EL SISTEMA DE IDEAS DEL NACIONALISMO

EN LOS ENSAYOS Y EL TEATRO DE RICARDO ROJAS

Jorge Dubatti

0.     INTRODUCCIÓN

Nos proponemos analizar los vínculos entre pensamiento nacionalista y poética teatral en
la pieza "Elelín" (1925) de Ricardo Rojas, en el marco de la producción ensayística y
dramática del autor anterior al golpe de estado del 6 de setiembre de 1930, de "El país
de la selva" [1] (1907) a "Silabario de la decoración americana" (1930).

Justifica esta contextualización de "Elelín" en una periodización de la obra de Rojas el

hecho de que, si bien ésta guarda una manifiesta unidad en diversos aspectos
morfotemáticos, no es monolítica en la totalidad de su desarrollo, de 1894 a 1957.

Creemos posible distinguir tres etapas en la obra de Rojas: un primer período de

formación (1894-1907) [2]; un segundo de teoría, práctica y magisterio de la
"argentinidad" (1907-1930); finalmente, un tercer período en el que la producción de
Rojas aparece modalizada explícita o implícitamente por su actividad política en el
radicalismo (1931-1957).

La quiebra del régimen democrático y constitucional en 1930 generó un profundo impacto

en la visión de Rojas respecto de la realidad del país y sus fuerzas políticas y culturales,
incorporando a sus preocupaciones una revisión del peso del autoritarismo y la voluntad
antidemocrática en el pueblo y la historia argentinos, así como un cierto grado de
incertidumbre respecto del futuro. Los golpes militares, el fraude electoral y, más tarde,
el peronismo, modificaron entre 1930 y 1957 el paisaje político y la realidad nacional
considerada por Rojas hasta el "Silabario de la decoración americana": le revelaron otro
país, cada vez más alejado de la utopía nacional y el modelo cultural del autor, otro país
en el que hacía falta luchar y resistir ya no sólo desde la literatura y la docencia sino
incidiendo políticamente desde una orgánica partidaria en el orden social e institucional.
El impacto de la revolución del 30 marcó un cambio de actitud en el pensamiento y la
acción de Rojas, objetivado tanto en su decisión de afiliarse al Partido Radical y de llevar
a la praxis política su pensamiento a través de la militancia, como en sus ensayos "El
radicalismo del mañana" (1932) y "Ensayo de crítica histórica sobre episodios de la vida
internacional argentina" (1951), cambio también perceptible en la dimensión simbólica
otorgada a los personajes patrióticos de "El Santo de la Espada" (San Martín como imagen
del militar de espíritu democrático) y "El Profeta de la Pampa" (otro militar-civil
enmarcado en valores constitucionales).

La afiliación a la Unión Cívica Radical luego del derrocamiento de Yrigoyen significó la

primera toma de definición partidista de Rojas. Escribe Zuleta Alvarez en "El
nacionalismo argentino": "Es notable que una personalidad como la de Rojas, tan
preocupado por la incidencia de la cultura en la vida social del país y con ideas tan
concretas en cuanto al menoscabo que sufría la conciencia de nacionalidad, no militara
en ningún partido. Hasta los 49 años, es decir, hasta su plena madurez, no se le conoció
actividad política alguna" (1975, tomo I, p. 96) [3] . En un reportaje de Noticias Gráficas
del 10 de octubre de 1931, el periodista pregunta a Rojas si ha actuado en política antes
de su afiliación al radicalismo, y Rojas contesta: "Nunca.  He llegado a esta altura de mi
vida sin haber actuado jamás en ninguno de nuestros partidos, absorbido como estuve
durante 30 años por mi obra de publicista y profesor en (sic) la que entendí servir a la
formación de nuestra conciencia nacional. Así habrían seguido transcurriendo mis días en
el retiro del estudio, que no fue torre de marfil para mi deleite, sino atalaya de piedra
para mi ansiedad, a no ser la crisis profunda que hoy amenaza a nuestras instituciones

1
vitales (...) La explicación es muy sencilla (...) Desde hace un año he sentido de un modo
patético el drama actual de nuestra ciudadanía. He creído que podría ser una actitud
egoísta el mantenerme en el retraimiento; y en caso de optar por un instrumento de
acción social, he debido elegir un partido entre los que existen y he ido al radicalismo
por la lógica de mi doctrina anterior. El radicalismo es, por su latitud geográfica, por su
filiación histórica, por su fe en el pueblo, por su emoción nacionalista y por su probado
espíritu de resistencia a la adversidad, una fuerza cívica que debidamente adoctrinada y
conducida, ha de ser un baluarte de la nacionalidad y de la justicia social en esta época"
(Giacobone y Gallo, 1991, pp. 72-73). Cabe aclarar que la simpatía de Rojas con las ideas
radicales ya es perceptible en algunos de sus textos de la segunda mitad de la década del
20.

Para sustentar nuestra propuesta de periodización de la obra y el pensamiento de Rojas,

resulta útil examinar el plan de edición de las "Memorias" de Rojas adelantado por
Editorial Losada (diez volúmenes, nunca publicados). Los títulos de los seis primeros
tomos evidencian cómo pensaba Rojas las etapas y grandes experiencias de su existencia,
así como su correspondiente visión ideológica: I. Vida de mi padre [Absalón Rojas, cuya
influencia Rojas destaca una y otra vez; véase Payá-Cárdenas, 1978, y Castillo, 1999]; II.
El Mataquito [infancia y adolescencia]; III. Entre bohemios y doctores [de la llegada a
Buenos Aires en 1899 a los primeros años de trabajo en las cátedras]; IV. Viajes
[centralmente su estadía en Europa en 1907-1908]; V. Universidad  [que cubre la década
del 20 y unos años anteriores: desde su ingreso al Consejo Directivo de la Facultad de
Filosofía y Letras en 1918, su labor como vicedecano 1919-1920 y decano de la Facultad
de Filosofía y Letras, 1921-1924 y como Rector de la UBA, 1926-1930]; VI. Política [su
militancia en el radicalismo a partir de su afiliación en 1931]. Es a partir de la década del
30 que Rojas ve centralmente orientada su vida bajo el signo político según puede
inferirse del plan de sus memorias. 

Sostenemos, en suma, que a partir de los años 30, Rojas irá relativizando parcialmente o
atenuando sus certezas idealistas, místico-introspectivas y proféticas respecto del
advenimiento del "numen" de la tierra o Argentinidad, para asumir una mirada más
"realista" y "pragmática" sobre las tensiones y agentes en juego en el campo político y el
tejido social.

Por razones de extensión, no nos detendremos en las diferencias entre los dos momentos
canónicos de la producción de Rojas [4] y nos centraremos en el correspondiente a 1907-
1930.

Rojas escribió cuatro piezas dramáticas [5] , todas estrenadas:

- "Elelín" (Teatro Ateneo, 28 de mayo de 1929)

- "La casa colonial" (Teatro Ateneo, 4 de junio de 1932)

- "Ollantay" (Teatro Nacional de Comedia, 28 de julio de 1939)

- "La salamanca" (Teatro Nacional de Comedia, 10 de setiembre de 1943).

Según declaraciones del autor, tanto "Elelín" como "La casa colonial" fueron concluidas en
1925, por lo que corresponden al período de producción 1907-1930. La escritura final de
"Ollantay" y "La salamanca" se realizó en los años de la última etapa creadora de Rojas –
respectivamente en 1936 y 1942- y, aunque estas piezas pudieron ser bosquejadas en el
período 1907-1930 [6] o remiten a textos anteriores del autor, no son ajenas a las
transformaciones de su pensamiento y aparecen modalizadas por la nueva situación del
autor en el campo político.

2
Planteados los límites de este trabajo, el desarrollo seguirá tres pasos: diseñaremos un
modelo metodológico específico para analizar el sistema de ideas del nacionalismo de
Rojas en su escritura ensayística y en la teatral; caracterizaremos luego el pensamiento
nacionalista de Rojas anterior a 1930; por último, analizaremos "Elelín" en relación con el
sistema de ideas de Rojas, consideraremos esta pieza como "puesta en forma teatral" del
nacionalismo del autor y del programa estético de Eurindia.

1.     EL SISTEMA DE IDEAS EN TEXTOS FICCIONALES Y NO-FICCIONALES: MODELOS DE

ANÁLISIS PARA EL ENSAYO Y EL TEATRO

A partir de la tematología –disciplina de la Literatura Comparada que estudia los campos

objetivos y las construcciones contenidistas de los textos [7] -, llamamos "sistema de
ideas" a la organización lógica y jerárquica de las ideas presentes en un texto. Por "ideas"
entendemos los contenidos expositivos (analíticos y/o sintéticos), argumentativos y
directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades contenidistas y
semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología
organizables en sistema.

Tanto el teatro como el ensayo son poéticas. Llamamos poética de un texto o grupo de
textos al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y
combinación, constituyen una estructura literaria, generan un determinado efecto,
producen sentido y portan una ideología estética en su práctica [8] . ¿Cómo se
manifiestan las ideas en una poética literaria? Seguimos al respecto la teoría de los
sistemas modelizadores primarios y secundarios (Lotman, 1970), según la cual los
elementos que componen el primer grado (los sistemas primarios) son tomados por el
segundo (los sistemas secundarios) en una nueva instancia que los transforma y re-inserta
en un funcionamiento diverso (Muschietti, 1986, pp. 11-12). Entre los heterogéneos
materiales (sistemas primarios) con los que trabaja el texto literario (sistema secundario)
se cuentan el lenguaje natural, la ideología, la experiencia del sujeto productor acerca
de la realidad y de los textos, y, entre otros, las ideas.

Es importante destacar que en las poéticas literarias como el teatro las ideas pueden
asumir una forma explícita o implícita. Llamamos ideas explícitas a aquéllas en las que el
texto teatral asume –ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la
enunciación mediata o inmediata- bases expositiva, argumentativa o directiva (por
ejemplo, el "teatro de tesis" o "teatro de ideas"). Llamamos ideas implícitas a la
presencia connotada de dichos contenidos ya sea a través del subtexto –lo no dicho-, la
ideología estética de la poética o el fundamento de valor (por ejemplo, el teatro de
Molière y sus ideas implícitas sobre el arte de la comedia).    

Claudio Guillén (1985) afirma que el renacer y auge de la tematología en las últimas
décadas del siglo XX radica en el afianzamiento de "investigaciones tematológicas no
opuestas a las genológicas o morfológicas, sino vinculadas a ellas" (p. 248). Toda poética
textual, sostenemos, implica constructos morfo-temáticos. En consecuencia, el método
de análisis del sistema de ideas en las poéticas literarias debe ajustarse a los rasgos de la
poética del texto estudiado.

La variable texto ficcional/texto no-ficcional, aplicable respectivamente a la vertiente

teatral y a la ensayística de la producción de Rojas, exige profundas diferencias
metodológicas.

a)     El ensayo –poética no ficcional- funciona de la siguiente manera respecto del

sistema lógico-jerárquico de ideas:

- se constituye en sistema modelizador de segundo grado (Lotman) a partir de la función

poética del lenguaje (lo que Kovadloff llama "coreografía de conceptos" o "musicalidad"

3
del ensayo, 1998, p. 12), rasgo que lo distingue del discurso ordinario y la lengua natural,
le otorga estatuto estético-literario y capacidad de semiosis ilimitada; pero a la vez...

- preserva la referencia directa del discurso ordinario, se vale –en términos de Ricoeur-
de un uso descriptivo del lenguaje, los signos lingüísticos del ensayo preservan su
naturaleza de signos-de-objeto, de esta manera los contenidos expositivos,
argumentativos y directivos se articulan metonímicamente, por contigüidad con la esfera
o mundo de lo real, el lenguaje del ensayo no crea un régimen referencial propio;

- como el sistema lógico-jerárquico de ideas, el ensayo funda su escritura en las tramas

expositiva, argumentativa y directiva;

- a la par que la capacidad de referencia directa, el ensayo preserva la pragmatización

del lenguaje propia del discurso ordinario, su capacidad de operar sobre lo real.

b)     En cambio, el teatro –poética ficcional– funciona de otra manera respecto del
sistema lógico-jerárquico de las ideas:

- se constituye en sistema modelizador de segundo grado a partir de la función poética

del lenguaje (con el consiguiente estatuto estético-literario y la capacidad de semiosis
ilimitada);

- articula la creación de mundos posibles o "mundos de la imaginación" (Rest, 1978),

mundos "paralelos" al  mundo, en función metafórica con el mundo real;

- trabaja con la preeminencia de la trama narrativa;

- obstruye la referencia directa del discurso ordinario, crea signos-de-signos,

autorreferencia ficcional y lingüística, con la re-presentación y la re-descripción de lo
real, instalando un régimen referencial propio;

- despragmatiza el lenguaje posibilitando que la obra proyecte ante sí un mundo

habitable y configura una suerte de horizonte contrastante sobre el cual se compara la
circunstancia real del lector (Presas, 1993, p. 29);

- la ficción constituye un espacio de negatividad, es decir, de singularidad y diferencia

respecto de otras prácticas de la realidad. Esa negatividad encarna la experiencia del
mundo como metáfora epistemológica, en el sentido que otorga Eco a este término: "El
arte, más que "conocer" el mundo, "produce" complementos del mundo, formas
autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No
obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del
conocimiento científico, como "metáfora epistemológica"; es decir, en cada siglo, el
modo de estructurar las formas del arte refleja -a guiza de semejanza, de
metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia
o, sin más, la cultura de la época ven la realidad" (1985, pp. 88-89). Esto implica, en
términos de Ricoeur, que "los textos poéticos hablan del mundo, aunque no lo hacen de
manera descriptiva. La referencia metafórica [...] consiste en el hecho de que el
oscurecimiento de la referencia descriptiva –oscurecimiento que, en una primera
aproximación, reenvía al lenguaje sobre sí mismo- se revela siendo, en una segunda
aproximación, la condición negativa para que sea liberado un poder más radical de
referencia a aspectos de nuestro ser-en-el-mundo que no pueden ser dichos de manera
directa" ("Temps et récit", 1983, I, p. 120).

De estas observaciones puede concluirse que estudiar las ideas en el ensayo y en el

teatro implica caminos divergentes.

4
Para elaborar el sistema de ideas de un ensayo se trata de rastrear las configuraciones
contenidistas de las tramas expositivas, argumentativas y directivas del texto ensayístico,
y de reorganizarlas lógica y jerárquicamente más allá de su disposición original. Un
ensayo de estructura desordenada y fragmentaria o de elaboración inacabada y desprolija
puede encerrar un sistema de ideas preciso y claramente articulable. Retomando las
observaciones de Adorno en "El ensayo como forma" (1962), el pasaje de los componentes
contenidistas expositivos, argumentativos y directivos del ensayo al sistema de ideas es
el pasaje de la "coordinación" de los elementos a la "subordinación", de la disposición
paratáctica a la construcción sistemática que encadena lógico-causalmente las
proposiciones derivándolas unas de otras (Altamirano-Sarlo, 1983b, pp. 143-144).   

En cambio, en la identificación de los procesos de elaboración del sistema de ideas en el

teatro, hace falta proveer un instrumento de análisis de los diversos niveles de la
estructura narrativa de la pieza teatral (Dubatti, 1999), su mundo posible y su dimensión
como metáfora epistemológica. El teatro re-presenta y re-describe el universo de las
ideas. No se trata de establecer una relación mecánica y rígida entre ideas y teatro. Este
trabaja con el campo de las ideas de acuerdo a las propias reglas genéricas, a la
especificidad del acontecimiento lingüístico-poético, a los mecanismos de constitución y
dinámica de las poéticas teatrales. Es en el seno de las poéticas donde se inscribe la
presencia de la ideas a través de los diversos niveles textuales: la fábula y su campo
objetivo, la estructura narrativa de la historia, el discurso, las matrices de
representación, la producción de sentido, la determinación de una metáfora
epistemológica (Dubatti, 1999). El teatro no "ilustra" una concepción de mundo, sino que
la "traduce" de acuerdo con el régimen de funcionamiento de su lenguaje. El teatro
funciona como una máquina de traducción poética de la experiencia de la cultura, en el
sentido de las "iluminaciones profanas" de que habla Benjamin: "La potencialidad de
conocimiento de lo estético. La condensación formal y semántica de la imagen (que)
produce un saber que es social pero que sólo lo es a través de lo artístico" (Sarlo, 2000,
p. 44). Se trata entonces de determinar los mecanismos que permitan la identificación de
la inscripción/traducción de la cultura en las poéticas.

Para ello proponemos un análisis del texto dramático (Dubatti, 1999) considerado como
poética de estructura narrativa-ficcional articulado en diversos niveles a partir de una
reelaboración y combinación de los instrumentos de análisis propuestos por P. Pavis
(1990), M. Bal (1990), O. Pellettieri (1991) y U. Eco (1996) [9] . El análisis de las ideas en
el texto dramático debe indagar su presencia en los diversos niveles de composición del
texto: A) Contenido; B) Expresión; C) Semántica. Las ideas aparecen trasvasadas a las
configuraciones de la Fábula, el Campo Objetivo Catalizable, la Historia, el Discurso y las
Matrices de Representación, como veremos en el análisis de "Elelín". La pregunta por las
ideas debe también indagar en los diversos aspectos de la Semántica: qué significa el
texto, cómo significa (semiosis), qué visión encarna en tanto metáfora epistemológica,
cuál es la intencionalidad del autor y cómo se define el carácter performativo del texto.

En esta multiplicidad de niveles hay una zona que puede ser pensada como centro,
núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos
fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de
construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro y establecer su
diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un
sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos
entre teatro y experiencia cultural. Porque el fundamento de valor involucra la
intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza
semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la
quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en
nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: "El texto debe poder descontextualizarse,
tanto desde el punto de vista sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se
deje recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace el acto

5
de leer" (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos en este análisis busca
leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que el texto fue
producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa –el sujeto de producción-
imprime a los objetos artísticos una semántica, más allá de los mecanismos de
desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2002). Existe una semántica de la enunciación
(Agamben).

Desde una perspectiva historicista, la poética de un texto teatral no es autosuficiente: no

es autónoma de la semántica que le imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída
desde el régimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El núcleo
central de dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la
constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia que es su
condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de prácticas históricas de lo
individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. Un fundamento de
valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación
gestáltica de fondo/figura, de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio
sentido.

En consecuencia, consideramos que las ideas se manifiestan de tres maneras principales

en el texto dramático:

a)     tematizadas explícita o implícitamente en el plano del Contenido (fábula y campo

objetivo catalizable).

b)     incorporadas implícita-connotativamente al universo simbólico a través del

fundamento de valor tanto en el Contenido como  en la Expresión.

c)     como sustento implícito de un programa artístico o ideología estética, es decir,

como filosofía de la praxis artística. 

Nos valdremos de estas distinciones para el análisis de las ideas nacionalistas de Rojas en
Elelín.

2.     EL NACIONALISMO DE RICARDO ROJAS: EL SISTEMA DE IDEAS EN SUS ENSAYOS

(1907-1930)

Proponemos a continuación una caracterización del sistema de ideas de Rojas en sus

ensayos escritos entre 1907-1930 con el objetivo de componer una "definición" de su
nacionalismo a través de sus principales directrices [10] . Articularemos este punto en
tres momentos:

a)     Una sistematización de su pensamiento a partir de la lectura de sus ensayos, de "El

país de la selva" a "Silabario de la decoración americana";

b)     Relaciones y diferencias del pensamiento de Rojas con el romanticismo europeo

canónico (1800-1850);

c)     Sus relaciones y diferencias con el nacionalismo político católico y antidemocrático.

Para el aspecto considerado en (a) recurriremos a diversos ensayos, pero sobre todo nos
centraremos en dos de ellos: "Eurindia" [11] (1922-1924), obra que el mismo Rojas definió
como una "síntesis" de su pensamiento y programa de trabajo ("Eurindia", cap. XXVI, p.
60), coronación no sólo de la "Historia de la literatura argentina" sino, por extensión, de

6
las ideas desarrolladas en sus obras anteriores, eslabones de un plan de larga duración
[12] ; y "Definición del nacionalismo", texto incluido en "La guerra de las naciones"
(1924), al que Rojas remite en "Eurindia" como texto de referencia fundamental en la
sistematización de sus concepciones sobre el tema [13] .

Es cierto que dentro del período 1907-1930 los textos de los primeros años presentan
diferencias respectos de los de la década del veinte. Respecto de "Eurindia", por
ejemplo, en "La restauración nacionalista" se advierte un ataque más duro y reaccionario
–en el sentido de defensa del tradicionalismo- frente al cosmopolitismo, al punto que La
Vanguardia, La Protesta, El Pueblo y algunos periódicos de colectividades extranjeras
denunciaron a Rojas como xenófobo (Castillo, 1999, p. 163 y sigs.) y lo impulsaron a una
indispensable aclaración.  Lo cierto es que la exasperación de Rojas en "La restauración
nacionalista" se va aplacando en los años siguientes en la medida en que el autor va
encontrando un tono, definiendo más claramente sus ideas y desplegando una obra vasta
en la cátedra, la escritura, la edición y los espacios institucionales universitarios. Si "El
país de la selva" y "La restauración nacionalista" deben luchar por la creación de un
espacio simbólico (Devoto, 2002, pp. 55 y sigs.), en la década del 20 dicho espacio ya se
encuentra plenamente instalado en las representaciones del campo intelectual
(Altamirano-Sarlo, 1983). En 1909 el pensamiento de Rojas, en proceso de construcción y
primer reconocimiento social y cultural, adquiría una dimensión más acentuada de
resistencia activa frente al cosmopolitismo, en un contexto de mayor aislamiento y
soledad. El mismo Rojas ha apuntado esa modificación al historiar el nacionalismo
argentino: "Acogida [la palabra ‘nacionalismo’] desde entonces por la prensa, ha venido
haciéndose cada vez más notoria, hasta ser en nuestros días [c. 1915 ó 1924, si se
consideran las fechas de las dos ediciones] una divisa de controversias pedagógicas,
estéticas y políticas" ("La guerra de las naciones", I, p. 83). Sustancialmente, los
contenidos de "La restauración nacionalista" y "Eurindia" coinciden, lo que varía es la
virulencia del ademán de convocatoria ideológica. En consecuencia, para diseñar el
sistema de ideas del nacionalismo de Rojas no tendremos en cuenta las variables
estilísticas y de tono a lo largo del período, sino los grandes núcleos temáticos y su
organización lógico-jerárquica.

El pensamiento de Rojas es heteróclito, en especial por la diversidad de sus fuentes e

influencias (Hegel, Fichte, Ribot, Taine, Wagner, Nietzsche, Fustel de Coulanges, Angel
Ganivet, Unamuno, Maeztu, biologismo, psicología, estudios sobre religión...), a las que
recurre desde una considerable apertura epistemológica [14] . A primera vista, parece
resistir una organización sistemática. Sin embargo, creemos que su pensamiento se
reduce a un conjunto de líneas principales sobre las que Rojas insiste una y otra vez en el
período y que, como señala Fernando Devoto, responde a un estímulo histórico central:
"El tema al que Rojas busca dar respuesta es el del cosmopolitismo promovido por la
inmigración" (2002, p. 71). Intentaremos, con el afán de aproximarnos a la singularidad
de Rojas, una sistematización que no anule ese carácter heterodoxo y de mezcla de
disciplinas y configuraciones intelectuales, a las que suele recurrir sin "purismos"
académicos para sustentar sus ideas. En términos de Carnap (1974), Rojas pone al
servicio de sus ideas los más diversos cruces de "marcos lingüísticos". Ese rasgo se
advierte también en la no voluntad de sistematizar rigurosamente los términos con que
define su campo conceptual, salvo excepciones ("Eurindia", "exotismo versus indianismo",
"argentinidad").   

2.1. ERÓTICA, CONOCIMIENTO Y PRAXIS: EL NACIONALISMO COMO DOCTRINA

De los cinco sentidos posibles que –según Stanley I. Benn (1972)- pueden atribuirse a la
voz "nacionalismo", el pensamiento de Rojas se vincula con tres: "1. A sentiment of
loyalty to a nation (a variety of patriotism) [...] 3. An attitude which attaches high
importance to the distinctive characteristics of a nation and, therefore, 4. A doctrine
which maintains that national culture should be preserved" (Tomo V-VI, p. 442) [15] . A

7
partir de esas orientaciones, sostenemos que el nacionalismo de Rojas se articula sobre
el fundamento de un triple ejercicio de instancias concatenadas (la primera es condición
de posibilidad de la siguiente, y ambas son condición de posibilidad de la tercera):

- el nacionalismo es una "erótica": el fundamento de valor del nacionalismo es el amor,

en particular el amor a la patria, es decir, el nacionalismo se basa primordialmente en el
sentimiento patriótico, la sensibilidad por los valores de la patria. En tanto ésta, en una
definición primaria, es concebida como la "tierra de los padres" o tierra heredada, el
amor a la patria implica también un sentimiento físico de propiedad, de materialidad.
Rojas utiliza frecuentemente el término "simpatía" ("Eurindia", passim). Esta erótica
reúne un conjunto de prácticas y concepciones del amor a la patria, con amplia gama de
registros: afición, atracción, devoción, fascinación, sensualismo, sexualidad, emoción y
sentimiento, etc., tanto en un sentido directo como figurado. Pretendemos de esta
manera ampliar el espectro de la "reacción sentimental" que, para José Luis Romero, está
en la génesis del nacionalismo de Rojas (1983, p. 69) [16] . Ahora bien: el nacionalismo
es más que el patriotismo, y Rojas se encarga de dejarlo muy claro ("La guerra de las
naciones", Meditaciones I y II), porque además de amor a la patria...   

