El gesto y la porosidad del

tiempo
Ensayo sobre danza y fotografía David Ocanto
 Entre noviembre y diciembre de 1917 la bailarina rusa Anna Pavlova
visitó Venezuela con su compañía de ballet. Presentamos acá tres
fotografías de las integrantes de la compañía usando el vestuario y
los gestos de La Primavera, en la zona de recreación de la elite
caraqueña de Los Chorros. Al ver las imágenes nos preguntamos si
podemos ensayar sobre algunos temas más allá de su valor
testimonial, sobre la danza y la fotografía, sus búsquedas comunes y
resoluciones diversas.

De aquello que no se busca

Pertenezco a ese extraño grupo que pasa parte de su tiempo vagando al azar por los catálogos
virtuales de instituciones, museos, universidades y bibliotecas, para de pronto encontrar un
tema inesperado, concreto, algún enigma, una pregunta que insiste por un intento de
respuesta. Un rastro que lentamente encuentra su lugar en esa red enmarañada que hemos
construido al pasearnos por materias de nuestro interés. Aunque, siendo sincero, esas horas
frente a la pantalla de la computadora no sustituyen la emoción de la búsqueda en los pasillos
de bibliotecas o estar en un archivo y abrir una caja llena de documentos, sin embargo; ahora
tenemos acceso a fotografías, obras de arte, filmes, ediciones originales o documentos
escaneados que se pueden descargar en segundos. Así, he tenido la dicha de esculcar
materiales de repositorios en España, Argentina, Inglaterra, Venezuela, Francia, Alemania,
Holanda, Estados Unidos; gracias a esto he accedido a ediciones originales de Cronistas de
Indias, restos cerámicos precoloniales de La Pitía, fotografías de comunidades aborígenes del
Delta del río Orinoco de finales del siglo XIX, o fragmentos de filmes de los años 50 del siglo
pasado.

En toda búsqueda de este tipo media el azar, aunque detrás hay memoria, una elección, una
lenta construcción de referencias, la huella de la experiencia. Como dice Carlo Ginzburg, con
los catálogos online caemos en la tentación de seguir rastros al azar, incluso despistando a los
algoritmos de búsqueda, y llegar a encontrar aquello que no se busca, y aun más
encontrar aquello de lo que ni siquiera sospechamos su existencia. Sin embargo, la enormidad de
datos en la web puede hacer más tenaz el rastreo y aumenta las posibilidades de extravío.

El historiador Robert Darhton, como Director de Bibliotecas de la Universidad de Harvard, está

al frente de una de las propuestas de acceso libre más importantes de la actualidad, este
apasionado de los libros intenta poner a disposición de un click el material digitalizado en las
instituciones norteamericanas, ya pasan los catorce millones de documentos en linea, en la
misma perspectiva de la experiencia de Europeana que ya pasó los cincuenta y tres millones de
materiales y en clara respuesta a la empresa Google que intenta privatizar el acceso a los libros.

Metido en esa poética de la investigación, rastreando las huellas de fotografías de Venezuela

en la Digital public librery of America, me encuentro con tres imágenes de parte del elenco de
la Compañía de Ballet de Anna Pavlova en su visita a Caracas, dos llevan un nombre a un
costado, el del fotógrafo F. M. Steadman. En ellas no está la primera figura, de quien se
conocen imágenes en las calles de Caracas y en el paseo de El Calvario, realizadas por Luis
Felipe Toro. Sus viajes por América Latina incluyeron cuatro a Argentina, tres a Cuba, dos a
México, y presentaciones en Brasil, Costa Rica, Panamá, Perú, Uruguay, Colombia y Costa Rica;
entre 1915 y 1928.
 Europeana

Digital public library of America

Su cuerpo en papel

La presentación de Anna Pavlova y su compañía no significó el comienzo de la danza en el país,

pues durante el tiempo precolonial, la colonia y la república lo danzario (teatral, ritual, lúdico,
religioso) era parte de la vida cultural. Igual podemos desplazar y complejizar la perspectiva, y
dejar de lado la organización temporal de la danza, que asume la historia centroeuropea como
el canon a seguir, donde por el afán historicista se deja de lado el movimiento, el gesto, el
símbolo, la representación. Para acabar con el malestar que provoca esta falsa concepción
debemos liberarnos de ese supuesto destino rígido que tiene todo bien etiquetado por terror a
lo discordante, al destiempo, al anacronismo, la espiral envolvente que borra la línea única que
se impuso como modelo a seguir. Al romper con la linealidad evolutiva de la historia de la danza
(en los cánones de la historia del arte), ocurre una diseminación, una multiplicación de los
puntos de vista, de formas de acercarse al hecho danzario, que lleva en este movimiento un
desplazamiento epistemológico. Esto es pasar de un tiempo (único, lineal, absoluto, totalitario,
universal) a varios tiempos posibles.

