Apuntes para Una Prehistoria Del Mambo PDF

Apuntes para una prehistoria del mambo.
Rubén López Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Música de Catalunya
Rubén López Cano 2009
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López Cano, Rubén. 2009. “Apuntes para una prehistoria del mambo”. Latin American Music
Review 30 (2), pp. 213-242. www.lopezcano.net
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Apuntes para una prehistoria del mambo Rubén López Cano
[Pág. 213►] [Para facilitar las referencias y citación de este articulo, se indica el número de la
página de la edición original en Latin American Music Review 30 (2), 2009 pp. 213-242. El
número de página se coloca justo en el sitio donde comienza].
Resumen: El análisis de reediciones recientes de grabaciones de los años cuarenta realizadas por
orquestas cubanas en la Habana y Nueva York, así como de nueva información documental que ha
aparecido en los últimos años, sugiere que hubo más contactos entre músicos y músicas de ambas
ciudades de lo que se suele reconocer. La importación y reinterpretación en los Estados Unidos de modas
musicales habaneras, en especial las secciones mambedas de las guarachas y el danzón, quizá colaboró
a la conceptualización del mambo como género autónomo. Dámaso Pérez Prado pudo ser testigo de este
proceso de transterritorialización de la música cubana llevada a cabo, entre otros, por Machito, José
Curbelo, Miguelito Valdés y Anselmo Sacasas. Probablemente eso influyó en su proyecto y determinó la
creación de su famoso mambo. El análisis de estas relaciones confirma una vez más la dificultad de
contar una historia narrativa-lineal de este género.
Palabras Clave: mambo, transterritorialización de la música cubana, música y estudios transnacionales
Abstract: Analysing recent recordings from 40’s by Cuban orchestras from Havana and New York, as well
as the new documental data and information recently issued, it is possible to conclude that there where
much more contact between music and musicians of both cities rather than we use to recognise. The
importation and reinterpretation in USA of fashionable music practises from Havana, specially the mambo
sections of the Guaracha and Danzon, probably played a specific role in the conceptualization of the
mambo as an independent musical genre. Damaso Pérez Prado could see this process of
transterritorialization of Cuban music made by Machito, José Curbelo, Miguelito Valdés y Anselmo
Sacasas among other Cuban musicians. Probably, this process influenced his musical project and the
creation of his famous mambo style. This analysis confirms once again the difficulties in tales one linear
and narrative story of mambo’s history.
Key words: mambo, transterritorialization of Cuban music, music and transnacional studies
[Pág. 214►]
1. ¿Quién “inventó” el mambo?
Cuando se formula el problema de la creación del mambo se suele citar ese conocido
fragmento que cantaba Benny Moré (Santa Isabel de las Lajas 1919-La Habana 1963): “¿Quién
inventó el mambo que me sofoca?,/ ¿quien inventó el mambo que a las mujeres las vuelve
2
locas?… ¿Quién inventó esa cosa loca?... ¡Un chaparrito con cara de Foca!!”, refiriéndose
3
obviamente a Dámaso Pérez Prado (Matanzas 1917- Ciudad de México 1989). Sin embargo,
entre 1949 y 1951, la orquesta de Tito Puente con la voz del cubano Vicentico Valdés graba en
Nueva York “Mambo en blues” la cual ofrece su propia opinión al respecto: “Dicen que nació en
Nueva York,/ México también lo aceptó,/ a Borinquen loco volvió/ y en la Habana fue
sensación”.
El problema de su origen ha sido un tema muy discutido por los estudiosos del mambo.
Al parecer ya nadie niega que nació en Cuba. Sin embargo, el tema del compositor que lo creó

continúa siendo una de las polémicas más álgidas de la “mambología”: ¿fue una creación
original de Pérez Prado o éste es sólo la figura más famosa de una música que tuvo otros
“inventores”? Según Leonardo Acosta (2004: 268-269), la discusión se inicia en los años
cincuenta cuando Arsenio Rodríguez afirma ser el verdadero introductor del “diablito” (nombre
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que le daba al guajeo sincopado característico del mambo) en los Conjuntos de Son. En los
sesenta, Odilio Urfé (1979) y María Teresa Linares (1974) reivindicaron el papel del danzón
“Mambo” de Orestes López como origen de los guajeos y del género. Más tarde, en una
entrevista, Pérez Prado se proclama como único inventor y afirma que el término no tenía
connotaciones musicales antes de él (Hernández 1986: 17). Orestes López y Antonio Arcaño
contestaron indignados inmediatamente (Hernández, 1986 28 y ss. y 59-60). Más
recientemente, Bebo Valdés alimenta la polémica reivindicando que el estilo del mambo era
patrimonio de muchos músicos cubanos durante los cuarenta (Burstein, 2005; Diego Salazar,
2005 y Larraguibel, Sin fecha).
Si bien Acosta señala que la discusión ha mezclado una noción de mambo como ritmo
5
y otra como género (2004: 90), desde 1989 afirma que el mambo era algo que “estaba en el
ambiente” en la escena musical de fines de los cuarenta. Por otro lado, pese a que el papel
protagónico de Pérez Prado no se pone a discusión (Acosta, 1993: 29), la nómina de músicos
que posiblemente intervinieron en la formación del género sigue aumentando. A Pérez Prado,
Orestes López y Arsenio Rodríguez se han sumado el pianista René Hernández, Julio Cueva,
Israel “Cachao” López, Bebo Valdés, el tresero y arreglista Andrés Echeverría (Niño Rivera) y
más recientemente Estanislao Serviá, un danzonero poco estudiado que parece que se
adelantó a Orestes López en la inclusión de guajeos sincopados en el danzón (Acosta, 2004:
91).
En el ámbito de los músicos cubanos que trabajaron en Nueva York y colaboraron a
desarrollar el estilo en esa ciudad, se suelen [Pág. 215►] citar a Frank Grillo “Machito” y Mario
Bauzá principalmente. Mientras sólo algún autor norteamericano concede importancia en el
desarrollo del mambo neoyorkino a Marcelino Guerra y José Curbelo (Roberts 1999a: 123-124
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y 1999b: 71), el aporte de Anselmo Sacasas y Pupi Campo apenas se ha mencionado. En
este artículo me propongo reconsiderar las conexiones Habana –Nueva York en la formación
del mambo revisando el papel que jugaron Miguelito Valdés, José Curbelo y Anselmo Sacasas

en las prácticas musicales relacionadas con éste y sus aportes al proceso de construcción y
difusión del género. Me concentraré en algunos acontecimientos acaecidos alrededor de 1946,
año fundamental para su desarrollo, comparando lo que pasaba en la Habana y Nueva York.
Para ello analizaré algunas de las grabaciones de estos músicos reeditadas recientemente, así
como la información ofrecida en la Encyclopedic Discography of Cuban Music vol. II de
Cristóbal Diaz Ayala (2002).
Metodológicamente procederé a tomar como eje de mi análisis, el estilo de mambo
característico de Pérez Prado que fue el de mayor éxito y difusión. Como es conocido,
existieron muchos otros estilos de mambo entendido como un género o un tipo de música o
tipos de músicas estrechamente relacionadas entre sí. No pretendo reducir todo el complejo de
7
músicas de mambo al estilo de Pérez Prado, simplemente lo propongo como un inicio
necesario para comenzar a reconstruir este complejo rompecabezas. Fundamentalmente este
artículo se concentrará en describir cómo se fueron desarrollando los rasgos estilísticos más
fuertes del mambo de Pérez Prado durante los años cuarenta y cómo aparecen casi
simultáneamente tanto en orquestas de la Habana como de Nueva York. En el caso de las
orquestas de la Habana, consideraré grabaciones donde es seguro que Dámaso participó,
grabaciones donde es seguro que no participó, así como grabaciones en la que no está claro
que haya participado. En términos generales, compararé constantemente el estilo del mambo
de Pérez Prado con el de sus colegas neoyorkinos.
Debido a que me concentraré en acontecimientos ocurridos en torno a 1946, no tomaré
en cuenta la escena de mambo desarrollada en México fundamentalmente a partir de la llegada
de Dámaso Pérez Prado la capital entre 1948 y 1949. Si bien Benny Moré llega a México en
8
1946, su incursión en el Mambo no comienza hasta la llegada de Pérez Prado.
Mi objetivo no es reavivar las polémicas sobre el lugar donde se originó el mambo ni
sobre su creador, sino ofrecer información que nos invite a cuestionarnos sobre la pertinencia y
productividad de esas preguntas de investigación. Incidiré en la necesidad de proponer nuevas
vías de estudio, que si bien no van a contribuir a resolver cuestiones ontológicas, si
colaborarán a explicitar la naturaleza de la discusión.

2. Mambo número 5: los tipos estilísticos del mambo
Como estrategia para comprender el desarrollo estilístico del mambo de Pérez Prado
9
estableceré algunos de sus tipos estilísticos principales. Para tal efecto propongo que usemos
como prototipo su “Mambo No. 5” que junto con “Que rico el mambo” fueron los temas que le
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abrieron el éxito mundial al tiempo que establecieron sus características fundamentales.
11
El tema se clasificó como “mambo-kaén” y es predominantemente instrumental.
Posee forma de rondó: A-B-A’-C-A’’-D-coda. Cada sección está enmarcada por una potente
cadencia rítmica a tutti que llamaremos bloque (b). En determinado momento aparece un solo
de bongó (que luego omitirá en grabaciones posteriores): b1Ab1’-Bb1 solo bongo-A’b2-Cb3-A’’b4-D-
coda. Los bloques recuerdan las cadencias de la rumba y poseen silencios totales que, pese a
durar muy poco, tensan las expectativas del oyente. La sección A presenta un riff muy
sincopado y articulado que se repite en ostinato en los saxos sobre los cuales las trompetas
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desarrollan diferentes melodías (ver Ejemplo 1.).
Ejemplo 1. Riff 1 de “Mambo 5” de Dámaso Pérez Prado
[Pág. 216►]
La melodía de las trompetas es simple y de gestos bruscos siempre en el registro
agudo. Cuando se repite la sección por primera vez (A’) las trompetas realizan un efecto
característico del mambo conocido como shake o chiva: ejecución en el registro extremo agudo
en sforzato y con dinámica forte o mayor, con la que se ejecuta un trino a distancia de tono,
semitono o microtonal (Duarte, 2006: 27). El efecto es electrizante. En A’’ la melodía de la
trompeta es aguda muy articulada y golpeada el final de cada nota. La sección B es otro riff de
carácter similar al anterior pero de melodía diferente (ver Ejemplo 2).

