Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero
Luis Fernando Chueca
Introducción
n 1970, en varios de los manifiestos iniciales de Hora
Zero, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, sus
E fundadores, se referían a la, para entonces, reciente
experiencia de su movimiento, asociándola explícitamente
al espíritu y al accionar de las vanguardias. Así, por ejemplo,
en “Destruir para construir”, texto que abre Kenacort y
Valium 10, primer poemario de Pimentel, señalan que
Este libro no está escrito para agradar sino para
desagradar. Su misión: Propiciar, motivar, promover.
PROPICIAR al hombre nuevo, al creador en su vida y en
su obra paralelamente.
MOTIVAR a la creación en todos los campos del arte.
MOTIVAR a las juventudes, formar el libro como timbre
de alarma, formar revistas de vanguardia. MOTIVAR la
honestidad, la libertad, la no conciliación, ser libres,
llevar la sangre y el sudor símbolos del hombre vivo, del
creador (Pimentel 1970: 5-6).
En ese mismo volumen, en “Nosotros tenemos la razón”
(firmado, sin especificación de autores, por el “Movimiento
Hora Zero”) apuntaban, entre las explicaciones de sus
propuestas, la
FUNCIÓN DE UNA REVISTA DE VANGUARDIA
Las revistas de corto tiraje cuando asumen una función,
un papel histórico influyen en el desenvolvimiento de
las ideas y en el mejoramiento del mundo mucho más
que bibliotecas enteras, libros y revistas de corto y
numeroso tiraje que sólo sirven para la preservación
de lo establecido (15).
Además, gran cantidad de otras declaraciones de esos
momentos, como las contenidas en el más emblemático y
difundido de sus manifiestos, “Palabras urgentes”, aunque
no presentan explícitas referencias a actitudes
vanguardistas, corresponden a un ánimo que Pimentel (en
sus respuestas a una entrevista de Wolfgang Luchting) sintetizó
retomando el conocido lema con que Breton caracterizó el
estro surrealista: “‘Hora Zero’ es una actitud consciente y
creadora ante la vida que quiere: (Contestaré con dos frases)
‘Hay que transformar el mundo’ (Marx). Y la segunda: ‘Hay
que cambiar la vida’ (Rimbaud)” (Luchting: 286).
Desde estas tempranas declaraciones hasta la
relativamente reciente publicación en Venezuela de la
antología Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana
de poesía (Mora 2000), pasando por la autodesignación
del movimiento, en el manifiesto “Contragolpe al viento”

 
(1978), como “vanguardia —en el campo de la cultura—
del proletariado, campesinado y todas las capas oprimidas
del pueblo peruano”1, los mentores de HZ, en una u otra
de sus etapas2, han mantenido esta convicción, aunque,
valgan verdades, sin explicitar cabalmente los motivos que
a ella conducen y sus implicancias. El término aparece,
en consecuencia, unas veces más ligado a una concepción
estratégica al interior de la izquierda peruana3 y otras,
más cercano a sus usos dentro de la teoría y la crítica del
arte y la literatura. El propósito de este trabajo es, en
este sentido, intentar una revisión de los alcances y los
límites de tal postura.
Hora Zero en el proceso de modernización
poética 60/70
Cuando en las páginas del primer número de la revista
Hora Zero, en 1970, se leyó el manifiesto “Palabras
urgentes”, causaron revuelo frases como “La poesía en
el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo,
trasplante de otras literaturas” (Pimentel 1970: 10) o “Todo
esto nos lleva a una conclusión: ellos no escribieron nada
auténtico, no emprendieron ninguna investigación, no
descubrieron ni renovaron nada. No hubo creación” (11).
En su evaluación de la poesía peruana, los adalides del
grupo rescataron, además de Vallejo, a Javier Heraud
(“entregó convincentes muestras de un talento en pleno
despegue. Un creador auténtico detenido por la violencia
irracional e injusta del sistema”; 11)4, y se autopropusieron
como lo verdaderamente nuevo: los agentes de una
creación absoluta que permitiría, por fin, contrarrestar
“la debacle de la poesía peruana contemporánea” (12).
Tal severidad frente a quienes los precedieron contrasta,
sin embargo, con las declaraciones de otros conspicuos
integrantes de HZ, como Enrique Verástegui, quien nunca
ha dejado de reconocer el valor de muchos de los poetas
peruanos denostados por los documentos iniciales del
grupo 5 , e incluso contrasta (se contradice, sería más
apropiado) con la aparición en “El continente más grande”
—suerte de extensísima dedicatoria que Pimentel incluye

en Kenacort y Valium 10— de nombres como los de Pablo
Guevara, Leoncio Bueno, Sebastián Salazar Bondy, César
Moro, Manuel Velásquez Rojas, Juan Bullita, Rodolfo
Hinostroza y Carlos Henderson, cuyos trabajos debían
estar comprendidos, a juzgar por la generalización de
“Palabras urgentes”, a ese “leve intento de escribir poesía
efectista a consecuencia de masturbaciones mentales,
de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para
contentar a los burgueses al momento de la digestión”
que caracterizó, según Ramírez Ruiz y Pimentel, a las
promociones anteriores a la de HZ6.
Si bien toda la poesía peruana contemporánea
caía bajo su severo escrutinio, entre los ataques más duros
estaban los dirigidos hacia los poetas del 60: los “nuevos”
—mencionados así en explícita alusión a la antología
preparada por Leonidas Cevallos en 1967 7—, catalogados
por Pimentel y Ramírez Ruiz como “tuertos entre ciegos”,
“que hoy forman parte de los viejos”. El virulento parricidio
(aunque sería más apropiado decir “fratricidio”, puesto
que las diferencias de edad eran mínimas8) puede resultar
comprensible, pues “los nuevos” estaban ya cómodamente
instalados como la joven y nueva poesía peruana 9. Los
voceros de HZ declararon su negativa a repetir los modelos
prestigiados por la academia sesentista; además entendían
que, de hacerlo, se habrían visto limitados, por “extracción
de clase” (clase media empobrecida o sectores migrantes
emergentes, en general), espíritu antiuniversitario y
mayoritaria procedencia geográfica provinciana 10 , a un
lugar de cola en el ómnibus poético nacional. Al respecto,
Pimentel ha señalado que hacerse poeta antes de HZ “era
como entrar al Club Nacional. Hasta que aparece Hora
Zero, manda al diablo a todo el mundo, les hace un
manifiesto y todo eso termina […] Antes de Hora Zero
había 20 poetas, nada más. Después de nosotros salieron
800,000” (Pollarollo: 52), y Ramírez Ruiz afirmó, en una
entrevista con Wolfgang Luchting, que el Perú era “un
país donde la cultura tenía (tiene) propietarios. Y los
intelectuales participan de la repartición mutua de flores.
Todo esto convirtió este país en una zona de desastre.
Alguien tenía que decir todo eso. Y entonces escribí
‘Palabras urgentes’” (293-294). Esto obliga a preguntarse
si las declaraciones y gestos vanguardistas de HZ fueron,
sobre todo, ingredientes de una estrategia de
cuestionamiento radical de la institución, para, de lograr
su objetivo, instalarse luego en el campo literario (como
efectivamente ocurrió), o si, más bien, como afirman sus
documentos, partieron de la convicción de una
incompatibilidad insalvable con un modelo institucional
impermeable a las nuevas modulaciones que ellos
pretendían, por lo que sólo restaba una actitud de fuerza.
