JAFAR PANAHI

Teoría del cine II

Maria Alejandra Mora

Acudiré a una anécdota personal para entrar en la cuestión de este ensayo, un director que descubrí no hace
mucho (en realidad por ese entonces había explorado muy poco el cine más allá del comercial) y que me
generó una gran confusión entorno a lo que era una película, que acciones debían de suceder, o que era
interesante para el espectador. La primera que vi, sin saber de antemano las circunstancias del director, fue
This is not a film.

Tan acostumbrada a películas de acción, a esperar siempre algo de los personajes, a intentar de entrever el
hilo de la historia, o a que cumplieran mis expectativas de espectador hollywoodense, y de repente veo en
la en la pantalla a un señor desayunando en su casa, hablando por teléfono en compañía de su iguana, y con
el sonido de él masticando un pedazo de pan. Esperé varias escenas, y seguía él en su cuarto, hablando con
conocidos y una cámara “inocentemente” encendida, él en la cocina, él con su iguana, él por teléfono... y
seguía a la espera, y entre diálogos entendí de qué trataba la película: un director a quien el gobierno le
prohibió hacer películas y está a la espera de su sentencia. Pausé, pensando para mí que era una broma, que
hasta yo podría hacer una película en mi casa, me pregunté si la quería seguir viendo, ¿qué me podría
mostrar un director en su casa? ¿A mí que me interesa su sentencia? Lo busqué en Google y la razón por la
cual había sido encarcelado, ya supe lo tenía que saber. Sin embargo, a pesar de las preguntas groseras que
cruzaron por mi cabeza, seguía intrigada por esas imágenes de apariencia aburrida, tan caseras y
desinteresadas, y seguí viendo con una curiosidad que ni yo logré entender. Luego nos muestra una escena
de una de sus películas (el espejo) en la que la niña se rehúsa a continuar la filmación, Jafar pausa el video,
y hace un comentario sobre las tomas anteriores: se ven falsas, dice. ¿Qué? ¿Una película sobre una película
que ni ha empezado? ¿Un documental entonces? Continué con los ojos fijos en la pantalla a la espera de
responder las preguntas, y comienza Jafar a hablar de otro asunto: un guion ya escrito que estaba planeando
rodar antes de la sentencia, cuya representación haría en el espacio de su casa. ¿A dónde va con esto? De
nuevo la misma pregunta, e irónicamente, continuaba con la expectativa.

En la pantalla, un director frustrado por no poder hacer su película comienza a reorganizar el espacio de su
casa para mostrar de qué forma hubiera filmado los planos, cuál sería el desarrollo de la historia, etc.
Permanecía en mí la pregunta de, a donde irá con este relato, cual es el punto, cuál era la intención de Panahi
al mostrar aquellas imágenes de aspecto tan ordinario, tan habitual, de asuntos aleatorios? Conforme a
avanza el film, o más bien, el no-film, nos presenta su cotidianidad en tomas sencillas del televisor, en
conversaciones por teléfono, en los ruidos que se oyen desde la calle, en un joven que recoge la basura, y
sin darme cuenta, había terminado de ver un film de una hora y media de un conjunto de escenas de Panahi
en su casa. Asumiendo mi naturaleza distraída, me reí de mí misma, caí en cuenta de mi ignorancia
cinematográfica y no entendí cómo este film que no contenía grandes acciones o un hilo al que seguir o una
dirección en absoluto, había logrado mantenerme a la expectativa, a la escucha de aquellas conversaciones
corrientes e imágenes caseras.

Panahi fue el primer director, o “no-director”, que me generó esa sensación de visibilizar las posibilidades
del cine, ya años después encontré otros igualmente extraordinarios por su sencillez y su mirada, y ahora
que veo por segunda y tercera vez This is not a film (con un poco menos de ignorancia), trataré de responder
a las preguntas que me planteé en un principio. Al ojear las demás películas de Panahi, es evidente que el
director expresa una mirada singular sobre sus historias que encierras otras microhistorias, que incluso
utiliza como excusa a sus personajes principales para desenvolverse en el mundo que es su propósito
mostrar. This is not a film no es un film sobre Panahi, es un film sobre la realidad del cine iraní, sobre las
noticias de violencia y el peligro de las calles (como lo evidencia en los sonidos), sobre la historia de la
joven que la encerraron en el cuarto para prohibirle estudiar, sobre el muchacho humilde que estudia historia
del arte y trabaja recogiendo basura. Panahi, ahondaré luego a profundidad, consigue en el espectador
formarse un panorama de la vida iraní con los elementos más sencillos posibles, con gestos y
conversaciones que se irán descifrando en la continuidad de la historia.

