EL ARTE SECRETO

DEL ACTOR
EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE

DICCIONARIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL

 Este libro es el resultado de las
investigaciones realizadas durante el
periodo 1980-1990 en el ISTA, Interna­
tional School of Theatre Anthropology,
dirigida por Eugenio Barba.
Todos los textos que no están fir­
mados son el resultado de la colabo­
ración entre ambos autores.

EL ARTE SECRETO DEL ACTOR

Diccionario de antropología teatral

©1990 Eugenio Barba y Nicola Savarese

©1990 International School of Theatre Anthropology ;
Librería y Editora “ Pórtico de ia Ciudad de México” ; Escenología, A. C.

Traducción: Yaíma-Hail Porras / Bruno Bert

Diseño: Edgar Ceballos

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en México
Printed in México
Presentación
La historia del teatro es también la del actor. Es el trabajo del actor el
que hace el espectáculo escénico. Dice Grotowski que se puede prescin­
dir del autor, director, técnico, pero jam ás de un actor y de alguien que
observe su trabajo.
Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas
investigaciones sobre antropología teatral y pedagogía de la representa­
ción son ampliamente conocidas en nuestro país, han preparado E l arte
secreto del actor para servir de guía y orientación a los actores o los as­
pirantes a serlo.
Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones útiles que lle­
nan un vacío en ía historiografía y teoría teatral contemporánea en los
países de Iberoamérica.
El Departamento del Distrito Federal a través del Segundo Gran
Festival Ciudad de México, publica este texto pedagógico destinado a los
talleres, cursos y eventos metodológicos que ha previsto. Esperamos que
sea una contribución al desarrollo del teatro y la danza de México y los
países de había hispana.

M anuel Camacho Solís

Verano de 1990
Nota

No podemos hablar de formación sin referirnos a la noción de memoria,

la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han
transmitido de generación en generación, y de los cuales uno dispone en un
momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con qué
transgredirla. Porque si bien en el arte dei actor no hay leyes ni reglas
—parafraseando a Copeau—, resulta necesario conocerlas para adquirir una
técnica. Porque a su vez decía Copeau: “ arte y técnica no son dos cosas
separadas” .
Sin embargo esto lo hemos entendido al revés, y nuestra actual cultura
teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artísticos en torno
a la formación actor al. Falta una conciencia o una ética que nos motive a revisar
nuestro conocimiento sobre el arte del actor desde el trabajo empírico hasta los
instrumentos teóricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des­
conocidos del oficio de actuar.
En estos tiempos de regresión posmodernista, de automatismos artísticos
que frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profun­
didad en la búsqueda de un nuevo discurso escénico vuelven a fundar su experien­
cia en el contexto deí arte del actor.
Eugenio Barba y Nicola Savarese lo entienden así, y como arqueólogos han
excavado en los documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las
huellas de El secreto del arte del actor.
Un secreto que se construye no con ía enseñanza como tal sino en ía
educación de la creatividad del actor a través de la transmisión de experiencias
que terminan por conformar en él una idea de ética, cultura teatral y juego.
Y sólo a través de un texto como El secreto del arte del actor, estamos en
condición de entender que el problema del qué aprender se convierte en el riesgo
del quién, qué y cómo enseña.
Por eílo pensamos que este libro servirá para documentar nuestra memoria
y poner en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de
esta nota...

Edgar Ceballos
ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las homonimias parciales: no confun­

dirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, además de la
antropología cultural, existen también ía antropología criminal, la antropología
filosófica, la antropología física, la antropología paleontrópica, etc. En cada pre­
sentación del i s t a se subraya y se repite que el término “ antropología” no se usa
en el sentido de la antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de
estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada.
La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas al
“ evidente” (ía tradición propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia
de un détour que permite comprender más precisamente la propia cultura. Me­
diante la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra vi­
sión aprende a ser partícipe y distanciada.
No debiera sin embargo haber equívocos: la antropología teatral no se
ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la
danza los paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de los fe­
nómenos performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto
de estudio por parte de los antropólogos. Tampoco se debe confundir la antro­
pología teatral con la antropología del espectáculo. ^
Una vez más: la antropología teatral es el estudio del comportamiento del
ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de
aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Está
utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llamajtécmp^.
Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo deí actor es'~el"
resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de
organización:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su
ser social que lo hacen único e irrepetible.
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural
a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3. La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo extra-cotidianas.
En estas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos prin­
cipios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de
la pre-expresividad.
El primer aspecto es individual. Eí segundo es común a todos aquellos
que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la
totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel
“ biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la
pre-expresividad a la expresión. El tercero es el Ídem que no varía bajo las di­
versas variantes individuales, estilísticas y culturales.
Los principios recurrentes en el nivel “ biológico” del teatro permiten las
diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su presencia es­
cénica y su dinamismo.
Aplicados a algunos de los factores fisiológicos (peso, equilibrio, posi­
ciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios produ­
cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cua­
lidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “ decidido” , “ vivo” ,
manifiestan la “ presencia” del actor, su bios escénico atrayendo la atención del
espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Aquí se trata ob­
viamente de un antes lógico, no cronológico. Los distintos niveles de organi­
zación son, para el espectador y en el espectáculo, inseparables. Pueden sepa-
 rarse solamente por vía de la abstracción, en una situación de búsqueda analítica
y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor.
El campo de trabajo del i s t a es el estudio de los principios de esta uti­
lización extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicación en el trabajo creativo del
actor y del bailarín. Esto origina una ampliación de los conocimientos cuyas con­
secuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la
transmisión de ias experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento
técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de los principios que
gobiernan el bios escénico, no solamente permiten aprender una técnica, sino
también aprender a aprender. Esto tiene una enorme importancia para todos aquellos
que eligen o se ven obligados a superar los confines de una técnica especializada.
La teatrología occidental ha privilegiado generalmente las teorías y las uto­
pías, descuidando la aproximación empírica a ía problemática del actor. El i s t a
dirige su atención sobre este “ territorio empírico” con la perspectiva de una su­
peración de las cienciás especializadas disciplinarias, técnicas y estéticas. No se
trata de comprender la técnica, sino los secretos de la técnica que necesitamos
poseer para superarla.
Equipo pedagógico del ISTA
■— K a tsü k o A z u m a co n K anh o A z u m a ,
Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma,
Kanichi Hanayagi, Choyurí Imafuji, Michi Ima­
fuji, Shizuko Kineya, Naobumí Kojima, Naoyuki
Kojima, Takae Koyama,Tomiro Wakayama,
Kinshiro Yoshimura;
— I Made Bandem con Suasthi Ni Luh Nesa Ban-
dem, Suasthi Widjaja Bandem, I Nyoman Catra,
Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made
Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni
Nj ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda;
— Mei Bao-Jiu con Peí Yan-Ling, Sun Zhong-Shu;
— Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy
Chung, Helen Liu;
- - Toni Cois;
~~ Gisela Cremer;
— Richard Fowler;
— Jerzy Grotowski;
— SonjaKehler;
— Ingeniar Lindh;
— Kelucharan Mahapatra;
— M. P. Sankaran Namboodiri;
— K osuk e N om u racon R yosuk e N om ura,
Akiyaso Hirade;
Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Har-
mohán Khuntia, Hemant Kumar Das, G. KiShore
K um ar, D ebí Prasad M ahanti, M ohapatra
Nityanand, Raghunath Panigrahi, MohiniMohan
Patnaik, Bishnu Mohán Pradhan, Gangadhar
Pradhan, Jagdish Prasad Varman;
— I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani,
Wayan Gatri, í Wayan Latri, Anak Agung Putra,
I Nyoman Punía, I Wayan Punia, Desak Putu
P u sp a w a ti, N i M ade P u tr i, D esak K etut
Susilawati, Ni Nyoman Suyasning, .1 Wayan
Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I MadeTerika,
I Ketut Tutur, Ni Made Wati;
— K. N. Vijayakumar.
— Giuseppe Confessa,
Pedagogos invitados
César Brie, Robería Carrer i, Francois Champault,
Orazio Costa, Jan Ferslev, Darío Fo, Keith
Johnstone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen,
Julia Varíe, Torgeir Wethál, Frans Winther.
Equipo científico del ISTA
Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker,
Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovin, Fabrizio Cru-
ciani, Hans Drurabl, Peter Elsas, Piero Giacché,
Use Hofer, Claudio Meldolesi, Jean Pradier, Fran-
co Ruffini, Nicola Savarese, Ferdinando Taviani,
Ugo Volli, Moriaki Watanabe, Anna Bandettini,
Raimo ndo Guarino, Gerardo Guccini, Beate
rioltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, Mire-
lia Schino, Susan Bassnett, I Made Bandem,
Monique Borie, Thomas Bredsdorff.
Los participantes (1980-1990)
Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquía);
Ana María Alvarez (Argentina); Nicho las Amold
(Gran Bretaña); Giovanni Azzaroni (Italia);
Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia);
Paolo Baiocco (Italia); Amia Bandettini (Italia);
Clive Barker (Gran Bretaña); Juan Carlos Bar­
tolón! (Argentina); Ulrich Becker (RFA); Fran?ois
Bergoin (Francia); Bruno Bert (Argentina);
Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran­
cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Bmetti
(Italia); Torben Bjelke (Dinamarca); Susana
Bloch (Francia/Chile); Lambert Blum (RFA);
Gabríele Boccacini (Italia); Maia Giacobbe Borelli
(Italia); M oniqu e B orie (F ran cia); Liliane
Brakowsky (Francia); James Brandon (USA);
Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo
(Colombia); Gustavo Caña (Colombia); Sam
C annarozzi (U SA ); Raquel Carrio (Cuba);
Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino
(Suiza); Patricia Cardona (M éxico); Cristina
Castrilío (Argentina); Francisco Cerezo (España);
Fredy Frisancho Cervantes (Perú); Michel Chiron
(Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber­
nardo Colin (Francia); Giuseppe Coluccia (Italia);
C orinne C olm ant (Francia); G isela Cremer
(R D A ); F abrizio C ruciani (Italia); Franco
Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz
Antonio de Assís Manso (Brasil); Héléne De Bissy
(Francia); Antonio De Cario (Italia); Chris Dehler
(RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Del­
gado (Perú); Veronique Delmas (Francia); Marco
de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia);
Fernando de Toro (Canadá); Vito di Bernardi
(Italia); Pino di Buduo (Italia); María Teresa Di
Clemente (Italia); Luca Dini (Italia); Claudio di
Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); An-
tonello Dose (Italia); Andrej Droznin (URSS);
Caroline Ducau-Martin (Francia); Marie Durous-
seau (Francia); Henning Eichberg (Dinamarca);
P eter E lsa ss (D in a m a rca ); H u íesh Endre
(Hungría); Clelia Falletti (Italia); Susana Epstein
(USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farínati
(Italia); W illiam Farrim ond (N ueva Zelan-
da);Emil Ferslev (Dinamarca); Renzo Fiüppetti
(Italia); Bruna Filippi (Italia); Adriana Filmus
(A r gen tin a ); F rederiqu e Friart (F rancia);
Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Ca­
nadá); Barnaby Gale (Gran Bretaña); Marcello
G alluci (Italia); Francisco García-Mu ñoz
(España); Santiago García (Colombia); Philippe
Garin (Francia); Emilio Gennazzini (Italia); Gian­
carlo Gentilucci (l’Aquila); Rebeca Ghigliotto
(Chile); Piergiorgio Giacché (Italia); Eduardo Gil
(Venezuela); Christian Godrie (Bélgica); Richard
Gough (Gran Bretaña); Esteve Graset I Marti
(España); Alberto Grilli (Italia); Christiane Groud
(Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo
Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard
Guittet (Francia); Victoria Gutiérrez (México);
Didier Guyón (Francia); Irene Habib (Israel);
Edoardo Domingo Hall (Argentina); Ivan Han-
sen (Dinamarca); Pamela Harris (Canadá);
Kirsten H astrup (D inam arca); Frank H o ff
(Canadá); Johannes Hupka (RFA); Delphine
Hurel (Francia); María de la Luz Hurtado (Chile);
 Beatriz Iacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta
(España); Alberto Isola (Perú); Nitis Jacon
(Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski
(Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca);
C hristine Jouen (Francia); Aderbal Júnior
(Brasil); Brigitte Kaquet (Bélgica); Hossetn Karim-
beik (Irán); R olf Kassalicky (RFA); Takashi Kaio
(Japón); Marianne Koning- (Suiza); Christoph
K ünzler (Suiza); E lsa K vam me (N oruega);
Danielle Labaki (Líbano); Flora Lauten (Cuba);
Francois Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia);
Alain Legros (Bélgica); Pierre Le Pichón (Fran­
cia) ;Jacques Livchine (Francia); Eduardo Llanos
(Perú); Anna María Loliva (Italia); Rosato Lom­
bardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe
Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia);
Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia),
Cario Martin (USA); Serge Martin (Francia);
Daniéle Marty (Francia); Jean Jacques Maufras
(Francia); GualbertoMayans(Paraguay); Claudio
Meldolesi (Italia); Ferruccio Merisí (Italia); Denis
Milos (Francia); Renata Molinari (Italia); Juan
Monsal ve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar­
ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia
(C u b a); N atsu N a k a jim a (J a p ó n ); Saskia
Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Ornar (Fran­
cia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or-
;landi (Italia); Akira Mark Oshima (Japón); Raúl
Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marcó
Paolini (Italia); Sonia Martha Páramos (Argen­
tina); Héléne Patarot (Francia); Patrice Pavis
(Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson
(Suecia); Vernovika Piankino (Francia); Ingrid
Pelicorí (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia);
Lynda Peskine (Francia); Nicolás Peskine (Fran­
cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzi
(Italia); Roberto Plebaní (Italia); Netta Plotzky
(Israel); Francóis Ponthier (Bélgica); Nasrin Pour-
hosseini (Francia); Jean Marié Pradier (Francia);
Nórberto José Presta (Argentina); Ricardo Angel
Quiroga (Argentina); Luc Quis Trebert (Francia);
Teresa Rally (Perú); Bernard Rey (Francia);
Vicente Revuelta (Cuba); Héctor Gustavo Riondet
(Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Víctor
Rotelli (Francia);Katrin Rótger (RFA); Sergio
Rúbino (Italia); Miguel Rubio (Perú); Franco
Ruffini (Italia); Luis Otavio Sartori (Brasil); Mas-
sim o Sarzi A m edé (Italia); N icola Savarese
(Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant
(Francia); M irelia Schino (Italia); Claudia
Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin
Scolari (Italia); Beatriz Seibel (Argentina);
Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel);
Andrea Soldani (Italia); Iíeana Solís Palma
(Panamá); Polona Sosic (Yugoslavia); Regina
Steyaert (Francia); Susanne Strasser-ViH (RFA);
Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani
(Italia); Constantino Themelis (Grecia); Alessan-
dro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia);
Tony Tordera (España); Sal valore Tramacere
(Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe
(Colombia); Tor Arner Ursin (Noruega); Gabriele
Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina
Valenti (Italia); José Luis Valenzuela (Argentina);
Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona (España);
Gaia Varón (Italia); Etelvino Vázquez Pérez
(España); Renzo Vescovi (Italia); U go Volii
(Italia); Philippe Vuilleumier (Suiza); Irmi Paggen
Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki
W atabe (Japón); Ian W atson (USA); Víctor
Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); A m e
Worch (RFA); Masao Yamaguchi (Japón); Wal-
ter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnini (Italia);
Stéphane Zissermann (Francia).
Los organizadores
— Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kul-
turamtDerStadt;
— Bolstebío (Dinamarca) 1980: Odin Teatret;
— Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater;
— Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad;
— Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro
per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale, Pon-
tedera;
— Blois y M alakoff (Francia) 1985: Patrick Pe­
zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora­
ción de Nicolás Peskine, Compagnie du Hasard
(Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe,
Théátre 71 (Malakoff);
— Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret;
~ Salento (Italia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cris­
tina Ria, Mediterránea Teatrolaboratorio y Nicol
Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e dell
Comunicazione, Universitá di Lecce;
— Boloña (Italia) 1990: Píetro Valenti, Centr Tea­
trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri-
dotto, en colaboración con la Universitá d Boíog-
na y el Assessorato Culturale di Bologna;
 Esquema del proceso creativo de un actor según Sta­
nislavski: 1. actividad, acción física; 2. máxima de Pus-
chkt’n; 3. el subconsciente a través de la técnica cons­
ciente; 4. vivencia; 5, personificación; 6. intelecto; 7.
voluntad; 8. sentimiento; 9. papel, perspectiva del papel,
linea de acción; 10, II, 12. trabajo espiritual y trabajo
físico; 13: sensibilidad escénica interior y exterior; 14.
sensibilidad escénica general; 15. problema principal.

mmwm
mmjsm Comentando el esquema del proceso creativo de
un actor, Stanislavski afirmaba: “ ¿De dónde surge la
línea de la acción y la iínea de tendencia de (os mo­
tores de ia vida psíquica? ¿Cómo atravesamos todos
ios elementos? Es más difícil explicarlo en palabras que
con un dibujo. Vean esto. Antes que iodo sigan ei mo­
vimiento y la iínea de tendencia de !¡* inteligencia, de
ia voluntad y el sentimiento. Atraídos por (a novedad
de la comedía, del papel o el tema creaíivo 0a flecha
que atraviesa el dibujo como un corazón herido), los
motores de la vida psíquica se apresuran a comunicar
sus impresiones, implicándose en et trabajo ya sea el
aparato espiritual (a la izquierda) o ei físico (a la de­
recha). La figura comprende todos los medios posi­
bles e imaginables, cualidades y dotes naturales, prác­
ticas, psico técnicas, imaginaciones, atenciones, sentido
de la verdad, convicción, contacto, adaptación, lógi­
ca, coherencia y otros elem entos...” {C. Stanislavski,
La form ación del actor, 1938).

ANATOMIA

■
«La anatomía es ¡a descripción de la vida a
través de la ausencia.
La anatomía celebra la pom pa de las supe­
riores geometrías de ia vida de los cadáveres; p o r
lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de
conocim ientoy de observación dejando de ser tal.
P or tanto: la vida o se vive o se describe. Existe,
en matemáticas, un razonamiento p o r absurdo;
y en anatomía encontramos su paralelo: el razo­
namiento por ausencia» (Giorgio Celli, hacienda
del cóm ico/
1. “ La ola en Kanagawa” : vigésimo grabado
de la serie Treinta y seis vistas del M onte Fuji de
Hokusai (1860-1849).
14
ANATOMIA
¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas?
Nicola Savarese
En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige
aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a
dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran
maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y
los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se
reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa por la influencia de
ía pintura y el cine del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario
grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a
favor de una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba
adelantada tres generaciones.
La ola de Hokusai no sólo muestra como el mar puede elevarse por encima
de las montañas sino nos sugiere también ei modo de ver lo imposible: adoptar, entre
las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su
punto de vista por proponer y también su riesgo: la anatomía del actor aunque
efectuada en 1a búsqueda del bios, es una disección, lo contrario, lo opuesto a la
espontaneidad y a la creatividad, incluso, se podría decir a la vida en el arte: las
partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo,
como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias.*
Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar
de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música—
se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su estudio complementario.
En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida.
Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. ¿Acaso la vida de un actor
en el escenario puede surgir de las páginas de un libro?
¿Puede descender la montaña por debajo del mar?
La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una
escuela de la mirada. Es decir, hemos eliminado de estas páginas todo el trabajo
 ANATOMIA

previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de 2. Hokusai, “ Danza del vendedor de agua
aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después fresca, ilustración del álbum Odori hitori keiko
(.Lecciones de danza a s(-.mismo), impreso en
de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen del 1815.
ISTA un laboratorio en continua fermentación: ía permanencia de la Escuela a
través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros
reconocidos y alumnos autodidactas; el aporte de múltiples culturas a través de la
historia de cada uno de los individuos.
Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia —la
superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, la confluencia-
enfrentamiento entre arte y ciencia» el aprender a ver, sobre todo el aprender a
aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en
la ausencia del movimiento y de la “ vida” .
¿Puede elevarse el mar por encima las montañas?
La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y ei monte Fuji: los hombres y
sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, de
frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista:
1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que
se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas deí mismo mar. Pero
cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la
ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene
aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada.
2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente.
3. La ola no se volca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo
la ola.
4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se
busca pero no puede encontrarse: y todavía todas estas cosas no son más que papel.
De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte.
En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo
seco, la vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción: se ha dicho que
no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino también la percepción
de las formas y de las imágenes reflejas.
 ANATOMIA

3
3. Dé las figuras que han de manejar y llevar
algún pesó (dibujo de Leonardo da Vinci).Más allá
En 1815, después de haber publicado eí famoso álbum intitulado Fragmentos }
de la anatomía del iñoviiniento, en él dibujó sé .. de dramas, una secuencia de cincuenta y seis escenas sacadas de los dramas Kabuki
o c u lta 'ü ñ person aje dob le — m asculino y más célebres de los siglos XVII y XVIII, donde triunfabanen colores delicados todas '
fem enino, viejo-y joven — que hunde.el pie en las más grandes heroínas teatrales, Hokusai agrega a la pintura un pequeño diseñó
el lodo y en el oro. “ La parte principal y sublime
del arte —afirma Leonardo— es la investigación de de libreto que sale con el título Lecciones de danza a sí mismos:
las cosas qué componen cualquier otra” . Se trata de una serie de tablas en blanco y negro cada una de las cuales
representa cuatro o cinco figuras de danzantes: a izquierda yderecha de sus brazos
y sus píes una línea recta o cürvá que indica el desarrollo completo del movimiento
iniciado por el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones gráficas y los breves
comentarios se puede aprender la danza más popular del Japón: la del barquero, la
del espíritu diabólico, la dei cómico y la del vendedor de agua fresca.
En la última página del manual, Hokusai con la ironía que le caracteriza
escribe: “ Si en la ejecución dei movimiento y del compás hay errores, discúlpenme.
Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de Un espectador no puede dar-
exactamente todo; si quieren danzar bien, apréndanlo-de un maestro.
Ahora que si mi sueño no puede hacer un verdadero danzante puede hacer
un álbum por lo menos. Pero a los que lo he recomendado, cuando quieran danzar,
es de meter seguro a ia tabaquera y las tazas de té porque, aunque se pongan a salvo,
habrá siempre sobre el piso un poco de bellos trastos viejos”-;,..::

16
ANTROPOLOGIA
T
íF A .T1U
i -j/A ATLi
iv/A

1. Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y
Nakamura Matsue (en el rol femenino de una
cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa
(1739-1820).
ANTROPOLOGIA TEATRAL
Antropología teatral
Eugenio Barba
¿En qué direcciones puede orientarse un actor o ¡un bailarín para elaborar las
bases materiales de su arte? Esta es la pregunta á la que la antropología teatral intenta
contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar cien­
tíficamente en qué consiste el ‘‘lenguaje escénico” , ni a la pregunta fundamental de
quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín?
La antropología teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino
unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de
individualizar los conocimientos útiles para ei trabajo del actor. No quiere descubrir
“ leyes’*sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entendía por “ antropología” el estudio del comporta­
miento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también
fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisio­
lógico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.
Principios similares y espectáculos diferentes
Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las
formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios
similares. Hallar estos “ principios que retoman” es la primera tarea de la an­
tropología teatral.
Los “ principios que retornan” no constituyen la prueba de ía existencia de
una “ ciencia del teatro” o de alguna ley universal; son consejos particularmente
buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis
escénica.
Los “ buenos consejos” tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o
ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser, respetados —y quizás
sea éste ei mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar.
El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de
consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos
departida, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas
reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.
El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y
bien experimentado en “ consejos absolutos” ; es decir, reglas que se asemejan a las
leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos
los actores de aquel género deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas
codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que
está prisionero del arbitrio de la falta de reglas. En cambio., el actor oriental paga
su mayor libertad con una especialización, qué limita sus posibilidades para ir más
allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácti­
cas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean
regías absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores.
Casi todos los maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

de formas de espectáculos distintas a las que practican. A veces les piden incluso que
no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como eí actor o
bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.
Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran
amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes.
Este mecanismo de defensa tiene ai menos el mérito de evitar la tendencia patológica
que a menudo conlleva el conocimiento de ía relatividad de las reglas: la total
ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki
puede ignorar los mejores “ secretos” del Nó, es significativo que Etienne Decroux
—quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas
parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la
misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas
de la propia. En eí caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no
se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia
de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos
como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y des­
truido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo deí
aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El
maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de regías y finge ignorar
su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontación, preserva cierta­
mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a ías experiencias de otros teatros no
para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios
similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la
apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión
de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra
- el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. Eí pensar,
que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común,
no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. “ Las artes —ha
escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras’’. Podríamos añadir:
tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios.
La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está
haciendo un servicio tanto aí hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a
quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se
encuentra tocado por la degeneración como a quien se encuentra amenazado por ia
pureza.

Lokadharmi y natyadharmi

“ Tenemos dos palabras —nos dice ía bailarina-hindú de danza Odissi,

Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano: una, lokadhar-
mi indica el comportamiento (dharmi) de la gente común (loka): ía otra, natyadharmi,
indica el comportamiento del ser humano en la danza (natya)” .
En eí transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de
distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo
tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a ías
diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía 2 Etienne Decroux, fundador de la pan-
a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una tomima moderna, en una demostración.
ANTROPOLOGIATEATRAL

investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación

de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos
y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en
particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una
forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para
revelar los “ secretos” , las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a
veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de
trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por
la experimentación.
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría,
poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos.
En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un
núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada,
que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una
“ fuerza’’ particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de
trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos “ téc­
nica” es una utilización particular de nuestro cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de “ representación” . A nivel cotidiano tenemos una
técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social,
nuestro oficio. Pero en una situación de ‘‘representación* ’ existe una utilización del
cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir
una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, lleva­
mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “ natura­
les” y que, por el contrario, están determinados culturalmente. Las diferentes
culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin
ellos, se lleven íos pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con ía
nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios
escénico, de la “ vida” del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a
las técnicas cotidianas deí cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir,
técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación
de representación.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa
las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com­
portamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es
evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y ñatyadharmi.
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi­
pio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo
de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en el
derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que
caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio dei máximo gasto de
energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué
significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a los actores
al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una
de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente
indicada para los actores—- es: “ tú estás cansado” . El actor que ha interesado o
tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por
ello que se le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la
fuerza que caracteriza la “ vida” del actor i su bios escénico. Es evidente la
diferencia entre esta “ vida” y ía vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro

o danza. En estos casos, ios acróbatas nos muestran “ otro cuerpo” , un cuerpo
que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemen­
te pierden todo contacto con éstas. No se trata ya de técnicas extra-cotidianas,
sino simplemente de “ otras técnicas” . En este caso, no existe más la tensión del
alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma,
la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del vir­
tuosismo tienden a la maravilla y a la transformación del cuerpo. Las técnicas
extra-cotidianas, sin embargo, tienden a ía información: éstas, literalmente,ponen-
en-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las
técnicas que, al contrario, lo transforman.

El equilibrio en acción

La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha

llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas
extra-cotidianas del cuerpo. Son éstas últimas ías que están en relación con la *‘vida’’
del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a
representar algo o a expresarse.
La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría
existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero
sin representar ni significar nada?
Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar
normal esta afirmación. “ Estar fuertemente presente” no obstante no representar
nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho
mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar
necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el
oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su
propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un
aspecto fundamental del teatro japonés.
En el Nó, en eí Kabuki y en el K'yogen, Watanabe identifica una figura
intermedia entre las dos que parecen abarcar ía figura del actor: su identidad real y
su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó, el segundo actor, el waki,
representa su propio no ser; es decir, su “ ausencia” de la acción. Este utiliza una
compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino
para “ hacer notar su capacidad de no expresar” . Esta negación se encuentra además
en los momentos finales del Nó cuando el personaje principal —el shite— debe
desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su
identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con 5
la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. 3. Lokadharmi: comportamiento cotidiano
También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, de una mujer que se acicala en una escena de
que asisten al actor en el escenario, están llamados a “ recitar la ausencia” . Su gineceo hindú (pintura del siglo XI d.C.) (a).
Natyadharmi: comportamiento extra-cotidiano
presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y
de la “ vida” y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un onnagala (actor que interpreta papeles
un kokken que un actor. femeninos en el teatro Kabuki) en la posición del
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra- espejo.
4. Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la
cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse Opera de Pekín.
el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, éste nivel 5. El cuerpo ficticio', perfil de un personaje
del teatro Nó.
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en ei actor, es

la base misma de su vida.
Hablar de “ energía” del actor significa utilizar una imagen que se presta a
mil equívocos. La palabra “ energía” se llena inmediatamente de significados muy
concretos. Etimológicamente significa “ entrar en actividad, estar en trabajo” .
¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo deí actor entre al trabajo —como actor—
a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra
palabra “ energía” ?
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales,
usaría palabras como “ energía” , “ vida” , “ fuerza” , “ espíritu” para traducir
términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, io-in, koshi; en balinés taksú, virasá,
bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-toeng; en sánscrito prana, shakti. La
imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones
prácticas de ios principios de la vida deí actor.
He intentado recorrer eí camino en sentido contrario. He preguntado a
algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que
pudiesen traducir nuestro término “ energía” .
* ‘Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene
o no la justa energía en el trabajo” , me contesta el actor de Kabuki, Sawamura
Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte
muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi* * significa
decir “tiene las caderas, no tiene las caderas” . Pero ¿qué significa, para un actor,
no tener las caderas?
Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas
secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor
Kabuki y del actor Nó, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para
bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas
y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral qué
efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas
en la parte inferior y en la parte superior dei cuerpo, que obligan a encontrar un
nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir
1a vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de
estilo.
La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando
nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso
cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que repar­
6c
ten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos
con los que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre ía parte anterior, o
sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los
pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están
presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más
controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad,
nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio
mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan
diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los
movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimen­
tos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que
corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración
de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja
ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre
procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre
el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia

22
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere

simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de mícr ornovimientos
reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen
sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de
las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po­
tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas
extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a
pensar, al menos por un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que
aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número,
llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a
ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso
los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un
mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación
desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos,
Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles
de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de
presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre eí escenario sin tener
que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que
la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva
posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía
concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo
su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta
de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría
que lo esencial era la alteración del equilibrio. 7

Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de
ejemplos de deformación consciente y controlada deí equilibrio. Puede decirse lo
mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema
del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un
“ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor­
man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de aboyar los pies en el suelo
o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario
el equilibrio,
* ‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza
Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se
basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo
atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del
otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo
que nos mantenemos de píe inmóviles y que los laboratorios especializados en la
medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en ios
principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com­
media dell’Arte italiana (a), bailarina hindú
Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c),
El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si bailarín de ía antigua Grecia durante una
salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios procesión dedicada a Dionisio (d).
de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo 7. Etienhe Decroux: “El mimo es un retrato
del trabajo” .
que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de
haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para
describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía
con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba”
Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido
negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan,
algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un
ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra
cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente
conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y eí bailarín hacia
el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo
modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his­
tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6
o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía’’ en su lengua de trabajo,
pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran ía rígida distinción entre
danza y teatro.
* ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traduc
por koshi, caderas”
Y según el actor Nó, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más kosh
Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las
caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente
hacia adelante, las rodillas se doblan, íos pies presionan contra el suelo y resbalan
en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica
del N6. La energía como koshi, se revela no como el resultado de una simple y
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre
fuerzas opuestas.
El actor Kyogen, Mannojó Nomura recordaba lo que decían los actores de
la escuela Kita de Nó: eí actor debe imaginar que encima de él hay un círcuío
de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia
para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas
opuestas es hippari hai, que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza
por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai'úme lugar entre lo alto
y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y
la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el
uno de ía otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de
ía otra, sin por ello aíejarse hasta eí punto de perder eí contacto y el íigamen
particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas
extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción
antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se
alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a
ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual eí actor revela su vida al espectador,
reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición.
Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor
occidental, ías tradiciones codificadas del Oriénte han edificado diferentes sistemas
de composición.
En ía Opera de Pekín, todo eí sistema codificado del actor está erigido sobre
el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a
ía que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com­
poniendo una serie de oposiciones entre eí keras y el manis. Keras significa fuerte,
duro, vigoroso; manis significa delicado, suave, tierno. Los términos manis y keras
pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas
partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectáculo.
8c

24
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Si se examina una posición de base de la danza baíinesa se observa que esta posición,
que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posición keras y partes
del cuerpo en posición manis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles.
Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para
orientarse: la incomodidad. Le mime esí a Faise dans le malaise, el mimo se
encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una
serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse
ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no
significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi,
los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas.
La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie
de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa
con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que
tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la
principal cualidad de ün actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa­
cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo
del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que
literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir’’ Todo esto nos lleva
a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” :
capacidad de persistir en eí trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de
transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus
energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá­
genes de' ‘fatiga* ’, de ‘‘trabajo duro’’ Un actor oriental (o un gran actor occidental)
puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un
exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las
oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie
de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los
movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no
corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, ias fuerzas
que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos
de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-
cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si­
multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el
cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o
viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando
en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el Nó— en el que el torso
se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar­ 9b
8. Danza de las oposiciones: Henry Irving
queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario (1838-1905) en el papel del cardenal Wolsey en
de lo que se ve: los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro
una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, Kabuki (b); V. E, Meyerhold (1874-1939) como
actor en Acróbatas de F. Shentan (c).
deí mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia 9. Los principios Jeeras y manis (“ fuerte” y
y se pliega hacia adelante. “ suave” ) en una pose de danza baíinesa, ilus­
trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y
maestro 1 Made Pasek Tempo (a) y la precisión
y principios en un esquema (b).
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo

IOa
ÍO. Actor de) teatro Kathakali (a) y escultura
del templo Jagannath (Puri, India), fuente de
inspiración de la danza Odissi (b).
es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un
trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se reveía.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com­
plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación;
componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo
aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de
fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon­
tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica
del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con
ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribe que eí mimo es un “ retrato del trabajo” realizado
por eí cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este
10b “ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la
vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines deí ballet
clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la
esencia de la energía, está conectado con el principio de ía simplificación.
Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de
relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus
movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden
también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos
al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad deí uso
cotidiano deí cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que
se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también
omitirse la realización de 1a acción en eí espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado
de ía síntesis: bien por ia concentración en un pequeño espacio de una acción que
utiliza una gran energía, bien por la reproducción de los únicos elementos esenciales
de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios.
Decroux —como los actores de ía India— habla del cuerpo limitándolo
esencialmente ai tronco. Considera íos movimientos de los brazos y de ías piernas
como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo sola si
se originan en eí tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.
Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda
restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.
El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am­
plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para
individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles
para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la
retiene se traduce, en eí trabajo deí actor japonés, en una serie de reglas que contra­
ponen —para usar la terminología del actor Nó y del actor Kabuki— una energía
usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía deí actor deben
usarse en el tiempo y solamente tres décimos en el espacio. Los actores
dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene
en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.

26
 A NTROPOLOGIA TEATRAL

Tanto en el Nó como en el Kabuki existe ia expresión tamerú que se puede

representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un
ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener,
de conservar. De aquí que tamé sea la capacidad de retener energía, absorber en una
acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.
Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento
del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tamé.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y
excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los
actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos ías mis­
mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante.
Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra­
mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y
entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan­
zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de
energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatraímente vivo incluso en
la inmovilidad. Es por esto, sin duda que ías así llamadas “ contraescenas” se
convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no
actuar, a permanecer de iado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos
eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de
acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos
su bios resaítaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del
espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición
occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon
escribió un tratado sobre el arte del actor con el título, Polvo en las orejas. Dice que
en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás
dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se
encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo
—escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si
no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la
mirada del espectador’5.
Las virtudes teatrales de ía omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo
indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien
“retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza
su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción
indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de
actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel
que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo

Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora
hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y
practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos
consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un
espejismo.
! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita­
Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del liano Dario Fo: a través de momentos de in­
actor no nos distancia de los verdaderos probíemas del actor occidental. ¿Quizás movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

27
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente

codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi­
ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab­
sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su
belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que
asuman significados ulteriores: piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su
contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor
deí que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un
cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente
12
para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la
cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable­
mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de
arte en sí.
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa:
la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se
hunden las raíces, tanto más se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar
el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos
nuestro intento, ías flores representarán algo más que flores y compondrán una obra
de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.
Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las
flores* ’. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede
ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus reglas
normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y
estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las
flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en
términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse
con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón
de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones ert las que la
planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son
dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo
trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de
ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado
gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la
transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el
espacio.
Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de
los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que
tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama deí centro que media entre estos dos
principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la
realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla,
se convierte en objetos de una contemplación filosófica.
“ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de
capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y
muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capuílo sino
flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para
el pensamiento, el concepto de capullo es ya eí concepto de algo que se esfuerza en
no ser lo que es” .
Este pensamiento “ difícil” es precisamente lo que eí ikebana se propone:
indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el
movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de

un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo
de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras
que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo
pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar
constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para
expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro
codificado, y a los principios para la vida deí actor que éstas encierran. De hecho,
estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo deí
actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle
que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando
estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede
presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso.
El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en
el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución
de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas deí cuerpo por fuerzas
análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo
Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, 13
por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y
hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al
arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado,
doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con ei pie y la pierna que
están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que
caracterizan la acción real, restituyen ei trabajo —o el esfuerzo— que entra en
juego en la acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y
recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de
esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las
flores de nuestro jarrón o los ikebanas japoneses, también el actor o el bailarín
son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las
regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y
los ramos del ikebana, también el actor, para vivir teatralmente, no puede
presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los
propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actory del bailarín son, sobre todo,
métodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana.
Naturalmente, la ruptura de ios automatismos no es expresión. Pero sin
rotura de los automatismos no hay expresión.
“ ¡Mata ia respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su
maestra. Matar la respiración y ei ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla.
Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de ia
ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical­
mente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko
Azuma obligan a matar el ritmo (otoó korosd) y a matar la respiración, muestran
cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au­
tomatismos de las técnicas cotidianas dei cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie
de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de
la música.
Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración
incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una
fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento 12. Olas: ikebana de la escuela Soghetsu.
13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana”
ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la formado con las líneas esenciales de su posición.
ANTROPOLOGIA TEATRAL

japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es
algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por
la música o por los automatismos del comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le
pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia
es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de
los automatismos, de estaren vida.

Un cuerpo decidido

En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar
lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa­
radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que
la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada
por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita,
combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje
común. Se dice, efectivamente “ estar decidido” , “ essere deciso” , “ étre décidé” ,
“ to be decided* ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos
a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos
decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir.
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua
parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex­
plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de­
cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido’* deberemos
recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons­
trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber
muy bien lo que esta expresión indica. Todas ías complejas imágenes, las series de
regias abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos
artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las
volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera­
mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor
significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con­
diciones en la que esta experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene
lugár entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma.
Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su
nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu Ma”,
M asignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también
de tiempo como duración. “ Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir,
encontrar tu jo-ha-kyu” .
La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada
acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza
que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo = retener); la segunda fase
(ha = romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta
llegar a ía tercera fase (kyu « rapidez) en que la acción llega a su punto culminante,
desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a
un obstáculo, a una nueva resistencia.
 ANTROPOL0 GIATEATRAL

Para enseñar a Azuma a moverse según el jo-ha-kyu, su maestra ía retiene

por ía cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los
primeros pasos, dobía ías rodillas, apriétala planta de los pies contra eí suelo, incíina
ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza veloz­
mente hasta eí límite fijado, delante del que se detiene como ai borde de un precipicio
que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras,
lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha
acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido,
como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del
espacio-tiempo cotidiano y parece vivo: está decidido.
“ Decidir” quiere decir, etimológicamente, “cortar” . La expresión “ estar
decidido” asume aun otra faceta: es como si indicase que ía disponibilidad para la
creación engloba también el hecho de cortarse de las.prácticas cotidianas.
Las tres fases deí jo-ha-kyu caracterizan ios.átomos, las células y ios órganos
de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de
sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena, a cada drama, a la
composición de una jornada de Nó. Es una especie de código de ía vida que recorre
todos ios niveles de la organización deí teatro.
René Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una ‘‘constante del sentido
estético de la humanidad” . En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regía se
disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro
punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo-ha-kyu
permite aí actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las reglas para
restablecer eí contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de ía
vida del actor: ía edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones.
Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan
sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene
tan sólo el lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad
de provocación directa para mantener la atención despierta.
Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir eí
centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente
codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es
incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona.
Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y
bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el
centro de una línea que va deí ombligo al cóccix. Cada vez que actúa, Azuma
intenta encontrar eí equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de
toda su experiencia, a pesar dei hecho de haber sido alumna de una de las más
grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal
equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir
la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra
en un punto de la íínea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al
juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que ía bola de acero está
recubierta por muchas capas de algodón. E1 balinés l Made Pasek Tempo hace
un signo de afirmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso,
recubierto de manís, tierno.

14. Diseño arabesco para una ventana fingida

en la mezquita de Isfahán (Irán).
15. Análisis esquemático del arabesque, una
de ías posiciones fundamentales del ballet clásico
occidental.
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Un cuerpo ficticio

En la tradición occidental, el trabajo dei actor ha sido orientado por una

trama de ficciones, de ‘‘si’’ mágicos que tienen que ver con ia sicología, el carácter,
la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida
del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo.
Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, “ si”
mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el
actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia.
En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux,
cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co­
tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando

16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa de

Buyo, enseña a una alumna a moverse según ei
útm ojo-h a-kyu .
17. El cuerpo decidido: Pei Yan-Ling, actriz
de la Opera de Pekín (a); Katsuko Azuma, bai­
larina japonesa de Buyo (b); Martine Van Ha-
mel, bailarina de ballet clásico (c).
18. Iben Nagel Rasmussen en eí papel de
Kattrin en el espectáculo del Odin Teatret Ce­
nizas d e Brecht (1982).
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una

determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no
es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de
trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a ía que el maestro habla
con eí alumno, pero no pretende significar algo para ei espectador que mira.
Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia
fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los que reacciona con
acciones físicas.
En la tradición de la India, entre las diez cualidades deí actor, se encuentra
la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor
reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente
en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento», pero si su mirada no está
dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo
puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción —es decir,
mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse
que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones
orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir.
Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el
modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que
reacciona.
Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en
1712, escribe que existe una expresión según la cual ‘*se danza con los ojos” , lo que
significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade
que la danza en ía que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que
ía danza en la que participan juntamente ios movimientos del cuerpo y los de los
ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “ el espejo del
alma” y los ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre ías
técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extra-
cotidiana. Son los ojos los que muestran que está decidido y que lo hacen estar
decidido.
Apasionado por los westerns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba
por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun
cuando su adversario era el primero en llevar la mano a la pistola. Bohr se
preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física.
Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo
vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, está decidido.
“ La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol” . Y ex­
plicaba: “ Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte
que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes” .

Un millón de velas

Siguiendo eí rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su

núcleo:
a) en ía aplicación y puesta en juego de ías fuerzas que operan sobre el
equilibrio.
b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos
c) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial
de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una
diferencia de potencial a través deí cual pasa la energía.
 ara
ANTROPOLOGÍATEATRAL

Las técnicas extra-cotidianas deí cuerpo consisten en procedimientos físi­

cos que aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero según una
lógica que no es inmediatamente reconocible.
En la lengua de trabajo del Nó, “ energía” puede traducirse por ki-hai que
significa “ acuerdo profundo” (hai) del espíritu (ki, en el sentido de espíritu como
pneuma y de spiritus, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es
la palabra prana (equivalente a ki-hai) la que da una de las traducciones posibles de
“ energía” . Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos
capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más alíá de la intervención
dei maestro: loque nosotros llamamos expresión o “ encanto sutil” o arte del actor.
Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el encanto sutil del actor, citaba
como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que
fascinaba al Japón del siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre por la calle,
con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente
en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser
tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que
representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace
exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una
persona del otro sexo: no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su
sexo para dejar vislumbrar un temperamento dulce o vigoroso, independien­
temente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse en
una cultura determinada.
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos
y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas iden­
tifican como “ naturalmente” apropiados al sexo femenino o;masculino. La repre­
sentación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la
más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que
hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación
entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el
momento en que la oposición entve lokadharmi y natyadharmi, entre el compor­
tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que
no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia
20 espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en eí
teatro— de los papeles masculinos y femeninos.
Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utiíizable
de las traducciones del término “ energía’’. La menos utiíizable porque traduce ía
experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experien­
cia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía en
sánscrito se dice Shakti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni
femenina,,sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en
la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título Shakti amshq, parte de
la Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi,
es siempre Shakti, energía que crea.
Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se
funda la vida del actor y después de habernos ocupado de íos contrastes que éste
amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en
algo precario y pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse en un
símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental:
¿cómo se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi muestra Ardhanarish wara> Shiva
mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen
representa Moon andDarkness. Estamos en Bonn, al final de la International School
of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-

34

ANTROPOLOGIA TEATRAL
denles de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas,
pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de
Sanjukta dice:
Ante ti me inclino
tú que tienes forma de macho y de hembra
dos deidades en una
que en la mitad femenina tienes el vivido color de'ta flor de Champak
y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor.
La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro
la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes
la mitad femenina tiene ojos de amor
la mitad masculina tiene ojos de meditación.
m
19. Alumno de teatro Kathakali en un ejer­
cicio de entrenamiento de ojos.
20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo
XVUÍ): representar la acción de ver significa di­
rigir hacia el objeto de la visión no sólo ios ojos
y la mirada sino comprometer todo el cuerpo.
21. La Shakíi de Sanjukta Panigrahi,
22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de
Shirabioshi, la mítica bailarina de papeles mas­
culinos.
35
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro

la mitad masculina una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina
desnuda está la mitad masculina.

La mitad femenina es capaz de todas las creaciones

la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.

A Ella me dirijo
junto con el Dios Shiva su esposo
a El me dirijo
junto con la Diosa Shiva su esposa.

Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu
destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre
Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La
actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia
cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su
persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se
encuentra detrás de todo esto.
El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de
estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado
ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como
Virginia Woolf miraba a Orlando: “ Un millón de velas ardían en Orlando, sin que
éste hubiese incluso pensado en encender una sola’*.

23

*23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrógina

(bajorrelieve del siglo VII d. C ., Museo Arqueo­
lógico dé Jhalawar, India).

36
 I.a bailarina japonesa K atsu ko, i zuma ensena a tata
ahnnna tox m ovim ientos de tos brazos y de las manos.

La pedagogía es ia relación en!re maestro y alumno:

en la personalización de esfa relación reside el se­
creto tic ia trausmisión del arte. K« las escuelas tra­
dicion ales de teatro en O ccidente la relación
maestro-a ¡ti nmo ha sido prácticamente desimuiie-
Utda, pocas son ia.s excepciones de ¡os (píe teniendo
-más experiencia son maestros, i n otras culi mus esta
transmisión viva del arle existe y es sino de los factores
esenciales para poder comprender el «pie algunas tra­
diciones artísticas y espirituales huyan sido transmi­
tidas sin ninguna modificación, y sin por ello perder
nuda de su fuerza, sin debilitarse con el paso de las
«c iteraciones.

APRENDIZAJE
■ APRENDIZAJE

Aprendizaje: ejemplos occidentales

F a b rizio C ruciani

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo

. La historia del teatro a principios de siglo no ha sido únicamente la historia

de los espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta comparar el
contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época
para que resalte con plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido
sumergido por la historiografía.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copeau... los
hombres de teatro que son la historia deí teatro del siglo XX han construido
culturas y poéticas que no pueden recluirse en uno o más espectáculos. En el siglo
que estamos dejando atrás, las líneas de tensión del teatro han sido las utopías,
ías fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos
culturales que han sido incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura
de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de duración y de
penetración a aquelíos objetos frágiles y temporales (los espectáculos) en los que
también hallaba consistencia la pasión y ía obra de los hombres de teatro.
Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los
lugares en los que se ha expresado con mayor determinación la creatividad teatraí.
Eí teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas
y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de
una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la
búsqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del
éxito de los espectáculos sino a través de las tensiones provocadas y de las culturas
definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se
ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica
constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como
refieren Zakhava y Gorchakoy— a la vez que expresa el fervor creativo del propio
Vajtangov.
Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar
enseñanzas... Todo ello ha sido fértil, pero vive en una necesaria ambigüedad, entre
la búsqueda de “ leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adies­
tramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a
una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o
lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas.
En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y
por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas
de Meyerhoíd y en las del Proletkult, en las escuelas de Copeau del Vieux Colombier
y luego de los Copiaus, el Atelier de Duilin y en las numerosas escuelas de distinto
origen de ía efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la escuela es el
compromiso con lo existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es
el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que recorren este
hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive eí teatro del
presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado
el cambio, y especialmente la transformación de las microsociedades de teatro. La
 APRENDIZAJE

escuela se crea siempre para una renovación social del teatro, para dar concreción 1. C onstautin Sergeievich Stanislavski
(1863-1938) pocos meses ames de su muerte asis­
al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro del teatro. te, rodeado de alumnos» actores y directores, a
una prueba en su estudio.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral

“ De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista

de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupación
de alumnos dirigidos por un único maestro, sino como una verdadera comunidad
capaz a partir de ahí de vastarse a sí misma y de poder responder a sus propias
necesidades’’. Pero el entrevistador Antón Giulio Bragagüa explícita con evidente
y polémica parcialidad: “ no las escuelas: el teatro escuela” , concluyendo con
Copeau, que “ escuela y teatro son ía misma cosa” .
Entonces, sin embargo, el problema del qué aprender se convierte en el más
dinámico y artístico y a la vez arriesgado deí quién enseña, y cómo.
En el úítimo capítulo de Mi vida en el arte, “ Los resultados y el futuro” ,
Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; primero habla
de su trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, más que sobre
la puesta en escena, ‘‘principalmente en el campo de la creación espiritual del actor* *.
Ha experimentado toda clase de poéticas (es más, “ todas las vías y los medios del
trabajo creativo” ), desde el realismo al simbolismo y aí futurismo, con todas ías
investigaciones de puesta en escena de su época; pero en eí centro del escenario sólo
ve al actor de talento, a pesar de que, escribe, “ yo no he conseguido encontrar un
fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo
artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “ de una fantasía rica y
no pobre” .
Ei problema central es que “ las leyes de la creación del actor no han sido
estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficiar ’. El
arte del teatro está basado en eí teatro pero adquiere consistencia con la técnica,
APRENDIZAJE

prosigue Stanislavski, y es evidente en él “ la necesidad de adquirir experiencia y

maestría” , de ejercitaciones y virtuosismo. No hay ejemplos ni métodos posibles
para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro
han escrito sobre el arte y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre
se ha tratado, replica Stanislavski de filosofía o de crítica en torno a los resultados
alcanzados. “ No existe una guía práctica” al margen de algunas tradiciones
orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y del diletantismo hacen falta
“ leyes elementales, psicofísicas y psicológicas’*hasta ahora no estudiadas. Sta­
nislavski escribe estas páginas en 1924: los jóvenes (a la izquierda) le rechazan y
él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil;
su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios
y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha creado
los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha búsqueda de verdad en
situación pedagógica; después en el libro, indica en media página el tesoro
encontrado y transmitible, su método de trabajo del actor.
La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y
fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el
Sistema que dará consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una
especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su
forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia.
De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau
han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el común punto
de partida de combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación,
y de luchar contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su
oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier
caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época.
Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “ el arte y el oficio no
son dos cosas separadas” : pero el oficio, como la tradición, ya no puede ser lo ya
conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de un oficio que sucesivamente,
y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontológica.
También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden
técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el
eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza de cómo usar con
 APRENDIZAJE

profesionaíídad y sin prejuicios las técnicas más distintas. La libertad del hombre 2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro
Arte de Moscú, siguiendo ia línea de las acciones
de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan con­ físicas de Stanislavski: ejercicios con el bastón y
dicionado por ia cultura de la comunicación y de la fruición en un determinado figura de la nike {victoria).
contexto de civilización, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitución del
proceso creativo a través de la multiplicación de los horizontes de modalidades y
técnicas; y parece plasmarse en la autocreación de los horizontes de espera.
El objeto de la situación pedagógica no es “ el último grito” sino el “ primer
grito” , la voluntad de construir {a menudo genéticamente) el proceso de formación
en la creatividad, de aprender la sabiduría del tener conocimientos y posibilidades
para elegir qué aprender. También por esto (además de por una expresión de la
cultura difundida en las primeras décadas de este siglo) la escuela es el lugar separado
donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del
teatro, del mundo “ normal” o burgués): loes en la experiencia de Stanislavski y de
Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico,
lo es en la ‘‘retraite* ’ de la casa de campo de Copeau en la época del Vieux Colombier
y más tarde en la Borgoña de Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con
las religiones del cuerpo en la naturaleza (que tantos aspectos asumió especialmente
en el mundo alemán) y lo es en la “ Escuela de Arte” de Von Laban en su última
versión, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero
también lo es en la diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros
grupos agit-prop y lo es en ei grupo “ insólito” de los alumnos de la Bauhaus.
Hay culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero
en constante reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una
cultura y de una poética dinámica; o, con mayor precisión, hay que compren­
der que las escuelas y las instancias pedagógicas no son un “ apartado” ni
tampoco un momento de crisis o de défaillance de la creatividad artística, como
si la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñan­
za. En ías primeras décadas del siglo XX en lugar de pedagogía teatral parece más
útil y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de las escuelas es
un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y nece­
sidad consciente de su poética.
APRENDIZAJE

Pedagogía de autor

En el teatro no hay leyes, explica Copeau, pero resulta útil creer en ellas
para operar: la búsqueda de leyes en los directores-pedagogos, es una dimensión
necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía
como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura
teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcial­
mente y que las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de
ías primeras décadas del siglo (antes que se decante, se organice y degrade en
tensión) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de los hombres
de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la sustancial
unidad que reúne a los grandes hombres de teatro de principios de siglo en nuestro
conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias más
significativas.
Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en
una historia que no vincula tan sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la
experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia trans­
formación demasiado rápida y continua.
“ Hay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu
de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de
formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación
del teatro en la que tantas épocas han soñado y que hoy se invoca incesantemente,
me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro” . Son palabras
que Copeau dijo en los Recuerdos del Vieux Colombier, en J931; palabras muy
semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el
nuevo teatro no surgía del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una
complejidad humana y social a 1a vez que cultural del teatro como comunicación
expresiva y realización del hombre.
Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de
otras exigencias y respondían a otra cultura: los estudios, los laborato­
rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para conquis­
tarse situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como
cultura, como larga duración). Aquí el director-pedagogo se pone en situación no
 APRENDIZAJE

sólo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir 4. Antón Chejov (1860-1904) lee L a gaviota
en el Teatro Arte de Moscú (1899): sentados, a su
los materiales de su propia actividad. derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Me­
Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un yerhold. Nemiróvich-Dánchenko de pie a la de­
Estudio poniendo en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación recha.
entre él y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del Bolshoi, 5. Jacques Copeau (1879-i 949) lee ei guión
de Una m ujer asesinada p o r la dulzura de Tho-
transcrita por Antarova). mas Heyewood (1913: patío del Teatro Vieux
Podemos leer las formas de la enseñanza de Meyerhold en sus clases pu­ Coiombier en París). Se reconocen los actores
blicadas en el Amor de las tres naranjas, para el Estudio de ía calle Borodinskaia, Charles Dullin (1885-1949) el primero a la izquier­
da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la
con los procesos de liberación a través del catálogo práctico de las técnicas teatrales; derecha y por últim o Susanne Bing (1885),
o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (laboratorios superiores la prim era a la derecha.
de estado para ía dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo
llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones
por encima de las que ya no son percibidas como tales (“ no hay que olvidar
que el teatro realista es convencional” ) para lamentar luego que no hayan sido
filmados los ensayos de Stanisiavski y de Meyerhold para que los nuevos direc­
tores “ se acostumbrasen a aprender y a asombrarse’’.
Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un
problema de estudio histórico que exige la amplitud y las cautelas de la filología;
leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los
grandes, es pereza.
Aquí los hemos recordado para ratificar, mediante su evocación, que a
principios de siglo se contrapone a las didácticas conservadoras, la experiencia
del teatro (en el sentido de ía larga duración al margen de los espectáculos), y es
que el teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, crea­
ción artística del enseñar y aprender teatro.
 7

6. Ejercicios físicos de los actores de! Vieux

Colombier en eí patio del teatro (París, 1913):
los dirige el actor Kari Bóhm. Se reconoce a
Charles Dullin —de izquierda e! tercero— ei
alumno más destacado de Copeau quien des­
arrolló en la escuela del Atelier ias técnicas de!
entrenamiento físico.
7. Ejemplos de ejercicios de “ biomecáni­
ca” inventados por Meyerhold para el entre­
namiento de sus actores.
APRENDIZAJE

8. Vsevoiod E. ¡Víeyerhoid (1874-¡939), ai

9 centro, dispone a sus actores durante un en­
sayo de La chinche de Maiakovskí (1929).
9. Bertoit Brecht (1898-1956) con ei actor
Ekkehard Schail durante una prueba de Galileo
Galilet en ia sala de ensayos del Berliner En-
semble.

45
 APRENDIZAJE

«La raíz del verbo inglés to teach deriva det es que el teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor,
gótico taiku, signo (actualmente se sigue usando
token con este significado). Corresponde al ense­
creación artística del enseñar y aprender teatro.
ñante observar lo que acostumbra a pasar inob­
servado para la multitud. E s un intérprete de
signos» (Sybil Moholy-Nagy', Introducción al
Pedagogical Sketchbóok de Paul Klee, 1925).

El texto que presentam os es un capitulo de

una investigación presentada en la Universidad
de Toronto p o r una antropólogo de la danza, la
canadiense Rosem ary JeanesAntze. Ella se con­
centra en la relación (par&mpara) maestro-alum­ Aprendizaje: ejemplo oriental
no que en India ha sido la piedra basal d e cómo
transm itir lo m ejor de la tradición. H oy esta
relación se ve paradójicamente amenazada p o r el Rosemary Jeanes Antze
interés de los eruditos (cfr. Restauración del com­
portamiento de R ich ard Schechner) y p o r la
p r e s e n c ia m a s iv a d e alu m n os ex tra n jero s
qu e disponen de p o c o s m eses p a ra a p re n d e r
lo q u e antaño requería años de trabajo.
En todos los elementos de los que se com pone
el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los La sílaba gu significa sombras (oscuridad)
hechos de educación. La noción de educación la sílaba ru, el que las dispersa
puede coincidir con la noción de imitación. Exis­
ten, en efecto niños en particular que tienen por su poder de dispersar la oscuridad
facultades muy notables de imitación, otros que las el gurú es así llamado
tienen muy débiles, pero todos pasan a través de (Advayataraka Upanishad, v. 5).
la m isma educación, p o r lo que podem os com »
prender la serie de las concatenaciones. L o que se
produce es una imitación maravillosa. El niño, el
adulto, imitan actos que han tenido resultado
positivo y que han vistó realizar con éxito p o r parte
de personas en las que tiene confianza y que ejer­
cen una autoridad sobre ellos. E l acto se impone
desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto
exclusivamente biológico relativo a su cuerpo. El Gurú: el que dispersa las sombras
individuo extrae det acto realizado frente a él o
con él la serie de m ovim ientos d e los que se com ­
pone.
Y justam ente, en esta noción de prestigio de En ía antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos,
la p e r s o n a q u e re a liz a e l a c to o rd e n a d o , los Veda y los Upanishad, fueron transmitidos por muchas generaciones a través
autorizado, experim entado, en relación al in­
dividuo que to imita, reside el elemento social. En
de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la ¡palabra escrita.
el acto de imitación posterior intervienen el La tradición oral exigía un representante vivo —el gurú— que siñiultáneamente
elemento psicológico y el biológico. encarnaba y transmitía el saber tradicional. En los tiempos de los Veda era
Pero la totalidad, el conjunto, está condicio­ costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el cono­
nado p o r los tres elem entos indisolublemente
unidos (Marcel Mauss, Las técnicas del cuerpo/ cimiento a través del parampara, que significa descendencia, genealogía, hilera
o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales
de ía tradición oral: el maestro o gurú, el alumno o sisya, y la línea ininterrumpida
de conocimiento o parampara, en la que maestro y discípulo son partícipes
individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos.
La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos
pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro
vivo se remonta a los tiempos deí antiguo sabio y maestro Narada: “ Lo que se
aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una
congregación” . Además en la medida en que la danza y la música comunican a
través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las
palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral-viva. Los
alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el
rico mundo de la actividad creativa.
El gurú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro
tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos
que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogui del jet-set tan popular en
Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un gurú en cuestiones

46
 APRENDIZAJE

1 0 .1 Made Pasek Tempo enseña al alumno

los movimientos de los brazos y manos. En las
tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende
a través de un proceso de imitación directa de las
acciones del maestro poniéndose en general fren­
te a él. Pero a veces, sobre todo al principio del
aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a es­
paldas del alumno y guiándolo directamente: de
esta manera, también a través del contacto físico,
puede transmitirle sea los movimientos o los rit­
mos justos de la acción.
10

E! gurú como padre, preceptor reverenciado

Originariamente el gurú era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de

un joven brahmín y le instruía en los Veda. En este papel el gurú se convirtió en un
segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento
espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar e! nacimiento en sentido
físico. La forma en la que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación
del muchacho se encuentra en úAtharvaveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta
al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como
discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres
noches en su vientre; cuando nace ios dioses se reúnen para verle” .
También ahora la idea del gurú como un segundo padre es aceptada por un
número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está
 APRENDIZAJE

documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un

cuestionario ofrecía las alternativas siguientes:

í.™ Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumnos
y debería asegurarles una formación completa.
2.— Un maestro debería ocuparse principalmente de la enseñanza de su
propia materia en clase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno
fuera de la clase.

Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas
superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en
eí maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurú, cuya función
tradicional va mucho más allá deí ámbito de la clase, se halla indeleblemente impreso
en la mente de la mayor parte de los estudiantes.
También los gurú de la danza son considerados a menudo como vicepadres
ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente
bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor
de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gurú, y por otro lado
algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmen­
te, con lo que la madre y el enseñante eran la misma cosa. Elevado a una categoría
más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad
y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendición es esencial para eí éxito de cualquier
operación. Estos versos del Upanisad Advayataraka (vv. 17-18) elevan al gurú a.
alturas sobrehumanas:

sólo el gurú es brahmín trascendente

sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto.

Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de

trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina
la fotografía de su difunto gurú, adornada de flores frescas y perfumadas por e!
incienso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan
respetuosamente con las manos la base del mismo, luego se llevan las manos a sus
ojos cerrados. A continuación se dirigen hacia su gurú actual, le tocan los pies y se
inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza en eí templo ante
una divinidad.
La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es ía clave del sistema de apren­
dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devoción.
Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que
se basa la tradición musical: gurú, vinaya y sadhana. Para un artista serio, la
elección del gurú es más importante que la elección del marido o de la esposa,
luego viene el vinaya “ la humildad templada por el amor y la veneración” . No
sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del
alumno ante el gurú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación
padre-hijo, la relación ideal en la música es íntima pero jerárquica, no un
encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana, que significa
ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del gurú y una
obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.

48
 APRENDIZAJE

Gurú-kula: estudio en la casa del gurú

Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno

para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y
aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con el
gurú-kula, en que e! alumno era integrado a la familia del gurú, casi como un
miembro. Kula es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo
tanto gurú-kula significa aprender en la casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con
el maestro, usanza fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el
método predominante para aprender música hasta la generación que ahora
domina la escena característica del Norte y del Sur de la Iftdia. Para la mayoría de
los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los
tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos meses de
residencia y aprendizaje en ía casa del gurú, pero muy pocas veces años de pleno
aprendizaje como en el pasado.
Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en
1936 por Rukmini Devi, fue creada con eí objetivo de conservar las cualidades y la
atmósfera del gurú-kula. Es un colegio en eí que maestros y alumnos viven y trabajan
juntos la mayor parte deí año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro
años como mínimo.
El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la sección de
Kathakaii, exigía el máximo respeto y ía atención más completa, además de imponer
una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los 12

estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y aquella disciplina. “ Siempre

que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), mudra.
Eran veinticuatro horas al día de trabajo... Luego entendí por qué nos reprendía,
por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba” .
El gurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le
agarró por los largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo
porque había dejado de llevar el ritmo.
Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el
contacto permanente con el gurú permitía que la creatividad del maestro se
expresase siempre que le sorprendía ia inspiración. La capacidad de inspiración
—fragilísima en el arte expresivo-—era conservada y propiciada gracias a una
estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarines al
referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la
noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber.
Pero la llamada deí gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de
danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisya, posible sobre todo
en el ambiente gurú-kula, es ei servicio que el alumno brinda al maestro. Lavarle ía
ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de
aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi 11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis
hablaba de los servicios que le hacía a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra años, al inicio de su aprendizaje de bailarina
Odissi: “ Empecé a aprender a los cinco años
y dirigía el culto o puja, en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. —afirma la bailarina— y todavía sigo apren»
También he visto a alumnos que remendaban la ropa y‘hacían los preparativos de diendo. He tenido dos maestros. La primera,
los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen Rukmrai D e v i (c fr . i l .1 3 ,R estauración del
comportamiento), era perfecta en ía técnica, fa­
demostrar la devoción y la humildad del estudiante y su ser digno de recibir el saber mosa porque sus alumnos no tenían ningún pun­
y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento to débil, nadie podía encontrar en ellos el más
importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy. mínimo error. Mi segundo maestro, Relucharan
Mahapatra (cfr, il. 20, Energía), con el que sigo
aprendiendo, dice que eí verdadero artista es el
que domina ía técnica para olvidarla, el que no
sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue
transformar a su espectador’’.
APRENDIZAJE

Gurú-daksina: regalos y retribuciones

En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de

pago, y.algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una
retribución como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea
deí regalo al gurú, gurú-daksina, es una praxis aceptada desde hace tiempo y
tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan
sólo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribución por
el saber recibido. Este ideal se basaba en la convicción de que el saber era algo tan
sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más que una sola letra del alfabeto,
jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obs­
tante, al finalizar los estudios eí regalo (daksina) era justo. Una antigua ley
establece que cuándo el alumno está a punto de volver a casa “ puede hacer a su
gurú alguna donación; eí regalo de un campo, de.una vaca o un caballo, de oro o
también de zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estás
cosas o una sola) pueden ser motivó de placer para el maestro” . Naturalmente
esta tradición de gurú-daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un gurú que ha
prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos.
La donación más importante tiene lugar en el momento en que se da por
concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera
representación, llamada arangetram en eí Bharata Natyam. La praxis usual es dar
según la capacidad del alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elástico
en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la
elección y el valor del daksina. Generalmente ahora los gurú de danza reciben unos
honorarios concretos por su enseñanza y por tanto el gurú-daksina se convierte en
una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el
gurú-daksina al término de los estudios puede incluir el televisor, la grabadora, la
motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de cachemira
o un collar de oro.

Ekalavya: discípulo extraordinario

Una historia particular sobre la relación gurú-alumno sacada del

Mahabharata, es un ejemplo impresionante del gurú-daksina. (. . .) Mi gurú de
danza Odissi (Ramani Ranjan Jena) me contó esta historia que transcribo para
conservar el sabor de la tradición oral (...):
“ Drona fue el más grande de todos los gurú y fue maestro de dhanur beda,
el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava
como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la
guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración
hacia eí espíritu de su gurú. Esta visión afectó a Ekalavya muy profundamente,
pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender eí
tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gurú
Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante l&rupa (imagen) y le hizo
ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y
Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tenía una flecha que le
atravesaba el hocico —la nariz a través de la mejilla— y le había reducido al
silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar así la
flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y
 a p r e n d iz a je

admitió el hecho, confesando que había tomado a Drona como su gurú sin que el 13, La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi a
maestro lo supiese y de qué forma había aprendido eí arte. El gurú Drona entonces la edad de seis años en una pose acrobática.
le pidió lo que le correspondía, el gurú-daksina, eí regalo ofrendado al maestro
cuando la instrucción se da por terminada. Gomo temía que Ekalavya pudiese
llegar a ser más grande que él, Drona pidió eí pulgar de ía mano derecha deí
alumno. Ekalavya dio feliz ío que eí maestro íe pedía. La madre de Ekalavya
lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase
dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había
querido ir más lejos de lo que el destino íe pudo haber marcado como posible en
su vida” .
Este relato —aunque en sí mismo es una situación no ortodoxa— ilustra muy
bien muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, el ejercicio intenso, la
obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a ías exigencias del gurú.
Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el
hecho de que Drona había prometido a su aiumno favorito, Arjuna, que no habría
un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser
el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho
de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su
gurú demuestra que las bendiciones del gurú son más apreciadas que el aprendizaje
de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto,
la obediencia y el servicio prestados al gurú están destinados a destruir eí ego hasta
que gradualmente el ego cede y aflora plenamente el verdadero yo. Según esto es
posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista conmovedor, como el relato
de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el
arco llegó a dominar no sólo el arco sino también a sí mismo.

Gurú-sisya-parampara

Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo

como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al
maestro anciano que es la fuente del conocimiento. Y sin embargo la relación
APRENDIZAJE

gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata

Natyam, Nana Kasar, a cuyas ciases asistí en Delhi, solía recordar (ante sus alumnos)
que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser
estimulado y realizarse en su alumno.
Pero la relación simbiótica va más allá, de la mutua dependencia entre gurú
y sisya. Mi gurú de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el
concepto de gurú, existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la
fuerza del gurú en nuestra mente y en nuestro corazón. En los comienzos de
ía relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico “del alumno y alimentar las
capacidades del alumno asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el
gurú y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo.
Si lo situamos sobre el trasfóndo de la tradición, el parampara, la relación
entre gurú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos
individuos. Es el eslabón imprescindible para ía continuidad de la danza. Tres
famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de
Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el
sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre ia
generación sucesiva:
“ . . . En su vida simple encamó el concepto sastraico del verdadero maestro,
cuya inspiración queda siempre como una iluminación en ia mente de sus alumnos”
(Mrinaüni Sarabhai).
“ . . . Era depositario de un repertorio enorme (...). Para algunos de nosotros
su recuerdo permanecerá vivo y servirá como inspiración para transmitir a los demás
lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi).
1 ‘Yo sé que lo que nos enseñó a mí y a los demás alumnos era inmortal’5(Ram
Gopal).
Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y
motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y eí gurú se hace inmortal
a través de sus sucesores.
 I-I a c to r K a th a k a li M . i \ S a n k a ru tt N u m b o o tlirt.

é sm &

Algunos actores están dotados de una presencia

escénica que atrae a! espectador, lo seduce aún
antes íie que éste lega et tiempo de descifrar |as
simples acciones, de interrogarse sobre su sentido. La
presencia dei actor, su estar orgánica mena* en escena,
es independiente de su finalidad, de sus resultados
expresivos: es esfar fundados en una presencia tísica y
mental, es la interdependencia recíproca entre u»
■‘cuerpo dilatado" y una "mente dilatada", es decir
la dimensión que separa un cuerpo que vive del “ cuer-
po-en-vida” .

DILATACION
 g DILATACION

El cuerpo dilatado

Eugenio Barba

El puente

Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive.

Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador.
Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental,
que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las
acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa
a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cul­
tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que
no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en
forma competente su ejecución, ei espectador se encuentra de repente en ía ignoran­
cia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que
amarra su atención, una “ seducción” que precede a la comprensión intelectual.
Seducción y comprensión no. pueden resistir por mucho tienipo la.u^ sin
la otra: ía seducción sería de corta duración, la:&>n^rensioiiadolecería de interés.”
Elespectador ó 3 3 ^ í S ;1qu^1Sse^a a un áctóf-bái!arírf óriéñtái es tan solo*
un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está
bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “ su” teatro, todo lo
que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar
la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental
de la “ seducción” .
Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “ presencia” . Pero no es algo
que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante,
crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las
energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado.
Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes
físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas.
El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental
o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el
espectador como para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo,
en el sentido científico del término: las partículas que componen el comporta­
miento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan ía
emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un
espacio más amplio, más reducido.
Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se
comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas
técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en
tres líneas de acción:
1. Desde la postura al vestuario, de la mímica 1.— la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio
a los movimientos, todo contribuye a dilatar la
presencia del actor: un derviche bailarín (a) y
precario o “ de lujo” ;
Helen Weigel como M adre Coraje en la edición 2.— la dinámica de las oposiciones;
dirigida por Bertoit Brecht y Erich Engel (1952) 3.— eí uso de una incoherencia coherente.
(b).

54
 DILATACION

Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o

—por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comporta­
miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en ía economía de
las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, eí
comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minús­
cula, en el derroche, en un exceso.
Todo esto fascina y a veces engaña: creyendo que se trata solamente de un
“ teatro del cuerpo” , que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero
un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una,
moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es^x
también de por sí una moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para!
encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de dirección. Elj
actor puede partir deí físico o deí mental: no importa, siempre y cuando pasando!
de uno a otro reconstituya una unidad.
‘ Así como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay también
un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acción de un actor puede ser
fastidiada y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el fíuj o
del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que
aspira sólo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un estanque,
empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en
cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga
imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente
análogo, el pensamiento —con las palabras y las imágenes que lo expresan— Ib
puede moverse a lo largo de plácidos y en el fondo, recorridos no interesantes.
No se trabaja sobre el cuerpo o sobre ia voz: se trabaja sobre las energías. Así
como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco
existe una acción física que no sea también mental.
Si existe un entrenamiento físico, debe existir un entrenamiento mental.
Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental
del proceso creativo.
La relación entre estas dos orillas no atañe solamente a una polaridad que
pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También
une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y
director, y aquella sucesiva entre actor y espectador.
El *‘cuerpo dilatado’’ evoca su imagen opuesta y complementaria: la “ mente
dilatada” .
Esta expresión no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en
estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio
artístico.
A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos
de mis compañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre eí
entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en
“ partners” internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y com­
poner una acción dramática, de hablar en público, de escribir.
Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de
dirección, dt saltar. su “ comportamiento” , en suma. También en este campo se da
un nivel pre-expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo que tiene que
ver con su *‘presencia*1(su energía) y que precede —lógica si no cronológicamente—
a la composición artística real y verdadera.
 i
DILATACION

Peripecias

Los saltos del pensamiento pueden ser definidos peripecias, Peripecia es

una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera
imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que ha empezado.
La peripecia actúa por negaciones: esto es lo que al menos se sabe desde el
tiempo de Aristóteles.
Eí “ comportamiento” del pensamiento es visible en las “ peripecias de las
historias” , en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una
mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral,
también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista
solitario, sino que comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un
mismo punto de partida.
El holandés errante era el capitán Van der Decken. En su intento de doblar
el Cabo de Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfemó contra Dios
y el infierno: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y dél destino, y que
seguiría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue así que se oyó una voz
proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena:
“ Hasta el último d ía ., . El último día” .
Se forma de este modo ei nudo fundamental de una historia: un capitán
que permanece en el mar sin morir jamás. Un bajel que sigue navegando.
Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros con­
textos.
La fantasía popular sobrepone ía figura del capitán y su eterno
peregrinar a la del hebreo Ahasverus, El judío errante, que no encuentra la paz.
De este modo, la historia de Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado
porque llevaba una vida inmoral, atea, tanto que había ordenado zarpar en el
sagrado día del Viernes Santo, el día en que fue muerto El Salvador.
O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación,
aparece su nave. El buquefantasma se aparece de golpe a los navegantes, es negro,
tiene las velas color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y
embrujados, que pueden mudar incluso diez veces en una hora.
Pasa el tiempo y el tema del capitán y de su condena se entrelaza con el de
la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que
también la historia de otros dos proverbiales adeptos del Infierno —Don Juan
y Fausto— cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer.
2b Fue probablemente Heine eí primero que enlazó este nuevo motivo a la
saga del Holandés errante y su Buquefantasma: de vez en cuando Van der Decken
atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer
que le sea fiel hasta la muerte.
En eí verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres. Con
él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del Holandés, pero sólo la
comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la
tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fan­
tasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre las altas
paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal.
Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfirió a París,
Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento
entre las jarcias soplaba de forma siniestra y demoniaca; contará haber visto

56
 DILATACION

nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por

Wagner para El holandés errante.
Wagner acepta el tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar
por su opuesto. Acoge la versión de Heine en el mismo momento en que le niega el
sentido: Senta de hecho, ama al Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero
el Holandés ha oído, no visto, un coloquio de Senta con Erik: también a él Senta
había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino,
ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a
Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible,
imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés;
teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik* Y las mujeres que
lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condenación, una mujer
que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condenación que ahora
incumbe también a las mujeres amantes.
El Holandés huye, pues, para salvar a la mujer que debería salvarlo.
Huye en previsión de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta
la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su
juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras
surge el sol y Senta y eí Holandés ascienden al cielo.
Y ahora he aquí una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido
transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de
oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener­
gía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta
energía potencial, manifestándose, invierte el significado de la historia: ahora,
3
en el centro, se da el tema de la infidelidad, del dolor que la mujer inflige al
hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente,
en sus obras, y que reenfrenta sirviéndose de la trama de acciones encontrada por
Wagner.
También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés
debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es ía condición para su
salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sitio porque la redención
debe brotar del dolor que las mujeres le darán con su infidelidad. El tema del amor,
que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo
navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al
tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera
pena del Holandés es el continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como
en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que
también transforma al Buque fantasma de una prisión, en una cruz.
Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar
más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo
fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun­
dizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo,
y el marinero que había llegado a ser semejante al Judío errante, a Fausto, a Don
Juan, vuelve a ser un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto.
Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo,
en el arte más sofisticado, Pero las de la historia del Holandés no son variacio­
nes: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado.
El comportamiento a saltos del pensamiento es-fácil observarlo cuando se
manifiesta en las peripecias de una historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el 2. El cuerpo dilatado: Polifigurasdel pintor
punto de no impedir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este y teórico del arte danés Asger Jorn (1914-1973).
modo ei curso plácido de nuestro pensamiento. Diseño, en versión positiva (a) y negativa (b),
efectuado con una antorcha eléctrica de frente y
una placa fotográfica.
3. Wagner, El buque fantasm a, grabado del
diseñador francés Gustave Doré (1832-1883).

57

4. Pensamiento en vida, no rectilíneo,
unívoco: manuscrito que representa el inicio de ia
migración de los aztecas. De izquierda a derecha:
1) el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de
la pirámide representan su nombre y los de su
tribu; 2) la cruzada: el jeroglífico en un rectángulo
es la fecha del acontecimiento; 3) algunas huellas
de pie indican la marcha hacia ia ciudad de Col-
huacan, representada por el jeroglífico grande; 4)
otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu
está designada por un jeroglífico y un hombre que
había.
58
DILATACION
El principio de la negación
Existe una regla muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo,
de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida.
Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida
cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo
hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia
adelante nos movemos hacia atrás —reculer pour mieux sauter.
En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también
aplicado alas acciones más ínfimas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata
la propia presencia física.
Podríamos llamarlo el “ principio de la negación” : el actor, antes de realizar­
la, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario.
El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste
pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales
y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto.
La parodia pues, de la acción dilatada.
¿Cuál es ía lógica interna que determina la fuerza del “ principio de la
negación” ? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por ía que cada acción
enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental.
Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está
contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a Iá “ historia de las mutaciones
no
de la visión que el hombre tiene del universo” , donde se muestra cómo cada acto
creativo —en la ciencia, en el arte o en la religión— es realizado mediante una
regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer pour mieux sauter, un
proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado.
Koestler llama a este momento una “ pre-condícíón ’’ creativa.
Es un momento qué parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda deí
resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación
voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energías del investigador, afila
 DILATACION

sus sentidos, como cuando se camina en ia oscuridad. Esta dilatación de las propias
potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre
el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo
nuevo que afirma.
El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: “ ¿qué
significa lo que hago?” Pero en el momento de la “ negación,de la acción” , o de la
‘‘pre-condición’’ creativa esta pregunta no es fértil.
En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión
de una acción que prepara el vacío en eí que un sentido, un significado imprevisto
podrá ser capturado.
Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la
colaboración de más individuos, están a menudo empachados de fetichismo por los
significados de la necesidad aparentemente “ natural” de acordar desde el principio
los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado
de una improvisación o de una interpretación personal del personaje: es natural
que dé a aquella acción un valor bien preciso, que le asocie determinadas imágenes
o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en el que aquella acción llega
a encontrarse vuelve impropio o incomprensible el significado que esto tiene para
el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en
resumidas cuentas, que el matrimonio entre la acción y el significado asociado a
ésta sea indisoluble.
En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no
obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que
es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma
de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía.
El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a
creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imágenes no
5. Pensar el pensamiento: Dessiner,
‘laografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher
0 898-1972).
 DILATACION

pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, no pueda transmitir más que
aquel significado.
Pero el principio de “ negar la acción” indica justamente lo opuesto, que se
suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere
obtener. Es como si el punto de partida, pasando a través de su contrario, se
transformara en una gota de energía que pueda desarrollar toda la propia poten­
cialidad expresiva saltando de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto,
todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o
una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que
encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como El holandés errante, con­
denado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren a sus
significados originales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido sin perderse.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a
través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma
nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no
rectilíneo, no unívoco.
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de
todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima esperando
emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el
entrenamiento.
6 Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo com­
portamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza
determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va
en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus
procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico
y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la
inercia, la monotonía de la repetición.
La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no viene acompañada
por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma
tangible la materia; no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también
atravesar lo obvio >la inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos,
reflexionamos, obramos.

Pensar el pensamiento

6. P e n sa r e l pen sa m ien to : d is e ñ o del
caricaturista rumano Saúl Steinberg, reproducido
por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el libro La
naturaleza no indiferente ( í 947).
Un físico camina por la playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar,
intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño
tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia,
hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego.
Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de
otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación son tiradas, a qué altura
a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho,
incluso diez.
“ Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo
buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan
círculos cuadrados” .
Conocemos el episodio porque el físico estaba yendo a visitar al viejo
Einstein, y porque Einstein reaccionó a su vez de un modo imprevisto cuando su
joven amigo le contó su encuentro: ‘‘Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no
 DILATACION

se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es

pensar ei pensamiento” .
Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos
científicos no eran, bien mirado, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño
ocupado en tirar sus piedras en el mar.
“ ¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?” , se preguntaba el quin­
cuagenario Max Planck. “ ¿Qué es k> que vería un hombre que cabalgase un rayo
de luz?” , se preguntaba Einstein a los 16 años. El hecho de que a partir de estas
preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que
ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las
manos.
Pensar el pensamiento implica derroché, mutaciones de dirección, pasajes
repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomuni­
cables, caminos que se cruzan y se pierden.
Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lógica
estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo,
conjugando precisión y casualidad» gusto por el juego de por sí y tensión hacia un
resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante al de una jauría de
perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan,
cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su
habilidad y su energía perdido todo rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces
los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, ojea ia idea.
Esta idea de ojear no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir.
Es una pura potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A
veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como
una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos
científicos cambian eí terreno de las propias investigaciones; algunos escrito­
res abandonan la historia alrededor de ía cual habían trabajado y siguen las
nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del
trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es otro espec­
táculo el qué nos está guiando, sin saber aún a dónde nos lleva.
A veces se tiene la sensación de que no somos nosotros quienes “ pensamos
el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que
impiden que el pensamiento piense.
AI principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de
libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que
se ha decidido a priori, lo que se aspira, y —por otra parte— ía mente-en-vida.
Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos.
Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incíuso
tener la sensación de estar poseídos o de salir fuera de sí, Pero es una sensación que
permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio.
Eisenstein conseguía crear, sentado a la mesa de montaje, una condición de
trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de los resultados ya
programados los que dictaban su propia lógica imprevista. El, a pesar de haber
estudiado su futura película cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en
sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que
él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que hasta
aquel momento lo habían guiado ya no servían y hablaba de un “ éxtasis del
montaje” .
7. Extasis diseño de Eisenstein durante la
“ Pensar ei pensamiento” , “ mente-en-vida” , “ éxtasis deí montaje” todas estancia mexicana de 1931. Exiasís: sale por sí.
ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: N o es el actor quien debe estar en éxtasis, sino es
distintos fragmentos, distintas imágenes, distintos pensamientos no se unen entre sí el espectador quien debe salir de él; es decir,
superar los límites de la percepción directa y
en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se literal de lo que el actor está concluyendo, para
emparientan por consanguinidad “ ver” detrás la envoltura de lo evidente y lo
desconocido.

8. D os lógicas: dibujos de niños. Juan, cuatro
años: dos hermanitos dan un paseo en el coche
(a); Susana, siete años: el rey pasea en su
automóvil el día de su cumpleaños (b).
DILATACION
¿Qué quiere decir en este caso, consanguinidad7 Que los distintos fragmen­
tos, imágenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer,
revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en
base a una lógica que no obedece a la misma para ía que habían sido previstos y
buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras
posibilidades además de las visibles, que parecen útiles y justificadas.
En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que
trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sí misma, conduce a
la claridad sin profundidad. La segunda corre eí riesgo, por su fuerza sin control,
de llevarnos al caos.
Pero es ía dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el
desorden, ía que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “ Li” , el orden
asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica.
Lógicas inellizas
La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por
dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que
combatir entre sí.
La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden
asimétrico del “ Li” , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente
mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra
artificial.
La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente
la otra cara de la búsqueda de la unidad y de la entereza.
 DILATACION

8b
¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica dei actor y la deí
espectador? ¿Cómo puede reforzarse ía polaridad ente director y actores? En fin:
¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre estas distintas fuerzas?
De ía respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar el cuerpo
del teatro. *
A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un
actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de
aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar
racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el
actor está haciendo. Eí director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad
para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones,
reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la relación de
colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado,
y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo sobre las intenciones,
un encuentro en la superficie.
Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su
“ interpretación” , a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre
relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de
los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo
de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se
revela improvisadamente como novedad.
Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su
apreciación o de su juicio claramente formulables, son secretas, informulables,
imprevisibles.
La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un
nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas.

.mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas.
9a
9b
9. D o s lógicas', dibujos de niños. Jesús, tresi
años y medio: un jardín de recreo para niños (a);;
Ana, cinco años: dos están contentos por un niño ‘
en ia panza (b).
10. D os lógicas: diseños de niños. En orden:
Alísdair, cuatro años: el gato bigotudo (a);
Chloe, seis años, el gato tiene bigotes y también
una cola (b).
11. El gato visto por un adulto de cincuenta
y nueve añostM onólogo delgatito (1938), diseño
de Paul Klee (1879-1940).
DILATACION
Una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede
ser tai a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden
superar el horizonte de un único individuo.
Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compar­
tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que ei mundo íntimo, personal,
secreto, esté a merced deí acaso, de las asociaciones automáticas, del caos: un
magma en ei que no hay salios, sino oscilaciones inconsecuentes.
Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta4oscilación abandonada a
los recursos mecánicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan,
desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por eí contrario, una
racionalidad que es solamente nuestra, una raison d'étre que no sirve para ser
comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro
Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niños, en
general se limita a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la
empobrece, deja hacer a la mano, evita la precisión, imita las maneras del dibujo
infantil. En otras palabras, se infantiliza.
De hecho al adulto los dibujos délos niños le parecen inacabados, mal hechos
o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que
ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al
adulto como un par de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se
inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos caballetes. O bien,
he aquí haciéndose su propio *‘retrato’*en el que se representa con dos pies enormes:
a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para
él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la
madre mayor que el padre. Trazará un rectángulo con una asta en cada ángulo,
porque la mesa es un plano con cuatro piernas.
Para los niños, aún los más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia
el dibujo infantil llama “ primeros dibujos” son también el resultado de una
experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano
en relación a una imagen mental: “ mira, un perro que corre” .
Lo que hace que los dibujos de los niños sean dibujos “ infantiles” no son
sus caracteres aproximados o “ primitivos” ,, sino la presencia de una sola lógica.
Pero muchos dibujos “ bien hechos” de niños mayores o de adultos siguen también
una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las
reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor,
numerosas lógicas están contemporáneamente en acción. Eí se inserta en una
tradición, usando sus reglas o infringiéndolas sabiamente, sorprendiendo; además
de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el
mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “ gestus” , la
calidad de la moción que ha guiado eí pincel. En este sentido se puede decir que ha
“ conservado en sí mismo al niño” , no porque haya conservado inocencia e in­
genuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque
no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha
entretejido lógicas paralelas o más bien mellizas, sin sustituir una por otra.
Ser-en-vida es la negación de la sucesión de estadios diferentes de desarrollo:
es crecimiento simultáneo para entrelazamientos cada vez más complejos.
Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor
sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño.
 DILATACIÓN

Tebas de las siete puertas

“ Pero la gente, ¿por qué va al teatro?”

fíela Balázs una vez hizo esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo.
Nunca se valora suficientemente ía importancia de las preguntas inútiles, de las
palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo.
Pero la gente, ¿por qué hace teatro?
Tenía 15 años cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llevó a
ver Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor
italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los actores quienes me impresionaron,
ni la historia que representaban y que yo seguía con interés pero sin estupor. Fue un
caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carroza, según las normas
más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar imprevista­
mente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario.
Por la imprevista interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció
desgarrarse ante mis ojos.
En los teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella
desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de
mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a
Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos
de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y de ía percepción del
espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la
historia o de la situación representada.
Deí mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, 10b
hay también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
En los primeros años de mi trabajo teatral trataba, para mí, de interferir con
el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, creando imprevistas
mutaciones de dirección, rompiendo su desenvolvimiento rectilíneo y componiendo
la acción general a través del montaje y del entrelazamiento cié dos o más acciones
simultáneas* Eí texto, en estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una
dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero aun obrando en dirección
contraria» es por la fuerza del viento que se mueve.
A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias
y temores—: seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo
de improvisación, alejándome del punto de partida y descubriendo solamente al
final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los
espectadores.
Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhincus Evangeliet, me di cuenta de
que estas experiencias, que antes creía fuesen fruto de un temperamento personal o
de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio,
a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva
de los actores atravesaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear
un espectáculo.
¿Cuál podía ser, en la ideación de la historia del nuevo espectáculo, el
equivalente mental deí nivel pre-expresivó del actor?
El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo.
Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto.
¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace?
¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve un zarzal que se quema? ¿Es el Viejo de la
montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Y cuál
es el desierto? ¿La inmensidad antártica de Scott o el desierto de los Tártaros?
 DILATACION
12a
12. D o s lógicas: Diseño de un niño y de un Hijo.
adulto. María, cuatro años: cambia un hombre en
un departamento con dos estancias (a); La casa se
transforma! en un chino (b): film de animación de
I 9 íl del francés Emile Cohl (1857-1938), definido
por Walt Disney “ el padre deí dibujo animado” .
Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la
acción pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un “ núcleo pre-expresivo” .
Es tan sólo un buen estímulo para una improvisación mía o de los actores. Un
núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo
idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del Holandés
errante y de su Buque fantasma.
A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el
personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes,
escribiendo un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían
siete distintas puertas para entrar en un único espectáculo.
Los seis personajes fueron:
Sabbatai Zevi, el judío que se presentó como el Mesías y abjuró haciéndose
musulmán;
Antígona;
Juana de Arco;
Un joven fuera de la ley brasileño, un cangacéiro;
El Gran Inquisidor de Sevilla;
Un hebreo de la secta de los chassidim.
Estos personajes construyeron el espectáculo.
No fueron elecciones casuales. Respondían a los intereses de cada uno de los
actores, pero también a otras lógicas que estaban en marcha contemporánea e
independientemente.
En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de
partida era un relato de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino,
Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra
ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y
convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se
hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el
comando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los
bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe.
Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Ai lado de Benjamín
está sentada ía mujer que fue de Aureliano y que ahora es la suya. Terminada la
cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín
en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos
porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por
Bandeira. Solamente él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente
de Bandeira dispara.
Es de este relato que derivará la séptima historia para OxyrhincusEvangeliet,
la mía.
El texto de Borges había puesto en marcha una serie de asociaciones que se
orientaban siguiendo dos líneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me
recordaba el mundo de los jaguncos y de ios cangaceiros brasileños, tal como está
descrito en el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes
Chandler, o en las películas de Ruy Guerra y Giauber Rocha.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, ía última
cena, la sombra de un incesto) había hecho saltar mi imaginación a otros contextos:
el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo
y a A ntígona, ía esposa que le había prom etido; Judas que muere
contemporáneamente a su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace morir al
Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, el caso
de Dios Padre y del Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnóstica del
caso cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en
lucha contra las fuerzas de la luz.
 DILATACION

El espacio del sertáo brasileño se poblaba de voces procedentes del Oxyrhin-

cus, la ciudad helénica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903
fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la Logia gnóstica, semejantes a
los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnósticos se encontraban entre
otros temas que creaban canales entre ellos.
Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro
reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra del fin del mundo: los
cangaceiros que se agrupan en la “ Nueva Jerusalén” de Canudo, la Ciudad Santa
construida por un nuevo Mesías del desierto del sertáo; rebeldes que derrotan, en
nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final
son exterminados hasta el último hombre.
Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las
mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros
reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles descendidos en tierra
para instaurar la era de la justicia?
Y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos
por los actores? Un judío que había atravesado el sertáo en busca del Mesías, como
lo había atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista Galileo Galilei en
busca de la revolución?
En tanto el tema de Antígona y de la Rebelión sepultada viva se estaba
desarrollando autónomamente, según su propia lógica: qué sucedería si a los pies de
la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelión,
santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi,
Mahoma y Jacob Frank; el Capitán Acab y Zaratustra. A i
Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, ondulando,
componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin,
que reía, reía babeando sangre.
Estas asociaciones y estas imágenes simultáneamente presentes podían
asumir un sentido y, aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque
contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se reféría al trabajo del
grupo entero y dictaba un cierto orden.
El punto de origen era siempre El muerto de Borges: cada actor o colaborador
del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director,
guiando a los compañeros. Había de este modo, más de diez esbozos de espectáculo,
muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de
partida. Cada espectáculo, aun siendo un embrión, contema fragmentos que tenían
una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar
y a montar un espectáculo ulterior, siempre sobre el tema de Borges.
Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un
estudio interno. Pero su lógica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a
trabajar para Oxyrh'mcusEvangeliet.
De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por
mí ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene
nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el
resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones.
Las puertas eran siete, pero Tebas una.
El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de
la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. 12b
Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?
 13. El cuerpo dilatado'. Muerte de Lacoonte
y sus hijos, grupo marmóreo de finales (?) deí sigío
ií d. C, (Museo Vaticano, Galería Pontificia,
Roma).
 14

14. El cuerpo dilatado: Visvarupadar-

shanam, pintura hindú de inicios del siglo XIX.
El dios Arjuna como Forma Universal: desde la
unidad indivisible de cada forma hasta el univer­
so interior en todas sus múltiples formas. Nin­
guna parte de la naturaleza puede existir
independientemente de lo demás.

69
DILATACION

La mente dilatada

Franco Ruffini

Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia noción general de nivel

pre-expresivo (cfr. Pre-expresivldad). Para los fines de este escrito, podemos definir
como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y “ gesticula” su propia
presencia en escena, independientemente y antes (en sentido lógico) de sus
finalidades y sus resultados expresivos.
“Presencia” , en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada.
Es literal.
La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una
presencia física y mental.
Lo pre-expresivo, pudiendo ser físico, se articula también a través de una
dimensión mental.
Llamado, según ía propuesta terminológica de Eugenio Barba en El cuerpo
dilatado (“ cuerpo dilatado” y “ mente dilatada” ), vertientes físico y mental res­
pectivamente, de la presencia escénica, podemos decir que: la presencia escénica
se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia.
La presencia escénica es física y mental, entonces existe una mente dilata­
da. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcio­
namiento?
Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no
hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos,
confrontándose con los comediantes de hoy y de ayer.
El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente
dilatada, es Stanislavski y, más específicamente, el Stanislavski de Rabota aktoira
nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania.Dnevnik ucenika (Un actor se
prepara) y de Rabota aktiora nad soboi vtvorcheskom protzesse Voploshenie.
Dnevnik ucenika (La construcción del personaje)*. Para abreviar indicaremos
ambas obras de Stanislavski con el título Rabota aktiora.
Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “ Sistema” de Stanis-
lavski están totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas
precisiones directamente pedantes.
Ante todo el trabajo del actor descrito en Rabota aktiora, por explícita e
insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de
papeles (roles), aunque sí, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y
declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Mediante el
*‘Sistema* ’, el actor aprende a estar orgánicamente presente sobre la escena, primero
y a prescindir de los papeles que deberá expresar. El trabajo del actor descrito en
Rabota aktiora es, entonces, un trabajo a nivel pre-expresivo.
En segundo lugar, la así llamada “ vivencia*’ (piereyivania) no es el final
del “ Sistema” , y no es sin embargo su única (o privilegiada) articulación.
Es sólo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación
física es la *‘personificación’*. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior,
y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el
actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es ía síntesis, no la
suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior.
Para Stanislavski, ía escena es realmente un&segunda naturaleza. Naturaleza
en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones físicamente coherentes
 DILATACION

que no sean también psíquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo

porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, ia coherencia física y la
coherencia psíquica deben ser construidas, precisamente, a través de las dos ar­
ticulaciones del trabajo del actor sobre sí mismo.
Siendo el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo,
y siendo tal trabajo articulado en personificación y vivencia, la vivencia constituye
la articulación mental.
De ahí que la vivencia en Stanislavski concretice ía mente dilatada del actor.

¿Cuáles son ías técnicas de adquisición y las características funcionales? Un

preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “ ía identificación con el
personaje” , como si fuese un conjunto de técnicas finalizadas para re-vivir los
sentimientos del personaje.
Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del
diccionario y ía semántica.
En el diccionario “ piereyivania” resulta como un sentir “ fuerte” , y semán­
ticamente (lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso) el
prefijo “ piere” antepuesto a “vivere” indica un exceso. Más que “ vivencia” , se
debe hablar de una “ vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “ pie-
reyivania” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono,
evocada casi sinonímicamente a “ identificación” .
Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de Rabota aktiora
un ejemplo de vivencia. Torzov, protavoz de Stanislavski en la ficción literaria, está
trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “ recitar la parte” de un
encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con
el “ si” .
“ Si yo fuese un encino sobre la colina” . . . ¿Uno entre tantos, o uno solo?
Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido cortados. Pero ¿por qué han
sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigía del enemigo...
Bajo el acosar de las “ condiciones dadas” , puestas por eí maestro y el
alumno, he aquí que ía mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia
del encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente impor­
tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es sólo un
lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores.
Tiembla de m iedo... Se prende la batalla. Al encino temeroso, le invade el terror
de ser quemado...
Kostia está listo para proceder. ¿Se ha identificado con su personaje?
Podemos también decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta
identificación tiene poco que ver con ía idea corriente de vivencia. Si queremos seguir
hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos.
La vivencia, en el *‘Sistema’*de Stanislavski, es la construcción de un aparato
psico-mental sustituyó, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad
(con el cual sería imposible “ recitar la parte” de un encino sobre la colina), sea los
clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas, o a ondear
por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones).
Es una construcción en frío, pero que produce calor, subir la temperatura
(surplus); conduce al actor a vitalizarsu propia mente, más que a re-vivir en supropia
m ente.
La “ vivencia en la mente” del actor de Stanislavski es verdaderamente una
mente dilatada que induce, justificándola, una acción física coherente, que con­
mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: pero gracias a un
trabajo consabido.
15-16. Stanislavski en ia Locandiera de Gpi-
El ejemplo del encino sobre ía colina es elocuente, en cuanto al personaje con doni (1898) y en El enfermo
el que hay que “ identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un MoIiére(1913).

71
DILATACION

carácter en ei cual se pueda asumir la psicología. Pero también todos los demás
ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero
quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana.
El actor, en ias piezas con una tarea escénica, modela un aparato psico-men-
íal sustitutivo, una mente dilatada; así como, en paralelo y en interdependencia,
modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado.
La existencia, en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski, de un comportamiento mental
conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las
características de la mente dilatada. Se podría decir que es una “ mente en exceso” ;
propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de
energía.
Puede ser éste el punto de partida para investigar otras eventuales analogías
con ei cuerpo dilatado; es decir con ia articulación física del nivel pre-expresivo.

Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El

cuerpo dilatado. La “ pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza,
según Barba, por tres modalidades:
— la peripecia,
— la desorientación,
— la precisión.
Está clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las corres­
pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el
‘‘Sistema’*de Stanislavski. La verificación sobre este “ caso histórico’’ no es casual:
en cuanto damos por sentado que, en el “ Sistema” , la así llamada vivencia no es
otra cosa más que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del
actor.
Que las características de la mente dilatada indicadas por Barba sean aná­
logas a aquellas, adquiridas en sesión experimental y teórica, deí cuerpo dilatado,
no puede ser materia de discusión.
La peripecia mental corresponde al “ salto” de la acción en vida, es decir a
la “ acción negada” , como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto
energético que contrasta la inercia, entregando la acción imprevista, podrá ser
directamente llamado una peripecia física, en eí pleno respeto del sentido aristotélico
de la palabra.
La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redun­
dancia en la acción física del cuerpo dilatado.
La des-orientación mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de
aquella negación del enterado (well-known) que obliga al cuerpo-en-vida
del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas
del momento.

Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado

creativo, sino la condición que consiente este resultado.
He aquí la importancia metodológica deí “ caso histórico” de Stanislavski.
En Rabota aktiora viene descrito eí proceso que conduce a la mente dilatada (a la
vivencia, usando la terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos,
existe sólo el “ nos cree” o el “ no nos cree” deí maestro Torzov.

Sobre la descripción de tai proceso no nos detendremos. Más bien, tra­

taremos de indagar aquello que no he descrito. No en eí sentido de ocultado (o de
oculto), sino de manifiesto, de no ser visto como descripción de un proceso. Un poco
como se olvida eí marco de un cuadro que acaso está expuesto junto al cuadro. O
como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.
 m
DILATACION

Si para Moia zhin v. iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora
se puede hablar en general de “ forma narrativa” , para Rabota aktiora es necesario
precisar que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la
escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en diálogos entre
el maestro y los alumnos. Y son diálogos que, en el ritmo, en el movimiento y en la
tensión que le anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón.
Si Moia zhin v. iskusstve tiene una genérica forma narrativa, Rabota aktiora
tiene la específica forma narrativa del diálogo platónico.
Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, necesita preguntarse si
ella se limita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro.
Sostenemos que la forma del diálogo platónico no es 1a forma dentro de
la cual son desarrollados los argumentos del “ tratado” : es un argumento del
‘‘tratado* ’ y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo
como simple marco.
Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores
exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les in­
quiere con preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que
allí estaba y que necesitaba sólo de la fuerza maieútica del diálogo para salir a luz.
La maieútica, que quiere decir “ arte de la comadrona” , es el arte de traer a
la luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la
maieútica no era tanto el Sistema para enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso
escondida (protegida) como por un marco.
Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña
las técnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las
técnicas (el recurso a la. memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña
la técnica de todas las técnicas.
Esta técnica de todas las técnicas es la maieútica en la forma de diálogo
platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la
mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable,
y creyendo en la idea que emergerá de las respuestas. Aunque más bien, aprende
que sólo creyendo en los recuerdos, las imágenes, las historias tiradas fuera mediante
las técnicas de la vivencia transformará la idea en “ verdad” .
En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea
verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree.

Si la maieútica es la técnica por excelencia (1a primera técnica) de la mente

dilatada, ¿qué indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada?
¿Saca los procesos que la activan y que definen el funcionamiento, sea apenas
limitado al “ caso histórico” de Stanislavski?
Demasiado, si se realza enseguida que
— la peripecia mental,
— ía precisión,
— la des-orientación
son las características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Se
piensa, en cuanto es importante en el arte maieútico, saber cambiar la improvisación
al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des-orientar el curso del
pensamiento y liberarlo de los lugares comunes.
La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientación,
presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el inte­
rrogatorio. Es la precisión del detalle, eí cuerpo a cuerpo, no la bataíla a distan­
cia en nombre de una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden
al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica (truthful). 17.18>Stanislavski en La desgracia de tener
ingenio de G riboedov (1906) y en Otelo de
Shakespeare(1896).
 DILATACION

Si éstas son las modalidades dei interrogatorio socrático, se debe recordar

que el actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporáneamente
aquel que pregunta y aquel que responde.
- Al cambiar el signo a las preguntas, cambia ei signo a sus respuestas; al
des-orientar, se desorienta; al hincar en la precisión, se obliga al detalle que hace
creíble; es decir verdadera, su idea.
Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el
alumno del ‘‘Sistema” , podemos decir que el “ monólogo platónico” es el estado
mental del actor que busca solo (y es casi siempre, en la práctica del trabajo) la
vivencia.
La “ mente en vivencia” , la mente dilatada del actor de Stanislavski, es
caracterizada entonces por ía peripecia, la des-orientación y la precisión.

Así, el giro de nuestra estrategia se cierra.

La mente dilatada se funda, con sus modos específicos, sobre íos mismos
principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensión
mental del nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son
articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: física y mental, Eí
cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso que
concierne al cuerpo/mente~en~vida (bodymind~in~Ufe) del actor.

Notas

* Rabota aktiora nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania y R abota aktiora n adsoboi
: v. vtvorcheskom protzesse Vopioshenie son el II y el III volumen de la edición rusa cíe ias obras de
Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se refieren, respectivamente
a Un actor se prepara y La construcción del personaje, pero no corresponden exactamente. De hecho,
ios dos textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, además, están
organizados según un esquema para argumentos, ausente en la edición original. Esta organización,
además de desarticular ia continuidad dei texto ruso, pone en duda también la forma narrativa deí
diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de
Stanislavski. Más confiable es la edición italiana E l trabajo del actor (Bari, Laterza, i 956,1972) que,
por reunir en un texto único los volúmenes lí y líí de ia edición rusa, es íntegro y está exento de
manipulaciones en la organización interna.
** Caballo de plata es la transcripción de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio
Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de Escénica, revista teatral de la
Universidad Nacional Autónoma de México, a cargo de Patricia Cardona, La traducción francesa en
Le théátre qui danse, número monográfico de “ Bouffonneries” dedicado a la sesión del ISTA
desarrollada en Salento (Italia) en 1987.
*** M i vida en el A rte es una edición reducida de M oia zhin ’ v. iskusstve (volumen I de ia edición
rusa de las obras de Stanislavski). De la edición americana es sacada la edición francesa M a viedans
.Tart con:prefacio de JacquesCopeau. La edición italiana L am ia vitanell'arte(Turín, Einaudi, 1963)
es en cambio, íntegra.
 Modelo de ia escena de! Teatro de A rte de Moscú en
1909 y la mesa de trabajo de ia Compañía.
Sirviéndose de esta plástica que respetaba las
proporciones originales, con la ayuda de figui as de
cartón-t tíordon Craig explicaba a Stanislavski y a ios
actores dei Teatro de Arte de Moscú su Idea-sobre
dirección y m ovim ientos de escena de los personajes.
En esta foto, a ¡a derecha del escenario, se ven ios
figurines de Hamlet y Laertes en duelo (acto V, escena
Uh

fm m -

w T

Sí se loma en cuenta el origen de la palabra dra­

maturgia —trabajo, «lira tle las acciones; In t orina en
« IS Is íS á que las acciones-trabajan en una (rama— se Uaee más
estrecluí la separación, Iratlieíoiia! en ¡aculturateairal
occidental, entre el "texto escrito'- y su "repre-
senfacióa". Que el espectáculo fenga o no ti» texto
escrito prefiní inarmente, que el lexto sea en cambio el
resultado (le mi proceso tic trabajo iperfonnance-
texih ia dramaturgia es necesaria lío soio para eii-
1re tejer las acciones y tensiones tle un espectáculo sino
también para <!¡r¡»ir la atención dei espectador.

DRAMATURGIA
 Q DRAMATURGIA

Dramaturgia

Eugenio Barba

La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo

La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o

1 identificabie únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo y matriz del
1. Esquemas de puestas en escena diseñadas
por Stanislavski para la escena de ia aparición de
viandantes en el segundo acto de El jardín de los
cerezos de Chejov (1904).
impreso, significa “tejido” . En este sentido no hay espectáculo sin “ texto” .
Lo que concierne al “ texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido
como “ dramaturgia” ; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La
manera en que se entretejen las acciones, es la trama.
No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectáculo
puede llamarse “dirección” y lo que puede llamarse “ escritura” del autor. Esta
distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación
de un texto escrito.
La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la
forma en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega —una tradición
ya lejana incluso para él— indicando dos campos distintos de investigación: los
textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia
mismo es una consecuencia de aquellas situaciones históricas en las que la memoria
de un teatro se ha transmitido a través de las palabras que decían los personajes de
sus espectáculos. Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen
los espectáculos de su integridad.
Un determinado espectáculo teatral es acción (concerniendo por lo tanto, a
ia dramaturgia) tanto por lo que los diferentes actores hacen o dicen, como por los
sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un nivel
superior de organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de
una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos deí espectáculo, entre dos
transformaciones del espacio. O también las evoluciones, según una relativa au­
tonomía, de un acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de inten­
sidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de
caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones,
igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o
distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, todas las interac­
ciones éntre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio.
También son acciones las que operan directamente sobre la atención del espectador,
sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su cenestesia.
La lista de tan larga podría ser inútil. Lo que importa no es poner de
manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo que importa es
señalar que las acciones sólo son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando
se convierten en tejido-“ texto” .
La trama puede ser de dos clases.
La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a
través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de
acciones que representan dos desarrollos paralelos.
La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias
acciones.

76
 DRAMATURGIA

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Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. 2. El texto se vuelve acción. Página del libro
No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos de dirección de Edward Gordon Craig (1872-
1966) para la puesta en escena de Hamlet de
polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan el espectáculo y su Shakespeare en el Teatro de Arte de Moscú en
vida: las acciones operantes —la dramaturgia. 1909-1910. Acto V, escena ü: el duelo entre
Volvamos a la importante distinción —investigada sobre todo por Richard Hamlet y Laertes.
Schechner— entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito
preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la
distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenómeno teatral
performativo y por tanto dos resultados diferentes del espectáculo.
Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes
e independientemente del espectáculo, el texto performativo sólo existe al final del
proceso de trabajo y no puede ser transmitido. Sería en efecto tautológico, decir que
el texto performativo (que es el espectáculo) puede ser transmitido por el es­
pectáculo. Aunque se utilizase una técnica de adscripción semejante a la musical en
la que distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical,
la transmisión sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la
grabación sonora y visual del espectáculo sólo restituye una parte del texto perfor­
mativo, excluyendo al menos en el caso de espectáculos que no utilizan el escenario
a la italiana, los complejos montajes de las relaciones de distancia-proximidad entre
actores y espectadores; privilegiando, en todos los casos en que las acciones son
simultáneas, un único montaje entre los muchos posibles. Restituye de hecho, ía
mirada de un espectador.
La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso
compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un
teatro cuyo texto significativo sea sólo el texto performativo representa bastante
bien, a nivel intuitivo, la diferencia entre “ teatro tradicional” y “nuevo teatro”
(teatro de grupo, tercer teatro, teatro independiente, teatro antropológico). Pero
esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una clasificación de los
fenómenos teatrales modernos a un análisis ai microscopio o a una investigación
anatómica del drama y de su vida: la dramaturgia.

3
3-4. La organización del espacio escénico,
ponen en el espacio a actores y espectadores, y
ponerlos en relación es una de las acciones más
importantes en la polaridad concatenación-si­
multaneidad de un perform arce text. Ejemplos
de relaciones prosémicas actor-espectador en di­
ferentes espectáculos del Odin Teatret: Kaspa-
riarn (1967) y Ferai (1969).
DRAMATURGIA
Desde este punto de vista, la relación entre texto performativo y texto
preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradicción, sino como
complementariedad, como una oposición dialéctica. El problema, entonces, no es
la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro tipo de teatro. El
problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo de la concatenación y el polo
de la simultaneidad. Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos
polos.
Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida deí
equilibrio puede producirse por 1a superioridad de las relaciones lineales (ía trama
como concatenación) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones
presentes de forma simultánea.
Si eí significado fundamental del espectáculo es llevado por la interpretación
literal del texto escrito, se determinará la tendencia a conceder mayor importancia
a aquella dimensión del espectáculo que concuerda con la dimensión lineal dé la
lengua. Se tenderá a tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que
sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones al mismo tiempo. O incluso
a tratarlas como acciones no entrelazadas: de contorno.
La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para
la vida del drama está reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo,
que ya Eisenstein en su época llamaba “ el actual nivel del teatro” , es decir, eí
cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y la dialéctica (la vida) de la
trama depende básicamente de los dos polos de la concatenación de las acciones
y de la concatenación de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que
selecciona primeros planos, campos largos, contracampos, etc.
La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aumentar
el peligro de que en la composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre
el polo de la concatenación y el de la simultaneidad. Los propios espectadores
tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo, y se
comportan —a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana—
como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el
significado del drama (las palabras, las viscisitudes del “ protagonista” , etc.). Ello
explica por qué un espectador teatral “ normal” en Occidente, crea con frecuencia
que no ha entendido del todo espectáculos basados en la trama simultánea de las
acciones, y por qué se halla en dificultades frente a la lógica de muchos teatros
orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “ exotismo” .
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilida­
des de hacer surgir en el espectáculo significados complejos que se derivan no de
una enredada concatenación de acciones, sino de la trama de varias acciones
dramáticas dotada cada una de un “ significado” simple, compuestas entre sí,
tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado (uso la
palabra “ significado* ’ en su sentido banal, eí de la lengua común) de un fragmen­
to del drama no está determinado únicamente por lo que la precede y lo que vendrá
a continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia
propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir el presente con
vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que
cuanto más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido
de cuanto ocurre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él ía
sensación de vivir una experiencia. O bien, dicho de manera más oscura pero tal
vez más próxima a la realidad: más fuerte es la experiencia de una experiencia.
^ La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral,
algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista
de Toledo: aquí el pintor no reconstruye una “ vista” real, sino que construye una
síntesis entre varias “ vistas” , mostrando las diferentes caras, incluso la oculta, de
un edificio; y montando distintos elementos —extraídos de la realidad uno inde-
 m
DRAMATURGIA

pendiente del otro— en una nueva relación artificial. Estas posibilidades dra-
matúrgicas pertenecen a los distintos niveles, y a ios distintos elementos del es­
pectáculo tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior. ^
Ei actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe eí j
esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. ¿
Monta (compone ~ pone junto) su accionen una síntesis alejada del comportamien- U
to cotidiano: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y dilatándolos,?^}/]
compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “ real” a través de lo que j
Schechner llama “ restauración del comportamiento” .
La misma utilización del texto escrito, cuando no es interpretado únicamente
como concatenación de acciones, puede llevar a la trama simultánea, en una nueva
síntesis dramática, de elementos y detalles en sí mismos no dramáticos.
De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones:
trazas del antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente,
entre Hamlet padre y Fortibrás padre; Inglaterra que debe pagar tributos a
Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de la corte recuerda el
Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas
distintas facetas históricas (o que nosotros podemos realmente utilizar
como distintas facetas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para
interpretar el drama: en este caso la elección de una faceta eliminará las demás.
Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una síntesis de varias caras
históricas simultáneamente presentes, cuyo “ significado” , en cuanto interpreta­
ción de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es
previsible. Será, al contrario, un significado que cuanto más el autor del espectá­
culo haya trabajado con lógica simple al entrelazar los distintos hilos, más
posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto para
su propio autor.
Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La
concatenación de las acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen
deí personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfer­
medad de la “ melancolía” , filósofo inadecuado para la acción. Los elementos de
este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actúa con
decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría
resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los
piratas; desafía a Laertes; descubre enseguida las insidias tramadas contra él; mata
al rey.
Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno,
pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretación coherente del
carácter de Hamlet, pero también pueden ser utilizados como indicios de compor­
tamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una síntesis que no es el
fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se le desea dar a Hamlet.
Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos al proceso
creativo (= compositivo) de muchísimos actores deí Gran Teatro Occidental que
no partían (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretación del
personaje, sino que desembocaban en él (y desembocan) —al menos a los ojos de
los espectadores impresionados— siguiendo un camino basado no en el ¿qué? sino
en el ¿cómo? Es decir, montando en una síntesis formalmente coherente aspectos
que apriori parecerían incoherentes desde el punto de vista del ‘*realismo habitual’’.
Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto ai equilibrio entre el
polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de
perderse si se pierde la tensión entre los dos polos.
Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la trama por concantenación
lleva a un decaimiento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del
DRAMATURGIA

equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caída en la

arbitrariedad, en el caos. O en la incoherencia.
Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes* para quienes
trabajan sin la guía de un texto preliminarmente compuesto.
Texto de palabras, texto performativo, dimensión de la concatenación o
lineal, dimensión de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen
en sí mismos ningún valor positivo ni negativo.
Los valores, positivos o negativos, dependen de ía calidad de su relación.
Cuanto mayores sean las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espec­
tador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no
pierda, en la complejidad de la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado
y del futuro, la historia (no como anécdota, sino como “ tiempo histórico” ) del
espectáculo.
Todos los principios que permiten montar la atención del espectador pueden
ser extraídos de la vida dé! drama (de las acciones que entran en funcionamiento):
la trama por concatenación y la trama por simultaneidad?
T, .■ Crear la vida del drama no es sólo entretejer las acciones y las tensiones del
espectáculo, sino también montar la atención del espectador, montar sus ritmos,
inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación^
Por una izarte, la atención del espectador es atraída pór la complejidad,
por la presencia de la acción, por otra es continuamente solicitada a valorar esta
presencia y esta acción a la luz del conocimiento de lo que acaba d[e suceder y dé
la previsión (o de la pregunta) en torno a lo que sucederá. Como la acción <áel
actor, también la atención dél espectador debe poder Vivir en un espacio tridimen­
sional, gobernada por una dialéctica propia y que constituye un equivalente de la
dialéctica qué rige la vida.
.... En, última instancia, podríamos equiparar la dialéctica entre trama por
concatenación y trama por simultaneidad a la complementariedad (no. a la opo­
sición) entré hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.

Dramaturgia y espacio escénico

Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente
del espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como
en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura según las exigencias
de la dramaturgia.
Sin embargo no es sólo el espacio donde se encuentran los actores y los
espectadores el que varía de un espectáculo a otro. Durante un mismo espectáculo
los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación, otras veces en el
medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuando
el actor se encuentra a pocos centímetros dé ellos—, otros como un campo total
—cuando pueden ver un espacio más amplio.
Estos mismos principios se usan en espectáculos al aire libre usando plazas,
calles, balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se
puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramático de
aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos yá capaces
de ver, es decir vivirla con una mirada fresca.
3E5BE9

DRAMATURGIA

81
 DRAMATURGIA

V 8-10. Ejemplos de relaciones actor-especta­

dor en lo s esp ectácu los del O din Teatret:
Oxhyrincus Evangeliei(1985), Talabot (1988);
cuaírc» secuencias de A nabasis (i 977), teatro de
calleen Ayacucho, Perú. . • ■
 Mei liaojít. hijo del célebre acíor Mei ¡Mtijang, en
ana demostración de! papel femenino tan de la Opera
de Pekín.

g g ||

a ll]

í.;t energía del acíor es algo preciso qué iodos pue­

de» identificar: su fuerza muscular y nerviosa. No es
la pura y simple existencia de esta fuerza que nos
interesa porque de hecho ya existe, por definición, en
todos los cuerpos vivientes, sino ia numera en que es
modelada y .en qué perspectiva.
En fodo instante de nuestra vida, consciente o in­
conscientemente. modelamos nuestra fuerza. Existe
todavía tnt sur plus (caíral que no sirve pura moverse,

m»m
para funcionar, para estar presentes y para intervenir
encl mundo circundante sino para funcionar, moverse
y estar presentes en im modo teatral eficaz. Estudiar
ia energía del aclor significa entonces interrogarse
sobre tos principios u partir de ios cuales los actores
pueden modelar, educar su fuerza muscularj 1nerviosa
según la m odalidad que no es la misma de la vida
cotidiana.
Las diferentes constelaciones de estos principios
constituyen la base de (as diferentes técnicas: la de
Dccroux o el Kabuki; la del Nó o el ballet cfásico;
la de Delsarte o el Kathakali, etc. Pero también la
base de diferentes técnicas individuales: ia de Busfer
Kcalon a Dario Jo, de Toló a Marcel Marcean, de
( iesfak a Ihen Nagel Itasmussen, eíe. (E. taviimi, l.a
energía del actor como premisa, en Bmtffonneries, n.
15/16).

ENERGIA
 Energía: del griego enérgeio de ergon
(ópera). El vigor físico, especialmente de los ner-
viosy los músculos, lapotencia activa del organismo
(...); de carácter firm e y resolución en las acciones
f. . .}; fuerza dinámica del espíritu, que se mani­
fiesta com o voluntad y capacidad de impresionar
(. ..) . En física, energía de un sistema, la aptitud
del sistema a concluir un trabajo. ( Vocabulario
de la lengua italiana, Istituto della Enciclopedia
Italiana, Rom a, 1987, vol. II, p. 266),

Kung-fu
En toda tradición teatral existen tér­
m inos de una jerga que explican si el actor
funciona com o tal para el espectador o no.
Este “ funcionamiento” recibe muchos nom­
bres: en Occidente a m enudo es llam ado
energía, vida o sim plem ente presencia del
actor. En las tradiciones teatrales orientales
es definido con otros conceptos, com o ve­
remos y tom a el nombre de prana y sahkti
en la India, de koshi, ki-hai y yugen en
Japón, de chikará , bayu, íaxü, en Bali, de
kung-fu en China.
Para llegar a conseguir esta fuerza,
esta vida que es una cualidad indescriptible,
intangible e inconm ensurable, en las formas
codificadas se siguen diversos procedim ien­
tos, un training y ejercicios m uy concretos.
Son ejercicios que se basan en la destrucción
de posiciones inertes del cuerpo del actor, por
tanto una vez m ás en la alteración del equi­
librio normal y en la destrucción de diná­
m icas de m ovim ientos pertenecientes a la
cotidianeidad.
La paradoja que determina que esta
cualidad im palpable se produzca a través de
una ejercitación concreta y tangible, ía en­
contram os en la palabra kung-fu: que sig-
ni fica al m ism o tiempo el ejercicio concreto
y esa dim ensión indescriptible que nosotros
llamadnos presencia del actor.
Kung-fu, c o n o c id o en O c c id e n te
com o térm ino para indicar un sistema de
lucha, literalmente en chino quiere decir
“ capacidad de aguantar d u ro ” , y abarca
u n a am plia zona de significados: no sólo
un arte marcial nacional sino tam bién dis­
ciplina, capacidad o habilidad que exige un
esfuerzo continuado para ser dominada.
Puede significar trabajo que es llevado a

1 . E l luchador t escultura Olmeca (Museo

Nacional de Antropología, México). Con una
tensión que parece romper la inmovilidad, ei lu­
chador muestra una fuerza qué prorrumpe de la
masa y crea un puente hacia el exterior. O como
diría un mexicano contemporáneo, Octavio Paz:
“ La inmovilidad es el abrazo de la pareja de
enamorados” .
ENERGIA

cabo, realizado, fuerza, pero también el re­

sultado de un estudio en cualquier terreno
intelectual (el nom bre del sabio filósofo
chino Confucio es una alteración de K u n g-
fu~tsü). N o existe por tanto una interpretación
exacta del significado, sino que todo depen­
de del contexto eh el que la palabra esté uti­
lizada: por lo que a m enudo ku n g-fu es
utilizada como expresión genérica de ejercicio y
cualquier maestro de cualquier arte o ciencia
particular podría ser descrito como poseedor de
k u n g -fu .
Como puede verse, la palabra en reali­
dad comprende una serie de conceptos com ­
plementarios: es el término que indica el
ejercicio, el tra in in g , pero tam bién el que
define el resultado al que lleva el ejercicio en
el train in g . Tener K u n g -fu significa por
tanto para un actor estar en form a, es decir
haber hecho y hacer un training particular;
pero también poseer esa cualidad particu­
lar que le hace vibrar, le hace p r e s e n te e
indica ya la superación de cualquier aspecto
técnico.
En una rarísima foto de 1935 (il. 5) apa­
rece un alum no de la Opera de Pekín apli­
cado en aprender y dominar los t s ’a i c h i’ao,
y en adquirir k u n g -fu con ayuda del maes­
tro. Zapatos especiales que obligan al pie a
apoyarse sólo sobre las puntas, usados por las
mujeres que tenían los pies diminutos debido
a los ajustados vendajes adoptados desde ia
más tierna infancia los ts ’ai chV ao han pasa­
do con especiales retoques a calzar los pies
normales de ios actores ta n , los intérpre­
tes de los papeles femeninos. Mei Lanfang
(1894-1961) sin duda el actor más célebre de
la Opera de Pekín tanto en China com o en
Occidente, describe así en su autobiogra­
fía la forma en ía que ejercitaba y adquiría
k u n g -fu durante el periodo de aprendizaje:
“ Hay algunos movimientos de base
pajra e! papel ta n -c h in g y i (la mujer respe­
table) que deben ser ensayados durante
largo tiempo antes de poder alcanzar ia
precisión desde lo alto de ios t s ’a i c h i’ao.
Estos m ovim ientos comprenden el caminar,
el abrir y cerrar una puerta, los m ovim ien­
tos de la m ano, el indicador con los dedos,
el hacer oscilar las mangas, el tocarse el
cabello en las sienes, el quitarse un zapato,
el levantar una m ano e invocar al cielo, el
hacer oscilar el brazo para lamentarse de
algo, el caminar por el escenario y el des­
vanecerse sobre una silla.

2. Mei Lanfang (1894-1961), aí principio de

su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue­
rrero.
3. Mei Bajou en una demostración de mujer-
guerrero de la Opera de Pekín, en el ISTA de
Holstebro(1986).

3
 ENERGIA

Recuerdo que cuando era joven utili­

zaba un a lto tab u rete para entrenarm e:
p on ía un la d r illo sob re eí tab u rete y s u ­
b ié n d o m e a él con los t s ’ai c h i’a o en los
p ies, procuraba p er m a n e ce r a sí io d o el
tiem p o que tard ab a en c o n su m ir se u n a
barrita de in c ie n s o . La prim era v ez, al
p r in c ip io , m e te m b la b a n las p iern a s, fu e
un a tortu ra: n o c o n se g u í p erm an ecer m ás
de un m in u to sin q u e sé m e hiciera tan
in so p o rta b le qu e tu ve q u e saltar a b a jo .
P ero ál ca b o de a lg u n o s in te n to s, m i e s­
p a ld a y m is p ie r n a s d e s a r r o lla r o n lo s
m ú s c u lo s a d e c u a d o s y a p r e n d í a m a n ­
ten erm e firm e sob re el la d r illo . En in v ier­
n o con lo s t s ’a i c h i’ao aprendí a luchar y
a cam inar sob re el hielo: al p rincip io m e caía
con facilid ad , pero apenas em p ecé a a c o s­
tum brarm e a cam inar sob ré eí h ielo m e
c o s t ó m u c h o m e n o s h a cer ío s m ism o s
m ovim ien tos en eí escen ario.
Para hacer cuaíquier c o sa si pasas a
través de un m om en to d ifícil antes d e a lcan ­
zar el m ás fá cil, encontrarás que por la dul­
zura bien vale haber pasa d o penurias. En
general cu an d o me entrenaba con los . t s ’ai
c h i’a o me salían am p ollas en íos pies y sentía
dolor. P en saba que :mi m aestro no d eb e­
ría som eter a un niño de diez años com o tenía
en ese en to n ces, a ejercicios tan du ros, sin o
que al contrario debería sentirse co m p u n ­
gid o.
Pero h o y , cu an d o a m is sesenta añ os
pu ed o adoptar tod avía las p o sicio n es de la
m ujer-guerrero en dram as c o m o L a b e lle za
e m b ria g a o L a f o r ta le z a d e la m o n ta ñ a , sé
qu e p u ed o hacerlo porque mi m aestro fue
severo c o n m ig o en mi prim er en tren am ien­
to ” . (M ei L an fan g, A u to b io g r a fía .)

4 . S e rie de p rim e ro s e je rc ic io s p a ra a lu m n o s
de la O p e ra de P e k ín sa c a d o s de un m a n u a l p a ra
a c to re s de lo s añ o s c in c u e n ta .
5. Escuela de la Opera de Pekín (1935): entre­
namiento con los ts ’ai ch i’ao, calzados de los
papeles femeninos para pies deformados. El
maestro guía y ayuda al alumno: la vara que tiene
bajo el brazo es un instrumento de corrección que
habla por sí solo.
6-7. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en
una demostración del característico modo de ca­
minar en e! teatro clásico japonés y en una posi­
ción de energía en eí tiempo (iSTA de Volterra,
1981). Sin kimono, aparece aún más evidente
el modo de tener las caderas inmovilizadas, las
piernas dobladas y los pies carteados con tabi,
las medias blancas con el pulgar separado.
8. jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio
precario sobre las puntas, detiene la danza en un
momento de energía en el tiempo.
 Koshi, ki-hai, bayu
En J a p ó n , aun q u e existe una d iferen ­
cia entre las term in ologías de las tradiciones
teatrales clásicas ( N ó , K yogen, K abuki), en ­
con tram os una so la palabra com ú n a todas
ellas para definir c u a n d o un actor tiene pre­
sencia: k osh i.
‘ ‘K o sh i en ja p o n és sign ifica u n a parte
m uy concreta del cuerpo: las caderas siguen
los m ovim ientos de las piernas. P ero si q u e­
rem os reducir este m ovim ien to de ías c a ­
deras — es decir crear una especie d e eje fijo
en el cuerpo— n o s vem os o b lig a d o s a fíe-
x ion ar las piernas y a m antener el tron co
c o m o un so lo b lo q u e (ils. 6-7).
Al inmovilizar ías caderas, evitando que
sigan los m ovim ien tos de las piern as, se
crean dos niveles de tensiones distintas en el
cuerpo: en la parte inferior y en la parte
s u p e r io r . E sta c re a ció n - de d o s n iv e le s
o p u esto s en el cu erp o o bliga a un equilib rio
paríicuíar que repercute en los m úsculos de la
n u ca , del tronco, de la pelvis y de las piernas.
T od o el tono muscular del actor resulta trans­
form ado, utiliza m uchas más energías y debe
realizar un esfuerzo m ayor que si cam in ase
según la técnica c o tid ia n a '\ (Eugenio Barba,
A n tr o p o lo g ía tea tra l: p rim e ra s h ip ó te s is .)
Un eco no teatral de k o sh i en eí sen ti­
d o de una paríicuíar energía del cu erp o, lo
e n con tram os tam b ién en el térm ino italian o
sfia n c a to y en ca stella n o d e s lo m a d o , au n ­
qu e con valor n egativo.
En el teatro N ó , en particular e n c o n ­
tram os un térm ino m ás exten dido para in d i­
car la energía del au tor, ki-hai: significa
consonancia profunda (ha) deí espíritu (ki,
en el sentido de espíritu com o n eu m a spi-
r itu s , aliento) con eí cuerpo. K i-hai equivale
aí sánscrito p ra n a , que significa literalmente
p n e u m a , y es u tilizad o por ios actores tanto
en in d ia co m o en Bali.
En B ali existen otras tres palabras
para definir la presencia del actor: ch ikará,
ta k sü y bayu .
C h ik a rá corresp on d e a fu erza, p od er,
q u e se co n sigu e a través de la a p licación y el
ejercicio regular deí actor; tak sü es una es­
p ecie de insp iración celeste que se apod era
del bailarín ind ep en d ien tem en te de su v o ­
lu n tad . U n b ailarín pod rá decir “ esta noche
h ab ía o no h ab ía ta k s ü ” , pero no puede
reprocharse la falta dé chikará.
B ay, “ v ien to , resp iro” , d e fin e nor­
m alm en te la presen cia deí actor: se usa la
e xp resión “ p en g u n d a b a y u ” para subrayar
la b u en a d istrib u ción de ía energía en un
a cto r. C om o eí k i-h a i jap on és, en c u an to a
“ resp iro” , así c o m o el b a y u b a lin é s in ter­
p reta litera lm en te e l crecer y d ism in u ir de
u n a fuerza q u e e le v a el cu erp o e n te ro y
d ic h a co m p lem e n ta r ie d a d gen era v id a .
 ENERGIA

9-10. En todo hombre hay una mujer y en

cada mujer un hombre. Este lugar común —o esta
verdad— no ayuda de cualquier modo al actor a
rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza
de la energía individual, es decir, ía existencia de
una energía ánima y de una energía animas.
Sería un engaño hablar de energía masculina o
energía femenina, o sea hacerlas coincidir respec­
tivamente con la energía animas y la energía áni­
ma. Ai mismo tiempo sería erróneo creer que un
performer sea empujado solamente por una sola
de estas,energías: las cuales están copresentes y un
actor sabio sabe dosificarlas acentuando ora una
ora la otra. Este fluir alterno de la energía sé vuelve
asimismo obvio si se piensa en actores conocidos
u mversaímente com o Charles Chaplin (18 89-
1980), en el film Charlot soldado, o como Ana
Magnani (1908-1980) en un cuadro del film Bellis~
sima (1951) de Luchino Visconti. La cualidad de
energía de Charles Chaplin es dulce, típicamente
ánima: sin embargo.ninguno se atrevería a afirmar
que Chaplin sea femenino. En una actriz como
Anna Magnani prevalece en cambio ía cualidad
animus: e igualmente ninguno podría afirmar'que
sea masculina.
Es fácil percibir claramente la alternancia
entre la energía animus y la energía ánima si se
mira a los actores y a las actrices hindúes, balineses
o japoneses que cuentan o bailan historias que
requieren muchos personajes; es igualmente fácil
si se mira a los actores, a los mimos o bailarines
occidentales que han sido formados por un trai­
ning, que no hace diferencia de sexo. El saber’
modelar la complementariedad de la propia
energía ha permitido a muchos actores fascinar y
sorprender rompiendo los estereotipos de com ­
portamiento social hombre-mujer. Basta pensar,
en el cine, del lado animus a actrices como Greta
Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de ía
emanación ánima en actores como Marión Bran­
do, James Dean, Montgomery Clift o Robert De
Niro.
11. Para definir la energía en Bali se habla de
bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, res­
piro), en la antropología teatral se usa el término
animus (en latín: aire, respiro). Pero ¿cuáles son
los pasos concretos para hacer elevar este viento
que anima las acciones del performer? Es el do­
minio de posiciones precisas que se basan en una
diferencia bien articulada entre tensiones mór-
bidaso duras (soft o strong): lo podemos observar
en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti La-
ksmi (en una demostración en el ISTA de Hols-
tebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa
están fundadas y construidas sobre una serie de
oposiciones entre keras y manis.

88
Animus-Anima
Venilia y Selacia eran dos diosas de los
romanos: una era la diosa de la ola que viene
a la orilla, la otra era la diosa de la ola que
vuelve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola
es sólo una, si el agua que viene y el agua
que va es siempre una misma agua?
La fuerza y la sustancia son iguales,
pero la dirección y la cualidad de ía energía
son distintas y opuestas. El mismo variar de
la energía en la oía, ía misma danza de las
dos diosas puede descubrirse en el sustrato
pre-expresivo del actor, en ei entretejerse de
los dos perfiles de su energía bifrontal: ener-
gm-ánima y energía-íwwmws.
Antes de que fuera pensada com o uria
sustancia puramente espiritual, antes de
haber sido hecha platónica'y católica, eí
“ ánim a” era un viento, un flujo continuo
que animaba el m ovim iento y ía vida del
anim al y deí hom bre. En muchas culturas
no só lo en la griega, se comparaba ai cuerpo
con un instrumento de percusión: el ánima
es el latido, la vibración, eí ritmo.
Este viento — vibración y ritm o—
puede cambiar de rostro y seguir siendo el
m ism o, gracias a una sutil mutación de su
tensión interna. D ecía B occaccio, com en­
tando a.Dante y reepiíogando la actitud de
una cultura milenaria, que cuando ánima,
el viento vivo e íntim o, tiende hacia el ex­
terior y desea algo, entonces se transforma
en animus (en latido, soplo, respiro).

12. El actor I Made Bandem interpreta el

personaje de Hanuman, el rey de los monos en
Ramayana. Hanum viene definido en la historia
del Wayang íf'ong indonesio también con el nom­
bre de Bayuatmaja, “ Hijo del Viento” : de hecho
no sólo es hijo del dios del viento sino que es él
mismo velocísimo y posee poderes sobrehuma­
nos. En el arte y religión balineses hay un vínculo,
considerado esencial, entre tres elementos que
son: el bayu, eí sabda y el idep, respectivamente
la “ acción” , la “ palabra” y el “ pensamiento” .
El sacerdote brahamín que predica tiene eí ser­
món en 3a mente, la palabra en los labios y la
acción en las manos (los mudras: cfr. Manos):
todo al mismo tiempo. Así en la danza íos tres
elementos existen para fundar intenciones, mo­
vimientos y gestos con eí diálogo hablado.
 ENERGIA

_ E nergía-án im a y energía-an im u s son

térm inos que n o tienen nada que ver con Ja
distin ción m ascu lin o -fem en in o , ni con los
arquetipos ju n g ia n o s o las p royeccion es. In­
dican una polarid ad bien perceptible, per­
ten ecien te a una calidad com plem entaria d e
la energía, d ifícil d e definir c o n palabras, y
por lo tanto d ifícil de analizar, desarrollar
y transm itir.
A través d e la técnica transm itida por
la tradición, o a través d e la con stru cción de
un person aje, el actor liega a un com p or­
tam ien to artificial, extra-cotid ian o. D ilata
su presencia y por con secu en cia d ilata la
percepción del esp ectad or. En la ficc ió n deí
tea tro es un cu erp o -en ~ vid a . O asp ira a
se r lo . P ara esto ha trab ajad o a ñ o s y añ o s,
a veces desd e la in fan cia. Para e sto h a repe­
tid o m uchas veces las m ism as a c cio n e s, se
ha en tren ad o. Para esto utiliza p rocesos
m entales, “ si” m ágicos, su b textos p e r so ­
n ales. P ara e sto im agin a su cuerp o en el
centro d e una red de ten sio n es y resisten cias
físicas irreales pero efic a ce s. U sa una técn i­
ca extra-cotid ian a del cu erp o y d e la m en te.
En el nivel visible, pareciera que tra­
b a ja sobre el cuerp o y la v o z. E n realidad
trabaja sob re a lg o invisible: la energía.
El co n c ep to de ‘ ‘energía ’ ’ (en érgeia ~
“ fu erza ” , “ e fic a c ia ” , de en érgon = “ al
tra b a jo ” , “ a la o b r a ” ) es un co n cep to ob v io
y d ifícil c u a n d o se lo ap lica aí actor. S e lo
a so cia aj ím petu extern o, al grito, al e x ceso
de activid ad m uscular y n erviosa. P ero in ­
dica tam bién a lgo ín tim o , q u e pu lsa en la
in m ovilid ad y en el s ile n c io , u n a fu e r z a
r ete n id a q u e flu y e en el tiem p o sin d ifu n ­
dirse en el esp acio.

_ 13. K a n - ic h i H a n a y a g h i, a c to r de te a tro K a ­
b u k i, e n el p a p e l de u n a jo v e n geisha. E n un
p r in c ip io , h a c ia la m ita d del sig lo X V í , el K a b u k i
era re p re se n ta d o só lo p o r a c tric e s p e ro desp ués su
e x h ib ic ió n se v o lv ió d e m a s ia d o lic e n c io s a , el
g o b ie rn o d el S h o g u n , p o r m o tiv o s d e m o r a l so ­
c ia l, p ro h ib ió a la s m u je res re p re se n ta r en p ú b lico
y decretó qu e lo s pap eles fe m e n in o s d el K a b u k i
fue sen so sten id o s so lam ente p o r h o m b re s. T a le s
acto res fu e ro n lla m a d o s onnagata. E n v ir t u d d e
este d e c re to , y m á s b ie n g ra c ia s a é l, lo s onnagatas
p u d ie ro n d e s a rr o lla r u n a s e rie de té c n ic a s r e f i ­
n a d a s y e la b o ra d a s p a ra a c e rc a rs e a la in te r p re ­
t a c ió n d e l a m u je r , a lc a n z a n d o v é r t ic e s de
p e rfe c c ió n ta le s q u e to d a v ía h o y la fa s c in a c ió n d el
K a b u k i es en g ra n p a rte d e b id o a su a rte . L a
a n tig u a y esta b le tr a d ic ió n ja p o n e s a de in té rp re te s
m a s c u lin o s p a r a p ap ele s fe m e n in o s — q u e se i n ­
v e n ta p o r a n á lo g o s m o tiv o s ta m b ié n en o tro s
te a tro s de A s ia , c o m o la O p e r a de P e k ín o ei
K a t h a k a li— m u e s tra c o m o es p o sib le h a c e r de­
p e n d e r 1a in te rp re ta c ió n n o d e l se x o del a c to r s in o
m a s b ie n de su m a n e ra de m o d e la r la e n e rg ía .
ENERGIA

C om ú nm ente se reduce la “ en ergía”

a m o d e lo s de com p ortam ien to im p eriosos y
v io le n to s. Es en c a m b io , un a tem peratura-
inten sid ad personal que el actor p u ed e in ­
divid u alizar, despertar, m odelar. P er o q u e
sob re to d o debe ser exp lorad a.
L a técn ica extra-cotid ian a del actor, o
sea su presencia física, tien e origen en una
alteración del eq u ilib rio y de las posturas de
b ase, en el ju ego de ten sion es con trap u estas
qu e d ilatan la din ám ica del cuerpo.
El cuerpo es re-p uesto en fo r m a , .re­
c o n str u id o p ara la fic c ió n te a tr a l. E ste
“ cu erp o de arte” — y por lo tan to “ n o n atu ­
ral” -— n o es d e por sí ni hom bre n i m ujer.
A n ivel p re-exp resivo, im p orta p o c o eí sex o
del actor. N o existe un a energía típica de los
h om b res ni un a energía típica de las m u ­
jeres.
E xiste só lo un a energía esp ecifica de
éste o aquel in d ivid u o.
E s tarea de un actor y de u n a actriz
descubrir las p rop en sion es ind ivid u ales de
la p rop ia en ergía, proteger su s p o te n c ia ­
lid a d es, su un icidad .
A prender a recitar según d o s perspec­
tiv a s d istin tas que recalcan la d istin ció n
en tre lo s sexos es un p u n to de partida a p a ­
ren tem en te in o fe n siv o . T ien e em p ero la
c on secu en cia d e introducir sin ju stific a ció n
reglas y háb itos de la realidad c o tid ia n a , en
e! territorio e xtra-cotid ian o del teatro.
E n el nivel fin a l, eí de lo s resu ltad os y
d e l esp ectácu lo (nivel exp resivo), la p r e se n ­
cia del actor o la actriz es figura escén ica,
p erson aje, y caracterización m ascu lin a o fe ­
m en in a inevitable y necesaria. E s em p ero,
in n e c e s a r ia y d a ñ o s a c u a n d o d o m in a
ta m b ién en un terren o que no le pertenece:
e l pre-expresivo.
En el p erio d o d el aprendizaje, la d ife ­
ren ciación in d ivid u al pasa por la n egación
d e la d ife r e n c ia c ió n entre lo s se x o s. El
c a m p o de las c o n te m p le m e n ta rid a d e s se d i­
lata: esto se ve cu an d o en O ccid en te en el
m im o o la dan za m od ern a, el en tren am iento
— el trabajo sob re el nivel p re-exp resivo—
n o tie n e en c u e n ta lo m a s c u lin o y lo
fem en in o; o cu a n d o en O riente el actor re­
presen ta in d iferen tem en te roles m ascu lin os
y fem en in os. El carácter b ifron tal de su p e­
culiar energía aparece entonces c o n m ayor
evid en cia. El eq u ilib rio entre los d o s p o lo s
a n im u s y á n im a d e ía energía es p reservad o.

14. Ei a c to r K. N. V ija y a k u m a r in te r p re ta un
p a p e l fe m e n in o d el te a tro K a t h a k a li en e l ISTA de
H o ls t e b ro (1 9 8 6 ),
 ENERGIA

A propósito de esto, los baíineses

hablan de un continuo enlace de manis y
keras, ai igual que los hindúes de íasya
y tandava. Son términos que no se refieren
ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades
femeninas o masculinas, sino a delicadeza y
vigor com o sabores de la energía. El dios
guerrero Rama, por ejem plo, muy seguido
es representado según eí m odo “ delicado” :
lasya.
Anima y animus indican en nuestra
cultura — aparte de su gérítero gramatical—
los dos platos de una balanza, una concor­
dia discors, una interacción de opuestos que
hace pensar en los polos de un campo m ag­
nético, en la tensión entre cuerpo y sombra.
Sería arbitrario connotarlos sexualmente.
(Eugenio Barba, Animus-Anima.)

15. La actriz de la Opera de Pekín, Peí Yan

Lirig en tres papeles: respectivamente eí Rey de los
monos, un guerrero, un genio celeste. Tres dife­
rentes pero claros ejemplos de energía animus:
tres personajes masculinos dados extraordinaria­
mente vivientes por Pei Yan Ling, la más famosa
actriz de papeles masculinos de la China contem­
poránea (demostraciones en ei ISTA de Hols­
tebro, 1986).
Í6. Principios keras y manis en una posición
de base de.la danza balinesa .ilustrada por Jas: eí
esquema indica la alternancia de estos mismos
principios en las diferentes partes del cuerpo.
17. Enseñanza de las posiciones keras y
manis en una demostración del actor Sardono en
el Seminario balinés en el Odin Teatret (Hols­
tebro, 1974).
18-19 Uno de los primeros arlequines de la
Commedia dell’Arte, el actor italiano Tristano
Marti nelü, y el personaje de Scaramouche, inter­
pretado por el célebre actor italiano Tiberio Fiorilli,
maestro de Moliere, muestran una sorprendente
analogía con una posición de base de la danza baíi-
nesa (aquella con el cuello encajonado en ía espal­
da: cfr. il. precedente). Asumir esta posición de
hecho significa comprometer en una serie de ten­
siones no sólo la espalda sino todo eí cuerpo del
actor.
ENERGIA

Keras y manís
Paradefinir la energía en Bali se habla
de bay (viento), en Japón de ki-hai (espíritu,
respiro) en antropología teatral se usa el
término anitnus (del latín: aire, respiro):
pero ¿cuáles son los pasos concretos para
hacer elevar este viento que anima ías ac­
ciones del performer? Es el dom inio de posi-
c io n e s p re c isa s q u e se b a san en úna
diferencia bien articulada de tensiones de­
licadas y duras isoft o sí ron g). Lo podem os
observar en Bali: de hecho todas las for­
mas de danza están construidas sobre una
serie de oposiciones entre keras y manís.
Keras significa fuerte, duro, vigoro­
so; manís significa delicado, blando, tierno.
Los términos manís y keras pueden apli­
carse a diferentes m ovim ientos, a las p o­
siciones de las distintas partes del cuerpo en
una danza, a los m om entos sucesivos de una
m ism a danza. Si se examina una posición de
base de ía danza baíinesa, se observa que
ésta, a los ojos de un occidental, puede pa­
recer extravagante y fuertemente estilizada,
es el resultado de una alternancia de partes
deí cuerpo en posición keras y partes del
cuerpo en posición manis” . (Eugenio Barba,
Antropología teatral)
Examinando la posición de Jas (ía hija
m enor de I M ade Pasek Tem po) caracte­
rística de la marcha (il. 16 a y b), hem os
m arcado las partes en keras y manis: aquí
añadiremos que tam bién el diafragma tenso
está en keras. Es éste un aspecto caracte­
rístico en toda A sia, a menudo ayudado por
el traje: para mantener comprimido el dia­
fragm a tanto en Bali com o en China, utiliza
fajas bajo el traje y ceñidos cinturones: en
Japón eí característico obi que sujeta el ki­
m on o entre eí pecho y las caderas, es ceñido
m ucho más fuerte que en la vida norm al.
Hem os extendido la visión deí keras y
del manis a una cultura teatral diferente del
área baíinesa: a pesar del cambio de actitud
general, étnico podríam os decir, es sorpren­
dente la analogía de algunos detalles keras
y manis. Obsérvese la posición del cuello
encajado entre los hombros que va de uno de
los primeros arlequines de la C om m edia
delPArte (el actor Tristano Martinellí) (ií. 18),
a Scaramouche (el actor italiano Tiberio
Fiorilli) (ií. 19).

93
 ENERGIA

L a sy a y ta n d a v a

También en la tradición hindú el nivel

de energía se trabaja en el interior de una
polaridad energética y no de la coincidencia
entre personaje y sexo del actor-bailarín: los
estilos de la danza hindú están divididos en
dos grandes categorías, lasya (delicados) y
■tandava (vigorosos) en base a la manera en
com o son ejecutados los m ovim ientos y no
en base al sexo del ejecutor.
La diferencia entre estos dos aspectos
d éla danza es antiquísima y viene de un m ito
asociado al dios Shiva, Señor de la danza,
en su m anifestación cóm o Ardhanarishvara
literalmente el ‘‘Señor que es mitad m ujer” .
La efigie de Ardhanarishvara está carac­
terizada por una figura,m itad hombre, el
m ism o dios Shiva, y mitad mujer, su mujer
Parvati (cfr. il. 23 p. 36), que puede ser
considerada la expresión de ía acción recí­
proca de los elem entos m asculinos y fem e­
ninos en el ciclo cósm ico. La primera danza
creada por Shiva A rdhanarishvara fue
tosca y salvaje (tandava) mientras que la
creada por su mitad Parvati, que imitaba
. sus m ovim ientos, resultó delicada y gentil
(lasya). ■
El m undo de la danza hindú ha con­
tinuado estas dos vertientes de una misma
unidad: no sólo los estilos sino también los ele­
m entos de un estilo (m ovim iento, ritm o,
vestuario, música) si es fuerte, vigoroso,
agitado, es definido com o tandava , m ien­
tras que si es ligero, delicado y gentil se
define com o lasya. Por ello, en la m ayor
parte de A sia, actores y bailarines inter­
pretan los personajes no tanto en base a la
identidad del sexo sino com o m odelájé de
la energía en una dirección fuerte o deli­
cada.
P or ejem plo, una tradición que ha
-sobrevivido hasta hace p oco tiem po en los
tem plos de los pueblos de Orissa, era que
unos jóvenes púberes fuesen preparados
para interpretar una danza totalm ente fe­
m enina, vestidos y maquillados de mujer (il.
21-26), Los gotipua , así se llam an, eran
unos verdaderos profesionistas y se exhi­
bían no sólo en el tem plo sino también para
un público más vasto de feligreses sea en
ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran 20. Eí gurú Relucharan Mahapatra, actor
llam ados por señores de la localidad para bailarín y coreógrafo, coonsiderado ei más im­
representar fuera dei tem plo episodios del portante arquitecto de las creaciones con­
Krishna-lUa u otras historias m itológicas te m p o r á n e a s de d an za O d iss i. E! gurú
com o parte integral de ía celebración re­ Relucharan Mahapatra inició su aprendizaje
ligiosa. desde pequeño interpretando papeles femeninos
en la tradición áe gotipua (cñ . il. siguiente): hoy
no sólo es reconocido como un gran intérprete de
papeles fem eninos de la danza Odissi, sino
también com o el maestro que ha restaurado el
estilo, junto con su alumna Sanjukta Panigrahi,
llevándola ai papel de danza clásica hindú mun­
dialmente apreciada.
 ENERGIA

21-26. El pequeño Gautam, un alumno go-

tipuade once años, con maquillaje y vestuario de
mujer, es guiado en algunos ejercicios de su en ­
trenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra
(demostración en el ISTA de Holstebro, 1986).

95
 ENERGIA

Santai, tres cuerpos dei actor

Desde sus orígenes el N d fue repre­
sentado por hom bres que interpretaban
también personajes de mujer. A veces esta
mujer es joven y se presenta con grada y
dulzura; otras veces es vieja y, si bien más
calm ada, sus acciones son todavía siempre
fluidas y delicadas. En cam bio en otras oca­
siones, después de una primera aparición
bajo las form as antes dichas, la mujer regre­
sa a escena com o fantasm a y se com porta
com o enajenada, com o una furia o un de­
m onio, con una energía que parece per­
tenecer más bien a un guerrero. ¿Cóm o
puede un m ism o actor dar vida a estos cam­
bios prodigiosos?
Para comprenderlo podem os referir­
nos a Zeami (1363-Í444), fundador del N o ,
que en su tratado Skikadosho (El libro del
cam ino que conduce a la flor) escribe: “ Un
actor que inicia su entrenam iento n o debe
descuidar las D os Artes <nikyoku) y los Tres
T ip o s (santai: literalm ente “ Tres Cuer­
p o s” ). Por D os A rtes, se entiende la danza
y el canto. Por Tres T ip os se refiere a las
form as humanas que constituyen las bases
de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai,
mujer; guntai, guerrero)” .
Los tres tipos base a íos que se refiere
Zeami no son papeles-tipo — com o general­
m ente son traducidos— sino si nos ate­
nem os a sus palabras, se trata de tai; es decir
de cuerpos guiados por una cualidad par­
ticular de energía que no tiene nada que ver
con el sexo. Los tres tipos de base de los que
habla Z eam i son diferentes maneras de
llevar el mismo cuerpo dándole vidas diver­
sas, a través de varios tipos de energía. U na
de las acepciones de tai es la apariencia.
Para comprender có m o esto es posi­
ble que suceda hay que mirar no a los “ úl­
tim os” cuerpos —la mujer y el guerrero—
sino el cuerpo del viejo, así com o está descrito
y diseñado en otro tratado, el Nikyoku Santai
Ezu (D os Artes;y Tres T ipos). A q u í Zeami
da definiciones lapidarias de cóm o encam ar
en tres tai, ilustrándolas con dibujos, en la
form a que sigue: “ 1. Tipo del viejo: sere­
nidad de espíritu, mirada lejana. (. . .) 2.
Tipo de la mujer, el espíritu ni es la sustan­
cia, la violencia, ni es bandida. (,- ..) 3. Tipo
del guerrero: la violencia ni es la sustancia,
el espíritu se aplica al detalle.”
C uando Zeam i dibuja los tres cuerpos
(tai) desnudos, sin vestidos (ils. 2 7 ,2 8 ,2 9 ),
esto nos permite descubrir ia sustancia, es
decir, la posición de la espina dorsal. A de­
m ás es interesante ver com o en el dibujo dei
viejo (il 27) se apoya en un bastón, Zeami se
fía tom ado la iniciativa de indicar la direc­
ción de la mirada que va hada lo alto: con­
trasta con !a p o sic ió n in clin a d a d e un
individuo que está débil para apoyarse en un
bastón. A sí hace que se cree una tensión en
!a cabeza y en la parte superior de la espina
dorsal.
Estos dibujos hacen florecer el secreto
de los tres cuerpos: a través del cuerpo de un
viejo, el actor manipula conscientemente
dos tipos de energía —animus/ánima—
que conviven en él. D e esta manera el actor
hace florecer el auténtico hana, la flor que
según Zeami caracteriza al gran actor: ‘‘Re­
presentar el papel de un viejo constituye la
verdadera veta de nuestro arte. Este papel
es crucial, desde el m om ento en que los es­
pectadores que observan pueden inm ediata­
m ente valorar (por ello) la habilidad real del
actor. ( . . . ) En términos de comportamiento
escénico muchos actores, creen que parecer
viejos, es sólo inclinar las ijadas, la espalda
o encoger sus cuerpos; con esto pierden su
Flor y hacen un espectáculo árido y sin in­
terés.
Es particularmente importante que el
actor se abstenga de representar cojeando o
débil, si se com porta con gracia y dignidad.
A ún m ás fundam ental que otra cosa es la
postura de la danza elegida para el papel de
un viejo.' Se debe estudiar atentamente el
precepto: retratar a un viejo mientras posfce
la Flor. C om o si de un árbol viejo debiera
brotar una flor . (Zeam i, Fushikaden.)

27-29. Los papeles del Viejo, la Mujer y el

Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (1363-
1444) fundador del teatro Nó. Los diseños, según
algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de
su cuñado Koraparu Zenchiku, sacados de las D os
A rtes de Base y los Tres Papeles Tipo, un breve
tratado de Zeami sobre la actuación que repite
conceptos ya expresados en la obra más notable
E l verdadero camino hacia la flo r (La tradición
secreta del Nó). Las figuras del Viejo, la Mujer y
el Guerrero, diseñados sin vestuario para mostrar
mejor la actitud deí cuerpo, representan los tres
papeles tipo del teatro Nó. Note en el dibujo del
Viejo (il. 27) la línea trazada de ía mirada hacia ío
alto que crea una oposición a la tendencia del
cuerpo de un viejo a inclinarse y a bajarse.
30-34. Los demás diseños de Zeami sacados
del tratado ías Dos A rtes de Base y los Tres Pape­
les Tipo que muestran los papeles de base del tea­
tro Nó: la danza de un ser celestial (30), del Viejo
(31), del Niño (32), de la Mujer (33) y de un
Demonio (34).
 ENERGIA

Tamé
Al concepto de koshi la term inología
del N ó y del Kabuki añade otro com plem en­
tario sobre cóm o crear una nueva calidad de
energía; al igual que en física la energía no
debe degradarse y no desaprovecharse,
también en el actor es necesario construir
una especie de oposición que com o un dique
sea capaz de retener la energía constante­
mente producida y renovada por el actor. Es
el tamé.
“ Tanto en el N o com o en el Kabuki
existe la expresión tamerú , que puede repre­
sentarse por un ideograma chino que sig­
nifica acumular, o por un ideograma japonés
que significa doblar , en el sentido de doblar
algo al mismo tiempo flexible y resistente,
com o por ejemplo: una caña de bambú.
Tamerú indica el retener, eí conservar. De ahí
el tamé, la capacidad de retener las energías,
de absorber en una acción limitada en el espa­
cio las energías necesarias para una acción
más amplia. Esta capacidad pasa a ser, por
antonomasia, una forma para indicar ei talen­
to del actor en general. Para decir que el
alumno tiene o no tiene suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el maestro le dice
que tiene o no tiene tame”. (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)
En esta p osición (il. 35) K atsuko
A zum a, aunque sepultada por el rico kim o­
n o, deja ver la oposición creada entre la
fuerza que la retiene: eilo puede verse en el
cuello y en las m anos, pero la estructura
oculta de la energía está situada en una
curvatura de la colum na vertebral, io s
brazos y las piernas comprimidas com o
en un m uelle aplastado. En esta posición de
una caíd a h acia delante q u e n u n ca se
producirá, la actriz suspende la acción no
visible pero sigue mostrando la energía que
la recorre. Y en realidad tanto el koshi
c o m o el tam é son la form a en que el actor
consigue transformar la inm ovilidad en
acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Pre-
expresividad), no a través de la am plifica­
ción de los m ovim ientos en el espacio, sino
a través de las tensiones dentro del cuerpo.
En Japón tod o esto se describe tam bién con
palabras: se habla claram ente, en efecto, de
energía en el espacio y de energía en el tiem­
po.

35. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo,

muestra una posición de energía retenida o tamé
en una demostración en eí ISTA de Bonn (1980).
3 6 -37. La b a ila rin a O d issi S an ju k ta
Panigrahi: la calma en movimiento.

98
 ENERGIA
38-39. La bailarina Ratsutto Azuma inter­
preta un papel masculino (il. 38) y uno femenino
(il. 38) de danza Buyo. También la energía en el
espacio y la energía en el tiempo no se subdividen
según la categoría masculina y femenina. Una de
las reglas del TV/ chi, que como arte marcial se
basa en una técnica extra-cotidiana del cuerpo,
dice: “ tanto el yin como el yang fluyen dentro y
fuera, en la rigidez y en la fluidez recíproca” . Y
también **el cuerpo es al mismo tiempoym y yang,
vacío y sólido” .
Energía en el espacio y en el tiempo
“ T odo mi cuerpo está en actividad,
dispuesto, preparado para actuar en forma
precisa. Mis m úsculos posturales están con­
centrados en esta tarea: se produce un ligerí-
sim o desplazamiento del cuerpo que a pesar
de ser apenas perceptible para el espectador,
moviliza las m ismas energías que serían ne­
cesarias para la acción. Lo que ocurre es que
hago trabajar únicam ente los m úsculos pos­
turales y no lo s del desplazam iento que
hacen mover mi brazo, ni los m úsculos de
m anipulación que permiten a mis dedos
aferrar la botella.
“ U na regla del N 6 dice: tres décimas
partes de la acción del actor deben desarro­
llarse en eí espacio y siete décimas partes en
el tiem po. N orm alm ente, si quiero coger
esta botella que tengo delante, m ovilizo una
determ inada cantidad de energía. En el
N o se utilizan siete décimas partes más,
n o para proyectar la acción en el espacio sino
para retenerla dentro de sí (energía en eí
tiem po). Lo que quiere decir que para cada
acción eí actor N o utiliza más del doble de
energía. Por una parte eí actor proyecta una
cantidad de su energía en el espacio, por
otra retiene más deí doble dentro de sí,
creando una resistencia que se op one a su
acción” . (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)
La energía en eí tiempo se manifiesta
a través de una inmovilidad recorrida y car­
gada por la máxima tensión: es una caíidad
especial de energía que no está determinada
por un exceso de vitalidad, ni por eí em pleo
de m ovim ientos que desplacen al cuerpo. En
las tradiciones orientales el verdadero maes­
tro es el que está vivo en la inmovilidad. En
las artes m arciales, ía inmovilidad es señal de
prontitud de acción. En ei Tai-chi se dice:
“ m editar activam en te es cien , m il, un
m illón de veces superior a la m editación en
reposo” . Y también se extrae inspiración de
esta sentencia taoísta qu e dice: “ el sosiego
que es sosegado no es verdadero sosiego:
sólo cuando hay sosiego en m ovim iento se
manifiesta el ritm o universal” . En el teatro
occidental esta situación es muy rara: sólo
grandes actores consiguen poner en juego
este tipo de energía. En la Opera de Pekín
hay posiciones que los actores adoptan re­
pentinamente deteniendo su propia acción
en el vértice de la tensión y sin embargo
reteniéndola en una inm ovilidad que no es
estática o inerte sino dinámica.
Como dijo un actor chino: “ Move ~
ment stop, inside non stop” . La danza de
las oposiciones en estas posturas denom i­
nadas shan-toeng o lian-shan (literalmente
detener la acción) se baila en el cuerpo y no
con el cuerpo.
 ENERGIA

Freno de ritmos
La dosificación de energía en el tiem­
po y en el espacio del actor se transfiere
también al bios y al ritmo del espectáculo
com pleto: M eyerhold definía esto com o
freno de ritmos. Veamos aquí la práctica
del freno de ritmos en dos espectáculos del
m ism o M eyerhold: El profesor Bubus de
1925 y El Inspector general de 1926.
El espacio escénico de El profesor
Bubus (il. 40, 41) prevé un gran escenario
sobre el cuaí los actores se mueven al ritmo
de una música continua de fondo consti­
tuida por 46 fragm entos de Listz y Chopin:
también su form a de hablar es ei resultado
de com binaciones de ritmos largos y breves.
En 1926, en su libro Octubre teatral, Gaus-
ner y Gabrilovitch describieron así los resul­
tados: “ Eí freno de ritmos en Bubuspermite
descubrir que la com binación de segm entos
de tiem po puede adquirir sentido; ofrece
además un nuevo procedimiento teatral de
extrema importancia.
Fue en esta ocasión que se reveló el
a c to r de tempo O k h lo p k o v , quedando
hasta hoy com o único en su género. Repre­
senta “ en el tiem po” coft sus segm entos, los
largos y los breves. A sí construye el papel
del general Berkovetz en Bubus, enteramen­
te en sus alternancias; que acum uladas, dan
la im presión de sentimientos: ansia, alegría,
desesperación, codicia, mientras el juego
m ím ico no se une más que com o material
auxiliar.
V em os la escena en la que el general
es llam ado al teléfono por el capitalista Van
K am perdaf. L os elem entos m ím icos solos
—juego de la vista, m anos y sucesiones de
encogim iento del cu erpo— no expresan
nada si no fuesen sostenidos por eí tempo
que confieren todo su sentido.
Entonces se llama aí general al telé­
fon o. Con un m ovim iento brusco levanta ía
cabeza y mira al sirviente: och o segundos.
Su vista queda inm óvil, pero la duración de
la pausa revela su ansia. Se levanta impre­
vistamente y queda quieto: diez segundos.
La tensión de la ansia sube: catorce segun­
dos. Saluda lentamente: quince segundos.
Desliza la m ano en el chaíeco de su uniform e
y la retira rápidamente: cuatro segundos. El
contraste entre el tempo lento de la grada­
ción precedente y la repentina descarga final
anuncia que la com unicación telefónica
debe ser desagradable.

40. Una escena de El profesor Bubus de A.

Faiko dirigida por Meyerhold (1925).
41. Esbozo de I. Slepjanov para la esceno­
grafía circular de E l profesor Bubus dirigida por
Meyerhold.

in n
 La mímica (muy reducida) y los gestos
(acortados) no juegan más que un papel
secundario: son señales que sirven para sub­
rayar la sucesión de segmentos del tiempo
(. . .) Sin duda que este tipo de repre­
sentación —a tempo — actúa más fuerte que
la mímica. Tenem os entonces en Bubus la
dem ostración de un nuevo género de repre­
sen tación , por un actor que ha sabido
penetrarse.
Presentando en 1926 su puesta en es­
cena de El Inspector general, M eyerhold
explicó el uso del bajofondo musical com o
una restricción del tiem po. La m úsica no
sólo regulaba ías intenciones y ei timbre de
la batuta sino debía acompañar los diálogos
de los actores, a veces con variaciones m e­
lódicas, otras con sucesiones contrastadas.
Cada personaje tenía su tema musical com o
un leitmotiv de W agner.
En estas restricciones del tem po se
acompañaba tam bién la restricción del es­
pacio: no más grande que ia plataform a de
Bubus (il. 41), sino un escenario semicir­
cular sobre el cual se abrían quince puertas
laqueadas rojas y al centro una plataform a
de dim ensiones reducidas (3.55 x 4.25 m .).
Sobre esta pequeña área de ia plataform a se
concentraba todo el espectáculo (il. 43).
Un espacio escénico así restringido
obligaba a los actores a una conciencia ex­
trem a de los m ovim ientos más detallados y
d eí ritm o general deí esp ectácu lo a m a ­
nera de no romper la unidad de la tensión
musical y escénica. M eyerhold comenta:
“ en Bubus se representaba bien porque fue
creado un bajo fondo musical que servía
com o auto-control. Se quería hacer una
pausa pero la m úsica apremiaba. O sea, se
nos quería dejar andar im provisadam ente y
en cambio nada, todo estaba perfectamente
concatenado en planos unidos continuos,
tanto es verdad que m uchos han percibido
eí espectáculo com o un ballet dram ático” .

42. “ Un bello aniversario’ ’: episodio catorce

de El Inspector de Gogoi con la dirección de
Meyerhold (1926): primer plano de la plataforma
central de la escenografía.
43. Boceto de la plataforma móvil inclinada
querida por Meyerhold para la puesta en escena
de Ei Inspector.
44. Esbozo de P. Kiselév para la escenografía
de El Inspector de Gogoi basada únicamente
sobre una serie de puertas: se nota, trazada aí
centro, el lugar de la plataforma móvil.
 1 ‘En E l In sp e c to r g en era l une to d o el
grupo de actores en una área de tres m etros
cu ad rad os, n o m ás. C on centrarlos en una
e sc en a m uy estrech a e ilu m in ar esta e sc e ­
na de día tam bién en la que es de n oche.
P o rq u e así se nota m ás la actuación m ím ica.
E stos personajes son sentad os en un diván ,
pero lo m ás im portante es que el practicable
preparado para esta escena estará d em a­
siad o in clin ad o. Será d ifícil cam inar hacia
arriba. T am bién ios m uebles estarán incli­
nad os h acia el p ú b lico . Frente al diván
estará una m esa de m adera, en tonces las
personas sentad as se verán só lo al final. P or
abajo de la m esa se entreverán sólo las pier­
nas y por arriba las caras y m a n o s. La su­
perficie de la m esa será oscura para apoyar
las m anos y m ostrarlas al público. Tendre­
m os por consiguiente un desfile de m anos y
caras. F um arán pip as de varios tam añ os
cortas y largas. U n grupo de personas que
fum a, b u fa, dorm ita y sin rodeos duerm e’ ’.
(M eyerhold en los e n sayos, 20 de octubre de
1925) (il. 42).
T o d a v ía m ás en general: “ En el ju eg o
de escen a n o se trata de agru p am ien tos
e stá tic o s sin o de u n a acción : a q u ella q u e
el tiem p o ejercita sobre el esp acio. M ás del
princip io plástico: el ju ego de escen a será
plan o desd e el prim er tiem p o; es decir en
ritm o y m úsica.
“ SÍ miran un puente, verán que es una
especie de sa lto fijad o en el m etal, en otras
palabras no la in m ovilid ad sin o el m o v i­
m ien to . L o esencial en el puente n o es la
ornam enta que em bellece su parapeto sin o
la ten sión que lo exprim e. L o m ism o sucede
co n el ju ego escén ico. Sirvién d om e de un
parangón de otra naturaleza puedo decir
que la representación de lo s actores se pre­
senta co m o una m elod ía y la puesta en es­
cena com o arm on ía.” (Alexander G ladkov,
M e y e rh o ld s p e a k s ).
 45-51. Ei actor italiano Ermete Zacconj
(1857-1948) en el drama El telefonema del francés
André De Lorde, el autor más aplaudido del teatro
deí Grand-GuignoL Eí drama, explotando la
ahora recién invención del teléfono, culminaba en
una escena de horror en la cual el protagonista ai
llamar a la familia ‘‘escucha1’ impotente una rapi­
ña en curso y la muerte de la mujer y sus hijos. El
episodio deí telefonema requería un crescendo de
reacciones emotivas y por consiguiente una dosi­
ficación de energía en e! tiempo muy similar al
requerido por Meyerhold en ía escena análoga dei
general Berkovetzz al teléfono en el Profesor
Bubus (cfr. página precedente).
Presencia del actor
Kung-fu en el sentido de ejercicio y
presencia; energía de acción en el tiempo
com o en el espacio: parece claro en esta
secuencia de fotografías de una actriz de
otra tradición teatral y en otro contexto
de trabajo.
Ibén Nagei Rasmussen actúa aquí una
serie de formas de caminar, pararse, utilizar
el accesorio en que se encuentran actuados
tod os los .principios de la técnica extra-
cotidiana.
- En posición inm óvil'(il. 52): energía
en el tiem po. La actriz se detiene de pun­
tas, en una situ a ció n de eq u ilib rio p reca­
rio aumentado por una posición keras del
cuello, com o de un ahorcado: es la posición
keras del cuello la que involuntariamente le
hace levantar los brazos.
Energía en .eí espacio (ii. 53): 1a forma
de caminar, la separación de las piernas,
aumenta la distancia de los pies, con una
torsión del tronco cóm o un tribhangihxnáú. _
Por ultim o (il. 54) en el m ovim iento
de carrera y actividad dinám ica, con la base
en equilibrio precario, sobre un solo pie, las
rodillas ligeramente dobladas (en una situa­
ción llamada sais, es decir “ preparación a
la acción, del im pulso, estar a punto de” ),
con una posición de la cabeza que al alterar
el equilibrio rompe orgánicam ente las líneas
del cuerpo. v
El término sats del Odin Teatret; es
decir, el im pulso a la acción que atraviesa eí
no-m ovim iento fue definido por Stanislavs­
ki com o: “ Tener el ritmo justo — agrega­
ba— : ¡N o estás en el ritm o justo! ¿C óm o
tener el ritmo? ¡Cam inando, bailando, can­
tando a ritmó, esto no lo sé, piero ténloV*
■ “ Perdone Costantin Sergeievich, pero
,jno tengo la mínima idea de lo que es el
ritmo!”
“ N o es importante. Detrás de tí hay
un ratón. T om a un bastón y mátalo apenas
salte fuera. . . N o de esa m anera, se te
escapa. Mira con más atención. A penas
aplauda lo golpeas con el bastón. . . ¡Ah!
¡íylira cóm o estás atrasado! Otra vez. C on­
céntrate. Intenta dar el, golpe sim ultánea­
mente a mi palm oteo. Bien, ¿yes cóm o estás
en un ritmo com pletam ente diferente al an­
terior? ¿Percibes la diferencia? Un ritmo es
estar de pie y esperar un ratón; y otro com ­
pletamente diferente es esperar a un tigre
que rastrea detrás de ti. (V. Q. Topor-
kov, Stanislavski dirige),

52-54, Iben Nagel Rasmussen actriz del Odin

Teatret en un espectáculo de calíe en Cerdeña,
Italia (1975). . ■-
 S im itth ta t ’ttiii^nihí. hiiiltin'iai (h íiw i.

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del h o m h r c pura m a n t e n e r s e cr u d i d o > m ov e rs e en
d i d i a p o s i c i ó n en el e q u i n o — es el r e s u l ta d o de un a
serte de r e l a c i o n e s \ ¡e li sio nes m u s c u l a r e s de n n c s t r o
u r b a n i s m o . C u a n t o ¡mis r o m p i e jo s se lineen n u e s tr o s
nto\ ( m i e m o s — d a n d o pa so s m á s » r; m d e s d e lus (jtie
n o r m a l m e n t e d a m o s , ll e v a n d o la cnl>'e/a m á s liacia
a d d u n i e , h a c i a a t r á s - m á s a m e n a z a d o se u* el e q u i ­
l i b r i o . E n t o n c e s e n l r a n en a c c i ó n ( o d a ¡uta serie de
t e n s i o n e s p a r a e \ ¡ la r ca e rs e . . .
í tia alleración del eciutltbrio iicnecontoconsecueii'
cia precisas tensiones orgánicas tpie implican > stdt-
ra>an la presencia material tiel actor, peco en un
estadio prc*c\presho, un esladio (¡ne precede a la
expresión ¡menciona) c mdhidttali/ada" tl'.ufienio
Barba).

TRWTri
LU UILInKIU
f t it t it
 m EQUILIBRIO

Equilibrio extra-cotidiano
El elem ento com ún a las imágenes de
íos actores y bailarines de diferentes épocas
y diferentes culturas es el abandono, al man­
tener la posición, de un equilibrio cotidiano
en favor de un equilibrio precario o extra-
cotidiano que exige un esfuerzo físico ma­
yor; que implica al cuerpo entero, pero es­
te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo
se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca
ya vivo antes de que el actor empiece a ex­
presarse.
Los actores de las distintas tradiciones
teatrales orientales han codificado la con­
quista de un equilibrio distinto en posicio­
nes de base que el alumno debe conocer y
alcanzar a través del ejercicio y el entrena­
m iento. En la India, por ejem plo (il. 2), el
cuerpo aparece truncado por una línea ar­
queada com o una S que pasa a través de la
cabeza, el tronco y las caderas; esta posición
fundamental se denom ina tribhangi, literal­
mente tres arcos . También nos es conocida
a través de ia estatuaria de los tem plos,
extendida en toda la zona asiática de reli­
gión budista: y por este cam ino el tribhangi
penetró en la cultura de un territorio que se
extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr.
también Oposiciones p. 241.)
También en el teatro occidental en­
contram os una cultura del equilibrio preca­
rio com o muestra este actor de la C om m edia
dell’Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece
exhibirse también en un tribhangi. Obser­
vem os un esquem a de ias dos figuras (il. I y
2): en los dos casos el actor ha deform ado
la posición cotidiana de las piernas, la forma
de apoyar e íp ie en el suelo reduciendo con­
siderablemente la base de apoyo. A m bos
cuerpos aparecen truncados según una misma
línea.
La más reciente tradición occidental
del teatro, al separar al actor de! bailarín,
no practica las alteraciones d d equilibrio
salvo en el caso de técnicas altamente codi­
ficadas com o la pantom im a (il. 3) o la danza
clásica (ils. 8-9; tam bién pp. 250-251).