-...el nacionalismo es actividad de la conciencia, "conocimiento", y a través de éste, es

"doctrina": apropiándose heteróclitamente de conceptos de Hegel [17] y Fichte, Rojas
piensa el nacionalismo como una actividad de la conciencia, conciencia de la existencia y
singularidad de la patria y del amor a la patria. El nacionalismo "ha de ser un sentimiento
que se razona" ("La guerra de las naciones", VII, p. 132). Existe una importante diferencia
entre nacionalismo y patriotismo: "Todo nacionalista es implícitamente un patriota; pero
no todo patriota puede considerarse nacionalista, si no ha adquirido la "conciencia de su
nacionalidad" ("La guerra de las naciones", II, p. 88). Rojas propone una "disociación de
las ideas de patriotismo y nacionalismo" (I, p. 83) [18] : "La más fácil y grave de [las]
confusiones es la que tiende a identificar el "nacionalismo" con el "patriotismo", como si
se tratase de dos valores espirituales idénticos. Disociar estas dos ideas y mostrar la
etapa de transición que media entre el patriotismo, que es un "sentimiento", y el
nacionalismo, que es una "doctrina", ha de ser tarea previa de todo aquel que desee [...]
hacerse entender de adeptos y adversarios" (I, p. 84). "El patriotismo es espíritu
tradicional del nacionalismo, y el nacionalismo es método actual del patriotismo" ("La
guerra de las naciones", VII, p. 133). El nacionalismo se basa en la
conciencia/conocimiento territorial, histórico, social, civil, artístico, idiomático, etc. del
país. 

-el nacionalismo es, en tanto doctrina, "praxis, método de acción patriótica": en virtud
del amor que inspira la "filia" hacia la patria y de la actividad de la conciencia en la que
éste amor se desarrolla y consolida, Rojas piensa el nacionalismo como un conjunto de
iniciativas para extender, cultivar, preservar y defender a la patria. El sistema filosófico
propone una doctrina para la acción, cuya praxis afecta todas las esferas de la actividad
nacional: social, política, artística. El propósito último de dicha doctrina "es formar en
los individuos de cada nación la conciencia colectiva de la nacionalidad a que
pertenecen" ("La guerra de las naciones", III, p. 95). En resumen, el nacionalismo es en su
base amor a la patria pero articulado en "un sistema filosófico, una doctrina política, una
moral, un método de civilización" (I, p. 86).

2.1. 1. ¿QUÉ ES ESO QUE SE AMA EN EL NACIONALISMO?

¿Qué es la patria/la nación para Rojas? La definición es compleja e incluye una doble
articulación temporal: sincronía y diacronía. Por un lado, Rojas concibe la patria como
una entidad metafísica-psicológica-biológica, es decir, como un "ser-en-sí"; por otro,
afirma que ese ser está en permanente proceso y metamorfosis, es un "ser-en-el-tiempo".
Rojas integra ambos perfiles sin contradicción para su pensamiento: la patria es a la vez
una entidad real en el mundo y el relato de una historia, una "etnogonía" ("Blasón de

8
Plata", "Eurindia") en la que se produce el cruce entre númenes aborígenes y procesos
históricos humanos desatados por fuerzas externas. Consideraremos las dos
caracterizaciones: a) la sincrónica y b) la diacrónica [19] .

a) ENTIDAD METAFÍSICA-PSICOLÓGICA-BIOLÓGICA: En la definición sincrónica, la patria es

una entidad metafísica-psicológica-biológica cuya materialidad-espiritualidad se
manifiesta en cuatro componentes: el territorio, la raza, la tradición y la cultura. Dando
expresión rotunda a la naturaleza heteróclita de su pensamiento, capaz de mezclar los
marcos conceptuales de la metafísica, la biología y la psicología sin cuestionamiento
epistemológico, Rojas afirma: "Concibo [...] a la nacionalidad como un fenómeno de
síntesis psicológica: un yo metafísico que se hace carne en un pueblo y que halla su
lenguaje en los símbolos de la cultura" ("Eurindia", cap. XXXI, p. 68). Analicemos los
componentes de esta afirmación:

- ENTIDAD METAFÍSICA: el fundamento del pensamiento de Rojas es un postulado

teológico, incuestionable y sostenido desde la fe: cada tierra posee sus dioses, númenes
o manes. No se trata de una metáfora: Rojas cree en fuerzas divinas, no deudoras del
cristianismo sino de una religiosidad arcaica, precristiana, fuerzas vitales encarnadas en
deidades localizadas territorialmente, que muchas veces resume con el tópico romántico
del "espíritu de la tierra". A la manera de la visión religiosa arcaica, Rojas concibe el
mundo como misterio y encantamiento de los dioses, no como organismo puramente
material regido por leyes aprehensibles por el ejercicio de la razón. La visión de Rojas es
mística, irracionalista: el amor a la patria es originalmente amor a estos dioses [20] . El
espíritu de la tierra se encarna originalmente en el territorio, los ríos, la flora, la fauna y
la raza humana originaria, y va moldeando la cultura de un pueblo: sus costumbres, su
arte, su tradición. la cultura por ella creada en las manifestaciones terrenas de la raza,
las costumbres, el arte es "la manifestación histórica del numen angélico que la anima"
("Eurindia", cap. XXXI, p. 68).

- ENTIDAD PSICOLÓGICA: la patria es "el alma colectiva" del pueblo argentino. "Concibo la
personalidad nacional del mismo modo que la personalidad individual. Estas son dos
entidades gemelas, la una de psicología individual, la otra de psicología colectiva [...]
Por eso es frecuente que hablemos de las naciones como si fuesen personas" ("Eurindia",
cap. XXXI, p. 68). La segunda meditación de "Definición del nacionalismo" está dedicada a
las correlaciones y equilibrio deseable entre el "yo individual" y el "yo colectivo". Para
Rojas puede demostrarse "con el auxilio de la psicología moderna, que el "yo colectivo"
no es sino una proyección del "yo individual" en esferas abstractas del espacio y del
tiempo" ("La guerra de las naciones", p. 90). Rojas recurre a la teoría de Ribot según la
cual la personalidad individual tiene por base la cenestesia y formula el concepto de
cenestesia colectiva, entendida como "el agregado biológico de los individuos en
solidaridad de adaptación y de éxito en su medio territorial" (pp. 90-91). Así piensa Rojas
la articulación del yo individual al yo colectivo o "yo nacional", y establece la siguiente
relación proporcional: "Una y otra conciencia [la individual y la colectiva] son tan
correlativas, que donde más se define la unidad individual, crece el nivel nacional, como
ocurre en Norte América e Inglaterra; y donde más se define la unidad colectiva, crece el
valor de la unidad individual, como ocurre en Francia y Alemania" (II, pp. 89-90). El
objetivo último de Rojas es demostrar que "la conciencia nacional no es sino el
desenvolvimiento superior de la conciencia individual" (p. 92): "[...]  No adquirir la
conciencia de la nacionalidad, es permanecer en los planos de la simple vida zoológica;
[...] adquirirla es progresar hacia la más alta espiritualidad de la especie" (II, p.
93).          

- Entidad biológica: "Como los seres biológicos", la argentinidad ha nacido, se desarrollará

y morirá: "Estas entidades metafísicas [las almas colectivas] nacen lentamente, alcanzan
su plenitud de vida, y luego mueren para ser reemplazadas por otras que son a veces de
su misma progenie" ("Eurindia", Cap. XXXI, p. 68). 

9
Veamos ahora los componentes de la definición sincrónica: la patria resulta de "la unidad
orgánica entre el territorio, la raza, la tradición y la cultura" ("Eurindia", cap. LXXXVIII,
tomo 2, p. 62). Rojas define cada uno de estos componentes, tanto separadamente como
por sus relaciones entre sí:

- Territorio: La territorialidad es factor condicionante: "Cada civilización es la realización

espacial de una cultura" ("Eurindia", tomo I, p. 11). No hay patria sin territorialidad,
porque el territorio es la morada de los dioses. "El territorio es no sólo una jurisdicción
política, sino un crisol de fuerzas cósmicas [...] Por este fenómeno los dioses locales se
hacen visibles en la naturaleza" ("Eurindia", cap. LXXXVIII, tomo 2, p. 88). Rojas dedica
capítulos completos de "Eurindia" a la territorialidad de la patria: XXIII, XXVII y XXXII,
XXXIX y XL. Incluso la "tierra" adquiere para Rojas una dimensión simbólica y sugerente
que inspira sus concepciones teóricas en otros campos:  los cuatro estadios sociales y
culturales de la Argentina, que le sirven para estructurar su "Historia..." –lo gauchesco, lo
colonial, lo proscripto [por extensión, los ideales de la revolución], lo moderno- son
comparados por Rojas con las "formaciones geológicas" (cap. XXVII, p. 61). 

- Raza: Rojas otorga a este término una dimensión que excede el positivismo
materialista: "La raza es no sólo el etnos material de la ciencia, sino la conciencia
colectiva de un pueblo" ("Eurindia", cap. LXXXVIII, tomo 2, p. 88). Si bien Rojas cuestiona
el materialismo de H. Taine ("Eurindia", cap. XXXI, pp. 67-68), incorpora
heteróclitamente la noción de raza tal como aparece en la "Historia de la literatura
inglesa" pero la amplía, espiritualizándola, hacia el concepto de conciencia. Opera así
una bizarra cruza de Taine y Hegel, sobre la que volveremos (véase 2.1.2 en este
trabajo).

- Tradición: "Es la persistencia de las divinidades telúricas y de los caracteres sociales a

través de las generaciones, de modo que la tradición no es solamente lo perecedero sino
también lo durable de la vida colectiva". La tradición se constituye en la encrucijada
sincronía-diacronía, cada patria va creando un legado de invariantes y variantes: "Cada
cultura [es] la forma temporal de una tradición" ("Eurindia", tomo I, p. 11). Esa tradición
objetiva en costumbres, raza, arte y memoria el espíritu e identidad de un pueblo: "Cada
tradición [es] la función histórica del espíritu de un pueblo" ("Eurindia", tomo I, p. 11). Si
esa tradición se discontinúa, la patria muere, principio que Rojas concretiza en la
formulación de la Ley de Continuidad de la Tradición ("Eurindia",, cap. XLIII).

- Cultura: "Es, finalmente, la organización de las tradiciones en un cuerpo de

instituciones políticas, de doctrinas filosóficas y de símbolos emocionales, que dan a la
nación conciencia de sí misma". La cultura es la coronación de una patria: "[...] Por este
fenómeno, la nacionalidad llega a su madurez, convirtiéndose en un actor de la
civilización humana" ("Eurindia", cap. LXXXVIII, tomo 2, p. 88). Expresión "suprema" de
ese fenómeno son "el idioma, la literatura y el arte". De acuerdo con el pensamiento de
Hegel ("Estética"), es en el arte donde la conciencia de un pueblo alcanza su punto de
mayor expresión: "[...] el arte viene a ser, en esta doctrina, la función eminente de la
cultura. Al arte le corresponde ese magisterio colectivo, porque es el símbolo inmediato
del ideal" ("Eurindia", cap. XLVIII, p. 102). Respecto de la literatura, sostiene que "por
expresar todo el contenido de la conciencia de un pueblo, [es] el más comprensivo
símbolo de su cultura" (cap. XXV, p. 58). En cuanto al idioma, lo define como
"instrumento de cultura", "factor de nacionalidad" y "signo expresivo de [una] literatura
nacional" ("Eurindia", cap. XI, p. 28). Tanto arte como idioma "son" la cultura y "hacen"
cultura: Rojas los valora como herramientas performativas, de allí la importancia que les
otorga en el plano de la praxis nacionalista (véase 2.1.3 en este trabajo).

Tanto la dimensión divina/numénica de la patria como la importancia otorgada a la

territorialidad como totalidad, implican un gesto federal de reivindicación del orbe
provinciano sobre el urbano-porteño. Rojas escribe desde su experiencia en la provincia y

10
en representación de la cultura en provincia, espacio de reserva de las fuerzas del
indianismo y mayor resistencia contre el exotismo que triunfa en Buenos Aires (véase la
carta de 1912 a Carlos Schaefer Gallo que reproducimos parcialmente en 3.2).

B) ETNOGONÍA: Desde el punto de vista diacrónico, la patria es un devenir entre pasado,

presente y futuro, es historia, con sucesivas metamorfosis: una "etnogonía" ("Eurindia",
passim). Rojas sintetiza avatares de ese trayecto en la progresión "patria-tierra", "patria-
ciudad" y "patria-nación" ("La guerra de las naciones", VII, p. 132 y sigs., especialmente
pp. 139-140). Si bien Rojas es consciente de que se trata de un proceso aún no concluido
y que debe recorrer mucho camino, rescata la fórmula constitucional "Nada habrá dentro
de la nación que sea superior a la nación misma" ("La guerra de las naciones", IX, p. 160),
y de esta manera anuncia el comienzo de una etapa de "llegada" o final en la
configuración de una identidad argentina. A pesar de las dificultades de un contexto
adverso, Rojas es optimista respecto del futuro de la "patria-nación".   

En el principio de la etnogonía nacional están los dioses. Tal es el aliento inicial de la

patria. De acuerdo a su concepción del mundo como misterio, para Rojas el origen de la
patria es misterioso y todo su desarrollo configurador es "misterio etnogónico" ("Eurindia",
"Prólogo"). Rojas radica en esa fuerza el origen del "indianismo". Es por "voluntad de los
dioses" que los primeros héroes de la patria salen de su inacción y luchan por la
independencia ("La guerra de las naciones", VIII, p. 144). Pero la etnogonía se complica
cuando sobreviene la "anomalía" característica de los pueblos americanos: el proceso de
desarrollo "espontáneo" del pueblo aborigen –alentado por los dioses de la tierra- se ve
interrumpido "por la penetración de gentes armadas venidas de afuera" ("Eurindia", cap.
II, p. 11), fuerza que llama "exotismo". Rojas recurre a un comparatismo contrastivo:

- los dioses nativos de la polis europea también sufrieron invasiones externas múltiples,
pero finalmente "las fuerzas de afuera del continente con su reflujo territorial han tenido
menos importancia en Europa que las fuerzas de su propio pasado" ("Eurindia", cap. I, p.
9). 

- en cambio, los dioses nativos de la polis americana han sido subyugados por las fuerzas
externas: "Los reflujos territoriales, de origen extracontinental, han sido en América más
decisivos que los ritmos históricos inherentes a la vida espontánea de una tradición local"
("Eurindia", cap. I, p. 10). En la lucha entre las fuerzas endógenas y las exógenas, se
imponen las últimas, especialmente la encarnada por la inmigración hacia fines del siglo
XIX, la "horda rubia, suerte de montonera pedestre y venal" ("La guerra de las naciones",
X, p. 162). Esta anomalía, característica de "toda civilización de origen colonial" (idem),
hace que Rojas conciba la patria como un proceso aún no cerrado, en el que se debaten
desigualmente indianismo y exotismo y en la que cada polo espiritual se impone en
sucesivos desequilibrios: "En naciones nuevas como la Argentina, con territorio complejo,
con población heterogénea, con proceso histórico interrumpido por cataclismos sociales,
como la conquista, la independencia y la inmigración, el proceso tradicional se complica"
(cap. XLIII, p. 92). Rojas compone un esquema histórico de las luchas entre indianismo y
exotismo, a partir del cual diseña su esquema del devenir de la sociedad, el arte y la
literatura argentinos: "[...] primero los indios precolombinos vencidos por los
conquistadores españoles; luego los conquistadores españoles vencidos por los gauchos
americanos; más tarde los gauchos argentinos vencidos por los inmigrantes europeos; y
tendremos por fin a los mercaderes inmigrantes vencidos por los artistas autóctonos, o
sea el exotismo nuevamente vencido por el indianismo" (cap. III, p. 13). Se trata de un
proceso que recién comienza y tiene mucha historia por delante: "Roto bruscamente por
la conquista europea el tipo de civilización autóctona [...] entró la América en un nuevo
proceso cultural, en cuyos comienzos nos encontramos aún" ("Eurindia", Cap. II, p. 10).

Si la patria es una etnogonía en proceso, en la que se debaten indianismo y exotismo,

Rojas ansía una síntesis. Tesis, antítesis, síntesis: nueva deuda de Rojas con el

11
hegelianismo [21] . "Queremos reducir ambas fuerzas [indianismo y exotismo] en la
unidad de un nuevo ser y superarlas" ("Eurindia", Cap. L, p. 107). "En esa fusión reside el
secreto de "Eurindia".  No rechaza lo europeo: lo asimila; no reverencia lo americano: lo
supera" (cap. XLI, p. 89). La síntesis nacerá del amor fecundo entre lo indio y lo europeo,
del mestizaje, "cópula" [22] y fusión de ambas tradiciones. Una y otra vez Rojas deja
claro que no aspira ni a un purismo indianista ni a un purismo cosmopolita. Por el
contrario, cree en la singularidad del cruce, el encuentro, la cópula, la mezcla [23] ;
exalta el diálogo y evita tanto la intolerancia xenófoba como el racismo de desprecio a lo
indígena.  

Rojas llama "argentinidad" tanto al espíritu presente y pasado de la patria como al que se
está gestando y cobrará forma futura. Son instancias del devenir de una misma entidad.
Argentinidad: tal es "el nombre de nuestra unidad funcional como Nación" (Cap. XXXIX, p.
86). Divinidad naciente, pero en otro momento calificada como "desterrada", que quiere
regresar según lo anuncia la palabra profética del Rojas vidente: "Veo, sin embargo,
claros indicios de que los dioses de América rondan otra vez muy cerca de nosotros,
sugiriendo nuevas formas estéticas y morales, como si quisieran abandonar su destierro
metafísico para reingresar en el necesario tormento de la historia. Uno de esos dioses
americanos es aquel espíritu o fuerza que llamamos Argentinidad" ("Eurindia", cap. XXXIX,
p. 85).

Respecto del futuro de la argentinidad, Rojas profetiza: cuando se haya realizado la

síntesis anhelada, la cultura argentina "será distinta de la europea" ("Eurindia", cap. II, p.
10). Cada cultura posee su diferencia, su singularidad, y en esta afirmación Rojas es
deudor del pensamiento romántico (véase 2.2). Son diversos los capítulos de "Eurindia" en
los que Rojas se encarga de puntualizar que los "trasplantes" de la cultura extranjera o
"extracontinentales" no prosperan mecánicamente y son sujetos a un proceso de
absorción y transformación por la cultura local. De esta manera, aunque la síntesis aún
no se haya concretado, la cultura argentina comienza a definir su identidad: "En la
República Argentina [...] lo que suele llamarse la cuestión del latín en la enseñanza
europea, no tiene sentido para nuestro pueblo; lo que suele llamarse la cuestión
religiosa, tampoco lo tiene; y en política ha muerto el conflicto de monarquía y
democracia. Militarismo, imperialismo, antisemitismo, son palabras absurdas para
nosotros, aunque hay quienes, por inicuo remedo, pretendan artificialmente darles aquí
la sugestión que en Europa secularmente poseen[ [24] ]. Por lo que se refiere a
problemas literarios, las escuelas llamadas allá clasicismo, romanticismo, realismo,
decadentismo, degeneran aquí y, como plantas llevadas a climas impropios, se esterilizan
o rinden frutos inesperados" ("Eurindia", cap. II, pp. 10-11).

Además de distinta de la europea, para Rojas la cultura argentina será "autónoma"

("Eurindia", cap. IX, p. 24) y estará "definitivamente individualizada" ("Eurindia",
"Prólogo", p. 6). Es pensando en esa proyección hacia el futuro que Rojas define
"Eurindia" como "una teoría de intención pragmática" ("Prólogo", y especialmente cap.
XLVIII, "Estética de la acción"), aspecto sobre el que volveremos en el apartado 2.1.3.

Sin embargo, las nociones de diferencia, singularidad, autonomía e individualización de

la cultura argentina, funcionan en un nivel de lectura de la civilización y son condición
para el acceso a lo universal o arquetípico. Según Rojas, los atributos de identidad por
contraste con otras culturas otorgan carta de ciudadanía en el contexto mundial, pero a
la vez son garantía de acceso a la universalidad. De acuerdo con la expresión de Claudio
Guillén, las culturas se inscriben "entre lo uno y lo diverso" (1985) y ésa es la perspectiva
aseverada por Rojas: "A medida que ahondamos en nuestra propia conciencia nacional,
llegamos a una fuente común más profunda, que es el alma de América y [...] por ella
volvemos a las prístinas esencias de la humanidad" ("Eurindia", cap. XLVI, p. 100).  En las
primeras páginas de este mismo ensayo, Rojas advertía la correlación regional-nacional-
americano-universal: "No temamos volver a nuestra tierra porque en ella encontraremos,

12
para universalizar el arte, universales fenómenos de humanidad. El hombre, como
conciencia del dolor, es el mismo bajo todos los climas. Las tierras son distintas pero el
cielo es igual. Aun el genio sintetiza complejas fuerzas cósmicas y sociales,
regionalizándolas. Por nuestro arte iremos al de América, y por América a la Humanidad"
(cap. IX, p. 25). Rojas hace suyo un principio de la literatura comparada: piensa lo
nacional en contextos internacionales y supranacionales (aspecto sobre el que
volveremos en el apartado que sigue) [25] .  Lo regional posee conexiones con unidades
macroculturales, como el "paniberismo" en materia lingüística ("Eurindia", cap. XIII, pp.
33-34). Rojas distingue un regionalismo y un nacionalismo "estrechos" de otros dotados de
universalidad; los primeros "ahogan", los segundos encierran el secreto del arte, la
inscripción de lo universal en lo particular ("Eurindia", cap. XX, p. 49).

En cuanto a su teoría del regionalismo, Rojas concibe la patria como un haz de

identidades regionales, como un ramo de regiones y dialectalidades culturales: la nación
surge del concierto de esas identidades regionales, en una suerte de panargentinismo. 

2.1.2.   CONCIENCIA DE ARGENTINIDAD: UNA TEORÍA DE LA CULTURA

En el nacionalismo de Rojas no alcanza con amar a la argentinidad: hace falta tener

conciencia de la actividad de amar y conciencia del objeto amado. La conciencia de lo
nacional es complemento y profundización del amor a la patria: de esta manera el
nacionalismo se transforma en doctrina. Apropiándose heteróclitamente de la "Estética"
de Hegel, y a través de ésta, de la "Fenomenología del espíritu", Rojas sostiene que el
nacionalismo se constituye en la actividad de la conciencia del pueblo argentino, y
especialmente en la obra de sus intelectuales y artistas. "Nación, tradición y civilización,
realidades orgánicas del proceso histórico, nada valen de por sí cuando el pueblo que las
crea no adquiere conciencia de lo que ellas significan. Tal cosa no puede adquirirse
plenamente sino por medio del arte. No basta poseer una cultura: es necesario poseer la
conciencia de la cultura" ("Eurindia", cap. XLV, p. 97). 

¿Cómo piensa Rojas los mecanismos o procedimientos de puesta en marcha y dinamismo

de dicha conciencia? Son diversos y afirma: "[...] El modo de formar y defender en la paz
del ideal humanitario [la] conciencia del "yo colectivo", es adquirir una cabal
representación "mental" del suelo y de la población nacionales ("cenestesia social") y del
idioma y los destinos nacionales ("memoria social").  He ahí cómo la geografía, la acción
democrática, la literatura, la ciencia, el arte, la historia, los viajes, el trabajo, le
economía política concurren a formar esa conciencia y a completar el sistema de una
nueva moral de orígenes y propósitos laicos" ("La guerra de las naciones", II, pp. 93-94).
De acuerdo con esta argumentación, para Rojas son tareas fundamentales de la
conformación y dinamismo de la conciencia conlectiva:     

        - EL ESTUDIO, LA INVESTIGACIÓN: La conciencia de argentinidad implica, frente a la

situación todavía germinal del humanismo nacionalista, la actividad principal del estudio,
voz que en su raíz latina encierra los semas "deseo" y "amor", de acuerdo con la lógica
erótica de Rojas. El estudio es la etapa anterior a la elaboración de la literatura
histórica, científica, sociológica o poética, e implica enormes esfuerzos en un país con
instituciones a medio construir o inexistentes (cap. XXVI, "El acervo bibliográfico"). El
estudio y la investigación son las bases del conocimiento de la patria, el conocimiento de
la singularidad de la patria es condicionante porque el nacionalismo adquiere diferencias
en cada contexto nacional: "el "sistema nacionalista" de cada patria, filosóficamente, se
diferencia en cada una de ellas [las diversas naciones] por las variables condiciones de
cada pueblo, según su tradición, lengua, suelo, economía y destino" ("La guerra de las
naciones", I, p. 85).     

