LA TEORIA DE LOS GENEROS, LA LIRICA Y _ ERLEBNIS* RENE WELLER, La teoria de los géneros no ha si del estudio y la reflex importan poco: las fronteras se transgreden constantemen- te, los géneros se combinan 0 fusionan, viejos géneros se desechan 0 transforman y se crean otros nuevos, hasta él punto de que el propio concepto ha llegado a ponerse en. duda, Benedetto Croce, en stt Extética (1902), hizo del mismo el objeto de un ataque del que no se ha recuperado a pesar de los muchos intentos por defenderlo o reafirnmarlo 1 10s diferentes. En la obra Teoria literaria (1949), que e: bi juntamente con Austin Warren, se revisaba y suscribfa, ‘en un capitulo sobre los géneros literarios, alguno de estos intentos de renovacidn del concepto. Los géneros existen del mismo modo que existen las instituciones. «Cabe taba Publicado originalmente como Genre Theory the Lyric, and vlamise ken Singer y Benno von Wiese, ed, Resschnyt fur Richard Alewyn, Colonia,26. en wens Los gen isticas y temsticas) que han de de modo impor ros persisten inch ente andrquica de la pucde sostenerse y nentaly Descle que se escribié nuestro libro (1944-1946), Comecpias fundamentales de pastica (Crnndbegriffe der Poet, 1946) cle Emil Staiger y La ligica de la literatura (Die Logik der Dichtung, Kite Hamburger han presentado teo- rias que hacen es esfuerzos por Hegar a las disti representa el punto central de discusién y por eso sern el niicleo de nuestro estudio. Kite Hamburger establece la dist centre dos tipos de poe existencial. La poesia cidn fundamental ficcional o mimética y litica 0 rica es un «enunciado real»* ity a uy han ilo alias expres Roman) se agrupa sto que es la observacion de que los usar en contextos fieciona: les sin ficaelo pasado de los verbos. Sin negar su igunos contextos narrativos, el verbo en pasado pierde su valor temporal, se puede, sin embargo, objetar to her party to-night», cita que toma de Mrs, Dalloway’, de solo pueden producirse en estilo indirecto ibre (Erlebte Rede) y no aparecen en todo texto Fieeional , eL otro lado de la bifurcacién de su ntento de sposible de En contraposici teoria no ha provocado mucha discusién, festa (Nel 7)go. constante Subjetivo (subjektive Erlebnisechtheit), aunque puede que no crea en una transcripcién literal de Jos sucesos reales de kat vida de! poeta. Pe jo de searacter genulnos, «si ceridad™, «intensi traslada el peso de ka poeta elusiva ¢ imposibl modo alguno especitico de la poesia su psicologismo, Hega incluso a una formula que separa el acto interno de la expresion externa. Un poema litico, dice, ‘sun «fen puesto que s6lo es «la expre- nacién de la voluntad del sujeto». Argumenta e ser mas fuerte De este modo cualquier mal (0 por un escolar esti «constituido por re el problema ba a una exper de probar. Por supueste no a ficcion. Podemos imaginar un encantador y fanta Mpostor» que invente conversaciones y persona situaciones de la vida real. La frontera entre el arte y lo qu no es arte, entre el arte y la vida, desaparece e de K. Hamburger porque ella cree e1 descripcion puramente f 50, es0 tenia que € ke esta presente. Goethe esta embebidlo fruta por su parte de sentir que Pero sise exa co! nes rimbombantes quieren decir sim” te que Goethe expres6 sus sentimientos de amor y Leon éxito en buena poesia y que dirigié sus po ‘otros poetas han hecho antes y después de él, a per acreta, algo que ni sposito de persuadir no puede constituir un val o marca ninguna di cia entre el poema y eutal 0 tipo de acto Ii no aun si descubriéramos que el poeta al como Ronsard y Lamartine hicie- ron con algunos de sus poemas de amor, 0 que cometimos Minna Herzlieb © Marianne von Willemer, Pero K. Hamburger es demasiado refinada y sutil como ades planteadas por su insis- J». Tiene que dar cuenta tam- para no percibir las d a que es simplemente una afir-tesis del n», por lo menos en el capa hacer extensiv poner ejemplos de un por K. Ham jes poco ff. Pero los poe age>,0s! 16 estos poemas c1 eidos y cant ‘Meister, y los poemas 4 mn