1-2. El personaje de FritteUino en una inci­

sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina
Odissi Sanjukta Panigrahi: más alíá de las dife­
rentes culturas, ía máscara de la Commedia dell’Arte
y la bailarina hundú están atravesadas por líneas
de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo
equilibrio.
3. Btienne Decroux en un típico déséquifíbre
del mimo. ■
4. Danza en equilibrio de un P ool o Jester en
un bronce alemán del siglo XV quizás usado como
candelabro (Victoria y-AlbertMuseum, Londres),

106
EQUILIBRIO

E quilibrio de lujo

«H abría que preguntarse por q u é en

tod as las form as co d ifica d a s de representa­
ción en O riente y O ccidente se encuentra
esta con stan te, esta “ le y ” : una d e fo r m a ­
ción de la técn ica c o tid ia n a de c a m in a r, de
desp lazarse en el e sp a c io , de m antener el
cuerp o in m óvil. E sta d eform ació n de la téc­
nica c o tid ian a, esta técn ica extra-cotid ian a,
se basa esencialm en te en una alteración del
e q u ilib r io . Su fin a lid a d és una situ a c ió n
de equilibrio perm anentem ente inestable. Ai
rechazar el equilib rio “ natu ral” , el actor
oriental interviene en el espacio con un ‘ ‘equi­
lib rio de lu jo ” , un equilib rio inú tilm en te
com plicado, aparentem ente su p erflu o y que
req u iere m ucha energía.
P od ría decirse que este ‘ ‘equilib rio de
lu jo ” d esem b oca en una estilización , en un a
sugestividad estética. G eneralmente se acepta
esta fraseología sin preguntarse por lo s m o ­
tiv o s q u e han d eterm inad o la elección de
p o sicio n es físicas que ob stacu lizan nu estro
*‘ser n atu rales” , nuestra form a de utilizar el
cuerp o en la vida cotid ian a.
¿Q ué su cede exactam ente?
E jem p lifica n d o , se puede afirm ar que
el equilibrio —la capacidad del hom bre para
m antenerse erguido y m overse en dicha p o ­
sició n en el e sp a c io — es el resultado de una
serie de relacion es y ten sio n es m uscu lares de
nuestro organism o. C uanto más com plejos se
hacen n u estros m o v im ien to s — d an d o p a s o s '
m ás grandes de los que norm alm ente d am os,
lle v a n d o la cabeza m ás hacia ad elan te o
hacia atrás— m ás am en azad o se ve el eq u i­
lib rio . E n to n ce s entran en acció n to d a u n a
s e r ie d e te n s io n e s p a r a e v ita r c a e r s e .
U n a tradición del m im o eu rop eo utiliza j u s ­
tam en te el d e sé q u iíib re n o co m o m e d io
ex p resiv o , sino c o m o m ed io de in te n sifi­
c a ció n d e d eterm inad os p roceso s o r g á n ic o s,
de determ in ad os a sp ec to s de la vid a deí
cuerp o.
U n a altera ció n deí eq u ilib rio tien e
c o m o consecuencia precisas tensiones orgá­
nicas que im plican y subrayan ía presencia
m aterial del a ctor, pero en un estad io “ pre-
e x p r esiv o ” , un esta d io que precede a la e x ­
p r e s ió n in te n c io n a l e in d iv id u a liz a d a » .
( E u g e n io B a r b a , A n tr o p o lo g ía teatral:
p r im e r a s h ip ó tesis.)

5 . E v g e n i V a j ta n g o v ( í 883-1922) en u n a p o ­
s ic ió n d e e q u ilib rio p re c a rio en el pap el d e b u fó n
en la Doceava noche de S h a k e s p e a re (E s t u d io de
T e a t r o d e A r t e de M o s c ú , 1 9 1 9 ).
6 . G r e te W ie s e n th a l, e xp o n e n te en lo s a ñ o s
tr e in ta d e la d a n za e x p re s io n is ta s a le m a n a , e n u n
p a so de e x c e p c io n a l e q u ilib r io p re c a rio en la c o ­
r e o g ra fía Donan walzer.

107
Técnica extra-cotidiana: búsqueda de
una nueva postura
«En ei teatro N ó japonés el actor ca­
mina sin levantar los pies del suelo. Avanza
siempre arrastrando los pies sobre ei es­
cenario. Si se intenta caminar com o un actor
N ó, se ve obligado a doblar ligeramente las
rodillas, lo que im plica una presión de la
colum na vertebral — y por lo tanto de tod o
el cuerpo— hacia el suelo. Es exactamente
la posición que se adopta cuando se quiere
tomar un im pulso dispuesto a ser dirigido
hacia cualquier dirección posible.
En el teatro Kabuki, también en Japón,
existen dos estilos diferentes: eí aragoto y e!
wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se
aplica la denominada ley de la diagonal: 1a
cabeza del actor debe hallarse en el extremo
de una línea diagonal fuertemente inclinada
cuyo otro extremo está constituido por uno
de los dos pies. T odo el cuerpo se mantiene
en un equilibrio alterado y dinám ico sos­
tenido por una sola pierna. Esta posición es
la contraria a la del actor europeo, que para
ahorrar sus energías asume una posición de
equilibrio estático que requiere eí mínim o
esfuerzo.
Eí wagoto es eí den om in ad o estilo
“ realista” del Kabuki. El actor practica una
form a de m ovim iento que recuerda eí prin­
cipio del tribhangi de la danza clásica hindú.
Tribhangi significa “ tres arcos” .
En el Odissi hindú, el cuerpo de las
danzarinas debe arquearse com o en una S
que pasa a través de la cabeza, los hombros
y las caderas. En toda la estatuaria clásica
hindú el principio de la sinuosidad del tri­
bhangi parece evidente. Sin em bargo, en el
wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulación lateral. Este m o ­
vim iento ondulatorio com porta una acción
continua de ía colum na vertebral que pro­
duce incesantemente un cam bio del equi­
librio y por tanto una relación entre el peso
del cuerpo y su base: los pies.
En el teatro balinés, el actor-bailarín
se apoya sobre ía planta de los pies. Pero
levanta todo lo posible ía parte anterior y los
dedos. Esta disposición reduce casi a la mitad
ía base de apoyo del cuerpo. Para evitar
caerse el actor se ve obligado a abrir las
piernas y a doblar las rodillas. El actor Ka-
thakali se apoya sobre los lados externos de
los pies, pero las consecuencias son las mis­
mas. Esta nueva base implica un cambio
profundo del equilibrio, que tiene com o re­
sultado una posición en que las piernas están
abiertas y las rodillas dobladas.
En Europa, la única form a codificada
de representación es ía danza clásica. Hay
en ella com o una intención de obligar al
bailarín a moverse en un equilibrio precario
desde las primeras posiciones de base. Esta
intención aparece clara en el esquem a de
los m ovim ientos com o los arabesques o las
altitudes donde to d o el peso deí cuerpo
reposa sobre una sola pierna, a m enudo
incluso sobre las puntas. U no de los m o­
vim ien to s más ím portanes de la danza
clásica, el plié, consiste en bailar con las
rodillas dobladas, una óptima posición de
partida para una pirueta o un salto.
A quí cabría preguntarse por qué en
todas ías form as codificadas de representa-
ción tanto de Oriente com o de Occidente se
encuentra esta constante, esta “ ley” : una
deform ación de la técnica cotidiana de ca»
minar, de desplazarse en el espacio, de man­
tener el cuerpo inm óvil. Esta deform ación
'de la técnica cotidiana, esta técnica extra-
cotidiana, se basa esencialm ente en una alte­
ración del equilibrio. Su finalidad es una
situación de equilibrio permanentemente
inestable. Al rechazar el equilibrio “ natural”
el actor oriental interviene en el espacio con un
‘*equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­
cia inútilmente complejo, superfino y que re­
quiere muchas energías». (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)

7. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran

intérprete del Kabuki, en una posición exagerada
del estilo aragoto.
8-9. Posición de equilibrio precario déla danza
clásica europea llamada detni-plié.
10. Pei Yan-Ung, actriz de la Opera de Pekín
en una posición de equilibrio precario obtenida
con las piernas extremadamente abiertas.
11. Alumnos de teatro Kathakali de la escuela
de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición
de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.
 EQUILIBRIO

Generalidades sobre el equilibrio

- “ El equilibrio del cuerpo humano es
una función del com plejo sistema de con­
trapesos representado por los huesos, las
articulaciones y los músculos; y el c e n tro d e
g ra v e d a d de la figura humana se desplaza
según sus distintas actitudes y m ovim ientos.
(...)
EÍ to n o m u sc u la r , es decir la percep­
ción que tenemos del estado de contracción
o reposo de los músculos y del esfuerzo que
éstos realizan para sostener un determinado
peso, junto a la sensación táctil de la planta
del pie, que advierte de la desigualdad de
presión ejercida por el cuerpo, hacen que
podam os mantenernos en equilibrio en dife­
rentes posturas, al indicarnos, autom ática­
m e n te , lo s lím ite s en lo s q u e p u e d e
desplazarse una parte del cuerpo sin caerse.
(...)
E stá tica . Sabemos por la mecánica que
el c e n tro d e g ra v e d a d de un cuerpo es un
p u n to en q ue se con trap esan ex a cta m en ­
te por cada lad o las partes d el p rop io
cuerpo: y que la lín ea d e g ra v e d a d es una
perpendicular que va desde este punto al
suelo.
También sabem os que eí centro de
gravedad de un cuerpo es correcto cuando
la línea de gravedad desciende al suelo
dentro de los limites de su base d e a p o y o . En
el caso del cuerpo humano este estado se
verifica en la p o s tu r a e rg u id a . Pero com o el
esqueleto está com puesto por tantos frag­
m entos m ó v iles, el cuerpo hum ano no
podría mantenerse en equilibrio si todos
estos fragm entos no estuviesen sujetos por
ligam entos que los unen y por la acción de
los músculos^ (. . .)
Por tod o lo expuesto se puede deducir
que para mantener el cuerpo en posición
erguida, simétrica y cóm oda sólo es nece­
saria una pequeña cantidad de acción mus­
cular, ya que la m a y o r p a r te d e l e sfu e rzo es
d e se m p e ñ a d a p o r to s lig a m e n to s, con lo que
el esfuerzo se ve así considerablemente re­
ducido.
Pero si el m odelo, desde esta posición
erguida cóm oda, se pone en la posición de
atentos, los músculos extensores de la c o ­
lum na, ei gran glúteo y el m úsculo anterior
del m uslo se contraen inm ediatam ente. E sto
se debe al hecho de que en esta última p osi­
ción los ejes del m ovim iento de extensión y
flexión de las articulaciones (articulación
entre eí atlan te y ía ca b eza , la colu m n a
verteb ral, la articulación de la cadera, de ía
rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el
m ism o plano vertical que pasa por la línea
de gravedad, por lo que sobre dichas ar­ 12
ticulaciones el peso del cuerpo se halla en
condiciones de equilibrio inestable, y los

110
EQUILIBRIO

distintos segmentos móviles deben m ante­

nerse sujetos por la acción de los m úscu­
los. ( . . .)
En las distintas posturas que puede
asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los
dos pies, se da un desplazam iento deí centro
de gravedad proporcional al desplazamien­
to del eje del m ism o cuerpo, de la línea
perpendicular de gravedad; y cuanto mayor
sea dicho desplazamiento, mayor será eí es­
fuerzo muscular necesario para mantener el
cuerpo en equilibrio” . (Angelo M orelli/
Giovanni Morelli. Anatomía para (os artis­
tas.)
D e estos fragm entos sobre eí estudio
de! equilibrio se desprende que un equilibrio
en acción genera un drama elemental: que
la oposición de diferentes tensiones existen­
tes en el cuerpo del actor se presenta para el
observador com o un conflicto de fuerzas a
nivel elemental. Pero para que de un equi­
librio con eí mínimo esfuerzo se pueda pasar
a una explosión de fuerzas contrarias — así
se nos aparece el cuerpo de un actor que
controla perfectamente el equilibrio— es
necesario que el equilibrio se torne diná­
m ico: no ligam en tos sino m ú sculos en
acción para conservar la posición erguida.
El actor que no está en condiciones de tender
a este equilibrio precario y dinámico en el
escenario carece de vida: conserva la está­
tica cotidiana del hom bre, pero com o actor
parece muerto.

12. Ilustraciones sobre eí equilibrio en ía

A natom ía para artistas de Angelo y Giovanni M o­
relli. a: Desplazamientos dei cuerpo respecto a la
línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el
paso y en la carrera; c: Mecanismo mediante eí que
13 se realiza ei paso de la posición erecta simétrica a
la posición erecta asimétrica (en esta última puede
verse la línea del tribhangi hindú: cfr. Oposicio­
nes).
13. El equilibrio dinámico se advierte en las
poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en
este caso, ía tensión, y por lo tanto el dinamismo, es
puesta de manifiesto por el contraste creado por
la dirección de ios brazos y de las piernas (a y b)
pero también por ia desmesurada separación de
las piernas (cy d).

111
 ' ‘La inmo vilidad no es un obstáculo para
sentir el m ovim iento: es un m ovim iento puesto a
un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­
tadores sino su m ente”, (Matisse, en una en­
trevista concedida a Charbonnier en 1951.)

Equilibrio en acción
El equilibrio dinám ico det actor, ba­
sado en ías tensiones del cuerpo, es un equi­
librio en acción: ello genera en el espectador
la sensación d eí'm ovim iento aun cuando
hay inm ovilidad.
Los artistas atribuyen una gran im ­
portancia a esta cualidad; cuando una fi­
gura pintada carece de ella, según Leonardo
da Vinci está doblem ente m uerta, ya que
está sin vida porque es una ficción y vuelve
a estar muerta al no mostrar m ovim iento ni
en la m ente ni en el cuerpo. Tam bién los
actores y los bailarines deben teher en cuen­
ta en su trabajo la im agen fcinestética de su
propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué
se desprenden de los m ovim ientos de los
órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas bali-

nesas se explícita con una alteración del equilibrio
dada por el cruce de los pies,
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba
del Triglinio en Tarqiiinia (Italia, 4 80470 a. C.).
16-17-Danzante maya: pintura mural de Bo-
narapak (México meridional, siglo IX d C .). En
una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor
la alteración del equilibrio con ia inclinación de la
cabeza y del tronco.
Acero y algodón
‘‘Mi maestro decía que debía encon­
trar mi propio punto de fuerza. Es com o
una bola de acero que está en el centro de un
triángulo im aginario que tiene e l vértice
en el ano y la base en ía pelvis, a la altura del
ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio
equilibrio en este punto de fuerza. Sí lo
encuentra (es difícil, aun ahora no sieínpre
lo encuentro), entonces todos sus m ovi­
m ientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza
no significa estar en tensión, no es violencia.
Mi maestro decía que la bola de acero está
envuelta en una capa de algodón, y luego en
otra capa de algodón y así sucesivamente:
que es, en definitiva, algo blando que sólo
en su centro profundo esconde algo duro.
A sí el m ovimiento del actor puede ser lento
y suave y ocultar su fuerza, com o la pulpa
de una fruta oculta su hueso” . (Katsuko
A zum a.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de

género del pintor Kim Hong-do (siglo X V ili). En
el detalle ampliado de Ja bailarina se puede ver
netamente el equilibrio precario y también la línea
del tribhangí hindú (cfr. Oposiciones).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza
Buyo. La amplitud del kimono y el simultáneo
despliegue de los dos abanicos amplifican visual­
mente, como una V en equilibrio, la dificultad de
la posición precaria en realidad perfectamente do­
minada por la bailarina.
21-22. Actor hindú de Kathakali en posición
de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka­
thakali mientras se entrenan para mantener la misma
posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al
actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el
pulgar.
 23. Actor de la Opera de Pekín en una po­
sición de equilibrio precario acentuado por el
uso de características botas de tela de tacón aíto,
que designan a los personajes de aíto rango, como
emperadores, generales y magistrados. El calza­
do de los actores en la Opera de Pekín es seme­
jante a los calzados tradicionales chinos de la
Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre
ellos los usados por la mujeres para formar el así
llamado “ pie de grillo’' o pie deformado.
24. También en el Kabuki se utiliza tos ca­
racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai
Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica
posición de déséquilibre
25. Juglares qué bailan en calzados altos (de
una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).
 26-29. La danza consiste en un continuo
modelar del equilibrio, p e aquí la aparente pa-,
radoja de danzas ejecutadas en posición sentada
sobre las rodillas com o en estos tres ejemplos:
bailarinas balínesas en la danza del Legong (iis.
26-27); danza con una bufanda de una divinidad
china (ií. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­
nastía Tang 618-906 d .C .) ; Bedhaya Semang,
danzas femeninas de ías cortes javanesas del siglo
XVI fotografiadas a finales dei siglo pasado en ei
Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

115
¿P or qué el acíor aspira a un
equilibrio de lujo? ¿Q ué significa
para el espectador la alteración del
equilibrio en el actor?

«E n ia dan za — co m o en el teatro— el
artista, su in stru m en to (el cu erp o), y su obra
están fu n d id os en un ún ico o b jeto físico: el
cuerpo h u m an o. U na co n secu en cia curiosa
de ello es que la dan za es creada esen cial­
m ente en un m éd iu m d istin to a aqu el que
se m uestra al pú blico: un esp ectad or, en
e fe c to , disfruta d e una obra de arte estricta­
mente visual. Tam bién el bailarín, a veces, se
sirve de un espejo: tam bién él, a veces, o b ­
tien e una im agen visual m ás o m en o s vaga
de su propia ejecu ció n , y, natu ralm ente, en
c u an to m iem b ro de un grupo o en cu an to
c o re ó g ra fo , puede ver la obra de lo s dem ás
bailarines: pero por to q u e se refiere a su
cuerp o crea, b ásicam en te, en el m édium de
las sen sacion es kin estéticas presentes en su
m u scu latu ra, en sus ten d o n es, en sus articu­
lacion es . E ste h ech o m erecería ser se ñ a la d o ,
aunque só lo fuera p orqu e algu n os e sleto -
lo g o s han so sten id o que ún icam en te lo s sen­
tid os “ su p eriores” de la vista y del o íd o
pueden constituir m ed ios expresivos artís­
tico s.
T o d a form a kin esíética es d in ám ica.
M ich otte ha o b servad o q u e *i o s m ovim ien ­
tos p arecen ser in d isp e n sa b le s en la e x is­
ten cia fen o m én ica del cuerpo; y la p ostura
prob ab lem en te só lo se experim en ta en la
fase term inal del m o v im ie n to ” . M arleau
P o n ty observa: “ m i cuerpo se m e aparece
c o m o un even to p o slu ra l” ; y , contraria­
m ente a los o b je to s ob servad os visualm en-
te, no p osee una esp acialid ad de p o sició n
“ c u a n d o m e en c u e n tr o a n te m i e sc rito rio
y m e a p o y o sob re él con am bas m a n o s, to d o
m i cuerpo parece ond ular tras ellas c o m o la
co la de un a com eta; no es que n o sea c o n s­
ciente de la c o lo c a ció n de m is h om b ros o de
m is caderas, pero lo ú n ico q u e está im p lícito
es ia c o lo c a ció n de m is m a n o s, y to d a mi
p o sició n resulta legible a través del h ech o de
q u e éstas se ap oyen en la m e sa ” .
Eí bailarín con stru ye su propia obra a
través de la sen sación de te n sió n y relaja­
c ió n , el se n tid o dei eq u ilib rio, que distin gue
la estab ilid ad de la vertical, de las arries­
gad as aventuras del saltar y de! caerse. La
natu raleza din ám ica de las experien cias k i­
nestéticas es la clave de la sorprendente c o ­
rresp ondencia entre !o q u e eí bailarín crea
sob re la base de su se n tid o m uscular y ías
im ágen es de su cuerp o vistas por el p ú b íico.
La cualidad d in ám ica es el elem en to com ú n
qu e u n ifica lo s d o s d istin tos m ed ios expre­
sivos; cu an d o e l bailarín levan ta ei b razo,

116
e x p e r im e n t a e n p r i m e r lu g a r la t e n s ió n d e l
l e v a n t a m i e n t o : u n a s e n s a c ió n p a r e c id a es.
c o m u n ic a d a v i s u a lm e n t e al e sp e c ta d o r a
t r a v é s d e la im a g e n d e lo s m o v im i e n t o s d e l
b a ila r ín . ( . . . )
P o r ú l t i m o , e s in d is p e n s a b le e n la e j e ­
c u c ió n d e l b a i l a r í n y d e l a c t o r q u e lá d i n á ­
m ic a v is u a l se a m u y d is t in t a a la s i m p l e
l o c o m o c i ó n . H e o b s e r v a d o a n t e r io r m e n t e
q u e e l m o v im i e n t o p a r e c e m u e r t o c u a n d o
s ó lo d a u n a i m p r e s ió n d e d e s p l a z a m i e n ­
t o . C ie r t a m e n t e , d e sd e e l p u n to de v is ta
f í s i c o , t o d o m o v im i e n t o e s t á c a u s a d o p o r
u n a f u e r z a , p e r o io q u e im p o r t a e n la e j e ­
c u c ió n a r t í s t i c a e s la d i n á m i c a t r a n s m i t i d a
v i s u a lm e n t e a l p ú b l i c o , p o r q u e s ó lo l a d i n á ­
m i c a p r o d u c e la e x p r e s ió n y e l s i g n i f i c a d o » .
( R u d o lf A r n h e im . A rte y percepción visual.)

30-3 3, L a a c t r iz íb e n N ag e l R a s m u s s e n en
a lg u n o s e je rc ic io s so b re e! e q u ilib rio d u ra n te el
tr a in in g del O d in T e a tre t (1 9 7 1 ).
3 4 . L o u is J o u v e t (1 8 8 7 -1 9 5 1 ), en la fo to a la
iz q u ie r d a , en la Escuela de mujeres de M o lie re
(T e a t ro dei A te n e o , P a r ís , 1936). E l d e s e q u ilib rio
en e sta escena se tra d u c e en ei am ag o de u n p u n ­
ta p ié y el c o n s ig u ie n te c a stig o de q u ie n d e b e ría
h a b e rlo re c ib id o . N o h a y qu e o lv id a r q u e en ei
te a tro d e n o m in a d o te a tro a la italiana eí e s c e n a rio
se h a lla b a fu e rte m e n te in c lin a d o h a c ia el p a tio de
b u t a c a s : este uso q u e fa v o re c ía ía d is p o s ic ió n en
p e rs p e c tiv a de la e s c e n o g ra fía , o b lig a b a a l a c to r a
a b r ir la s p ie rn a s p a ra m a n te n e r el e q u ilib r io . E !
uso d el e sc e n a rio in c lin a d o en el te a tro e u ro p e o
fu e a b a n d o n a d o h a sta fin a le s d el sig lo X I X .
3 5 . C o rte del T e a t r o de la S c a la de M ilá n ,
te rm in a d o p o r el a rq u ite cto ita lia n o G iu s e p p e P ie r-
m a r in i (1 7 3 4 -1 8 0 8 ) en 1778: nó tese la fu e rte in ­
c lin a c ió n del e s c e n a rio .
Equilibrio e imaginación
En la perspectiva de estudiar “ Ías re­
lacion es entre la actividad tó n ic a postural
(sistem a regulador del equilib rio de base que
perm ite al hom b re m antenerse en p o sic ió n
erguida y m antener su eq u ilib rio en el es­
p acio) y la expresión m o to ra que con d u ce al
g esto y a la p a n to m im a ” se han realizad o
exp erim en tacion es sob re d iferente su jeto s,
en este c a so un actor y u n 'd ep ortista, para
analizar las bases fisio ló g ic a s del co m p o r­
tam ien to.
“ D esde el p u n to de vista fisio ló g ic o ,
el sistem a de equilib rio está con stitu id o por
varias term in acion es sen so rio-m otrices que
com pren den elem en tos extern ocep tívos (v i­
su ales, au d itivos, táctiles) y p rop iocep tivos
(m uscu lares, te n d in o so s, articulares y ves­
tibulares). El bu en fu n cion am ien to de estos
sistemas permite al hom bre conservar la pro­
y e cc ió n d e su cen tro de g ra v ed a d d en tro
deí p o líg o n o de base. S ab em os que tan to en
p o s ic ió n erg u id a c o m o en p o s ic ió n de
rep oso, el hom b re jam ás perm anece in m ó-
vil: oscila sigu ien d o ritm os particulares y
c o m p lejo s q u e son el resultado de la a c ­
tividad de los d istin tos sistem as reflejos sen­
sorio-m otores q u easegu ran la regu íación de
la actividad tónica postura!. Las o sc ila c io ­
nes del eje del cu erp o tien en u n a am p litu d
y una frecuencia determ inadas que p o d e ­
m os cuantificar gracias al statok in esím etro
(il. 37).
El statok in esím etro p rop orcion a, d u ­
rante un determ inad o p eriod o de tiem p o ,
algunas in fo rm a cio n es sob re ia p osición:
— loca liza la p o sició n de la p royec­
ción del centro de gravedad del cuerp o en
relación al cen tro de! p o líg o n o de ap oyo;
— valora la frecuencia y ía am plitud
del desp lazam ien to;
— sigue el fen óm en o en el tiem p o y en
el espacio.
• G uan do el su jeto es d ep o sita d o sobre
la p la ta fo rm a , los resu ltad os que se o b tie ­
nen en el o sc ilo sc o p io del ap arato, desp ués
de un tratam iento electrón ico, son de la
sigu ien te form a:
— vectorial, d on d e están a cu m u lad os
los d esp lazam ien tos an terop osteriores y la­
terales. Es eí statok in esigram a (il. 38);
— lin eal, d on d e los desp lazam ien tos
an terop osteriores so n d iferen ciad os de los
laterales y desarrollados en el tiem p o. E s et
stab ilogram a.
En et prim er caso se m ide la su perficie
recorrida por el sp ot (m m 2), en el segu n d o
c a so la longitud del h ilo recorrida por eí sp ot
(cm ). L os c u a tro c ír cu lo s c o n c é n tr ic o s de
la p an talla del o sc ilo sco p io correspon den a
u m b rales d ife re n te s de p resión ejercid a
sob re la p lataform a cu yos valores de 5 , 1 0 y
 EQUILIBRIO

15 kg correspon den a d esp lazam ien tos de 1,

2 y 3 cm de am p litu d y a desp lazam ien tos
angulares del p lan o sagital del su jeto de 1, 2
y 3 grados. Son con tab ilizad as tod as las
salid as del spot m ás allá del um bral d eter­
m in a d o , en Sas cu atro direccion es card in a­
les.
En 1a prim era serie de experien cias,
hem os exam in ad o ei co m p ortam ien to p os-
tural de d os grupos de su jetos en p osesión
de un buen esquem a corporal:
— un grupo de deportistas cu y o e s­
qu em a corp óreo es estab lecid o por ía expre­
sión gestual ad ap tad a a la realidad;
— un grupo de actores cuyo esqu em a
co rp ó re o es estab lecid o por la expresión g e s­
tual m im ada, im aginaria.
La experiencia con siste en com parar
los resultados antes y después de !a carga de
p eso s (de í , 2 y 5 kg) y durante la ejecu ción
m im ad a de los g estos. L os resultados m u es­
tran que (il. 36):
a) en e! gru p o de los d eportistas ias
variaciones del d esp lazam ien to deí cen tro
de gravedad del cuerp o se producen p rop or­
c ion alm en te al p e so , durante la carga reai de
los p e so s, m ientras qu e 1a ejecución m im ada
de lo s m ism os g esto s no m od ifica ios d es­
p lazam ientos;

36. Gráfica de los resultados de ia experien­

cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los
deportistas se da desplazamiento del equilibrio
sólo cuando el peso es efectivamente sostenido;
b: entre los actores, acostumbrados a imaginar
gestos y acciones, se da el desplazamiento del
equilibrio también durante la ejecución mimada
de la acción.
37. El statokinesímetro: instrumento para
cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­
cilaciones del eje del cuerpo.
38. Statokínesigrama: resultado vectorial de
los desplazamientos deí equilibrio detectados con
el statokinesímetro.
39. Charles Dullin (1885-1949), como Ar-
42 43
pagon en El avaro de Moliere (1913), en una
posición de equilibrio extra-cotidiano.
40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­
cara de la Commedia delPArte italiana en un
grabado del siglo XVII en una misma posición de
equilibrio precario.
42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Pani-
grahi y un actor-chamán pigmeo durante una
danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897)
ambos mantienen la misma posición de equilibrio
precario.
 b) en el grupo de los actores, acos­
tumbrados a traducir con ei cuerpo y con los
gestos una idea imaginaria, se dan diferen­
tes reacciones para cada situación: la carga
del peso no m odifica prácticamente las su­
perficies de desplazam iento, mientras que la
ejecución mimada hace aumentar los des-
plazam ientos en proporción al peso.
Los sujetos cuyo esquem a corpóreo es
establecido por la expresión gestual adap­
tada a la realidad (deportistas), para e fec­
tuar u n a a c tiv id a d m o triz recu rrirán
principalmente a inform aciones proceden-
tes del estím ulo real, tangible; mientras que
ios actores, cuyo esquem a corpóreo es es­
tablecido por la realización de una expre­
sión gestual más elaborada, mem orizada,
que repiten sin soporte real, pueden prepa­
rar la acción del cuerpo esencialm ente
partiendo de lo im aginario” (Ranka Bijel-
jac-Babic, U tiliza ció n d e un m é to d o cien ­
tífic o en e l e stu d io d e la e x p re sió n d e p o r tiv a
y te a tra l.)
 44*48. La bailarina equilibrista italiana Sac-
chi en el Covent Carden de Londres en 1816
(il. 44). La búsqueda por parte del actor de un
equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de
1a acrobacia o la virtuosidad sino en lo extra-
cotidiano como muestran todas estas posiciones
de diversas culturas y géneros: Julián Beck (1825-
1985) en el espectáculo del Living Theater Seis
actos públicos para cambiar la violencia en con­
cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei
Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made
Wiratini bailarina balinesa (il. 47) y Natsu Na-
kajima bailarina Buto (il. 48).

47 48
La danza ignorada de Brecht
Más allá de todas sus teorías, el im ­
pacto de Brecht .como director residía en la
capacidad de hacer emerger la “ vida” de sus
actores. D e esto dan amplio testim onio
quienes han visto sus espectáculos, com o
Modellbücher, a eilos dedicados (ils. 49-51).
En el docum ento único que constituye
el diario de Hans loach im Bunge, su asis­
tente para El círculo de liza caucasiano pa­
rece evidente la praxis de desorientación y
precisión en eí detalíe por el cual Brecht se
dejaba guiar trabajando sobre el nivel de
organ ización de la p resen cia , de la pre-
e x p r e siv id a d . D u ran te n u m ero sísim a s
pruebas, es como si no se preocupase del
resultado, no quisiese exprimir o decir algo
conocido. Este sobreproceder intuitivo
— “ los pensam ientos se relacionan á sal­
to s” , afirmaba— confundía a muchos de
sus actores, destruía premisas ideológicas y
representativas, hacía emerger en los per­
sonajes y en las secuencias asociaciones y
significados inesperados.
E jem plar, después de diez d ía s, es
la c o n str u c c ió n por p a rte de H e le n e
W eigel del com portam iento escénico de la
mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­
pósito es interesante el comentario de Bunge
que proyecta sobre el personaje un valor
socio-estético que no fue el punto de partida
sino el resultado dado del proceso de tra­
bajo de W eigel.
Un libro indispensable para com pren­
der el com portam iento de Brecht con sus
actores en privado, así com o su trabajo (un
campo hasta ahora poco estudiado), es el de
C. M eídolesi y L. Oíivi, Brecht director (Bo-
loña, 1989), del cual extraemos estos frag­
mentos del diario de Bunge:

27/11/1953
7 o día de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht o l­
vida que es el autor del texto: a m enudo se
tiene la impresión de que ve el texto por pri­
mera vez (. . .) A veces se enoja frente a
ciertos acontecimientos del texto o explica
algunos puntos poco claros. Brecht pregunta al
intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­
deramente?” ; y Busch contestaba riéndose:
“ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor” ; y
Brecht: “ No nos debemos atener siempre al
autor” .

8o día de ensayos
Dos abogados tienen su discurso de
defensa.
Brecht tiene una idea: “ Debe parecer
una danza, un baííet. Por todo esto reciben
500 piastras” .
EQUILIBRIO

Luego repentinamente sale sobre el

escenario y baila toda la pieza frente a ellos,
actúa algunos puntos del texto. También
desde la butaca de dirección Brecht muestra
algunos m ovim ientos a los actores, .conti­
núan danzando.

16° día de ensayos

El gobernador viene en cam ino. Dos
lanceros representan ía comparsa, acom ­
pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte
de uno de ellos a un actor experto, para
mostrar ei com portam iento particular de los
lanceros: su interpretación resulta privada
de color. Brecht dice: “ H eaquí la diferencia
que existe entre un actor y una comparsa: el
primero acentúa ía acción más pequeña co­
nociendo su importancia;, el otro no marca
nada para com enzar” .

22° día de ensayos

Brecht deja mucha libertad a los ac­
tores y está abierto a toda propuesta. Los
puntos elaborados hasta este m om ento son
la osamenta de los ensayos, pero no son fijas.
L os elem entos constitutivos de ios ensayos
son , por un lado, los personajes poética­
m ente creados en acciones y, por el otro,
los m ovim ientos surgidos autom áticam ente
a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija
cuanto se ha elaborado, pero también son
aportados cam bios leves. A sí, trabajando
con Brecht, sé tiene siempre ia impresión
que no hay nada definitivo.

41° día de ensayos

Brecht afirma: “ Tengo miedo que es­
tem os preparados demasiado pronto” . Con
esto trata de decir que determinadas esce­
nas y detalles son considerados “ definiti­
v o s” demasiado rápido, de manera que ios
actores se entumen.

49-50. Stanislavski, quien definía al actor

com o un maestro de acciones físicas, habría apre­
ciado ía verdadera línea de las acciones y las con­
tra acciones en estos dos actores dirigidos por
Brecht: Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en
Antfgona en el Stadttheater Chur (1948) y Leo-
nard Steckel (il. 50) como Puntila en E l señor
Puntila y su sirviente M atti en eí Berliner Ensem-
ble (1949).
51. Helene Weigel como la mujer del gober­
nador en El círculo de tiza caucasiano escrita y
dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La
inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones
no sólo por ia forma de romper las direcciones del
cuerpo (pierna, torso, rostro y mirada) sino también
por el equilibrio precario que se debe ai modo
— poco cómodo— de estar sentada sobre una
esclava encorvada.
 Brecht impide el entum ecimiento por
cualquier medio. Una escena es ensayada
hasta que se ve cóm o puede resultar a gran­
des líneas. Luego es interrumpida y se en­
saya otra escena. Los actores dicen que si
hay continuidad en los ensayos, esto les
permitirá fijar mejor las acciones y eí per­
sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta
sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por
convencerse, para sacrificar lo s pu n tos y
g esto s que ha salvado de las escenas senci­
llas por su belleza simple.

94° día de ensayos

Brecht ensaya la escena de! puente
ininterrumpidamente por casi dos horas.
Com ienza siempre desde eí inicio. Las ba­
tutas son colocadas nuevam ente, cance­
ladas, introducidas de nuevo, acortadas,
para que al final sean remitidas a! m ism o
lugar que estaban en un principio, según el
texto original.
Deí m ism o m odo son cam biados los
gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego
cambiados de nuevo. T odo puede ser m os­
trado con varias facetas.
Brecht crea solo com o un caos. Pone
en discusión siempre nuevas posib ilid a­
des. A l final ninguno sabe más qué sucedió.
T am poco Brecht.
Ahora interrumpe el ensayo: “ H aga­
m os ahora una pausa, porque no sabem os
ir adelante” . Hace esto en eí escenario cada
vez que no logra continuar. Pero de esta
confusión, las más de las veces surge algo
nuevo.

112° día de ensayos

La actriz que interpretaba ia parte de
la mujer del gobernador se enferm ó de im­
proviso.
Para el estreno no se puede contar con
que esté sana. Helene W eigel dice estar lista
para aceptar la parte y estudiaría en los diez
días que faltan para el estreno. Por el momen­
to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht
no pretende que se rehaga el modelo de Káthe
Reichel y le deja toda posibilidad de inter­
pretación. Y sucede una cosa sorprenden­
te; W eigel interpreta ía parte de la mujer deí
gobernador de una forma completamente
nueva, mientras los intérpretes de la servi­
dumbre mantienen, salvo algunos pequeños
cambios, la misma interpretación que se había
realizado con Reichel. Reichel había visto en
la mujer del gob ern ad or un p erson aje
siempre en m ovim iento y había mostrado
enormfe energía sobre e! escenario: había
habíado, según los casos, fuerte y en form a
m ordaz, luego piano, en form a de mujer
sufrida y así por eí estilo, había dom inado
el escenario con m uchos m ovim ientos rá­
 EQUILIBRIO

pidos. Weige! da la idea de una mujer d o­

minante nata, con un m étodo casi opuesto.
E n ju gar de los saltos histéricos, tí­
picos del registro vocal de Reichel, W eigel
elige un tono regular y calmado. Habla en
yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva.
Y por el contrario en vez de volar de un lugar
a otro, adopta una posición del todo quieta.
En casi todas las secuencias está sentada en
un lugar y desde allí domina 1a escena. N o
m ueve un dedo, se limita a dar órdenes.
U na idea particularmente buena de
W eigel es aprobada por Brecht, después de
haber verificado su eficacia en eí escenario.
La esclava debe estar continuam ente cerca
de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­
ciendo la espalda com o si fuese un banco.
Mientras la mujer del gobernador de Reichel,
con su histeria, mostraba un peligro limi­
tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el
obtuso snobism o de ía mujer de clase alta,
por ello al no fijarse demasiado en lo serio,
la mujer del gobernador de W eigel muestra
el lado seductor y brutal de ía estupidez: es
evidente la peligrosidad.
Gracias a la educación típica de las
fam ilias de los gobernadores, se volvió un
rígido personaje fantoche. Cuando tiene que
hacer algo con ía servidumbre, no da la
impresión de un ser hum ano, perfectamente
subrayado por su fría y form aíística gen­
tileza.

52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cíes-

lak en Ei Príncipe Constante, adaptación de
Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro­
towski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un
actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­
librio en todas las posiciones posibles: sentado, de
rodillas, de pie.
56 y 58. Bailarinas chinas: terracota pintada
(Dinastía del Norte, 386-581 d. C.; Museo de
Taipei).
57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­
delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karls-
ruhe).
59. Bailarina etrusca: base de candelabro en
bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum,
58 59
Londres).

125
 EQUILIBRIO

60-62. Shiva Nataraja (Señor de ía danza),

bronce del siglo X de la India Meridional. La
bailarina alemana Gret Patueca (1940); y ía más­
cara de Pantalón en un aguafuerte de Jacqúés
Callot (Í616). Las posiciones extraordinariamen­
te similares de estos bailarines lejanos en el tiempo
y en el espacio son un testimonio inequívoco del
papel que el equilibrio extra-cotidiano tiene en las
artes dei espectáculo.

126
 Ptihío. Picasso (IS8I- ¡973): detalle
de < í tu1ni i ca Y IV3 7), Musco de! Praüo.
Madrid.

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« l-;¡ a r l e os el e q u i v a l e n t e d e ¡u
naturaleza» (P ica sso ),
« K q u i v a l e n c i a : t e n e r ei m i s m a
v a l o r a p e sa r tle s er d i f e r e n t e » (d e un
diccionario).
« T r a d u c i r el v i e n t o i n v i s i b l e a
t r a v é s de l a g u a (¡tie lo e s c u l p e al
\\ p a s a r » ( K o b e r l Sírcs son ).
« P o r e j e m p l o en ¡m puerta de la
barrera ( S e k ¡ n o f o . 1 7 8 4 ) e n el
m o m e n t o en q u e se c a n t a " K i - y a -
±í:;X■,.
.
l i o ” , eí a e t o r n o tie ne en cu e n ta q u e
e s t a s p a l a b r a s e s t á n e s c ri ta s c o r t e a Hic­
i e r e s (¡ue s i g n i f i c a n r e s p e c t i v a m e n t e
"viv ien te” , ' ‘salv aje’’ y “ n o c h e " , y
m i m a en su l u g a r l o s h o m ó f o n o s
" á r b o l ” , " fle c ita ” y ' ‘bastón’ ’. Tal
vez sea ésta la tínica f o r m a de dan/ a
en el m u n d o b a s a d a en un j u e g o de
p a l a b r a s » { J a m e s R . ü r a n d o n , í'orma
del teatro Kabuki).

FrV nT V AT F N H A
V j \ j i t r \ M - j i 1 1 \ -
El arte como equivalencia
Si se observa en la vida cotidiana una
m ano distinguiremos enseguida que cada
dedo está anim ado por una tensión que es
distinta a la que anima los dem ás dedos. En
la forma codificada de cóm o mantener el codo
en la angulación de la m uñeca, en el doblar
los dedos, eí actor orienta! ha reconstruido
un equivalente de la variedad de tensiones
en la vida real. El arte no com o reproduc­
ción sino com o equivalente de ía naturaleza
ha sido eí método de los grandes artistas. La
variedad de las tensiones en la muñeca y en
los dedos del D avid de M iguel A ngel anim a
la piedra con esa energía en perpetua trans­
form ación característica de la vida (ils. 1-2).
U tilizando el contrapeso se alcanza la equi­
valencia.
La bélle courbe presentada por In­
geniar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejem plo
del ju ego de las tensiones extra-cotidianas
en el cuerpo del m im o según la escuela de
Decroux: pero a través de su análisis se
puede comprender también cóm o, utilizando
el contrapeso, se puede alcanzar ía equiva­
lencia y qué función desem peñan las distin­
tas partes del cuerpo del actor.
En cada figura (ils. 5-11) el tronco y
las piernas nó cambian nunca de posición
—la belle courbe— mientras varía la p o ­
sición de los brazos. Las piernas dividen
el peso del cuerpo respetando el principio
del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás
(il. 3 a y b) es tan sólo un puntal del equi­
librio (contrapeso) mientras que el peso del
cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna
doblada hacia delante; esta última parece
recorrida por una plom ada que arranca de
los hom bros y termina en eí centro del arco
del pie. La pierna estirada hacia atrás, al
funcionar com o contrapeso, puede moverse
e incluso levantarse sin com prom eter la p o­
sición del cuerpo y su equilibrio.
La belle courbe no es una posición
elegida arbitrariamente por el m im o para
conferir u a equilibrio precario a su propio
cuerpo; obecede no tan sólo a una exigencia

i-2. Detalle de la mano derecha del David

(1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo
izquierdo del actor japonés de Kyogen Kosuke
Nomura en ía posición de base Kamae (cfr. Pre-
expresívidad).
3. Eí contrapeso está constituido por la pier­
na que puede levantarse (il. 3 b): la pierna apo­
yada en eí sueío soporta eí peso. Demostración en
el íSTA de Volterra (1981) del mimo sueco In­
geniar Lindh, alumno de Decroux.
• 4. Diagrama de la fuerza cuando se empuja
un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b):
se ve claramente que el mimo utiliza ia equivalen­
cia de las fuerzas (il. 4 c).
t é c n ic a d e l a c t o r s i n o t a m b ié n a u n a m e ­
t i c u l o s a o b s e r v a c i ó n d e l a r e a l id a d q u e e l
r a im o se p r o p o n e r e p r e s e n t a r . V e a m o s c ó m o
suced e.
Cuando se empuja algo en la realidad
(ii. 4 a) normalmente el peso del cuerpo
reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y
sobre los brazos que empujan eí peso con ­
creto. Es ésta una imagen habitual para
indicar bien sea una palanca de primer grado,
bien sea cóm o se realiza ei esfuerzo en eí
trabajo humano. En la figura deí mimo
“ que em puja” (il. 4 b) la fuerza no puede
ser ejercida de ía misma forma, ya que falta
el peso concreto hacia el que va dirigida, y
por tanto una de sus dos bases de a p o y o . Sin
em bargo, com o puede observarse, la ten­
sión de empujar parece conservarse en ía
p o sició n ilustrada por íngem ar Lindh:
muestra que está empujando al haber en­
contrado en su propio cuerpo una posición
equivalente.
Con ía equivalencia, que es lo con­
trario de ía im itación, se reproduce la rea­
lid a d a tra v és de un p r o p io siste m a
equivalente: la fuerza del mimo que empuja
se mantiene pero desplazada a otra parte del
cuerpo. En este caso !a fuerza se desplaza de
los brazos a la pierna doblada hacia ade­
lante que presiona sobre el suelo com o hemos
señalado precedentemente (ils. 4 c y 3 b). Es
la presión de esta pierna contra el suelo, y
no la de los brazos, la que representa la
concreción deí esfuerzo.
¿Qué es lo que ve el espectador?
Ve lo que ía ilusión del m im o le su­
giere: pero no obstante la fuerza no es simu­
la d a . Por co n v en ció n el m im o trabaja
privándose de la realidad material, de cual­
quier objeto hacia el que ejerce su acción.
P ero por la misma convención el m im o no
puede prescindir de la realidad que es su
terreno de entendimiento con el espectador,
sin el cual su gesto resultaría gratuito, es­
téril . D e esta negación de ía reaíidad nace su
técnica de‘im itación indirecta, la búsque­
da del equivalente a través de la única rea­
lidad de la que dispone, es decir a través de
la utilización orgánica de su propio cuerpo.
Este principio permanece invariable incluso
cuando el mimo explora con su propio tra­
bajo terrenos m enos realistas; también en el
denom inado mimo abstracto, conservando
los principios de la equivalencia, se pueden
apreciar creaciones e invenciones no arbi­
trarias ni casuales.

5-11. La belle courbe del mimo según D e­

croux presentada por Ingemar Lindh: los brazos,
que varían de posición, constituyen la anécdota,
mientras ía esencia del gesto, o bien la vida, está
en la posición dei tronco que nunca varía.
 EQUIVALENCIA

A nivel de interpretación, por tanto, el

mim o sugiere ía concreción del esfuerzo al
espectador. La finalidad de este esfuerzo , lo
que nos quiere “ contar", depende en cam­
bio de ios brazos. Señalábam os al principio
que en esta secuencia (ils. 5-11) el tronco
nunca cambia de posición mientras que los
brazos sí adoptan distintas posturas, sin que
por ello quede alterada la posición de base.
Esto significa que la oposición de las ten­
siones que ponen de m anifiesto la energía
■del cuerpo se halla íntegramente localizada
en el tronco: los brazos son tan sólo la anéc­
dota, la literatura. D icho de otra form a, la
esencia del acto está en la posición del tron­
co y de las piernas que lo sostienen.
E sté fenóm eno, aparentemente para­
dójico debido a un hábito más mental que
v isu a l, q ue n os hace con sid erar io s bra­
zos y las manos com o sím bolos de la acción,
es m uy conocido no sólo en íós teatros
orientales (cfr. M anos) sino también en al­
gunos ejem plos del arte occidental. C om o
cualquier visitantéasiduo de m useos no du­
dará en admitir, las estatuas acéfalas y sin
brazos de los escultores griegos y rom anos
conservan a m enudo, incluso com o frag­
m entos, una considerable tensión. Y sin in­
sistir en ía literatura en torno a los brazos de
la Venus de M ilo (la p osición del resto del
cuerpo n o autoriza ninguna conjetura con­
fiable: il. p. 240) recordaremos una obser­
vación del poeta Rilke sobré las estatuas de
Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esen­
ciales las propias esculturas llevó a R odin a
buscar en sus propias obras la fuerza de los
antiguos fragm entos y a reducir sus propias
estatuas al mero torso am putado violenta­
mente: así com o aparece en el Homme qui
marche (il. 13). Rodin afirm aba, humorís­
ticam ente, que para andar no hace falta la
cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas
am putaciones y sobre tod o el m étodo de
trabajo: com p aró eí m éto d o de R odin
con E leonora D use que representó La Gio­
conda de D ’A nnunzio sin utilizar los bra­
zos (il. !4).

12. En estos dibujos de la pintora Valentine

Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre
du Printemps (1913), coreografía de Nijinski sobre
música de Stravinski, la bailarina conserva idén­
ticas tensiones en las piernas y el torso mientras
a través de la-posición introversa de los brazos y 13 14
la cabeza ofrece dos impresiones totalmente
opuestas.
13. El hom bre que camina: detalle de una
estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo
de la escultura, Barentin, Francia.
14. EleonoraDuse (1858-1924) enla Giocon­
da de D ’Annunzio (1899).

130
EQUIVALENCIA

Arquero y arco tensado

Muchas de ias posiciones y los m o­
vimientos hoy presentes en las tradiciones
teatrales asiáticas derivan de posiciones y
m ovim ientos extra-cotidianos utilizados en
las artes marciales y en la cacería. Veremos
en seg u id a , m ás en particular (cfr. Pre~
expresividad, pp. 272-277) aquellas que han
tenido relación entre teatralidad y artes
marciales, ya sea en el Oriente com o en
Occidente. En las secuencias más dinámicas
de teatro-danza oriental casi siempre apa­
rece la figura de un héroe o de un dios,
guerrero o cazador. Estos m ovim ientos ins­
pirados en la vida real han tenido una pro­
funda transformación: desde la realidad del
terreno de guerra o de caza, a las fantasías
de historias y m itos. Con un sistem a de aíto
refinamiento las acciones del actor conser­
van toda la potencia y energía de la realidad:
de esta manera resultan más fuertes que en
la vida real. Esto es un proceso de desarrollo
desde la realidad a la descripción de la rea­
lidad, mediante una serie de equivalencias.
En las siguientes ilustraciones vere­
m os la transform ación teatral del tiro con
el arco en la cultura hindú, japonesa, y en el
entrenam iento de M eyerhold. C om o ha
afirmado Ferdinando T aviani: “ el teatro
y la danza hindú son el lugar en el que
todavía puede verse el equivalente físico de
palabras com o dios , diosa, divino', el lugar
en el que los ojos pueden súbitam ente trans­
formarse en la imagen de! sol, en donde el
actor o la bailarina pueden ser el arquero y
el arco tensado, la flecha que vuela y. la
cervatilla herida” .

16

15. Posición de un flechador maya, dibujo

en uno de los muros del templo de los tigres, en
Chichén-Itzá, Yucatán (México).^
16. Cazador chichimeca (México).

131
 EQUIVALENCIA

Dhanu: tiro con arco en la danza

hindú de Orissi
A pesar de la ausencia de arco y flecha
(cfr. Om isión), frente a una secuencia de
im ágenes estáticas, podem os apreciar un
equivalente de las tensiones y las fuerzas
necesarias para disparar la flecha. En primer
lugar una constatación general válida para
toda la secuencia: al buscar el equivalente la
actriz dilata su propio cuerpo con objeto de
que la imagen visual que presenta en cada
m om ento de la acción sea la más dinám ica
y la más amplia posible (cfr. Dilatación y
Oposiciones). Cada posición pretende sub­
rayar y am plificar la acción como si m a­
n e ja s e un a r c ó y u n a f l e c h a reales:
reproducir la fuerza em pleada en tensar el
arco, la dirección del tiro, la concentración
en la puntería.
La actriz no *‘muestra” a alguien que
dispara una flecha: lo que hace es recrear
una situación dialéctica hombre-arco-flecha,
estaticidad del arquero, y salida-velocidad
del dardo disparado. Esta relación está re­
presentada por las continuas oposiciones
creadas: por ias torsiones de la colum na
vertebral a! extraer la flecha del carcaj (ils.
20-21), por el desplazam iento del peso del
cuerpo para mostrar una segunda fase de la
acción que corresponde a encajar la flecha
en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar
el arco es reproducido a través del trabajo
de la pierna izquierda hacia adelante, que
sostiene el p eso, y por el brazo curvado
com o un arco que parece encontrar un eco
en la gran línea curvá form ada por la ca­ 17
b eza -co lu m n a verteb ral-p iern a derecha
(il. 23). Y por últim o el m om ento culm i­
nante de la acción, el súbito disparo aparece
en la propulsión con un m ovim iento ins­
tantáneo del cuerpo hacia adelante que co­
rresponde á la flecha al salir despedida
(ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tím ida e 17-18. Sanjukta Panigrahi: posición y
indefensa cervatilla (il. 27), Sin conocer el mudra (cfr. Manos) de la cervatilla; Ida Rubins-
tem a de la acción a duras penas entende­ tein (1885-1960) en el papel de San Sebastián en
la danza El martirio de San Sebastián (1911)
remos que se trata de un tiro con arco y con
escrita por D ’Annunzio y musícalizada por De-
dificultad podrem os mostrar el valor de las
bussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo
equivalencias reproducidas: incluso sin c o ­ ladeado hacia la derecha, la cabeza y la mirada
nocer el tem a de la acción com prendem os en dirección opuesta, el peso sobre la pierna iz­
por las fuerzas en ju ego, irradiadas por el quierda, ía pierna derecha que se apoya única­
cuerpo del actor, que existe una im plicación mente sobre una parte del pie. A pesar de una
total en la acción vital. Ihcluso enlosdetalles, superficie cultural diferente, él cuerpo escénico
desde eí principio: com o cuando Sanjukta físico de! actor parece equivalerse: pero mientras
Fanigrahi, después de colocar ei arco frente en el caso de la Rubinstein el arco es un simple
a ella, gira la cabeza y con los ojos nos hace accesorio ornamental que sólo representa lo que
verla flecha extraída del carcaj (ils. 20-21), es (aunque más bien parece un cortinaje del
que se sujeta la actriz), la tensión del arco en
o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra
reposo puede percibirse en el juego de las opo­
los dedos de la mano derecha extraordina­
siciones de tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr.
riamente tensos (ils, 23-24). Señalarem os, a Oposiciones).
manera de conclusión, que toda lasecuencia 19-27. Sanjukta Panigrahi en una demos­
ha sido repetida “ en frío” por la actriz ante tración del tiro con el arco en la danza Odissi
la cámara. •“ (ISTA de Volterra, 1981).
EQUIVALENCIA

ÍVK
 EQUIVALENCIA

Cómo se dispara una flecha en el

teatro Kyogen japonés 1i Tí
1 1 f Í i|
Es interesante señalar que el actor .. m ” i ...
arrodillado, debido a la reducción de su
-- i *.....
estatura y a la posición que !e impide des­
plazar su peso de una pierna a otra com o
podría hacer de hallarse de pie, no puede
jugar como la actriz Odissi con el despla­
zam iento del equilibrio de uno a otro pie. A
pesar de esta lim itación el actor respeta el
principio de la equivalencia: desplaza el equi­
librio sobre lo que tiene a disposición, las
rodillas, asum iendo con los pies un tercer
apoyo precario (los pies no se apoyan en el
suelo con el em peine sino con las puntas).
Ei disparo de la flecha se reproduce aquí
mediante un elevarse en vuelo de los brazos
(ils. 35j-3ó) mientras que el dar en el blanco
se reproduce a través de un descenso — con
un movim iento rápido— de los brazos y del
sonido obtenido por las palmas de las manos |I J U L L U M U 1 1 1 1 1 l ,13 . .
al golpear los muslos (il. 37). U n sonido seco
que se eleva al final de! sonido gutural de la 28
voz emitida durante toda la acción de tensar
la cuerda.
A pesar de respetar las reglas básicas
del arquero cotidiano según la tradición del
tiro al arco jap on és, el actor rompe el auto­
matismo de la acción cotidiana y crea el
equivalente transform ando las “ provoca­
ciones’ ’ visuales en sonidos de similar eficacia.
Como observaba ejemplarmente Eisenstein,
en el teatro japonés “ oím os el m ovim iento”
y “ vem os el son id o” .
Otro detalle, ya que hemos evocado el
m undo del cine y del m ontaje, merece ser
señalado en la acción del actor. C ontem ­
pland o la p o sició n de K osu k e N om u ra
(il. 3|5') se podría pensar que para reproducir
el movim iento del disparo de la flecha la
mano derecha debería llevarse hacia atrás
(al igual que en la realidad: cfr. il. 30). En
cambio ei actor corta ía acción: empalma
con las posiciones sucesivas (ils. 36-37) que,
rápidamente unidas por eí m ovim iento, re­
producen eí veloz levantarse en vuelo de la
flecha e impiden reproducir mecánicamente
el retroceso del brazo.

28-29. El uso dei arco en dos farsas Kyogen: Gan Tsubute (una oca y un guijarro) y Fumi Yamadachi (los bandidos cobardes).
Representadas en ei escenario tradicional del Nó (cfr. Pies) como intermedios humorísticos entre los dramas No ,pero con una
actuación más realista. No obstante esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y, en particular, como
en el Nó, se sirven del abanico. En estas estampas, el arco y la flecha están dibujados explícitamente para mavor claridad y legibilidad
d,e las ilustraciones: de modo que si la flecha fuese disparada, se dirigiría hacia"el público (aquí no representado) que por ío general se
sienta rodeando el escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes
convenciones regulan su1empleo: a veces aquello que es válido én la representación teatral no es válido en el arte figurativo.
30-38 Kosuke. Nóm.ura en una demostración de tiro con él arco en Kyogen en el ISTA de Voltérra (1981).
39-41. Algunas posiciones de la demostración anterior pero realizádas con traje y accesorios. Obsérvese que el cuerpo del actor
está casi irsimetizado por ¡el kimono: el traje oculta la tensión hacia arriba provocada por la pelvis y por la forma de tener
dobladas hacia abajo las puntas de los pies: sin embargo los rectos pliegues del akama (la lujosa falda-pantalón ceremonial que
llevan los hombres sobre el kimono) y el aplom b de las grandes mangas parecen reflejar, bajo una nueva equivalencia, la tensión de
la acción. El abanico, por último, no es ornamental sino que alude al arco, así como en otras ocasiones, casta guisa de varita mágica,
remite a infinitos m o s equivalentés.

134
EQUIVALENCIA

135
 EQUIVALENCIA

T irar co n el arco

E s t e e j e r c i c i o d e b i o m e c á n ic a d e M e -
y e r h o ld ( i l . 4 1 ) m a n if ie s t a n o c ó m o u n a de
s u s f i n a l id a d e s u n a c o n t i n u a v a r i a c i ó n d e la
p o s tu r a d e l ‘ ‘ a r q u e r o ” , c o n e l re s u lta d o de
u n a v e rd a d e r a y p ro p ia “ d a n z a d e l e q u i­
lib r io ” . .
Erast G arin, uno de los actores de
M eyerh old en 1922, d escrib e el ejercicio
de la siguiente m anera: «S e tom a con ía
m an o izquierda un arco im agin ario. El es­
tud ian te ávanza con el hom b ro izq uierdo al
frente. C u a n d o m ira e! b la n co se d e tien e,
m anteniendo eí equilibrio sobre.am bos pies.
La m a n o d erech a d escrib e un se m icírc u lo
de tal m o d o para alcanzar una flech a en un
im agin ario carcaj detrás la esp ald a. Eí m o ­
vim ien to de la m an o m ira to d o eí cuerp o,
hacien d o que el equilib rio se traslade sobre
ei pie anterior.
La m ano extrae la flech a y carga el
arco. El equilib rio sé traslada sobre el pie
anterior-. Eí estud ian te m ira el b lan co. Ex­
tiende el arco y el equilibrio regresa d e nuevo
sob re el píe posterior. La flech a es d isp ara­
da y eí ejercicio ha sido com pletado con un
saíto y un grito.
' - A través de este ejercicio, un o de los
prim eros, e lá lú m n o com en zab a a co m p ren ­
der por sí m ism o en térm in os de esp a cio ,
c ó m o adquirir un a u to co n tro l físico , d e sa ­
rrollaba elasticidad y equilib rio; se daba
cu enta q u e el m ín im o g esto — hablar c o n ias
m a n o s— resonaba a través del cuerpo en te­
ro; hacía práctica en la así llam ad a d e n e g a ­
ción (o k ta z). D e esta manera, con este ejercicio
de denegación , entendía ío que vien e antes
q u e el gesto: la m an o que alcan za la flecha
detrás de ía esp ald a. T o d o eí estu d io fu e el
ejem p lo de u n a . “ secu en cia de a ccio n es"
q u ec q m p ren d ía in ten cio n es,rea !Íza cio n esy
reaccion es».

41

41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio

de.biom ecánica de M eyerhold en 1922, según .
la descripción de su alumno Érast Garin.

136
 /.« bailarina americana l.oie i'uuer (1862-1928) en
una célebre danta de velos.
Considerada una precursora de la danza Ubre
moderna, l.oie t'uller, gracias a ¡a utilización de un
vestuario ampliado con el uso de bastones (había
patentado el Invento) buscaba animar una larguísima
túnica de velo blanco. La belleza de la danza era
ampliada con el uso sapiente de fases de luz roja.
l.oie l-uller fu e una de las primeras bailarinas
m odernas en abolir con e i uso de un vestuario
escenográfico y el empleo de luces eléctricas, en la
perspectiva de la escena dei siglo XIX.

« N o se I n d a d e pi n ta r la v i d a , s in o de vo l v er viva la
pinluru» (P ie rre B o n n a rd ).
D im en sio n es, co lores, a d o rn o s fu lg u ran tes,
m áscaras y o íro s accesorios im u sfo rm an a algunos
adores en ti n a v e r d a d e r a e sc en o g ra fía en
m ovim iento í ¡ n e se d e s pl a z a c o n t i n u a m e n t e e n el es­
ce n a rio y n os presenta su cesiv am en te d istin tas
pe rs p e c ti v a s y p o r t a n t o d i s t i n t a s d i m e n s i o n e s > s e n ­
s a c i o n e s . E n t o n c e s ei e f e c t o d e p o d e r y e n e r g ía q u e el
a c t o r e s c a p a z d e d e s a r r o l l a r es p o t e n c i a d o j renviv a d o
p o r las m e t a m o r f o s i s del t r a j e .

ESCENOGRAFIA
Ei v estu a rio crea la e sc e n o g r a fía

C o m o es sa b id o , los escen arios de los

teatros en O riente carecen de cualquier e sc e ­
nografía emtendida en ei sentido de un a p a­
rato que reconstruya de form a m ás o m enos
realista el lugar de !as accion es en el que se
desarrolla el dram a. Si se exclu ye la co m ­
pleja escen ografía del K abuki (a la que el
teatro eu rop eo debe entre otras cosas la
invención del escenario giratorio), se puede
decir q u e el esp a cio escén ico de los actores
orientales está caracterizado por un telón de
fo n d o fijo: tan to si es el cerrado del N ó o la
O pera de P ek ín , c o m o el n a tu ra l, aire lib r e ,
en lo s m u ros de tos tem p to s y la s casas de
un pu eb lo del K athakali en las danzas ba-
lin esas y en general en to d a s las dan zas del
sureste asiático.
¿ C óm o es p osib le en ton ces que las
historias que se refieren en e so s teatros sean
las m ás fantásticas narraciones de b atallas,
de viajes, de cacerías, de am ores viv id o s en
los lugares m ás distan tes del cielo y ía tierra?
En realidad es gracias ju stam en te a ía
ausen cia de un a escen ografía realista que
c o n p o c o s a c c e s o r io s (u n a m esa y d o s
a sie n to s en la O pera de P ek ín ) puede o fr e ­
cerse a los o jo s del esp ectad or una fo r m i­
dable fantasm agoría de lugares y situaciones.
G racias a la o m isió n , en el escen ario de los
lugares, pero sob re to d o gracias al arte deí
actor capaz de su scitarlos a través de las
reacciones de su propio cu erp o. Se trata de
g esto s con ven cion ales, aceptados y com pren­
didos por los espectadores, pero ejecutados
con gran destreza y h a b ilid ad , co m o por
ejem p lo las fa m o sa s escen as en la oscuridad
de la O pera de P ek ín , qu e en realidad se
desarrollan a plena luz, d o n d e los actores
fin gen o b stá cu lo s y se ensarzan en d u elos
sin verse. E stas situ acion es existen tam bién
en la pantom im a occidental y eran co n o cid a s
por ia tradición antigua: basta pensar en tos
esp ectácu los de la C om m ed ia d e íí’A rte, en
las rep resentacion es rudim entarias de los
m isterios m ed ievales y en eí teatro isab elin o.
P ero así co m o en S h akesp eare fu e d efin id a
esc en o g ra fía v e rb a l su hab ilid ad en reco n s­
truir los lugares m ediante las palabras y de
hacer revivir con ellas lo s am bientes que
caracterizaban a sus d ram as, existe en los
teatros orientales un a e sc en o g ra fía en m o ­
v im ie n to representada por el traje det actor.
D im en sio n es, colores, ad orn os fu lg u ­
rantes, m áscaras y otros acceso rio s, trans­
form an al actor oriental en una verdadera
escen ografía en m iniatura, q u e se d esp laza
con tin u am en te por el escen ario y n o s pre­
senta su cesivam en te d istin tas perspectivas y
por tanto d istin tas d im en sion es y se n sa cio ­
nes. Eí origen de estos trajes se pierde en el
tiem p o, a fin cá n d o se sob re to d o en tos u so s
ESCENOGRAFIA

militares, que reforzaban entre los guerre­

ros todas ias medidas susceptibles de infun­
dir respeto y terror al enemigo. Una herencia
de estas armaduras ha pasado directamente
a los trajes de la Opera de Pekín (il. 1): las
banderas sobre los hombros, com o peque­
ñas estrellas, indican la graduación militar
y el número de m anipuleos mandados por el
general. De la m ism a manera las largas
bandas de los trajes balineses, ahora de
tejid o s p rec io so s, recuerdan las lorigas
de los viejos guerreros (il. 2).
Pero, independientemente de sus orí­
genes, los trajes de los actores orientales,
incluso cuando están tom ados de ía vida
cotidiana com o el sari hindú o el kim ono
japonés (ils. 3 y 4) no constituyen un simple
em bellecim iento, son una coraza dorada del
cuerpo del actor: el principio en Oriente,
com o en algunos ejem plos de teatro occi­
dental, es el de utilizar el traje com o un
partner vivo que permita visualizar la danza
de ías oposiciones, los equilibrios precarios
y los com plejos m ovim ientos creados por eí
actor.
Se es sumamente consciente, cuidán­
d olos al m áxim o, de los efectos que pueden
ser provocados por e! traje: entonces éste se
convierte en prótesis (esta definición es de
G rotowski, en sus primeros años de trabajo
en el Teatr Laboratorium) que ayuda al
cuerpo deí actor,-lo dilata y to oculta, trans­
form ándolo continuam ente (iís. 5-6). En­
tonces e! efecto de poder y de energía que eí
actor es capaz de desarroííar es potenciado
y reavivado por las metam orfosis del traje,
en una relación de mutación recíproca entre
actor-cuerpo, actor-traje, actor-dentro.

í-4. El vestuario como escenografía en mo­

vimiento: un actor de la Opera de Pekín en el papel
de un general (il. 1); un actor de topeng balines,
el teatro de máscaras (il. 2); un tradiciona/ sari
hindú para una danzarina Odissi, Sanjukta Pani­
grahi (il. 3); un kimono dcgeisha para la danza
Buyo, Katsuko Azuma (il. 4).
5-6. Vestuarios que dilatan al actor :.í/n hom ­
bre es un hombre de Bertolt Brecht con Peter
6 Lorre (1904-1964) en la puesta en escena del Staats-
teather de Berlín (1931); vestuario de Yakshagana
hindú.

139
 ESCENOGRAFÍA

Traje cotidiano y extra-cotidiano

El kim ono, el tradicional y cotid ia­
no traje nacional japonés, se transforma en
traje teatral extra-cotidiano a través de los
cambios de posición de la pierna (il. 8) no
só lo se m anifiestan las ten sion es y las
oposiciones del equilibrio precario, sino que
se crea a la vez un juego visual de volúm enes
q u e m o d if ic a c o n s id e r a b le m e n t e la
percepción del espectador.
El kim ono tiene también el poder de
transformar el efecto de estatura al llevar el
cinturón (obí) muy alto y ocultar ía flexión
de las piernas (il. 8): además las amplias
mangas establecen un médium de propor­
ciones entre la solemnidad de la estructura
piramidal y ia delgadez del brazo (ils. 9-10).
Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas
posiciones sin kim ono sé tiene de hecho una
p ercep ció n co m p leta m en te d istin ta del
cuerpo del actor (ils. 11 -12).
Ciertamente, no puede hablarse de una
pre-expresividad del traje: es siempre el actor
el que le da una form a. Sin embargo en el
caso del kim ono, cortado con líneas rectas
y rígidas que respetan las m edidas originales
de los rollos de seda (no hay el menor des­
perdicio de tela), se da una influencia con­
siderable del traje en la percepción del actor.
Influencia que los actores japoneses c o n o ­
cen y utilizan con gran sabiduría.

7-8. Los cambios de posición de la pierna

varían ía percepción volumétrica del vestuario de
la bailarina Katsuko Azuma, en una demostra­
ción en el ISTA de Bonn (1980).
9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en
una demostración en el ISTA de Volterra (1981)
de las mismas acciones con y sin el kimono de
escena.
13. Actor de la Opera de Pekín en una típica
posición en la que actúa con las “ mangas de
agua” de seda blanca denom inadas “ m angas
de agua51 (shui j««).
14. Las ‘‘mangas de agua’ ’ en diferentes tra­
diciones. De izquierda a derecha: papel femenino
déla Opera de Pekín; Puicinella en una estam ­
pa del siglo XVII; Pierrot en una estampa fran­
cesa del siglo XIX; nuevamente Puicinella en una
estampa del siglo XVIII.
il
12

14a
ESCENOGRAFIA

Las mangas de agua

N o hay nada más incóm odo para el
actor que sus brazos y sus manos: el intento
de esconderlas en los bolsillos, de obligarlas
a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo)
o de tenerlas apretadas o cruzadas incom o­
da aún más al espectador. Los actores de la
Opera de Pekin o mejor dicho las tradicio­
nes de esos trajes, han inventado las mangas
de agua: una prolongación artificiosa de las
mangas del traje constituida sin embargo
por una seda distinta, en general blanca y
brillante (IL i 3). Durante los fragm entos de
una larga conversación o canto, en que los
actores se ven obligados prácticamente a la
inm ovilidad, para permitir que el falsete
llegue hasta el público» las mangas de agua
se m ueven, se deslizan, se desparraman y
trepan exactam ente igual que un curso de
agua de montaña* Los brazos realizan un
trabajo concreto para con tin u arla fluidez
del tejido sumamente resbaladizo: la blan­
cura de la tela en m ovim iento (los brazos
por lo general siguen o contradicen el ritmo
de la música) subraya con gracia, casi con
naturalidad, la métrica del recitado y del
canto. Las mangas de agua son un grán
recurso del actor chino: pero su uso tam bién
fue conocido por los actores europeos, com o
demuestran numerosas imágenes deí pasa­
d o (il. 14).
Este particular del traje se presenta
aquí com o un contrapeso, un interlocutor
preciso de los brazos: son mangas escul­
tóricas, com o algo que puede aguantarse
solo y secundar los m ovim ientos y las op osi­
ciones creadas por el actor. El estorbo d e las
largas mangas, el absorbente esfuerzo para
regularlo, eliminan y subliman la in com o­
didad que el actor experimenta a m enudo
respecto a su propio cuerpo.

!4d

141:
:
 ESCENOGRAFÍA

15. El actor inglés David Garrick (1717-1779)

en el papel de Sír John Brute en la comedia La
mujer provocada de John Vanbrugh. La pintura
de lohan Zoffany, que se encuentra en la colec­
ción del National Theatre de Londres, muestra un
travestimiento del personaje masculino con ropas
femeninas para obtener efectos cómicos y satíri­
cos. En un movimiento brusco del actor quien está
actuando una escena de embriaguez, la falda larga
se levanta y permite al público descubrir, acen­
tuando la comicidad, el calzón de hombre escon­
dido bajo las ropas femeninas.
16. Traje de un pastor-bailarín diseñado por
P. Lior quien trabajó en Inglatera entre 1725 y
1750. El traje deí actor en Europa, hasta principios
del siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea,
contraponiéndose así, en la mayoría de los casos,
a la “ verdad" histórica del personaje que repre­
sentaba; antes que el teatro del periodo romántico
trajese al teatro la costumbre de la fidelidad histó­
rica en la escena, en el vestuario y algunas veces
también en la actitud y en las acciones, el ves­
tuario teatral era simplemente un traje más bello
y más suntuoso que el cotidiano. La extraordina­
ria elegancia de este traje para el género del “ baile
pastoral” , desde las plumas de pavo real hasta la
falda con armazón de alambre, era convencional
para el traje-del bailarín de-estilo noble. En este
caso la falda es uná reminiscencia de ía túnica que
se llevaba bajo la armadura. En esta época la
amplitud de la falda rebasa la apertura de ios
brazos del actor.
17. La maulávi, ía gran capa de los derviches
que se abre en forma de cono durante sus ver­
tiginosas danzas.

142
ESCENOGRAFIA

18. Escena de teatro Kathakaii con ios ac­

tores M. P. Sankaran Namboodiri y K, N. Vija-
yakumar, en un papel masculino y uno femenino
respectivamente. Con la ayuda de rodillas y pier­
nas se puede m odificar la amplitud de la faida
que no se sostiene por ninguna estructura sino
simplemente por varias capas de faldones: traje
de actor que conjura continuamente contra la
monotonía y aburrimiento del ojo.
19, Un Arlequín en una estampa del siglo
XVIII está indeciso sobre cuál vestuario ponerse:
¿una falda larga o el pantalón?

19

143
 20-25. Katsuko Azuma en la danza Shojo,
león mítico originario de China, que hace girar la
melena. La voluminosidad caracteriza a muchos
dé los trajes balineses, hindúes o japoneses: una
dilatación que comporta un peso para el actor
hasta de 20 ó 30 kilogramos, lo obliga a crear
contra-impulsos que se continúan en la espina
dorsal. Además los accesorios del traje deben
cobrar vida y para ello obligan al actor a traba­
jar con todo él cuerpo. El Shojo, ya visualmente
increíble en posición estática, empieza súbitamen­
te a agitarse y a trazar circunferencias con su larga
peluca para desembarazarse de molestas mari­
posas: debido a la precisión de! cuerpo entregado
a un ritmo cada vez más enérgico y a la peluca
lanzada cada vez más arriba, con mayor inten­
sidad y energía, el efecto del traje se multiplica
prodigiosamente.
26. La alteración del equilibrio de este dan­
zante maya debida a la inclinación hacia atrás de
la cabeza (cf^. ils. 16-17, p. 112), aparece aquí más
clara: casi con toda seguridad el danzante ha sido
reproducido en la acción de hacer girar el adorno
de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.

144
E S C E N O G R A F IA
 ESCENOGRAFÍA

27

,T 27.., Else Marie Laukvik, actriz del Odin „

Teatret, en su trabajo con los accesorios durante
el espectáculo El libro de las danzas. En este caso
, el accesorio, dos banderas, cambia continuar
■.,méhte 'df-:ñmcióií: a veces un arma, otras u n ,
mantel, incluso una cortina o telón qtie puede
levantarse para ocultar el rostro. Un juego con­
tinúo de metamorfosis sobre la sencilla y elegante
alteración negra y blanca.
28.-29; Lin Chun-Hui en el papel de,Yu-chi,
mujer guerrero de la ópera China. La actriz utiliza
el mismo traje eon.dos accesorios distintos que
. pueden modificarlo; un manto usado como gran
volumen que hace resaltar él rostro y dos espadas
que, en acto cíe guardia, -enmarcan asimismo el
rostro: La mirada se dirige en la.misma dirección,
las piernas están igualmente dobladas, los brazos
se levantan por encima de la línea de la cintura:
pero por una parte el efecto es sumamente dulce
(obsérvese la delicadeza de los meñiques levan­
tados) y por otra dé extrema virilidad.
30. Arlequín en zancos: detalle de un gra­
bado del Recueil Fossard (Museo de Esíocolmo).
31. Actor en zancos: detalle de úna pintura
mural de la dinastía Weí (220-265 d. C.) en Dun-
huang (China).
32. Actor maya sobre zancos.

30 32

146
 Arriba: Stanislavski y. Mei l.anfang.
Almio.' Mei l.anfang y Meyerhold.- ,
1:1 ¿ran actor chino Mei l.anjang encontro tí muchos
artistas rusos en /H95. ¡.os encuentros históricos
fueron, al igual t¡ue ¡nachas fotografías, inmortales.
Tenemos ana con Stanislavski, con Tretiakov, con
/üsensfein .)■ con Meyerhold.
Cuando Meyerhold fue hecho prisionero y luego
fusilado en 19)9, desaparecieron todas ¡asfotografías
de sus archivos, incluso esta con Mei Lanfang, que
reaparece recientemente en un álbum dedicado al
actor chino publicado en su país.

D o s « r í e s do la m e m o r i a so c o n f r o n t a n : la
“ m em oria e m p íric a ” q u eso transm ite o ralm en te
a tr a vé s de u n a íertit¡noloí*ía p a r t i c u l a r de r i l m o s
fí s i co s y s o n o r o s , y la b i o g r a f í a p r o f e s i o n a l (lo c a d a
a d o r - l ) a i í a n 11 on el ni o m on to do tr a s p a s a r d i r o c í a ­
me ií Io a o t r o su e x p e r i e n c i a ; y la " m e m o r i a es c ri ta ,
o h i sí o r t o g r a f í a , b a s a d a s o b r o la d e s c r i p c i ó n de a c o n ­
t e c i m i e n t o s . re la cio n e s , d o c u m e n t o s , notas, n a ­

Vi
rr a c i o n e s , r e c u e r d o s , d i v e r s a s r e l i q u i a s v i s ib le s y
d o c t n n o n l a b i o s e » la t e n t a t i v a do r e c o n s t r u i r ,
p e n d r a r y c o n c r e t a r f r a g m e n t o s dol p a s a d o . 1.a (lis­
t o n a n o c o m o suc es ión de a c o n t e c i m i e n t o s , si no
c o m o m o d o d e p r e s e n t a r o sla s u c e s i ó n , e s u n a
m e m o r i a q « e se b a s a s o b r e una elección q u e
d e s c r i b i ó n d o s o v n e l v e i n t e r p r o I a c i ó n . 1 .a
h i s t o r i o g r a f í a , p o r lo t a n t o p r e s e r v a un p a s a d o
r e c o n si r u i d o a tr a vés det n t o d o d e v e r y de l « r a d o
de e x p e r i e n c i a do qttien e s c r i b e . l . s t a r e c o n s t r u c c i ó n
es una c o n t i n u a s uc e s ió n de re i n t e r p r e t a c i o n e s . 1.a
h is to ri o; .; ra fia n o c o m o m e m o r i a de ;u(iteHo qu e ya
n o es v is ib le , s i n o c o ti l o “ m o d o de v e r ’ .

I
 H HISTORIOGRAFIA
E stos textos son extractos de tres interven­
ciones de la sesión deIISTA “ Teatro e historio­
grafía" realizada en ia Universidad detl’Aquila,
Italia, en abril de 1989.'
£1 lenguaje enérgico
Ferdinando Taviani
La expresión “ energetic language’’ es metafórica y de sabor irónico. Es
metafórica porque aplica al nivel pre-expresivo del actor un término que deriva de
algunas tradiciones esotéricas, que creen en la existencia de una lengua primordial
y eficaz (es decir, capaz de transformar y no solamente nominar). Es usada con
ironía porque la eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras
puede ser estudiada con actitud científica y con un sistema experimental. Es irónica
también porque esta expresión no es menos imprecisa de aquellas tentativas
de definición que se sirven de conceptos “ científicos” aplicados al teatro y al
actor de manera inexacta. Dan solamente la ilusión de exactitud. Una imprecisión
consciente es ya una forma de precisión. Una precisión ilusoria en cambio, es la
cúspide de la confusión.
Con eí término “ energetic language**indicamos (we point out) el saber del
actor que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye su
presencia extra-cotidiana en una situación de representación. Podemos individuar
pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explícita consideración
científica, a partir de Stanislavski. De Stanislavski en adelante, ías prácticas del actor
para construir su presencia se han investigado según sus principios generales. Se
puede hablar por consiguiente de una “ ciencia” . El punto provisional de llegada a
esta investigación se ha constituido por la antropología teatral y el concepto de
pre-expresivo que existe desde la base (cf. Pre-expresividad). Pero también antes
que se volviese objeto de consideración científica, el trabajo pre-expresivo existía
como práctica privada de teoría.
Tal práctica era humilde: no sólo porque no podía todavía insertarse en un
campo teórico capaz de ennoblecerla como técnica ligada a una ciencia, sino
también porque miraba los aspectos menos nobles del arte del actor. Es decir,
no atañía a ia interpretación crítica del personaje ni a la particular fuerza expresiva
y creativa que hacía del actor un artista, un creador, y no un simple ejecutor. Las
prácticas pre-expresivas deí actor constituían la cocina del arte. Es natural, por
esto, que los actores hablaran poco o no hablasen en absoluto cuando explicaban
a los demás el trabajo propio. Como arqueólogos, debemos excavar en los documen­
tos para encontrar huellas de algunas prácticas que pueden transformarse a su vez
en útiles instrumentos de trabajo para el actor. Se establece el cerco del conocimien­
to: desde el trabajo empírico hasta los instrumentos teóricos, que ayudan a poner
en claro zonas poco conocidas de la historia de los actores, y si se quiere, pue­
den formular nuevos puntos de partida para la experimentación práctica.
Los ejemplos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradición
bien codificada inventan una propia técnica personal pre-expresiva: una especie
de danza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escénica.
 HISTORIOGRAFIA

Henry Irving ai microscopio

Irvingnace en 1838, muere en 1905. En 1930, Gordon Craig publicó un libro

sobre él (Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto).
Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue éste quien lo
introdujo a la exactitud del arte teatral. Quien le despejó el campo ante toda la falsa
contraposición o artificialídad:

“ ¿Pero él era natural?” Siempre me han preguntado. Por supuesto que era
natural como ía luz, pero no natural como el mono [...]
Irving era natural, no obstante altamente artificial [. . .] Era artificial como
parecen ciertas plantas artificiaíes [. . .] como una orquídea, como un cactus
exótico, y tan curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos llamar
arquitectural; atractivo como son todas las cosas formadas.

Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar más abajo de la

forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia. Se
necesitaba observarlo como en un microscopio. Craig reprochará a los críticos su
incompetencia en este campo, ya que observan sólo los resultados e ignoran los
procesos. Reprochará sobre todo a Wiiliam Archer, quien en 1883 había publi­
cado Henry Irving, Artist and Manager: A critical study. Archer se preguntaba, por
ejemplo, cómo se podría definir el especialísimo modo de caminar que caracterizaba
a Irving en escena. Hablaba en términos vagos, como de una rareza. Craig le
contestó:

El me había pedido mi opinión sobre la forma de caminar de Irving y cómo “la

describiría” . Yo había dicho: ‘‘¡Mí querido Archer, escríbela tú, debes hablar de
ésto a todos como de un lenguaje completo!” Yo había estado obligado a agregar:
“Si tú supieras lo que quiero decir” [...] No, eí buen Wiíííam Archer no entendía
nada acerca de Irving y pasaría este malentendido a su amigo, el señor Bernard
Shaw, Pero Archer siempre trataba de hablar con ía verdad.

¿Pero por qué caminaba de esa manera extraña Irving? 2

Creo que no hay nadie que lo haya visto en la calíe o en un cuarto, en su vida
privada, que negara que él caminaba perfectamente [...] lo hacía de una manera
correcta y natural pero sólo en ía vida privada. Cuando se paraba a las orillas de
su teatro, en los ensayos, algo era agregado a la pared, una inconsciencia [...] Por
la noche, a Archer, quien excluía los ensayos, le fue entonces permitido entrar al
teatro por un par de horas, advirtiéndole que se sentara en un asiento al otro
lado de los reflectores, Archer frotándose las manos y llorando dijo: “¿Qué puedo
decir de su caminar? ¡No es caminar! ”
Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. ¡Era
bailar!

La danza oculta de Irving no le fue heredada de una tradición. También
Irving —como después hará Stanislavski— saca del texto ías indicaciones para
construir su propia presencia, Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba
sobre el personaje:
No teniendo un lugar en eí cual pudiera entrenar él mismo, Irving recurrió a lo
que muchos otros grandes actores ingleses hicieron: tomó a Shakespeare como su
guía y maestro.
[...] Y Shakespeare le ayudó, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo, y
fue esto lo que él capturó [. . .] Irving había cogido los más difíciles ritmos shakes-
perianos, y fue adaptándolos de la acción a la palabra [...] y esto vino a ser el
1-2. El lenguaje enérgico del viejo Pantalón
y Arlequín: particulares estampas del Recueil
Fossard, un álbum de rarísimos grabados del
siglo XVI, todas referente a las máscaras de la
Commedia delí’Arte, escogidas por un tal señor
Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard per­
maneció oculto hasta inicios de nuestro siglo
cuando Agne Beijer lo descubrió en los archivos
no catalogados del Museo de Estocolmo y fue
publicado por primera vez en París en 1928 por
la editorial de Pierre Louis Duchartre, uno de los
primeros estudios históricos de la Commedia
deirArte.

3. El lenguaje enérgico de Arlequín: par-
ticulares anónimos del Recueil Fossard .
HISTORIOGRAFIA
designio positivo de Irving (como e! señor Fokine lo ha observado), las danzas,
las cuáles se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a él por
Shakespeare.
Confrontado al “ bajo texto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se
revelaba comoel resultado de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios
substancialmente análogos y respondía a la misma pregunta profesional (¿cómo
reconstruir la organicidad de la presencia escénica del actor?). Es decir que Irving
encontró en Shakespeare una línea paralela a los “ significados” del texto. La cual
proveía de una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en otros
contextos demasiado alejados de Shakespeare:
Cuando él vino al melodrama, a los Bells, The LyonsM ail, o Luis X I >se dio cuenta
de que una mayor cantidad de danza sería necesaria para sostener estas piezas
y fue entonces que, sacando toda su habilidad, secó el piso con el rol y lo bailó
como demonio. Cuando fue Shakespeare con quien él estaba tratando, nueva­
mente tuvo que secar los hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus
movimientos eran todos medidos. Siempre estaba contando: uno, dos, tres,
pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta de descanso, otro paso, un
ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta usar la palabra
“ paso”), que constituía una de sus danzas. O sentado en una silla a la mesa
levantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres,
cuatro, suspenso un ligero paso con sus ojos, cinco, un par de pasos, dos sílabas
lentas, otro paso, dos sílabas más, y un segundo pasaje en su danza era hecho. Y
así a través de la pieza lo que fuera no había oportunidad de movimiento; no
dejaba ningún final suelto. Todo era cortado exactamente al principio y final, y
todo era unido por un ritmo inmensamente sutil, ritmo shakesperiano.
Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski
y Meyerhold ya habían determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor.
Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el
pasado reciente, individualizando la lógica secreta de su viejo maestro.
El capítulo sobre la actuación de Irving es de un tipo propio de antropología
teatral, avant la lettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que asume para
Craig la oposición técnica cotidiana del cuerpo/técnica extra-cotidiana. Se con­
sidera, sobre todo el método con que es analizada la danza oculta de Irving. Es oculta
n0 solamente porque no es exhibida, sino especialmente porque salta de un lado
a otro del cueruo a la voz. No es una composición gestual, sino unpattern de energía
 HISTORIOGRAFIA

4
que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar,
el impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronun­
ciar una palabra destrozándola.

