatónico. Recordar que su construcción sugiere
un “sabor” de tonos completos.
3. Al tener el 4o grado semidisminuido, la fuerza o “gravedad cadencial” de
una escala mayor convencional desaparece.
4. El 4o grado sostenido o mejor conocido como #11, será el punto de
comparación con el modo jónico.
5. George Russell nos brinda el avanzado concepto de lidio-cromático,

dando así un giro de suma importancia al modo lidio y al concepto de
Improvisación.

I - II
I - II - VIImin
I - VIImin
I - IIImin - VIImin
Tipos de acordes:
Mayor(#11), Mayor6(#11), Mayor6/9(#11), Maj7(#11) y Maj13(#11).
Frases lidias:
Modo mixolidio.
Este modo data de los albores de nuestro mundo occidental civilizado, es uno de
los más utilizados en la música y a su acorde se le conoce como dominante
primario. Desde los cantos medievales eclesiásticos hasta el jazz contemporáneo,
el modo mixolidio tiene una cualidad energética única. Al no poseer una 7a mayor,
la fuerza de la sensible desaparece con respecto a un centro tonal estable. Al no
tener una cadencia lineal como escala, nos da una sensación de no resolución.
Es la escala dominante por excelencia y nace a partir del 5o grado de la
cualquier escala mayor. A diferencia de los modos jónico y lidio, el mixolidio posee
un intervalo de trítono que va de su 3a a su 7a. Gracias a este modo y su
construcción armónica (acorde dominante), se crea una sensación de
inestabilidad que requiere una resolución a la tónica.
Este modo es una herramienta esencial en la improvisación de muchos estilos
contemporáneos, tales como el jazz, fusión, bluegrass, country y rock.
Gracias a su posición de dominante primario en la escala mayor, podemos
entender las cualidades de otros dominantes relacionados con él; dominantes que
encontraremos en las escalas menor melódica y menor armónica.
Más adelante veremos la relación del modo mixolidio y su relación con las
escalas bebop y sus patrones.
Como utilizarlo:
1. Sobre acordes dominantes (sensación inside).
2. Bebop tradicional.
3. Sobre blues (es una opción alterna a la escala pentatónica).

I -♭VII
I -♭VII - IV
I7 - Vmin
I7 - IV
I7 - I7sus4
I - VImin -♭VII
Tipos de acordes:
Dom7, dom9, dom13 y todos los 7sus4.
Modo eólico.
Es el modo menor por excelencia. De éste derivan las escalas menor armónica y
menor melódica, las cuales más adelante explicaremos. El modo eólico fue
nombrado y descrito por el humanista suizo Henricus Glareanus en su tratado
musical llamado “Dodecachordon” (1547). En ese trabajo, Glareanus expande el
entendimiento y el acomodo de los modos del siglo IX, añadiendo cuatro modos
más e incluyendo el eólico. Es un modo muy emotivo y de carácter melancólico.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7 (sensación inside).
2. Sobre progresiones II-7 / V7 / Imin7 (sensación similar al gypsy jazz).
3. Una vez armonizado, se tomarán algunos de sus acordes como
intercambios modales de gran importancia, tales como: ♭IIImaj7, V-7,
♭VImaj7 y♭VII7.

Imin -♭VII -♭VI
Imin - IVmin
Imin - Vmin
Imin -♭III -♭VII
Imin -♭VI
Tipos de acordes:
Menor (triada), min(♭6), min7, min9 y min11.
Modo locrio.
Éste es el último modo de la escala mayor. Históricamente no era considerado
como uno de los modos eclesiásticos originales como el dórico, frigio, lidio o
mixolidio. Finalmente, evolucionó por los teóricos y estudiosos de la música para
llenar el vacío en la ya mencionada “reforma” del sistema musical modal de
nuestro sistema temperado.
Los modos jónico y eólico se usaron por siglos en la música eclesiástica y, con
la aparición del sistema temperado, solamente 6 modos estaban disponibles.
Como el 7 es un número religioso, se necesitó un modo más: el locrio.
Hoy sabemos que es la estructura superior de un acorde dominante
comenzando de su 3a y por su cualidad de 5a medio tono abajo; normalmente no
se utiliza como centro tonal. Su contribución a la música es la creación de la
“armonía semidisminuida / min7♭5”.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7b5 (sensación inside)
2. En complemento con otros modos de fuerza tonal más estable da una
sensación de “anhelo” (min7♭5 / V7♭9 / Imin7).
3. Al utilizar su acorde min7♭5 en alguna progresión, nos da la opción de
intercambiabilidad con otras escalas provenientes de otros modos
menores, incluso de algunas escalas exóticas.
4. Podremos utilizar locrio natural 6 (menor armónica), locrio natural 9
(menor melódica) e intercambio con acordes dominantes y sus
alteraciones según sea el contexto.
5. Es importante mencionar que el uso del modo locrio generara, en un
contexto diatónico, la sensación de resolución.

Idim -♭II
Imin7♭5 - IVmin7
Imin7♭5 -♭VIImin7
Tipos de Acordes
Dim(triada) y min7♭5.
Hay modos específicos o “sonidos” que el oído “quiere” o “espera” escuchar en un

contexto diatónico. Pero algunas veces existirán elementos sorpresa mientras se
esta improvisando y, comúnmente, los notamos en forma de disonancias o
tensiones. La superimposicion modal, la mezcla y empate de modos paralelos
(diferentes modos compartiendo la misma raíz) son herramientas muy útiles para
lograr esa sensación outside.
De pronto, un modo frigio puede ser utilizado donde antes se utilizaba un modo
eólico. Un fa lidio en lugar de un fa jónico o, mejor aún, un sol mixolidio y un sol
dórico sobre un G7, para una sensación bluesy. La lista de opciones y
combinaciones es extensa y los resultados serán los mismos: disonancias,
tensiones y alteraciones.
Una vez dominados por completo estos conceptos, podrás desarrollar tu forma y
estilo de improvisación.
Escala menor melódica.
Como todas las escalas menores, la menor melódica nace también del modo
menor natural o eólico. Aumentando 1/2 tono el 6o y el 7o grado de la escala
menor natural, obtendremos la tan nombrada menor melódica o jazz minor.
En la antigüedad, la norma era tocar el modo menor natural y, mientras lo
hacías, aumentabas el 6o y 7o grado medio todo pero, al descender, los dejabas
sin aumentar. Es decir, ascender como menor melódica y descender menor
natural. A esto se le llamaba menor melódica tradicional. Hoy en día aún la
utilizamos pero no nos adentraremos en la menor melódica tradicional si no en la
menor melódica o jazz minor.
En esta escala, asciendes y desciendes de la misma manera, es decir, con el
6o y 7o grado medio tono arriba.
Menor Lidio Locrio 2M o Alterada de

Dórico♭2 Lidio b7 Mixolidio b6
melódica aumentado Natural 9 dominante
I-(maj7) II-7 ♭IIImaj7 IV7 V7 VI-7♭5 VII-7♭5
El conocimiento y dominio de la escala menor melódica y sus modos es necesario

si es que deseas tocar jazz y fusión de manera seria. De la misma manera que la
escala mayor, cada modo de la menor melódica tiene su propia personalidad.
Por la condición de la escala, pondré los ejemplos al final de las explicaciones con
la finalidad de que el alumno vea los mecanismos de combinación de ésta y otros
modos. Será el mismo caso para la menor armónica.
Modo jónico♭3, menor melódica o jazz minor.

Obtendremos esta escala al conjuntar un tetracorde dórico con uno jónico. Con
esto podríamos deducir que es en realidad una escala artificial. Su sonido híbrido
nos brinda una gama de opciones interesantes pero con dificultad para entender y
dominar.
En esta escala tendremos 3a menor, lo cual nos brinda un contexto menor, pero
el 6o y el 7o (sensible) nos brindan un contexto mayor. Tanto en tonalidad mayor
como en menor, la 7a mayor, sensible o tono guía es un componente integral de la
moción de una cadencia y su gravedad. Podríamos decir que este modo posee lo
mejor de ambos contextos en una sola escala.
El rock, blues, country, y metal rara vez se adentran tanto en un contexto
enfocado a la melodicidad y, por ello, es poco usual que utilicen esta dualidad
menor/mayor en sus escalas para improvisar. Básicamente, su “color” tiende al
sonido del jazz, ya que su papel es muy importante dentro de las substituciones
de acordes.
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes específicos.
2. Sobre un IImin7: dórico♭2
3. Sobre un V7: mixolidio ♭6 o en el análisis mixo 9,♭13.
4. Sobre un Imin7: jazz minor.
5. Dentro de la improvisación más sofisticada, la menor melódica servirá de
“puente” entre la escala mayor y la menor armónica (ejemplo abajo).
6. Aplicada sobre acordes min7 nos da una ligera sensación de outside.
7. Es importante combinarla con otros modos para acostumbrar al oído al
“color” de la menor melódica.
8. En los acordes min7♭5 se tocará la escala menor melódica una 3a menor
arriba de la raíz; en el caso del ejemplo “E”.
9. En los acordes dom7 se tocará la escala menor melódica 1/7 tono arriba
de la raíz; en el caso del ejemplo “A”.
10. En los acordes min (triada) y min7 se tocará la escala desde la raíz; en el
caso del ejemplo “D”.
Ejemplo:
Modo dórico♭2.
Este modo es de gran popularidad en el jazz y en algunos estilos como latin jazz y
fusión. Posee un sonido diferente un tanto “exótico”, pero no reemplaza al modo
dórico. Puede ser empleado como reemplazo del modo frigio.
Cómo se utiliza:
1. Sobre acordes min7, teniendo cuidado con el ♭2 (♭9).
2. A pesar de ser de familia de tono menor y “primo cercano” del modo
frigio, trabaja muy bien sobre un acorde ♭9sus.
3. Sobre acordes dominantes cuando resuelven a un acorde menor, genera
las tensiones ♭9, #9 y 11.
Modo lidio aumentado.

Es un modo mayor, pero posee un intervalo de 4a aumentada (#11), lo que le da
una nueva perspectiva en su aplicación dentro de la improvisación. Ahora bien, si
pensamos en un modo frigio pero disminuimos el 1o grado medio tono, lo
convertiremos automáticamente en un modo lidio aumentado.
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes Maj7 (la nota #11 nos dará una sensación de “flotación”).
2. Al crear un sonido mayor “alterado” también tendremos un poliacorde
superpuesto (C aumentado sobre Emaj. Podemos cambiar el Emaj por
un F#dim).
Modo lidio♭7.
Es un escala Lidia, solo que la sensible esta 1/2 tono descendida. Tambien es un
modo exotico y al tener el 7o grado 1/2 tono abajo se asocia automaticamente
con un contexto dominante ya que la 7a no resolvera naturalmente al 1er grado.
Es un modo usado en jazz, bebop, fusion entre otros.
Cómo se utiliza:
1. Sobre acordes dom7.
2. Al tener la 7a menor, brinda por sí misma un color menor, y en situaciones de
improvisación avanzada se aplica como substituto de la escala disminuida.
3. El blues mayor posee acordes dominantes pero no se recomienda usar este
modo en este estilo ya que los acordes del blues tienen una capacidad
resolutiva y tendencia hacia un “centro tonal”. El blues menor es otra historia.
4. Sobre un acorde dominante que no resuelve por 5a justa ascendente. Cuando

nos encontramos un acorde llamado dominante substituto (subV7/?),
comúnmente utilizamos la escala lidio♭7 (9, #11, 13). Es una excelente opción
si nuestro 1o grado es mayor.
Cabe mencionar que muchas veces los ejecutantes de jazz y bebop aplican este
modo sobre un dom7♭5, esto no es correcto, ya que implica una escala
disminuida. Lo adecuado sería dom7(#11).
Modo mixolidio♭6.
En la antigüedad se le conocía como escala hindú. Hoy, sabemos que nace del 5o
grado de escala menor melódica. La única diferencia entre el modo mixolidio y
mixolidio♭6 es precisamente la nota♭6. Suficiente para darle aún mas
inestabilidad de la que ya tenía, pero no por esto se limita su aplicación en la
improvisación. Actualmente, en el análisis armónico lo encontraremos como
dominante secundario (V7/II, tensiones 9,♭13).
Cómo utilizarlo:
1. Al venir de un contexto dominante, mixolidio♭6 (♭13) se aplica sobre
acordes dom7.
2. Sobre acordes 7sus4.
3. La combinación de sus tetracordes la convierte en una escala artificial.
Su 1o tetracorde es de tonos enteros y el segundo es de carácter dórico.
Es por eso que da una sensación de “expectativa” con tintes menores.
4. Por lo anterior, cuando se encuentra un acorde dom7#5, no es
recomendable utilizar mixolidio♭6.
5. Los acordes dom7#5 tienden a buscar una escala alterada (7o grado
menor melódica) o una escala whole-tone (recuerda el 1o tetracorde de
este modo).
6. Sobre un acorde dom7♭13.
7. Nota evitable el 4o grado ya que tiende al estar tocando la raíz de un
modo dominante , la gravedad tonal nos invitara a resolver al 4o grado de
la escala que en realidad es el 1o grado de la tonalidad.
Modo locrio 2M.
Es parecido al modo eólico (menor natural), con la diferencia de tener un♭5. Esto
nos brinda un nuevo panorama de intercambiabilidad en contexto menor. La
condición de los acordes semidisminuidos es la tendencia resolutiva, gracias a ser
la estructura superior de un acorde dominante.
Se entendía que solamente en la escala mayor armonizada con bloques de 4
notas obtendríamos un 7o grado semidisminuido, pero no es así. Ahora, gracias a
la estructura de la escala menor melódica, encontraremos dos acordes
semidisminuidos en una misma escala, en este caso el 6o y 7o grado.
Cómo utilizarlo:
1. Al tener tendencia menor, se utilizara sobre semidisminuidos (-7♭5).
2. En progresiones típicas del jazz en contexto menor: II-7♭5 / V7 / Imin7.
3. En acordes -7♭5 dará una sensación inside, pero debemos cuidar las
tensiones generadas (9,11,13).
4. Sobre un V7 tendremos:♭9, #9, 11 y 13.
5. Sobre un min7 no es favorable.
Alterada de dominante.1
Esta escala es muy popular en la improvisación de jazz. Sólo apenas unos años
atrás, se ha ido introduciendo en otros estilos pero de manera muy paulatina.
El 7o grado de la escala menor melódica es el que conocemos como escala
alterada, aunque también la podemos encontrar como superlocrian.
Si pensamos esta escala como si fuera una escala mayor pero con su primer
grado aumentado 1/2 tono, será más fácil entender su aplicación.
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes Dom7 tendremos la siguiente tabla:
1.-b5, b9 b9, #11
2.-b5, #9 #9, #11
3.-#5, b9 b9, b13
4.-#5, #9 #9, b13
Este termino (alterado) sólo aplica para los acordes dom7.
Ejemplo: B7♭5, B7#11, A♭7♭9, A♭7♭13, D♭7#11.
2. Una vez alterado el acorde, usualmente tenderá hacia un acorde menor.

3. También puede ir a un acorde mayor (choque), pero en los voicings del
comping se deberán ejecutar las tensiones correspondientes.
1 Jazzology. Altered Chords. Chapter 3. Page 32-33

4. Si pensamos en la similitud con el modo locrio, descubriremos que,

donde locrio posee una 4a justa, la escala alterada posee una 3a mayor.
La formula puede ser:
Alterada de Dominante
1 -♭9 - #9 - 3 -♭5 - #5 -♭7.
En combinación con la 3a mayor y la 7a menor, hacen una excelente opción
para la improvisación sobre acordes dominantes.
Es importante combinar los modos que derivan de la escala menor melódica con
otros modos. Veamos algunos ejemplos en la improvisación utilizando modos de
la escala menor melódica.
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:
Ejemplo 3:
Ejemplo 4:
Ejemplo 5:
Escala menor armónica.