Prefiérase la respuesta que se prefiera (o una
combinación de ambas), es innegable que el papel
cumplido por HZ, desde su iracunda presentación, no ha
sido, en absoluto, desdeñable. Para su revisión, es útil
tomar en cuenta dos textos de Tulio Mora, quien, como
quedó dicho, es el más notorio portavoz del grupo desde
su incorporación en 1977. En ambos —“¿Veinte años no
son nada?”, que apareció al inicio de la edición de
Periolibros dedicada al grupo en 1990 (Mora 1990: 4-6) y
“Hora Zero, Año 21” (Mora 1991: 103-106), publicado un
año después—, el autor intenta una sistematización del
significado de HZ luego de transcurridas sus dos etapas
de actividad pública colectiva11. En el primero de estos
balances “de parte”, Mora menciona que:
HZ democratizó la poesía […] dándole un contenido plural
y no dejando espacio para la intermediación de la voz
individual del poeta (que ya había abusado de la misma
en toda la poesía anterior). Buscaba más bien sustituirla
por la del hablante, en un contexto y tiempo enfáticos
que operaban como referentes imprescindibles para
hacer trascender ese momento, en apariencia in-
significante” (1990: 5).

 
El fragmento se corresponde con lo que, dicho de un
modo más virulento en 1970 (y sin pretender una
inimaginable ausencia de la intermediación de la voz del
poeta, que por lo demás, resulta muy notoria en gran
parte de la poesía de HZ), habían defendido Pimentel y
Ramírez Ruiz al hablar de una poesía viva, que contuviera
“todo lo que late y se agita” (Pimentel 1970: 13) o “que
está metida dentro, caminando por las calles, indagando
viendo y viviendo los problemas comunes” (17). Esto,
junto con su indesligable complemento: el poema
integral, el segundo gran aporte de HZ según Mora (1990:
6)12 , exige, pues, la revisión del asunto del sujeto poético:
¿de quién es la voz o voces que habla(n) en los poemas?
¿Es el Poeta, con mayúscula, amo y señor de la palabra?
¿O es el hombre común diseñado como personaje: un
individuo cualquiera que reivindica (vía las estrategias
de escritura del autor) su derecho a la expresión, el
hombre de la calle que se atreve a alzar la voz y exige
que lo escuchen? Las respuestas son claras; pero mientras
que en los documentos iniciales del grupo los jóvenes
se p resentab an como los i niciad ores d e esta s
posibilidades en el Perú, Mora, más serenamente,
reconoce aportes recibidos de los poetas del 60 (liquidar
la inexistente dicotomía poetas puros/poetas sociales,
desarrollar una poesía narrativa y descriptiva e introducir
la tradición anglosajona como renovación de nuestras
formas poéticas; 1990: 5), aunque se encarga de señalar
también las limitaciones que observa: sobre todo la gran
empatía de estos con la tradición occidental, es decir,
su cosmopolitismo, que impidió mirar el Perú como
“otredad” (5) y, en un sentido cercano, “el purismo en
la versión que había introducido la generación de los
60” (1991: 105).
En estas declaraciones, Mora evidentemente está
aceptando un parentesco, aunque relativo, entre los
lenguajes hegemónicos del 60 y el 70 13 . Esto invita a
recordar que, aunque los protagonistas de cada período
defenderán muchas veces la posición contraria, la poesía
no cambia (no puede cambiar) completamente (léase: no
es nueva) cada década 14 . Cambios, inflexiones o

radicalizaciones en los caminos diseñados ocurren todo
el tiempo; pero se suman, en general, a lo hecho por las
promociones anteriores. Sólo en algunos momentos es
posible ubicar las grandes rupturas, y tampoco éstas
significan un absoluto borrón y cuenta nueva. A pesar de
la fuerza de “la tradición de la ruptura” (como la llamó
Octavio Paz) en la modernidad poética occidental,
deberían recordar los poetas que no ser parte de esos
momentos de ruptura radical no tiene por qué ser motivo
de menoscabo o de vergüenza, aunque, eso sí, debilita la
imagen fundacional, de cuño típicamente vanguardista,
que muchas veces se pretende autodiseñar.
En este sentido, es interesante recordar que en
la propuesta de periodificación de Aberto Escobar en su
Antología de la poesía peruana (Tomo II), señala “que con
la década del 60 empieza un nuevo ciclo en la evolución
de nuestra poesía y del país” (1973: 7). Al lado de las razones
sociales, políticas e ideológicas, que no son pocas, están
también las más estrictamente vinculadas con la serie
literaria, que tienen que ver con la configuración del
“nuevo” lenguaje:
El deslinde es obvio en lo que se refiere a normas de
lenguaje, a patrones estróficos, a la predilección por el
poema como secuencia desenvuelta tras un discurso
totalizador, a la intelectualización creciente del
instrumento lingüístico y a la factura de los símbolos, y
al abandono paulatino de las premisas que sostenía la
estética de sus antecesores. Los recelos teóricos
acerca de la norma urbana y sus niveles coloquiales, las
vacilaciones ante la impronta nativa o internacional,
frente a lo hispánico y a la literatura en otras lenguas,
ante la poesía pura y social, y finalmente, las supuestas
opciones entre simbolismo y realismo, se desvanecen
en el inventario personal —y de grupo— de los autores
que están representados en este volumen” (Escobar:
9-10).
Simplificando, aunque con cierto provecho, podemos
apuntar que Escobar está aludiendo a la canonización y
hegemonía, en nuestra poesía, del “decir conversacional”,
que cubre el tiempo que va de los 60 a, cuando menos,
los ochenta15. Vale recordar que la poesía conversacional
o coloquial se consolida como línea maestra de la poesía
en la Hispanoamérica de los 60 gracias al encuentro de
las corrientes que, de modo emblemático, representan
Ernesto Cardenal (continuador de las exploraciones que
desde los años 20 realizó el grupo de poetas —muy
interesados en la poesía inglesa y angloamericana— llamado
por José Emilio Pacheco “la otra vanguardia”; Pacheco
1979) y el antipoeta Nicanor Parra. Y hay que recordar,
también, que esta línea se caracteriza centralmente, como
ha apuntado Antonio Cornejo Polar, por “la ruptura del
enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético”,
que trae como correlato que
el sujeto lírico pierde, con este hecho, su identificación
social. En otros términos, no puede seguir afirmando su
identidad como agente especializado de ciertos códigos
de uso restringido, consensualmente adscritos al
universo de la alta cultura, y su competencia lingüística,
antes diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse
en la común aptitud de los hablantes de una lengua
determinada (1980: 202)
y que, además, como ha anotado Rodrigo Quijano, este
“acercamiento a la oralidad, a los rasgos de la coloquialidad
del lenguaje” se consolida, también, como un intento de
vinculación por parte de la progresista ciudad letrada de
los 60 “con lo real social emergente” (1999: 35).
En el Perú, la consolidación de lo conversacional
se produce con el eje que representan Cisneros,
Hinostroza, Lauer y Hernández, entre los más importantes.