caracterizadora: el canto convierte a estos hombres raclos, melancdlicos, amantes de plemente, no se sostiene. Parece imposil ica cielos como el Cancionero de Petrarca, los sone- tos de Shakespeare o las canciones y sonetos de Donne, que implican algiin hilo conductor 0 progresion de la historia fo que alternan los hablantes, y asignarlos a la sficcion» det ‘esquema de Hamburger. ‘La misma dificultad la plantea la lirica dramatica («Ro- llenlyrik»)!?, que K. Hamburger erréneamente descarta como «un fendmeno insignificante> («eine an sich unbe- deutende Erschcinung>)"®, La mitad de la poesia lirica del mundo se ajusta a esa descripcién. Es aplicable a toda la poesia folclorica: los mis antiguos romances temente descubiertos, los poemas mozarabes del siglo x1, puestos en boca de mujeres, y por supuesto. poesia inglesa, a menudo erréneamente designada como smondlogo dramiatico» o incluso «poesia de la experien- cia» (Robert Langhaum), desde Donne a Browning y Eliot, tendria que ser clasificada bajo tal apartado. Su historia se ve completamente deformada cuando Hamburger exphica cl poema dramatico («Rollengedicht») como una deriva cién de la antigua inseripcidn pietorica y lo considera «el ger- men de la formacion de la balada»"®. Ni los poemas popu- i la balaca medieval tiene nada que ver con el ekphrasis alejandrino. Tampoco convence al descartar a balada como «una pieza de museo», si pensamos, sin ir lares de mujeres rica dramaticas (N. del T.). ni, ig. 220. I ig. 214 me, 1 IMICS Y xtzVs 38 ja del expre= que conoce h dicho por Mignon, es aparentemente «ficti¢io». Hamburger sabe que un hombre, Eduard Mrike, eseribié el primer poema y que Mignon, una figura ticeional, canta el seg do en una novela, pero en tanto que textos no difieren en st: naturaleza: los dos son enunciades por un personaje, un hablante ficcional, una nifia. De hecho, «La doncella aban- donada» («Das verlassene Migdleins) también aparece por primera vez en la novela de Mérike Maler Nolten. K. Ham- burger tiene motivos por tanto para quejarse de que la bal da (en la que incluye a lirica dramatica («Rollenlyrik») como una subdivisidn) es «un elemento estructural extrano rativa en primera persona como extrana al espa o-ficcional Insiste con todo en que la narrativa en primera persona es nofiecional, una modalidad de enunciado real, aunque nite que en una novel Roman», el nari jo que hace que personas del pa do entablen dilogo se aproxima al yo epico, a la funcidn narrative”, Pero recurre nuevamente al concepto de «Fi giertscin», del q anlisis mas prot de que ser muy mite en una ocasidn que necesitarfa sndo®, para dar cuenta del hecho evidente narracion en primera persona puede iferente del del poeta. Dice diferenci incertidumbre», aunque no parece jig ie yi34 RENE. WELLER co en que La Caida no es ‘e con la que exis- fa lirica pueda n existente entre el enunciador y el historia narrada en primera orda adecuadamente la ia con la que reera persona o viceversa, Joyce, en algunas secciones del Ubjsses, introduce desplaza- = fe Dostoyevsky trans- Kos de este tipo casi € ‘como La Modificacion escrita de principio a fin en la segunda persona? ¢Qué podria hacer an La Education de Henry Adams, ambas suscritas por sus auto- a tercera persona? En un punto parece adi forma no garantiza el contenido real», per na narracién en tercera persona, ica, siempre sera ficeion, fantastica e irreal que parezca, seguira siendo no-ficcion, Wirklichkeitsaussage. «Fs la enunciacion a través del yo preserva el cardcter de enunciado s mas irreal de los enunciados»"*. Hay que citar una afir- que Hamburger en su te un hecho consa- ich der extrems nkeitsansnage ele y se hace lo lo refere} genuidad desp! mucho antes de 1946! De h Hamburger procede de la Repiidlica® de ficada por el gramatico Diomedes rencia tres tipos de pocta habla en propia vor én, en la que el poeta habla a través de sus perso- "a narrativa mixta, en la que habla en prop cen unas ocasiones y a través de los personajes pica corresponderia al tipo mixto; lo