Después de dos compases del riff en los saxos, las trompetas se incorporan
repitiéndolo a una octava alta otros dos compases. A la acumulación paulatina de instrumentos
de metal en interludios instrumentales se le llama chambola. La sección C es un Coro que
repite “Si, si, si, yo quiero mambo, mambo”. Recuerda vagamente un coro similar del danzón
“Mambo” de Orestes López. La última sección (D) está de nuevo construida sobre un riff
sincopado cromatizado (ver Ejemplo 3).
Las trompetas animan el tempo al superponer a este riff otro con mucho swing en el
que ejecutan un pequeño glisando descendente al final de cada frase. En todo momento el bajo
ejecuta el tercer y cuarto tiempo del compás recordando el tumbao de los danzones de “nuevo
ritmo”. Termina con un acorde alterado de jazz.
Resumiendo algunos de los principales tipos estilísticos del “Mambo No. 5” de Pérez
Prado: (1) Riffs sincopados que se repiten en ostinato en los saxos que funcionan como base
de las melodías principales; (2) melodías desarrolladas por las trompetas en registro agudo y
sobreagudo; (3) shake o chiva en las trompetas; (4) cadencias rítmicas vigorosas y con
silencios tensantes intercalados; (5) tumbao del bajo según el danzón de nuevo ritmo; (6)
chambolas o superposición paulatina de instrumentos de metal y (7) coro característico. Estos
tipos estilísticos aparecen una y otra vez, de manera más o menos literal o en diversas
realizaciones o variantes, en piezas de mambo de Pérez Prado y de otros autores. Resulta muy
interesante buscar rastros de estos tipos en algunas músicas cubanas que interpretaban
orquestas con formato jazz band en la Habana y Nueva York durante los años cuarenta.
[Pág. 217►]
3. En el origen fue el Danzón
La hipótesis más extendida y plausible afirma que los riffs sincopados en ostinato provienen de
los guajeos del “danzón de nuevo ritmo”. A fines de los años treinta agrupaciones como la

Orquesta Arcaño y sus Maravillas introdujeron en la última sección del danzón motivos
sincopados ejecutados en las cuerdas en ostinato, presuntamente inspirados en los motivos
que usaban los treseros orientales para comenzar sus sones (Urfé 1979: 57). Sobre el ostinato
se sucedían improvisaciones de flauta (repitiendo rítmicamente notas individuales, sin articular
melodías), piano y tumbadora. El ostinato lo llamaron guajeo y uno de los primeros danzones
compuestos con está técnica fue precisamente el llamado “Mambo” (ca. 1937 y 1939) de
Orestes “Macho” López (La Habana 1908-1991), chelista de la Orquesta de Arcaño (ver
Ejemplo 4).
Ejemplo 4. Guajeo en las cuerdas de la última parte del danzón “Mambo” de
Orestes López.
El éxito de las Jazz Bands (o Big Bands) durante los años treinta en los Estados Unidos
propició su difusión por la Habana (Acosta, 2004: 182). Podían tocar más variedad de géneros
que otro tipo de orquestas (como las charangas) por lo que hacia 1945, cuando la Habana se
convierte en un centro turístico de primera importancia, ocupan puestos relevantes dentro de la
industria turística y musical (Acosta 2000: 136). Las jazz band se apropiaron de la técnica del
guajeo sobre todo en sus interpretaciones de las guarachas. La primera parte de este género
solía ser estrófica mientras la segunda, también llamada montuno, era de carácter más
animado y bailable. Aquí solían aparecer los guajeos sincopados ostinatos ejecutados en los
saxofones sobre los que las trompetas articulaban los riffs y melodías principales. La historia
más común cuenta que las guarachas que presentan secciones con guajeos dieron origen al
mambo de Pérez Prado.
Una de las primeras grabaciones conservadas de estas guarachas ejecutadas en Jazz
band y con aroma a mambo es “Figurína del solar” de Chapotín y Pérez Cánova. Según el
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catálogo de Diaz Ayala, fue grabada el 24 de febrero de 1944 por la Orquesta de Julio Cueva
y con la voz de Orlando Guerra “Cascarita” (Camagüey 1920-Ciudad de México 1973) (Díaz
Ayala 2002: ficha 630). Después de dos estrofas de introducción comienza el montuno que

presenta una variante del guajeo que vimos en el danzón “Mambo”, melodizado
cromáticamente (ver Ejemplo 5).
[Pág. 218►]
Ejemplo 5. Guajeo de “Figurina del Solar”
Toda la sección tiene la sonoridad de las guarachas mambedas que grabaría Pérez
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Prado durante los años siguientes. ¿Quién realizó el arreglo de este tema? En esta época
René Hernández (Cienfuegos 1916-Puerto Rico 1977) era el pianista y arreglista de la orquesta
de Cueva. Sin embargo, eso no nos asegura que este arreglo “mambeado” sea de su autoría.
Sabemos que Pérez Prado solía ser el arreglista preferido de “Cascarita”. Si bien el solo de
piano de la grabación no posee en absoluto el estilo de Pérez Prado, por lo que es muy
probable que lo ejecutara el propio Hernández, el arreglo pudo ser original de Dámaso y haber
sido comprado por Cueva. Era muy habitual que arreglistas y compositores vendieran sus
arreglos a otras orquestas aun cuando trabajaran en exclusiva para una. Esto complica mucho
el establecimiento de estilos personales entre los compositores, arreglistas y orquestas. Es
posible escuchar el estilo de Pérez Prado en muchos temas grabados por “Cascarita” con
diferentes orquestas en la época en que el primero era el pianista y arreglista “oficial” de la
Orquesta Casino de la Playa. Por otro lado, algunos temas de guarachas o mambos que
tuvieron éxito en Nueva York fueron comprados en la Habana por un par de dólares lo que
contribuyó a la difusión del estilo mambeado en los Estados Unidos.
La discusión sobre el autor del arreglo de “Figurina del Solar” es relevante toda vez que
se considera a Hernández como otro de los “inventores” del Mambo. En efecto, en diciembre
de 1945 abandonaría la Orquesta de Julio Cueva para sustituir a Joe Loco en el piano de los
Machito’s Afrocubans en Nueva York (Salazar 2002) introduciendo de este modo “el mambo en
15
la orquesta de Machito, con sus arreglos y su estilo pianístico” (Acosta 1993: 31).

4. Teorías sobre la “evolución” del guajeo
Durante la primera mitad de los años cuarenta, el término “mambo” era utilizado por los
músicos de charangas y jazz bands para designar: 1) la composición “mambo” de Orestes
López; 2) la última sección del danzón del nuevo ritmo o 3) la sección correspondiente de las
guarachas mambeadas. Quizá por estas fechas se comenzó a utilizar este concepto también
en las descargas de jazz (jam sessions) en las que se pedía que un instrumento de
acompañamiento (piano o saxofones) ejecutase como base un guajeo [Pág. 219►] sincopado
o un tumbao en el bajo o piano similar a los que se utilizaban en los danzones de nuevo ritmo,
sobre el que se improvisaba.
Es posible imaginar un desarrollo lineal que va de los motivos sincopados de los
treseros orientales del Son, al guajeo del mambo, pasando por el danzón de nuevo ritmo y las
guarachas “mambeadas” de jazz band (ver figura 1). Sin embargo, Enrique Jorrín, creador del
Chachachá, afirmaría “algo molesto por la polémica” que Pérez Prado (o cualquier arreglista de
jazz band) podía haberlos importado directamente del Son sin pasar por el danzón (Roy, 2003:
101) (ver figura 2).
Figura 1. Modelo unidireccional de “evolución” del guajeo del son hacia el mambo.
Figura 2. Modelo multidireccional del desarrollo del guajeo del mambo.