Mármol viviente

El “ lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de la energía, porque

la energía puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en
los canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de fuentes quiere
hacer danzar el agua, no es cierto que esté loco por tener que intervenir en la
naturaleza del agua, sino que busca construir canales según todos los dictáme­
nes de ía ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar a través
de ellos, el agua comenzará a danzar.
Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las
prácticas sin teoría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamen­
tal: permitir al actor trabajar a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más
evidente para el espectador, es la interpretación, que atañe a la construcción del
sentido. La segunda, más profunda, es el “ lenguaje enérgico” , que a su vez atañe
a la construcción de ia presencia. Porque esa función debe ser detallada; es decir,
debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas, cada una de las
cuales tiene un bien preciso comienzo y un final otro tanto preciso que lo liga a la
siguiente microacción. Pueden ser los diversos ' ‘pasos’’ de una danza oculta (como
para Irving) o las diversas secuencias de imágenes interiores que constituyen una
especie de película que el actor proyecta mentalmente a sí mismo (como una vez
enseñara Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumerables pero la exigencia
fundamental a la que responden es siempre substancialmente la misma: una línea
de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y descompues­
ta en bien precisos segmentos.
Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés
figurativos.
Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas deí 4. El lenguaje enérgico deTristano Martinelli
libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande actor (1556ca-163G) famoso como Arlequín: páginas y
trágico de finales del setecientos y comienzos deí ochocientos. Murió en 1838 particulares de la Com position de R thétoriquede
M. don Arlequín, libreto de setenta páginas im­
(cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó una escuela de actuación y preso por el actor Trístano Martinelli en 1601
publicó un tratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamación y arte teatral, para Enrique IV y del que la Biblioteca Nacio­
Florencia 1832). nal de París conserva fe jánica copia. Detalle cu­
rioso y que testimonia, el carácter estrambótico
Morrocchesi aparecía ante sus espectadores como un actor impetuoso, pa­ del autor, de las setenta páginas del iibirero cin­
sional. A veces parecía estar “ poseído” del personaje. En su libro revela cómo la cuenta y nueve están en'blanco.
HISTORIOGRAFIA

materia de su arte fue por el contrario clásica, premeditada en ios detalles, como
la obra de un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de las obras más famosas
que había de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra
singular, diseñaba una figura, un ademán, en actitud de estatua, similar a los héroes
pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su compañía, los diseños reproducidos
por Morrocchesiparecían ilustrar su actuación. En realidad, no eran en absoluto la
representación de la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía
(il. 8). Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo para decir una palabra,
un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. El que quiere decir las dos, tres,
cuatro poses subsiguientes en una sola batuta del texto, son aislables sólo en
abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es sobrepuesta a
un examen analítico que la descompone en sus fragmentos, o cuando ei actor
la compone detalle por detalle. Pero en el momento de la acción, las poses sencillas
desaparecen; es decir, aparecen ante eí espectador como una acción única, a menudo
vertiginosa.
Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes
posiciones son por lo tanto pausas de la acción. No ío son. Se entiende porque
Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontáneo, mientras
a sus ojos, en su visión mental, estaba siguiendo una composición (una danza)
basada en actitudes neoclásicas.
Los clichés aparecen ante el espectador como clichés; es cfecir como actitudes
convencionales, sólo cuando son reconocibles, cuando pueden ser distintos el uno
del otro. Paradójicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la
palabra) cuando usa pocos clichés. Si usa demasiados, se vuelve “ natural” . In­
numerables clichés construyen un canal a través del cual brota la energía, la vida.
También en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto,
con una técnica personal, su propia danza oculta. También en este caso, establece
una línea de acción que no lleva cuenta del sentido de interpretación, sino sólo de
la eficacia de la presencia. De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras
para encontrar las diversas posiciones, los diferentes clichés, pero es también verdad
que éstos luego no sirven para representar las palabras y son quemados por la
velocidad de la acción.
Frente a actores que trabajan con técnicas personales de este tipo algunos
espectadores —como los poetas Musset y Lamartine— testificaron haber visto la
extraña experiencia de un “ mármol viviente” , de una estatua contradictoriamente
recorrida por el calor y el flujo déla vida. El actor, según las palabras de Craig, “ era
natural, no obstante altamente artificiar’.

Bajo el traje de Arlequín

Una historia fascinante y aún por escribir es aquella del terremoto silencioso
verificado en el espectáculo europeo con la separación del arte representativo del
arte de la danza (y del canto). La separación no era sólo en el plano de ía teoría, sino
de ia práctica.. Hasta finales del siglo XVII, jas danzas codificadas guiaban eí
comportamiento del actor: el actor las oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber
físico es la base del trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia).
El maestro de baile quedará junto al actor también en los siglos sucesivos: a
menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseñanzas sirven
para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos más hacia la superficie
de la acción que a su íntima estructura.
 HISTORIOGRAFIA
Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se
formaron las primeras grandes compañías profesionales italianas que constituyeron
lo que hoy es llamada Commedia delFArte, descubriremos una bien diversa
compenetración entre danza y actuación.
Observemos las imágenes de actores italianos que han formado parte del
Recueil Fossard, una colección de estampas hoy conservadas en Estocolmo y pu­
blicadas por primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición más reciente es de 1982,
París, Librairie Théátrale). Representan actores que actuaban en la corte de
Francia entre 1575 y 1589 (ils. 1-5). O sea que ante todo asombro en estas figuras
de actores lo que se percibe en el curso de la acción escénica es el poco énfasis que
pone en su aspecto ridículo. Para darse cuenta basta confrontarlos con las figu­
ras grabadas por Callot en IBalli di Sfessania. Los actores retratados en las estampas
5. E! lenguaje enérgico del viejo Pantalón:
A. Com edia o farsa de seis personajes o Pantalón
cornudo: grabado de H, Liefrinck del Recueil
Fossard ; B. Pantalón de necesidades: grabado
anónimo del Recueil Fossard; C. Pantalón en a ­
m orado: anónimo del Recueil Fossard ; D. Par­
ticular de un aguafuerte de Jacques Honervogt
(principios siglo XVII) del Recueil Fossard', E. Ste-
fanello Bottarga : personaje de viejo en el Recueil
F ossard ; F. Pantalón : particular de un grabado
conservado por Fitzwiüiam Museum de Cam­
bridge; G. H, I. Pantalón: particulares anónimos
del Xecueil^ossard ;]L. Pantalón\defuga : anóni­
ma deí siglo XVI conservada por la BibHothéque
Nationale de París; M. Vida, caída y desilusión
d e Pantalón: grabado realizado en Roma entre el
1560 y 1580 por el estudioso Lorenzo Vassaro.

6-7. Arlequín y Pantalón: particulares graba­
dos del Recueil Fossard. El experimento de cam­
biar la cabeza de Pantalón por ia de Arlequín y
de desnudar a Arlequín de su habitual copete
puede servir para descubrir que la prestancia físi­
ca del viejo y el comportamiento trágico de Arle­
quín no dependen del rostro siso de la actitud del
cuerpo. Las posiciones de base de los actores que
personifican al viejo Pantalón y Arlequín están
basadas en una impostación pre-expresiva de!
cuerpo que constrasta vivamente con los papeles.
HISTORIOGRAFIA
del Recueil Fossard están caracterizados por gestos que dilatan las tensiones orgá­
nicas, que muestran de manera enérgica las fuerzas que regulan un cuerpo en
movimiento. La dilatación del gesto da energía a la preseiicia escénica del actor, no
sirve únicamente para construir una caricatura.
Todo esto es particularmente evidente en el personaje de Pantalón (il. 5): es
un viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita,
por ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino 1a reconstruye a través de
un contraste que transmite la idea del viejo sin reproducir la debilidad. La espina
está curva, pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido.
Eí paso es más amplio del normal, de manera que el equilibrio naturalmente precario
de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que implica un exceso en
vez de una falta de energía.
 HISTORIOGRAFIA

&<&&’* g<&W
.
Or¿tiÍU^íl& «»rwHi Si Arl< t*tlf Ádii^itr ítwsi m»l Jíiui

Si cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del Recueil Fossard,

descubrimos que —sacada la imagen de la máscara, de la larga barba— no queda
nada del “ chenu veillar” (anciano canoso) que el actor interpreta. Emerge la
excelencia física, eí vigor muscular del actor (ils. 6-7).
Hacemos el mismo experimento con Arlequín: si con la imaginación lo
desnudamos de su vestuario de remiendos y conservamos solamente la silueta de su
actitud, no sabremos diferenciarlo de un personaje de tragedia: veremos ademanes
que se semejan a los de las esculturas clásicas (héroes muribundos, hombres que
imploran una gracia, guerreros).
Las posturas de base de los actores que personifican al viejo Pantalón y
Arlequín conservan también en la inmovilidad y las acciones menos animadas la
embestida de energía que sirve a los acróbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad.
El nivel pre-expresivo de estos actores parece derivar de las danzas carnavalescas,
de las danzas de espadas, de lucha, de acrobacia. Es la misma calidad de energía,
pero retenida, transformada en danza oculta.
El atractivo que la Commedia delPArte ejerció, en sus inicios, sobre los es­
pectadores de toda Europa, derivaba probablemente, de la forma en que los actores
italianos habían sabido crear una tensión entre el nivel expresivo y el pre-expresivo
de su actuación: una expresión escénica bufa, farsesca, ensamblada en forma de
hacer reír, que crecía de un substrato enérgico, vigoroso, “ acrobático” , según el
sentido original de la palabra4‘acrobacia* *que quiere decir moverse en los extremos>
sobre la punta de los pies, pero también empujando a los extremos todas las
tensiones buscando un equilibrio inestable.
A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia dell’Arte que
inspirara tan profundamente a reformadores teatrales del novecientos, en­
contramos con particular evidencia la capacidad de tener diversos niveles de
organización, para reaparecerlos luego, en un contraste viviente.

8, Tres ilustraciones del tratado sobre el arte:

de actuar del actor italiano Antonio Morrocchesi
{Lecciones de declamación y arte teatral, Floren­
cia, 1832).
HISTORIOGRAFIA

El Sistema de Stanislavski

Franco Ruffini

La palabra de Stanislavski

Al término de dos años de enseñanza centrada eii el Trabajo del actor sobre
sí mismo, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficción literaria) dice a sus
alumnos: “ Todo aquello que han aprendido en estos dos años, gira ahora confuso
en su mente. No será fácil aceptar su lugar y fijar todos los elementos extraídos y
analizados uno por uno de nuestra sensibilidad. Sin embargo no es más que la
simple, normal, condición humana (. ..) Es desconcertante cómo algo común, que
normalmente se crea de una forma espontánea, desaparece sin dejar huella, apenas
el actor toca el escenario, y para restablecerlo nos exigen tanto trabajo, estudio y
técnica (. . .) La sensibilidad escénica general, que ha resultado de los elementos
singulares que ía componen, es la más simple y natural condición humana. En
escena, en el reino inerte de la escenografía, entre bastidores, los colores, el cartón,
el equipo de guardarropa, la sensibilidad escénica general es la voz de la vida
humana, de la realidad” .
Muchos son los prejuicios que están acumulados en el “ Sistema” de Stanis-
lavski. Este se resuelve en la identificación del personaje y sirve sólo para actores
naturalistas o realistas, por lo demás es la consecuencia de una poética precisa.
Pero Stanislavski no es de esta opinión, como hemos visto. Stanislavski dice
que el “ Sistema” sirve para construir la “ sensibilidad escénica general” ; es decir
para re-crear en escena lo que es “ la más simple, normal, condición humana” .

“ La más simple condición humana” : el cuerpo-mente orgánico

Una reflexión sin prejuicios sobre el “ Sistema” de Stanislavski debe cambiar

la perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente
sucede, la poética o el gusto del gran director ruso: debe ser la definición de eso que
Stanislavski llamaba “ la más simple y normal condición humana” . Es de hecho
éste el objetivo del “ Sistema” , y tal objetivo no tiene nada que ver con las seleccio­
nes estéticas y operativas del director.
Dirá más tarde Stanislavski, en Trabajo del actor sobre sí mismo: “ Cada
director tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de
desarrollo: no hay leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas
iniciales y los procedimientos psico-fisiológicos que provengan de nuestra misma
naturaleza” .
La condición humana de la que hablaba Stanislavski, basada en los
“ procedimientos psico-fisiológicos que provengan de nuestra misma naturaleza” ,
puede ser definida cuerpo-mente orgánico.
Aceptando la “ ficción de la dualidad' ’, podemos decir que un cuerpo-mente
es orgánico cuando a las exigencias propuestas por la mente, eí cuerpo responde en
forma no redundante, no informal y no incoherente, es decir cuando:
— el cuerpo responde sólo a exigencias propuestas por la mente,
 HISTORIOGRAFIA

— el cuerpo responde a todas las exigencias propuestas por la mente.

— cuando reacciona solo a todas las exigencias propuestas por la mente, el
cuerpo se adecúa, busca satisfacerla.
La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un
vacío, que no sustrae a la acción necesaria, que no reacciona de manera autocon-
tradíctoria y contraproducente.
Tiene razón Stanislavski. El cuerpo-mente orgánico es ‘ia más simple,
normal, condición humana” . Y es verdaderamente desconcertante cómo “ desapa­
rece sin dejar huellas apenas el actor pisa el escenario” .
Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas está en escena, el
cuerpo tiende a volverse redundante* informal e incoherente: produce un vacío, se
rehúsa a reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que poseía antes de entrar
a escena, y que volverá a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear la organi­
cidad, la “ voz de ía vida humana, de la realidad” , nos pide “ trabajo, estudio y
técnica” .
Esto es el “ Sistema” .

La mente propone exigencias: la vivencia

Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse a todas la exigencias

propuestas por la mente, es necesario ante todo adiestrar ía mente del actor (y
mente, para Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en recíproca
interrelación) para construir exigencias.
En la vida cotidiana, esto no es necesario: las exigencias que la mente propone
al cuerpo son reales. En escena necesita, precisamente, volverse reales ías exigencias
que no lo son.
9. Stanislavski interpreta el personaje de
Astrov en Tío Vania de Chejov en el Teatro Arte
de Moscú (1899): obsérvese la posición efe equi­
librio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel
de ía espalda y por la inclinación de la cabeza que
nos recuerda casi un tribhangi hindú (cfr. O po­
siciones).

157
HISTORIOGRAFIA

Es la tarea de la vivencia: adiestrar la mente del actor para construir exigen­

cias, es decir, estímulos a los cuales el cuerpo no pueda evitar no reaccionar
adecuadamente.
De aquí la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de ía vivencia en el
“ Sistema” de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un “ con­
texto*’ lógico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que este
contexto funcione como si fuese una exigencia real; el actor debe creer en el contexto
que ha creado. Y sólo si el actor cree, cree también el espectador, así como cree
cuando ve reaccionar a alguien fuera de ía escena.
La vivencia termina sólo en este punto, cuando el contexto de justificaciones
racionales, volitivos y emotivos se vuelven una verdadera y propia exigencia. En este
punto, la reacción, aun sin desarrollar un movimiento, es ya activa. La vivencia,
para Stanislavski, es “ impulso a la acción” o mejor dicho,11‘acciones en impulso’
más bien un acto.

El cuerpo responde adecuadamente: la personificación

Para consentir el pasaje de ía 1‘acción en impulso’’ a la acción en acto, sirven

las técnicas de la personificación.
Existe una incongruencia aparente. Si la vivencia es necesaria y fundada en
eí “ Sistema” de Stanislavski, la personificación parece gratuita. De hecho, si ía
mente es forzada a crear una exigencia, el cuerpo puede no reaccionar adecua­
damente. Entonces ¿con qué objeto adiestrarlo?
Necesitamos recordar que la vivencia no es una exigencia real, sino solamente
funciona como si lofuese. Este es el punto. Para funcionar como una exigencia real,
ía vivencia no puede ser simple, lineal: debe ser compleja, interiormente contrastada
 HISTORIOGRAFIA

11

y dinámica. Debe conformarse a las situaciones que, en la vida cotidiana, son

situaciones excepcionales o, mejor, situaciones extremas.
Es famoso el pasaje en el que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre
lo bueno en lo malo, lo estúpido en lo sabio, lo triste en lo alegre. Pero vale la pena
reproducir la conclusión: “ Es precisamente éste uno de los métodos para engran­
decer la pasión humana*’.
Vale para el personaje en su complejo, así como para cada elemento de
vivencia. Pero no se trata de una *‘elección expresiva” . Por el cóntrario: en escena,
para funcionar como resorte en la acción, necesita que la pasión sea “ engran­
decida” , amplificada, vitalizada por ía complejidad.
Se puede comprender entonces la necesidad y la importancia de las técnicas
de personificación, en él ‘‘Sistema’*de Stanislavski. De hecho, si la exigencia creada
por la mente, para funcionar como si fuese real, debe ser vitalizada por la com­
plejidad, también la reacción adecuada del cuerpo deberá ser “ amplificada” .
El cuerpo del actor debe ser adiestrado a reaccionar a todo mínimo impulso
de la mente, como un Stravidarius al más ligero toque de ía mano del artista.
Stanislavski subraya repetidamente ía analogía entre el cuerpo del actor y un
precioso instrumento musical.
También en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias “complejas”
a las cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma automática. Pero se trata
de situaciones extremas, excepcionales. En la vida escénica, por el contrario, toda
situación es extrema, dado que si no lo fuese no sería (no podría funcionar como)
una situación real.
La norma del cuerpo-mente en escena es la excepción del cuerpo-mente en la
vida cotidiana.
La organicidad en escena es una amplificación de la organicidad cotidiana.
Por esto, debe ser re-creada a través del “ Sistema” . La sensibilidad escénica
interior, construida por la técnica de la vivencia y la sensibilidad escénica exterior,
construida por las técnicas de ía personificación, deben confluir e integrarse en la
sensibilidad escénica general, que es ía “ normal y orgánica segunda naturaleza’’ del
actor.
10*11. El teatrino de Ljubimovka, ¡a casa de
verano de la familia de Stanislavski, en el que el
director, en los años de su juventud, se ejercitaba
en el teatro con familiares y amigos de una forma
estable: “ Era verano y nosotros, los actores, vi­
víamos juntos en Ljubimovka. Ya que así podía­
mos probar en el infinito, y de vez en cuando
representar cuando se nos presentaba la ocasión.
Aprovechábamos demasiado esta posibilidad. Por
la mañana te levantabas, tomabas eí baño y pro­
babas un vodevil. Luego desayunabas y probabas
otro. Dábamos un paseo y repetíamos nueva­
mente el primero. Por la tarde, sí alguien venía a
visitarnos le preguntábamos enseguida: ¿Quiere
que actuemos? Por supuesto que quiero, contes­
taba eí recién llegado. Se encendían las lámparas
de petróleo —la escenografía nunca se sacaba—
se invadía el escenario, alguien se ponía una blusa,
otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espec­
táculo com enzaba para un solo espectador”
(C. Stanislavski, M i vida en el arte, 1925).
 H

HISTORIOGRAFIA

Cuerpo-mente orgánico, personaje, papel

Cuerpo-mente orgánico, como segunda naturaleza del actor. Si esto es el fin

declarado (y analíticamente perseguido, punto por punto) por el “ Sistema” de
Stanislavski, necesitamos preguntarnos cuál es la función deí cuerpo-mente orgá­
nico en el interior de ía compleja estrategia del actor.
De hecho, existe una estrategia compleja del actor más alíá del “ Sistema” ,
y es la interpretación del papeí.
¿Cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en la interpretación del papel?
Podemos poner la cuestión en íos términos siguientes:
— el cuerpo-mente orgánico es la condición de sentido del personaje, donde
— el personaje es la condición de sentido del papel.
Se deberá por ío tanto, partir del personaje.
Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de ía interpretación de un
papel:
1. construcción del cuerpo-mente orgánico,
2. construcción del personaje a partir del papel (escrito),
3. construcción deí papel (actuado) a partir del personaje.
Estas tres etapas, que son teórica y metodológicamente distintas, en la
práctica se enlazan una con ía otra.
¿Qué es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente
orgánico del actor en las “ condiciones dadas” del papel (escrito).
¿Qué es eí papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la ‘‘super tarea* ’,
encauzado, se podría decir, en la “ línea de acción transversal” .
El personaje debe existir en el pasado y en el futuro del papel, también donde
el papel no está temporalmente presente. El personaje debe existir en los actos no
previstos por el papel, es decir donde la parte no está espacialmente presente. Las
recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son continuas e inequívocas.
El personaje es unapersona que prescinde de los actos que cumple en el papel.
Pero conformado en las ‘‘condiciones dadas” de unpapel, el personaje puede actuar
otrospapeles. La historia del teatro es rica en cuanto a que un mismo actor-personaje
actúa diferentes papeles; y la experiencia común de espectadores nos confirma que
detrás de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes diferentes. Existen
miles de Hamlets, uno por cada actor: es un lugar común, que esconde una
verdadera profundidad.
¿Qué es ei personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no
lo implica y es implicado. Constituye sólo ía condición de sentido.
Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje —son consideraciones de
Stanislavski— el papel pierde su sentido. Si eí actor ha construido un personaje,
el papel-adquiere un sentido, si eí personaje construido por eí actor fuese otro, el
papel tendría otro sentido, pero tendría de cualquier modo sentido.
Pero como la parte no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no
puede tener sentido sin la organicidad del cuerpo-mente del actor. Si el cuerpo-mente
del actor no es orgánico, las acciones del personaje, conformadas en las “ con­
diciones dadas’*del papel, no pueden ser respuesta adecuada a la exigencia. Pueden
ser sólo ejecuciones mecánicas de orden exterior.
Disgregada la organicidad del cuerpo-mente, también el personaje se dis­
grega: no es más una persona, y entonces no puede dar sentido al papel.
Eí cuerpo-mente orgánico es para Stanislavski el fundamento del sentido del
papel; constituye la primera condición, en la que sólo puede edificarse la condición
última que es el personaje.
HISTORIOGRAFIA

W. S. GilbertyA. Sulüvan{!887). Las posiciones

no recuerdan la imagen estereotipada del realis­
mo que en general se asocia a Stanislavski. La
composición de ias posiciones y los detalles
—véase ios equilibrios, las oposiciones— pertene­
cen a la búsqueda de una vida que, ya sea para el
actor o para el espectador, deberá surgir cada
tarde com o nueva y fresca. Estas imágenes
también están alejadas de la imitación de posi­
ciones de ios actores japoneses: Stanislavski en
esta época aún no había visto actores japoneses
y lo que puede parecer japonés son elementos de
convención (uslovny) sobre los cuales se basará
después sobre iodo la búsqueda de Stanislavski,
HISTORIOGRAFIA

Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo

Construcción del cuerpo-mente orgánico, construcción del personaje a partir

del papel (escrito): estas dos etapas deí trabajo compiejo del actor para la in­
terpretación del papel, son la primera manifestación del sentido. Edifican las
condiciones en base a las cuales él sentido puede manifestarse, en la construc­
ción del papel (actuado) a partir deí personaje.
Lo repetimos, prácticamente es difícil (si no imposible) aislar las primeras
dos etapas de la última; y por consiguiente es difícil aislar la primera etapa de la
segunda.
Esto no impide que teórica y metodológicamente exista, en el trabajo com­
plejo del actor de Stanislavski, un nivel que está antes de la manifestación del
sentido, que está antes de la expresión, y que es la condición.
Este nivel es el nivel pre-expresivo del que había ía Antropología teatral.
Recíprocamente: el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, como el nivel
en el que se construye las condiciones del sentido.
El trabajo en el “ Sistema” , en Stanislavski, es un trabajo a nivel pre-
expresivo, deí todo independiente de ia poética y/o de las elecciones estéticas del
director.
Stanislavski lo afirma perentoriamente. Stanislavski el realista, ei naturalista,
el monumento de una poética, hablando deí “ Sistema” , dice: «no se trata de
“ realismo” o “ naturalismo” , sino de un proceso indispensable para nuestra natu­
raleza creadora».
Verdaderamente, “ no hay leyes fijas” para la manifestación del sentido,
porque no existen lascondiciones, naturalmente.
Y tampoco para la construcción de las condiciones de sentido, para el tra­
bajo a nivel pre-expresivo, hay sistemas fijos. Lo de Stanislavski es «/¿Sistema,
no el Sistema.
Se puede aceptar, así como se puede no aceptar su poética, porque el
cuerpo-mente del actor encuentra de todas maneras ía organicidad.
En el último periodo de su vida, Stanislavski se aisló del teatro con un
grupo de actores, para un experimento aparentemente insensato. Trabajaban el
Tartufo de Moliere, pero no para ponerlo en escena, sirio para profundizar en las
“ leyes naturales” deí teatro.
Toporkov, uno de los “ alumnos” , nos ha dejado un inolvidable diario de
aquellos días de trabajo y búsqueda.
Stanislavski declaró desde el principio que el experimento servía para hacer
que el actor, trabajando en un papel, aprendiese ai mismo tiempo a trabajar para
todos los posibles papeles: «El arte comienza cuando no hay rol, cuando está
solamenté el “ yo” en las circunstancias dadas por la obra»
Antes del papel está el personaje. ¿Antes todavía? ¿Cuál es la condición
básica de la “ verdad” en escena?
Stanislavski, que no utilizaba el término “ cuerpo-mente orgánico” , recurre
a esta analogía, para contestar: «No importa qué clase de delicadeza ponga
un artista a su pintura, si la pose de la modelo rompe todas las leyes físicas, si la
verdad no está en la pose, si la representación de una figura, digamos, que no está
realmente sentada, nada la hará creíble. Por lo tanto, eí pintor antes de que pueda
pensar en darle cuerpo, el más delicado y complicado estado psicológico en
su pintura, debe buscar que su modelo se ponga de pie o se acueste o se siente
en una forma que nos haga creer que ía modelo realmente se sienta, se para o se
acuesta».
 HISTORIOGRAFIA

Este era el blanco del “ Sistema” , en sus infinitas variantes: hacer que el
actor, antes de representar y para dar sentido a su representación, estuviese real y
verdaderamente sentado o de pie, orgánicamente presente en la escena.

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16-17. Esta ilustración ejemplifica lo ante­

rior. Stanislavski, con la actriz Shernval en una
escena de Otelo ¿1896). Antes de anotar en su
cuaderno de trabajo (il. 17) el estado psicoló-
16 gico, la postura orgánica de ambos personajes
sirve para descubrir que el comportamiento trági­
co de Oteio y la resignación patética de Desdémo-
na dependen de la actitud corporal. Meyerhold lo
entendía así (cfr. p. 168).
HISTORIOGRAFIA

Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecánica

Eugenio Barba

Una plástica que no corresponde a las palabras

Vsevolod E. Meyerhold comienza a trabajar con Nemirovich Danchenko a

finales del siglo pasado, cuando éste lo escoge como uno de los actores para crear
el Teatro de Arte con Stanislavski. Permanece allí hasta 1902. Luego crea su propia
compañía, se va al interior y regresa a Moscú en 1905, por invitación deí propio
Stanislavski, para dirigir un “ Estudio Teatral” .
Es en este Estudio que Meyerhold comienza a practicar y definir sus ideas
sobre eí “ nuevo teatro” que llama uslovnyi, “ estilizado” o “ de la convención” .
Según él, en el viejo teatro (el naturalista, así como lo practicaba Stanislavski) los
actores encarnaban al personaje sin valerse de medios plásticos (plastika).

También en el viejo teatro la plástica era un medio de expresión necesario. Salvini,

en O te lo o en H a m le t, nos ha impresionado siempre por su plástica. Efectivamente
el factor plástico ya existía, pero ño es de está "plástica que se conectaba
rígidamente con la palabra de. la que quiero hablar, sino de una p lá s tic a q u e n o
c o rre sp o n d e a la s p a la b r a s .
¿Qué significa p lá stic a q u e n o c o rre sp o n d e a las p a la b ra s?
Dos personajes hablan del tiempo, del arte, de la casa. Un tercero que los observa
desde el exterior, puede —siendo sensible y perspicaz— establecer con precisión,
en base a la conversación sobre temas ajenos a la propia relación de las dos
personas, qué vínculo tienen: amigos, enemigos, amantes. Puede hacerlo porque
los dos interlocutores gesticulan, asumen posturas, bajan la mirada de un cierto
modo: los dos realizan movimientos que no corresponden a las palabras y es
precisamente en base a éstos que el observador puede establecer ía relación entre
ellos.

Para Meyerhold, ia plástica —una palabra clave para él— es el dinamismo

que caracteriza la inmovilidad y el movimiento.
Es necesario un dibujo de movimientos escénicos para volver perspicaz al
espectador.

Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la v e r d a d de las
relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un d ib u jo
d e m o v im ie n to s escénicos para situar al espectador en la posición de observador
perspicaz. (. . .) Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La
fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y
auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de
que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a
veces sin coincidir (1907).

Esto significa que el actor no permite al propio cuerpo seguir el ritmo de las
palabras. Lo que Meyerhold afirmaba en 1907 es que se debe romper la sincronía
entre eí ritmo vocal y el ritmo físico.
Hasta entonces, a! menos en los escritos, el actor estaba considerado como
una totalidad. Se creía que el impulso para una tarea determinada, es decir el trabajo
para desarrollar esta tarea, debía comprometerlo en su totalidad. Meyerhold
 HISTORIOGRAFIA

propone escindir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede separar
los diferentes niveles. Trabajar independientemente sobre cada uno de estos niveles
para después reintegrarlos en la fase final del resultado.
El actor puede proceder de este modo. Pero ¿por qué? La respuesta está en
otro texto de Meyerhold en el cual habla de

Un ritmo escénico que libera al actor de la arbitrariedad de su temperamento

personal. La esencia del ritmo escénico está en el polo opuesto del ritmo cotidiano.
(. . .) ¿Cuál es el camino que permite al cuerpo alcanzar el m áxim o de sus
posibilidades? El cam ino de la danza. Porque la danza es m ovim iento del
cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que la música al sentim ien­
to: una form a creada artificialmente sin la ayuda del conocim iento (1910).

El actor de teatro uslovnyi renuncia a una parte integrante de su per­

sonalidad, a la sincronía orgánica entre ritmo vocal y ritmo físico, realizando sin
embargo un ritmo escénico. Eí se separa de aquellas manifestaciones que pertenecen
a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como si su “ naturaleza” debiera
ser eliminada para seguir otras leyes específicas de la escena para alcanzar la plástica,
el ritmo escénico que es danza.
Pero ¿de qué danza habla Meyerhold? ¿Del ballet que se veía en el teatro
Marinski o de otra cosa?
Angei María Ripellino, el estudioso que ha recreado del modo más poético
los espectáculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Moliere, 1910) así:
19

Elim inando las candilejas, M eyerhold m aniobró los personajes sobre un amplio
proscenio que se prolongaba en semicírculo sobre la orquesta, revelando cada
gesto cada arruga, cada mueca. El proscenio exigía del actor un fino juego de
matices, una micromímica sutil, iluminada por la doble luz proveniente del
escenario y de la platea.
El intérprete debía saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con cir­
cunscripta minucia ía telaraña de sus m ovim ientos (1910).

Esta descripción utiliza las mismas palabras del artículo del mismo Meyer­
hold sobre el Don Juan. Sólo una expresión es diferente: ía telaraña de los mo­
vimientos. La danza como un “ dibujo” , como una “ telaraña” cuyos dinamis­
mos no siguen aquellos de la vida cotidiana.

El Grotesco

¿Quién hace una telaraña? Una araña. No la construye por motivos estéticos
sino para capturar aígo. Sin embargo Meyerhold dice explícitamente aquello que el
actor quiere atrapar en su “ telaraña” de movimientos, con su danza: íos sentidos
del espectador.

E stim ulam os la actividad cerebral dei pú b lico. Lo o b ligam os a pensar y discu ­

tir. Este es un aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estim ula la
sensibilidad (chuvstvo ) del espectador y ío guía a través de un com plejo laberinto
de em ociones.
18-19. Meyerhold como actor, en Acróbatas
de F. Shentan y en La esperanza de H. Heyer-
mans respectivamente, cuando dirigía la Aso­
ciación del Nuevo Drama en Kherson entre 1902
y 1905.
 HISTORIOGRAFIA

Meyerhold explica que no se trata de una sensibilidad emotiva sino de una

sensibilidad sensorial, como por ejemplo, cuando se dice “ sentir calor” o “ sentir
frío” .

Y una vez más el primer lugar le pertenece ai actor, emanador de energía (1929).

Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo emocional que no pase

necesariamente a través del aspecto intelectual, sino que se base en la sensibilidad
sensorial y cenestésica..
El procedimiento escénico mediante el cual se puede lograr este efecto es el
grotesco, que se basa en contrastes que permiten cambiar continuamente los planos
de la percepción del espectador. Negándole a este término la unívoca significá-
ción de cómico escribe:

El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no

conoce sólo lo alto o sólo lo bajo sino que mezcla los contrastes creando conscien­
temente contradicciones agudas.
(. . .) El grotesco profundiza la vida cotidiana hasta que ésta deja de representar
solamente aquello que es habitual. El grotesco une en una síntesis la esencia de
los contrarios e induce ai espectador a un esfuerzo para resolver eí enigma de lo
incomprensible.
(. . .} Es tarea del grotesco escénico mantener constantemente al espectador en
una doble actitud respecto de la acción teatral sometida a cambios bruscos y
repentinos.
En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista de transportar al
espectador de un plano apenas alcanzado a otro plano para él absolutamente
inesperado.

Frente ai enigma, el espectador está obligado a movilizarse para descifrarlo,

para orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez más
reaparece la danza.

En el método del grotesco se ocultan elementos de la danza, porque sólo por medio
de la danza el grotesco puede expresarse. (1912)

El actor en su acción debe ser capaz de crear una síntesis que contenga la
esencia de contrastes y esta síntesis debe producirse a través de la plástica, a través
de un dibujo de movimientos escénicos que Meyerhold llamaba también danza.
Una vez más: ¿Qué danza? Para intentar definirla Meyerhold da como
ejemplos a Loie Fuller y Chaplin. Comienza un viaje que es transcultural al
mismo tiempo que intracultural, respecto a formas exóticas o respecto a épocas
dejadas de lado por ía cultura contemporánea. Cita teatros orientales que jamás ha
visto, como el Kabuki, el No o la Opera de Pekín; vuelve al pasado del teatro
occidental, ai Siglo de Oro y sobre todo a la Commedia delPArte.
Estamos en 1914. Meyerhold es director del Teatro Imperial, ai mismo
tiempo ha abierto un Estudio para buscar junto.con sus alumnos las respuestas a su
vieja obsesión: ¿Cómo debe moverse el actor en escena? ¿Cómo debe incidir aquel
*‘dibujo de movimientos* ’ que anudan la relación actor-espectador a nivel sensorial
antes que el intelecto y ía emotividad psicológica? El programa de su Estudio
comprende entre otras cosas ía “ técnica del movimiento escénico” (danza, música,
atletismo, esgrima, lanzamiento de disco), los principios fundamentales de la
Commedia delPArte, íos procedimientos tradicionales del teatro del siglo XVIII y
XIX, las convenciones del drama hindú y de los teatros japoneses y chinos.
En 1922, luego de la revolución y la guerra civil, Meyerhold presenta los
últimos resultados de su investigación: la biomecánica.

166
HISTORIOGRAFIA

20-21, Dos escenas del drama de MaeterJinck

Sor Beatriz interpretado por Vera Komissar-
zhevskaia y dirigido por Meyerhold en 1906. No
obstante que la composición parece una tableau-
vivant, el dinamismo de la plasticidad es eviden­
te en la dirección de los ojos, en la posición de
las manos, en la tensión del cuello.

167
 HISTORIOGRAFÍA

Si observamos a un obrero calificado en acción notamos: 1. ausencia de mo­

vimientos superfluos e improductivos; 2. ritmo; 3. una correcta posición del
centro de gravedad del cuerpo; 4. estabilidad. Movimientos basados en estos
principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto trabajando
nos recordará invariablemente a un bailarín.
(. . .) Cada artesano —un herrero, un fundidor, un actor— debe estar fami­
liarizado con las leyes del equilibrio. Un actor ignorante délas leyes del equilibrio
ni siquiera es un aprendiz.
( . . . ) La deficiencia fundamental del actor moderno es su absoluta ignorancia de
las leyes de la biomecánica. (1922)

Igor Ilinski, el actor principal de los espectáculos de Meyerhold de aquel

periodo, participó de ia elaboración de la biomecánica y dice al respecto:

Meyerhold quería que nuestros gestos y los pliegues de nuestros cuerpos siguiesen
dibujos precisos. Si la forma es justa, decía, también lo serán los tonos y ios senti­
mientos, porque éstos están determinados por las posturas físicas. {. . . ) Los ejercicios
biomecánicos no debían estar incluidos en los espectáculos. Su objetivo era dar
la sensación del movimiento consciente, de cómo moverse en el espacio escénico.

Los ejercicios biomecánicos eran aproximadamente una docena, y se prac­

22. Las tres fases del dáctilo, ei ejercicio que bre las espaldas de otro que comienza a correr, coloca el cuerpo de un compañe­
da inicio a toda secuencia de biomecánica meyer-
holdiana. El actor está quieto en una posición de
base neutral (1): entonces aplaude dos veces y,
puesto sobre un pie (2); estira la columna ver­
tebral hacia arriba y hacia atrás. Nuevamente
aplaude y dobla la rodilla (3), mientras echa los
brazos hacia atrás y apoya el peso en la pierna
delantera. A menudo los ejercicios de biome­
cánica eran acompañados por níüsica de un piano
que daba eí ritmo “ escénico” que el actor debía
respetar.
ticaban cotidianamente: un actor salta sobre el pecho de otro, lanza una piedra,
tira de un arco imaginario, da una cachetada a otro, da una puñalada, salta so­
ro sobre sus espaldas. O incluso ejercicios aun más simples: tomar la mano de
otro, tirarle del brazo, empujarlo.
Se pueden advertir dos líneas de acción en estos ejercicios. La primera es eí
OtkaZy la negación. Cada secuencia de las acciones debe iniciarse desde su opuesto:
retroceder antes de avanzar para dar una cachetada. De este modo el ejercicio no
era la ejecución lineal de una acción, sino un tortuoso proceder en zigzag y
contra-impuísos.
 HISTORIOGRAFIA

La segunda es la reiteración de una secuencia dinámica de tres fases, el dáctil,

que se desarrolla 1) desde una posición erguida neutral, 2) con un movimiento hacia
lo alto que hace tender la espina dorsal hacia atrás y obliga a apoyarse sobre la punta
de ios pies, 3) doblando las rodillas con un movimiento vigoroso hacia abajo,
llevando los brazos hacia atrás y el peso sobre la pierna adelantada.
Analizando con minucia los ejercicios biomecánicos, se descubre que cada
uno de ellos no se desarrollaba en línea recta, sino a través de una serie de
transiciones de una postura a otra, con un continuo desplazamiento del centro
de gravedad, con un cambio de una a otra perspectiva. Es como si el actor
corporalizara las leyes del movimiento, no aprendiendo una habilidad, sino tejiendo
una telaraña dinámica donde tema y acción no coinciden todo el tiempo. Esta
oscilación llena de contrastes del centro de gravedad da al dibujo de los movimientos
una cualidad semejante a la de la danza.
“ Bios” significa vida, “ mecánica” es la rama de la física que estudia el
equilibrio y el movimiento de un cuerpo. Aquello que Meyerhold llamó biomecánica
son las leyes del cuerpo-en-vida, lo mismo que en la década anterior llamó grotesco.
“ La ley fundamental de ia biomecánica es muy simple: el cuerpo entero
participa en cada uno de nuestros más pequeños movimientos” . Meyerhold decía
esto en 1937 para defenderse de la acusación de que la biomecánica era un proce­
dimiento formalista. El ya la había descubierto y practicado en el Estudio de
Stanislavski en 1905.
Los principios de la danza, es decir los de la vida escénica que Meyerhold
había buscado en el pasado y el Oriente, le fueron revelados por el presente
occidental a través de las reglas de Frederick Taylor, acerca del rendimiento del
trabajo obrero.
Meyerhold hablaba de posiciones inestables,de equilibrio precario, de diná­
mica de los contrarios, de la danza de la energía: sólo que con otros términos. Decía
habitualmente: “ En arte es mejor adivinar que saber” . Pero los principios del
grotesco, es dedr de la biomecánica, no fueron suposiciones fortuitas sino la
ingeniosa interpretación de los mismos principios que hoy, a la luz de la antropología
teatral, reencontramos en la base del nivel pre-expresivo del actor. 23. Ejemplo de otkas (rechazo) en el ejercicio
de biomecánica *‘disparar la flecha" (para ver la
secuencia del ejercicio completo cfr. il. 41, Equi­
valencia).

24-25. Tournée de Meyerhold por Alemania
en 1030 con ja obra ¡China ruge! de Tretiakov:
montaje escénico, con y sin público, armado en
el interior def Estadio de Colonia.
HISTORIOGRAFIA
25
Notas
1. V. Meyerhold, First A ttem pts at a Styíized Theatre, pp. 49-58 en M eyerhold on Theatre de
Edward Braun, Methuen, Lodres 1969.
2. V. Meyerhold, Ib id. Tristan and 1soldé, pp. 80-98.
3. Angelo Maria Ripellino, II Trueco e VAnima, p. 151» Einaudi, Turín, 1965.
4. V , Meyerhold, Ibid, The Reconstruction o f the Theatre, pp. 253-274.
5. L egrotesque au théátre, pp. 104-109 en Le Théátre théátra/, de Nina Gourfinke!, GaÜimard,
París, 1963.
6. V. Meyerhold, Ibid. Biomechanics, pp. 198-200.
7 . 1. lijinski, Pamietnik A ktora, pp. 177, Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varsovia, 1962.
 Detalle (le ¡a C a t e d r a l de Rodin (Museo de Rodin.
París).
A propósito de esta obra- li o din declaró que pura él
ia ojiva ero el elemento esencial de la arquitectura
gótica r que había encontrado en estas manos juntas,
la form a equivalen fe de la ojiva.

P o r Ili c o m p l e j i d a d tic su e s t r u c t u r a a n a t ó m i c a , p o r
las p o s i b i l i d a d e s d e a r t i c u l a c i ó n , p o r sus c u a l i d a d e s
c o m u n i c a t i v a s . la m a n o ha s i d o e x p l o t a d » n o s ó l o en
el te a tr o . A s í c o m o existe un di na m i s m o y ti» a rg o t de
In m a n o en la vida c o t i d i a n a y e n el a r l e , t a m b i é n en el
t e a t r o es pos i I) le e n c o n t r a r su e q u i v a l e n t e <|ite p e r m i t e
a las m a n o s ya sea h a b l a r ( t r a n s m i t i r p a l a b r a s ) , o
“ p u roso n id o".
El po e ta l í a i n e r M a r i a R i l k e d i c e a p r o p ó s i t o de la s
m a n o s e s c u l p i d a s po r R o d i n : « E n la o b r a de R o d i n
hay m a n o s , p e q u e ñ a s m a n o s u n i ó n or na s q u e , sin p e r ­
t e n e c e r a un c u e r p o , tienen v i d a . M a n o s qu e se e l e v a n ,
i rr i ta n te s y r a b i o s a s , m a n o s c u y o s c i n c o de do s p a r e c e n
« r i l a r c o m o c i n c o g a r g a n t a s d e un c a n c e r b e r o i n f e r n a l .
M a n o s qu e c a m i n a n , qu e d u e r m e n , m a n o s q u e se
despiertan; m a n o s delictuosas, gravadas por tareas
h e r e d i t a r i a s , y m a n o s c a n s a d a s , sin m á s v o l u n t a d , q u e
están d e b ilita d a s desde c u a lq u ie r ángulo c o m o
a n i m a l e s en t e r m o s , y qu e n a d ie q u ie r e a y u d a r l e s . P e r o
l as m a n o s s o n p o r s i e m p r e un o r g a n i s m o c o m p l e j o ,
u n a de lta en la q u e m u c h a vida c o n tí uve desde o r í g e n e s
l e j a n o s p a r a v ol v er s e en ia g r a n c o r r i e n t e de la a c c i ó n .
L a s m a n o s tie ne n una h i s t o r i a , u n a c u l t u r a , u n a b e ­
l leza p a r t i c u l a r ; se tes c o n c e d e el d e r e c h o de t e n e r un
d e s a r r o l l o p r o p i o , de seo s p r o p i o s , s e n t i m i e n t o s , c a ­
p r ic h o s y p a s i o n e s » .

MANOS
 g | MANOS

a Las manos son muy locuaces, los dedos

lenguas, clamoroso el silencio». (Aurelio Cassio­
do ro)

«Porgue a donde quiera que vaya la mano,

las miradas la siguen, donde van las miradas el
pensamiento las sigue, donde ya el pensamiento
el sentimiento lo sigue, donde va el sentimiento
allí está el rasa (experiencia estética)», (Nandi-
keshvara)

Manos que hablan

La codificación (el fijar gestos, pos­
turas, movimientos en un código) puede
ser considerada como el paso de una técnica
cotidiana a una extra-cotidiana a través de
un equivalente (cfr. Equivalencia), Esta pers­
pectiva de ía codificación resulta evidente al
estudiar la codificación de las manos en las
distintas culturas teatrales tradicionales orien­
tales: en ellas la mano, tanto sí significa
algo, como en los mudras hindúes, como si
no posee (o ha perdido) significado, como
en el caso de los bailarines balineses o de la
danza pura hindú (nrittá), tiende a recrear
el dinamismo de la “ mano viva” .
Nuestras manos y sobre todo nuestros
dedos, al igual que nuestros ojos cambian
continuam ente de tensión y de posición
ya sea cuando hablamos —gesticulación—
o cuando actuamos o reaccionam os para
coger, apoyarnos, acariciar. En el caso de
una acción o de una reacción la posición y
tensión de los dedos varia apenas los ojos
han transmitido la información: ya se trate
por ejemplo de recoger un trozo de cristal
cortante o una miga de pan, o bien un pesa­
do diccionario o un globo hinchado. La
asimetría como organicidad de nuestros dedos
son un signo de “ credibilidad” que se mani­
fiesta a través de las tensiones de los músculos
de manipulación dispuestos a actuar en base
al peso, fragilidad, calor, volumen y valor
del objeto hada el que tendemos la mano,
pero también a través deí estado emotivo
que el objeto suscita en nosotros.
La mano por tanto actúa y al actuar
dice. Este decir puede ser literalmente como
una palabra que representa algo: o bien puede
ser simplemente un sonido, como un puro
dinamismo vocal dado por el cambio con­
tinuo de tensiones y articulaciones del apa­
rato vocal (labios, lengua, cuerdas vocales).
En este último caso la mano se articula como
un sonido que puede no expresar literal­
mente. Pongamos un ejemplo. Las manos
que pueden tener un significado —tanto en
eí teatro como fuera de él— son las utili­
zadas por los indios de Norteamérica (ilus­
tración 3), por los Sordomudos (il. 4), por
los delincuentes (il. 5), sólo por citar al­

172
fi m

MANOS

gunos de los lenguajes más característicos.

En el teatro las codificaciones más elabo­
radas han sido las hindúes denominadas hasta-
mudra, su rg id a s o r ig in a ria m en te para
permitir reconocer en imágenes aisladas o
en escenas narrativas, esculpidas o pinta­
das, ios m om entos más memorables de la
carrera de Buda (il. I). Pero incluso cuando
es utilizada com o significado, ia mano res­
peta un dinam ism o, variaciones, un juego
de tensiones y oposiciones cuyo im pacto
visual es determinante para la percepción
del espectador.

1. Buda predica su doctrina: diseño sacado

de una pintura parietal del siglo VII d. C. (Bezek-
íit, India). El detalle de la mano indica el mudra
o signo del vitarka que significa razonamiento, ía
exposición de la doctrina o de una narración.
2. El mismo gesto de la mano de Buda en la
ilustración precedente: extraído de la Chirotogía
de Bulwer (Londres 1644), que significa “ distin­
guir los contrarios1’ es decir, “ saber razonar” .
3. Lenguaje de los indios Cheyenne, tabla
extraída de Le geste de Hacks (París, 1890). Em­
pezando por la derecha, arriba: ‘ ‘amigo**, “ mori­
bundo” , “ es falso” , “ el sol” , “ casi muerto” y
“ muerto” .
4. Alfabeto para sordomudos en un manual
danés del siglo XIX a. C. Nyegaard (De Dóvs-
tum mes haandalphabet, Copenhague, 1898).
5. Señales secretas utilizadas por los
miembros del hampa: “ ha traicionado” , “ nos
veremos afuera” , “ tenemos problemas” (de T.
Brun, The International Dicüonary o f Sign Lan­
guage, Londres, 1969).
6. La estatua de Buda en el templo Todaiji
(Nara, Japón). A pesar de ser la estatua de bronce
más grande del mundo (mide más de quince metros
de altura) el artista ha representado las debidas
tensiones y ha plasmado la vitalidad y la delica­
deza de una mano viva.
7. Las manos unidas en el mudra de la flor
de loto en el teatro Kathakaii. Al mismo gesto no
corresponden los mismos significados: ía acción
de estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana
occidental, podrían significar manos en ‘‘ora­
ción* ’ o “ evocación de una esfera” .

173
 MANOS

Las manos, sonido puro o silencio

ÍA* siudiertlt
Por la com plejidad de su estructura
anatóm ica, por las posibilidades de articu­
lación (sólo con los movimientos de los dedos
se tienen infinitas m odificaciones de forma
y actitud), por sus cualidades com unica­
tivas, la mano ha sido explotada no sólo en
el teatro: muchos ingenios fascinados por
sus potencialidades han intentado en distin­
tas ocasiones crear una lengua universal,
desarrollando artificiosam ente una c o d ifi­
cación de gestos cotidianos.
En 1644 eí inglés Bulwer en su Chiro-
logía — una obra bastante avanzada para su
tiem po— recogía más de doscientas im áge­
nes de gestos realizados con las m anos
tom ados de ía tradición griega, romana y
hebraica, con la intención de formar una
lengua com prensible para todos: primer
ejem plo occidental, en la época moderna,
de superar ía utilización de las manos en
función de indicación numérica (il. 8).
En su Descubrimiento de la Chirono-
mía (1797), el abad español naturalizado
italiano, Vicente R equeno, estudiando a ios
escritores griegos y latinos, sobre io d o en
los pasajes en que celebraban el antiguo arte
de la pantom im a, se proponía com o ob je­
tivo divulgar “ un arte perdido” y restaurar
su uso: pero sus ilustraciones no superaron
un cierto gusto literario neoclásico y los
dibujos incorporados a su obra no van más
allá de manos que indican números com o
era propio de la tradición clasicista de los
siglos X V y X V I (ils. 9, 10 y 12).
En 1806 Gilbert Austin, también inglés,
escribía una Chironomía destinada a ac­
tores, bailarines y oradores públicos para
dirigirlos hacia una retórica codificada de
gestos tom ada de los tratados de Quinti-
liano y Cicerón. Y, un año después, Henry
Siddons, hijo de la actriz Sarah Siddons,
adaptaba al inglés las Cartas sobre la mími­
ca del alemán Engel, con la finalidad de
propiciar su utilización teatral y oratoria
(para la obra de Engel y Siddons cfr. Pre-
expresividad).
Estos son sólo algunos de los ejem plos
de los intentos llevados a cabo en Occidente
por codificar los gestos y la m ano, aquéllos
en los que aparece de form a más explícita
un interés teatral, generalmente a nivel teó ­
rico y literario, que pocas veces influyó sobre
la práctica contem poránea. Efectivamente
puede afirmarse que, mientras en el teatro
oriental el com portam iento de las m anos ha
sido recreado adquiriendo valor de verdade­
ros sím bolos significativos, en Occidente la
única codificación seria ha sido la destinada al
lenguaje de los sordomudos que usada desde
tiem po inm em orial, no encontró hasta el
 MANOS

siglo pasado su organización definitiva in­

cluso a nivel de una difusión internacional.
En los últimos diez años sin embargo
ha surgido un teatro para los sordom udos:
para los espectadores que no conocen su
alfabeto, este teatro puede resultar fasci­
nante por la pura dinámica de las m anos que
hablan en el silen cio. E xactam ente igual
que cuando los occidentales nos quedam os
fascinados por ios mudras hindúes sin c o ­
nocer su significado. Este ejem plo límite
nos permite comprender lo que hace un m o­
m ento definíam os com o el “ decir” de la
m ano a través de un “ puro son ido’*. A sí
com o existe un dinam ism o y una jerga de la
m ano en la vida cotidiana, también en eí
teatro es posible encontrar un equivalente
que permite a las manos bien sea habiar
(transmitir palabras), bien sea ser un “ puro
so n id o ” . En este últim o caso, a falta de un
código preciso, tendem os a subrayar direc­
tam ente ia expresividad de la m ano olvi­
d a n d o que su a sp ecto está igualm ente
determinado por una serie de tensiones y
articulaciones que, aunque no hayan sido
fijadas, respetan sin embargo determinados
principios. Son estos principios lo s que dan
forma a la expresividad.

*■ 9 s í*9 X #«« ti

8. Tabla de quirogram as(letras “ escritas con

la mano” ) Tratado de lá Chirología de Bulwer
(Londres, 1644).
9. Ilustración de la Scoperta de la Chira no-
mía, de Vmcenzo Requeno (Parma, 1797).
10. Numeración digital en D eArithm etica de
Filippo Calandri (Florencia, 1491).
11. Gestos habituales y cotidianos del prole­
tariado y de la burguesía al comer y beber: dibujo
de Gérard de Lairesse en Groot Schilderboek
(Amsterdam, 1707). De Lairesse (1641-Í7Í1),
pintor de escenas de género, publicó este libro
sobre la pintura que influyeron en la práctica
mímica del siglo X V IIL '
12. Numeración digital en un Abacus para
mercaderes del siglo X V í.

175
 ■H

MANOS

Cómo inventar las manos en

movimiento ■HANDS
TO PfcAW THE HAND F IR S T S T A R T A S IF IT W E R E A M tT T B N ®
ANP üÉ)— TH EN PüT TH E TWO M 1DDLE F lN G E R S IN FO LtO W iN ^
“Las mejores acciones de la mano no TH!£ SWAPE © — THE UTTUE FíNCrgR IS THETN PUT IN , VARVINO IT
deben necesariamente estar copiadas fiel­ IN ANV FASHÍON TO PftJEVENT MONOTONY ( O ) — IT !S OFTSN A GOOO
mente a la realidad. La lógica pictórica, la IDEA TO EXAGGÉ&ATE THE BASE OF THE THUMB-'
necesidad del trazado y la concepción gene­
ral de la obra imponen en efecto algunas
condiciones. Todos los que han visto las so­
luciones interpretativas y expresivas de
Leonardo, Miguel Angel, Grünewaíd o
Rodin, podrán comprender la necesidad del
artista de crear formas que respondan a su
impulso intuitivo. Un buen punto de partida
para dibujar una mano en acción de forma CARTOON MANOS ARE TftJCVC/ - S O BELOW l'VE DfcAWN A tf AVE&AGE?
HAND IN AL.L.KJMDS OF PO StT/O NS TO G IV E VOU S O M E ID E A S . *------
original y personal consiste en bosquejar, o NOTíCg TMAT TH E RN G E& S SHOULD B £ UNEVENt-V PtACSO TO Pftg*
incluso copiar, cualquier imagen de los nu­ VEK/r A m o n o to n o u s q u a lit y .
merosos géstos de ía manó. No es necesario
que este esbozo muestre una actitud ya deli­
neada, como tampoco un fuerte parecido
con e! resultado previsto. Puede ser simple­
mente un buen punto de partida para desa­
rrollar la propia visión persona!.
“El dorso y el lado del pulgar. En eí
dibujo de la parte superior (ü. 13) puede
observarse cómo un simple movimiento
hacia arriba y hacia abajo del dedo índice
puede expresar una sensación de excitación
y otros distintos matices de significado. Los
cambios de posición deí meñique confieren
ulteriores matices emocionales al movi­
miento. En el dibujo de más abajo (il. 13),
cualquier cambio del dedo modifica el sig­
nificado del gesto. Pueden estudiarse estos
dibujos y experimentar distintos signifi­
cados emocionales moviendo los dibujos
en diferentes posiciones” . (Bume Hogarth,
La mano en movimiento.)
Estas afirmaciones del dibujante
americano Bume Hogarth, muy conocido
por sus ilustraciones de Tarzán(il. 15), están
sacadas de un curso de dibujo dado a los
estudiantes de la Escuela de artes visuales de
Nueva York, escuela de la que el propio
Hogarth fue uno de sus fundadores. El
dato para nosotros interesante es que el es­
tudio propuesto por Hogarth, el análisis
anatómico del movimiento, no presupone la
expresividad, al contrario: son justamente
algunos detalles anatómicos, el cambio de
posición de un meñique, los que informan
“‘fríamente” de ia expresividad del dibujo.
Tomemos otro ejemplo sobre la pre-
expresividad de la mano extraído de un
manual para dibujantes de cartoons, cuya
finalidad —hace comprender cómo “ se
anima” — nos ha parecido próxima a la
preocupación del actor carente de codifi­
cación (il. 14).
“ Manos. Para dibujar una mano en
primer lugar partir como si fuese medio
guante (il. 13 a y b). Luego poner los dedos
de enmedio como en la figura siguiente (c).
14 15
MANOS

A hora incorporar eí meñique introduciendo

alguna variación para evitar la m onotonía
(d). A menudo sueíe ser una buena idea
exagerar la base del pulgar. Las m anos de
íos dibujos anim ados son tram pas. H e d i­
bujado una mano corriente en diferentes
posiciones para darles algunas ideas. N o
olviden que los dedos hay que ponerlos de
form a no uniforme para evitar la m on o­
ton ía” . (Preston Blair, Cómo dibujar his­
torietas.)
Las breves declaraciones deí cartoonist
y ía muestra de sus dibujos suministran por
lo m enos tres inform aciones preciosas. En
primer lugar ía omisión de uno de los tres
dedos centrales: su supresión elimina un ele­
m ento superfino y permite resaltar lo esen­
cial (cfr. Omisión) sin que la m ano así
reform ada pierda su identidad de “ m an o” .
En segundo lugar un ligero énfasis puesto,-a
veces, en una parte: en este caso ía base del
pulgar, que adquiere así una especie de
podio para su efectivo protagonism o en ía
articulación y en ía dialéctica con los demás
d edos. Por últim o una insistente condena de
la uniformidad: en estos dibujos igual que
en el teatro, en ei escenario, el hecho de que
ese dedo cambie, es lo que destruye ía m o­
notonía y rompe el autom atism o. Es un
cam bio de keras a manís (cfr. Energía) de
un d ed o lo que m o d ifica la p ercep ción
de toda ía m ano.

13. Ilustración de animación de la mano para

dibujos animados e historietas en el manua!
para dibujantes de Preston Bíair A nim ation (Tus-
tin, Cal., s. d.).
14. 15. El movimiento de la mano en los
dibujos de Burne Hogarth: análisis del movimien­
to y boceto de Tarzán.
16. Estudios de manos: en los dibujos de
Andrea del Sarto (1486-1531).
17-18, M ovimiento largo de los brazos en la
tragedia y m ovim iento corto en la comedia:
ilustración-de Jeigerhuis en Theoretische lessen
over de gesticulatie m im ik (Amsterdam, 1827).
Actor alemán con sólida formación artística, Jel-
gerhuisdio diez clases sobre la práctica teatral que
publicó en dos volúm enes. En uno de eííos,
m ás de cien dibujos suyos muy claros, explicó
la gramática deí movimiento teatral en los dife­
rentes géneros dramáticos. En los dedicados a las
manos se explica la función de los brazos respecto
a las manos: aunque los gestos de las manos son
los mismos en ía tragedia que en la comedia, ío
que les hace aparecer distintos en la distancia del
cuerpo dada por la distinta apertura de los brazos.
19. Una madre extiende los brazos hacia su
hijo en una fotografía de Muybridge. Obsérvese
com o las manos c o n los pulgares dirigidos hacia
afuera confirman la afirmación de Desalrte sobre
la relación entre apertura deí pulgar en relación
a la mujer con el niño.

177
 MANOS

Entre las agudas y minuciosas obser­

vaciones de Fran^ois Delsaríe (1811-1871)
en torno a ios gestos expresivos de las m anos,
hay algunas que se refieren precisamente a
los distintos dedos. Delsarte, paseando du­
rante años por los jardines de Luxemburgo,
com paró los gestos de las mujeres hacia los
niños: si la niñera no quiere al niño le tiende
ios brazos pero las m anos tienen el pulgar
dirigido hacia dentro; si en cambio le quiere
levanta el pulgar. En el caso de la madre, el
pulgar se estira al máximo (il. 19). “ La
voluntad y la energía — observó D elsaríe—
se expresan en Miguel A ngel con el pulgar
estirado hacia afuera: los cadáveres en la
cám ara m ortuoria tien en en cam b io el
pulgar dirigido hacia adentro” . Es ésta la
vida de las m anos que el actor debe desafiar,
con o sin codificación.

India: manos y significado

H a s ta (m ano, antebrazo) y m u é r a
(sello) indican en sánscrito los gestos de ías
m anos cuyo uso se remonta a las representa­
ciones sagradas de la época de los Vedas
(hacia 1500 a. C .): íos sacerdotes al repetir
los m a n tra , las palabras m ágicas, utilizaban
m u d ra y una lista tradicionaímente fijada
en seis m u d ra que indicaba gestos precisos
de Buda, correspondientes a los momentos de
su vida histórica.
La introducción de los m u d ra en la
danza, a partir del periodo clásico del arte
hindú, está descrita y codificada en num e­
rosísim os tratados (m uchos de ellos todavía
manuscritos) en los que se basan los distin­
tos géneros de la danza hindú desde el
Bharata N atyam , la form a más clásica, al
Kathakali y a la danza Odissi y a las demás
form as menos conocidas pero difundidas en
casi todas las regiones de la India (cfr. R es­
tauración del com p o rta m ien to ).
Por lo general los m u d ra tienen las
mismas posiciones en todas las formas: pero
tienen otros nombres y usos distintos. Por
ejem plo en e! Bharata N atyam hay 28 raíces
de m u d ra (o 32) mientras en el.Kathakali 24
(il. 20) y la danza Odissi utiliza aproximada­
mente 20 en com ún con las demás formas
además de ías propias. A partir de estas raíces,
el Kathakali es la forma que dispone del
em pleo más amplio de m u d r a : divididos en
tres posibilidades (sanyukta: el mismo m u dra
en ambas manos; a s s a n y k ta : m u d ra dado
por una sola mano; m is m a -, un m u d ra d ife­
rente en cada m ano), co lo cá n d o lo s distin­
tam ente en el espacio, en relación con la
expresión del cuerpo y el rostro, el Ka­
thakali puede formar un vocabulario de
novecientas palabras aproxim adam ente.

17«
 MANOS

Pero tal vez las características más

interesantes de los m u d ra , desde nuestro
punto de vista de la pre-expresividad, son su
utilización respecto a las dos categorías
principales en las que se subdivide todo el
■teatro-danza hindú y las rmsmas raíces de ia
cod ificación . En ia danza interpretativa
(in rity a ) los m u d ra poseen el valor de ese
verdadero lenguaje del que hemos hablado,
es decir significan literalmente palabras y
narran: en la danza pura (n rity a ), que está
siempre presente en toda forma de relato,
los m u d ra en cambio tienen un valor pura­
mente decorativo y son utilizados com o ‘ ‘puro
so n id o ” . Además: en la base de la co d ifi­
cación en signos precisos — h asta m u d r a :
m ano sello— existe una clasificación deno­
minada h asta p r a n a , la vida de las m anos,
que diferencia las principales posiciones en
las que puede encontrarse una m ano. Esta
es la lista de los h a sta prana'.
— kuncita: dedos doblados hacia dentro;
— p r e r ita : dedos vueltos hacia atrás;
— re c ita : m anos rodantes;
— apavestita: palma hacia abajo;
— d v e s t i t a : palm a hacia arriba;
— p u k h ita : dedos fiuctuantes;
— v y a v rtta : volver atrás;
— bhu janga: m o v im ien to s serp en ­
tinos;
— prasarana : dedos relajados o separados.
Esta precisa pulsación, hecha de ten­
siones que varían continuamente de un sig­
nificado a otro, de un dinamismo a otro, es
la que confiere y asegúrala vida de las manos
de un actor, al margen de cualquier codi­
ficación cultural.

20. Las 24 raíces mudra en el teatro Katha­

kaii: 1, Pataka; 2.'Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mush-
ti; 5. Kartarimukha; Ó. Sukhatunda; 7. KapUtha-
ka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya;
í l . A n jali;,12. Ardhachandra; 13. Mukura;
14. Bhramara; 15. SuchikamukhaoSuchimukha;
íó . Pallava; 17. Trípataka; 18. Mrigasirsha;
22 !9. Sarpasirsha; 20, Vardhamanaka; 2L Arala;
22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha,
De ía primera, pataka, damos jos diversos sig­
nificados. Con las dos manos: sol, rey, elefante,
león, toro, cocodrilo, arco, trepador, bandera,
ola, camino o calle. Patata (región subterránea),
tierra, lomo, barco, palacio, noche, mediodía,
nube, hormiguero, pierna, criado, pie, arma de
Vishnu, asiento, iluminación, entrada,, frío, rueda
ñADDH AKA I
de hada, canal, superficie superior del pie, dardo.
Con una sota mano: día, jornada, andadura, len­
gua, frente, cuerpo, como, parecido, esto, sonido,
mensajero, playa, arenal, tierno, brote.
21-22. Alumnos de ía escueia Kathakaii del
Kaiamandalam (Cherutteruthy, Kerala) aprenden
los mudra.
23. Ejemplos de mudra realizados con ambas
ÍHIVA LtN GA D!(W A JA M U ST ! manos en la danza Odissi.

23

179
 MANOS

Las manos y la Opera de Pekín

En el teatro chino existen más de cin­
cuenta p osiciones convencionales de las
manos: sirven para subrayar con claridad la
diferencia entre los distintos papeles en los
que se dividen los personajes de la Opera de
Pekín y de form a particular para diferenciar
a los personajes m asculinos de los fem e­
ninos, ya que estos últim os, hasta hace poco
tiem po, eran interpretados exclusivamente
por actores masculinos. A dem ás del m a­
quillaje y el traje había que reconstruir por
tanto unas posiciones de las m anos ade­
cuadas al sexo y al estatus social del perso­
naje: las mujeres por ejem plo, para indicar
tienden a estirar la m ano, mientras que los
jóvenes señalan discretamente ocultando el
pulgar y los ancianos y los guerreros lo le­
vantan para subrayar la fuerza del gesto.
Pero, com o demuestra eí número de
las posiciones, las manos de ios actores chinos
se caracterizan por una convencionalidad
extrem ad am ente co m p leja q ue tien d e a
repetir, am plificándolo, el gesto cotidiano:
y por otra parte, para representar em ocio­
nes com plejas, no traducibles con un simple
gesto o con una de las num erosas posturas
del cuerpo, el actor chino se da ía vuelta o
esconde la cara tras ías amplias mangas de
agua que alargan artificiosam ente el traje
(cfr. Escenografía).
N o hay que olvidar, por últim o, que
a diferencia de ios bailarines hindúes o bali-
neses, los actores chinos hablan y cantan
m ucho en el escenario: las m anos por tanto
se utilizan para definir una p ose especial
o para subrayar las palabras, pero no las
reemplazan.

24, Algunos ejemplos de formas conven­

cionales de usar las manos en la Opera de Pekín:
1. Azoramiento (papeles masculinos); 2. Dirigien­
do eí índice hacia el pecho: indicarse a sí mismos
(papeles masculinos y femeninos); 3. Inicio de un
gesto que expresa voluntad de defensa; 4. Palma
de la mano com o en la posición 1: el pulgar escon­
dido indica también falta de voluntad; 5. íncer-
tidumbre (papeles femeninos); 6. Una de las
veinte formas para indicar algo (papeles feme­
ninos); 7. Para excluir a una persona de la conver­
sación se lleva el índice de una m ano hacia el
brazo levantado; 8. Otro gesto de defensa que
debe ir acompañado de un rápido movimiento de
la cabeza hacia la derecha; 9, Los papeles mascu­
linos (protagonistas y antagonistas) indican con el
pulgar hacia abajo que una situación no tiene
salida. En el centro: dos actores de la Opera de
Pekín, un clown y un joven, detallan con los
dedos de 1a mano una posición y un gesto que
pertenecen a todo el cuerpo.
25. Mei Lanfang, el gran actor y maestro de
la Opera de Pekín, muestra a una alumna ía co­
rrecta tensión de los dedos. .

25

18(1
 Las manos y la danza balínesa
La dinámica de ias manos en los bai­
larines balineses se expresa a través de ;la
posición keras y manís (fuerte y suave, cfr.
Energía) de los dedos, de la palma y de la
muñeca: es esta oposición entre los prin­
cipios que gobiernan todo el cuerpo del actor
lo que confiere a las m anos, que han perdido
su significado original, el dinamismo de un
“ puro son id o”
Es interesante señalar que los con*
tinaos cambios en las tensiones de las manos
van acom pañados de un continuo cam bio
en la posición de los brazos: éstos a su vez
influyen sobre todo eí tronco y la cabeza
cuyo acento es la mirada keras o manís . El
bailarín balinés I Made Bandem (il. 26) m ues­
tra cóm o ía actitud deí actor envía las ten­
siones en distintas direcciones a través de la
cabeza que mira en una dirección, el tronco
en otra y los brazos junto con las m anos en
una tercera (cfr. Oposiciones).

26-27. Tensión keras (fuerte) y manís (dulce)

en una posición de danza baíinesa mostrada por
í Made Bandem en el ISTA de Saíento (1987).

27
 MANOS

Las manos y el teatro japonés

T an to en la inclin ación de la m ano en
la p osición base del cu erp o, ka m a e (cfr.
Pre-expresividad y Equivalencia), c o m o en
su en cuentro con los accesorios y )o s o b jeto s
escén icos, o en la p articipación activa en las
poses din ám icas (cfr. m ié en O jos y rostro)
y en ios gestos m ás realistas, lo que los
actores de cualq u ier clase de teatro y de
dan za ja p o n és tienden a m ostrar es orga-
nicidad y esencialidad en la p osición : no
ob stan te reproducir tod a s las variacion es,
to d o el d in am ism o de la m ano viva, las
posiciones de la m ano están dictadas por una
eco n o m ía que elim ina cualquier detalle su-
perflu o. La c o d ific a ció n de las m an os en los
actores ja p o n eses no expresa palabras sino
preciso sig n ifica d o (cfr. el g esto del actor
N ó que llora en V isiones) fruto de un p ro ­
ceso de esen cialización q u e puede c o n sid e ­
rarse co m o un ejem p lo por excelencia del
paso de una técn ica cotid ia n a a otra extra-
cotid ian a.

28

2 8 . M a n o s de a c to re s K a b u k i : es en la fo r m a
p e c u lia r de d o b la r la m u ñ e c a , p ro p ia de ia p o s i­
c ió n de base o kamae ( c f r , i l . ) , d o n d e a p a re ce la
c a r a c t e r ís t ic a te n s ió n q u e h a c e a p a r e c e r v i v a y
a la vez e x tra - c o tid ia n a ia m a n o de lo s a c to re s
ja p o n e s e s . O b s é rv e s e , en esta ilu s t ra c ió n e x tr a íd a
de un m a n u a l p a ra a c to re s d el sig lo X V I I I ; b : el
sim p le h e ch o de d e sp le g ar u n a h o ja re p re se n ta
p a ra el a c to r un c o m p le jo e je rc ic io de p re stid i-
g ita c ió n .
2 9 . E s tu d io s de m an o s, y p ie s d el p in to r j a ­
po nés K y o s a i. L a p in tu ra ja p o n e s a , e se n c ia lm e n te
g r á fic a (n o e x iste n la s so m b ra s c o m o en la p in tu ra
o c c id e n ta l), c o n c e d ía g ra n im p o r ta n c ia a l e stu d io
de lo s d e ta lle s y de la s lín e a s qu e deben e x p r im ir
la s te n sio n e s p ro p ia s de ía m a n o en v id a .

29

182
MANOS

L a s m a n o s y el b a llet clá sic o

C om o en et teatro balines y en ei ja p o ­
nés a pesar de existir una cod ifica ció n exacta
de las p osicion es, las m anos de los bailarines
c lá sico s expresan puro d in am ism o, d e sv in ­
culadas de cualquier inm ediato sig n ifica d o
literal.
“ Este estu d io está realizado con la
única finalidad de m ostrar que el m ecan is­
m o del brazo y de la m ano es preciso, e x a c ­
to . El m ovim ien to del brazo, p rolon gación
y a com p añ am ien to del ritm o del cuerp o y de
la cabeza, expresan los m atices, indican ei
sig n ifica d o del m o v im ien to . E xigen refle­
x ió n y sensibilidad para evitar convertirlos
en g e sticu la c ió n q u e la gran libertad de
m ovim ien tos parecería autorizar (il. 3 0 )” ,
(G eorgette Bordier, A n a to m ía a p lic a d a a la
d a n z a .)

3 0 . M a n o s y b ra z o s en el b allet c lá s ic o : ilu s ­
tr a c ió n e x tra íd a de Anatomía aplicada a la danza
d e G . B o rd ie r ( P a r ís , 1980),
3 1 . E l uso de la s m a n o s y lo s b ra z o s en el
b a lle t c lá s ic o dei s ig lo X V I l l : g ra b a d o de P ie r r e
R a m e a u en Le Maitre a dancer (P a r ís ', 1 7 2 5 ).

181
Ejemplos de teatro occidental
M ientras que en el actor oriental el
p roceso de las m an os está c o d ific a d o , con -
virtién dose en e x p re sivo para el espectad or
in clu so cuand o es m ostrad o en f r í o , en a l­
gu n os ejem p los de actores occid en tales el
m ism o e fec to de vida de las m a n o s, diver­
sifica d o a fin de recrear las ten sion es de la
m an o viva, es alcan zad o a través de un p ro ­
ceso ind ivid u al, a m en u d o p sico-técn ico,
m ediante las im p rovisacion es: pero in clu so
proced ien d o de im p rovisacion es personales
e! proceso puede ser fija d o , sin perder la
riqueza de la vida.
 32. La mano de Stanisiavski en ei rol del
d o cto r Stockm an en el dram a El enemigo
áelpueblo de ibsen puesto en escena en 1900. Sólo
a través de esta única imagen se puede ver la
actitud y el característico gesto del personaje que
fue una de las mejores interpretaciones de Stanis­
lavski. Cuenta su biógrafo David Magarschack:
“ Stanislavski como director, en este punto de su
carrera» enseña a sus actores el Sistema para al­
canzarla más;profunda naturaleza de sus partes
a través de la idiosincrasia exterior de cualquier per­
sona que conocían en ia vida y que parecían acer­
carse más a su cuadro mental deí personaje que
debían representar. Fue así Jejos en el hacerlo por
estimularlos a maquillarse como ia persona que
tenía en mente el modelo de su parte. Stanislavski
mismo tomaal compositor Rimsky-Korsakov como
modelo para el maquillaje del doctor Stockmann,
En esta parte Stanisiavski encontró que el com­
portamiento y gestos escénicos parecían llegar por
sí solos. Pero nada más parecía así. Cuando
llegó a analizar su actuación descubrió que mien­
tras creía que los gestos, los pasos y el compor­
tamiento deí doctor Stockman le llegasen de una
forma intuitiva, ellos estaban en realidad emer­
gidos ya en hechos del subconsciente donde había
encontrado en la vida y luego inconscientemente
había extraído las que eran más características y
típicas del doctor Stockman.
«Así ía miopía del doctor Stockman, y sus
pasos presurosos, su forma de caminar con la
parte superior del cuerpo inclinada hacia adelante
y particularmente el uso expresivo que hacía de
sus dedos —el índice'y el medio hacia adelante y
los demás recogidos con eí pulgar encima— eran
todos tomados de la vida. [ , . . ] Como su forma
de “ cortar el aire” mientras se empeñaba en una
discusión calurosa, con eí pulgar tenso y el índice
y eí medio como el anular y eí meñique colgantes
y las dos partes de dedos mantenidas separadas
como las hojas de una tijera, la había tomado de
Máximo Gorki que era solamente subrayar el propio
punto de vista en esta forma» (D. Magarschack,
Stanislavski, Londres, 1950).
En 1933 en una conferencia en Karkhov,
Meyerhold afirmó: “ ¿Cómo nacen ios persona­
jes? Primero aparece un brazo, luego ía espaida,
después una oreja, posteriormente ia forma de
caminar” (en Théátre en Europe, n. 18,1988).
33. La mano de Stanislavski como Krutitski
en eí drama También el más sabio nos cae de
Ostrovski, puesta en escena en 1909.
34. La actriz noruega Else Marie Laukvik en
el espectáculo del Odin Teatret / Ven! Y el día será
nuestro (1978).
35. El actor canadiense Richard Fowíer en eí
espectáculo Walt forth eD aw n (1984).
 ■«iiiwinw i i ii i t mirniniiniiiiiniwi wi i im wmiwiiiiiihihí

MANOS

36-37, La actriz italiana Franca Rame en

uno de sus m onólogos'(3984). Las manos sub­
rayan las palabras y amplifican la voz: la derecha
se abre como la boca en una actitud vigorosa que
contrasta con ía posición ligera de la otra mano;
una complementariedad que se encuentra también
én otra imagen: eí soplido producido por los
labios y que viene por todo el cuerpo atraviesa la
mano abierta haciendo vibrar la que está abajo.

186
 En cuatro cuadros la secuencia de (a Escalinata de
Odesa del film i'l a c o r a z a d o P o t e i n k í » de Eisenstein
(1925),

«K i m o n h ije d e b e estu diarse de an tem a n o . No

({Utero c i t a r n o m b r e s , p e r » hay ( eaf ro s- tp ie p r e s e n t a n
su m o n t a j e d o s s e m a n a s a n te s tivl e s ír e tio . ¿ S e i m a ­
gi n a n ust ed es <|ué es e s o , d e s d e el p u n to de vista de
o r g a n i z a d o » ? Ks ti» c r i m e n . P o r es o los ( r a j e s se
r e c o s e » tres v ec es y en el ú l ti m o m o m e n t o , em iti d o e s tá
h e c h o ei p r e s u p u e s t o , s ur gen n u e v a s i m p re v is io n es .. Y
el e s p e c t á c u l o e n vez de d o s c i e n t o s m i l , c ue st a d o s c i e n ­
to s ó c h e n l a y s i et e mi l. Y o c o n s i d e r o f o d o es lo d i l e t a n ­
t i s m o . H a y (|tie c o m b a t i r e s t o s v i ci o s , el d i n e r o n o
'é l ’^ g g p u e d e g u s ta r s e t o n t a m e n t e : s o b r e t o d o en esf a é p o c a
de c r i s i s » ( M e y e r h o i d . Discurso en la sociedad teatral
pan rusa, 1 9 3 8 ) .

MONTAJE
■ MONTAJE

Dos montajes

Eugenio Barba

Crear el drama

*‘Montaje” es una palabra que hoy sustituye al viejo término ‘‘compo­

sición’\ También “ componer” (poner con) significa “ montar” , unir, tejer acciones:
crear el drama (cfr. Dramaturgia).
La composición es una nueva síntesis de materiales y fragmentos extraídos
de su contexto originario. Es una síntesis equivalente al fenómeno y a las relaciones
“ reales” que evoca o representa.
También es una dilatación que corresponde a aquel proceso del actor por el
que aísla y fija algunos procesos fisiológicos o algunos modelos efe comportamiento
poniéndolos como bajo una lente de aumento y haciendo de su cuerpo un cuerpo
dilatado.
Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar:
-“Una ciudad, una campiña, desde lejos son una ciudad y una campiña, pero
conforme nos vamos acércando se convierten en casas,'-árboles, tejas, hojas,
hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito” .
El director cinematográfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce
que para “ componer” hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividién-
dola en sus partes constituyentes. Hay que saber aislar estas partes, hacerlas in­
dependientes, para darles una nueva dependencia.
Un espectáculo teatral surge de una relación específica y dramática entre
elementos y detalles que, si se toman aisladamente, no son dramáticos ni parecen
tener una especificidad común.
El concepto de ‘‘montaje’*no implica tan sólo una composición de palabras,
de imágenes o de relaciones. Implica sobre todo montaje de ritmo, no para repre­
sentar o reproducir el movimiento.
Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende aí principio del movimiento
mismo, a las tensiones, al proceso dialéctico de la naturaleza y del pensamiento. O
mejor dicho: a l4‘pensamiento que atraviesa la materia’’ (cfr. Energía).
Las páginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes
para el montaje, porque muestran que éste no es más que la construcción del
significado. •
Eisenstein muestra cómo El Greco, al montar cada una de las partes (“ en­
cuadres” los llama Eisenstein) dé sus cuadros, llega no a representar personajes
estáticos, sino a una construcción estática del cuadro, obligando a la mirada
del espectador, a su mismo cuerpo, a correr el camino del creador.
Remitiéndose a los detallados análisis del crítico de arte J. E. Willumsen,
Eisenstein analiza el cuadro de Eí Greco Vista de Toledo (il. 1): las proporciones del
grandísimo hospital de Don Juan Tavera, sobre las laderas de las colinas, han sido
tan reducidas que el edificio aparece ahora algo más grande que una casita, ‘‘de lo
contrario habría ocultado la vista de la ciudad” : lo que pinta El Greco por tanto,
no es el paisaje tal como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente
de una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser un obstáculo.
 MONTAJE

1
No sólo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere
mostrar la fachada principal del edificio, por más que ésta, en realidad, no pueda
verse desde el punto en que se pinta el cuadro.
Eisenstein dice: «Esta vista de Toledo no es posible desde ningún punto de
vista real. Es fruto de un montaje, una representación compuesta a través de un
montaje donde intervienen, “ fotografiados” aisladamente, objetos que en la natu­
raleza se ocultan uno a otro o dan la espalda al espectador». Eí cuadro, en fin, está
compuesto «por elementos tomados independientemente uno de otro y reunidos en
una “ construcción” arbitraria, inexistente desde un único punto de vista, pero
plenamente coherente respecto a la lógica interna de la composición». Y más
adelante: «El Greco ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es decir,
no se ha basado en una mirada, sino en un conocimiento. No es un único punto de
vista, sino en la unión de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por la ciudad
y sus alrededores».
El montaje, por tanto, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo
sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar
en el espectador. Consiste en dirigir ía mirada del espectador sobre el tejido (text)
dramático (performance); es decir hacerle experimentar el texto performativo. El
director concentra la atención del espectador a través de las acciones de los actores,
las palabras del texto, ías relaciones, la música, los sonidos, las luces, ía utilización
de los accesorios.

Montaje del actor

Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la

del actor que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor
que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada espectáculo concreto,
procurando no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior.
Eí actor que trabaja'en un sistema espectacular codificado construye ei
“ montaje” a través de un proceso de alteración física del comportamiento “ natu­
1. Vísta y mapa de Toledo: pintado por El
ral” y “ espontáneo” . El equilibrio es modificado y modelado, se vuelve precario: Greco entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, T o­
nuevas tensiones aparecen así en el cuerpo, dilatándolo. Así como son dilatados y ledo).

'■*on;
 MONTAJE

A B A B C
Frasi m usicali
i 2 5 4 5 6 7 8 9

M úsica

I X I I l I ... 3 T " i /8 | I
L unghezza
1 i
(in mistare)
2 2 2 | * 7 /8 | !
t
¡ i i/s
i

| !

D iagram m a , |
' della
c o m p o sizio n e
scenica k iy
H A m k 1 í

Diagramma
¡del
m o v im e n to

codificados determinados procesos fisiológicos, continuos movimientos de los ojos

(saccades), que en ia vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y que
se alternan con las fases de fijación (nystagmes), han sido estructurados en una
codificación que recrea, a través de reglas muy precisas que dirigen ei movimiento
de los ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad
cotidiana (cfr. Ojos y rostro).
También por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que
en la vida cotidiana están constantemente recorridos y animados por tensiones
que singularizan cada dedo, son reconstruidos en los mudras. Los mudras pueden
tener un valor semántico o bien un valer puramente dinámico. Responden en cual­
quier caso a la exigencia de recrear el equivalente de la vida de los dedos obligando
a pasar continuamente de una posición codificada precisa a otra, igualmente precisa
(cfr. Manos).
Análogamente en las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado
como acción en el tiempo a través de la dilatación de las tensiones de los músculos
postílales, es recreado el equivalente de la vida que regula el equilibrio cotidiano,
donde la inmovilidad de hecho no existe y la aparente inmovilidad viene creada por
minúsculos movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio).
 MONTAJE
A, B, a,
xo 11 12 *3 14 *5
El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del
comportamiento y de la fisiología para amplificarlos creando un equivalente, es una
serie de partes perfectamente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas
partes disponen de un verdadero bios escénico que constituye un nuevo compor­
tamiento y dilata su presencia escénica.
Richard Schechner habla de una “ restauración del comportamiento” que es
utilizada en todas ías formas del espectáculo, desde el chamanismo al teatro estético:
«un comportamiento restaurado es un comportamiento vivo tratado como un
director cinematográfico trata una tira de película. Cada tira debe ser reorganizada,
reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social, psicológico, tecno­
lógico) que le han dado vida: tiene un comportamiento propio. La “ verdad”
originaria o la “ motivación” de ese comportamiento puede haberse perdido,
ignorado o borrado, elaborado o apartado del mito. Dando lugar a un proceso —al
ser utilizadas durante los ensayos para obtener un nuevo proceso: el espectáculo—
las tiras de comportamiento ya no son en sí mismas procesos, sino objetos, mate­
riales» (cfr. Restauración del comportamiento).
Lo que Schechner escribe para explicar cómo se han “ restaurado” algunas
danzas rituales que hoy son consideradas “ clásicas” , se aplica perfectamente al
B,
I6 17
2. Aspecto de la batalla en el lago congelado:
secuencia deí film Aleksandr Nevskij (1938) de
Sergei Eisenstein. El diagrama audiovisual mues­
tra la correspondencia entre los cuadros, la música
(que era de Prokofiev), la composición escéni­
ca y el movimiento. Eisenstein se sirvió de este
ejemplo pára demostrar como el elemento plás­
tico del movimiento y el movimiento musical
deben coincidir para seleccionar el máximo de
expresividad: “ El arte de la composición plásti­
ca — escribió Eisenstein— consiste en guiar la
atención del espectador a través de un preciso
trazo en el orden exacto requerido por el autor de
la ópera. El que se realiza con el movimiento del
ojo sobre la superficie de una tela si la com po­
sición está expresada en pintura, o sobre la super­
ficie de una pantalla si estamos examinando un
cuadro” (Film Form , Nueva York, 1949).

