Entorno sonoro

y percepción eco-fenomenológica
Ramón Pelinski

On n’écoute pas autour de soi

les mille bruits de la nature,
on ne guette pas assez cette musique si variée
qu’elle nous offre…
(Claude Debussy, Comoedia, 4.11.1909)

Resumen
Este texto explora relaciones teóricas entre ecopsicología y fenomenología, en
vistas a su aplicación a la percepción del entorno sonoro. La primera sección
trata de la teoría fenomenológica de Husserl sobre la correlación entre objeto
de la experiencia y sus maneras de darse a la conciencia, y sus posibles
aplicaciones a la percepción sonora desde tesis desarrolladas por R. Ingarden.
La segunda sección está dedicada la teoría de J. J. Gibson sobre las
provisiones que rigen la interacción entre el organismo y su entorno, y que
encuentran una aplicación en la teoría de la escucha musical de E. Clarke. La
última sección consiste en un intento de acercar las posiciones antes
expuestas; examina, pues, convergencias y divergencias entre fenomenología
y psicología ecológica desde tematizaciones que les son comunes: la
imbricación entre percepción y acción, la detección de invariantes, los modos
de existencia de los contenidos perceptivos, etc.

Palabras-clave: Entorno sonoro, fenomenología, ecopsicología,

intencionalidad, provisiones, percepción, tipos, invariantes, ideas.

1. Introducción
Pese a las aparentes divergencias entre una filosofía trascendental orientada
hacia la reflexión sobre la vida de la conciencia,1 y una psicología ecológica
preocupada por la interacción del organismo con su entorno, ambas corrientes
de pensamiento poseen puntos de contacto que pretendo explorar en este
texto. Expondré, pues, aquellas tesis de la fenomenología de E. Husserl (1859-
1938) y de R. Ingarden (1893-1970) que me parecen relevantes para mostrar
eventuales convergencias con la teoría ecológica de J. J. Gibson (1904-1979) y
su aplicación a la percepción musical, como es el caso en una reciente obra de
E. Clarke (2005).2

1
Sobre el concepto de conciencia, véase el artículo sobre "Consciousness" de Van Gulick
(2004).

2
Las relaciones de la fenomenología existencial de Heidegger con la ecología son
probablemente más evidetntes que las implicaciones ecológicas del pensamiento de Husserl y

1
Centraré mi atención principalmente sobre la manera cómo la fenomenología y
la psicología ecológica entienden el proceso perceptivo y el modo de ser de los
objetos que se ofrecen como oportunidades a la percepción.3 Es sabido que
tanto Husserl como Gibson han dedicado poca atención a la percepción
sonora. Husserl estaba más atraído por el análisis de las experiencias hápticas
y visuales que por la música cuyos fugitivos embelesos le sirvieron
ocasionalmente para sus finos análisis de la conciencia temporal.4 Gibson,
como piloto que fue durante la Segunda Guerra Mundial, estaba
particularmente interesado en las condiciones de detección visual de posibles
superficies para aterrizajes de emergencia.

Los dominios de la percepción sonora inexplorados por Husserl y Gibson han

ocupado la atención de algunos de sus sucesores. Ingarden tomó distancias
con respecto a la tendencia idealista que habría de asumir la fenomenología
trascendental de Husserl en su obra Ideas (1913); lo hizo a mediados de los
años veinte en sus estudios estéticos dedicados a la obra literaria y a la
música.5 Estas investigaciones le sirvieron de prolegómeno al giro ontológico
de orientación realista que su fenomenología habría de desarrollar en estudios
posteriores.6 He elegido la figura de Ingarden para ilustrar la tendencia estética
en fenomenología, a pesar de que su anclaje en el canon de la tradición
musical centro-europea parecería excluir, en principio, la posibilidad de
considerar el paisaje sonoro como objeto estético; sin embargo, como luego
veremos, Ingarden mismo dejaba una puerta abierta para este tipo de reflexión.
Por su parte, el musicólogo E. Clarke (2005) ha aplicado recientemente a las
músicas popular y erudita las tesis psico-ecológicas de Gibson (véase 3.2.). La
ecología acústica, en consonancia con el principio de la unidad entre

de Ingarden. Modos de ser de los entes del entorno como ‘el estar a la mano’, el ‘para-qué’ de
los utensilios, el descubrimiento de la naturaleza no sólo como un ‘estar-ahí’ sino como lo que
en la naturaleza ‘se agita y se afana’, su crítica del humanismo y de la tecnología, son, entre
otros, momentos de la filosofía Heideggeriana que han inspirado la eco-fenomenología (véase
Heidegger, [1927] 2003; T. Toadvine (2001); M. Antolick (2002); A. Lavender Harris (2004), etc.
No creo, sin embargo, que, como más adelante veremos, no merezca la pena tematizar esta
relación a partir del pensamiento de Huseerl y su escuela.

3
No es intención del presente trabajo hacer una reseña de los estudios que desde los años
setenta se vienen publicando sobre la intersección entre fenomenología y ecología, o sobre lo
que ha dado en llamarse eco-fenomenología. Sobre esta cuestión pueden consultarse, por
ejemplo, E. Kohak (1984), T. Toadvine (2001a y 2001b), Ch. S. Brown y T. Toadvine (2003), A.
Lavender Harris ([2004] 2006), etc. Tampoco me ocuparé de investigaciones neurocientíficas
realizadas en el dominio de la percepción sonora. Para ello remito, por ejemplo, a los trabajos
de R. Zatorre y de I. Peretz en Montreal, de Tim Griffiths en Newcastle y de R. D. Patterson en
Cambridge, etc
4
Hua XX. Cito las obras de Husserl utilizando las siglas habituales (Hua) para referirme a la
edición completa de sus obras: Husserliana. Gesammelte Werke. Den Haag/Dordrecht:
Martinus Nijhoff/Kluwer.
5
Ingarden estudió filosofía con Husserl en Túbinga y Friburgo. El más conocido de sus
ensayos de estética es La obra de arte literaria ([1926] 1931), seguida por otros ensayos, entre
los cuales destaca La obra musical y el problema de su identidad ([1928] l958 y 1984). Véase
un excelente resumen de sus ideas filosóficas escrito por Amie Thomasson (2003). Véase
también el artículo de Max Rieser “Roman Ingarden and His Time” ([1971] 1984).
6
Ingarden (1947-1948; 1975).

2
organismos animales y naturaleza, asume como ‘siempre-ya’ preexistente la
reciprocidad entre las provisiones que nos ofrece la música y la capacidad
humana de audición. Como las respectivas investigaciones estéticas de
Ingarden y de Clarke están fundadas en lo que convencionalmente llamamos
‘música,’ he intentado reinterpretar sus reflexiones extendiéndolas al entorno
sonoro en el que velim nolim transcurre nuestra vida cotidiana.7 El referente
experiencial de mis análisis será, pues, una esfera de la percepción sonora en
la que no hay ya lugar para cánones, elitismos y reduccionismos musicales de
diversa índole. Ningún sonido del entorno sonoro queda exilado.

2. La perspectiva fenomenológica8

Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas.

(S. Agustín, citado por Husserl [1931]. 1991: 183)

2.1. La fenomenología trascendental de Husserl

La fenomenología es el estudio descriptivo de las estructuras de la conciencia

en cuanto experienciadas desde el punto de vista de la primera persona
(Woodroof Smith 2003). No se trata, pues, de ciencia experimental de
laboratorio, sino de conciencia vivida en el mundo de la vida.9 Entre las
diversas tendencias que pueblan el panorama de la fenomenología, la de su
creador, E. Husserl, suele denominarse fenomenología trascendental. En
efecto, a partir de Ideen zu einer reinen Phänomenologie (1913), Husserl
habría optado por alinearse con el idealismo trascendental de Kant10 según el

7
La neurofisiología de la percepción auditiva suele distinguir tres categorías de sonidos: los
ruidos, los transientes y los tonos. A cada una de estas categorías corresponde en el cerebro
una actividad neuronal particular (Patterson, 2000). “Los sonidos espectralmente comparados
que no producen tono, tono fijo, o melodía, todos activan la circunvolución de Heschl y el
planum temporal. En esta región, los tonos producen más activación que los que no poseen
altura fija sólo en la mitad lateral de la circunvolución de Heschl. Cuando el tono se variaba
para producir una melodía, había activación en las regiones más allá de la circunvolución de
Heschl. y del planum temporal, específicamente en la circunvolación temporal superior y el
planum polar.” (Patteron, Uppenkamp, Johnsrude, Griffiths, 2002: 767). Sin embargo en el
entorno sonoro de la vida cotidiana las tres categorías mencionadas, a las que se pueden
añadir los sonidos del habla, se dan mezcladas en diversos grados. A esta combinación sonora
me refiero en mi trabajo cuando hablo de ‘sonidos del entorno’, ‘entorno sonoro’, etc.
8
De la abundante literatura filosófica surgida a lo largo del siglo XX en el seno del pensamiento
fenomenológico, me limito a citar para orientación conceptual básica las siguientes lecturas: D.
Woodruff Smith (2003) que trae también una bibliografía reciente y comentada. Véase también
AAVV (2007); Chr. Beyer (2007); Sh. Gallagher (2006); la Encyclopedia of Phenomenlogy
(1997) editada por L. Embree, y, por supuesto, los escritos de Husserl, Heidegger, Merleau-
Ponty, Ingarden, etc.

9
Sobre esta distinción fundamental, véase Husserl (Hua VI); sobre los intentos de mediar entre
fenomenología y neurociencia, véase Varela (1996, 1997, 1999); Varela, Thompson y Rosch
([1991]1992), Petitot, Varela, Pachoud and Roy (1999), Noë (2004) a. o.

10
Es cuestión disputada si Husserl considera el idealismo trascendental en un sentido
metafísico, o sólo lo trata como un recurso epistemológico de la reducción trascendental.

3
cual las cosas no existen en sí mismas sino que nos son dadas en la
experiencia. Para la filosofía trascendental, lo que es, es objeto de la
percepción.11 La existencia y la esencia del llamado ‘mundo real’ dependen de
ciertas operaciones de la conciencia —la percepción, la experiencia pre-
predicativa. el conocimiento—que construye el mundo.

Los vínculos existenciales entre la conciencia y el mundo son una cuestión

epistemológica: la existencia del mundo real se deduce de la existencia de la
conciencia y de sus operaciones. En esto consiste la manera trascendental de
considerar el problema de la existencia del mundo real, externo a la
conciencia.12 Su punto de partida cognitivo son las vivencias puras de todo lo
que no es inmanente a la conciencia y particularmente de los objetos del
mundo real. Por ejemplo, los arrullos de la pareja de palomas que diariamente
vienen a beber agua al estanque del jardín existen para mi conciencia cuando
les presto atención. Si no estoy en casa, es posible que el evento se vuelva a
repetir; pero aunque se haya producido realmente, no ha existido para mi
conciencia: las cosas o son percibidas o no existen—para mi conciencia.
El único ‘mundo real’ para nosotros es, pues, aquel que es constituido por
nuestra conciencia, de la que es correlato y en la que existe como objeto
intencional.

2.2. Intencionalidad y correlación

La vida de la conciencia posee un rasgo esencial: está siempre dirigida hacia

algo, es siempre conciencia de propiedades, cosas, o estados de cosas. A este
rasgo distintivo los fenomenólogos llaman intencionalidad.13
Los fenómenos intencionales se distinguen por la ‘inexistencia’ intencional de
sus objetos, esto es, por su neutralidad con respecto a su existencia física. Se
distinguen también por referirse a cierto contenido, dirigirse a ciertos objetos,
pensamientos, deseos, sentimientos que poseen una existencia mental o
fenoménica en mi conciencia. En fin, los fenómenos intencionales emergen en
la correlación de la conciencia con un objeto. Así, las llamadas propiedades de
un objeto sólo existen como potencialidades actualizables por su puesta en
correlación con una conciencia perceptiva. El trueno como vibración sonora
producida por la descarga eléctrica de un rayo es el mismo que mi conciencia
percibe como vivencia intencional fenoménica. Ese trueno se me da
intencionalmente, es decir, le presto mi atención, tengo conciencia de él, vivo
su existencia como fenómeno intencional de mi conciencia.

11
Véase la sección “Der transzendentale Idealismus als der Schlüssel zu Auflösung der
kosmologischen Dialektik” en la Crítica de la razón pura de Kant ([1787] 1956: 491).

12
Sobre esta cuestión, véase Ingarden (1947-1948, vol I: 13-25).
13
Sobre el concepto de intencionalidad y de correlación intencional, véase Hua XIX/1; Woodruff
Smith (2002). El concepto de intencionalidad, central en la fenomenología, ha sido puesto en
circulación por F. C. Brentano (1838-1917) a cuyas clases en la Universidad de Viena habían
asistido Husserl y Freud, entre otros. Críticas a este concepto pueden encontrarse en Bieri
(1991: 139-197) y P. Jacob (2003).

4
Desde la perspectiva fenomenológica, en la vivencia intencional está ya
comprendida la presencia del objeto intencionado.14 Nuestra manera de
participar en el mundo como sujetos destinados al mundo, nos compromete
con éste de tal manera que las oposiciones racionales entre mente y cuerpo,
sujeto y objeto, cultura y biología, experiencia vivida y conocimiento objetivo se
disuelven en la experiencia ambigua del mundo vivido en un cuerpo que
imbrica naturaleza y cultura.15

La intencionalidad es la suspensión de la distinción entre interioridad y

exterioridad, sujeto y objeto. Percibir intencionalmente un objeto sonoro es
estar enredado en él de tal manera que ya no es posible pensar la oposición
entre conciencia y entorno sonoro: la una no es concebible sin el otro; ambos
se definen recíprocamente. Estamos inmersos en el entorno sonoro y el
entorno sonoro está en nosotros. El carácter intencional de la percepción
consiste, pues, en la correlación entre la conciencia y su objeto. Entre mis
actos perceptivos y sus respectivos procesos sonoros existe un nexo
indisoluble: si hay ruidos, sonidos, paisajes, ambientes o entornos sonoros, es
porque los escucho;16 no existen fuera de mi, mientras yo me conformo con
tener sus representaciones mentales. El entorno sonoro es, porque tengo
experiencia de él. No es, sin embargo, parte de mi yo, es decir, no es un
momento de mi percepción, sino lo percibido, lo escuchado, lo intencionado y,
por lo tanto, se encuentra intencionalmente frente a la conciencia, está afuera
sin por ello habitar en un paraíso metafísico. Mi conciencia es testigo de su
existencia en el mundo exterior. Proceso sonoro y conciencia nos son dados al
mismo tiempo: exterior por esencia a la conciencia, un proceso sonoro es, por
esencia, relativo a ella. Aunque, si bien relativo a mi conciencia, es lo otro de
ella, no está en su interior, en ‘la telaraña del espíritu’.17 Aquellos procesos
sonoros, de cuya existencia exterior objetiva no dudo, existen, pues, para mi
conciencia sólo en cuanto correlato (o contenido) de mi percepción intencional.
Los procesos sonoros o son percibidos, o no existen. La existencia es
estrictamente, vista por Kant y Husserl, relación con una percepción. Es el
principio de la filosofía trascendental: lo que es, es objeto de la percepción.18

Es sabido que las vibraciones acústicas recorren caminos más o menos largos
antes de devenir objetos sonoros de los actos de conciencia: la sensación, la

14
Hua XIX/1: 372 y ss.
15
Merleau-Ponty describe estos procesos con la imagen de la circularidad: “Ya no hay más lo
originario y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un círculo donde la condición y
lo condicionado, la reflexión y lo reflejado, se encuentran en relación de reciprocidad, y donde
el fin está en el comienzo como el comienzo es el fin.“(1968: VI, 35). No obstante, para Husserl,
el ‘mundo de la vida’ (Lebenswelt) , si bien es un mundo pre-científico, no excluye la
predicación, ni la reflexión. Pre-predicativo, pre-reflexivo o pre-lógico es el mundo de la
percepción, que es , a su vez, la condición de posibilidad de la predicación o del juicio (Véase
la primera parte de Erfahrung und Urteil, Husserl [1939] 1999.
16
Tesis del idealismo kantiano, expresada en su forma radical: el mundo es correlato de mi
experiencia; sólo puedo afirmar la existencia de lo que de alguna manera me es dado a la
percepción.
17
Sartre (1947: 32; Hua X: 3).
18
Kant (1787: B 519-525).