Esta posibilidad es digna de ser tomada en cuenta. Varios estudiosos han reparado en
que la única grabación que conservamos del Danzón mambo de Orestes López realizado por la
orquesta de Arcaño y que exhibe el guajeo, data de principios de los años cincuenta, después
del éxito de Pérez Prado. No es seguro que esa grabación repitiera la sonoridad de los treinta y
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nada nos asegura que no haya sido influenciada por las sonoridades de la época. Sin
embargo, la práctica del guajeo en el danzón “de nuevo ritmo” anterior a los cincuenta está
ampliamente documentada y se aprecia en muchas otras piezas (Cuéllar Vizcaíno [1948] 1993;
Urfé [1948] 1993 y Leymarie 2002: 114).
[Pág. 220►]
Por otro lado, es cierto que en muchas piezas de jazz band que no tienen relación ni
con las guarachas mambeadas ni con el mambo, es posible escuchar estos motivos
sincopados que seguramente copiaban de los motivos de acompañamiento del Son. Véase por
ejemplo la guajira “Sopa de Pichón” que Machito grabó entre 1941 y 1942 en Nueva York (es
decir, cronológica y espacialmente alejado de las músicas relacionadas con el mambo) (ver
Ejemplo 6).
Ejemplo 6. Riff sincopado en “Sopa de Pichón”.
No niego la posibilidad que los dibujos sincopados del mambo pudieron tener su origen
directamente en los diseños de los treseros de son. Por otro lado, metodológicamente son
dudosos los modelos simplistas que pretenden relatar la historia como una serie de
causalidades directas y unívocas que sustentan un relato único y lineal. Sin embargo, hemos
de admitir que no todo motivo sincopado puede generar el espíritu de los guajeos del mambo y
ciertamente el guajeo del danzón de nuevo ritmo aportó mucho más que un par de síncopas. El
propio Arcaño cuenta que esta innovación fue motivada por las necesidades de los
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bailadores. El danzón es uno de los bailes más protocolarios del Caribe y sus normas de
etiqueta han de seguirse estrictamente: “cuando yo empecé a tocar en el año 1926, el danzón
todavía era un baile de salón muy formal, muy tradicional, con un esquema muy rígido” (Israel
“Cachao” López en Padura, 1997: 130). La sección mambeada del danzón se inserta al final,
después de que cada pieza haya cumplido varios protocolos de rigor. Esto quiere decir que
ocupa un momento específico dentro de una trama narrativa de naturaleza emotivo-kinético-
gestual. Su ritmo incisivo y picante era experimentado por los bailadores como una liberación
cuya progresión constante los conducía hacia una suerte de éxtasis dancístico. Sobre esta
característica del mambo danzonero tenemos el testimonio que Manuel Cuellar Vizcaíno
publicó en la revista Bohemia a mediados de 1948:
Desde hace un tiempo venimos observando algo completamente nuevo en el ambiente
de los bailadores [….] Es un nuevo estilo de bailar el danzón en su parte final impuesto
[…] por un nuevo estilo de tocar [… el] cuarto paso que el bailador ni siquiera marca con
el pie sino con un estremecimiento del cuerpo, como sacudiéndose de algo que empieza
a cosquillearle en la espalda a la altura del riñón y le sube mordente hasta los hombros.
Ya en el frenesí del baile los integrantes de la pareja tienden a separarse y sacudirse
cada uno por su cuenta gozando a sus anchas el embrujamiento de la música […] los
bailadores […] tienen necesariamente que exhalar gritos como explosiones de válvulas
de seguridad. Lo descrito en parte o conjuntamente, recibe el nombre de mambo
(Cuéllar Vizcaíno [1948] 1993: 23-24).
[Pág. 221►]
Como todo estilo nuevo de baile que provoca el éxtasis, el mambo danzonero tuvo sus
detractores:
Los enemigos del mambo alegan que con él desaparece la elegancia y donaire del
danzón […] arguyen que “eso” vino de los americanos como una agresión a nuestro
baile puramente nacional, introduciendo con él los movimientos y gestos prosaicos que
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en nada se avienen con nuestras costumbres (Cuéllar Vizcaíno [1948] 1993: 24).
Antes de que las orquestas de baile lo usaran, el término mambo designaba prácticas
rituales y musicales afrocubanas sobre todo de la cultura Congo o Bantú (Urfé [1948] 1993: 31;
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Casanova 2000: 79; Cabrera 1984: 41, Giró 1998: 211 y Ortiz: [1950] 1998: 144-145). Pero
en el ámbito del virtuosístico y acrobático estilo de rumba columbia, era una categoría estética
que expresaba “eficiencia, exigencia, asentimiento” (Urfé [1948] 1993: 31 y Ortiz: [1950] 1998:
151). Me parece muy relevante este punto: en mi opinión, el término “mambo” remite a este
efecto de lograr eficazmente el éxtasis y entrega total al cuerpo alcanzado por los bailadores de
la Columbia. De alguna manera, este frenesí danzario era vivido en su propio estilo en la nueva
sección de los danzones y era una de las motivaciones de las jazz bands para integrar los
guajeos en los montunos “mambeados” de sus guarachas. Así lo vemos en el siguiente
ejemplo.
El 27 de noviembre de 1945 “Cascartita” y Pérez Prado, ya como miembros de la
orquesta Casino de la Playa, graban la guaracha “Coge pa’ la cola” (Díaz Ayala 2002: ficha
436A). Desde la primera estrofa en la primera sección aparece ya una sección guajeada a
manera de prolepsis retórica o flash-forward de lo que será el montuno. Es como si el éxtasis
se precipitara, como si el climax se quisiera alcanzar lo antes posible (ver Ejemplo 7).
Ejemplo 7. Guajeo anticipado de “Coje pa´la cola”.
Pero el punto culminante del tema se alcanza en la segunda parte a través de la
repetición de un guajeo cromático (ver Ejemplo 8).
Ejemplo 8. Guajeo principal de “Coge pa’ la cola”.
[Pág. 222►]
El solo de piano está lleno de clusters, silencios tensos, arrebatos virtuosísticos, notas
sobreagudas golpeadas como si se tratara de un tambor de rumba y no de un teclado: ese era
el estilo pianístico de Pérez Prado. En los compases culminantes “Cascarita” observa el nivel
de éxtasis que ha alcanzado la música por medio de la repetición del guajeo y exclama: “!oye el
mambo!, ¡el mambo está botao!… ¡oye!, ¡cómo está, cómo está el mambo!…”. Ese era el
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espíritu del “mambo” en las guarachas de las jazz bands y la función de su guajeo.

5. Las guarachas y el mambo
Durante los años cuarenta convivieron por lo menos tres tipos de guarachas que colaboraron
en mayor o menor medida al desarrollo de los guajeos del mambo. Éstas son: Guarachas con
ostinatos no guajeados, Guarachas lentas con ostinatos sincopados y Guarachas
“mambeadas”. Me limitaré a citar ejemplos grabados hasta 1945.
5.1. Guarachas con ostinatos no guajeados.
Son guarachas que presentan pequeños motivos que se repiten en ostinato en los
saxofones pero que no poseen el tipo de síncopa característica del guajeo. Pertenecen a esta
categoría guarachas como “En tiempo de mangos”, “No tengo tambó”, “Ya’ tá”, “Castillitos en el
aire” (clasificada como Son guajiro), “El cuento del sapo” y “Dice mi gallo”, todas grabadas por
la Orquesta de Julio Cueva. La Orquesta Casino de la Playa con la voz de Cascarita y arreglos
de Pérez Prado por su parte, grabó “Azúcar pa’ un amargao”. La Orquesta de los Hermanos
21
Palau grabó también con Cascarita “Apriétame más”.
5.2. Guarachas lentas con ostinatos sincopados
Estas guarachas de tempo lento y pesado poseen cierto “aire de familia” con el tema
“Me voy Pa’l Pueblo” que podríamos considerar como prototipo de esta clase y que grabó
Benny Moré en México hacia 1948 con la Orquesta de Mariano Mercerón. En este tipo los
motivos ostinatos si presentan sincopas muy pronunciadas aunque no con la velocidad ni el
“swing” de los guajeos mambeados. Pertenecen a esta categoría temas como “Sacando
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boniato”, grabada por Julio Cueva; “Yo pico un pan” y la estupenda “Esto es lo último”,
grabados por la orquesta Orquesta Casino de la Playa con “Cascarita” y Pérez Prado. Por su
parte, dentro de este estilo la Orquesta de los Hermanos Palau (también con Cascarita) grabó
23 24
“Baltasar tiene un pollo” y el clásico “Puntillita”.
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5.3. Guarachas mambeadas

Estas guarachas que presentan en su montuno variantes del tipo de guajeo que hemos
visto anteriormente. Su síncopa y swing las emparientan con lo que será el mambo. Además de
los temas ya mencionados, pertenecen a este estilo “¿Por qué llora la vaquita?” y “¿Qué no le
25 26
tiraron?” ambas grabadas por la Orquesta de Julio Cueva.
He mencionado sólo ejemplos de guarachas grabadas hasta 1945 porque, como
veremos, alrededor de 1946 ocurren una serie de hechos fundamentales para el desarrollo del
mambo como género independiente. Curiosamente, éstos ocurren indistintamente en Nueva
York y la Habana por músicos que residen en una de las dos ciudades y viajan a la otra en un
proceso de conexiones e interconexiones que debemos analizar.
27
6. La conexión Pérez Prado (o Dámaso en Freezelandia )
Varias fuentes coinciden en que Pérez Prado realizó un viaje a Nueva York a principios de
1946. John “Big Daddy” Rodríguez, famoso bongosero que tocó para las principales orquestas
latinas de Nueva York, recuerda que lo conoció en la cafetería “la Salle”, el emblemático punto
de reunión de los músicos hispanos. Rodríguez le ayudó a conseguir un abrigo para sortear el
invierno. Pérez Prado intentaba vender sus arreglos para big band a dos dólares. Rodríguez,
en aquel momento bongosero de Xavier Cugat, recuerda que éste grababa al menos una vez al
mes y siempre necesitaba números nuevos. Pese a que “en aquella época era más fácil tener
audiencia con el Papa que con Cugat”, logró persuadirlo que comprara algunos de ellos… y
parece que compró bastantes (Salazar, 2002: 107).
Pero al mismo tiempo que Pérez Prado viajaba a Nueva York, importantes músicos
cubanos afincados en esa ciudad visitaban la isla. En realidad nunca perdieron contacto y
continuamente viajaban a la Habana por asuntos familiares o profesionales. Acostumbraban
fichar músicos y cantantes además de comprar arreglos y música impresa de las tiendas o
directamente de los compositores y arreglistas:
Tanto Machito como Tito Puente y otros directores de orquestas latinas radicados en Nueva York
contrataban a menudo a músicos que se encontraban en La Habana. Un enlace habitual para
esos directores fue Armando Romeu, quien en más de veinte años al frente de la orquesta de
Tropicana recibía frecuentes visitas de colegas de Nueva York que acudían a pedirle consejo, al
igual que en Nueva York acudían a Mario Bauzá (Acosta, 2000: 190-191).