3-13. Primer montaje de actor. Kosuke
Nomura en la secuencia A: cómo se coge un fruto
del árbol y se come en una escena de Kyogen.
MONTAJE
actor que trabaja sobre la base de una codificación o que fija improvisaciones como
“ tiras de comportamiento” sobre ias que puede realizarse un trabajo de montaje.
Sólo si existejan..procesade-fijación;Ja 1‘restauración’ es decir un trabajo
de selección y dilatación, puede.pxoducirse 1 ..... ’
" Así; pof?j“erTipró los actores Kabuki se reúnen, aunque nunca hayan
representado el espectáculo (o la variante de espectáculo) que se disponen a inter­
pretar, pueden utilizar “ materiales” ya preparados, procedentes de otros com­
portamientos escénicos, y montados de nuevo. Yo mismo he podido ver a un
onnagata, que jamás había representado un determinado papel, salir a escena
después de dos ensayos: había hecho un montaje con los materiales procedentes de
las acciones de los papeles que conocía.
Montaje del director
Si las acciones de ios actores pueden constituir algo parecido a tiras de película
que son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como un
resultado, sino como material para un ulterior móntate. Es»en generat-la labor del
director, que puede entrelazar las acciones de varios actores en una sucesión por la
cjue una parece responder a la otra o en un desarrollo simultáneo, en que el sentido
de una y otra deriva directamente de su hallarse simultáneamente presentes.
Pondremos un ejemplo, un poco burdo como todos los ejemplos, ya que
además vamos a servirnos de imágenes fijas (fotografías utilizadas como foto­
gramas) para ilustrar un proceso cuyo sentido depende deí desarrollo de ias acciones
en el espacio y en el tiempo, y de su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede
ilustrar el nivel más elemental (gramatical) del *‘montaje del director”
Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: “ Y
que eí árbol era bueno para comer, la mujer vio, y que era agradable a los ojos,
y árbol codiciable para alcanzar la sabiduría; y tomó de su fruto y comió; y dio
también a su marido, el cual comió así como ella’’ (Génesis, 3,6).
También tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de “ comportamien­
to restaurado” : una del actor Kosuke Nomura, la otra deEtienne Decroux.
Primer montaje de actor
Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta según la tradición de su arte cómo
se coge una fruta (una susina) y cómo se come (ils. 3-13). Vemos en acción el
principio de la selección y de la dilatación: 1. (il. 3) con una mano coge la rama, con
la otra inicia el movimiento para coger ía fruta partiendo del lado opuesto; 2. (il. 4)
coge la fruta para arrancarla no tira de elía, sino que; 3. (il. 5) la hace girar,
mostrando su tamaño; 4. (il. 6) se lleva la fruta a la boca, no a través de una línea
recta, sino con un movimiento circular. Los dedos viven apretando la fruta, puestos
de forma que muestren el tamaño, la suavidad, el peso; 5-8, (ils. 7-10) con un
movimiento que arranca de arriba, se acerca la fruta a la boca; 9. (il. 11) no es la
boca la que exprime la fruta, sino la mano, que en la acción teatral realiza una acción
equivalente a ía que en la realidad hace la boca; 10. (il. 12) se traga la fruta (vuelve
a ser la mano la que hace la acción: el actor no muestra a un hombre que traga, sino
MONTAJE

193
 MONTAJE

que su mano hace visible una acción —tragar— de lo contrario invisible); 11. (il. 13)
el hombre sonríe satisfecho después de haber saboreado la fruta.

Segundo montaje de actor

El gran maestro Etienne Decroux muestra cómo se recoge un objeto del suelo
(una flor) según los principios del mimo. También él parte del lado opuesto al que
dirigirá la acción, primero con la mirada, luego con el actor (ils. 14-27).
Las dos secuencias brindadas por los dos actores, a pesar de sus distintas
motivaciones, a pesar de sus distintos contextos de procedencia, pueden estar a su
vez una junto a otra. Obtendremos, así, una nueva secuencia cuyo significado
dependerá del nuevo contexto en el que esté integrada: el texto bíblico que, en
nuestro ejemplo, hemos elegido como punto de partida. En este caso no se tendrá
en cuenta, naturalmente, el sexo de los dos actores: nada impide, de hecho, que eí
actor japonés Kosuke Nomura, se preste a intepretar el papel de Eva.
Volvamos a recorrer las dos secuencias de los actores como si fuesen, ahora,
una única secuencia: Eva acaba de ceder a la tentación de la serpiente, coge el fruto,
lo prueba. Su reacción final es una sonrisa por el mundo que se descubre ante su
vista (il. 13).
Aquí falta una acción que podemos imaginar: Eva, tentando a su vez a Adán,
pone un fruto de la sabiduría en el suelo junto a él. Y vemos a Adán que mira de
lado, como si fuese vigilado por el ángel de Dios (il. 14). Inicia el movimiento para
coger la fruta partiendo del lado opuesto: el principio de la oposición puede leerse,
ahora, como una inicial reacción de rechazo. Luego Adán se agacha hasta el suelo,
recoge el fruto, se da la vuelta como para irse o para comer el fruto sin que le vean,
o porque se avergüenza de lo que ha hecho. O bien, una vez solo, va en busca de
Eva (il.27).
Un montaje de esta clase sería posible porque los dos actores pueden repetir
perfectamente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por eso el director
puede crear una nueva relación entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de
su primitivo contexto y crear ante ellas una dependencia distinta, relacionándolas
con un texto que es seguido fielmente. El texto bíblico, en efecto, no dice cómo Eva
le dio la fruta a Adán. De esta forma, el director puede colmar el vacío visual del texto,
y las secuencias ya fijadas por los actores le permiten hallar una forma determinada
para colmarlo.
Algunos detalles de la acción pueden ser a su vez amplificados, hechos
todavía más dramáticos, interpretados. Volvamos a nuestro ejemplo, a los “ mate­
riales* ’ suministrados por los actores, sin añadirles nada nuevo.
Como las dos secuencias de los actores son ya el resultado de una “ restau­
ración del comportamiento’’, como están perfectamente fijadas y por tanto pueden
ser tratadas como dos tiras de película, el director puede entresacar de toda
la secuencia del actor algunos fragmentos y volver a montarlos enlazándolos
con los fragmentos procedentes de la secuencia del otro actor, procurando sólo que,
después de los cortes y del nuevo montaje, haya una coherencia física y una sincronía
comportamental que permita pasar de un movimiento a otro de forma orgánica (la
secuencia fotográfica permite adivinar está coherencia).
Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes
de las secuencias, al principio autónomas e independientes, proporcionadas por los
14-27, Segundo montaje de actor : Etienne
actores (ils. 28-38).

28-38. Montaje del director: La nueva se­
cuencia obtenida sobre los montajes de los
actores A y B, y las posibles variantes de con­
tenido: Génesis 3,6 y Strindberg, El Padre, acto
I, escena IX.
MONTAJE
Montaje del director
Si referimos este montaje a nuestro tema (Adán y Eva) éste sería el sentido
de la nueva acción, qüe se convierte en un momento particular de! tema general:
(28) Adán mira incrédulo. . . (29) a Eva que coge la fruta prohibida y está a punto
de comérsela. (30) Adán “ habíamos prometido no comer de ía fruta de este árbol”
(31) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca. (32) Adán: “ La espada de
Dios nos castigará” . (33) Eva se dispone a morder la fruta. (34) Adán: “ ¡No lo
hagas!” (35) Eva come la fruta prohibida. (36) Adán cae desplomado. . . (37) al
suelo, (38) mientras Eva es embriagada por la sabiduría.
Eí mismo montaje que hemos referido a la historia bíblica (ils. 28-38) puede
referirse, en realidad, a un montaje de El Padre de Strindberg: la mujer (también
en este caso el actor Kosuke Nomura desempeña un papel femenino) insinúa en el
Capitán (el marido) la sospecha de que su hija, en realidad, tenga otro padre:
el hombre es ridiculizado y zaherido. El director ha captado en ios gestos de Kosuke
Nomura (originariamente una secuencia basada en coger una susina y comerla) la
alusión al adulterio y sobre todo a la imagen de la “ vagina dentada” que emascu­
la y demuele aí macho. Al final (il. 38), Laura: “ Es extraño, pero nunca he podido
mirar, a un hombre sin sentirme superior a él” (El Padre, acto I, escena IX).
Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores
deberán modificarse, habrá que cambiar pequeños detalles para hacerlos coheren­
tes con el significado que han adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo y la
intensidad con que se imbrican las acciones, llevará a los materiales suministrados
por los actores, las dos tiras de comportamiento restaurado, no sólo a perder su vida
originaria, sino a adquirir una nueva.
El nivel que este montaje de “ fotogramas” ejemplifica a grandes rasgos, es
el elemental, gramatical; lo esencial —es decir el trabajo artístico— todavía no ha
llegado. Estamos frente a un cuerpo construido en frío, un cuerpo “ artificial” por
el que no fluye la vida. Pero este cuerpo artificial tiene ya en sí mismo todos los
circuitos por los que podrá fluir eí bios escénico (es decir la vida recreada en arte)
deí teatro. Para que esto ocurra, es necesario que algo “ caliente” , que ya no puede
ser analizable ni atomizabíe, funda la obra de actores y director en un único todo
en eí que ya no se distingan ía acción de unos y el montaje del otro. Esta es la fase
deí trabajo en la que ya no hay regías. Las reglas sólo sirven para hacer posible el
acontecimiento, para crear las condiciones en las que la verdadera creación artística
pueda realizarse sin respetar límites ni principios.
En ei montaje del director las acciones, para que sean dramáticas, deben
recibir otro valor que destruya el significado y las motivaciones por las que las
acciones habían sido compuestas por los actores. Y este nuevo valor es eí que
lleva a las acciones más allá del acto que éstas, en sí mismas, representan. Si camino,
camino y nada más; si me siento, ejecuto esta acción y nada más. Si como, todo ío
que hago es comer. Si fumo, no hago más que fumar. Son actos que ilustran a sí
mismos, que se agotan en sí mismos.
Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra más allá de su significado
ilustrativo, se deriva de la relación por la que son situadas en el contexto de una
situación. Al ponerlas en relación con otra cosa, se vuelven dramáticas.
Dramatizar una acción significa introducir un salto de tensión que la obliga
a desarrollarse hacia significados distintos de los originarios.
El montaje, en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que
las desvíe de su significado implícito.
MONTAJE

197
 MONTAJE

39
39. El uso .de un traje particular y de ac­
cesorios como zancos permite ai actor modificar
la cotidianidad de un espacio abierto^ y no pro­
piamente teatral: en ia foto una actuación de
teatro de calle del Odin Teátret en Nueva York
(actriz: Julia Variey).

198
 Los bailarines americanos Ruth Saint-Denis y Ted
Shawn en F a n t a s ía b a iin e s a .

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o ir á s c u lt u r a s , de su s co m p o rta m íe n lo s escén ico s y sus-
té cn ic a s s u rg id a s a p rin c ip io (le es (o s ig lo , c u a n d o io s
h o m b re s de te a tr o o c c id e n ta le s e m p re n d ie ro n la
b ú sq u ed a de n u e va s fo rm a s de le n g u a je te a tra l y una
n u eva id e n tid a d del teatro fre n te a la a p a ric ió n de lo s
m e d io s d e c o m u n ic a c ió n de m a s a s : n a c ie r o n asi
lo s m U o s de ia C o m m e d ist d e ll’ A r l e , del a n tig u o te a tro
g rieg o y de lo s te a tro s o rie n ta le s .

NOSTALGIA
 g |
“En cuanto a persona física, el actor posee
un cuerpo de sangrey huesos cuyo pesofísico está
controlado porfuerzasfísicas; posee experiencias
sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su
cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos,
aspiraciones; pero sin embargo como instrumen­
to artístico el bailarín consiste al menos para su
público —únicamente en lo que de él puede
verse—. Sus propiedades y sus acciones son de­
finidas implícitamente por él cómo aparece y por
qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza
no será percibido por el público, si parece que
tiene ia ligereza de una libélula; sus turbaciones
están limitadas a lo que aparece en sus gestos y en
susposturas”. (RudolphArnheim, Arteypresen-
cia visual.)
NOSTALGIA
Nostalgia o pasión por el retorno
Nicola Savarese
Ulises lejos de Itaca no padecía nostalgia: este término en efecto, aunque
integrado por palabras griegas (noslos, retorno, y algos dolor) no fue inventado
hasta el siglo XVII por un médico holandés para definir aquella particular dolencia
que sufrían los que durante mucho tiempo se veían obligados a vivir lejos de la
patria. En primer lugar en aquella época, los suizos que emigraban desde, sus
montañas en busca de un trabajo.
Y nostalgia, hasta finales del siglo pasado, siguió siendo un término ex­
clusivamente médico: salió de los libros de medicina para entrar en el léxico de los
estetas del decadentismo europeo con los matices de “ vaga aspiración” y “ me­
lancolía” . Y con estos sutiles matices entró a formar parte del vocabulario común.
Aquí utilizaremos el término nostalgia en su sentido original —pasión por el
retorno— y haremos una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccoló Tommaseo
que en su célebre diccionario de la lengua italiana consideraba la nostalgia como un
‘‘noble privilegio de los países pobres’’. En este sentido la nostalgia era un carácter
de la actividad artística de principios de siglo y para el teatro en particular una útil
definición.
Un estudio de los actores del pasado o de actores de otras culturas, de sus
comportamientos escénicos y de sus técnicas, surgidas a principios de este siglo
cuando los hombres de teatro emprendieron la búsqueda de nuevas formas de
lenguaje teatral y de una nueva identidad del teatro frente a la aparición dé los
medios de comunicación de masas.
Actores, bailarines, las nuevas figuras de los directores se dirigieron a ios
patrimonios histórica o geográficamente lejanos de la tradición precedente europea,
a patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir sólidas alternativas al teatro
ochocentista, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de
estrategia cultural, pero sobre todo, nuevos caminos, y más ricos, al lenguaje del
actor.
Así nacieron los mitos de ía Commedia delFArte, del antiguo teatro griego
y de los teatros orientales. . ' r
Muy distintas entre sí, distantes en el tiempo y en el espacio, hasta el extremo
de parecer místicas y legendarias, estas fuentes parecían simbolizar en la imaginación
de los artistas otras tantas edades de oro del teatro, que, en un momento de grandes
transformaciones, no podían dejar de despertar nostalgia. No tanto el eterno deseo
de volver a los orígenes, sino más bien una búsqueda técnica del punto de partida:
no es Una indefinida nostalgia del infinito sino precisamente la investigación de lo
que no está determinado por los límites y por las limitaciones de la propia cultura.
La Commedia delFArte, el teatro griego antiguo y los teatros orientales,
junto a la forma más populares de espectáculo (desde el circo al cabaret) fueron
redescubíertos, estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas in­
mensas de gran relieve en el circuito de las ideologías y las prácticas espectaculares:
su influencia en la evolución del moderno teatro occidental fue decisiva.
Estas formas de teatro tenían en común algunas características susceptibles
no sólo de oponerse a los cánones del teatro ochocentista y burgués, sino de aparecer
subversivas respecto a la tradición más reciente del lenguaje del actor. En primer
lugar el rechazo de un cierto naturalismo'amanerado en favor de una estética no
basada en ía mimesis sino en un sistema de signos, en segundo lugar ía supresión de
la barrera entre actor y espectador —la célebre cuarta pared— para nuevas
3 4
1-4. Paralelo entre pinturas de cerámicas
griegas y actores clásicos de la comedia francesa.
El acercamiento no es nuestro sino fue realizado
por la prestigiosa revista francesa Le Théátre en
un artículo de D. B. Laflotíe, Théátre antigüe,
gestes modernes, de í 899. En el articulo se esta­
blecían los orígenes de la moda arqueológica de
los actores clásicos franceses y se mostraban las
analogías entre la sociedad griega y las aspira­
ciones socializantes dei teatro francés de la época.
Por orden, los actores: Mounet-Soully en el papel
de Creonte en Antt'gona de Sófocles (ií. i-2) y
Sarah Bernhardt (1844-1923) en los papeles de
Medea de Catulle Mendés (¡1. 3-4),
5. Actitudes de las ninfas en el ballet L ’aprés-
midi d’unfaune (París, 1918).
 NOSTALGIA

posibilidades de relación entre escenario y público. La ruptura, por último, de las

unidades dramáticas a través de un montaje de la acción en espacios y tiempos
simbólicos.
Los directores y los actores, los bailarines y todos los hombres del espectáculo
se encontraron1así frente a nuevos ejemplos de comunicación teatral a ios cuales
remitirse con una cierta libertad: eran ejemplos culturalmente prestigiosos, técnica­
mente perfectos pero suficientemente extraños como para poder ser recuperados y
distorsionados, y en último término inventados, sin el temor que suscitan los
modelos más próximos.
La Commedia deíP Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un
arte deí actor desprovisto de cualquier condicionamiento psicológico y basado
enteramente en una meticulosa técnica del cuerpo como único elemento e instrumen­
to del actor capaz de representar también las emociones. Pero si se excluye la
Commedia delFArte, cuya tradición se había interrumpido a finales del siglo XVIII,
se puede entender que fueran sobre todo los actores orientales que todavía encar­
naban sus antiguas tradiciones, quienes pudiesen representar los únicos modelos no
sólo distintos sino también vivos y por tanto directamente asimilables.
Naturalmente esta nostalgia no careció de riesgos ni de aspectos patológicos:
las modas, el deseo de io exótico y de lo diferente, la interpretación de la superficie
fueron otras tantas caras de una utopía de teatro total que aspiraba a la simbiosis
con el gran público (ils .14-16). Pero estos aspectos, a su vez fuente de malentendidos
más o menos fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben
hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales
lejanas predispuso a la gente de teatro a la comprensión de que el arte del actor es
el crisol del espectáculo, y de que el teatro existe porque existen los actores.
Esta fue la base del proceso instaurado en Occidente: una investigación
teatral basada en la pedagogía del actor y desligada de las leyes de la producción y
del mercado.
El actor occidental, hasta ese momento dividido por una tradición en distin­
tos géneros —mimó, bailarín, cantante, actor, acróbata— soñó su propia unidad y
dignidad de artista.
Este fue un primer resultado: siempre que se acepte como premisa, punto de
partida, que el actor, al margen de lo que pueda sentir, es únicamente lo que nos
muestra en el escenario: un cuerpo en acción. Así parecen sugerírnoslo las sorpren­
dentes analogías en posiciones y gestos de actores alejados, en eí espacio y en el
tiempo, que jamás se conocieron entre sí salvo en estas páginas.
7 Este primer resultado histórico de la nostalgia fue el inicio de un proceso que
orientó la investigación teatral del Occidente hacia una pedagogía del actor, hacién­
dola al mismo tiempo alejar, en cuanto es posible, de las leyes condicionantes de la
producción.y el mercado. El actor occidental hasta el momento clasificado por
la tradición según diversos géneros a la unidad, y fue la nostalgia de la integridad,
del individuo actor en su acepción etimológica, del actor no dividido.
Entonces se verificó un segundo resultado de la nostalgia, más lento para
quedarse: la reconsideración de ios orígenes del teatro europeo, la investigación
histórica en lo que fuese verificada en Occidente la división y fractura de ía unidad
actor "bailarín. Los estudios más recientes concuerdan que la separación viene en el
siglo XVII cuando el ballet y la danza propusieron profesionalmente al actor en
el bailarín: en precedencia de hecho, en los espectáculos del Renacimiento como
en los de la Commedia delFArte, los actores cantaban, bailaban y actuaban
como en el Kabuki o en la Opera de Pekín.
La Commedia delFArte se basaba en gran parte en la danza de los actores y
es muy extraño que sea poco explorada por los especialistas de la danza y en cambio
más por la crítica literaria. Él trabajo de los cómicos dell’Arte, que a veces sobre la
 NOSTALGIA
creación de textos, se concentraba sobre todo en la investigación y composición de
una partitura de movimientos, acrobacias y gestos legados a personajes fijos de las
máscaras: el factor esencial de este trabajo era por ello la invención de acciones
precisas y en gran parte codificadas que parecían como una suerte de ver y secuencias
propias dadas (cfr. F. Taviani, El lenguaje enérgico en Historiografía). Desde el
punto de vista profesional, esta construcción de acciones de las máscaras no debía
ser muy diferente de la composición del personaje realizada por los actores del
Kabuki o de la Opera de Pekín según su plurisecular tradición.
A través la Commedia delFArte la “danza de los actores” se introdujo en
Francia y se quedó automáticamente con ía invención de la comedie-ballet de
Moliere y Lulli, alumno de cómicos italianos, conocía muy bien no sólo las
técnicas sino también el valor dramatúrgico y espectacular de las “ acciones bai­
ladas” . También este aspecto de la actividad de Moliere no fue estudiado lo
suficiente: de hecho Moliere no fue solamente un gran dramaturgo sino también un
actor, un mimo, un cantante y un bailarín como los actores italianos de quienes
estaba aprendiendo muy atento. Es verdad que la compañía de Moliere en sus
tournée a provincia representaba danzas como intermedio y el nombre de Moliere
figuraba a menudo entre los bailarines.
6-7. Sarah Bernhardt en los papeles de Fedra
de Racine. Como puede observarse, ei deseo de
inspiración en los orígenes del teatro —y sobre
todo en ei teatro griego— se manifestó al prin­
cipio a través de una imitación exterior del ves­
tuario, aunque con algunos toques liberty, y con
genérico porte trágico: ninguna alusión a la es­
tructura física de ías actitudes de las figuras de
terracota, estas últimas posiciones que más bien
se ven desmentida, casi contradictorias, por las
abiertamente retóricas de los dos actores fran­
ceses.
8. Isadora Duncan (1878-1927) en una danza
inspirada en ia Grecia clásica. También la Dun­
can interpretó el mito de la danza griega en sen­
tido antiacadémico, como retorno “a los oríge­
nes” : una forma para reconstruir una dirección
de la danza sin ofender la tradición del ballet
clásico pero trabajando con otros principios di­
námicos.
NOSTALGIA

También esta propensión de Moliere a la danza —su producción de ningún

modo secundaria de la comédie-ballet— ha sido subvalorada por la historiografía
teatral respecto al resto de su creación. Ya en el siglo pasado Théophile Gautier se
lamentaba que las obras de Moliere no fuesen representadas con todas las saga­
cidades previstas por el autor, como por ejemplo él ballet del Enfermo imaginario.
Entonces los métodos compuestos por la Commedia delPArte y el ballet
clásico tienen no sólo una cierta semejanza sino directamente los mismos orígenes.
En la práctica, de los orígenes del teatro moderno occidental, la diferencia entre
danza y teatro no existía y la clasificación contemplaba no tanto géneros diversos
en cuanto a la jerarquía de la habilidad de un determinado actor o grupo de actores.
Esta unidad de orígenes soporta algunas consideraciones importantes que pueden
ser sintetizadas en dos puntos.
En primer lugar: sí en los orígenes del teatro moderno occidental no existía
de hecho una separación entre actor y bailarín, se puede por consecuencia afirmar
que los métodos y las prácticas actoráles del actor-bailarín occidental, no obstante
las diferencias culturales de base, fueron en los orígenes demasiado similares a los
de los actores-bailarines orientales: también el actor-bailarín occidental adquiría
técnicas extra-cotidianas que debían ser aprendidas mediante una disciplina fun­
dada en el aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimentos prefijados.
El espectáculo era en suma el fruto de una combinación de elementos preelabora-
dos, el resultado de su composición en el interior de una historia que podía tie vez
en cuando cambiar según las exigencias de los actores, el público o el productor.
En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental no
resulta de la historiografía teatral porque las historias del teatro occidental han
privilegiado una idea y una concesión del teatro, legada rió"al proceso originario
creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge en el momento en que
fueron elaboradas las primeras historias del teatro, según proyectos lejos de la
práctica teatral: y tratándose de obras nacidas por lo menos en el siglo XIX,
la preeminencia fue data al texto dramático-ideológico antes que al arte del actor.
Siguiendo esta medida, la historia del teatro, por ejemplo, ha ignorado
durante mucho tiempo, relegándola a la historiografía del ballet, el tratado de
Domenico da Piacenza Del arte de bailar y danzar, escrito en 1435: de hecho esta
obra no sólo pone por primera vez las bases de la danza como arte autónomo, sino
afirma que eí método compositivo de las,acciones escénicas —la base de la profe-
sionalidad del actor-bailarín—, sea un exponente de la Commedia deirArte o de las
grandes tradiciones orientales.
Domenico da Piacenza, más allá de algunas afirmaciones importantes —la
importancia de la técnica, de fijar los movimientos, de producir en todo el espacio—
propone una división fundamental de pasos de la danza en naturales y accidentales:
los primeros derivan de movimientos naturales mientras que los segundos resultan
de una elaboración artificial, “ artística” . Ahora, según el punto de vista de la
antropología teatral, no es difícil reconocer en ésta la diferencia entre movimientos
cotidianos y extra-cotidianos. De hecho con su separación Domenico da Piacenza
tendía a establecer sea la diferencia entre la danza popular espontánea y la noble, y
la más refinada, de corte, sea la profesión del bailarín que aprendiendo pasos
sencillos prefijados —extra-cotidianos— estuviese luego en grado de articular en
una partitura personal diversas representaciones autónomas.
Sobre la estela de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano
y Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de esta danza fabricada (ahora extra-
cotidiana) construida en base no a un simple reordenamiento de pasos sino a una
historia. ¿Entonces cuáles eran las características esenciales de estas primeras
representaciones bailadas del Occidente? Música, actores, movimientos escénicos e
historia constituían un complejo único que podía ser repetido sin perderla creación
original con todas las ventajas de la profesionalidad de los actores-bailarines, su
NOSTALGIA

9-10. Dos escenas de Fedra de Racine, bajo

fa dirección de Alexandr Tairov (1885-1950) en el
Teatro de Cámara de Moscú (192Í). Podemos
advertir en estas imágenes la tendencia a moder­
nizarlos textos clásicos que se estancó en ia direc­
ción teatral europea de principios de siglo y que
introdujo numerosísimas puestas en escena ac­
tualizadas de antiguos textos dramáticos. En este
caso el tema griego, tomado de Racine, es pro­
puesto en una escenografía que, no obstante que
respeta la simplicidad y geometría griega, se apoya
en et cubo-futurismo.
11. Escena final de Turandot de Cario Gozzi
bajo la dirección de Vajtangov en el Teatro de
Arte de Moscú en 1922. El mundo mítico de la
Commedia dell’Arte fue considerado como-ele­
mento de pura teatralidad: la nostalgia del pasado
penetrada en una reconstrucción no superficial ni
mimética se prepara para volverse nostalgia por
el futuro.

205
 N O S T A L G I A

12. Vaslav Nijinski (1890-1950) en Aprés-midi

d'un faune (Londres, 1912). También Nijinski,
como Duncan, inspirándose en la Grecia clásica,
utilizó imágenes que podían ofrecerle una ruptura
con el academicismo del ballet clásico: como re­
sultado de esta investigación hizo la coreografía
de Aprés-midi d ‘un faune, pero que fue juzgada
directamente como escandalosa por el realismo
de los movimientos.
13. Caricatura de Joel para Le théátre á París
nél 1913 sobre la coreografía de Nijinski para el
ballet Le sacre du printemps, basada en la música
de Síravinski. El pie que acompañaba el dibujo
hacía notar cómo el coreógrafo había cambiado
público y eí productor: los movimientos prefijados y aprendidos se podían de vez
las partes del cuerpo directamente, y en particular en cuando corregir y combinar según nuevas historias, y por consiguiente nuevos
la cabeza con las extremidades. No siempre las espectáculos, sin iniciar cada vez de cabeza el aprendizaje dé nuevos pasos. En suma
tentativas de renovación antiacadémica eran un método y una técnica compositiva profesional, muy similar á la que en séquito
comprendidas y aceptadas por el público y la
crítica: Le sacre du printemps fue el más lastimoso adoptaron los actores de la Commedia delPArte y que está tambiénen los orígenes
fracaso de Nijinski como coreógrafo. de la profesión teatral de los actores-bailarines orientales.
 i 4-16. La carrera de Ruth Saint-Denis (1877-
1968) puede ser considerada como un ciásico
ejemplo de la realación de ios bailarines occi­
dentales con el teatro-danza oriental. Interesada
en las danzas primitivas y orientales, Ruth Saint-
Denis debutó con espectáculos a menudo impreg­
nados de fácil exotismo. Después de haber viajado
a Asia en compañía de Ted Sha wn —su compañe­
ro en el trabajo y en ia vida— llegó su investiga­
ción hasta las raíces de las distintas danzas orien­
tales, intentando captar los aspectos técnicos
esenciales, poseídos hasta entonces sólo a nivel
intuitivo y transformando el exotismo primitivo
en experiencia técnica y artística. La influencia de
Denis-Shawn (compañía de danza dirigida por
eíla y Ted Shawn) está unánimemente conside­
rada como fundamental en ia formación de ía
danza moderna. En las fotografías: Ted Shawn
en ía Danza cósmica de Shiva, que creó en la
India durante la tournée de 1924 (H. 14); Ruth
Sainí-Denis en Í923 en una danza “ birmana”
(il. 15) y en una danza deí pavo real también de
inspiración hindú (il. 16).
 17. Fotografía inédita de Sakuntala de Kalí-
dasa dirigida por Grotowski en 1960. Fúé propia­
mente ia investigación formal de una gestualidad
“hiriaú,,;'~*se pueden observar en las manos de
los actores movimientos en una especie de mu­
dra (cfr. Manos)— lo que sugirió a Grotowski
la investigación por parte del actor de un train­
ing específico y personal.
18. Jerzy Grotowski, durante su viaje a China
en el verano de 1962, encuentro én Shangai con el
doctor Ling, especialista de trabajo vocal en una
escuela para actores de ia Ópera china. Con ios
viajes a China de Grotowski en el ’62 y de Barba
a la India en ei ’63, se invirtió la tendencia dé los
hombres de teatro occidentales para proyectar -
sus visiones sobre las esporádicas tournées de ac­
tores y.bailarines orientales y se pasó a una fase
de estudio sobre el área.
 !,a b a ila rin a ja p o n e s a K a ts u k o A zu m a .

189®

■mr "M

I,a mirada tic ia actriz se vuelve aguda y penetrante

von ia milí/ación del abanico t|ue abre (a mirada, un
solo ojo indica y dirige'la atención del espectador
donde él quiere.
Ver para el acíor significa estar ílis|>t¡cs|o para la
acción: es decir, va punto de reaccionar.

OJOS Y ROSTRO
 ^ OJOS Y ROSTRO

Fisiología y codificación
La ilustración 1 muestra un dibujo
adaptado por Paul Klee, Figura de persona
anciana: la línea del número 1 a! número 14
representa el recorrido de las pupilas de un
sujeto que contem pla por primera vez el
dibujo durante un periodo de veinte segun­
dos. Los m ovim ientos de las pupilas apa­
recen visualizados: así en la línea continua
mientras los núm eros correspondientes a
las manchas negras muestran el orden de las
fijaciones del sujeto (es decir de los m om en­
tos en los que la mirada se posa sobre un
punto concreto), las líneas de una mancha a
otra son las saccades; es decir los m ovim ien­
tos rápidos de los ojos de una fijación a
otra. Las saccades ocupan el diez por ciento
del tiempo de la visión.
“ Los ojos son ios más activos de todos
los órganos sensoriales del hombre: m ien­
tras losdem ás receptores sensoriales, com o
por ejemplo los oíd os, aceptan más bien
pasivamente las señales con las que se en­
cuentran, los ojos se mueven continuamente
mientras escrutan e inspeccionan todos los
detalles del m undo visual (. . '.) Cuando se
miran objetos estacionarios, los ojos llevan
a cabo alternativam ente/yac/o/íes(m om en­
tos de fijeza cuando miran a un punto deter­
minado en eí campo visual) y movim ientos
rápidos..llamados saccades. Cada saccade
corrduce a una nueva fijación sobre un punto
diferente de! cam po visual. Lo normal es
que se produzcan dos o tres saccades por
segundo. Sin embargo estos movimientos
son tan veloces que sólo ocupan un diez por
ciento deí tiempo de la visión (. . .)
El aprendizaje visual y el reconoci­
miento implican un alm acenamiento y una
recuperación de recuerdos. A través del cris­
talino, la retina y el nervio óptico, las células
de los nervios, en el corte* visual del cere­
bro, son activadas, y es aquí donde se forma
la imagen del objeto que se observa. Eí
sistema mnem ónico del cerebro debe con­
tener una representación interna de todos
los objetos que han sido reconocidos. A pre­
hender un objeto y familiarizarse con él es
el proceso de reconstruir esta representa­
ción. Reconocer un objeto cuando vuelve a
encontrarse es en cam bio el proceso de

1. Paul Klee, Figura de persona anciana.

Sobre e! dibujo se ha trazado el recorrido del ojo
de un sujeto que mira, la línea más gruesa del I al
14, durante un periodo de veinte segundos. Las
manchas numeradas representan en cambio los
momentos de fijeza de las pupilas.
2-5. Alumnos de teatro Kathakali durante el
entrenamiento de los ojos (i!. 2) y de los ojos
eombíSnados con los tnudra (ils..3-5).'

210
OJOS Y ROSTRO

reasociarlo a su representación interna en el

sistema de memoria.
Como es sabido los ojos miran con
mayor fijeza las líneas que presentan ángu­
los y curvas pronunciadas: es ei movimiento
curvo el que es seleccionado por el cerebro
para recordar y reconocer los ob jetos.
Cuando se observa un objeto, este doble
m ovimiento de fijar y desplazarse (saccade)
construye una especie de sendero que sirve
para llegar a conocer el objeto. Estos itine­
rarios del escrutar aparecen en los m ovi­
m ientos de los ojos del sujeto durante la fase
de aprendizaje de un objeto: pero también
durante ia fase de reconocimiento los pri­
meros movimientos de ios ojos, que miran
la misma imagen, seguirán normalmente los
mismos itinerarios establecidos para aque­
lla imagen durante la base de aprendizaje” .
(David Norton y LawrenceStark, Losmo vi-
míen tos de los ojo's y la percepción visual.)
Este continuo movimiento de ios ojos
proporciona un inestimable conocim iento
al actor que debe mostrar que mira: los ojos
jam ás están quietos, como demuestran las
saccades.
Así com o en el equilibrio aparente­
mente más estático desplazamos constan­
temente el peso de una parte a otra de los
pies, también en la mirada más fija existen
m icrom ovim ientos. Los actores orientales
han reconstruido el equivalente de este m o­
vim iento de los ojos: en parte creando ten­
siones y direcciones artificiales para hacer
resaltar la mirada (il. 3), pero sobre todo
obligando a los ojos a moverse para fijar
determinados puntos del espacio circundan­
te; las manos o el horizonte (ils. 4-5).
‘ ‘En general nuestros ojos miran hacia
delante, 30 grados hacia abajo. Pero si mi­
ramos de frente levantando 30 grados la
mirada hacia arriba, la cabeza no cambia de
posición, pero se crea una tensión en los
m úsculos de la nuca y en la parte superior
del tronco, tensión que repercute en ei equi­
librio alterándolo.
El actor Kathakaii sigue con los ojos
las manos que componen ios mudra ligera­
mente por encima de su campo óptico habi­
tual. Los actores-bailarines balineses tienen
la mirada dirigida hacia arriba. T odos los
shan-toeng (cfr. Energía), las posiciones de
los actores de la Opera de Pekín, prevén
una mirada dirigida hacía arriba. Los ac­
tores Nó explican que pierden el sentido del
espacio y que les es difícil mantener el equi­
librio debido a las minúsculas ranuras de la
m áscara que les im pide ver. A sí se explica
la invención particular de su form a de
caminar, parecida a la de los ciegos que van
arrastrando los pies explorando con pru­
dencia el terreno, dispuestos a detenerse en
caso de obstáculos imprevistos. T odos estos

211
a c to r e s cambian el ángulo de la mirada ha-
bitúalen la vida cotidiana. La actitud física
resulta cambiada, el tono muscular del torso,
el equilibrio, la presión sobre los pies. A
través de un cambio de la técnica cotidiana
de la mirada, estos actores experimentan
una tran sform ación cu a lita tiv a de sus
energías. A través de posiciones físicas son
capaces de movilizar niveles de energías di­
ferentes” .
Una vez más la codificación de pro­
cesos fisiológicos obliga al actor a destruir
el autom atism o cotidiano del mirar, con lo
que dirigir la mirada ya no es únicamente
una reacción mecánica sino que se transfor­
ma, para el actor, en una acción: la acción
de ver.

6 -H . Formas de dirigí, la mirada y de m os­

trarla al espectador en diferentes culturas teatrales
de Asia: Lin Chun-Hui en la Opera de Pekín
(ils. 6-7); la pequeña Jas en la danza baiinesa de
Legong (ils, 8-9); Sanjukta Panigrahi en la danza
Odissi de la h.dia (ils. 10-ÍI).
Concreción de la mirada
Al observar las diferentes form as de
ios actores orientales de utilizar ios ojos y la
mirada enseguida sorprende su continuo
girar en redondo y fijarse en direcciones
precisas: cuando se sigue la línea de su m i­
rada se descubre que el actor mira fijamente
un punto que está ,.. en el vacío. Lo cual no
priva de concreción a la mirada sino que al
contrario ayuda a construir para el espec­
tador una concreta especialidad y a dar vi­
da a personajes y animales presentes en la
historia y en el drama pero inexistentes f í­
sicamente en el escenario. La concreción de
la mirada va además acompañada de una
continua dialéctica entre tensión manis o
suave y Ceroso fuerte (cfr. Energía) que po­
ne al espectador en condiciones de seguir
al actor por dentro y por fuera. Este efecto
de mostrar eí propio interior es m ucho más
acusado para el espectador oriental: efecti­
vamente, ía característica de m uchos pue­
blos asiáticos es la de ocultar al interlocutor
los propios sentim ientos. De ahí la im pe­
netrabilidad de muchas miradas cotidianas
y, en cambio, una extrema vivacidad de las
miradas extra-cotidianas del espectáculo.
Volviendo a ia movilidad de ios ojos,
observemos con más detalle las diferentes
formas de dirigir y de mostrar la mirada.
Tanto en Bali (ils. 8-9) com o en la
Opera de Pekín (ils. 6-7) los ojos se dirigen,
com o hemos visto, por encima de la línea
habitual y cotidiana de la mirada: obsérvese
el paso de keras a manis en los ojos de la
pequeña Jas y la forma de partir de una
dirección para arribar a otra en Lin Chun-
H ui (cfr, O posiciones). Los ojos totalmente
abiertos y la radiante expresión de Sanjukta
Panigrahi es subrayada por la actriz con la
ayuda de los dedos y de los brazos: los ojos
se encuentran en ei vértice de un triángulo
form ado por los brazos y los dedos prolon­
gan las curvas convexas de los arcos de las
cejas (ils. 10-U ).
 OJOS V ROSTRO

La acción de ver (ojos y columna

vertebral)
Cuando Siddharía, tras abandonar su
vida en el reino paterno, partió en busca de
ia verdad última, pasó seis años estudiando
filosofía y practicando una vida ascética en
una ermita de las montañas. Pero no se
produjo ninguna iluminación. Con el tiem­
po Siddharta com enzó a sentirse desespe­
rado y totalmente confuso sobré lo que debía
hacer. Mientras se hallaba en este estado
mental se íe ocurrió mirar hacia arriba y vio
a la estrella matutina, cuyos rayos pene­
traron todo su ser. Y tuvo ía iluminación.
Salió de su ermita y se puso a recorrer ei
mundo para dar a conocer su experiencia,
de forma que ios demás hombres pudiesen
participar de la libertad que él estaba dis­
frutando.
“ Nos hallamos frente a la acción de ver.
Tú has visto una estrella cientos de veces,
pero de repente al verla de otra forma crea
esta especie de comprensión, com o una ex­
periencia completa. Esa es ia acción de ver:
y el reaccionar ante ella te revela tu yo y el
otro a tí” . (Eugenio Barba, Coloquio con
los adores, IS T Á d eB o n n , 1980.)
Los ojos pueden verio todo, salvo a sí
mismos: entonces el actor debe mirar con
sus segundos ojos. Zeami es quien nos lo
sugiere: mokuzen sh'mgo “ ojos de frente,
corazón en la espalda” . ¿Qué quiere decir
en realidad Zeami? El actor en el escenario
puede ver lo que está a su izquierda, lo que fin. i. falteníiftne. rij. 1. Fi$ 3. La riflc^iíW 's Fig, 4. La

está a su derecha y, frente a él, to d o 16

que abarcan sus ojos: pero no puede ver
detrás suyo mientras el espectador sí puede
verlo. Al actor por tanto sóio le queda una
posibilidad: ver detrás suyo con su corazón
(kokoro)‘, operar conscientemente a dos
niveles en oposición entre sí: hacia delante,
con los ojos, hacia atrás con el corazón:
mokuzen shingo.
Podríamos darnos por satisfechos con
la definición de este particular sexto sentido
del actor formulado poéticamente por Zeami,
si en realidad no expresase metafóricam ente
una verdad física. Ver por detrás significa
para el actor permanecer atento a algo que
ocurre a sus espaldas: esta conciencia, casi
una alarma, crea una tensión en la colum na
vertebral, com o un impulso a estar prepa­
rado; y a ía vez se crea una oposición que ei
actor debe mantener, por et hecho de ver
delante suyo y simultáneamente darse cuen­
ta de lo que está ocurriendo detrás suyo.
Tensión y oposición activan ia colum na ver­
tebral, com o si se dispusiere a actuar, a
darse la vuelta: el actor entonces ve con sus
segundos ojos, es decir con su colum na ver­
tebral. Ver para el actor significa hallarse

214
 dispuesto para la acción, es dccír a punto de
reaccionar.
Esta figura del actor japonés (i i. 12) lo
muestra claramente: el actor está mirando
al frente, pero la posición del cuerpo {pies,
piernas y sobre todo tronco tenso y curvado)
aparece com o un impulso para levantarse.
La espalda se dirige hacia atrás en oposición
a ía mirada que tiende hacia adelante; y las
m anos, abiertas en abanico, parecen sub­
rayar la circularidad de 360 grados de la
tensión que atraviesa al actor. N o hay duda
de que este actor está viendo también con el
c o ra zó n .

12. Acior Kabuki de una estampa japonesa

de! siglo XV1H, notar cómo ía acción de ver de
frente con ios ojos corresponde a un distancia-
miento de espaldas con la columna vertebral.
Í3. Dirección de la mirada y emociones en
los diagramas de Cario Blasis (í 785-1878), baila­
rín y teórico de la danza italiana, en la ilustración
extraída de la obra L'uonio físico, intellettuale e
morate (Milán, 1857): 1. La atención; 2. Laobser-
vación; 3. La reflexión; 4, La meditación; 5. La
contemplación; 6. La admiración; 7. El estupor;
8. Lo sublime; 9. El entusiasmo; 10. El arroba­
miento; II. El éxtasis; 12. E! asombro; 13. El
prodigio; ¡4. El milagro; 15. El transporte; 16. La
visión; 17. Ei delirio. Obsérvese cómo a toda va­
riación en ía dirección de la mirada le corresponde
también una de la columna vertebral.
14. Un actor de la Comédie Frangaise de
principios de siglo en una expresión de terror
acentuada por la inclinación de la columna ver­
tebral.
15. Ei actor italiano Giovannj Grasso (1873-
1930) en el papel de Turiddu en Cavaüeria rusti­
cana de Giovanni Verga {í 912). Ei cuerpo frontal,
¡as manos con los puños apretados, ia mirada
torva: pero en realidad ia impresión de amenaza
es producida por una torsión particular de la co­
lumna vertical. Obsérvese cómo para mostrar ai
espectador su propia mirada Grasso no se pone
de perfil sino de frente ai público, lo cual lo
obliga, para mirar al adversario, a confinar las
pupilas en los bordes extremos de ios ojos. Fue
Giovanni.Grasso, visto durante una tournée en
Rusia, el que inspiró a Meyerhold quien, según
Geadkov, afirmó: “ Me di cuenta de numerosas
leyes de ia biomecánica al ver actuar ai magnífico
actor trágico siciliano Grasso” .
16-17. Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa
o representaciones del sentimiento en la danza
Odlssi: e! miedo (H. 16.) y el disgusto (il. 17). Para
los rayo, las nueve representaciones del sentimien­
to comunes a todas las formas de teatro-danza
hindú (amor, heroísmo, compasión, asombro,
risa, llamo, cólera, miedo, paz) es fundamental ia
expresión dei rostro: el resto deí cuerpo, los brazos
y manos subrayan el sentimiento pero no son
determinantes en su manifestación. No obstante
puede observarse que los ojos y ia mirada se
dirigen en forma dialéctica hacia ia dirección asu­
mida por el tr o n c o y la columna vertebral: aquí ia
acción de ver es ya reacción deí sentir.
 OJOS Y ROSTRO

Sería un error creer que ía eq u ivalen ­

cia o jo s-c o lu m n a vertebral sea algo d e sc o ­
n o c id o en el teatro occidental: al igual que
en Z eam i aparece velada por una pátina de
p a r a d o ja p o é tica (in c o m p r en sib le en su
ap licación práctica para los n o in iciados),
tam bién en O ccid en te, aun q u e practicada
por los actores ha perm anecido co n fu sa ,
so fo c a d a por el problem a d e la expresividad
en sen tid o p sic o ló g ic o m ás que físico .
O bservem os los di bu jo s del cor eógr a-
fo y m aestro de baile y p a n tom im a italiano
C ario Blasis (1785-1878). Las figuras m u es­
tran con ayuda de las leyend as las distintas
posturas del cuerp o al expresar em ociones:
a te n c ió n , a so m b r o , e n tu s ia s m o , a r r o b a ­
m ien to. . . delirio (il. 13). P ero los d ib u jo s,
ta! com o están concebidos, pueden ser leídos
en un sentido por com pleto distinto: cuando
los o jo s trabajan de form a precisa y se c o n ­
cen tran en un p u n to , su fija ció n a ltera
in m ed iatam en te la p osición d e la co lu m n a
verteb ral. L os o jo s y la c o lu m n a in d e­
p end ien tem ente del d e trá s, aqu í trabajan
ju n to s. A lgu ien podría decir que las figuras
m iran d e u n a cierta fo r m a p a r a e x p re sa r
las distin tas em ocion es: m ientras p u ed e ser
verdad lo con trario, es decir: por la form a
en que se mira se determ ina la exp resión . A
nivel del actor el ver no es un mirar de los
o jo s to d o sign ificad o si fuese vista en el
el cuerpo.
« L a palabra c o n v u lsa , que he u tili­
zad o para definir ía b elleza, perdería a m is
o jo s, to d o sig n ifica d o , si fuese vista en el
m ovim ien to y no en el m o m en to preciso en
el que este m ism o m ovim ien to cesa. En mi
o p in ió n n o puede haber belleza — b elle 2 a
con vu lsa — si no se afirm a la relación recí­
proca que vincula a un o b je to c o n sid e r a d o
en su e sta d o d e m o v im ie n to y en su e s ta ­
d o de r e p o so » . (A n d ré B retó n , L ’a m o u r
fo u .)

18-19, E je m p lo s de mié ( m o s t r a r ia m ir a d a ):
en el te a tro K a b u k i c o n te m p o rá n e o y en el del
siglo X V I 11 (e sta m p a de! p i n t o r S h a r a k u de 1794).
19

'JSkjLC.
OÍOS V ROSTRO

Mostrar que se ve
« A n tigu am en te, cuand o el K abuki,
c o m o el resto del teatro o ccid en ta l, tenía
un a ilu m in ación a base de velas y lám paras
d e aceite, los actores recitaban en el e sc e ­
nario prácticam ente en la o scuridad, si se
tiene en cuenta adem ás que la sala se hallaba
enteram ente ilu m in ad a, sin ningún efecto
del w agn eriano g o lfo m ístico. O curría e n ­
to n c e s, en el K abuki, que un ayud ante de
escen a seguía a! p rotagon ista con una larga
cañ a en cuyo extrem o, sob re un p la tito , se
hallaba c o locad a una vela. D ich o recurso
perm itía ilum inar con stan tem en te el rostro
deí actor y el área circundante (el b u sto y los
b racos), sin que por ello el ayudante entrase
en el cam p o visual del esp ectad or. A pesar
de esta m edida había que dar tiem p o al
p ú b lico para que captase la expresión del
a c to r , al m en os en lo s m o m en to s c r u c ia ­
les del drama: expresión que en la p enum bra
del escenario no p od ía ser captada por un
p ú b lico a m en u d o ocu p ad o en otras a ctiv i­
dad es, co m o com er, beber té, charlar. E llo
d io lugar al parecer a ía costum b re de los
actores K abuki de detenerse o m ejor dicho
d e c o r ta r , c o m o se dice en su jerga, un m ié,
literalm ente m o stra r. ¿Por qué cortar? La
p ostu ra del actor en el m ié equivale a algo
así c o m o a la in m ovilización de una p elícula
en el fotogram a en que el actor m uestra un
particular estad o de tensión: de ahí el sen ­
tid o de “ c o rte ” de ía acción y de “ b lo q u e o ”
en una inm ovilidad que está viva; ya hem os
h ab lad o de la en ergía, de una p o sició n del
actor de la O pera de Pekín llam ada shan-
to en g — detener la a c ció n — q u e, con toda
probab ilidad , se halla en el origen del m ié
(cfr. Energía).
La realización del m ié por parte dei
actor se ha con servad o hasta hoy a pesar de
la plena ilu m in ación del escen ario, y es una
d e las características m ás espectaculares en
q u e el actor se exh ib e, una especie de vir­
tu o s is m o q u e el p ú b lic o c o m p r e n d e y
aprecia recon ocien d o en ello una plena c o ­
rresp ondencia con los grab ad os m ás fa­
m o so s de los pin tores jap on eses. P ero ¿en

20. L a a c tr iz dei O d in T e a tr e t, R o b e rta C a r-

r e r j, “ m u estra qu e v e ” , en el e sp e c tá c u lo Judith
(1 9 8 7 ).
2 ! . D a n z a n te m e x ic a n a p re liís p á n ic a (ílu s -
ír a c ió n e x tra íd a del C ó d ic e B o rb ó n ic o y F lo r e n ­
t in o ) : toda la d ia lé c tic a de la escena está d e te r­
m in a d a p o r el ju e g o de m ira d a s e n tre la d a n z a n te
y el a c o m p a ñ a n te m ú s ic a !.

217
 OJOS V ROSTRO

qué con siste exactam ente un m ié ? P u ed e

decirse que en realidad el K abuki se m ueve
literalm ente de un m ié a otro: dicho de otra
form a de p o se en p ose de un m o m en to cul­
m inante de ten sión a o tro . El tiem p o entre
estas diferen tes p o ses es flu id o y e fectiv a ­
m ente se sitúan al final de cada escena: a
veces se trata de una su p er-p ose, un gran
ta b le a n v iv á n t en eí que participan , en torn o
al p rotagon ista o a los p ro ta g o n ista s, to d o s
lo s actores secund arios y lo s ayud antes de
escena que con solícitas y silen ciosas aten ­
cio n es, tiran do con arte de las m angas del
k im o n o , levan tando las c o la s y cam b ian d o
la dirección en el esp acio de lo s accesorios
(c o m o un largo sabie o un a ram a en flor)
crean c o m o u n a serie de rad ios con cén tricos
en torn o ai cen tro o cu p a d o por el actor q ue
h ace el m ié . Sin em b argo el m ié no sign ifica
tan to esta p ose de co n ju n to c o m o ía p ose
asu m id a por el actor: y en el cen tro de su
p o se, verdadero p u n to de a p o y o de la ex h i­
b ició n , se destacan los o jo s hacia lo s que
fatalm en te so n atraíd os tam b ién lo s o jo s de
los esp ectad ores. ¿C on q u é ob jeto?
Cortar un m ié quiere decir para el actor
K abuki detenerse de im p roviso, desp ués de
haber trazad o grandes m o v im ien to s'co n lo s
b razos, y abrir m u ch o ios o jo s en el cen tro
de la vorágin e creada: las pu pilas sé cruzan
torcien d o la vista, íos o jo s aparecen des­
m esuradam ente abiertos. P ero lo que podría
p a r e ce r un e x tr a v a g a n te a r tif ic io p ara
“ m ostra r” de qué form a pu ed e m irar un
actor, es en realidad un ju e g o dram ático
m u ch o m ás sutil: las p u p iías del actor se
cruzan — una o am bas a la vez— segú n la
dirección h acia la que el actor quiere dirigir
su aten ción y por tan to la nuestra. F u n ­
cion an c o m o un te le o b je tiv o qu e e n fo c a el
prim er p la n o que hay q u e evid en ciar. S u ­
p o n g a m o s por ejem p lo q u e un siervo esté
sen tad o a la derecha d e un sam u rai, y que le
esté refirien d o su propia torpeza irrem e­
d iab le y p eligrosa para su señor: el actor

22. Manifiesto parisino del siglo XVIII para

un espectáculo de muecas y juegos íisonómícos.
Muy apreciados por el público de la época, muchos
“ actores” eran aplaudidos en espectáculos que
consistían únicamente en la presentación de una
serie de muecas: en una sala oscura, a la luz de
una vela que acentuaba íos trazos del rostro y
concentraba la atención de los espectadores sobre
la mirada, los actores mimaban todas las diversas
pasiones que podían surgir de su rostro.
23. Un ayudante de escena ilumina al actor
con la vela colocada en la punta de una caña de
bambú: expediente conocido como tsura akari,
‘iu z del rostro’ ’ (grabado occidental del siglo XIX).
23

218
intérprete dei sam urai para subrayar su d is­
g u sto frente a esa acción ind ign a, para reali­
zar un m ié, cruzará su o jo izquierdo hacia
ei siervo sentad o a la derecha, y dirigirá el
o jo derecho hacia el pú blico que está frente
a éi co n la m irada perdida en el v a c ío . Si la
p ose requiriese que am b os — sam urai y sier­
v o — lo hicieren sim u ltán eam en te, en ton ces
los dos cruzarían lo s o jo s en dirección del
o tro . A veces ocurre que son varios lo s per­
son ajes que quedan b loq u ead os en ei m ié :
así to d o es un terrible cruzarse de o jo s en
una trian gulación exorb itan te,
E sta foca liza ció n de la aten ción y la
tensión que se produ ce en el actor se c o m u ­
nica ai público; aparece subrayada n o só lo
por la su sp en sión de cualquier otra a ctiv i­
dad en el escenario — tod os los actores no
im p licad os se detien en y esperan su c o n c lu ­
sió n — sino tam bién por unos golpes d a d o s
por un m ú sico c o n b a d a jo s de m adera:
d o s su en an ai p rin cip io del m o vim ien to que
llev a a la p o se, lu e g o sigue una gra n iza d a
de g olp es que redoblan m ientras dura la
in m o v ilid a d del m ié , y fin a lm e n te d o s
g o lp es anuncian que to d o ha term inad o.
Los g olp es inten sifican la em oción y alertan
al pú b lico de ía im portancia del m o m en to
dram ático: a resultas de ello el p ú b lico g e ­
neralm ente ap lau d e, inclu so hoy en d ía , a
sus actores cu an d o alcan zan , al igual que el
m ism o pú blico, su m áxim o clím ax. Sin em ­
bargo este m áxim o del actor K abuki se e x ­
presa con una ten sión que a pesar de querer
exp lotar está con ten id a. A pesar de estar
q u ieto , el cuerpo deí actor no está inerte.
P ero lo que m ás cuenta es la u tili­
zación dram atúrgica de los ojos; m ed ian te
u n a d eform ación de su óp tica, el actor n os
m uestra físicam ente las perspectivas a su m i­
das por eí dram a a través de ia relación entre
sus personajes.
Si el teatro co m o se ha rep etido a
m en u d o “ m uestra las relaciones entre los
h o m b res” , el K abuki lo confirm a c o m o un
acto que pasa a través, y ún icam ente, del
cuerpo del actor». (N icoía Savarese, E l tea tro
en la cám ara clara.)

2 4 -2 6 . E je m p lo s cié energía en el tiempo en la

m ir a d a : E t ie n n e D e e r o u x f il. 2 4 ); D a r i o F o ( i ¡ . 2 5 ),
el a c to r c h in o M e i L a n f a n g ( il . 2 6 ).
 OJOS y r o stro

El rostro natural
A! poner de relieve algun as ca p a ci­
dades innatas del hom bre y del anim al, el
e tn ó lo g o E ib i-E ib esfeid t señala que en los
m ovim ien tos de am enaza que ten em os en
com ú n con los an tro p o m o rfo s está el de
señalar los dien tes, en particular los ca n i­
nos: “ aunque nuestros ca n in o s superiores
n o sean Sargos” . E sto sign ifica que “ el m ó ­
d u lo m otor ha sob revivid o, a la reducción
de! órgan o que antes se hacía resaltar” . Las
ilustraciones presentadas por Eibl-Eibesfeídt
las ha to m a d o de n osotros: se trata de un
m andril, de un actor K abuki que “ m im a ia
ira” y de una niña encolerizada (il. 27), El
e tn ó lo g o natu ralm ente subraya con el que
“ m im a la ira” la tran sform ación de una
técn ica c o tid ia n a en u n a técn ica extra-
cotid ian a: el actor K abuki en e fec to está
realizando un m ié.
“ Enseñar los d ie n te s” es una expre­
sión tan sign ificativa que ha pasad o de ia v . y
fisio lo g ía al refranero: y to d o el m u n d o sabe
que lo s o jo s, los m ú scu los faciales, ia boca
e inclu so las orejas {cuando en rojecen ) son
elem en tos im p ortan tísim os para co m p r en ­
der las in ten cio n es y ¡os sen tim ien tos de los
seres vivos. P ero estas ob vias con sid era­
cion es n o deben hacern os oividar una ul­
terior observación: có m o dem uestra ei actor
K abuki que “ m im a la ira” , basta que los
o jo s y ios m ú scu los a d o p ten una determ i­
nada p osición para que a u tom áticam en te, y
con ind ep en d en cia de los sen tim ien tos e x ­
perim entados por el a cto r, ei espectad or
h \ /

advierta determ inadas in ten cion es y se n ti­

m ientos. Es é ste uno de los m u ch os a sp ectos
de la pre-expresividad c o n o c id a tan to por
actores orientales co m o occidentales: co m o
:o dem uestran los cuadros á e E la r te m ím ica
Je A u berí (1910) y las m áscaras de teatro N 6
¡apones (ils. 28-29). El rostro pasa a ser una
rtáscara y la m áscara un rostro: aquí ei
;studio no con siste en ia p sico lo g ía de ios
¡entim ientos sino en la an a to m ía de las for-
nas.

/ V

28

220
 OJOS Y ROSTRO
/sv

27, L a c a p a c id a d in n a ta del a n im a l de “ e n ­
s e ñ a r lo s d ie n te s” (lo s c a n in o s ) se ha m a n te n id o
ta m b ié n en ei h o m b re a p esa r de la re d u c c ió n del
ó r g a n o : p a ra e je m p lif ic a r lo el e tó io g o E ib l-
E ib e s fe ld t seleccio na, un m a n d ril, un a c to r de
te a tro K a b u k i y u n a n iñ a e n fa d a d a .
28-2 9, M ím ic a f a c ia l; ilu s tra c ió n de) A r t e
m ím ic o de A u b e rt ( P a r ís , 1901} y m á s c a ra s ja p o ­
nesas del N ó y el K y o g e n . E s im p re s io n a n te o b ­
s e r v a r la c o rre s p o n d e n c ia casi e x a c ta e n tre las
e x p re s io n e s del ro s tro d ib u ja d a s p o r A u b e rt y
a q u e lla s f ija d a s en la s m á s c a ra s . D el re sto es
e v id e n te qu e las p rim e ra s e x p o sic io n e s de m á s ­
c a r a s a n tig u a s del N ó en E u r o p a , a fin a le s del
sig lo X I X , fu e ro n e sm e ra d a m e n te e s tu d ia d a s no
só lo p o r a r tis ta s y c rític o s de a rte sin o ta m b ié n
p o r m é d ico s y c ie n tífic o s qu e e n c o n tra ro n un
te s tim o n io e x c e p c io n a l a n a tó m ic o .
30. L o s m úsculos del ro stro , llam ados tam bién
expresivos , no fu n c io n a n in d e p e n d ie n te m e n te
u n o del o tro s in o q u e es la p re p o n d e ra n c ia de u n o
o d el o tro p ara d e te rm in a r la e x p re sió n del ro s t ro .
E l a n a to m is ta fra n c é s D u v a l m u e s tra , en esta
ilu s t ra c ió n de su Anatomía para artistas , c u a l
serta el efecto si los m ú sc u lo s dei ro s tro f u n ­
c io n a ra n en fo rm a a is la d a . L a s e x p re s io n e s que
d e r iv a n in d ic a n c la ra m e n te co m o el p u ro m o v i­
m ie n to fis io ló g ic o se re fle ja en la p e rce p ció n de!
e s p e c t a d o r : este e fe c to se p o d ría lla m a r pre-
e x p re s iv o . E x p re s io n e s : 1. frontalis: a t e n c ió n ,
s o rp r e s a ; 2 , orbicuíaris oca ti; re fle x ió n , m e d i­
ta c ió n ; 3 . proceras: se v e rid a d , am e n aza , a g re s ió n ;
4. corrugator: d i s g u s t o , d o l o r ; 5 . zy g o tu a ü -
cus tnajor: r i s a ; 6 . levasor labii superiori$ e¡
alae nasi: d e sco n te n to , a f lic c ió n ; 7, levator labii:
d em a sia d a a flic c ió n , lá g rim a s ; 8, compressor na­
ris: a te n c ió n , s e n s u a lid a d ; 9 . orbicuíaris oris:
f r u n c ir ia b o c a ; 10. depressor anguli oris: d es­
p re cio ; 1 i . depm sor labii inferioris: d isg u sto ; 12,
platysnm: ra b ia , d o lo r , t o r tu r a , d e m a s ia d o es­
fu e rz o .
3 1 . R o s tro p in ta d o de un a c to r de Y a k s h a -
g a n a h in d ú .

221
 OJOS Y ROSTRO

El rostro pintado
E n to d a s las culturas teatrales siem pre
se ha ten d id o a dram atizar las fa ccio n es del
r o str o su b r a y á n d o la s, d e fo r m á n d o la s o
a g r a n d á n d o la s . L o s a c to r e s K a th a k a ii,
adem ás de un ejercicio especia! para refor­
zar lo s m ú scu los del b u lb o ocular y au m en ­
tar la m ovilid ad de las p u p ilas, se in tro­
d u cen antes del esp ectácu lo un grano de
p im ien ta b a jo lo s párpados: ía irritación
in yecta los o jo s de san gre, con virtien d o en
sob renatu rales lo s rostros d e lo s héroes y de
lo s d e m o n io s p in ta d o s d e v e r d e y a z u l
(il. 32). U n particular m a q u illa g e convierte
en verdaderas m áscaras lo s m aq u illajes fa ­
ciales d e la O pera de P ek ín (ils. 34-35) a la
v é z q u e sirven para declarar el pap el del
p erson aje y lo q u e el esp ectad or debe esp e­
rar de él — v a lo r, astu cia, prud en cia, estu ­
p id ez, m ald ad , e tc .— , y lo s co lo res p ro ­
d u cen extrañ os e fe c to s, al estar d o sific a d o s
c o m o am p liación de ias faccion es: lo s p a ­
peles fem en in o s se caracterizan en cam bio
p or un fuerte c o lo r r osad o sob re el que
destacan lo s o jo s agrandad os (an tigu am en ­
te se estiraba la piel de la fren te para hacer
aum entar la abertura de lo s o jo s).
L os m ism o s colores v isto so s se e n ­
c u e n tr a n en lo s r o str o s d e lo s a c to r e s
K abuki (il. 33): y el e fec to es a u m en tad o por
la d isto r sió n d e la s p u p ila s en el m ié (c fr .
p p . 2 1 6 -2 1 7 ), p or d e te rm in a d o s p e in a d o s,
a través de lo s q u e se le v a n ta la fren te hasta
casi la m itad deí crán eo, de form a qu e las
c e ja s p u ed a n ser d ib u ja d a s m ás arrib a y
lo s o jo s parezcan m ayores. E n c a m b io , u n a
gim n asia esp ecial, realizad a p or lo s m im o s
para e stir a r la m u scu latu ra del rostro, lleva
las exp resion es faciales m ás allá de lo s lí­
m ites de las p o ses c otid ia n as y de la con ven -
c ion alid ad .
E sto s ejercicios, el e m p leo de m aq u i­
lla je s y p e in a d o s e sp e c ia le s , d e c o lo r e s
a n ó m a lo s, perm iten al actor cam biar to ta l­
m ente su exp resión y dirigirla h a d a la extra-
cotidianidad de form a fría y calculada (tanto
en C h in a c o m o en Japón existen verdaderas
p ro p o rcio n es geom étricas para d eterm inar,
seg ú n las m edidas de la cara, la ex ten sió n
d eí m aq u illaje y sus lin eas). E í su dor que
baña ab u n d an tem en te el rostro d u ran te el
esp ectácu lo p rop orcion ará esa p átin a esp e­
cial, brillante, lu m in o sa y v iv a , a lo s colores
en g e n e r a l o p a c o s d e lo s m a q u illa je s ,
a u m en ta n d o su c re d ib ilid a d . Y , en e fe c to ,
é sto s n o se m an ifiestan an te el esp ectad or de
fo rm a del to d o in n atu ral, y a q u e el rostro
con serva p len am en te su m ovilid ad .

222
OJOS Y ROSTRO

32. Maquillaje facial del actor Kathakali M.

P, Sankaran Namboodiri en una'demostración en
el ISTA de Hoístebro (1986).
33. Maquillaje facial de un actor Kabuki que
se produce en un mié: obsérvese cómo la exigencia
de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar
también el interior de la boca.
34-35. Proporciones de las líneas y colores en
dos maquillases de ía Opera de Pekín.

223
 OJOS Y ROSTRO

36. Insertado en un libro de divulgación

teatral, este grabado japonés de 1802 muestra la
“ cartografía” deí rostro de un onnagata, el actor
que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que
responde a las exigencias no sólo de transformar
en femeninos los extraídos de un rostro mas­
culino, sino de exaltar la sensualidad delamirada.
El rostro es antes que todo cubierto por una capa
gruesa de pasta blanca: las indicaciones muestran
los puntos interesantes del color. Los lóbulos de
las orejas, generalmente cubiertos con la peluca,
y sobre las cejas, cuya forma varía según los
papeles, pero que a menudo son rasuradas, se
extiende una sombra rojiza que es el primer signo
de sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo las
cejas para evitar el violento contraste sacado del
negro sobre el fondo blanco.. Siguen las zonas
del rostro por excelencia “ erógenas” : la boca rojo
encendido, siempre pequeña pero con el labio in­
ferior carnoso, y los lados de los ojos pintados
con una gruesa lágrima de erotismo que prolonga
lo extraído del rojo realzando el borde inferior del
ojo y saliendo ligeramente hacia el exterior. Bajo
ios ojos a los lados de la nariz, reside la fasci­
nación natural, la gracia sin malicia del rostro que
se confunde con lo sensual. Los dientes pintados
de negro son exclusivos para las mujeres casadas,
para los dueños de las casas de prostitución, para
las mujeres malvadas. 36
3 7 .1 Made Bandem, bailarín y estudioso del
teatro baíinés, muestra qué correspondencia debe
encontrar el actor entre el rostro verdadero y el
faíso si quiere volver viva la máscara.
38. Darío Fo en una demostración en el ISTA
de Volterra (1981) con una máscara balinesa simi­
lar a la de Pantalón en la Commedia dell'Arte.
39. Media máscara de topeng (teatro balines
con máscara) en ía demostración de I Made Pasek
Tempo en el ISTA de Volterra (1981).
40-43. El actor de Kyogen Kosuke Nomu-
ra muestra cóm o, aí cainbiar la inclinación, una
máscara N o puede asumir diferentes expresiones
contrastantes: de agresividad (ils. 4041) o de piedad
(ils. 42-43).

224
El rostro provisional
Si por un lado existe este deseo de
teatral izar, es decir dramatizar eí rostro del
actor dilatándolo, por otro está ía exigencia
de respetar, con ayuda de una precisa codi­
ficación, las llamadas leyes de la vida: ya lo
vim os a propósito de la particular técnica de
mirar 30 grados por encima de ío normal
para cambiar ía tensión de la colum na ver­
tebral (cfr. p. 214).
Pero existe una ulterior hipótesis para
llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la
máscara.
Cuando el actor se pone una máscara
es com o si utilizase un cuerpo decapitado:
renuncia a ía posibilidad de todos los m o­
vim ientos y todos ios juegos que la mus­
culatura facial es capaz de realizar. Con la
máscara, desaparece la enorme riqueza del
rostro y se crea una fuerte resistencia entre
un rostro provisional (kamen en japonés) y
el actor, que hace aparecer com o decapi­
tación el hecho de transformar su propio
rostro en aígo aparentemente m uerto. Este
es en realidad el mayor desafío para un
actor: tener una estaticidad, una fijeza, una
inm ovilidad y transformar esta caim a en
m ovim iento. Teatros com o el N ó han lle­
vado a sus últimas posibilidades el empleo
de ía máscara, descubriendo sus leyes ex­
presivas y adoptándolas en una refinadí­
sima técnica de fabricación que hace de las
máscaras N ó verdaderas obras maestras de
escultura. Con pequeñas oscilaciones, m e­
suradísimas* inclinando la m áscara con
determinadas form as, se juega con la in­
cidencia de la luz que hace cambiar las som ­
bras; y una adecuada tensión en toda la
colum na vertebral logra dar a la máscara
una nueva posibilidad de vida, la que su
caíidad de o b jeto parece negarle a priori
(ils. 40-43).
En el teatro occidental de hoy la m ás­
cara es rechazada com o artificial y de aígún
m o d o represiva resp ecto al actor; e in­
cluso cuando el actor (com o en eí caso deí
m im o D ecroux), quiere borrar el rostro (De-
croux m anifiesta que el rostro y ías m anos
so n “ instrum entos de la mentira y secu a­
ces del parloteo” ), se recurre a máscaras
neutras o a velos, y no a un rostro. En
cam bio se utilizan más las medias máscaras,
las que cubren sólo ía mitad del rostro (por
lo general ía superior): conocidas por la
C om m edia de 11*A rte y el teatro balinés
(ils. 38-3 9 ), asegu ran una cierta inde­
pendencia al rostro deí actor.
Pero no vaya a creerse que ía máscara
equivalga para el actor a olvidar que posee
un ro stro : en tre lo s a c to res b a lin é se s
e x is te una costumbre de que el rostro, in­
cluso bajo 1a máscara, conserve su m ovi­

225
 lidad. Es m ás, para que la máscara viva, el
rostro tiene que adoptar ía misma expresión
que la m áscara (il. 3 7 ), reír o llorar al
igual que ella.
.; N o es un exceso de celo: adoptar con
la máscara determinados ipatices de expre­
sión, tener seguridad en íos desplazamien­
tos a pesar de la disminución dei campo
visual, son acciones que obligan también al
resto del cuerpo a trabajar de una cierta
forma. T odo el que trabaja con la máscara
sabe que ía utilización del cuerpo, a pesar de
realizar las mismas acciones, es completa­
mente distinta con o sin máscara.

44. Los actores Zbsgniew Cynkutis y Ryszard

Cieslak en una escena deA kropolis, texto clásico
;dél dramaturgo polaco StariisIavWyspianski (1869-
1907) adaptado y. dirigido por Grotowski (Teatro
de las.Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la
representación los actores conservaron la misma
expresión mímica gracias a una com posición de
la vista que se volvía, por medio de los músculos,
una verdadera y propia máscara.
45. Meyerhold (sentado) durante un ensayo
de la escena final de É l Inspector de G ogol. ‘ ‘Ges­
tos, movimiento y enredo son completamente
ignorados por el actor moderno que ha perdido
todo contacto con las tradiciones de los grandes
m aestros del arte de interpretación; sus co le­
gas más antiguos en la profesión han dejado de
explicarles eí carácter autosuficiente de la técnica
/del actor” (Meyerhold, El Barracón, 1912).
 i'A a d o r italiano y dramaturgo D arío f-o.

( o n o c i d o p o r sits c a r a c t e r í s t i c a s de a d o r y d r a ­
m a t u r g o , D a r í o F o c o m p o n e sus p e r s o n a je s s e l e c ­
c i o n a n d o a t e n t a m e n t e a c c i o n e s y r e a c c i o n e s tí si c a s
o tnef us o s ó l o F r a g m en to s d e a c c i o n e s . O m i t e p o r
t a n t o t o ti o s ios p a s o s de e x p l i c a c i ó n y c o m p o r t a m i e n ­
to n e c e s a r i o s p a r a en t r e l a z a r e s t a s a c c i o n e s y F r a g m e n ­
to s ; es d e c i r , o p e r a una s ín te si s dr am aUÍ r« te¡t en la q u e
I1 1 IÍS ÍIS él m i s m o e s el m a t e r i a l , el i n s t r u m e n t o y el a u t o r .

OMISION
 OMISION

“Antiguamente los cuadros procedían y

eran terminados p o r fases. Cada día se incor­
poraba algo nuevo. Una pintura consistía en una
suma de adiciones. En m i caso ¡a pintura es una
suma de destrucciones. Yo hago el cuadro y luego
lo destruyo. A l final sin embargo nada se ha
perdido. E l rojo que he quitado de un lugar,
siempre vuelve a algún otro lugar”. (Picasso.)

“Eso que el acíor no hace es interesan­

te ”. (Zeami.)

Fragmentación y reconstrucción
“ Una dudad y una campiña, desde
lejos son una ciudad y una campiña; pero
conform e nos acercamos a ellas son casas,
árboles, tejas, hierbajos, hormigas, patas
de hormiga. Hasta el in fin ito” .
Com entando esta afirmación de P as­
cal, el director cin em atográfico R obert
Bresson dice: “ La fragm entación es indis­
pensable si no se quiere caer en la descrip­
ción. Ver a los seres y a las cosas en sus
partes separables. Aislar estas partes. H a­
cerlas independientes y al final conferirles
una nueva dependencia” .
La vida del cuerpo del actor en escena
es un resultado que procede por elimina­
ción: proviene del trabajo de aislar algunas
determ inadas acciones o fragm entos de
acciones realizadas por el actor y revelarlas.
Richard Schechner define este proceso como
restauración del comportamiento (cfr.): así
com o el director de una película lleva a cabo
su montaje cortando la película y pegando
los trozos elegidos, de la misma forma puede
proceder el trabajo del director teatral con
el film de las acciones de un actor. Por este
m otivo las fragm entaciones de m ovim ien­
tos de acciones, tanto de un acíor com o de
un bailarín, parecen m ucho m ás complejas
que los m ovim ientos cotidianos: las frag­
mentaciones de un actor son el resultado de
una dramaturgia y un montaje por obra del
-actor primero y del director más tarde; es
decir ei resultado de un trabajo basado en la
fragmentación y la reconstrucción. Es com o
si cada acción fuese analizada en sus par­
ticulares detalles e impulsos y luego recons­
truida en una secuencia cuyos fragm entos
iniciales pueden haber sido am plificados o
cambiados de lugar, superpuestos o sim ­
plificados.
La om isión es un principio inm ediata­
mente evidente apenas se empieza a eliminar
algunos elem entos visuales de las acciones
de los actores, por ejem plo un accesorio o
un instrumento. La flauta es un instrumen­
to tan antiguo y popular que es conocido
por todas las culturas humanas (ils. 1-4):
para tocar la flauta traversa es necesario

228
m
OMISION

obligar a! tronco a adoptar una determi­

nada postura sesgada respecto al resto del
cuerpo; y también ia cabeza debe estar lige­
ramente inclinada para que la boca y los
dedos puedan apoyarse con comodidad sobre
los orificios del tubo. La posición requerida
para tocar ia flauta traversa recuerda a un
tribhangi hindú (cfr. Oposiciones). Y efec­
tivamente el de la flauta es uno de los tri­
bhangi más conocidos de ia danza hindú:
expresa al mismo dios Krishna. Esta p osi­
ción adoptada por un actor para tocar la
flauta puede ser mantenida sin instrumento:
apenas es elim inado (il. 5) aparece inm e­
diatamente una imagen completamente dis­
tinta. Se conserva el juego de las tensiones,
pero la acción y la posición, separadas de su
contexto de necesidad, de su origen histó­
rico, psicológico, causal, se convierten en
un com portam iento sobre el que sucesiva­
mente se puede operar (por parte del propio
actor o del director). La om isión en este caso
del elem ento visual hace independientes la
acción y la p osición : éstas sin embargo con­
servan toda su organicidad, pueden ser so ­
metidas a una nueva dependencia de signi­
ficado (il. 6). El acto de tocar la ñauta en el
teatro Kathakaii ya no indica la acción en sí
misma, sino la llegada del dios Krishna cuya
divina presencia se anuncia precisamente
con el sonido de la flauta inexistente.
llpflfSl

1-4. La flauta traversa a través de cuatro

culturas: el dios Krishna (en un bajorrelieve deí
templo de Kesava en Somnathpur, India), el dios
Hanxianzi, patrón de los músicos en China (en
una estampa popular chinadla flauta sudafricana
nakaya leihiakey el flautista de una banda militar
francesa de P ífano de regim iento (1866) de
Edouard Manet.
5. Joven alumno de teatro Kathakaii en la
posición del dios Krishna que toca la flauta.
6. Pregonero medieval en la Alemania del
siglo XIV. La posición adquiere otro valor, una
nueva posibilidad, con la omisión de la flauta:
pero la posición persiste y puede ser utilizada
como fragmento en un contexto completamente
distinto.
 OMISION

De necesidad, virtud
La virtud de la om isión no es tan sólo
un juego teatral, sino que es la regla lógica
de una síntesis. La posición de ios dedos de
las m anos practicada en las artes marciales
chinas y japonesas — la form a característica
de articular la mano com o zarpa o com o
tabla— es el testim onio de una síntesis a
través de om isiones que se desarrolla desde
eí entrenamiento a la práctica y permite al
que la ejercita un dom inio de los músculos,
incluso de los m enos utilizados, de las m a­
nos. Es la técnica del fcanshu o penetración
de la m ano.
U no de los orígenes de esta técnica se
remonta a la ocupación japonesa de Oki-
nawa ocurrida hace unos 400 años. A los
habitantes de la isla se les prohibió llevar
cualquier clase de armas por lo que éstos
para mantener viva la capacidad de defen­
derse de las fuerzas de ocupación desarro­
llaron el karate a un nivel particularmente
alto: hasta el extremo de ser capaces de
hendir una armadura y penetrar en ella con
el puño desnudo y también de eludir y des­
viar asaltos de espada (il. 8).
L a técnica del kanshu es de todas
form as un antiguo m étodo de entrenamien­
to derivado de fuentes chinas (il. 7), Una
maceta o un ánfora se llenan de un polvo
ligero y el alum no se entrena introduciendo
su m ano mantenida en distintas posiciones
(il. 7 a y b). Gradualmente el p olvo es sus­
tituido por ei arroz, por la arena, por las
alubias y finalmente por guijarros de piedra.
También la capacidad de aferrar firm em en­
te con los dedos es alcanzada de manera
análoga, sencilla pero eficaz: se trata de
aferrar un ánfora de terracota bastante ancha
por los bordes deí cuello, aguantarla y lle­
varla así durante un largo periodo de tiem po
(il. 7 c). A i principio el ánfora está vacía:
con el tiempo se llenará de arena o agua.

7. La técnica del kanshu o penetración de la

mano en las artes marciales chinas y japonesas.
8. La omisión de las armas en el karate: la
cabeza, los brazos, los puños y los pies como
armas naturales.
9. Katsuko Azuma interpreta la danza de
Shojo, una especie de león-mono de la mitología
japonesa. Las mariposas atraídas por las flores
acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas
en la punta de una caña flexible de bambú son
maniobradas por un kuroko, literalmente hombre
negro o nada. Silencioso e imprescindible, ayu­
dante de escena, el kuroko es fundamental en la
economía de los teatros clásicos japoneses: pre­
sencia que destruye de forma singularísima el rea­
lismo de las escenas y a la vez indispensable para
el cambio de trajes, la disposición de los acceso­
rios y el perfecto orden del escenario mientras se
desarrolla el espectáculo.
 OMISION
10. Representación de ía esencia: un ayu­
dante de escena (kuroko) ajusta el vestuario de
Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos
fragmentos de danza.
11. Sanjukta Panigrahi se ausenta del espec­
táculo : dando la espalda al público de forma teatral,
representa su ausencia.
Representar la ausencia
Ya hemos señalado, al tratar del prin­
cipio de equivalencia, que en el m im o los
brazos están considerados —respecto al resto
del cuerpo— com o parte no esencial, sino
anécdota, literatura. Decroux (com o ocurre
asim ism o en muchas tradiciones orientales)
efectúa a menudo un proceso de absorción
de la energía únicam ente en el tronco.
También en este caso se puede hablar de
om isión, es decir de eliminación del elem en­
to superfíuo de la acción para que aparezca
más claro y esencial el elemento necesario.
La oposición que se crea en este caso, entre
la fuerza que im pulsa a la acción y la fuerza
que retiene una determinada parte, produce
ese tipo particular dé energía que hemos
definido en el tiempo (cfr. Energía) y que
constituye una de las m anifestaciones fu n ­
damentales de ia vida deí acíor en el es­
cenario, Ello se produce cuando el actor
elimina un accesorio o una parte de sí mismo:
pero ¿qué ocurre cuando el actor se om ite
por entero a pesar de no salir de escena?
En el teatro occidental, la existencia
d e los bastidores y el foro permite al actor
salir de escena y transformarse fuera de la
mirada del espectador. En el teatro oriental
los espectáculos, surgidos al aire libre, han
propiciado una elevada dosis de conven­
cionalism o (en función no ilusionista) que
es comúnm ente aceptada por el público: el
público en efecto admite la presencia de
ayudantes que facilitan y propician las
acciones del actor (ils. 9-10). Y acepta que
el actor le dé la espalda. Una acción, esta
última, que estaba severamente prohibida en
los teatros occidentales, cuya frontaüdad
obligaba al actor a caminar hacia atrás para
n o ofender a los espectadores. Los actores
orientales no se aprovechan sin embargo de
este convencionalism o aceptado por el pú­
blico, todo lo contrario. Conscientes en ver
pero también ser vistos, los actores orien­
tales se ausentan de formas bastante com ­
plicadas que los obligan a una presencia a
m enudo mucho más fatigosa que la presen­
cia pura y sim ple. C om o en el caso pre­
sentado por Katsuko Azuma (il. 10), obliga
a curvarse hacia atrás para mostrar el escote
del kim ono (considerado erótico y elegan­
te); o en el otro caso presentado por Sanjuk­
ta Panigrahi, que sentada en una incóm oda
postura muestra, sin que se vea su rostro, la
larguísima trenza negra (también conside­
rada erótica y elegante) y la m ano, en un
gesto casi de invitación (il. 11).
231
 OMISION

La virtud de la omisión
La virtud de la omisión no tan sólo en
el teatro sino también en las artes marciales
y en las artes figurativas, es la condición
necesaria para llegar a una síntesis: ésta
refuerza la funcionalidad, en el caso de las
artes marciales, o eí bios escénico, la presen­
cia del actor en el caso del teatro.
D ario F o, conocido por sus caracte­
rísticas de actor-dramaturgo com pone sus
personajes seleccionando atentamente de­
terminadas acciones y reacciones físicas, o
incluso sólo fragmentos de acciones. Omite
por tanto to d o s los pasos de explicación y
com portam iento necesarios para entrelazar
estas acciones y fragmentos; es decir, opera
una síntesis dramatúrgica en la que él mismo
es el m aterial, el instrum ento y el autor
(ils. 12-17).
Probablemente sea algo más que una
coincidencia de la misma manera que las
tiras de dibujos sean el resultado meditado
de una elección realizada por el dibujante:
to strip en inglés significa también quitar a
trozos, y la strip, la tira, es por tanto, también,
el resultado dé una serie de om isiones y
cortes.

12-17. Darío Fo en una sucesión de acciones

y reacciones físicas que revelan la síntesis de su
espectáculo Historia de un tigre (demostración en
ei ISTA de Volterra, 1981).
18. La riqueza y fuerza de las acciones de
Dario Fo (ils. 12-17) permiten separarlas y mon­
tarías de nuevo según una síntesis distinta. En
realidad, en la nueva secuencVi, estas cuatro posi­
ciones encierran una historia completa con su
dramaturgia y su sentido propio, como ocurre con
las tiras cómicas.

232
¡a
La b a if tiiin a a le m a n a M a r y trig n ia n en
Taiizgesange (1935).

' Oí-14/

W m m

m S sm m

«La tiimza de ¡as oposiciones se baila en el cuerpo

¡míes que con ei cuerpo. Es esencial comprender este
principio de ia vida del actor: la energía 110 co­
rresponde necesariamente a m ovim ientos en ei
espacio» (Eugenio Barba).
 g | OPOSICIONES

"M anet es el más fuerte de todos noso­

tros: construye la luz con el negro” . (P'tssarro.)

a n t ic ip a t io n / a c t io n / r e a c t io n

La dialéctica del teatro

“ Para comprender realmente qué es
ía dialéctica a nive! material del teatro, hay S T A R T A T .a O R A W -S A C K M OV£ C ÍO P A S T B B A C fí. T O 8
que estudiar a los actores orientales. Aquí el
principio de oposición constituye la base
sobre la que el actor construye y desarrolla
todas sus acciones. (...)
El actor chino, antes de realizar una
acción, empieza por su contrario. Por ejem­
plo: para mirar a una persona que está sen­
tada a su derecha, el actor occidental más o
menos haría lo siguiente: un movimien­
to directo, lineal de la nuca. Pero el actor
chino y la mayoría de los actores orientales
empezarían el movimiento como si quisie­
ran mirar al otro lado y cambiando repen­
tinamente la dirección, posarían su mirada
sobre la persona en cuestión. El actor chino
comienza la acción en la dirección contraria
para terminar en el lugar donde debe fina­
lizarse. Según este principio, si se quiere ir S P E E D - F A S T A C T IO N - IM P A C T
hacia la izquierda, se empieza yendo hacia
la derecha y súbitamente se da media vuelta
para ir a la izquierda. Si uno quiere aga­
charse, primero se levanta poniéndose de
puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que se trataba de
convenciones escénicas que permitían al actor
chino dar mayor amplitud y hacer más per­
ceptible su acción dirigiendo la atención del
espectador y creando a la vez un efecto de
sorpresa. Indudablemente también es esto.
Pero ahora sé que no se trata de una con­
vención típica del teatro chino, sino de una
regla que se halla extendida por todo Oriente.
En el teatro oriental la línea recta no existe
o es utilizada de manera particular, como
por ejemplo en el Nó. Si observamos a los
baÜneses cuando bailan, al actor N6 cuando
realiza eí sencillo movimiento de colocar eí
abanico frenteaél, aí actor Kabuki de estilo
aragoto y wagoto, las danzas clásicas hin­
dúes o el Khon tailandés, descubriremos
que los movimientos nunca proceden a
través de líneas rectas, sino a través de líneas
curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco,
los brazos y las manos los que subrayan
estas curvas. En Occidente se baila con las
piernas mientras que en Oriente se baila con
los brazos” . (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)

2
OPOSICIONES

1. Para ir hacia una dirección es necesario

partir de ía dirección opuesta: o para acentuar el
efecto de un movimiento por medio de la an­
ticipación. Del manuaí de Préston Blair sobre la
animación de las tiras de dibujos. Según Meyer­
hold la técnica de otkaz (rechazo), que formaba
parte del entrenamiento pedagógico de su escuela,
era un “ movimiento contrario al que se quiere
llegar y que precede inmediatamente a este último
para acentuar la expresión” .
2. Principio deí movimiento por oposición:
de un manual de los años cincuenta para acto­
res de la Opera de Pekín.
3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que
ilustran algunas fases del método eurítmico de
Daícroze: puede distinguirse claramente l a 1‘anti­
cipación” de los movimientos y su arranque por
oposición.
4. Principio del movimiento a través de ia
oposición; ejemplo de la biomecánica de Meyer­
hold: eí actor procede hacia lo aíto y hacia atrás
para cerrar en la dirección opuesta, inclinado hacia
adelanté

235
 OPOSICIONES

5. Un ejemplo de oposición directa en el

actor europeo: obsérvese la forma no lineal de
pasar de una reacción dé miedo a una de disgusto.
De ía Chironomia de G. Austin (Londres, 1806).
6. Puntos de entrada en el escenario y reco­
rridos para íos distintos papeles del actor: las
líneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie,
indican los bastidores, la zona inferior del pros­
cenio; dibujo de Jelgerhuis (Theoretische lessen
over de gesticularte en m im ik, 1827).