5
percepción, el recuerdo, etc.19 El sistema periférico de audición capta,
transmite, amplifica y transforma dichas vibraciones en energía mecánica; ésta,
a su vez, genera los impulsos eléctricos transmitidos al sistema auditivo central
del cerebro donde la sensación suministra y preanaliza los datos que serán
finalmente integrados e interpretados por la percepción.20 Sensación y
percepción son precisamente operaciones de la conciencia cuyo análisis puede
mostrarnos de qué manera y bajo qué condiciones de posibilidad los procesos
sonoros pueden aparecer intencionalmente en ella. La sensación es
transformada en percepción que mediante la apercepción o interpretación de
los datos sensoriales me da el entorno sonoro.21 La percepción infunde vida a
los datos sensoriales al interpretarlos como tal o cual cosa que se me da a la
conciencia de tal o cual manera:22

“El objeto [sonoro] intencional, correlato de mi actual percepción, recuerdo, fantasía, o aún
juicio, se me da enredado en la maraña de los ‘modos de darse’: lejanía o cercanía, atención,
perspectiva, conocido o desconocido, etc., y que en cada caso lo hacen distinto (Gegenstand
im Wie). El objeto sonoro, también intencional, pura y llanamente es el que en medio de aquella
maraña, permanece siempre idéntico a sí mismo; el manzanero en mi jardín es siempre el
mismo; está ‘metido’ en el objeto intencional como núcleo invariable. Husserl, en Ideen I, habla
23
de dos objetos que son uno.”

La unión de interioridad y exterioridad expresada por el principio de

correlatividad intencional, nos lleva a preguntarnos por las condiciones de
validez general para que un objeto devenga objeto-para-la-conciencia, es decir,
por los modos de darse a la conciencia de ese proceso sonoro que estamos
escuchando, de ese objeto que estamos viendo, tocando, etc.

2.3. Modos de darse a la conciencia

En la vida cotidiana, el momento inicial de la percepción de un proceso sonoro

no está en los sonidos o ruidos cuyas sensaciones llegan a afectar nuestros
sentidos; son más bien los objetos sonoros concretos. Según Husserl “[…] no
escucho sensaciones de sonido sino la canción de la cantante,”24 o bien, “La
cosa es lo primero que afecta”25: una moto, un tren, una tormenta, o, si preferís,
un piano o un violín…

Dirigir nuestra atención a la sensación sonora—al sonido de esa moto, de ese

tren, etc.—sería ya, según Husserl y Heidegger, una abstracción del proceso
de escucha.26 Las sensaciones sonoras son datos con los que los objetos
sonoros afectan nuestro sistema auditivo. Estos datos (Husserl los denomina la

19
Véase, por ejemplo, Peretz y Zatorre (eds.), (2004); Altenmüller, Wiesendanger, Kesselring,
(eds),(2006).
20
Esta descripción del procesamiento de la información auditiva por el cerebro es una
simplificación de los innumerables estudios actuales en neurofisiología sobre esta materia.
21
Hua III, Ideen I, parágrafo 41.
22
Hua III, Ideen I, parágrafo 88.
23
Comunicación personal de A. Aguirre.
24
Hua XIX: 387.
25
Hua XVII: 254.
26
Aguirre 2002: 24-25. Véase también Heidegger (1977: 163-164). Un análisis de las
convergencias y discrepancias entre Husserl y Heidegger con respecto a la sensación se
puede leer en Aguirre (2002: 23-27).

6
Hyle) son preobjetivos: aparecen en la sensación en función de la percepción
que los identifica, y los constituye en objetos intencionales de la conciencia a
través de un proceso de interpretación (o de apercepción) en el que sus modos
de darse en la conciencia hacen de ellos lo que son. En efecto, los modos de
aparecer en la conciencia constituyen lo que una cosa y sus cualidades son lo
que son.27

Me referiré aquí brevemente a algunos de estos modos de dación en la medida

en que contribuyen a esclarecer los objetivos del presente texto.

Las cosas se nos dan parcialmente, en una determinada perspectiva,

orientación, aspecto, o lado que en realidad nunca permiten conocer su
totalidad; la percepción nunca nos da un proceso sonoro en su totalidad, sino
en alguno de sus aspectos parciales. Un conocimiento total se da sólo como
resultado de un regreso interminable hacia su génesis al que se suma el
horizonte potencial de todas sus percepciones futuras.28 Además no sólo las
cosas mismas cambian su orientación: también nosotros podemos movernos
en el espacio con respecto a ellas, con lo cual nuevos aspectos de la cosa se
añaden a su conocimiento. La conciencia “es sólo posible como conciencia de
aspectos y co-conciencia de otras perspectivas posibles.”29 Un evento sonoro
concretamente percibido—digamos, este sonido de la alarma efectivamente
percibido en este momento—no es el sonido puro, verdadero de la alarma, que
permanece inalcanzado y en cuanto tal es sólo una ‘idea.’ Su ‘idea’ es el
sonido de esa alarma reuniendo la infinitud de sus posibles concreciones.
Expresado en términos generales: [la cosa es] la multiplicidad infinita de todas
sus apariciones, de todos sus lados y perspectivas, reunidas en un ahora en
forma de una “idea.30

Con la perspectiva está íntimamente ligado el modo de la distancia.31 Según

Husserl,

“En cada cambio de la distancia el objeto cercano se modifica constantemente en lejano o,

viceversa, el objeto lejano nuevamente en cercano. [En este modo de darse], el objeto lejano,
gracias a su semejanza, se apercibe como un análogo del objeto cercano, aunque no sea un
32
objeto cercano.”

Una cosa puede llamar mi atención, saltar a la vista (o más bien, ‘saltar al
oído’) y solicitar mi interés a tal punto que me vuelvo hacia ella. Este ‘volverme
hacia’ la cosa, prestándole mayor o menor atención,33 influye, como también lo

27
Estas proposiciones teóricas están ampliamente discutidas por Husserl en diversos escritos.
Véase en particular el libro V de las Investigaciones lógicas (Hua XIX), Ideas (Hua III, en
particular los parágrafos 41, y 85-86), Psicología fenomenológica (Hua XIX), etc. Véase
también Aguirre ( 2002: 3-31).
28
Hua IX: Beilage XVIII.
29
Hua IX: 433-436
30
Aguirre 2002: 7, 11, y, por cierto, Husserl (Hua VIII: 34).
31
Hua XV: Beilage XVIII.
32
Hua XVI: 306. Husserl se refiere en este texto particularmente al sentido del tacto, a la
experiencia de la distancia, y a la constitución de la corporeidad.
33
Hua III: parágrafo 92; Husserl, 1999, Erfahrung und Urteil, parágrafo 18, y Hua: passim.

7
puede hacer la distancia, en el grado de la claridad,34 más o menos perfecta
con la que percibo una cosa o la modifico en el recuerdo.

La experiencia posee un estructura de horizonte: cada objeto experienciado

tiene su propio horizonte que precede a su percepción en un momento
determinado; dicho horizonte puede ser ampliado con futuras percepciones
parciales del objeto, o con percepciones diversas de los objetos que lo
entornan. Se trata de ‘un juego de ganancia y pérdida’35 en el cual la
adquisición de un nuevo horizonte me oculta la del ya adquirido. Sin embargo,
en este proceso de cambio de perspectivas y horizontes, el objeto, aunque
progresivamente mejor detectado, sigue siendo el mismo en medio de la
maraña de cosas. Lo que la percepción lleva a cabo es un proceso de síntesis
que vincula la diversidad de las percepciones parciales a la conciencia de un
objeto x, siempre el mismo y siempre nuevo, determinado desde diferentes
perspectivas.36 La estructura de horizonte de la experiencia está vinculada al
modo perceptivo de lo (ya)conocido y de lo desconocido o extraño.37 Lo
conocido en la percepción posee el carácter asociativo, referencial del recuerdo
que remite a la génesis de lo que nos da una percepción particular en un
presente viviente. En fin, una cosa puede poseer diversas modalidades de
existencia: la realidad como modo primordial, la posibilidad, la duda, etc.38

Estos son, entre otros, algunos de los modos de aparición de los objetos en la
conciencia propuestos por Husserl. Una mirada de conjunto sobre ellos revela
su nexo intrínseco con la temporalidad: los grados de claridad y atención, el
pasaje de una perspectiva a otra, o la estructura de horizonte que imbrica lo
conocido con lo desconocido se producen en un flujo continuo de la conciencia
en la que el tiempo es condición de posibilidad. Escuchar un entorno sonoro en
la multiplicidad de sus posibles matices analíticos es un placer (¿o una tarea?)
potencialmente interminable.39

Ilustraré a continuación estos modos de dación con los sonidos que por azar
llegan a mis oídos en estos momentos. Mediodía; suenan las doce
campanadas desde la torre de la catedral, cuyos tañidos son interrumpidos
(hechos inaudibles) por el repentino paso de un helicóptero. Nuevamente se
oyen las campanadas. Ruidos de fondo: algún auto que pasa cuyo sonido se
acerca y se aleja rápidamente hasta perderse tras un ruido intermitente,
ondulado que probablemente proviene de la lavadora situada en un espacio no
muy alejado de mi mesa de trabajo. Stop. Paso ahora de la percepción directa
al recuerdo del proceso sonoro relatado para analizar su contenido en mi
conciencia. Las doce campanadas ya las conozco: suenan, previsibles, cada
día a la misma hora, cada campanada separada por un breve lapso. Por otra

34
Hua IX: 433-438.
35
Hua IX:434.
36
Hua XI: 3-6; 1995: 433-438; 1999: parágrafo 8; 2007: parágrafos 1-3 y p. 75.

37
Hua IX: Beilage X, p. 405 ss.; 1999: parágrafo 8; Aguirre (2202: 15-16).
38
Husserl 1999: parágrafo 21; Hua III: parágrafo 103-104.
39
La constante ampliación de perspectivas, grados de claridad, de atención, de horizontes, etc.
remite a la infinidad de las relaciones sintéticas a que nos lleva el análisis intencional. Análogo
al análisis del subconsciente y del lenguaje, el análisis fenomenológico es interminable...

8
parte, la percepción actual de esas campanadas, en el filo de su instante
presente, está acompañada por lo que en ese momento no escucho: su
horizonte orientado hacia el pasado—todas ‘las campanadas de las doce’ que
he escuchado tantas veces en mi vida en lugares distintos, y cuyo entorno
sonoro anticipa y confiere sentido a la impresión presente—y su horizonte
orientado hacia todas sus percepciones posibles en el futuro. Hoy mismo he
prestado más atención a la reverberación levemente ondulante que sigue a
cada campanada cuya intensidad disminuye hasta perderse en el impacto de la
campanada siguiente; esta reverberación me resulta apenas perceptible
cuando me encuentro en una habitación de la casa que no da hacia la catedral
o cuando el ruido producido por algún vehículo la enmascara. Las doce
campanadas sonaron realmente en mi presencia, aunque puedo imaginar que
posiblemente en las iglesias o ayuntamientos de otras ciudades que se acogen
al mismo huso horario también habrán sonado las doce campanadas indicando
el mediodía. Sin embargo, precisamente las campanadas que hoy escuché
entran en la composición ontológica de los contenidos de mi conciencia con lo
cual modifican su ser: un proceso sonoro al que dedico mi atención es
filosóficamente otro que el aparentemente equivalente al cual no presto
atención alguna. Las doce campanadas de la catedral que hoy escuché en
Gerona son ontológicamente distintas de las doce campanadas que han
resonado en la misma catedral y a la misma hora durante siglos…

Volvamos al tema de los modos de aparición de los objetos en la conciencia.

Mientras que la sensación ofrece al sistema auditivo estímulos sonoros (no
siempre identificados), es trabajo de la percepción interpretarlos según las
mentadas condiciones de dación para identificarlos como tal o cual sonido.
Estos modos generales son, pues, los principios que rigen el trabajo de síntesis
mediante el cual la mente, de manera intuitiva, inmediata y pre-lingüística,
realiza una serie de operaciones tales como interpretar y estructurar las
sensaciones, distinguir propiedades de procesos y eventos, articular,
diferenciar e integrar vivencias sonoras, vincular la percepción con operaciones
sensorio-motoras al activar hábitos corporales, dinámicas propioceptivas,
gestos, etc. En suma, se trata del pasaje de lo singular y subjetivo de la
percepción a la objetividad del conocimiento predicativo (lingüísticamente
comunicable) representado por la experiencia pre-predicativa que media entre
ambos.40

2.4. Tipos

Las consideraciones precedentes sobre los modos de aparición de los objetos

en la conciencia implican un nexo sistemático entre perspectiva, lo ‘ya
conocido’, la génesis, la asociación, el recuerdo. Como ya se ha señalado,
cuando percibimos un evento sonoro particular, lo hacemos en relación con un
horizonte asociado al acto de su percepción. Este horizonte asociado o
‘apercepción’, como lo llama Husserl, se añade al acto perceptivo concreto en

40
Husserl en Erfahrung und Urteil ([1939] 1999). Sobre la ‘experiencia pre-predicativa’ como
mediación entre la percepción singular de objetos y el conocimiento general, objetivo y
comunicable véase Lohmar (s.a.; 2000).

9
una ‘síntesis pasiva;’’41 su función es inducir o anticipar en al acto perceptivo
concreto aquellos aspectos que lo inscriben dentro de un ‘tipo’ determinado de
objetos.