[Pág. 224►]
7. La conexión Miguelito Valdés
Uno de los músicos establecidos en Nueva York que mayor actividad y reconocimiento
profesional tuvieron en Cuba, fue Miguelito Valdés (La Habana 1912-Bogotá 1978). Al parecer,
entre diciembre de 1945 y enero de 1946 visitó la Habana para someterse a un “tratamiento
médico para superar una gravísima afección de sus cuerdas vocales” (Pujol 2000). Durante ese
viaje fue aclamado popular y oficialmente como si se tratara un héroe nacional y llegó a recibir
alguna medalla oficial (Salazar, 2002: 45). Entre finales de 1946 y principios de 1947, realiza en
la Habana una serie de grabaciones “con auténticos músicos cubanos” para su compañía
Musicraft (Pujol 2000). De los ocho temas grabados destaca “Algo nuevo” atribuido al propio
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Valdés. Pese a que se clasificó como rumba, “Algo nuevo” suena más como un Son (o Son
guajiro). La canción, alejada de la sonoridad característica de la música grabada en la Habana
por ese entonces, desarrolla la melodía principal por secuencias que descienden
cromáticamente y acompañan el siguiente texto: “Algo nuevo/ para la rumba/ que le faltaba/ pa’
completar,/ no son timbales/ ni las maracas,/ tampoco el güiro/ ni el tumbador/... y es el
mambo…”.
La canción no especifica en qué consiste exactamente el mambo que pregona. Durante
la primea parte, el bajo toca un tumbao marcando el tercer y cuarto tiempo, similar al del
danzón de nuevo ritmo. En el estribillo, el bajo cambia haciendo algo parecido a una guajira y
en la segunda parte introduce en el tercer tiempo el estilo de bajo anticipado del Son (Manuel
1985: 249). Al final de dos grandes secciones, los instrumentos entonan un largo riff
entrecortado por silencios y sincopas (ver Ejemplo 9).
Ejemplo 9. Riff de la últimas secciones de “Algo Nuevo”
No es un ostinato y es muy leve su parecido con los guajeos de las guarachas
mambeadas. Fuera de los dos tenues rasgos mencionados, la canción no presenta ningún otro
elemento similar ni al mambo del danzón ni a las guarachas mambeadas. Quizá se trate de uno
de los primeros ejemplos de aquello que Pérez Firmat (2000: 105) llama metamambos o
mamboides: temas que sin ser mambos lo celebran y le cantan. Lo que sí es posible afirmar es
que la canción nos muestra la importancia que le daban los músicos cubanos de Nueva York a
“eso nuevo”·que hacia 1946 causaba furor en Cuba. Varios temas como este se encargaron de
transmitir la noticia del nuevo ritmo, género o práctica, a los latinos que residían en la “Gran
Manzana”.
Pero hay otro ejemplo más intrigante todavía. Presuntamente en 1946 Valdés graba
con su sexteto para la misma compañía una interesante [Pág. 225►] descarga llamada
”Mambo 2” la cual transcurre sobre un guajeo mambeado dividido entre varios instrumentos a
manera de hoquetus (ver Ejemplo 10).
Ejemplo 10.Guajeo principal de “Mambo 2” de Miguelito Valdés
La única información sobre este tema lo ofrece la casa discográfica en la que apareció
recopilado en el año 2000 (CD Tumbao TCD 104). Díaz Ayala no provee datos de la matriz.
¿Se tratará de un pariente prematuro de las descargas de Peruchín o Chico O’ Farril sobre
guajeos mambeados que desarrollarían años más tarde? Estilísticamente, la pieza parece más
cercana a las descargas que el grupo instrumental de Miguelito Valdés al frente de René
Hernández grabara hacia a1949 para la SMC de Gabriel Oller en Nueva York y que incluye
temas como “Gandinga” o “Harlem Special” arreglados por el propio Valdés y Hernández
(Salazar 2002: 47). He aquí un nuevo misterio para la mambología.
Volvamos a Pérez Prado por un momento. Revisando los registros de grabación de
Diaz Ayala, vemos que hay un período en que deja de grabar en la Habana desde mediados de
marzo a principios de julio de 1946. Es posible que dentro de ese período viajara a Nueva York.
Cascarita tiene una sesión el 15 de marzo con la Orquesta de los Hermanos Palau con quienes
graba “Baltasar tiene un pollo”. El sonido de algunos empastes de saxofones son muy
parecidos al estilo de Pérez Prado que muy probablemente haya sido el autor del arreglo. Pero
como la pieza no tiene sólo de piano, no sabemos si Dámaso participó en la grabación. Donde
seguramente sí participó es en una sesión del 4 de marzo en la que, con el Conjunto Pérez
Prado, grabó entre otros temas, “El tumbaito”. Es curioso que, en esa misma época, esta
guaracha fuera grabada en la Habana por Miguelito Valdés en las sesiones que mencionamos
antes y sólo cuatro días después que Dámaso, por Anselmo Sacasas en Nueva York. Pero con
respecto a Sacasas y esa sesión de grabación hay cosas más interesantes. Así que revisemos
la conexión Sacasas.
8. La conexión Anselmo Sacasas
Anselmo Sacasas (Manzanillo 1912- Miami 1998) llegó a Nueva York con
Miguelito Valdés en 1940 después de vivir una época brillante con la Orquesta Casino de la
Playa en la Habana. Sus frecuentes viajes a Cuba [Pág. 226►] incluyen el de 1942 cuando
visitó a su padre enfermo y el de 1945 cuando acude en busca de un cantante. En Nueva York
29
era muy difícil encontrar cantantes apropiados para el estilo cubano, así que a la caza de
30
voces encuentra en la Habana a Rubén González, por aquel entonces cantante del Conjunto
Niagara, a quien se lleva a Nueva York y con el que grabaría algunos de sus más importantes
temas (Pujol 1995b y 1996). Sacasas introdujo en sus arreglos muchas modas y tendencias
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musicales de la Habana, particularmente relacionadas con el danzón. No es extraño, pues en
sus inicios trabajó con orquestas tipo charanga y siempre se declaró “orgulloso de ser
Charanguero” (Salazar, 2002: 60). En temas como “Pa’ lo pollo maí” y “Vamos a gozar”
introduce en los montunos secciones de tumbao que recuerdan los tumbaos del danzón de
32
nuevo ritmo. Mención aparte merece precisamente su versión de “El tumbaito” en el que
inserta en diversas ocasiones fragmentos del tumbao del célebre danzón “Almendra” del
compositor Adalberto Valdés con quien trabajó en la Charanga de Tata Pereira en los años
33
treintas. Sobre este tumbao característico, Sacasas introduce en las trompetas el efecto de
shake o chiva (ver Ejemplo 11). Esta grabación es una de las primeras donde aparece este
efecto y la más antigua del conjunto de grabaciones estudiadas y reseñadas en la discografía.

Ejemplo 11. Referencia al tumbao de Almendra en la versión de “El Tumbaíto” de
Anselmo Sacasas
Más interesante aún es una guaracha grabada en la misma sesión llamada ni más ni
menos, “Mambo” (de C. Valencia y Sacasas). Pese que el tema se reeditó en 1996 (Tumbao
CD-079) no ha merecido la atención de la mambología y sólo es mencionado indirectamente
por Perez Firmat (2000:101). En muchos aspectos, esta canción repite algunas de las
características estilísticas de las guarachas de este período de Sacasas como modulaciones
entre secciones, introducciones e interludios con parecido a [Pág. 227►] músicas de Broadway
períodos melódicos estrictos que desarrollan melodías estilo Tin Pan Alley, etc. Sin embargo,
presenta también algunos elementos sumamente novedosos y que no he encontrado en temas
anteriores tanto de la Habana como de Nueva York, en las grabaciones estudiadas. La
guaracha tiene nueve secciones:
(1). Introducción: las trompetas entonan una melodía muy en estilo de Sacasas por
ocho compases a los que le sigue un pequeño interludio de bajo y piano al unísono. (2).
Canción en versión instrumental. La melodía principal la llevan sucesivamente trompetas,
piano y cuerdas. La canción consta de una primera parte (A). La segunda (B) modula a la
subdominante (aquí la melodía principal en las trompetas se hace muy articulada-sincopada y
canta sobre ritmos sincopados ejecutados por los saxofones que no semejan guajeos
mambeados) y por último un Estribillo. [Regresa de la modulación] (3). Se repite la canción

34
pero esta vez con letra, la cual es todo un documento: A). “En mi Cuba (ideal) , el país sin
igual no se baila ya más la rumba./ Ni tampoco el buen son, siempre muy sabrosón (eso sí ya
tu vez) le zumba. / Nuevo ritmo salió ya era hora por Dios este cambio me alegra tanto. /Si tú

quieres gozar y aprenderlo a bailar, ven y escucha lo que te canto”. B) [modula a la
subdominante]: “Tienes que bailarlo suave, tienes que bailarlo bien./ Echa un pie y no te trabes,
ya verás qué fácil es./ Vamo’ a empezarlo a bailar”. Estribillo: Coro: “Mambo”; Solista: ”yo
quiero bailar”; Coro: “Mambo”; etc. [pequeña cadencia rítmica a la que le sigue] (4). Interludio
instrumental 1. (5). Estribillo: Coro: “Mambo”; Solista: ”yo quiero bailar”, etc. [pequeña
cadencia rítmica] [Regresa de la modulación]; (6). Sección B de la canción en versión
instrumental (la melodía principal la llevan los saxos). (7). Interludio instrumental 2.
[Modulación a la subtónica] (8). De nuevo sección B de la canción en versión instrumental
(ahora la melodía principal en las trompetas, más aguda y haciendo un crescendo con respecto
a (6)). (9). Interludio instrumental 3 y final [Regresa de la modulación].
Del mismo modo que “Algo Nuevo” de Valdés, la guaracha “Mambo” difunde la noticia
en Nueva York de un nuevo ritmo (o práctica) que está sacudiendo Cuba, cuna simbólica y
efectiva de la vanguardia musical bailable del Caribe. El estribillo, donde se alternan solista y
coro, recuerda el coro similar del danzón “Mambo” de Orestes López y el coro del “Mambo 5”
de Pérez Prado. Pero lo más interesante ocurre en los interludios. El Interludio 1 es una
variante extraña e invertida de un guajeo mambeado: el guajeo de acompañamiento lo
desarrollan las trompetas, mientras los saxos ejecutan una nota repetida con trinos y
ornamentos. Quizá este dibujo esté inspirado en las intervenciones de la flauta de Arcaño en la
última sección el danzón de nuevo ritmo donde repetía una nota insistentemente con diversas
rítmicas y ocasionalmente le agregaba trinos y otras ornamentaciones (ver Ejemplo 12).
[Pág. 228►]
Ejemplo 12.Tipo estilístico del guajeo del mambo en “Mambo” de Anselmo Sacasas
El Interludio 2 presenta un Guajeo en su “voz natural”, los saxos, sobre el cual las trompetas
realizan el shake (ver Ejemplo 13).