        - LA PRODUCCIÓN DE LITERATURA Y ARTE: Rojas entiende la noción de literatura en

un sentido muy amplio, que engloba la producción de pensamiento, filosofía, ciencia,

13
historia. En la creación literaria y artística (música, plástica, danza, etc.), la conciencia
colectiva alcanza su realización más cabal, de acuerdo con el principio hegeliano de que
"el arte se define por la Idea, es la manifestación o la apariencia sensible de la Idea"
(Bayer, p. 317).  

        - LA REPCECIÓN DE LITERATURA Y ARTE: Si la literatura es "expresión orgánica de

nuestra cultura colectiva" ("Eurindia", cap. XXI, pp. 49-50), en consecuencia, la lectura es
la puesta en funcionamiento de dicha conciencia y su indagación. Por un lado, Rojas
concibe la nación como una actividad incesante de la conciencia colectiva: el sujeto-
patria (tesis) se objetiva en al arte (antítesis) y vuelve sobre sí a través de la recepción o
actividad del espíritu que toma conciencia de sí (síntesis), según una peculiar apropiación
hegeliana [26] . Por otro, Rojas exalta el nacionalismo como un humanismo: la
frecuentación de los libros y el arte nacionales cumple una función formadora y genera
una visión de mundo más plena para los habitantes del país. El nacionalismo es
conocimiento de la patria: de su geografía, de su historia, de su arte, de sus costumbres,
de su economía, de sus mitos, de su idioma, y por consecuencia educación y
perfeccionamiento del alma individual y colectiva. Toda la producción literaria y docente
de Rojas es producto de ese programa de "conciencia de nacionalidad" o "conciencia de
argentinidad". Un programa que Rojas querría ver extendido a la totalidad de los países
de América y que alienta a los países hermanos a emprender ("Eurindia", cap. XLVI,
"Formas homólogas en América").

        - LA EDUCACIÓN: heredero de la utopía sarmientina, Rojas otorga un papel

preponderante a la transmisión de los valores del nacionalismo a través de los docentes.
La enseñanza es para Rojas uno de los vectores cardinales de la conciencia colectiva (ver
2.1.3).

Tal como señala en "La guerra de las naciones" (III, p. 95), "el contenido de cada
nacionalismo, como doctrina, ha de variar forzosamente en cada nacionalidad según su
tierra, su economía, su historia, su raza y la práctica regional de sus ideales", en
consecuencia las actividades antes señaladas son la condición de posibilidad del
"conocimiento de una tierra, una población, una lengua y un ideal" (pp. 95-96).   

Es para estudiar sistemáticamente la argentinidad que Rojas propone una teoría de la

cultura y una metodología de trabajo, aspecto sobre el que escribió ampliamente y en el
que nos detendremos sólo brevemente. Entre sus propuestas más destacables [27]
señalamos:

-         el concepto de la patria como cuerpo de textos: en "Eurindia", cap. XXVI "El acervo
bibliográfico", Rojas sostiene la necesidad de rastreo y compilación del corpus de textos
dispersos de las letras nacionales "en su conjunto", concibiendo la idea de la patria como
conjunto de escritos, más tarde retomada por Horacio González en su "Restos
pampeanos": "[...] llamamos "pampa" a un conjunto de escritos argentinos" (1999, p. 7);

-         el mecanismo inductivo de estudio (de lo particular a lo general) y la síntesis

intuitiva: la consideración de los materiales del cuerpo textual de la patria debe ser en
particular, individualmente, página por página, afirma Rojas en el citado capítulo XXVI,
pero en el siguiente, "El símbolo de la tierra", se refiere al pasaje intuitivo de lo
particular a lo general, de lo diverso a la unidad: el corpus armado "se me presentó al
comienzo de mi labor como un atroz amontonamiento de papeles, especie de caos
intelectual en el que necesitábamos introducir la luz creadora [...] Debo confesar que
debí a una brusca intuición  el descubrimiento de la razón a que el fenómeno literario
obedecía [...] de pronto el caos pimitivo fue ordenándose en mundos ideales y en
sistemas lógicos" ("Eurindia", p. 60).

14
-         superación del binarismo sarmientino a partir de una apropiación de la dialéctica
hegeliana: rediseña el binomio "civilización-barbarie" en la fórmula "exotismo-indianismo"
y establece una superación inclusiva de ambos componentes en la idea de síntesis,
"cópula" o "crisol de mestizamiento" (cap. XXXIII, p. 71).   

-         formulación de la "Ley de continuidad de la tradición": para Rojas la existencia de

las naciones está condicionada por la continuidad de la tradición: "Si la tradición se
interrumpe, la memoria colectiva se pierde y la personalidad nacional se desvanece"
(cap. XLIII, p. 92).

-         formulación de la "Ley de la unidad de la cultura": Rojas sostiene que las

diferentes actividades y disciplinas de la vida nacional responden a una unidad, a un
mismo fundamento de valor, definiendo de esta manera a la cultura como la conexión
transdisciplinaria ("Eurindia", cap, XLIV) [28] . "Su obra [del artista] está condicionada
como él por la tierra, la raza y la civilización a la que pertenece" ("Eurindia", cap. XLV, p.
98).

-         formulación de la "Ley de correlación de los símbolos": como corolario de la

búsqueda de transdisciplinariedad, Rojas propone esta ley que busca enunciar la
organicidad profunda del espíritu del pueblo.

-         disociación de las ideas de cultura y progreso: para Rojas "en toda verdadera
civilización las conquistas espirituales han precedido a las conquistas materiales" ("La
guerra de las naciones", "Definición del nacionalismo", IV, p. 104), en consecuencia, los
avances en el progreso material deben ser rastreados y sustentados por un avance
espiritual-cultural previo, teoría con la que Rojas pretende rectificar las afirmaciones del
"materialismo histórico" (IV, p. 104). "[...] Ningún progreso material podría realizarse si
no se apoyase en las conquistas previas de la cultura, que son progreso espiritual en las
bellezas del arte, o en las verdades de la ciencia, o en las disciplinas de la moral" (IV, pp.
104-105). "La cultura se forma de un contenido espiritual: es ciencia, es arte, es justicia –
tríada suprema de la civilización- mientras el progreso es tan sólo el medio externo y
material de realizar esa conquista suprema" (IV, p. 111).      

-         perspectiva comparatista: de lo nacional y lo regional a lo internacional y

supranacional. Para pensar la singularidad de los procesos de la vida argentina, Rojas
recurre al procedimiento del comparatismo analógico-contrastivo a través del que busca
semejanzas y diferencias con otras culturas y naciones, fundamentalmente americanas y
europeas. De esta manera pone en ejercicio el estudio de lo nacional en contextos
internacionales y supranacionales, a la manera de la Literatura Comparada (Dubatti,
1995 y 2002) [29] .

2.1.3.  ACCIÓN POR LA PATRIA: EXALTACIÓN DE LA VOLUNTAD Y PROGRAMA EURÍNDICO

Rojas ubica el presente en un proceso etnogónico originado en el siglo XVI y al que

todavía le falta mucho camino por recorrer. La praxis del nacionalismo consiste en
colaborar al advenimiento de la patria como entidad cultural individualizada en el
contexto mundial.  Se trata de colaborar para que la "cópula de indianismo y exotismo"
sea equilibrada. Y para ello el arma es la voluntad de los argentinos: "La voluntad es la
suprema potencia del hombre" (cap. XLV, p. 97). En relación con la naturaleza erótica
del nacionalismo, la patria es deseo: un "deseado advenimiento" ("Eurindia", "Prólogo").
Ese deseo orienta la acción. En la "Definición del nacionalismo" ("La guerra de las
naciones", 1924c), Rojas afirma a partir de la disociación de cultura y progreso:
"Buscamos salvar nuestro genio nativo y nuestro espíritu territorial, para poder forjar
nuestra cultura, dando un contenido humano a nuestro progreso material" (IV, p. 110).      

15
En cuanto al nacionalismo como praxis, "La restauración nacionalista" otorga importancia
a la tarea de los maestros y al diseño de los programas de educación. Rojas aclara que
"Eurindia" "está dedicado a los maestros  y a los artistas americanos capaces de creer en
Eurindia como en una deidad guiadora" ("Prólogo").

Si, como sostiene Rojas de la mano de Hegel, el arte es la máxima expresión de la

conciencia de un pueblo, "Eurindia" propone a los artistas un programa de trabajo, que no
llega a convertirse en una preceptiva en tanto evita las recetas y las reglas estrictas e
invoca un marco creador de libertad. La deliberada no-formulación de una preceptiva se
vincula con la deuda de Rojas hacia los románticos: justamente es con el romanticismo
que "las nociones preceptivas tienden a eclipsarse" (Rest, 1979, p. 125) a partir de su
concepción de la destreza artística como una disposición intuitiva y un impulso
inconsciente.

Rojas sólo ofrece un conjunto de principios orientadores articulados hacia una meta: el
amor nacionalista, la "simpatía americana" ("Eurindia", "Prólogo"). Aclara que el
fundamento de sus sugerencias radica en "la libertad personal", "la espontaneidad
emocional" y "la democracia" (passim), pero a la vez siembra toda Eurindia de un discurso
directivo (Werlich, 1975; Ciapuscio, 1994), es decir, apotegmas que guían la acción de los
artistas. Retomando la expresión de Emilia Ferreiro, practicamente todo el discurso de
Eurindia, incluidas sus expresiones no directivas,  "abre camino a la acción reflexiva y a
la reflexión predispuesta para la acción" (2001, p. 9).

Aunque diseminados en toda "Eurindia", los apotegmas se condensan en el cap. LC (tomo

2, pp. 65-67). Sinteticemos algunas de esas propuestas directivas:

1.     Los artistas deben tomar conciencia del lugar que ocupan en la evolución de nuestra
cultura y deberán "definir[lo]" (p. 65). "Es menester inscribirse en una tradición" (p. 66)
con el objeto de que "el artista, como si fuera un árbol, eche hondas raíces en tierra
americana; que se hinche en su savia tradicional; que se envuelva en la luz de su propia
atmósfera; que nos rinda en fruto de belleza la realidad de que se nutre" (p. 66). ¿Cómo
hacerlo? Rojas expresa su deseo de que "los artistas argentinos vivan en amor conyugal
con su tierra" (p. 66) y para ello...

2.     ...deben recuperar la historia nacional como acervo de tradiciones y en tanto fue el
"género casi exclusivo de nuestra literatura durante centurias". Rojas afirma: "Los artistas
actuales deberán ir a esa fuente [la historia] para nutrirse de espíritu racial" (p. 65).

3.     Deben trabajar sobre "la contemplación de la naturaleza", "tal como la naturaleza
se muestra en nuestra tierra" (p. 66).

4.     Deben trabajar sobre "la meditación de la vida", "tal como la vida se manifiesta en
el dolor de cada alma" (p. 66).

5.     Deben armarse de paciencia, trabajar sin prisa ni ansiedad pero con constancia,
porque "lograr que el paisaje y el hombre americanos entren definitivamente en el arte
no es empresa fácil" (p. 66).

6.     Deben tomar conciencia de los intentos anteriores del arte local de contribuir a esa
empresa para trascenderlos: "El artista deberá servirse de esos ensayos, pero deberá
superarlos" (p. 66). Si los ensayos anteriores "sólo nos han dado una visión fragmentaria y
una expresión incompleta", se trata de acopiar esa experiencia para llegar a una
expresión integral. El punto de partida es el conocimiento de la historia del arte
nacional.

16
7.     Deben asumir el lugar del "esperado" y "redimir" a la argentinidad liberando a "los
númenes prisioneros" y "dá[ndoles] voz" (p. 67). "Paisajes y hombres de nuestra tierra
están esperando sus redentores" (p. 67).

8.     Los artistas deben conocerse entre sí, relacionarse, atender a la "agrupación
cultural" (p. 67) a la que pertenecen [30] .

9.     Deben guiarse por estas consignas pero a la vez preservar su estado de apertura a la
"espontaneidad emocional" y "la libertad creadora" (p. 67), sin caer en programas de
trabajo restrictivos ni mecánicos que trasgredan la naturaleza misma del arte.

2. 2. VÍNCULOS DEL PENSAMIENTO DE ROJAS CON EL ROMANTICISMO

Aunque sin desarrollar sistemáticamente el tema, Antonio Pagés Larraya (1963) y otros
investigadores destacaron la conexión de la obra de Ricardo Rojas con el romanticismo.
Es frecuente la tesis de su deuda y admiración hacia Victor Hugo, expresada
fervorosamente en sus poemas [31] . Consideramos que muchas de las ideas expuestas en
2.1 se vinculan con el pensamiento de los románticos, aunque también es destacable que
numerosos aspectos del romanticismo no aparecen incorporados en la visión de Rojas. Es
importante señalar que Rojas concibe su nacionalismo como resultado de la reflexión
sobre "los actuales problemas de la evolución argentina" y niega toda deuda con posibles
modelos europeos [32] .

Para pensar las relaciones y diferencias entre el romanticismo canónico y el pensamiento

de Rojas, seguiremos a H. G. Schenk, quien en su libro "El espíritu de los románticos
europeos" (1986) propone un análisis tematológico del "mind" (mentalidad, visión de
mundo) del romanticismo a partir de un supuesto supranacional extraído de
Chateaubriand que podría haber sido suscripto por Rojas: "Las ideas pueden ser y son
cosmopolitas, pero no así el estilo, que tiene una tierra, un cielo y un sol que le son
propios" (Schenk, p. 20). Para Schenk la visión de mundo del romanticismo puede
sistematizarse a partir de cuatro áreas temáticas fundamentales: a) La revuelta contra el
siglo XVIII; b) El nihilismo y el anhelo de una fe; c) El resurgimiento cristiano; d) El
encantamiento romántico. Cada una de estas áreas reúne diferentes aspectos y
problemas.

No es nuestra intención realizar un estudio sistemático de la "perduración" del

romanticismo en Rojas: se trata de identificar el origen romántico de algunos de los
núcleos de su sistema de ideas. Acaso pueda definirse a Rojas como un romántico
"tardío", "post-romántico" o "infrarromántico" (Berenguer Carisomo, 1947, p. 335 y 368),
cuya visión de matriz romántica anacrónica para el período 1907-1930 aparece
modalizada y actualizada por los intertextos del nuevo campo de tendencias y
preocupaciones intelectuales de las primeras décadas del siglo XX (simbolismo,
positivismo, psicología, Generación del 98 española, etc.) [33] . Proponemos a
continuación detenernos en los tópicos estudiados por Schenk y establecer, cuando
corresponde y brevemente, las conexiones y diferencias con el pensamiento nacionalista
de Rojas.

2. 2. 1. ROJAS Y EL ANTI-RACIONALISMO ROMÁNTICO

En la sección "La revuelta contra el siglo XVIII", Schenk realiza una definición del
romanticismo por oposición a las ideas del siglo XVIII, es decir, una caracterización
negativa, y destaca las siguientes líneas temáticas:

          -Rechazo de los principios racionalistas de la Ilustración: Contra la afirmación

cartesiana "Cogito ergo sum" (Pienso, luego existo), el romanticismo desplaza el imperio
de la razón por el culto de las emociones, los sentimientos y la exaltación de la

17
imaginación. La intuición pasa a ser la fuente privilegiada de la visión humana, por
encima de la razón, considerada como un instrumento limitado. [34] El romanticismo
descubre que, a causa del racionalismo, una gran parte esencial de la naturaleza y del
mundo estaba siendo descuidada y emprende la recuperación de lo misterioso y lo
inexcrutable. Según Jung, "caracteriza el irracionalismo romántico el intento de alcanzar
la percepción más completa de todo el universo" ("Tipos psicológicos").

           - Rechazo de la noción de universalidad: Contra el concepto racionalista de

universales propio de la Ilustración, los románticos exaltaron el fenómeno de la
singularidad, la diferencia o peculiaridad, en diferentes niveles: del individualismo (que
exalta la formación de una personalidad) al carácter de comunidades (nacionalidades,
provincias, regiones), el Volkgeist o "espíritu del pueblo". Desde 1767 Herder sostuvo que
todo pueblo tenía un carácter único que se manifestaba en todas sus costumbres e
instituciones, sus obras de arte y literatura, y que intrínsecamente era valioso por sí
mismo ("Fragmentos sobre la nueva literatura alemana"). Esto generó una exaltación de
los nacionalismos y el surgimiento del patriotismo cultural, que implicó el estudio
completo de las nacionalidades [35] .

          - La búsqueda de la reintegración: Los románticos sintieron poderosamente la

necesidad de reencontrarse con lo numinoso y lo sagrado. Ejercieron una protesta contra
toda visión prosaica y filistea de la vida. En el romanticismo se advierte un anhelo de
supremacía del espíritu sobre la materia. Este antimaterialismo romántico se verificó en
diferentes aspectos. En primer lugar, el rechazo frente al avance de la industrialización,
el desequilibrio entre la agricultura y la industria y la posición del hombre degradado
como un simple engranaje de la máquina. Los románticos denunciaron los aspectos
negativos de la Revolución Industrial vaticinando la deshumanización de la civilización y
la vaciedad de valores del liberalismo económico [36] . En segundo lugar, los románticos
satirizaron con especial saña el filisteísmo burgués y protestaron contra la monotonía y la
mediocridad de la vida burguesa. Schopenhauer caracterizó a estos filisteos como seres
no interesados en las ideas sino sólo en sus estómagos. En tercer lugar, los románticos
propiciaron una perspectiva religiosa frente a la realidad (véase "El resurgimiento
cristiano" que se desarrolla más adelante).

          - Visiones del futuro y nostalgia del pasado: A diferencia de la imagen racionalista
del hombre como un dominador de la historia y la naturaleza, los románticos sintieron
vivamente los presentimientos de un desplome apocalíptico de la civilización. Muchos de
ellos veían una Europa decrépita y compartían el sentimiento de un diluvio inminente.
Muchos escritores tomaron como motivo la imagen del "Ultimo Hombre". El rechazo por el
presente y la aprensión por el futuro hicieron que los románticos miraran
nostálgicamente ciertas edades del pasado. Al respecto se observan algunas variaciones
principales: la exhortación a que desde el presente de inseguridad espiritual y fe
vacilante la humanidad vuelva a mirar con reverencia el ejemplo de la cristiana Edad
Media; la revisión de las épocas en que algunas naciones alcanzaron su apogeo político o
cultural; y la observación de que la pérdida de los sistemas políticos aristocráticos y del
dominio de las élites del pasado determinaron las catástrofes actuales, en tanto el amor
romántico a la Edad Media iba unido a un profundo deseo de estabilidad política. La
Ilustración manifestó una violenta hostilidad por la Edad Media especialmente de parte
de Voltaire. Por el contrario los románticos la idealizaron fervientemente. En el núcleo
de la nostalgia romántica por la Edad Media se hallaba el sentimiento de que el hombre
moderno, al apartarse gradualmente del cristianismo, había sufrido una pérdida grave,
posiblemente irreparable. Esa actitud frente a la historia no fue documentalista y estuvo
marcada por el profundo auge de la imaginación.

          - Rechazo de la confianza en el progreso: El romanticismo reaccionó contra la idea

de la historia como un continuo avance humano hacia un futuro mejor. Dicho rechazo ya
había sido expuesto por dos prerrománticos: Herder y Rousseau. Contra el optimismo

18
progresista de la Ilustración, y ante los resultados de la Revolución Francesa, los
románticos denunciaron  el hecho de que los ideales de Libertad y Fraternidad no se
habían cumplido. Por otra parte, la aspiración de Igualdad fue intensamente debatida por
muchos románticos desde una perspectiva aristocrática. Muchos de ellos asumieron
posiciones desencantadas ante el igualitarismo y hay quienes, como Walter Muschg, han
interpretado el romanticismo como el canto del cisne de la nobleza europea ("Historia
Trágica de la Literatura"). Desde una actitud reaccionarios ante el avance de la
democratización, visualizaron una sociedad de masas que aplastaría la libertad
individual, entre otros, Coleridge, Carlyle, Vigny, Schlegel y Schelling.

Muchos de los núcleos ideológicos destacados por Schenk en esta sección están presentes
de alguna manera, mutatis mutandi, en la obra de Rojas.  El rechazo al racionalismo
como forma excluyente de conocimiento del mundo, la valoración de lo irracional, los
sentimientos y la exaltación de la imaginación, el redescubrimiento de lo misterioso y lo
inexcrutable, están en la visión de Rojas. De la misma manera, la exaltación de la
singularidad tanto del individuo como del carácter de las comunidades (naciones,
regiones), el tópico del Volkgeist o "espíritu del pueblo" y el nacionalismo, el recurso a la
Literatura Comparada, pueden hallarse en la obra de Rojas, con la salvedad importante
de que Rojas rescata la noción de universales y universalidad (tal como se señaló en
1.1.2) a través de lo individual. Sin duda, también aparece en Rojas el anhelo de
reintegración con lo numinoso y lo sagrado [37] .

Sin embargo, Rojas no temió la deshumanización de la civilización ni atacó el filisteísmo

burgués o la mediocridad de la vida burguesa, tampoco denunció un desplome
apocalíptico de la civilización. Es cierto que hay algo de advertencia apocalíptica en sus
admoniciones contra el cosmopolitismo y el materialismo ("Eurindia", caps. II y III) y
contra una patria manejada por "mercaderes inmigrados" ("Eurindia", cap. III, p. 13). Pero
a diferencia de los románticos, Rojas expresa en los textos de 1907-1930 una profunda
confianza y una esperanza sin titubeos en el futuro y en la capacidad de transformar el
mundo con la voluntad como arma. Al tópico del "Ultimo Hombre" le opone el de "El
Esperado" [38] , así como la imagen del "deseado advenimiento" de la patria ("Eurindia",
"Prólogo"). A diferencia de los románticos, Rojas no siente nostalgia por la Edad Media ni
por los sistemas políticos aristocráticos y del dominio de las élites del pasado; por el
contrario, exalta las posibilidades del futuro y los valores democráticos a ultranza. El
optimismo progresista de Rojas se funda, por supuesto, en una re-espiritualización de la
sociedad y en la definitiva configuración de la individualidad cultural argentina. Rojas se
apropia de la dialéctica hegeliana justamente en un sentido contrario a la actitud
regresiva romántica: confía en el progreso de los ritmos históricos y en las síntesis
endógenas de progreso-reacción.

2. 2. 2. El fervor constructivo de Rojas en oposición al nihilismo romántico

En la segunda sección de su libro, "El nihilismo y el anhelo de una fe", Schenk ilumina una
contradicción interna del espíritu romántico, tensionado entre la experiencia del
nihilismo y un potente deseo de religación con lo sagrado. Poco tiene que ver Rojas con
estas líneas temáticas. Los ítems sobre los que trabaja son:

           -La enfermedad romántica del alma: Leopardi, supremo exponente de la

enfermedad romántica del alma, describió en su Diálogo entre Timandro y Eleandro un
sentimiento de "desesperación completa e incesante". Es el Weltschmerz o mal du siècle.
El nihilismo de los románticos no puede, sin embargo, considerarse como un nihilismo
absoluto, ya que la desaparición de la fe o el rechazo de la civilización desencadenaron
una fuerte emancipación y reafirmación del ego. No era insólito que el propio individuo
pareciera la única ancla firme. Puede hablarse entonces de un subjetivismo nihilista por
el que se afianza el yo como centro de la realidad para descreer de todo el resto. Schenk
distingue dos formas fundamentales de Weltschmerz: el nihilismo irredimible y absoluto

19
de creadores como Leopardi y filósofos como Schopenhauer, quienes niegan toda
esperanza de trascendencia y de confianza en la historia; un nihilismo menos radical,
ligado a un semiconciente sentimiento de frustración (sentían que la única salvación
podía hallarse en un retorno a la religión pero también sentían una incapacidad o falta de
determinación para seguir este camino: el caso de Byron, por ejemplo). Los que padecen
el Weltschmerz son almas carentes de ideas y valores, sin deseos, hundidos en el ennui
(aburrimiento, tedio) [39] .

          -La tentación de la nada: La quintaesencia del nihilismo romántico se encarnó en

la filosofía de Schopenhauer, que llega a adquirir un potente cariz "diabólico". Considera
el teísmo como algo monstruoso y totalmente absurdo, niega la naturaleza divina de
Cristo y lo convierte en un demagogo. Invierte la imagen bíblica para asegurar que el
hombre crea dioses y demonios a su propia imagen. En cuanto a su esperanza sobre lo
social, sostiene que una comunidad donde campearan el bien y la bondad no duraría ya
que los hombres pronto se cansarían de sus deleites y se atacarían unos a otros por
simple hastío. La idea de la existencia absolutamente absurda del hombre le produce
melancolía y desaliento. Según Schenk Schopenhauer desarrolló un creciente desprecio a
la humanidad, cuya bajeza y malicia nunca dejó de señalar. Schenk señala como
correlato plástico (pero no causal) de las ideas de Schopenhauer la serie del pintor
Francisco de Goya titulada "Desastres de la Guerra". Los ejemplos del anhelo romántico
de extinción son numerosísimos. A él se debe un motivo constante en su literatura: el
suicidio. Tal vez un personaje ejemplar enfermo de Weltschmerz sea el protagonista de
Las cuitas del joven Werther de Goethe.