Se trata, pues, de comprender la manera cómo el objeto singular—‘este canto

de este pájaro en este preciso momento’— se puede subsumir bajo el concepto
general de lo que llamamos ‘canto de pájaro.’ Entre ambos, la percepción de
algo individual y el concepto general, media la experiencia pre-predicativa de la
constitución pasiva de tipos empíricos; éstos “no nacen originariamente de una
actividad comparativa y una especificación abstracta de rasgos comunes, sino
pasivamente sobre objetos conocidos previamente como semejantes, un
carácter de tipo conocido a pesar del desconocimiento individual.42 Su función
consiste en darnos una síntesis aperceptiva en la constitución del objeto —
‘canto de pájaro’—antes de que devenga objeto de predicación racional. Un
tipo en cuanto resultado de la sedimentación de percepciones individuales, es
puente entre la percepción y el concepto. Dado que la experiencia perceptiva
nos pone en contacto sólo con lo individual (por ejemplo los sonidos de cada
uno de esos pasos y, a la vez, con la multiplicidad de las sensaciones sonoras
vinculadas a la marcha), parece necesario que en las operaciones de síntesis
de los modos generales de dación entren en acción tipos cognitivos cuya
función sea la de reconducir la multiplicidad sensorial de la percepción
individual facilitando con ello su interpretación en vistas a la constitución de un
conocimiento general. Desde la perspectiva de una fenomenología estática —
la que analiza los estratos del proceso cognitivo—los tipos son una capacidad
propia de la experiencia pre-predicativa de los que se vale la interpretación
(Auffassung, apercepción) para organizar los datos sensoriales. Los tipos me
sirven para interpretar los sonidos que me da el entorno en cuanto facilitan la
detección de propiedades formales de las que me valgo para interpretar los
objetos de la percepción.43 Se trata, pues, de operaciones pre-predicativas,
constructivas de síntesis decisivas en la detección de propiedades formales de
todo proceso sonoro que la atención individualiza y, al mismo tiempo, subsume
dentro del tipo general de ‘paso’, ‘canto de pájaros’, ‘voces’, ‘ladridos’, etc. Un
‘tipo’ posee ya cierta generalidad en cuanto presenta las propiedades de las
cuales un objeto en mayor o medida debe participar para ser lo que es.

La constitución y función de los tipos muestra que lo desconocido es siempre al

mismo tiempo un modo de lo conocido. Percibimos genéticamente.44 Mi mundo
sonoro presente es la plenitud de esta historia perceptiva que se ha ido
sedimentando mediante sucesivas experiencias. Mi conciencia es una
potencialidad creadora de experiencias de las cuales, a decir de Fichte, la
primera es siempre un ‘unbegreifflicher Anstoss’ (un impulso incomprensible)
con el que comienza la diferenciación de las experiencias.45 El reenvío a una

41
Hua XI: 75 y ss.; Aguirre 2002: 16-17.
42
Hua IX: 405.
43
Para un análisis detallado del proceso perceptivo, véase, por ejemplo, Hua XI, pp. 3-24.
44
Husserl 1999: parágrafo 8. Véase también Aguirre 2002: 16-17.

45
Hua IX: 487. Esta posición rechaza, desde luego, tanto la existencia de ideas innatas, como
la concepción de la mente como tabula rasa. Sobre la formación del tipo en relación con lo ya
conocido, véase Hua IX: 405.

10
génesis perceptiva como primera experiencia fundadora,—la primera vez que
escuché el canto de un pájaro—sin tiempo ni historia previos, es racionalmente
necesario para evitar una cadena de regresos ad infinitum: tiene que haber una
constitución primordial del objeto sonoro, que no preexiste como conciencia
pre-dada. Si aceptáramos que la percepción es mediada por imágenes
auditivas, neuronales o mentales, caeríamos en el regreso infinito de tener que
mostrar de qué manera percibimos estos intermediarios cognitivos…¿por
medio de nuevas imágenes auditivas, neuronales y mentales?46

Puedo ilustrar estas ideas con un ejemplo sencillo: Oigo la caída del agua en el
jardín. No necesito contar el número de gotas que caen, medir su intensidad o
su frecuencia para poder especificar este proceso como perteneciente a uno de
los tipos siguientes: la fuente que borbotea en el estanque, el riego por
aspersión o una esperada lluvia en el verano. Detecto su tipo auditivamente,
sin necesidad de asomarme al balcón para determinar visualmente de qué
proceso sonoro se trata. Mi apercepción está dotada de tipos de objetos
sonoros que facilitan el procesos de síntesis de datos individuales de la
sensación sin recurrir a la reflexión racional. Aplico el tipo ‘caída de lluvia’ y me
doy cuenta inmediatamente de lo que está sucediendo. Ya sé cómo suena la
caída de la lluvia; para reconocerla, no necesito apelar a la rememoración
explícita de las veces anteriores que escuché caer la lluvia. Reconozco la
aparición del objeto individual primeramente no en su individualidad, sino en
términos de su carácter típico.47

Si en lugar de percibir directamente en tiempo real los estímulos auditivos

provenientes del jardín, los rememoro días después, tendré una experiencia no
sensorial, esto es, una ‘aprehensión’ auditiva de los mismos en la cual la
adscripción de aquellos sonidos acuáticos a determinados tipos generales
conserva potencialmente sus propiedades, de las que soy consciente sin oírlas;
mi atención puede focalizar sucesivamente diversos aspectos de esta
aprehensión que estarán rodeados por otros que quedan en la penumbra—
como si fueran ‘armónicos’ perceptivos —, etc. Lo esencial de la aprehensión
en el recuerdo es que ahora mi conciencia está desanclada de los estímulos
sensoriales que me proporciona la percepción directa de aquel proceso sonoro
Toda propiedad en la experiencia tiene la capacidad de oscilar hacia adentro o
hacia fuera de la donación del ahora presente. Toda entidad o propiedad
necesita la capacidad de ser aprehendida, pero no necesariamente sentida.”48
Sin esta capacidad de la conciencia perceptiva de poder ocuparse de los
componentes no-sensoriales de la experiencia, el estudio de la escucha de los
procesos sonoros sería imposible. Así pues tanto la percepción directa como su
rememoración operan con tipos perceptivos.49

46
Gibson 1979: 147; Hua III: 23; Aguirre 1970: 162-163.

47
Hua IX: 405.
48
Hua XVI: par. 4, 16, y 41; Lloyd 2004.

49
El concepto husserliano de tipo está relacionado con el concepto kantiano de esquema,
aunque Husserl no parece haber tematizado esta relación. Según Kant, en los procesos
perceptivos juega un papel indispensable la imaginación. Su función productiva es reducir a la
síntesis la multiplicidad de los datos que nos proporciona la experiencia sensorial (Kant 1787: B

11
No obstante, no está demás recordar que aunque la percepción con sus modos
y tipos de dación son condiciones de posibilidad para la apropiación cognitiva
del entorno, no son ellos los que crean el entorno. Volvemos al principio de la
correlación: el mundo de los procesos sonoros existe sin necesidad de que mi
conciencia lo perciba. Pero también es cierto que si mi conciencia no lo
percibe, dicho mundo no existe para mí.

También hay que recordar que los modos de dación en cuanto condiciones de
posibilidad de toda percepción no son resultados de una ”actividad particular
del yo” sino pre-reflexivos.50 Son, por lo tanto, transculturales, esto es,
intersubjetivamente válidos para toda mente humana. La proposición debe
parecer intolerablemente etnocéntrica al antropólogo relativista que privilegia
las diferencias culturales de cómo miembros de otras culturas se refieren a
estos modos de percepción sonora más allá las semejanzas o invariantes
lógicas que supuestamente presiden el funcionamiento de la mente humana en
general. No obstante, parece evidente que la asimetría epistémica que puede
existir entre un español y un inuk nunca será equivalente a la que existe entre
un murciélago y un ser humano: no sé cómo ni qué es ser un murciélago pero
puedo tener cierto acceso epistémico privilegiado a las sensaciones,
percepciones, pensamientos y deseos de un inuk, aunque en realidad nunca
seré capaz de saber con cierta exactitud cómo me sentiría si yo fuera un inuk.51
Las vivencias de un ser humano son de alguna manera lo que son para la
perspectiva de los demás seres que participan de la misma estructura mental
del ser humano.52 Estas problemas no se resuelven mediante la lógica
escolástica sino mediante la pragmática eco-fenomenológica: junto a la
naturaleza de condiciones necesarias, existe el uso sociocultural y su probable
configuración en el proceso evolutivo; ambos factores contribuyen a explicar la
aparente diversidad de perspectivas perceptivas sobre el mundo de la vida
cotidiana.53¿Configuran también las condiciones de posibilidad de la
percepción humana?

103-104). En esta capacidad, los esquemas de la imaginación cubren la brecha que separa la
generalidad de los modos de dación—en este caso las ‘categorías’ kantianas—y la
particularidad de los datos que nos ofrece el contacto con el entorno sonoro. En palabras de
Kant:
“Es claro que tiene que haber un [elemento] tercero que por una parte corresponde a la
categoría, y por otra a la apariencia, y posibilita la aplicación de la primera a la segunda. Esta
representación mediadora tiene que ser pura (sin elementos empíricos) y sin embargo por una
parte intelectual, y por otra parte tiene que ser sensible. Tal representación es el esquema
trascendental.” (Kant [1781] 1787: B 177).

50
Hua IX: 406.
51
Bieri (1991: 205).
52
Sobre el tema de las vivencias concientes y la intersubjetividad véase Husserl (1973), Nagel
(1974), Bieri (1991: 201-208), etc.

53
Objeciones al concepto de esquemas cognitivos y proposiciones sobre el papel de
interacciones evolucionistas y culturales sobre la percepción del mundo en la vida cotidiana
pueden encontrarse en W. Detel (2007: 82-88). Véase también I. Cross (2003).

12
2.5. Invariantes, ideas, procesos y eventos

De la misma manera que la percepción visual nunca nos revela un objeto en su

totalidad, sino que nos da sólo aspectos parciales, vistos desde determinadas
perspectivas,54 la percepción auditiva es incapaz de abarcar de una sola vez un
proceso sonoro en todos sus aspectos y detalles; siempre quedan aspectos
nuevos, potencialmente ilimitados, que se pueden percibir. Para tratar esta
cuestión es útil distinguir dos conceptos que nos ayudarán a comprender el
proceso perceptivo de un proceso sonoro: el de invariante y el de idea.

Supongamos el proceso sonoro que nos ofrece una tormenta: percibo varios
eventos distintos que se dan simultáneamente: una lluvia de densidad variable,
que puede transformarse en granizada, un viento veloz que hace resonar las
ramas del bosque vecino, truenos violentos anunciados por rayos inesperados
cuyo resplandor ilumina los nubarrones oscuros que ocultan el cielo, vehículos
que pasan desplazando el agua acumulada en la calle, los ladridos de rigor de
perros asustados por el fragor de la tormenta. Me pregunto ahora: ¿cuáles son
los rasgos invariantes que permanente y esencialmente distinguen una
tormenta de (que incluye también aspectos visuales) de cualquier otro proceso
sonoro—la escucha de una sinfonía (aunque sea el cuarto movimiento de la
‘Sinfonia pastorale’ de Beethoven…), la escucha de las fuentes de la Alhambra,
etc.—? ¿Cómo podemos determinar las invariantes de la aparición de un
objeto en la percepción? Para determinar su esencia, Husserl se vale de lo que
él llama variación libre (freie Variation).55 Se trata de llegar a identificar la(s)
invariante(s) del proceso en cuestión a través de un juego activo de variaciones
perceptivas empíricas desde diversas perspectivas, que, sin embargo, nos van
revelando con más claridad los rasgos permanentes del proceso,— aquellos
que nunca deben faltar para reconocer un determinado proceso como lo que
es: la tormenta como tormenta, una fuente de agua como tal.

La variación libre de un proceso sonoro, dado el modo de parcialidad que toda

percepción conlleva, puede consistir, por ejemplo, en que
- la atención focalice particularmente un solo elemento del proceso sonoro,
sucesivamente diversos elementos y aspectos del mismo, o también observar
la simultaneidad en el flujo temporal de los diversos eventos que lo constituyen;
- la atención agrupe los aspectos parciales en eventos que pasan a ser, a su
vez, las unidades principales del proceso sonoro bajo consideración;
- la atención se sirva del proceso sonoro como ocasión para poner en marcha
diversos tipos de apercepciones—fenómenos para-sonoros, consistentes en
asociaciones, evocaciones, emociones, sentimientos identitarios, o referencias
a las fuentes productoras del sonido, etc.

La determinación de los elementos invariantes (o de los rasgos esenciales) que

aseguran la identidad del proceso sonoro y aseguran su coherencia estructural
presupone, pues, una indagación audio-perceptiva desde diferentes
perspectivas de la multitud de elementos que solicitan nuestra atención en el
proceso de escucha. Las invariantes están relacionadas, pues, con la esencia

54
Hua: III: 297; Gibson (1979: 2, 136).
55
Husserl ([1939] 1999: parágrafo 87, subtítulos a,b,c,d,e; Véase también Hua IX: 433-438.

13
de un determinado proceso sonoro; son los elementos que lo definen como lo
que es56. Para volver al ejemplo de la caída de la lluvia: es posible considerar
como invariante sonora del evento lluvia el continuo sonido puntillista producido
por la caída de las sucesivas y simultáneas gotas de agua, subyacente a la
contrapartida de variantes tales como la mayor o menor distancia, claridad,
densidad, volumen, matices de timbre, cuya contrapartida de variantes serían,
por ejemplo, sus matices cambiantes de timbre, frecuencia, volumen, etc.

Hay que distinguir entre tipo e invariante: si hoy ‘escucho-miro’ una tormenta en
Girona, su tipo me recuerda la última tormenta que ‘escuché-miré’ en el
Maestrazgo. Ya con la conciencia de esta semejanza comienza un universal:
estas dos tormentas pertenecen a un mismo tipo, se repiten. Ahora busco qué
elementos comunes, que no pueden faltar, poseen ambas tormentas; el
resultado de esta búsqueda es la especificación de sus rasgos invariantes, de
su estilo propio, en una palabra, de la esencia que define el proceso tormenta
como tormenta. Para Husserl, una vez que tras un proceso de variaciones, el
sujeto perceptor ha establecido las propiedades invariantes de un proceso,
evento, u objeto sonoro, dichas invariantes constituyen su ‘esencia’ o ‘forma
general’, intersubjetivamente válida, en principio, para toda conciencia
perceptiva. Las invariantes son, pues, los momentos que definen un proceso
sonoro, su ‘esencia general’, su ‘forma general’ cuando es percibido como lo
que es.57

Distinta del tipo y de la invariante, la idea que de un proceso sonoro tenemos

se presenta como una interminable aproximación, como un horizonte infinito,
como una totalidad siempre provisional.58 Si escucho un proceso sonoro
determinado—una tormenta, unas campanadas, el paso de un tren— se me
da, por definición, como un instante que apunta al siguiente, mientras el
primero pasa a ser retencional. Se produce así una toma de conocimiento
progresiva, que constantemente me trae a la percepción nuevos momentos del
proceso sonoro. Hay, pues, un contraste entre la plenitud del instante presente
y el vacío de los instantes a venir. En este juego de plenitud y vacío hay
diversas gradaciones perceptivas de claridad, de una claridad—mezcla de
plenitud y de vacío—que siempre puede ser aumentada. Durante un momento
sólo fijo mi atención en el ritmo de los sonidos de la tormenta, en otro, me atrae
el timbre de dichos sonidos, etc. Existe, pues, un horizonte de siempre mayor
claridad y totalidad perceptiva, cuya plenitud remite a un proceso infinito.
Apoyándose en Kant, Husserl llama idea, aquello a lo que nunca se puede
llegar.59 La verdad de un proceso sonoro corresponde a esa idea. Vivo
sonoramente en verdades parciales. Toda escucha es siempre parcial
(Husserl), un ‘proyecto’ (Heidegger) de plenitud sonora. La idea es, pues, la
totalidad de todas las apariciones de un objeto, a la cual no se puede llegar
nunca. En sentido kantiano, tenemos la idea de la totalidad, pero no su
experiencia: la totalidad nunca la podremos percibir. Mientras la detección de

56
…lo definen como lo que es—probablemente para un determinado oyente o público en un
determinado momento histórico. ¡Pero esto es ya otra cuestión!
57
Husserl ([1939] 1999: parágrafo 87, subtítulos a,b,c,d,e).
58
Aguirre (2007).
59
Este parágrafo es una paráfrasis de Hua IX: 433.

