Fabián Elí Rodríguez González

Panorama de la Teoría Literaria II

Lic. Marianela Santoveña Rodríguez
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

Cartago Orientalis Est: orientalismo en Salammbô de Gustave Flaubert.

Si Catón el Viejo se propuso durante años destruir lo que quedaba de Cartago,

Flaubert se propuso reconstruirla en forma de novela. Es curioso que un autor tan celebre
por sus novelas sobre las costumbres y vicios de su sociedad haya decidido escribir sobre la
ciudad que habitó en las pesadillas del inconsciente romano durante décadas. Una ciudad,
una civilización de la cual sabemos mucho, y a la vez nada. Aún más curioso, sobre un
evento oscuro que nada tiene que ver con Roma, la rival que definió lo que pensamos y
evocamos cuando hablamos de Cartago. Una ciudad envuelta en un halo de misterio y de
encanto ¿O no? La pregunta que nos hacemos en este ensayo es ¿cuál es el interés de
Flaubert en este lugar, en la época en la que sucede su relato?, ¿cómo se manifiesta ese
interés?, ¿cuál es la lente a través de la cual se relatan los eventos de la novela?,¿cómo
afecta esta perspectiva al texto?

Para responder a estas preguntas, he decidido tomar 3 fragmentos de la novela de Gustave

Flaubert, Salambó, abordando tres ejes principales: el estilo literario del autor y su trabajo
previo de investigación, la representación de Cartago y su civilización en el texto, y la
construcción de la protagonista de la novela, Salambó. Todo esto lo analizaré utilizando
como marco teórico el trabajo de Edward Said, específicamente su análisis de la
fascinación occidental con lo que llaman “Oriente” en varios capítulos de su libro
Orientalismo.

Para empezar, presentaré un resumen de la novela y de los fragmentos escogidos. La

acción de la obra toma lugar en el siglo III antes de Cristo, al termino de la Primera Guerra
Púnica. Los soldados mercenarios que contrataron los Viejos Sabios de Cartago se
encuentran en un festín, esperando su paga después de 23 años de servicio en una guerra
que sus contratistas perdieron. Débil, desgastada y sin recursos, la ciudad no puede
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solventar las deudas que sostiene con sus mercenarios, quienes se revelan y comienzan a
devastar los campos y pueblos que rodean la capital, y finalmente deciden sitiarla.

En medio de este conflicto, Mathos, un mercenario rebelde, lidera los diferentes pueblos
contra Cartago, guardando siempre el recuerdo de Salambó, la hermosa hija del general
más temido de la metrópolis fenicia, Hamilcar Barca. El robo de un velo que pertenece a la
diosa Tanit despierta en Salambó dudas y deseos a los cuales no debería de acceder, ya que
había decidido dedicar su cuerpo y alma al sacerdocio. Este velo, su robo y recuperación
traerán consecuencias trágicas para Mathos, quien lo robó; Salambó, quien lo recuperó; y
Cartago, quien sacrificó mucho para apaciguar a los dioses.

Los fragmentos que escogí para analizar se encuentran en varias partes de la novela: el
primer fragmento corresponde a los siguientes capítulos: “La serpiente”, donde un
sacerdote convence a Salambó para recuperar el velo; “En la tienda”, donde Salambó
recupera el velo; y “Moloch”, dónde los cartagineses toman medidas extremas para cambiar
el rumbo de la guerra. En estos fragmentos podremos encontrar varios elementos que
fascinaban, no sólo a Flaubert, sino a varios novelistas, poetas y artistas del siglo XIX:
parajes exóticos, un pasado salvaje y violento, erotismo y sensualidad ajenas a la sociedad
europea, imágenes de un Oriente extranjero, feroz, agresivo e inquietante. Un Oriente que
representa al otro, un “otro” que les fascina, aterra, y el cuál desean.

Entonces ¿por qué Cartago? Una primera explicación se encuentra en el interés

mostrado por los orientalistas del siglo XIX en el Oriente… del pasado. En su libro
Orientalismo, Edward Said menciona una característica muy especifica de los estudios
llamados “orientales” entre el siglo XVIII y XIX: “los orientalistas académicos (…) estaban
interesados en el perodo clásico de la lengua o de la sociedad que estudiaban. Hasta más
avanzado el siglo (…) no se presto atención al estudio académico del Oriente moderno o
contemporáneo” [CITATION Sai13 \p 1153 \n \y \t \l 2058 ] El estudio de Oriente se centraba
en los aspectos de su pasado, en el periodo clásico pre-islámico, ya que el europeo de la
época, al ir a los países islámicos u orientales, “lo hacía llevando consigo sentencias
abstractas e inmutables sobre la “civilización” que había estudiado (…) para probar la
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validez de sus verdades” (1154) Esto influyó enormemente en literatura, donde el

orientalismo se convirtió en un género literario, sobre todo en Gran Bretaña y Francia (los
colonizadores-imperialistas por excelencia).

