El arte y el mundo del arte hoy.

EHAP - CLAEH - 2018

ESTÉTICA Y ARTE CONTEMPORÁNEO

Docente invitada: May Puchet

El objetivo de esta clase es presentar un material teórico que pueda servir de apoyo para
construir una visión no dogmática de las prácticas artísticas contemporáneas, sin que esto
pretenda convertirse en un discurso único sobre el arte contemporáneo. Este texto reúne
una serie de ideas en torno a las teorías contemporáneas sobre el arte, presentadas a través
de algunos autores seleccionados para la ocasión. Se propone conocer y repasar las distintas
posturas de filósofos como Gianni Vattimo, Walter Benjamin, Arthur Danto, George
Dickie, Umberto Eco, Nicolás Bourriaud y Claire Bishop, entre otros. Estos teóricos nos
permiten reflexionar sobre el arte actual desde un enfoque post-idealista. Además se
abordarán algunas nociones y definiciones filosóficas con respecto al arte, con el propósito
de comprender la Estética contemporánea como un conjunto de reflexiones plurales acerca
del arte contemporáneo.
¿Qué sucedió en el arte durante el siglo XX? ¿Por qué la Estética ya no se ocupa de
la belleza? ¿Por qué hoy se habla de una Estética post-idealista? ¿Qué respuestas tienen los
filósofos sobre el complejo panorama del arte? Estas preguntas conducirán las líneas de
trabajo que proponemos abordar en relación a la Estética y el arte contemporáneo.

Introducción a la Estética

La Estética nació como disciplina autónoma en el siglo XVIII a partir de la publicación del
tratado titulado Aesthetica (1750) del autor alemán Alexander Baumgarten y fue incluida en
la Enciclopedia de las ciencias en 1778 como una rama nueva de la Filosofía. La belleza, el
arte y la evaluación artística han sido su objeto de estudio, entre otros. Si bien la reflexión
sobre el arte y sobre la naturaleza de lo bello ha existido desde la antigua Grecia, hasta ese
momento no se le reconocía un corpus teórico. Esta disciplina filosófica se fundamentó
principalmente en el pensamiento del idealismo occidental de los siglos XVIII y XIX.
Los cambios producidos en el arte a comienzos del siglo XX y profundizados en la
segunda mitad, modificaron el campo de la disciplina, perdiendo el protagonismo de la
belleza, entre otras cosas, y ocupándose principalmente por la definición de su objeto de
estudio: el concepto de arte.

1
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

En este contexto se puede decir que el uso del término parece inadecuado para
estos tiempos. La palabra “estética” deriva del griego aisthesis, que significa “sensación” y el
término utilizado por Baumgarten para fundar la disciplina, se refiere a la ciencia del
conocimiento sensible, el cual se contrapone a otro tipo de conocimiento como el
conocimiento lógico de la razón. Sin embargo podemos decir que el arte contemporáneo
tiene más que ver con lo conceptual y en muchos casos deja de lado los aspectos sensibles
del objeto artístico.
Durante los siglos pasados se afirmaba que el placer estético estaba unido a la
sensación y la sensibilidad. El alemán Hans Robert Jauss (1921-1997) fue uno de los
primeros autores en sostener que el placer estético se había convertido en teórico. Esto
quiere decir que determinados fenómenos artísticos, que aún llamamos estéticos, se
encuentran fuera del ámbito de lo sensible y se fueron volcando hacia el concepto. Las
prácticas artísticas contemporáneas reemplazaron la obra como objeto que transmite
sensiblemente algo al espectador, por dispositivos y procedimientos que nos acercan más a
una experiencia intelectual que a una experiencia contemplativa. Sin embargo Jauss procuró
superar la oposición goce-reflexión, sosteniendo que el placer del arte no es algo que esté
por un lado y la reflexión teórica sobre la experiencia por otro. Para este autor disfrutar y
reflexionar pueden coincidir. Por lo tanto la antigua contraposición entre conocimiento
mental y sensorial no sólo puede ser cuestionada desde el complejo panorama del arte
actual, sino que también puede ser superada.
Hasta aquí podríamos definir la Estética como “disciplina que estudia la experiencia
estética no partiendo necesariamente de la sensación” (Oliveras, 2006). Pero a la vez todo
lo que nos rodea en el presente parece resaltar la belleza y aspirar a la sensación de placer
inmediato. Los tiempos actuales son denominados como “estéticos”; se habla de la
“actualidad de lo estético” o del “triunfo de la estética”. Nos referimos a las imágenes,
objetos, comportamientos, etc., que traspasan las fronteras del arte, se generaliza la
experiencia estética en la existencia individual o colectiva, y cualquier cosa parece ser
considerada arte. Como dice Gianni Vattimo ya no existe un lugar exclusivo para el arte,
sino que este se ha diluido en una multiterritorialidad del fenómeno estético, provocando lo
que él denomina la “estetización de la existencia” como algo que inunda la cotidianeidad.
La estetización generalizada de la que habla Vattimo se produce en la sociedad
contemporánea a través de los medios masivos de comunicación y de la reproductibilidad
técnica de la obra. Este autor habla de la explosión que significó ampliar la noción de arte
con la aparición de la performance, el body-art, el land-art, etc., y de la expansión de los espacios