236
 OPOSICIONES

7-9. El actor chino

Zhang Yunxi de la Opera
de Pekín fotografiado en
la escuela para actores de
Pekín por ía estudiosa che­
coslovaca Dana Kalvodo-
va. La secuencia muestra
los movimientos del actor
para entrar a escena en eí
papel de héroe militar (wu-
sheng). D esp ués de dos
pasos luego de entrar a es­
cena eí actor se detiene (1)
y toma las partes laterales
del traje-armadura (aquí el
actor trabajasin traje): en­
tonces primero dobla la pierna izquierda hacia la
|C D derecha a la altura de las rodillas (2), posterior­
i mente la extiende hacia la izquierda a ia altura de
j la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el
l □ centro de la escena. Esta entrada a escena basada
¡ í t n \i i) en una serie de oposiciones es típica también de
□ otros papeles de la Opera de Pekín y se acopla a
í* una caminata como la ya mencionada y también
o o o o ©
1 * ■ 2 \x‘ fue elaborada sobre el principio de continuar en
dirección opuesta al punto a alcanzar.
10. Planta del espacio escénico tradicional de
A V la Opera de Pekín —un tiempo abierto ahora
conservado también en el interior de íos edificios
teatrales— constituida por un palco cuadrado, en
i r- ) general muy pequeño, caracterizado por dos pos­
tes (A y B) que sostienen un techo y de una pared
de fondo desnuda donde se abren dos puertas: por
® © © © convención la de la izquierda (C) sirve para la
5 6 entrada de los actores a escena, la de la dere­
cha (D) para la salida. N o existe ninguna esceno­
grafía, pocos y simples son los accesorios de
escena: una mesa (E) y una o más sillas (F) que
pueden volverse de vez en cuando, por conven­
’h*. ción, “ una cama” o “ una montaña” . El espacio
}>v estrecho pero completamente vacío permite a los
*■V !\ \ \ V*i"
•*VV\ / 1' N '■*5* actores correr y “llenarlo” por completo con sun­
% ® O o tuosos vestuarios y con sus evoluciones.
En estos diagramas están presentadas las entra­
9 10 12
das en escena de papeles diversos o grupos de acto­
res y sus recorridos convencionales para llegar al
punto preestablecido en el cual comenzarán a hablar,
*;> j cantar o bailar (la X indica una pausa): 1. Papel
masculino; 2. Papel femenino; 3. Papel mascu­
AV lino; 4. Papel femenino; 5. Entrada deí séquito
/ (ayudantes, escuderos, acompañantes): primer
estilo; 6. Entrada deí séquito: segundo estilo;
© , 0 @ ▼ © 7. Entrada del séquito: tercer estilo; 8. Entrada del
13 14 séquito: cuarto estilo; 9. Entrada del séquito;
10 quinto estilo; 10. Entrada del séquito: sexto estilo;
11. Entrada del séquito: séptimo estilo; 12. En­
trada deí séquito: octavo estilo; 13. Salida del
séquito: primer estilo; 14. Salida deí séquito: se­
gundo estiío; 15. Salida deí séquito: tercer estilo.

237
 OPOSICIONES

11. La bailarina Swasíi Widjaja Bandem en

una demostración de una caminata en el ÍSTA de
Holstebr© (1986). La manera de proceder sobre la
escena del bailarín balinés a través de continuas
variaciones de movimientos angulados y mezcla­
dos según una serie de oposiciones, golpeó profun­
damente la atención de Artaud cuando vio el teatro
balinés en la Exposición Colonial de París en
1931: viendo cómo esta evolución de gestos no
deja inutilizada ninguna parte del espacio escé­
nico, Artaud habló de un “ nuevo lenguaje físico”
en el teatro basado en signos y no en palabras y
comparó los actores de Bali con “ jeroglíficos
animados” .
12. La danza simétrica de las posiciones pro­
duce figuras equilibradas y sin oposiciones: por el
contrarío la asimetría tiende a crear condiciones
de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Ambos
bailarines deben conocer y usar la posibilidad
respetando de cualquier manera el Huir de las
líneas. Diagramas extraídos del libro de Doris
Humphrey The A r t o f Making Dances (Nueva
York, 1959).
13. Secuencia de las pequeñas embarcacio­
nes en el puerto de Odessa de E l acorazado Po-
temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia
está establecida para crear no sólo un montaje
basado en las oposiciones de los varios cuadros
sino también en oposiciones de b'neas en el inte­
rior del mismo cuadro. De B. Amengual, ¡Q ué
viva Eisenstein! (Lausana, í 980).
12

238
OPOSICIONES

239
 OPOSICIONES

La línea de la belleza
El principio de las oposiciones se ma­
nifiesta en la India de una manera carac­
terística tanto en la danza como en las demás
artes figurativas: recibe la denom inación de
íribhangi, literalmente tres arcos. Una S (ca­
beza, tronco, piernas) atraviesa al bailarín,
cuyo equilibrio precario, form ando nuevas
resistencias y tensiones, crea la arquitectura
extra-cotidiana del cuerpo (ils. 14 y 19).
La línea serpentina del tríbhangi per­
tenece también a la tradición del arte occi­
dental más antiguo.
Fueron ios griegos quienes descubrie­
ron que la belleza de un cuerpo se expresa
no sólo en sus justas proporciones sino
también en una particular posición anató­
m ica. El escultor P olícleto fue eí primero en
crear un canon para la escultura de la es­
tatua desnuda: consiguió entre otras cosas
establecer e x a c ta s p r o p o r c io n e s d e sc u ­
briendo que la altura de la cabeza se halla
contenida de 7 a 8 veces en la de todo el
cuerpo. La validez de este canon está re­
frendada por las figuras de Miguel Angel o
de Rafael que respetaron estas proporciones
en sus respectivas épocas.
Lo que queremos señalar no son tanto
las proporciones del cuerpo como esa carac­
terística posición com ún a toda la estatuaria
griega y helenística, desde el Jo ¿en de Polícleto
a la Venus de Milo(ü. 16): dicha posición se
expresa en eí desplazamiento lateral de la
cadera, motivada por la decantación del
equilibrio sobre un solo pie, y en el despla­
zam iento lateral de la cabeza m otivado por
la torsión del tronco.
Esta rotación dinámica del cuerpo,
estabilizada sobre un eje central que da un
carácter particularmente “ m óvil” a ía figu­
ra fue recogido en el “ hanchem ent” (m ovi­
m iento de la cadera, del costado) de los
escultores florentinos del siglo X VI contra
el aplanam iento e inm ovilidad d éla s figuras
deí arte bizantino y medieval; y natural­
mente fue recuperado por el Renacim iento
directamente vinculado al arte clásico. A un­
que eí gusto personal y ei de la época jugasen
en ello un papel decisivo (fue Durero quien
sentenció que no existe un solo tipo de be-
ííeza sino m uchos) el m ovim iento que cam­
bia sus directrices continuam ente girando
en torno a un eje central sigue siendo una
form a inalterada de principio que asegura
al cuerpo y a la figura una “ vid a” propia.
En el siglo XVIII esta línea dinám ica
inspiró a W illiam H ogarth lo que llamó “ la
línea de la belleza” : una línea serpentina
inscrita en una pirám ide (il. 18). C om bi­
nación de acción y reposo, de equilibrio y
asimetría; danza de oposiciones que per­
sonificó H ogarth com o la belleza ideal.

240
Tribhangi o tres arcos
E l tribh an gi q u e, en la dan za y en la
estatuaria hindú es inm ediatam en te evid en ­
te, pu ed e encontrarse tam bién en actores de
otras culturas, en su calidad de d an za de las
o p o sic io n e s bailada en el cuerpo. O bser­
v em o s las p osicion es de ia bailarína O d issi,
San ju k ta P anigrahi y la bailarina clásica
N a ta lia M akarova (lis. 19-20).
E xiste un contraste evidente: la se n sa ­
c ió n d e gracia y ligereza, casi de levitación
de u n ser etéreo con trasta con algo extra­
ordinariam ente terrestre y sensual presente
en cam b io en San ju k ta P anigrah i. Sin em ­
b argo, tras esta ap arien cia, las d o s espinas
dorsales trabajan de la m ism a form a: lo que
cam bia es sólo la m anera en la que se m u es­
tra el trabajo realizad o. En ía bailarina c lá ­
sica se aplica un a din ám ica que hace a lto ,
e sp igad o y filifo rm e, casi trepador el cuer­
p o; e n la bailarina O dissi en cam bio existe
un a fuerza que ío con tien e, en la que las
o p o sic io n e s trabajan para alcanzar el m áxi­
m o efecto de sinuosidad (por ejem p lo las

14. Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla

tibetana de plata del siglo XVII-XVIIÍ de Vajra-
váráhí (Museo de Newark, Estados Unidos).
15. Macuilxóchitl (o Xochipilii): diosa azteca
de la música, eí canto, la danza, el amor y la
primavera (Códice Borgiano). Según el estudioso
Méxíco-norteamericano Cayuqui Estage Noel, el
rostro negro de la diosa sería una máscara.
16. A frodita conocida como la “ Venus de
M ilo” (Museo del Louvre, París).
17. El primer dinamismo en la escultura
europea moderna conduce al hanchement. esta­
tua de profeta del siglo XV (Catedral de Pistoia,
Italia), atribuida al arquitecto florentino Filippo
BruneÜeschi (1377-1446).
18. La “ línea de la belleza’’, o más bien de ia
“ variedad’', en un grabado de 1753 deí pintor
inglés Wüliam Hogarth (1697-1764).
19. Sanjukta Panigrahi en un tribhangi clási­
co de la danza Odissi.
20. La bailarina de danza clásica Natalia
Makarova en El lago de los cisnes (coreografía de
Petipa y música de Tchaikovski).
21. Igor Ilinski en el personaje de Schas-
tlivtsev en la obra La Floresta de A . N. Ostrovski,
dirigida por Meyerhold en 1924. La posición del
actor fundamentalmente es un tribhangi. Ilinski,
que trabajó ininterrumpidamente en ei Teatro de
Meyerhold de 1920 a 1935, dio una contribución
determinante en la invención de la biomecánica,
22. Resulta interesante ver cómo la presencia
de esta “ actriz” se basa en una alteración del
equilibrio y un refinado tribhangi. Se trata de un
maniquí que no quiere expresar nada sino sólo
“ presentar” un modelo de Courréges (1964).
 OPOSICIONES

d iferen tes an gu lacion es d e lo s b ra zo s que en

la bailarina Parúgrahi aparecen en una serie,
en M ak arova están apenas m arcadas en las
m uñecas). E n la bailarina clásica las o p o ­
sicio n es vienen dadas a través de la enorm e
dificultad del equilibrio precario, de la form a
d e m irar h acia atrás, de apoyar la barbilla
con una resisten cia y una ten sión en el cu ello
q u e hacen que el h om b ro izq u ierd o esté más
alto. L a p o sic ió n de la barbilla rom pe la
sim etría del im p u lso hacia arriba y el equi­
lib rio, adem ás de ser precario por la p o si­
c ió n m ism a, es au m en tad o al desp lazar la
cab eza y ap oyarla sob re el h o m b ro , creando
por ta n to con lo s d o s h om b ros otra o p o ­
sició n sim étrica.

23. Acciones, reacciones, oposiciones. Los

actores ingleses A . Youge y H. Nye interpretando
a Stéfano y.Trínculo en La Tempestad de Shakes­
peare (grabado de G. Greatbach de 1840, tomado
de un daguerrotipo).
24. Algunas, siluetas de actores ya encon­
trados regresan como un leitmotiv, esta vez para
mostrar las oposiciones que se crean en eí interior
del cuerpo del actor. De izquierda a derecha:
actor Kabuki, máscara de la Commedia dell’Arte,
bailarina baíinesa, bailarína Odjssi.

242
OPOSICIONES

25-26. Oposiciones de los actores occiden­

tales: Franca Rame en uno de sus monólogos y
Henry írving en el papel del Cardenal Wolsey en
Enrique VIH de Shakespeare.
27. El mismo juego de oposiciones en un
actor Kabuki (grabado japonés del siglo XVIÍI).
28. Eí actor alemán Ludwig Kevrient (1784-
1832) en el papel de Franz Moor en L os bandidos
de Schiller (litografía de 1830): la oposición está
acentuada por eí uso extra-coíidiano del acce­
sorio, un candelabro usado como arma.

243
 OPOSICIONES

La prueba de la sombra
A i crear oposiciones el actor crea re­
sistencias: la resistencia a la que se enfrenta
hace que cada movim iento realizado se vea
am plificado en densidad, mayor intensidad
energética y aumento del to n u s muscular.
Pero también se produce una ampliación en
el espacio: a través de esta dilatación espa­
cial la atención del espectador es dirigida
y precisada, y la acción dinám ica ejecutada
por el actor se hace al mismo tiempo com ­
prensible. Existe una prueba óptim a para
este dinam ism o: el actor puede aplicar la
p r u e b a d e la so m b ra , una de las reglas más
conocidas por los dibujantes de historie­
tas y películas animadas para conferir in­
teligibilidad e inmediatez a las figuras bidi-
mensionales (il. 31).
Ingemar Lindh muestra cóm o una
acción de indicar (il. 32) que respeta las
oposiciones, resulta poco ciara para quien
la ve si es efectuada frontalmente (il. 33):
esta posición frontal, que no respeta la p r u e b a
d e la so m b ra es b a d tanto para el dibujante
com o para el actor. Walter Benjamín se­
ñalaba justamente: “ El actor debe espaciar
sus gestos al igual que un tipógrafo debe
espaciar sus palabras, de manera que sus
gestos puedan ser citados” .
A lgunos ejercicios del mimo según
D ecrouxinspirados en el principio de cóm o
crear las oposiciones en el cuerpo: a firm a ­
ció n , c o n firm a ció n . D e la posición de base
(ils. 36, 40, 44) al primer m ovim iento (ils.
37, 41, 45) que son iguales para los tres
ejercicios, se pasa a la resolución de la ter­
cera posición que resulta decisiva (ils. 38,
42, 46). Estos ejercicios muestran claramen­
te la función de la oposición y evidencian e
papel desem peñado por las líneas quebra­
das y oblicuas: son más in teresa n tes que las
líneas rectas (ils.39,43). Por distintos cami­
nos, más próxim os a la civilización occiden­
tal, estos ejercicios del mimo que recuerdan
la b io m e c á n ica de M eyerhold parecen sim­
plificar las com p lejas arq u itectu ras del
trib h a n g i hindú: sin embargo en su sim­
plicidad hallamos la claridad y el rigor de un
trabajo aplicado a descubrir las leyes del
movim iento del actor a la luz de lo que
pueda percibir el espectador. La a firm a ­
c ió n , la c o n fir m a c ió n y la c o n tra d ic c ió n
son una forma explícita de poner en escena
la atención del espectador en los m onosí­
labos “ si” y “ n o ” .

244
OPOSICIONES

34

29-30y 32-33.Eí mimo íngemar Lindh en una

demostración en el ISTA de Volterra (1981) sobre
las diferentes formas de “ mostrar” e “ indicar”
en eí mimo según Decroux: la oposición creada
por las líneas oblicuas del cuerpo aumenta la dra-
maticidad de la acción.
31. La prueba de la som bra en el manual de
animación de Preston Bíair.
34-35. Un bailarín debe dar la preferencia a
posiciones y direcciones que concedan al público
una visión total de su figura. Según Doris Hum-
35 phrey una dirección está “ equivocada” cuando el
cuerpo del bailarín se pone en forma tal que no
tiene un impacto pleno con el público: en cambio
es “ justa” cuando el bailarín muestra por com­
pleto brazos y piernas.
 j.
AFIRMACION 39

43

36-47. Tres ejercicios de pantomima

según Decroúx mostrados por íngemar Lindh:
afirmación (iís. 36-39); confirmación (ils.
40-43); contradicción (ils. 44-47).
 P o s ic ió n d e b a s e d e to s p ie s en la d a n z a b a l i tiesa.

En la posición de base de los píes del acíor balines

encontramos reunidos todos los principios de la
técnica extra-cotidiana y la pre-expresividad (cfr.) del
acíor:
— una posición que altera el equilibrio;
— ia oposición de las direcciones;
— la destrucción de! peso y de la fuerza de inercia a
través del juego de las tensiones keras y manís (cfr.
Energía), que recrean el equivalente de las tensiones de
los dedos de los píes en ia vida cotidiana.

PIES
 H P1ES

Microcosmos-macrocosmos
En eí pie se ve un tip o particular de
vida c o m o en un m icrocosm os. E n lo s n iñ os
recién n a cid os la vida ñ u y e por io d o su
cu erp o, y aparece evid en te si se observan ios
ded os de sus pies en c o n tin u o m ovim ien to.
En la p o sició n adop tad a por lo s actores
hindúes parece que quiera encontrar el equi­
valente de aqu ella vid a q u e p o sey ó com o
recién nacido cuando su pie todavía no había
sido adiestrado por !a form a de cam inar o
por el calzado (il. 1 - 2 ),
E s interesan te observar sin em bargo
q u e esta vida es reconstruid a a través de otro
adiestram iento del pie. L a revolu ción de la
dan za m oderna se dice que n ació cuand o los
bailarines em pezaron a bailar descalzos a fir­
m an d o con el ab a n d o n o d e las rígidas zap a­
tillas de raso la lib e rta d del pie. Y es cierto,
d escalzos trabaj an io d o s lo s actores y b aila­
rines hindúes (K athakali, Bharata N atyam ,
Odissi), los bailarines delsureste asiático d esd e
C am b oya hasta Indonesia; y cu b iertos tan
só lo por unas m edias especiales q u e les per­
miten deslizarse sobre el suelo, trabajan tan to
lo s actores ja p o n eses c o m o lo s ch in os (ex­
cep tu an d o alg u n o s p ap eles). P ero aun q u e a
prim era vista el pie d esn u d o pu ed a parecer
lib re e llo n o d eb e llev a rn o s al en g a ñ o : en
to d a s las form as de teatro co d ific a d o el pie
d esn ud o es ob lig a d o a d efo rm a cio n es o a
p osicion es deform an tes c o m o si llevase un
tip o particular de calzado. Son estas auto-
deform aciones las que perm iten la v ariación
del e q u ilib rio , las especiales form as de cam i­
nar y de m antener un a ten sión distinta en
cada parte del cuerpo.
T an to cu an d o están con streñ id os en
calzad os esp eciales, co m o cu an d o se dejan
en libertad, lo s pies so n lo s que decid en la
form a del c u erp o y su d esp la za rse p or el
e sp a c io (ils. 3-4).

1-2. P o s ic ió n de b ase de lo s p ie s en el te a tro

K a t h a k a li; o b sé rve se la s p u n ta s de lo s p ie s qu e se
enco gen y el a p o y o so b re el a r c o e x te rn o del p ie .

248
PIES

3. Una de las caminatas de los actores en

Akropolis de Wyspianski bajo la dirección de Gro­
towski (1962). La acción se desarrolla en tres planos
entre los cuales estaban incluidos los espectadores
(al fondo). El público a menudo tenía de frente,
como en primer piano, las piernas y pies de los
actores deformados por grandes zapatos. El ritmo
y la manera de caminar evocaban el extenuante
trabajo de los prisioneros en un campo de con­
centración nazi, tal y como Grotowski había
ambientado a este clásico de inicios del siglo.
4. Fotografía tomada durante el espectáculo
futurista Las bases, de Marinetti (1915). El telón
permaneció levantado no más arriba de la cintura
de los actores durante todo el espectáculo, con lo
que los pies resultaban los verdaderos protagonis­
tas del espectáculo.

249
 De puntas
P etip a , el gran c o re ó g ra fo francés
fu n d ad or de un particular estilo de danza
clásica, so sten ía que el pon erse de p u n ías
sirve para dar “ el to q u e fin al a to d o el
cuadro**; y en e fe c to este virtu osism o d e lo s
bailarines, d o n d e parece encarnarse el sím ­
b o lo de la d an za clásica o ccid en ta l, es tan
só lo la últim a de las p oten cialid ad es en la
dirección d e ía extra-co tid ian id ad . D esd e
qu e N overre en 1760 en sus cartas sob re la
d a n za e s ta b le c ió lo s sie te m o v im ie n to s
fu n d am en tales {doblarse, alargarse, elevar­
se, saltar, deslizarse, lanzarse y girar) n o h a
hab id o bailarín o c o reó g ra fo que n o h aya
añ a d id o , interp retado o corregido a.su m a­
nera la trad ición francesa. P ero la gran re­
v o lu c ió n de N o v erre, q u e tu v o el m érito de
alentar lo s m o v im ie n to s libres del cuerp o,
aun q u e fija n d o reglas; sig n ific ó sob re to d o
un p rin cip io fu n d am en ta l al q u e n in gu n o de
sus su cesores ha p o d id o sustraerse. N o se
pu ed en entender lo s siete m o v im ie n to s sin­
gu larizad os, n o se p u ed en fijar reglas para
cad a parte del cuerp o si se con cib en por
separado.
L a an a to m ía de n u estro cuerpo está
estru ctu rad a de fo rm a q u e e l m ás p eq u eñ o
m o v im ien to d e un a so la de las partes d es­
pierta c o m o u n e co m uscu lar en to d o ei
resto. Sobre esta base, por ejem plo, las reglas
qu e gob iern an lo s p ies, en ía dan za clásica
al igual q u e e n las d em ás fo rm a s de teatro
c o d ific a d o , n o pod rán prescindir de c o n ­
siderar su u tiliza ció n tan fu n d am en tal, y en
eí fo n d o tan se n c illa q u e p od ría parecer in ­
c lu so o b v ia , y sin em bargo es la qu e d istin ­
gu e en la d an za clásica a lo s grandes m aes­
tros y a lo s grandes bailarines: lo s q u e só lo
se p reocu p an p o r la técn ica, por las reglas
qu e o rd en an las d istin tas partes del cu erp o
y lo s m o v im ie n to s, y lo s qu e d o m in a n d o la
técn ica so n cap aces de coord in ar ía a cción
del p r o p io cu erp o en un a síntesis p erson al,
en su estilo p ro p io .
A pesar de e llo , n o se les puede negar
a lo s pies u n papel d ecisivo en ía fo r m a de
ser del actor: en otras culturas con stitu yen
ia verdadera b ase — física y estética— de la
interp retación teatral.
PUES

5 . L a a n a to m ía d el p ie de u n b a ila rín c lá s ic o
o c c id e n ta le n la p o s ic ió n de p u n ta s : e x is te n , c o m o
se p u e d e v e r , d is tin ta s fo rm a s de e s ta r “ e n p u n ­
í a s ” en re la c ió n a la a r tic u la c ió n d el p u lg a r.
6. D ia g r a m a d eí m o v im ie n to de p u n ta s e x ­
tr a íd o d el m a n u a l de d a n z a c lá s ic a de K ir s t e in ,
A c o m p a ñ a d o p o r o s c ila c io n e s de io s b ra z o s , el
c u e rp o de la b a ila r in a se m u eve lle v a d o p o r u n a
se rie d e d e s p la z a m ie n to s c a s i im p e rc e p tib le s de!
p u lg a r . E l m o v im ie n to norma! o c o tid ia n o d e u n a
p ie r n a q u e sig u e a la o tr a es s u s p e n d id o : el
c u e rp o p a re ce ñ u c t u a r en la esc e n a .
7 . L a cé le b re b a ila r in a c lá s ic a v ie n e s a F a n n y
E s s le r (1 8 1 0 -1 8 8 4 ) en u n a e stam p a del s ig lo X I X .
L a f o r m a de c a m in a r en la d a n z a c lá s ic a o c c id e n ­
t a l, a l m a rg e n d e la s fo rm a s c u ltu ra le s s u p e r f i­
c ia le s , e stá b a sa d a en lo s m ism o s p rin c ip io s de
o p o s ic ió n qu e p u e d e n o b s e rv a rs e en o tra s c u l­
tu r a s te a tra le s ( c f r . i l . s ig u ie n te ). A n t e s d e 1880,
la s t íp ic a s z a p a t illa s d e la d a n za c lá s ic a e ra n
s im p le s z a p a t illa s s in n in g ú n re fu e rz o de m e ta l
q u e n o o b lig a b a n a l p ie a p a rtic u la re s r e s t r ic ­
c io n e s : el pie se a p o y a b a en el su e lo c o n to d a la
p la n t a . A p esa r de la te n d e n c ia a e le v a rs e de lo s
b a ila r in e s y de su m a y o r a s p ira c ió n a la l i g e r e a ,
típ ic a de la d a n z a c lá s ic a , la p o s ic ió n del p ie en el
su e lo n o se d ife re n c ia b a de la s m u c h a s d a n z a s
o rie n ta le s ¡a lte r n a n c ia de u n a p la n ta firm e m e n te
a s e n ta d a en el s u e lo c o n o tr a a p o y a d a de p u n ta s
( c f r . i l s . 12-16 c o n la p o s ic ió n de F a n n y E s s le r ) .
8. D ia g r a m a d e u n entrechat (lite ra lm e n te
“ in te r c a m b io ” ) d ib u ja d o p o r F rie d e r ic h A lb e r t
Z o r n , a u to r de u n p re stig io so m a n u a l, Gram-
matik der Tanzkunst ( L e ip z ig , 1887) qu e in c o r ­
p o ra b a in fo rm a c io n e s té cn ic a s re c o g id a s en tre
1600 y 1885. E l entrechat es el p aso en el a ire típ ic o
d e l b a lle t c lá s ic o : eí d ia g ra m a m u e s tra el c re c ie n te
r e m e r o de veces q u e la s p a n to r rilla s se e n tre ­
c h o c a n en el a ir e : lo s b a ila rín e s de n u e stro tie m p o
lle g a n a h a c e rlo o c h o ve ce s: N ijin s k i lle g a b a a
d ie z . E s te p aso d eí b a lle t es u n a f o rm a de m o s tra r
q u e el b a ila rín “ c a re c e de p e so ” . F u e a t ra v é s de
la e v o lu c ió n de esto s p aso s en el a ire q u e el b a lle t
c lá s ic o o c cid e n ta l p e rd ió d e fin itiv a m e n te , en la
ép o c a ro m á n tic a , el c o n ta c to c o n eí s u e lo .

251
 PIES

9-16. Forma de caminar en la danza baíinesa

ilustrada por la pequeña bailarina Jas en el ISTA
(Volterra, 1981). Con cada paso se da un cambio
de tensión en las manos y en las muñecas: a cada
acción de desplazamiento en la parte inferior del
cuerpo le corresponde un cambio en la parte su­
perior. También el caminar de la danza baíinesa
se vuelve técnica extra-cotidiana gracias al keras,
la fuerza que caracteriza el apoyar eí pie en el
suelo. Y al andar, el llevar hacia arriba la punta
deí pie (il. 14) crea una tensión particular que
arrastra a la rodilla y la levanta por encima deí
ángulo normal del paso cotidiano. Así la tensión
keras en el empeine del pie hace levantar no sólo
el resto del pie sino que a la vez crea un reflejo en
toda la pierna, que la íevanta por encima de la
altura habitual en la que la rodilla nunca supera
la línea déla cintura y el pie se inclina hacia abaj o .

252
 PIES

17-24, F o r m a de c a m in a r del a c to r N ó m o s ­
tr a d a p o r K o s u k e N o m u r a . L o s p ies n o se le v a n ­
ta n n u n c a del su e lo s in o qu e se d e sliz a n o b lig a n d o
a l c u e rp o a a g a c h a rse p a ra fle x io n a r Sas r o d illa s .
E s t a f o rm a de a n d a r es m u y p a r tic u la r p o rq u e lo s
h o m b ro s no sub e n y b a ja n co m o en la f o rm a de
c a m in a r c o tid ia n a : es el c a ra c te rís tic o a n d a r d el
a c to r N ó , re a liz a d o sin sac u d id a s y c o n u n a v e lo ­
c id a d qu e puede v a r ia r sin d e sc o m p o n e r la a r ­
q u it e c t u r a g lo b a l d el c u e rp o . E l a c to r , c u b ie rto
p o r a m p lio s y la rg o s k im o n o s q u e s ó lo d e ja n a l
d e s c u b ie rto lo s p ie s , p a r e c e en to n ces le v it a r so b re
el s u e lo .
23

253
 PIES

La gramática de los pies

“ El uso de los pies es la base fun­
damental de la interpretación teatral. Son
los pies los que deciden la form a de! cuerpo:
y el movimiento de los brazos o de las manos
no hace más que añadir un poco de expre­
sividad. También la voz, en el tono y los ■<3>
matices, depende de los pies. Se podría ser
actor sin los brazos o sin las manos, pero los
pies son absolutamente necesarios. Se dice 7 1
que el teatro N 6 es el arte del caminar, el
m u n d o a rtístico cread o por io s p ies. En
el N d la técnica fundam ental de los pies se
llam a suri-ashi; es decir: deslizamiento de
los pies. Se cam ina, se gira y se dan sonoras W " \
pisadas sin dejar de deslizarse, m anteniendo
©
casi siempre inm óvil la mitad superior del
cuerpo con un leve m ovim iento de los brazos.
Por eso en el N 6 los pies asumen un par­
ticular relieve. Y desde luego uno de los
fijxur-
mayores placeres del N ó consiste en con­
templar el movimiento de los pies, cubiertos
por tod/blancos que se detienen y se mueven
en todas direcciones de una form a verdade­
ramente libre. El N 6 ha creado un estilo de
caminar estrechamente ligado a la form a del
escenario tendiendo a refinarlo y a estilizar­
lo cada vez más: por eso la expresión de los
pies en eí N ó posee una im portancia espe­
cífica. Pero to d o lo que estam os diciendo
podría no limitarse al Nó: se puede extender
a cualquier arte teatral. En cualquier tipo de
teatro la form a de caminar debe ser real­
mente artística” . (Tadashi Suzuki, La gra­
mática de los pies.)
Tras haber asistido a una representa­
ción del Teatro de Arte de M oscú un crítico
teatral japonés de principios de siglo afirmó
que ios japoneses jam ás podrían abordar
autores y dramas occidentales: es más, era
inútil seguir intentando el teatro “ traduci­
d o ” , porque “ nosotros los japoneses tene­
m os las piernas y los brazos más cortos que
los occidentales” . Puede parecer curioso
que esta primera crítica a la imitación deí
teatro europeo en Japón se base en una obser­
vación física: en realidad se derivaba de una
realidad más compleja. Los primeros actores
japoneses que intentaron introducir autores y
dramas occidentales en Japón, siguiendo en
este sentido el enorme esfuerzo de occiden-
talización de toda la nación, se esforzaban
en imitar el realismo y el naturalismo deí teatro
europeo partiendo de las acciones superfi­
ciales y cotidianas: la manera de fumar, de
com er, de utilizar el pañuelo, de saludar o
de caminar. Todas acciones nuevas para ellos,
que carecen de referencia en su cotidiani­
dad. En esta im itación exterior tenían for­
zosam ente que parecer ridículos, no m enos
que nuestros esfuerzos de utilizar los pali­
llos para comer o de sentarnos sobre los

254
PIES

2 5 -2 6 . P la n t a d el te a tro N ó y v is ió n f r o n t a l
del e s c e n a rio : p ue d e v e rse c la ra m e n te el p u e n te
( hashigakari ) qu e el a c to r debe a t ra v e s a r p a r a
p a s a r p o r ía “ h a b ita c ió n del esp ejo **, d o n d e se
u lt im a la c e re m o n ia de la v e s tid u r a , h a sta el v e r ­
d a d e ro e s c e n a rio . L o s n ú m e ro s in d ic a n lo s p u n to s
de re fe re n c ia e se n c ia le s de u n a e sc e n a N ó : í .
P i la s t r o del waki (s e g u n d o a c t o r ) ; 2 . E s c a le n t a s ;
3 . P i l a r de o rie n ta c ió n ( p a ra lo s a c to re s co n
m á s c a r a ); 4 , P u e r t a p a r a lo s n o b le s ; S . P i l a r de
la s f la u t a s ; 6 . P i l a r d el shite (p rim e r a c t o r ); 7 .
P u e r t a c o rre d iz a p a r a la e n tra d a del c o r o ; 8 . P a n e l
la t e r a l; 9 . P a n e l de fo n d o p in ta d o c o n u n p in o ;
10. P i l a r del a siste n te de e sc e n a ; 11, P i l a r d el
Kyogen (a c to r c ó m ic o ); 12. P r im e r p in o ; 13. P i ­
la re s q u e m a rc a n e l e s p a c io ; 14. S e g u n d o p in o ;
15. T e r c e r p in o ; 16. V e n ta n a p a ra m ir a r el es­
c e n a rio p o r d e trá s ; 17. T e ló n ; 18. E s p e jo en la
h a b it a c ió n h o m ó n im a ; 1 9 . P i l a r e s d e la p u e r ­
ta d e l t e ló n ; 2 0 , P a re d d eí fo n d o .
2 7 . In t e r io r d el te a tro K a b u k i en u n a e s ta m ­
p a de 1 7 4 0 del p in to r O k a m u r a M a s a n o b u . P u e d e
v e rs e la d is p o s ic ió n d el e sc e n a rio y la p a s a re la -
p u e n te lla m a d a hanamichi (c a m in o de la s flo r e s )
q u e d iv id e en d o s la p la te a y a tra v é s de la c u a l lo s
a c to re s e n tra n y s a le n c o n p a rtic u la re s té c n ic a s y
fo rm a s de c a m in a r. N o m u e s tra ú n ic a m e n te la
a rq u ite c t u ra in te rn a d el te a tro sin o ta m b ié n el es­
p e c tá c u lo y la m a n ife s ta c ió n so c ia l qu e el m is m o
c o n s titu y e : se c o m e , se bebe y se c o n v e rs a d u ra n te
la p ro p ia re p re s e n ta c ió n . U n o s fa r o lito s c u e lg a n
d el te ch o c o n el mon d ib u ja d o , el e m b le m a de lo s
a c to re s p rin c ip a le s q u e a c tú a n en el e s p e c tá c u lo .
S o b r e lo s p ila r e s , a la iz q u ie r d a y d e re c h a del p a lc o
c e n t r a l, lo s títu lo s de lo s e sp e c tá c u lo s y la s d a n z a s
d el p ro g ra m a . L a s fig u r a s de la p a rte , a d e re c h a e
iz q u ie r d a , so n a siste n te s q u e ilu m in a n u o sc u re c e n
la s a la a b rie n d o o c e rra n d o lo s p an eles c o rre d iz o s :
en J a p ó n , h a sta f in a le s del s ig lo p a s a d o , lo s esp ec­
tá c u lo s te n ía n lu g a r ú n ic a m e n te p o r ía m a ñ a n a .
2 8 . E3 C o rr a l de las c o m ed ia s en A lm a g r o , E s ­
p a ñ a , es e l ú n ic o q u e , s ie n d o de m a d e ra , se h a
c o n s e rv a d o h a sta nu estro s d ía s . A pesar del in c re í­
b le p a re c id o c o n 1a ilu s t r a c ió n a n te r io r (d is p o ­
s ic ió n de la p la te a , de lo s p a lc o s , p re s e n c ia de u n
te ch o s o b re ei e s c e n a rio , ilu m in a c ió n e in c lu s o el
c o lo r de lo s p ita re s) es e v id e n te la d ife re n c ia re s ­
p e cto a l e s p a c io e sc é n ic o o rie n ta !.
29. E n el te a tro ja p o n é s la fo rm a de c a m in a r
en el e s c e n a rio es u n a rte qu e re q u ie re a ñ o s de
e je rc ic io an tes de se r co m p le ta m e n te d o m in a d o .
Ilu s t r a m o s lo s esq u em as de p aso s de a lg u n o s p a ­
p eles e n el K a b u k i, A : p aso s a m p lio s del s a m u r a i,
v o lte a d o s h a c ia el e x t e r io r , m u e s tra n c o n lo s p a so s
la rg o s y a b ie rto s to d a la g a lla r d ía y a rro g a n c ia del
g u errero (ca m in a ta lla m a d a roppo). B . C . D . : d i­
v e rs a s m a n e ra s de c a m in a r onnagata (a c to re s
m a s c u lin o s qu e in te rp re ta n p ap ele s fe m e n in o s ).
P a r a io s p ap ele s de m u je r jo v e n y p rin c e s a el
onnagata tie n e lo s m u s lo s y la s ro d illa s f ir m e ­
m e n te c e rra d o s y lo s p ie s vu e lto s h a c ia el in t e r io r
( A ) : c a m in a c o n un p a so m e n u d o , ap e n as le v a n ­
tado el ta ló n , a m ane ra de! ‘ ‘c o c o d rilo ’ 1 {waniashi).
L a m u je r c a s a d a o la s m u c h a c h a s m ás p re v e n id a s ,
a la r g a n u n p o co el p a s o , a flo ja n d o la te n s ió n a l
n iv e l d e la s ro d illa s ( C ) . L a s c o rte sa n a s tie n e n u n
p a so u n p o co m ás a m p lio ( D ) , c u id a n d o d e ja r
e n tre v e r el f o n d o r o jo q u e lle v a n d e b a jo d el
k im o n o , d e s c rib ie n d o c o n el p ie u n la rg o s e m i­
c ír c u lo en c a d a p r o g r e s ió n ..

255
ta lo n es c o n las rodillas d ob lad as (que es la
form a ja p o n esa d e sentarse en el su elo): y
n o h ay d u d a d e q u e debían aparecer en­
varad os.
P ero ju stam en te c o m en ta T adashi
S u zu k i, un a de las personalidad es del teatro
c o n te m p o rá n eo ja p o n és m ás interesadas en
la c om p aración de las técn icas propias de los
actores, “ interpretar en el escen ario n o sig­
n ifica aproxim arse o reproducir lo m ás
exactam en te p osib le la v id a cotid ian a; u n a
interpretación debe estar b asad a en la verdad
de la existencia del hom b re actor sobre el
escenario, en la verdad de su m ovim ien to y
de su d icción . D esde este pu nto de vista la
longitud de las articulaciones de lo s actores
japon eses carece d e im portancia: n o sería
eso lo que desfavorecería a lo s jap on eses en
la interpretación de lo s teatros traducidos y
ta n to lo s ja p o n eses c o m o lo s eu rop eos a
pesar de tener las articu lacion es m ás largas
n o se r ía n a c to r e s si c a r e c ie se n d e esa
verdad. (. . .) T am b ién el n u ev o teatro ja ­
p o n és debería basarse en la u tilización de los
p ies, p orqu e form a parte del realism o jap o­
nés, un rico tesoro de d istin tas form as de
cam inar. El n u ev o teatro en ca m b io ha c o n ­
siderado el realism o com o un m étodo para
describir de form a genérica la vid a co tid ia n a ,
y desd e este p u n to de vista b asta c o n qu e el
cam inar sea natu ral y co tid ia n o para q u ien
lo ve. E n el escen ario en cam bio cualquier
m ovim iento es ficción . (. . .) E s m ás bien
irón ico q u e en el teatro N ó eí p ro ta g o n ista ,
q u e es siem pre u n esp ectro, el fa n ta sm a de
un m u erto, se m an ten ga a ten to al arte d e los
p ies m ien tra s el n u e v o te a tr o q u e d eb e
expresar a lo s hom b res viv o s y m od ern os
d escuide lo s p ie s” . (T ad ash i S u zu k i, La gra­
mática de los pies.)
L o s p ies c o m o p r otagon istas del arte
del caminar tien en a d isp o sic ió n en el es­
p a cio escénico de los tesoros clásicos jap o­
neses largos recorridos: ta n to en el N 6 c o m o
en eí K abuki (ils. 26-27) u n largo p u en te une
el fo r o c o n el escen ario p rop iam en te d ich o.
P o r este p u en te hacen su entrada lo s per­
s o n a je s : se tr a ta d e la a p a r ic ió n d e e se
cuerpo ficticio y dilatado en el transcurso
d eí cual eí esp ectad or tien e o c a sió n de per­
cibir la extra-cotid ian id a d deí actor. N o es
casual q u e el largo p u en te del K abuki se
llam e hanamici, eí camino de las flores: ah í
es d o n d e adq uiere form a esa “ flor m aravi­
llo s a ” , el grad o su m o del arte de un actor
según Z eam i.
PIES

30. Actor Nd. Paul Claudel ha escrito: “ el

drama es algo que sobreviene, el N 6 es alguien que
viene” .
31-32. Actor de la Compañía de Taciashi
Suzuki en dos caminatas derivadas del training de
los actores tradicionales japoneses.
33. Teatro Real de Turín en su sesión inau­
gural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura de
Pietro D. Oliviero: el profundo escenario en pers­
pectiva es de los Bibiena.
34. Diseño de una ciacconoa (danza) para
Arlequín realizada en Londres en 1730. El dibujo
muestra el recorrido tortuoso, circular, que el per­
sonaje de Arlequín debe cumplir al entrar a es­
cena.

257
 PIES

A u n q u e carentes de un exp ed ien te

c o m o e l p u e n te del e sc e n a r io ja p o n é s ,
tam bién lo s actores occid en tales se servían
de un artificio que les perm itía m ostrar la
extra-cotid ian id ad del esp acio y dé su in­
cid en cia en él: irrum pían en eí escen ario
desde los bastidores pero avanzaban hacia el
p roscen io (il. 34) de una form a qu e n o era
n u nca lin eal, sin o ob licu a y a veces tortu osa.
- La h o r iz o n ta lid a d del esp acio escé­
n ico ja p o n és (característica com ú n de los
prim eros esp acios escén icos europeos: cfr.
il. 27) se convierte en p r o fu n d id a d en el
teatro occid en tal acen tu ad a por las esce-
n ografías en perspectiva ilu sion ista (il. 34):
p ero en am b os el a rte d e l ca m in a r deí actor
;es rigu rosam en te respetad o.

35a

35. Escenografía utilizada por Meyerhold y

Soloviev para sus lecciones sobre la Commedia
delPArte en el Estudio. En los esquemas a y b
■están señalados los movimientos de ios actores en
dos momentos de L a cueva de Salamanca de Cer­
vantes: en la gráfica b la puerta para la entrada
.final: los tres arcos indican las líneas donde los
• actores deben indinarse ante el público.

258
 Bailarina catnboyatici vestido de príncipe (foto del
año de 1930).

El concepto de pre-expresívidad puede parecer ab­

surdo y paradójico, dado que no toma en con­
sideración las intenciones del ador* sus sentimientos,
su identificación o nocon ei personajeysusemociones;
es decir, la psicotecnia. De hecho es la psicoíeenia ia
que ha dominado la formación profesional dei actor y
ía relativa investigación científica sobre;teatro'y danza
por lo menos de lostíltiiiios dos siglos.
La psicotecnia dirige al actor hacia un querer ex­
presar: pero ese querer expresar no decide qué se-debe ■
hacer. La expresión del actor deriva —casi a pesar de
sí mismo— d¿ sus acciones, d e liis o d e sii presencia
física. Es el hacer y el cómo se ha hecho lo que decide
qué se expresa*

SI
 «En cuanto a persona física, ei actor
posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso
físico está controlado p o r fuerzas físicas; posee
experiencias sensorias de lo que sucede dentro y
fuera de su cuerpo; y del mismo m odo, sen­
timientos, deseos, aspiraciones;pero sin embargo
como instrumento artístico el bailarín consiste —al
menos para su público —únicamente en lo quede
él puede verse. Sus propiedades y acciones son
definidas implícitamente p o r él, cóm o aparece y
p o r qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la
balanza no será percibido p o r el público si parece
que tiene la ligereza de una libélula; sus turba­
ciones están limitadas a lo que aparece en sus
gestos y en sus posturas» (Rudolph Arnheim,
Arte y percepción visual).

La totalidad y sus niveles de

organización
¿Q ué era la d isc ip lin a e tru sc a para los
rom anos?
P or cien cia o discip lin a etru sca los
rom an os enten d ían aqu el con ju n to de d o c ­
trinas que se referían a la interpretación de
la volu n tad d ivin a, que se m an ifestab a a
través de señales celestes, fe n ó m en o s par­
tic u la r e s y p r o d ig io s , y a lo s p o s ib le s
ritos d e e x p ia c ió n qu e p o d ía n alejar los
efec to s d esfavorab les de un m al p resagio.
La interpretación de lo s fen ó m en o s
naturales debía com portar tam bién la o b ­
servación de su din ám ica física: pero esto no
hab ía llevad o evid en tem en te a lo s etruscos
a elaborar un a ciencia n acion al sobre los
fe n ó m en o s natu rales. S én eca, que en sus
C u e stio n e s n a tu ra les nos h a transm itido el
m ayor nú m ero de noticias sob re la d isci­
plina etru sca, reprocha esta actitu d teñida
d e m isticism o que iba en contra de cualquier
tip o de racionalidad y q u e n o ob stan te, a
partir de A ristóteles, hab ía gob ern ad o la
ciencia.
“ E ntre n o so tro s lo s rom an os y los
etru scos — escribía Sén eca— hay esta d ife ­
rencia. N o so tro s creem os q u e los rayos se
form an a.partir de la co lisió n de las n u bes,
ellos en cam b io creían q u e las nubes c o li­
sionab an para crear rayos. D esd e el m o ­
m ento en q u e to d o se lo atribuyen a la
divinidad , su con cep ción les llevab a a creer
n o que lo s acontecim ientos tienen un sentido
por el sim ple h ech o de haber su ced id o , sino
que su ceden p orqu e d eb en .ten er u n sign i­
fica d o ” .
M u ch os espectad ores creen que la na­
turaleza deí actor depende de su expresi­
vidad y a m en u d o creen tam bién que esta
expresividad a su vez deriva de las in ten ­
c io n es deí actor. Estos observadores se com ­
portan c o m o lo s etruscos: las nubes ch ocan
para originar rayos, lo s actores ad op tan i¿na

260
 PRE-EXPRESIVIDAD

actitud para expresarse. En realidad, sobre,

todo en ias tradiciones de teatro codificado,
sucede lo contrario: el actor plasma su propio
cuerpo según determinadas tensiones y
formas, y son estas tensiones y formas las
que desencadenan los rayos en el especta­
dor. De ahí la paradoja del actor no emo­
cionado capaz de suscitar emociones.
¿Cómo llamar este nivel de tensiones
y formas del actor?
Cuando vemos un organismo en vida
en su totalidad, sabemos por la anatomía,
la biología y la fisiología que está orga­
nizado en diversos niveles: com o en el
cuerpo humano hay un nivel de organza-
ción de las células, los órganos y los varios
sistemas (nervioso, arterial, etc.), así debe­
mos pensar que también la totalidad de un
actor’sperformance está constituida por dis­
tintos niveles de organización.
La antropología teatral postula un nivel
de base de organización, común a todos los
actores, y lo define pre-expresivo.
El concepto de pre-expresividad puede
aparecer absurdo y paradójico, dado que no
toma en consideración las intenciones del
actor, sus sentimientos, su identificación o
no con ei personaje, sus emociones, es decir
la psicotenia. De hecho es la psicotecnia la
que ha dominado la formación profesional
del actor y la relativa investigación científica
sobre el teatro y la danza por lo menos los
últimos dos siglos.
La psicotecnia dirige al actor hacia un
querer expresar: pero el querer expresar no
■decide qué se debe hacer. La expresión del
actor deriva —casi a pesar de sí mismo— de
1. La emperatriz María Teresa de Austria en el retrato de un maestro.anónimo del siglo XVIII sus acciones, del uso de su presencia física.
(Palacio del arzobispado, Praga): el porte y la mirada revelan,'aun antes que el cetro y la corona, el Es el hacer y eí cómo se ha hecho lo que*
origen real del personaje. El escritor Henry James, en busca de técnicas narrativas en las que
decide qué se expresa.
predominasen el misterio y la ambigüedad, anotó en sus memorias ía trama de una novela basada en
el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: «Un-pintor (Pasólini) ha dicho, en Vénecia,
Según la lógica del resultado el especu­
después de haber pintado a la emperatriz Frederick (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina lador ve un actor que expresa sentimientos,
Victoria de Inglaterra): “ Solamente las emperatrices saben cómo tomar una postura —posar. id eas, pensamientos, acciones; es decir algo
Estamos acostumbrados, como hemos visto, que es tres veces más fácil pintarlas que pintar a otros” . •que tiene una intención y un significado.
Idea para una novela: una mujer modela para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para Esta expresión se le presenta en su totalidad:
el objetivo y al misino tiempo misteriosa. Esto se exige como algo perfecto. Al final descubre que es el espectador es así portado a identificar qué
una princesa depuesta, constreñida en el misterio, para ganarse la vida» es lo que el actor expresa con el cómo ío
Para este propósito Stanislavski decía a sus actores: «Sin utilizar el texto, sin un montaje, expresa.
sabiendo sólo el contenido de cada escena, se representa cada cosa según la línea de acción física; Naturalmente es posible analizar el
su parte estará lista por lo menos en un treinta por ciento. Antes que todo deben establecer la secuencia
trabajo deí actor según esta lógica. Pero
lógica de sus acciones físicas.
Sea cual sea la finura de! artista en la pintura, si la pose del modelo rompe las leyes físicas, si la
conduce a una valoración global que a me­
verdad no está en la pose, si, decimos, la representación de una figura sentada, no es verdaderamente nudo no hace comprender cómo aquel valor
sentada, nada la volverá creíble. Por ello el pintor, antes de que pueda pensar dar cuerpo en su pintura se ha alcanzado a nivel técnico, es decir
a los estados psicológicos más finos y complicados, debe hacer que su modelo esté de pie, acostada o mediante el uso del cuerpo y su fisiología.
sentada en una forma que nos haga creer que la m odelo verdaderamenta se sienta, está de pie La comprensión deí cómo pertenece a
o acostada. una lógica complementaria a la del resul­
La línea de las acciones físicas de un papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del tado: la lógica del proceso. Según esta lógica
actor, El actor, como el pintor, debe hacer al personaje que se siente, esté de pie o se acueste. Pero esto es posible distinguir y trabajar separada­
es más complicado para nosotros actores por el hecho, que nos presentamos sea como artistas o como mente los niveles de organización que cons­
modelos. Debemos no encontrar una pose estática, sino las acciones orgánicas de alguien en las más
tituye la expresión del actor.
diversas situaciones. A i final cuando éstas no sean encontradas, al final cuando el actor no justifique
El nivel que se ocupa en cómo rendir
la verdad con un correcto comportamiento físico, no podrá pensar en otra cosa».
ib. Para el pintor costumbrista francés Le Nain, también es válido lo opuesto; en este ejemplo: escénicamente viva la energía del actor, eri
L o s campesinos, el porte y la mirada revelan también acciones orgánicas. cóm o hacer que uña presencia golpee in-
 FUE-EXPRESIVIDAD

m ediatam en te la atención del espectad or, es

e l n ivel pre-expresivo y el cam p o de estud io
de la a n trop ología teatral.
E ste s u b s tr a to p r e -e x p r e siv o está
com p ren d id o en el nivel de la exp resión , de
la totalidad percibida por el espectador. P ero
m an ten ién d olos separados durante el p r o ­
ceso de trab ajo, el actor pu ed e intervenir a
u n n ivel p r e -ex p re siv o , c o m o s i, en esta
fa se, el o b je tiv o principal fuese la energía,
la presencia, ei bios de sus a ccion es y n o su
sig n ifica d o . - .......
El nivel pre-expresivo a sí c on ceb id o es
e n ton ces un n iv e l o p e ra tiv o : n o un nivel que
p u ed e ser separado de la exp resión , sino u n a
categoría pragm ática, un a praxis que d u ­
rante el p ro ceso pretende potenciar eí b io s
escén ico del actor.
La an tro p o lo g ía teatral p o stu la que el
nivel pre-expresivo se da en las raíces de las
diferentes técnicas actorales y qu e, in d e­
p en d ien tem ente de la cultura trad icion al,
ex iste un a “ fisio lo g ía ” transcultural. La
pre-exprésividad utiliza en ton ces un os prin­
cip ios para hacer adquirir la presencia y la
vid a al p e r fo r m e r . L o s resu ltad os de estos
princip ios aparecen con m ás evid en cia en
lo s géneros c o d ific a d o s, d o n d e se form u la
la técn ica q u e p on e en form a el cuerp o,
ind ep en d ien tem en te del resu lta d o -sig n ifi­
c ad o.
A s í la a n tr o p o lo g ía teatral c o n fro n ta
y com p ara la s técn icas de lo s actores y
bailarines a nivel transcultural y a través del
co m p o rta m ien to escén ico reveía que algu ­
nos princip ios de la pre-expresividad son
m ás com u n es y universales de cu an to se
puede im aginar a prim era v ista.

262
PRE-EXPRESIVIDAD

2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una

de las divinidades más apreciadas por los chinos,
semejante a la figura de la Virgen María para los
cristianos, es una divinidad budista de origen
hindú. Esta figura, aunque retratada en una por­
celana de la Dinastía Qing (1644-1911), con su
particular manera de estar sentada revela no sólo
la proveniencia budista sino también la propia
segura nobleza: estar sentada teniendo los pies en
dos planos diversos es de hecho una convención
deí arte budista atribuida sólo a personajes supe­
riores, reales o divinos (cfr. il. siguiente).-
3. Posición convencional en la escultura
budista llamada mahara-jalilasaña, literalmente
“ comportamiento de comodidades deí rey” , ca­
racterizada por tener los pies en planos diversos.
En el arte hindú del periodo clásico, y especial­
mente en el teatro y la danza, se estableció su uso,
todavía vigente, para representar cada género de
acciones y sentimientos mediante una vasta se­
lección de gestos (m u dra y hasta) y poses
codificadas. La afirmación de un lenguaje Con­
vencional de gestos y poses prefijadas, ahora
conocidas sólo por iniciados y especialistas,
nacía con un propósito más simple y ya en acto en
ías artes figurativas: la de representar a Buda con
una serie de gestos bien definidos y conocidos por
todos. Estos gestos codificados debían permitir a
los fieles reconocer inmediatamente en una esce­
na narrativa, esculpida o pintada los momentos
más memorables de la vida de Buda y su ense­
ñanza.
4. Durante un ensayo de Iván el Terrible,
extraído deí cuento de Tolstoi, Vajtangov mues­
tra a los actores cómo actuar la parte de un diabli­
llo (diseño de B, Zakhava de 1919). Indicando
estos comportamientos caracterizados por la
posición equivpcada de la pierna, Vajtangov se
preocupó por volver escénicamente viva la energía
del personaje para golpear inmediatamente ía
atención del espectador.
5. Evgeni Vajtangov en eí papel de bufón en
L a doceava noche de Shakespeare (Estudio del
Teatro de Arte de Moscú). Como en la prece­
dente, en esta fase deí trabajo Vajtangov no tra­
bajó sobre la psicología deí personaje sino sobre
la presencia del actor y sobre eí nivel de organi­
zación del actor que la antropología teatral define
como pre-expresivo.
 PRE-EXPRESIVIDAD

T écnica de inculturación y técnica de

áculturación

P ara ser m ás efica z en su c o n te x to ,

para hacer em erger su identidad b iográfico-
h is tó r ic a , eí a c to r -b a ila r ín se sir v e d e
form as, m aneras, portes, p roced im ien tos,
m alicias, distorsiones, apariencias, de tod o
aquello que llam am os técn ica. E sto carac­
teriza a to d o “ actu an te” y existe en tod as
la s tr a d ic io n e s te a tr a le s. E sc u d riñ a n d o
m ás allá de las culturas (Oriente, O ccidente,
N orte, Sur), m ás allá de los géneros (ballet
c lásico, d an za m oderna, ópera, opereta, m u­
sical, teatro de texto, del cu erp o, clá sico ,
c o n te m p o r á n e o , c o m e r c ia l, tr a d ic io n a i,
experim en tal, e tc .), llegam os al prim er día,
ai origen , ai m o m en to en qu e la presencia
del actor em pieza a cristalizarse en técn ica,
en c ó m o v olverse eficaz para la co m u n i­
cación con el espectad or.
E n co n tram os así dos p u n tos de par­
tid a, d o s ca m in o s. E n el prim ero el acíor
u tiliza su esp on tan eid ad , elab oran do lo que
' es natural segú n el co m p ortam ien to que ha
a b so rb id o d e sd e sú n a c im ie n to d en tro de
ia cultura y el m edio social en ios cuales ha
crecido. L os a n tr o p ó lo g o s llam an ‘ ‘incul­
tura ció n ” a este proceso de pasiva im preg­
n ación sen sorio-m otriz de com p ortam ien ­
tos co tid ia n o s propios de un a cultura. La
ad ap tación gradual de un niñ o a las conduc­
tas y norm as de vida de su cultura, el c o n ­
d icio n a m ien to a una “ n atu raleza” perm ite
una transform ación orgánica que tam bién
es c recim ien to.
E n el cam in o de la esp on tan eid ad e la ­
borad a o “ técn ica de in cu ltu ración ” , S ta ­
n islavsk i h a d a d o el m ás grande aporte
m e to d o ló g ic o . E ste con siste en un p roce­
d im ien to m ental que “ v iv ific a ” la natu ra­
leza inculturada del actor. A través del “ si
m á g ico ” , de un a c o d ific a ció n m en tal, el
actor altera su co m p ortam ien to d iario, m o ­
d ifica su m anera hab itu al d e ser y m ate­
ria liza e! p e r so n a je . E ste ta m b ién es el
o b je tiv o del d ista n cia m ien to o del g e sto
social de B recht. El se refiere siem pre a un
acíor que en su proceso de trabajo m od ela
su co m p ortam ien to natural y cotid ian o en
un c o m p o r ta m ie n t o e s c é n ic o e x tr a -

6. El actor italiano Ruggero Ruggeri (1871-

1953) en el personaje de Aligi en la Hija de lorio
de D’Annunzio (1904): ejemplo de técnica incul­
turada.
7. Una escena deí espectáculo D os cigarros
en ¡a oscuridad (1985) de Pina Baush. Es intere­
sante observar cómo los bailarines formados con
una técnica precisa de acuíturación como la de la
danza clásica buscan liberarse recurriendo a mo­
delos de técnica inculturada.

264
PRE-EXPRESIVIDAD

c o tid ia n o , con evid en cias o su b textos s o ­

ciales.
El cam ino de la técnica actoral que uti­
liza variaciones de la incuíturación es trans-
culturaí. En elteatro cam pesino d eO xolotlán ,
hecho por ind ígenas aislados en un a m o n ­
taña de M éx ico , se encuentra un a técn ica
q u e se basa en su in cuíturación. Es la m ism a
técnica que se encuentra en el Living T heatre
de K hardaha, en la periferia de C alcuta, c o n
sus actores cam pesinos, proletarios y estu­
diantes. H ay una m anera de ser actor en
E uropa y en A m érica, en A sia o en A u stralia
q u e se m an ifiesta a través de técn icas de
incuíturación.
A l m ism o tiem p o se p u ed e observar
en to d a s las culturas otro cam in o para el
“ a ctu a n te” : la u tilización de técnicas e sp e ­
c ífica s del cuerpo d istin tas de las q u e se usan
en la vida c o tid ia n a . L os b ailarines clásicos
o m odernos, los m im os o los actores del teatro
tradicional de Oriente han renegado de su
“ naturaleza” y se im p on en otro m o d o de
co m p ortam ien to escén ico . Se han so m e ti­
d o a un proceso de *‘acu itu ración ” forzad o,,
im p u esto desde el exterior con m aneras de
estar de pie, m archar, pararse, mirar, estar
sentado, que son distintas de las co tid ia n a s.
La “ técnica de acultur a c ió n ” artifi-
cializa (o “ estiliza” , c o m o se dice a m en u ­
d o ) el c o m p o r ta m ie n to del a c tu a n te , pero
crea al m ism o tiem po otra calidad de energía.
T o d o s h em os h ech o esta experien cia v ien d o
un actor clásico hindú o japonés, un bailarín
m oderno o un m im o . Es fascinante hasta
q u é p u n to han log ra d o m od ificar su “ n a tu ­
r a leza ” tran sform án d ola en ligereza, c o m o
en el b allet c lásico, o en el vigor de un á rb o l,
en la dan za m oderna. La técn ica de acultu-
ración es la d itorsión de la apariencia para
recrearla sensorialm en te m ás real, fresca y
sorprendente.
E n él cam in o de la acuituración es
d ifícil distinguir entre el actor y el bailarín .
El actor-bailarín ‘ ‘aculturado’ ’ irradia un a ca­
lidad energética que es presencia lista a tran s­
form arse en dan za o teatro según la in te n ­
c ió n o la tradición.
También el cam ino de la “ incultura­
ción ” lleva a una riqueza de variaciones, y
graduaciones del com portam iento cotidiano,
a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir
de sa lto s, de ritmos e intensidad, de colores y
9 tim bres sonoros que dan vida a un *'teatro que
dan za” .
T an to el ca m in o de la in cu ítu ración
c o m o el de la acuituración activan el nivel
pre-expresivo: presencia lista a representar.

8-9. Demostración en el ISTA de Salento

(1987) entre dos actores de técnica aculturada: la
actriz Robería Carreri del Odin Teatret y el baila­
rín balinés I Made Bandem, mientras Ni Putu Ary
Widhiásti Bandem (il. 9) improvisa vocalmente.
 PRE-EXPRESIVIDAD

Por esto no es útil subrayar las diferencias

expresivas entre los teatros clásicos orien­
tales con sus actores aculturados y el teatro
occidental con sus actores inculturados
dado que las analogías se sitúan en el nivel
pre-expresivo. (Eugenio Barba, La tercera
orilla del río.)

Codificación entre Oriente y

Occidente
Cabe pensar entonces que lo que no­
sotros llamamos codificación no es más que la
consecuencia dilatada y visibíe de procesos
fisiológicos; que la codificación se ha pro­
ducido para respetarlos creando un equi­
valente en las mecánicas, las dinámicas y las
fuerzas que funcionan en ía vida; que a
partir de ahí, ya que en ía codificación se
ha reconocido además una cuaíidad visual,
se ha añadido ese valor que nosotros con­
sideramos como “ estético” .
En realidad la codificación, por una
doble vía, tiende al cuerpo dilatado: a través
de una dilatación en el espacio que amplía
ía dinámica de los movimientos o a través de
oposiciones que crea el actor dentro de su
cuerpo y que dilatan, por así decir, su inten­
sidad* En el primer caso la expansión de las
propias acciones en eí espacio, según órbi­
tas precisas que escapan a la cotidianidad,
destruye los automatismos cotidianos del
cuerpo. En el segundo caso el actor, al crear
un obstáculo, no permite escapar a la acción
sino qufe la retiene; y es una dilatación de las
tensiones, del trabajo necesario para man­
tenerlas, lo que crea una cualidad distinta de
energía en el actor, visible incluso en situa­
ciones de inmovilidad. En uno y otro caso la
codificación requiere una técnica extra-coti-
díana del cuerpo.
La búsqueda de una codificación para
dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido COMICO ^MOXTM
Jo u o u en den do altru t fro tto lt.c fole P a ir a r lo mto tu p e r jo ttr a r h ,i s a l t
perseguida tanto en Oriente como en Occi­ r u r non ccmtratto m ai te n ia boíU tta; Tnuart di tu a com edía u j i t ¿ faceto,
dente: pero por esa característica división de £ p e r p tu f a r la mer&tnáa p e r fe tta . Sfalto. inuan, ch'to fa fti f a r decreto
géneros actorales —actor, bailarín, mimo, ecrtico il c a p ita l d i C apriole jv e lla T ragedia mía ¿ralti M c r t a l i .
cantante, etc.— aquí no se han dado más
que esporádicas manifestaciones; con la ex­ 10
cepción, com o suele señalarse, de formas
como el ballet clásico y la pantomima. En
los teatros orientales, a través de la con­
tinuidad de una tradición que se mantiene
viva, .representada por el maestro, la co­
dificación se ha transmitido ininterrumpi­
damente a través deí proceso de imitación
que caracteriza todas las formas de peda­
gogía teatral directa.

10. El cuerpo dilatado: Arlequín en una es­

tampa del pintor italiano Giuseppe María Miteüi
(1634-1718).

266
 PRE-EXPRESIVIDA»

Pero al margen de las respectivas his­

torias de la cultura teatral, a menudo encon­
tramos sorprendentes analogías, sobre todo
en aquellos preceptos elementales que regu­
lan ias actitudes de base que un actor debe
adoptar en un escenario. Es sabido por ejem­
plo que en la posición de base de los actores
salidos del Conservatorio de París a finales
del siglo X IX existía la prescripción de que
las m anos debían hallarse siempre por en­
cim a de la línea de la cintura: y también que
cuando se debía indicar, había que llevarse
ia mano por encima de la altura de los ojos.
Entre los actores del Kathakali hindú o entre
los actores-danzantes balineses encontramos
los mismos principios: las m anos, y por lo
tanto los brazos, durante las representa­
ciones jamás cuelgan a lo largo del cuerpo,
sino que perm anecen elevados durante
tod o el tiem po por encim a de la cintura, y
el gesto de indicar, co m o m uchos o tro s,
es realizado por encima de los ojos para que
resulte amplio y visible.
Discontinuidad en la tradición, búsque­
da de realismo o mejor dicho de naturalis­
mo, bases psicológicas y no fisiológicas de la
acción, han ido disolviendo progresivamen­
te el patrimonio de reglas respecto a la acción
del actor que no obstante debieron existir en
el teatro europeo durante las épocas gloriosas
de la Commedia dell’Arte: patrimonio que se
ha ido perdiendo justamente por la ausencia de
escritura que caracteriza a la pedagogía teatral
directa tanto en Oriente como en Occidente.

11-12. Grabados extraídos de la obra de Johan

Jacob Engel Ideen zu einer M imik (Berlín 1785-
86) y dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi
Lecciones de declamación y arte.teatral (Floren­
cia, í 832). Las dos obras son representativas de
dos corrientes que dominaron la cultura teatral
del siglo XIX. Por un lado ia codificación del
actor a través de estados de ánimo, propuesta por
un actor, Engel (1741 - t 802), autor dramático y
director teatral volviéndose teórico y sistemati­
zador de la estética de Lessíng. Por otra la inves­
tigación personal de un actor, el italiano Morro­
cchesi (1768-1838), destinada a conferir dignidad
científicas su propio arte.
13-14, Eí reposo en la obra de Engel y m o­
viéndose desde el reposo de la obra de Henry
13 Siddons Practica! lilustration o f Rhetorical G es­
ture and Action (Londres, 1807). Henry Siddons
(1774-1815), hijo de la célebre actriz Sarah Sid­
dons y a su vez actor, adaptó al inglés parte del
tratado de Engel recreando las ilustraciones según
el gusto y la moda británica de la época.
15. Análisis de un movimiento oratorio en la
obra de Henry Neville In Voice, Speech and Ges-
ture (Londres, 1900).
16. Las leyes geométricas para ia transfor­
mación teatral del cuerpo humano (1925) según
Oscar Schlemmer (1888-1943), uno de los mayo­
res exponentes dé la reforma teatral deí Bauhaus.
16

267:
 PRE-EXPRESIVIDAD

El objetivo de contener los m ovim ien­

tos del cuerpo en formas particulares, en busca
de cánones dei m ovim iento desligados de las
m otivaciones expresivas com o ios cá n o ­
nes de las proporciones del cuerpo en las
artes figurativas, tam bién tuvo en el teatro
europeo intentos de realización (ils. 11-20)
generalmente totalizantes, com o una especie
de “ fijaciones” , en la medida en que quienes
se aplicaban a ello, hallándose ante un vacío
de codificación o de formas más o menos
objetivas de clasificación, intentaban expli­
car-y racionalizar; es decir “ cientificizar” .
Eso ayuda a comprender el hecho de que
dichos intentos, realizados por hombres a
menudo alej ados de la práctica teatral, a pesar
de basarse en el cuerpo físico, luego hicieran
remontar a criterios psíquicos la expresi­
vidad del actor.
D ebido a este malentendido (a su vez
fecundo por la tendencia del teatro europeo
a escudriñar las pasiones del actor) en la
cultura occidental el actor no em ocionado
pero capaz de suscitar em ociones resulta
una paradoja en general todavía incom -
prendida.
P a r tie n d o deí p a r e c id o e n tr e el
grabado de A ustin (il. 21) extraído de su
Chironomia de 1806 destinada a actores,
bailarines (¡y oradores!), y la posición de
base de la danza Odissi (ils. 23 y 24) no
pretendem os trazar ningún paralelo: lo que
para nosotros parece reducirse a un juego
visual, en realidad revela una necesidad que
ha existido en el teatro europeo de acotar y
fijar todas las posibilidades del actor, de
descubrir lo s aspectos de su vida en el es­
cenario.
-Observando las dos posiciones a la luz
de cuanto hem os dicho, se tiene la sensación
de que estos cuerpos no muestran sentimien­
tos, ni tampoco todavía ninguna reacción: pe­
ro al mismo tiempo nos damos cuenta de que
están preparados, ante la posibilidad de poder
actuar, com o al acecho. . . Esto es el bios
escénico: en realidad es pre-expresividad , es

17-18. El icosaedro de Rudolf von Laban

(1879-1938) para medir las acciones del bailarín
en el espacio (1920). El método Von Laban para
la anotación de los pasos en e! ballet clásico sigue
sin haber sido superado.
19-20. Los esquemas gráfico-espaciales de
dos posiciones del ballet clásico dibujados por
Caríus Dyer para el historiador y téorico de la
danza Lincoln Kirstein (1952).
21. Análisis espacial de un gesto en la Chiro-
nomía de Gilbert Austin (Londres, 1806).
22. Esquema de las proporciones del cuerpo
humano en un diseño de Leonardo da Vinci (1452-
15í 9) en eí Museo deí Louvre (París).
23-24. Análisis espacial de una posición de
base denominada asana en la danza Odissi.
23

268
decir una vida dispuesta a transformarse en
acciones y reacciones precisas.

El cuerpo ficticio
“ El teatro occidental, por lo m enos el
teatro occidental m oderno, se basa en la
identificación entre el cuerpo individual co ­
tidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se
cree o al menos se ha creído, que sólo existen
estos dos niveles. En la mayor parte de las
form as tradicionales de teatro japonés, en
cam bio, se descubre fácilmente un nivel in ­
termedio entre el cuerpo cotidiano del actor
y el cuerpo imaginario, por decirlo así, del
personaje. Pongam os un sencillo ejem plo.
Cuando un actor del N ó abandona el es­
cenario porque el espectáculo en el sentido
estricto de la palabra ya ha terminado, tiene
una extraña praxis: sale muy lentamente,
com o si su salida fuese parte integrante de
su espectáculo, y en ese mom ento ya no es
el personaje, porque la acción del personaje
ha term inado, pero todavía no es el actor en
su realidad ni en su cotidianidad. Es pre­
cisam ente algo entre esas dos cosas, y este
estado puede durar un minuto. El actor re­
presenta de alguna form a su propia ausen­
cia; pero la ausencia tiene un valor en cuanto
espectáculo y es por tanto una ausencia pre­
sente. D icho así parece una paradoja, pero
en la realidad práctica es una evidencia.
Lo m ism o ocurre en el Kabuki; los actores
n o tienen que desaparecer, sino mostrarse y
m antenerse en un estado fictif ( . . . ) .
D e forma arbitraria, porque no he
p o d id o encontrar palabras más exactas,
he hablado de cuerpo fictif: no ficción dra­
m ática, sino el cuerpo que concentra todas
sus fuerzas en una cierta zona “ ficticia” ,
que finge no una determinada ficción sino
una especie de transformación del cuerpo
cotidiano a un nivel pre-expresivo*\ (M o-
riaki Watanabe, Entre Oriente y Occidente.)

25. El c u e r p o ficticio: el actor Moíomasa

Kanze en la obra de teatro N ó Hagoromo. '.
 PRE-EXPRESIVIDAD

26. Escena de un espectáculo del Nyt Dansk

Danseíeaíer de Copenhague. En Occidente la danza
clásica, llamada también ballet, regida por prin­
cipios y técnicas que se basan en movimientos y
pasos prefigurados, es la única forma codificada
de la tradición teatral de Occidente. Mientras los
primeros movimientos y las primeras reglas se
remontaron a los teóricos italianos del siglo XV
—Domeníco da Piacenza, Antonio Cornazano,
Guglieimo Ebreo— la codificación de la danza
clásica se debe a la Académie Royale de la Dance,
fundada en París en 1661, que diseñó también
ía terminología todavía en uso en escuelas y aca­
demias. Pero hay que recordar (cfr. Nostalgia)
que en ios orígenes deí teatro moderno occidental,
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII,
el arte del bailarín no estaba separado del arte deí
actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo
por todos el de Moliere, dramaturgo y actor, pero
también autor e intérprete de famosísimas comé-
die-ballet montadas en colaboración con Giovam-
battistaLulli.
27. Escena de un espectáculo de Wayang
Wong (literalmente “ drama con seres humanos’')
del teatro-danza javanés nacido en la corte del sul­
tán de Yoggyakarta en la segunda mitad del siglo
XVIII, que cuenta las hazañas de héroes deí Ma-
habharata, Ramayana y del ciclo Panji. Aunque
recientemente los actores deí Wayang Wong, se
mueven y bailan según un antiquísimo sistema
codificado (cfr. il. siguiente), inspirado, se dice, en
los movimientos de las marionetas y de las figuras
del teatro de sombras (wayang kulit: “ drama con
las sombras” ).

270
 PRE-EXPRESIVIDAD

ti, G^íim ííe vístms-

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28

28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota­

ción de ía danza: 28. Primera página deí pequeño
30 manual L ’art et Instruction de Bien Dancer, pro­
bablemente el primer libro occidental sobre la
danza, impreso en París por Michel Toulouse en
el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede
leer eí título de. la composición, el ritmo y algu­
nas letras del alfabeto que indican los pasos a
seguir; 29. La G avotte de Vestris según el siste­
ma Theleur (1831), uno de los primeros sistemas
de adoptar símbolos abstractos; 30. Notación co­
reográfica sobre un pentagrama musical: inicio de
A prés-m idi d ’un Faune de Debussy coreografía-"
do por Nijinski (1912); 31. Sistema de Rudolf von
Laban (Labanotación): diagrama de los movi­
mientos de manos y bufanda en el Bapang, tipo
de.movimiento usado en el teatro-danza javanés
( Wayang Wong) por personajes masculinos fuer­
tes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang
Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notación de
Laban que usa símbolos abstractos y toma en
cuenta todos los movimientos, del bailarín, sin
tener presente la música, es posible,
este caso, transcribir cualquier morápÉi^í^a ^od^
ficado, independientemente de laj^l^tíciones de'
pertenencia.
Las artes marciales y la teatralidad en
Oriente
L a técn ica extra-cotid ian a del cuerpo
n o só lo aparece en situ a cio n es de repre­
sen ta ció n sino tam bién en otras situ acion es
de co m p o rta m ien to n o co tid ia n o que de al­
gu n a form a están próxim as al teatro: por
ejem p lo las artes m arciales.
M u y d ifu n d id a s y p racticadas en to d o
el con tin en te asiá tico , las artes m arciales a
través d e c o n creto s p ro ceso s fisio ló g ic o s
tien d en a destruir lo s au to m a tism o s de la
vida cotid ia n a y a recrear otra calidad de
energía en el cu erp o. L as piernas ligera­
mente dobladas, la contracción de los brazos
— p o sició n de base fu n d am en tal en tod as las
a r tes m a r cia le s a siá tic a s— m u estra n e l
c u e rp o d e c id id o d isp u esto al im p u lso y a la
a cció n . E ste p ile de las artes m arciales lo
en con tram os in tacto en las p osturas d e base
de actores orien tales y occid en tales: es eí
a n tigu o salto anim al de agresión o de dis­
p o sició n para la d efen sa , c o d ific a d o en té c ­
n icas extra-cotid ian as. O b servan d o un a de
ías p o sic io n e s de la a cció n m ím ica de D arío
F o (il. 33) el escu ltor ja p o n és W ak afu ji,
autor de m u ch o s de lo s d ib u jo s qu e a p a­
recen en este lib ro, señ aló qu e se h alla m u y
próxim o aí inicio de un m ovim iento de karate
llam ado n ek o hashi d a d , literalmente “ estar
d e pie con pie de g a to ’ *. L a fo to m uestra aí
actor ita lia n o en un m o m en to de su esp ec­
tácu lo titu lad o H is to r ia d e un tig re .
E l d escu b rim ien to de la relación entre
artes m arciales y person alid ad es m uy re­
ciente: el aprendizaje de u n arte m arcial, en
e fe c to , co n d u ce al alu m n o a otro esta d o de
co n cien cia a través de las a ccio n es físicas y
p or lo tan to tam bién a otro cu erp o. El o b ­
je tiv o es estar p resente en el preciso m o m en ­
to de la a c ció n . P ara el actor esta presencia
es de un a en orm e im p ortan cia si qu iere re­
novar en c a d a esp ectácu lo esa energía q u e le
hace aparecer vivo a lo s o jo s del esp e c ta d o r .
T al vez d eb id o a este o b je tiv o , m ás que con
u n o s fin es ú ltim o s d istin to s, las artes m ar­
ciales han in flu en cia d o b u en a parte de la
teatralid ad oriental: n o p o see n u n estilo sin o
fo rm a s con cretas y orgánicas d e d isp oner el
cu erp o, u n n o ta b le sen tid o de las fuerzas
qu e g ob iern an su a cció n .

32. Bailarín tailandés de Khon en una posi­

ción de base procedente de las artes marciales.
33. Darío Fo en una sesión de trabajo en el
ISTA de Volterra(1981).
34. Varias posiciones de Baris, danza bati-
nesa de origen guerrero, en los dibujos del pintor
y explorador mexicano Miguel Covarrubias quien
pasó largos períodos en Bali durante ios años
treinta.
34

272
PRE-EXPRESIVIDAD

En un principio los ejercicios de los

actores eran bélicos, pero por contingencias
históricas las artes marciales perdieron su
valor militar y la mayor parte de su patri­
m onio se transformó en danzas y ejercicios
de bases para el entrenamiento de los bai­
larines.
En Bali, por ejem plo, la danza Baris
significa etim ológicam ente “ línea, fila, for­
mación de soldados” : era eí nombre de un
ejército de voluntarios locales utilizados por
los diferentes príncipes en los periodos de
desórdenes. El Baris balinés dio origen a
siete danzas distintas que poco a poco fueron
perdiendo su carácter de adiestramiento
guerrero para convertirse en lo que hoy c o ­
nocem os bajo este nombre: una especie de
drama bailado netam ente m asculino. Y
también es de Bali el Pentjak-Süat, una form a
nacional de defensa de Indonesia (en M ala­
sia tom a ei nombre de Bersílat), basada en
los movimientos del tigre: de ahí procede la
danza del Pentjak.
¿Qué está haciendo el médico chino
Hua T o en las imágenes que presentamos (il.
35)? Sus posturas, que parecen de danza,
ilustran en realidad una serie de ejercicios
basados en los m ovim ientos de cinco ani­
males: el ciervo, eí pájaro, el tigre, el m ono
y el oso. En estos movimientos se basan
todavía muchos ejercicios de diferentes es­
cuelas de lucha en China: pero lo que a
nosotros nos interesa es que los m ismos
m ovim ientos de animales se encuentran en
los ejercicios deí Kathakaii, al sur de la Iridia.
También el Kathakaii estuvo influen­
ciado por un arte marcial: el kalaripayattu,
literalmente “ el lugar donde se hacen en­
trenam ientos” , del sánscrito khalorika„ “ eí
cam po de las maniobras militares” . N acido
en la misma región de Kerala, eí Kathakaii
recogió del kalaripayattu no sólo ejercicios
de entrenamiento y determinados m asajes,
sino también la term inología y algunas pos­
turas com o ía deí león, el elefante, el caballo

35. El médico y cirujano Hua To, de la

última dinastía Han (25-220 d. C.) muestra una
serie de posiciones basadas en ios movimientos de
cinco anímales: ei ciervo, eí pájaro, el tigre, ei
mono y ei oso. Estas posiciones siguen utilizán­
dose en China como base de las diferentes artes
marciales.
36. Combate con bastones entre dos prac­
ticantes de Kalaripayattu, arte marcial difundido
en Kerala (India). La habilidad deí luchador de ía
derecha le permite una posición de gran estabi­
lidad y al mismo tiempo de libre impuíso.
37. Katsuko Azuma y su aíumna Kanho
Azuma, en el ISTA de Holstebro (1986), en una
escena de danza Kabuki que requiere ía utili­
zación de armas tradicionales japonesas: la espa­
da (katanct) y alabarda (naginata).

273
 PRE-EXPRESIVIDAD

y el pez. Otras artes marciales de Manipur,

una región al norte de la India, com o el
T hengou, el Takhousarol y el M ukna (este
últim o un arte de autodefensa aún muy
popular como deporte en los pueblos) in­
fluenciaron las danzas tradicionales de esta
región que basan su estilo en la afinidad
entre las danzas mongoles y los estilos clá­
sicos de danza hindú descritos en el fam oso
tratado de Natya-Shastra (il. 36).
Observando por últim o el teatro tra­
dicional en China y Japón, com o la Opera
de Pekín o el Kabuki, es aún m ayor la im ­
presión de la íntima relación existente entre
las artes marciales y el espectáculo en Asia:
el du$lo, la lucha, incluso la batalla entre
tropasenteras, son no sólo la base del entre­
namiento del actor sino verdaderos y estric­
tos fragmentos de espectáculos en los que se
manifiestan, fundiéndose, el origen y el pre­
sente de una elevadísima y refinada técnica
extra-cotidiana del cuerpo (il. 37).

38, Las cinco técnicas de base del Hsing-i,

una forma particular de T ’ai~chi (literalmente
"pugilato de gran cima” ); a) P 'i ch ’uan (divi­
diendo): elevación y descenso como cuando se
corta con un hacha; b) Peng ch ’uan (comprimien­
do): expansiones y contracciones simultáneas;
c) Ts'uan ch ’uan (sembrando): ondulaciones en
corrientes curvas; d) P'ao ch'uan (caminando
lentamente): llamas súbitas com o el fogueo de
una escopeta; e) Heng ch ’uan (cruzando): golpes
hacia delante con energía circular. Estas formas
dé golpes son generalmente practicadas por sepa­
rado, con la mano derecha y con la izquierda, y
luego se concatenan en eí marco de un modelo
determinado.

.274
PEE-EXPRESIVIDAD

39. Grabado occidental del siglo XIX que

muestra el entrenamiento en diferentes artes mar­
ciales en una típica palestra japonesa a! aire libre
denom inad ad o jo (do significa “ cam ino ” , 70
“ lugar” : entonces literalmente “ lugar donde se
estudia el camino” ).
40-41, Duelo en un entrenamiento de acto-
res (ií. 40) y en un espectáculo en d teatro Kabuki
(ií. 41) en dos grabados japoneses del siglo XIX.
Obsérvese que en el espectáculo el duelo se hace
más dramático con la utilización de un, accesorio
distinto: una frágil sombrilla de papel contra una
espada de acero. Sin embargo, a pesar del cambio,
permanece inalterada la recíproca tensión de los
cuerpos de ios actores.
41

775
 PRE-EXPRESIVIDAD

A rtes m arciales y teatralidad en

Occidente

La relación entre la teatralidad y las

artes legadas a las técnicas de com bate está
docum entada también en la cultura de Oc­
cidente, a partir de la antigüedad, sobre
todo en el ámbito de los orígenes de la danza.
Es notorio que en la Grecia antigua
los com andantes de batalla eran llamados
‘‘danzadores principales*1: el mismo Sócra­
tes afirmaba que “ el hombre que danza
mejor es el mejor guerrero” . La/J/m ca, una
danza griega de orígenes cretenses, repre­
sentaba, según la descripción que ha trans­
mitido P latón, las varias fases de un com ­
bate: al inicio en Esparta era seguida por un
solo danzador, después en A tenas se trans­
form ó en una danza colectiva en la que se
“ enfrentaban” dos hileras de danzadores.
U na célebre representación hecha con la
danza pirrica era aquella en la que los co-
reutas mimaban proteger a Zeus niño de las
persecuciones de Cronos-Saturno.
En la antigua Roma durante la fiesta
anual en honor de M arte, dios de ía guerra,
los sacerdotes de la casta de los Salios an­
daban armados en procesiones por la calle:
a las órdenes de su jefe, el praesul, ejecu­
taban una danza que consistía en una serie
de m ovim ientos ondulados de tres pasos
durante los cuales mantenían el ritmo ba­
tiendo con fuerza las lanzas contra los es­
cudos.
Según algunos estudiosos de tradicio­
nes populares, también en la Europa medie­
val algunas danzas de marcado carácter
mímico procedían de antiguas danzas gue­
rreras. En algunos casos estas danzas habían
dado origen a verdaderas y propias repre­
sentaciones teatrales. En Italia, por ejem­
plo, la danza dellaspada, m uy extendida en
numerosas zonas del Norte y del Sur, repro­
ducía el enfrentamiento entre cristianos y
turcos, y a m enudo se transformaba en re­
presentaciones populares con diálogos inser­
tados entre los danzadores.

42. Danza pírrica de ios griegos en la copa

del pintor conocido como Poseidón.
43, Un hombre se exhibe en un paso de la
“ danza esgrima” , forma de dueío bailado que es
vista únicamente en el día de fiesta popular de San
Roque en Torrepaduíi (Lecce, Italia). Esta forma
de duelo bailado, de origen antiguo, está presente
en toda la Europa meridional, en la cuenca de!
Mediterráneo, con precisos códigos gestuales pre­
fijados y codificados: pero se trata a lo más de
duelos con arma (por lo general un cuchillo). En
este caso eí cuchillo es sustituido por la mano con
la palma tensa.
43

276
 PRE-EXPRESIVIDAD

N acid a en el siglo X V I, la d a n z a d ella

s p a d a italiana hab ía dado a su vez origen a
la m oresca, un a dan za m edieval d ifu n d id a
por toda E uropa (m o risca en E sp a ñ a , mau~
resgu e en F ran cia, m o rís d a n c e en In glate­
rra, m o h re n ta n z en A lem ania) q u e hab ía
nacid o tam bién co m o representación de la
lu ch a entre m o ro s (sarracenos) y cristian os,
e intentaba representar el c o n flic to entre
O riente y O ccid en te, entre b a rb a rie y c iv i­
lización .
En el sig lo X V I la m o re sc a se alejó de
sus orígenes b élicos para conservar su ca­
rácter “ p o p u la r esc o ” ; lu ego salió del á m b i­
to popular para volverse dan za de corte. En
algu n os casos a la acción fu ertem ente m ím i­
ca de la m o resca se ju n tó u n a parte d ia lo ­
gada entre lo s personajes d a n d o lugar a
verdaderas representaciones d ram áticas, en
o tr o s casos fu e u sad a co m o d a n za d e inter­
m edio en las com ed ias y traged ias.
La d a n za d e lla sp a d a en Italia, b a l d u
sa b ré en el sur de F rancia, la m o re sc a en
to d a E uropa, testim on ian tam bién en O cci­
d en te una vin cu lación entre las técn icas de
la agresión y d efen sa y los orígenes del arte
e xtra-cotid ian o del actor (il. 43).

44. Ejercicio denominado danda (en sáns­

crito significa brazo) o estiramiento del gato:
práctica de la lucha hindú y paquistaní para
aumentar la fuerza de los brazos y 3a parte supe­
rior del tronco.
45. A principios de los años sesenta el Teatro
Laboratorium polaco dirigido por Jerzy Groto-
wski (pero que en aquella época se llamaba Teatro
de las 13 fila s con sede en Opole), adoptó una
serie de ejercicios para el actor extraídos de
formas de teatro y de artes marciales hindúes. En
la foto el actor Antoni Jaholkowskí en el ejercicio
del “ estiramiento del gato” .
46. Duelo con bastones que obliga al actor a
reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entre­
namiento de los actores deí Odin Teatret (a prin­
cipios de la fundación deí grupo, en 1964) inspira­
do en las prácticas acrobáticas de la Opera de
Pekín. En la fo to los actores Torgeir Wethal
e Iben Nagel Rasmussen,
46

277
 PHE-EXPHESIVIDAD

La arquitectura dei cuerpo

L a p o sic ió n de base k a m a e (ils. 47-
50), propia de tod as las fo rm a s del teatro
tradicional ja p o n és, desd e el N ó ai K abuki
y la dan za B u yo, sign ifica literalm ente “ ac­
titu d ” , “ postura del cu erp o” , y por ío ta n to
posición por excelencia, arquitectura de base
del cuerpo: lo s m ism os id eogram as qu e la
c o m p o n en sirven en e fec to para indicar, en
otrocontexto, “ estructura” , “ co n stru cció n ” ,
y eí térm ino es utilizado para indicar tam bién
la correcta p o sic ió n de base en las artes
m arciales jap on esas.
A m en u d o , en la term in ología teatral
de las culturas orientales m uchas p ala­
bras se refieren a las m an ifestacion es de
otras artes: pintura, escultura, arquitectu­
ra. R esulta cu rioso en este caso la an a lo g ía
de sig n ifica d o s con la palab ra hin dú su tra -
da ra , literalm ente “ porta c o r d ó n ” , que in ­ §1
dica al je fe de un a com p añ ía teatral. La 47 48
palabra sig n ifica en prim er lugar “ arquitec­
t o ” (que u tiliza la cuerda para m edir), y el
“ m an ager” q u e es efectivam en te al m ism o
tiem p o a r q u ite cto y d irector teatral: es
adem ás quien “ m ueve los h ilo s” del dram a,
aí igual q u e ei titiritero, qu e lleva el m ism o
nom b re, m ueve los h ilo s de sus títeres. S u tra
(cord ón) designa tam bién el te x to m n em ó-
nico q u e sirve de hilo con d u ctor en una
ciencia o en un o fic io ; el director de la c o m ­
pañ ía tam bién es un “ p orta c o rd ó n ” en ía
m ed id a en q u e detiene io s su tra del arte
d ram ático.
F ue in d agan d o entre estos sign ifica­
d os particulares, que G o rd o n C raig, gran
adm irador deí teatro h in d ú , con sig u ió apre­
hender ía im agen de u n director arquitecto
del esp ectácu lo y del actor su p er-m a rio n eta .