En la literatura, este género presenta “una mitología fluctuante de Oriente, un Oriente que
no se deriva sólo de actitudes contemporáneas y de prejuicios populares, sino también de lo
que Vico llamó la presunción de las naciones y de los eruditos” (1155) Flaubert se
documentó ávidamente sobre el tema de lo púnico y de Cartago a través de varios autores
clásicos, principalmente Polibio, y de varios historiadores contemporáneos, sobre todo
Edgard Quinet, quien de Oriente decía:

L’Orient ! L’Orient. Le monde des tempêtes,

La terre aux vastes cieux, la terre des prophètes,
Sous les pas d’un seul homme, ainsi qu’un souvenir,
Au loin a tressailli. Sinaï se réveille1;

Esto lleva a otro aspecto de lo atractivo de Oriente para los artistas del siglo XIX: la
posibilidad de la huida a lo exótico.

En d’autres termes, ce que l’Orient « perd en réalité historique, il le gagne en

puissance de rêve. Autant l’Orient social peut être ignoré, dénaturé, détruit, autant
l’Orient rêvé doit être préservé, comme une précieuse bulle de l’univers mental
occidental. »2

Es en este contexto y con esta mentalidad que Flaubert emprende un viaje a Egipto, Siria,
Libia y Tunez. El Oriente como espacio imaginario representa un mundo de posibilidades,

1
Edgard Quinet, del poema « le désert » (¡El Oriente ! ¡El Oriente ! El mundo de las tormentas/ La tierra de
los cielos vastos, la tierra de los profetas/ Bajo los pasos de un solo hombre, así como un recuerdo/ A lo lejos
tiembla. El Siani se despierta)
2
Rachid Naim « L’arabe aux yeux de l’orientalisme littéraire » p. 130 (En otros terminos, lo que el Oriente
« pierde en realidad histórica, lo agane en poder de sueño. Tanto el Oriente social puede ser ignorado,
destanuralizado, destruido, el Oriente soñado debe ser preservado, como una preciosa burbuja del universo
mental occidental”
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de imágenes, de inspiración para el escritor occidental. Esto entra en conflicto con el estilo
personal de Flaubert, quien se encontraba en las inmediaciones del romanticismo y del
realismo: no se adhería completamente a ninguno, se inclinaba más hacia el realismo, pero
tomo elementos de ambos para crear Salambó. Asumió ambos papeles para la redacción de
esta novela: el realista al realizar un trabajo exhaustivo de investigación, en su fe en el valor
del documento histórico, y en sus esfuerzos por apegarse lo más posible a la “Historia”; el
romántico al dejarse llevar por todos sus prejuicios e ideas de lo oriental a la hora de
redactar el texto.

Otro aspecto importante por considerar es la libertad creativa que representó elegir
Cartago y esta rebelión de mercenarios como el marco para la novela. Silvia Triaire
comenta que:
Le roman historique n’a pas mission archéologique, et s’il vise à ressaisir quelque
chose, ce sera dans l’ordre du mirage : une fausse présence, une forme qui
s’évanouit ; une illusion. D’ailleurs, de Carthage on ne sait quasiment rien, presque
tout ayant été détruit.3 [CITATION Syl17 \p 48 \n \y \l 2058 ]

La falta de información respecto a este periodo histórico, y en particular de esta

civilización, permitió a Flaubert describir un Oriente con un exotismo violento y sensual,
Lo que pierde en precisión, lo gana en expresividad. Analicemos primero el aspecto del
exotismo violento. Según Said, el Oriente de Flaubert es eminentemente corpóreo. Sus
gustos se inclinan hacia lo perverso, que adquiere forma normalmente a través de la
combinación de una animalidad extrema, incluso de una obscenidad grotesca, y de un
agudo refinamiento intelectual (4004) La violencia con la que se relaciona tanto a los
mercenarios como a los cartagineses4 se encuentra en dos capítulos: “El Festín” y
3
La novela histórica no tiene misión histórica, y si quiere reivindicar algo, eso pertenecería a la categoría del
espejismo: una falsa presencia, una forma que se desvanece; una ilusión. Además, de Cartago no se sabe
casi nada, casi todo ha sido destruido.
4
Según Sylvie Triaire, Cartago y los mercenarios se encuentran en el mismo lado de barbarie y de impiedad
en el texto de Flaubert, ya que la civilización no pasó nunca por Cartago: los romanos no aprendieron nada
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“Moloch”. En “El Festín”, se presenta a los mercenarios como poco más que animales:
Flaubert hace una excelente comparación entre los animales que son servidos en el festín
del palacio de Hamilcar y los otros “animales” que los consumen:
Los galos de cabello largo amarrado a la cabeza, se arrancaban los pasteles, los
limones y los pedazos de carne que mordían ladrando. Los negros que nunca habían
visto langostas se desgarraban la cara con sus rojas pinzas. Pero los griegos, más
blancos que el mármol, tiraban detrás de ellos los restos de su comida, mientras que
los patricios del Brutium, vestidos con pieles de lobo, devoraban silenciosamente, la
mirada en su porción.[CITATION Fla20 \p 62 \y \l 2058 ]