En todo caso, la importancia de la presencia de Anna Pavlova radica, no en una explosión por el
interés hacia el ballet, que no sucedió a raíz de esa única visita; sino en el uso de su figura como
referencia de la imagen ideal de mujer para la época: blanca, europea, delgada, bella, moderna,
elegante, pura, con glamour. Dos años después de su presentación en Caracas y Puerto Cabello,
varias publicaciones seguían usando su imagen para promocionar productos para el público
femenino: ropa interior, vestidos, jabón de tocador, prendas. Ese rastro de su cuerpo en papel
está allí para seguirlo.

En su repertorio Anna Pavlova incorporó elementos de la construcción nacionalista de los

países que visitaba, como en una visita a México donde parte del elenco vistió de Indias
Poblanas y ejecutaron un jarabe tapatío, en puntas, en una arena de toros. Queda pendiente
encontrar las huellas de la interpretación (si la hizo) de La Gavota Gutiérrez, pieza que en su
honor compuso Pedro Elías Gutierrez (a sólo 3 años de estrenar el Alma Llanera) y que se
representó en el Teatro Municipal de Caracas aquel diciembre de 1917.

Sobre los repertorios que interpretaron poco puedo aportar, la lista de las piezas musicales la
transcribe Carlos Salas en su trabajo sobre la historia del teatro en Caracas: La muñeca
encantada de Iván Claustine, La noche de Walpurgis de la ópera Fausto, de Gounod;
y Divertissements de Jemandowski; Pas de trois de Strauss; La Libélula de Kreisler; Minuet, de
Paderewski; Pizzicato polka de Drigo; Vals de la Primavera de Meyer Helmund y Gavota Pavlova
de Lincke, La flauta mágica de Drigo; Invitación a la danza de Karl Von Weber; Amarilla baile
dramático egipcio; Chopinianas de Chopin; La muerte del Cisne por Miguel Fokine sobre la
música de Saint-Saens, y Giselle en un arreglo de Claustine; Orfeo baile de la ópera del mismo
nombre; y Copos de nieve de Tchaikowski.

Es otro el tema que me inquieta, el del gesto de las bailarinas en las imágenes, pero también de
lo inusual de ir a un lugar donde están las casas de recreación de la élite de la época, como Los
Chorros, con el vestuario de la escena. Sólo preguntas me puedo hacer ante los gestos de las
bailarinas, los aprendidos en las clases, los ensayados para los montajes; por lo distendido de la
escena reproduciendo estos gestos justo delante de una de las caídas de agua. Intuyo que acá
se establece una relación entre el acto fotográfico y el escénico. ¿Cuál es la intención de la
pose? ¿la pretensión universal del ballet como identidad? Donde no importaría en cuál lugar del
mundo se esté, si acaso como respaldo del "haber estado ahí", un certificado de presencia.

Desde el principio hay que aclarar que no tienen el mismo sentido las fotografías tomadas
durante alguna presentación o ensayo, que aquellas donde la pose es la evidencia mas exacta
que nos convoca a mirar. Porque son poses, es decir, posturas que suelen copiar algún
momento de una coreografía, gestos específicos de un ejercicio, piruetas, construcciones
corporales trabajadas, repasadas una y otra vez en las clases o ensayos.

Felicidad de espejo

Sería interesante preguntarse con Barthes por el sentido de la pose. Creo que los protagonistas
de la danza son los únicos que mantienen ese afán de la pose del oficio. A ver si me explico
mejor, no creo que sea común encontrar a un escritor en traje de baño, en un paisaje tropical,
haciendo la pose de sentarse a escribir una gran obra, o a un pintor o un músico al borde de un
risco haciendo como si estuvieran por ejecutar su arte, pero en esas situaciones (y otras más
insólitas) encontraremos a bailarinas y bailarines, haciendo piruetas en cualquier escenario con
tal de ser captados en imagen. Estos gestos se pueden ver en la actualidad (me refiero a la
impostura en un lugar fuera de lugar), como reafirmando (pero ante quién) su ámbito de
pertenencia (pero a cuál, dónde), con esta política de la pose se desritualiza, se profana, se
banaliza el oficio mismo. Lo curioso es que ocurra en la más presencial de la artes, en relación a
la corporalidad de sus realizadores, que justo desde allí siempre se necesite poner en evidencia,
poner el cuerpo en evidencia, será como dice Barthes que en la fotografía está la reserva del
cuerpo. O acaso ¿Será sólo el ímpetu de la superficialidad moderna y el afán de la reproducción
histérica de las imágenes en la época de la saturación virtual? Con el yoga es peor desde que
hace unas décadas entró a formar parte del fitness.