Cierta “dependencia de algunos notables del 60 hacia los
modelos anglosajones de tratamiento poético”, como
señalan Mazzotti y Zapata, “fue uno de los argumentos
que llevó a los poetas del Movimiento Hora Zero a declarar
en 1970 que la poesía peruana estaba hecha básicamente
de traducciones, y que hacía falta el nacimiento de una
poesía verdaderamente [..] peruana” (1995: 14). En los 70,
pues, asistimos, por el papel cumplido principalmente (pero
no únicamente) por HZ, a lo que se puede identificar como
una radicalización de lo coloquial y no a una radical ruptura
frente a la poética de los 60. La evidencia de que el nuevo
escenario fue parte de un proceso mayor iniciado en la
década previa puede encontrarse, por ejemplo (y en esta
rápida revisión incluyo tanto a poetas de Hora Zero como
a otros que no lo son), en los inocultables parentescos
entre Verástegui e Hinostroza (montaje poético, collage,
cosmopolitismo); entre Mora (sobre todo en Cementerio
general) y Cillóniz con el Cisneros de Comentarios reales
(1965); entre la jerga de Manuel Morales, Pimentel y Ramírez
Ruiz y la norma barrial de Luis Hernández; entre la concisión
de Watanabe y la de Marco Martos, y en alguna medida
entre la geografía urbana de los 70 y la Ciudad de Lima
(1968) de Lauer; así mismo se puede detectar en cierto
tono beatnik compartido por algunos poetas de ambas
décadas, en el interés por el versículo, la mirada del mundo
desde lo cotidiano, la composición poundiana u olsoniana
de los versos, en el ánimo antipoético, entre otras
características16. Estas constataciones no excluyen, sin
embargo, la necesaria atención a las modificaciones
introducidas por los novísimos del 70: el vitalismo y la
vocación exteriorista, la búsqueda del poema integral, la
apuesta colectiva por el lenguaje de la calle, la atención a
las voces diversas del castellano peruano, la
despreocupación por la belleza y la perfección formal; que
significaron, definitivamente, importantes ampliaciones del
metatexto vigente en nuestra poesía.
“Personajes de clase media baja limeña,
provincianos recién llegados, marginales, anónimos,
aparecieron por primera vez a través de esta poética que
desdeñaba las leyes, en apariencia sagradas, más
elementales de nuestra poesía”, añade Tulio Mora en su
balance del 2000 (5). Esta afirmación debe matizarse
recordando que, si bien los personajes subalternos no
habían llegado a consolidar una línea de clara continuidad
hasta antes de los 70, ya habían aparecido (como también
las corresp ond ientes exploraciones de registros
lingüísticos diferenciados): en las Baladas peruanas de

 
González Prada, en Vallejo o más cercanamente incluso
en Carlos Germán Belli, como recuerdan Mazzotti y Zapata
(24-26); entre “los nuevos”, por su parte, los Comentarios
reales de Cisneros y ciertos poemas de Cuaderno de quejas
y contentamientos de Marco Martos (para mencionar
únicamente un par de libros publicados antes de la
aparición de HZ) son claves en esta misma dirección.
Para marcar la distancia entre las dos promociones
en cuanto a las representaciones de personajes
subalternos, ha sido siempre efectivo el contraste entre
“Crónica de Lima” de Cisneros (1968), cuando en tercera
persona menciona a “los Bárbaros del Sur y del Oriente”,
y algún poema de los miembros de HZ que aborde el tema
de la migración a la ciudad; por ejemplo, “A eso de las 5
p.m. de este mi primer invierno en Lima”, de José Cerna,
en que la experiencia migratoria es referida en primera
persona. Esta impresión, sin embargo, se atenúa si se coteja
este último poema con “Lima”, de Marco Martos (1965),
pues el sentimiento de desazón y de soledad frente a una
ciudad ajena que no termina de incorporar a los hablantes
poéticos es similar en ambos poemas (más allá de la voluntad
marcadamente descriptiva del poema de Cerna frente al
mayor control expresivo de Martos).
El poema de Cerna también es apropiado para notar
que la mencionada radicalización del lenguaje
conversacional por parte de HZ no siempre se resuelve
en el uso desfachatado del “lenguaje de la calle”. Por
otra parte, ya en alguna oportunidad he recordado
(Chueca 2006: 73-74) que el mentadísimo “Ezra Pound:
cenizas y cilicio” de Luis Hernández (Las constelaciones,
1965) es anterior a la aparición de los más decidores textos
del 70, incluso a los Poemas de entrecasa de Manuel
Morales, premiados en 1967 y publicados en 1969. Es cierto
que no se trata, en el caso de este poema de Hernández,
de personajes populares o marginales, como lo son el
sordomudo Jack Quintanilla o el “amigo napolitano” de
los poemas “Réquiem para el sordomudo Jack Quintanilla
que dejó la vida tirada sobre los asfaltos (Historia de
choborras)” y “Al amigo napolitano entre botellas van y

botellas vienen”, respectivamente, ni como el sargento
Pedro Sifuentes Calderón del “Lamento del sargento de
Aguas Verdes” de Pimentel, sino de sujetos de barrio de
clase media; pero la veta inaugurada (la de la jerga
callejera), que no es en Hernández flor de un día, no
puede desconocerse. También es importante revisar
textos como “Contra biaba” o algunos otros de Cuadernos
de quejas y contentamientos (1969), de Marco Martos, o
ciertos poemas de Poesía de clase (1968), de Arturo
Corcuera (“Aquí en el aire” o “Como otros tantos”, por
ejemplo), para mencionar sólo poetas de los 60, a fin de
tener una imagen más amplia de los pasos dados en la
gestación de algunos de los procedimientos lingüísticos
característicos en la poesía de HZ y los 70. Con todo, es
indudable que la poesía del 70 (y la de HZ en particular)
permitió la consolidación de la presencia de personajes
subalternos como parte de una poética colectiva (con lo
que esto supone, a su vez, de institucionalización de su
estatuto en el discurso poético nacional) y de los registros
lingüísticos capaces de representarlos eficazmente (el
“lenguaje vivo de las calles”)17.
Para concluir esta revisión, vale la pena comentar
la manera como Mora cierra los dos balances mencionados.
En un caso, señala que la de HZ “Es una poesía del futuro,
de un proyecto nacional que está latente en las grandes
mayorías […] y que se plasmará cuando esta época
apocalíptica haya cedido paso a otra más justa” (1990: 6);
en el segundo, anota que “Hora Zero sigue siendo la única
voz que se reconoce en la pulsación de estos años
terribles” (1991: 106). Estas autoelogiosas declaraciones
se conectan con la de Pimentel, cuando en 1995 afirmaba
que “en el 2000 habrá un replanteamiento total de la
poesía peruana. Ahí se verá cuáles son las poéticas que
pasarán al nuevo siglo” (Pimentel 1995: 93), que, a su vez,
coincide con el ánimo del mismo Pimentel, en 1971, al
desafiar a Cisneros a un duelo poético del cual “solamente
una poesía saldría manteniendo su validez histórica”
(Oviedo: 143). Todo esto se corresponde también con la
ya mencionada autodenominación de HZ, en 1978, como
vanguardia cultural del proletariado 18 y con la auroral
autoidentificación del movimiento como el llamado a
“culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más
justa, más luminosa” (Pimentel 1970: 13). Detrás de todas
estas declaraciones, aunque corresponden, dentro del
propio proceso de HZ, a marcos de compresión distintos
con relación al papel que cumple la poesía —como veremos
luego—, late un mismo ánimo: declararse como la verdadera
poesía, la que auténticamente corresponde a un país como
el nuestro, la única —entre las actuales— que representa
cabalmente al pueblo del Perú. Es por declaraciones como
estas que el accionar de HZ ha sido en muchas
oportunidades calificado de populista.