          -El desafío a Dios y la frustración religiosa: En muchos románticos el nihilismo es

producto de un anhelo de fe insatisfecho. Es el caso -entre otros- del francés Alfred de
Vigny, quien en su obra manifiesta un profundo deseo de esperanza y fe, carencias que
provocaban en su espíritu una insoportable sensación de desdicha. A diferencia de
Schopenhauer, Vigny nunca cerró su alma a los dogmas. Pero su incapacidad para creer lo
llevó a una actitud violenta y rebelde contra Dios. Dicho movimiento de desafío
"sacrílego" fue denominado "titanismo" o "satanismo" romántico. En su Eloa ou la Soeur
des Anges hace de Satanás el portavoz de sus ideas y sostiene que la grandeza humana
trasciende a la grandeza de Dios, ya que Dios nunca podrá igualar el supremo sacrificio
humano de ofrendar su vida en un acto de amor. Otros ejemplos de esta tensión entre
nihilismo y anhelo de fe, la búsqueda de la religión y la incapacidad de abrazarla, se
advierten claramente en la obra de Nikolaus Lenau y Alfred de Musset.

Muy poco tiene Rojas que ver estas expresiones del romanticismo. Aunque Rojas
frecuentó como lector las obras de los autores mencionados, esta dimensión que expresa
conflicto interior no resuelto, nihilismo y angustia metafísica sin remedio ni satisfacción,
no se encuentra en los textos del autor de El país de la selva. Por el contrario, Rojas se
afirma en su misticismo y en un sentido constructivo y progresista de la tarea social.  

2.2. 3. Rojas apuesta a la resacralización pero no al "resurgimiento cristiano"

En la esencia misma de la época romántica –señala Schenk en la tercera sección de su

libro: "El resurgimiento cristiano: promesa e incumplimiento"- se advierte una profunda
vibración religiosa y el impulso de sus creadores por promover un reencuentro con la fe
de Cristo. Y es en este aspecto donde, en oposición a lo señalado en "El nihilismo y el
anhelo de una fe", se observan las contradicciones internas del romanticismo a partir de
estos ítems caracterizados por Schenk: 

           -El ataque a la incredulidad: Fue el Abate de Lamennais (Reflexiones sobre el

estado de la Iglesia en Francia en el siglo XVIII y su situación actual, Ensayo sobre la
indiferencia en materia religiosa, Sobre la religión y sus relaciones con el orden político y
civil) uno de los propulsores y defensores más fervientes del catolicismo. Con su

20
abundante obra propició la religión no sólo como una panacea individual sino también
social, para la solución de todos los problemas que afligen la vida comunitaria del
hombre. Era profundamente admirado y respetado por los escritores románticos,
especialmente por Victor Hugo, de quien fue confesor.

          -La reafirmación de lo sobrenatural: Fue Novalis (Himnos a la noche, Cánticos

espirituales) el reanimador de un genuino misticismo cristiano. En toda su producción
campea la obsesión por la búsqueda de Dios y el deseo de acercarse a lo sobrenatural por
vía de la contemplación, con la esperanza de alcanzar el ideal más alto de una unión
mística. El cielo es la patria del hombre y su meta última. Si Lamennais y Chateaubriand
escribieron elocuentemente sobre el misticismo, puede asegurarse que Novalis lo
experimentó y de ello extrajo la materia de su poesía.

          -El retorno al catolicismo: Un rasgo inconfundible del romanticismo fue la

corriente hacia el catolicismo. Son ejemplo de ello Chateaubriand y Lacordaire en
Francia; Gorres, Clemens Brentano y Annette von Droste-Hulshoff en Alemania; Manzoni
en Italia; Garrett en Portugal.

          -Corrientes ecuménicas: Junto al auge del catolicismo se advirtió la voluntad hacia
una visión universal cristiana, una especie de reunión de todas las ramas del cristianismo.
Los intentos sistemáticos para lograrlo correspondieron fundamentalmente a Franz von
Baader y a Alexander Stourdza, quienes recibieron en el orden político fuertes
resistencias.

          -El cristianismo emotivo: Friedrich Schleiermacher propuso una fórmula de

cristianismo "antidogmático", de base panteísta, fundado en su relativismo frente a la
multiplicidad de religiones.

          -El incumplimiento: Tanto la promesa como el incumplimiento del resurgimiento

romántico del cristianismo se resumen en la obra de Lamennais. En sus reflexiones
registró el verdadero peligro de que la religión quedara aplanada por la pesada
protección de los gobiernos. Temía que el poder espiritual quedara comprometido por el
poder temporal y exaltó un reacercamiento entre la Iglesia y las fuerzas del liberalismo.
Una de sus grandes preocupaciones fue conseguir los medios para elevar las condiciones
materiales de las clases bajas. Sus propuestas para reformular la organización interna de
la Iglesia y su cuestionamiento de la autoridad del Papa en asuntos políticos fueron
rápidamente desaprobados.

¿Qué hay de todo esto en Rojas? Sin duda, su anhelo de re-sacralización de la sociedad,
su voluntad de apertura a lo sobrenatural y divino, a los númenes y dioses de la tierra.
Tal como señalamos arriba, la visión religiosa de Rojas es sincrética y con fuertes
componentes arcaicos, precristianos. La singularidad de su misticismo quedó expresada
en El Cristo invisible (1928) y su distancia con el catolicismo ortodoxo fue uno de los ejes
ideológicos que lo distinguieron del nacionalismo político. El sacerdote Alberto Molas
Terán dedicó un vasto libro al cuestionamiento de las ideas religiosas del autor:
Paralogismos de Ricardo Rojas (1928). Sin embargo, no conocemos ningún aporte
bibliográfico que estudie con precisión y en profundidad la cosmovisión religiosa de
Rojas. Su concepción, en caso de buscar filiaciones con los autores estudiados por
Schenk, se aproxima –no causal o genéticamente (Schmeling, 1984) sino por afinidad y
coincidencia- al antidogmatismo panteísta de Schleiermacher.

2. 2. 4. Rojas bajo el imperio del "encantamiento romántico"

En la sección "El encantamiento romántico" Schenk agrupa un conjunto de motivos y

experiencias que definen con nitidez la identidad de su "mind". Por "encantamiento"

21
entiende la fascinación que los siguientes tópicos ideológicos despertaron en el alma
romántica:

          -El culto del yo: Un rasgo fundamental del romanticismo es la exaltación
egocéntrica y el individualismo. La personalidad es definida básicamente por su nivel de
sensibilidad, ostentada en la escritura romántica (ficcional o no). Dicho exhibicionismo
ha sido denominado por Russell Sebold como dandismo emocional (Trayectoria de
romanticismo español, 1981). En la escritura de René Chateaubriand, por ejemplo, se
exponen todos los padecimientos emocionales del Weltschmerz: introspección y
autodescripción, misantropía, búsqueda de la soledad, el anhelo infinito del alma así
como la insatisfacción perpetua, el ennui y la melancolía, el asco frente a la vida y el
intento de huir. Por otra parte, Schenk habla de la "autoidolatría del hombre" en tanto
los románticos crean una verdadera religión antropocéntrica, a partir de la entronización
de los individuos de extraordinaria personalidad. En el caso de Byron (típico exponente
del culto del yo) el dandismo emocional incluye la metódica y despiadada exhibición de
las propias faltas. Schenk descubre en sus obras y en sus páginas no ficcionales un
"deleite perverso por la autoacusación y la obsesión por su propio yo" (p. 184). El escocés
Thomas Carlyle expresó en sus conferencias pronunciadas en 1840 Heroes, Hero-Warship
and the Heroic in History su "admiración trascendental por los grandes hombres", entre
los que ubica a Odín, Dante, Shakespeare, Rousseau, Goethe, Cromwell y Napoleón.

          -El amor y la amistad de los románticos: El romanticismo problematizó la relación

mutua de los sexos. En oposición a la idea racionalista de la igualdad, sostuvo que
existían diferencias características entre los espíritus de hombres y mujeres. Cada uno de
los sexos tenía un enfoque peculiar del mundo de los valores espirituales e intelectuales
[40] . Donde los románticos difirieron más fundamentalmente de la actitud del siglo
anterior fue en su concepción del amor. Consideraron una unión perfectamente
armoniosa entre hombre y mujer, lo que implicaba que el impulso sexual y el amor
espiritual no debían  disociarse. Para completar la armonía entre los amantes se postuló,
además, que debían ser intelectualmente congénitos, punto energicamente subrayado
por Schlegel y George Sand. Al respecto, se exaltó el motivo de la predestinación
amorosa y de la unión que sobrevive a la muerte. La búsqueda de lo absoluto se refleja
claramente en su concepto del amor. La completa satisfacción de los sentidos, la elevada
emoción del amor espiritual, un fructífero intercambio de ideas, unido a un nexo de
camaradería y amistad: todo esto esperaban los románticos del amor y, sin embargo, aún
le exigían una cualidad más: un sentimienrto de plenitud religiosa [41] .

          -El misticismo de la naturaleza: Los románticos resignificaron la naturaleza con

ricos matices ideológicos y religiosos. Surgió así la figura del "Wanderer" (caminante) que
se desplaza y contempla el paisaje. Entre los principales poetas de la naturaleza
sobresalen William Wordsworth y Joseph von Eichendorff. Para Wordsworth hay dos
rasgos esenciales de la naturaleza: emoción y calma. El acto de contemplación conduce a
un estado de absoluta tranquilidad. La naturaleza transmite "auténticas oleadas de cosas
invisibles", dando así acceso a regiones que están más allá de los sentidos. La de la
naturaleza es una especie de visión beatífica. "Bosques, árboles y rocas -dice
Wordsworth- dan la respuesta que el hombre anhela. Cada árbol parece decir `sagrado',
`sagrado'". La naturaleza parece proponer una visión de mundo panteísta y en
Wordsworth constituye un verdadero culto religioso, una especie de religión naturalista.
De acuerdo con Shelley, que rendía culto en el mismo "templo", la religión de la
naturaleza era, de todos los sistemas religiosos, el único inmortal. Las montañas se
conviertieron en un paisaje predilecto y la emoción vital de escalarlas se convirtió en una
experiencia religiosa. Muchos de los que habían perdido a Dios en las iglesisas lo
redescubrieron en lo que Wordsworth llamó los "solemnes templos" de las montañas. Este
sentimiento panteísta también encarnó en Henry David Thoreau, Walden.

22
          -La intoxicación metafísica: Durante el romanticismo surgieron nuevas filosofías
irracionales que audaz o subrepticiamente avanzaron sobre el terreno teológico.
Nietzsche definió a la filosofía alemana de su tiempo como "una teología hábilmente
disfrazada". Los tres grandes metafísicos románticos fueron Fichte, Schopenhauer y
Schelling. Este último valorizó la metafísica como forma de conocimiento del universo:
"Sin metafísica no sólo no hay filosofía sino que tampoco hay religión ni arte: todo eso se
perdería si uno desesperara de la metafísica". Esta concepción se encuentra, de alguna
manera, en toda la visión de mundo del romanticismo.

          -El escritor como profeta y mesías: Durante el romanticismo el artista adoptó un
papel mesiánico compatible con la creencia romántica del mesianismo de algunas
naciones, identificadas como "pueblos elegidos de Dios". Para los franceses su patria era
redentora de la humanidad. En ocasiones Victor Hugo se creyó el mediador, divinamente
inspirado, entre la humanidad  y la deidad sobrenatural. En su poema autobiográfico
"Cuatro vientos del espíritu" afirma: "Soy casi un profeta y casi un apóstol". En su ensayo
dedicado a William Shakespeare (1864) explicó así dicha idea: "El profeta busca la
soledad, pero no el aislamiento. Desentraña y desenreda los hilos de la humanidad
enrollados y atados en una madeja dentro de su alma; no los rompe. Va al desierto a
pensar... ¿En quién? En las multitudes". Los románticos defendieron la función social de
las utopías, entendidas como toda formulación relativa a la organización de una sociedad
ideal. Desde el comienzo de su producción Victor Hugo manifestó una profunda
preocupación por la justicia social y la fe en un glorioso futuro para la humanidad al
triunfo final de la verdad, la justicia y la armonía en la tierra. Sin embargo, esta religión
de la utopía tropezó con el escepticismo y la incredulidad. Ya adelantados los aportes del
positivismo, el 1872, el escritor naturalista Edmond de Goncourt anotó en su Diario luego
de su visita a Victor Hugo:  "Había, en lo más profundo de mí, un sentimiento de ironía,
cuando pensé en todas las insensateces místicas, sonoras y vacías por medio de las cuales
hombres como Michelet y Hugo pontifican, tratando de imponerse a su ambiente como si
fueran augures que tuvieran el oído de los Dioses".

          -La redención por la música: Fueron los románticos quienes consideraron la música
como el lenguaje más afín a su espíritu [42] . El entusiasmo romántico por la música
puede explicarse de varias maneras. En primer lugar, el emocionalismo romántico halló
en la música el arte que más profundamente que ningún otro sondeaba los abismos de las
emociones humanas. En algunos círculos románticos la música instrumental fue
considerada como el medio ideal que podía expresar lo inefable. Además se afirmó que
se trataba del único lenguaje universal en existencia. La música participaba de la esencia
misma de la religión: para algunos, virtualmente llegó a ser una religión. En el curso de
la búsqueda romántica de reintegración espiritual, se probaron muchos distintos
sustitutos (el amor, la naturaleza, la música, el yo, la patria, etc.). George Sand llamó a
la música "esa lengua divina" [43] . Si la música era la nueva religión, el artista era su
sumo sacerdote o su profeta y hasta podía llegar a ser su mesías. Todas las principales
características del romanticismo se sintetizan en la personalidad de Richard Wagner,
quien en la concepción del Musikdrama (combinando las diversas funciones de
dramaturgo, composición, escenógrafo y productor) consumó el romanticismo en la
teoría y en la práctica.

Creemos que es en esta parte del trabajo de Schenk donde afloran algunos de los núcleos
centrales de la vinculación del romanticismo con la personalidad y la obra de Rojas. La
mirada de Goncourt sobre Hugo recuerda la que muchos coetáneos de Rojas arrojaban
sobre el autor de El país de la selva, quienes atacaban desde su mesianismo y
egocentrismo hasta su indumentaria, como evoca Horacio Castillo (1999, pp. 265-267).
Tanto en la ensayística como en la poesía de Rojas se hace presente su dandismo
emocional respecto de las fuerzas y entidades de la patria.  Siguiendo el modelo de
Carlyle (a quien menciona repetidamente en sus ensayos), Rojas exaltó desde la
conferencia o el libro la figura de hombres excepcionales de la patria, como en Los

23
arquetipos. Seis oraciones: Belgrano, Güemes, Sarmiento, Pellegrini, Ameghino, Guido
Spano (1922) o más tarde en las biografías dedicadas a San Martín y Sarmiento.

El amor romántico aparece nítidamente en la poesía de Rojas y en los caracteres

idealizados de sus piezas teatrales. 

También Rojas hace suyo el "misticismo de la naturaleza", emoción palpable en su

poesía, en el temprano El país de la selva y en las páginas dedicadas a la emoción
telúrica en Eurindia: la naturaleza considerada como un templo en el que se manifiestan
las fuerzas divinas.

Rojas se consideraba a sí mismo heredero de Victor Hugo, lo celebra en su poesía y le

expresa una admiración profunda, y como él sostenía el estatuto de profeta del escritor,
elegido de los dioses para escuchar y transmitir su mensaje, mediador divinamente
inspirado entre la humanidad y la deidad sobrenatural. Finalmente, destaquemos la
pasión de Rojas por la música, a la que dedicó cinco capítulos en Eurindia (caps. LXIII a
LXVII) y una sección especial de publicaciones (Música Popular) en las colecciones del
Instituto de Literatura Argentina fundado en 1922. "La música, siendo entre las artes la
que está más cerca de sus divinos orígenes, lígase a las más profundas corrientes
espirituales del universo y de la vida, pero es también un arte de imitación, teñido por
circunstancias de lugar y de tiempo [...] la música no es ajena a la historia" (Eurindia,
cap. LXIII, tomo 2, p. 16).  Como veremos, Rojas concibió su teatro como arte musical –
con la colaboración de destacados maestros: Pascual De Rogatis, Gilardo Gilardi, Carlos
Vega, Silvia Eisenstein- y dedicó en 1914 una conferencia sobre Wagner, Lecciones
populares sobre "Parsifal", recogida más tarde en Discursos (1924). Prologó Música
precolombina (1923), dedicó un extenso trabajo al Himno Nacional (1927) y recopiló el
volumen Himnos quichuas (1937). El interés por la música es una constante en toda su
producción y aparece diseminado en su poesía.   

2.3. Rojas enfrentado al nacionalismo político católico y antidemocrático

En La guerra de las naciones, cuando Rojas ensaya su "definición del nacionalismo",

sostiene con firmeza que éste es resultado de problemas endógenos de la cultura y la
historia argentinas y no de la influencia o traspolación local de modelos europeos. "La
palabra nacionalismo, en relación con los actuales problemas de la evolución argentina,
fue lanzada a la publicidad en 1908 como reacción contra los peligros del materialismo
cosmopolita y contra los peligros de la vanidad criolla" (La guerra de las naciones, 1924c,
p. 83). Para Rojas el nacionalismo de su sistema de pensamiento se refiere sólo a
cuestiones específicamente locales y tiene fecha de nacimiento precisa: 1908 (el año de
publicación de su libro Cosmópolis, "los comienzos de mi propaganda nacionalista", según
explica en La guerra de las naciones, VII, p. 134). Rojas se autoenrola en la generación
que, a comienzos del siglo XX, rescata a la patria de los desdenes y olvidos en que la
generación anterior, la posterior a 1880, la tenía desplazada. La patria, "vestida con sus
trapos de mulata vieja, estaba ahí arrumbada en el traspatio de la casa, y nadie quería
hablarnos de ella" (La guerra de las naciones, X, p. 166). Rojas piensa el nacionalismo
argentino como una reacción endógena frente a "veinte años de [...] aire letal" (idem),
frente a la irreverencia, el escepticismo, la frivolidad, el materialismo y la falta de
ideales civiles de la la "triste generación argentina", de la "desventurada generación" que
lo antecede y a la que retrata despiadadamente en el "Meditación X" de su "Definición del
nacionalismo" (especialmente pp. 164 y sigs.). El nacionalismo es "reacción" (La guerra de
las naciones, X, p. 169) pero también resistencia en valores heredados.    

Rojas manifiesta una preocupación constante por distinguir sus ideas de "otros"
nacionalismos y evitar "una peligrosa confusión" (1924c, p. 84). ¿Quiénes quedan fuera
del nacionalismo de Rojas? El mismo se encarga de explicitarlo: "Se llaman a sí propios
nacionalistas, el católico que defiende la preeminencia oficial de su fe; el terrateniente

24
que defiende la integridad brutal de su privilegio; el militar que defiende la prerrogativa
feudal de su fuero; el clubman que defiende la onerosa vanidad de su holganza; el
político que defiende los fraudulentos gajes de su oligarquía; el sociólogo pedante que
construye con palabras capciosas síntesis sobre nuestra raza y su cultura" (La guerra de
las naciones, p. 84). Rojas se distancia así del nacionalismo católico y antidemocrático,
de la oligarquía, del militarismo reaccionario y de la intelectualidad cosmopolita
insensible a la problemática de lo nacional (especialmente los "materialista[s] estulto[s]
que levanta[n] contra el nacionalismo argentino toda la imbele argumentación que en
Europa se ha vociferado contra la patria desde Bakounine y Marx hasta Bernard Shaw y
Hervé" (La guerra de las naciones, p. 85).

En la tercera meditación de "Definición del nacionalismo", Rojas se detiene en un juicio

analítico y argumenta extensamente para demostrarlo: "El nacionalismo argentino es
diferente de los nacionalismos europeos" (La guerra de las naciones, III, p. 95). En
apretada síntesis, Rojas propone un análisis contrastivo de las diferencias entre la
Argentina (y por extensión las naciones americanas) y las naciones europeas. Son estas
páginas (pp. 96-98) tal vez las más inspiradas del libro y le sirven a Rojas para tomar
distancia no sólo de los nacionalismos europeos sino también del nacionalismo argentino
que sigue como modelo las ideas del francés o el alemán. "Los europeos tienen tradición
monárquica, aristocrática, militarista, teocrática; nosotros democrática, republicana,
pacifista, laica" (III, p. 96).

Rojas va analizando cada uno de los nacionalismos europeos. Primero se detiene en los
que considera "los tres nacionalismos más definidos de Europa": los de Alemania, Francia
e Italia, "los que han tenido teorizadores inteligentes" (III, p. 100).  Define el
nacionalismo alemán, inspirado en Fichte (cita sus Discursos a la nación alemana) como
"metafísico por sus principios, pedagógico por sus medios, imperialista por sus fines" [44]
y focalizado "contra la cultura francesa" (III, p. 98). En Francia, cuyo modelo es Barrés –
Scennes et doctrines du Nationalisme-, el nacionalismo fue "militarista, proteccionista,
aristocrático y clerical en un momento" y luego "ha evolucionado por fin acercándose a
los principios laicos, mientras a última hora hasta los mismos socialistas parecen tender
hacia él por una necesidad de defensa colectiva" (III, p. 99). En cuanto al "nacionalismo
italiano, en su faz moderna, ha sido expresado por Corradini en libros como Il volere
d’Italia, y tiene por apóstol épico a D’Annunzio, en la imprevista renovación y subversión
de valores que la guerra europea ha producido" (III, pp. 99-100). Según Rojas en Italia el
nacionalismo fue "anticlerical [...] por pragmatismo de integración territorial: era forzoso
quitarle Roma al Pontificado" (III, p. 100). Luego realiza rápido examen del nacionalismo
en Rusia, España e Inglaterra, India, Egipto, Grecia, Polonia y Estados Unidos. Este último
es el que más se parece al argentino, sin embargo fue formulado por Roosevelt –The New
Nationalism- en 1911, es decir, más tarde que el argentino. El comparatismo contrastivo
lleva a Rojas a una conclusión: hay un "nacionalismo argentino", que debe ser pensado
como "un  producto espontáneo del pensamiento argentino, que expone y afronta los
problemas propios de nuestro origen, de nuestra evolución, de nuestro medio, de nuestro
ideal; que nada tiene de común, por consiguiente, con sus homónimos de las otras
naciones y se diferencia tan profundamente de ellas como los factores de nuestra
historia" (III, p. 102). Y define los rasgos identitarios del nacionalismo argentino de la
siguiente manera: "[...] Es pacifista, fraterno, democrático, laico, porque así lo plasman
nuestras necesidades y nuestra historia. [ Se trata de] una doctrina nueva y peculiar,
como lo es el pueblo cuyo destino lo interpreta" (p. 102).   Como forma de tomar
distancia contra las otras ramas locales del nacionalismo, Rojas afirma: "Persistir en la
confusión de nuestro nacionalismo con el de otras naciones, es acto evdiente de la mala
fe política o flagrante ignorancia, que los defensores leales de esta doctrina deben
denunciar" (III, p. 102).

A pesar de sus intentos, el nacionalismo de Rojas no está diseñado como una orgánica
política ni partidaria. En consecuencia, no corresponde al nacionalismo político que inicia

25
un desarrollo orgánico a partir de la década del veinte en la Argentina [45] . "Rojas fue
un adelantado del Nacionalismo a pesar de que no quisiera saber nada, más adelante,
con las corrientes Nacionalistas que vinieron tras de él. Y es lógico, pues tenían una base
ideológica completamente opuesta a la suya" (Zuleta Alvarez, 1975, p. 101; el mismo
concepto puede hallarse en Glauert, 1963, pp. 1-13). Zuleta Alvarez ha definido esa
diferencia: para separarlo el pensamiento de Rojas del nacionalismo político, se refiere a
"su" nacionalismo, es decir, pone el acento en una configuración aislada, individual, no
partidaria ni compartida con los representantes del nacionalismo político en sus
diferentes líneas. Zuleta Alvarez remarca la situación de soledad de Rojas, tanto
respecto de los nacionalistas como de los representantes de las tendencias culturales
vigentes en Buenos Aires: por su "telurismo, indianismo y provincialismo" –afirma- Rojas
"fue motivo de innumerables pullas y de un titeo permanente" (1975, p. 96) [46] . María
Inés Barbero y Fernando Devoto señalan que "Rojas no formó parte de ninguno de los
grupos nacionalistas que se constituyeron a partir de fines de la década del veinte, cuyos
postulados en su mayor parte no compartía. Ya en La Restauración Nacionalista había
censurado premonitoriamente al nacionalismo de cuño francés que a través de la
influencia de Maurice Barrès comenzaba a difundirse en Buenos Aires y que no era para el
autor sino otro síntoma de que los argentinos pensaban con ideas surgidas en el
extranjero" (1983, p. 20). A su vez, Barbero y Devoto advierten que nacionalistas como
Juan E. Carulla y Manuel Gálvez rescatarán el pensamiento de Rojas en sus textos.