2
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

tradicionales donde se daba la experiencia estética, el arte ya no está en los museos sino en
la calle, en la experiencia de la moda y del diseño, entre otros.
Por lo tanto no podríamos establecer como único terreno de lo estético el terreno
del arte. Sin embargo, desde nuestra tradición cultural occidental, existe una esfera
institucionalmente privilegiada como ámbito de la experiencia estética: el arte, convirtiendo
así a lo artístico en campo exclusivo de interés de la Estética como disciplina. Lo cual ha
llevado además, a la pretensión de establecer reglas universales de los conceptos y juicios
que esta disciplina estudia. Esto surge de una concepción universalista que la Estética
tradicional ha mantenido. Dicha disciplina se ha ocupado de las obras del pasado,
colocándolas en la esfera de la perpetuidad y la inmortalidad, las que según Walter
Benjamin conservarían el aura. Sin embargo no son el tipo de obras que se producen
actualmente. Pero, ¿qué quiere decir Benjamin con este concepto?. Veamos a continuación
lo que propone este filósofo.

El aura de la obra de arte

Walter Benjamin (1892-1940) es considerado un referente del pensamiento de la

modernidad y es uno de los autores que pone en duda el paradigma tradicional del arte. Es
un filósofo que repiensa la modernidad y da cuenta de los sentimientos ambiguos y
contradictorios provocados por la situación de crisis que se arrastra desde fines del siglo
XIX y las innovaciones surgidas en el comienzo del siglo XX. Este autor realiza una
reflexión sobre la estética y la política en su ensayo titulado “La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica” publicado en 1936, entre otros trabajos dedicados a la
literatura modernista, la filosofía y la historia. En ese ensayo menciona el concepto de
“aura” como algo que se manifiesta en la obra de arte clásica y que, a partir del siglo XX
desaparece con la reproductibilidad técnica de la obra.
Las transformaciones técnicas marcaron para Benjamin un camino irreversible y
una nueva configuración en la relación del arte moderno y la política en los modos de
circulación de la obra. Por un lado estos avances facilitaron el acceso masivo a las
reproducciones de las obras originales, tanto de las artes visuales como de la música. Por
otro lado las nuevas formas, para su época, como la fotografía y el cine, se someten al
medio técnico de la reproducción modificando así la representación y la recepción del arte.
De este modo el arte se aleja de las categorías estéticas tradicionales, resumidas en los
conceptos de singularidad, originalidad y permanencia de la obra, como algo que la define
sin ninguna discusión. Estos conceptos constituyen el carácter “aurático” del arte

3
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

tradicional que, según Benjamin, se pierde con esas nuevas manifestaciones técnicas. No
hay original ni perdurabilidad en la reproducción.
Para este autor, el arte antiguo basado en el ritual –como distingue al arte sacro y
también al arte autónomo de la sociedad burguesa- es sustituido por el arte de las nuevas
tecnologías basado en la política. Benjamin creía en el potencial revolucionario de los
cambios en la reproducción tecnológica a favor de la socialización del arte. Según él, la
politización del arte se produce porque al acercarse el arte a las masas, este se convierte en
un instrumento de emancipación que permite instaurar una sociedad igualitaria y posibilita
una actitud crítica del público masivo. Pero a la vez previene sobre la utilización de las
técnicas de reproducción masiva con fines de dominación. En este caso se trataría de una
política camuflada estéticamente, lo que el autor llama: estetización1 de la política, llevada a
cabo en su época, por el fascismo. Existe una representación de carácter estético y formal
de la figura del gobernante que proporciona un atractivo fulminante y conduce a las masas
inadvertidas y anestesiadas a su manipulación. De esto se desprende la contraposición que
plantea este autor entre la estetización de la política y la politización del arte. Asimismo,
cabe mencionar que Benjamin critica firmemente el culto a la guerra que hacían los
futuristas2, quienes incorporaban un valor estético a lo bélico, transformando la guerra en
una especie de espectáculo estetizado. Los integrantes del movimiento futurista también
admiraban todo lo referente al progreso; las máquinas, la velocidad y las ciudades
modernas, de un modo muy distinto a lo planteado por Benjamin.
En el pensamiento de Benjamin hay una comprensión crítica de la idea de progreso
como modo de evolución de la sociedad moderna, cuestiona el progreso entendido como
la creencia en el dominio de la naturaleza y que este dominio proporcionará bienestar al ser
humano en un futuro mejor. Según Benjamin el concepto de progreso supone también
pensar la historia como catástrofe y es lo que se propone resaltar y analizar, es decir,
detenerse en las consecuencias de esa catástrofe. Esto último se relaciona con su
interpretación sobre la recepción del arte mediante técnicas reproducibles y las
posibilidades emancipatorias, que sería la manera de encontrar sentido a esa historia, y por