A pesar de que el término populismo es utilizado
tan amplia y diversamente como categoría de análisis político
y social (Ernesto Laclau ha señalado que “la claridad
conceptual […] está visiblemente ausente de este campo”;
2005: 15), es posible reconocer que, en la lectura crítica de
HZ, se ha concebido por lo general que, en lo que
corresponde el espacio literario, “El hecho que define al
discurso populista es que un sujeto de escritura representa
artística y políticamente a otro objeto de representación
tal como ocurre en el nacionalismo o indigenismo” (Zevallos
1996: 320) o, también, se ha aludido a la distancia entre
popular y populista 19 . Desde cualquiera de estas dos
posibilidades, y con la perspectiva que da el tiempo
transcurrido desde la aparición de HZ en la escena literaria
peruana, se puede señalar que los manifiestos y
declaraciones oficiales u oficiosas de sus miembros más
representativos adolecen de populismo: siendo parte, en
general, de las clases medias (empobrecidas o emergentes)
se nombraron representantes del proletariado sin que, en
realidad, existieran niveles de articulación y acción colectiva
suficientes que sustenten su condición de vanguardia en el
movimiento popular20; siendo indudablemente un proyecto
poético válido, se declaran, sin embargo, (prácticamente)
el único vigente: la poesía que verdaderamente puede
representar a las mayorías del Perú actual.
En cuanto a la creación poética, evaluar la
condición de popular (en el sentido señalado) del trabajo
de un autor o un grupo poético enmarcado en los estrechos
límites de nuestra institucionalidad literaria letrada (incluso
después de las importantes ampliaciones de los últimos 30
o 40 años) resulta casi imposible21, pues la lectoría (o el
auditorio) y las articulaciones entre los autores y los
sectores subalternos fueron y siguen siendo
escandalosamente restringidas. Ello no obsta, sin embargo,
para reconocer que muchos poemas incorporan elementos
de las culturas populares e incluso tocan fibras capaces
de representar a los sectores subalternos —sobre todo
urbanos— del país. Esto es válido, por supuesto, también
para HZ22.
Con relación a estas dinámicas de representación,
se puede reconocer, en líneas generales, que en la
propuesta horazeriana de captar la vida de las calles (o del
país) e introducirla en el poema existen cuando menos dos
niveles: en el primero se presentan, sobre todo, personajes
jóvenes migrantes provincianos en la ciudad o miembros
de una pequeña burguesía empobrecida o amenazada por
las dificultadas cotidianas de supervivencia, o unos y otros
en los avatares de su vida cotidiana. En estos textos, en
que el uso de registro coloquial de las calles de Lima es
notorio, se propone o se permite una fácil identificación
del poeta (biográficamente y en tanto instancia
organizadora de los textos) con sus personajes, pues
comparten muchos de sus rasgos básicos. Es el caso, para
mencionar ejemplos conocidos, de “Balada para un caballo”,
Palomino. Poemas o Tromba de agosto de Pimentel, de Un
par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz, o buena
parte de En los extramuros del mundo de Verástegui.
En el segundo nivel, el hablante del poema (claro
representante de la voz autoral) habla no tanto de su
vida y su tránsito cotidiano, sino que expresa su mirada y
su comprensión de la ciudad y del país (y de la poesía en
el sociedad); esto puede involucrar un alto componente
reflexivo, aunque no necesariamente. Es el caso de
algunos poemas de En los extramuros del mundo de
Verástegui, como “Salmo” o “Si te quedas en mi país”, o
de Oración frente a un plato de col de Mora. Aunque la

 
distinción entre los dos niveles no puede ser tajante,
pues con mucha frecuencia ambos están presentes en
un mismo texto, con la propuesta se puede tener una
idea de algunos de los más característicos procedimientos
de representación en la poesía de HZ. Para uno u otro
resulta válida, en general, la afirmación de Zevallos con
relación a que “la autorrepresentación del habla,
sensibilidad, valores y vicisitudes del sujeto de escritura
es prioritaria. Por eso no es muy correcto llamar ‘populista’
a este discurso” (1996: 320)23.
Un nivel distinto a los mencionados podría
ejemplificarse con un poema como “El lamento del
sargento de Aguas Verdes” de Pimentel, en que el sujeto
poético es presentado como representante de los
subalternos, al hablar en primera persona de sí mismo
como un personaje de las clases populares o un marginal.
Si bien este no ha sido tan común en el desarrollo de la
poética horazeriana24, representa una posibilidad

importante sobre la que se podría decir que logra diseñar
un sujeto poético cuya sensibilidad resulta, en el plano
textual, verosímilmente popular, más que populista.
Alcances y límites del proyecto
vanguardista de Hora Zero
Lo señalado hasta aquí permite organizar algunas reflexiones
generales sobre el carácter vanguardista de la poesía y la
actividad de HZ. Algunos estudiosos de las vanguardias
históricas de las décadas iniciales del siglo XX han
identificado como uno de los puntos de partida de éstas
su desconfianza frente a las posibilidades del lenguaje para
asir la realidad, cuyo estatuto ontológico también queda
cuestionado: “La realidad existe, pero su naturaleza es
tal, en su simultaneidad, que se presenta como inaccesible
a las formas simbólicas ordinarias” (Jara 1986: 57). Se hace
necesario, por ello, un nuevo lenguaje, “la creación de
otros niveles de sintaxis y significación. Para hacerlo, el
HZ en 1981. Foto tomada de Hora Zero. Periolibros, Página Libre: 1990
vanguardista recurrirá a los componentes físicos y
semánticos del idioma” (58). En este camino, sin embargo,
pueden reconocerse actitudes diferenciadas: hipervitales
o hiperartísticas, según la útil distinción propuesta por
Fernández Moreno: “una se dirige hacia la vida y la otra se
preocupa especialmente por el arte, ambas de una manera
excluyente y exagerada” (1973: 56). Los hipervitales buscan
“descubrir la verdad que se oculta tras un disfraz” (58). La
segunda posibilidad, por su parte, se acerca más a la ruptura
del contrato mimético, que es, para algunos, la característica
más marcada de las literaturas de vanguardia25. Pero en ambas
vertientes lo que está en juego es la necesidad de una
nueva aproximación a lo real: “la pretensión de unir vida y
arte”, en palabras de Octavio Paz (1985: 88). Los movimientos
neovanguardistas apuntan en una dirección semejante y en
ellos es posible también reconocer ambas actitudes. Aunque
no les corresponde ostentar como descubrimiento propio
lo ya develado por la vanguardia de los años 20, sus
búsquedas, y sobre todo sus declaraciones, están signadas
por un espíritu auroral que los lleva a señalar la caducidad
de los lenguajes anteriores.