que rica apareceria bajo la narracién en primera persona. Esa teoria se ha reformulado muchas veces desde entonces: en mplo, en fa obra de Johann Joachim Eschenburg Fsbozo de una teoria y literatura de las bellas ciencias (Entaousf einer Theorie und Literatur der schinen Wissenschaften, 1783), en la que y el epigi padas bajo la épica. También el conocido esquema trazado por Gocthe y Schiller, “Sobre poesia épica y dramatica» (. episehe und dramatise 1797), ai dos clases en funcisn nda que, en tanto ser superior, no deb poema, de modo que podamos € enure cual quier elemento personal y su trabajo, y podamos creer que estamos oyendo tinic: a vor de las 1 ‘392 D994 €.es 87 de la obra La Logica de la literatura, isa de Comeepios stituye el Jor gracias mente emocionadas?” para este tere wision fu se correspond fer, que ~Brentano para lo litico, Homero para ist para lo dramaticono pretenden ser normativos. -as tres actitudes (no tipos) estan nadas funclamental: smpo: el pasado con lo rico, el presente con lo épico, el futuro con lo dramitico, estas tres dimensiones temporales son interpretadas de acuer- do con Ia concepcién de Heidegger: el pasado implica el » que emplea Heidegger, 1 presente, la representa. ng»); el futuro, la tension («Spannung-). EL 1a los poetas como. i bre la relacién de Dios con el mundo, no pertenccientes al mundo 0 ajenos 4 él, Pero Jean se pregunta: ‘© («Stimmung») para lo lizico, el periclitar (-Verfallen») para lo épico, el entender («Verstchen») para el modo dram: de correlaciones" establecidla Siimtiche Wore,yo «concep filer), mostrar («ze ‘de esta concep com el pasado, ya que parece contr suales de la presencia 0 inmediatez ano del término recuerdo de aT a ce Be a sogar Zukinfuges kann Fe iad. pigs. 83. 82, Ly ven der Seele= Std, pi 67 Th pg 88. Spe elemento», y lo hace con total seried como «la Muidez (udlie Fh le conexién con la poesia real, Se podria habe sin recurrir a ninguna evidencia literaria, tal como adm wpio Staiger cuando dice que In =signi icacién ideal del épico, os (un ejemplo sugericdo por Hermann y Dorotea); la de lo dramatico, ante una dis- puta”. Después de todo, los términos que se derivan de la poesia y se crean para ella se convierten en nombres para actitudes humanas en el marco de una «antropologia» e: tencial. Tampoco puede uno imaginar un poema formado por silabas y no palabras u oraciones, puesto que incluso Ia poesia dadlaista utiliza palabras (y, por supuesto, las sila- bas a menudo son palabras, sobre todo en lenguas con ten: dencia a la estructura monosilabica). Los ejemplos con los que Staiger pretende demostrar su concepto de lo fi proceden en su totalidad de las «poesias del estado anim co» («Stimmungsgedichte») romanticas alemanas, medita- ciones privadas y caprichosas en comparacién con las cua- les incluso el admirado «Sobre todas las cimas» («ber al Gipfelns) es demasiado racional, demasiado directo. «Espera to / reposaras ui también» («Warte nur, / balde Ruhest du auch») no es completa mente lirico en el sentido de Staiger. Se trata, después de todo, de un pocma con un propasite y esa raz6n. Staiger afirma que «c1 ser captado intelect no mas un momento, pro 1c concebido por ‘el momento misino de almente el acto lirico cess", En la 8 Hi, pgs, 229, 27 96, 281 © tid, pag 8 Wed, pig. 7. als Augen aber hint das Iyrische40 es wetness priictica, se rvalismos hacia o el proyecto enando dice 108 todo parece dife- jensan, cuando pronuncian la pala- crew de Petrarea. Pero para pensar, ¢ que «en rentes, «Los ital bra lirica» en Jos «Canzoni nosotros la obra de Petrarca no representa el prototipo del estilo lirica». Con todo, estas diferencias son descartadas. como meramente «enojosas» (rgerlich), yen las notas fi les de Ia segunda edicién (1952) afirma de modo mucho. mas rotundo la pretension de la aplicacién practica obras erarias concretas, Staiger reconoce con cierta cat n le gustarfa interpretarlas libremente, con un. torno a ellas, Incluso admite la jidad de una poética ideal («Musterpoctik») de