Sabemos que en la Edad Media la música estaba circunscrita en relación de la
escala diatónica, tanto mayor como su relativa menor. La música prácticamente
se basaba en estos dos únicos colores: mayor y menor naturales. Por esta razón
se desarrollaron reglas armónicas estrictas; para así mantener la funcionalidad de
la tonalidad y el control de la tensión y la melodía.
De pronto, surgió un problema al anexar una nota más al quito grado de la
escala menor natural de “A”. La cadencia entre E7 y Am es fuerte, pero E7, por su
construcción armónica, no pertenece a A menor natural. Entonces, para
solucionar este problema, se aumento 1/2 tono al 7o grado de la escala menor
natural.
En la escala menor natural, sol natural no es parte del acorde de mi7, pero sol# sí
lo es. Gracias a que se aumento 1/2 tono el 7o grado de la escala menor natural,
nació la menor armónica. En sus inicios fue rechazada por su sonido exótico y por
su tendencia sonora árabe, además de poseer en su armonía un acorde
disminuido, el cual era considerado un indicio satánico por la iglesia medieval.
Hoy es usado por infinidades de músicos de varios estilos.
Menor Jónico Alterada de

Locrio 6M Dórico #4 Frigio mayor Lidio #2
armónica aumentado dominante♭♭7
V7
I-(maj7) II-7♭5 ♭IIImaj7(#5) IV-7 (♭9,b13) ♭VImaj7 VIIº7
(9,11) (11,13) (9) (9, #11, 13) Mixo ♭9,♭13 (#9,#11,13) (♭13)
M. armónica Locrian 6 Ionian #5 Dorian #4 “Phrygian Lydian (#9) Alt. Dom♭♭7
dominant”
Grandes músicos como Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y
Christoph Pachelbel fueron los responsables de popularizar e inmortalizar esta
escala. Además de aprovechar sus propiedades para modular de mayor a menor,
también se caracteriza por ser la raíz del famoso sonido flamenco español.
Hoy en día esta escala es utilizada en el jazz, rock, metal, fusión, latin jazz,
rock neoclásico y muchos estilos más.
Menor armónica.
Relacionada directamente con la escala menor natural, esta escala posee una
cualidad de colores únicos gracias a su construcción interválica la cual posee tono
y medio desde su 6o grado al 7o.
Su fuerza cadencial es notoria y su tonalidad es poderosa y ambigua en
comparación con el modo eólico, que no es tan fuerte su gravedad tonal ni
cadencia, y la menor melódica es aún más débil y ambigua en estos aspectos.
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes m7 y acordes min(maj7).
2. Sobre acordes dom7♭9.
3. Para melódicamente darle fuerza a la cadencia II-V-I.
Modo locrio 6M.

Parecido al modo locrio, es derivado de la escala mayor pero con el 6o grado 1/2
tono arriba. Rara vez es utilizado este modo en la improvisación de jazz, ya que
teniendo diversas opciones para los acordes m7♭5, locrio 6M es parte del chart
de opciones secundarias. Evidentemente, es un modo que debe emplearse
específicamente sobre ciertos contextos predeterminados, aunque esto no
significa que por ser un modo poco común no puedas utilizarlo.
Experimentar con este modo es la mejor forma de entenderlo. Será necesario
tocarlo constantemente hasta entender su color y su tendencia. Solo así podrás
darle un nuevo significado a tu improvisación con la aplicación de este modo.
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7♭5 (cuidar la 6M o 13a).
2. Si el dominante lo sugiere (V7♭9,♭13), en una progresión II-V-I se debe
utilizar locrio 6M sobre el IImin7♭5.
Modo jónico aumentado.

Por su naturaleza armónica, es uno de los modos mas empleados en jazz
contemporáneo. Gracias a que su 5o grado esta 1/2 tono arriba (ver menor
armónica desde el 1o grado) y posee un cuarto grado sostenido, podemos
disponer de este modo de manera muy particular.
Existen otros modos y escalas simétricas que pueden darnos un intervalo de 5a
aumentada, tal como este modo lo hace, pero contienen una 11a sostenida. Este
modo contiene una 4a justa (11a natural y 7a mayor, notas características del modo
jónico).
Cómo utilizarlo:
1. Sobre acordes Maj7, dará un color diferente; además, es posible que
abra el panorama del los II-V-I, ya que al resolver a Imaj7, brindara un
contexto poco esperado al escucha.
2. Comenzar con jónico (escala mayor), después incorporar la tensión #11
controlando el ritmo armónico de la melodía así como la densidad rítmica.
Finalmente, si las frases lo requieren, utilizar la sensible para resolver.
Modo dórico #4.

Es una escala menor, parecida al modo dórico, sólo que esta vez tendrá un
intervalo de 4a aumentada (#4 o #11).
Cómo utilizarlo:
1. Tener claro el modo dórico proveniente de la escala mayor.
2. Tocar el modo dórico sobre acordes min7. Esto te dará la sensación de
inside que buscamos.
3. Una vez estando seguros, incorporamos dórico #4.
4. Notaremos que al ejecutar un dórico #4 sobre el acorde min7, una nota
llamada blue note comenzará a hacerse presente cada vez más. Con un
poco más de deducción, podremos intercambiar la escala pentatónica y
el modo dórico y simplemente añadir una nota blue para completar el
modo dórico #4.
5. En el jazz, el modo dórico #4 suena excelente sobre acordes dominantes.
Modo frigio mayor o dominante.
Es el modo de la menor armónica que deriva de 5o grado. Utilizada en muchos
estilos además de jazz, tales como rock, pop, metal, fusión, gypsy jazz y flamenco
(sevillanas, farrucas, zapateados, etc.).
En el análisis armónico lo encontraremos como dominante secundario V7/III y
además V7/VIII, tendremos las mismas tensiones disponibles (♭9 y♭13), su
fuerza cadencial nos permitirá resoluciones claras y, en ciertos casos, hasta
modulaciones.
Cómo utilizarlo:
1. En el jazz, sobre V7♭9 dentro de los II-V-I en tonalidad menor
(IImin7♭5 / V7♭9 / Imin7).
2. Sobre acordes dom7. La escala por sí misma dará las tensiones.
3. Si se improvisa sobre estilos como rock, pop, o metal, es recomendable
un ostinato o algún punto pedal.
4. Si se aplica sobre fusión, además de los puntos ya mencionados, se
podrá transformar la escala por:
• Tetracordes (combinación con frigio, dórico♭2 y eólico).
• Alternar con escala disminuida (7o grado de menor armónica).
5. En gypsy jazz servirá de modulación para segundas partes si se está
tocando waltz.
Modo lidio #9.

Como su nombre lo indica, es una escala mayor, posee la nota característica del
modo lidio (#4).
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes Maj7.
2. Al aplicar este modo sobre acordes Maj7, nos sentiremos inside excepto
que el #2 también puede ser visto como un♭3 (tercera menor), la cual
contrasta muy bien la 3a mayor del modo en cuestión.
3. Hay que poner especial atención en las siguientes notas: #2, 3M, #4 y 5J.
Cada una de estas notas, tomadas como tónicas, podrán ayudarte a
cambiar de modo (lidio #2) durante la improvisación.
Modo alterada de dominante♭♭7 o escala

disminuida.
Es el último modo de la escala menor armónica. Sin duda alguna, ésta es una de
las escalas más obscuras que existen y su uso en el jazz y otros estilos (incluso
rock, metal y fusión) es en verdad difícil por su nivel de disonancia y extraña
sensación de no resolución.
De la misma manera que en las escalas mayor y menor melódica, el 7o grado
es la estructura superior del acorde dominante comenzando desde la 3a de su
acorde. De este modo se obtiene un acorde dim7, por lo que la escala también se
le conoce como escala disminuida. No se debe confundir con la escala simétrica
disminuida, la cual posee una construcción interválica, valga la redundancia,
simétrica. Más adelante explicaremos su uso.
Cómo utilizarla:
1. Sobre acordes dim7.
2. Sobre el dominante secundario V7/III o V7/VI (tensiones♭9 y♭13).
3. En el análisis armónico encontraremos diversos acordes disminuidos
(disminuidos de paso y disminuidos auxiliares). La regla nos dice que
aplicaremos escala simétrica disminuida en estos acordes. También
podrás emplear la escala disminuida o alterada de dominante ♭♭7.
Veamos algunos ejemplos de la aplicación de estos modos:
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:
Ejemplo 3:
Ejemplo 4:
Ejemplo 5:
Ejemplo 6:
Tensiones disponibles, notas de atención

especial.
Las tensiones o extensiones de los acordes son notas que pueden ser parte de un
acorde o un complemento del mismo, pero no lo conforman. Ambos nombres son
correctos pero uno es en forma de objeto directo; ¿qué hacen las extensiones?
generan tensión.
En el jazz, latin-jazz y fusión entre otros, utilizaremos las tensiones como
voicings para crear nuevas expectativas sonoras y complementar la
improvisación.
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7♭5

(9 11 13) (9 11 13) (♭9 11♭13) (9 #11 13) (9 11 13) (9 11♭13) (♭9 11♭13)
C,E,G,D,F,A D,F,A,C,E,G,B E,G,B,D,F,A,C F,A,C,E,G,B,D G,B,D,F,A,C,E A,C,E,G,B,D,F B,D,F,A,C,E,G
[1, 3, 5, 7, [1,♭3, 5,♭7, [1, ♭3, 5, ♭7, [1, 3, 5, 7, [1, 3, 5,♭7, [1,♭3, 5,♭7, [1,♭3,♭5,♭7,
9, 11, 13] 9, 11, 13] ♭9, 11, ♭13] 9, #11, 13] 9, 11, 13] 9, 11, ♭13] ♭9, 11, ♭13]
Algunos ejemplos de cómo las tensiones complementan a los acordes:

C: Cmaj7, Cmaj9, C (add9), C6/9.
D: Dm7, Dm9, Dm (add 9), Dm11, Dm6.
E: Em7, Em11, Em (add♭13), Em11 (♭13).
F: Fmaj7, Fmaj9, Fmaj7 #11, Fmaj9 #11, Fmaj9 #11 13, Fmaj7 (13).
G: G7, G9, G9 (13), G add9, G6/9.
A: Am7, Am9, Am11, Am (add 9).
B: Bm7♭5, Bm7♭5 (add11), Bm7♭5 (add♭13), Bdim [triada] (add♭9).
El primer paso es entender como complementan a los acordes.

Tipo de acorde Fórmula Tipo de acorde Fórmula
Maj9 13579 Maj13(#11) 1 3 5 7 9 #11 13
Dom9 1 3 5♭7 9 Dom13(#11) 1 3 5♭7 9 #11 13
Min(maj9) 1♭3 5 7 9 Dom7(♭9) 1 3 5♭7♭9
Min9 1♭3 5♭7 9 Dom7(#9) 1 3 5♭7 #9
Maj7(#11) 1 3 5 7 9 #11 Dom13(♭9) 1 3 5♭7♭9 11 13
Min11 1♭3 5♭7 9 11
Al ser extensiones de los mismos,

podemos realizar varias funciones:
1. Enriquecer el acorde.
C (add9) CEGD
C6/9 CEGAD
Cm (add9) C E♭ G D
Cm6 (add9) C E♭ G A D
Cm7 (add11) C E♭ G B♭ F
C (omit 3) CG
C7 (omit 3) C G B♭
Cm7 (omit 5) C E♭ B♭
Csus, C (sus4) CFG
C7sus, C7 (sus4) C F G B♭
C9sus, C9 (sus4) C F B♭ D
C7sus (♭9), C7 (sus4)♭9 C F G B♭ D♭
C13sus, C13 (sus4) C F G B♭ D A
2. Crear poliacordes.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/85/Polychords_various_over_Dm.png
http://www.acmerecords.com/stickstuff14.php
http://old.nabble.com/attachment/33266381/0/polychordsDemo-rev-01.png
3. Crear estructuras y/o acordes híbridos.2
2 Tema tomado de: Rawlins, R. Jazzology [http://es.scribd.com/doc/53605430/8/Hybrid-Chords]

SLASH CHORD CHORD BASS NOTE SOUNDS LIKE

Fmaj7/G Fmaj7 G G13sus4
Dm7/G Dm7 G G11
B♭maj7/G B♭maj7 G Gm9
Fmaj7#5/G Fmaj7#5 G G13#11
Fm7/G Fm7 G G7sus4♭9♭13
Fm6/G Fm6 G G7sus4♭9
B♭m(maj7)/G B♭m(maj7) G Gm9♭5
B♭m7/G B♭m7 G Gm7♭5♭9
B♭m6/G B♭m6 G Gm7♭5
B♭maj7#5/G B♭maj7#5 G Gm(maj9)
D♭maj7/G D♭maj7 G Gm11♭5♭9
F#m7/G F#m7 G Gmaj9#11
A♭maj7/G A♭maj7 G G Phryg
A♭maj7♭5/G A♭maj7♭5 G G Phryg
Ya hemos visto cómo las tensiones o extensiones de los acordes pueden

complementarlos. Recordemos que las tensiones deben cumplir ciertas reglas
para que estén disponibles, sin embargo habrá casos en los que su aplicación en
la improvisación rompan con las condiciones comunes en las que se desarrollan
las tensiones de un acorde.
Un grupo de tensiones puede ser también un grupo de triada, a esto se le
conoce como estructuras superiores. Su combinación y permutación hacen de
este grupo de notas que les prestemos mayor atención.
La clave para poder utilizar las tensiones y estructuras superiores es:

1. Entender, memorizar y dominar perfectamente las tensiones diatónicas
que cada escala y modo poseen.
2. Entender qué son los poliacordes y acordes híbridos, cómo utilizarlos y
principalmente cómo se construyen.
Ejemplo 1. El acorde C7♭9 tendrá:
http://www.opus28.co.uk/uslines.pdf
El acorde C7alt tendrá:
De esta forma tendremos combinaciones y permutaciones para aplicar en nuestra

improvisación sobre C7♭9:
Y sobre C7alt:
Como te darás cuenta, la mayoría de las combinaciones poseen tensiones que

pueden o no estar disponibles. Dependiendo del acorde y de sus tensiones,
además del genero, será la forma de “diseñar” buenos motivos melódicos.

Siempre presta atención a la tendencia “resolutiva” o de conducción de las
tensiones, ellas poseen cierta gravedad tonal, si no lo haces, es posible que su
improvisación quede “flotando” sin ningún punto cadencial, por lo que perderá
interés.
Veamos algunos motivos básicos aplicando este principio. Tendremos una

progresión y veremos las posibles opciones de tensión y estructuras superiores
que podemos emplear. La progresión será: Gm / C7♭9 / Fmaj
Toma en cuenta estos consejos cuando pienses en estructuras superiores y/o

tensiones:
Para lograr Tensión Para lograr Descanso
Incrementa el volumen. Volumen Moderado o bajo.
Utiliza líneas melódicas
Líneas melódicas descendentes.
ascendentes.
Enfatiza en notas de paso Notas de larga duración que sean
(tensiones). parte del acorde.
Entre más grave o agudo sea el
registro del instrumento, más Deja espacios (silencios).
tensión habrá.
Utiliza intervalos no consonantes
Utiliza legatos.
de manera ascendente.
Articulaciones (gliss, bends,
hammer on, thrills, whammy bar, Arpegios que delineen el acorde.
etc.).
Progresiones disonantes. Armonía constante.
Una buena conducción de voces.
Escalas disminuidas3.
También conocidas como “escalas simétricas” ya que, gracias a su construcción
interválica, mantienen un orden totalmente simétrico.
Veamos:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Octatonic_scales_on_C.png
1. Es una escala de 8 notas (octatónica).

