Curso: Seminario de Análisis.

Carrera: Postítulo en Composición Musical.

Universidad: Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Instituto de Música.
Profesor: Andrés González.

Análisis

Sequenza I para Flauta sola,

de Luciano Berio

Camilo Silva
Hoy en día los compositores dentro de la música contemporánea se caracterizan por generar
y escribir sus composiciones a través de un lenguaje musical moderno, utilizan técnicas de
escritura innovadoras que responden a un avance en las técnicas composicionales.

Uno de los compositores que se destacó en este sentido fue Luciano Berio, con un trabajo
composicional que se hizo muy conocido por abordar la escritura musical de una forma
mucho más detallada, al igual que el sentido timbrístico y la capacidad técnica de diferentes
instrumentos, además de exigir gran virtuosismo a los intérpretes. Hablo de las sequenzas.

En el siguiente análisis me centrare en la Sequenza I para Flauta sola, es la primera de 13

sequenzas, cada una escrita para un instrumento solista, en donde el compositor explora
nuevas posibilidades en cada uno de ellos. En la Sequenza I analizaré su particular forma de
escribir la duración de los eventos sonoros dentro de la partitura y el problema que esto
provocó para los intérpretes de la época, además de intentar buscar posibles soluciones
prácticas para esto.

Comenzaré dando cuenta del contexto histórico en el cual fue compuesta la pieza. En el
siglo XX el desarrollo del atonalismo por parte de Schoenberg que a su vez conlleva al
serialismo que desarrollan compositores como Boulez, Stockhausen y Ligetý, lleva la
música a un mundo lleno de cálculos matemáticos que se relaciona a todos los parámetros
musicales, donde el compositor parece tener un control total de la obra.

En la siguiente imagen, la que corresponde al primer pentagrama de la Sequenza I, realizaré

un pequeño análisis a modo descriptivo en donde daré cuenta de dos grandes características
que se pueden deducir observando solamente esta pequeña parte de la partitura.

1- La pieza no tiene una métrica ni separación de compases. La separación entre los

eventos sonoros está escrita proporcionalmente y el tempo está marcado por un
metrónomo graficado en la partitura con pequeñas líneas. Se deduce claramente la
relación de tiempo y espacio en la partitura.
 2- La segunda característica tiene que ver con el orden de las alturas, se puede apreciar
claramente la presencia de las 12 notas de la escala cromática. Aunque no respeta la
regla de la no repetición de la nota hasta la aparición de la serie completa, es una
clara influencia de la escuela composicional estructuralista, en este caso
dodecafonismo.

la - sol# - sol - la - sol# - fa# - sol - fa - fa# - mi - do# - re# - re - re# - do# - do - la# - si - la - mib - fa
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Aunque no ahondare sobre el segundo punto, me pareció interesante mencionarlo para

abordarlo en análisis futuros. Ahora profundizaré más en el análisis de la escritura de la
pieza y la relación proporcional entre tiempo y espacio.

La Sequenza I fue compuesta en el año 1958, para el flautista Severio Gazelloni quien era
uno de los más famosos intérpretes de música contemporánea de la época. A simple vista,
cuando uno se encuentra con la partitura, puede deducir que no es una pieza fácil de
interpretar, se requiere un grado de agilidad musical superior y además se ve un claro
manejo en la regulación de los diferentes parámetros musicales como dinámica, tempo,
alturas, efectos, entre otros, que determinan en gran medida la forma de la pieza.

A continuación mostrare un cuadro comparativo dando cuenta de los diferentes parámetros

utilizados por Berio y la forma en que los regulo dentro de la partitura.

Parámetros Regulación
Dinámica ppp - pp - p -
mf - sfz - sffz
ffff - fff - ff - f -
Articulaciones
Tempo
= 70
Altura Los 12 tonos de la escala cromática. aparecen en el siguiente orden:
La - sol# - sol - fa# - fa - mi - re# - re - do# - do - si - la#
Tec. Extendida frulato, multifónicos, golpes de llave, sing and play
Como se puede observar en el cuadro, existe una gran cantidad de parámetros, los que
conllevan a un estudio profundo por parte de los intérpretes a la hora de ejecutar la pieza.
Ahora sumado a esto el modo de escribir el ritmo de la pieza, para el intérprete es muy
necesario tener claridad con respecto al ritmo. Aunque la pieza carece de barra de compas,
todos los parámetros están dados y es muy importante tener claro las duraciones con
respecto al tiempo del metrónomo. (Esta problemática llevo a Berio a reescribir la obra al
lenguaje musical convencional en el año 1992.)