47-50. La posición de base del actor japonés

kamae, ilustrada por la bailarina Katsuko Azuma
en eí 1STA de Bonn (1980), de rodillas o en pie.
En el dibujo (il. 50) ios detalles del brazo y de las
manos son más evidentes que la tensión de los bra­
zos y el trabajo de la columna vertebral para man­
tener la posición.

278
 PRE-EXPRESIVIDAD
53
51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia
Kehler en su espectáculo de textos y canciones de
Brecht en el ISTA de Holstebro (1986). La presen­
cia escénica aquí no está dada por la interpretación
de un personaje sino por el uso de la técnica de
incuíturación que transforma posiciones y com­
portamientos cotidianos eri un teatro que danza.
La pre-inrterpretación del espectador
Ai estado pre-expresivo del actor puede
corresponder un particular estado de la visión
del espectador que precede en el acto de la
visión a cualquier interpretación cultural:
este estado puede ser definido com o p r e -
interpretación. Al igual que la pre-expresi-
vidad del actor que se maní fiesta incluso antes
de un querer expresar, en él espectador se
produce una respuesta “ fisiológica” indepen­
diente de la cultura, los sentimientos o del
particular estado de ánimo presente en el mo­
mento de la visión. Aunque las investiga­
ciones sobre la fisiología del actor están en sus
com ienzos, las investigaciones en torno a
ios problemas de 1a visión son bastante más
ricos y, aunque falta mucho para llegar a
teorías definitivas, permiten algunas hipótesis
interesantes y extensibíes en algunos casos a la
mirada específica que es la deí espectador
teatral.
Para tener una idea del problema en
cuestión hay que adentrarse en el fenóm eno
de la p e rc e p c ió n v isu a l , es decir en el terre­
no del encuentro entre fenóm enos de la per­
cepción visual, en el terreno de encuentro
entre fenóm enos biológicos y fenóm enos
psicológicos que se realizan entre los ojo s y
el cerebro. Los estudios en torno a la per­
cepción visual están actualmente bastante
a van zad os, p u d ien d o incluso m odificar
considerablemente las precedentes teorías
sobre el funcionam iento de nuestra visión y
los procesos que gobiernan nuestra mente:
sin embargo estos estudios tam bién han
planteado hipótesis opuestas y por tanto rio
definitivas, vinculadas en su mayor parte a
la visión de formas inmóviles aunque reco­
rridas por el dinamismo. El espectador teatral
que reacciona perceptivamente ante form as
en movim iento es por tanto un fenóm eno
bastante más com plicado y com plejo.
U n particular aspecto de estos estu­
dios aplicable al espectador teatral es el que
se refiere a la mirada que se posa en las artes
figurativas tratado por Rudolph Arnheim
en su ob ra A r te y percepción visual. Profesor
de psicología del arte en Harvard, Arnheim
basa sus hipótesis en torno al espectador de
la obra de arte en los principios de la p sico­
log ía de la g e s ta lt (que puede traducirse
com o “ form a” ): analiza el arte (o sea las
obras de pintura, escultura y arquitectura,
sin excluir las formas en movimientos com o
la danza, el teatro y el cine) en base aúna serie
de principios com o equilibrio, form a, desa­
rrollo, m ovim iento, espacio y dinám ica.
D ichos principios o regias de c rea ció n , no
sólo se repiten históricamente en distintas
latitudes dirigiendo la creación de la obra de
arte, sino que sientan las bases, por decirlo
así, de la visión de ia propia obra de arte.
 PRE-EXPRESIVIDAD

Se trata, como puede verse, de sorpren­

dentes afinidades con los criterios que en­
cauzan nuestra mirada- en la pre-expresi-
vidad: más adelante encontraremos concep­
tos com o equilibrio y dinamismo u oposición
de formas, los que nos llevarán a citar alguna
otra afirmación de Arnheim , cuya obra,
leída en profundidad, puede resultar ex­
traordinariamente útil. En cualquier caso,
conscientes de lo que une y separa a ías
distintas fenom enologías del arte, recoge­
mos aquí lo que dice A m heim a propósito de
esa particular reacción del espectador que
precede a ía interpretación: o mejor dicho,
utilizando su mismo lenguaje, ese estado de
visión calificado com o “ inducción percep­
tiva” que precede a la “ inferencia lógica” .
«La experiencia visuaí es dinámica ( . . . )
el objeto de la percepción humana y animaí
rio es únicamente un conglomerado de cosas,
colores, formas, movimientos y dimensiones:
es, en primer.lugar, quizás una interacción
entre tensiones dirigidas. Tensiones que no
son una contribución-añadida por el espec­
tador a título individual, a imágenes está­
ticas, sino que form an parte de cualquier
objeto de la percepción tanto com o la- di­
m ensión, la form a, ía posición y el color
de un cuerpo. Y dado que dicha teiisión
tiene una magnitud y una dirección, p o­
dem os definirla com o una “ fuerza psi­
cológica” . .
En e! campo visual hay más cosas de
las que p ercibe la retin a . L os e je m p lo s,
de “ estructura inducida” no son raros: por
ejem plo, un círculo no com pletado aparece
como uno completo al que le falta una parte.
En un dibujo realizado a partir de la pers­
pectiva central, ei punto de fuga puede ser
establecido por las líneas convergentes aun­
que efectivam ente no se vea objeto alguno
én el punto en el que se encuentran. En una
m elodía, la regularidad deí compás puede
se r (‘oída” por pura intuición, y un tono sin­
copado advertido como una desviación (. . .}
Dichas inducciones perceptivas son distin­
tas a las inferencias lógicas. La inferencia es
un proceso intelectual que, además de inter­
pretar un fenóm eno visual determ inado, íe
añade una contribución particular. La in­
ducción perceptiva es tal vez una interpo­
lación basada en un conocim iento adquiri­
do precedentemente: pero generalmente es
un elem ento integrante que deriva espon­
táneamente, durante la percepción, de la con­
figuración determinada por el m odelo».
(Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.)

54. La percepción de la forma induce a pen­

sar en una escena de cierta grandeza: la actriz
Mariangela Melato en la Orestiada de Esquilo,
dirigida por Luca Ronconi.

280
 Bailarín Chitan de Pumita en el papel dé! gigante
Ravana.

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■' ■
‘V . ■

« L a ' g e n t e del pu e bl o c r e í a q u e en In g l a t e r r a la
le n g u a n a c i o n a l er a la m i s m a q u e en la In d ia , el h in d ú ,
-•'X P r o b l e m a , ¿ h a y q u e c o n d e n a r el C h h a u de e s te
p u e b l o , ta n l l e n o de a s p i r a c i o n e s c o n t e m p o r á n e a s ,
c o m o n o c l á s i c o ? ¿o bien la me,seo lanz a s i n c ré ti c a de
M a h a b i i a r a t a e In g l a te rr a de be ser a c e p t a d a c o m o la
e v o l u c i ó n n a t u r a l de la d a n z a C h h a u ? » ( R i c h a r d
Schechner).

RESTAURACION
DEL
COMPORTAMIENTO
 g RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO
: jlo que aquípublicamos es sólo una parte de
un larguísimo y fascinante ensayo del mismo títu­
lo en el que Richard Schechner considera la res­
tauración del comportamiento en distintaspartes
del mundo: desde las formas teatrales tradicio­
nales a los rituales, y situaciones históricas como
la reconstrucción depoblados antiguos desapare­
cidos. Es interesanteobservarquelo que Schechner
denomina el comportamiento restaurado se basa,
una vezquehasido transmitido, en iodaunaserie
de leyes necesariamente fundadas en la pre-
expresividad. La primera versión de este texto
apareció en Performative Circumstances from the
Avant-garde to Ramilla (Calcuta, 1983); la ver­
sión definitiva en Between Theatre and Anthro­
pology, University of Pennsylvania, 1985.
¡ una representación».las-secuencias-deLcomportamiento no son en sí mismaifmr~
Restauración del comportamiento
Richard Schechner
Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un
director de cine trata una secuencia cinematográfica. Estas secuencias de com­
portamiento se pueden redistribuir o reconstruir; son independientes de los
sistemas originales (social, psicológico, tecnológico) que las han producido.
La “ verdad” o “ fuente” originaria del comportamiento puede haberse perdi­
do, ignorado o refutado, aunque esta verdad o fuente en apariencia sigue
siendo respetada y observada. La forma en la que la secuencia de compor­
tamiento fue realizada, hallada o desarrollada puede ser desconocida o igno­
rada, elaborada, distorsionada del mito y la tradición. Surgidas como proce-
so, utilizadas en el desarrollo de lo.S-.ensavQS paFa obt&neOñliuevo"próegs57
proceso sino cosas, fragmentos, “ material” . El comportamiento "resfaurado "
puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta
duración como en algunos gestos, danzas y mantra.
El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de repre­
sentación, desde el chamanismo y el exorcismo al trance, desde el ritual a:la danza
estética y al teatro, desde los ritos de iniciación a los dramas sociales, desde el
psicoanálisis al psicodrama y al análisis transaccional. Én realidad, el compor­
tamiento restaurado es la característica principal de la representación. Los que
practican todas estas artes, ritos, curaciones, presumen que determinados com­
portamientos —secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas, textos
conocidos, movimientos orquestados— existen independientemente de los
ejecutores que “ realizan” dichos comportamientos. Atestar separado de los que
sé comportan, el comp<^amientojgue.fe
transformadoHGbs ejecutores se ponen en contacto con estas secuencias fie
compMtamiento^
re:oom secuencias o siendo absorbidos por ellas (recitando el
papéireñffand ^ 0 existiendo junto T
dungseffekt de Brecht). Eltrabajo ^ en los ensayos""'
y/o en la transmfs'0n~tfélComportamiento del maestro al alumno. Comprender qué
ocurre durante el training, los ensayos y los workshop —investigar la forma
condicional que es el médium de estas operaciones— es el camino más seguro para
vincular la representación estética y ritual.
El comportamiento restaurado está “ allí” , lejos de “ mí” . Está sepa­
rado ¿ p o r e^~se'pued"e"'r^7á¥a!aT aunqiie '^yá
haya ocuFridó” . El conipórtamiento restaurado coaEprehdéuna ^ p lía g ^ a He
acciones. Puede ser “ yo” enotro estado'psicológico como en la catarsis psico-
ánalítíca; o puede'exístir efí“úna esfera ho“ordinaria <ié realidad sociocuíturaí
como es la Pasión de Cristo o la reactualización en Bali del combate entre Rangda
y Barong; o puede ser definido por la convención estética como en el drama y la
danza; o bien puede ser el tipo particular de comportamiento que se “ espera” de
quien participa en un ritual tradicional —la forma en la que, por ejemplo, un
muchacho Gahucu de la Papua, en Nueva Guinea, actúa valientemente durante
la iniciación, sin derramar una lágrima cuando las hojas dentadas le siegan la
parte interna de las fosas nasales, o consideramos, por ejemplo, la timidez
exhibida por una “ ruborizada novia” americana el día de la boda, aunque ella
y el marido hayan vivido juntos durante dos años.
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

El comportamiento restaurado es simbólico y reflexivo: no comportamien­

to vacío sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados.
Estos términos difíciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro:
el yo social o transindi vidual es un papel o un conjunto de papeles. Compor­
tamiento simbólico y reñexivo significa fijar, transformando en teatro procesos
sociales, religiosos, estéticos, médicos y educativos. Representación significa:
nunca por primera vez. Significa: por segunda hasta la enésima vez. Repre-
sentacipn.e5-,llaomEQií^ieiitoxeRetido ”. j "*
Ni |a pintura, ni la escultura, ni ía escritura muestran el comportamiento
flagrante, en su acontecer. Pero miles de años antes del cine los rituales se
construían con secuencias de comportamiento restaurado: acción y éxtasis coexis­
tían en eí mismo hecho. Un gran consuelo emanaba de las representaciones
rituales. Pueblo, antepasados y divinidades participaban en él simultáneamente
en cuanto existentes, existidos y en devenir. Esas secuencias de comportamiento
eran repetidas muchas veces. Expedientes mnemónicos garantizaban que las
representaciones fueran exactas, transmitidas por muchas generaciones con
escasas variaciones accidentales. También hoy, el terror del debut no es la
presencia del público, sino eí saber que ios errores ya no son perdonados.
Esta fidelidad en la transmisión es aún más sorprendente si pensamos que
el comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se repiten
y también las fases de la luna. Pero el actor puede decir “ no” a cada acción. Este
problema de la elección no es fácil. Algunos etólogos y especialistas del cerebro
sostienen que no hay diferencia significante —ninguna diferencia de ningún
tipo— entre comportamiento animal y comportamiento humano. Pero en cambio
hay una “ ilusión de elección” , la sensación de poder elegir: y esto basta. También
el chamán que es interpelado, o el sujeto que entra en trance, el actor perfecta­
mente entrenado para quien el texto de la representación es una segunda natu­
raleza, ceden o resisten: hay que desconfiar de los que dicen sí con demasiada
facilidad o no con excesiva precipitación. Hay un continuum desde la mínima-
posibilidad-de~elección del ritual hasta la máxima-posibilidad-de-elección deí
teatro estético. Corresponde a los ensayos, en el teatro estético, limitar las
opciones, o al menos aclarar las reglas de la improvisación. Los ensayos tienen la
función de construir una partitura —y esta partitura es un “ ritual por contrato” —:
un comportamiento prefijado que cada participante consiente en llevar a cabo.
El comportamiento restaurado puede llevarse como una máscara o un
traje. Su forma puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen
directores teatrales, concilios de obispos, maestros de ceremonias y grandes
chamanes: cambian la partitura de las representaciones. Una partitura puede
cambiar porque no es un “ hecho natural” , sino un modelo de elección humana
individual y colectivo. La partitura existe; como dice el antropólogo americano
Víctor Turner, es condicional; es lo que Stanislavski llamaba el “ como si” . Al
existir como “ segunda naturaleza” , el comportamiento restaurado está siempre
sujeto a revisión. Su “ segundo” ser es dialéctico al combinar lo negativo con ío
hipotético.
A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de
un tiempo el comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto y en
el contexto cultural presente como un trasplante de pieí bien tolerado. En estos
casos asistimos a la rápida consolidación de una “ tradición” y es difícil pronun­
ciarse sobre su autenticidad. Consideremos los ejemplos de ía India y Bali.

1-2. Dos posiciones de base del Bharata

Natyam.

283
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Bharata Natyain

Los estudiosos hindúes hacen remontar el Bharata Natyam, la danza

clásica hindú, no sólo al antiguo texto sobre el teatro Natyashastra (s. II a. C.-s.
II d. C.), que describe las poses de danza, sino también a algunas esculturas de
templos de varios siglos de antigüedad que muestran dichas poses. Las más
conocidas de estas esculturas son el grupo del templo Nataraja (Shiva, Rey de los
danzantes), del siglo XIV, qué se encuentra en Cindambaram, al sur de Madras.
Numerosos textos sostienen que hay una tradición ininterrumpida entre el Natya­
shastra, las esculturas de los templos y la danza actual. Según Kapila Vatsayan,
el principal teórico e historiador de danza en la India: “ El Bharata Natyam es tal
vez la más antigua de las formas hindúes contemporáneas de danza clásica (...)
Tanto si la bailarina era la devadasi deí templo como la bailarina de la corte de los
reyes Maratha de Tanjore, su técnica seguía rígidamente los esquemas que habían
sido utilizados durante años ( ...)
Pese a que las formas contemporáneas de Bharata Natyam, Manipuri y
Odissi han evolucionado, dos cosas están claras: primero, que seguían fielmente
la tradición deí Natyashastra y practicaban principios de técnicas similares desde
el inicio; y segundo, que la estiíización del movimiento empezó a partir del siglo
VIII o IX. Algunos estilos contemporáneos conservan los elementos carac­
terísticos de esta tradición con mayor rigor que otros: el Bharata Natyam utiliza
los adhamandali (posiciones de base) de la forma más rigurosa” .
La opinión de Vatsayan es compartida prácticamente por todos los es­
tudiosos de danza hindú. Pero en realidad no se sabe cuándo se extinguió el
Bharata Natyam “ clásico’’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos
antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuan­
do en las primeras décadas del siglo XX se dieron los primeros pasos para
“ preservarla” , “ purificarla” , “ hacerla revivir” , nada fue recordado de esta
danza, ni siquiera el nombre.
Había una danza del templo llamada sadir nac, bailada por las mujeres de
familias hereditariamente adscritas a ciertos templos. Según Milton Singer, “ las
bailarinas, sus maestros y los músicos se exhibían no sólo en ocasión de fiestas y
ceremonias del templo, sino también en fiestas privadas, especialmente bodas,
y fiestas del palacio. Troupes especiales de bailarinas y músicos estaban a veces
adscritas permanentemente al servicio de las cortes” .
Muchas jóvenes adscritas a los templos eran prostitutas. Como dice el
estudioso de danza Mohán Khokar: “ ( ...) la tradición consagrada por el tiempo
de las devadasi o bailarinas del templo, ha caído en tal ignominia que las jóvenes,
consideradas sagradas, han seguido siendo consideradas sagradas pero de
una forma distinta, como prostitutas. Y con ello, la danza que éstas profesaban
—eí ciertamente divino Bharata Natyam— perdió rápidamente todo sentido de
pudor” .
A partir de 1912 algunos reformadores hindúes e ingleses se entregaron
a una violenta campaña para desterrar el sistema de las devadasi. Pero una contra­
propaganda, dirigida por E. Krishna Iyer pretendía “ erradicar el vicio, pero
conservar el arte” . En la prensa de Madras la polémica alcanzó gran virulencia,
especialmente en 1932 cuando Muthulakshnrii Reddi, la primera mujer legisladora
de la India Británica, dirigió el ataque contra el sistema de las devadasi, mientras
Iyer y «abogados, escritores, artistas e incluso las propias devadasi se unían a la
contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna Iyer y sus simpatizantes
salieron triunfantes. El movimiento “mti-devadasi” —acabó siendo llamada la
cruzada de la doctora Reddi— quedó derrotado. La danza debe continuar viva,
aunque las devadasi no, era el eslogan más popular del momento».
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Y esto fue lo que sucedió, en cierto sentido. En la Conferencia de la

Academia de Música de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera
había sido en 1931, pero aquella primera exhibición despertó escaso interés),
Iyer presentó la danza devadasi no como un arte del templo ni como reclamo y
accesorio de la prostitución, sino como un arte secular. “ Las devadasi (. . .) se
aprovecharon hasta el fondo del repentino gran interés hacia su arte: muchas de
ellas —Balasaraswati, Swarnasaraswati, Gauri, Muthuratnambal, Bhanumathi,
Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas— abandonaron prestamente la casa de
Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos
del público” .
El estudioso y crítico V. Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para
sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bhara­
ta Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra deí Bharata como con ia
India: natya significa danza, bharat significa India.
Mucho antes de 1^74, año en el que el Estado de Madras declaró fuera, de
la ley el sistema devadasi, la danza había salido del templo. Bailaba gente que no
procedía de familias devadasi, bailaban incluso hombres. Rukmini Devi, “ brah-
mina de posición singularmente elevada y esposa del presidente internacional de
la Sociedad Teosófica ( ...) , vio qué grande y excelso arte era el Bharata Natyam
y qué urgente era la necesidad de salvarlo de las corruptas influencias” . Devi no 4
sólo bailaba, ella y sus compañeras codificaron el Bharata Natyam. Su forma de
salvar la danza fue restaurarla. Devi y sus colegas querían utilizar eí sadir nac,
pero sin participar de su mala reputación. Para purificar la danza devadasi,
introdujeron en ella gestos basados en el Natyashastra y en el arte de los templos;
* elaboraron métodos estándar de enseñanza. Pretendían que el Bharata Natyam
era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con los textos y el arte
antiguo podía ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remitía a las
fuentes de las que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir
nac y las fuentes antiguas eran atribuidas a desviaciones. La nueva danza, ahora
legitimada por su antigua descendencia, no sólo absorbió el sadir nac, sino que
atrajo a las hijas de las familias más respetables que empezaron a practicarla. En
la actualidad, muchos estudian el Bharata Natyam como una especie de escuela
de perfeccionamiento. Es bailado en toda la India por diletantes y profesionales.
Es una voz importante de la exportación.
La “ historia” y la “ tradición” del Bharata Natyam —sus raíces en los
textos y arte antiguos— son efectivamente una restauración de comportamiento,
una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Todos
ellos vieron en eí sadir nac no una danza en plena regla sino el residuo descolorido
y distorsionado de alguna antigua danza clásica. Esa “ antigua danza clásica” es
una proyección hacia atrás en eí tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el
- Bharata Natyam. Enseguida la gente creyó que la antigua danza había dado
lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar
a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada
para el presente y el futuro.

El Chhau de Purulia

3. La bailarina hindú Rukmini Devi, fun­

El Chhau de Purulia, una danza con máscaras de la árida región de Bengala dadora del Bharata Natyam.
4. Mrinali Sarabhai, bailarina de Bharata
Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramático-acrobática, con gran Natyam y directora de la Darpana Academy de
profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en eí suelo, paso marcial Ahmedabad (India).

1# *
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

arrogante y poses plásticas. Las historias suelen estar sacadas de los poetas épicos
hindúes y de los Purana, y describen casi siempre duelos y batallas. Tamborile­
ros de la casta Dom hacen sonar enormes tímpanos y largos tambores oblongos,
induciendo al paroxismo a los danzantes que hacen piruetas en el aire, gritan y
combaten entre sí. Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha,
aldea dé montaña, existe una rivalidad feroz. Según Asutosh Bhattacharyya,
profesor de folklore y antropología en la Universidad de Calcuta, que desde 1961
se halla dedicado totalmente al Chhau, la región de Purulia está habitada por
muchas tribus aborígenes cuyas “ costumbres religiosas y fiestas sociales guar­
dan muy poco parecido con las del hinduismo ( ...) Pero también es un hecho que
los Mura de Purulia son ardientes danzantes de Chhau. Sin poseer prácticamente
ninguna instrucción ni posición social, los miembros de esta comunidad han
ejercitado con la máxima fidelidad, en algunos casos durante varias generaciones,
este arte básado en los episodios del Ramayana,. del Mahabharata y de la literatura
clásica hindú (. .' .) A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado
exclusivamente por los Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo
para organizar grupos de danza Chhau” .
Esto representa un problema para Bhattacharyya: “ El método seguido
actualmente en la danza Chhau no pudo haber sido elaborado por la población
aborigen que practica danza. Esta es en efecto la aprobación de una cultura más
elevada dotada de un agudo sentido estético” .
Plantea la hipótesis de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom,
un grupo al margen de las castas, los que dieron origen al Chhau, porque
antiguamente los Dom eran “ una comunidad altamente sofisticada (. . .), va­
lerosos soldados de la infantería de los señores feudales locales” . Sin trabajo
cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo XVIII, poco diestros
en la agricultura a.causa de lo que Bhattacharyya llama la “ vanidad de su
pasada tradición guerrera” , fueron reducidos al estado presente de paria:
trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su danza de guerra continúa viva en
el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones reveladoras.
Las poblaciones aborígenes no poseen un sentido estético desarrollado, danzantes
de casta elevada son transformados en tamborileros de clase inferior después de
haber transmitido su danza de guerra porque eran demasiado orgullosos para
entregarse a la agricultura (y entonces ¿por qué no utilizaron las espadas
para robar la tierra y convertirse en propietarios agrícolas?).
El certamen anual de Matha no es una tradición antigua sino una fiesta
iniciada en 1967 por Bhattacharyya. Como él dice: “ En abril de 1961 visité un
pueblo del interior en el distrito de Purulia con un grupo de estudiantes de la
Universidad de Calcuta, y vi por primera vez una representación de danza
Chhau (. . .) Encontré que esta danza tenía una estructura y un método
sumamente rígido que parecía muy bien conservado. Pero estaba en decaden­
cia por falta de ayudas de todo tipo. Quise llamar la atención del mundo
exterior hacia esta nueva forma de danza57
Y lo hizo. Compañías de primeros bailarines de Chhau recorrieron Europa
en 1972, Australia y Norteamérica en 1975, e Irán. Bailaron en Nueva Delhi y
como se complace en repetir Bhattacharyya: “ Conseguí atraer ía atención hacia
esta forma de danza de la Sangeet Natak Akademi (la agencia gubernativa creada
para promover y conservar las artes representantivas tradicionales). Enseguida se
mostró interesada y me invitó a dar representaciones de la danza en Nueva Delhi.
En junio de 1969 fui a Nueva Delhi con un equipo de 40 artistas de los pueblos
que salían por primera vez de la región de la que habían nacido. Se hicieron
representaciones en presencia de importantes invitados hindúes y extranjeros
(...). Los espectáculos pudieron verse también en la televisión de Delhi. Sólo tres
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

años más tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco años más tarde 5. Bailarín Chhau de Purulia. Nótese que
por la NBC de Nueva York” . viste el tipo de pantalón a fajas blancas, rojas y
negras, que el profesor Bhattacharyya ha esta­
Obsérvese que Bhattacharyya habla de la danza como algo propio: “ me blecido com o(‘traje de base' *de ia danza Chhau.
invitó a dar representaciones de la danza” . No es jactancia sino reconocimiento
de la situación: sin un promotor la gente de los pueblos no habría llegado a
ninguna parte. Y en esos tiempos un promotor más que dinero necesitaba otras
cosas: necesita conocimientos y voluntad para dedicarse a la forma que hay que
restaurar. El dinero lo pone el gobierno.
Eí Chhau de 1961 y el posterior es una creación en la que se combina lo que
Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Como investigador de
antropología y folklore ha excavado en ei pasado y ha construido una historia del
Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. Su
fiesta anual en Matha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva comunes
a ía zona, y con motivo de las fiestas anuales del Chhau de Seraikella y Ma-
yurbhanj (formas afínes a la danza). Estas fiestas que antiguamente eran subven­
cionadas por los Maharajás ahora están patrocinadas, con menor prodigalidad,
por el gobierno. En 1976 fui a Matha, Allí las danzas duran toda la noche
durante dos días. La gente de los pueblos, llegada en ocasiones tras dos días
enteros de viaje, acampa en las inmediaciones. Uniendo varios charpai —ligeros
bastidores de camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera— se construye un
teatro precario. Mujeres y niños miran y duermen, sentados y echados sobre los
charpai levantados hasta una altura de dos metros y medio y más. Hombres y
muchachos permanecen de pie en el suelo. Un pasilío estrecho conduce de la ¿ona
donde los actores se ponen los trajes y ías máscaras al terreno de la danza, de
forma más o menos circular. Las compañías recorren el pasillo, se detienen, se
presentan, y luego con una pirueta se ponen a bailar.
Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del
que se han quitado las piedras más grandes pero que siempre es áspero y pe­
dregoso , lleno de terrones levantados y arbustos. Me dio la impresión de un rodeo
en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petróleo arrojan una luz llena de
sombras, los tambores ladran y rugen, los shenai (especie de clarinetes) lanzan

287
 m
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

estridentes sonidos, mientras las diferentes compañías van concursando una tras
otra. La mayoría de estas compañías está constituida por un número que va de
cinco a nueve bailarines. Algunas máscaras adornadas de plumas de pavo real se
elevan más de un metro por encima de las cabezas de los danzantes. La máscara
del Ravana de las diez cabezas mide más de un metro. Con estas máscaras los
danzantes realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas,
bajo las máscaras de pasta de papel hace mucho calor —por ello las danzas no
duran más de diez minutos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero
sí competición, y todos saben quién danza bien y quién mal.
Y por si hubiera dudas, cada ñoche después de la sesión de danza, Bhat­
tacharyya hace la crítica de los espectáculos. Durante las danzas permanece
sentado ante una mesa: dos quinqués de petróleo hacen de su figura la más
iluminada del acontecimiento; junto a él se encuentran sus ayudantes univer­
sitarios. Durante toda la noche observa y escribe. Por la mañana todos los pueblos
se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo que decía. Instaba a una
compañía a no utilizar elementos narrativos que no se encontrasen en los clásicos
hindúes. Reprendía a otro grupo porque no llevaba el traje de base regular con
faldita sobre las perneras adornadas con aros blancos, rojos y negros. Bhat­
tacharyya había elegido este traje de base de un pueblo, y lo había generalizado.
Cuando le pedí más explicaciones me contestó que los trajes elegidos por él
eran los más auténticos, los menos occidentalizados. En resumidas cuentas,
Bhattacharyya supervisa todos los aspectos del Chhau de Purulia: el training,
los temas de las danzas, la música, los trajes, los pasos.
En enero de 1983 asistí a un espectáculo de Chhau ‘‘no-Battacharyyano
en una ciudad próxima a Calcuta. Pude ver enérgicamente historias extraídas del
Mahabharata. Este mismo grupo de bailarines, en una exhibición ante un grupo
de artistas e intelectuales reunidos con ocasión de un congreso en Calcuta, cantó
una canción que Bhattacharyya hubiera desaprobado. Traducida, dice:

No nos quedaremos en la India

Iremos a Inglaterra.
No comeremos lo que hay aquí
Sino que comeremos pan y galletas.
No dormiremos sobre harapos
sino sobre colchones y almohadas.
Y cuando vayamos a Inglaterra
No tendremos que hablar bengalí
Sino que hablaremos todos hindú.

La gente del pueblo creía que en Inglaterra la “ lengua nacional” era la

7 misma que en la India, el hindú. Problema: ¿hay que condenar el Chhau de este
pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporáneas, como no “ clásico” ? ¿O bien
la mezcolanza sincrética de Mahabharata e Inglaterra debe ser aceptada como la
“ evolución natural” de la danza?
Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las
compañías de primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compañías que
hacen giras y éstas, naturalmente, vuelven a sus pueblos de origen con mucha más
reputación. Las tournées, en realidad, han jugado un importante papel en el
Chhau. Se han formado tres “ compañías extranjeras” desde que se produjo la
primera tournée en 1972:19 personas fueron a Europa, 16 a Irán, l i a Australia
y Norteamérica. Como los extranjeros no están acostumbrados a permanecer
sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo un programa
de dos horas de duración. Y como pensaba que el pecho desnudo de los bailarines
masculinos no resultaba hermoso, diseñó una chaqueta basándose en un mo­
delo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver a Purulia.
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su

patria. Y estos grupos fueron llamados “ compañías extranjeras” y ellos mismos
en los programas se autodenominan así; esto les da una posición, poder de
atracción y contratación. Ahora hay demanda de estos espectáculos en cuanto
espectáculos, al margen del calendario religioso. Se puede comprar un espectácu­
lo por unas mil rupias, mucho más barato que el Yatra, la forma de diversión más
popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho dinero para los
ejecutantes deí Chhau.
Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. El es el gran
hombre del Chhau, y su autoridad raramente es puesta en discusión. Es un
profesor, un intelectual de Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhau subraya sus
orígenes antiguos: llega a sugerir una posible relación entre el Chhau y las danzas
de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, del s. III a. C., comerciaba por
mar tal vez hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio papel en la
restauración de la danza. De sí mismo dice más bien que la ha “ descubierto” .

Trance y danza en Bali

Algunas veces los cambios son deseados por quien está dentro y no son
impuesto desde fuera. Uno de los documentales filmados más conocidos sobre el
espectáculo no occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G. Bateson
(1938). Durante una proyección de este film en el Museo Americano de Historia
Natural de Nueva York, poco antes de morir, M. Mead refirió que cuando
preparaban el combate entre Rangda y Barong para filmarlo, el círculo del trance
de Pagutan decidió que a los extranjeros les gustaría ver a jóvenes mujeres entrar
en trance y apuñalarse el pecho con los kriss. Normalmente acostumbran hacerlo
sólo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella época las mujeres solían ir
con el pecho desnudo, los pechos desnudos no comunicaban en Bali el mismo
significado erótico que en Nueva York. Pero por otra parte —yo diría para imitar
o al menos para no ofender a los extranjeros— durante la filmación las jóvenes
balinesas bailaron con el pecho cubierto.
Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, los hombres del círculo del trance
instruyeron a las jóvenes en las técnicas oportunas para entrar en trance; a las
mujeres se les enseñó incluso a manejar el kriss. Luego, los hombres del círculo
comunicaron con orgullo a los que hacían la película los cambios introduci­
dos con motivo de la filmación especial. En la película no se menciona en
absoluto dichos cambios. En Trance y danza sale una vieja que, como dice la voz
del narrador, había anunciado que “ no iba a entrar en trance” pero que,
no obstante, es *‘inesperadamente” poseída. La cámara la sigue: está con el pecho
desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con fuerza contra su propio
pecho. Luego lentamente, es sacada del trance por un viejo. Hay un periodo de
tiempo durante el cual, sentada, cuando el drama ha terminado, sus manos siguen
ejecutando los movimientos de la danza.
Parece que los miembros del círculo del trance estaban indignados con esta
vieja porque sentían que su trance había echado a perder las elegancias estéticas
que habían estado preparando para los ojos —y los objetivos— extranjeros.
Sucedió que el équipe de M. Mead y Bateson encargado de la filmación prestó
mucha atención a esta vieja mujer: parecía, y era, una persona que entraba
6-7. Bailarines Chhau de Purulia: la riqueza
realmente en trance. Pero, desde el punto de vista estrictamente balinés, ¿qué es de ropas y adornos son también el resultado de
lo realmente “ auténtico” : las jóvenes preparadas por los propios balineses o una "restauración del comportamiento” .
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

s
la vieja solitaria que hacía cosas tradicionales? ¿No existía en Bali una tradición
que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando ios
cambios retroactúan sobre las formas tradicionales, convirtiéndose efectivamente
en esas formas, cuando se da una restauración de comportamiento.

8 . Bailarín balinés en trance en ía danza del

 ¡d e a s,■musicales: (1931); d ise ñ o : m exican o de
Eisensteitu

« R i t m o , c u a n d o h a b l e m o s de tecnolo gía- ( ¡ c h o n o s
e x p l i c a r q u é se e n t i e n d e p o r r a c i o n a l i z a c i ó n d e la
p r o d u c c i ó n , e t u í i e s s o n l o s o b j e t i v o s del m o n t a j e . Us
p e l ig r o s o h a b l a r del r i t m o i n t e r n o del e s p e c i a n d o y
a ú n m á s , d i v i d i r é ) r i t m o en i n t e r n o y e x t e r n o . C u a n d o
h a b l o de| r i l m o de i H v e s p e c f á a d o , ¿ a e a s o d e b o
p r e c i s a r (¡ne h a b l o del " r i t m o i n t e r n o ” ? LJ r i t m o e s el
r i t m o . Q u i z á s se pu ed a t o m a r en un a s p e c t o e s t é t i c o
e x t e r i o r , ¡fara n o h a b l a r m á s * pe ro el ri tm o es el r i t m o ,
c o n U u l u s s u s p a r t k ' u l a r i d a d e s y s e e x p r e s a de
a d e n t r o h a c i a l u e r a , a u n c u a n d o vaya i m p r e g n a d o
p o r d e n t r o d e ide as. I .o c o n t r a r i o 110 es r i t m o » ( M e v e r ­
il o Id, Discurso en ¡a sociedad tea tra¡ pan rusa //, 19 3 9 ) .

RITMO
 g | RITMO

“Je ry th m e d o n c je sm s’1.
(Marcel Jou$se> L’anthropologie du geste)

“El ritm o es una emoción que se descar­

ga en movim ientos ordenados
(Platón, Timeo)

El tiempo inciso
«Ei actor o el bailarín es aquel que
sabe incidir el tiem po. Concretamente: es­
culpe el tiempo en ritmo, dilatando o con­
trastando sus acciones. El origen está en la
palabra griega rhytmos, del verbo rheo, jfluir.
Ritmo significa literalmente “ manera par­
ticular de fluir” .
D u rante un esp ectá cu lo el actor-
bailarín hace fluir sensorializando aquello
que cotidianamente experimenta de m odo
abstracto: el tiem po m edido por los relo­
jes o calendarios. El ritmo materializa ía
duración de una acción a través de una
línea de tensiones hom ogéneas o variadas.
Crea suspenso y expectativa. Se experimen­
ta sensorialm ente com o una pulsación, una
proyección hacia algo que a m enudo se
ignora, un fluir que se repite variando, una
continuidad que se niega, incidiendo el
tiem po, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida.
El ritmo posee sus propias leyes: así
com o no podem os disponer a nuestra vo­
luntad las sílabas de una palabra o las notas
de un pentagrama, tam bién existen suce­
siones de duración que crean una sensación
del ritmo y otras, quizás las más numerosas,
que no lo producen.
Por ejem plo en algunas lenguas el
oído percibe una impresión rítmica cuando
las sílabas breves y las largas se suceden
según un cierto orden (una métrica), cuando
los acentos fuertes se alternan con partes sin
acento, cuando las inflexiones de la voz
destacan notas agudas sobre un fondo m e­
lódico más grave o cuando la materia so n o ­
ra esta cortada por silencios más o m enos
regulares.
Cuando se dice ritmo, se dice también
silencio o pausa. En efecto éstos son el tejido
fundamental sobre el cual se desarrolla eí
ritmo. N o hay ritmo si no se tiene conciencia
de ellos. A quello que diferencia dos ritmos 2a 2b 2c
no son los sonidos o m ovim ientos produ­
cidos sino el m odo com o se organiza eí si­
lencio o la pausa.
Existe un fluir que es una alternación
continua, variación, respiro, que proteje el
perfil individual, tónico, m elódico de cada
acción. Hay otro fluir que es m o n ó to n o y
se asemeja a la consistencia de la leche con-
densada. Este último en vez de mantener

292
despierta la atención de los espectadores, ios
adormece.
El secreto de un ritmo-en-vida, com o
ei de las olas del m ar, las hojas al vien to,
las llamas del fu ego, radica en las pausas.
Estas no son estáticas sino transiciones, mu­
taciones entre una acción y otra. U na acción
termina y se detiene por una fracción de
segundo creando un impulso que es ei im­
pulso de la acción sucesiva. El m odo de
evitar los esquemas y estereotipos consiste
en la creación de silencios dinám icos: ener­
gía en el tiem po.
Cuando la pausa-transición pierde su
pulsación contenida, pronta a continuar, se
coagula y muere. D e esta manera, ia tran­
sición dinámica se vuelve pausa estática.
Se debe saber hasta qué punto se puede
dilatar la pausa-transición. Esta permite al
bailarín-actor la concatenación, y m odelan­
do cada detalle-acción de una secuencia,
m odeía y dirige también la percepción dei
espectador. Jugar con ei dinamismo del ritmo
permite quebrar la influencia de la incul­
turación o la aculturación técnica; es decir
eí m odo con el cual nuestra cultura o una
técnica particular n os enseña a utilizar ías
posibilidades posturales o cinéticas de nuestro
organism o. Porque nosotros m anifestam os
nuestra presencia en el tiempo y el espacio a
través de descargas dinámicas, inducidas
éstas por la práctica y los hábitos apren­
didos desde la primera infancia biológica o
profesional.
En general un bailarín o un actor sabe
bien cuál será su próxim a acción sucesiva.
Mientras realiza una acción está ya pensan­
do en la próxima . Anticipa mentalmente.
Esto implica automáticamente un proceso
físico que repercute sobre su dinamismo
y es percibido por el sentido cenestésico del
espectador.

1. Una línea, negándose a sí misma, se vuelve

tensión: Pasifae (1944) linóleo taiiado por Henri
Matisse (1869-1954).
2. El performer se vuelve ritmo no sólo a
través de movimientos sino a través de una alter­
nación de movimientos y reposos, a través de una
proporción en el tiempo y el espacio de arranques,
retenciones y appuis del cuerpo. Doris Humphrey
indica aquí gráficamente tres posibles desarrollos
de una frase de danza: A . Un clímax al inicio de
la frase que luego desciende; B. Una frase que
inicia lentamente, tiene su clímax al centro y des­
ciende al final; C. Una frase que parte lentamente,
alcanza el clímax y entonces termina.
3. El ritmo de esta escena está dado por una
línea fija, la bailarina Buyo Katsuko Azuma en un
papel masculino, que contrasta con la línea osci­
latoria, eí onnagata o intérprete de papeles feme­
ninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen
simultánea de reposo y movimiento para una es­
cena de encuentro entre dos enamorados.
 RITMO

Ahora podem os comprender por qué

a m enudo un espectáculo no consigue es­
timular nuestra atención: com o espectador
prevemos a nivel sensorial aquello que el
actor-bailarín está por realizar.
El problema consiste en: ¿cómo puede
un actor-bailarín estar presente en cada acción
y hacer surgir la sucesiva com o una sorpresa
para sí mismo y para el espectador cuando
éste ya conoce la sucesión de acciones que
debe realizar?
El actor-bailarín debe realizar la acción
negándola.
Existen muchos m odos de negar una
acción. En vez de continuar en 1a dirección
previsible se puede cambiar de rumbo. Se
puedé iniciar desde la dirección opuesta. O
quizás retener la acción, respetando la preci­
sión de su dibujo. Se pueden dilatar las
pausas-transiciones. Realizar una acción
negándola significa inventar en su interior
una infinidad de m icro-ritmos. Esto obliga
a estar cien por ciento en el acto que se
ejecuta. E ntonces la acción sucesiva nace­
rá com o una sorpresa para el espectador y
para uno mismo.
Este efecto es consecu en cia de la
cenestesia: la conciencia que poseem os de
nuestro cuerpo y sus tensiones. Este senti­
do de cenestesia nos hace percibir la cu a ­
lidad de las tensiones de otra persona. N os
hace adivinar las intenciones del otro: si
quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenes­
tesia la que hace que la gente no choque
mientras atraviesa la calle. Es un radar fisio­
lógico que nos permite revelar im pulsos e
intenciones y nos empuja a reaccionar antes
que intervenga el pensam iento. El sentido
cenestésico es esencial en toda form a de
e s p e c t á c u lo . P e r m ite a l e s p e c t a d o r
seguir, vivir, percibir y aun prever la inten­
ción del actor-bailarín, aun sin darse cuenta
completamente. El sentido cenestésico hace
que el espectador a menudo descubra la
intención del actor antes de que él la realice,
arruinando de este m odo la sorpresa que la
acción debería haber suscitado». (Eugenio
Barba, Caballo de Plata.)

4. La pausa como transición dinámica: ¿cuál

será la próxima acción? Eí actor españoí Toni
Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en una
demostración en el ISTA de M alakoff (Francia)
en 1985.
5. Eí escenario rítmico se abre como un te­
clado de piano: El profesor Bubus de Meyerhold
(1925).
6-7, La transmisión de la experiencia en
Japón: diversas maneras en que un maestro japo­
nés (Katsuko Azuma) enseña a su alumno (Mari
Azuma) a “ matar el ritmo” (ISTA de Volterra,
1981).

2$4
RITMO

Jo-ha-kyu
En Japón la expresión jo-ha-kyu de­
signa las tres fases en que es dividida cada
acción del actor y eí bailarín. La primera
está determinada por ía oposición entre una
fuerza que tiende a desarrollarse y otra que
la retiene (/o, retener); la segunda fase ( ha,
romper, destrozar) está constituida por el
m om ento en cual se libera de esta fuerza,
para así llegar a la tercera fase (kyu, rapidez)
en la que la acción alcanza su cumbre, des­
pliega todas sus fuerzas para luego detener­
se improvisadamente com o ante un obs­
táculo, en una nueva resistencia.
En el teatro japonés clásico la dis­
tribución rítmica jo-ha-kyu no contem pla
solam ente las acciones deí actor o deí baila­
rín sino que preside todos los varios niveles
de organización de ía representación.
Para enseñar a su alumno a moverse
según los principios dinámicos del jo-ha-
kyu , K atsuko A zu m a le crea resisten cias
y .genera nuevas tensiones. En la primera
imagen (il. 6) el m aestro tom a al alum no por
la cintura por detrás. El alumno detenido
debe esforzarse para dar eí primer paso,
dobla las rodillas, aprieta los píes en el
suelo, inclina el torso ligeramente hacia de­
lante. Soltado de improvisto por el maestro,
avanza rápidamente hasta el límite prefi­
jado por el m ovim iento, deteniéndose brus­
camente. En la segunda imagen (ií. 7) el
procedimiento es parecido pero practicado
hacia delante.
Aprender a ejecutar las acciones según
ritmos diferentes es importante también para
eí actor occidental. H e aquí lo que cuenta
Toporkov en tal sentido: “ Stanislavski ( . . .)
hizo una maravillosa dem ostración de su
propio dominio sobre los diversos ritmos.
Tomaba un episodio cualquiera de la vida
real, por ejem plo la compra de un periódico
en el quiosco de la estación y lo desarrolla­
ba en ritmos diferentes. Helo aquí com pran­
do un periódico cuando faltaba todavía una
hora para la salida del tren y él no sabe cóm o
matar este tiempo; y ahora cuando ya sonó
la primera o la segunda llamada de 'aviso, y
por fin ya con el tren en marcha. Las ac­
ciones eran siempre las mismas en los tres
episodios, pero los ritmos diferían com pleta­
mente. Lo asom broso era que Constantin
era capaz de hacer estos ejercicios en cual­
quier orden: aum entando el ritm o, dism inu­
yéndolo, cam biándolo improvisadamente,
alternándolos. Las demostraciones eran muy
convincentes. Comprendí que todo esto era
fruto de un trabajo tenaz de perseverante
autoperfeccionam iento sobre sí m ism o. Vi
ía verdadera maestría, vi ía técnica auténtica
y palpable de nuestro arte” (V. O. T opor­
k ov, Stanislavski dirige, pp. 71, 72).

295
 RITMO

Movimientos biológicos y
micro-ritmos del cuerpo
«Los seres humanos comparten con
las otras especies animales la aptitud para
percibir que está vivo. Numerosas observa­
ciones, sacadas por experimentos enanimales
y en el hombre, indican que la percepción de
un congénere, o de un individuo de otra
especie, induce variaciones tónicas, motri­
ces, humorales y comportamentales. Muchos
experimentos permiten poner en evidencia
el hecho de que algunos tipos de movimien­
tos pueden ser asociados a las característi­
cas de organismos vivientes.
Cuando se pone un pequeño número
de lámparas encendidas en la membrana y
articulaciones de un ser humano en movi­
miento, el desplazamiento de estos puntos
luminosos llamados por Johansson “movi­
mientos biológicos” —biological motions—
es suficiente para permitir a observadores
adultos reconocer inmediatamente una ac­
tividad humana. Combinaciones complejas
de visibles señales movibles pueden también
ser descifradas como relativas a una ac­
tividad humana precisa. Los investigadores
creen que se trata de un movimiento percep­
tivo innato del sistema visual antes que de
un saber adquirido con la experiencia.
Las artes del espectáculo y los depor­
tes espectaculares, residen en parte en las
organizaciones y la valorización de “movi­
mientos biológicos” . Los códices que so­
breentienden la actividad del actor, del
bailarín y el deportista, parecen restaurar la
organización de los micro-ritmos corpóreos
de los comportamientos eficaces tal y como
aparecen en eí mundo animal, mientras en el
hombre seatenúan bajo el efecto del principio
de economía y aprendizaje cultural.
Es verosímil que el éxito de numero­
sos filmes publicitarios que hicieron men­
ción de bailarines y deportistas se ha basado
en esta pulsación escópica orientada hacia
lo viviente. La percepción de cuerpos en
movimiento provoca como un eco de sutiles
variaciones tónicas en el interlocutor que
responde con el propio cuerpo a los movi­
mientos percibidos. Esta respuesta motriz a
OOOOI
los estímulos del emisor —durante un oficio 8 . Ritmo antimusical: animación de las notas de la marcha “ Heroica” de Beethoven en la
religioso, una manifestación política o un interpretación del caricaturista francés Jean Grandville (1803-1847).
espectáculo— es susceptible de crear 9. Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador alemán Oskar Fischinger sobre
vínculos particulares entre espectadores y diseños animados lo' llevaron a la creación de un particular mundo musical. Fischinger fue
actores. Aparece también durante las pro­ seducido por las hipótesis de que un diseño presentado según un ritmo “ decorativo” habría
yecciones cinematográficas y transmisiones producido sonidos. Y en efecto la “ lectura’ ’ de sus composiciones diseñadas transformó al artista:
televisivas de pruebas deportivas —especial­ nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetición de motivos geométricos no se asemejaban
a nada conocido y por añadidura el diseño de una “ hilera de cobras” continuado por estilizaciones
mente atléticas y tenis—bajo forma de mo-
egipcias producía sonidos similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se volvieron
vimentos reflejos del pie» (Jean-Marie sonidos de todo género y un collar de perlas reproducía al fagot.Con estos experimentos iniciaba
Pradier, Eléments d’une physiologie de la el procedimiento de síntesis de la música: puestos frente a ía célula fotoeléctrica los diseños de
séduction, en L ’oeil-Uoreille-Le cerveau, Fischinger podían reproducir una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportam os algunos:
P arís, 1989), I, silbido del vapor; 2. claxon de autobús; 3. sonido eléctrico; 4. sonido de un despertador; 5.
sonido deí teléfono; 6 . sirena de alarma; 7 signos morse; 8 . sirena de una nave.

296

RITMO
10. Ejercicio de base de la biomecánica: la
bofetada en la cara, ejemplo del ritmó de una acción
a través de tres fases: partir con una preparación (a),
luego ir en la dirección opuesta (b) y finalmente
realizar la bofetada (c). El cambio del torso influye
en el equilibrio y el resultado es una nueva postura
y un nuevo tono muscular. Obsérvese cómo esta
acción se desarrolla a través del principio de la bio­
mecánica llamado otkaz (rechazo): hacer de manera
que una acción sea ejecutada desde la oposición (cfr.
Equilibrio y Oposiciones).
m
Meyerhold: la esencialidad del ritmo
En los primeros años de su actividad
Meyerhold estuvo obsesionado por ei pro­
blem a del m ovim iento escénico y de sus en­
laces en el ritmo. AI principio se ap oyó en la
m ú sic a para crear u n a técn ica extra-
cotidiana en sus actores: «La m úsica, que
determina el tiem po de cada acontecim iento
en la escena, dicta un ritm o que no tiene
nada en común con la vida cotidiana. ( . . . )
La esencia del ritm o escénico es la antítesis
de la vida reai cotidiana.
En muchos casos el arte del actor na­
turalista reside en entregarse a ios im pulsos
de su tem peramento. Im poniendo un tem po
exacto ia partitura musical libera al actor en
el teatro musical de las exigencias de su
temperamento.
El actor en el teatro musical debe ab­
sorber la esencia de la partitura y traducir
cada detalle de la imagen musical en tér­
m inos piásticos. Por esta razón debe es­
fo rza rse para un co m p leto con trol del
cuerpo ( . . . ) .
¿Cuál es el desarrollo más alto del
cuerpo humano que posee la capacidad de
expresión requerida en la escena? Es ladanza.
P o rq u e la danza es el m o vim ien to d el
cuerpo humano en la esfera del ritm o. La
danza es para el cuerpo lo que la música es
para ei pensamiento: form a artificial e ins­
tintiva.
U na acción “ visible y com prensible”
— rendim iento del cuerpo del actor— im ­
plica una acción coreográfica. . .
Es principalmente a través del actor
que la mímica traduce la dim ensión de
tiem po en términos espaciales. A ntes que la
música fuese dramatizada, podía crear una
imagen ilusoria sólo en el tiempo; una vez
dramatizada fue capaz de conquistar el es­
pacio , L o ilusorio se volvió real con el m im o
y con ei movim iento del actor subordinado
al diseño musical: aquello que antes residía
sólo en el tiempo ahora es manifestado en el
espacio». (Meyerhold, T ristón e I s o ld a .)
La fase más fascinante de estas inves­
tigaciones de M eyerhold fue el periodo de la
biomecánica. La mecánica es, por supuesto,
la parte de la física que estudia el m ovim ien­
to y equilibrio de los cuerpos. Bios significa
vida, entonces biomecánica es el estudio del
m ovim iento y del equilibrio de los cuerpos
en vida.
U n a serie de ejercicios basados esen­
cialmente en una continua “ danza del equi­
librio” (cfr. Equilibrio y Equivalencia) per­
mitían al actor crear el ‘ ‘ritmo escénico cuya
esencia es la antít esis de lo real, de la vida
cotidiana” . U n ejercicio de base era el otkaz,
ía negación, que se desarrollaba en tres
fases e implicaba ai cuerpo entero, variando
7.Q7
 RITMO

radicalmente la postura. Este ejercicio era

llamado también dáctil, retomando precisa­
mente un término de la métrica.
El principio de la acción de ejecutar
en tres fases fue así descrito por Meyer­
hold: «Un actor debe poseer la capacidad de
reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie
puede volverse actor. La excitabilidad es la
habilidad para realizar en sensaciones, mo­
vimientos y palabras, una tarea que es pre-
escrita por el exterior.
Unidas las manifestaciones, coordi­
nadas en la excitabilidad, constituyen el
proceder del actor. Toda manifestación se­
parada comprende un elemento de acción.
Cada elemento de acción comprende
tres estados invariables:
¡.Intención
2. Realización
3. Reacción
La intención es la asimilación intelec­
tual de la tarea preescrita externamente por
el dramaturgo, el director, o por la iniciati­
va del actor mismo. La realización es el ciclo
de reflejos volitivos, imitativos y vocales.
La reacción es la atenuación del reflejo
volitivo, que es enseguida realizado con
imitación y vocalmente en espera de recibir
una nueva intención (ía transición hacia un
nuevo elemento de acción)...
Eí término “ sensación” es usado en
sentido estrictamente técnico sin referencia
a los “sentimientos” ». (Meyerhold, The
Áctor’s emploi, E. Braun, Londres, 1969.)

11, El actor Garine en la parte de Jlestakov,

protagonista de E l inspector de Gogol-Meyerhold.
Los diseños, tomados de los actores directamente
por Ivan Benize, muestran cómo el actor de Me­
yerhold baila continuamente. Como ha escrito
Gvozdiev: “ todo el cuerpo tiende hacia abajo,
hacia el diván cómodo. . . pero no hace más que
luchar contra esta atracción terrestre, baila, en­
cuentra un apoyo, esperando.. . baila y baila con
todas sus fuerzas antes dé caer".

298
 La actriz danesa Iben N agei ftasmussen en el
espectáculo Talabo\ del Otíin Tea/ret (¡988).

«No sé trata de comprender ia técnica, sino los

secretos de ¡a técnica que necesitamos poseer para
superarla» (Eugenio Barba).
 " L a f l o r e s e l e sp íritu , la técn ica e s la
s e m illa ( Z e a m i.)

En la vida cotidiana usamos nuestro

cuerpo de manera sustancialmente diferente que
en una situación de “representación ” En la vida
cotidiana usamos una técnica del cuerpo que es
condicionada p o r nuestra cultura, nuestro estado
social o nuestra profesión. Pero en una situación
de “representación” el uso del cuerpo es com ­
pletam ente diferente. P or lo tanto es necesario
distinguir entre técnicas cotidianas y técnicas extra-
cotidianas.
El antropólogo francés Marcel Mauss
habló p o r prim era vez de las “técnicas del
cuerpo" en una conferencia en la Sociedad de
Psicología de París el 17 de m ayo de 1934. Cita­
m os aqu í algunos fragm entos del texto de Mauss
publicado en 1936 en el Journal de Psychoíogie
(XXXII, n. 3/4).

Las técnicas del cuerpo

Marcel Mauss

Nociones de técnica del cuerpo

H e dicho las técnicas del cuerpo, por­
que se puede construir la teoría de la técnica
del cuerpo partiendo de un estudio, de una
exposición, de una descripción de las téc­
nicas deí cuerpo. A ludo con esta expresión
a las form as en que los hom bres, en las
distintas sociedades, utilizan, de acuerdo
con la tradición, su propio cuerpo. En cual­
quier caso, hay que proceder de lo concreto
a lo abstracto, y no al revés. ( . . . )
El cuerpo es el primer y el más natural
instrumento del hombre. O , más exacta­
m ente, sin hablar de instrum ento, el cuerpo
es el primer y m ás natural objeto técnico y,
al m ism o tie m p o , m e d io té c n ic o del
hombre. ( . . .)

Enumeración biográfica de las

técnicas del cuerpo
D e form a sucinta vam os a seguir
aproxim adamente las edades del hom bre, la
biografía normal de un individuo, a fin de
ordenar las técnicas del cuerpo que le atañen
y.que le son enseñadas.
1.— Técnicas del nacimiento y de la
obstetricia (, . .) Las form as de la obstetri­
cia son muy variables. El pequeño Buda
nació mientras su madre, M aya, perma-

300
 ¡8HM

TECNICA

necia de pie, agarrada a la rama de un árbol.

Parió en posición vertical. Buena parte de
las mujeres hindúes siguen pariendo así.
Cosas que nos parecen normales, com o el
parto en posición horizontal, no son más
normales que otras, por ejem plo la posición
denom inada a gatas. Existen técnicas de!
cuerpo, de la form a de coger al niño, tanto
por parte de la madre com o de quien la
ayuda; vendaje y corte del cordón; cuidados
de la madre, cuidados del niño.
2 .— Técnicas de ía infancia — Crian­
za y nutrición del niño.— Actitudes respec­
tivas de la madre y del niño. Considerem os
al niño: succión, e tc ., m odo de llevarlo, etc.
La historia del m odo de sujetar al niño es
muy importante. El niño llevado durante
dos o tres años en contacto directo con ía
píe! de ía madre tiene, respecto a ella, una
actitud com pletam ente distinta a la de un
niño que no haya sido llevado así; tiene con
la madre un contacto com pletam ente distin­
to del que tienen nuestros niños. Se agarra
al cuello, a los hombros, está a horcajadas
sobre su cadera y la madre que lo aguanta
realiza otra gim nasia. Es una gimnasia con­
siderable, esencial para toda su vida. Parece
ser además, que de esta forma se crean es­
tados psíquicos desaparecidos de nuestra
infancia. Hay contactos de sexos y de piel,
etcétera.
Destete.— Dura mucho tiem po, gene­
ralmente dos o tres años. Obligación de ali­
m entar, a veces tam bién ob ligación de
alimentar animales. La mujer tarda mucho
tiem po en liberarse de su propia leche.
Existen, además, relaciones entre el destete
y la reproducción, cese de la reproducción
durante el destete. La humanidad puede d i­
vidirse aproximativamente en dos catego­
rías de personas: las que utilizan la cuna y
las que no la utilizan.
El niño después del d e s t e t e Sabe
comer y beber; es enseñado a caminar; se
ejercitan su vista, su oíd o, su sentido del
ritmo, de la forma y del m ovim iento, a m e­
nudo para la danza y la música.

í-3. Técnicas de la infancia: alimentar a un

recién nacido. Mujer italiana del siglo XVI, divi­
nidad hítita del siglo VIII a. C., mujer tasaday
(Islas Filipinas), respectivamente.
4-5. Técnicas de la adolescencia: adolescente
Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para ia gue­
rra mediante ei juego; y joven europeo haciendo
gimnasia (de un manual alemán de finales del
siglo XIX).
6-9. Técnicas de la edad adulta: estar sen­
tado. Un artesano hindú, un vasallo, un escritor
10 egipcio y un dibujante francés,
10-11. Técnicas de ascensión: operario deí
telégrafo americano y un recolector de cocos en
la India.
 TECNICA

A prende las nociones y los usos res­

pecto a la form a de doblarse al respirar y
asume determinadas posiciones que a m e­
nudo le son infligidas.
3.— Técnicas de la adolescencia.— (. . .)
Eí m om ento más importante de íá educa­
ción deí cuerpo es, en efecto , el de la
iniciación. Tendemos a imaginar, en fun­
ción de la form a en que son educados nues­
tros hijos e hijas, que unos y otras adquieran
los m ism os com portam ientos y posiciones y
reciban el m ism o adiestramiento en todas
partes. Esta idea, ya errónea por lo que a
nosotros m ism os se refiere, es totalm ente
falsa para los países denom inados primi­
tivos. N osotros describim os los hechos,
además, como si siempre y en todas partes
hubiese existido algo similar a una de nues­
tras escuelas, ía cual em pieza enseguida y
tiene la tarea de vigilar y orientar al niño en
la vida. Por ejemplo: en todas las sociedades
negras, la educación del niño se intensifica
en la pubertad, mientras que la de la mujer
es siem pre, por decirlo así, tradicional.
Siguen la escuela de sus madres y se forman
constantem ente con ellas para pasar, salvo
excepciones, directamente a la condición de
esposas. El niño varón entra en ia sociedad
de los hom bres, donde aprende el o ficio y,
sobre to d o , el arte militar. Sin embargo,
tanto para los hombres com o para las m u­
jeres, eí m om ento decisivo es el de la adoles­
cencia. Es entonces cuando se aprenden de­
finitivam ente las técnicas deí cuerpo, que
conservarán durante toda su edad adulta.
4. Técnicas de la edad adulta , — Para
catalogar estas técnicas, se pueden seguir ios
diferentes m om entos d e í día en eí que se dis­
tribuyen los m ovim ientos coordinados y las
interrupcioñes.
P odem os distinguir el sueño y la vigi­
lia, y en la vigilia, el reposo y la actividad.
I. Técnicas del sueño, La n o c ió n
según la cual dormir es algo natural es com ­
pletamente inexacta. ( . . . ) Se pueden distin­
guir sociedades en las que lo único que tienen
para dormir es el “ suelo desnudo” y las
demás que recurren a instrum entos. ( . . . )
H aypueblos que utilizan ía alm ohada
y pueblos que no la utilizan. Existen p obla­
ciones que se apiñan en círculo para dormir,
entorn o a una hoguera, o incluso sin fuego.
H ay form as primitivas para entrar en calor
y calentarse los pies. ( . . . )
Por últim o está el sueño en posición
vertical. Los masai pueden dormir de pie.
Y o m ism o he dorm ido de pie en la m ontaña.
A m enudo he dormido a caballo, a veces
incluso durante la marcha; el caballo era
más inteligente que yo. Los antiguos cronis­
tas de las invasiones nos representaron a
hunos y m ongoles en el acto de dormir a
caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji~

mi
TECNICA

netes duermen sin detener la marcha de sus

caballos.
Existe ei uso de cubrirse. P ueblos que
duerm en cubiertos y pueblos que duer­
m en d escubiertos. Está la ham aca y la
form a de dormir suspendidos. {. . . )
II. Vigilia: T écn icas d e l re p o so . El re­
p oso puede ser reposo perfecto o simple
pausa; se puede reposar acostado, en cucli­
llas, etc. (. . .) La forma de sentarse es
fundam ental. Se puede establecer una dis­
tinción entre la humanidad en cuclillas y la
humanidad sentada. Y entre esta ultim a,
diferenciar a la gente que utiliza bancos de
la gente que no requiere ni de tarimas, la
gente que utiliza sillas y quienes no las uti­
lizan. ( . . . ) Hay pueblos que tienen mesas y
pueblos que carecen de ellas. En todo Oriente
se usa todavía normalmente una alfom bra,
una estera. ( . . . ) A lgunos pueblos descansan
adoptando posiciones singulares. A sí toda
el A frica del N ilo y una parte de la región de
Chad, hasta Tanganica, están pobladas por
hombres que, en el cam po, descansan ap o­
yándose sobre una sola pierna. A lgunos de
ellos consiguen estar sobre un pie sin apoyo,
otros se apoyan en un bastón.
III. T écn icas d e la a c tiv id a d , d e l m o ­
v i m i e n t o Por definición, el reposo es la
ausencia de m ovim iento, y ei m ovim iento,
la ausencia de reposo. H e aquí una enu­
meración pura y sim ple.
M o v im ie n to s d e to d o e l c u e rp o :
arrastrar, apretar, caminar L a m archa: ha -
b itu s del cuerpo erguido mientras camina,
respiración, ritmo de la marcha, oscilación de
las muñecas, de los codos, progresión con el
tronco hacia adelante respecto al cuerpo o
por adelantamiento de ios dos costados del
cuerpo alternativamente (a nosotros nos han
acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo
a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro.
Extensión de la pierna. Nos burlamos del
“ paso de la oca” . Con este paso, el ejército
alem án obtiene la máxima extensión de la
pierna. Los hombres nórdicos, en efecto, al
ser por lo general de piernas largas, en­
cuentran gusto en dar el paso lo más largo
posible. ( . . . )

12-13. Técnicas del cuidado del cuerpo: mujer

japonesa en el baño y obreros italianos después
del trabajo.
14-15. Técnicas del comer: japoneses deí siglo
XVIII comiendo spaghetti y un parroquiano en la
barra de un saloort americano a finales del siglo
pasado.
16-17. Técnicas de movimiento: paso de ganso
del soldado alemán y atleta inglés durante ía ca­
rrera a principios de nuestro siglo.
18-24. Técnicas de reposo: fumadores de opio
chinos a mitad del siglo XIX; copia etrusca en la
mesa del banquete (siglo I d. C.); viejo marinero
holandés; hombre polinesio; mujer javanesa; mú­
sico hindú; árabe en prédica.
 TECNICA

C a r r e r a P osición del pie, posición

de los brazos, respiración, m agia de la ca­
rrera» resistencia.
Llegamos, por fin, a algunas técnicas
de reposo activo que no dependen simple­
mente de la estética, sino también de los
juegos del cuerpo.
Danza.— Tal vez hayan asistido a las
clases de von H om b ostel y Kurth Sachs (...)
Concuerdo con su división en danzas
de reposo y danzas de acción. Acepto, quizás,
con más reparo sus hipótesis sobre lá distri­
bución de estas danzas. A m bos fueron víc­
timas del error fundam ental sobre el que se
basa una parte de la sociología. Existirían
sociedades de descendencia exclusivamente
masculina y otras de descendencia uterina.
Estas últim as, afem inadas, bailarían prefe­
rentemente sin desplazarse; las otras, cuya
descendencia es m asculina, pondrían en
cam bio el acento en el desplazarse.
Kurth Sachs ha clasificado más exac­
tam ente estas danzas en introvertidas y ex­
trovertidas.
( . . . ) N o hay que olvidar, por últim o,
que la form a de bailar enlazados es un pro­
ducto de la moderna civilización europea.
Lo que demuestra que cosas com pletam ente
naturales para nosotros poseen un origen
histórico. Por lo demás, causan horror en todo
el m undo, salvo entre nosotros.
P aso ahora a las técnicas del cuerpo
que hacen las veces de oficios o de partes de
oficios o de técnicas más com plejas.
Salto .— H em os asistido a la trans­
form ación de la técnica del salto. T odos
nosotros hem os saltado desde un tram po­
lín, y una vez m ás de frente. Esta técnica
ha sido felizm ente abandonada y ahora se
salta de lado. Salto de longitud, de altura,
de fon d o, salto de posición, salto con pér­
tiga. ( . . . )
Trepar. — Puedo decirles que com o
trepador soy pésim o si tengo que trepar a un
árbol, pasable en la m ontaña o en las rocas.
Diversidad de educación y por consiguiente
de m étodo.
La regla de trepar a los árboles, sir­
viéndose de una correa que sujeta al tronco
y el cuerpo, es fundam ental entre todos los
denominados primitivos. Pues bien, noso­
tros ni tan siquiera conocem os el uso de esta
correa. Los operarios de telégrafos en la
calle, trepan sirviéndose tan sólo de gan­
chos, sin correa. ( . . . )
La historia de los m étodos referentes
al alpinism o es sum amente interesante. Ha
hecho progresos fabulosos durante mi vida.
D e s c e n s o N ada resulta más ver­
tiginoso que ver a un Kabylo descender con
zapatillas en los pies. ¿C óm o consigue rete­
ner y no perder las zapatillas? H e intentado
verlo, hacerlo, pero no logro entenderlo.

304
 TECNICA

Por otra parte, tampoco logro enten­

der cómo las señoras pueden caminar con
zapatos de tacón aito. Así pues, hay que
observarlo todo, y no sólo compararlo.
N a t a c i ó n Zambullirse, nadar; utili­
zación de los medios suplementarios: odres,
tablas, etc. Estamos en la vía de la invención
de la navegación. ( . . .)
Movimientos que requieren fuerza.-
Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es
un golpe de riñones. Es una técnica que se
aprende, no una simple serie de movimien­
tos.
Lanzar, arrojar al aire, a la superficie,
etc.; la forma de sujetar entre los dedos el
objeto que hay que lanzar es importante y
comporta grandes variaciones.
Asir.— Asir con los dientes. Uso de
los dedos del pie, de la axila, etc. ( . . . )
IV . Técnicas de los cuidados de! cuer?
po: frotamiento, lavado, enjabonamiento.-
Este dosier es reciente. Los inventores del
jabón no son los antiguos,que no se enjabo­
naban. Son los galos. Por otra parte e inde­
pendientemente, toda América centra! y la
del Sur (Nordeste) se enjabonaba con ma­
dera de Panam á, el “ brasil” , del que pro­
cede el nombre de este imperio.
Cuidado de la boca.— Técnica de toser
y de escupir. ( . . . )
Higiene de las necesidades natura­
les.— Podría enum erar, a este resp ecto,
una infinidad de hechos.
V . Técnica de la consum ición,
Comer.— Recordarán ciertamente la anéc­
dota del sha de Persia, referida por H o ff-
ding. El sha, invitado por N apoleón III,
com ía con los dedos; el emperador insistió
en que utilizase un tenedor de o ro . ‘ ‘N o sabe
usted de qué placer se priva” , respondió el
sha. A usencia y utilización del cuchillo.
El beber.— E s útilísim o enseñar a los
niños a beber directamente de la fuente, del
grifo, e tc ., en pequeñas cantidades de agua,
a beber a chorro, etc.
VI. Técnicas de la reproducción.—
N ada es más técnico que las posturas se­
xuales. Poquísim os autores han tenido el
valor de hablar de este problema.

Consideraciones generales
25. Técnicas de reproducción: unión tántrica en
la India (siglo X d.C.).
26-29. Técnicas extra-cotidianas de la danza:
pareja francesa a finales del siglo XIX, pareja ame­
ricana en los años treinta, danza de cosacos en Rusia,
y danza de los derviches en Turquía.
30. Técnicas de control y retención déla energía:
práctica taoísta (nei~kong) en un tratado chino deí
siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la
respiración.
31-32. Técnicas de control del cuerpo y del es­
píritu; dos posiciones de hatha-yoga,
(. . .) Yo creo que la idea de la edu­
cación de las razas, que se seleccionan en
vistas a un rendim iento determinado, es uno
de lo s m o m en to s fundam entales de la
propia historia: educación de la vista, edu­
cación de la marcha —subir, bajar, correr—.
Consiste sobre todo en la educación a
sangre fría que es, en primer lugar, un meca­
nism o deretardam iento, de inhibición de los
movimientos desordenados coordinados en
 TECNICA

dirección al objetivo que entonces es ele­

gido. La resistencia al ímpetu de la em oción
es algo fundamental en la vida social y men­
tal. Distingue entre sí a las sociedades deno­
minadas primitivas, las clasifica según sus
reacciones se manifiesten de forma más o
menos brutal, irreflexiva, inconsciente, o bien
de manera aislada, precisa, impuesta por
una conciencia límpida. La intervención de
ia sociedad no se produce gracias ai incons­
ciente, sino gracias a la sociedad se produce
. ia intervención de la conciencia. Gracias a
la sociedad se obtiene seguridad en m ovi­
mientos rápidos, dom inio de lo consciente
sobre la em oción y lo inconsciente. (. . .)
N uestro am igo Granet ya lo insinuó a
propósito de sus importantes investigacio­
nes sobre las técnicas del taoísm o, las técni­
cas del cuerpo y la respiración en particular.
Yo he estudiado bastante en los textos sáns­
critos del yoga para saber que los mismos
hechos se encuentran en la India. Creo, jus­
tamente que, en el fondo de todos nuestros
estados místicos, existen técnicas del cuerpo
que no han sido estudiadas, pero que fueron
perfectamente conocidas en China y ia India,
desde tiem po inm em orial. Este estudio
socio-psicobiológico de la mística está por
nacer. Considero que existen necesariamen­
tem edios biológicos para entrar en “ com u­
nicación con D ios” .

La espina dorsal: el timón de ia

energía

Las técnicas extra-cotidianas apuntan

a la m anifestación de una calidad de la ener­
gía que vuelve pre-expresivo al actor-bailarín,
es decir le confiere una presencia aun antes
que com ience a expresar algo. Un princi­ 33
pio que se aplica para alcanzar esta calidad
de energía es la alteración del equilibrio
(cfr. Equilibrio) y la consiguiente adapta­
ción de la espina dorsal.
La cualidad de la tonalidad muscular
que determina la pre-expresividad está di­
rectamente ligada a la posición de la espina
dorsal y a sus fuerzas dirigentes.
Nuestra espina dorsal puede caer, de­
rrumbarse subrayando el peso y la fuerza de
inercia: pero lá manera en que pueda estar
soldada, o doblarse, crea una arquitectura
de tensiones que determinan la presencia del
actor.
^Cada técnica extra-cotidiana del cuer­
p o, ligada a una form a teatral más o menos
codificada se basa sobre la maestría de una
postura particular de la espina dorsal y sus
anexos: el cuello, la espalda, los hombros y
el vientre.
Las formas teatrales de una misma
cultura o de culturas distintas, se distinguen

306
 esxm

TECNICA

mediante el porte de la espina dorsal de la

tonalidad que resulta.
Una observación atenta permite ob­
servar cómo un actor de la Opera de Pekín
tiene una espina dorsal extendida hacia
arriba, mientras que un actor japonés del
N o tiene una ligera curva en la parte supe­
rior de la espina dorsal y un retraso al nivel
de la región de la pelvis.
En la India o en el Bharata N atyam la
esp in a dorsal es p erfectam en te vertical y
a partir de esta línea, los hombros y el cuello
son enteramente utilizados com o elem ento
dinámico que disciplina y canaliza el tem­
peramento de la bailarina. Todavía en la
india, en otro baile clásico, el Odissi, la espina
dorsal tiene una curva en forma de S a causa
del desplazam iento lateral de las caderas
y a causa de un ligero movimiento del cuello
en la dirección opuesta para equilibrar los
hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones).
En Java encontramos el origen del
W ayang W ong en el teatro de marionetas:
quizás es por esto que la espina dorsal sea
derecha y erguida en su base, y unos imper­
ceptibles m ovim ientos hacia adelante den
un efecto de energía naciente a cada avance.
En cambio en la isla vecina de Bali, la
espina dorsal se dobla de la misma manera
que en el Kathakali hindú. Aunque no exista
ningún trabajo del vientre, los peinados se
estremecen gracias a los m ovim ientos rá­
pidos del cuello.
36 Cada técnica extra-cotidiana es la con­
secuencia de un cambio de un punto de
equilibrio que caracteriza la técnica coti­
diana. Este cam bio repercute esencialmente
en el tórax; es decir, en la manera de ex­
tender la parte superior del cuerpo, y en la
pelvis; es decir, en la manera de caminar y
desplazarse en el espacio.

33. Posiciones de la columna vertebral en

varias culturas de la danza mostradas por la baila­
rina americana l a Meri Russel Meriwether Hughes,
conocida con el nombre de La Meri, fue una
estudiosa de las danzas étnicas que practicó y
enseñó las técnicas en Europa y América: 1. india
americana; 2. Africa; 3. Bharata Natyam; 4. Java;
5. Bali; 6 . Japón; 7. España; 8 . Birmania; 9. Odissi;
10. Kathakaii.
34-37. Formas de saludar japonesas, de ro­
dillas, mostrada por Kosuke Nomura en eí ISTA
de Volterra (1981): una técnica cotidiana tras­
ladada sin ninguna alteración al teatro. La colum­
na vertebral, curvada en sentido contrario al de
su natural inclinación, asegura a la acción-una
gran dignidad. La misma acción realizada por
actores europeos en imitación coreográfica de­
muestra una imitación exterior y no consciente a
nivel físico, que transforma la dignidad en ser­
vilismo (los actores del Teatro de vaudeviile en
París en 1907 en Princesse d ’A m ou r de Judith
Gautíer).

307
El grito mudo
AI final del tercer cuadro del drama
de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los
so ld a d o s traen a escena el cadáver de
Schweizerkas, quienes sospechan que es el
hijo de Madre Coraje pero no están seguros.
Es necesario entonces que ella lo identifi­
que. Según el texto de Brecht, cuando el
cuerpo de! hijo le es puesto enfrente, Madre
Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo
reconoce. Entonces los soldados se llevan el
cuerpo para sepultarlo en una fosa común.
Helene W eigel, la más grande intér­
prete de las figuras femeninas de Brecht, al
representar esta escena se quedaba inmóvil
(H. 38): m ovía la cabeza en señal de negar y
cuando los soldados la obligaban a mirar
nuevamente negaba una segunda vez con
una mirada fija y ausente. Pero cuando el
cadáver era retirado entonces Weigel volvía
la cabeza hacia otra parte y abría la boca en
una form a de “ grito m udo” (ils. 39 y 40).
George Stemer, que vio a Weigel en el
Berliner, cuenta: “ V olvió la cabeza para
otro lado y abrió la boca con el mismo gesto
del caballo aullador en la Guernica dé
Picasso. Vino un sonido crudo y terrífico,
inscriptibie. Pero, én realidad, no era un
sonido. N ada. Era el sonido del silencio
absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba
en tod o el tea.tro, constriñiendo al público
a inclinar la cabeza com o bajo una ráfaga
de viento” (G. Steiner, Muerte de la trage­
dia, 1961).
En fin he aquí la imagen de un espec­
tador. Veamos ahora el mismo trabajo de
W eigel así com o lo reconstruye un histo­
riador del teatro: “ Weigel se encontró para
actuar rodeada de sím bolos, con un carro
mitad carro de guerra y mitad bazar, sobre
un giratorio que significaba el m undo de
Coraje y que, en cada situación, la colocaba
en una posición diferente en el espacio. Logró
no hacerse aplastar por el contexto porque,
com o actriz que trabajó con Piscator, sabía
que para guerrear con lo abstracto necesi­
taba valorizar el físico del personaje, la
creatividad del propio cuerpo en situación
pre-expresiva.
Se intentaba probar con un criterio
que Brecht habría luego generalizado en su
teatro de Ensemble ; buscó recorrer nueva­
mente toda la parte en bosquejos interpre-

38-40. El “ grito mudo” de Helen Weigel

(í 900-1973) en Madre Coraje y sus hijos de Bertolt
Brecht en el Berliner Ensemble (1949). La inten­
sidad del grito está encerrada en las diversas
tensiones de la columna vertebral.
íativos hacia aproximaciones privadas de
form a definida, descuidando aparentar un
retardo respecto a ios demás actores; y en
cierto sentido este trabajo com enzó a flo ­
recer. AI principio Weigel tenía un soporte
de cerca de cien detalles y poses narrativas,
que revelaban las relaciones de Coraje con
los demás personajes; y otras poses y demás
detalles sabrían florecer después del inicio.
La pose del enorme dolor, la inolvidable
imagen de Weigel con la boca abierta sin
grito, se m anifestó después de tantas repre­
sentaciones, cuando del inconsciente de la
actriz afloró una vieja imagen de periódico,
parece una mujer india que lloraba por el
asesinato de su hijo” (Claudio Meldolesi, L.
O livi , Brecht director, Boloña, 1989).
Sobre esta interpretación en el diario
del asistente de Brecht, Hsms Bunge, se lee:
“ W eigel, por ejem plo, había creado la incli­
nación de Madre Coraje no con pruebas
teóricas, sino poniendo desde el principio
hasta el final la falda y el calzado del per­
sonaje”
Como parece ciaro en las fotografías
(ilustraciones 38-40), toda la acción de Weigel
en la escena del grito mudo se basa en una
alteración de la espina dorsal con la cual se
muestra capaz de dar la energía equivalente
a un grito.
Este valor em otivo de la espina dor­
sal, pero sobre tod o esta atención para los
detalles físicos concretos, parecen claros
también en este episodio narrado por la
misma Helene W eigel a Ekkehard Schall, su
colega en el Berliner. «Com o joven actriz
una vez vi representar de lado al gran Aíbert
Bassermann, creo en una obra de Ibsen. En
una escena en la que aparecía de lado, Bas­
sermann recibía, una tras otra, una serie de
noticias catastróficas: muerte del padre,
muerte de la m adre, muerte del hijo, etc. A!
conocer poco a poco estas catastróficas n o­
ticias, Bassermann eligió estar con la espal­
da vuelta al público. Un día Helene se quejó
con él porque su cara permanecía escondida
al público y no podía mostrar ninguna em o­
ción y, aquello que era terrible, asum ía una
expresión privada. Entonces él le respon­
dió: “ ¿Y qué con esto? ¿Acaso el público
no verá mi cara?” . D e hecho Bassermann
actuaba todo con su espalda: toda em oción
violenta que probaba la actuaba con ia es­
palda». (Entrevista con Ekkehard Schall,
en New Theatre Quarterly, no. 6, m ayo,
1986.)

41. Picasso: tercera versión de una “ cabeza

de caballo que relincha” (1937) preparatorio para
Guernica (Museo Picasso, París).

En la primera sesión pública del JSTA en
Bonn tuvo tugar un simposio internacional (24-
26 de octubre de 1980) en el que participaron
estudiosos de distinta procedencia. En el trans­
curso de los trabajos Jerzy Grotowski, el fu n ­
dador de la investigación contemporánea sobre el
actor, entregó a Franco Ruffini estas reflexiones
sóbrelas form ulaciones expresadas p o r Eugenio
Barba.
Grotowski contribuyó a definir ios prin­
cipios para el trabajo técnico del actor, intro­
duciendo el concepto funcional de lá pragmaii-
cidad de estas leyes, y estableció un fecundo para­
lelismo con sus investigaciones sobre él teatro de
las fuentes. Según Grotowski, que ha abandona­
do desde hace años el trabajo de puesta en escena
teatral, en las diferentes culturas existen unos
estados en el hom bre (como el trance, los fe n ó ­
menos estáticos, etc.) que anuncian o ayudan a
explicar los estados del actor: manantiales o fuen­
tes que existen en la base de las distintas culturas
teatrales.
La transculturalidad de las fuentes evi­
denciadas p o r Grotowski son a la vez la confir­
mación histórica y antropológica de las técnicas
pre-expresivas que gobiernan la aparición del poder
creativo, .
310
TECNICA
Leyes pragmáticas
Jerzy Grotowski
Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo
digamos técnico del actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor
es una técnica del cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una
técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antropólogo francés
Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que yo llamaría una técnica de
amplificación. Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay
otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificación de un fenómeno
biosociológico. Cuando vemos caminar a un actor del teatro Nó, arrastran­
do siempre los pies, sin despegarse del suelo, en realidad se trata de una amplifica­
ción de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura.
Esto me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificación
práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en
este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Así cuando Barba
compara las técnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas
extra-cotidianas del actor en situación de representación, redescubre unas leyes,
objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas.
Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista cien­
tífico, pero sería un error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las
leyes de las que habla Barba son leyes pragmáticas. "Lo que significa que si nos
comportamos de una determinada forma se obtienen determinados resultados.
Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son las que
dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o deter­
minados resultados, o determinadas conexiones necesarias.
No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que
hacerlo de una determinada manera. Barba ha establecido tres leyes que son leyes
pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio ha habido
una cierta intención polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la
esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes pragmáticas: algo sucede de una
cierta forma si tú te comportas de una cierta manera. No se plantea el proble­
ma de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda.
La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en
las técnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se
renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil por haber sido incorporado desde la
infancia, para alcanzar otro nivel de equilibrio que, podríamos decir —es una
observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal.
Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un equilibrio de lujo, como
dice Barba. La segunda ley es la ley de contradicción de la dirección de los
movimientos o de la dirección délos impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce
un impulso hacia una dirección, otra parte ejercé un impulso hacia otra dirección,
lo que implica importantes consecuencias a nivel de los músculos, y especialmen­
te a nivel de las contracciones y las descontracciones. Esto es muy importante. En
algunas escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la
relajación. Pero la clave no reside en la relajación; reside en un proceso de unidad
entre la contracción y la descontracción. Para el actor que está completamente
descontraído, nada ocurre, salvo las contracciones completamente ciegas; que
son las contracciones neuróticas, como es sabido, y son impedimentos. Pero existe
un determinado juego de contracciones y de descontracciónes que, aunque también
se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situación de lujo a la que Barba
llama la situación de representación. Ese es, ciertamente, el problema de las direc-
 TECNICA

dones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, si se

ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso
hacia la derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en
la vida corriente, en las técnicas cotidianas: pero en la situación de representación
se da una amplificación extrema, y esta amplificación determina que se trate de
algo que ya posee otra calidad.
Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direc­
ciones opuestas de los impulsos, es llevado hasta tal extremo que podría decirse
que el hombre en su propia fisiología se convierte en un signo. Pero lo importante
es que dicha situación se obtiene con un training y un esfuerzo conscientes y, al
mismo tiempo, de acuerdo a las leyes de la fisiología; que es un signo resultante
de una amplificación de las leyes biológicas pero también de los condicionamien­
tos sociales. Hay que reconocerlo: ia amplificación se da a dos niveles.
La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por
el actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de la energía en el espacio
o de la energía en el tiempo (la terminología es japonesa). Evidentemente
podríamos iniciar nuevamente una querelle terminológica sobre qué es la energía
y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la
diferencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en
cuanto calidad cinética que se produce en el espacio, o de comprimir lo que está
en la base de un movimiento posible en el espacio, de ocultarlo bajo la piel.
Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el espacio, pero está
como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente 43
preciso, pero es en el orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética
en el espacio pasa a segundo plano. Esta es la energía en el tiempo. Existen
también subleyes, como por ejemplo, lo que podríamos llamar ante-impulso,
ante-movimiento, y que Barba llama con el término escandinavo sais. Y esto es
muy concreto, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una especie de
silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible
potencial, o también puede realizarse como una especie der suspensión de la
acción en un momento dado.

Sats

El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse,
y al mismo tiempo se comprende que lo que ha sido el proceso ha tenido un
momento para absorberse en cuanto forma, forma en el sentido de shape. Pero
esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en la situación de representación,
¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre los actores bailarines, los
actores japoneses y las distintas formas que constituyen el teatro hindú. Barba
ha tomado estas especializaciones de los actores orientales como punto de partida
para un análisis pragmático. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de
representación en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica cotidiana del
cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se observa sea válido
para todos nosotros.
Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista
social, pero sigue enraizada en la misma realidad biológica. En cualquier mo­
dalidad de teatro oriental hay una especialización sumamente formalizada, muy
consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplificación, y esta técnica
particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun­ 42. Darío Fo, Eugenio Barba y Jerzy Gro-
cionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación towski en el 1STA de Volterra (1981).
TECNICA'

de representación, a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir

evidentemente que son las leyes tout court las que actúan.
En ei teatro europeo no existe una codificación del arte del actor. El actor .
improvisa, pero lo que ahora son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal
entendida espontaneidad por la que ser espontáneos significa ser salvajes, mo­
verse de forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En realidad la
improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos
y concretos. Por ejemplo, Iben se ha concretado únicamente en la forma de
caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje (Grotowski se refiere al
espectáculo Luna y Oscuridad, presentado por la actriz Iben Nagel Rasmussen
durante el simposio internacional). En aquel momento el actor puede superar la
propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal,
y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida.
Podríamos decir que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero
de ascetismo entendido no en sentido místico o religioso, sino en sentido concreto,
como limitación del yo.
En el terreno del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en
el teatro debe también representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que
he llamado vía negativa, es decir eliminar obstáculos que puedan representar al
actor temas muy concretos y delimitados. De esta forma el actor tiene un punto
de partida para su improvisación.