14
invariantes es un proceso ganador de la esencia, la idea que yace en el
horizonte del proceso perceptivo no alcanza jamás su plenitud.

Si ahora aplicamos estas reflexiones a un proceso sonoro determinado por un

principio, un medio y un fin (aunque no siempre en el mismo orden…),
podremos distinguir en él eventos simultáneos y/o sucesivos con sus
respectivos tipos e invariantes. Así, en el ejemplo de la tormenta antes
mencionada, los eventos sonoros auto-contenidos e interconectados son la
caída de la lluvia, los truenos, el viento, etc., esto es, instancias sonoras
unificadas por la detección de sus propiedades distintivas invariantes que
simplifican el proceso perceptivo y ayudan a percibirlo como una totalidad
unitaria y coherente.60 Las invariantes son, pues, la identidad en el horizonte de
la miríada de variaciones aparentemente caóticas bajo las cuales se nos ofrece
la repetición de los paisajes sonoros, aparentemente idénticos y siempre
nuevos.

En suma, el ‘giro fenomenológico’ ha transformado el entorno sonoro en dado

para una conciencia que le presta atención. En vez de oposición entre sujeto y
objeto, hay entre ellos una relación de reciprocidad que los vincula
directamente en el acto de la percepción, sin mediación epistémica alguna. Los
procesos sonoros no existen por sí mismos sino en relación con mi percepción
conciente que los constituye como tales según ciertos modos necesarios de
operar de la conciencia. Tanto los modos de dación, como la intervención de
tipos e invariantes, nos permiten sintetizar y estructurar, integrar e interpretar
los matices de las impresiones sonoras proporcionados por las sensaciones
captadas por el sistema auditivo.

60
Balzano (1986); Lombardo (1987); Reybrouck (2005b).

15
2.6. La fenomenología realista de Ingarden61

Desde mediados de los años veinte Ingarden escribió una serie de ensayos
estéticos en los que desarrolló sus argumentos en contra del idealismo
trascendental cuyo más distinguido representante era en ese momento
precisamente su maestro, E. Husserl.62 Estos ensayos son el prolegómeno a su
monumental—aunque poco conocida—obra ontológica Controversia sobre la
existencia del mundo.63 En dicha obra Ingarden expone sus teoría onto-
fenomenológica, a la vez que cuestiona la deriva de la fenomenología
trascendental Husserliana, anclada epistemologicamente en los modos de
existencia de los objetos en la conciencia. Ingarden abre el camino hacia una
fenomenología ontológica al centrar su reflexión sobre los modos y momentos
existenciales de las entidades del mundo real. Asumir esta posición,
significaba, pues, argumentar en favor de una solución realista a la
controversia sobre la existencia del mundo: la realidad existe
independientemente de que nuestra mente entre en relación perceptiva con
ella.64

61
A parte de sus obras sobre estética, su teoría fenomenológica se encuentra expuesta en
Spór o Istnienie Swiata i.e. Controversia sobre la existencia del mundo. (Ingarden 1947-1948).
En esta obra Ingarden sostiene la existencia real del mundo en contra de la opinión de Husserl,
para quien la existencia del mundo es intencional. Tras las dudas que lo ‘atormentaron’ durante
años sobre la deriva husserliana hacia el idealismo en Ideen (Hua III; véase también Husserl
[1918-1938] 1968) el fenomenólogo polaco escribió su opus magnum durante la II Guerra
mundial, entre 1941 y 1945, sin acceso a bibliotecas públicas ni, durante el último año de
redacción, a su biblioteca personal. Aunque había redactado sus primeras obras en alemán,
desde la invasión alemana a Polonia, por solidaridad con su pueblo, escribió la mayoría de sus
obras en polaco, Su gesto patriótico fue ignorado por el régimen comunista que, de 1949 a
1957, en el período de la estalinización, le interdijo enseñar en la universidad y publicar sus
obras… Formado en la tradición de la música erudita centro-europea, Ingarden, además de
filósofo, era pianista y gustaba improvisar “con preferencia en la tonalidad de re menor…”
(comunicación personal). Sobre R. Ingarden véase el sitio de Internet
www.formalontology.it/ingardenr.htm que, además de una reseña sobre sus teorías ontológicas
y metafísicas trae una bibliografía de 102 títulos sobre su obra, seleccionada entre más de 800
referencias. Véase también el excelente artículo ‘Ingarden’ en la Stanford Encyclopedia of
Philosophy, por Amie Thomasson (2003). Contra la deriva hacia una forma metafísica del
idealismo trascendental de Husserl (Hua III) está dirigida la obra fundamental de Ingarden
[1947, 1948; 1964] quien argumentaba en favor de una fenomenología realista. Véase también
el intercambio de cartas entre Husserl (1968) e Ingarden entre los años 1918-1938 y el texto de
Ingarden (1975) sobre las razones que habrían conducido Husserl al idealismo trascendental.
Véase también Tymieniecka (1976).

62
Estos ensayos tratan sobre la obra de arte literaria (véase Ingarden 1931), sobre la obra
musical y el problema de su identidad, la pintura, la arquitectura y el film. Ingarden consideraba
la estética como ‘su mano izquierda, ya que no tenía tiempo para más…’. En efecto, su
investigación principal estaba centrada en la ontología fenomenológica. Ingarden se ocupa
menos de investigar las estructuras básicas de la conciencia que la estructura ontológica del
mundo (Ingarden 1958, y sus varias traducciones listadas en
www.formalontology.it/ingardenr.htm).
63
Ingarden (1947-1948) e Ingarden (1964), respectivamente.
64
Ingarden (1947.1948, vol. I, parágrafo 31, pp. 280-290).

16
2.6.1. Categorías ontológicas

Una consideración de los modos de ser, según la ontología de Ingarden, está

fuera de los objetivos fijados en el presente texto. Me limitaré pues a señalar
aquellos aspectos de su compleja teoría que contribuyan a esclarecer el tema
de nuestra discusión, esto es, las relaciones entre fenomenología y psico-
ecología con respecto a la percepción del entorno sonoro.

Ingarden distingue tres tipos de ontología caracterizados por la estructura

formal (objetos, procesos, relaciones), la naturaleza material (objetos
intencionales como las obras de arte, y objetos materiales individuales,
autónomos) y los modos de ser caracterizados por las relaciones de
(dependencia e independencia, temporalidad e intemporalidad, contingencia y
necesidad, etc.). El modo de ser más alto es el absoluto (Dios) que podría
prescindir de la existencia de todo otro ente; al modo ideal pertenecen, por
ejemplo, las ideas platónicas o los números: el modo real incluye las entidades
espacio-temporalmente contingentes del mundo físico, enteramente
independientes de nuestra mente; y, por último, el puramente intencional de las
entidades ficticias que deben su existencia y naturaleza (esencia) a la
conciencia. A su vez estos modos de ser están definidos por ‘momentos
existenciales’ de dependencia (o independencia) que pueden ser especificados
como existencialmente derivados (dependientes de otra entidad para poder
existir), contingentes (dependientes de otra entidad para permanecer en la
existencia), inseparables (la entidad dotada de propiedades determina lo que el
perceptor puede hacer con ellas) y heterónomos (las entidades toman su
existencia y dotación cualitativa de un objeto real, que, sin embargo, necesitan
ser actualizadas en el correspondiente acto perceptivo de un organismo).

Podemos ubicar en estas categorías (modos de ser y momentos existenciales)

tanto procesos sonoros naturales—el murmullo que en este momento produce
el viento frío proveniente del norte (la ‘tramontana’) al agitar los pinos del
entorno—como obras artísticas producidas por el ingenio humano.
El modo de ser de los procesos sonoros naturales es real y sus momentos
existenciales son derivados, contingentes, inseparables y heterónomos por
cuanto el murmullo depende enteramente, por una parte de las condiciones
meteorológicas y, por otra, del choque de la corriente de aire con el pinar
vecino. Por el contrario, las obras musicales son entidades intencionales, de
carácter socio-cultural, en cuya existencia interviene la conciencia humana.
Examinemos ahora con más detalle el estado de cosas implicado en esta
distinción.

2.6.2. Rasgos distintivos de las entidades puramente intencionales

Uno de los rasgos existenciales de las obras artísticas es que en su

construcción formal y su composición ontológica entran dos clases de objetos:
los ‘reales’ que son autónomos, completamente independientes de la mente
humana, y plenamente determinados,65 y los puramente intencionales, que son
heterónomos, dado que su existencia depende tanto de la conciencia humana

65
Ingarden (1947-1948, vol. II: 55).

17
como de una base material. A su vez, esta clase de entidades presupone una
correlación fundacional entre los modos de existir de estos objetos y sus
respectivos modos de ser percibidos. Entre sus modos de ser y sus modos de
ser percibidos—entre ontología y epistemología—hay conmensurabilidad,
preafinación o complementariedad, ya que su existencia presupone una base
material autónoma para la actividad de la conciencia.

Dada la importancia que Ingarden asigna a la intencionalidad para definir el

modo de existencia de las entidades artísticas, es útil recordar los principales
rasgos que, según Ingarden, caracterizan el momento puramente intencional
de un acto de conciencia.66 El momento fundamental es el de la correlatividad:
toda percepción posee un objeto, separado, distinto, áltero, radicalmente
trascendente, que se da como real al sujeto perceptor.67 El momento
intencional es heterónomo: carece de la autonomía de los objetos reales, dado
que no puede existir sin reposar sobre una base óntica real “que lleva sobre sí
el contenido del acto”.68 El objeto del acto intencional es trascendente al acto
pero no de forma radical como lo es el objeto de la percepción. Siendo
intencionales, el modo de ser de estos actos no se identifica con el de las
entidades ideales (como los números o un teorema), materiales (como una
mesa) o subjetivas (como las experiencias o colecciones de experiencias de
una persona).69

Objetos puramente intencionales son, como ya se ha señalado, las entidades

sociales y culturales, y, en particular, las obras de arte; éstas no son objetos,
procesos o eventos reales, como lo son, por ejemplo, una partitura o la tela de
un cuadro; tampoco son las experiencias psíquicas cambiantes y contingentes
de sus autores o audio-espectadores; ni son objetos platónicos, ideales,
incambiables, como lo son los números o las formas geométricas, sino que son
entidades intencionales. Así, una ‘obra musical’ es un objeto intencional de
orden superior, por cuanto es “el límite ideal al cual tienden las conjeturas
intencionales de los actos creativos del compositor y los actos perceptivos del
oyente.”70

Hay que observar, sin embargo, que los objetos intencionales no pueden
dispensar de una base óntica independiente que consiste en objetos reales
espacio-temporales tales como una partitura, o los actos psico-físicos de un

66
Ingarden discurre “Sobre la forma del objeto puramente intencional” en el cap. 10 con el que
abre el volumen II de su Controversia sobre la existencia del mundo (Ingarden 1947-1948: Vol.
II: 7-63). Véase también Ingarden, 1947-1948, vol I: 286, donde Ingarden enuncia los rasgos
que caracterizan un ser puramente intencional, como lo hace también en el parágrafo 20 de La
obra de arte literaria (Ingarden 1986).
67
Ingarden (1947-1948: 28-29). Ingarden observa que es difícil distinguir el ‘objeto intencional
de la percepción’ del objeto de la percepción radicalmente trascendente, que se nos da como
‘real’ (véase 1947-1948: 34-35).

68
Ingarden 1947-1948: 29 y compárese con Ingarden 1986: 120-121.
69
Compárese con Ingarden 1986: 122. Si negamos la existencia de procesos sonoros
trascendentes correlativos con actos intencionales de la conciencia, ¿cómo podríamos
determinar las propiedades de las experiencias? Esta cuestión está dirigida a quienes hacen
sociología (o antropología) de la música sin tomar en cuenta los procesos sonoros.
70
Ingarden (1986: 119).

18
compositor, improvisador o ejecutante. Así, en la estructura del objeto
puramente intencional volvemos a encontrar la forma básica del objeto real
individual, que hemos encontrado en los objetos autónomos y que sólo aparece
en el objeto intencional en función de soporte material.71 Las entidades
artísticas implican actos intencionales que tienden a asegurarles cierta
estabilidad y durabilidad. A diferencia de la base subjetiva en la que nacieron,
las entidades artísticas gozan de una base existencial más estable y adquieren
objetividad intersubjetiva.72 Paradójicamente, esta vocación de durabilidad está
asegurada por los momentos de indeterminación en el contenido del objeto
puramente intencional que proceden de su base óntica; si bien plenamente
determinada en cuanto objeto individual autónomo, está siempre abierta a un
horizonte de concretizaciones potencialmente infinito en cuanto base material
de una entidad intencional.73 (Aunque Ingarden afirma que una obra musical no
se presenta en aspectos como es el caso de la aparición parcial de los objetos
materiales individuales (véase 2.3.) o de una obra literaria, creo que los
aspectos de una obra musical están potencialmente dados en la multiplicidad
de las posibles concretizaciones,—sean ellas ejecuciones o percepciones
auditivas—de su esquemática base óntica74).

Veamos ahora en qué medida las consideraciones precedentes sobre la

intencionalidad de las entidades culturales y sociales pueden contribuir a
esclarecer el estatuto ontológico de los fenómenos sonoros naturales.

2.6.3. Intencionalidad y entorno sonoro

Según Ingarden

“[L]a danza como fenómeno ritual o expresión humana tiene que ser clasificada entre los
fenómenos extra-artísticos, cantos de pájaros, y cosas semejantes, independientemente de sus
elementos distinguibles de ritmo, melodía y tempo. Aquí se trata de delimitar fenómenos
artísticos y objetos estéticos, y no de descubrir las características esenciales de composiciones
musicales y la medida en que son artísticas” (Ingarden 1986: 46).

O sea que tanto ciertas prácticas socio-musicales y fenómenos del entorno

sonoro estarían despojados de la dignidad de fenómenos artísticos por

71
Ingarden (1947-1948. vol. II: 53).
72
Ingarden (1947-1948: vol. II: 39).
73
Ingarden (1947-1948: vol. II: 55. La concretización de una obra musical presupone el
conocimiento directo de la tradición en la que la obra se inscribe; las partituras o
transcripciones son esquemas prescriptivos al interior de los cuales las realizaciones tienen
una margen de variación (Ingarden 1986: 150). Para mejor conocimiento de la concepción
ingardeniana de la intencionalidad y de la forma de los objetos intencional, véase el capítulo X,
del vol II: 5-63 de su Controversia sobre la existencia del mundo (1947-1948, 1964)

74
‘Aspecto’ para Ingarden es la visión parcial del objeto, que sin ser el objeto mismo, nos da
una impresión sugestiva, subrayando tal o cual de sus rasgos. La ausencia de ‘aspectos’ y de
estructura estratificada serían momentos distintivos de la obra musical (Ingarden 1986: 49-50)
con respecto a otros géneros artísticos. Por mi parte creo que la parcialidad es también un
modo de dación que afecta a las percepciones auditivas y hápticas (y probablemente también
las gustativas y olfativas).