1 Es importante precisar que el término “estetización” es utilizado por Benjamin en el sentido original de la palabra
“estética”, como “sensación”, y su uso refiere a la percepción a través de los sentidos.
2 El futurismo fue un movimiento artístico de vanguardia que se fundó en Italia en 1909 entre artistas anarquistas,

anarcosindicalistas y también comunistas, incluso algunos procedían de las filas del nacionalismo. Rechazaban todas las
tradiciones, valores e instituciones. Se le atribuye al poeta Filippo Tommaso Marinetti la autoría de los primeros
manifiestos. Benjamin cita parte de estos manifiestos donde Marinetti declara que: “La guerra es bella, ya que gracias a las
máscaras de gas, al horroroso megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, se fundamenta el dominio del hombre sobre
la máquina sometida. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de blindar el cuerpo humano. La guerra es bella, porque
enriquece una pradera florida alrededor de las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella porque une, en
una sinfonía, el fuego de los fusiles, los cañoneos, las pausas del fuego, los perfumes y las aromas de la putrefacción. (…)
¡Poetas y artistas futuristas… recordad estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que vuestras
luchas sean iluminadas por una nueva poesía y una nueva plástica!” (Benjamin, 1973).

4
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

otro lado examina las motivaciones oscuras del fascismo y la utilización de esos medios
técnicos.
En resumen, este autor con su teoría propuso una atenta mirada a los cambios de
su época y para el pensamiento contemporáneo dejó un aporte muy importante; el hecho
de considerar que las obras de arte no influyen por sí mismas, sino que su efecto está
determinado por el contexto en el que se producen y circulan. Pensemos en las
consecuencias que tiene en la actualidad la proliferación de imágenes y su circulación
mediática y digital.
A esto se agrega que los criterios para analizar y criticar las obras no pueden ser los
mismos que se utilizan en otras épocas. Por lo tanto en el presente tenemos que referirnos
a una Estética que de cuenta de la producción artística post-aurática.
La pregunta por la definibilidad del arte se complejizó debido a las rápidas
transformaciones que tuvo el arte moderno, desde el momento que ciertos objetos
cotidianos pasan a ser considerados obras de arte o muchas veces ni siquiera hay objeto al
cual referirse. Por ejemplo, lo que antes era considerado arte simplemente porque era un
cuadro o una escultura sea cual fuera su contenido formal y simbólico, en la actualidad ya
no es tan fácil determinar algo así.
Este panorama nos invita a redefinir los términos utilizados tradicionalmente y
resolver el dilema que crea sus usos, conviniendo que ya no podemos hablar de una
disciplina Estética de la misma manera que siglos atrás. Por un lado existe un marco de
origen y desarrollo de la disciplina filosófica y por otro una extensión y expansión
heterogénea de sus conceptos y su objeto de estudio que nos produce confusión y
perplejidad. Así, las distintas corrientes filosóficas del siglo XX han planteado sus
respuestas a este dilema. Un punto en común entre dichas teorías es que ya no se busca
definir la idea de arte como algo que contiene una esencia inmutable y singular, lo que deja
a la vista la intención de superar el fundamento de las teorías idealistas del pasado.

La Estética post-idealista

No ha sido tan fácil encontrar los fundamentos filosóficos de la Estética contemporánea

tras el fin del idealismo. La pregunta sería: ¿es posible hablar de una disciplina teórica del
arte contemporáneo? Ya nos advierte Gianni Vattimo cuando afirma que “ni la estética
teórica, ni la crítica, parecen hoy en día estar preparadas para orientarse selectivamente
dentro del mundo de lo estético tardo-moderno” (Vattimo, 1990). Lo que sí podemos
señalar es que estamos ante una Estética resuelta a superar o dejar atrás el idealismo.

5
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Antes de continuar repasemos algunos aspectos de la Estética idealista.