la ylacomedia, aunque descarta cual ier intencién de proporcionarla. Pero si hace juicios de valor de acuerdo con el esquiema genérico que asiume sobre ‘Messias de Klopstock y la poesia lirica de Keller. Reconoce, sin embargo, que su «poética fundamental» («Fundamental poctike) no es un instrumento apropiado para aprehender el Gpo de poesia representado por Horacio, en la que el eco, ¢1jucgo artistico, influyen en la naturaleza y valor di Por suerte, la prictica interpretativa de Staiger siempre evita su teoria, Los tres voliimenes sobre Goethe combina con éxito narrativa e interpretacién asi como valoraci6n, y slo en ocasiones hace uso del esquema de Conceptos fun- damentalrs de postica, Staiger introduce el concepto mas gene- ral de un «ritmo» existente entre la vida y la obra de Goethe logro de una mecifora de ta arm (e Gegenwart»), idea sugeri igs, 248, 246, rae HN St a decide al de Gocthe (en cvialg tenta con habl sh cr caso, no habia podido) y ee come de Ia cestruch m4 el lo de asignar la | principe, 1746) de ime mental y traza > de Considera que Las bellas artes Les Beaux Arts riduits @ un meme Fes, menudo por simple casualidad. Mu 1% Goethe, 3(8 90s. Livich, 1 on Gender O13, ta 4 hos ejemplos 474, 4855,az ses os podrian también extraerse de otras fuentes", Dos ndes po Milton y Dryde ai Gn. Milton habla de las «leyes na Epico, 10 y de uno en el prefacio a su Essay of Dramatic ‘gan ingleses que han escrito © bien segiin el épico o el dad, como un gs épica y al drama, formando asi un inven 1e se agotan las posibilidadles. Pue encontrarse otros ejemplos: ¢s el caso de Muratori, qu Pero el mimero tres, de por depende del criterio de la divisiGn. El redescubrimiento de la dialéctica con Kant y Fichte es obviamente el suceso fun- damental. La teoria genérica se conect6 decisivamente cos una teoria del conocimiento en la obra de Schiller Sobre poesia ingenna y sentimental (Uber naive und sentimentalische Dichtung, 1975), que lega a establecer un esquema de relacién entre hombre y naturaleza que es al mismo Gem- 1a histérico y una t fa de los géneros. Pero ‘sentimental, una trlada de géneros: sitira, ely Edi, que segan él mismo enfatia, no denen nada que ver on los nombres originales y que estin determinados por todas de sentir («Empfindungeweiser) Elinnovador fue Friedrich Schlegel, cuya originalidad y iva esta siendo cada ver mas apreciada 6n de sus notas y manuscritos tempranos. jaen 1797 Schlegel sigue estableciendo nte interior, y ta dra. na», Pero etiriosamente, en los escritas pi esta teoria genérica no ocupa ningiin lugar. En sus historias de la lite- ratura griega se traza una secuencia: la épica (Homero), a lirica (Salo, etc.), el drama (Esquilo, etc.); y en el prefacio a Sobre el estudio de ta poesia griega (Uber das Studium der grie: chischen Poesie, 1797) desarrolla una tipologia historica en la que lo «objetivo» se asocia a Ia poesia griega, mientras que moderna es «interesante» 0 «caracteristica. \sieraba a Goethe la esperanza para un res jento de la poesia objetiva del mismo modo que Schiller veia en lal pocta ingenuo que sobrevive en Ia moderna era senti- 117. En el esbovo de las fases de fa evolucién de Goethe ‘en Coloquio sobre la poesia (Cespriich itber die Poesie, 1800), el estilo inicial de Goethe es considerado mixto, subjetivo- vo, mientras que la segunda época es «objetiva en lo sumos"*. La objetividad no introduce aqui una dis- ion de género, puesto que gmeros, sino una acttad que impl August Wi Schlegel probablemente tomé de su hermano menor la idea de relacionar los géneros con la tica. En notas que s matica, compl todos los. nciamiento esté= © Literary Notebooks 1797-1801, 48,175, 208, 238 " Kritsche Schon, fia pg, 384 igs. igs. 105-112.a sintesis de poca, Schel sobre Filosofia del arte (Philosophie dev Kunst, para las que tuvo acceso as de Schlegel, ut Epica el pocia alcanza obj union de la lirica y la épica, de raged a verso) y la ibertai va (en la rebelios moral del héroe). En la comedia la relacion se