19
pertenecer enteramente al mundo real y carecer, por tanto, de un ser
intencional del que participan, por el contrario, las diversas formas de ballet o
los valses de Chopin… En efecto, para Ingarden

”la diferencia entre, digamos, la Sonata patética de Beethoven, o cualquier otra obra musical, y
todas las señales acústicas o fenómenos sonoros de la naturaleza es tan convincente que no
podemos dudar de ella, aún cuando esta diferencia no emerja claramente hasta que
asumamos una actitud estética y percibamos una obra musical como un objeto musical
específico.” (Ingarden 1986: 54).

En otras palabras, el predicamento de esteticidad (o artisticidad) pasa por la

pertenencia de la entidad en cuestión a un determinado modo de ser: si este
modo es intencional, la entidad puede devenir objeto estético; si, en cambio,
pertenece al mundo natural y por lo tanto remite a otros hechos del mundo real,
no puede ser per se un objeto estético, intencional.

Es obvio que esta distinción no está libre de escollos. Si, en efecto,

presuponemos que los objetos estéticos intencionales, en su calidad de tales,
poseen cualidades estéticas objetivas inherentes, capaces de suscitar una
actitud estética, tendríamos que esclarecer la relación que este estado de
cosas guarda con el valor primero, aunque no único, que Ingarden atribuye a la
función constitutiva de la conciencia.75 Por ejemplo, si mientras escucho la IX
Sinfonía no dejo de pensar en los patéticos efectos de la sordera de Beethoven
sobre la dirección del estreno de dicha obra, en vez de percibir una entidad
estética puramente intencional, mi escucha no pasaría de ser un conjunto de
asociaciones y anécdotas.76 Por otra parte, la función constitutiva de la
conciencia podría allanar la diferencia en el modo de percepción del entorno
sonoro y de las obras musicales—una cuestión sobre la cual Ingarden, a mi
entender, mantiene un posición ambivalente: por una parte, sostiene una
oposición fundamental entre objetos individuales, autónomos, del mundo real, y
entidades intencionales del mundo socio-cultural; por otra parte, deja una
posibilidad abierta para que los fenómenos (coreo)sonoros desposeídos de
(in)existencia intencional puedan ser constituidos como entidades artísticas
intencionales. En efecto, si una composición musical se distingue de los
fenómenos sonoros naturales no por factores intrínsecamente musicales (el
orden de los sonidos, la melodía, el ritmo, la armonía, el tempo, etc.) y
determinados atributos sociales, sino por su carácter intencional, ¿no es
posible escuchar el entorno sonoro en términos de entidad estética intencional?
¿no podemos desnaturalizar el entorno sonoro para constituirlo en objeto de
una percepción intencional? Pues sí, podemos hacerlo asumiendo una actitud
estética en su percepción. La actitud estética consiste fundamentalmente en
aislar los fenómenos sonoros del entorno de sus condiciones de producción y
de su pertenencia a un mundo real regido por servidumbres instrumentales. En
la actitud estética los sonidos del entorno dejan de ser objetos reales para
convertirse en una totalidad intencional en sí misma. De este modo podemos

75
Sobre la función constitutiva de la conciencia, véase Ingarden (1947-1948, vol. II: 575-578).
Aunque Ingarden se inclina por la ‘objetividad’ de las cualidades estéticas, no llegó a
desarrollar una argumentación satisfactoria en favor de su idea. Véase Ingarden (1947-1948,
vol. II: 33; y 1956).
76
Ingarden (1958: 54-57).

20
desocultar sus atributos cualitativos, contemplar el conjunto de sus cualidades
y valores sonoros para constituirlos en objetos de una vivencia estética y de
una experiencia emocional. El ejemplo que daba Ingarden para ilustrar este
proceso era el de la escucha de los ruidos de una fábrica: si al escucharlos
asumo una actitud estética, dejan de pertenecer al mundo real. Esos ruidos se
convierten entonces en una ‘totalidad para sí misma,’ en la que Platón o Hegel
hubieran dicho que se manifiesta la Idea—aunque, por cierto, Ingarden rechaza
el idealismo de ambos.77

El hecho de que efectivamente los sonidos del entorno puedan devenir objetos
intencionales, a condición de escucharlos en actitud estética, y de que de esta
manera asumen una condición de ‘como si’ fueran música, nos lleva a concluir
que la diferencia entre sonidos musicalmente elaborados y sonidos naturales
del entorno no radica en un supuesto estatuto ontológico distinto, sino en la
actitud con la que nos aproximamos a ellas, esto es, en la producción de un
acto intencional que pertenece al orden estético. En otras palabras, la IX
Sinfonía de Beethoven puede ser tanto una obra paradigmática del canon
musical europeo como una penosa colección de ruidos, según la actitud que el
oyente asuma al escucharla. No habría por lo tanto criterios de orden
ontológico para establecer una separación estricta entre música erudita,
‘popular’ y sonidos del entorno. Salvo comprensión errónea de mi parte, nos
movemos aquí más en el terreno Husserliano de la constitución trascendental
que en el Ingardeniano de la fenomenología realista—una conclusión con la
que probablemente Ingarden hubiera estado de acuerdo sólo en referencia al
dominio de los objetos intencionales estéticos.

Si podemos emparejar la percepción de los sonidos del entorno con los de las
músicas convencionales, tendremos que asumir, en consecuencia, que tanto
los sonidos elaborados musicalmente como los del entorno natural poseen un
repertorio básico de propiedades comunes que los vinculan. La condición de
posibilidad general sería la intencionalidad y una apropiada actitud estética.
Pero habría además invariantes comunes, tales como las propiedades del
sonido (rhythm, timbre, etc.), que bajo una multiplicidad de posibles perfiles o
tipos ‘musicales’ concretizarían hasta cierto punto una ‘semejanza de familia’
entre los fenómenos sonoros—tanto los humanamente elaborados como los
naturalmente dados.78

En suma: el encuentro entre una conciencia humana y su entorno sonoro

puede conducir a la detección de cualidades sonoras susceptibles de ser
constituidas como si fueran provisiones musicales, gracias a la apropiación
estética de dicho entorno por la esfera intencional de la conciencia pura y su
anclaje óntico en el mundo real. Formulada de esta manera, esta proposición
nos acerca a la posición psico-ecológica.

77
Comunicación personal (Cracovia el 13 de octubre de 1961. Véase Pelinski 2007).
78
Por cierto, esta cuestión ofrece otras ‘líneas de escape’ y complejidades. Véase, por ejemplo,
la diferencia entre ‘ruido’ y ‘sonido’ establecida por Boulez (1963: 43-44), o por Lévi-Strauss
(1968: 25-26), o por Georgiades (1985: 121-127).

21
3. La perspectiva ecológica
“Ask not what’s inside your head, but what your head’s inside of.”
W. M. Mace (1977)

La ecología estudia las interrelaciones entre el organismo animal y su entorno,

entre el ser humano y la naturaleza. Categorías básicas para situar la especie
humana dentro de la naturaleza son, entre otras, la complejidad, la diversidad,
la interdependencia, la simbiosis.79 En particular, la ‘ecología profunda’80
pretende sustituir el antropocentrismo dominante del pensamiento occidental
mediante el ecocentrismo, como un valor intrínseco que va más allá de la
‘sostenibilidad’ instrumental propuesta por las políticas ecológicas en boga.

En esta sección pretendo esclarecer aspectos de la interacción del organismo

humano en situación de escucha de su entorno sonoro, valiéndome para ello
de la psicología ecológica de J. J. Gibson. Los resultados de esta operación
serán luego cotejados con las reflexiones fenomenológicas ya expuestas a fin
de precisar posibles convergencias y/o divergencias.

Un entorno sonoro no es algo que esté allí fuera, en el mundo físico-acústico

trascendente, separado de un oído perceptor: es este mismo mundo físico-
acústico, en cuanto correlato de un oído que percibe directamente, sin
mediación de representación intelectual alguna. En esta correlación entran en
juego los procesos sonoros que nos brinda el entorno cotidiano, esto es, los
paisajes natural, rural, urbano, (pos)industrial, eléctrico, informático, etc.;81 los
encontramos como oportunidades de percepción sonora, muchas veces como
experiencias positivas, otras como irritantes molestias.82 Útiles o significantes,
molestos o placenteros, todos estos sonidos se ofrecen como oportunidades de
escucha que un oído alerta pude percibir de diversas maneras.83 Como ya he
señalado, la psicoecología de Gibson, concentrada particularmente en la
exploración de percepciones visuales, ofrece al organismo perceptor
explicaciones teóricas de las provisiones del entorno.

3.1. La psicología ecológica de J. J. Gibson

En la ecología y, particularmente, en la psicología ecológica de Gibson, entorno

y organismo constituyen una unidad primordial. Este nexo es la condición
necesaria para que el organismo interactúe con su entorno y la percepción

79
Para un concepto más profundo y amplio de la ecología, véase. por ejemplo, Arne Naess y
David Rothenberg (1989), o Michel Allaby (1998: 136).
80
Arno Naess (1995: 151).
81
Schafer (1979: 31-150; 190-208).
82
Schaffer los ha designado como paisajes sonoros lo-fi y hi-fi, para describir respectivamente
ambientes sonoros confusos, nacidos de la congestión sonora (como por ejemplo la que
produce el tránsito urbano) y ambientes sonoros claros, en los que el origen del sonido y su
dirección se perciben claramente (Schafer 1979: 69, 107; Truax 1999).

83
Pelinski (2007).

22
pueda llevarse a cabo. Así, por ejemplo, Gibson sugiere que “la visión depende
de los ojos en la cabeza de un cuerpo sostenido por la base, siendo el cerebro
sólo el órgano central de una visión completa.”84 Para que una percepción
tenga lugar, se requiere una interacción entre el cuerpo, el cerebro y el entorno.
Esta interacción está caracterizada por la reciprocidad y la conmensurabilidad
de sus términos: cada tipo de organismo ‘preafinado’ a su habitat en cuanto
tiene su propio nicho ecológico que le ofrece las condiciones materiales y un
conjunto de provisiones adecuadas para asegurar su supervivencia; para ello,
el organismo posee las habilidades neuro-motoras y la capacidad perceptiva
para poder servirse de dichas provisiones. El principio general que regula esta
interacción es la afirmación monista según la cual ambos—el organismo
perceptor y las superficies, objetos y provisiones percibidas—pertenecen al
mismo entorno ecológico formado por lo que animales y seres humanos
perciben. Lejos de caer en el dualismo psicofísico, percibir el mundo es para
Gibson, percibirse de alguna manera a sí mismo:

“[…] el animal y el entorno son una pareja inseparable. Cada término implica al otro. No hay
animal que pueda existir sin un ambiente que lo entorne. Igualmente, aunque no tan obvio, un
ambiente implica un animal (o al menos un organismo) para ser entornado.” (Gibson 1979: 8).

Rasgos constitutivos de la percepción ecológica son, entre otros, la acción y la

inmediatez. Percibir que una superficie plana es percibirla al mismo tiempo
como una incitación al movimiento o una oportunidad para el soporte físico.
Esta percepción es directa: dispensa de la lingüísticidad, inferencial o
proposicional; se realiza sin intervención de la racionalidad dado que en la
percepción ecológica encontramos directamente cómo las cosas son lo que
son. Sin embargo, percepción directa no es percepción instantánea: el sistema
auditivo no es un aparato de foto, puesto que implica una actividad de
exploración, detección o extracción de las informaciones antes de que el
organismo pueda servirse de ellas.85

Para designar lo que las superficies y objetos del entorno ofrecen al organismo,
Gibson ha acuñado el término de affordances (1966, 1979, 1982), esto es,
provisiones. Con este término denota las oportunidades, funciones, usos o
valores interactivos que el organismo animal detecta en su entorno natural,
particularmente en lo que atañe a sus rasgos visuales.86 Ver cosas es percibir
lo que las cosas ofrecen. En la primera versión de su teoría, Gibson pone el

84
En el original: “…that natural vision depends on the eyes in the head on a body supported by
the ground, the brain being only the central organ of a complete vision” (citado en Noë 2004:
209).

85
Gibson (1979: Part III).
86
James J. Gibson (1904-1979) había sido piloto en la Segunda Guerra Mundial y, como tal, se
interesaba por la percepción de las condiciones que un terreno podía ofrecer para eventuales
aterrizajes de emergencia. Su objetivo era, pues, dar cuenta de las oportunidades que el
entorno ofrecía a la percepción visual. Como tenía dificultades de audición, Gibson prefirió no
emprender investigaciones particulares sobre percepción auditiva.

23
acento sobre un aspecto unilateral y objetivo de las provisiones (affordances):
éstas son propiedades de los objetos del entorno.87 Gibson afirma

“He acuñado esta palabra como un sustituto de valores […] Pienso simplemente lo que las
cosas proveen, para bien o para mal. Después de todo, lo que ellas proveen al observador
depende de sus propiedades […] El observador humano aprende a detectar lo que se ha
llamado valores de los significados de las cosas, percibiendo sus distintos rasgos, poniéndolas
en categorías y subcategorías, notando sus similitudes y diferencias y hasta estudiándolas por
sí mismas, aparte de aprender qué hacer con ellas” (1966: 285).88

De esta afirmación se sigue que el fundamento de la percepción no se

encuentra en el organismo sino en las propiedades de los objetos y superficies;
el entorno determina lo que percibimos; su información, esto es, su
significación perceptiva, nos es dada por el entorno.89 Por otra parte, las
condiciones para que un organismo pueda percibir directamente un estímulo
dado como información o provisión del entorno están ya aseguradas por su
estructuración, conmensurabilidad, ‘afinación’ o ‘resonancia’ adquiridas en el
proceso de adaptación. Para Gibson la función del sistema perceptivo es ‘salir
a la caza’ de provisiones hasta aclararse y aprender qué es lo que se puede
hacer con ellas, después de haberlas categorizado y diferenciado
perceptivamente (1966: 271).

Más tarde Gibson modificó esta posición objetivista en favor de una más
complementaria e interactiva: aunque las provisiones dependan de las
propiedades de los objetos, se actualizan en interacción con la dimensión, las
necesidades y las capacidades del organismo que las detecta:
“Las provisiones del entorno son lo que le ofrece al animal, lo que provee o proporciona, sea
para bien o mal. Con ello pienso en algo que se refiere a ambos, el entorno y el animal, de una
manera que no lo hace ningún otro término. [Provisión] implica la complementariedad del
animal con el entorno.” (Gibson 1979: 127; 1986: 122).90

Gibson confirma este rasgo de complementariedad hablando de provisiones

positivas y negativas:

87
El concepto de affordances (provisiones) ha sido utilizado y discutido en ciencias cognitivas y
en filosofía de la mente (Natsoulas 1994; J. T. Sanders, 1996; B. Smith 1999; H. G. Masayoshi
2005; Gallagher 2006, etc.).