El marco filosófico de la Ilustración y la modernidad fragmentaron la unidad
epistemológica en nuevos dominios del saber, es decir se dividió el estudio de las ciencias
en múltiples disciplinas especializadas y autónomas. De esta manera, como se mencionó al
comienzo, el terreno fue propicio para el surgimiento de la Estética como disciplina en el
siglo XVIII.
Según Simón Marchán Fiz el problema de la fragmentación en el conocimiento
sobre el arte provocó que la Estética se desplazara al terreno del ideal al traer su objeto de
estudio un carácter espiritualista. Esto quiere decir que se considera el arte como un
producto específicamente humano, pero no un mero producto, ya que el hombre tiene un
carácter espiritual, por lo tanto el arte también (idea central del Renacimiento). Si el arte es
una actividad espiritual, la Estética ambiciona un estado de paz sublime e inalterable, aspira
a la universalidad de lo bello y del gusto. Esta es una presunción que tiene como referente
la convicción de que existe una naturaleza humana en correlación con la espiritualidad
divina; por lo cual se desprende la dimensión universal del conocimiento.
Este tema está presente en el filósofo Immanuel Kant (1724-1809), quien funda la
Estética de modo trascendental estableciendo los principios que la hacen posible y los
fundamentos del juicio del gusto (facultad de juzgar desinteresadamente y acentuando la
separación arte y vida). Es a través de Kant que se plantea un nuevo sistema filosófico: el
idealismo. En este sistema se toma como punto de partida para la reflexión filosófica el
sujeto, el “yo”, la conciencia, es decir que el centro no es el mundo exterior sino el sujeto,
la mente y el espíritu.
Los teóricos idealistas sostienen doctrinas muy distintas entre sí, como Descartes,
Leibniz o Schelling, pero lo que se conoce como idealismo alemán del siglo XVIII y XIX
comienza en Kant con la “Crítica a la razón pura” (idealismo trascendental) y culmina con
G. F. Hegel (1770-1831). Lo que hace Kant es criticar los fundamentos realistas del
empirismo y del racionalismo. Para las filosofías realistas lo determinante es el objeto,
mientras que el sujeto -racional o empírico- es un espejo de ese objeto. Sin embargo, para el
idealismo el sujeto es como una lámpara que ilumina al objeto, es a través de esa “luz” que
el objeto aparece y se hace real. Si para Kant el idealismo es subjetivo, aunque con carácter
universal, para Hegel es objetivo. Aún continuando la línea idealista, Hegel considera que el
ser no sólo se da en la conciencia sino que también se realiza en la historia. Para él todo
arte es encarnación de la idea, es manifestación del espíritu (Espíritu Absoluto).
En la Estética idealista la experiencia estética está referida a la contemplación de la
obra de arte por parte del espectador en una actitud pasiva, donde se olvida de sí mismo.

6
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Así, los rasgos característicos de las obras logran que el pensamiento se desconecte de la
vida cotidiana. Se puede decir que el arte está al servicio del puro goce estético. El
idealismo sitúa a la estética y sus fundamentos en el campo de la metafísica, en el terreno de
la sensibilidad pura o de lo bello. De esta manera el concepto de lo bello refiere también a
lo inmutable y lo permanente del ser. Esto tiene sus raíces en la reflexión sobre lo bello,
establecida desde el nacimiento de la filosofía en la Grecia antigua. Fue el filósofo griego
Platón quien fundamentó el sentido metafísico de la belleza. Su teoría establece que la
realidad está constituida por el mundo de las ideas y el mundo sensible, éste último está
conformado por mera apariencia. Las ideas o modelos para Platón no cambian, son
inmutables, están fuera del tiempo y espacio, son eternas. La idea de lo bello es, por lo
tanto una idea metafísica.
El concepto de belleza comienza a perder el fundamento metafísico en la movilidad
del mundo moderno y sus nuevos paradigmas (progreso, dominio de la naturaleza, etc.),
donde la noción de una naturaleza humana entra en crisis y se hace visible la existencia de
lo múltiple. En ese contexto la civilización occidental impuso como modelo el hombre
europeo en una cultura desarrollada. Estos postulados tambalearon cuando a mediados del
siglo XIX comienza el camino de la disolución de los sistemas filosóficos y
epistemológicos, por lo tanto también de los sistemas estéticos y de lo trascendental.
Surgen así los llamados proyectos emancipatorios (positivistas, marxistas, etc.).
Las consecuencias de la autonomía del hombre con respecto a la naturaleza, que no
llevó a romper definitivamente los lazos con la metafísica, tuvieron sus alcances en los
pensamientos filosóficos posteriores donde esa unidad es cuestionada. Cuando en el
mundo moderno el sistema y la unidad quedan destruidos por la fragmentariedad y lo
diverso, lo plural se convierte en carácter positivo de la reflexión filosófica. La metafísica ha
entrado en crisis en el mundo moderno y sus conceptos tradicionales ya no sirven en la
actualidad como vía de fundamentación de la Estética. Como dice Nicolás Bourriaud: “La
actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones
evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable”
(Bourriaud, 2006).
La Estética post-idealista del siglo XX busca un fundamento filosófico y mientras
que para unos no es posible conservar una teoría para el arte en la actualidad, ya que se
parte de la indefinibilidad del concepto, para otros es posible una definición del arte
considerándolo dentro de un mundo del arte, como lo proponen Arthur Danto y George
Dickie.