2. Su estructura es una secuencia que alterna un tono entero y un medio tono.
3. Cuando realizamos análisis armónico encontraremos, en algunos standards,
acordes llamados disminuidos de paso y otros llamados disminuidos de
aproximación.4
Comúnmente, cuando analizamos estos acordes y tenemos que asignarles
una escala determinada, la escala sugerida es la simétrica disminuida (tono /
medio tono) y sus tensiones serán: 9, 11,♭13 y maj7.
William Russo en su libro jazz orchestation book, da finalmente las
estructuras correctas y tensiones que un acorde Dim7 debe llevar.
4. La escala simétrica disminuida tiene otra manera de ser vista y aplicada que,
aunque mantiene su estructura interválica, puede brindarnos otro enfoque de
aplicación. Al ser una escala simétrica, nos permite comenzar su ejecución ya
sea con la secuencia de tono/medio tono o viceversa. A esta escala la
conocemos como simétrica dominante.
La “diferencia” puede entenderse cuando la aplicamos sobre los acordes
correspondientes.
En un caso, aplicaremos sobre un acorde Dim7 la simétrica disminuida; en

otro caso aplicaremos sobre un acorde Dom7♭9 la simétrica dominante.
Generando tensiones♭9, #9, #11 y 13.
3 *Composing for the Jazz Orchesta 1961- William Russo pag.7
4 Tema ampliado en el libro Armonía III de la Academia de Música Fermatta.

Como ya sabemos, un acorde dominante es la estructura inferior de un 7o grado y
este caso no es la excepción, a pesar de ser una escala que no deriva de un
modo tal cual.
Veamos la aplicación sobre Dim7 y Dom7:
Como verás, tanto en Dim7 como en Dom7 se obtienen las tensiones

mencionadas.
Dim7 = 9, 11, ♭13 y maj7.
Dom7 = ♭9, #9, 11 y 13.
En el curso de Armonía IV estudiaste los sistemas multitónicos o politonales de
estructura constante.
Sucede que existe un eje de substitución disminuido o de 4 tónicas.
Si observamos con detenimiento los tipos de “IImin7 / V7” o two-fives básicos,
encontraremos algo peculiar.
Tipos de II - V:
Tipo II-7 / V7
Diatónico básico D-7 / G7
Subdominante menor F-7 / B♭7
Substitución de trítono A♭-7 / D♭7
Relativo menor B-7 / E7
Si observamos las tónicas de los V7 (G, B♭, D♭ y E), tendremos el el arpegio de

Gdim7, donde F♭ = E.
Considerando esta estructura constante por 3as menores, podemos deducir que la
escala simétrica disminuida está implícita en este concepto.
¿Qué quiere decir esto? Que el acorde dominante será el más importante a
considerar en todo el contexto improvisatorio.
Es verdad que dentro de las progresiones típicas del jazz, el II y el I son
importantes, pero será el dominante el que determine de dónde venimos y hacia
dónde vamos.
En la estructura de un acorde dominante también encontraremos un trítono y, a
partir de la 3a mayor del dominante, podremos construir los acordes
semidisminuidos y disminuidos; Dando nacimiento a la escala simétrica
disminuida y simétrica dominante.
Escala de tonos completos (whole tone) o
escala enigmática.
A diferencia de la escala cromática, la cual se estructura por semitonos
completamente, esta escala se estructura por tonos completos.
Si dividimos la escala mayor por 2as mayores, obtendremos esta escala.
Al no tener semitonos, todas las 3as son mayores y, por ende, todas sus triadas
serán aumentadas.
A diferencia del sistema armónico mayor o menor, en la armonía de tonos
enteros o referente a dicha escala, el centro tonal dependerá de la repetición y el
énfasis melódico. La escala de tonos enteros es asociada con el declive de la
armonía funcional del siglo XIX.
Los primeros compositores en experimentar con alteraciones “cromáticas”
implicadas en el marco teórico de la escala de tonos enteros y su respectivo
contexto armónico fueron gente como Franz Liszt y los compositores rusos
Mikhail Glinka, Modest Mussorgsky y Aleksandr Borodin. Seguidos por los
experimentos de Anatoly Lyadov, Alekesandr Scriabin y Vladimir Rebikov.
En el trabajo del compositor francés Claude Debussy, se aprecia el contenido
del trabajo del patrón de tonos enteros sin ninguna sensible o armonía dominante.
En la actualidad, la escala de tonos enteros es una útil herramienta en la

improvisación de varios géneros.
Se utiliza principalmente sobre acordes Dom#5.

Veamos algunas ideas sobre G7. Al utilizar la escala de tonos enteros,

sonoramente le daremos un color más sofisticado a nuestro acorde dominante y
las tensiones que tendremos serán: 9, #11 y #5.
Por la cuestión y el manejo de los enarmónicos tendremos: 9,♭5,♭13.
Gracias esta dualidad, podremos entender mejor dónde aplicar la escala de tonos
enteros, además de comprender su sonoridad.
Así que si encuentras un acorde dominante y quieres un sonido poco
convencional, utiliza esta escala. Y como uno de sus nombres lo indica, obtendrás
un sonido enigmático.
Escalas pentatónicas.
En 1999 en Henan, China, descubren por primera vez la flauta más antigua
“tocable” por el hombre. Con tan solo 9,000 años de antigüedad esta flauta, hecha
de un hueso hueco de ave, emitió algunos sonidos no temperados similares al do,
re y mi, lo que a los científicos les llevó a creer que lo que encontraron fue sólo
una fracción de dicha flauta. Uno de estos fragmentos de flauta encontrados data
de unos 45,000 años de antigüedad. Lo curioso es que fue encontrado en
Slovenia, tenia sólo 5 orificios y se cree que emitían sonidos pentatónicos.
Después, en el 2009, el profesor Nicholas Conrad de la Univerisdad de
Tuebingen, en una conferencia de prensa mostró al mundo el instrumento musical
más antiguo jamás encontrado. Con un aproximado de 35,000 a 40,000 años
atrás, aún hay disyuntivas sobre si es el más antiguo o no.
Las primeras escalas conocidas datan desde la civilización sumeria al sur de
Mesopotamia, pero es en China donde, en un instrumento llamado Gugin, se
sientan las bases de la esencia pentatónica. Siendo un sistema no temperado
(1/2, 1/3, 2/3, 1/4, 3/4), en China se tocaba una escala pentatónica parecida a la
que hoy conocemos. Siendo los nombres de las notas:
gōng 宫, shāng 商, jué 角, zhǐ 徵 and yǔ 羽5

Siendo la nota lǜ la más cercana al actual A 440Hz y en donde se comenzaba a tocar dicho instrumento.
陈应时 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). "一体系个系统 Yi zhong ti-xi,

liang ge xi-tong". Musicology in China 2002 (4): 109–116
Hoy, la escala pentatónica al no poseer semitonos, es el centro tonal más estable,

su estructura nos permite tener varios contextos consonantes en los que nos
sentiremos seguros.
Toda la música del mundo esta basada en esta estructura, desde la música
antigua hasta los modos griegos; de la música regional de Asia y Medio Oriente
hasta el jazz, blues, rock, pop, metal, fusión, etc. de nuestros días.
Pentatónica menor.
La escala pentatónica menor esta íntimamente relacionada con el modo menor
natural. Si a la pentatónica le agregamos un 2o y un 4o grado, sin duda tendremos
un modo eólico por completo.
5 陈应时 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). "一体系个系统 Yi zhong ti-xi, liang ge xi-
tong". Musicology in China 2002 (4): 109–116
La escala menor pentatónica es representativa del sonido de blues, rock, funk,

metal, fusión, pop y según el género, debe ser complementada con otros modos.
Cómo se utiliza:
1. Sobre acordes min7 (sensación inside). Al tocar una pentatónica una 2a mayor
adelante de la tónica del acorde, dará un sensación de modo dórico.
2. Sobre acordes dominantes. La sensación de choque entre la 3a menor de la
escala y la 3a mayor del acorde, nos brindará un sonido bluesy, aplicado
también géneros como el country y bluegrass.
3. Si el enarmónico de la 3a menor de la escala es manejada como tensión,
entonces tendremos un #9 y, por consiguiente, un Dom7#9.
4. También esta escala puede ser aplicada sobre acordes maj7 en una
improvisación un poco más sofisticada. Si tenemos un acorde Cmaj7,
debemos aplicar, sobre su 7a mayor, la escala de si menor pentatónica.
Sabemos que un Cmaj7 tiene las tensiones 9 y 11 cuando funge como un

Imaj7 en nuestro análisis. En el ejemplo vemos que tiene 2a mayor (9a), 4a
aumentada (#11) y 6a mayor (13a natural).
Al aplicar una escala menor pentatónica comenzándola desde la 7o grado
de un acorde Maj7, dicho acorde dará una sensación de IVmaj7 y no de
Imaj7. Esto se debe a que el modo lidio de la escala mayor es el modo en el
que encontramos las tensiones 9, #11, 13. Al tocar la pentatónica de esta
manera, la combinación creara el mismo efecto.
5. Tocar la escala menor pentatónica comenzando de la 3a mayor de un acorde
Maj7. Esto le dará un complemento sonoro muy adecuado al acorde.
Al aplicar la escala, tendremos tres notas diatónicas a la estructura del

acorde (3a, 5a y 7a). La 6a mayor funge como 13a natural. La 9a natural
sucede en forma de intervalo compuesto. Esta aplicación de la escala menor
pentatónica complementará el acorde en donde podremos tenerlo como:
Maj9 o Maj13.
6. Sobre una 3a menor (no diatónica al acorde) del dominante.
En este ejemplo tendremos un acorde Dom7 y, al aplicar la escala menor

pentatónica sobre una 3 a menor (#9) no diatónica al acorde,
automáticamente nos dará la sensación o efecto de tener un acorde
alterado.
7. Sobre el 4o grado (no disponible) del acorde dominante.

Esta no es la mejor opción para un Dom7♭5 (♭9), pero para un Dom7#5(#9)

sí lo es. Deberás tener mucho cuidado en el uso del 4o grado, ya que no es
una nota característica del los acordes dominantes a menos que sea #11.
8. Sobre el 7o grado del acorde dominante (♭7 disponible).

Mismo caso de atención sobre el 4o grado natural.
Aplicación:
Pentatónica mayor.
La escala mayor pentatónica está relacionada con el modo jónico de la escala

mayor. Al omitir el 4o y 7o grado del modo jónico, obtendremos la escala mayor
pentatónica.
Otra forma de ver esta escala es desde la menor pentatónica. Unicamente hay
que comenzar la escala menor pentatónica desde su 3o grado y listo.
Muchas disyuntivas han existido sobre la aplicación de ambas escalas. La
mayoría de los músicos prefieren utilizar la escala menor pentatónica y pensar su
tercer grado del cual nace la estructura de la pentatónica mayor.
Sobre triadas mayores tendremos un color sugerido al country, bluegrass, o folk.

Pentatónica dominante.
Esta escala posee una estructura similar a la pentatónica mayor, sólo que esta
vez tendremos la 7a menor.
Deriva del modo mixolidio, de ahí que se le llame dominante. En esta escala
omitiremos el 4o y el 6o grado, de esta manera le daremos más fuerza y énfasis al
7o grado, siendo este la nota característica del modo mixolidio (♭7).
Evidentemente, esta escala funciona sobre acordes dom7. Su combinación con
las otras pentatónicas ya mencionadas es una nueva forma de obtener más y
mejor vocabulario en nuestra improvisación. Pongamos de ejemplo el siguiente
acorde:
E7. Sus notas son: E, G#, B, D.

E penta dominante. Dus notas son: E, F#, G#, B, D.
Ahora bien, la idea es aplicar esta escala sobre el acorde de E7, pero 1 tono
adelante, es decir, en F#.
Practica la aplicación de la pentatónicas en la siguientes progresiones.
A)
B)
C)
Escala de blues.
De la pentatónica menor que ya conocemos, derivará otra escala famosa llamada
escala de blues. Básicamente es una pentatónica menor, sólo que ahora
agregaremos un grado más. Una 4a aumentada o 5a disminuida es considerada la
nota blue.
La nota blue es un tipo de inflexión de un semitono que comúnmente se utiliza

con motivos de expresión. Recordemos que las progresiones de blues se
conforman de acordes dominantes, los cuales son mayores, y la escala blues
complementará esos acordes de blues.
La escala de blues crea un “conflicto” de tonalidad. Pensando que la escala

pentatónica menor está en relación con el modo menor natural, su 5a medio tono
abajo crea una “disonancia” momentánea, que más que ser disonante nos da una
color melancólico y dramático.
La escala de blues le ha dado a muchos músicos su carrera, como B.B. King,
Steve Ray Vaughan, Marty Friedman o Maceo Parker.
Es importante mencionar que, sonoramente, en la escala blues contra el
acorde, la 3a menor funciona como #9 y el♭5 también como #11 y, aunque es
nota característica del lidio, jamas se manejará de esta manera.
Ahora bien, el blues es un genero “híbrido” que alterna con tonos mayores y
menores.
Aunque el blues es de carácter dominante, como tal no es un modo mayor ni
menor. La dualidad de uso de 3as tanto en el uso de acordes mayores en las
progresiones de blues como en el uso de escalas pentatónicas en menores,
provoca este contexto.
Veamos algunos ejemplos.

Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Patrones de escalas.
Los patrones de escalas son secuencias melódicas aplicadas a todo tipo de
escalas. Su finalidad es diversa:
1. Desarrollar técnica.
2. Desarrollar melodicidad.
3. Entender la sonoridad de la escala o modo que se esté estudiando.
4. Utilizar esos patrones para darle movimiento, puntos focales e interés a
la improvisación.
Es importante que al momento de estudiar una escala, modo e incluso un acorde
(broken arpeggio), lo hagamos siempre con:
1. Metrónomo.
2. Diferentes combinaciones y permutaciones, es decir, utilizar grados
específicamente seleccionados para lograr el efecto deseado.
3. Patrones rítmicos variados pero que sean constantes.
Ejemplo:
Aquí vemos un patrón rítmico de seisillos de forma constante.