En medio de esto, una lengua de Babel puede escucharse (como muchos orientalistas de la
época, podemos encontrar referencias bíblicas, aunque sutiles, aun existentes), un todo
falso compuesto de dorico, celta, ionio, libio; no hay comunidad humana, no hay
comprensión a través de una sola lengua. Esto es recurrente en todo el relato. Que se trate
de comida, de armas, de las riquezas de Cartago, de los muertos, de los dioses, todo en
Salambó, es presentado cuantitativamente, es la novela de las formas y los números, de la
fuerza bruta.

Después, en “Moloch”, es el turno de los cartagineses de mostrar su lado barbárico: con el

acueducto cortado y la escasez de agua, los 100 Sabios llegan a una resolución fatídica: el
sacrificio de un hijo de todas las familias de Cartago al dios Moloch, a través de la
inmolación. Hamilcar, el gran general, utiliza una trampa para no sacrificar a su propio hijo,
Aníbal, remplazándolo con el hijo de un esclavo, sin la menor consideración hacía el padre
del chico.

En una noche llena de horror y sufrimiento, cientos de niños son calcinados para devolver
las lluvias y la gracia de los dioses a Cartago, para salvar la ciudad. Incluso los
mercenarios, los “bárbaros”, admiran con terror el espectáculo: “Ese gran ruido, esa gran

de ellos, ni se apropiaron de ninguna costumbre púnica, a diferencia de las costumbres griegas, egipcias o
incluso gálicas.
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luz habían atraído a los barbaros al pie de los muros; amontonándose para ver mejor los
escombros de la gran pira, miraban, presos de un enorme terror” [CITATION Fla20 \p 4023 \l
2058 ]

Flaubert no distingue entre lo justo y lo injusto, el mal de lo malvado, lo cruel de lo

extremadamente cruel… Su objetivo es tratar de mantener dentro de lo posible, una
igualdad de las culturas, de las religiones, de las violencias, de las fuerzas presentes. Todo
esto justificándose en textos clásicos, que por supuesto contaban un punto de vista
completamente favorable a Roma, con un desprecio total a lo púnico y a lo bárbaro, que
lejos de ser cuestionado por historiadores contemporáneos, solamente fue repetido una y
otra vez, perpetuando una visión de lo nuestro (heredero de la civilización greco-romana) y
lo otro (Cartago) Hasta el día de hoy, no se han encontrado pruebas de que los “sacrificios a
Moloch” hayan sido una practica común religiosa en el imperio cartaginés.

Finalmente, y posiblemente el producto más orientalista de la novela, está la

descripción y rol de la protagonista de la novela, Salambó. Según Rachid Naim, el Oriente
“invita al europeo a visitarlo porque la delectación está a final del viaje. Todos los placeres
parecen existir en ese “otro lugar”: espirituales, carnales, sexuales…” [CITATION Rac12 \p
131 \l 2058 ] Estos último dos placeres fueron los que Flaubert pudo experimentar a su
llegada a Egipto, donde encontró a una celebre bailarina y cortesana llamada Kuchuk
Hanem, a la que vio bailar y con quien se acostó después. Seguramente ella era el prototipo
de la mayoría de los personajes femeninos de sus novelas. Para Flaubert “la mujer oriental
no es más que una máquina; no distingue un hombre del otro5” Según Said:

“Kuchuk es menos una mujer que un despliegue de feminidad emocionante, aunque

inexpresivo verbalmente (…) Es un símbolo inquietante de fecundidad;
peculiarmente oriental en su sexualidad lujuriosa y en apariencia sin limites (…) Sin
embargo, Kuchuk estaba condenada a permanecer estéril, corrupta y sin
decendencia” [CITATION Sai13 \p 4124 \n \l 2058 ]

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Yiiikes.
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En “Salomanía”: la construcción imaginaria de la danza oriental, Maria Dolores Tena

también señala que:
“El Orientalismo en la pintura, fotografía y literatura británicas y francesas de
finales del XIX, en plena rivalidad expansionista imperial, sirvió para acentuar la
asociación entre Oriente y el sexo, dejando escapar la fantasía sexual. Así, las
imágenes de bailarinas orientales, pertenecientes a una realidad lejana y distante,
permitieron expresar los sueños que desafiaban los prejuicios morales de la época
representando mujeres de sensualidad instruida que seducían con sus danzas.”
[CITATION Mar13 \p 123 \n \l 2058 ]