"Intentando una síntesis del primer Rojas –escriben Barbero y Devoto- expresado en las
obras que van de su La Restauración Nacionalista hasta Eurindia (1924), podríamos
señalar algunas características distintivas, sin pretender agotar un tema manifiestamente
complejo: un nacionalismo particular, democrático, laico, no tradicionalista ni xenófobo,
que propone una síntesis armónica entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo indígena y lo
hispánico, que denuncia la dependencia cultural y económica, pero sin detenerse a
analizar sus mecanismos ni a ahondar en soluciones, que propone una visión renovada de
la historia nacional, de la cual no debe estar ausente la perspectiva del interior" (1983,
p. 21). En un trabajo reciente, Devoto propone nuevas precisiones y rectifica matices de
la definición anterior: "Aquellas distintas vertientes del nacionalismo, que Rojas
encontraba en los ejemplos europeos –y sobre todo en el francés, que era el
verdaderamente influyente en su pensamiento-, coexistían en sus libros, a la vez
distintas y superpuestas. Así se superponían una matriz tradicionalista, de la cual su
definición de nacionalismo es tributaria, y otra que entronca con la raíz democrática más
antigua del término y con la cual su ideario político y su proyecto social estaban más
íntimamente relacionados. Por ponerlo en términos muy simplificados, si el modelo
conceptual de Rojas no estaba lejos de la versión sentimental y telúrica barresiana (que
era contrapuesta de la maurrasiana), su modelo político y pedagógico estaba muy
próximo ya al que podían haber ejemplificado León Gambetta o Jules Ferry, es decir, la
tradición laico-democrática de la Tercera República francesa" (Devoto, 2002, p.
63).             

Hay un punto de contacto importante entre ambos nacionalismos: el contenido

revisionista. Así lo destaca Zuleta Alvarez: "Se debe subrayar que muchos cabos de lo que
sería después el revisionismo histórico, ya están sueltos por ésta [La Argentinidad] y otras
obras de Rojas: la revalorización del legado político e institucional de la Colonia, la
importancia del caudillismo provincial en la configuración del federalismo, la
comprensión de la psicología del criollo del siglo XIX en los años de las conmociones
sociales y revolucionarias, el repudio del espíritu de las minorías liberales de Buenos
Aires insensibles al movimiento emancipador, etcétera" (Zuleta Alvarez, 1975, p. 95-96). 
Perosio y Rivarola coinciden en definir esta actitud de repensar las tradiciones culturales
de la Argentina como un "revisionismo cultural" (1980, pp. 233-234). Pero estas
coincidencias resultan muy relativas cuando se observan las bases ideológicas
contrastantes de Rojas y el nacionalismo político: respectivamente [47] ,

26
-         el nacionalismo como conciencia civil y estética de nacionalidad o argentinidad
confrontado a el nacionalismo como doctrina política rígida destinada a incidir
directamente en la toma de decisiones del campo político contemporáneo, con la toma
del poder como meta;

-         progresismo liberal confrontado a tradicionalismo reaccionario;

-         aceptación del cambio histórico y confianza en la futuridad del desarrollo de un

proceso de cambio y transformación confrontado a fidelidad a la tradición fundada en el
catolicismo y el hispanismo.

-         libertad religiosa y laicicismo confrontado a catolicismo ortodoxo;

-         utopía social reformista confrontado a realismo contrarrevolucionario;

-         defensa de la democracia confrontado a orden jerárquico tradicionalista y

monarquismo;

-         tolerancia, convivencia social, diversidad cultural y aceptación del extranjero

confrontado a xenofobia, antisemitismo y antiizquierdismo;

-         acción "pasiva" de transformación por la cultura y el humanismo confrontado a

reacción dinámica y activa en todos los planos de la vida política "para defender la patria
de sus enemigos" (Zuleta Alvarez, p. 29).

-         valoración de las raíces indígenas precolombinas confrontado a exaltación

exclusionista del legado hispánico;

-         nacionalismo no partidario –en el orden nacional o internacional- confrontado a

nacionalismo partidario nacional con conexiones y modelos internacionales;

-         nacionalismo filo-radical [48] (al menos desde la segunda mitad de la década del
veinte) confrontado a antirradicalismo y antiyrigoyenismo.

3.     El sistema de ideas del nacionalismo en el teatro: análisis de "Elelín"

3.1.          El teatro en una teoría de la cultura

En numerosas oportunidades Rojas reflexiona sobre el lugar del teatro, como expresión
del arte, en su teoría de la cultura. Rojas comprende el teatro como "literatura
dramática", según lo detalla en Eurindia:  si la danza, la música, la arquitectura, la
escultura y la pintura tienen sus capítulos autónomos, el teatro es absorbido como una de
las áreas del "arte poética" o "poesía" (caps. LXXXIII a LXXXVII). Rojas remite a la
concepción clásica de los "tres géneros típicos" de la literatura: "el poema épico que
narra sucesos, el poema lírico que canta emociones, el poema dramático que representa
caracteres" (cap. LXXXIII, tomo 2, p. 53). Para Rojas el núcleo de la teatralidad no radica
en los códigos espectaculares sino en la dimensión simbólica y literaria de la pieza escrita
por un autor.

De acuerdo con el fundamento de valor místico de su pensamiento, Rojas define el teatro

contemporáneo como "misterio laico de la vida humana en todos sus aspectos" (prólogo a
la edición de Elelín, 1929, p. 12). Rojas vincula las manifestaciones teatrales coetáneas
con las raíces religiosas del pasado y el origen ritual del teatro ("Harto significativo es

27
que el teatro griego, arquetipo del teatro occidental, naciera de los misterios religiosos,
y que el teatro de la Europa moderna naciera de las representaciones cultuales de la
Edad Media: Esquilo teatralizando para el pueblo los mitos paganos y Calderón
teatralizando para el pueblo los sacramentos cristianos nos descubren esa zona común al
teatro y a la religión", idem), pero conecta el teatro contemporáneo con los procesos de
laicización de la modernidad. El concepto de "laico" desplaza en el presente el de
"religioso", sin embargo Rojas preserva el término "misterio", utilizado para definir una de
las formas del teatro medieval didáctico de temática religiosa (Massip, 1992). El "misterio
laico" se ha vaciado de su sentido religioso ortodoxo original –el teatro como vehículo
ilustrador de una religión oficial- para expresar la visión religiosa de los laicos, es decir,
de los que son sensibles a lo sagrado pero no se insertan en las instituciones religiosas. De
esta manera, Rojas sugiere nuevas formas de religiosidad  o espiritualidad del presente
moderno, entre las que se ubica su heterodoxia mística de la argentinidad.

Rojas es conciente de la popularidad del teatro en la Argentina ("reconozco una gran

fuerza en nuestro teatro nacional", 1929, p. 16), advierte que el teatro supone "la fusión
entre el pueblo y el arte" (La Literatura Argentina, IV, Los Modernos) y su capacidad para
llegar simultáneamente a públicos heterogéneos, incluso a iletrados. El teatro supera los
límites de la analfabetización y, gracias a su dimensión convivial, favorece la
comunicación colectiva, desplazando la soledad del acto de leer por el espíritu de
reunión. Rojas sabe que el teatro es la "Biblia pauperum" y valora lo que eso significa: "Le
atribuyo [al teatro] una trascendental función de cultura" (idem). El teatro es concebido
por Rojas como vehículo poético de las ideas del nacionalismo y, en consecuencia, como
un instrumento óptimo para el humanismo nacionalista.

3. 2. El proyecto teatral de Rojas: la "nacionalización" de la escena cosmopolita

Si bien reconoce la fuerza institucional del campo teatral de Buenos Aires –cantidad de
producción y creadores, salas, circulación de público-, Rojas tiene una posición crítica
respecto de la situación estética e ideológica del teatro nacional en la década del veinte.
Para advertirlo basta con leer sus observaciones sobre el teatro coetáneo en Los
Modernos (1922, donde reivindica el reflorecimiento del "antiguo teatro local frente al
triunfante exotismo de la burguesía porteña") o su respuesta a la encuesta "¿Por qué es
verdaderamente malo el teatro nacional?" organizada por el diario Crítica en 1924, sobre
la que hemos escrito en otra oportunidad (Dubatti, 1991).

En el "Prólogo" a la edición de 1929 de Elelín define las principales directivas de ese

proyecto de nacionalización a partir de la caracterización de la ideología estética que
inspira la escritura de la pieza, en estrecha correlación con las bases directivas del
programa euríndico analizado en este trabajo (2. 1. 3):

1.     Deliberada intención de "inscribirse modestamente en la más antigua tradición de

nuestra escena" (1929, p. 7), tanto en lo temático como en las convenciones formales,
con el objetivo de dinamizar dicha tradición y superarla: "debemos buscar la ampliación
de sus temas, el afinamiento de sus formas, la trascendencia de sus ideas" (1929, p. 8);

2.     Hay que luchar contra el "democrático realismo" vigente en el teatro nacional de la
década del veinte y proveniente de décadas anteriores, tanto en sus formas populares –el
sainete, la gauchesca- como cultas –el melodrama, el realismo y el naturalismo de
modelos europeos- porque se limita a una visión externa, superficial de "la circundante
realidad", que poco tiene que ver con "la verdadera vida del individuo y de la patria"
(1929, p. 8). Rojas reconoce que "el teatro argentino debe principalmente su vigor
popular y sus tintes regionales a las especies cómicas en prosa" (p. 7) pero advierte ataca
frontalmente un realismo sin reelaboración poética: "Los atributos de color local logrados
en los temas gauchescos y arrabaleros o en la mimodia de tipos cosmopolitas y de
ambiente burgués, mediante el remedo mecánico de sus hablas y sus gestos, no bastan

28
para darnos una representación integral de la vida argentina, y mucho menos de la vida
humana en sus aspectos más universales" (1929, p. 8).

3.     Los mecanismos para "trascender dichas apariencias" son "la evocación histórica"
(que remite a una recuperación del pasado), la "extensión geográfica" (que evita el
monopolio de las piezas de temática urbana) y la "intuición poética" que incluya la
dimensión imaginaria creadora del poeta: "El teatro no es sólo recreación: es también
creación" (1929, p. 8). Rojas se apura a declarar que su concepción del "teatro histórico"
no se circunscribe a la "teatralización didáctica de una crónica sino a la creación artística
que, al interpretar y representar la vida humana, puede igualmente hacerlo con temas
del presente que con temas del pasado" (1929, pp. 8-9). Rojas destaca así el valor
demiúrgico de la imaginación poética exaltado por los románticos (Abrams, 1962). La
"documentación" no debe condicionar la escritura sino orientarla hacia la floración del
mito y la poesía (1929, p. 10). El mito tiene su propia "verdad", que no es la histórico-
arqueológica y pedagógica sino la "verdad poética" (1929, p. 12): es a la par "la ilusión de
la verdad y la verdad de la ilusión" (1929, p. 9) literaria lo que encarna el teatro sobre
tablas. 

4.     Hay que luchar también contra la exaltación modernizadora [49] que intenta
instalar en el Río de la Plata los cambios de la "vanguardia" pirandelliana: no hace falta
renovar sino nacionalizar. "Se habla mucho en nuestros días de la necesidad de renovar el
teatro, pero es lo cierto que su estructura se halla definitivamente fijada; que los más
audaces dramaturgos modernos, antes y después de Pirandello, no han introducido
ningún recurso que no se halle en Shakespeare [...] la única renovación posible es la del
talento, cuya fuerza inmanente crea, como la vida misma, dentro de formas específicas,
fuera de las cuales la naturaleza solamente ofrece los fracasos del aborto y del monstruo"
(1929, p. 13).

5.     Dentro de sus directrices de nacionalización teatral, se incluye el respeto por la

diversidad de las poéticas y los registros. Rojas el fenómeno de multiplicidad de la
escena argentina: "Lo visible y lo invisible de la vida, lo consciente y lo subconsciente, lo
instintivo y lo racional, lo cómico y lo trágico, lo real y lo fantástico, lo clásico y lo
romántico, lo anormal y lo cotidiano, lo contemporáneo y lo histórico, lo vernáculo y lo
exótico, lo individual y lo nacional –todos los valores biológicos, económicos, políticos,
éticos, lógicos, estéticos y religiosos del destino humano- entran en los dominios del arte
escénico y cada tema requiere una forma de expresión y un estilo que le es propio, por
donde la gama técnica llega a ser tan múltiple como la gama espiritual" (1929, p.
13).             

Cuando Rojas escribe estas palabras, el teatro de Buenos Aires ya contaba con iniciativas
de "nacionalización". Hacia el Centenario, con el progresivo afianzamiento del "primer
nacionalismo" literario y artístico (Payá y Cárdenas, 1978), surgió un conjunto de
dramaturgos que pusieron en práctica en forma asistemática pero consecuente una
concepción nacionalista según la que el teatro valía como instrumento para dar cuenta,
desde Buenos Aires y ante un público porteño, de la realidad cultural del interior. Para
ello los teatristas se apropiaron de la estética del nativismo, asentada escénicamente en
1896 por Martiniano Leguizamón con su pieza Calandria. Entre esos autores iniciales
figuraron Julio Sánchez Gardel (La montaña de las brujas, El zonda), Otto Miguel Cione
(El corazón de la selva), Alberto Vacarezza (La noche del forastero, Los montaraces, Los
cardales), Alberto Weisbach (El guaso), Enrique García Velloso (Mamá Culepina) y Carlos
Schaefer Gallo (La novia de Zupay, La leyenda de Kacuy). Un actor que favoreció
especialmente el desarrollo de esta poética nacionalista fue Pablo Podestá, quien
encargó y estrenó muchas de las obras subsidiarias de esta concepción. Estos
dramaturgos no hicieron sino incorporar -no programática ni sistemáticamente- a la
esfera del teatro el proyecto estético-ideológico nacionalista que se afianzaba en el
circuito literario a través de figuras como la de Rojas o Manuel Gálvez (Payá y Cárdenas,

29
1978). De alguna manera, las obras del santiagueño Schaefer Gallo (que hemos estudiado
en otra ocasión, Dubatti, 1995c) pueden pensarse como la "teatralización" de la
concepción literaria expresada en El país de la selva de Rojas. En la cuarta parte de El
país de la selva Rojas desarrolla diferentes motivos del mundo mítico-popular de Santiago
del Estero y dedica sucesivos capítulos a Zupay, la Salamanca, el Toro Diablo, el
Runauturuncu y el Kakuy, seres imaginarios que reaparecen en las piezas posteriores de
Schaefer Gallo y, mucho más tarde, en el drama La salamanca. En su libro El revés de la
máscara (Añoranzas y recuerdos teatrales rioplatenses), Schaefer Gallo confirma este
vínculo estético-ideológico al reproducir una carta que le envió Rojas el 7 de agosto de
1912, con motivo de la aparición de los relatos de Schaefer Gallo reunidos en el volumen
Alma quichua. Dice Ricardo Rojas en dicha carta [50] :

"Acabo de recibir y de leer el interesante libro sobre costumbres y tradiciones

santiagueñas que ha tenido usted la deferencia de remitirme [...] De todas las páginas de
su libro, las que más me han gustado son el diálogo del reñidero, por su dramático
verismo, y la crítica a `los que vuelven de Buenos Aires' por su saludable independencia.
Nosotros tenemos en Buenos Aires `los que vuelven de Europa' y contra ellos ha habido
que inventar el nacionalismo, forma militante de una conciencia nacional que se
defiende. Felizmente, el nacionalismo, del cual se me reconoce como bautista y como
autor, comienza a triunfar, como se está viendo, en literatura, en política, en educación.
Uno de los aspectos de esa doctrina, en punto a la armonía interna del país, es que las
provincias defiendan su personalidad regional; que amen a Buenos Aires, como cabeza y
parte del país argentino, pero que no la imiten hasta borrar su propia fisonomía. Por
amor al progreso, no hagamos de los postes de telégrafo horcas de la tradición. Las
provincias que cultivan su propio suelo en riqueza y leyenda, son las que están llamadas a
realizar primero en el país la democracia federal, que la provincia de Buenos Aires no
realiza, y la civilización argentina, que la provincia de Santa Fe no realiza tampoco (sic).
Usted, dentro de sus medios y de su medio, parece sentirlo así (...) Espero que los
santiagueños de Santiago, como más directamente interesados, sabrán reconocérselo y
aplaudirán sus esfuerzos" (Schaefer Gallo, 1965, pp. 15-16).

 Esta carta de Rojas sintetiza el proyecto estético-ideológico del nacionalismo a

comienzos de la década del diez: nacionalismo vs. extranjerismo/modernización
internacional; rescate de los imaginarios populares, lo folklórico y lo religioso local;
conciencia territorial; defensa de las identidades regionales; lucha por la pervivencia de
las tradiciones. De hecho, en esa misma carta, Rojas le sugirió al poco después autor de
La novia del Zupay que, por sus aptitudes para el diálogo ya evidenciadas en Alma
quichua, escribiera "una comedia de costumbres regionales" (Schaefer Gallo, 1965, p. 16)
[51] .

3.3. Análisis de "Elelín" (I): intratextualidad e intertextualidad

De acuerdo con lo sostenido en 3.1. –la hipótesis de que el teatro es concebido por Rojas
como vehículo poético de las ideas del nacionalismo y, en consecuencia, como un
instrumento óptimo para el humanismo nacionalista-, analizaremos Elelín como una
"puesta en narración" [52] o "puesta en forma teatral" del programa estético de Eurindia y
del nacionalismo como fundamento de valor.

Antes de iniciar el análisis inmanente de la pieza en sus diversos niveles textuales,

señalemos que Rojas realiza dos operaciones textuales que resultan claves para la
constitución de la poética de Elelín: a) la intratextualidad; b) la intertextualidad.

3.3.1. Intratextualidad: Rojas inscribe su teatro "dentro" de su propia producción a partir

del recurso de retomar temas en diferentes formatos genéricos. De esta manera busca un
efecto de cohesión y redundancia temática, que se encarna de reivindicar a través de
distintos metatextos: le complace señalar cuántas veces se ocupó con anterioridad del

30
tema encarado en sus piezas teatrales y utiliza esa reincidencia como gesto de
exhibicionismo emocional (véase el concepto de Russell Sebold en 1.2): "La parte final de
este volumen –escribe sobre Elelín- contiene varias notas que documentan el origen y las
etapas de esta creación dentro de mi obra literaria, y diría que de mi propia vida" (1929,
p. 10, el subrayado es nuestro). En la "Advertencia" del apéndice a Elelín vuelve sobre la
cuestión: "Con sólo mencionar estas fechas y estos nombres [se refiere a El país de la
selva y sus años de escritura y edición: 1904 y 1907], digo con cuánta intimidad y
antelación vincúlase este asunto a mi vida y a mi labor intelectual" (1929, p. 183). A
Rojas le interesa construir una imagen de su trayectoria intelectual y de la unidad de sus
preocupaciones: quiere que el lector no sólo lea Elelín sino que, además, pueda
insertarla en el marco intratextual de la obra de Rojas, y "establecer el origen, las etapas
y el proceso de su concepción" (1929, p. 184).

En el caso de Elelín, Rojas remite a dos textos anteriores que, en términos de crítica
genética, funcionan como pre-textos de Elelín: a) "La conquista", primer capítulo de El
país de la selva (1907); b) "Catalina de Enciso", artículo publicado en el periódico
Santiago del Estero de dicha ciudad y más tarde reeditado en Buenos Aires por la revista
Babel (1921). Por otra parte, pueden hallarse referencias breves al tema de Elelín en
Blasón de plata (cap. III, en el que se refiere a "la influencia epónima del Plata", ed.
1954, p. 21 y sigs.). El mismo Rojas se encarga de destacarlo (1929, p. 216). Pero además
Rojas escribe especialmente para la edición de Elelín otro texto, que funciona –en
términos de crítica genética como para-texto: "Elelín" (1929, pp. 213-216), en el que
aclara el origen y el sentido de este nombre legendario.

 Esta voluntad de religar el teatro con el resto de su producción anterior no es exclusiva

de Elelín: toda la producción dramática de Rojas establece vínculos intratextuales
explicitados oportunamente por el autor:

-Si bien Rojas no trató anteriormente con desarrollo la conjura de Martín de Alzaga
contra el Segundo Triunvirato en 1812, La casa colonial remite por su tema a los diversos
ensayos en los que Rojas ha reflexionado sobre el espíritu de la "emancipación": Blasón
de plata, La argentinidad e Historia de la literatura argentina. III: Los proscriptos,
especialmente.

-La pieza Ollantay se relaciona con el ensayo de Rojas Un titán de los Andes (1939) y a los
numerosos estudios en los que Rojas se dedicó a las culturas indígenas de la Argentina y
América, entre otros, Eurindia y Silabario de la decoración americana.

-La salamanca retoma páginas de El país de la selva, especialmente de la Cuarta Parte.

La confrontación de Elelín con sus pre-textos manifiesta que en la pieza teatral se

produce una amplificación de la fábula presentes en El país de la selva (no así del campo
objetivo, ya que muchos elementos del relato original desaparecen, como señalaremos
más adelante). Elelín es el resultado de la integración de la fábula de "La conquista" –
centrada en la muerte de Diego de Rojas a causa de una flecha de los indios juríes- con la
información proveniente de la Historia de Santa Clara, que Rojas resume en el artículo
"Catalina de Enciso".  Como señala con acierto Alfredo de la Guardia, "la Enciso" es la
auténtica protagonista de la obra dramática: "En el acto tercero se advierte hasta qué
punto la Conquistadora –esa Catalina de Enciso que inspiró al autor- debió ser la
protagonista del drama. Desaparecida la figura del Capitán –ímpetu de la proeza-, ella
había de alzarse como un símbolo del Ideal de los conquistadores, en sus descubrimientos
y en sus fundaciones" (De la Guardia, 1967, p. 286).

En El país de la selva Rojas no nombra a Catalina de Enciso, sólo hace una breve
referencia a la presencia de "una mujer -¡la única!- [que] dulcificaba la rudeza de ese
grupo de hierro" (p. 24). "Era una joven castellana, compañera de Felipe Gutiérrez",

31
afirma, pero desconoce todavía su nombre y su historia, con estas palabras que registra
entre paréntesis como si se trata de una meditación al margen, un ex cursus: "(¡Clelia,
Violante, Inés, Leonor, Roxana, Estrella! ¿Quién dijera tu nombre desde el olvido secular
donde yace? ¿Fuiste acaso una tronga de las que pasaban a las Indias con los héroes de la
novela picaresca, o un noble corazón de temple antiguo, que supo unir en la vida las
fuertes emociones de la guerra con las dulzuras de un episodio galante?)" (p. 24). El
relato de El país de la selva se cierra con la muerte de Diego de Rojas y, si bien se hace
referencia a las tensiones internas en el grupo de los conquistadores ("la cizaña sembrada
en la hueste por la ambición de los unos y la avidez de los otros", p. 23), no se incluye la
acusación a Felipe Gutiérrez ni a su compañera como responsables de la muerte del
capitán. Es evidente que en el momento de escritura de El país de la selva (c.1904-1905),
Rojas todavía no conocía la Historia de Santa Clara.

El núcleo narrativo de la acusación de asesinato a la mujer y a Felipe Gutiérrez aparece

ya en el artículo "Catalina de Enciso": "En territorio de Salavina habrían los naturales
herido a don Diego, y es al producirse el delirio de la fiebre y síntomas de intoxicación,
cuando surgió en la hueste la inculpación anónima de que la Enciso, cuidando a don
Diego, habíale hecho ‘el daño’; y ella era responsable del trance fatal que presenciaban"
(1929, p. 207). Rojas resume en el artículo otros de los núcleos narrativos que retomará
en la pieza: la inculpación de Rodrigo Sánchez de Hinojosa, la revuelta de los soldados, la
intervención de don Diego agonizante, el nombramiento de Francisco de Mendoza como
nuevo jefe, el intento frustrado de defensa por parte de Catalina y Felipe, el entierro de
don Diego. 

A los aportes de "La conquista" y "Catalina de Enciso" Rojas sumará componentes

imaginarios y resoluciones ficcionales, como el personaje de Rodrigo –que deviene del
mencionado Rodrigo Sánchez de Hinojosa-, a quien el mismo Rojas destaca como
demostración de que el teatro histórico no es crónica escenificada sino libre creación
poética de la imaginación (1929, p. 11: lo define como "personaje imaginado"). También
es "invención" poética la intersesión del padre Galán en defensa de la Enciso. Moya
refiere el proceso de escritura desde El país de la selva de la siguiente manera: "Rojas
toma la parte histórica estrictamente documental hasta la muerte del capitán don Diego,
y se fundamenta en la historia tradicional para incorporar a su drama la figura de
Catalina de Enciso. Para ello sigue al cronista Santa Clara que la menciona y encarece. Y
todavía incorpora  el tercer factor: la imaginación al crear un Rodrigo intrigante y
pasional" (1961, pp. 55-56).