4. Los patrones pueden ser por intervalos previamente seleccionados.
Estos patrones no tienen un condicionamiento estructural. Los patrones
más comunes aplicados al estudio de escalas y arpegios pueden ser por
3as, 4as, 5as o 6as tanto menores como mayores según el tipo de escala,
modo y/o acorde-arpegio que se esté practicando.
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Ejemplo 3.
Es sumamente importante que cada patrón que apliquemos a escalas, modos o

arpegios, los trabajemos, memoricemos y procuremos usar en las 12 tonalidades
mayores, en todos los tonos menores (menor natural, menor melódica y menor
armónica), incluyendo escalas alteradas como tonos enteros, simétrica
disminuida, simétrica dominante, etc.
Trata siempre de cantar todo lo que vas tocando sobre un acorde o armonía
especifica, esto te ayudara al entrenamiento auditivo.
A continuación verás una serie de patrones que puedes aplicar. Vienen
indicados los grados de forma ascendente y descendente.
1. Patrones interválicos:
*por intervalos de 2a:
Ascendente: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5, 5-6, 6-7, 7-1.
Descendente: 1-7, 7-6, 6-5, 5-4, 4-3, 3-2, 2-1.
Ascendente: 1-3, 2-4, 3-5, 4-6, 5-7, 6-1, 7-2, 1-3.
Descendente: 3-1, 2-7, 1-6, 7-5, 6-4, 5-3, 4-2, 3-1.
Ascendente: 1-4, 2-5, 3-6, 4-7, 5-1, 6-2, 7-3, 1-4.
Descendente: 4-1, 3-7, 6-2, 5-1, 7-4, 6-3, 5-2, 4-1.
Ascendente: 1-5, 2-6, 3-7, 4-1, 5-2, 6-3, 7-4, 1-5.
Descendente: 5-1, 4-7, 3-6, 2-5, 1-4, 7-3, 6-2, 5-1.
Ascendente: 1-6, 2-7, 3-1, 4-2, 5-3, 6-4, 7-5, 1-6.
Descendente: 6-1, 5-7, 4-6, 3-5, 2-4, 1-3, 7-2, 6-1.
Ascendente: 1-7, 2-(8), 3-2, 4-3, 5-4, 6-5, 7-6, 1-7.
Descendente: 7-1, 6-7, 5-6, 4-5, 3-4, 2-3, (8)2, 7-1.
*por intervalos de 8a (poco usual, es más apropiado manejar los tipos de 8as):
Ascendente: 1-(8), 2-9, 3-10, 4-11, 5-12, 6-13, 7-14, 8-15.
Descendente: 15-8, 14-7, 13-6, 12-5, 11-4, 10-3, 9-2, 8-1.
*Intervalos más allá de una 8a.
Trabaja todos los patrones que excedan una 8a (9as, 10as, 11as, 13as y 2 8as).
2. Patrones y secuencias más comunes:

*Secuencia de 4 notas:
Ascendente: 1-2-3-4, 2-3-4-5, 3-4-5-6, 4-5-6-7, 5-6-7-1, 6-7-1-2, 7-1-2-3, 1-2-3-4.
Descendente: 4-3-2-1, 3-2-1-7, 2-1-7-6, 1-7-6-5, 7-6-5-4, 6-5-4-3, 5-4-3-2, 4-3-2-1.
*Secuencia de tres notas (tresillos):
Ascendente: 1-2-3, 2-3-4, 3-4-5, 4-5-6, 5-6-7, 6-7-1, 7-1-2, 1-2-3.
Descendente: 3-2-1, 2-1-7, 1-7-6, 7-6-5, 6-5-4, 5-4-3, 4-3-2, 3-2-1.
*Secuencia #1 de arpegios en tresillos:
Ascendente: 1-3-5, 2-4-6, 3-5-7, 4-6-1, 5-7-2, 6-1-3, 7-2-4.
Descendente: 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 1-6-4, 7-5-3, 6-4-2, 5-3-1.
*Secuencia #2 de arpegios en tresillos:
Ascendente: 1-3-5, 6-4-2, 3-5-7, 1-6-4, 5-7-2, 3-1-6, 7-2-4.
Descendente: 5-3-1, 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 4-6-1, 3-5-7, 2-4-6, 5-3-1.
*Secuencia #1 de Arpegio de 4 notas:
Ascendente:1-3-5-7, 2-4-6-1, 3-5-7-2, 4-6-1-3, 5-7-2-4, 6-1-3-5, 7-2-4-6, 1-3-5-7.
Descendente: 7-5-3-1, 6-4-2-7, 5-3-1-6, 4-2-7-5, 3-1-6-4, 2-7-5-3, 1-6-4-2, 7-5-3-1.
*Secuencia #2 de Arpegio de 4 notas (patrón bebop):
Ascendente: 1-3-5-7-1-6-4-1, 3-5-7-2-3-1-6-4, 5-7-2-4-5-3-1-6, 7-2-4-6-7-5-3-1.
Descendente: 7-5-3-1-7-2-4-6, 5-3-1-6-5-7-2-4, 3-1-6-4-3-5-7-2, 1-6-4-2-1-3-5-7.
3. Patrones y secuencias para pentatónica mayor:

*Patrón #1:
Ascendente:1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1.
Descendente: 1-6, 6-5, 5-3, 3-2, 2-1.
*Patrón #2:
Ascendente: 1-3, 2-5, 3-6, 5-1, 6-2, 1-3.
Descendente: 3-1, 2-6, 1-5, 6-3, 5-2, 3-1.
*Patrón #3:
Ascendente: 1-5, 2-6, 3-1, 5-2, 6-3, 1-5.
Descendente: 5-1, 3-6, 2-5, 1-3, 6-2, 5-1.
*Patrón #4:
Ascendente: 1-6, 2-1, 3-2, 5-3, 6-5, 1-6.
Descendente: 6-1, 1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1.
*Patrón #5:
Ascendente: 1-3-6, 2-5-1, 2-6-2, 5-1-3, 6-2-5, 1-3-6.
Descendente: 6-3-1, 5-2-6, 3-1-5, 2-6-3, 1-5-2, 6-3-1.
*Patrón #6:
Ascendente: 1-2-3-5, 3-5-6-1, 6-1-2-3, 2-3-5-6, 5-6-1-2.
Descendente: 2-1-6-5, 6-5-3-2, 3-2-1-6, 1-6-5-3, 5-3-2-1.
*Patrón #7:
Ascendente: 1-2-3-4-6-1, 3-5-6-1-2-3, 6-1-2-3-5-6, 2-3-5-6-1-2.
Descendente: 2-1-6-5-3-2, 6-5-3-2-1, 3-2-1-6-5-3, 1-6-5-3-2-1.
*Patrón #8:
Ascendente: 1-5-6-3, 3-1-2-6, 6-3-5-2.
Descendente: 1-6-2-1, 5-3-6-5, 2-1-3-2.
*Patrón #9 en tresillos:
Ascendente: 1-2-3, 2-3-5, 3-5-6, 5-6-1, 6-1-2, 1-2-3.
Descendente: 3-2-1, 2-1-6, 1-6-5, 6-5-3, 5-3-2, 3-2-1.
*Patrón #10 en tresillos:
Ascendente: 1-2-1, 2-3-2, 3-5-3, 5-6-5, 6-1-6, 1-2-1.
Descendente: 1-2-1, 6-1-6, 5-6-5, 3-5-3, 2-3-2, 1-2-1.
*Patrón #11 para arpegios utilizando solo 3 notas No.1:
Ascendente: 1-3-5, 2-5-6, 3-6-1, 5-1-2, 6-2-3, 1-3-5.
Descendente: 5-3-1, 3-2-6, 2-1-5, 1-6-3, 6-5-2, 5-3-1.
*Patrón #12: para arpegios utilizando solo 3 notas No.2:
Ascendente: 1-5-3, 6-1-5, 5-2-6, 6-3-1, 1-5-2, 2-6-3, 3-1-5.
Descendente: 5-1-3, 3-6-2, 2-5-1, 6-2-5, 5-1-6, 3-5-1.
*Patrón #13: para pentatónica utilizando 4 notas:
Ascendente: 1-2-3-5, 2-3-5-6, 3-5-6-1, 5-6-1-2, 6-1-2-3.
Descendente: 3-2-1-6, 2-1-6-5, 1-6-5-3, 6-5-3-2, 5-3-2-1.
*Patrón #14:
Ascendente: 1-3-5-6-1-6-5-3, 2-5-6-1-2-1-6-5, 3-6-1-2-2-3-2-1-6,
5-1-2-3-5-3-2-1, 6-2-3-5-6-5-3-2.
Descendente: 1-5-3-2-1-2-3-5, 6-3-2-1-6-1-2-3, 5-2-1-6-5-6-1-2,
3-1-6-5-3-5-6-1, 2-6-5-3-2-3-5-6.
4. Patrones y secuencias para pentatónica menor:

*Patrón #1:
Ascendente: 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1.
Descendente: 1-b7, b7-5, 5-4, 4-b3, b3-1.
*Patrón #2:
Ascendente: 1-4, b3-5, 4-b7, 5-1, b7-b3, 1-4.
Descendente: 4-1, b3-b7, 1-5, b7-4, 5-b3, 4-1.
*Patrón #3:
Ascendente: 1-5, b3-b7, 4-1, 5-b3, b7-4, 1-5.
Descendente: 5-1, 4-b7, b3-5, 1-4, b7-b3, 5-1.
*Patrón #4:
Ascendente: 1-b7, b3-1, 4-b3, 5-4, b7-5, 1-b7.
Descendente: b7-1, 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1.
*Patrón #5:
Ascendente: 1-4-b7, b3-5-1, 4-b7-b3, 5-1-4, b7-b3-5, 1-4-b7.
Descendente: b7-4-1, 5-b3-b7, 4-1-5, b3-b7-4, 1-5-b3, b7-4-1.
*Patrón #6:
Ascendente: 1-b3-4-5-b7-1, 4-5-b7-1-b3-4, b7-1-b3-4-5-b7, b3-4-5-b7-1-b3.
Descendente: b3-1-b7-5-4-b3, b7-5-4-b3-1, 4-b3-1-b7-5-4, 1-b7-5-b3-1.
*Patrón #7:
Ascendente: 1-5-b7-4, 4-1-b3-b7, b7-4-5-b3.
Descendente: 1-b7-b3-1, 5-4-b7-5, b3-1-4-b3.
*Patrón #8:
Ascendente: 1-b3-4-5, b3-4-5-b7, 4-5-b7-1, 5-b7-1-b3, b7-1-b3-4.
Descendente: 4-b3-1-b7, b3-1-b7-5, 1-b7-5-4, b7-5-4-b3, 5-4-b3-1.
*Patrón #9:
Ascendente: 1-b3-4, b3-4-5, 4-5-b7, 5-b7-1, b7-1-b3, 1-b3-4.
Descendente:4-b3-1, b3-1-b7, 1-b7-5, b7-5-4, 5-4-b3, 4-b3-1.
*Patrón #10:
Ascendente: 1-b3-1, b3-4-b3, 4-5-4, 5-b7-5, b7-1-b7, 1-b3-1.
Descendente: 1-b3-1, b7-1-b7, 5-b7-5, 4-5-4, b3-4-b3, 1-b3-1.
*Patrón #11:
Ascendente: 1-4-5, b3-5-b7, 4-b7-1, 5-1-b3, b7-b3-4, 1-4-5.
Descendente:5-4-1, 4-b3-b7, b3-1-5, 1-b7-4, b7-5-b3, 5-4-1.
*Patrón #12:
Ascendente: 1-5-4, b7-1-5, 5-b3-b7, b7-4-1, 1-5-b3, b3-b7-4, 4-1-5.
Descendente: 5-1-4, 4-b7-b3, b3-5-1, b7-b3-5, 5-1-b7, 4-5-1.
*Patrón #13:
Ascendente: 1-4-5-b7, 1-b7-5-4, b3-5-b7-1, b3-1-b7-5, 4-b7-1-b3, 4-b3-1-b7,
5-1-b3-4, 5-4-b3-1, b7-b3-4-5, b7-5-4-b3, 1-4-5-b7.
Descendente: 1-5-4-b3, 1-b3-4-5, b7-4-b3-1, b7-1-b3-4, 5-b3-1-b7, 5-b7-1-b3,
4-1-b7-5, 4-5-b7-1, b3-b7-5-4, b3-4-5-b7, 1-5-4-b3.
Recuerda:
• Siempre utiliza metrónomo.
• Escoge varias de las combinaciones que aquí te presento y practícalas
durante algunas semanas variando los acentos, eso dificultará las cosas y
mejorarás cada vez más en tu forma de tocar.
Estructuras superiores de los acordes.
Las estructuras superiores son aquellos grupos de notas que pueden o no ser
parte de un acorde y que se encuentran, como su nombre lo dice, por encima de
la construcción diatónica del acorde. Pueden funcionar como extensiones (ver
tensiones disponibles, p. 23), pueden ser también notas no diatónicas y nos
pueden ayudar a crear poliacordes y acordes híbridos.
En el jazz es donde se acuña este término por los pianistas para poder mejorar
sus voicings y así darle más complejidad a la armonía. Los pianistas de jazz
utilizan este recurso y, gracias a este tipo de “rearmonizaciones” para que el
manejo de los voicing tenga mucho más interés, la improvisación puede ser más
sofisticada y se pueden crear nuevas sensaciones armónicas en el comping.
Normalmente las estructuras superiores se utilizan sobre el acorde Dom7,
aunque es posible utilizar esta técnica en diversos acordes.
Acordes de triada.
Si tomamos como ejemplo Cmaj7 tendremos:
1% 3% 5% 7% 9% 11% 13% 1%3
C% E% G% B% D% F% A% C%E
C,E,G/1,3,5: no es una estructura superior porque sólo contiene notas del acorde.
E,G,B/3,5,7: No es una estructura superior porque sólo contiene notas del acorde.
G,B,D/5,7,9: Ésta es la primera estructura superior de triada.
B,D,F/7,9,11: No es una estructura superior utilizable para Cmaj7 porque contiene
una nota evitable para dicho acorde (11a).
D,F,A/9,11,13: Mismo caso que el anterior.
F,A,C/11,13,1: Mismo caso.
A,C,E/13,1,3: Esta es la segunda estructura superior de triada.
Algunas consideraciones:
• La estructura superior debe contener al menos una tensión que no sea nota
evitable.
• Una estructura superior de triada puede ser mayor, menor, aumentada o
disminuida.
• Puedes usar dichas estructuras tanto como para comping, como para solos.
• Las triadas no son formas complicadas de acordes pero, en combinación con
notas del bajo, pueden reabrir tu sonido.
No es común utilizar estructuras superiores de acordes de séptima. Pero sobre

acordes de séptima sí es posible agregar dichas estructuras.
Grado del acorde

Qué función
Acorde Tensiones donde se construye la
tendrán
Estructura Superior
9 V 5, 7, 9
Mayor II 9, #11, 6
9, #11
VII- 7, 9, #11
II- 9,11, 6
IV 11, 6, 1
Menor 6, 9,11
V- 5,♭7, 9
♭VII ♭7, 9, 11
♭III+ ♭3, 5, 7
Min(maj) 9
V 5, 7, 9
V- 5,♭7, 9
9, 13
VI- 13, 1, 9
II 9, #11, 13
9, #11, 13 II+ 9, #11,♭7
♭VII+ ♭7, 9, #11
♭II- ♭9, 3, b13
Dominante
♭III- #9,♭5,♭7
♭III #9, 5,♭7
♭9, #9,♭5,♭13
III+ 3,♭13, 1
♭V ♭5,♭7,♭9
♭VI ♭13, 1, #9
♭9, 13 VI 13,♭9, 3
II- 9, 4, 13
Sus4 9,13 IV 4, 13, 1
♭VII ♭7, 9, 11
♭VI ♭6, 1, 3
Semidismuido ♭6,9,11
♭VII ♭7, 9, 11
II 9,♭5,♭♭7
Disminuido ♭6, 9, 11 IV 11,♭7, 1
♭VI ♭6, 1, 3
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
En otros casos podremos construir poliacordes.

Patrones de escalas por círculo de

cuartas y uso de secuencias melódicas.
En el capitulo de patrones y secuencias especificamos qué tipo de combinaciones
y permutaciones puede realizar al estudiar escalas, modos, arpegios, etc. Esta
vez haremos algo parecido. Estructuraremos esos patrones por círculo de cuartas
e interconectaremos las secuencias melódicas. Ejecutar tus escalas por círculo de
5as o 4as debe ser parte de tu rutina diaria de estudio.
Observa el círculo de la parte inferior. Hacia el lado izquierdo tendremos
secuencia de 4as, y hacia el derecho 5as. Si te das cuenta, cada tonalidad
representaría una posición numérica si el círculo lo vieras como un reloj: C sería
las 12, A sería las 3, F# o G♭ sería las 6 y E♭ sería las 9.
La forma correcta de practicar tus escalas es por medio de estas secuencias.
Comienza por escala mayor en la tonalidad de do mayor y tócala completa; luego,
ejecuta la escala de fa mayor, después si♭ mayor y así sucesivamente por el
círculo de 4as.
El círculo lo utilizamos exactamente como utilizamos un reloj no por el tiempo,
sino por la secuencia y la estructura cíclica y repetitiva. Siempre llegarás al mismo
lugar, pero antes debes pasar por todo el esquema tonal. Además, el círculo
siempre te servirá de referencia para saber qué relación existe entre tonalidades.
Por ejemplo, mucha gente cree que al mirar el piano do y re♭ tienen una
relación escalística más cercana sólo por el hecho de estar mas cerca. Una
escala no tiene por qué tener relación con otra sólo por su cercanía, pero sí por su
construcción e interconexión por tetracordes.
La realidad es que la escala de do mayor tiene mucho más relación con fa
mayor y es por eso que en el círculo aparecen más cercanos.
La escala de do mayor es: C, D, E, F, G, A, B, C.