7
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

El mundo del arte según Danto

Realizando un breve repaso sobre las ideas del filósofo y crítico de arte norteamericano
Arthur Danto, podemos decir que su propuesta teórica parte de la observación histórica
que realiza al afirmar que desde mediados de los años sesenta se producen obras de arte
que tienen el aspecto de una cosa cualquiera, con esto se refiere a un objeto reconocido de
la vida cotidiana que es presentado como obra de arte. Según el autor ya no se puede
distinguir que es y que no es arte utilizando sólo criterios visuales. De esta manera también
lo planteaba el artista Marcel Duchamp con sus ready-mades. Danto en su reflexión formula
la siguiente interrogante: ¿cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una
obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva? A partir de la exhibición
de las Brillo Box del artista pop Andy Warhol en 19643, Danto entiende que esos objetos no
sólo se parecen a los objetos reales, sino que directamente no se distinguen entre ellos.
Para definir algo como arte es necesario conocer la historia de la obra, de dónde
viene, quién la hizo, cuál es su sentido, es decir, que lugar ocupa dentro de la historia del
arte. Una obra es considerada tal porque pertenece al mundo del arte y porque contiene
una teoría filosófica. Según este autor “el ser” de una obra de arte es su significado, que a
su vez presupone una intención. Aquello de lo que trata la obra es a lo que nos tenemos
que referir para distinguir esos objetos, teniendo en cuenta también la interpretación que
podemos hacer.
El filósofo plantea su teoría relacionada con el fin del arte como el fin de una
narrativa específica sobre el arte, ya que la teoría de la imitación ya no tiene sentido para
explicar ese tipo de obras. Según Danto los grandes relatos legitimadores que definieron
primero el arte tradicional y más tarde el arte modernista, no sólo habían llegado a un final,
sino que el arte contemporáneo no se permite más ser representado por ciertos relatos.
Para el autor una teoría del arte es una condición necesaria para hacer posible la existencia
del arte, es decir, para legitimarlo como tal. Para él las condiciones filosóficas de reflexión
sobre el arte permiten la interpretación de las obras de arte, ya que una obra de arte está
enmarcada dentro de teorías donde se elaboran las ideas de cambios de prácticas y
convenciones del arte (transformaciones estilísticas, intención de los artistas, etc.), por
ejemplo la teoría de la imitación a la que se ha dirigido el arte por muchos siglos. Según
Danto una obra de arte es siempre sobre algo y lo que la diferencia de un objeto común no

3 Se trata de un conjunto de cajas de madera de 17 x 17 x 14 pulgadas, exactamente iguales a las que se vendían en un
supermercado conteniendo un producto de limpieza de la marca Brillo. Andy Warhol realizó el mismo diseño en serigrafía
sobre cajas y las expuso en la Galería Stable de la calle 74 Este de Manhattan.

8
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

son sus cualidades perceptibles. Esto marcó un fin en el camino de la representación en el

arte y este momento culminante estuvo determinado por el arte pop.

Teoría institucionalista

Otro filósofo de la época de Danto, George Dickie, propone una vuelta a la tradición de la
estética analítica para formular su teoría institucionalista del arte. Esta teoría fue planteada
en 1974 pero sin demasiadas repercusiones, hasta que diez años después la completa en su
libro “El círculo del arte” (publicado en español en 2005). El autor rechaza la idea por la
cual para identificar un objeto como obra de arte hay que encontrar sus cualidades
específicas, es decir, un conjunto de condiciones necesarias y suficientes que hagan posible
su definición Según Dickie pueden existir ciertas condiciones y para sostener esto se
adhiere al procedimiento que permite ampliar el concepto arte a través de un tipo de
decreto institucional. De acuerdo a su teoría una obra de arte puede ser cualquier artefacto
que se le confiere estatus de candidato a la apreciación por una o varias personas que
actúan en nombre de cierta institución, definiendo por institución el “mundo del arte” -
término que toma prestado de Danto. El mundo del arte para Dickie lo conforman el
sistema de artistas, público, museos, galeristas, curadores y críticos de arte. Por artefacto
entiende que se trata de un producto de la actividad humana que fue creado para ser
presentado ante alguien pero que no necesariamente es algo construido materialmente, ya
que estos productos pueden ser desde un poema hasta los ready-mades de Duchamp. Por lo
tanto producir algo en el mundo del arte no sólo implica hacer algo, sino todo aquello que
el artista elija y lo presente como arte y sea reconocido como tal.
Según esta teoría, se trata de una red de relaciones la que otorga el estatus de “obra
de arte”. A su vez el artista cuando está realizando una obra lo hace dentro de ese marco de
reconocimiento, es decir, sabe que lo que está creando es una obra de arte. Dickie define su
teoría afirmando que “las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan
dentro de un marco o contexto institucional” (Dickie, 2005). En este sentido, la teoría
institucionalista es una teoría contextual, rechazando así la existencia de cualidades
específicas que permitan identificar un objeto como obra de arte de otros que no lo son.

Umberto Eco y la obra abierta

Al escritor y filósofo italiano Umberto Eco se lo vincula a las teorías de la interpretación,

sobre todo de la literatura. Estas teorías toman fuerza con la teoría hermenéutica