La historia de la génesis de Elelín es compleja y no sería correcto hablar de un trasvase

semiótico del relato "La conquista" al formato teatral.   Como hemos señalado, Elelín
incorpora en su fábula materiales contenidistas que no están presentes en El país de la
selva. Sin embargo, la lectura de "La conquista" como pre-texto de Elelín explicita 
ciertas claves de comprensión de la pieza teatral que en ésta se resuelven como
subtexto, aporta una valiosa guía para la hermenéutica de los signos escénicos:

a)     el misticismo de la naturaleza: en "La conquista" Rojas valoriza la presencia del

bosque santiagueño con extensas observaciones que, implícitamente, valen para la
caracterización del ámbito escenográfico en Elelín: la "selva" posee los atributos de lo
inexplorado, lo tenebroso, lo animado, lo sensorial (sonoridad, dulzura de los aromas), el
misterio y lo ancestral (todas características destacadas ya en el segundo párrafo del
relato). El bosque es un espacio de revelación: en él es posible "ver las cosas invisibles
que pueblan el misterio" (1956, p. 19). Es por otra parte, un espacio de sugestión
espiritual: "[en ella] el corazón se oprime de terrores y la mente se puebla de silenciosos
fantasmas" (p. 19).

b)     contigüidad entre la selva y los indios: Rojas apunta en "La conquista" que la selva
"parece confabularse con el indio nativo para resistir a los bravos aventureros" (p. 18) y

32
observa que "un aire de familia identificaba este hombre y aquellos árboles" (p. 21).
Hombres y suelo guardan un vínculo metonímico en tanto ambos responden a la misma
entidad numénica, el espíritu de la tierra.  Esta concepción metonímica se vincula con la
idea del territorio como numen expuesto en Eurindia: "Crea la tierra a veces hombres tan
adheridos al barro materno que la naturaleza regional entra en la historia, enviándonos
con ellos el mensaje de sus fuerzas ocultas: el indio de los valles andinos es un hijo de la
montaña [...] Por medio de tales hombres la tierra plasma una religión, una política, una
ciencia, una industria, una música, una literatura espontáneas [...] Tal es el numen de un
lugar" (cap. XXXII, p. 69-70).   

c)      inclusión del punto de vista y el régimen de experiencia de los indios (pp. 26 y
sigs.), ausente en la pieza teatral, en la que la tribu enemiga a los españoles se ubica en
la extraescena. La dignidad del tratamiento idealizado de los aborígenes enemigos
acentúa el carácter épico del relato: los juríes no son toscos salvajes asesinos sino un
pueblo heroico dispuesto a luchar por su tierra. En "La conquista" Rojas otorga alto
estatuto humano y guerrero a los dos bandos enfrentados. El carácter noble y elevado de
los indios, al estar caracterizados por la perspectiva de los españoles en la pieza Elelín,
genera una ambivalencia que se riñe con los preceptos de la épica..

d)     imagen de la cópula germinal de las culturas enfrentadas, la sangre en la tierra: El

relato "La conquista" se cierra con una imagen de fusión de las fuerzas en choque, que
encarnan el binomio "exotismo- indianismo" defendido por Rojas desde Blasón de plata:
"[...] la roja sangre [de Diego de Rojas] chorreando de la herida, rubricaba en la tierra,
blanca y virgen, eterna ejecutoria de dominios para la posteridad de su raza" (p. 33). Así
como el indio es "barro materno", el español comienza a fusionarse con la tierra
americana en la donación de su vida y su cuerpo por la transfiguración de la muerte.

3.3.2. Intertextualidad: De acuerdo con el programa euríndico que se sustenta en el

concepto de la patria como cuerpo de textos (Eurindia, cap. XXVI "El acervo
bibliográfico"), Rojas concibe la escritura del teatro nacionalista como la absorción y
transformación de los textos de la patria. El teatro nacional –sostiene- se hace con la
intertextualidad de las letras nacionales, y en este caso particular con las ancestrales de
los "cronistas coloniales: Santa Clara, Fernández, Herrera, Cieza, Ruy Díaz, Lozano,
Guevara, etc." (1929, p. 183). El mismo Rojas explica que ha rastreado cuanto texto
refiere a la expedición de Diego de Rojas por el interior argentino (1929, p. 184) pero, de
acuerdo a su concepción del teatro histórico como creación poética, no sigue fielmente
ninguno de esos textos: "[...] no me he ceñido a ninguna versión determinada, porque
ésta no es una obra de historia sino de poesía" (1929, p. 184). El concepto de
intertextualidad implica, en el caso del teatro histórico, la transformación de los
documentos en imaginación verbal, y a través de ésta, en poesía.

3. 4. Análisis de "Elelín" (II): nacionalismo, niveles textuales y metáfora epistemológica

Realizaremos a continuación la descripción e interpretación de los diferentes niveles

textuales de Elelín y estableceremos sus conexiones con el sistema de ideas del
nacionalismo de Rojas. Nuestro modelo de análisis de texto dramático (Dubatti, 1999)
incluye dos pasos o momentos complementarios: I. Descripción; II. Interpretación. Estas
instancias se dividen internamente en tres niveles: a la Descripción corresponden A)
Contenido; B) Expresión; a la Interpretación, C) Semántica. Debe destacarse que las ideas
nacionalistas de Rojas no son expuestas explícitamente en ninguno de los niveles del
texto –a la manera de las intrusiones o pausas reflexivas en el discurso de los personajes-.
Las bases expositiva, argumentativa y directiva de su pensamiento están practicamente
ausentes del habla de los personajes y, a través del procedimiento de semantización de
la poética, las ideas aparecen implícitas en el mito de la búsqueda de Elelín y el episodio
histórico del choque indígenas-españoles en la fundación y primeros avances por los
territorios de Santiago del Estero, así como en las estructuras morfológicas. 

33
3.4.1. Contenido. Objetividades representadas: la fábula. Al Contenido corresponde el
repertorio de las objetividades representadas en el texto dramático y su sistema de
relaciones tematológicas. En el consideraremos los componentes de la fábula [53] . Tal
como se adelantó en 3.3,  la fábula de Elelín es de temática histórica: Rojas vuelve sobre
un episodio del descubrimiento y conquista de las tierras mediterráneas, los avatares de
la expedición de Diego de Rojas y su enfrentamiento con los indios juríes. Los agentes son
personajes históricos: Diego de Rojas, Catalina de Enciso, Felipe Gutiérrez, el clérigo
Galán, Francisco de Mendoza, etc., combinados con otros imaginarios, como el traidor
Rodrigo y los soldados e indios sin nombre. Entre los agentes debe destacarse como tal a
la Naturaleza, cuya presencia no es mero telón de fondo o ingenua ubicación territorial
sino animismo, espíritu en acción, verdadera alma de la escena: entidad metafísica-
psicológica-biológica y a la par organismo en desarrollo temporal –sujeto a un relato
etnogónico-.

Las acciones acontecen en el espacio de la "llanura y bosques santiagueños, cerca de

Salavina", con la visión de "la selva" al fondo (1929, p. 19), a mediados del siglo XVI. El
plano de las acciones incluye núcleos relevantes:

a)     el viaje desde el noroeste hacia el este en busca de Elelín, comarca fabulosa del
interior argentino, "reino de la esperanza", "Edén", región de riquezas;

b)     el descubrimiento del territorio virgen;

c)     el enfrentamiento de los conquistadores con los aborígenes juríes;

d)     la agonía del capitán Diego de Rojas víctima de una flecha jurí;

e)     la seducción frustrada de Catalina de Enciso por Rodrigo;

f)      el ardid, gestado por Rodrigo y Francisco de Mendoza, de acusar a Catalina y Felipe
Gutiérrez como responsables de la agonía de Diego de Rojas para desplazar al último de
su legítimo derecho a suceder a Rojas en el mando;

g)     la muerte de Diego de Rojas;

h)     la acusación pública de Catalina y Felipe como culpables;

i)       la defensa de ambos;

j)      el desenmascaramiento del traidor Rodrigo;

k)     la continuación del viaje hacia Elelín.

Entre los objetos afectados por los agentes, las acciones y el espacio, sobresalen los que
caracterizan la presencia de la naturaleza, auténticamente protagónica en el texto de
Rojas: el "corpulento algarrobo" (p. 19) que parece presidir el centro de la escena en el
Acto I y especialmente el inventario de las riquezas naturales, los "frutos de la tierra" (p.
49) capturados en la selva por la expedición: "plumas, flores, plantas, animales muertos"
(p. 50), del que Canamico, el lenguaraz amigo de los españoles, va precisando los
nombres (pp. 51 y sigs.).

Entre estos objetos Rojas destaca las algarrobas –definidas como "oro de Trapalanda" (p.
49), de dimensión simbólica en su obra -, un huevo de avestruz, una víbora, frutas de
chañar, piquillín y mistol,  panales de mieles diversas (balayan, lachiguana, tiusimi,

34
ashpamisqui), animales (iguana, suri, quirquincho), un nido de picaflores, un pájaro de
copete rojo, perdices y un venado.

Este inventario natural se vincula con la revelación de la naturaleza en el conflicto

narrativo con la tierra: la mirada extrañada del extranjero revela y valoriza la
singularidad de la tierra, centrada en este caso en el cronotopo de la selva, integración
de realidad geográfica y sugestión sobrenatural. Ante el espectador el inventario debe
generar una fuerte atracción plástica, en deuda –como estudiaremos- con el simbolismo:
"Los indios entran con plumas, flores, plantas, animales muertos, formando en su
conjunto un cuadro pintoresco" (p. 59). Los indígenas están dotados de saberes
especiales: pueden leer "el canto de una calandria/ o el rastro de un uturuncu / que por
la selva se entraba" (p. 64). La selva es el territorio de lo desconocido, el habitat del
misterio, especialmente en la siesta y en la noche: en el claro de luna del Acto II Catalina
y Don Felipe se estremecen "de supersticioso temor" por el chirriar "de un ave nocturna
que rasga la noche silenciosa" (p. 84). La noche de la selva "está llena/ del misterio de
otros mundos" (p. 86).  

En el marco de la Naturaleza todopoderosa y de sus correlatos humanas (los indios), se

recortan en este nivel de análisis dos figuras de contenido vinculadas a la mezcla o
integración de los legados indígena e hispánico, a la fusión entre Naturaleza e historia: el
lenguaraz Canamico y el entrelazamiento de España y América en la fusión de la sangre
de Diego de Rojas con la tierra.

La selección de las objetividades representadas pone en ejercicio el programa euríndico

en cuatro actitudes cardinales:

-         la vuelta a los relatos de la historia, y especialmente a un episodio de los orígenes

de la etnogonía de la patria, como gesto de refundación del imaginario de la cultura
nacional;

-         el estudio histórico y el rastreo de documentación combinados con la libertad de

la creación poética, la integración de historia e imaginación, como ejercicio de la idea de
un teatro histórico-poético, no arqueológico ni excluyentemente didáctico, que goce de
la autonomía de los mundos imaginarios;

-         la observación de la naturaleza, ya sea por la recuperación del espacio de la

realidad provinciana, ya por las riquezas naturales inventariadas;

-         implica la meditación sobre los grandes núcleos de sociabilidad en la vida

argentina: enfrentamiento entre indios-selva y españoles, tensiones entre indianismo y
exotismo; el mito de Elelín como motor del descubrimiento y la conquista.

3.4.2. Expresión (I): la historia (sintaxis y trama). La Expresión da cuenta del arsenal de
procedimientos que dan forma al conjunto de objetividades representadas y constituyen
un constructo estético. Llamamos Historia a la articulación de los componentes del
Contenido (Fábula y Campo objetivo catalizable) en una estructura artística. El análisis
de la Historia se divide en Sintaxis (plano de los universales narrativos, las seis actancias,
es decir, la Estructura Profunda según la terminología de Pellettieri, 1991) y Trama
(plano de las estructuras particulares, de uso singular en la constitución de un texto
determinado, es decir, la Estructura de Superficie) [54] . En el nivel de la Historia, la
poética de Elelín se manifiesta como un fenómeno complejo: para su teatro histórico-
poético, Rojas trabaja sobre el modelo del melodrama social del romanticismo tardío,
intertextualizado con procedimientos de la poética simbolista.

Rojas toma del melodrama social [55] los principales componentes de la poética de
Elelín:

35
a)     El sujeto de la acción es la pareja-héroe (Catalina de Enciso y Felipe Gutiérrez)
inocente e inestable, de rasgos idealizados, encarnación de los valores del bien,
personaje positivo y víctima de los avatares de un...

b)     mundo maniqueo en el que la pareja se mueve en desequilibrio y en el que le

cuesta imponer sus valores frente a la incomprensión social. Un mundo donde el héroe
inocente es perseguido por la encarnación del mal, el villano o personaje negativo
(Rodrigo, y en sociedad con éste, Francisco de Mendoza) que busca destruirlo.
Idealización y maniqueísmo son rasgos esenciales de la poética de Rojas. Como señala
acertadamente Bentley (1982, p. 242), lo que diferencia la tragedia del melodrama es
que "el héroe trágico es culpable. La culpa es su raison d'etre. Mientras en el melodrama
nos identificamos con la inocencia, viviendo constantemente bajo la villanía de los
demás, en la tragedia nos identificamos con la culpa". Gonzalo Sobejano (1981) acierta al
afirmar que "el melodrama  tiende a la abstracción", ya que sus criaturas encarnan
valores "puros" (polarizados entre el bien y el mal) y no son "psicológicas". La Catalina de
Rojas tiene puntos de relación con otra heroína romántica argentina: la "Cautiva" del
poema de Echeverría. Desde el punto de vista de la sintaxis, uno de los rasgos
melodramáticos de Elelín es el trazado de un sistema de personajes buenos y personajes
malos bien delineado según el eje de valores que el texto expresa claramente. Los
personajes positivos se ubican en las actancias Sujeto y Ayudante; los personajes
negativos, en la actancia Oponente.  Esta estructura es complementaria con la
idealización de la épica, que emerge en diversos pasajes vinculados a la historia de la
conquista y la lucha con los indios en América (véase especialmente el resumen de Don
Francisco en Acto II, pp. 88-89).

c)     El héroe melodramático despierta temor y autocompasión. Según Bentley, la

función central del melodrama es emocionar hasta las lágrimas; éstas son un medio para
dar escape a la emoción, fenómeno que puede considerarse como una "catarsis del
hombre común" (p. 187). Los múltiples padecimientos de Catalina de Enciso buscan
emocionar. Observa Bentley que tal emoción implica el sentimiento de compasión y
especialmente de compasión por uno mismo, de autocompasión. "No sentimos pena por
un cadáver; nos apenamos por nosotros mismos, privados de alguien a quien quisimos. Y
en el fondo yace el temor por nuestra propia muerte" (p. 188). La autocompasión y la
piedad por el héroe no agotan la funcionalidad del melodrama: ésta última constituye su
mitad menos efectiva; la otra mitad, más eficaz, es el temor por el villano. Piedad y
temor son los pivotes de la situación dramática del melodrama popular: la bondad
acosada por la maldad, un héroe acosado por un villano, héroes y heroínas acosados por
un mundo perverso. La arista más poderosa del melodrama es el temor. Los temores
humanos se dividen según Bentley en dos categorías: "Una de ellas comprende a los que
pertenecen al mundo del sentido común [...] La otra clase de miedos es la de los
denominados irracionales: supersticiones primitivas, fantasías neuróticas y ensoñaciones
infantiles irrumpen en la imaginación, e, igualmente fuera de  los límites del sentido
comúnse halla el temor de Dios" (p. 190). El melodrama recurre muchas veces, de
manera directa, al tipo irracional de temor, pero con mayor frecuencia hace que el
miedo irracional se enmascare de irracional: se nos dan las razones para temer al villano,
pero el temor que se suscita va más allá de las razones aducidas. En Elelín, el miedo
irracional es al menos doble: por el villano y por lo desconocido del Nuevo Mundo, cuyo
misterio se concentra en los secretos de la selva intrincada.

d)     El sujeto-víctima inocente padece todas las interdicciones posibles, que se

acumulan sobre su persona de acuerdo con el artificio de la "coincidencia abusiva"
(Bentley): todo le sale mal, mientras que en la distribución maniquea al villano todo le
sale bien. Catalina es mujer en un mundo hostil y desconocido, asiste desesperadamente
a la muerte de su capitán al que adora y respeta, es perseguida sexualmente por Rodrigo,
es calumniada y acusada de asesina públicamente y ve cómo su marido es desplazado de
su legítimo lugar de autoridad, debe padecer el dolor de la injusticia, hasta que

36
finalmente es redimida por el representante de Dios en la tierra (clérigo Galán). El modo
de ver melodramático es paranoico: el héroe se siente perseguido y le parece que todas
las cosas vivientes e inanimadas se complotan para perseguirlo. La coincidencia abusiva,
proyección del temor irracional, sirve para intensificar el sentimiento de paranoia.

e)     Otro ingrediente del melodrama es la exageración. El melodrama reclama una

especie de Narrenfreiheit (el estar exentos del sentido común) y todo lo que el
dramaturgo presenta debe ser recibido y juzgado de conformidad. En otras palabras: el
melodrama propone su verosímil específico, deliberadamente distante del concepto de
realismo, poética a la que Rojas rechaza [56] . El melodrama trabaja con la exageración
de los hechos a diferencia del equilibrio con que -según Bentley- podría verlos un espíritu
adulto, científico y complejo. La exageración sólo resulta tonta cuando no responde a un
sentimiento, por lo que la intensidad del sentimiento que la obra quiere producir
justifica la exageración formal.

f)      Esa exageración es complementaria con un atributo romántico del héroe

melodramático: el exhibicionismo emocional o dandismo patético (Russell Sebold), su
sensibilidad bajo "el imperio de los sentimientos" (Sarlo, 1988).

Cabe señalar que el modelo melodramático que Rojas sigue más de cerca no es el de
Francisco Camprodón (autor de la muy conocida y representada Flor de un día, a la que
Lucio V. López hace referencia en La Gran Aldea), en tanto este autor español sigue en
forma más estricta y simple las claves melodramáticas sobre una intrincada historia
sentimental. Tampoco el modelo de José Echegaray, quien a diferencia de Camprodón o
el argentino Martín Coronado, dinamiza su concepción del melodrama dando cabida a las
nuevas preocupaciones estéticas del realismo y el drama de ideas [57] .

En el caso de Elelín, Rojas modaliza el melodrama social con el intertexto de la poética

simbolista [58] . Su deuda con la concepción teatral (tanto dramática como escénica) del
simbolismo (Balakian; 1969; Oliva y Torres Monreal, 1990; Lojo, 1997; Gonzalez Salvador,
2000, pp. 9-79) se irá acentuando, hasta alcanzar con Ollantay y La salamanca su punto
de mayor desarrollo. Nos detendremos en los diferentes aspectos de la poética simbolista
en Elelín:

a)     A la historia melodramática de Catalina y Felipe el intertexto simbolista suma otra

dimensión entrelazada con ésta: la de las acciones de la Naturaleza primaria y original de
América contra sus invasores. La presencia de la realidad americana de la selva –que
hemos destacado en el nivel de la Fábula como agente- adquiere una doble dimensión:
espacial y humana, a partir del principio de las correspondencias –de intertexto
simbolista- señalado en Eurindia. En el orden espacial, la naturaleza modaliza todas las
acciones de los personajes con su misterio y su peligro, con el contraste que funda el
mito de Elelín, el de la realidad/el ensueño. En tanto espacio, la selva no se abre al
invasor: por el contrario, se muestra misteriosa, se reserva sus secretos, sólo comparte
algunos de sus frutos y siembra peligros. En el orden humano, la Naturaleza se vehiculiza
a través de los indios juríes, quienes hacen avanzar la acción al herir a Don Diego. La
iniciativa de los indios será el detonante de la historia melodramática.

b)     Elelín es la primera aproximación de Rojas hacia el concepto de espectáculo total

ideado por Richard Wagner (La poesía y la música en el drama del futuro) y continuado
por los simbolistas. Este consiste en la reunión en escena de todas las formas de la
expresión artística (música, poesía, pintura, narrativa, danza, canto) para despertar en
el espectador modos y ámbitos de percepción subterráneos, crear climas estéticos y
correspondencias entre las artes. Si bien en Elelín no aparece todavía el código musical,
que luego se hará presente en Ollantay y La salamanca, se advierte una especial
valorización del código plástico. A pesar de que trabaja con una matriz fisioplástica –la
visión del bosque mediterráneo de Santiago del Estero-, Elelín desvía el objetivismo

37
fotográfico en servicio de una tensión entre realismo y estilizaciones estetizantes, de
valor ideoplástico [59] . Rojas se aparta del realismo ingenuo de la gauchesca (Juan
Moreira) o del primer nativismo regionalista (Calandria de Martiniano Leguizamón) e
introduce ciertas inflexiones "manieristas" que se fundan en la autonomía artística, en los
artificios autoseñalizantes del teatro "teatralista": el verso, el delicado pulimiento
literario de los parlamentos, la creación de atmósferas con efectos lumínicos poco
frecuentes (véase 3.4.4, Matrices de representación).

c)     El simbolismo propone una visión de la realidad más compleja, en la que la

abundancia de símbolos, por acumulación y condensación, otorgan al mundo
representado un estatuto de trascendencia. Oliva y Torres Monreal escriben en su
Historia básica del arte escénico: "Entre las características más importantes del
simbolismo podemos señalar la búsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la
intuición y la meditación. No se tomará como modelo, como ha hecho el arte realista
[...], la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo. Hay que
buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia,
las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El simbolismo es
un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia" (1990, 290). En este
campo Rojas busca desentrañar el "espíritu de la tierra" que se encarna en las
manifestaciones de la naturaleza y en su contigüidad con los aborígenes. Rojas persigue
escenificar el "genio nativo", "genius loci" o "numen del lugar" (Eurindia, pp. 69-70). A
través de esta metafísica corporizada, objetivada en escena, se construye la imagen de
una realidad más profunda que la exterior y visible, una realidad que pone en la
superficie lo mítico y lo arquetípico, de allí la preferencia de los simbolistas (y de Rojas)
por las leyendas y los relatos del acervo popular. Rojas amplía en Elelín el concepto de
realismo al incorporarle otra dimensión cualitativamente distinta de la humana, un orden
divino o sobrenatural. Cuando el soldado trae de la brida el caballo alazán de Don Diego,
"al verlo así, desmontado, a la luz rojiza del atardecer, parece que se va en él
cabalgando la muerte" (p. 76). 

d)     La búsqueda de lo simbólico tiene que ver, en los simbolistas, con una intensa
fascinación por la magia, lo esotérico, las "fuerzas ocultas" (retomando las palabras de
Eurindia) y especialmente lo religioso y lo sagrado. Elelín expresa ese misticismo de Rojas
y desarrolla, en clave de visión laica, un combate entre el Bien y el Mal.

e)     Como en el teatro simbolista, en Rojas se verifica la "forma ceremonial", es decir,

una estructura según la que la palabra y el desempeño de las acciones de los personajes
se ordenan ritualmente de acuerdo con un código preestablecido y que encuentra sus
orígenes en un pasado primitivo del hombre. Con vistas a la resacralización del teatro,
Rojas impulsa su concepto del teatro como "misterio laico".

3.4.3. Expresión (II): el discurso. Se trata de considerar ahora el texto dramático como
construcción verbal, como texto hecho de palabras, de signos lingüísticos. El Discurso
incluye no sólo ``lo dicho'' sino también ciertos componentes de ``lo no dicho''
explícitamente: el sistema de presuposiciones, el uso del silencio como recurso
significativo, los prodecimientos metonímicos y metafóricos, el decir y el aludir, la
ironía, etc. La perspectiva analítica es, por supuesto, la que proveen los estudios
lingüísticos. A partir de la distinción de Anne Ubersfeld (1993), el análisis lingüístico del
texto dramático debe partir de la distinción de su doble enunciación: 1) las didascalias;
2) el habla de los personajes.

La enunciación mediata o disdascalias manifiesta, de acuerdo con la poética simbolista,

una acentuada literaturización que tiende a elevar el estatuto poético de la pieza
teatral, a "dignificarla" como poesía dramática. El habla de los personajes manifiesta una
mayor deuda con el romanticismo tardío español y el melodrama [60] : los personajes se
expresan en verso octosílabo, con un vocabulario que extrema el efecto de casticismo.

38
Rojas explicita su ideología estética al respecto: "En cuanto al tono y al vocabulario, he
creído que debía, igualmente, evitar la exaltación del verso lírico, prefiriendo para el
diálogo un verso de tono menor, y evitar el abuso de arcaismos, procurando infundir en el
lenguaje actual un dejo castizo y antiguo, pero sin alejarme demasiado del pueblo a
quien la obra está destinada, pues si no he querido componer un cuadro vivo de historia
para las escuelas, tampoco he querido contrahacer una restauración filológica para las
academias" (p. 15). 