La moda por lo oriental supuso un entusiasmo hacia lo asiático, lo medioriental, lo

norafricano, que sería asociado a lo misterioso, lo exótico, lo erótico, desvelado así por los
viajeros románticos europeos. La presentación de Salambó en el primer capítulo es una
representación del Oriente imaginario en la mente de los artistas europeos del siglo XIX.
Uno nunca imaginaría a Madame Bovary descrita de la misma manera que Salambó.
“Decoraciones aperladas descendían hasta los rincones de su boca, rosa como una granada
entreabierta” (169) Este tipo de descripciones van más allá en los capítulos “La Serpiente”
y “En la tienda”:
“La música continuaba; eran tres notas, siempre las mismas, precipitadas, furiosas;
las cuerdas vibraban, la flauta soplaba; Taanach marcaba la cadencia con sus manos;
Salambo, balanceando su cuerpo entero, repetía los salmos, entonaba las oraciones,
y sus vestidos, uno tras otro, caían a su alrededor (.) Salambó agarro (a su
serpiente), y la puso en sus brazos, en su pecho, en sus rodillas, le permitió que la
rodeara, y entrecerrando los ojos, se perdió entre los rayos de la luna”

Si no fuera esto un claro preámbulo para el acto sexual, en el siguiente capítulo llega a la
tienda de Mathos y se entrega a él, entregando su velo simbólico 6 para recuperar el velo de
6
El velo, los peligros ligados a él, y su fuerte carga simbólica son esenciales para la trama y el desarrollo de
los personajes en Salambó. No obstante, solamente el velo daría para hacer un ensayo completo, por lo que
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la Diosa Taanit; sin decir otras palabras que “Moloch, me quemas” (3034) Al perder su
virginidad para recuperar el velo, y además con un mercenario, Salambó se condena y
muere al final de la novela, un día antes de sus nupcias. Salambó no hace más que
perpetuar la idea que Oriente no sólo era un terreno de explotación literaria, sino el lugar
donde el hombre occidental podía encontrar una experiencia sexual que resultaba
inaccesible en Europa.

En conclusión, más que una presentación de lo que era Cartago y de lo que es

Oriente, Salambó es más bien una presentación de la idea que se tiene de lo oriental. En la
novela se perpetuán las ideas que se han concebido desde hace siglos acerca de una
civilización, que más que abordarlas de manera crítica, sirven para validar las nociones
asignadas para lo Oriental. La falta de documentación sobre el periodo y la civilización que
sirve de contexto a la novela y la hace “histórica” permitió a Flaubert proyectar todas sus
ideas sobre lo Oriental adquiridas en sus lecturas y en sus viajes a Túnez y Egipto.
Exotismo, violencia, erotismo, sexualidad. Una forma de escapar a la rápida
industrialización en Europa de la época, sin molestarse en aprender o siquiera en reconocer
a las personas y pueblos que habitaban ese Oriente de la imaginación occidental, y cuyos
efectos vemos hasta nuestros días; basta ver la manera en la que el “Belly dance” es aún
visto en el mundo “occidental”, Hará Kiri, Joséphine Baker, la representación de Sofonisba
en Las legiones malditas de Santiago Posteguillo, o la hiper- sexualización de las princesas
“orientales” de Disney. La novela de Flaubert ¿habrá servido incluso para fines
colonialistas? No lo sabemos; lo que sí sé, es que Salambó renovó el interés, sobre todo el
francés, en las culturas prerromanas de la región, y que 20 años después, Túnez se
convertiría en un protectorado… francés. Quel dommage!

decidí no profundizar en su análisis. Recomiendo leer “ Salammbô ou les dangers du dévoilement” de Alain
Buisine.
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Bibliografía
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Buisine, Alain. «Salammbô ou les dangers du dévoilement.» Études Normandes (1990): 27-38.

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Desarraigos: de la experiencia a la escritura (2015): 75-84.

Debray-Genette, Raymonde. «Flaubert : science et écriture.» Littérature (1974): 41-51.

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Medialdea, María Dolores Tena. «Salomanía”: la construcción imaginaria de la danza oriental.»

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Naim, Rachid. «L’ARABE AUX YEUX DE L’ORIENTALISME LITTERAIRE.» Estudios Románicos (2012):
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Said, Edward. Orientalismo. Madrid: SAU, 2013. Kindle.

Triaire, Sylvie. «Pour une histoire mélancolique : Salammbô de Flaubert.» Études françaises (2017):
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