9
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

reconocida alrededor de los años sesenta, la cual se centra en el protagonismo del lector o
el espectador como productor de sentido. Actualmente el concepto que Eco trata en sus
ensayos es asimilado por las Estéticas contemporáneas.
Eco formula la idea de la obra abierta considerando las múltiples lecturas posibles
de una obra. Según él la obra consiste en “un mensaje fundamentalmente ambiguo, una
pluralidad de significados que conviven en un solo significante” (Eco, 1979). Este sentido
de ambigüedad se convirtió en una de las finalidades fundamentales del arte
contemporáneo. Para el autor la naturaleza de esta ambigüedad, a la que ocupó su
investigación, surge de cierta concepción de la obra. Él parte de la indagación de las
“poéticas de la obra”, y utiliza el término “poética” en el sentido del proyecto a realizar por
el creador, convirtiéndose en una teoría propia de cada artista. Es así que para entender la
estética contemporánea hay que preguntarse por el modo de hacer de los artistas.
Para establecer el concepto de obra abierta el autor describe primero la noción de
obra de arte tradicional; en ella existe un autor que crea un objeto determinado y definido,
con una intención concreta, que aspira a un deleite y a la interpretación de la obra tal como
la pensó el artista. Sin embargo el objeto es apreciado por una pluralidad de espectadores,
cada cual con sus características psicológicas, fisiológicas, culturales, históricas, etc., por las
cuales captará la obra de acuerdo su gusto y a la complejidad de esos factores. En estas
circunstancias tenemos por un lado, una apertura a las posibilidades de provocar
respuestas, así como también está presente una definitud de la obra, donde el estímulo es
claramente definido. Por lo tanto una obra de arte entendida como una forma completa y
cerrada, en su perfección como un organismo, a la vez es abierta en la posibilidad de ser
interpretada de múltiples maneras, sin que se altere su singularidad, según determinada
perspectiva individual del espectador, allí donde entran en juego sus condicionamientos
culturales y saberes previos.
Las distintas prácticas que surgieron en el devenir del arte provocaron un
alejamiento de la tradicional noción de obra de arte en la aspiración de un tipo de obra que
busca la posibilidad de diversas lecturas. Cuando el artista elige como programa productivo
esa apertura, y no se conforma con el hecho inevitable de arrojar su obra al azar, es decir a
las variadas interpretaciones sin ningún control, sino que está a favor de provocar la mayor
apertura posible de una forma consciente; estamos ante la poética de una obra abierta. De
modo que se coloca al espectador como centro activo de actos conscientes, donde ejecuta
algo en lugar de interpretar simplemente, ya que se trata de que complete la obra. Estas
serían obras no acabadas que se le presentan al destinatario cada vez menos producidas o
menos concluidas. En este caso se habla de una indeterminación que contiene un aspecto

10
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

productivo, se le ofrece al espectador ser parte de la obra ya que la concluye con el acto de
interpretarla. En esa conclusión, el espectador o lector, estaría mostrando la visión
particular que tiene de la obra. A esto Eco le llama “campo de formatividad”, ya que la
obra no se presenta como una forma definida y cerrada, sino que a través de una
interpretación activa y dentro de un campo posible, se le da sentido. Es decir que en la obra
abierta existe una superación de la relación presentación-contemplación hacia nuevos
significados de la relación entre obra y espectador, se trata de una integración activa entre
producción y consumo.
Cabe señalar que no se trata de definir una obra abierta porque tiene infinitas
interpretaciones, más bien se habla de una manera de concluir la obra en el espectador, ya
que la misma es concebida y presentada de ese modo. Puede tener múltiples resoluciones,
según la variedad de espectadores.
En cuanto a la relación entre apertura y definitud, en toda obra de arte este doble
carácter convive en una particular tensión. Como ya se mencionó, en la obra tradicional se
marcaba fundamentalmente el interés en la definitud de la obra para obtener una respuesta
unívoca de los espectadores. Siempre habría en este caso, una orientación básica que no
permitiría o se interpondría a la pluralidad de interpretaciones. Mientras que aquella obra
que en su concepción ya se plantea una libre interpretación, se centra más en el carácter de
apertura. Hay una dialéctica entre estos dos aspectos que hacen de la obra su particular
relación con el espectador. Es decir que si el arte es considerado un hecho comunicativo, se
tiene en cuenta este doble carácter, esta tensión, al momento de realizar la obra.
Los diferentes grados de apertura son señalados por Eco en relación a las
producciones musicales, plásticas y literarias en el siguiente nivel de intensidad:
1. las obras abiertas que se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor
(estas son definidas como obras en movimiento).
2. en una proyección más amplia (como género de la obra en movimiento) se
encuentran las que aun siendo completas, están abiertas a relaciones internas que el usuario
debe descubrir y elegir en el acto de percepción.
3. toda obra de arte está abierta a infinitas lecturas posibles, cada una de las cuales
implica una ejecución personal.
Al referirse a las obras en movimiento, estas se trata de obras que tienen una
plasticidad que se traduce en la capacidad de ser replanteadas, es decir, una capacidad de re-
inventarse cada vez que se ponen en contacto con el espectador. Eco menciona los móviles
de Alexander Calder, esculturas que tienen la capacidad de moverse creando continuamente
nuevas dimensiones de la obra.

11
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Alexander Calder. Blue Feather, c. 1948. Calder Foundation

También pueden entrar en esta categoría los Bichos de la artista brasilera Lygia Clark. Ella
realizó pequeños objetos de chapa de aluminio y bisagras, con los cuales propone la
participación del espectador permitiendo la manipulación de la obra.