Ejemplo 13. Tipo estilístico del mambo en “Mambo” de Anselmo Sacasas
En el interludio 3, una vez más las trompetas realizan guajeos mientras los saxos desarrollan
diseños rápidos (ver Ejemplo 14).
Ejemplo 14. Tipo estilístico del mambo en “Mambo” de Anselmo Sacasas
Pese su singularidad, las realizaciones de los interludios 1 y 3 también se pueden
entender como variantes (si bien algo extrañas) del tipo estilístico del guajeo mambeado. Es
muy probable que las realizaciones instrumentales, en coherencia con la letra, estén
presentado la nueva práctica musical habanera al público neoyorquino. Pese a su importancia,
esta guaracha ha pasado desapercibida para la mayoría de los estudiosos del mambo. Se trata
de uno de los primeros temas (si no el primero) que lleva en el título el término “Mambo” fuera
del ámbito del danzón de nuevo ritmo lo cual constituye un paso importante en el proceso de
conceptualización del mambo como un género o práctica independiente. No sabemos si este
tema sonó [Pág. 229►] en la Habana pues sólo tenemos una noticia de otra grabación del
mismo en 1947, cuando Antonio Machín lo graba en España clasificándola como rumba y
atribuyendo su autoría a Sacasas.
Sacasas grabó varias guarachas mambeadas. De 1945 son “Si tu me llevas te llevo”
que presenta varios riffs sincopados pero no ostinatos y un arreglo de “Capullito de alelí” con
un riff mambeado de un par de compases sin melodía principal (minuto 01:26). En 1946 graba
“La bodega del Ñato” que presenta el efecto de shake sobre el guajeo invertido (en las
trompetas) mientras los saxos realizan tiratas cromáticas rápidas similares a la guaracha
“Mambo” (2:04). Los temas “Lengua mala” (1:40), “Soltando chispas” (1:52) y “Me deja solito”
(1:59), presentan secciones de guajeos mambeados en saxos que acompañan a trompetas en
tesituras agudas en el minutaje indicado. “Me deja solito” tiene además pasajes muy en el estilo
35
del mambo neoyorquino (2:30.). De 1947 son “Paquete no” y “A-E-I-O-U” con efectos de
shake; “Dale Pepe” con varios guajeos y “Cantando y riendo” que es uno de los primeros temas
neoyorkinos clasificados como “mambo”. Ya en el año 1949, en pleno apogeo del mambo,
graba sus clásicos “Chupa, chupa”, “Vamos, prietita”, “New York rumba”, “Maíz”; “Guararé”,
36
“Opus 13”, “B.Flat mambo” y la estupenda “El salón del rey del mambo” basada en “La gruta
37
del Rey de la montaña” de la Suite “Peer Gynt” de Edvard Grieg.
9. Dámaso aterriza en la Habana
Gracias a una entrevista realizada por Enrique C. Betancourt y publicada en la edición de
agosto de 1946 de Radio Magazine, Pérez Prado da a conocer algunos detalles de su viaje a
38
Nueva York. Su estancia duró tres meses y pese a que, al parecer, tuvo la intención de
prolongarla, la Unión de Músicos de Estados Unidos le obligaba permanecer inactivo seis
meses antes de darse de alta y poder trabajar por lo que abandona el intento. Por medio de
Diosa Costello, vedette puertorriqueña esposa de Pupi Campo, conoció en la cafetería “La
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Salle” al cantante Luis Campos y el bongosero “Ñico”, por aquél momento miembros de la
orquesta de Xavier Cugat. Al final realizó (o vendió) arreglos para Cugat (entre ellos uno sobre
el tema “Dice MI Gallo”); Miguelito Valdés (“Negro Soy” de Eliseo Grenet) y Desi Arnaz (“Juan
Pescao” y “El Caimán”) (Betancourt 1986: 111-1212). Pero lo más interesante es que anuncia
el próximo lanzamiento de un nuevo “estilo musical”:
Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo que va a gustar mucho: el “son
mambo”. El primer número lo titularé “Pavolla”. Ya sólo falta un “pase” al piano y, tal vez,
alguna corrección. La firma “Vda. De Humara y Lastra” está esperándolo como cosa
buena para grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el
entusiasmo del público a través de la acogida que le den los músicos (Betancourt 1986:
112-113).
[Pág. 230►]

Esta es la primera noticia que conocemos de la intención de Pérez Prado de innovar
con un estilo nuevo en cuyo nombre aparece el término mambo. Sobre su presunto primer
tema, “Pavolla” no conocemos absolutamente nada. Sabemos sin embargo que el 2 de julio
está de nuevo en el estudio de grabación con la Orquesta Casino de la Playa y “Cascarita”.
Algunos de los temas de esta sesión acusan alguna influencia posible de su reciente viaje: en
la introducción de “Ten jabón”, guaracha lenta, inserta un pequeño solo de contrabajo en estilo
muy jazzeado y el tumbao del final se parece a la interpretación neoyorkina de los tumbaos del
danzón del nuevo ritmo. El montuno final de “El pollo” recuerda los montunos del mambo
neoyorkino: tempo agitado, persistencia de un sólo acorde sobre el que sobresale un tumbao
(en este caso el guajeo en los saxos) sobre el que se desarrollan las diferentes intervenciones
de la voz, metales, piano y percusión con un swing muy particular. Pero lo más interesante son
las partes instrumentales que presentan las introducciones y codas de “Ronco” y de la
guaracha lenta “Estoy acabando”, también grabadas durante la sesión. En ellos incorpora
elementos de temas de Broadway similares a los que utilizaban en sus guarachas las
orquestas latinas de Nueva York. El de “Estoy acabando” es sumamente estilizado e inicia con
las exclamaciones de Cascarita: “!Hey man!! ¡”Okay!!”. Si bien algunos temas del Tin Pan Alley
ya eran utilizados por las Charangas de Danzón, especialmente por Arcaño y sus Maravillas,
no deja de ser curioso que aparezcan en Pérez Prado tan pronto regresar de su viaje y de un
modo bastante cercano al de sus colegas neoyorkinos. Sea como fuere, poco después
Dámaso dejó de utilizar estas introducciones al tiempo que seguía asimilando influencias de las
jazz bands y el swing.
Pero Pérez Prado no es el único que en la Habana da pasos firmes en la construcción
del mambo. Ahora es momento de revisar la conexión Bebo Valdés.
10. La conexión Bebo Valdés.
El 29 de octubre del mismo 1946, Julio Cueva (con la voz de “Cascarita”) graba “Rareza del
siglo” de Bebo Valdés (Quivicán 1918), por aquél entonces pianista y arreglista de la orquesta.
El tema fue clasificado originalmente como “montuno beguine” pero está construido casi por
entero sobre un guajeo mambeado sumamente interesante y experimental en el que destaca la

40
sonoridad de cuarta aumentada (ver Ejemplo 15).

Ejemplo 15.Guajeo de “Rareza del siglo”
[Pág. 231►]
La canción hace alusión a ese nuevo estilo musical innovador y es conciente de su
complejidad: “Rareza del siglo/ que van a escuchar./ La que un día todos/ podrán comprender./
La que algún día les agradará,/ la que un día tendrán que cantar,/ la que un día tendrán que
apreciar, disfrutar y bailar con gran placer”.
Pero el 20 noviembre Pérez Prado regresa a los estudios iniciando una carrera en su
propósito de innovar con un nuevo estilo vinculado al mambo. Entre los temas que graba
destacan “Llora” y “Suavecito pollito”, ambas guarachas lentas con guajeos ostinatos muy
mambeados. La segunda los presenta como tema principal al final de cada estrofa y son muy
similares a los de “Figurina del Solar”. En el interludio instrumental del final introduce el efecto
de shake en las trompetas y saxofones (es una de las primeras grabaciones de Pérez Prado
donde éstos aparecen). También graba la guaracha mambeada “Son los bobitos” la cual ya
tiene muchas de las cualidades características de los mambos cantados que grabará con
Benny Moré algunos años después en México. Pero lo más interesante para nosotros son dos
temas instrumentales. El primero es “Rumbambó”, basada en la rumba orquestal estilo Nueva
York, en cuyo nombre aparece por vez primera en Pérez Prado la palabra mambo. El segundo
es “Trompetiana” primera pieza de Pérez Prado (y de las orquestas de baile de la Habana y
Nueva York) que conocemos se ha clasificado genéricamente como “mambo” (Diaz Ayala
2002: /2033/). Desafortunadamente, esta última está perdida y no sabemos si tiene relación
con el prometido “Pavolla” (ver sección 10) o si sirvió de base para algunas de sus grabaciones
posteriores en Nueva York o México. Mientras tanto, en la ciudad de los rascacielos seguían
pasando cosas interesantes.
11. La conexión José Curbelo
José Curbelo (La Habana 1919) llegó a Nueva York en 1939. Hacia 1942 su orquesta repetía
las estrategias de Cugat y ofrecía una música “descafeinada” muy al gusto norteamericano. Sin
embargo, cuando el estilo de los Afrocubans de Machito se va imponiendo, y sobre todo

cuando comienza a compartir cartel con él en el club la Conga hacia 1945, su sonido cambia
hacia una “rumba más fiera” que le ganó gran prestigio entre público, crítica y músicos latinos y
estadounidenses (Pujol, 1994 y 1995a y Salazar, 2002: 98). En las votaciones realizadas entre
1944 y 1947 por los periódicos latinos “La Prensa” y “Revista Teatral”, la de Curbelo fue
valorada por el público como la mejor Orquesta de música latina por delante incluso de Machito
(Pujol, 1995a). Para la crítica norteamericana Curbelo es una de las figuras principales en la
consolidación del sonido latino de Nueva York y en la creación del mambo (Roberts 1999b: 71).
A fines de 1946 realiza una serie de presentaciones en el salón China Doll
(antiguamente la Conga) que fueron transmitidas por radio. Entre los [Pág. 232►] miembros de
su orquesta resaltan dos jóvenes puertorriqueños: el cantante Tito Rodríguez y el timbalero Tito
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Puente. En una transmisión de Octubre interpretan “Botamos la pelota”, una conga de Silvio
Contreras que grabó en 1940 con su charanga “La Orquesta Hermanos Contreras”. En su
arreglo, Curbelo le quita el ritmo de conga, la clasifica como guaracha e introduce varios
elementos de lo que será el estilo característico del mambo de Nueva York. Después de seis
compases de breve introducción instrumental irrumpe una parte cantada que parodia la letra
original: “Pero botamos la pelota en el 39/, botaremos la pelota en el 46/, con la orquesta de
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José Curbelo, veni, venimos arrollando”. Después de un interludio musical que repite la
melodía principal en las trompetas primero y luego en el piano, le siguen la repetición de los
compases de introducción y por fin comienza la parte mambeada: un tumbao en el piano y otro
en el bajo que se mantienen en un mismo acorde en tempo muy animado y sobre los cuales el
cantante improvisa alternando con el coro “arrollando, arrollando”. Entonces la percusión se
incrementa con la cáscara de los timbales de Puente y por fin aparecen los guajeos en los
saxos que se repiten en ostinato y sobre ellos, después de unos compases, las trompetas que
realizan shakes y diferentes ornamentos (ver Ejemplo 16).
(se repite 3 veces)
(se repite 2 veces)