88
En el original: “I have coined this word as a substitute for values, a term which carries an old
burden of philosophical meaning, I mean simply what things furnish, for good or ill. What they
afford the observer, after all, depends on their properties…[T]he human observer learns to
detect what have been called the values of meanings of things, perceiving their distinctive
features, putting them into categories and subcategories, noticing their similarities and
differences and even studying them for their own sakes, apart from learning what to do about
them.” (Gibson 1966: 285).
89
En el original: “Instead of supposing that the brain constructs or computes the objective
information from a kaleidoscopic inflow of sensations, we may suppose that the orienting of the
organs of perception is governed by the brain so that the whole system of input and output
resonates to the external information (Gibson 1966: 5).
90
En el original: “The affordances of the environment are what it offers the animal, what it
provides or furnishes, whether for good or ill. I mean by it something that refers to both the
environment and the animal in a way that no existing term does. It implies the complementarity
of the animal and the environment.” (1979: 127; 1986: 122). Gibson dedica el capítulo 8 a esta
nueva versión de su teoría de las affordances.

24
 “[estas provisiones] son propiedades de las cosas tomadas en referencia a un observador y no
propiedades de las experiencias del observador. No son valores subjetivos [….] Porque a
diferencia de los valores, las provisiones no están en un mundo u otro por cuanto la teoría de
dos mundos es rechazada. Hay un solo entorno, aunque contiene muchos observadores con
oportunidades ilimitadas para vivir en él (1979: 137-138).91

Las provisiones son, pues, bifrontes, ambidireccionales: apuntan a la vez al

entorno y al observador, quien de todas maneras está ligado al entorno como
parte de la misma realidad ecológica. 92

Sin embargo, más importante que saber si las provisiones existen y de qué
manera lo hacen, es saber si son asequibles a la percepción y en qué
condiciones lo hacen.93 Es aquí donde entran en juego las invariantes
perceptivas, esto es, las informaciones que nos especifican una provisión y
aseguran su identidad o permanencia en el tiempo. La detección de invariantes
a partir del flujo de los estímulos sensoriales es la función más importante de la
percepción. Aunque la existencia de las invariantes es independiente del
perceptor, es relativa a él pues está vinculada a un rasgo primordial de la
percepción, la parcialidad: “Una de las leyes de la capacidad óptica del
ambiente […] es que algunas partes del entorno se revelan desde cualquier
punto de observación, mientras que otras quedan ocultas.”94 Un cuerpo puede
ser visto desde ciertas perspectivas y desde otras no. Según nuestra posición
en el espacio y el foco de nuestra atención podemos dejar sin ser vista gran
parte de la información visual que el entorno nos ofrece. La presencia de
percepciones variantes y parciales oculta la existencia de una información
invariante que identifica al objeto como tal. Para obtener esta información
invariante tenemos que explorarlo activamente. La finalidad de las invariantes
consiste justamente en asegurar que una provisión siga siendo la misma, pese
a las diferentes perspectivas parciales que puede asumir el perceptor.95 En
general, una información invariante es, pues, una relación constante de orden
superior que especifica un objeto determinado y asegura su identidad y su
totalidad a través de las transformaciones generadas por un foco móvil de
atención.96 Hasta aquí, Gibson.

91
En el original: “[…] affordances are properties of things taken with reference to an observer
but not properties of the experiences of the observer. They are not subjective values […].
Affordances are neither in the one World or the other inasmuchas the theory of two worlds is
rejected. There is only one environment, although it contains many observers wit limitless
opportunities for them to live in it.” (Gibson 1979: 137-8)
92
Gibson (1979: 141).
93
Gibson (1979: 140).
94
En el original: "One of the laws of the ambient optic array (Chapter 5) is that at any fixed point
of observation some parts of thye environment plows revealed and the remaining parts it plows
concealed". (Gibson 1979: 136)

95
Para Gibson, las provisiones son invariantes; son propiedades de las cosas, están
especificadas en el estímulo de la información y no cambian con los cambios de necesidades
del observador (Gibson 1979:138-140).

96
Véase Heft (2001: 149).

25
Podemos ahora intentar reformular algunos aspectos de su teoría de la
percepción visual en términos de la percepción sonora del entorno. También en
el dominio de la percepción sonora rigen los principios de complementariedad ,
interacción, reciprocidad entre organismo y entorno. Una interacción entre
oyente y entorno sonoro consiste fundamentalmente en la detección de una
provisión sonora, y en la especificación de sus invariantes a las que el oyente
atribuye significados que le permiten organizar sus acciones en correlación con
ellas. La vida cotidiana abunda en instancias que ponen de manifiesto esta
conexión: la actividad continua de detección de información auditiva especifica,
controla, y dirige nuestra relación con el entorno. Si caminado por una calle
queremos cambiar de acera, al mismo tiempo que oímos el ruido en volumen
creciente de un vehículo que se aproxima, nuestra primera (re)acción es
localizar visual y auditivamente la fuente del ruido y su proximidad antes de
cruzar la calle. O si pasamos junto a una taladradora en acción, su ruido nos
induce a contornear la fuente del sonido, apresurar el ritmo de la marcha y
quizás taparnos los oídos. En otros casos los hábitos culturales intervienen en
la acción perceptiva. Así, en una manifestación multitudinaria, la vociferación
de ciertos lemas tiende a estar sincronizada con el ritmo de la marcha de los
manifestantes.97

Provisiones sonoras son, pues, las oportunidades (ofertas, funciones, valores)

que el entorno ofrece a un oyente capaz de detectarlas al reconocer sus
significaciones posibles, y ponerlas al servicio de sus hábitos senso-motores,
estéticos, etc. Así, un evento sonoro como el ruido de los pasos de un
paseante en un jardín, acompañado simultáneamente por el canto de un
pájaro, desplazado lentamente por una música convencional cuyo volumen
aumenta para mezclarse luego con el murmullo de una fuente—todo ello
proyectado sobre el fondo del lejano fragor del tráfico rodado de la ciudad—, es
una provisión sonora en la que los entornos natural y artificial se conjugan para
ofrecer la oportunidad de una experiencia auditiva de carácter estético.98

En consonancia con la complementariedad del organismo con su entorno, las

provisiones sonoras se dan en unidades conmensurables al oyente humano de
la misma manera que inseparables son las ofertas del entorno y el way of life
de un animal.99 Aquí entran en juego las provisiones de toda suerte de
artefactos sonoros inventados por el ser humano como adecuados a su
esquema corporal. Algunos de ellos, gracias a sus provisiones sonoras
particulares han sido asumidos por la música erudita en calidad de

97
Las relaciones entre percepción sonora y acción desbordan los límites de la escucha
ecológica para extenderse a acciones específicas de la actividad ‘musical’ tales como la
ejecución, la improvisación, la composición, etc. Véase, por ejemplo, Friberg (2005), o The
Musical Gestures Project de la Universidad de Oslo
<hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/about.html>
Otras perspectivas importantes sobre el vínculo percepción-acción son la de la evolución
biológica (por ejemplo, Fitch 2006a y 2006b), y la de la neurofisiología aplicada a la música (por
ejemplo E. Altenmüller y otros, 2006), o por la filosofía de la mente (Noë 2004)..
98
Narración esquemática de un paseo por los jardines de la Villa Borghese, Roma, septiembre,
2006.

99
Gibson (1979: 143).

26
‘instrumentos musicales.’ Gracias a la intervención humana en su invención y
desarrollo, son provisiones particularmente dependientes del organismo
humano. Dado que su forma exterior y sus provisiones sonoras han sido
desarrolladas conforme al esquema corporal del ser humano, forman parte de
una clase particular de provisiones originadas tanto en la acción artística del
perceptor como en la oferta natural del material utilizado para tal fin.

El proceso sonoro siguiente puede ilustrar una de estas provisiones auditivas

del entorno cotidiano. En este preciso momento interrumpo la redacción del
presente texto para concentrar mi atención sobre eventuales ruidos del
entorno. Nada. Sólo percibo, o creo percibir, el silencio enmascarado bajo la
forma de una miríada de leves titilaciones sonoras que saturan el espacio
virtual de mi audición. Después de unos instantes detecto el ruido lejano de
una moto. Su volumen aumenta a medida que la distancia del vehículo se
acorta; sin embargo desaparece de la percepción activa—aunque permanezca
en ella como oculto bajo el estruendo de un tren de cercanías que se aproxima;
su ruido es una continua franja sonora, informe y grisácea, apenas articulada
por el staccato más claro de las cesuras de las vías. Después, nuevamente,
silencio. Hasta que escucho la sirena de una ambulancia y la quinta
ascendente de su urgente bocina. Ambos sonidos se sumergen en el silencio
después de unos quince segundos. Sigo aguzando la atención. Ahora percibo
un sonido muy cercano: el tenue zumbido del ordenador, sobre el que se
superpone nuevamente la miríada de micro-objetos sonoros, apenas
diferenciados por su color e intensidad que he escuchado al iniciar esta
experiencia; son sensaciones auditivas cuyo origen no puedo identificar. Es
como si flotaran en el espacio. ¿Quizás sean fenómenos sonoros que
provengan de un tinnitus?

Ahora bien, ¿en qué consiste la naturaleza de provisión de estos sonidos? Son
provisiones sonoras del entorno porque, en general, me ofrecen la oportunidad
de reconocer inmediatamente sus propiedades sonoras y de establecer
contacto con el mundo de mi entorno. Además, sin intervención de
razonamiento alguno pero con la atención focalizada en el proceso sonoro, me
doy cuenta de que mi percepción agrupa sus sonidos individuales en eventos
(o unidades sonoras) de orden superior—los ruidos de la moto, del tren, de la
ambulancia, del ordenador, y de la nube de micro-ruidos—articulados mediante
momentos de silencio o mediante superposiciones sucesivas de los eventos.

Si ahora me pregunto cómo soy capaz de organizar en unidades o eventos

distintos el flujo continuo del proceso sonoro mentado, me doy cuenta que mi
percepción realiza esta tarea en virtud de su capacidad de detectar invariantes
que sintetizan los diversos eventos del proceso en cuestión. El sonido de esa
moto, de ese tren, de esa ambulancia, no lo percibo sólo en razón de su
individualidad espacio-temporalmente delimitada, sino porque mi percepción
los detecta directamente en términos de rasgos típicos redundantes que
Gibson designa como invariantes.100 Estas invariantes distinguen los sonidos y
los especifican en cuanto son conmensurables con las capacidades
perceptivas de los diferentes oyentes. Los organismos prestan atención a

100
Gibson (1979: 2).

27
aquellas invariantes particulares que mejor especifican las fuentes de sonido
más adecuadas a las condiciones propias de la situación o ‘nicho’ que ocupan
en el entorno. Por ejemplo: una información invariante de la lluvia es la
propiedad sonora que el oyente suele distinguir de cualquier otro ruido
simultáneo del entorno, sin mayor esfuerzo perceptivo. Sabemos por
experiencia que la caída de la lluvia puede ofrecer diversos matices sonoros
según la naturaleza de la superficie sobre la que cae (zinc, tejas, madera,
asfalto, hierba, agua, etc.), la densidad del agua que cae en un lapso
determinado, la naturaleza del evento (lluvia ‘común,’ llovizna, aguacero
tropical, tormenta…). Aunque cada una de estas variantes posee un timbre
propio, no nos oculta un rasgo sonoro siempre presente en toda caída de lluvia:
una serie más o menos continua de puntos sonoros rítmicos, más o menos
densos, percibida como relativamente constante que más allá de la
particularidad de esa lluvia o de esas gotas particulares—cambiantes según su
volumen, densidad, superficie sobre la que caen, o bien según mi posición en
el espacio o el grado de atención que le presto—me permite identificar el
evento bajo una invariante sonora de la lluvia.

La información de las invariantes asegura, pues, la unidad estructural y la

identidad en la percepción y la memoria de eventos temporalmente extendidos.
Asegura, además, la intersubjetividad en la percepción de las provisiones: dos
niños pueden percibir una provisión común, a pesar de las diferentes
perspectivas que sobre la fuente de la provisión puedan tener. Una vez
detectada la fuente del sonidos, su percepción es siempre invariante para los
organismos que pertenecen a un mismo nicho perceptivo.101

Es claro, pues, que, para Gibson, las provisiones no son las propiedades
físicas de las que se ocupan las ciencias físicas, aunque tampoco poseen una
existencia puramente psíquica. Las provisiones emergen del encuentro entre
una conciencia perceptiva y aquellas propiedades de los objetos o eventos
cuya perceptibilidad está recíprocamente predeterminada por el ‘nicho’
perceptivo que ocupa el ‘mundo de vida’ de un determinado organismo. Las
provisiones no poseen, pues, una existencia absoluta sino que son relativas a
las invariantes adecuadas en cada caso al organismo que las percibe. Si, como
opina Gibson, cada organismo vive en el propio nicho adaptado a su entorno,
el mismo rasgo puede connotar provisiones diferentes según la especie de
organismo que lo perciba. Las doce campanadas que provienen de una
catedral o de un ayuntamiento poseen un valor temporal determinado—
‘mediodía,’ ‘medianoche,’ o las ‘doce campanadas del Año Nuevo,’— para
organismos que cuyo nicho requiere una organización temporal medida. Nunca
se puede afirmar lo que es el agua, sin decir para qué organismo: lo que para
uno es una sustancia, para otro es un medio.102 Las invariantes, por estar
invariablemente especificadas como información del estímulo de la percepción,
están siempre allí a disposición del perceptor,103 pero varían según las

101
Gibson (1979: 141-143).
102
Katz (1987: 120).
103
Gibson (1979: 138-41).

28
necesidades de los respectivos organismos y no emergen sino del encuentro
entre el organismo y su entorno.104

La teoría psico-ecológica de J. J. Gibson ha inspirado recientemente algunas

interesantes investigaciones musicales105. En lo que sigue me ocuparé
particularmente de la interpretación que de la teoría de Gibson propone Eric
Clarke.

3.2. La escucha ecológica de la música

La obra de E. F. Clarke Ways of Listening. An Ecological Approach to the

Perception of Musical Meaning (2005) merece aquí especial atención no sólo
por su aplicación de las teorías ecológicas de Gibson (1966; 1979), de Heft
(2001) y otros, a la escucha de lo que convencionalmente llamamos música,
sino también porque ofrece puntos de vista útiles para ser transferidos al
terreno más austero de la percepción de sonidos no elaborados (o ruidos). La
novedad del estudio de Clarke reside menos en su finalidad última, la de fundar
la relación entre material musical y significado musical, que en la manera de
hacerlo: en vez de apelar a argumentos abstractos en términos de codificación
y representación, Clarke sitúa sus tesis en el marco ecológico de la percepción
de provisiones sonoras y de la especificación de sus invariantes. He aquí un
resumen de dichas tesis:

(a) La relación entre oyente y sonido musical es (inter)activa: la escucha no es

puramente auditiva sino que induce en el oyente (re)acciones corporales
adecuadas a la información del entorno musical.106
(b) La conmensurabilidad entre organismo perceptor y entorno musical se
funda en la evolución y adaptación, en el aprendizaje perceptivo, y en la
relación estrecha entre escucha, significación y acción. La interdependencia de
estos factores muestra hasta qué punto la experiencia del significado musical
está enraizado en el proceso perceptivo.107
(c) Las relaciones de provisión entre oyente y objeto musical son
primordialmente sociales aunque pueden ser naturalizadas:108 tienen su propia
historia configurada por factores interrelacionados tales como las percepciones
precedentes, sedimentadas en la experiencia perceptiva, los procesos de
adaptación y aprendizaje bio-social, etc.109 Por ejemplo, aunque un cello pueda
servir para muchas cosas (por ejemplo, para hacer fuego en una noche de
104
Por cierto, la identidad temporal de las invariantes es relativa: se pueden distinguir
invariantes estructurales o relativamente estáticas cuyo cambio es muy lento, e invariantes
transformacionales, cuya permanencia está sometida a cambios relativamente más rápidos
(Michaels & Carello 1981: 26; Reybrouck 2005a: 254). La distinción es relevante si se toman en
cuenta, por una parte, los infinitos matices que ostentan los eventos sonoros a los que
subyacen las invariantes, y, por otra, la necesidad de proporcionar descripciones
estructuralmente unificadas de eventos sonoros.