Esto es claro en HZ. Las modulaciones que alcanzó
y consolidó su lenguaje en los inicios de los 70 evidencian
un espíritu de aventura empujado por “un intenso fervor,
propio de las épocas germinales, transformadoras, ávidas de
originalidad” (Guillermo de Torre 1948: 23). Los poetas de
este grupo y sus más cercanos compañeros de ruta buscaron
con ímpetu desbocado (con iracundia, dirán ellos mismos) ir
más allá de lo planteado por la poética de lo conversacional
de los 60. Fundamentalmente vitalistas o hipervitales —para
seguir con el concepto de Fernández Moreno— se esforzaron
por marcar su proyecto (la poética del poema integral) como
una ruptura, basada fundamentalmente en la opción de
hacer una poesía de cara a la sociedad, tarea que sus
antecesores, supuestamente, no habían querido o podido
asumir. La radicalización, sin embargo, no llega a ser suficiente
como para desconocer que el proceso de ruptura en
nuestros predios se había iniciado, como quedó señalado,
en los 60 (más precisamente hacia la mitad de la década26)
con las indagaciones en la narratividad, la fragmentación y
simultaneidad del discurso, las posibilidades del humor y la
desfachatez, el antilirismo, así como los diálogos con la
historia y los aportes de las ciencias sociales o la exploración
de lo cotidiano.
Por otro lado, el característico hipervitalismo de
HZ tampoco debe llevarnos a suponer que la investigación
lingüística se detuvo en la pretendida desnudez del
“lenguaje vivo de las calles”. Basta citar Vida perpetua de
Ramírez Ruiz (1978)27 o Monte de goce de Verástegui (1991,
pero escrito, según declaración de su autor, en 1974)
para tener una idea de que el experimentalismo
(¿hiperartístico?) de ambos autores es tal, que llega, por
momentos, a los bordes de un hermetismo lindante incluso
con la incomunicación. Por su parte, Pimentel, el
abanderado del vitalismo horazerista, es también un buen
ejemplo de la preocupación por la experimentación con
el lenguaje, como se observa con la desestructuración /
procreación sintáctica y léxica y la oralidad extrema
(“descoyuntamiento”, anota Pablo Guevara en el prólogo)
de Tromba de Agosto (1992) o en el joyceano poema en
prosa de un sólo párrafo (a lo largo de 32 páginas) Primera
muchacha (1997, pero escrito, según declaración del autor,
en 1974).
Las reseñada radicalización del discurso coloquial,
cuyo efecto Mora califica —a partir del ingreso al poema
de lo que, en su argumento, corresponde al “Perú real”28 —
como democratización de la poesía tuvo su complemento
en las reestructuraciones que se produjeron al interior
de la institución literaria nacional29, como consecuencia
del accionar de HZ y sus compañeros de ruta. Como quedó
anotado al inicio, la condición migrante, la extracción
social, la vinculación con la provincia, la no pertenencia
a la academia, entre otros datos objetivos, suponían para
estos poetas una desfavorable situación a la hora de
enfrentar sus textos a la evaluación de la crítica. Y sin
embargo, cuando en 1973 Oviedo publicó Estos 13, a pesar
de ciertas anotaciones indudablemente descalificatorias
(falta de autocrítica en la escritura, hipetrofia del yo del
poeta, confusión ideológica, populismo, demagogia, mezcla

 
de nacionalismo vagamente aprista y de extremismo
izquierdista, etc.), el grupo consolidó su integración al
sistema literario. El bullicio y la intensidad de su actividad
grupal (otro aporte que menciona Mora en sus balances
es en el sentido gremial de la actividad poética), les
permitió irrumpir en la ciudad letrada para hacer suyos (y
embanderar profusamente) terrenos hasta entonces casi
no ocupados. Este posicionamiento obligó a un reacomodo
de la institución: la imagen del poeta, la idea que se tenía
de poesía, el papel del espacio provinciano dentro de la
literatura peruana, las migraciones como tema y como
fenómeno dinamizador de la sociedad y del campo literario,
el tipo de circulación de los textos, entre otros temas
que exigieron inmediata atención y replanteamiento.
Que la aparición de proyectos vanguardistas (y
sus correlatos en la radicalización de las formas poéticas
y en las transformaciones en la institución literaria) no
responde autónomamente a los procesos literarios, sino
que se produce en diálogo con los procesos sociales, es
una verdad indiscutible. Así ocurrió con la vanguardia
histórica en Europa y así, incluso, opinan quienes plantean
la validez de considerar a la vanguardia hispanoamericana
de los veinte como un proceso diferente (aunque, claro,
muy vinculado) del europeo. El momento rupturista
consolidado los 60 en Hispanoamérica, por su parte, sería
incomprensible si no tomáramos en cuenta los
acontecimientos más importantes (el mayor sea, quizá, la
revolución cubana) ocurridos en esos años, que afectaron
no sólo la esfera de lo público, sino también las
sensibilidades. Luego, en el Perú, y al bordear los años
70, entre los varios hechos que merecen recordarse, el
que más se ha vinculado con el proyecto grupal que
venimos revisando ha sido el proceso velasquista iniciado
en 196830.
Frente a la crítica de Enrique Sánchez Hernani a
los integrantes de HZ por formar parte del “cerebro del
monstruo corporativo creado con el fin de atar tras el
carro militar al movimiento popular” (1981:21)31 y a la
propuesta de Rodrigo Quijano de leer los vínculos de varios

de los setentistas con las estructuras del estado en el
marco del “primer grupo con pretensiones modernistas
en haber estado ligado al mundo oficial en una escena
como la peruana” (1999: 40), lo que, a su vez, Peter Elmore
discute, pues considera que la explicación “le da visos
de estrategia vanguardista a lo que, en principio, sugiere
un intento modesto y pragmático de cobijarse bajo el ala
del presupuesto estatal” (2000:149), está la opinión de
Tulio Mora, para quien HZ es una de las ondas expansivas
de la tremenda fuerza social que había desatado el proceso
reformista de los militares (1991: 106), pues “toda
revolución (incluso la de opereta como la del general Juan
Velasco Alvarado […]) implica un cambio de la palabra”
(2000: 7). Al respecto vale decir que, aunque el proceso
velasquista difícilmente podría ser calificado como
revolucionario, lo cierto es que sí provocó modificaciones
en la sensibilidad y en la percepción del país por parte
de grandes sectores sociales. Las movilizaciones de
migrantes, las reformas populistas y el discurso y el efecto
ant ioligárquicos del gobierno despertaron,
indudablemente, expectativas y optimismos. Por otra
parte, la importancia e influencia de Cuba, todavía, en el
mapa latinoamericano y el impacto de la revolución cultural
china en la “nueva izquierda” nacional hicieron lo suyo.
Se trata de un tiempo de juventudes altamente politizadas
que confiaban en la revolución “a la vuelta de la esquina”32.