Siguiendo a Barthes, lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola
vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente. Pero
esa repetición requiere un proceso de fijación, que inmoviliza buscando lo inalterable, que se
constituye en la pose que adelanta la imagen, la presiente. ¿Cuál es el dilema identitario que se
presenta?

Dice Silvia Molloy que la pose representa, significa u obliga a ello; que los gestos son una
declaración cultural, todo apela a la vista y todo se especulariza. Exhibir no sólo es mostrar, es
mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca. Manejada por
el poseur mismo, la exageración es estrategia de provocación para no pasar desatendido, para
obligar la mirada del otro, para forzar una lectura, para obligar un discurso. El valor de la pose es su
exigencia de atención, imagen presa en el espejo buscando su origen.

¿Qué es esto, conciencia de sí a través del cuerpo o búsqueda incesante de una identidad que
se afinque en lo corporal? ¿Qué quieren decir con la pose, qué de innombrable hay en ella que
de tan visible no vemos? A esta tautología original llama Octavio Paz felicidad de espejo, cuando
hay quien se descubre en sus imágenes. Coincidencia que se desdobla: soy una imagen entre mis
imágenes y cada una de ellas, al mostrar su realidad, confirma la mía. La fugacidad de la danza, su
desvanecimiento, lleva a intentos por capturarla, fijarla, objetivarla (nunca mejor usada esta fea
expresión); que además por paradoja se intenta captar a través del objetivo de la cámara. Pero
estos son los datos, lo curioso es que la fotografía como espejo de la realidad, como su fiel
documento, es una de sus primeras utilizaciones ideológicas.
Apenas huella

¿Qué podemos consultar a estas imágenes? Me detuve unos días en la escritura de este
ensayo, le hacía preguntas contemporáneas a imágenes con cien años, que contienen rastros
de una actividad que acompaña a los humanos desde el inicio. La anacronía se mostró en toda
su evidencia, pues en este caso no me interesaba tanto la reconstrucción de los hechos de la
visita de las balletistas a Caracas; son las imágenes las que abren otras interrogantes, pero de
otro tipo. Pensé consultar a algunas amigas bailarinas, a fotógrafos, y de pronto di con la mejor
compañía para cerrar algunas ideas, en la bailarina, maestra de danza y poeta Sonia Sanoja, en
el maravilloso libro A través de la danza, en la edición de Monte Ávila editores, con prólogo de
Juan Liscano, un ensayo de Miguel Acosta Saignes (a mi parecer el mejor ensayo sobre danza
escrito en el país) y las imágenes de Miguel Gracia.

Sonia Sanoja nos dice muchas veces me sorprende esta angustia: alguien se revela integro en un
gesto. Quisiera que ese gesto se prolongara, que se inscribiera para siempre. Pero la pose no
garantiza la realización de ese deseo, lo banaliza, el gesto deviene en simulacro de la
representación artística, pierde eficacia, pierde así la danza su poder de aparición.

Si las relaciones entre la danza y la poesía son un intento de asir el movimiento, como intento
de perpetuar lo inasible, huidizo; acaso no lo ha intentado también la fotografía con el tiempo.
Didi Huberman nos recuerda que siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. De manera
que la imagen, como diría Andrei Tarvkoski sobre el cine, se hace esculpiendo el tiempo,
resultando un mosaico de tiempo, We are made to feel this inertia drabness of time. Time is not
just a neutral, light a medium within which things happen. We feel the density of time itself. Me
pregunto, ¿En la danza es igual?