La escala de fa mayor es: F, G, A, B♭, C, D, E, F.
La única nota de diferencia es el B♭. Esto es porque fa mayor debe cumplir con el
tetracorde básico del jónico para poder desarrollarse.
Ahora bien, ésta es la regla de oro:

Para poder ir de una tonalidad a otra debes seguir el círculo de cuartas (a la
izquierda). Toma el 7o grado de la escala que ejecutes, bájalo 1/2 tono y esa
será la única diferencia entre la escala en curso y la siguiente en el circulo.
Si tomas la escala de:

E♭: E♭, F, G, A♭, B♭, C, D, E, y ahora sólo descendemos 1/2 tono el 7o grado
de esta escala, automáticamente “cuadra” con la armadura y estructura de la
siguiente escala, es decir la♭ mayor: A♭, B♭, C, D♭, E♭, F, G, A♭.
Ahora, nota como en todas las escalas tenemos tetracordes para su formación.
Un tetracorde son las primeras 4 notas de una escala, y su relación interválica es
la secuencia a repetir.
En el caso anterior teníamos:

E♭: E♭, F, G, A♭, B♭, C, D
A♭: A♭, B♭, C, D♭, E♭, F, G
Donde en nuestra improvisación nos moveremos de D a D♭ intermitentemente
para crear ese efecto que deseamos al entrar y salir de una escala a otra.
Así es como lograrás entender mejor la interconexión entre escalas y serás capaz
de improvisar mucho mejor cuando domines estos conceptos.
Blues: principios de construcción
melódica en la improvisación.
El blues, como mencionábamos, es un estilo que podemos considerar como
híbrido. Su dualidad nos permite entrar en tonos mayores y menores al mismo
tiempo, crear tensión y a la vez relajación, alegría y tristeza, etc. Digamos que es
un estilo musical que, al poseer una estructura cuartal, tiende a ser simétrico en
su contexto, por lo que improvisar sobre él es mucho más natural en el ser
humano que en otros estilos. Eso sin contar que la escala pentatónica, al ser la
escala más antigua de la humanidad, es la fácil para el ser humano entonar y
lograr su afinación.
Veamos los tipos de blues que existen y sus variaciones.
F7
Basic blues B♭7 F7
C7 B♭7 F7
F7 B♭7 F7
1930’s evolution B♭7 F7
G7 C7 F7 C7
F7 B♭7 Bdim F7 Cm7 F7
Count baise blues
B♭7 Bdim F7 D7
changes
Gm7 C7 F7
F7 B♭7 F7 Cm7 F7
Bebop changes B♭7 Bdim F7 Am7 D7
Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7
F7 B♭7 F7 Cm7 F7
Tritone
B♭7 Bm7 E7 F7 E7 B♭7 D7
substitution
Gm7 C7 B♭7 Am7 D7 Gm7 C7
Fmaj7 Em7♭5 A7♭9 Dm7 D♭7 Cm7 F7
Charlie Parker
B♭7 B♭m7 E♭7 Am7 D7 A♭m7 D♭7
blues
Gm7 C7 F D7 Gm7 C7
A lo largo del siglo pasado, el blues tuvo mucha influencia tanto en estilos como
en culturas. La necesidad de innovar nos llevó a la evolución del estilo. En la tabla
pasada puedes apreciar los tipos de blues que hoy en día ya son por sí mismos
estilos determinados o, mejor dicho, tipos de blues.
Sin embargo, la construcción melódica de los mismos tiene una base común: la
escala pentatónica. Eventualmente, muchos ejecutantes de blues han anexado
tintes de otras escalas y contextos. La escala pentatónica mayor y menor son las
más antiguas, pero no son las únicas escalas pentatónicas que existen.
Veamos algunos ejemplos de construcción melódica:
Esta es una construcción melódica sobre un acorde dominante. Los acordes

dominantes son característicos del blues, en este ejemplo no importa, por el
momento si nuestro C7 funge como I7 o como IV7, V7.
Vemos y ejecutemos los siguientes ejemplos.
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Ejemplo 3.
Ejecuta y aprende el siguiente ejemplo:
Es de suma importancia que, retomando el capitulo de circulo de 4as, ejecutemos

los ejercicios de construcción melódica en todos los tonos. Sólo así podremos
entender mejor la estructura de la música. De hecho, no sólo en la base del blues
debemos realizar este tipo de cosas, sino en cualquier estilo, lick, pasaje, motivo o
comping.
Sabemos que es pesado y laborioso, pero el camino a la cumbre siempre está

inclinado y subir cuesta trabajo.
Melodía y ritmo.
El improvisador tiene que dominar las siguientes áreas:
• Qué notas tocar.
• Cómo tocar las notas seleccionadas.
• Cómo improvisar sin perder su “lugar” en la canción.
El arte de improvisar tiene 3 aspectos importantes que considerar:
• La melodía.
• La progresión de acordes.
• La escala de donde derivan la melodía y escala.
Repetición.
Una buena improvisación no significa llenar una canción con una idea nueva tras
otra. Puede llegar a ser bastante aburrido para el publico. Una idea nueva tras
otra es como un monólogo sin un tema concreto; es como decir cualquier letra,
palabra, enunciado o idea, sin un sentido o tema a tratar. Imagina a alguien que
dice todo lo que le viene a la mente esporádicamente. Así sucede en una
improvisación cuando no se tiene la experiencia ni el conocimiento.
Desarrollar una idea para eventualmente volverla a repetir pero con una ligera
variación, se le conoce como variación de un motivo. Tampoco es recomendable
abusar de este recurso.
Este es un ejemplo muy básico de una variación de un motivo o frase.
Variando los niveles de actividad rítmica.

En la música todo es “sensación” y esto también incluye cómo se desarrolla en el
espacio una frase. Esto significa que un número mayor de notas agrupadas, que
conformarán una idea, crearan una sensación más tensa; y un menor número de
notas agrupadas y silencios, una sensación de relajamiento.
Alternar los niveles de actividad crea inmediatamente interés y significado a la
melodía y/o improvisación.
Desarrollo de una melodía.

Es importante que sepas la melodía de la canción, de ser posible de memoria.
Esto te ayudara para futuros desarrollos melódicos.
Comienza tocando o cantando las tónicas de los acordes. Esto sirve para
ubicar los cambios armónicos en el espacio, además de que mejorará tu cuenta
de una manera considerable.
Después, toca de nuevo las tónicas de dichos acordes, pero ahora agrega
algunos patrones rítmicos. Recuerda sólo utilizar patrones que puedas controlar.
Para controlar patrones rítmicos más sofisticados necesitas entenderlos
correctamente. Siempre utiliza metrónomo.
Ahora ve estructurando paulatinamente los arpegios que conforman tu progresión.

Entenderás cada acorde, su sonoridad lineal y su duración real en el tiempo. De
nuevo, utiliza patrones rítmicos que puedas controlar, sólo que esta vez procura ir
incrementando su dificultad.
Utiliza los patrones rítmicos que estudiaste y anexa un poco de arpegios.
En los siguientes capítulos nos adentraremos aún más en lo que la improvisación

según estilos requiere.
Movimiento melódico en los cambios de
acordes.
La música es un arte que se desarrolla en el tiempo. En una melodía, cada nota
tiene un efecto sobre la siguiente: el oído interno “retiene” la sonoridad de una
nota aún cuando ya está sonando otra. Hay que ser muy cuidadosos de este
efecto si queremos elaborar melodías sólidas e interesantes.
Conforme van pasando los acordes de una progresión armónica, la atención

tiende a centrarse más en las “notas entre acordes”: mientras más amplio sea el
movimiento melódico o más colorida la progresión armónica, mayor será la
atención que atraiga ese punto de la melodía. Considera los siguientes ejemplos:
a) Cuando suena el acorde C, el oído “retiene” aún el sonido de la nota F del

primer acorde. En G7 es la♭7, pero en el acorde C queda “retenida” en la
memoria por no resolver.
b) El oído tiende a retener la función de una nota en el acorde destino:
cuando llega el acorde C, el oído “retiene” mejor la nota inmediata anterior
por ser una tensión no resuelta de G7 y por ser la tónica del acorde destino.
c) Por lo tanto, conviene más que la nota justo antes del cambio de acorde
sea una nota armónicamente estable, tanto para el primer acorde como para
el segundo. Podría quedarse la nota común, moverse por grado conjunto a
otra nota estable (por ejemplo A) o saltar, como en el ejemplo.
En los siguientes ejemplos queda ilustrada la resolución de notas en el

movimiento de acordes cuando son tensiones no disponibles de alguno de los
dos.
d) F es♭7 de G7 y tensión no disponible de C. Resuelve a E.

e) F, misma nota y funciones. Resuelve a G.
f) F, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a E.
g) C es tensión no disponible de G7. Resuelve a B (7a de C).

h) C, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a B.
Algunas excepciones a éstas condiciones son:

• Cuando el cambio de acorde ocurre al final de una frase evidenciada por
un silencio o una nota larga en la melodía, se rompe la continuidad de
ésta, por lo que un salto es aceptable.
Ejemplo: “Desafinado” (Jobim). En (1), la frase termina justo antes del
cambio de acorde, lo que permite el salto:
• Cuando ocurre un salto como parte de un patrón melódico, secuencia o

desarrollo motívico claramente establecido, aunque queden notas
inestables sin resolver, la fuerza del motivo hace que el salto sea válido
Ejemplo anterior: en (2), el salto es válido pues es evidente la repetición
del motivo previo.
Ejemplo siguiente: solo para “Anthropology” (Charlie Parker), sólo 2,
compases 8 a 11. En (1), el E♭ resuelve de inmediato como parte del
patrón. En (2) el B♭ no resuelve pero lo permite la continuidad del patrón.
Para entender mejor cómo sucede una melodía en conjunto con una progresión
armónica, primero hay que explicar qué es el método escala por acorde. El
sistema es muy simple.
C7% % % MIXOLIDIO
Dentro de la escala de C mixolidio también se encuentran las notas que

conforman al acorde de C7.
C+7% % % WHOLE-TONE
A7% % % A MIXOLIDIO
A continuación veremos un ejemplo más sofisticado.
C7#11% % C LIDIO DOMINANTE O LIDIO♭7

% % % (4o grado de la escala menor melódica)
En él podemos observar un acorde C7 con sus respectivas extensiones (9, #11,

13), en donde encaja perfectamente en la escala.
Ahora bien, recordemos que la nota característica del modo lidio es el 4o grado
sostenido. Con el fin de mantener las reglas para el uso de las tensiones y, siendo
la escala un 4o grado derivada de origen de la escala mayor, la nota F# nos ayuda
a mantener la sonoridad lidia, mientras que el B♭ nos da el color dominante.
Este sistema de escala por acorde se utiliza principalmente en el jazz, aunque
puede ser utilizado en otros estilos con la finalidad de crear expectativas y nutrir el
genero deseado.
Evidentemente, al tocar el acorde “linealmente” estaremos ejecutando su
arpegio correspondiente. Al hacer esto con cada acorde que nos encontremos en
una progresión, sentiremos cada cambio de acorde en el tiempo. Al improvisar,
este es uno de los principales problemas con el que nos encontramos.
Desglosemos este proceso para entenderlo mejor.
El acorde principal es Gmaj7. Usando tu metrónomo, toca el arpegio de dicho

acorde en sus diferentes inversiones. Varía el metrónomo usando diferentes
quebrados rítmicos y diferentes rítmicas.
Es recomendable tocar los arpegios diatónicos a la tonalidad que se está

trabajando. De esta manera podrás proseguir con el siguiente paso. Al practicar
de esta forma, entenderás la estructura de cada acorde y, al mismo tiempo, te irás
preparando para incorporar tensiones disponibles como notas de paso o notas de
escape.
Veamos ahora los siguientes ejemplos:
Ya hay una ligera aplicación de movimiento melódico en los cambios de acordes.
Una manera de estudiar y poder comprender a profundidad los movimientos

melódicos en los cambios de acordes, es estudiar los llamados “tonos guía”.
Los tonos guía son una excelente forma de estudio y comprensión para
reconocer el sonido de un acorde durante una progresión. Siendo la 3a y la 7a las
notas más importantes para determinar si un acorde es mayor, menor o
dominante. Estos tonos guía nos llevan al centro o esencia de cada acorde en
una progresión y cómo es que van sucediendo en el espacio del tiempo entre un
acorde y otro.
La 3a es un sonido más estable que la 7a, que es una nota con un sonido
“inestable” y naturalmente invita que la resuelvas. Esta es la razón por la que
encontrarás muchas líneas melódicas en las que la 7a de un acorde se moverá a
la 3a del siguiente acorde, y así alternar entre “tensión” y “resolución”.
Finalmente y como complemento, puedes utilizar, además de la 7a y la 3a de un

acorde, notas distintas a éstas, siempre y cuando tengan la conducción
adecuada.
Ejemplos en composiciones.
La intención del curso es usar estas técnicas en la improvisación, aquí tienes
ejemplos de buenas melodías y la forma en que siguen los lineamientos ilustrados
en este capítulo. A fin de cuentas una buena improvisación es una composición en
el momento. Conoce y domina las reglas antes de experimentar rompiéndolas.
Introducción de I Remember Clifford (Benny Golson):
(1) La nota F justo antes del cambio de acorde es la 13a del acorde origen y la♭7
del acorde destino. Nota estable en ambos.
(2) La nota G es tónica del primer acorde y 13a del segundo. Nota estable en
ambos casos.
(3) El silencio al principio hace evidente el comienzo de una nueva frase.
(4) La nota D al final, justo antes del cambio de acorde, es 5a del acorde origen y
9a del acorde destino. Nota estable en ambos.
(5) La nota E♭ es sucesivamente ♭3, 11, 5a y 13a de los acordes del compás.
Nota estable en todos ellos.
(6) El silencio marca el inicio de una nueva frase, por lo que el salto del E♭6
anterior al C5 es válido. Además, el comienzo de esta frase es claramente el
desarrollo del primer motivo (compás 1).
(7) La nota C justo antes del cambio de acorde es la 5a del primero y la 9a del
segundo. Estable en ambos, lo que permite el salto a E♭ del compás.
(8) Esta misma nota es estable en los dos acordes del compás, lo que permite el
salto al B♭5 al final.
(9) El B♭5 es tónica del acorde origen y 5a del acorde destino. Nota estable en
ambos, lo que permite el salto.
My One and Only Love (Mellin/Wood):
(1) La nota C es estable en ambos acordes.

(2) G choca en el acorde siguiente, pero llega a él resolviendo.
(3) D es común a ambos acordes.
(4) F choca con el acorde siguiente pero llega a él resolviendo.
(5) C es común a ambos acordes.
(6) E es nota del primer acorde y tensión disponible del segundo. Conduce a D (5a
del segundo acorde) por desarrollo imitativo del motivo anterior.
(7) B es común a ambos acordes.
(8) G es común a ambos acordes.
Sugerencias de estudio:6
• Comienza concentrándote en sólo dos acordes y poco a poco cambia a
fragmentos más largos.
• Comienza con progresiones diatónicas, donde habrá más notas comunes o
estables respecto a ambos acordes (por ejemplo G mixolidio y C jónico).
• Después empieza a buscar cromatismo para estudiar resoluciones directas
(por ejemplo G alterada y C jónico), e investiga después resolución
indirecta, con la nota de paso cayendo a tiempo junto con el segundo
acorde.
6 Hal Crook: “How to Improvise” (Advance Music, 2002), p. 45.