(se repite 2 veces)
(se repite 2 veces)
Ejemplo 16. Guajeos en Botamos la Pelota
[Pág. 233►]
A esta sección le seguirá un brillante solo de piano (con mucho sabor a Nueva York) y
más intervenciones de Rodríguez y el coro y la coda final.
El 29 de noviembre Curbelo se vuelve a presentar en el China Doll (con el mismo cartel
estelar en la voz principal y en los timbales) y desde ahí retransmite por radio “El Rey del
Mambo”, guaracha de Félix Cárdenas Hernández compositor Matancero autor también del
célebre son “Puntillita” y otros temas que se grabaron tanto en la Habana como en Nueva York
por músicos como Pérez Prado o Machito. Este importante tema sólo ha recibido un
comentario escueto de Roberts (1999a y 1999b) y Firmat (2000) y no es mencionado por los
mambólogos cubanos. Comienza con una introducción en la que los saxofones ejecutan un riff
sincopado que no llega a ser un guajeo (ver Ejemplo 17).
Ejemplo 17. Riff inicial de “El Rey del Mambo”.
Después de una digresión armónica muy jazzística en las trompetas comienza la parte
cantada: “Yo soy el rey del mambo si señor” (bis). “Porque lo llevo en la sangre como es”
(motivo sincopado de las trompetas) (bis). “A gozar con mi mambo”, (intervención trompetas
agudo) “a bailar con mi tambor” (pequeñita chambola rápida) (bis). Estribillo: “Rico mambo,
mambo”, etc. Los interludios instrumentales incluyen pequeñas chambolas realizadas por los
saxofones que acompañan el a las trompetas que realizan gestos cromáticos muy agudos,
repentinos y cortos. El tratamiento de los metales difiere a otras guarachas grabadas por
Curbelo en esta época. En esta pieza tienen mucho más protagonismo, presentan gran

virtuosismo y se desarrollan en los registros más agudos. El tema continúa con el solo de piano
característico de Curbelo y una parte donde se alteran coro y solista.
La pieza nos informa que para fines de 1946 la expresión “El Rey del mambo” ya
estaba en uso en Nueva York y es la primera noticia que tenemos sobre la eterna (e inútil)
disputa por ocupar su trono. No existe ninguna información de que el tema se haya grabado (o
conocido) en la Habana. Sólo conocemos un par de grabaciones de Machito donde el tema
sigue pareciendo un poco extraño. El 29 de marzo de 1949, en pleno auge del mambo en
Nueva York, Machito lo interpreta en un programa de radio. Pese a que su arreglo incluye más
tipos estilísticos del mambo (el riff del inicio es más mambeado y en el interludio las trompetas
siguen haciendo gestos cortos agudos pero sobre el acompañamiento de un claro guajeo en
los saxofones), el resultado suena ajeno a los estándares del estilo a fines de los cuarenta. La
versión de Machito es más rumbeada y sustituye el solo de piano por el de percusión.
[Pág. 234►]
Otros temas mambeados grabados por Curbelo son lo siguientes: en 1946 “Llora”
guaracha que repite los diseños cromatizados de los guajeos del tipo ”Figurina del solar” que
vimos en la versión de Pérez Prado (ver sección anterior), sobre un tumbao del bajo que
acentúa los tiempo 3 y 4 similar al del danzón de nuevo ritmo. En 1947 graba “Rumba bomba”,
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tema con partes cantadas en castellano y partes en inglés y la famosa rumba “La ruñidera”.
Ambas desarrollan efectos de shake en las trompetas. Ya en 1952 graba dos de sus más
exitosos mambos: “Paula” y su arreglo del célebre “El Jibarito” de Rafael Hernández. Y entre
1952 y 1953 graba el mambo “La familia” y el tema “La la la”, clasificado como mambo pero
que ya tiene todo el sonido de la Salsa que Fania difundirá casi 20 años después.
12. Conclusiones
Durante los años cuarenta, por “mambo” se entendían una serie de prácticas musicales
diferentes de entre las cuales destaca una manera particular de realizar los montunos de las
guarachas en las jazz band. El mambo entendido como el género musical que hizo famoso a
Pérez Prado emergió de entre estas prácticas disímiles. Sin embargo, históricamente no fue la
única práctica musical que recibía ese nombre. Es muy probable que Valdés, Sacasas y otos
músicos cubanos afincados en Nueva York, en sus viajes a la Habana (capital histórica y

simbólica de la música bailable del caribe), conocieran estas nuevas tendencias y se
apresuraran a llevarlas a Nueva York. En este proceso realizarían interpretaciones muy
personales de modelos formales, rítmicos, orquestales y probablemente bailables de la isla. Al
celebrar los mambeos de guarachas y danzones que tenían éxito en la Habana y al imitar su
estilo, pudieron haber contribuido a la conceptualización de esta sección como un fenómeno
independiente. Probablemente, Pérez Prado, uno de los líderes de esta práctica, se percató de
este fenómeno durante su viaje a Nueva York en 1946 y reparó en su potencial tanto musical
como de aceptación, por lo que se apresuró a proponer un estilo independiente basado en las
prácticas mamberas. La hipótesis es plausible pese a la posibilidad de error en las fechas en la

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discografía de Diaz Ayala (2002), y del momento en que cada tema haya ejercido influencia:
es probable que para la fecha en que un tema se grabó, éste ya hubiera sonado en las salas
de baile con anterioridad o, por el contrario, no tuviera difusión amplia sino mucho tiempo
después de grabado.
Sea como fuere, lo expuesto en este artículo pone de relieve la necesidad de reconsiderar
el modo en que habitualmente se asumen las relaciones entre músicos cubanos de la isla y de
Nueva York y comenzar un estudio más sistemático sobre sus posibles influencias y contactos.
Es verdad que en los cuarenta Cuba era una potencia musical que exportaba géneros, [Pág.
235►] estilos, piezas y músicos a toda Latinoamérica y los Estados Unidos. Sin embargo,
también es cierto que pese a que la música de las bandas de cubanos de Nueva York no se
escuchó en la Habana, sus líderes pudieron influir de varios modos a los principales creadores
habaneros con los cuales mantenían contactos. Por otro lado, más que una réplica de las
modas habaneras, la música cubana desarrollada en Nueva York tenía una personalidad
propia y no fue poca la influencia que recibió de músicos caribeños no cubanos y
norteamericanos que participaban en las bandas que la ejecutaban y que terminaron
apropiándose de ella. Estamos entonces ante un caso de reterritorialización de una cultura
musical y como tal hay que estudiarla.
Específicamente, el mambo neoyorkino desarrolló un estilo muy particular. En términos
generales, es de un tempo más rápido, los guajeos acusan un mayor impacto del swing del
jazz y armónicamente es más complejo que el mambo de Pérez Prado. Además de presentar
modulaciones armónicas, emplea progresiones armónicas características de temas del Tin Pan

Alley, musicales de Broadway o películas de Hollywood sobre todo en las introducciones de los
temas de mediados de los años cuarenta. Así mismo, incorpora elementos característicos de
Pérez Prado como los guajeos, chambolas o el shake. Los montunos suelen seguir el modelo
de la pieza “Tanga” de Mario Bauzá, la supuesta “primera pieza de jazz afrocubano”: un
tumbao en el bajo y otro en el piano que se mantienen estables todo el tiempo; la armonía
permanece en el mismo acorde mientras la sección de metales ejecuta diversos riffs. Con
respecto al baile, en documentales de fines de los años cuarenta es posible ver bailarines
desarrollando pasos de swing y a cantantes como Tito Rodríguez bailando algo parecido al
moderno break-dance.
Por otro lado, esta trama de conexiones nos recuerda lo extremadamente complejo que es
relatar la historia lineal del mambo. Cada nueva información que aparece complica más y más
esta tarea. Quizá el mambo sea uno de esos fenómenos que carecen de causas simples y
directas. Su historia contada linealmente quizá exista sólo en el discurso y no en los hechos
cuya articulación escapa a la lógica de la historia narrativa. ¿De verdad es posible discernir con
claridad quien “inventó” el mambo? Y más aún, ¿es pertinente esta pregunta? ¿Acaso las
manifestaciones de cultura popular, por mas sofisticadas que sean, se inventan o son mas bien
etapas de procesos más complejos en los que interviene el talento de individuos geniales? Por
otro lado, ¿quién necesita de esos inventores? Acaso no Pérez Prado, Bebo Valdés o Machito
son creadores geniales con personalidad y estilos propios que merecen nuestro respeto y
estudio más que someterlos a competencias por ocupar tronos simbólicos. ¿Acaso no es un
honor que músicos de la talla de Tito Puente, Tito Rodriguez o Noro Morales influyan en la
música de cualquier país?
En mi opinión resultaría más productivo preguntarnos por los motivos de esta polémica,
analizar las raíces y motivaciones que mueven una u otra versión y discernir como el mambo,
un “simple” baile de entremetimiento y evasión, puede insertarse también en disputas
trascendentes sobre la identidad, la recuperación y apropiación de un patrimonio histórico o la
legitimación de una tradición musical, de un grupo social y o incluso de convicciones políticas.
Más que preguntarnos “quién inventó al mambo”, habría que indagar sobre el “inventor” del
“inventor del mambo”.

Ruben López Cano es profesor en la Escola Superior de Música de Catalunya, dirige TRANS- Revista
Transcultural de Música y es miembro de la junta directiva de la SIbE-Sociedad de Etnomusicología y de
la Rama española de la IASPM. Publicaciones recientes: “Che tipo di affordances sono le affordances
musicali? Una prospettiva semiotica”. En L'ascolto: condotte, pratiche, grammatiche. Lucca: LIM (2008);
“Música, mente y cuerpo. De la semiótica de la representación a una semiótica de la performativad”. En
De cerca, de lejos. Miradas actuales en Musicología de/sobre América Latina. Montevideo: Universidad de
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Antonio Arcano y sus Maravillas. Danzon Mambo: 1944-1951. Tumbao TCD-029. Spain.
Bebo Valdés and his Havana All Stars. Descarga caliente. Caney CCD512. 1995. Spain.
Bebo Valdés y su Orquesta Sabor de Cuba. Mayajigua. Caney CCD509. 1995. Spain.
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Conjunto Casino. Mambo Con El Cha-Cha-Cha. Tumbao TCD-080. Spain.
Conjunto Casino. Rumba Quimbumba: 1941-1946. Tumbao TCD-030. Spain.
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Julio Cueva. Desintegrando: 1944-1947. Tumbao TCD-083. 1996. Spain.
Julio Cueva. La Butuba Cubana: 1943-1944. Tumbao TCD-032. Spain.
Machito and his Afro-Cubans . Cubop City: 1949. Tumbao TCD-012. Spain.
Machito and his Afro-Cubans. Carambola: 1951. Tumbao TCD-024. Spain.
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Orchesta Riverside de Pedro Vila. De Bayamo A Pinar Del Rio: 1953-1959.
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Orlando Guerra Cascarita. El Guarachero: 1944-1946. Tumbao TCD-033.
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Orquesta Aragon. Mambo Inspiración. 1953-1955. Tumbao TCD-110. 2002.
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Orquesta Casino de La Playa. Memories Of Cuba: 1937-1944. Tumbao TCD-003. Spain.