105
Clarke (1999, 2003, 2005); DeNora (2000); Reybrouck (2005a, 2005b).
106
Clarke (2005: 6-7, 17-8).
107
Clarke (2005: 18-23).
108
Clarke (2005: 40).
109
Clarke (2005: 19).

29
invierno), su provisión emerge de la correlación anatómicamente
predeterminada y socialmente sancionada entre una persona que hace o
desea hacer música y las propiedades organológicas de dicho instrumento.
Dentro de ciertos límites, los humanos pueden alterar las provisiones del
entorno sonoro.
(d). La función primera de la percepción auditiva directa, sin los intermediarios
epistémicos de la cognición simbólica (representación, codificación racional), es
descubrir las invariantes en la fuente de los sonidos y qué podemos hacer con
ellos. Clarke insiste

“sobre la manera en la que la información-estímulo en los sonidos musicales especifica toda

una serie de invariantes—desde los instrumentos sobre los cuales está tocada pasando por las
estructuras musicales de las que está compuesta hasta las condiciones sociales de las cuales
nace […]. El problema no es juntar todos estos elementos sino trazar explícitamente cómo
cada variante particular es especificada en el estímulo, y considerar las provisiones musicales
de una manera propia a la percepción—como lo requiere el concepto de provisión” (2003: 122).

(e). En fin, detectar la fuente del sonido y de sus invariantes es comprender lo

que estos sonidos significan. El origen de los significados musicales y de las
eventuales acciones que puede desencadenar están en las invariantes que
especifican las fuentes sonoras de las provisiones.110

A pesar de las aplicaciones musicales a la escucha musical que Clarke hace

de las tesis de Gibson merecen un examen detenido, me limitaré aquí a
algunas observaciones marginales. En primer lugar, Clarke, de acuerdo con
Gibson, establece que el significado perceptiva consiste “en la manera en que
los sonidos especifican sus fuentes, y en haciéndolo así, ofrecen al perceptor
oportunidades para realizar determinadas acciones. 111 Esta proposición es
obviamente insuficiente porque limita la producción perceptiva de significados a
una pura función referencial vinculada a la enacción. En consecuencia, Clarke
ensancha el concepto de fuente sonora para incluir los principios estructurales
culturalmente específicos y los contextos culturales dentro de los cuales la
música se origina, como también las fuentes más obvias de lugar, instrumento,
acción física, etc.”112 A estas precisiones de Clarke podría añadirse que
también el perceptor trae su historia sedimentada de las experiencias
perceptivas que pone en acción mientras atribuye significado a las fuentes
sonoras detectadas y a las oportunidades que ofrecen. Vale la pena mencionar
que ni Gibson ni Clarke prestan atención alguna a los procesos constructivos
de la conciencia perceptiva. Como ya he mostrado (véase 2.) el proceso
constructivo de la conciencia es más complejo que “construir una estructura en
un modelo interno del mundo.”113 Si no me equivoco, las provisiones ecológicas
son conmensurables a las capacidades perceptivas del organismo; en
consecuencia son ya una información perceptiva estructurada que dispensa de
la conciencia de toda función constitutiva.114

110
Clarke (2005: 3-4, 33-4, 126, 189, 191, 205).
111
Clarke (2005: 126).
112
Ibid.
113
Clarke (2005: 17)
114
Ibid.

30
Ahora propongo, en cambio, que volvamos nuestra atención al último objetivo
del presente texto: comparar las perspectivas fenomenológica y ecológica para
determinar eventuales semejanzas y discrepancias.

4. Convergencias y divergencias entre ecología y

fenomenología
Las reflexiones precedentes han tratado de dos aproximaciones distintas al
entorno sonoro—la fenomenológica y la psico-ecológica. Ambas llevan
implícitos ciertos puntos de encuentro cuya relevancia quisiera precisar con
más detalle en los párrafos siguientes. Me refiero en particular a la inmediatez
de la percepción, a la detección de invariantes vinculadas a la parcialidad de
toda percepción, a las relaciones entre percepción y acción y, por último, al
modo de existencia de las entidades intencionales y de las provisiones del
entorno. En términos generales, la base sobre la que reposan estas
convergencias son las relaciones de interdependencia que engloban entorno
natural y organismo animal.115

4.1. Percepción e inmediatez

Tanto para la fenomenología como para la psico-ecología, la inmediatez es

rasgo primordial de la percepción. En el caso del organismo humano, la
conciencia entra directamente en contacto con el objeto singular sin la
mediación del juicio de la predicación, o, en general, de representaciones
mentales. La inmediatez de la percepción, lo mismo que su vinculación a la
acción, es un rasgo desarrollado en el proceso de adaptación del organismo a
los peligros que puede ofrecer el entorno. A su vez, la repetición de las
percepciones se sedimenta en la experiencia, cuyo resultado es en última
instancia el conocimiento racional objetivo.

Gibson ejemplifica la inmediatez perceptiva de las provisiones del entorno en

su crítica al gestaltismo: en vez de presuponer que la relación entre usuario y
buzón se funda en una tensión establecida entre ambos, lo que, según Koffka,
permitiría al usuario comprender la utilidad del buzón, Gibson dispensa de
dicha tensión aduciendo la inmediatez epistémica que rige las relaciones entre
una provisión y su usuario.116

Si ahora nos referimos al dominio sonoro, podemos afirmar que un organismo

no necesita hacer un complejo proceso de decodaje de la información que
115
Analogías y/o discrepancias existentes entre fenomenología y ecología, ya han sido
señaladas Katz (1987); Natsoulas (1994); Sanders (1996); White (1998); Smith (1999 y s.a.);
Toadvine (2001); Antolick (2002) entre otros.

116
Refiriéndose a la teoría de la percepción gestáltica de Koffka: “Hay una manera más fácil de
explicar porqué los valores de las cosas. Es porque las provisiones de las cosas para un
observador están especificadas en la información del estímulo. Parecen ser percibidas
directamente porque son percibidas directamente.” (Gibson 1979: 138-139, 143).

31
proporciona la amplitud y la frecuencia de un sonido emitido por un objeto
sonoro: el sistema perceptivo por su propia naturaleza preobjetiva y
preconciente resuena con dicha información, propiedad de la estructura física
de dicho evento.

Tomemos, por ejemplo, el estruendo que produce un trueno. La percepción

directa de su ruido no requiere una representación mental previa de su relación
con la caída del rayo, una medición de las vibraciones causadas por el
subsiguiente desplazamiento de las ondas de aire, ni una reflexión sobre la
relación de causalidad. En efecto, la inmediatez de la percepción del trueno es
el resultado de la experiencia de todos los truenos que hemos percibido en el
pasado; cuando escuchamos un trueno, esta experiencia se actualiza en
términos de la invariante o tipo del ruido ‘trueno’ como ‘siempre ya’ escuchado.
El mundo que nos rodea es nuestra experiencia vivida del mismo y no su
representación mental.117

El concepto ecológico de inmediatez perceptiva es compartido por la

fenomenología,118 aunque el dualismo de Husserl e Ingarden sea una
divergencia relevante. Para Husserl, la percepción es el vínculo directo entre
sujeto y objeto, sin necesidad de mediación epistémica, sea ella lingüística,
inferencial o proposicional. En el acto perceptivo entramos en contacto directo
con las cosas particulares que luego, mediante la intervención de tipos
empíricos o estructuras de la experiencia, sometemos a la tematización (o
síntesis) racional que las transforma en conocimiento general. El conocimiento
racional, móvil, transportable del mundo lo adquiero a partir percepciones que
se van sedimentando en la conciencia bajo la forma de experiencia de
contenido pre-predicativo que luego puedo interpretar en términos predicativos.

Si, por otra parte, aceptamos la idea cercana a la eco-fenomenología de que

la condición existencial del ser humano es ‘ser-en-el-mundo’ (Heidegger) o
estar en ‘el-mundo de-la-vida’ (Husserl), la percepción podría, en principio,
prescindir de mediaciones cognitivas, tales como representaciones, dado que
reposa sobre una conmensurabilidad primordial entre conciencia perceptiva y
objeto particular de la percepción. La estructura ‘del mundo de la vida,’ según
Husserl, precede a todo esfuerzo para racionalizarlo y construir sobre él un
conjunto de verdades abstractas. En cuanto ‘pre-donado,’ el mundo de la vida
está siempre ya allí como fundamento de toda praxis teórica o extra-teórica.119
En esta línea de pensamiento, la experiencia del ‘mundo de la vida’, guardaría
cierta analogía con las ‘provisiones,’ preexistentes y conmensurables, que un
nicho del entorno ofrece al sistema perceptivo del respectivo animal que lo
habita.120

117
Reybrouck (2005a: 250); Heft (2001: 162).
118
Un estudio profundizado de la teoría de la percepción de Gibson, con observaciones sobre
sus relaciones con la fenomenología husserliana se encuentra en Siebert (1998).
119
Hua VI: 142.
120
La cognición perceptiva es, a su vez, base de la cognición simbólica, (representacional,
racional, intelectual, abstracta) o conocimiento sobre el entorno. Esta segunda forma de
conocimiento va más allá de los atributos puramente preceptivos (Gibson 1966: 91) y goza de
una economía cognitiva independiente del tiempo y del espacio (Reybrouck 2005a). Aquí el
pensamiento tiene prioridad sobre la experiencia. Esto no significa, sin embargo, que la

32
4.2. Percepción e invariantes

Husserl y Gibson coinciden en que el acceso inmediato a los objetos del

mundo real se nos da en perspectivas, esto es, en el modo de la parcialidad.
Así, por ejemplo, hay propiedades de los sonidos del entorno que, según el
foco de nuestra atención, nuestra posición en el espacio, etc. se escuchan
mientras otras permanecen inescuchadas. Como estos aspectos no pueden
ser percibidos en su totalidad, puedo aprehenderlos y completarlos
intencionalmente en el modo de la rememoración, como ‘ideas’ o ‘tipos’ en el
horizonte retencional de su génesis (Husserl)—aunque no estén auditivamente
presentes.

Por su parte, Gibson considera que la percepción consiste en extraer (o

detectar) las invariantes de un objeto, evento o proceso, en el flujo de los
estímulos sensoriales que nos proporcionan. Un objeto está dado como
invariante—o sea como totalidad virtual—en cada uno de sus aspectos
particulares, de la misma manera que la invariante ‘gato’ se puede percibir todo
el tiempo que observamos un gato desde diversas perspectivas.121 Según
Gibson, la función de las invariantes consiste en asegurar que la percepción de
una provisión no cambie, pese a las diferentes perspectivas que sobre ella
podemos tener, o pese a las oscilaciones de la atención o al cambio de
necesidades del perceptor.

También Husserl sostiene que una serie de variaciones perceptivas

particulares puede converger en una invariante como ‘contenido idéntico
absoluto’ que representa el rasgo común (o los rasgos comunes) de un objeto
o proceso. Sin embargo, a diferencia de Gibson, Husserl considera que, a parte
de la detección de invariantes de los rasgos esenciales de un objeto, existen
ideas de las cosas que sólo pueden ser pensadas, más allá de la parcialidad
perceptiva, como aproximación a un horizonte infinito, esto es, inalcanzable, de
identidad (véase 2.5.)—una tesis que Ingarden transfiere al problema de la
identidad de una obra de arte, cuya identidad se va construyendo en la serie de
todas las ‘concretizaciones’ posibles de sus sitios de ‘indeterminación.’

4.3. Percepción e interacción

Un principio básico de la aproximación ecológica a la psicología es que las

provisiones, manifestadas en las afecciones sensoriales, sobre todo en la vista,
controlan el movimiento y la conducta del organismo.122 Este principio es
compartido también por Husserl y por Merleau-Ponty para quienes la moción
corporal y la percepción están estrechamente vinculadas.123 Según Husserl los

cognición simbólica, si quiere tener contenido, pueda prescindir de la cognición perceptiva del
‘mundo de la vida sonoro.’ (Clarke 2005: 43; Pelinski 2006: passim).
121
Gibson (1979: 233).
122
Gibson (1986: 32).
123
Hua XI: 13-14; Merleau-Ponty ([1945] 1997).Véase también Pelinski 2006: especialmente
punto 6. y passim. Para un reseña de las aproximaciones tradicionales y recientes a este tema,
como en particular a las relaciones entre percepción y enacción, véase Noë (2004).

33
procesos perceptivos van mano en mano con movimientos del cuerpo que los
ponen en escena. Este fenómeno, lejos de ser un aspecto periférico de la
percepción, le es propio: el cuerpo se caracteriza por ser cuerpo perceptivo.
Sus movimientos y percepciones están relacionados mutuamente. Si miro
hacia una dirección, el paisaje que se me ofrece es distinto de cuando giro la
vista hacia otra dirección. El sistema de los movimientos del cuerpo es un
sistema libre y subjetivo, actualizado en la conciencia de un libre ‘yo puedo’. En
estos movimientos se constituye lo que aparece en mi conciencia como objeto
trascendente de mi percepción, esto es, como un objeto que es más de lo que
precisamente en este momento mi horizonte kinestésico me permite percibir.124

En general, la fenomenología Husserliana y la psico-ecología coinciden en un

punto fundamental: afirmar la centralidad de la relación entre percepción y
acción, destacando su vinculación directa con el sistema sensorio-motor del
organismo. Quien discrepa de esta unidad es Ingarden para quien el acto de la
percepción intencional es neutral, indiferente al comportamiento del sujeto
mientras se realiza el acto; su comportamiento es inactivo: “el sujeto de la
percepción tiene la ambición de que el acto intencional le deje en paz.” Las
acciones anexas no forman parte del acto intencional como tal. Toda la
actividad del momento intencional se vuelca en crear el objeto intencional.125
Por otra parte, la relación entre percepción del entorno y acción se espeja en la
ambidireccionalidad que caracteriza los objetos intencionales y las provisiones:
ambos apuntan tanto hacia el entorno o ‘mundo de la vida’ como hacia el
organismo animal o conciencia perceptiva.