El uso del verso destaca nuevamente el carácter literario de esta pieza y su voluntad de
apartarse del realismo. Según Rojas, el verso octosílabo es complementario con el mundo
histórico evocado: "Habría falseado la justa expresión de los caracteres reales y los
sentimientos de la época evocada si hubiese adoptado el endecasílabo o el alejandrino o
cualquiera de los versos modernos" (prólogo a Elelín, p. 14). La justificación del
octosílabo en Elelín es explicitada por Rojas a partir de una conexión con la poética del
romancero español: "Tratándose de una pieza en que hablan españoles del siglo XVI,
dicho metro podía acarrear reminiscencias del Siglo de Oro, cuyos ecos resuenan todavía
en la escena española. Ni las románticas tiradas de Echegaray[ [61] ], ni la pompa
retórica de Calderón ni los ingeniosos discreteos de Lope cabían en un drama argentino
del siglo XX y tal peligro fue evitado con sólo advertir que la expedición de Don Diego de
Rojas, realizada en 1542, fue anterior al pleno florecimiento dramático del Siglo de Oro, 
y que la hazaña evocada pertenece más bien al anterior ciclo épico del romancero, cuyas
sobriedad es bien notoria" (p. 14). La lectura de Bernal Díaz del Castillo le sugirió a Rojas
la familiaridad de los conquistadores con los romances populares. "Esto me dio la nota de
afinación", afirma Rojas (p. 15). De hecho, en Elelín los personajes no sólo hablan en
octosílabo sino que uno de ellos, Rodrigo, canta romances.

Pero además Rojas se siente seducido por el octosílabo debido a su descendencia en

América: "El octosílabo [del siglo XVI] fue (...) el germen de la poesía vernácula
argentina, ya en el canto oral de los payadores o ya en los romances de Rivarola y de
Hidalgo, hasta penetrar en el teatro con ensayos como La batalla de Maipú en 1818 y
florecer en el Martín Fierro" (p. 15).

Es importante señalar que el discurso contribuye a valorizar la presencia de la Naturaleza

en el texto: los objetos de su ámbito –véase el inventario analizado en el nivel de la
Fábula- no son simples signos-de-objeto sino signos-de-signo, están cargados de una
dimensión semántica/simbólica que excede la mera referencialidad con el orden de la
realidad topográfica. Basta poner en relación intratextual las algarrobas del Acto I ("oro
de Trapalanda", p. 49) con el valor que dichos frutos adquieren en el "Romance de
ausencias" (Cantos de Perséfona: " He visto árboles gloriosos/ en otras tierras lejanas,/
pero ninguno tan bello/ como ésos [los algarrobos] de mi montaña./ Cantando fui,
peregrino,/ por exóticas comarcas,/ y ni en los pinos de Roma/ ni en las encinas de
Francia/ hallé ese dulce misterio/ que sazona la nostalgia" (Poesías, 1923, p. 308).

3.4.4. Expresión (III): matrices de representación. Se trata de analizar, en la medida en

que el texto dramático lo posibilite, las inscripciones explícitas o implícitas de la poética
escénica en el texto dramático. Incluye el análisis de las inscripciones, implícitas o
explícitas, de espacio escénico, tiempo escénico (ritmo, velocidad, simultaneidad, etc.),
punto de vista y diferentes códigos de puesta en escena (modalización de la palabra y
poética de la interpretación actoral, vestuario, iluminación, escenografía, accesorios,
gestualidad, movimiento, etc.). [62] Nuevamente en este nivel se integran los
componentes del romanticismo tardío melodramático y el simbolismo. En cuanto a la
poética de actuación, las matrices de representación remiten al melodrama: la
grandiosidad de la actuación, su ampulosidad y su estilo declamatorio, complementarios
con el modelo de actor español profesional de comienzos del siglo XX

39
La estructura escénica, pensada para un espacio frontal tradicional (caja italiana),
remite sin embargo a una escenografía con elementos simbolistas. La pieza valoriza la
presencia escénica del cronotopo de la selva, el protagonismo de la Naturaleza como
agente. Desde lo fisioplástico Rojas se desliza a lo ideoplástico, con el objeto de
escenificar la lucha entre la naturaleza originaria y el invasor extranjero, que poco a
poco irá fusionando su existencia y su carne a la tierra. Rojas persigue el efecto de
misterio y trascendencia a partir de la poética de iluminación.  Las sugerencias
simbolistas de orden plástico aparecen en didascalias: en "el sopor de la siesta" del Acto
I, "todo el campo, allá lejos, parece arder en la luz dorada, que va tornándose rojiza al
atardecer. Llegan del campo esos rumores que a tal hora acentúan la impresión de
soledad y silencio"(p. 21).  Lo mismo puede observarse en la acotación que abre el Acto
III: "Es la hora del alba, bajo una luz rosada y azulada, antes de salir el sol. A lo lejos se
ve una abra de pampa; en el cielo brillan la luna y las estrellas pálidas a la hora del
amanecer" y en el centro del escenario se alza la tumba de Don Diego coronada por "una
gran cruz del tamaño de una persona" (p. 135). Más adelante Rojas vuelve a insistir: "El
cuadro es de una belleza mística y trágica: al fondo la selva, el cielo del amanecer, las
agonizantes estrellas" (p. 166).

Si bien en Elelín no aparece todavía el desarrollo que Rojas otorgará al código musical en
Ollantay y La salamanca, están presentes las canciones romanceadas de Rodrigo (Acto I,
p. 21; Acto III, pp. 142 y sigs.: "Por el misterioso sendero que cruza el bosque y llega al
lugar, viene alguien cantando la siguiente canción, cuya letra se percibe clara, en la
tonada triste con un dejo de canto andaluz y de canto indígena", p. 142).

Respecto de las observaciones en el Nivel de la Expresión, se observan las siguientes

ideas estéticas puestas en práctica:

-La puesta en práctica de las ideas apuntadas en nuestra descripción del proyecto de
"nacionalización" del teatro argentino.

-Rojas integra deliberadamente poéticas que provienen de diversos legados: el

romancero y su octosílabo luego trasplantado a América, el romanticismo tardío español,
el simbolismo.  Se advierte así una base directiva euríndica: la necesidad de poner en
ejercicio los conocimientos sobre la historia del arte y la cultura nacionales, porque ellos
contribuyen a la definición de la identidad de una poética nacional.

-la combinación de tradición (romancero, romanticismo tardío melodramático) y

modernización (simbolismo) en una síntesis estética dotada de espíritu de futuridad y que
supera las rígidas, inmóviles cristalizaciones tradicionalistas.

3.4.5. Interpretación: semántica. Este plano se pregunta por el sentido del texto
dramático a partir de un ejercicio de interpretación, que no debe convertirse -según la
acertada terminología de Umberto Eco- en un ``uso'' o manipulación del texto con el fin
de hacerlo significar cosas que no puede ni quiere significar (Eco, 1992) [63] . La
pregunta por el sentido es en realidad la de la relación del texto dramático con su
referente, e implica los problemas de monosemia/polisemia, denotación/connotación.
Internamente, el plano de la semántica debe incluir, al menos, cinco interrogantes
fundamentales.

En primer lugar, hay que preguntarse por el Significado, es decir, el valor conceptual e
ideológico del texto dramático a partir de su capacidad de construcción de un referente;
corresponde a la consabida pregunta: ``¿de qué habla la obra?''. Elelín habla de la
etnogonía nacional, tematiza el nacimiento de la patria, de la nación, a partir de los
primeros cruces conflictivos y contrastantes entre América y Europa, indios y españoles.
Rojas elige una localización que le es particularmente significativa: las tierras
mediterráneas, el Santiago del Estero de su infancia y adolescencia. En la semántica de

40
la enunciación, la patria es correlato de la infancia. No elige la conquista y
descubrimiento del Río de la Plata, sino de las tierras provincianas. Su teatro histórico-
poético combina de esta manera el conocimiento de la historia con el del mito, y afirma
la posición de que la identidad nacional también debe ser contrada de las provincias. En
su pieza la Naturaleza –la selva santiagueña- adquiere el protagonismo de un agente
como base de la etnogonía: la territorialidad es la fuente de la raza, la tradición y la
cultura.     

En segundo lugar, la Semiosis: cómo el texto dramático produce ese Significado, a través
de qué mecanismo se lo genera, y cómo ese mecanismo está determinando los límites del
Significado. Rojas compone en Elelín una poética euríndica, que cruza romanticismo
tardío melodramático y romancero, ambos de origen español pero con arraigo en
América, más intertextos de modernización simbolista. La ideología estética de Rojas
rechaza el realismo fotográfico y trabaja con aquellas poéticas que resaltan el estatuto
artístico, la negatividad o especificidad del lenguaje del arte. Poéticas que tensionan la
verdad de la historia con la verdad de la poesía, el mito. De esta manera la poética
teatral se ubica en una tensión entre tradicionalismo y modernización, anclaje en el
pasado teatral argentino y receptividad moderada, controlada a los estímulos que
provienen de los centros teatrales modernizadores –Europa-, de acuerdo con la visión de
Rojas respecto de la identidad evolutiva, en permanente metamorfosis de la patria.  

En tercer lugar, la Metáfora epistemológica, es decir, cuál es el significado del texto

dramático como forma, qué significa la poética en sí misma como unidad morfo-temática
(Eco, 1985). Sostenemos al respecto que este teatro histórico-poético de estética
melodramático-simbolista es la expresión  escénica del pensamiento nacionalista. El
nacionalismo como fundamento de valor de la poética teatral, se trata de la "puesta en
teatro", la "traducción escénica" de los principios ideológicos de Rojas. 

En cuarto lugar, la Intencionalidad: todo texto dramático permite discernir un valor

teleológico, un ``para qué''; por ejemplo, la voluntad de incidencia social, política o
estética (esto último, en la historia del teatro argentino). A partir del desentrañamiento
de la Intencionalidad pueden establecerse diferentes ``funcionalidades'' del texto
dramático, y su relación con un fundamento de valor y una visión de mundo epocales. La
intencionalidad de Rojas es poner en práctica el programa euríndico y el proyecto de
nacionalización del teatro al que nos referimos arriba, con sus consecuencias sociales y
culturales.

Por último, el Carácter performativo, la capacidad de un texto de construir una

enciclopedia, un lector-modelo y de establecer su lugar en las tensiones entre las
poéticas de identificación y las de contraposición (Lotman, 1988). Al respecto, Rojas
busca diseñar un espectador que ejercite la "conciencia nacional" a través de su contacto
con un teatro que habla de la historia, los mitos, la naturaleza, la tradición y la identidad
locales. Y que, en consecuencia, reciba de esa frecuentación una educación.  Si se
considera que Rojas piensa el teatro argentino coetáneo atrapado por el mercantilismo y
las poéticas comerciales cosmopolitas -de acuerdo con su peculiar lectura del sainete y
las poéticas del género chico- (Dubatti, 1991) y que lo preocupa el impacto inmigratorio
(Devoto, 2002, p. 71) en la configuración social-cultural argentina, su teatro nacionalista
desplegaría una poética intermedia entre la identificación (el trabajo con poéticas
tradicionales y de larga duración en la cultura argentina) y una relativa contraposición (la
historia nacional y la cultura de las provincias como constrate y revelación para un
espectador porteño, urbano y cosmopolita, incluido el inmigrante). 

En resumen, nuestro objetivo ha sido advertir la identidad del sistema de ideas del
nacionalismo de Rojas en sus ensayos y en su teatro. La escritura teatral de Elelín implica
en sus procesos de composición y en la poética resultante la definición triádica
concatenada del nacionalismo: una erótica, una conciencia-doctrina, una praxis o

41
método de acción patriótica. Elelín concibe la patria como una entidad metafísica-
psicológica-biológica, es decir, como un ser-en-sí, y a la vez afirma que ese ser está en
permanente proceso y metamorfosis, es un ser-en-el-tiempo. Es a la vez sincronía y
diacronía, relato de etnogonía. En las objetividades representadas de Elelín se ponen en
escena los elementos constitutivos de la patria como entidad: territorio, raza, tradición y
cultura, así como los procesos de su evolución en la historia, los conflictos dialécticos
entre América y Europa, la manifestación de las primeras formas de superación en las
mezclas (de cuerpos y lenguas, de sangre y tierra). Para la escritura de la pieza Rojas
debió partir del estudio y la investigación sobre el país (él mismo se encarga de editar
con su teatro los ensayos que acompañaron dicho proceso de estudio) y luego producir la
síntesis artística que expresa hegelianamente –a través del teatro, la literatura, el arte,
etc.- el Espíritu nacional. Corolarios de la circulación de este teatro nacionalista son, en
el público, el ejercicio de la conciencia nacional –vitalidad del Espíritu argentino- y la
educación –consecuencia de la experiencia expectatorial-. Rojas se suma a la concepción
del teatro como escuela, como instrumento pedagógico e ilustrador, en este caso puesto
al servicio de la ilustración nacionalista. Elelín le permite a Rojas sintetizar las tres leyes
enunciadas en Eurindia: la continuidad de la tradición, la correlación de los símbolos, la
unidad de la cultura. Rojas pone en ejercicio el programa euríndico para los artistas
argentinos –una suerte de predicación con el ejemplo-, así como los principios de su
proyecto de nacionalización del teatro argentino en sus puntos principales: 1. La
inscripción en una tradición teatral local, tanto en lo temático como en las convenciones
formales, con el objetivo de dinamizar dicha tradición y superarla; 2. la lucha contra el
"democrático realismo" vigente en el teatro nacional de la década del veinte y
proveniente de décadas anteriores que poco tiene que ver con "la verdadera vida del
individuo y de la patria"; 3. La valoración de "la evocación histórica" (que remite a una
recuperación del pasado), la "extensión geográfica" (que evita el monopolio de las piezas
de temática urbana) y la "intuición poética" que incluya la dimensión imaginaria creadora
del poeta; 4. La lucha contra la exaltación modernizadora que intenta instalar en el Río
de la Plata los cambios de la "vanguardia" pirandelliana: no hace falta renovar sino
nacionalizar; 5. El respecto por la multiplicidad de las identidades locales y regionales,
especialmente por las culturas del interior argentino.

Creemos finalmente que la puesta en relación del sistema de ideas de Rojas con su teatro
ilumina la singularidad de su proyecto estético en la historia del teatro argentino y
exigirá una reubicación de su obra dramática en las perspectivas de la historiografía
teatral.

Apéndice I

Rojas cuestiona el teatro romántico tardío de José Echegaray

El joven Ricardo Rojas incluye en su El alma española (Ensayos sobre la moderna

literatura castellana) (1908) un estudio sobre el dramaturgo José Echegaray, autor
canónico del romanticismo tardío: "Malas herencias de José Echegaray" (pp. 131-150).
Resulta un documento de singular valor para comprender hasta qué punto, ya en la
primera década de este siglo (hacia 1907), Echegaray era cuestionado por los
intelectuales argentinos a favor de la concepción escénica de otros autores europeos:
Henrik Ibsen y Emile Zola, principalmente, y para comprender la distancia que Rojas
toma respecto de las convenciones dramáticas del melodrama post-romántico.

En las primeras líneas de su ensayo Rojas expone su intención, que parece encaminar las
páginas hacia la apología o la condescendencia:

42
     "A propósito de Malas herencias, procuraré analizar la manera dramática de su autor y
discernir la razón del buen éxito de esta vida, que sin ser la de un artista supremo,
llegara a la ancianidad aplaudido y amado de su patria, mientras un tribunal extranjero
exornaba su frente con el laurel del Premio Nobel" (p. 132).

Sin embargo, poco a poco va entramando un cuestionamiento explícito y contundente

que concluye en la construcción de una mirada negativa sobre el teatro de Echegaray.
Luego de presentar algunos datos biográficos y la singularidad intelectual de Echegaray
("Lo primero que sorprende en el alma de don José Echegaray es la coexistencia del sabio
y del poeta", p. 133), comienza a desplegar sus reparos:

      "España nos lo presenta, enorgullecida, como ejemplo de no agotada fecundidad. A

pesar de ello, esta flexible y pródiga inteligencia concluye su carrera sin haber escrito la
obra que por sus triunfos era dable esperar. Sus dramas  han quedado por debajo de su
talento" (p. 136-137).

Y a partir de este momento comienza a acumular argumentos para caracterizar las

limitaciones del teatro de Echegaray. Los sintetizaremos de la siguiente manera:

a) Dispersión, falta de síntesis y profundización, cantidad de producción en desmedro de

la calidad: "Prefirió la abundancia a la intensidad" (p. 137).

b) Redundancia seriada en la composición, repetición infinita de un esquema conocido:

"Toda su producción teatral podría reducirse a una pieza única, así por los personajes
como por los recursos y el juego de las pasiones (...) Los recursos, la trama y los efectos,
son los mismos" (p. 137).

c) Predilección por la exacerbación de lo sentimental, lo patético, la hipersensibilidad

melodramática y las pasiones trágicas: "Todos se reducen a corazones exaltados que
desenlazan sus conflictos en crímenes. Dijérase que éste es un dramaturgo a sangre y
fuego (...) Es el espíritu neroniano en el arte" (p. 138).

d) La adulación de las pasiones del público masivo por toda finalidad; intrascendencia,
carácter efímero y superficial de su alcance: "Incendia o mata por la grandeza de los
espectáculos, por los violentos estados emotivos con que las catástrofes repercuten
simepre en el alma ruidosa de las multitudes (...) Si la obra dramática no concurre a otro
objeto que el de conmover al público por una sucesión de escenas emocionantes, realiza
la conquista inmediata del aplauso pero muere pronto. Y se podría demostrar que toda la
máquina de Echegaray está montada principalmente para ese fin. Se ha disispado en
sangrientas orgías escénicas, descuidando la creación de un carácter dominante o de una
pasión menos decorativa y más intensa" (p. 138-139). Más adelante concluye: "Y
Echegaray sabe cautivar a la multitud" (p. 147).

e) Efectismo, espectacularidad exteriorizante, en desmedro de la transmisión de ideas u

observaciones analíticas sobre la realidad: Rojas descubre en Echegaray "pasiones
efectistas" (p. 142), una "pirotecnia efectista" (p. 143), una tendencia a "subordina(r)
todo al deslumbramiento dramático" (p. 147). Afirma que su teatro se aparta de todo
intento de "teatro de tesis" o de ideas: "Lo único que hay en Malas herencias es el choque
ciego de pasiones contradictorias, no de pasiones y de ideas, o de ideas entre sí, de lo
cual resulta el drama de tesis. Su trascendencia no va más allá del caso aislado y de la
escena doméstica donde la acción se desarrolla" (p. 147). Según Rojas, Echegaray es
indiferente a la misión superior del "arte por la vida" (p. 141).

f) Retórica ampulosa, oratoria enfática y campanuda, uniformidad invariable en los

registros del habla de los personajes: "Su diálogo está hecho de tiradas oratorias y

43
descripciones ampulosas. Hasta en las situaciones más vulgares de la vida, su diapasón es
el mismo" (p. 146).

Tales son en síntesis los rasgos negativos de la dramaturgia de Echegaray según Ricardo
Rojas. En el cierre de su ensayo propone una interpretación sobre el por qué de la
naturaleza patética de su obra y sobre su consagración internacional:

a) Según Rojas, Echegaray es emergente del ser español, de la visión de mundo de

España, cercana a la percepción de la tragedia y el melodrama, como lo demuestran "las
corridas de toros, el espectáculo nacional (...) que educan al pueblo en la voluptuosidad
dionisíaca de la violencia y de la muerte" (p. 150). "Echegaray, al presentar el lado triste,
deforme, oscuro, bárbaro, violento de las cosas y de las almas, brotaba de los redaños de
la conciencia nacional" (p. 149).

b) La enorme difusión y aceptación alcanzada por la dramaturgia de Echegaray en

Argentina y América se explica por la ingerencia cultural de España: "Era lógico que su
patria lo aclamase, pues se ha dicho que España ha sido el actor trágico de Europa (...)
España le aclamó y ella impuso su juicio a la América" (p. 149).

Apéndice II

Rojas frente al teatro de Benito Pérez Galdós

En 19 de marzo de 1901, con motivo del estreno en Buenos Aires de Electra, Ricardo
Rojas publicó en El País una extensa nota, reeditada en 1907 con una introducción
evocativa en el volumen El alma española (Rojas, 1907, 89-106) y más tarde recogida en
el Boletín de Estudios de Teatro (Rojas, 1943). Antes de plantear sus argumentos en
torno de Electra, Rojas recuerda en el volumen El alma española que

          "Esta palabra disonó entonces en el coro unánime de los aplausos [se refiere a
1901]. Al reaparecer varios años después, dirá el lector quién fue más razonable en
aquella victoria tan ruidosa como fugaz" (1907, 90).

Rojas realiza un conjunto de valiosas observaciones para construir una imagen negativa
de Galdós dramaturgo. En sus líneas fundamentales pueden sistematizarse de la siguiente
manera (citamos por la edición de 1907):

a) Galdós desarrolla en Electra un paradójico "simbolismo realista" (p. 94), cercano a la

alegoría:

          "Todo el mundo vio en Electra, Máximo y Pantoja la encarnación de la sociedad y

de las tendencias que en formas y manifestaciones contrarias obran sobre ella (...) Desde
aquel día, Electra es España. Pantoja representa el pasado, gobernando todavía las
sociedades  presentes" (pp. 94-95).

b) Galdós no es un dramaturgo hábil y el teatro ocupa un lugar lateral en su producción:

          "No está exenta de errores la realización de este drama. Graves son sus defectos
de técnica y de lógica (...) La  más profunda falla de la obra: la aparición corporizada del
alma de Eleuteria (...) Hay en el conjunto de Electra tal cual belleza de detalle, propias
de un hombre de talento, pero en el curso de la acción y en la psicología de los
personajes la obra me parece deleznable" (pp. 97-98).

44
          "Se han negado a Galdós, aun dentro de la Península, cualidades de dramaturgo
(...) Extraordinario narrador, las aptitudes que le dieron preeminencia y popularidad en
la novela no le han bastado para descollar en el teatro" (p. 102).

c) Según Rojas el éxito de Electra sólo se justifica por la situación histórico-política de

España:

          "Tampoco hace falta un poderoso esfuerzo de análisis para comprender el éxito de
Electra en el estado actual del alma española y de la conciencia del mundo. Ella apareció
en momentos en que el bando liberal de la península se encorajinaba con las íntimas
derrotas de las instituciones y los partidos conservadores" (p. 92).

          "¿Será entonces que la muchedumbre, en su acto de contemplación estética ante

Electra, de veras embriagada por la patriótica aspiración del renacimiento de España, vio
lo que deseaba ver [subrayado en el original]: el símbolo de la nación regenerada, la
fórmula salvadora que su inquietud buscaba tras los recientes desastres?" (p. 105).

Este comentario crítico de la pieza de Galdós desentonó en 1901 con otros que se
ubicaron entre la aceptación calurosa y la apología. Sin embargo, el hecho de que
Ricardo Rojas se decidiera a reeditar su crítica demuestra su pleno convencimiento
respecto de las limitaciones de Galdós dramaturgo, así como la supuesta existencia de
toda una corriente de opinión solidaria con esta postura en el Buenos Aires de la primera
década de este siglo. Más allá del apoyo generalizado de la crítica periodística, Galdós
nunca llegó a ser considerado en el Río de la Plata entre los dramaturgos españoles más
influyentes del período 1890-1920 (Dubatti, 1995).

Bibliografía

I. De Ricardo Rojas [64]

a)     Teatro

-1929: Elelín (Drama en tres actos y en verso), Buenos Aires, La Facultad.

-1938: La casa colonial (Drama de la emancipación, en tres actos y en prosa), Revista

Nosotros, tomo VI, pp. 7-60 y pp. 153-175. Con una carta de Rojas a R. F. Giusti, pp. 3-6.

-1939: Ollantay. Tragedia de los Andes, Buenos Aires, Losada.

-1943: La salamanca. Misterio colonial (Drama en tres actos y en verso), en La Nación (I:
15-8-43; II: 22-8-43; III: 29-8-43). Reeditado en Buenos Aires, Losada, 1943.

b) Poesía

-1923: Poesías, Buenos Aires, La Facultad.

c) Cuento-Ensayo

-1907: El país de la selva, Paris, Ed. Garnier. (Citamos por la edición de Librería
Hachette, Buenos Aires, Col. El Pasado Argentino, 1956.

45
d) Ensayo

-c.1907: El alma española. Ensayo sobre la moderna literatura castellana, Valencia, Ed.
Sempere, s.f. ("Prólogo" del autor fechado en 1907).

-1908: Cartas de Europa, Barcelona, Editorial Sopena. Segunda edición: Buenos Aires, M.
Rodríguez Giles Editor, 1908.

-1908: Cosmópolis, Paris, Ed. Garnier, s.f. ("Prólogo" del autor fechado en 1908).

-1909: La restauración nacionalista. Informe sobre educación, Buenos Aires, Ministerio de

Justicia e Instrucción Pública, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional.

-1910: Blasón de plata. Meditaciones y evocaciones sobre el abolengo de los argentinos,

Buenos Aires, La Nación.

-1912: La piedra muerta, Buenos Aires, Ediciones Martín García, 1912. Folleto de 29 p.