Pérez Prado. Al Compas Del Mambo: 1950-1952. Tumbao TCD-028. 1992. Spain.
Pérez Prado. Go Go Mambo: 1949-1951. Tumbao TCD-013. Spain.
Pérez Prado. Kuba-Mambo: 1947-1949. Tumbao TCD-006. Spain.
Pérez Prado. Lo Mejor de lo Mejor. 2 CD. RCA Intl. 1999.
Pupi Campo. Rhumbas And Mambos: 1948-1951. Tumbao TCD-007. Spain.
Tito Puente. El Rey Del Timbal: 1949-1951. Tumbao TCD-011. Spain.
Tito Puente. Mambo gozón. Promo Sound CD50317. 1996.
Tito Puente. Mambo Macoco: 1949-1951. Tumbao TCD-018. Spain.
Tito Rodriguez y Los Lobos Del Mambo. Mambo Mona: 1949-1950. Tumbao TCD-014. Spain.
Tito Rodríguez. Mambo Gee Gee: 1950-1951. Tumbao TCD-021. Spain.
Various. Mambo Cubano: The Golden Age of Cuban Music 1940-1960. 2 CD. Retro R2CT 40-97. 2000.
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Various. Mambo. 5 CD. Disky BX994092, BX994102, BX994112, BX994122, BX994132. 2000. The
Netherlands.
Films.
Ficción y películas musicales
A La Habana me voy, dir. Luis Bayón Herrera. 1951. Cuba-Argentina. Musical film.
Al son del mambo, dir. Chano Urueta. 1950. México. Musical film.
Amor perdido, dir. Miguel Morayta. 1951. México. Musical film.
Baile mi rey, dir. Roberto Rodríguez. 1951. México. Musical film.
Cha-Cha-Cha-Boom, dir. Fred F. Sears1956. USA. Musical Film.
Conozca Cuba. Mambo, 2007. Cuba. Musical DVD.
Coqueta, dir. Fernando A. Rivero. 1949. Mexico. Musical film.
Del can-can al mambo, dir. Chano Urueta. 1951. México. Musical film.
La marca del zorrillo, dir. Gilberto Martínez Solares. 1950. México. Musical film.
Locura musical, dir. Rafael Portillo. 1958. Mexico). Musical film.
Perdida, dir. Fernando A. Rivero. 1950. México. Musical film.
Perez Prado and His Orchestra, Will Cowan. 1952. USA. Musical film.
Pérez Prado las número uno. 2005. Sony BMG DVD. TV shows collection.
¡Qué rico el mambo!, dir. Mario C. Lugones. 1952. Argentina. Musical film.
Rhythm of the Mambo, dir. Will Cowan. 1949. USA. Musical short.
The Mambo Kings, dir. 1992 Arne Glimcher. 1992. USA. Musical film.
Thrills of Music: Miguelito Valdes and Orchestra. 1949. USA. Musical Short.
Tivoli, dir. Alberto Isaac. 1975. México. Musical Film.
Una Gallega baila mambo, dir. Emilio Gómez Muriel. 1952. México. Musical Film.
Una gallega en La Habana, dir. René Cardona. 1955. México-Cuba. Musical Film.
Documentales
Arcaño y sus maravillas, dir Oscar Valdés 1974. Cuba. Documentary.
Benny Moré. Hoy como ayer, dir. Ileana Rodriguez. 2003. Cuba. Documentary.
Cachao, como su ritmo no hay dos, dir. Andy García. 1993. USA. Documentary.
Dale Mambo, dir. Jesús Dámaso González. 2005. Cuba. Documentary.
From Mambo to Hip-Hop: A South Bronx Tale, dir. Henry Chalfant. 55'. USA. 2006. Documentary.
Machito: A Latin jazz legacy, dir. Carlos Ortiz. 1987. USA. Documentary.
Mambo, dir. Yves Billon and Juan Condé. 2003. France. Documentary.
Mambo: Homenaje a Damaso Pérez Prado, dir. Rafael Baldwin. 1989. Mexico. TV Documentary.
Nosotros, la música, dir. Rogelio Paris. 1964. Cuba. Documentary.
The Palladium: Where Mambo Was King. A Latin Music Odyssey, dir. Kevin Kaufman. 2002. USA. TV
Documentary.
Yo soy, del Son a la Salsa, dir. Rigoberto López. 1996. Cuba-USA. Documentary.
1
En este artículo recupero y desarrollo alguna información ofrecida en la entrada “Mambo” que
escribí para el volumen IX de The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World
editada por John Shepherd, David Horn y Dave Laing (próxima aparición). Agradezco los pertinentes y
constructivos comentarios del evaluador anónimo y a Radamés Giró por abrirme las puertas de su
biblioteca y de su inapreciable charla mambológica.
2
“Locas por el mambo”, tema grabado por Benny Moré y la orquesta de Pérez Prado en
México el 3 de junio de 1950 (Diaz Ayala 2002: ficha 1843).
[Pág. 236►]
3
Para una biografía de Pérez Prado cf. Sierra (1995). Para Benny Moré cf. Martínez Rodríguez
(1993).

4
Sobre el importante papel que tuvieron los Conjuntos de Son en el desarrollo del mambo y
particularmente la labor de Arsenio Rodríguez cf. García (2006). Dedicaré un trabajo posterior a
estudiar este aspecto.
5
En realidad, los diferentes sentidos musicales del término “mambo” que se mezclan en la
polémica incluyen: a) un ritmo basado en el guajeo sincopado; b) una sección del danzón del
nuevo ritmo y las guarachas de jazz band donde aparece este guajeo; c) la práctica de
improvisar sobre ese guajeo en las descargas o jam sessions y d) un género autónomo.
Además, la palabra mambo también alude a las frases de los interludios de metales; diversas
prácticas musicales de origen bantú y muchas otras acepciones extramusicales (cf. Alén 2000
y Casanova 2000).
6
Al parecer, en Los Ángeles se desarrolló también una escena mambera anterior al éxito de
Pérez Prado (cf. Delannoy 2001: 199-201).
7
Un caso interesante es la edición del DVD y CD Conozca Cuba. Mambo producido por la
Egrem y Mundo latino en 2007. Mientras en el DVD documental se insiste en reducir el mambo
a la genial música de Pérez Prado, en la excelente compilación del CD se constata la enorme
variedad de estilos y autores que esté género desarrolló tan sólo en la Habana.
8
Sería muy interesante analizar el impacto que tuvo el medio mexicano tanto en la
conformación del estilo de Pérez Prado como en el mambo que se desarrolló a partir de 1949 y
con las formas mambeadas anteriores al éxito de Dámaso. Guarachas mambeadas aparecen
por lo menos en filmes de 1948 como Salón México de Emilio “Indio” Fernández y Calabacitas
tiernas de Gilberto Martínez Solares. Durante la década del cincuenta compositores y
arreglistas que trabajaban para el cine como el cubano Juan Bruno Tarraza, desarrollaron
diversos estilos de mambo.
9
En otros trabajos he introducido el concepto de tipo estilístico cognitivo (deudora de la noción
de tipo cognitivo de Eco), como categoría analítica para estudiar algunas estrategias de
escucha (López Cano 2002 y 2004). Los tipos estilísticos a los que me refiero en este trabajo
no son tipos cognitivos. Se trata simplemente de patrones formales con una amplia gama de
posibilidades de ocurrencia.
10
Según Díaz Ayala el tema se grabó el 7 de marzo de 1950 (2002: ficha 2033). Sin embargo,
muchas fuentes coinciden que para 1949 ya era un éxito.
11
Pérez Prado concibió dos tipos de mambos a los que llamó: “Mambo Kaen” (más lento) y
“Mambo Batiri” (rápido y vigoroso).
12
Los ejemplos que se ofrecen en este trabajo no son siempre transcripciones literales de
fragmentos de grabaciones. Se trata de reducciones de trabajo que consideran exclusivamente
los rasgos estilísticos de los que se está hablando.
13
Para una biografía de Cueva cf. Cañizares (1991).
14
Este guajeo se puede escuchar en algunas partes del ya citado “Locas por el mambo”.
15
Su puesto en la orquesta de Julio Cueva sería ocupado pro Bebo Valdés, otro de los
“inventores” del mambo. Valdés permanecerá con Julio Cueva hasta 1947 (Díaz Ayala 2002:
ficha 2609).
16
Entre los investigadores que señalan esta posibilidad esta José Galiño especialista del ICAIC
(comunicación personal).
17
Ver el documental Arcaño y sus maravillas, de Oscar Valdés.
18
La reacción al danzón de nuevo ritmo y particularmente a la sección mambo se puede ver en
un artículo de réplica al citado de Cuellar Vizcaíno de Odilio Urfé ([1948] 1993). Con el tiempo
Urfé se convertirá en defensor de este estilo. Es curioso que esta discusión desarrollada en
1948 se concentrara sólo en el ámbito del danzón y prácticamente no mencionara las
guarachas mambeadas, ni los diferentes mambos que ya sonaban en las orquestas de jazz
band.
19
Entre los significados no musicales del término “mambo” se encuentran: valoración de la
situación socioeconómica: “si el mambo estaba duro era que la cosa iba mal” (Pérez Prado en
Hernández 1986: 17) y “lo único, lo relevante, lo inaudito” (Santiesteban 1985: 303-304).
20
Machito haría una versión posterior (ca. 1950-1951) en que el guajeo de la segunda parte se
sustituye por el clásico tumbao del mambo neoyorkino con un tempo más animado sobre el
mismo acorde todo el tiempo y su swing particular. Algunos cantantes actuales de timba
todavía introducen en sus guías o soneos improvisados el estribillo “los que son, son y los que
no son pa’ la cola”.
21
Fechas exactas de grabación: “En tiempo de mangos”, “No tengo tambó”, “Ya’ tá” y
“Castillitos en el aire” (24.02.44) y “El cuento del sapo” y “Dice mi gallo” (31.05. 45) (Díaz Ayala