124
Este párrafo recoge de manera abreviada algunas afirmaciones de Husserl (Hua XI: par. 3,
pp. 13-15). Sin embargo, es Merleau-Ponty quien desarrolla la vinculación constitutiva entre
percepción y acción, y por tanto la prioridad del conocimiento en tanto acción perceptiva,
independiente de representaciones conceptuales. La conciencia no es originariamente un ‘yo
pienso que’, sino un ‘yo puedo’.124 Percepción, acción y corporeidad van juntos: la percepción
guía directamente la acción desde el espacio egocéntrico del cuerpo como punto de vista sobre
el mundo. La percepción sonora no es algo que nos sucede; es más bien un hacer implicado
en la escucha; poseemos los sonidos del entorno cuando los percibimos mediante las
interacciones que nos ofrecen: aguzar el oído, detectar su fuente de producción, detenernos
para prestarles atención, deleitarnos en ellos, o simplemente evitarlos, etc. Percibir una
propiedad es percibir su perfil sensorio-motor; percibir es percibir posibilidades de movimiento;
es determinar posibilidades de y para el movimiento.124 Cuando percibimos, comprendemos
implícitamente los efectos del movimiento sobre la estimulación sensorial: cuanto más nos
acercamos a la fuente de producción de un sonido, su volumen crece. Escuchar los sonidos del
entorno es ‘ponerles acción’, o, más precisamente, ponernos en acción con ellos, enactuar
nuestra percepción sonora (Véase Pelinski 2006)

125
Véase Ingarden (1957.1948, vol II: 32-34). Noë (2004: 17-18) discute la opinión de autores
emparentados de una u otra manera con la idea de la unidad percepción-acción. Véase
además Lakoff y Johnson (1980), Johnson (1987), Lakoff y Johnson (1999), y, desde una
perspectiva eco-semiótica, Reybrouck (2005a, 2005b). En fin, hay que observar que a veces el
silencio (la ausencia de una percepción sonora) puede movernos a la acción: cruzo una calle
cuando me doy cuenta de que no hay ruido alguno de algún vehículo que se aproxime…

34
4.4. Modos de existencia

En homenaje a la brevedad centraré la discusión sobre un solo aspecto del

problema: el modo de existencia de las ‘provisiones,’ concepto emblemático de
Gibson, reinterpretándolo desde las posiciones de Husserl e Ingarden.

Recordemos brevemente las proposiciones de Gibson: las provisiones son

propiedades de los objetos, actualizadas en interacción con la dimensión, las
necesidades y las capacidades del organismo que las detecta, de acuerdo al
principio ecológico de la complementariedad; no son ‘ni objetivas ni subjetivas’,
‘ni físicas ni psíquicas’ o todas estas cosas a la vez.’ Estas oposiciones no
tienen sentido, porque Gibson rechaza la ‘teoría de los dos mundos’: el físico y
el mental. La posición de Gibson remite, pues, al monismo ontológico que
subyace al pensamiento ecológico: entre un organismo viviente y su entorno
hay una unidad fundamental en la cual las dicotomías de subjetivo-objetivo,
físico-psíquico, etc. carecen de sentido. Entre el perceptor y su entorno existe
una conmensurabilidad primordial fundada en que ambos son componentes
inseparables de la misma realidad empírica. Dado que Gibson niega la
coexistencia de dos mundos opuestos, puede afirmar, sin riesgo de caer en el
idealismo trascendental o en un realismo ingenuo, que la existencia de las
provisiones sólo adquiere sentido en cuanto es percibida por un organismo.

La fenomenología, en cambio, que en sus versiones trascendental y realista,

apela a la intencionalidad como condición fundamental de la conciencia, es
dualista. En efecto, la intencionalidad presupone dos dominios opuestos de la
realidad: el mental de los objetos puramente intencionales y el físico del mundo
trascendente, si bien afirma, a la vez, la estrecha relación entre ambos. Así, la
percepción intencional implica la existencia real de su objeto en el entorno
como el organismo implica un entorno natural. Un objeto sonoro del entorno es
el mismo que mi conciencia constituye como objeto intencional inmanente de
mi percepción; el objeto sonoro intencional está en frente del objeto sonoro
trascendental. No hay dos objetos: uno natural (trascendente) y otro intencional
(inmanente). Ello no impide, sin embargo, que ese mismo objeto en el mundo
‘real’ goce de una existencia física y en el mental de una (in)existencia
intencional.126

Mientras el animal humano posee la capacidad de percibir intencionalmente, no

poseemos suficiente información sobre la manera cómo otros animales
perciben las provisiones de su entorno. No sé lo que es ser (o sentirse como)
un murciélago.127 Probablemente tampoco un murciélago sabe (o no le interesa
saber) lo que es un ser humano conciente. Lo cierto es que, aunque el animal
humano sea capaz de percibir intencionalmente las provisiones que nos ofrece
un entorno sonoro, ello significa que la intencionalidad sea una condición sine
qua non para la percepción de provisiones. Par percibir una provisión, basta

126
El dualismo de la fenomenología husserliana remite a la distinción entre mente (o espíritu) y
cuerpo, res cogitans y res extensa, establecida en las Meditaciones cartesianas (Descartes
[1641] 1959). Por otra parte, en la psico-ecología gibsoniana no existe la relación entre
conciencia constituyente y objeto constituido.
127
Nagel (l974).

35
que haya un organismo perceptor y un entorno. Desde una perspectiva psico-
ecológica estricta, sería, indiferente que la provisión fuera actualizada por el
cerebro de Husserl o por el de un murciélago.128

En su obra póstuma sobre La crisis de las ciencias europeas y el concepto de

fenomenología, Husserl sostiene que nuestra manera de participar en el
‘mundo de la vida’ (Lebenswelt) como organismos situados en el mundo, nos
compromete con él de tal manera que las oposiciones entre conciencia y
mundo exterior parecen disolverse en una unidad fundamental entre la
conciencia y el ‘mundo de la vida’. Husserl discurre sobre esta unidad,
otorgando, sin embargo, prioridad al ser humano: “[E]n cuanto persona yo soy
lo que soy (y cada persona es lo que es) como sujeto de su entorno mundano.
Los conceptos de yo y de entorno mundano están relacionados entre sí
inseparablemente.”129 El nexo primordial entre el yo y el mundo de la vida, entre
el sujeto y el objeto de la experiencia es posible gracias a que “el mundo de la
vida se distingue en todos sus aspectos [del mundo de la física] precisamente
por ser perceptible.”130 El vínculo basado en la perceptibilidad del mundo de la
vida asume la estructura básica de la intencionalidad: la apertura de nuestra
conciencia a la experiencia del mundo es posible gracias a su propia
constitución intencional de ser siempre ‘conciencia de’. Perceptibilidad e
intencionalidad son las condiciones esenciales del nexo entre el mundo y el ser
humano en cuanto ‘ser-en-el mundo.’

Aquí se estrechan las distancias entre el ‘ser-en-el-mundo’ y su entorno, entre

fenomenología Husserliana tardía y la psico-ecología Gibsoniana: ambas
presuponen la perceptibilidad del mundo de la vida y del entorno,
respectivamente, que funda la relación primordial entre conciencia inmanente y
mundo trascendente, entre organismo viviente y entorno natural; ésta es
condición de posibilidad para comprender el mundo y existir en él. Tanto para
la fenomenología como para la ecología no hay distinción básica entre el
Dasein (el ‘ser-en-el-mundo’ del ser humano) u organismo (el ser animal) y su
entorno mundano, dado que ambos son componentes del mismo mundo.

En particular para la psico-ecología, dada la complementariedad entre entorno

y organismo animal, la percepción está por naturaleza preafinada a nichos
ecológicos organizados de tal manera que el comportamiento habitual del
organismo viviente pueda gozar de las provisiones conmensurables con su
nicho.131 En la fenomenología, la conciencia intencional está por naturaleza
preacordada al ‘mundo de la vida’ organizado de tal manera que la conciencia
puede nutrirse de la experiencia que las provisiones de dicho mundo le

128
Si la fenomenología no puede prescindir de la conciencia pura como dotación particular del
organismo humano para llevar a cabo actos intencionales, podríamos preguntarnos qué
procesos implica la percepción en los organismos animales. Como esta problemática
sobrepasa tanto los objetivos del presente texto como mis conocimientos en esta materia, opto
por dejar abierta la cuestión. Informaciones con respecto a este problema pueden encontrarse
en W. T. Fitch, W. 2006ª, y 2006b.

129
Hua VI: 185.
130
Hua. VI: 127.
131
Gibson (1986: 129); Noë (2004: 21).

36
ofrecen. Por su parte, en la ecología Gibsoniana. sujeto y objeto, organismo y
entorno, son un todo inseparable. La ‘afinación’ o ‘resonancia’ del sistema
perceptivo con su entorno, revelada en la detección de provisiones, resulta del
proceso de adaptación biológica del organismo al entorno natural y social.132 En
Husserl esta especie de ‘armonía preestablecida’ entre mundo trascendente y
percepción remite más bien a la génesis, a una irrupción primordial de la
conciencia perceptiva en el mundo que, bajo la forma de apercepción,
asociación o rememoración preside todo acto perceptivo. Percibir es percibir
genéticamente, a partir de las experiencias sedimentadas en nuestros
contactos perceptivos con el entorno.

También en la teoría ontológica de Ingarden podemos encontrar pautas para

precisar el modo de existencia de las provisiones. En su sistema de categorías
ontológicas,133 las provisiones gozarían de la estructura formal de una relación
caracterizado por un momento de dependencia’ de otra entidad real (pero no
necesariamente física) como base de su existencia. Como ya se ha señalado,
dicho momento de dependencia puede ser especificado como existencialmente
derivado, contingente, inseparable de una entidad dotadora, y heterónomo. La
correlación fundamental entre ontología y epistemología asumida por Ingarden
y manifestada en las correlaciones esenciales entre las diversas especies de
entidades y los modos de conocerlos,134 se puede extender al modo de
existencia de las provisiones. En efecto, en su sistema de categorías
ontológicas, las provisiones, a aparte de ser invariantes y preexistentes a su
percepción, reposan sobre la estructura formal de una relación asimétrica. Si
para Gibson la prioridad pertenece al entorno como base material de las
provisiones y para Husserl, a la conciencia intencional como constituyente de la
provisión, para Ingarden las provisiones serían un relación que reposa sobre
dos polos de los cuales uno sería el fundamento material de las propiedades
de las provisiones.135

A pesar de sus diferencias, existen rasgos que crean ‘aires de familia’136 entre
la psicología ecológica y la fenomenología: para ambas existe un solo mundo
(sonoro): el que percibimos; su naturaleza perceptiva pone en relación un
organismo animal (o una conciencia) y una oportunidad (o propiedad)
pertenecientes a un objeto o proceso trascendentes. La perceptibilidad es la
condición esencial del nexo entre el mundo y el organismo viviente en cuanto
‘ser-en-el mundo.’ A la perceptibilidad se suma el carácter de
conmensurabilidad perceptiva que permite al organismo perceptor
enriquecerse según las capacidades y necesidades propias de su nicho
existencial. En el caso del organismo humano, perceptibilidad y
conmensurabilidad se dan bajo la forma de un acto intencional. Una condición
a priori de la conciencia intencional consiste en estar por naturaleza
preacordada al ‘mundo de la vida’ organizado de tal manera que la conciencia
132
Cross (2003); Fitch 2006a, 2006b.
133
Ingarden (1947-1948, particularmente el vol I, cap. III, parágrafos 10 al 15 incl., y passim.
134
Ingarden (1947-1948, particularmente el vol I, cap. III, parágrafos 10 al 15 incl., y passim.
135
Sobre la naturaleza formal de la relación en cuanto estados de cosas en los que participa
más de un objeto, véase Ingarden (1947-1948, vol. II: cap. XIII.)

136
Wittgenstein ([1933-1934] 2007: 46, 49).

37
puede nutrirse de las provisiones experienciales que ofrece el entorno (sonoro).
Por otra parte, las provisiones y los contenidos intencionales se caracterizan
por una relación de dependencia de la existencia y dotación cualitativa de un
mundo trascendente, real.

Aunque aparentemente el idealismo trascendental de Husserl o la

fenomenología realista de Ingarden tienen poco que ver con el naturalismo de
Gibson, la perfección de las diferencias conceptuales entre estos pensadores
no obsta a la localización de resquicios de semejanzas, cuya imperfección,
según creo, no impide descubrir nexos entre ellos. Este estado de cosas
espeja la parcialidad de toda percepción—metáfora de una complementariedad
cognitiva que, por el momento, sólo se perfila en el lejano horizonte de un ideal.

5. Conclusiones
He hecho lo posible para identificar las cuestiones que me proponía tratar:
explorar las semejanzas y diferencias entre la fenomenología y la psicología
ecológica desde sus respectivas maneras de concebir el proceso perceptivo
del entorno sonoro en la vida cotidiana. Esta investigación comparativa ha
revelado puntos comunes referentes en particular a ciertos rasgos estructurales
de la percepción sonora tales como la inmediatez, la detección de invariantes
relacionada con la parcialidad de todo proceso perceptivo, la unidad de
percepción y acción, etc. Ambas teorías asignan a la percepción directa,
subjetiva, espacio-temporalmente anclada, un papel fundamental en la
interacción del organismo con su entorno. Por su parte, la fenomenología
considera la percepción humana como origen de todo conocimiento fundado,
predicativo y espacio-temporalmente desanclado.

Han aparecido también divergencias cruciales. La más importante de ellas es

resultado de la concepción monista de la ecopsicología, opuesta a la visión
dualista de las fenomenologías trascendental y realista de Husserl e Ingarden.
En efecto, la ecopsicología Gibsoniana postula un trabajo de detección de las
provisiones cuya naturaleza es esencialmente distinta a las operaciones de la
conciencia en la constitución del objeto intencional.

La percepción sonora es, pues, una experiencia primordial que vincula los
organismos con su entorno. En particular, en el caso del animal humano, el
sistema perceptivo de la audición es, además, la plataforma cognitiva común a
diversos tipos de expresión sonora socio-culturalmente diferenciados: desde
las músicas eruditas, las músicas ‘populares’, las tradicionales, etc. hasta el
más humilde y efímero de los ruidos.

A otro nivel de consideración: uno de los resultados implícitos en el presente

texto es la relativización del tan inevitable como necesario privilegio
logocéntrico que domina la comunicación sobre los fenómenos sonoros, sean
ellos naturales o socio-culturales. El logocentrismo sustituye la percepción
sonora a favor de su representación simbólica, racional, al servicio de
funciones socio-culturales; en haciéndolo, corre el riesgo de olvidar, o de dar

38
por supuesto su significante material: el sonido y su percepción prelógica y
prepredicativa.. Es verdad, el sonido es más que el sonido: en su percepción
se sedimenta un horizonte de experiencias sonoras y existenciales que le
confieren complejidad y significado trascendental. Estas experiencias
perceptivas como su correlato trascendente, el sonido en todas sus
concretizaciones, son las condiciones de posibilidad que legitiman y confieren
sentido a los discursos sobre ‘la música’ y el entorno sonoro. El exceso de
significación socio-cultural que otorgamos a la percepción sonora cuando
decimos que ‘el sonido es más que el sonido,’ o ‘la música es más que la
música’, es la cuota de experiencia existencial sedimentada en la percepción
sonora, cuyo ser precede y excede a toda aplicación discursiva a la que la
podamos someter. En este punto, creo que fenomenólogos y ecólogos podrían
estar de acuerdo.

***

* Agradezco a Pilar Ramos la paciente ayuda bibliográfica; al Foro

Iberoamericano de Paisaje Sonoro por haberme brindado la ocasión de
explorar cuestiones relativas a paisajes sonoros; y, last but not least, a Antonio
Aguirre (Universidad de Marburgo), cuya orientación crítica en los meandros de
la fenomenología Husserliana mediante conversaciones personales e
intercambio epistolar me ha sido de valor inapreciable. Por cierto, imprecisiones
e interpretaciones erróneas son de mi exclusiva responsabilidad.

Comentarios al presente texto (v. 1 del 17-11-07) serán apreciados en

<ramon@pelinski.name> y en <http://pelinski.name>

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