-1913: "La literatura argentina", Nosotros, X, 1913, pp. 337-364.

-1916: La argentinidad. Ensayo histórico sobre nuestra conciencia nacional en la gesta de

la emancipación 1810-1816, Buenos Aires, La Facultad, 1916.

-1917-1922: La literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en

el Plata, Buenos Aires, La Facultad, 1917-1922, cuatro vols. Tomo I: Los gauchescos,
1917; Tomo II: Los coloniales, 1918; Tomo III: Los proscriptos, 1920; Tomo IV: Los
modernos, 1922.

-1922: Los arquetipos. Seis oraciones: Belgrano, Güemes, Sarmiento, Pellegrini,

Ameghino, Guido Spano, Buenos Aires, La Facultad, 1922.

-1924a: Eurindia. Ensayo de estética fundado en la experiencia histórica de las culturas

americanas, Buenos Aires, La Facultad. (Nuestras citas corresponden a la reedición de
1980, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Col. Capítulo, dos tomos, "Prólogo"
de Graciela Perosio y notas de G. Perosio y Nannina Rivarola.)

-1924b: Discursos, Buenos Aires, La Facultad.

-1924c: La guerra de las naciones, Buenos Aires, La Facultad.

-1924d: Facultad de Filosofía y Letras. Documentos del Decanato (1921-1924), Buenos

Aires, Imprenta de la Universidad.

-1927: El Cristo invisible (Diálogos), Buenos Aires, La Facultad.

-1930: Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, La Facultad.

-1932: El radicalismo de mañana, Buenos Aires, L. J. Rosso Ed.

-1933: El Santo de la Espada. Vida de San Martín, Buenos Aires, Anaconda.

-1938: Retablo español, Buenos Aires, Losada.

-1939: Un titán de los Andes, Buenos Aires, Losada.

46
-1942: Archipiélago. Tierra del Fuego, Buenos Aires, Losada. Primera edición, por
entregas, en La Nación, del 31 de agosto de 1941 al 11 de enero de 1942.

-1943: Americanidad (1492-12 de octubre-1942), Santa Fe, Universidad Nacional del

Litoral. Folleto.

-1945: El Profeta de la Pampa. Vida de Sarmiento, Buenos Aires, Losada.

-1951: Ensayo de crítica histórica sobre episodios de la vida internacional argentina,

Buenos Aires, Raigal.           

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-AAVV., 1982, Testimonios sobre Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, Instituto de
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-Altamirano, C., y Beatriz Sarlo, 1983a, "La Argentina del Centenario: campo intelectual,
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moderna. Una historia, Buenos Aires, Siglo Veintiuno de Argentina Editores,
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-Furt, Jorge M., 1929,  Lo gauchesco en "La Literatura Argentina" de Ricardo Rojas,
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-Garrido López, M., s.f., El joven Rojas:  período de formación e influencias (1899-1908),
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47
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hemerográfico, Unión Cívica Radical, Comité de la Provincia de Buenos Aires, Biblioteca,
Archivo Histórico y Centro de Documentación. Incluye una bibliografía y reproduce
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[1] Aunque considerado por un sector de la crítica como libro de cuentos o narraciones de
ficcionalización histórica y folklórica, El país de la selva contiene, desde nuestro punto
de vista, escritura ensayística, especialmente en su Segunda Parte. Perosio y Rivarola lo
califican "libro de difícil inclusión en un género literario tradicional" (1980, p. 217).

[2]   No nos detendremos en esta etapa de búsqueda y formación que M. Garrido López
estudia en su trabajo "El joven Rojas: período de formación e influencias (1899-1908)".
Sobre dicho período provee documentos y observaciones valiosos Horacio Castillo (1999,
Primera y Segunda Parte, pp. 21-154), quien ha consultado los manuscritos de las
Memorias de Rojas conservados en la Casa-Museo que lleva su nombre. 

[3] En realidad, los textos incluidos en La guerra de las naciones (1924c) ya hacen
referencia a su intento de 1918 de crear un nuevo movimiento político (especialmente
"Alianza de la Nueva Generación"), pero a la vez confirman las palabras de Zuleta Alvarez
respecto de la falta de identificación de Rojas con las estructuras partidarias
preexistentes.

[4] Tal deberá ser, por razones de extensión, el tema de estudio de otra investigación,
para la que hemos acopiado abundantes observaciones a partir de los ensayos de Rojas y
los avatares de su actividad política (su trabajo dentro del radicalismo como
Convencional, Secretario del Comité Nacional, Presidente de la Convención Partidaria,
candidato a Senador, el destierro, su polémica con el peronismo, etc.). Se tratará en
dicha oportunidad de definir el sistema de ideas de los ensayos del segundo período
(1931-1957) y contrastarlo con el elaborado en el presente trabajo.

[5] Ismael Moya refiere la existencia del texto de Oratorio laico, "poema simbólico" de
Rojas con música de Pascual de Rogatis, escrito en homenaje al Centenario de la
Revolución de Mayo y estrenado en el Teatro Colón el 25 de mayo de 1910 (Moya, 1961,
p. 54). Ese sería, en realidad, el primer texto de Rojas escrito para el teatro. A pesar de
nuestro esfuerzo, no hemos hallado aún edición o copia de dicho texto. El hecho de que
no sea incluido entre los textos teatrales de Rojas por otros investigadores (Payá y
Cárdenas, Castagnino, Pickenhayn, Salvador, entre otros), nos permite suponer que se
trata de un poema musicalizado y no de una pieza dramática.

[6] Según informa Rojas en el prólogo a la edición de Elelín (1929), su interés por la
escritura dramática fue temprano: "Ya en 1909, hace veinte años, se anunció al público
mi Ollantay, una tragedia de los incas, y luego escribí un drama sobre la época de la
independencia [¿La casa colonial?] y otro sobre una leyenda colonial [¿La salamanca?]: a
la par de esas obras, Elelín yacía olvidada, cuando el actor Enrique de Rosas vino a
sacarla de mis manos" (p. 16). 

[7] Seguimos al respecto los trabajos comparatistas de Pichois-Rousseau (1969), Beller

(1984), Guillén (1985), Chardin (1994),  Garnica de Bertona (1998) y Dubatti (2002).

[8] Reelaboramos en esta definición nuestra formulación anterior (Dubatti, 1990), que
ideamos para nuestros estudios sobre la poética absurdista, en la que retomamos las
observaciones de Roman Jakobson en "Lingüística y poética" (Ensayos de Lingüística
General, cap. XIV). Según nuestra distinción de micropoéticas, macropoéticas y
archipoéticas (Dubatti, 2002), el ensayo y el teatro corresponden a esta última categoría.

54
[9] Por razones de extensión, describiremos los componentes del modelo sólo
someramente en el apartado dedicado al análisis de Elelín (3.4.).

[10] Cabe aclarar que Rojas utiliza el lexema "sistema de ideas" en su "Definición del
nacionalismo" (La guerra de las naciones, 1924c, p. 85 y p. 112).

[11] Todas las citas de Eurindia se harán por la edición de 1980 (CEAL, dos tomos).

[12] Sobre la idea de un plan de trabajo de larga duración por temas y disciplinas, véase
Eurindia, cap. XXXIX, especialmente página 85 del tomo I.

[13] En Eurindia Rojas hace referencia a "una serie de Meditaciones que titulé ‘Definición
del nacionalismo’" (edición de 1980, cap. XXXI, tomo I, p. 68). La "Definición del
nacionalismo" incluida en La guerra de las naciones consta de diez "Meditaciones", por lo
en nuestras citas del texto referiremos a cada "Meditación" con un número romano
antepuesto al número de página. La primera edición de "Definición del nacionalismo"
apareció en 1915 en la revista La Nota (Devoto, 2002, p. 62).       

[14] Hablamos provisoriamente de "apertura" epistemológica aunque somos conscientes

de que dicha "apertura" también puede ser interpretada como la ausencia de una
reflexión epistemológica estricta.  Lo cierto es que la actitud de Rojas busca dar cuenta
de la diversidad de fenómenos  sin abonar el "monoteísmo epistemológico que si algo
detesta es la irreductibilidad de lo real a su feroz deseo de unidad" (Kovadloff, 1998, p.
21). Rojas hace suyas, de esta manera, las potestades literarias del ensayismo, una
poética que le permite complementar su rol académico con "el de publicista autodidacta
que en muchas ocasiones le gustó representar" (Devoto, 2002, p. 61).  

[15] "1. Un sentimiento de lealtad a la nación (una variedad del patriotismo) [...] 3. Una
actitud que otorga gran relevancia a las características distintivas de una nación y, por
consiguiente, 4. Una doctrina que sostiene que la cultura nacional debería ser
preservada".

[16] Debe quedar claro que no utilizamos el término como lo hace la Erótica, disciplina
en formación de la Sexología (Giberti, 2001, p. 641), sino en un sentido filosófico lato
(Boas, 1972, pp. 89-95). 

[17] Rojas objetiva la huella hegeliana en su concepto de "dialéctica nacionalista" (La

guerra de las naciones, IV, p. 103), deudora del "idealismo hegeliano" (IV, p. 104).

[18] Tal es el núcleo expositivo y argumentativo en el que se centra la primera de las

"meditaciones" de "Definición del nacionalismo" (pp. 83-87).

[19] Creemos que en esta doble caracterización Rojas sigue el modelo fundado por
Sarmiento en Facundo: la definición sincrónica de la Argentina responde al territorio y los
tipos nacionales (dos primeros capítulos) y luego la diacrónica implica tanto la historia de
Facundo Quiroga como la de los avatares institucionales de la Argentina, incluido el
futuro (el resto del libro). Esta estructura también puede advertirse en la organización
de la Historia de la literatura argentina: a Los Gauchescos (tomo I) corresponde la
identidad sincrónica y a los otros tres tomos (Los Coloniales, Los Proscriptos, Los
Modernos) el devenir diacrónico.  No es ésta, por supuesto, la única deuda de Rojas con
Sarmiento, a quien dedicó un estudio constante. 

[20] Toda la producción de Rojas debería ser releída desde su relación con lo sagrado o lo
numinoso (R. Otto), que en textos como El Cristo Invisible evidencia nuevamente una
naturaleza heteróclita y compleja: integra elementos de la religiosidad panteísta del

55
hombre arcaico, teosofismo, cristianismo, libros orientales, tratados de teología,
esoterismo, etc. (1928, p. 324). La primacía del positivismo y el cientificismo
materialista entre los investigadores que han dedicado libros a Rojas ha determinado que
este aspecto central de su personalidad y su obra sólo haya sido tratado lateralmente.
Rojas se consideraba a sí mismo un auténtico "sacerdote" de la argentinidad, a la vez
profeta y elegido de los dioses de la tierra. La veneración a esos dioses es uno de los
componentes fundamentales de la pulsión amorosa que constituye el fundamento de
valor de su nacionalismo.

[21] La estructura dialéctica hegeliana vale para Rojas como modelo para pensar la lucha
entre lo endógeno (el espíritu de un pueblo) y lo exógeno (la invasión extranjera) y su
resolución. A su vez, Rojas propone en el seno de lo endógeno, una segunda dinámica
dialéctica, en escala: en este caso, el enfrentamiento de progreso y reacción y su síntesis
histórica (Eurindia, cap. I, pp. 9-10).

[22] "Eurindia es doctrina de amor, que aconseja ayuntar en cópula fecunda  lo europeo y
lo indiano", Eurindia, cap. L, tomo I, p. 107). (Obsérvese el uso de este término sexual en
relación con lo que hemos llamado la "erótica del nacionalismo".)

[23] Categoría retomada por Beatriz Sarlo en sus investigaciones, entre ellas, Una
modernidad periférica y Borges, un escritor en las orillas.

[24] Obsérvese en esta afirmación la toma de distancia contra el nacionalismo

antidemocrático y antisemita. Véase el apartado 2.3 en este trabajo.

[25] En Eurindia Rojas es conciente de recurrir al "método de las literaturas comparadas" 

(cap. XVIII, tomo I, p. 44), en cuyo empleo resulta pionero para la Argentina (Dornheim,
1978, 1981, 1988-1990, 1992). 

[26] Valga un ejemplo recurrente en Rojas: la tierra (tesis) se encarna en la literatura

(antítesis) y la recepción de ésta genera "conciencia territorial" (síntesis).

[27] Respecto a su verosímil crítico para el estudio de las letras argentinas, remitimos a
las valiosas observaciones de Perosio-Rivarola (1980, pp. 231-235), Pagés Larraya (1982),
Altamirano (1983) y Estrín (1998).

[28] Categoría sobre la que trabajan actualmente los estudios culturales o la perspectiva
antropológica de Néstor García Canclini.

[29] Es destacable que Rojas define el corpus de la literatura argentina incluyendo

aspectos internacionales: "[...] la literatura argentina [incluye] todo lo escrito por
autores aquí nacidos, o por extranjeros que han dado su existencia a la empresa colectiva
de nuestra civilización" (Eurindia, cap. XXII, p. 52). De esta manera justifica, por
ejemplo, la inclusión en la literatura nacional de obras de autores no nacidos en el
territorio, como la literatura de viajes referida a la cultura argentina escrita por
extranjeros.  

[30]   Esta observación de Rojas evidencia su conciencia de la profesionalización del

escritor en las primeras décadas del siglo, así como de la emergencia del campo
intelectual en la Argentina. Véase Altamirano-Sarlo, 1983.

[31] Especialmente en "Hugo", de la serie "Espíritus en marcha" de La victoria del hombre

(1923, pp. 98-99). En la "Epístola" dedicada a Emilio Becher, Rojas refiere un diálogo en
Gran Bretaña con Rubén Darío en el que van surgiendo los nombres de los amigos y

56
maestros entrañables, entre ellos "Hugo el abuelo y el bisabuelo Virgilio" (1923, p. 230),
verso que expresa el linaje cultural con que Rojas piensa su escritura.    

[32] Volveremos sobre este aspecto en 2.3.

[33] Ver los trabajos de José Luis Romero (1983) y Altamirano-Sarlo (1983) sobre la
cultura argentina en torno de los años del Centenario.  

[34] "La razón es a la imaginación como el instrumento al agente; como el cuerpo al

espíritu, como la sombra a la sustancia" (Shelley, A Defence of Poetry, 1831).

[35] Fue en este contexto que surgió la noción de Literatura Comparada, destinada
originariamente a captar las peculiaridades de cada literatura nacional por contraste con
las otras.

[36] Sismondi (Nuevos principios de economía política) fue uno de los primeros en indicar
que la excesiva industrialización y la producción ilimitada generarían crisis económicas
que, aún en la esfera material, desmentirían el dogma de un ascenso ininterrumpido.

[37] Hemos insistido en 1.1. sobre la necesidad de releer la obra de Rojas desde su
conexión con lo sagrado y el misticismo.

[38] En el discurso pronunciado en el homenaje que se le tributó por haber obtenido el

Premio Nacional con Historia de la literatura argentina, recogido en Nosotros, n. XLV,
1923, pp. 355-365, y reproducido en Discursos (1924) con el título "El Esperado".

[39] La primera forma de nihilismo implica la experiencia de un total desconcierto, de la

carencia de toda creencia firma que pudiera sostener al hombre en sus tribulaciones. La
felicidad nunca existe y la vida sólo consiste en trabajo, fatiga, dolor y pena. El destino
final del hombre es un abismo inmenso y hórrido, que todo lo devora, incluso la memoria
del dolor. No tiene ningún objeto buscar a Dios porque Dios no existe. Según Leopardi en
el diálogo antes citado, la humanidad no sabe nada, no es nada y no tiene nada que
esperar.

[40] Schlegel sostenía que las mujeres tenían una mayor propensión a la poesía y la
religión. Se ha observado sin embargo que los hombres románticos a menudo poseían
ciertos rasgos femeninos y que, a la inversa, las mujeres románticas solían ser masculinas
en espíritu.

[41] Manon Lescaut del abate Prévost, Clarissa de Richardson y Las cuitas del joven
Werther de Goethe, todas ayudaron a allanar el camino de la idolización romántica del
amor, pero la Nueva Heloísa de Rousseau fue la que alcanzó el mayor impacto entre los
contemporáneos y la posteridad. Entre los franceses fue George Sand la principal
portavoz, y practicante, del amor romántico.

[42] La intensidad sin precedentes de la vida musical en la Europa romántica es una

contundente prueba externa.

[43] Entre las figuras sobresalientes del culto a la música en el romanticismo debe
destacarse la de Franz Liszt y Niccolo Paganini a quienes sus contemporáneos atribuyeron
cualidades demoníacas o sobrenaturales para la interpretación. Debe destacarse además,
el interés del escritor alemán E. T. A. Hoffmann por la música al punto que se lo
considera uno de los originadores de la moderna crítica musical.

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[44] En la "Meditación V", Rojas opone el nacionalismo al imperialismo, y define éste
último como "verdadera paranoia de pueblos" (p. 115). "El imperialismo es repugnante a
la historia, a las necesidades y al ideal democrático de la nacionalidad argentina" (p.
121). En la "Meditación VI", continúa su reflexión antiimperialista y, exaltando el
pacifismo argentino, propone que la patria se expanda en fronteras interiores, el Chaco y
la Patagonia (pp. 122-131).

[45] Zuleta Alvarez  ubica "el comienzo de la actividad de los Nacionalistas en la

Argentina" en 1925 (1975, p. 12 y sigs.). 

[46] Este poema satírico de la revista Martín Fierro podría haber sido usado por Zuleta
para ratificar su hipótesis:

Mortíferas

  El ómnibus. El cianuro.

Zogoibi. Víctor Antía.

  Ricardo Rojas y el duro

desdén de la amada mía,

en Martín Fierro, a. IV, n. 41, 28 de mayo de 1927.

[47] Seguimos la estructura contrastiva binaria X-Y del comparatismo; en este caso el
término X corresponde al nacionalismo de Rojas y el término Y al nacionalismo político.

[48]   Lo que no quita la expresión antiyrigoyenista del pensamiento de Rojas durante la

primera presidencia de Yrigoyen respecto de la neutralidad en la I Guerra Mundial en los
textos recogidos en La guerra de las naciones (1924c).

[49] Encarnada en los años veinte por la obra de autores como Francisco Defilippis Novoa,
Armando Discépolo, Samuel Eichelbaum, Enrique Gustavino, Elías Castelnuovo y Luis
Martínez Cuitiño. Véase Dubatti 1999b.

[50] La reproducimos in extenso ya que se trata de un documento del pensamiento de

Rojas prácticamente olvidado.

[51] Esta actitud nacionalista podrá reencontrarse, en las décadas siguientes y con
sustanciales variaciones novedosas, en la producción teatral de algunos dramaturgos de
las provincias instalados en Buenos Aires o en el interior: no sólo en Rojas (especialmente
a través de La salamanca), sino también en Bernardo Canal Feijóo (Los casos de Juan El
Zorro, Los cuentos de don Andrónico), Clementina Rosa Quenel (La Telesita) y Juan Oscar
Ponferrada (El carnaval del Diablo, El trigo es de Dios). De alguna manera es retomada,
con cambios profundos que implican una "actualización" tanto estética como ideológica,
en la dramaturgia de Juan Carlos Gené (El herrero y el Diablo), Leopoldo Marechal
(Antígona Vélez, Don Juan), Mauricio Kartun (El partener) y Bernardo Carey (Don Miseria
y Margarita, Los dos ladrones, Florita), entre otros autores contemporáneos.

[52] Ricoeur, "La mise en intrigue: una lecture de la Poétique d’Aristote", 1983, tomo I,
pp. 55-84.

[53] Llamamos Fábula al conjunto de actores y objetos vinculados a través de una serie
de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados entre sí, en un espacio y un

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tiempo. Los componentes de la Fábula (actores, objetos, acontecimientos, tiempo y
espacio) son no-catalizables, es decir, constituyen unidades invariantes, resultan
fundamentales para la constitución de la Fábula. Estas unidades invariantes se disciernen
en el plano del Contenido a partir de un proceso analítico de catálisis: los elementos no
catalizables constituyen la Fábula; el resto de las objetividades representadas que no
ingresan en la Fábula pertenecen al Campo de objetos catalizables (que en esta
oportunidad no consideraremos). Llamamos actores a los agentes que llevan a cabo las
acciones, las causan o las experimentan. Definimos como objetos todos aquellos entes,
concretos o abstractos, que son afectados por las acciones de los actores. Los
acontecimientos son las transiciones de un estado a otro, los cambios en las acciones que
permiten discernir la mecánica lógica y cronológica de un proceso. Tanto para el estudio
de la Fábula como del Campo objetivo catalizable valen las categorías fundamentales de
la tematología, disciplina teórico-metodológica que problematiza las unidades de
contenido a partir de la determinación de  temas, subtemas, motivos, tópicos,
referencias culturales, características contenidistas de los personajes, tiempo y espacio,
alusiones, ideas (vinculadas a los más diferentes saberes), etc. La Fábula permite
discernir una serie de acontecimientos así como un discurso de la descripción y de la tesis
(Bal, 1990, 16) poblados de objetividades representadas que son catalizables en su mayor
parte.

[54] Respectivamente corresponden a estos dos planos de análisis de la Historia las

perspectivas sintáctica y morfológica. La sintaxis se pregunta por la evolución del
proceso de la acción en el texto dramático y hace abstracción del plano de lo particular
para acceder a una estructura abstracta y económica en sus componentes. La Trama se
pregunta por lo particular, da cuenta de la diversidad, e incluye el análisis de los
procedimientos para el armado particular de las situaciones, las estrategias de
construcción del personaje (en sí y en relación con los otros), los recursos de
construcción temporal y espacial. Por ejemplo, el encuentro personal, la coincidencia
abusiva, la gradación de conflictos, el paralelismo, la elipsis, la pausa, el flash-back, etc.
Para la intelección de los procedimientos de la trama es fundamental la interacción con
el plano del discurso.

[55] En el teatro argentino entre 1880 y 1930 se advierte un fenómeno de continuidad y

vigencia del melodrama y especialmente del melodrama social (Picard). Puede verificarse
el cultivo de dicha poética en las obras de Martín Coronado, Nicolás Granada, Florencio
Sánchez, Emilio Berisso (aunque con el peculiar cruce de la poética realista ibseniana),
Belisario Roldán, César Iglesias Paz, Ezequiel Soria, Otto Miguel Cione, José de Maturana,
José León Pagano, Julio Sánchez Gardel, Carlos Schaefer Gallo, Alberto Vacarezza, entre
otros. El repertorio romántico goza de las predilecciones del público porteño plenamente
en los ochenta con obras de Francisco F. Fernández, Ricardo Mujía, José Paul Angulo,
Eduarda Mansilla y Francisco Cobos. En realidad su poética se impone antes entre los
primeros autores nacionales (Juan Bautista Alberdi, José Marmol, Tomás Gutiérrez, Juana
Manso, Miguel Ortega...) en un momento en que no se ha configurado, aún, una
"tradición dramatúrgica" argentina (Azor, 1988) y desde entonces persiste con inusitada
vitalidad.

[56] Véanse las observaciones de Rojas al teatro de Benito Pérez Galdós en el Apéndice II
de este trabajo.

[57] Véanse las objeciones de Rojas al teatro de Echegaray en el Apéndice I de este

trabajo. 

[58] Si bien en La guerra de las naciones, X, Rojas rechaza "las fórmulas [...] parnasianas
y simbolistas en estética" (1924c, p.166) por considerarlas extranjerizantes y exotistas,
se apropia de ellas para su propia poética nacionalista en el teatro.

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[59] Tomamos los términos fisioplástico e ideoplástico del campo de las artes visuales
para designar un tipo de procedimiento visual para la construcción de la imagen
escénica: fisioplástico "se refiere al arte que busca en la reproducción de las apariencias
de la Naturaleza el placer implícito en el reconocimiento de los objetos familiares"
(Crespi y Ferrario, 1995, p. 46); en cuanto a ideoplástico, "se dice del arte que se apoya
en la idea de lo que quiere expresar antes que en la reproducción de algún objeto
percibido" (Crespi y Ferrario, 1995, 56).

[60] En cuanto al lenguaje, una retórica elevada es un requisito legítimo y, por cierto,
ineluctable del melodrama. El habla cotidiana resultaría incongruente y contraria al
clima que le es propio (Bentley, p. 195).

[61] Véase sobre Echegaray el Apéndice I a este análisis.

[62] Es el desafío más complejo del análisis de la Expresión, y sin duda uno de los
costados más originales del modelo que proponemos. Véase al respecto Dubatti, 1997.

[63] El estudio del sentido del texto dramático es una operación sumamente compleja,
porque implica desentrañar la cara abstracta del signo teatral, aquélla que no tiene
existencia material, no es tangible ni audible y por ende, escapa a las posibilidades de
identificación y descripción aplicables a los niveles de Contenido y Expresión (Rosa,
1978). Por otra parte, el sentido siempre es en relación con otros significados, se
desempeña dentro de una vasta estructura semántica en la que el texto dramático se
enlaza con la serie social, la historia, la serie literaria, etc.

[64] Ordenadas por género y cronología de edición.

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