De esos ánimos de época —o de esa estructura de
sentimiento, para usar la conocida expresión de Raymond
Williams—, que no sólo corresponden a lo hecho por la
primera fase militar, se nutrió el optimismo de HZ33: para
sus integrantes, cuyo diagnóstico del país y de la poesía
no dejaba de denunciar el caos y la tragedia, todo era
posible, como lo evidencian sus manifiestos y la poesía de
su primera etapa.
De la revolución a la representación:
manifiestos y declaraciones de Hora Zero
Hablar de los vínculos entre literatura y sociedad a
propósito de un proyecto vanguardista o neovanguardista
como el de HZ supone recordar, con Peter Bürger, que
una de las definiciones esenciales de los movimientos
históricos de vanguardia se basa en su enfrentamiento con
la institucionalidad artística34 que plantea la autonomía del
arte: “un ataque al status del arte en la sociedad burguesa.
No impugnan una expresión artística precedente (un estilo),
sino la institución arte en su separación de la praxis vital
de los hombres” (Bürger 1997: 103). No buscan, por tanto,
integrar su arte en esa praxis vital, sino “organizar, a partir
del arte, una nueva praxis vital” (104), es decir, la
transformación de la sociedad. Los manifiestos iniciales de
HZ expresan una intención semejante: se critica la
institucionalidad literaria, cuya organización es
consecuencia de la estructura social y de la dominación
internacional, y se propone el rol transformador de la
poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva,
es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas
y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la
revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de
acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación
con su vida y con su obra.
Se ve con claridad que el objetivo central no se
limitaba a cambiar la poesía (como manifestación artística),
ni siquiera a trastocar la institución (en ambos terrenos,
como hemos visto, el proyecto de HZ tuvo importantes
resultados); el fin último de la aventura horazerista, tal
como se expresa en los documentos de su primera época,
era la transformación de la sociedad: “Sabemos la
dimensión de nuestros actos, sabemos nuestra dimensión
de precursores de una época diferente, justa, luminosa,
donde sea posible la realización plena del individuo”
(Pimentel 1970: 6); “Se nos ha dado esta coyuntura
histórica para culminar una etapa lamentable y para
inaugurar otra más justa, más luminosa” (13). Es claro que
HZ, como las vanguardias históricas, no logró este
cometido. Y aunque no lo haya señalado expresamente,
abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía.
Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que
provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles;
puede ser que una mayor “lucidez” (léase escepticismo),
les enseñara que, en la ubicación que las instituciones
oficiales le asignan al arte culto, éste no cumple ningún
papel gravitante en la transformación de la sociedad;
puede pensarse que el desconcierto y la grave crisis de
buena parte de la izquierda luego del derrumbe del
llamado “socialismo real” en el mundo y de la aparición
de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar esas
preocupaciones de su discurso 35 . Lo cierto es que,
cuando, en la década de los noventa, los balances que
Mora (en su calidad de portavoz del movimiento) hace del
papel que le tocó cumplir a HZ, la idea de un rol social de
la poesía prácticamente no aparece.
La relación arte-sociedad, por supuesto, sí se
menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución
(en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia)
a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la
actualidad, del proyecto de HZ fue la representación:
“La fórmula “poesía = realidad” —odiada por los puristas y
alabada en extremo por sus contrarios— sólo produce una
alquimia aceptable cuando cuaja desde sus más íntimos
componentes. El más importante de ellos es el lenguaje
que va modificando sus contenidos al ritmo vertiginoso y
siempre cambiante de la historia” (Mora 1991: 104). La
poesía de HZ aparece ahora como la imagen que la
sociedad (el sector lúcido, comprometido, reflexivo de la
sociedad) hace de sí misma. Su auténtico reflejo. “Hora
Zero sigue siendo la única voz que se reconoce en la
pulsación de estos años terribles”, dice Tulio Mora y “Mi
poesía son los restos de todos los peruanos que están
hablando”, apunta Pimentel en la presentación de Tromba
de agosto.
La transformación ocurrida, explicable desde
muchos ángulos, produce, pues, un trastocamiento de la
percepción del proyecto de HZ como vanguardia. De
proponerse como vanguardia en un sentido que involucra
no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación
activa con la dinámica de los procesos sociales, HZ ha
pasado a imaginarse como una propuesta que actúa
fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro

 
que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta El Comercio
redefinición de su rol, HZ puede reconocer el importante 1991 “Oquendo: ‘Generación del 70 fue fratricida’”. Lima,
alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es sábado 23 de noviembre.
cierto) en la poesía peruana, pero debe también Elmore, Peter
reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto 2000 “El poeta como desplazado: las palabras a la
vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, intemperie”. En Hueso húmero 36: 147-155.
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de poesía. Caracas, Colección Ateneo de Los Teques No. por la realidad de Juan Ramírez Ruiz”. En Intermezzo
39: 7-14. tropical 4: 45-50
Oviedo, José Miguel
1973 Estos 13. Poemas / documentos. Lima, Mosca azul
editores.
Notas
Quijano, Rodrigo
1999 “El poeta como desplazado: palabras, plegarias y
1 Cito a partir de una cita (Sánchez Hernani 1981: 21), pues no
precariedad desde los márgenes”. En Hueso húmero 35.
he logrado consultar el texto en su versión íntegra.
diciembre: 34-57.
2 Imposible reconstruir aquí la historia de HZ desde su fundación
Pacheco, José Emilio
1979 “Notas sobre la otra vanguardia”. En Revista en 1970. Baste con decir que la primera etapa llega hasta
Iberoamericana 106-107: 327-334. 1973 y que contó, entre sus más conocidos integrantes,
Paz, Octavio además de Ramírez Ruiz y Pimentel, con Enrique Verástegui,
1985 Los hijos del limo / Vuelta. Colombia, La oveja Feliciano Mejía, Mario Luna, Jorge Nájar, y José Cerna, entre
negra. otros. En 1977, Pimentel retoma la aventura horazerista en
Pimentel, Jorge compañía de Verástegui, Jáuregui y Mejía, y se suman Carmen
1970 Kenacort y Valium 10. Lima, Ediciones del Movimiento Ollé y Tulio Mora, quien implícitamente asumió, a partir de su
Hora Zero. incorporación, el rol de vocero principal del grupo. Durante
Ramírez Ruiz, Juan 1981, participaron en HZ Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz
1971 Un par de vueltas por la realidad. Lima, Ediciones Rosas. La primera etapa se caracterizó, además, por la
del Movimiento Hora Zero. difusión nacional del proyecto horazeriano, lo que contribuyó
Ruiz Torres, Guillermo a su percepción como movimiento (HZ Chiclayo, HZ Pucallpa,
2006 “El fantasma del populismo”. En Intermezzo tropical
HZ Chimbote). En ambas etapas es posible registrar nuevos
4: 19-28.
ingresos así como renuncias, de tal modo que, por ejemplo,
Sánchez Hernani, Enrique
para el final de la primera fase, ya no integraban HZ
1981 Exclusión y permanencia de la palabra en Hora
Verástegui, Cerna ni Mejía. Con relación a las discrepancias
Zero: 10 años después. Lima, Ruray Editores.