¿La danza no tiene en algún momento esta pretensión de duración, de que lo que sucede en el
tiempo-espacio del escenario se prolongue, que la permanencia finalmente venza a la
fugacidad, que la virtualidad de esos gestos se eternicen, que la duración sea su signo y no
acabe?
La respuesta de Sonia: Los danzarines amamos el espacio porque somos porosos al tiempo. Horror
de tener sentidos y palpar el tiempo. La danza es ausencia. La danza es memoria. Y como la memoria
es nada. Ser danzarín es escoger ser sólo memoria. Ser danzarín es escoger ser un instante. Ser
danzarín es escoger ser en memoria, un instante, ser fugitivo. Un danzarín tiene una presencia
avasallante y escoge ser. Escoge ser presencia-ausencia, apenas huella. Sin embargo, parecería que
no es suficiente, cómo vivir fuera del instante, cuando ya no se puede inscribir para siempre
como quiere la poeta.

La pose es una detención del movimiento, del tiempo, como en la fotografía. ¿Qué es el tiempo
para la fenomenología? Concebir la duración. En La cámara lúcida Barthes queda corto en su
acercamiento fenomenológico por estar obsesionado en una búsqueda ontológica absoluta
luego de la muerte de su madre. Creo que podemos atisbar una respuesta, de nuevo, en los
escritos de Sonia Sanoja y de nuevo es sorprendente por la afinidad de lo que buscamos para
este ensayo: Dificultad de la visión: el ojo ve en un sólo tiempo. El objeto de la visión transcurre en
infinitos tiempos y en infinitos planos. Lo traducimos en un sólo tiempo y en un sólo plano. Se crea lo
aparente. Cada ojo mira distinto.

Esa intención primera que se le quiso poner a la fotografía como marca de origen dejaba de
lado su papel mediador de la experiencia, la maravilla de lo que se ve a través del cristal de la
máquina es también su dificultad. Queda la intención de que los gestos sean, como quiere Didi-
Huberman, cristal de memoria, cristal de tiempo.

Pero Sonia insiste y nombra al tiempo undoso de la danza: Un tiempo en relieve, con quiebres,
con modulaciones: un tiempo con tiempos. Nace un movimiento. Un tiempo volviéndose visible: una
danza.

Vuelvo a las imágenes de las bailarinas en Caracas, y recuerdo los cambios que la danza
atraviesa en ese momento, y parafraseo lo escrito por Giorgio Agamben: quizá un arte (la
danza) que ha perdido (o está en proceso de perder) sus gestos está, por eso mismo,
obsesionada con ellos, quizá por eso los repite incesantemente ante las cámaras.

"
A pesar de la maestría técnica del fotógrafo, a pesar del carácter concertado de la
actitud impuesta al modelo, el espectador, sin quererlo, se ve forzado a buscar en
esta imagen una pequeña chispa de azar, de aquí y ahora, gracias a la cual lo real,
por así decirlo, ha quemado el carácter de imagen: y le hace falta encontrar el
lugar imperceptible donde, en la forma de ser singular de ese minuto pasado hace
ya tiempo, se esconde aún el porvenir, y tan elocuente que con una mirada
retrospectiva, podemos reencontrarlo. Walter Benjamin
 Las nueve integrantes de parte del elenco: Muriel Stuart, Queenie Sheffield, Dorothy Smaller, Sheila
Courtney, Verina, Hélène Saxova, Linda Lindowska, Phyllis Shelton, Enid Brunova.

Fuentes

Agamben, Giorgio (2007) La potencia del pensamiento. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

Barthes, Roland (2011) La cámara lúcida. Editorial Paidós, Argentina.

Benjamin, Walter (1992) Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid.

Didi-Huberman, Georges (2011) Ante el tiempo. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

Dubois, Philippe (2010) El acto fotográfico y otros ensayos. La Marca Editora, Argentina.

Ginzburg, Carlo (2004) “Conversar con Orión” en Tentativas. Ediciones Prohistoria. Argentina,
pp: 230.

Molloy, Silvia (1994) “La política de la pose”. En Josefina Ludmer Las culturas de fin de siglo en
América Latina, pp. 128 -138. Beatriz Viterbo editores, Argentina

Paz, Octavio (1990) In/mediaciones. Seix Barral, Barcelona.

Sanoja, Sonia (1981) A través de la danza. Monte Ávila Editores, Venezuela.

Salas, Carlos (1974) Historia del teatro en Caracas. Concejo Municipal del Distrito Federal,
Caracas.

Steadman, Frank Morris (1918) Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library.
Pavlova Ballet Retrieved from http://digitalcollections.nypl.org/items/8d0524b9-0aed-261f-
e040-e00a18063539 / 20 de septiembre de 2016