Lygia Clark, Bichos, 1960-1964

12
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Dentro de estos niveles nos encontramos con aquellas obras que están abiertas a
varios significados que el espectador debe descubrir, pero las posibilidades están prefijadas
y condicionadas de alguna manera por el artista que es quien propone un diálogo. Se trata
de la posibilidad de leer una obra en varios sentidos, los cuales deben ser descubiertos
estimulados por una orientación inicial.
Finalmente en estos tipos de apertura habría un nivel que compromete más a la
ejecución personal, estaría en las obras que necesitan del propio espectador para
completarse. Podemos incluir acá las obras interactivas que utilizan las tecnologías
electrónicas y proponen la intervención del público, sin la cual la obra no existiría. La
importancia del espectador en la construcción de la obra ha tenido otras derivaciones como
por ejemplo, en la propuesta del arte relacional.

Estética relacional

El crítico francés Nicolás Bourriaud instaló desde hace algunos años un discurso sobre el
arte de los años noventa que se mantiene hasta el presente por tratarse de una propuesta
teórica bastante abierta y polémica a la vez. Este autor reúne en su libro “Estética
relacional” (publicado en español en 2006), un grupo de artistas que, según Bourriaud,
producen un tipo de obras interactivas, sociales y relacionales que se destacan en el arte
contemporáneo. Él sostiene que en ausencia de un discurso teórico sobre estas prácticas
contemporáneas, es necesario construir una reflexión al respecto teniendo en cuenta el
contexto histórico y social de los últimos años. Ante la amenazante situación de una
sociedad contemporánea en que cada vez más se delega el contacto humano y social a
espacios tecnológicos y controlados, y se apuesta a un sujeto consumidor de tiempo y
espacio, ciertos artistas se preocupan por crear obras que se traducen en espacios que
promueven otro tipo de relación social. Se trata de obras que proponen una experiencia
que involucra al espectador de manera singular. Un arte relacional es aquel que tiene interés
en las interacciones humanas y su contexto social. Puede abarcar la esfera de las relaciones
humanas brindando un espacio específico para el intercambio social o explorar los distintos
tipos de lazos sociales problematizando esos modos. Estamos hablando de un cambio en la
función de la obra y sus modos de presentación; se trata de experimentar la obra en lugar
de recorrerla y apreciarla. La intención es producir micro-comunidades en donde se da un
intercambio entre espectadores y artistas como si fuera un nuevo espacio de sociabilidad.

13
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Bourriaud afirma que “la historia del arte puede ser leída como la historia de los
sucesivos campos relacionales externos” (Bourriaud, 2006), es decir, de la manera en que el
arte se desarrolló en función de las relaciones con el mundo; con lo divino, con los seres
humanos, con el mundo físico, en distintos órdenes y de acuerdo a las épocas.
El antecedente de este arte relacional que menciona Bourriaud, se encuentra en los
años sesenta con los happenings y las performances, donde se produjo un tipo de arte similar
que es retomado en la década del noventa, pero con otros fines. Ahora se cree más en
micro-utopías y no en un arte de vanguardia transformador de la realidad. Por lo tanto, se
dice que el arte se volcó a la esfera de las relaciones humanas donde el artista se propone
crear modelos sociales en lugar de un objeto artístico, que supone un modo de encontrarse
y de crear relaciones que colocan al espectador en un espacio y momento determinado. Lo
efímero del encuentro, así como en las performances de los años sesenta, predomina en el arte
contemporáneo donde el artista convoca al público a participar y experimentar de un
espacio dado.
Uno de los artistas citado por Bourriaud es Rirkrit Tiravanija, nacido en Buenos
Aires en 1961, vive y trabaja en New York, Berlin y Bangkok. Desde hace más de dos
décadas explora sobre las relaciones sociales y produce obras para que el público participe
activamente en ellas. Crea instalaciones con estructuras o ambientes para socializar que
cuestionan los límites entre el artista y el espectador, así como las fronteras entre el arte y
las actividades cotidianas. En su primera exposición sirvió comida elaborada en el
momento, ofreciendo al público un plato típico de Tailandia, el país de su familia. Pero no
sólo comparte comida, también su propio hogar, el cual reconstruyó en un espacio
expositivo y lo dejó abierto veinticuatro horas para que la gente lo habitara, allí se podía
comer, dormir, mirar la televisión o bañarse.
Su trabajo toma sentido por la simpleza de la interacción que se propone como una
performance que incluye un intercambio social y humano. Compartir una mesa, preparar
una comida o escuchar música, es una experiencia donde lo cotidiano se vuelve una
práctica artística.

14
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

Rirkrit Tiravanija, Untitled (Free/Still), 1992/2011

Esta teoría de Bourriaud ha tenido algunas críticas por considerarla como un modo
superficial de tratar las relaciones humanas sin que se muestren los conflictos, pero a la vez
se la vincula con el arte colaborativo y comunitario. Este tipo de arte pone énfasis en las
cuestiones de las condiciones de circulación del arte y propone también, espacios de
encuentro y sociabilidad para producir otros modos de arte.