2002: ficha 630). “Azúcar pa’ un amargao” (16.11.45.) (Díaz Ayala 2002: ficha 436A) y
“Apriétame más” (07.01.46.) (Díaz Ayala 2002: ficha 1240).
[Pág. 237►]
22
Este tema gozó de enorme éxito y se grabó varias veces tanto en la Habana como en Nueva
York por las orquestas de Machito y Pupi Campo entre otras y por Vicentico Valdés en México.
Esta versión de Pérez Prado deja ver ya el estilo de los mambos cantados que grabará con
Benny Moré en México al rededor de 1949.
23
El arreglo suena mucho al estilo de Pérez Prado.
24
Fechas exactas de grabación: “Sacando boniato” (21.07.44.) (Díaz Ayala 2002: ficha 630);
“Yo pico un pan” (16.11. 45.), “Esto es lo último” (27.11.45.) (Díaz Ayala 2002: ficha 436A);
“Baltasar tiene un pollo” y “Puntillita” (15.03. 46.) (Díaz Ayala 2002: ficha 1240).
25
Cuando la primera fue grabada, todavía era arreglista y pianista de la orquesta René Hernández
mientras que cuando se graba la segunda ya era pianista y arreglista de la orquesta Bebo Valdés.
26
Fechas exactas de grabación: “¿Por qué llora la vaquita?” (21.07.44.) y “¿Qué no le tiraron?”
(31.05.45.) (Díaz Ayala 2002: ficha 630).
27
Freezelandia es el nombre con el que músicos cubanos como Machito o Arsenio Rodríguez
se refieren e Nueva York u otras ciudades de los Estados Unidos en algunas canciones.
28
Si bien Salazar y Pujol coinciden en el viaje de Valdés de fines de 1945, Salazar no registra
el viaje de fines de 1946 y en su reseña biográfica parece que todas las grabaciones para
Musicraft se llevaron a cabo en Nueva York. Díaz Ayala, sin embargo, registra el número de
matriz (5573) del disco de 78’’ de la grabación que nos ocupa y afirma que se efectúo en Cuba
(2002: ficha 2620).
29
Tuvo que recurrir a su tumbador principal el cubano Octavio “Cuso” para realizar la voz
principal.
30
No confundir con el famoso pianista del Buena Vista Social Club.
31
Otra moda habanera introducida en las canciones de las orquestas latinas de Nueva York es
el “Botecito” grabada por Machito hacia 1947.
32
Fechas de grabación: “Pa’ lo pollo maí” (16.03.45.); “Vamos a gozar” (09.05.45.); “El
tumbaito” (08.03.46. -sólo 4 días después de la grabación del mismo tema de Pérez Prado-)
(Díaz Ayala, 2002: ficha 2332).
33
Como muchos temas de la época, particularmente los grabados por Julio Cueva, “el
Tumbaito” hace referencia a la escasez de ciertos productos: “Como no hay jabón ¿qué vamos
a hacer?/ Se acabo el jabón no hay na’ que perder… yo tengo un truquito que nadie lo sabe,
con mi tumbaito yo lavo la ropa…”. Parece que retratara la realidad cubana de tiempos más
recientes. La versión de Miguelito Valdés presenta en varios momentos el tumbao del bajo del
danzón “Mambo”.
34
En paréntesis fragmentos de la letra que no se entienden muy bien.
35
Machito grabará este tema aproximadamente en 1951 usando un estilo más de Chachachá e
incluyendo efectos de shake en las trompetas.
36
Entre 1948 y 1949 Machito hará una versión del tema con mucho swing.
37
Fechas exactas de grabación: “Si tu me llevas te llevo” (9.05.45.), “Capullito de alelí” (13.05.45.), “La
bodega del Ñato” (23.05.46.), “Lengua mala”, “Soltando chispas” y “Me deja solito” (05.12.46.), “Paquete
no” (11.04.47) y “A-E-I-O-U” (01.12.47.); “Dale Pepe” y “Cantando y riendo” (10.11.47); “Chupa, chupa”,
“Vamos, prietita”, “New York rumba” y “Maíz” (01.06.49.); “Guararé”, “Opus 13”, “B.Flat mambo” y “El
salón del rey del mambo” (05.10.49.) (Díaz Ayala 2002: ficha 2332).
[Pág. 238►]
38
La entrevista aparece ahora en un libro autobiográfico del autor publicado en Puerto Rico en
1986. Es posible que algunas partes hayan sido rescritas posteriormente.
39
Puede ser que se trate de John “Big Daddy” Rodríguez apodado por Mario Bauzá también
“La Vaca” por su gran tamaño.
40
Años más tarde, Celia Cruz grabará en Venezuela con la Orquesta de Luis Alfonso Larrain,
una versión en la que las disonancias se atenúan pues el guajeo es ejecutado sólo por el bajo
en segundo plano y a mayor velocidad.
41
La información proviene de las notas del CD. Al tratarse de una transmisión de radio no
existe registro discográfico.
42
La letra de la canción original dice: “Botamos la pelota en el año 40, con la orqueste
Hermanos Contreras vení a rumberar”.
43
Fechas de grabación: “Rumba bomba” (29.01.47) y “La ruñidera” (26.11.47.; Díaz Ayala
2002: ficha 639).

44
En el caso de Pérez Prado (siempre polémico), Diaz Ayala señala la inconsistencia en algunas fechas
de grabaciones supuestamente “hechas en Cuba” con fechas de abril, “junio y septiembre de 1949,
cuando ya estaba Pérez Prado en México”. Como posible explicación propone que puede tratarse de
grabaciones realizadas anteriormente y que la fecha que figura en los registros de la Victor sea de “la
impresión para lanzar el disco” (Díaz Ayala 2002: ficha 2033). Al parecer no es plausible la hipótesis de
que en ese período Dámaso realizara grabaciones en ambos países.

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Apuntes para una prehistoria del mambo.

Rubén López Cano

Escola Superior de Música de Catalunya

Rubén López Cano 2009

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número de página se coloca justo en el sitio donde comienza].

Palabras Clave: mambo, transterritorialización de la música cubana, música y estudios transnacionales

1. ¿Quién “inventó” el mambo?

Rubén López Cano 2009

contestaron indignados inmediatamente (Hernández, 1986 28 y ss. y 59-60). Más

2005 y Larraguibel, Sin fecha).

adelantó a Orestes López en la inclusión de guajeos sincopados en el danzón (Acosta, 2004:

En el ámbito de los músicos cubanos que trabajaron en Nueva York y colaboraron a

Bauzá principalmente. Mientras sólo algún autor norteamericano concede importancia en el

Rubén López Cano 2009

difusión del género. Me concentraré en algunos acontecimientos acaecidos alrededor de 1946,

como la información ofrecida en la Encyclopedic Discography of Cuban Music vol. II de

Cristóbal Diaz Ayala (2002).

Metodológicamente procederé a tomar como eje de mi análisis, el estilo de mambo

necesario para comenzar a reconstruir este complejo rompecabezas. Fundamentalmente este

simultáneamente tanto en orquestas de la Habana como de Nueva York. En el caso de las

orquestas de la Habana, consideraré grabaciones donde es seguro que Dámaso participó,

de Pérez Prado con el de sus colegas neoyorkinos.

Debido a que me concentraré en acontecimientos ocurridos en torno a 1946, no tomaré

en cuenta la escena de mambo desarrollada en México fundamentalmente a partir de la llegada

Mi objetivo no es reavivar las polémicas sobre el lugar donde se originó el mambo ni

productividad de esas preguntas de investigación. Incidiré en la necesidad de proponer nuevas

vías de estudio, que si bien no van a contribuir a resolver cuestiones ontológicas, si

colaborarán a explicitar la naturaleza de la discusión.

Rubén López Cano 2009

2. Mambo número 5: los tipos estilísticos del mambo

de bongó (que luego omitirá en grabaciones posteriores): b1Ab1’-Bb1 solo bongo-A’b2-Cb3-A’’b4-D-

Ejemplo 1. Riff 1 de “Mambo 5” de Dámaso Pérez Prado

La melodía de las trompetas es simple y de gestos bruscos siempre en el registro

semitono o microtonal (Duarte, 2006: 27). El efecto es electrizante. En A’’ la melodía de la

carácter similar al anterior pero de melodía diferente (ver Ejemplo 2).

Ejemplo 2. Riff 2 de “Mambo 5” de Dámaso Pérez Prado

Rubén López Cano 2009

de metal en interludios instrumentales se le llama chambola. La sección C es un Coro que

sincopado cromatizado (ver Ejemplo 3).

Ejemplo 3. Riff 3 de “Mambo 5” de Dámaso Pérez Prado

ritmo”. Termina con un acorde alterado de jazz.

chambolas o superposición paulatina de instrumentos de metal y (7) coro característico. Estos

3. En el origen fue el Danzón

Rubén López Cano 2009

sincopados ejecutados en las cuerdas en ostinato, presuntamente inspirados en los motivos

se sucedían improvisaciones de flauta (repitiendo rítmicamente notas individuales, sin articular

Ejemplo 4. Guajeo en las cuerdas de la última parte del danzón “Mambo” de

convierte en un centro turístico de primera importancia, ocupan puestos relevantes dentro de la

mambo de Pérez Prado.

Una de las primeras grabaciones conservadas de estas guarachas ejecutadas en Jazz

Rubén López Cano 2009

cromáticamente (ver Ejemplo 5).

Ejemplo 5. Guajeo de “Figurina del Solar”

el establecimiento de estilos personales entre los compositores, arreglistas y orquestas. Es

diferentes orquestas en la época en que el primero era el pianista y arreglista “oficial” de la

contribuyó a la difusión del estilo mambeado en los Estados Unidos.

Rubén López Cano 2009

4. Teorías sobre la “evolución” del guajeo

músicos de charangas y jazz bands para designar: 1) la composición “mambo” de Orestes

sobre el que se improvisaba.

Es posible imaginar un desarrollo lineal que va de los motivos sincopados de los