y rupturas, la más notoria es, sin duda, la de Juan Ramírez
Soto, Mary
1991 “El habitante de la utopía. Entrevista al poeta Juan Ruiz, quien ha señalado en más de una oportunidad que la
Ramírez Ruiz”. En Revista de El Peruano. Lima, sábado 9 segunda etapa del grupo (a la que rehusó integrarse si
de marzo: C 24. mantenía el nombre original) no corresponde al espíritu
Watanabe, José fund aciona l d e H Z y que representa , má s b ien, “ la
2005 Las paradojas del lenguaje. Entrevista con José tergiversación y la consolidación de la involución” (Soto 1991:
Watanabe. En Ajos & zafiros 7: 69-85. 24). A propósito de su manifiesto de 1980 “Palabras urgentes
Wood, David (2)”, en que Ramírez Ruiz desarrollaba esta opinión y que
2005 De sabor nacional. El impacto de la cultura popular distribuyó con motivo de un recital de HZ en el Salón de Grados
en el Perú. Lima, IEP-BCR. de la Casona de la UNMSM, Paolo de Lima ha publicado “La


 
 Universidad de San Marcos, la Revolución y la ‘involución’
ideológica del Movimiento ‘Hora Zero’. A veinticinco años de
‘Palabras urgentes (2)’ de Juan Ramírez Ruiz” (De Lima, 2005).
3 “Contragolpe al viento”, por ejemplo, corresponde a la segunda
etapa de HZ, cuando el grupo se acercó al FOCEP de Genaro
Ledesma, en los años de la Asamblea Constituyente.
4 Poco después, Edgardo Tello (también, como Heraud, poeta y
guerrillero) se sumaba a su panteón poético: en “Poder joven
de la poesía” (1971), señalaban que “el desarrollo poético de la
vida republicana hasta nuestros días presenta generalmente
un carácter alienante salvo tres excepciones: Vallejo, Heraud,
Tello; debido a su realización humana como individualidades
íntegras fundidas en la vinculación del pensar y del hacer, de
la teoría y la práctica revolucionaria” (Oviedo 1973: 140,
subrayados de los autores. Este mismo documento apareció
antes, también en 1971, bajo el título “Poder de la poesía
joven” y sin el párrafo final que recoge Oviedo, en las últimas
páginas de Un par de vueltas por la realidad, primer libro de
Juan Ramírez Ruiz).
5 También se puede mencionar a Jorge Nájar, cuyo primer libro,
Malas maneras (1973), se abre con un epígrafe de Antonio
Cisneros (así aparece en Formas del delirio. Obra poética
1969-1999). José Cerna, por su parte, declaraba en 1972 su
interés por la poesía de Hinostroza (Oviedo: 178).
6 En un listado de “Palabras urgentes”, los trabajos de Guevara
y Velásquez son comprendidos entre las “formas incipientes,
débiles o arcaicas” cuyo surgimiento es posible (Pimentel: 11),
mientras que Henderson e Hinostroza son reconocidos más
abajo en el mismo texto, a pesar de las críticas que se les
dirige, como posibilidades “en medio de la debacle” (12). A
Pablo Guevara, además, está dedicada la quinta sección del
libro de Pimentel, “Material para ser tomado en cuenta”: “A
Pablo Guevara y a su primer libro de poesía. Hotel del Cusco y
otras provincias del Perú” (89). Cabe comentar que este libro
de Guevara —que se publicó recién al año siguiente de Kenacort
y Valium 10, pero algunos de cuyos poemas ya eran conocidos—
es, en realidad, su cuarto poemario.
7 Que incluía como lo más importante de la reciente poesía
peruana los trabajos de Antonio Cisneros, Carlos Henderson,
Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer, Marco Martos y Julio
Ortega.

8 Pimentel, por ejemplo, nacido en 1944 es mayor que el benjamín
del 60, Mirko Lauer, nacido en el 47. Esto ya ha sido señalado
por Oviedo —en el prólogo de Estos trece, la célebre reunión de
poemas y documentos de los poetas del 70— y más
recientemente por Abelardo Oquendo, en 1991, dentro de un
ciclo de conferencias a propósito de los últimos “30 años de
poesía peruana” (El Comercio 23/11/91).
9 Los casos más emblemáticos eran, sin duda, los de Cisneros,
tempranamente consagrado cuando su Canto ceremonial
contra un oso hormiguero obtuvo el premio Casa de las
Am érica s en 196 8, e H inostroz a, reconoc id o a ni vel
hispanoamericano a partir de Consejero del lobo (1965) y
consagrado luego con el Premio Maldoror, en España, en 1970,
por Contranatura.
10 Lauer señala que se da una ruptura con los del 60 en el plano
“de las circunstancias objetivas (ser no académicos, ser
provincianos en Lima, carecer inicialmente de vinculación
orgánica al sistema cultural establecido)” (Lauer 1979: 71).
11 En “¿Veinte años no son nada?” Mora afirmaba que, para ese
momento, “HZ no existe como grupo sino como una conducta
poética que cada cierto tiempo va dejando muestras de su
madurez” (6); al año siguiente, sin embargo, mencionó los
“21 años” cumplidos por HZ, y Pimentel, en varias entrevistas
posteriores, ha señalado que “Hora Zero está intacto. Nos
reunimos todos los días” (Pollarollo: 53).
12 Mora explica que el “poema integral” debe entenderse en
relación con el concepto de “Perú integral”, según sus usos en
Mariátegui, Basadre y More; es decir, como expresión de la
pluralidad frente a la ideología del mestizaje de Riva Agüero.
Aclara además que esta comprensión corresponde a la segunda
etapa del grupo, a partir de la cual también se busca establecer
formalmente la relación de la propuesta horazeriana con la
vanguardia de los años 20 (Parra, Hidalgo, Oquendo de Amat,
Churata, por ejemplo, además de Vallejo). En los años iniciales
de HZ, la propuesta del poema integral estaba dada,
fundamentalmente, por “la suma de varios discursos poéticos
(narrativos, líricos, dramáticos, incluso periodísticos)” en el
poema (Mora 2000: 6); es decir, según lo desarrollado por Juan
Ramírez Ruiz en sus “Notas acerca de una hipótesis de trabajo”
incluidas como texto final de Un par de vueltas por la realidad
(Ramírez Ruiz: 110-118). Al respecto de este autor y de su
 propuesta, ver en este mismo número de Intermezzo tropical
el artículo de Juan Zevallos.
13 Es necesario recordar, con el uso de esta palabra
(“hegemónico”), que las propuestas más aceptadas de ambas
décadas no son, por ningún motivo, las únicas. En cuanto a los
60, el eje Cisneros-Hinostroza-Lauer-Hernández, de hecho lo
más notorio entre lo que apareció en la década, no debe hacer
perder de vista otros lenguajes, más o menos cercanos (la
muestra publicada por Carlos López Degregori y Edgar O’Hara
en 1998 es bastante útil en este sentido). Lo mismo vale para
los 70, incluso si nos limitamos a los poetas aparecidos a inicios
del decenio.
14 Recordar esto ayudaría a repensar la organización de nuestra
poesía reciente. Ya más de una vez se ha sostenido con
argumentos más que suficientes que no tiene sentido identificar
generaciones cada diez años (y, como se conoce, en algunos
casos hasta cada cinco) en el desarrollo poético de nuestro
país.