Logos y bios

Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y de subjetividad, estoy

hablando también del problema del logos y el bios. Hay logos y hay bios, el logos
está vinculado al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una forma distinta,
el problema del logos también está en el actor oriental. A través de su cuerpo el
actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por lo
tanto es logos. Pero es como si, debido ala fuerza de su tradición, su logos hubiese
conservado algunos principios del bios, y es por eso que el actor oriental aparece
como algo vivo. Logos y bios representan la división. Por eso es muy peligroso
hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razón al hablar del nivel
pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que quiere expresar. Entonces se
plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta
las órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol.
Existe üna profunda relación entre lo que Barba está haciendo con el ISTA
y mi “ teatro de las fuentes” , y esta relación consiste en el hecho de que los dos
nos ocupamos de fenómenos transculturales.
La cultura, cualquier cultura específica, en cuanto cultura, está vinculada
a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar qué es lo que
se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen de transcultural.
 «Existen y han existido en la historia líe los teatros
ti na cultura (id texto y «na cultura de la escena. Estas
dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas
distintas, avanzando paralelamente o a través', de
líneas divergentes. . . Dejando dé lado |a eventual
eficacia a nivel historíográfico de la perspectiva de los
teatros.
Como resultados de especificas relaciones texto-
escena existe, prioritariamente, la necesidad de pro­
porcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y
sobre la dinámica de (a propia relación. . . ello con
objeto de averiguar al mismo tiempo si una relación dé
análoga naturaleza está en la base de cuestiones como
la de dramaturgia, los significados y la comunicación
del espectáculo, sobre las gue el enfoque sociológico
no ha obtenido resultados apreciables» (Franco Ruf-
fini).
 § |
2
1-4. La relación texto-escena comprendida
como una relación pobre-rico, rigido-mórbido,
programable-no programable, definido-variable:
el fíamlet de Shakespeare a través del tiempo.
En él rol del protagonista: el inglés David Garrick
(il. 1), el francés Fran?ois-Joseph Taima (il. 3) y
eí italiano Tommaso Salvini (il. 4). Garrick (1717-
1779) fue de los primeros intérpretes de Hamlet
en reestablecer el texto shakesperiano, reinte­
grando muchos versos de la tragedia que ya no
habían sido recitados luego de las priméras repre­
sentaciones. Taima (1763-1826) a pesar de una
búsqueda más fiel a la historia y una interpre­
tación impregnada de romanticismo, fue un intér­
prete de Hamlet aun ligado a la puesta en escena
y a las adaptaciones de Jean-Francois Ducis, el
TEXTO Y ESCENA
Texto y escena
Franco Ruffini
Texto dramático, puesta en escena, espectáculo, teatro, son términos que
deben ser revisados para diferenciarlos claramente unos de otros.
Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las técnicas utilizadas
en el Zen para llegar al renacimiento es la de los koan. El maestro propone al
alumno un koan; es decir básicamente un problema paradójico y le invita a
meditar. De la derrota de la razón, dicen, surge en algunos elegidos el renacimien­
to. Pero no es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los koan más conocidos es
este.
El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que
el alumno hace sin dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola
mano, iniciando de esta forma el proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste
la paradoja de este koaríl Pensándolo bien, consiste en la aplicación lógica y
rigurosa de una premisa, tan espontánea que no suscita siquiera la necesidad de
una verbalización. La premisa es la siguiente: si existe (y existe) el sonido de las
dos manos, éste no puede ser más que la suma de los sonidos de cada una de
las manos. De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “ teatro de las
dos manos” , éste no puede ser más que la suma o integración de los dos “ teatros
de una sola mano” : el teatro y la “ escena” , entendiendo por este último término
todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, materiales, estéticas y otras
que permiten “ representar” el texto mismo.
Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidente­
mente, la suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un
determinado tipo de relación en el que las dos manos colaboran como partners.
La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, otros tipos de relación que las
dos manos pueden establecer, además de con resultados, con formas totalmen­
te distintas y específicas. Propongo por tanto llamar teatro al producto de la
relación de colaboración entre texto y escena, en el sentido amplio en el que esta
última há sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a la definición
propuesta, jamás ha existido ni existe un solo teatro, sino que han existido y
existen tantos teatros como tipos de relación efectivamente contraídos entre texto
y escena haya habido y hay.
Por lo tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos espe­
cíficos partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno (cual­
quiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una determinada
relación de colaboración. Se puede tratar por separado el texto o la escena, o se
puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en
ninguno de los casos estaríamos hablando de teatro.
El teatro, repitámoslo, es el tertium que surge como resultado dialéctico
entre los dos colaboradores texto y escena. Tomemos el ejemplo de la escena:
puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha
sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido como partner de un
colaborador distinto del texto, y esto da origen a formas de espectáculo que
pueden constituir en cada ocasión objetos de interés para investigadores de teatro,
pero que no deben confundirse en ningún caso con el teatro. Sólo cuando texto y
escena colaboran entre sí surgen teatros. Es el tipo de relación lo qué determina
la distinta tipología de los teatros aparecidos en la historia, sin subestimar las
motivaciones extra-teatrales, políticas, sociales y de cualquier otra clase que, al
contrario, suelen contribuir a orientar y a definir la misma relación.
 TEXTO Y ESCENA

Pero consideremos un tipo de relación más familiar y, como veremos, más

adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio, como es
sabido, es el nombre que damos a un determinado tipo de relación cuyos con­
trayentes, un hombre y una mujer, adoptan respectivamente el nombre de marido
y mujer. Igual que es absurdo hablar del sonido de una sola mano, es absur­
do hablar de matrimonio de un solo partner. ¿Esto significa que en el ámbito de
una relación es imposible hablar de uno solo de los contrayentes? No, pero sólo
si se examinan las modalidades del otro contrayente. Decir de un hombre que es
un buen marido sólo quiere decir que es un buen marido dé su mujer y esto
es decididamente racista, presuponer que todas las mujeres en cuanto mujeres se
parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.

Cultura del texto y cultura de la escena

A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una
historia de los teatros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una
cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven)
con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas
divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “ contraído matrimonio” indi­
vidualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias histó­
ricas, han “ contraído matrimonio” entre sí, dando origen a los teatros. Entrelos
muchos y distintos matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su impor­
tancia objetiva, se ha impuesto en la reflexión historiográfica: el que se da entre
el texto repertorio y la escena académica (es decir la escena nacida en las Acade­
mias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa desde el siglo
XVII al XIX aproximadamente.
El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que
podríamos denominar teatros de tradición: es decir lo que generalmente está
considerado en Occidente como el teatro tout court.
Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativis­
mo cultural, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma
es a priori mejor que las demás o, incluso, la única forma sana respecto a las
demás, consideradas desviantes. Lo que hemos llamado el “ teatro-institución”
nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en negativo, el análisis. A fin
de cuentas, ¿cuál es la “ poderosa razón” de su hegemonía? El supuesto fun­
cionamiento “ fisiológico” de sus partners, que a su vez estaría basado en su
“ adherencia a la realidad” . Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el
texto-repertorio y la escena académica?
Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora que cada una
de las próximas afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el texto- divulgador de Shakespeare en Francia e Italia,
repertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo que impuso al original numerosos cortes: aquí
importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales para Taima aparece en un grabado de Ahthehne-
hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran Frangois Lagrenée. Dotado de una voz bellísima
y de buena presencia, Edwin Booth (1-833-1893)
silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio interpretó Hamlet por cien veces consecutivas en
no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifiesten con­ la temporada 1864-65; una excepción que le per­
cretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que mitió ser el primer intérprete americano que
exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento obtuvo fama europea. Por último TommasoSal-
vini (1829-1915), j unto con otro gran actor Ernes­
y que, cada vez, actúan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay to Rossi, fue quien logró hacer gustar Shakespeare
simultaneidad de acción, es decir presencia de acciones diversas (y de igual a los italianos: aunque sus interpretaciones de
importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco Hamlet al igual que las de Otelo, obtuvieron un
notable éxito en toda Europa.
TEXTO Y ESCENA

hay desfasaje temporal: ei antes y el después respecto al ahora de la acción

aparecen sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente.
Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente
realista del monólogo, así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo
que nos hemos fijado. Conviene señalar que todas las patologías enunciadas (y
que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y de máxima) son
explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de
salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos
compensa la patología de la escena académica por la que un actor, en general y
durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena sólo si habla.
La incoherencia de los esquizofrénicos responde a una tradición del gesto
que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable
correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados de­
masiado débiles para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar,
como un ruido de fondo respecto a la acción general. Es la escena única (es decir
no simultáneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en
la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. Y es finalmente el tiempo
real de la escena el que impone flash-back y flash-forwardsólo bajo la especie de
recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte
un poco más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el
tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis
del teatro, de la noción de montaje.
Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto fun­
cionamiento fisiológico. ¿Responden tal vez a la realidad los “para sí” y los “ a-
parte” declamados de manera que, como suele decirse? llegue la voz hasta el
último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre acto y acto, cuya
adopción, no por casualidad, tiene lugar en 1a segunda mitad del siglo XVIII,
precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y
por eso no entro aquí en la discusión analítica, que cada una de estas patologías
(y de las demás que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la
correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simétrica patología
del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones,
motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena.
Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historíográfico de la perspec­
tiva de los teatros como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe
prioritariamente la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones sobre la
naturaleza y la dinámica de la propia relación, de la que hasta ahora sólo ha sido
indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una
relación de análoga naturaleza y funcionante con análoga dinámica, está en la
base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del
espectáculo, sobre las que el enfoque sociológico no ha obtenido resultados
apreciables.

Texto ‘‘pobre” y escena “ rica”

DecrouXj al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posi­

bilidades de éxito de su unión y generalizando, concluía que dos partners pueden
entablar una provechosa relación sólo cuando uno de los dos es “ rico’\ respecto
a la “ pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar al
respecto un poco más.
 TEXTO Y ESCENA

Para empezar, pobreza no es miseria: se asocia a ideas de moderación,

rigor, severidad. Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no
como suele asociarse, casi irónicamente, a un anciano y distinguido señor,
sino como suele decirse en la jerga política actual de una bien programada
regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido espe­
cífico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria,
la correcta dirección de un balance, y casi prescindiendo del “ movimiento”
global, una línea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que simplemente
no las prevé, se ías pide a otros, por estar básicamente atenta a lo esencial. De
una persona “ dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justa­
mente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeri­
dad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atención
casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es tap sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un
drapeado, de un muestrario, de una línea. En todos estos casos el término índica
algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino más bien con la
variedad, con la configuración, con la improgramabilidad, ya se trate de una línea
curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido
pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como
flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden.
En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux
aparece como algo más que una seductora metáfora, tal vez un principio general
que define, reflejándola, la dialéctica interna de cada proceso ‘‘vital” y en
segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacerse.
Vamos a asumirla aquí como hipótesis réguladora.
La relación texto-escena, a ía luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada
como una relación pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias, rígido-
flexible, programable-no progr amable, definid o-variable, y así sucesivamente.
En cuanto a ías correspondencias entre los términos de 1a pareja originaria (texto-
escena) y los de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aunque
pueda parecer paradójico, que son texto ~ pobre y escena = rico. Podría ser
interesante y útil pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación
texto-escena como una relación entre un término pobre y un término rico. Pero
no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, parece más provechoso profundizar
el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones, parecen
aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento.
¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación
con la escena, considerada a su vez como término rico? El texto es, en su
dialéctica con la escena, el factor de dirección, de programabilidad, el dique que
permite, casi por fricción o por resistencia, a los factores de variedad, de no
programabilidad, de “ desorden” , de la escena expresar su propia energía como
riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que el texto se 5-7. Hamlet a través del tiempo (continua de
ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es la ía pág. 315): las interpretaciones de Gordon Craig
(il. 5), André Antoine (ii. 6), y John Barrymore
“ riqueza” del texto sino precisamente su “ austeridad* *, su intransigencia, el pre­ (ü. 7), La inventiva de dirección de Gordon Craig
dominio de una programación que solicita de la fábula textual toda la vida del — aquí vem os la com posición escenográfica
espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando la escena ha pretendido de H amlet que realizó para el Teatro de Arte de
Moscú en Í9i 1 -—.reveló las nuevas posibilidades
expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transfor­ que la luz y el espacio podían tener en la dirección
mado en su parodia, opulencia: no ordenado desorden, sino caos, no variedad moderna. La puesta en escena de 1908 en el
sino indiscriminado proteísmo, no elástica flexibilidad sino flacidez anelástica. Teatro Antoine de París mostró a la actriz Suzan-
ne Després (la primera a ia derecha de la foto) en
Cabe preguntarse si la misma dialéctica no puede hallarse también a el rol del protagonista: un intento de revertir la
nivel sincrónico y dentro de ios dos mismos términos que la definen: si la “ vida” tradición del personaje establecida en el siglo
del texto y la de la escena no son también el resultado de una relación texto-escena, XIX. Esta teníativa de renovación, ayudada por
el fenómeno det divisionismo, se impuso con
pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en primerísima instancia, a una John Barrymore (1882-1942) con una edición de
reconsideración de la noción de dramaturgia. Hamlet en 1923.
 TEXTO Y ESCENA

Sobre la dramaturgia

La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavía, como algo

que se refiere únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha hablado en ciertos
casos de dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: «La palabra
texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito,
significaba “ textura” . En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que
concierne ai texto (la textura) del espectáculo puede ser definido como “ dra­
maturgia” , es decir drama-ergoni trabajo, obra de las acciones. La forma en que
las acciones trabajan es la trama».
Dejando de momento de lado la sin embargo interesantísima definición de
texto, vamos a intentar desarrollar las consideraciones más específicamente re­
lacionadas con la dramaturgia. La dramaturgia es contemplada como “ trabajo” y
 TEXTO Y ESCENA

me parece, en una acepción totalmente coincidente con la de la física. En física 8-9. Interpretaciones femeninas de! perso­
trabajo no es sinónimo de energía. La energía expresa la capacidad de reali­ naje de Hamlet con Sarah Bernhardt (il. 8 ) y
Zinaida Raijch (il. 9). Según Alex Gladkov, Me-
zar trabajo, y este último sólo es el resultado de una fuerza expresada en mo­ yerhold debió inaugurar el edificio teatral que
vimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad intermedia entre la energía y había proyectado con Hamlet con escenografía
el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite a la energía de Picasso y una mujer como intérprete, su actriz
Zinaida Raijch (1894-1939).
modularse explícitamente.
La dramaturgia, en esta acepción, se configura por tanto como el filtro, el
canal a través del cual una energía se forma en movimiento. Quien realiza
el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotélicamente entendidas, es
decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido más director, las de los
actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la escena.
Se puede por tanto afirmar, ya no metafóricamente, que existe una dra­
maturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y
existe una dramaturgia general que podríamos denominar dramaturgia del espec­
táculo, en la que se entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena.
La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta como la noción unifícadora
de texto y escena, además de cómo la noción permite formular en términos menos
vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la “ vida” , tanto la del
texto, como la de la escena o el espectáculo.
Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del
texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía
que permite el desarrollo de este trabajo?
Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre
la dialéctica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos
de la relación. En otras palabras, la energía (tanto del texto como de la escena)
está determinada justamente por la fricción, por la resistencia entre los términos
opuestos y complementarios de la dialéctica. Barba distingue dos tipos de ‘‘trama’’:
la concatenación y la simultaneidad. Podemos pues aportar un ulterior enri­
quecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sin­
tetizándola.

10
10-12. Con la afirmación del teatro de direc­
ción se quedó también el gusto por un montaje
moderno y expresionista de la tragedia shakes-
periana. Esta tendencia fue realizada con par­
ticular atención por el checoslovaco Karel H.
Hilar (1885-1935) que pertenece a la generación y
al ambiente de los grandes experimentadores tea­
trales de los años veinte: la fotografía presenta
la edición del Teatro de Praga de 1926 (il. 10), La
puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971)
en el Oíd Vic de Londres en 1938 (ü. 11) con Alee
Guinnes (primero a la izquierda de la fotografía)
en el rol de un joven y brillante protagonista„Fue
Laüfence Olivier (1907-1989) quien en 1948 a
través de una versión cinematográfica de Hamlet,
impuso el personaje, interpretado por él mismo,
a la atención del gran público de cine.
TEXTO y ESCENA
El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y
escena, ésta es la hipótesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la natura­
leza y sobre la dinámica de esta relación, proponiendo contemplarla, tanto
diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un término pobre (rígido,
programable) y un término rico (flexible, no programable). Luego hemos avan­
zado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente entre
texto y escena sino también dentro del texto y la escena.
La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha per­
mitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como un
trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía
necesaria, ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el
elemento pobre y el elemento rico de la relación» Los polos de la concatenación y
de la simultaneidad nos permiten ahora dar un nombre y definir operativamente
los dos términos de la dialéctica.
Concatenación = pobreza, rigidez; esencialismo, programabilidad =* texto.
Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabilidad =
escena.
Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rígido, dirigido,
programado, es el conflicto (en el sentido precisado por Szondi) y la fábula. La
escena del texto, el elemento flexible, no dirigido, no programable, es el personaje
y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones) más allá, al margen, de la
“ dirección” marcada por el conflicto y la fábula. El texto del texto en su
componente de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes
pero simultáneamente presentes, que aparecen en el personaje, literalmente, le
hacen rico.
De la fricción entre concatenación y simultaneidad surge la energía que a
través del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-acciones) se revela
corno movimiento, lógico aunque no programable, diversificando aunque diri­
gido: es decir la vida del texto.
Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento
dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone
llamarla Ferdinando Taviani, de los “ significados acordados” , mientras que la
escena es la que corresponde a la zona de los “ significados no acordados” .
Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí en
particular de la escena), cumple una función de comunicación, mientras que la
escena cumple una función á t significación, o también que el término no dirigido
corresponde al ámbito de las señalizaciones.
Sin querer adentrarnos en la dramaturgia del espectáculo, podríamos decir
que el término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la
función de garantizar, en cambio, la desvinculación, una zona de fruición más
profunda, o por lo menos, más personalizada.
Emploi y personaje
La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de
la relación y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al
actor.
Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la que la in­
vestigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que entra en
el personaje; el personaje que entra, adaptándose a él, en el actor; actor y
 TEXTO Y ESCENA

personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento recíproco; el

actor que fija y mantiene una distancia “ crítica” de su personaje; éstas son sólo
algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este problema. Y luego ía
sensibilidad y la insensibilidad» el calor y el frío, la técnica y el talento, la posesión
y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podríamos añadir muchas más referen­
cias, en realidad más demostrativas de una atención metafórica hacia el mito del
actor que una verdadera atención hacia su persona.
Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanis-
íavskiano y en el de 1a física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir
de energía? Sintéticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la
fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y dirigido y otro, en cambio,
variable y no dirigido; de nuevo texto y escena. El método de trabajo basado en
papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez demasiado) lo que acabamos
de decir. Es un método que los actores han utilizado hasta fecha muy recien­
te, de forma explícita, y que siguen utilizando, indirectamente y de forma incom­
pleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atención a los no
especialistas en 1a materia.
Desde finales del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban
organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por
citar sólo unos cuantos) cada uno de los cuales era confiado a un actor. El
actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su aspecto físico, a su
cíase de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los papeles
que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el cónjunto
o el contenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse
también de los-papeles, a su vez los determinaba, tanto en el tratamiento como
en su forma de asumirlos. En cualquier cáso, puede decirse que el rol consti­
tuía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras que los
diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena).
Respecto a su rol, haciéndole interactuar por fricción con él, el actor podía
4‘trabajar” al específico personaje tanto en relación con el correspondiente papel
como en relación con los demás papeles depositados en el rol. Los papeles del rol,
incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “ muestrario”
de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indis­
criminada, sino controlada por la (relativa) rigidez del rol.
No es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo
dicho hasta aquí es suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica
texto-escena, rígido-variable, que permitía y daba forma al trabajo del actor. Pero
tal vez podríamos considerar en los mismos términos la relación entre papel y
subtexto en el método de Stanislavski. El training, practicado por muchos actores
de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para
actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la
continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia “ pobre” , en
definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que hace interactuar el papel.
Durante el proceso de construcción del personaje puede verse material­
mente “ en acción” el rol y el papel, el texto y la escena, el término pobre y el
término rico en la relación. Esta visibilidad suele cesar en el momento del
espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construcción, por lo que
el espectador suele deducir que dicha interacción no existe, ni se ha producido
antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se
contempla hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo
lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y son
“ una sola cosa” . Naturalmente sabemos qué se trata sólo de un efecto óptico y,
para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la orilla, donde cielo

í 3. La versión ácHamletde Ingmar Bergman
(1987), es una lectura en la cual la tragedia shakes-
periána es filtrada por Strindberg, el existen-
cialismo francés y reelaboraciones cinematográ­
ficas. En la foto los actores Peter Stormare
(Hamlet), punnel Lindblaom (Gertrudis) y Boerge
AJistedt (Claudio).
322
TEXTO Y ESCENA
13
y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico?
No la anulación de la diferencia, sino tan sólo la anulación de la distancia.
Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la
representación (y sólo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y
vital diferencia entre roí y papel (entre texto y escena, entre rígido y variable)
se anula su distancia. Los dos términos se componen, se adhieren uno a otro,
causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para
acercarse a la orilla es necesario ir detrás y al antes del escenario, un espacio que
los espectadores por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se
guardan de frecuentar.
Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna
pretensión de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondien­
te problemática. Pretende únicamente incorporar nuevos elementos que contri­
buyan a hacer más clara, o sólo más verbalizabie, la dialéctica global texto-escena.
 La bailarina bálinesa S w asti W idjaja fíandem
enseña a la hija las correctas posiciones de la danza.

m i- : ’ :L . f

- ''
«Es el primer día (le í rabajo el que deíermina el
.sentido del propio camino en el leaíro» (Eugenio
Barba).

TRAINING
 B TRAINING
Los cuatro textos que reproducimos aquí
provienen respectivamente de: “Palabras o pre­
sencia", en Más allá de las islas flotantes, Col.
Escenología, Grupo Editorial Gaceta, 5. A., Mé­
xico, 1986; un seminario sobre el training en la
Universidad de Lecce (Italia), en F, Taviani, II
libro delFOdin, Feltrinelli, Milán, 1975, p. 228;
de La búsqueda de los contrarios, en Más allá de
las islas flotantes, op, cit,; La energía del actor,
en "Repertorio*’ No, 3, Escenología-Universi-
dad Autónoma de Querétaro, México, 1987,
Training: del “ aprender” a “ aprender a aprender”
Eugenio Barba
El mito de la técnica
También nosotros al principio de nuestra actividad creíamos en el “ mito
de la técnica” , algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor
dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de él. Durante este periodo
practicábamos ejercicios para desarrollar ia dilatación de los ojos y para aumentar
su expresividad. Eran ejercicios que había recogido en la India del entrenamiento
de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y
el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias
horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma
de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de
los párpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes
inmediatamente comprensibles para el espectador.
Este control, en un actor occidental, no haría más que frenar las reacciones
orgánicas de la cara y transformaría su rostro en una máscara sin vida.
Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro
de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las
impresiones para mí más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran
Reforma, la experiencia personal de mi estancia en Polonia con Grotowski.
Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo
artístico que llamábamos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través
de la terminología francesa, rusa y de Grotowski. Pensaba que la composición
era la capacidad del actor de crear signos, de modelar conscientemente su propio
cuerpo hasta una deformación rica en sugestividad y poder asociativo. El cuerpo
del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion, A
un nivel consciente, de frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer
con todos nuestros sentidos.
Pero a menudo sentía esta composición como algo impuesto, algo externo,
que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora
capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La
composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era como
un velo que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de
afrontar, de revelarme a mí mismo, o mejor dicho de revelar a los demás.
En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos
juntos los mismos ejercicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando
cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo
vital más rápido, otro más lento. Empezamos a hablar de ritmo orgánico en el
sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como muestra
nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la
existencia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo.
El entrenamiento sólo podía ser individual.
Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invul­
nerable, marcó la pauta también en el campo de la voz.
 TRAINING

1
AI principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitación de 1. Iben Nagel Rasmussen en una demostra­
algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, ción del training inicial del Odin Teatret (ISTA
de Holstebro, 1986).
llamábamos “ resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento
del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con
todos sus matices vocales, timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido
sonoro puesto a punto por la tradición y que el actor debe repetir exactamente
para ser apreciado por un público de entendidos. También nosotros, en frío,
empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los prac­
ticábamos diariamente.
Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar
que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran
interesantes.

325
TRAINING

Una etapa decisiva

Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de
los actores: sigan su propio camino, no hay ningún método, cada actor debe crear
el suyo propio. ¿Y qué fue lo que ocurrió? Que el trabajo de cada uno se hizo
mucho más fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada día,
algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello
toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da
seguridad, pero en cambio es ia forma la que da coherencia a las propias
intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa
que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación, hacer
explotar los marcos de este teatro.

La presencia física

A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la

oposición de los movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el
actor permite al espectador no sólo una distinta percepción del cuerpo, sino
también una distinta percepción del tiempo y del espacio. No “ un tiempo en el
espacio” , sino un ‘‘espacio-tiempo” .
Sólo dominando la oposición material entre peso y columna vertebral,
conseguirá el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar
todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracterizan las
situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio
de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero con­
dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es
como un niño que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces
los gestos más sencillos para transformarlos de movimientos inertes en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una
cultura. Ha sido culturizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las
perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse
de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra forma de “ cultura” donde
pueda ser “ colonizado” . Pero este paso hace descubrir al actor su propia vida,
su propia independencia y su propia elocuencia física.
Los ejercicios del training representan esta “ segunda colonización” . ( ...)
Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla
elegido, con objetivos precisos.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo,
llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina
el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un
contraimpulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con las
rodillas y hacerse daño. Para resolver este problema, uno encuentra un ejercicio
que luego repite.
Otro ejercicio puede surgir del problema de cómo desplazar el equilibrio
hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo
que, dirigido únicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto.
En plena caída hay que encontrar entonces un contraimpulso que le permita no
caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea
recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo.
 TRAINING

En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa

que proyecte todas las energías en una determinada dirección, y —en pleno
proceso— dar otro impulso, otra descarga de energía que obligue al movimiento
a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa.
Sólo así se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y
repetirse como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de
manera mecánica. Luego serán absorbidos, empezarán a “ presentarse solos” ;
entonces el actor podrá escoger. También con muy pocos ejercicios puede hacer
un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto
orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia
distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en
una u otra fase del ejercicio. Una vez más: exactamente igual que con el lenguaje
hablado, el significado de una frase no se desprende únicamente de su cons­
trucción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con que una frase
subraye determinadas palabras.
También en el training los acentos son los que determinan las distintas
lógicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el
mismo ejercicio de muchas maneras distintas.
¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue
dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que
hay que superar. Entonces entra en juego el otro sentido de la palabra ‘*ejercicio ’*:
poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el training, el
actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías,
dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe
manejar con fría precisión.
A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capaci­
dad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que
más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y
el espectáculo, ( .. .)
Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de
crear epígonos que por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es
natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a
su historia ni deriva de su investigación. Ese será el punto de. partida que le
permitirá ir distanciándose. Boulez escribió en una ocasión que lo que permite el
crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo.
Ser un buen padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo
que hay que correr. La ausencia de relaciones entre “ padre” e “ hijo” es mucha.
Influenciar al alumno sería —según una opinión común— negativo. Los signos
de la influencia revelarían una relación malsana. Pero con esta forma de razonar
no se llega a ninguna parte: todos estamos influenciados por alguien. El problema
reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influencia
es tan fuerte permite ir muy lejos, si es débil no produce más que un pequeño
desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio.

El periodo de la vulnerabilidad

Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus
primeros días de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades:
comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su
TRAINING

trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profun­

didad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un eíhos. Esto
entendido como comportamiento escénico, o sea técnica física y mental; como
ética de trabajo, como mentalidad modelada por el environment: el ambiente
humano en el cual el aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre
hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las
jerarquías, las normas, las exigencias y los límites a los cuales el alumno es
sometido, impregnan su futuro artístico.
Todo esto actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades
contrapuestas: por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo
esencial de la potencial riqueza de partida^
Con otras palabras: seleccionar sin sofocar.
Esta dialéctica dél aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales,
sea en la pedagogía cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación
práctica, a partir *‘desde abajo’’, en situaciones de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que
pueden sofocar el futuro desarrollo del actor.
Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan
arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el
territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energía.
Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están una energía vigorosa
ártimus y una energía suave ánima. Algunas elecciones, aparentemente “ natu­
rales” , se revelan entonces como una prisión.
Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles
masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las
propias energías en el nivel pre-expresivo.
Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distin­
ción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene
empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la
realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo),
la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje; y la carac­
terización masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria
y dañosa cuando domina también en un terreno qué no le pertenece: el pre-
expresivo.
Durante el aprendizaje 1a diferenciación individual pasa por la negación
de la diferenciación entre los sexos. El campo de las complementaridades se
dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el
entrenamiento —el trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo
masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente
roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía apare­
ce entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, animus y
ánima, es preservado.
 3. El actor Toni Cots durante el training en
el Odin Teatret en los años 1982-84.

329
 TRAINING

Este texto de Richard Schechner es fragm ento

de una conferencia pronunciada en Toronto, Ca­
El training en una perspectiva intercultural
nadá, en 1981: desarrollada posteriorm ente, se ha
convertido en un ensayo titulado “ The perfor-
mer: training interc'ulturally” publicado en Be* Richard Schechner
tween Theatre and Anthropology (University o f
Pennsyl va nía Press, 1985).

¿Para qué sirve e! training? Creo que cumple funciones que no siempre
existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamérica adiestramos
performerspara que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad
cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes
épocas en distintos estilos se requieren performers flexibles, personas que puedan
representar hoy Hamlet, mañana Gogo, y Willie Loman pasado mañana. Hacer
training significa que el performer no es el autor originario ni el responsable del
arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo más trans­
parente» lo más claro posible.
La segunda función del training es la de hacer del performer alguien que
transmita un “ performance text” . El performance text es todo un proceso con
múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular. En algunas
culturas, en Bali y Japón por ejemplo, la noción performance text es muy clara.
El drama No, no existe como un conjunto de palabras que luego serán inter­
pretadas por actores. El drama Nó existe como un conjunto de palabras que están
inextricablemente entrelazadas con música, gestos, danza, métodos de repre­
sentación y vestuario. Debe verse el Nó, no como la realización de un texto escrito,
sino como un total performance text en el que hay partes en donde dominan los
componentes no verbales. ■"*
Los performance text—Nó, Kathakali en India, el ballet clásico— existen
como redes de comportamiento más que como comunicaciones no verbales.
Es imposible traducir performance textstn textos escritos. Todos los intentos de
4‘notación” sólo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisión del
performance text es fundamentalmente distinto del training para la interpre­
tación de textos dramáticos. ( ., .)
La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura
euro-americana pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros
lugares— es la preservación de un saber secreto. Los métodos de representación
son inestimables y pertenecen a específicas familias o grupos que custodian
escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener accesos
al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectador. El
training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al
pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Y para una persona tener
acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso.
No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es libremente
escrito en los libros.
Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo
no se refiere simplemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar
el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón
de la cultura. El chamán es un performer cuya personalidad y tareas le llevan al
límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensión
terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. El Filoctetes de Sófocles es una especie
de chamán, para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas.
Estas primeras dos funciones del training —la interpretación de textos
dramáticos y la transmisión de performance texts— pueden ser abstraídas y
codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje de los secretos— sólo puede ser
adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo.
 TRAINING

La cuarta función del training es ayudar a los performers a alcanzar la

expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de
training está especializado en exteriorizar el interior —es decir está en relación
con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado
en el trabajo de Stanislavski, del Actor’s Studio y Grotowski. La expresión
personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de los textos dramáticos.
Así tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no
el Hamlet inglés, americano o canadiense. Elperformertraspasa el rol. Este tipo
de performer no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra
a sí mismo en el rol traspasándolo. El performer exige más de la realidad que del
rol. El rol existe más como un texto dramático que como un performance text.
La expresión personal del performer está de alguna forma enlazada y mezclada
con la interpretación del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente
personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto
colectivo y de la participación en una revelación privada.
La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura
individualista como ia euro-americana, el training es necesario para vencer
el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un
training considerable. La expresión de grupo con variaciones individuales es la
norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América. Intercul-
turalmente hay dos tipos de trainings de grupo. En las culturas individualistas,
los grupos se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con
tradición de espectáculos colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo
es biológico o sociológico. Sus vínculos son muy fuertes. Su líder es un “ padre”
o una “ madre” que enseña a los “ pequeños’’. Los grupos se basan en una fuerte
fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euro-
americanos a veces parecen familias, religiones o células políticas.
Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training:
1.— Interpretación de un texto dramático.
2.— Transmisión de un performance text.
3.— Transmisión de secretos.
4.-—Autoexpresión.
5.— Formación de grupo. 8

4. Interpretación de un texto dramático:

Marat'Sade de Peter Weiss bajo la dirección de
Peter Brook (1964).
5. Transmisión de un "performance text”’. el
maestro balines I Made Pasek Tempo enseña a su
hija un fragmento de danza.
6 . Transmisión de secretos: página manus­
crita de Zeami sobre cómo interpretar un tipo
femenino. Escritos en el siglo XV, los tratados de
Zeami permanecieron secretos hasta principios
de nuestro siglo.
7. Auto-expresión: training "plástico” (1971)
de Ryszard Cieslak, uno de los actores más re­
presentativos dei Teatro Laboratorio de Gro­
towski. Con él está Tage Lársen a inicios de su
6
carrera en el Odin Teatret.
8 . Formación de grupo: training de Roberta
Carrerí en ei Odin Teatret (1974).

111
TRAINING

Trainiiig y punto de partida

Nicola Sav árese

Consideraciones de base

Contrariamente a io que se podría pensar, los actores orientales no tienen

un verdadero entrenamiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo
desde la más tierna edad— la parte (score) de un espectáculo, y la repiten hasta
que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o
pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste pues en una acu­
mulación de partes y finaliza generalmente con la determinación del papel o los
tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas o estéticas, está
más dotado. El tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante
siglos han hecho llegar hasta nosotros partes bastante sofisticadas, cuya exacta
ejecución está asegurada por la transmisión viva de padres a hijos.
Algo parecido debía ocurrir en las denominadas “ familias de arte” de los
actores europeos: con partes completamente distintas, basadas más en el texto
que en las acciones, pero de las que no se excluía toda una serie de movimientos
y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama en el que representaban
un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escenario, los
papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores
mientras salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente
hasta poseer un repertorio más o menos extenso. También aquí las cualidades
físicas y las dotes naturales de u'n actor eran determinantes, junto con el tiempo,
a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores
orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que
pueden considerarse estándar. Las excepciones como es sabido, constituyen una
historia aparte.
Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor
separada de una inmediata producción, hay que llegar a principios de siglo XVIII
y a la reacción frente a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX,
donde se había institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la me­
morización de los textos y la decisión del rol. La fase preparatoria del actor en
vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases
profesionales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de
todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se concedía mayor
importancia a la formación del actor independientemente de los espectáculos (cfr.
Aprendizaje: ejemplos occidentales).
Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enorme­
mente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: a
partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occiden­
tal, y no sólo como designación de preparación física y profesional. Por ejemplo:
el training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de
crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional: es el medio para
controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de
una inteligenciafísica.
 TRAINING

Harlcqum. Z an y Comccto.

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10

Naturalmente» una implicación tan profunda y los resultados délos actores

deí laboratorio de Grotowski» aseguran una amplia resonancia a las técnicas y al
training del actor; pero el conocimiento no directo y los fenómenos de difusión
centran la atención más bien sobre la forma del training que sobre sus contenidos.
Fue así como nació el mito del training y los ejercicios físicos, especialmente entre
ios grupos teatrales espontáneos y autodidactas; parecían ser la llave irreem­
plazable para eí acceso ai arte deí actor. Lo que también puede ser cierto si se
entiende el training en sus aspectos más profundos.
El gran problema del training es que todavía hoy, muchos piensan que son
los ejercicios quienes permiten avanzar ai actor: mientras que los ejercicios
son sólo una parte aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso
unitario e indivisible. Es la atmósfera de trabajo, son las relaciones entre colegas,
la intensidad, la forma en que se crea toda la actividad de la situación o del grupo,
lo que determina la calidad del entrenamiento. Como afirma Barba: “Es la
temperatura del proceso y no tanto el ejercicio en sí, lo decisivo” .
Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin
Teatret en el periodo 1964-1966: fueron los años en los que el entrenamiento físico
se cristalizó en eí Teatr Laboratorium de Grotowski, en Polonia; y en el Odin 9-10. Actores sobre las manos: saltimbanquis
Teatret, en Dinamarca. Desde ahí se extendería lentamente hacia distintos puntos: japoneses en una estampa de fines del siglo X íX
y Arlequín en un grabado de la colección Recueil
Fossard (cfr. Historiografía).
TRAINING

en Estados Unidos a través de Grotowski y en el resto de Europa y América del

sur a través de Eugenio Barba y sus actores.

Modelos de ejercicios

El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como

Grotowski y Barba ha tenido su propio desarrollo. Empezó con la toma de
ejemplos y fragmentos de ejercicios, comopatterns, que el actor debe aprender a
dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte del actor, de modelar
sus propias energías; por lo que el actor en realidad, al cabo de un tiempo —según
las capacidades individuales y la temperatura del proceso— ya no realiza los
ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo más completo y profundo, es
decir aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en ei escenario.
Una vez más fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones
de ritmo e intensidad (Decroux diría dinamo-ritmo) lo que se convirtiría en algo
así como un segundo reflejo condicionado del actor; la base sobre la cual podría
construir su fuerza y su poder de atracción. Por esta razón puede servir un
ejercicio de cualquier tipo,.siempre que respete algunas reglas elementales.
Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios prac­
ticados por Grotowski y Barba, el “ puente” (il. 14), se encuentra también entre
esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de los actores orientales (ils.
11-14): por ejemplo, en el Kathakali, la danza Odissi q la Opera de Pekín. Para
que con la columna vertebral se cree ese timón que dirige y orienta a todo el resto
del cuerpo hay que aprender cómo modularla, cómo obligarla a trabajar contra
su natural inclinación hacia adelante. Todo ello en frío, mediante un ejercicio.
Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en algo espectacular, y
utilizarlo en un espectáculo, como hace la bailarina egipcia en un antiquísimo
dibujo sobre piedra (il. 15). No obstante, como hemos señalado, la finalidad del
training no es utilitaria: o por lo menos, no en una forma directa. El “ puente” o
el aguantarse sobre las manos, marca el principio de cualquier desarrollo del
training, sobre todo en un^entido acrobático.

Acrobacia

Cuando se asiste a un espectáculo de la Opera de Pekín o el Kabuki a ■

menudo sorprende la destreza física de los actores: verdaderas acrobacias elevan
y hacen volarlos cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La música,
los trajes y los accesorios hacen todavía más espectaculares estas acciones; pero lo
que más llama la atención es el hecho de que la acrobacia se repita un número
exagerado de veces, impensable al principio de la acción. Uno se queda sorpren­
dido e impresionado: el actor se levanta y como la cosa más natural del mundo
habla y dialoga sin el menor asomo de fatiga. Muy a menudo se trata de duelos
o acciones guerreras coordinadas a la perfección; otras veces es una forma teatral
de los personajes para entrar en escena o abandonarla, afirmando así la propia
prestancia física; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasajes de la
obra e interrumpir, provocando sorpresa, una situación qué se estanca.
Mirándolo bien se trata de verdaderos procesos de una retórica de la
acción. Muchas heroínas del teatro chino se encuentran en la situación de estar
 11. El actor de la Opera China Tsao Chun-
U n ayuda a un participante en el ISTA de Bonn
(1980) a descender correctamente en el ejercicio
dei “ puente” .
12. La bailarina Odissi Sanjukta Pamgrahi
en eí ejercicio de! puente en los años de su apren­
dizaje. ,
1 3 . A lu m n o s d e l te a tro K a t h a k a li de la es­
c u e la K a la m a n d a ia m ( K e r a la , In d ia ) e n e l e je r­
c ic io d e l “ p u e n te” .
14. El “ puente” en los ejercicios de traimng
del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a
la derecha es Ryszard Cieslak.

15
15. Bailarinaegipcia en un dibujo sobre piedra
hallado en la masíaba de Saqqara.
16. Actores y directores en el ISTA dé Bonn
(1980) en una sesión práctica de ejercicios acro­
báticos.
TRAINING
rodeadas por el enemigo: es la situación en que repelen el ataque desde todos los
flancos. Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la
heroína repelerá el ataque desde todos lados, pero sola. Y así asistimos literal­
mente a su devolución con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas
y las lanzas que el numeroso y asediante enemigo lanza contra ella.
En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestará en tocar a sus
atacantes inferiores en rango y fuerza; bastará un gesto para que esto se trans­
forme en una cadena de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. También
en este caso se respeta físicamente una retórica de la acción.
Es como si Hamlet expresase su famosa duda en una serie de saltos
mortales: tal vez esta interpretación no podría integrarse en la tradición occidental
del actor, pero de alguna forma despertaría en el espectador el dilema físico que
expresase la duda, y desde luego sin aburrirle. Y no está excluido que se llegue a
ello. Es más: toda una historia del teatro ruso de principios de siglo demuestra
que ya se había llegado.
En el training han confluido numerosas fuentes de inspiración: el teatro
oriental ha contribuido tanto por su vertiente dinámica como con la acrobacia
 TRAINING

(teatro chino, teatro hindú), y la influencia de estos componentes es evidente en

el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben hacer
olvidar un aspecto esencial de estas técnicas de virtuosismo: no se trata tan sólo
de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejer­
cicio acrobático permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio
se plantea el problema de superar miedo y resistencias, de confrontarse con sus
propios límites; luego se convierte en una forma de controlar energías aparente- 17 y 19. Training acrobático en Jas primeras
mente incontrolables, como por ejemplo encontrar en las caídas los contra-im­ fases del Teatro laboratorio de Grotowski.
18. El actor del Odin Teatreí Torgeir Wethal
pulsos necesarios para no hacerse daño, para planear contra la ley de gravedad. en un ejercicio acrobático a principio de su apren­
Son estas conquistas, además del ejercicio, las que dan seguridad al actor: dizaje.
aunque no lo haga, soy capaz de hacerlo. Y esto no puede menos que transfor- 20. Ejercicios acrobáticos de actores Kabuki
en un grabado del siglo XVH í .
marse'en el escenario en un cuerpo decidido,
 TRAINING

21-40. Eugenio Barba dirige el training del

actor colombiano Juan Monsalve obligándolo a
reaccionar y desarrollar -un ritmo a través de
acciones precisas (ISTÁ de Bonn, 1980). General­
mente no se ve que un director trabaje sobre el
training con el actor, y es raro también para
Eugenio Barba. En este caso el director no enseña
ningún ejercicio sino que está buscando hacer
comprender al actor a qué debe reaccionar con
todo el cuerpo: no debe fijarse sobre el ejercicio
.en sí, sino encontrar resistencia o estar listo
para encontrarla {ils. 29-31). Ahora que se crea
una relación en la que el director sostiene al actor
d o deja caminar (ils. 32-34); o viceversa, cuando
el actor se apoya pero ai mismo tiempo debe estar
listo para no caer (il. 37); o aún, cuando el direc­
tor lo ayuda a caminar en el “ puente” y luego lo
levanta (il. 38), busca' ‘seducirlo” a la acción y lo
obliga a levantarse él mismo (ils. 33 y 36). Es esta
la mecánica que sostiene la relación: obrar y reac­
cionar con determinadas acciones precisas, crear
obstáculos con los cuales el actor debe enfren­
tarse continuamente, totalmente, sín-.dejarse ir.

338
TRAINING
 TRAINING

41. Acróbata: escultyra de Tlatilco (Museo

Nacional de Antropología, dudad de México).
 í a «c/n s italiana Eleonora Dase (1SS8-}924) en una
caricatura de O laf Gttlbransson.

Por “ visiones de los espectadores” entendemos e!;

significado que a sos ojos asume lo que presencian,
tanto a grandes rasgos como en ¡os detalles.
También por “ visiones de los actores” enten­
demos algo más variopinto y complejo: no sólo ei
significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la
finalidad por la que lo hacen y la lógica íjue ios lleva a
hacerlo.. . La dinámica que fie intentado describir cu
abstracto (y que constituye ¡a materia misma del íea-
íro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle una
peripecia de las intenciones y los sentidos. Es precisa­
mente Ja peripecia io que hace del teatro un organismo
vivo, no reproducción conforme a la realidad externa
y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino
laboratorio donde, dado un punto de partida co­
nocido, se desarrolla un itinerario mental no predeter­
minado.

VISIONES
^ VISIONES

Visiones: del actor y el espectador

Ferdinando Taviani

i L o que hace particularmente útil y fascinante la investigación histórica

y teórica sobre el teatro es que en este, más que en otros campos, se tropieza
continuamente con ei juego.de la realidad y las apariencias.
Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el
■teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica.
Una de estas ideas podría ser resumida así: “ El mejor teatro es aquel en el
que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el qüe uno y otro
llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro,
hasta el fondo, lo que piensa y lo qiíe, experimenta” . Un corolario: “ Para hacer
buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas hacer enten­
der a los espectadores” . O bien: “ Hay que saber sentir profundamente y ser
capaces dé transmitir la conmoción al espectador” .
Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual
.la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción
aceptada y consciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y
espectador , esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el
sentido común es la base de todo gran teatro.
Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la diver-
; gencia, la no conciencia o incluso la mutua inconsciencia entre visión del actor y
visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una
, réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisamente aquellos
momentos exaltantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comu-
■pión entre actor y espectador son,, en cambio, momentos en los que, a.pesar de
un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión dé uno y las
visiones de los otros. En el gran teatro o ■—sencillamente— en el teatro que
funciona, actores y espectadores convergen en torno á un único espectáculo
que será tanto más rico, para unos y para otros, cuanto más consiga unirles sin
obligarlos a consentir. . /
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido
que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir única­
mente ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en
éí. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente
escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosa­
mente estudiado.
Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar
descubrimientos, sino trazar, proyectar los'diques a través de los que va a nave­
gar el espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques
urta vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá
sumergir profundamente la mirada y hacer sus descubrimientos.

2.— En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George

Wells narra La triste historia de un crítico dramático: un periodista que nunca
había ido al teatro es destinado por su director a la crítica dramática: “ precisa­
mente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque no tienes
ideas preconcebidas” , le explica el director.
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: caí en el
error natural de suponer que los actores pretendían representar seres humanos.
Lo que asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos los compor-
VISIONES

1. “ Sí existe una visión del espectador y una

del actor, entonces existe un arte de ia visión y un
arte de la representación. La im agen muestra
un actor Nó en el papel de una princesa en eí acto
de llorar. Es una acción recurrente en ei teatro
Nó. El poeta Paul Claudel interpreta esta acción
con esta visión: la lentitud del gesto que permite
todos los significados. Por ejemplo, la mujer acer­
ca las manos a los ojos para llorar. Pero esta puede
significar también la imagen de su dolor que ella
acerca para ver mejor, el agua de las lágrimas que
parece alcanzar, el peso de la pena, después el
alejamiento del cáliz que se ha bebido, la resig­
nación a la vida” (Journal, febrero, 1923).
De modo diferente el actor Nó Hideo Kanze
afirma: “ cuando se llora en el NÓ, se pone la
mano delante de la mirada, pero no es para mostrar
que llora, es para secar las lágrimas. La acción es
completamente carente de adornos, la acción
esencial es secar las lágrimas y nada más. No
importa ni siquiera la manera en que se hace,
2 algunos bajan la mirada mientras otros miran
hacia arriba; el punto es que la acción de secarse
las lágrimas está seleccionada como un acto cen­
tral del llorar. Todos los otros gestos.no nece­
sarios son eliminados’*.
2. Un ejemplo paradójico de doble proyec­
ción de significados está representado en la ins­
cripción latina del arco romano de Orange
(Francia): según la opinión epigrafística durante
1866 a 1957, fue interpretada como “ Augusti f
divi iuli nepoti august’\ pero según una opinión
reciente de algunos estudiosos no era más q u e .. .
una serie de agujeros utilizados para sostener
guirnaldas y luminarias.

'lá 't
 VISIONES

tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son ios gestos de todos los
días, ia etiqueta de ia educación normal, readaptada a la escena y reproducida
con gracia. Los espectadores pertenecen a ia ciase social cuyas normas educadas
reproducen los actores gn su comportamiento escénico.
Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del
actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para los espectadores.
Wells representa todo esto como un original ejemplo de degradación. A pesar de
su indignación, ei pobre crítico dramático siente que los gestos de los actores son
pegajosos, descubre en su propia persona, se da cuenta de que como “ ellos” —16s
actores— suspiran como él, también él empieza a suspirar como “ ellos” , es decir
enfatizando ligeramente su cotidiana forma de comportarse. Pronuncia deter­
minadas frases como “ ellos” las pronuncian. Se mueve como “ ellos” . A pesar
de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de
3 ciencia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo
de “ recitadores” .
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Garnett, en
marzo de 1908: “ Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No
saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es
horror a la representación” .
Tanto el sentido del cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad
parecen paradójicas. Y sin embargo* reflejan de forma clara, incisiva, casi en
estado puro y en una visión personal, una idea que recorre toda la historia del
teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea
preconcebida de la infamia del actor), ya sea en forma positiva, como estética.
En la base de toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o
explícita— la inquietud por ei horror que puede serjsí teatro, aunque el hombre
se limite a ser una reproducción del hombre?

3.— Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las
visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre
todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran
que el arte del teatro es siempre mimesis que consigue exteriorizarse. Es éste un
caso particular del desfase y la divergencia más general entre la visión del actor y
la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida dei teatro,
permanece casi siempre a la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el
campo particular del trabajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas
que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el problema
parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja de una pura y simple
reproducción completamente reconocible, no es aquel hombre parecido al
hombre que es significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su
capacidad de atraer la atención del espectador, de fascinarle.
En cambio, a los niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar
que si se acepta la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión
de quienes han construido el espectáculo, el significado de este último se ve
amenazado. Y en torno al significado de un espectáculo circulan numerosos
equívocos. No son graves cuando se examina aposteriori el fenómeno teatral. En
cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a priori desde el punto de
vista de los productores de teatro y del proceso artístico.

4.— Ei problema del “ significado” de un espectáculo es un escobillón:

oculta una realidad más compleja. La expresión común “ tener un significado”
3. El espectador antiguo: un público de cor­ es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo
tesanos sentados ve un espectáculo de juglares de
hace 1700 años. Grabado extraído de un relieve
significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como no ocurre en los
en una tumba en la provincia de Szechwan, China. estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que

344
 VISIONES

una obra “ tenga” o ‘‘no tenga” , posea o no un significado. En este caso, hay que
ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero pueden
remitirse a una gama de significados. El problema, entonces, será establecer hasta
dónde se puede llegar al acordar entre sí los significados que puede tener para los
que van a ser sus espectadores.
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo
tipo de comunicación, solemos no conceder demasiada importancia al hecho de
que un signo puede ser tan sólo para quien lo ve, y puede ser visto por algunos
como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra
por todos los que hablan la misma lengua. Es más; con una cierta aproximación
una palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua,
pero comprende que aquel sonido debe significar algo, aunque no sabe qué. No
es necesario subrayar, por ta»nto, que una palabra es un signo “ para alguien” :
lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir que es
umversalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es en sí
misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en
sentido estricto. Un espectáculo teatral comunica algo a los espectadores a través
de distintos y complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tai en sí
mismo: es algo que puede llegar a serlo. No sólo es algo que “ está en lugar de
cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles
S. Peirce, el fundador de la moderna semiología— ‘‘que a los ojos de alguien está
en lugar de otra cosa” . “ A los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto 4
Eco traduce el original “ to somebody” .
Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta
última afirmación es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XIII, Todos sabemos
que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión
espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las
cosas que nos rodean o que suceden como “ signos” . Pero no creemos que sean
signos a los ojos de los demás. Si uno deja de tener conciencia de que una
determinada cosa es un signo para él y empieza a pensar que es un signo en sí
mismo, deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante.
En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda
convertirse en “ signos” para el espectador y que por tanto pueda remitirse a
determinados significados corresponde a los mismos significados desde la pers­
pectiva de los actores y los demás autores del espectáculo.
Es una superstición, por tanto, pensar que los distintos elementos del
espectáculo, que pueden convertirse en “ signos” , deban ser elaborados en vistas
a la correspondencia entre los significados que pueden poseer para los espec­
tadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo.
Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para
todo lo que constituye la piel del espectáculo: la superficie de los significados
elementales, las zonas de las convenciones. Pero no es verdad respecto a lo
esencial: la vida multiforme de detalles, de “ cosas” , que transforman la repre­
sentación en arte. A este nivel, las reacciones de los espectadores, las elecciones
que llevan a cabo al considerar una cosa como cosa o como signo, son tal vez
imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y
debe por tanto poseer sus propias e independientes visiones.

5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto

muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
4. El espectador elegante: palco la te r a lgra­
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes bado anónimo inglés de 1781 {Theatre Museum,
lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final. Londres).

6 rrollo. Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco que ver con el trabaj o
5-6. El espectador sensible: el público del me-
lodrama parisiense en un dibujo de Damourette.
VISIONES
espectáculo no puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y
debe por tanto poseer sus propias e independientes visiones.
5.— Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto
muy estratificado de signos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad,
desde el resultado. Nada demuestra, sin embargo, que su recorrido sea de alguna
forma útil para los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes
lo que eí espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la meta final.
La misma condición se realiza en el caso de la critica dramática, que analiza
el contenido del espectáculo y juzga el valor de su “ interpretación” . También una
critica menos tradicionalista, que esté atenta a la forma en que está concebido un
espectáculo a través de la combinación de sus distintas partes, tiene siempre como
objeto de análisis el espectáculo, es decir el estadio final del trabajo de quien hace
teatro, que es el punto de partida del proceso de los espectadores.
Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que
funciona el espectáculo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer
las bases para hacerlo funcionar.
Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear:
funcionar. Se asocia a la idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces
inconsciente da una apariencia de verdad a la idea según la cual el conocimiento
de la forma en que es interpretado y disfrutado un espectáculo por los espec­
tadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea engañosa
se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “ mecanismo” del
espectáculo o de su “ motor” .
Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “ funcionar” , “ vivir” .
No es fácil decir ni suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “ vive”
signifique asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo “ vivir* *nos remite,
por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que los procedimientos
utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus partes
vitales.
Una planta puede ser analizada científicamente como si fuese una má­
quina, pero no puede ser creada como una máquina. Para que viva, hay que
brindarle un ambiente apropiado, hay que eliminar los obstáculos para su desa-
necesario para comprender el “ funcionamiento” . -
La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone
un espectáculo teatral ¿lo concibe como una máquina o como una planta?
En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el
proceso de composición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las
instrucciones respecto a la utilización de los medios teatrales.
En el segundo caso, eí proceso, la utilización de los medios teatrales, no
puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independien­
temente de los medios teatrales, tratados cada uno-según sus propios principios.
El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes
son reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso
es centrífugo: se desarrolla y ramifica a partir de uno o más núcleos.
Mientras que la condición final de una máquina es “ buena’’, “ funciona’’,
si corresponde exactamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte
y por qué está precisamente allí; la forma final de una planta no corresponde
nunca a un proyecto, es el resultado —imaginable pero imprevisible— de un
proceso orgánico.
 VISIONES

Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un

crecimiento orgánico que con la construcción de una máquina. Es decir, creo
que los resultados del análisis de los que intentan entender cómo es visto un
espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes dan vida
al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la visión
de los autores del espectáculo y la de sus espectadores.
El contemplar el espectáculo a partir del final constituye un bloqueo en el
proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstición, de creer que a los
ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un signo a sus ojos, sino
que lo sea en sí mismo.

6.— Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte.

No lo son al referirse al teatro. Para las demás formas de expresión artística la
distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las
impresiones de los que —de forma crítica o no— disfrutan y valoran sus resul­
tados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no interesante, dado que no
tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismo y
utiliza materiales que le imponen determinadas reglas).
En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escénico inñuyen
notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectáculo. El
artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones
en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia
que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Pero en el
teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son
casi siempre menos taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder
a través de pruebas y errores, sino que debe componerse con la experiencia, la
acción y la voluntad de los compañeros. En estas condiciones las ideas sobre el
arte escénico, las “ teorías” , los conceptos pasan a ser instrumentos de orien­
tación.
La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y
en algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante
desde el punto de vista teórico, como desde el práctico. Es uno de los puntos
cardinales que pueden servir de orientación para evitar muchos bloqueos que
amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo concepto
de “ interpretación” , que a menudo introduce una rigidez del proceso artísti­
co derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado
de las propias acciones teatrales.
Como el teatro supone tener que4‘interpretar’’, parece que su sentido tiene
que darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista
luego en explicitarlo. Así parece raro concebir el trabajo teatral de la misma
manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un
pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través de
signos que sólo son signos a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles
interesantes, cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el
sentido de la obra, es lo último en aparecer, entre sus distintas connotaciones.

7.— Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas
interesantes hay que “ tener algo interesante que decir” .
Así en lugar de ocuparse de cosas “ materiales” —lo que para el actor
podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano-r- se
dedican a una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en
una situación creativa.
7-8. Los espectadores protestan: Lucha p o r
un tugar en uti teatro inglés de principios del siglo
X iX (grabado satírico de 1821) y el público de la
Comedie Fra?aise la noche del estreno de Her~
nani de Víctor Hugo (pintura de A. Besnard,
1830).

9-10. Los espectadores vistos por el actor: el
hueco en eí telón francés de principios del siglo
XVIII (grabado de Charles Coypeí de 1726) y en
un teatro Kabuki de la misma época (estampa del
pintor Ippitsusal Buncho de 1770).
VISIONES
Es como esta historia; entre una población que vive en un terreno árido
algunos dirigen su atención a 1a tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques
y cisternas, otros no tienen nada en que concentrarse que no sea la lluvia, y hacen
las danzas de la lluvia.
Las cosas interesantes, “ el pensamiento difícil” del que a veces el teatro
hace gala frente al espectador, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, se dejan
pasar, por decirlo así, más al término que al principio de un proceso de trabajo
que se prepara para recibirlos. Responden a una ecología del pensamiento que el
pensamiento programado no sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos
dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser más aguda,
porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos
reunidos.
El problema, por tanto, es eí proceso de trabajo, no la proyección de la
forma en la que será terminado. En otras palabras: la solución del problema de
las cosas interesantes que decir del “ pensamiento difícil” , no consiste en la
búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles.
El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser
regulado y orientado desde su significado final es aún menos racional si tenemos
en cuenta que todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier
momento transformarse en signo a los ojos del espectador.'
Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado
quien acostumbra frecuentar ios teatros cuando están silenciosos y vacíos de
espectadores: si por casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, si
miran en torno suyo, sí además hablan, parece que tiene lugar una representación,
parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de coti­
dianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares, Max Frisch, al
relatar un episodio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un
teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya (lo cuenta en El diario de
antepaz, 1950), dice que en la base de aquella impresión está d proscenio y la
embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco, parecen de­
cir: “ Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni el azar
ni el tiempo consiguen cambiar. Aquí, el significado que dura, no son las flores
que languidecen, sino la imagen de las flores, el símbolo tangible” . El proscenio
y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios tea­
trales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que
ven “ significados que duren” ; es decir, para transformar cosas en signos a sus
 VISIONES

ojos. Proscenio y arco escénico son, de todas formas, artificios en definitiva dé­
biles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que cuando parecen actuar
casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida
cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historie­
tas o —como en las páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas.
Muchos otros artificios mucho más sólidos y duraderos, en primer lugar
las técnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyec­
tar significados en las cosas que hacen los actores, sin que se dé un acuerdo
preliminar en tomo a signos convencionales o tradicionales.
De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación,
como la representación de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro
es a fin de cuentas el resultado de una composición escénica orientada a hacerse
reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guan­
te. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del espectador
determina una falta de profúndidad deí campo teatral, visión con un solo ojo,
alianza de dos autonomías fallidas.
Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y
por otro su vida —es decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por
tanto capaz no sólo de ser entendido, sino también de interesar e impresionar—
es la proporción entre las zonas en las que la visión de quien hace el espectáculo
concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el
acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado.

8.— Por “ visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus

ojos asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles.
En cambio, por *‘visión de los actores” entendemos algo más variopinto y
complejo: no sólo el significado a sus ojos de lo que hacen, sino tam bién
la finalidad por la que lo hacen y la lógica que íes lleva a hacerlo. Pertenece a la
visión del actor, por ejemplo, no sólo el subtexto con el que éste motiva en términos
personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de acciones
surgidas en un contexto distinto deí que las envuelve en «1 espectáculo (cfr.
Montaje), o el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento inde­
pendiente de los valores semánticos y expresivos que caracterizan el trabajo del
actor en el espectáculo.
También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices
más concretos, pero en este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se
sobreentiende con la expresión “ visión de los espectadores” : se trata de un
conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las que todos
tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido,
como puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de
las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restrin­
gido de la mentalidad y la mitología personal.
Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión
del director: no porque éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el
director no siempre está presente (aunque pueda afirmarse que la función está
siempre presente, aunque no la persona), y también porque desde nuestro punto
de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la de un
actor, es decir de alguien que actúa directamente sobre las acciones del es­
pectáculo; por otro e¡s la de un espectador influyente o tal vez la de un avalador
para ios espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la
visión de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su
concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser referido
al director, a su doble teatro interior.
Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho:
 VISIONES

la superstición del significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes.

En el caso de un comportamiento deí actor, “ restaurado” por el director,
o en el caso de la utilización de un determinado contexto de acciones surgidas
—por improvisación o por otros caminos— en contextos, el malestar por la
expropiación de sentidos distintos puede ser percibido de manera particular­
mente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi
brutal, ia violencia del espectador. Una violencia sólo imaginaria porque se deriva
de la idea de que en el espectáculo sólo cabe un único sentido igual para todos,
que sería además el sentido para los espectadores, los cuales gozarían idealmente
del actor en el momento en que proyectan sobre su trabajo, sobre sus cosas aptas
para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y autónomos.
Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía
persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de “ hacerse entender”
puede ser reemplazada por una visión más dinámica, más dramática y pacífica,
en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de quien se hace mirar
construye una única tensión y sentidos distintos, bajo la superficie de algunos
significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo.
A pesar de los lugares comunes y los “ ideales” , en la realidad material del
teatro la discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin
embargo salvo en casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordan­
cia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien adaptadas a ía vida teatral qué
parece innecesario interrogarse sobre su profunda función.
En el caso de un proceso teatral basado en “ materiales” elaborados por
los autores, “ cortados” y “ montados” por el director en un organismo nuevo,
el relativismo de los significados que actores, director y espectadores atribuyen
en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es muy fuerte el polo
de la simultaneidad dramatúrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauración del
comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al
descubierto algo que está implícito en la profesión teatral pero que, como de­
cíamos, queda cubierto por la capa de las tradiciones que hacen mirar indis­
criminadamente a los caracteres generales del “ estilo” o de las “ convenciones”
profesionales.
El relativismo de los significados es más evidente en los teatros que no se
basan en el texto escrito ni en una tradición concreta, sino en el performance text
y en visiones y experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos
casos es reconstruido conscientemente uno de los elementos constitutivos del
trabajo escénico que en los teatros de las tradiciones consolidadas funciona con
una lógica implícita, utilizada con eficaz inconsciencia, de igual forma como se
usa la lengua materna sin conocer sus elementos estructurales:
La descomposición en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se
basa el trabajo de los actores-bailarines orientales o el de los bailarines y los mimos
occidentales; el sistema de los roles, que caracterizó a la profesión teatral desde
el siglo XVII hasta principios del XIX en Europa; las técnicas stanislavskianas y
otras alusivas a su nombre; el recurso a la improvisación para preparar materiales
destinados al montaje del espectáculo, son todos ellos expedientes que —en
diferentes contextos culturales y distintas condiciones ambientales— cumplen la
función de liberar al actor del predominio de la visión del espectador, la única de
la que, de lo contrario, dependería y por la que se orientaría.
En las formas de teatro autónomo o autodidacta, el distanciamiento de la
visión de los espectadores -—necesario para el trabajo artístico y garantizado de
distintas formas por las convenciones de los teatros de antigua tradición— es en
general reconstruido y dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto más
11 ..El espectadorsonriente: Sarah Bernhardt
en L a dama d e las camelias en un dibujo de
evidente, lo cual no significa que esté particularmente acentuado.
Cappielío. Pero cuando la voluntad de distanciar la visión del actor de 1a del espec-
tador aparece con evidencia, esta separación, que siempre ha sido ignorada o
negada por la ideología teatral, genera escándalo o asombro.
Generó escándalo cuando se manifestó en el trabajo de Stanislavski.
Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “ extravagancia”
o la “ manía” del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que
Stanislavski introducía en sus espectáculos detalles que ningún espectador podía
ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que sólo el actor que los
manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un actor, entre
bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada
obra, aunque jamás aparecía en escena.
Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas
en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se
asoma por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores sólo
para la actriz que tenía que representar asomada a la ventana, la sección de una
habitación.
Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto
se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene
en su centro sólo el ojo del espectador. Y no obstante, las *‘locuras” de Stanislavski
son el signo de una profunda racionalidad que aún no ha sido del todo asimilada
por la ciencia teatral.
Un último ejemplo: el training.
El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el
signo de la profesionalidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta 12

o un pianista), o bien como un signo de su compromiso ético (hace cada día sus
ejercicios). No se valora suficientemente que el training sea —o pueda ser— un
factor de independencia del actor con respecto al director. Independencia de la
continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos suce­
sivos, pero también independencia de los espectadores. Cuando existe de forma
continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en la profesión
teatral. Más que eso: le integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la
historia de un grupo restringido. Después de .algún tiempo, esta función del
training cesa. Algunos actores siguen practicándolo, transformándolo continua­
mente; es decir adentrándose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con
el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso ¿cuál es la función
del training, cuando éste no sirve para integrar al actor a una profesión?
Creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimitar un área
de trabajo desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores.
Esta inversión del training como instrumento para la integración en ins­
trumento para lo no4ntegración, sirve como transformación de una práctica que
parece siempre igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectáculos
se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los espectácu­
los, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar ía energía
del teatro a través de la distinción de las dos visiones.

9.— Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones,

su dialéctica, con una separación pura y simple, es decir con una ausencia de
dialéctica.
Existe, efectivamente, un espectador “ autárquico” , así como existe un
autor “ autárquico” . No hay espectáculo, por insignificante o malo que sea, que
no pueda encontrar un espectador que autónomamente le conceda valores y
significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su mente— mientras 12-13. Ei espectador sonrientes los actores
lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que re­ Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en los respec­
flexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado. tivos roles femeninos (onnagatá) de una princesa
y de Koume (Pequeña ciruela). Caricaturas deí
De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en pintor Okamoto Ippeí (1886-1948).

351
 VISIONES

el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar
algún tipo de vínculo con el espectador.
Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor “ autárquico” ;
es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinámica
distinción, sino una inerte separación, el terreno de encuentro entre actores y
espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia,
complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor.
Y se podría añadir que la dialéctica viviente entre las dos visiones está
basada en el respeto recíproco, e incluso: en el interés por mantener un tirante
14 que una a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto,
sin embrgo, sería sólo un argumento moral; creo sin embargo, que existen
argumentos más fríos y más sólidos.
La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos
capilares, profundamente necesarios para los actores y por ello capaces de asumir
el carácter de signo para los espectadores. Estos signos podrán suscitar en los
espectadores significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio
entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para
los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la
claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos
15 visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad del campo
artístico y cultural puesto en juego por el espectáculo, lo cual no significa sin
embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados.
La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye
la materia del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores
a la comprensión de los espectadores se desarrolle umTperipecia de las inten­
ciones y los sentidos (“ sentidos” como “ significados” , pero también como “ lo
que se siente” ).
Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo.y no
una reproducción de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un
consenso, sino un laboratorio, donde —dado un punto de partida conocido— se
desarrolla un itinerario mental no predeterminado.
Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba
16 su actitud como espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado
conocía el texto de lá obra, conocía y reconocía el argumento; por otro
lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores se ofrecían a sus ojos
como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por
la convención, hasta el punto de tener que observar io que pasaba en el
escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se
observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida. ’
Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento
de sí mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán,
en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente descodificable por
el espectador.
Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se
dejase seducir por la superstición inversa y especulara aquella que cree que las
visiones de los actores deben tender a determinar siempre análogas visiones de
los espectadores: la superstición según la cual todo lo qjue tiene sentido para el
actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores.
Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos
definir como una valoración nihilista del problema de la concordancia entre
actores y espectadores. La independencia de la visión del actor respectó a la del
espectador no puede estar en función de un distanciamiento, sino —como hemos
dicho— de uñ contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en con­
comitancia con una constricción igualmente fuerte.
 VISIONES

Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, útil para resumir en
imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede propor­
cionárnoslo el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo.
Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a
todos los significados que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las
nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet), o las manchas en la
pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando
cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test de
Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme
diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la
fantasía. En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira,
el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una revene. En el otro caso, no
hay lugar para ninguna forma de revene, la atención es atraída hacia un punto
fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en
movimiento.
Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “ manchas’* del test de
Rorschach, el que mira no está abandonado a sí mismo, su “ trabajo” dé prestar
una interpretación a la mancha que tiene delante dialoga y entronca con un
trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la atención del
observador, diques formalmente bien concebidos.
En su libro sobre Psicodiagnóstica (1821), Hermann Rorschach explica el
método empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre
interpretación de las manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente
lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo en el punto de partida y
permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminarmente
establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más
rigurosa cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que
la “ mancha” podría asumir en la visión del observador.
En primer lugar, la hoja sobre la que se había hecho una mancha era
doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría
especular, el producto del azar adquiría una cierta “ necesidad” . Como saben los
actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la
representación es repetido inmediatamente, parece lógico y adquiere enseguida
un sentido a los ojos de los espectadores.
En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobla­
das sobre sí mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una elección:
«eliminaron todas las imágenes que estaban distribuidas en el espacio de forma
inarmónica y que no respondiesen “ a determinadas condiciones de ritmo espa­
cial” . Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, «el cuadro no tiene
potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son
“ simples manchas” sin querer interpretarlas».
Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach utilice, para
lo que comúnmente se cita como una “ mancha informe” el término tablean,
como si quisiera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el
artificio.
Después de haber elegido las imágenes que respondían a determinadas
condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió una serie de diez imágenes cada
una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se integraba en un
ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “ montaje”
establecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro
e imágenes en color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes
difíciles, entre imágenes que apelan a una interpretación basada en los detalles o
en la forma global, en los espacios marcados por la tinta o en los intersticios 14-16. Láminas V, VÍI y IX de laPsychodiag-
blancos. nostic de Rorschach
 VISIONES

17. La danza de Salomé: detalle de un mo­

saico del siglo XIV en la Basílica de San Marcos
en Venecia. Existe un arte secreto deí actor y el
bailarín. Algunos “ principios-que-retornan’’ y
que presiden ía vida de los actores y los bailarines
de las diferentes culturas y épocas. No se trata de
recetas sino de puntos de partida que permiten a
las cualidades individuales volverse presencia es­
cénica y manifestarse en expresión personalizada
y eficazmente sugestiva en el contexto de la propia
historia. Si debemos reunir en una sola imagen
todos los principios que regresan y que son la base
de la pre-expresividad del actor o el bailarín,
proponemos esta Salomé, personaje eurasiático
entre Orientey Occidente. La caminata leve brota
del equilibrio precario originado por los zapatos
altos. Una serie de oposiciones labran el cuerpo
proyectando la energía en diferentes direcciones.
Esta energía, ni masculina ni femenina, sino vigo­
rosa y dulce al mismo tiempo, anima la casta
túnica carmesí. Los blancos ornamentos verti­
cales dilatan el cuerpo, cuyas tensiones obtenidas
afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren
asimétricos: una mano afirma la victoria, ía otra
evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabe­
za cortada parece una máscara que redobla el
rostro sobriamente inexpresivo. Entre esta per­
sona y eí yo deí bailarín se anida la crueldad que
para Artaud és *‘rigor, aplicación y deoisión” .
Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron
a establecer el significado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad
de asumir. Muy a menudo la mancha número 5, la que parece sugerir con más
fuerza su propio significado, es interpretada como un murciélago. Esto sucede
algunas veces, pero no siempre. A veces provoca una visión distinta e imprevista.
Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de
laboratorio científico, lo que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones
distintas que establecen una fuerte relación sin buscar la coincidencia. Porque Rors­
chach y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas
y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas o mitoló­
gicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas
o sobre los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo
formales.
Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precis
experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quería transmitir.
Trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores,
sobre la simetría, no para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colo-
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28 / 245: 31 / 248 / 249 / 251: 7 / 255 / 258 / 260
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280 / 281 / 283 / 284 / 285 / 287 / 288 / 292: 1 /
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8a, 8b / 26: Í0 / 30: 14, 15 / 34: 19 / 35: 20 / 36:
21 /4 1 : 1 / 4 2 : 2 / 4 3 : 3 / 4 5 : 5 / 4 6 : 6 / 5 0 : 11 /
5 1 :1 2 /5 3 :1 3 /5 9 :3 /6 0 :4 /6 1 :5 /6 2 :6 /6 3 :7
/ 6 9 : 12b / 70:13 / 71:14 / 72:15 / 73:16 / 74:17
/ 7 5 : 1 8 / 7 7 / 7 8 : 1 / 7 9 : 2 / 8 7 : 2 / 9 0 : 9 ,1 0 /9 8 :
27-30 / 99: 31-34 / 104:45-51 / 108:1 / 1 0 9 :4 ,6
/ 110: 7 /1 1 4 : 1 5 , 1 6 /1 1 5 : 1 8 /1 1 6 :2 3 -2 5 /1 1 7 :
28, 29 / 119: 34, 35 / 120:39 / 121: 41, 43 / 123:
46 / 127: 57-60 / 128: 61-63 / 129 / 130: I / 132:
12-14 / IÍ4 : 18 / 136: 29, 30 / 140:1 / 141: 5 ,6 /
143:13,14 / 1 4 5 :1 9 /1 4 8 :2 7 ,2 8 /1 4 9 /1 5 0 / 1 5 1
/ 152 / 153 / 155 / 156 / 157 / 159 / 160 / 161 /
163 / 1 6 4 / 165 /1 7 1 / 172 / 173 /1 7 4 / Í75 / 177:
16,19 / 178 /1 7 9 :2 3 /1 8 0 / 182:29 / 183:30,31
/ 187 / 189 / 191 / 199 / 201 / 203 / 205 / 206 /
207 / 214 / 215: 14,15 / 216: 18,19 / 218:22, 23
/ 219: 25, 26 / 220 / 221 / 223: 33-35 / 225: 36 /
228 / 229:6 / 233 / 235:3 / 237:10 / 238:12 / 239
/ 240 / 24 3 :2 6 ,2 7 / 245:36 / 228 / 229: 6 / 230 /
233 / 235:3 / 2 3 7 :1 0 / / 238:12 / 239 / 240 / 243:
26,27 / 245:34,35 / 250 / 251:8 / 254 / 256:30-32
/ 257 / 259 / 262 / 264:6 / 266 / 267 / 268 / 269 /
270: 27 / 271 / 272 / 275 / 276: 42 / 290 / 291 /
292:2 / 294: 5 / 196 / 297 / 298 / 300 / 301 / 302
/ 303 / 304 / 305 / 306 / 307:37 / 309 / 313 / 314
/ 315 / 316 / 317 / 318 / 320 / 321 / 322 / 330 /
331 / 333 / 335: 14 / 336: 16 / 341 / 343 / 344 /
345 / 346 / 347 / 348 / 349 / 350 / 351 / 352 / 353
/3 5 4 .
Diseños de Dorthe Kaergaard: 138:43 / 168: 20 /
1 6 9 :2 1 /2 3 5 :4 .
Diseños de Massimo Sarzi Amadé: 22: 6a, 6b /
1 8 1 :2 7 /1 8 2 :2 8 .
Diseños de Shighetsugu Wakaf uji: 1 7 /2 7 :1 1 /2 9 :
13 / 114:14,17 /1 1 5 : 19 / 1 3 0 : 4a, 4c / 252:20 /
243:24.
Fotografías de Tony d’Urso: 83: 5b, 5c, 6b, 7b /
84:9b, 10 /106:52-54 /1 8 1 :2 6 /1 9 8 :3 9 / 225:37
/ 265:8, 9 / 276:43 / 299 / 323.
Fotografías de Torben Huss: 32: 17a / 33: 17b /
3 9 / 5 5 / 8 5 / 8 7 : 3 / 9 1 : 11 / 93: 1 4 /9 4 : 15a,b.
c, d / 96: 2 0 /9 7 : 2 1 -2 6 / 111: 10 / 122: 45 / • :
4 7 / 145: 1 8 /2 1 7 : 2 0 / 2 2 2 / 2 3 8 : 11 /2 7 3 : 3 7 /
279 / 293: 3 / 325 / 327,
Fotografías de Dana Kaívodova: 237:7-9.
Fotografías de Ingeniar Lindh: 19:2 / 2 3 : 7 / 108:
3 / 121:40 /1 9 5 :1 4 -2 7 / 219:24.
Fotografías de Saúl Shapiro: 37:22
Fotografías de Nicola Savarese: 2 5 : 9a / 33: 16 /
38:23 / 8 9 : 6 ,7 ,8 / 9 5 : 16a /1 0 0 : 35 / 101:36-39
/ 107 / 108:2 / 110: 8 , 9 / 115: 20 / 117:26,27 /
121:42 / 130:2, 3 , 4b / 131: 5-11 / 134: 17 / 135:
19-27 / 136:28 / 137: 31-42 / 140:2-4 / 147:7-12
/146:20-25 / 193:3-13 / 209 / 2 1 2 /2 1 3 / 215:16,
17 / 225: 38-43 / 231: 9-11 / 232: 12-17 / 244: 29,
30, 32, 33 / 246 / 247 / 252 / 253 / 278: 47-49 /
294:4 / 295: 6, 7 / 307:34-36 / 311 / 312 / 335:11
/ 336:15 / 338:21-40.
Agradecemos particularmente a los autores y
editores siguientes:
— Preston Blair y Walter Foster Art Books;
— Georgette Bordier y Editions Amphora;
— D. F. Draeger, R. W. Smith y Kodansha Inter­
national Ltd.:
— Carlus Dyer;
— Burne Hogarth y Watson Guptill Publication;
— Autores, dibujantes y editores de: L a gram­
maire desform es et desstyles: A ntiquité, L a gram­
maire des form es et des styles: A sie (Ofifice du
Livre).
A g r a d e ce m o s, por h ab ern os p resta d o sus
fotografías, también a:
— Biblioteca Teatrale del Burcardo (Roma);
— Eugenia Casini Ropa;
— ToniCots;
— Sanjukta Panigrahi;
— Mrmalim Sarabhai and the Darpana Academy
o f Performing arts (Ahmedabad, India);
— Teatro Schahrazad (Estocolmo).
Agradecimientos: MrinaUni Sarabhai, Richard
Schechner, Raymonde Temkine, Valentín Tem-
k ine, E ugenia C asini R op a, Clelia F alletti,
Rosemary Jeanes Antze,, Anuradha Patel, Natsu
Nakajma, María Sten, Phílipp Zarriili, Peggy
Phelan, Frank H off, Edgar Ceballos, Yalma Haíl
Porras.
CONTENIDO
Presentación, Manuel Camacho Solts, 7 La mente dilatada, Franco Ruffini, 70
Nota, Edgar Ceballos, 8
ISTA, Eugenio Barbat 9
Anatomía
Anatomía, Nicola Savarese, 14
Antropología teatral
Antropología teatral, Eugenio
Barba, 18
Principios similares y espectáculos
diferentes, 18
Lokadharmi y natyadharmi, 19
El equilibrio en acción, 21
La danza de ías oposiciones, 23
Las virtudes de la omisión, 26
Intermezzo, 27
On cuerpo decidido, 30
Un cuerpo ficticio, 31
Un millón de velas, 33
Aprendizaje
Aprendizaje: ejemplos occidentales,
Fabrizio Cruciani, 38
Los padres fundadores y el teatro
pedagógico a principios de siglo, 38
Proceso creativo, escuela de teatro y
cultura teatral, 39
Pedagogía del autor, 42
Aprendizaje: ejemplo oriental,
Rosemary Jeanes Aníze, 46
Gurú: el que dispersa las sombras, 46
El gurú como padre, preceptor
reverenciado, 47
Gurú-Kula: estudio en la casa del gurú,
49
Gurú-daksina: regalos y retribuciones,
50
Ekalavya: discípulo extraordinario, 50
Gurú-sisya-parampara, 51
Dilatación
El cuerpo dilatado, Eugenio Barba, 54
El puente, 54
Peripecias, 56
El principio de la negación, 58
Pensar el pensamiento, 60
Lógicas mellizas, 62
Tebas de las siete puertas, 64
Dramaturgia
Dramaturgia, Eugenio Barba, 76
La naturaleza de la dramaturgia:
acciones de trabajo, 76
Dramaturgia y espacio escénico, 80
Energía
Kung-fu, 84
Koshi, ki-hai, bayu, 87
Animus-ánima, 89
Keras y manis, 93
Lasya y tandava, 94
Santai, tres cuerpos del actor, 96
Tamé, 98
Energía en el espacio y en el tiempo, 99
Freno de ritmos, 100
Presencia del actor, 104
Equilibrio
Equilibrio extra-cotidiano, 106
Equilibrio de lujo, 107
Técnica extra-cotidiana: búsqueda de
una nueva postura, 108
Generalidades sobre el equilibrio, 110
Equilibrio en acción, 112
Acero y algodón, 113
¿Por qué el actor aspira a un equilibrio
de lujo? ¿Qué significa para el
espectador la alteración del equilibrio
en el actor?, 116
Equilibrio e imaginación, 118
La danza ignorada de Brecht, 122
Equivalencia
El arte como equivalencia, 128
Arquero y arco tensado, 131
Dhanu: tiro con arco en la danza hindú
deOdissi, 132
Cómo se dispara una flecha en el teatro
Kyogen japonés, 134
Tirar con el arco, 136
Escenografía
El vestuario crea la escenografía, 138
Traje cotidiano y extra-cotidiano, 140
Las mangas de agua, 141
Historiografía
El lenguaje enérgico, Ferdinando
Taviani, 148
 Henry Irving al microscopio, 149
Mármol viviente, 151
Bajo el traje de Arlequín, 152
El Sistema de Stanislavski, Franco
Ruffini, 156
La palabra de Stanislavski, 156
“ La más simple condición humana” : el
cuerpo-mente orgánico, 156
La mente propune exigencias: la
vivencia, 157
El cuerpo responde adecuadamente: la
personificación, 158
Cuerpo-mente orgánico, personaje,
papel, 160
Condiciones de sentido y nivel
pre-expresivo, 162
Meyerhold: el grotesco, es decir la
biomecánica, Eugenio Barba, 164
Una plástica que no corresponde a las
palabras, 164
El grotesco, 165
Manos
Manos que hablan, 172
Las manos, sonido puro o silencio, 174
Cómo inventar las manos en
movimiento, 176
India: manos y significado, 178
Las manos y la Opera de Pekín, 180
Las manos y la danza balinesa, 181
Las manos y el teatro japonés, 182
Las manos y eí ballet clásico, 183
Ejemplos de teatro occidental, 184
Montaje
Dos montajes, Eugenio Barba, 188
Crear el drama, 188
Montaje del actor, 189
Montaje del director, 192
Primer montaje de actor, 192
Segundo montaje de actor, 194
Montaje del director, 196
Nostalgia
Nostalgia o pasión por el retomo,
Nicola Savarese, 200
Ojos y rostro
Fisiología y codificación, 210
Concreción de la mirada, 213
La acción de ver (ojos y columna
vertebral), 214
Mostrar que se ve, 216
El rostro natural, 220
El rostro pintado, 222
El rostro provisional, 225
Omisión
Fragmentación y reconstrucción, 228
De necesidad, virtud, 230
Representar la ausencia, 231
La virtud de la omisión, 232
Oposiciones
La dialéctica del teatro, 234
La línea de la belleza, 240
Tribhangi o tres arcos, 241
La prueba de la sombra, 244
Pies
Microcosmos-macrocosmos, 248
De puntas, 250
La gramática de los pies, 254
Pre-expresividad
La totalidad y sus niveles de
organización, 260
Técnica de inculturación y técnica de
aculturación, 264
Codificación entre Oriente y Occidente,
266
El cuerpo ficticio, 269
Las artes marciales y la teatralidad en
Oriente, 272
Artes marciales y teatralidad en
Occidente, 276
La arquitectura del cuerpo, 278
La pre-interpretación del espectador,
279
Restauración del comportamiento
Restauración del comportamiento,
Richard Schechner, 282
Bharata Natyam, 284
El Chhau de Purulia, 285
Trance y danza en Bali, 289
Ritmo
El tiempo inciso, 292
Jo-ha-kyu, 295
Movimientos biológicos y micro-ritmos
del cuerpo, 296
Meyerhold: la esencialidad del ritmo,
297
Técnica
Las técnicas del cuerpo, Marcel
Mauss, 300
Nociones de técnicas del cuerpo, 300
Enumeración biográfica de las técnicas
deí cuerpo, 300
Consideraciones generales, 305
La espina dorsal: el timón de la energía,
306
Eí grito mudo, 308
Leyes pragmáticas, Jerzy Grotowski,
310
Sats, 311
Logosybios, 312
Texto y escena
Texto y escena, Franco Ruffini, 314
Cultura deí texto y cultura de la escena,
315
 Texto “ pobre"’ y escena “ rica” , 316
Sobre la dramaturgia, 318
Emploi y personaje, 320
Training
Training: del “aprender” a “ aprender
a aprender” , Eugenio Barba, 324
El mito de ia técnica, 324
Una etapa decisiva, 326
La presencia física, 326
El periodo de la vulnerabilidad, 327
£1 training en una perspectiva
intercuitural, Richard Schechner, 330
Training y punto de partida, Micola
Savarese, 332
Consideraciones de base, 332
Modelos de ejercicios, 334
Acrobacia, 334
Visiones
Visiones: del actor y el espectador,
Ferdinando Taviani, 342
Bibliografía
ÍSTA-Theatre Anthropology, 355
Bibliografía general, 358
Créditos de ilustraciones, 362
 El arte secreto del actor de Eugenio Barba/ Nicola
Savarese, se terminó de imprimir en el mes de agosto de
1990, en Impresora Múltiple, S. A
El tiro fue de 3000 ejemplares.
Fotocomposición: Prisma Editorial, S. A.
Cuidado de edición: Presentación Pinero y Jorge
Sánchez Casas.