invierte™”. Schelling, tamente, quiere decir que los personajes cémicos estan de algtin modo fijados y pre~ determinados, mientras que el mundo y su orden son tra tados con Una cuestion desconcertante de Ia historia de las teorias genéricas es la que plantea, sin embargo, el hecho de que ni las conferencias de August Wilhelm Schlegel ni las de Schelling fuesen publicadas en. i Habria que examinar detenidamente los nume- lemanes sobre postica de las primeras déc o por primera vez en forma impresa. ‘Surge un nuevo motive: la coordinacidn de los géneros © clases literarias principales con las dimensiones tempo- rales. La encuentro en la obra de Wilhelm von Humboldt Acerca de Hermann y Dorothea de Goethe (Uber Goethes Hermann und Dorothea, 1799), que no defiende un esque- ima triddico, sino que mejor habria que decir que desarro- se plac, ict das rein nc, Synthese, Das ce. Das Iypinche das ingung der + Th, ed O. Wein, 3 (3 vos Le n énero, y la lirica perten iblemente, al presente. Eos Philosophie der sente, pero mis tarde habla de la pica co cMpo, co1 wunst Schelling ico con el pre- no indifer poral”. L; » tes Hempos es tazada expresame Paul Vorschoule der Asthetik, cn la segunda nde 1813. La épica representa el cvento que se dest, pasado, el drama la accion hacia el futuro, Letciones sobre , itmparuidas en lu deécada de los veinte, pero publicadaten 1886, ben 3 tambien histrico, La epics objetiva'is wadicci6n en la re ay sis, tiene suc ica subjetiva y es sintetizada por el drama, habla su rela apo set na relacién mucho mas estrecha eon rracion épica, que sitia fenémenos rea- y los coloca o los combina uno al lado del in desarrollo mas espacial, n fa a emergen sucesién temporal de su gi © que dar fo y diverso movimiento temporal."46 EN WELL pica considera el objeto desde 11 la poesia lirica todo se hace en el drama el presen! raves del ser tiendle hacia el c progresa la acciGn ‘Vischer concede much: elGempo Habla de sit carécter de azo puntwal del mundo mucho conocimiento histérieo y de safirmaciones iniciales, Vis sbordamiento de 108 pasivos, cel suffimn ‘comportan sufrimientox"™ -ovias también tuvieron algun eco entre los eriti- cos ingleses y amerieanos. No podian dejar al margen Ja jcto-"*. Aunque este modo modifica ta radicalmente nientos, Sweetland Dallas, por ejemplo, el teatro se vine la con cl presente, el cuento con el pasado, y Ia cancién, misteriosamente, con el futuro™, John Erskine, en The kinds of poetry (1920), establece las eonexiones de modo diferen- drama el pasado y Ia épica el futuro. Este extraiio giro de las asociaciones se defiende terpretacién de en palabras de 0 sobre el pasado del héroe, Epica predice y proyecta el destino de una mientras que acion o de No es necesario argitir ninguna influencia especifica para ver que los esquemas de Staiger y K. Hamburger estan “ der We 1260, 1881. Free, fa dug Teen ge oe “7 coclasicisme for t ida. Es facil reco Barger, Stolberg y otros para probar qu a Franz en Gatz von Berlichingen (1771): «Eso si este momento, lo que hace de un hombre un poeta, un corazén totalmente repleto de sensacionte =! Pexb peodiien encontrarse paralelos para tales manifestaciones por toda Europa en ese momento. Son comunes en los pemerss wutéctona: en 1763 nto yo en ‘macion exaltada, de alegria, trstera, to Robert Burns se refire su poesia como Linco de mi corazon», Muc buena doctrina elisiea, Pu ime flere, dotenduss est / primus 10252). queen sucontexiose Gitado constantemente rica, Bs fo 0 jribilo: Tenguaje esp 10 de esto es simplemente le apelars Si vis ica al actor pero que fe oun precepto para toda la idad lo mart de Ventadour sabe debe proceder del cor: ter Emptindung Disertation oh the ue, omsptians of Poetry an18 en Epocas J Aspectos mas ¢4 p ey Flee fri Me Seek» (anterior a 1542) de Sir Th 0 se 4.4 una experiencia personal intima. Esta conjetura refutarse a pesar de todos los argumentos pe ichos recursos, Hau ucha poesia antigua, o los tral stopoir ¥ motivos. Pero que importa a la critica es Ta pretension de que