Dixieland.
Antecedentes.
El dixieland es el jazz de la década de 1910 y 1920 aproximadamente. Antecede
al jazz clásico o tradicional de las big band de los treintas y cuarentas. Su origen
es el blues, el ragtime y el new orleans (el estilo hot jazz, que para muchos
estudiosos es lo mismo).
Para entender la improvisación en este estilo se debe conocer dos puntos:
Instrumentación.
Sección rítmica:
• Tuba: frecuentemente sustituida por un contrabajo o bajo.
• Banjo: también llega a usarse piano o guitarra.
• Percusión: originalmente una washboard 7.
La base rítmica en su origen no improvisa (en la evolución posterior del género
hay excepciones, como en los trading fours de batería).
Metales:
• Trompeta: el instrumento principal, el principal improvisador, lleva la melodía
principal y es el líder de la banda.
• Trombón: es el soporte que complementa al bajo y a la armonía, lleva
contramelodía, notas guía, conducción de voces, lleva 3as. y 7as de los
acordes y va contrapunteando al líder.
• Clarinete: el elemento libre de los metales. Va improvisando continuamente
en forma de llenado constante de escalas, figuraciones de arpegios, notas
sostenidas y de aproximación, con línea aparte del líder y trombón. Es un
instrumento que adorna la pieza.
Estilo.
El estilo es citadino y de moderado a rápido. De carácter alegre y festivo, con una

libertad e irreverencia que choca con la forma tradicional de las buenas
costumbres sociales.
Su otro carácter es lento y triste o melancólico, que se usa para funerales y
ceremonias o sucesos tristes.
7herramienta usada para lavar ropa, que en estos años tuvo también un uso como instrumento de
percusión por su superficie estriada.
Como ves, el estilo del blues se acopla perfectamente al dixieland en su parte
lenta y muy expresiva, en su tempo medio para canciones "populares" de la
época hechas jazz y en sus tiempos rápidos y vigorosos que expresan alegría y
euforia y hacen de este jazz muy dinámico y poderoso, tanto para bailar como
para improvisar. El blues como forma es adoptado en éste y todos los géneros
posteriores.
En la música de dixieland, no hay arreglos escritos. Se trabaja en una forma
improvisada colectiva en donde los músicos se deben saber el tema y ellos al
momento lo elaboran sin estorbarse unos a otros. Por eso, ese sentido de
revoltura y a veces confusión de textura, esa polifonía de líneas e ideas que está
amarrada con la base rítmica, es característica del estilo de esta música.
Elementos de improvisación8.
• Usan notas del acorde, usan pocas o ninguna tensión.
• No usan escalas simétrica ni alterada, ni tensiones complejas.
• Usan mucho el acorde mayor y menor con 6a, más que el maj7, que se usa
poco o casi nada. Son típicos del estilo el dominante con 9a (pero no♭9 en
tonalidad mayor) y el acorde dominante aumentado en muchas ocasiones sin
7a.
• No usan sus4, cuartales, acordes modales, modos, híbridos ni poliacordes, ni
acordes con muchas tensiones, no #11 (aunque ocasionalmente el acorde 13
sí se usa para resolver). Si usan tensiones buscan resolverlas, es básico,
como el dominante +5. Si suenan algún 13a buscan resolverla a la 5a del
acorde.
• Sus líneas melódicas son arpegios de los acordes, escalas mayores o
escalas pentatónicas mayores.
• Los elementos del blues están presentes como pentatónicas menores en
piezas lentas tipo blues.
• Como elementos de paso en piezas rápidas. El♭3, el #4, la conjunción de♭3
con 3, recuerda que el blues tiene influencia en muchos géneros de música.
• El uso de notas repetidas.
• El uso de esta técnica: notas aisladas y cortas con silencios, en vez de una
melodía continua ligada de notas largas. Esto es, si se tiene un tema ligado
con notas largas y medias, en el dixieland se tocan picadas y cortas y con
repeticiones de notas.
• El uso extenso de aproximaciones de notas por medios tonos, de forma
ascendente. Ejemplo:
• Acercarse por medio tono es muy del estilo de esta música.

• Rítmicas sencillas, cortadas como se mencionó, con silencios, y rítmicas de
octavos (no muy seguidos, como en bebop), las rítmicas desfasadas son muy
usadas, con un sentido alegre y bailable, no de virtuosismo, como se
entiende en el bebop y jazz contemporáneo.
• No hay virtuosismo en el dixieland como lo conocemos. Su virtuosismo es el
swing que le ponen a las escalas, arpegios y adornos, el clarinete lleva
mucha responsabilidad en su improvisación libre en cuanto a gusto y estilo.
• En melodías lentas, notas largas bluseadas, muy expresivas, como lamentos,
nunca rápido, imitando lamentos de blues, lloros y melancolía.
• En melodías medias de tonadas populares jazzeadas, un estilo desenfadado
y libre, con los elementos tonales descritos, usando silencios y espacios
8 Luis Zepeda. Decano de Revisión Académica del Campus Guadalajara.

alternados para enfatizar el sentido del swing, y presentando el material de
forma simple y tonal, no hay escalas ajenas al estilo (no whole-tones,
simétricas o alteradas).
• No se usan en realidad las escalas modales, todo es basado en las escalas
heredadas de Europa: mayores y menores en sus tres formas. Los elementos
blues las cambian en su utilización al momento.
Precisamente, sin ser bebop, las escalas bebop se usan mucho aquí. Esto es,
como se dijo, a la adecuación de las escalas mayores y menores y pentatónicas
con los elementos blue. Entonces se usan notas de aproximación (de paso)
melódicas y cromáticas que generan estas escalas. Su uso se percibe dentro de
este estilo, de forma muy diferente al bebop.
No todo es improvisación en el dixieland. Los metales se ponen de acuerdo
para hacer acordes en bloque para presentar el tema, o para acompañar a un
solista o a un cantante.
Poco a poco se hacen arreglos y los sectores de improvisación se reducen.
Además se añade que los instrumentos de base improvisen.
De acuerdo a cómo se evoluciona, los arreglos y arreglistas empiezan a
desarrollarse y las bandas se convertirán en grandes bandas, donde ya no se
puede tocar sin un arreglo específico. El estilo de dixieland nunca murió. Existen
en la actualidad grande bandas de dixieland que conservan en mucho el estilo
original.
Swing.
Notas guía.
El movimiento más común en la armonía es por el círculo de cuartas. Las notas
más importantes de los acordes son la 3a y la 7a, que llamamos notas guía.
Cuando los acordes marchan por cuartas, estas notas se enlazan de uno a otro
como notas comunes a ambos acordes o por movimiento cromático. De esta
forma obtenemos líneas guía (Recordando el curso de Armonía III):
Por mucho, la progresión armónica más frecuente por cuartas es la célula IIm V7.
Los siguientes ejemplos son algunas ideas para trabajar el enlace de las notas
guía en una cadencia completa:9
9 Ejemplos basados en Jerry Coker: Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor, p. 19.
Nota cómo la resolución entre las notas guía suele ser indirecta: en el primer
ejemplo hay una nota de paso, en el segundo ejemplo hay dos. En el tercer
ejemplo ocurre una resolución directa.
El siguiente es un ejemplo basado en la armonía de blues, resolviendo las notas

guía de forma directa (nota la línea cromática implicada en el compás 4)10:
Sugerencias de estudio:
• Estudia estas ideas melódicas en todos los tonos.
• Enlaza otro tipo de acordes que también marchen por cuartas (ejemplos:
All the things you are y la parte B de un rhythm changes como Oleo).
• Estudia éstos enlaces considerando solamente la célula IIm7 V7, en todos
los tonos, y aprende a reconocerla a primera vista en un lead sheet.
Target notes (notas objetivo).

Para dar coherencia a la improvisación podemos planear desde el principio ciertas
“notas objetivo” a las que buscaremos llegar en cierto acorde de la progresión.
Normalmente elegimos caer a notas del acorde en tiempo fuerte (1 o 3).
1. Toca y escucha con atención la progresión.
2. Elige las notas a las que quieres llegar. Las tónicas suelen ser las más
fáciles, las 3as y 7as dan mayor claridad armónica.
3. Comienza por tocar las notas que elegiste en el tiempo fuerte de cada
compás.
4. Experimenta tocando la escala, arpegio, células de escala pentatónica,
bordados o material cromático para llegar a las notas elegidas 11. A
continuación se ilustran algunos ejemplos, todos eligiendo la 3a del acorde
como target note12:
10 Mike Steinel, Building a Jazz Vocabulary. Hal Leonard, 1995. p 97.
11 Mike Steinel, ibid., p. 89.
12 Progresión basada en Joy Spring (Clifford Brown).

Aproximación por fragmentos de escala:
Aproximación por arpegios y células de escala pentatónica:
Aproximación por bordado diatónico:
Aproximación por bordado cromático:
• Diseña rutas basadas en los recursos anteriores, ubicando ahora las 7as de
cada acorde como target notes.
• Los ejemplos anteriores combinan varios recursos en pocos sistemas; para
estudiar usa un sólo recurso en cada progresión que elijas.
• Comienza con rítmicas simples (sólo negras u octavos) a tempos medios
(70 a 100 BPM) y poco a poco experimenta con variedad rítmica.
• Prueba usando target notes en tensiones armónicamente disponibles (por
ejemplo: 13a de dórico, #11a de lidio, 9a de jónicos y eólicos, etc.).
• Prueba caer a target notes en contratiempo (especialmente como
anticipos).
Nota importante:
Recuerda que en los acordes dominantes secundarios, la 3a y la 7a suelen ser
además notas ajenas a la tonalidad original, definiendo inflexiones armónicas o
modulaciones, y suele conseguirse mayor claridad armónica al resaltarlas. Esta
función es especialmente clara en los acordes que conducen a una modulación.
Jerry Coker llama a estas notas trigger notes.13
Notas comunes.
El análisis de la armonía de la pieza nos ayuda a conocer la escala
correspondiente a cada acorde. Casi siempre podemos encontrar notas comunes
a varios, lo que implica que podemos sostener una misma nota para pasar de un
acorde al siguiente: misma nota, diferente función.
Se debe tener mucho cuidado al usar las notas comunes:al no tener
movimiento melódico puede caerse en la monotonía, pero al elegir con cuidado la
función de esa nota en distintos acordes, puede crearse efectos muy interesantes.
Considera la siguiente progresión:14
La nota C es común a la escala

de ambos acordes. Sin embargo,
en cada una cumple una función
muy distinta: en Dm7 es♭7 (nota
del acorde, muy común) y en el
siguiente acorde es una 13a (tensión y nota característica).
En este caso, cuando C suena sobre Dm7 tiene una sonoridad muy segura, e
incluso predecible si no se tiene cuidado. Pero en el acorde siguiente es mucho
más interesante, al ilustrar el carácter particular de la escala.
El siguiente ejemplo incluye una mayor variedad de escalas:15
13 Clear Solutions for Jazz Improvisers (Jamey Aebersold Jazz, 2002), p. 14.
14 Tomada de Impressions (John Coltrane).
15 Basada en Stella by Starlight (Victor Young).

Las notas comunes a todas estas escalas aparecen en blanco (nota: éste es el
comienzo de la pieza y las notas comunes forman la triada del acorde de tónica,
¿te parece que es por casualidad?).
Considera por ejemplo la nota D. A lo largo de la progresión es sucesivamente:

♭7, 11 (no disponible), 9, 13, 13 (característica), 3, 7 y #11 (característica).
Podríamos basar un sólo entero en D, con la consideración de resolverla cuanto
antes si es tensión no disponible.
A continuación un ejemplo de solo alrededor de ésta nota común:
Nota cómo el D al inicio del segundo compás, aunque es diatónica a la escala de

A7, es una tensión no disponible, por lo que resuelve de inmediato a la nota más
cercana.
En el primer sistema, la nota D queda tenida entre compases, mientras que en
el segundo sistema su continuidad queda ilustrada de modo más sutil, pues se
conduce a ella indirectamente (la claridad la da el atacar la nota D siempre en
tiempo fuerte, como target note. Ver apartado anterior)
Recuerda que casi nunca hay notas comunes a lo largo de toda la pieza, pero
puede haber varias en una sola sección de la misma.
• Comienza por analizar la armonía de piezas con un centro tonal estable.
Habrá muchas notas en común a lo largo de la progresión (ejemplos: la
sección A de Blue Bossa o Take the ‘A’ Train).
• Continúa con piezas con armonía no funcional. Sólo habrá notas comunes
por fragmentos muy cortos a lo largo de la pieza, lo que exige analizar
también la melodía para tener clara la forma (ejemplos: Miyako, Dolphin
Dance, Time Remembered).
• Comienza por tocar solamente las notas comunes a las escalas de los
acordes dentro de los fragmentos que hayas elegido, y ve enriqueciendo la
melodía con los recursos vistos en el apartado de Target notes.
• Cuando haya más de una nota común, cambia de nota a lo largo del
fragmento que estudies. En el ejemplo de Stella by Starlight puedes
alternar el uso de D, F o B♭.
Bebop.
Aspectos generales.
El bebop (también llamado entonces rebop o simplemente bop) es el estilo de jazz
surgido a mediados de la década de 1940, posterior al periodo swing y previo al
hard bop y el cool jazz. Su historia está fuertemente ligada a los movimientos
sociales en pro de los derechos de la comunidad de raza negra de Estados
Unidos.
Sus primeros exponentes fueron Charlie Christian (guitarra), Dizzy Gillespie
(trompeta), Thelonius Monk (piano), Max Roach (batería), Paul Chambers
(contrabajo) y muy especialmente el saxofonista Charlie “Bird” Parker.
A diferencia de otros movimientos culturales, aquí podemos localizar con
precisión el lugar donde se originó el estilo bebop: los bares Minton’s y Uptown
Jazz en el barrio de Harlem en Nueva York, a principios de la década de 1940.
Las noches de lunes a miércoles, varios músicos se reunían en estos lugares en
jam sessions a tocar sin la exigencia de un público regular o de un director de
orquesta.
Todos éstos músicos eran de raza negra, lo que refleja condiciones sociales de
ese momento en la ciudad. Un ejemplo es el caso de Charlie Christian, que
escandalizó a los seguidores de Benny Goodman cuando éste decidió contratarlo:
era el único negro en la orquesta (de blancos) de jazz más prestigiada del
momento. Hubo toda una subcultura bebop que trascendió el movimiento musical
y que encontraba eco en defensores de los derechos civiles.
Aún cuando en el jazz siempre hay una intención dancística, en el bebop
comienza a cobrar importancia el virtuosismo técnico: las bandas eran más
pequeñas (la economía de fines de la Segunda Guerra Mundial hacía difícil pagar
grandes orquestas de manera estable, especialmente con músicos de raza
negra), los lugares donde se tocaba jazz eran más reducidos y eso hacía que el
público se inclinara más por escuchar que por bailar.16
En general podemos hablar de ciertas características del estilo bebop:

• Tempos generalmente rápidos (entre 180 y 320 BPM).
• Formas muy simples, principalmente:
• Rhythm changes (AABA de 32 compases) basados en la armonía de I Got
Rhythm de George y Ira Gershwin.
• Blues, que aquí evolucionó a una forma tonal.
• En menor medida, formas AB (como Donna Lee).
• Arreglos simples:
• Intros y codas breves, a menudo espontáneas.
16Hay varios libros sobre la historia del jazz. El de Marshall Stearns y la serie en video de Ken
Burns son imprescindibles para un mejor entendimiento del tema.
• Estructura básica de tema-solos-tema.
• Frecuentemente con trading fours.
• Sin elementos de orquestación (suelen ser bandas pequeñas).
• Predomina por mucho el compás de 4/4.
• Los temas suelen ser rítmicamente intrincados, al grado de parecer
improvisados (de hecho, algunos temas como Donna Lee y Thriving from a Riff
se originaron en improvisaciones).
• Las composiciones son claramente tonales, con un uso exhaustivo de
dominantes secundarios y ocasionalmente intercambio modal, frecuentemente
rearmonizando los dominantes.
• Suelen buscarse tensiones de los acordes como target notes; de lo que se
deriva también el uso de arpegios de estructuras medias del acorde (a partir de
la 3a o la 5a en lugar de la tónica).
• Al tocarse generalmente rápido, la rítmica de la improvisación tiende a
simplificarse: predominan los octavos y tresillos del octavo.
Ejemplo: una vuelta de solo para Bloomdido, blues de Charlie Parker. Nota cómo
la relativa simpleza rítmica se compensa con las complejas implicaciones
armónicas de la melodía:
Escalas bebop.
En la improvisación, las implicaciones armónicas de las notas que caen en tiempo
fuerte tienen mucho peso. Al predominar en el Bebop la rítmica en octavos, si
incluimos frases por grados conjuntos, corremos el riesgo de resaltar
armónicamente una tensión no disponible:
En el ejemplo anterior estaríamos resaltando la 11a en el segundo compás, que es

una tensión no disponible en mixolidio (ni en ninguna escala que implique una
triada mayor). Los músicos de bebop resolvieron este problema agregando una
nota a la escala tradicional, lo que dio lugar a lo que hoy conocemos como
escalas bebop.
Para un acorde dominante agregarían una 7 de paso, de ese modo se cae a
una nota del acorde en cada tiempo fuerte, sin resaltar nunca una disonancia.
Ésta es la escala bebop dominante:
Tal escala también aplica para ciertos acordes fuertemente relacionados con el
V7:
• Acordes menores no tónicos. En este ejemplo un Dm7, resaltando T,♭3, 11 y
13 (puede usarse esta misma escala en ambos acordes de la célula IIm V7).
• Acordes semidisminuidos, de la misma región de dominante. En este ejemplo
un Bm7(♭5), resaltando T,♭3,♭5 y♭13 (todas disponibles).
Para un acorde tónico, la nota de paso agregada sería una #5. El resultado es la
escala bebop mayor:
(Como en este ejemplo la nota tónica C cae en tiempo fuerte, suele sustituirse el
acorde tradicional Cmaj7 por un C6, cumpliendo la misma función y conservando
la sonoridad de cuatro notas).
La nota de paso agregada en las escalas bebop no tiene función armónica,
obedece más a una necesidad melódica y, por ser corta y caer en la parte débil
del tiempo, no resalta nunca como disonancia contra el acorde.
En la tradición del jazz, los acordes menores tónicos suelen usar la escala
menor melódica17 . Siguiendo la misma lógica para encontrar la escala bebop
mayor, encontramos la escala bebop menor:
Para acordes dominantes en menor, nos basamos en la sonoridad de la escala

mixolidio♭9♭13 (V de menor armónica), e incluimos la nota de paso entre el♭7 y
la tónica. Así obtenemos la escala bebop dominante menor:
• Siguiendo la progresión V7-I en mayor (Bergonzi 3-1A)18, toca la escala
bop de cada acorde ascendente desde la tónica:
•
• Con la misma progresión, descendente desde la tónica.