Los films de panahi no encierran en esencia grandes historias, sino un singular modo de contar un suceso
habitual de manera extraordinaria. Veamos por ejemplo su primer film, el globo blanco: una niña de familia
humilde que desea con todas sus fuerzas comprar un pez de colores para una festividad de año nuevo, y
todo el film transcurre en las peripecias de esta niña por conseguir su pececito. Ahora, su segundo film, El
espejo: una niña cuya madre no la recoge del colegio y busca la manera de llegar a su casa; Crimson Gold:
un hombre que se ve obligado a sí mismo a tomar ciertas decisiones al vivir la desigualdad en su país; El
círculo: varias mujeres tienen inconvenientes con las leyes sexistas de Irán (es el film que explícitamente
tiene la estructura de las microhistorias); Offside: una mujer se hace pasar por hombre para entrar a un
estadio, y la descubren; Taxi Teherán: similar a This is not a Film, Panahi en tres sencillos planos nos lleva
a diversas situaciones con personajes peculiares. En la estructura de las tragedias griegas, es una acción la
que conlleva a las demás o es el centro de liga el resto de las consecuencias (es un fundamento que aún se
usa muchos films, en obras de teatro y en la literatura), o una serie de hechos que desencadenan en una gran
acción, como en Edipo Rey.

En Crimson Gold efectivamente observamos que Panahi inicia con una gran acción (el robo de la joyería)
y a la vez nos muestra su final (el suicidio de Hussein), para retrocedernos al contexto del personaje y
observar a través de pequeños sucesos un indirecto punto de vista acerca de la desigualdad. Sin embargo,
el film no se siente como una justificación del primer acto, o que la gran acción fuera lo primordial, sino
que Panahi nos lleva a unos incidentes aleatorios en los que subyacen esas microhistorias, como el soldado
menor de edad afuera del edificio, los hombres ricos a quienes reparte pizza, y uno en especial que invita a
Hussein a comer con él, contándole que se siente solo y triste (a pesar de sus riquezas) y en cuya casa
Hussein se deleita confianzudo entre el costoso decorado. Panahi utiliza esas tomas largas de los personajes
en su introspección para dar lugar a que nosotros nos coloquemos también en esos espacios. Hussein, un
personaje que, con escasas expresiones faciales, a través de actos sencillos entrevemos su humanidad, su
generosidad, su aguda observación de los demás, su inexpresividad es hasta molesta, pero es su carácter
misterioso y el subtexto de sus gestos lo que nos intriga y lo que nos mantiene observando a este hombre
que mucho más que ladrón de una joyería. En todo el film encontramos cuatro escenarios clave: el de la
cafetería, el edificio de los domicilios, la joyería y la casa del muchacho rico, los demás escenarios los
entrelazan, pero es allí donde suceden las largas tomas y conversaciones que reúnen la trayectoria del relato.

Las grandes acciones en los films de Panahi no son jamás el punto a llegar, es la excusa para introducir un
panorama de pequeños elementos, de individuos peculiares, de lugares y situaciones ingenuas y
espontáneas. Claro, no es particular sólo en Panahi dicha manera de contar historias o representarlas, sino
que él utiliza de los escenarios mínimos posibles para generar esta huella. Entremos en cuestión en su primer
film de atmósfera un tanto neorrealista, El globo blanco, que escribió junto a Abbas Kiarostami. Tenemos
a una niña decidida a comprar un pez, y de nuevo, el pez en sí o el deseo de la niña es una excusa para
sumergirnos en una familia iraní en año nuevo, cuyo padre es de palabra irrefutable, la madre se ocupa del
hogar y los hijos hacen los mandados. Luego nos encontramos con entretenedores de la calle, con la
supervivencia y las peleas de los pequeños negocios, con la anciana que amablemente ayuda a la pequeña,
así como los vendedores groseros ocupados en sus asuntos, el soldado que se acerca a ayudar, el niño con
el globo blanco, con el que al final logra sacar el billete de la alcantarilla. Cada uno nos regala un panorama
de las calles y de la vida iraní, salen y entran de la pantalla sin un aparente rol fundamental, pero
irónicamente, son justamente aquellas espontaneidades lo que ocasiona no sólo una profundidad en la
historia, sino en la imagen misma, y es justo por ello que Panahi se da el lujo de quedarse dentro de pocos
espacios: sus personajes causan la profundidad del relato y de la imagen misma (aunque ya no estén
presentes).