s, sea la garan sobre el amor apasionado y los espantosos (por mas que fervientemente sentidos) poe jiente» de qu ha expresado de modo memorable, refiriéndose a los nbres en general: «Los mejores carecen de toda con. mientras que los peores / estan Ilenos de apasio- nada intensidad»". Pero la experiencia vi vada, se convirs preci 5, 50n pruebas a, intensa, la experiencia pri ‘ca (y no sél0 sobre la lirica). Brlebnis se convirtio en el término alrede- pr del cual cristalizaban. Es motivo de reflexion que el tér- ¥0-no pueda ser facilmente traducido a otras lenguas y que se trate de un neologismo de inicios del siglo XIX: Hans Georg Gadamer, en Verdad y método (Walrheil und Method, 960), €8, por lo que yo sé, el nico escritor que ha inten” ielo ink que le proporei plo mas temprano, procedente de una carta informal de 1827, y apariciones aislacas de la palabra en la de los 30y 40 en Tieck, Alexis, y Gutzkow"”. Mi limi- specto confirma estos hallazgos. La acon de la igiere tambien hace e¢ cada poema do provecho d Elemis aparezea en una (2 ed. 1847) de Heinrich L Gocthe cuando este Wahluerwandtschajten hha sido todo para n r Igo vivido y si habeis aca. Asi que parece apropiado que las novelas de viajes (Resenontlen) Jaube, donde se pone en boca de iscute Las afinidades electivas (Die «La utilizacion de la experiencia to on x partir de famada nunca pe, con todo, no dispone de ninguna inte para este pronunciamiento, Repite 1o que Goethe habta dicho a Kekermanm subse la neohe NO una pizca que no haya sido guna tal y coma se vivide”, y pod rn 28" ed, Le 588, Darin Serich wie cr: reen wet recordado manifestaciones similares y conocido incluso el o a los jovenes poctas. laciones tempranas de Theodor ente pudieron tener una ampli etna de Lider der Liebe (Canciones det amon) de M.A. Niendorf, Storm afiema que «en un poema co cl fundamento lo debe constituir no s6lo ta vida, sin avivencias”™: yse queja de la si tuna resefia de un Lieder de Julios von Rodenberg: «Se echa en falta sobre todo el trasfondo de una vive 78 tin prefacio posterior a au antologia Deutsche Linbstiaer (1859) critica a J. G. Hacobi por no haber escrito «movido por el afin de fijar una vivencia interiors”, Hermann Lote, en st. Geschichte der Asthetic in Deutschland (1868), utiliza el término en su contexto normal: «Por mucha importané ySeh ler le diesen a que la poesia lirica emana d terna, la mera representacién de la conmocidn subjetiva no les parecia suficiente»”, Este pasaje es aproximadamente contemporineo de los usos especificos mas tempranos de Dilthey. En su Vida de Schleiermacher (Leben Schleiermachers, 1870), en la pri- mera pagina de la introduccion se utiliza Lvlenis en tres ocasiones de un modo muy enfatico. Dilthey define la importancia de Schleiermacher en el desarrollo de la reli- giosidad europea: «En él se consumé la gran vivencia de luna religion procedente del fondo de nuestra relacién con el "8, y en la misma pagina habla de «esta vivencia de su juventuds («dieses Erlebi I der Hinterge © Werke ed. F-Bohme, 8 (9 ans g.643. »So grossen Wert G ‘doch niet efen unse- y nueva en Ia tou encontramos sus «vive sittlie ¥ que despues la, en La vivenciay fe por bra no apa sayo sobre los ens yos sobre hasta Ia revision de a «yl fantasia posticas dlichterische Phantasie-, 1879) e1 car central de ta poctien 2, le Forma reac sta (Das Erlebmis und foe Novalis 1865) yn essing (1867) 9 1 1905. Sélo ¢ Ole Ceoetne tin libro, ete At ple shiogratismo.! sucenos privados 6 sentimieret Alude a tna exper Aude a una expertencha, sea tmente el dualism ae 10 que el concepto, en ines de lo psicologica su origen, lo bs tina erelacion estructural lo vivido; to vivid i ee Motitide; le vvido ex abnorbido tomincnes rene de ena Se hace una identifica sini or a SPE ee on: UNA ECuacidy a rado por Di e Fone Fade por Ditthey. Pero en generat, Been nino mis para denigiay i tens, tae in ni ig (0 ed. Leipnig 1924), pag.concreta de hecho ¢ idea, historia y estética, Las cate- tipo de vivencia 0 (Stimmung) no apor- IL