• Ascendente y descendente desde la 3a y la 5a.
• Ascendente y descendente desde la 6a del acorde de tónica y 7a del
dominante.
• Todos los pasos anteriores, sobre la progresión V7-Im (Bergonzi 3-2A)19
17En música latina es más frecuente usar la escala dórica para acordes tónicos menores, a la que
también se le agregaría una nota de paso entre la 5a y la 6a (la única diferencia sería el♭7). Estudia
usando también esta escala con los ejercicios sugeridos.
18Bergonzi, Jerry: Jazz line. p. 15.
19 Bergonzi, Jerry, ibid., p. 18.

• Mismos procedimientos para escalas bebop menor y bebop dominante

menor: ascendente y descendente desde la 3a y la 5a, después ascendente
y descendente desde la 6a de tónicos y la 7a de los dominantes.
• Improvisa melodías en 8os, comenzando en nota del acorde en tiempo
fuerte, marchando por grados conjuntos y cambiando de dirección en
cualquier momento. En tiempo fuerte siempre caerá nota del acorde.
Ejemplos:
• Finales típicos (son característicos del estilo y es muy importante

aprenderlos):
•
• Cromatismos típicos:
• De la 3a descendiendo a la 6a:
•
• Bordado cromático alrededor de la tónica:
• Bordado cromático alrededor de la 3a:

•
•
• Del #4 descendiendo cromáticamente a la 3a:
• Bordado cromático alrededor de la 5a:
• Del♭6 ascendiendo al♭7:
• Si la línea comienza en una tensión (fuera del acorde básico) hay varias
opciones (todas buscando llegar a una nota del acorde en tiempo fuerte
cuanto antes):
• a) Usar la escala sin cromatismo hasta llegar a una nota del acorde en
tiempo fuerte.
• b) Alargar la duración de la nota ajena al acorde y después continuar en

octavos.
• c) Usar anacrusas o síncopas hasta caer en una nota del acorde.

Estructuras superiores de los acordes.

Llamamos “estructura superior” del acorde a los acordes que quedan implícitos
dentro del acorde de 13a (que incluye todas las notas de la escala
correspondiente), sin utilizar las tensiones no disponibles.
Para una escala jónica, los acordes de estructura superior no incluyen la
tensión no disponible (F, la 4a justa):
En la escala lidia hay más opciones, pues todas las tensiones son disponibles:
De forma similar, la escala dórica tiene varias opciones también:
Y una estructura muy frecuente (no sólo en jazz) es la correspondiente a la escala

mixolidio♭9♭13 (V modo de menor armónica):
Estructuras diatónicas.
En el bebop es típico improvisar con arpegios de las estructuras superiores del

acorde, esto es, agregando tensiones más allá de la 7a y omitiendo la fundamental
(lo que equivale a una rearmonización diatónica, sustituyendo el acorde original
por otro de la misma región tonal).
Considera el siguiente lick de Charlie Parker:20
• En “Dewey Square”: el acorde original es un Imaj7 (jónico). El arpegio sobre la

3a es un Gm7 (IIIm7 de la escala jónica, que junto con el VIm7 integran la región
de tónica).
• En “Anthropology”: el acorde original es un V7 (mixolidio). El arpegio sobre la 3a
es un Dm7(♭5) (VIIm7(♭5) de la misma tonalidad, que junto con el V7 integra la
región de dominante).
• en “Au Privave”: el acorde original es un IIm7 (dórico). El arpegio sobre la 3ª es
un B♭maj7 (IVmaj7 de la misma tonalidad, que junto con el IIm7 integra la
región de subdominante)
• Observa en todos los casos:
• El lick aparece en el 2o tiempo del compás.
• Anticipa cada lick cromáticamente en el contratiempo del primer tiempo.
• Es común resolver por escala descendente o arpegio, pero no cortar ahí la
frase.
• En el caso del V7, si resolviera al Imaj7 se lograría la conducción por notas
guía.
20 Aebersold, Jamey: Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music. 2009. Es una gran colección de
transcripciones de temas y solos de Parker.
Estructuras de intercambio modal.
Es muy común en el bebop la rearmonización de los acordes dominantes.

Normalmente sugiriendo una escala mixolidio♭9♭13 (V de menor armónica) en
lugar de la escala mixolidia que sería usada normalmente.
Considera los siguientes ejemplos, también de Charlie Parker:
• En “Klaun Stance”: el arpegio sobre la 3a es un Edim7, diatónico a C mixolidio

♭9♭13 (intercambio modal con F menor armónica)
• En “An Oscar for Treadwell”: el arpegio desde la 3a es Bdim7, diatónico a G
mixolidio♭9♭13 (intercambio modal con C menor armónica)
• En “Marmaduke”: el arpegio resultante es Edim7, similar al ejemplo en “Klaun
Stance”
• En los últimos dos ejemplos observa lo siguiente:
• El lick se extiende a un #9, lo que también sugiere una escala simétrica
dominante (semitono-tono).
• Estas piezas tienen forma AABA, donde la B es siempre improvisada; en
estos ejemplos el lick aparece en la improvisación de B
Observa cómo utiliza Parker el concepto de estructuras superiores:
En “Blues for Alice”.
• Tema, compás 4: el arpegio es Ebmaj7, diatónico a C dórico.

• Solo, compás 2: el arpegio es C#dim7, diatónico a A mixolidio♭9♭13,
rearmonizado; que se extiende a un #9, que también sugiere una escala
simétrica dominante (semitono-tono).
En “Donna Lee”.
• Tema, compás 7: arpegio de Cm7, diatónico a A♭ jónico.

• Compás 8: arpegio de G♭maj7, diatónico a E♭ dórico.
• Compás 30: arpegio de D♭maj7, diatónico a B♭ dórico.
En “Confirmation”.
• Solo 1, compás 7: arpegio Bm7(♭5), diatónico a G mixolidio.

• Compás 13: arpegio Dm7(♭5), diatónico a B♭ mixolidio.
• Compás 19: Dm7, diatónico a B♭ jónico.
• Solo 2, compás 18: arpegio Adim7, diatónico a F mixolidio
♭9♭13(rearmonizado).
Hay un caso especial y muy frecuente de lick de Parker para estructuras

superiores de los dominantes. Jerry Coker le llama resolución 3-♭9, pues se trata
de conectar ambas notas sobre un acorde dominante.
Aunque esta conducción es diatónica en una cadencia en tono menor, es muy
frecuente usarla como intercambio modal donde normalmente correspondería una
escala mixolidia o mixo♭13.
En los siguientes ejemplos de Charlie Parker se ilustra el punto anterior (en
ambos, el dominante usaría normalmente la escala mixolidia):
También puede haber variantes, considerando ambas notas como target notes.
Considera los siguientes licks de Charlie Parker, ambos en la misma grabación:
El primer ejemplo es el más común, conduciendo directamente ambas notas. En

este caso en particular es una melodía diatónica.
El segundo ejemplo es una variante del primero: el♭9 del dominante está en la
octava baja, y la conducción es indirecta (se conduce a través de un arpegio de
Adim, estructura superior de D mixo♭9♭13, de intercambio modal.
A continuación hay algunos ejemplos del uso que Parker hace de este mismo lick:
• Aplica las ideas anteriores sobre cada acorde de:
a) La progresión de estudio IIm7 V7 Imaj7 en todos los tonos.
b) La progresión IIm7 V7 en secuencia aleatoria.
c) La forma de Rhythm Changes.
d) Una pieza sugerida por tu maestro.
Ejemplo: a) con estructuras diatónicas:
Ejemplo: b) con conducción 3-♭9:

Improvisación modal.
Aspectos generales.
En 1959 Miles Davis graba el álbum Kind of Blue, que se convertiría en el disco
más vendido en la historia del jazz.
Además del personal que grabó con Miles (saxos de John Coltrane y
“Cannonball” Adderley, pianos de Bill Evans y Winton Kelly, contrabajo Paul
Chambers y batería Jimmy Cobb), hay muchas cosas por las que éste disco es
tan importante en la historia de la música. Aquí nos ocuparemos de una de ellas:
el jazz modal.
En Kind of Blue y por primera vez en la historia del jazz, las composiciones no
están basadas en una progresión tonal, esto es, en una sucesión de acordes que
giran al rededor de una tónica, definida por una cadencia. No hay un elemento en
la armonía que defina un centro tonal como se ha entendido en la música
occidental.
Lo que hay, en cambio, son pasajes muy largos de un sólo acorde, mismo que
no guarda una relación tonal con los acordes inmediatos. Incluso es común
encontrar piezas enteras compuestas sobre un sólo acorde. Y más aún,
frecuentemente los compositores en este estilo no cifran acordes sino escalas.
En la tradición tonal, la improvisación ha tenido como fundamento resaltar los
puntos de tensión y reposo dentro de una región tonal dada en una pieza,
considerando los acordes que se forman en ésta, y la función que tienen dentro
de ella (razón por la que llamamos “armonía funcional” a la relación que guardan
entre sí estos sonidos). Uno de los objetivos de la improvisación es enlazar de
manera suave, bella y vistosa las notas de los acordes que integran la progresión
de una pieza.
En la improvisación modal, sin embargo, todo esto carece de sentido. No hay
cadencias, no hay centro tonal definido y se busca más ilustrar el sonido de
una escala que el de una sucesión de acordes 21. Es decir, más que la relación
entre los acordes de una tonalidad, buscamos resaltar la relación entre los
sonidos de una misma escala, que sin el contexto tonal podemos considerar una
escala modal.
De este modo, los recursos de improvisación estarán más relacionados a
enfatizar el sonido característico de cada modo, que a los puntos de tensión y
reposo entre los acordes de una progresión.
21Hay incluso piezas como “Ana Maria” de Wayne Shorter, en las que se pide una escala (y no un
acorde) para el acompañamiento de la melodía, para lo que es muy útil armonizar la escala por
acordes cuartales, como viste en Armonía IV.
Compara la naturaleza de la armonía en los siguientes ejemplos:
“Confirmation” es una pieza tonal. El análisis armónico indica claramente el

establecimiento del centro tonal, las funciones de cada acorde (esto es, su
relación respecto al centro tonal). Después de esto es fácil deducir la escala
correspondiente a cada acorde y, con ello, las posibles rearmonizaciones. Todos
los recursos vistos hasta aquí son aplicables a este tipo de progresiones.
“Impressions” es una pieza modal. Toda la pieza usa sólo dos acordes, que
además no pueden guardar ninguna relación tonal entre sí. De hecho, la melodía
en el compás 17 es la misma que en el resto de la pieza, sólo que se transporta
medio tono hacia arriba (igual que la armonía), por lo que podemos deducir que la
pieza consta de un solo acorde (que por momentos sube medio tono y luego
regresa).
A primera vista, la improvisación modal es engañosamente simple pues, a

diferencia de la música tonal, ahora tenemos muy pocos cambios de acordes: el
análisis es sencillo y las escalas usadas suelen ser muy pocas (a veces, como en
“Impressions”, sólo es una).
Sin embargo ese es precisamente el mayor reto de la improvisación modal:
romper la monotonía de tocar simplemente una escala. El objetivo es organizar el
material sonoro en unidades lógicas que den coherencia al solo.
Esto se logra enfatizando escalas pentatónicas dentro de la escala modal,
haciendo patrones diatónicos a la escala, arpegios, etc.
Escalas pentatónicas diatónicas al modo.

Una forma de lograr consistencia sonora en la improvisación modal es usar
escalas pentatónicas, por ser tan reconocible para el oído.
D dórico es un modo diatónico a C mayor, por lo tanto sus notas forman las
mismas pentatónicas: Dm, Em y Am.
Todas suenan bien “dentro” de la escala dórica, aunque sólo Em penta incluye
la nota característica del modo. Dm penta tiene una sonoridad muy básica. Am
penta sugiere la 9a (como una estructura superior del acorde dórico) y Em penta la
13a.
En F lidio también pueden formarse las mismas tres pentatónicas de C mayor. De

ellas, Dm y Am suenan más “inside” (Am incluso como estructura superior del
acorde lidio) y Em ilustra mejor la nota característica del modo lidio.
Patrones abiertos 22.