Otro elemento que aporta a dicha profundidad en los films de Panahi es la voz de los personajes.
Observemos, por ejemplo, su segundo film El espejo. De nuevo vemos a una niña, que decide irse por su
cuenta a su casa porque la mamá no ha venido por ella y dependerá en absoluto de las personas con las que
interactúe. Bueno, ahí encontramos un límite difuso entre el documental y la ficción, que me encantaría
abordar, pero es tema de otro ensayo. La niña no quiere seguir actuando, se baja del bus, tiene aún el
micrófono encendido y Panahi decide seguirla sin que ella lo note (esto es discutible). La mitad de la
película la imagen no es otra que la niña en la calle conversando con extraños, ya sabemos que quiere ir a
su casa, la advertimos de lejos, la mayor parte del tiempo sólo la escuchamos, y nunca vemos las otras
personas con las que está hablando. Sin embargo, escuchamos el parloteo que sostienen dentro del
transporte, una discusión particular, por ejemplo, de un conductor que opina sobre la situación de la mujer
y si debería de ocuparse sólo en las tareas del hogar o no (el tema del género es frecuente en Panahi), o el
conductor que doblaba a Jhon Wayne y ahora nos cuenta que hace música, o el tumulto de hombres que se
acerca a la pequeña niña, y demás interacciones tan fugaces que nos comunican esa vulnerabilidad de una
niña en las calles iraníes.

Vayamos ahora a un análisis de los mismos elementos en Taxi Teherán. Es el film que recoge más
contundentemente las características que han sido mencionadas: limitados escenarios, personajes
transitorios, no encierra una “gran acción”, es orientado en las conversaciones. Se ajusta a cuatros planos
de un espacio de un taxi, intercambiando a veces con planos exteriores del vehículo; a pesar de que el
“personaje principal” es el mismo Panahi, no es su propósito ser el punto de atención o que el tema gire en
torno a él (en ocasiones sucede, pero es para aludir una opinión o a una indirecta de su situación con el
gobierno), sino que son los individuos los que provocan ciertos argumentos o discusiones morales, éticas,
políticas, como el primero que entre palabras nos sopla que es un ladrón (talvez un tema en relación con
Crimson Gold), el señor que sube herido (violencia en su país), el aficionado del cine (Panahi hasta nos
regala consejos sobre lo que ha aprendido del séptimo arte); su sobrina, una niña que nos recita las normas
que han de tener el cine iraní, como una pequeña burla; luego tenemos a su amigo que pone en cuestión el
cómo se ve un ladrón y finalmente se encuentra a otra amiga que irá a solucionar el caso de un chica en
huelga de hambre (un incidente que le sucedió al mismo Panahi).

Lo que más me impresionó de Panahi en un inicio fue su increíble sencillez, su imagen tan cotidiana, sus
diálogos graciosamente aleatorios, la manera en que convertía situaciones ordinarias en panoramas
extraordinarios, su modo de integrar en la pantalla la introspección de un individuo, de mundos interiores
y universos peculiares, de personajes cambiantes, tercos, antiéticos, pero también generosos, humildes,
perseverantes y críticos. Intenté en este ensayo descifrar algunos elementos que utiliza en Panahi en sus
films, sus no-historias, sus historias dentro de la no-historia, su mirada tan humana y natural, parece casi
sin esfuerzo, sin mayores necesidades técnicas. Su cine genera esa sensación documental, incluso cuando
no borra esas líneas con la ficción, coloca en evidencia ciertas verdades de cómo el mundo funciona, quién
manda, quiénes son más vulnerables, qué se considera moral y bajo qué circunstancias se ha de juzgar. Un
director honesto y contundente, humilde y crítico, que con tan mínimos elementos recrea universos en
menos de hora y media.