15
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

La historiadora y crítica de arte Claire Bishop realiza una fuerte crítica a la

propuesta de la estética relacional de Bourriaud. Según la autora, laboratorios que ofrecen
nuevas experiencias son presentados como obras de arte dentro de un museo, en las que la
participación del espectador es fundamental para concluir la obra, pero que para Bishop
constituyen meros lugares de entretenimiento y de ocio. Además agrega que los artistas
mencionados por Bourriaud pertenecen a un circuito internacional de bienales y museos
contemporáneos, quienes han colaborado entre sí para crear estas nuevas prácticas y sus
obras no cuestionan nada. Comenta también que las estructuras de estas obras no son
fáciles de identificar, pueden ser la extensión de una instalación o un híbrido entre
instalaciones y performances, y según Bishop estas formas no tienen criterios definidos para
ser evaluadas y juzgadas. Tampoco se encuentran criterios claros para medir el éxito o no
de las relaciones intersubjetivas que propone una obra de arte relacional. Bishop afirma que
“Nunca se examina o se cuestiona la cualidad de las relaciones de la „estética relacional‟. Si
el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo de
relaciones se producen, para quién y por qué” (Bishop, 2004).

Finalmente la autora critica que en este tipo de obras el conflicto se diluye ya que se
promueven encuentros sociales armónicos, y Bishop sostiene que en las sociedades
democráticas el debate y el antagonismo son muy necesarios para la construcción de esa
sociedad.

Algunas consideraciones finales

Las teorías que acá se repasaron tienen elementos importantes que se acercan al problema
actual del arte contemporáneo, pero entendemos que no son concluyentes. Si bien para
algunos filósofos está superada la definición del arte o simplemente ya no se hacen la
pregunta, esta sigue siendo pertinente en el contexto del arte contemporáneo. A la vez,
debido a la complejidad de propuestas y procesos artísticos tan diferentes entre sí, es
necesario profundizar en los criterios y fundamentos para establecer algún tipo de discurso
sobre el arte.
El panorama actual parece un mosaico, donde la cultura puede verse como un
conjunto de fragmentos yuxtapuestos donde nada es necesariamente universal y esto ha
invadido a la teoría del arte. Los antiguos tratados estéticos se transformaron en una
ensayística variada. De todas maneras persiste la ilusión de una teoría unificada de la
Estética y esto da lugar a una tensión entre un horizonte categorial universalista y la
disipación del saber estético. El pluralismo es la característica más común de los distintos
paradigmas, donde no aparece la referencia a una Estética en singular sino que ahora se

16
 El arte y el mundo del arte hoy. EHAP - CLAEH - 2018

habla de Estéticas, lo cual cuestiona la universalidad de cada una de ellas. La disolución de

una magna aesthetica se confirma en sincronía con el pluralismo, con la fragilidad de ese
conjunto de fragmentos. Es así que la imposibilidad de una magna aesthetica deja el lugar a las
estéticas menores o, como dice Marchán Fiz: “ese pluralismo esencial de la cartografía de
estrategias parece ser el horizonte epistemológico sobre el que se proyectan los saberes
estéticos en nuestros días” (Marchán Fiz, 1987).

Bibliografía

Bozal, V. (ed.) (1996), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. II, Madrid:
La balsa de la Medusa.
Benjamin, W. (1973), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en: Discursos interrumpidos,
Madrid: Taurus.
Bishop, C., (2004), Antagonismo y Estética Relacional, Revista Octubre Nº 110, pp 51‐79

Bourriaud, N. (2009), Radicante, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Bourriaud, N. (2006), Estética Relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bayer, R. (2003), Historia de la Estética, México: Fondo de Cultura Económica.
Danto; A. (1999), Después del fin del arte, Barcelona: Paidós.
Danto; A. (2002), La transfiguración del lugar común, Barcelona: Paidós.
Dickie, G. (2005), El círculo del arte, Buenos Aires: Paidós.
Eco, U. (1970), La definición del arte, Barcelona: Martínez Roca.
Eco, U. (1979), Obra abierta, Barcelona: Ariel.
Givone, S. (2006), Historia de la estética, Madrid: Tecnos.
Giunta, A. (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo, Buenos Aires: Fundación ArteBa.
Guasch, A. (2000), El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza.
Jiménez, J. (1998), Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Madrid: Tecnos.
Jiménez, J. (2010), Teoría del arte, Madrid: Tecnos/Alianza.
Jiménez, M (1999), ¿Qué es la estética?, Barcelona: Idea Books.
Lippard, L. (2004), Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Madrid: Akal.
Marchán Fiz, S. (1987), La Estética en la cultura moderna, Madrid: Alianza.
Marchán Fiz, S. (2001), Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Akal.
Oliveras, E. (2006), Estética, la cuestión del arte, Buenos Aires: Ariel.
Oliveras, E. (2008), Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires: Emecé.
Perniola, M. (2001), La estética del siglo veinte, Madrid: La balsa de la Medusa.
Vattimo, G. (1990), La sociedad transparente, Barcelona: Paidós.
Vattimo, G. (2007), El fin de la modernidad, Barcelona: Gedisa.

Tatarkiewitz, W. (2006), Historia de seis ideas, Madrid: Tecnos/Alianza.

17