También llamados scale cells (Mike Steinel), digital patterns (Jerry Coker) o
melodic structures (Jerry Bergonzi). Son pequeñas frases cuya estructura
interválica se va repitiendo desde diferentes grados de la escala.
Como la improvisación modal no gira en torno a una sucesión de muchos
acordes, lo que dará consistencia a la improvisación será la lógica que conduce
de una frase a otra. Una gran ayuda para definir esta lógica es estudiar patrones
melódicos.
Algunos de estos patrones los conoces desde los primeros semestres. Ahora
se trata de combinarlos y hacerlos parte de tus recursos de improvisación.
A continuación algunos ejemplos más de patrones abiertos, muy útiles en la
improvisación modal. Hay libros enteros sobre el tema (“Patterns for Jazz” de
Jerry Coker es imprescindible, más datos en la bibliografía). No olvides buscar en
22 “Abiertos” en oposición a formas que “cierran” necesariamente en una tónica.

otras fuentes y dominar tantos como te sea posible: son una parte fundamental de
tu colección de recursos de improvisación.
Estos ejemplos comienzan en la nota C sólo para efectos ilustrativos, lo que no
significa que estén en C mayor (para ello se requiere un contexto armónico).
Especialmente en patrones de unidades tan pequeñas, hay que estudiar siempre

combinaciones cambiando la dirección de las mismas. Por ejemplo:
También son importantes las siguientes células. Nota que la numeración se refiere
a los grados a partir del comienzo de cada célula, no necesariamente de la
tonalidad básica.
Conviene probar la combinación entre estas células entre sí, con arpegios u otras
líneas que te gusten. Recuerda que el objetivo es ilustrar el sonido de la escala,
no de un acorde en particular. Las siguientes ideas son también de Steinel
(“Building a Jazz Vocabulary”, más detalles en la bibliografía):
% Algunos ejemplos de combinaciones de células básicas:

• Estudia cada patrón que quieras conocer en escala mayor, menor
armónica, menor melódica, y los modos que necesites de cada una de
ellas (lidio♭7, locrio 2, mixo♭9♭13 y alterada son algunos de los más
necesarios).
• No pierdas de vista que estamos buscando desarrollar melodías, no sólo
patrones, arpegios o escalas. Piensa en contorno melódico, desarrollo
motívico, economía de material (reutiliza un motivo tanto como sea posible
y haz variaciones23).
• Ser capaz de desarrollar un motivo melódico es mucho más importante
que tener varios motivos inconexos.
• Canta tus improvisaciones mientras las tocas (o viceversa, si eres
cantante), es una buena forma de mejorar tu fraseo y sonar cantabile 24.
• Como parte del desarrollo de las melodías, busca elaborar la intensidad del
solo:
• Rango: busca variaciones en el registro de tu instrumento.
• Volumen: es importante para construir intensidad, aunque no lo único.
• Densidad rítmica: notas largas y otras cortas, frases lentas y otras
rápidas.
• Densidad armónica: notas básicas del acorde (tónicas, quintas) y
gradualmente buscar tensiones e incluso cromatismos ajenos a la
escala.
• Recursos especiales: citas de otros temas, humor, técnicas propias del
instrumento (tapping en guitarra, falsetes en la voz, glissandos, ruidos,
etc.).
• Explora también posibilidades rítmicas: trata de hacer líneas melodías
basadas en los siguientes patrones rítmicos:
23Algunos de los mejores ejemplos de reutilización de material en una obra son la 5a Sinfonía de
Beethoven y el disco “A Love Supreme” de John Coltrane. En ambos casos el origen es un motivo
de sólo cuatro notas. “Discipline” de King Crimson está basada en el motivo inicial de cinco notas.
24En el jazz es común escuchar esto con George Benson, Kurt Rosenwinkel y Tania María. En el rock
está el ejemplo de David Gilmour de Pink Floyd en “Wish You Were Here” y “Keep Talking”; él
mismo ha declarado que en algunos de sus solos más famosos primero cantó la melodía y después
la montó en la guitarra.
• Estudia todos estos patrones siempre con metrónomo.

Jazz contemporáneo.
Aspectos generales.
Consideramos en esta categoría toda la música de la tradición jazzística posterior
al surgimiento del jazz modal, que reúne las siguientes características:
• Movimientos de tónicas muy poco comunes, a diferencia de los ciclos de
cuartas (como cadencias o turnarounds). Es común encontrar movimientos
por segundas o terceras, que no sugieren un centro tonal.
• La duración de los acordes varía mucho pero suele ser de uno a cuatro
compases por acorde (a diferencia de uno o dos tiempos en los standards o
los cuatro compases o más en el jazz modal).
• Es frecuente encontrar acordes con muchas tensiones, alteraciones poco

usuales e incluso algunos que exigen inventar una escala para ese acorde en
particular (llamadas escalas “sintéticas”).
• La forma suele ser irregular, rompiendo con las secciones de 4, 8 o 16
compases.
• Está muy presente el concepto de estructuras constantes (Armonía IV):
piezas o secciones que están compuestas sólo con una clase de acorde
(suele ser la misma escala para todos ellos, de acuerdo al principio de lydian
chromatic25).
• En los siguientes ejemplos hay pequeñas variaciones en el cifrado, sin
embargo todas pueden pertenecer al mismo modo: dórico en el primer caso y
lidio en el segundo.
• También es común encontrar compases distintos al tradicional 4/4 (es

relativamente normal encontrar compases de 5, 7, 9 o incluso 22 tiempos,
mismos que además podrán cambiar a lo largo de la pieza).
25El concepto básico es: cada acorde fuera de un contexto tonal usará la escala que lo forma, que
incluye las notas en la melodía en ese momento y que tenga todas las tensiones disponibles. Esto es
para no generar tensiones que exijan resolución inmediata y así definan un centro tonal.
Las escalas más comunes bajo este principio son dórico para acordes m7, lidio♭7 y alterada para
acordes dominantes, lidio para maj7, etc. [Russell: The Lydian Chromatic Concept, más detalles en la
bibliografía].
• Este estilo usa tanto elementos experimentales como tradicionales: una
sección en una pieza puede ser rock y la siguiente swing, o algún estilo latino.
• Hacen uso frecuente de ostinatos rítmicos y armónicos (vamps, repetciones,
notas pedal, etc.).
• En general, éste tipo de piezas suele estar escrito muy detalladamente (a
diferencia de los estilos más tradicionales de jazz), a veces al grado de
necesitar partichelas y no el lead sheet para cada instrumentista. Todo esto
exige un cuidado especial en el análisis de cada pieza. Hay secciones que
requieren mucha precisión melódica y armónica, lo que también representa
un reto técnico para el ejecutante.
• Practica los patrones sugeridos en la sección de Jazz modal para todas
las escalas que conoces y todos sus modos: en el jazz contemporáneo
debes estar preparado para acordes complejos que requerirán alguno de
los modos menos usados.
• Investiga con ayuda de tu maestro otras escalas, como los melakartas y
ragas hindúes; escalas que obedecen a otras reglas, que formarán otros
acordes y tensiones y que podrán serte útiles para cifrados complejos o
para tus propias composiciones.
• Es indispensable conocer varios músicos del estilo contemporáneo;
escucharlos con atención te dará muchas ideas novedosas para tu propia
música. La siguiente es una lista básica, incompleta, pero es un buen
inicio:
Chick Corea, Wayne Shorter, Pat Metheny, Herbie Hancock, Miles Davis
(éstos dos últimos por ciertos periodos), Michael Brecker, Makoto Ozone,
Dave Liebman, Jerry Bergonzi, Richie Beirach, Gary Burton, Kenny
Werner, Steve Smith, Charlie Haden, Kurt Rosenwinkel, Brad Mehldau,
Joshua Redman, y los músicos que han grabado con ellos.
Improvisación por estilos.

En los próximos niveles de improvisación será requerido que conozcas diferentes
estilos y empezar a improvisar en ellos. Cada uno tiene su propio lenguaje, y sólo
podemos comenzar a asimilarlo una vez que hemos escuchado a varios músicos
de cada estilo y los hemos escuchado en diferentes periodos de su carrera.
La siguiente es una lista mínima de músicos y grabaciones que es necesario
estudiar para conocer el estilo de cada uno. Es una buena idea acercarse a cada
uno de éstos músicos y bandas en orden cronológico, para además tener una
noción de su evolución profesional.
De manera muy similar al lenguaje hablado, los estilos de la música quedan
definidos en parte por pequeños motivos (tanto licks melódicos como
progresiones armónicas) que arman ciertas frases que a su vez integran el
discurso musical final. Cada estilo tiene los suyos y hay varios que son clásicos,
indispensables en el lenguaje de improvisación de cualquier músico. Si no se
conocen estos licks básicos de cada estilo, es imposible improvisar
coherentemente en el estilo dado.
No temas al principio sonar como una copia de alguien más o sentirte poco
original. En palabras del trompetista de jazz Clark Terry, el proceso es: imitación,
asimilación e innovación.
Casi todos queremos empezar en el orden inverso. El mismo Michael Brecker
grabó su primer disco solista a los 38 años, según sus propias palabras, “porque
antes no tenía nada original qué decir”. Así que sé paciente, toma el tiempo
necesario y escucha con atención éstos estilos básicos: te harán un mejor
ejecutante.
No tienen que gustarte todos éstos músicos ni todos sus discos, pero es
indispensable conocer por lo menos un disco de cada uno.
Rock
The Beatles, The Rolling Stones, The Yardbirds, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Led
Zeppelin, AC/DC, Deep Purple, Black Sabbath, Pink Floyd, The Who, David
Bowie, Queen, The Smiths, Van Halen, Yes, Journey, Dire Straits, Police...
Pop
The Beatles, Elvis Presley, Bob Dylan, Roy Orbison, Herman’s Hermits, The
Monkees, Elton John, ABBA, Rod Stewart, A-Ha, Eros Ramazzotti, Stevie
Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Culture Club, Donna Summer, Peter
Murphy, Spandau Ballet, Marillion, Bee Gees, Madonna, Michael Jackson...
Latin
Daniel Santos, Bienvenido Granda, Celio González, El Negro Peregrino,
Dámaso Pérez Prado, La Sonora Santanera, La Sonora Matancera, Irakere,
Celia Cruz, Tito Puente, Fania All-Stars, Rubén Blades (con y sin Seis del
Solar), Oscar D’León, Guaco, Sonora Ponceña...
• ¡Transcribe! Éstos géneros se originaron en una cultura auditiva, sin
papeles de por medio, de un modo totalmente práctico y en el momento.
Tus conocimientos teóricos ahora te permitirán conocer mejor estas piezas
en menos tiempo. Transcribe la forma, la armonía básica, los elementos de
arreglo, la música que toca específicamente tu instrumento, la relación
entre melodía y acompañamiento, etc.
• Experimenta transformando las canciones de un estilo a otro, ¡sin miedo!
Es una práctica intensa en arreglo y estudio de estilos y el origen de la
fusión.
• Trata de adaptar un solo en otro estilo: solos de Charlie Parker en cha-cha,
piezas de salsa en rock (y viceversa). Si te parece extremo o incoherente,
recuerda que Jethro Tull hicieron fama tocando nada menos que J.S. Bach
en rock progresivo y que hay piezas enteras de Yes (“Close to the Edge”,
“And You and I”) que guardan casi perfectamente la forma sonata.
Anexos.
Práctica de progresiones armónicas.
IIm7 - V7 - Imaj7 en todos los tonos.
(avanzando por 4as)
IIm7(♭5) - V7 (♭9) - Im en todos los tonos.
(avanzando por 4as)
IIm7 - V7 en todos los tonos.

(secuencia aleatoria)
V7alt - Imaj7 en todos los tonos 26

(secuencia por cuartas)
26 Prueba también resolver a acordes Im.

Blues dominante.
Blues menor.
Blues bebop.
Forma básica de Rhythm changes.
La forma conocida como Rhythm Changes tiene su origen en la pieza I Got

Rhythm (George Gershwin). Sobre ésta progresión se han compuesto muchos
temas distintos. Estudia con ayuda de tu maestro posibles variantes a la armonía
y escucha diferentes temas compuestos en esta forma (ejemplos: Anthropology,
Oleo).
Las formas de blues ilustradas aquí son sólo ejemplos básicos. En la historia
del blues se registran muchísimas variaciones sobre ellas. Estudia con ayuda de
tu maestro posibles variaciones.
Rhythm Changes.
32 compases con forma AABA.
Seción “A”.
Progresión: Imaj - VImin7 - IImin - Vmaj.
| C Am7 | Dm G | C Am7 | Dm G |
| C C7 | F F#dim | C G | C |
| C C7 | F Fm |
B: E7 - A7 - D7 - G7.
Superimposición.
Ejemplo:% | C Am7 | Dm7 G7 |

! ! | C C#dim | Dm7 G7♭9 |
Tipos de turnarounds:
• vi - vii - V - I
• V/ii - V/V - V - I
• ♭iiio - ii7 - V7 - I
• vi -♭VI7#11 - V - I
• V - IV - I
Ejemplos:
I - vi - ii - V
(muy diatónico)
Imaj7 - VI7 - iim7 - V7

(muy común. El VI será dominante)
I7 - VI7 - II7 - I7
(todos dominantes)
I -♭III -♭VI -♭II
(todos maj7)
I -♭III7 - VI -♭II7
(modificación estructura s/rhythm changes)
Bibliografía.
Parker, C. (2009). Charlie Parker Omnibook. USA: Atlantic Music.
Aebersold, J. (2000). How to play jazz and improvise. USA: Jamey Aebersold
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Bergonzi, J. (1992). Inside improvisation series vol 1: melodic structures. USA:

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Coker, J. (1990). Patterns for jazz. USA: Columbia Pictures Pubs.
Crook, H. (2002). How to improvise. USA: Advanced Music.
Levine, M. (1995). The jazz theory book. USA: Sher Music.
Metheny, P. (2000). Pat Metheny Songbook: lead sheets. USA: Hal Leonard
Russel, G. (1960). The lydian chromatic concept of tonal organization for

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Steinel, M. (1995). Building a jazz vocabulary. USA: Hal Leonard.
Varios autores (1998). The new real book, vol. 1. USA: Sher Music.
Varios autores (2004). The real book, 6th edition. USA: Hal Leonard.
DeVoto, M. whole-tone scale. [web en línea] http://www.britannica.com/

EBchecked/topic/642998/whole-tone-scale
Music in Ancient China. [web en línea] http://www.crystalinks.com/chinamusic.html
Todos los datos usados en esa obra son para efectos didácticos y de enseñanza y no para
la explotación personal de las obras que en esta se imprimen.

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Estudios prácticos

Mauricio González Zavala

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema

Grupo Editorial M-Utveckling

Edición y corrección de estilo:

Escala menor melódica.!.......................................11

Modo lidio aumentado.!.............................................................13

Modo locrio 2M.!.........................................................................15

Escala menor armónica.!.......................................18

Modo locrio 6M.!.........................................................................19

Modo jónico aumentado.!..........................................................20

Modo dórico #4.!.........................................................................20

Modo frigio mayor o dominante.!.............................................21

Modo lidio #9.!............................................................................21

Modo alterada de dominante♭♭7 o escala disminuida.!......22

Tensiones disponibles, notas de atención

Variando los niveles de actividad rítmica.!..............................62

Desarrollo de una melodía.!......................................................62

Movimiento melódico en los cambios de acordes.

Target notes (notas objetivo).!..................................................77

Estructuras superiores de los acordes.!.................................88

Escalas pentatónicas diatónicas al modo.!.............................96

Improvisación por estilos.!..................................104

El uso de los modos, a grandes rasgos, se resume en 3 contextos:

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

5. George Russell nos brinda el avanzado concepto de lidio-cromático,

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Hay modos específicos o “sonidos” que el oído “quiere” o “espera” escuchar en un

Menor Lidio Locrio 2M o Alterada de

El conocimiento y dominio de la escala menor melódica y sus modos es necesario

Modo jónico♭3, menor melódica o jazz minor.

Modo lidio aumentado.

4. Sobre un acorde dominante que no resuelve por 5a justa ascendente. Cuando

2. Una vez alterado el acorde, usualmente tenderá hacia un acorde menor.

1 Jazzology. Altered Chords. Chapter 3. Page 32-33

4. Si pensamos en la similitud con el modo locrio, descubriremos que,

Escala menor armónica.

Menor Jónico Alterada de

Modo locrio 6M.

Modo jónico aumentado.

Modo dórico #4.

Modo lidio #9.

Modo alterada de dominante♭♭7 o escala

Veamos algunos ejemplos de la aplicación de estos modos:

Tensiones disponibles, notas de atención

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7♭5

Algunos ejemplos de cómo las tensiones complementan a los acordes:

El primer paso es entender como complementan a los acordes.

Al ser extensiones de los mismos,

2 Tema tomado de: Rawlins, R. Jazzology [http://es.scribd.com/doc/53605430/8/Hybrid-Chords]

SLASH CHORD CHORD BASS NOTE SOUNDS LIKE

Ya hemos visto cómo las tensiones o extensiones de los acordes pueden

La clave para poder utilizar las tensiones y estructuras superiores es:

Ejemplo 1. El acorde C7♭9 tendrá:

De esta forma tendremos combinaciones y permutaciones para aplicar en nuestra

Como te darás cuenta, la mayoría de las combinaciones poseen tensiones que

además del genero, será la forma de “diseñar” buenos motivos melódicos.

Veamos algunos motivos básicos aplicando este principio. Tendremos una

陈应时 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). "一体系个系统 Yi zhong ti-xi,