Dentro de la escritura podemos diferenciar 4 figuras musicales claras, que son las que dan
forma a toda la pieza, siendo cada una desarrollada a medida que la sequenza avanza.

1- Figuras que marcan solo el evento sonoro sin una duración determinada,
ordenadas proporcionalmente dentro del tempo del metrónomo.

Evento sonoro pulso metrónomo

2- Figuras que marcan el evento sonoro con duración determinada.

Evento sonoro
Duración determinada
3- Calderón ad libitum, entendido como una inflexión dentro del pulso de
metrónomo.
 4- Apoyaturas.

Como mencione anteriormente, uno de los mayores problemas que surgen al momento de
querer interpretar la pieza, es enfrentarse a esta escritura, la que en cierto modo deja a una
“subjetividad” en la duración o más bien en los espacios de tiempo entre un evento y otro.
Digo subjetividad puesto que no existe una unidad de medida clara para poder estructurar
las duraciones de una forma más específica de la que nos entrega el compositor y esto llevo
a varios intérpretes a ser criticados por el propio Berio por no estar a la altura en la
interpretación de su pieza.

Para mejorar la situación que ocurría, Berio se puso de acuerdo con la editorial Universal
para que hiciera una transcripción en computador de la Sequenza. De esta manera hoy en
día existen dos versiones escritas de la pieza.
Versión escrita por Berio.

Versión transcrita por la editorial Universal.

A modo de ejercicio intentare teorizar una especie de cálculo que nos logre dar una lectura
más clara de los eventos en la partitura escrita por Berio. Para esto tome el primer
pentagrama de la pieza y remarque los pulsos dados por el metrónomo en la partitura con
una línea vertical que sobresale por sobre las demás.

Las figuras rítmicas o en este caso los eventos sonoros también los remarque con una línea
vertical más pequeña al igual que las apoyaturas las que fueron remarcas con líneas de un
color diferente.

Después de tener el campo de eventos totalmente identificado, tracé una línea punteada que
atraviesa todo el campo de eventos, la que me dio un número de puntos específico entre un
pulso de metrónomo y otro, 21 puntos para ser más específico (los que llamaré micro-
eventos)

De esta manera se pueden contar la cantidad de micro-eventos entre un evento y otro y

poder deducir el tiempo específico en cada uno de ellos.
Campo de eventos

...............................................................................................................................

Otra manera de poder especificar aún más la lectura de la duración del tiempo entre un
evento y otro es tomar la cantidad de micro-eventos entre un pulso de metrónomo y otro y
darle un valor de una figura rítmica. En este caso una semicorchea. Entonces es
completamente posible trascribir la pieza en compases de 21/16.

Al momento de transcribir hay que pensar que en un compás de 21/16 entran 5 negras más
1 semicorchea, de este modo el tempo original de la pieza (negra = 70) que está dirigida al
pulso dado por metrónomo debe multiplicarse por 5 y así alcanzar la velocidad requerida
por el compositor. Como resultado el tempo de la pieza es negra = 350.

Siguiendo las indicaciones dadas, además de respetar todos los parámetros indicados por
Berio en la escritura de la sequenza da como resultado una partitura muy precisa y
estructurada en sus eventos sonoros.

Al ser escrita en un programa de notación digital es posible escuchar el audio de la pieza y

así realizar comparaciones con versiones tocadas.
Al escuchar la sequenza escrita en el computador tenía muchas semejanzas con las
versiones tocadas por intérpretes, hasta el punto de coincidir en algunos de los eventos
sonoros.

Lo más interesante de todo esto es que la partitura que transcribí está delimitada
temporalmente por la escritura de Berio y sus relaciones de tiempo y espacio en la escritura
de su pieza.

Al momento de transcribir no utilicé una guía audible para escribir, ni una medición
específica de tiempo, solo el cálculo hecho a través de la distancia entre los eventos escrita
en el papel.

Como conclusión puedo decir que la escritura de Luciano Berio es muy precisa en lo que
respecta al tiempo y su relación con la escritura en el espacio, la distancia escrita entre un
evento y otro es equivalente al tiempo entre los mismos.

Y eso queda comprobado con el experimento realizado anteriormente, donde la idea era
demostrar la veracidad de la de escritura que nos propone el compositor y ver si esta resulta
realmente como referencia temporal al momento de interpretar una pieza musical, no
obstante al ser una escritura poco convencional me parece que no es la más amigable al
momento de querer interpretarla. Esto conlleva al intérprete a un análisis mucho más
profundo para poder entender y finalmente interpretar la proporcionalidad existente en la
partitura.