15 Al respecto de mi perspectiva sobre lo sucedido a partir de los
años noventa: cuestionamiento de esa hegemonía, aunque en
absoluto olvido de lo conversacional, ver “Consagración de lo
diverso: una lectura de la poesía peruana de los noventa”
(Chueca 2001).
16 A propósito, en una reciente entrevista, José Watanabe
recordó que “Hace poco vino mi ‘compañero generacional’
José Rosas, que vive en París. Una noche me dijo algo que me
hizo pensar. “No existe la Generación del 70, hay una
continuidad entre la Generación del 60 y el 70. Yo creo que el
60 sí fue un quiebre frente a la Generación del 50, pero no
hay ningún quiebre frente a la llamada Generación del 60 y la
del 70. Somos parte de una continuidad”. Yo me puse a pensar
en la idea; regresé a mi casa, revisé antologías y comprobé
que a José Rosas no le faltaba razón. Descubrí que hay una
afinidad entre Hinostroza y Verastegui (esa cosa cultista,
ese tipo de verso épico), hay una afinidad entre poetas
vitalistas como Cisneros y Jorge Pimentel, a pesar de sus
diferencias, hay un lenguaje más o menos común. La única
diferencia estribaría en que el registro del 70 es más callejero;
pero hay que reconocer que el 70 también volvió a la
normalidad, muchos buscaron el verso bonito, el verso
cisneriano”. (2005: 76-77)
17 Es necesario apuntar, sin embargo, que las consolidaciones
referidas no suponen una clausura de posibilidades o un
detenimiento en los hallazgos de los horazerianos y setentistas
en general. La escritura de Róger Santiváñez y de Domingo de
Ramos, dos de los más importantes miembros del Movimiento
Kloaka (1982-1984), por ejemplo, son contundentes evidencias
de las nuevas búsquedas en la representación de personajes
subalternos y las nuevas modulaciones del registro coloquial
(hasta su estallido o su desborde, incluso).
18 Que mereció un comentario de Marco Martos, en el que
acertadamente afirmaba que “ningún grupo o persona se
constituye de por sí en vanguardia del proletariado y el
campesinado por el simple hecho de decirlo en un manifiesto”
(1978: 32).
19 En un sentido semejante al que Guillermo Ruiz Torres propone,
en este mismo número de Intermezzo tropical, en una reflexión
sobre el populismo: “todo arte y literatura que se repute popular,
que pretenda representar los intereses de las amplias masas
explotadas, tiene que subvertir y cuestionar el orden dominante
desde sus raíces” (2006: 26).
20 Aunque, de hecho, la afiliación del movimiento al FOCEP al filo
de los años 80, representó un intento de articulación; es decir,
de llevar al terreno de la práctica política lo declarado. Luego,
en 1990, Mora mencionó la adhesión de HZ al proyecto de
Izquierda Unida (en un momento en que, dicho sea de paso, la
capacidad de representación de este conglomerado político
estaba ampliamente debilitada): “Es la poesía del futuro, de un
proyecto nacional que está latente en las grandes mayorías,
representadas por Izquierda Unida” (1990: 6). También hubo
otros intentos de articulación con las “capas oprimidas del
pueblo peruano” antes de los dos mencionados, aunque sin el
carácter colectivo que se ha podido observar; están, por
ejemplo, la militancia de Tulio Mora en las guerrillas del Ejército
de Liberación Nacional (que años atrás habían intregrado
Heraud y Tello) a fines de los 60, o, por otro lado, la participación
de algunos horazeristas (y de varios otros poetas jóvenes), a
inicios de los 70, en el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización
Social (SINAMOS) durante la dictadura del general Velasco
Alvarado. En este último caso, paradójicamente se establecía
una ligazón formal con las mayorías nacionales a través de un
gobierno de militares “que desconfiaban de cualquier forma de

 
 movilización popular autónoma, que pensaban la organización
social en términos policiales”; Manrique 2004: 49). Sobre esto
vuelvo en la nota 31 de este trabajo.
21 Quizás una excepción en el terreno de la poesía siga siendo
Vallejo, no solo por las caracterísiticas de su altísima poesía,
sino también por la incuestionable coherencia entre sus
actitudes ética y política con su estética. Otro caso cercano
es, sin duda, el de Arguedas con Katatay.
22 A propósito de Enrique Verástegui, por ejemplo, David Wood
señala, a partir del poema “La educación formal” (Leonardo,
1988), que su poesía enfatiza la “vitalidad y la actualidad de
Lima y de las clases populares”, y que “se nos presentan zonas
de Lima, no desde una perspectiva hasta cierto punto exterior
[…], sino desde una perspectiva interior que da voz propia a
estas condiciones y esta experiencia” (93); concluye que “Lo
que nos presenta Verástegui, entonces, es una creación
cultural que rechaza, en varios niveles, las jerarquías
tradicionales para ofrecer una poética de lo cotidiano y lo
popular” (94).
23 Un desarrollo más a fondo de esta idea puede encontrarse en el
trabajo de Zevallos a propósito de Juan Ramírez Ruiz en esta
misma revista.
24 Un caso cercano podría ser el de Cementerio general de Tulio
Mora, en que los personajes de los poemas, tomados de la
historia de Perú (Guamán Poma, Túpac Amaru, Lucha Reyes,
Juan Pablo Chang, entre muchos otros) entregan en primera
persona su versión de los acontecimientos en que se vieron
involucrados, construyendo de ese modo un lectura no oficial
de nuestra historia. Sin embargo, dado que la estructura del
conjunto y la factura de los textos hace evidente el proyecto
de construcción —es decir la voz autorial que está detrás de
los poemas— este libro debería situarse, a mi juicio, más bien,
en la segunda modalidad que he anotado.
25 “Los nuevos lenguajes propuestos por los diversos proyectos
vanguardistas reclamarán un nuevo estatuto gnoseológico para
las prácticas artísticas, que, lejos de la obviedad especular,
referencialista, las convierta en una práctica analítica. En
centro de la reflexión artística se alejaría, por tanto, de los
prejuicios contenidistas, de las servidumbre de la mímesis,
pasando a primer plano la reflexión metalingüística” (Gavaldá-
Roca 1986: 35).
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26 Sobre todo con libros como Comentarios reales de Cisneros
(1964) o Las constelaciones, de Hernández, y Consejero del
lobo, de Hinostroza (1965).
27 Escrito luego de la salida de Ramírez Ruiz de HZ, pero
probablemente ya iniciado o al menos imaginado parcialmente
años antes: en la mencionada entrevista con Luchting, cuando
todavía formaba parte del grupo, comenta el poeta con relación
a su proyecto de su próximo libro: “Un libro para ver, tocar, oír
y gustar. Escrito con todos los signos, un libro donde el mundo
ensaye su proyecto, dé una imagen del mundo por alcanzar, y
que desencadena ese deseo de lograrlo” (Luchting: 299).
28 Nuevamente el deseo de desconocer las mediaciones del lenguaje,
de la cultura y del individuo que operan en toda simbolización.
29 Hablar de institucionalidad (como he hecho varias veces en
este texto), dadas las condiciones de producción, recepción y
crítica de la literatura en nuestro país, parece casi una licencia
poética. Uso, sin embargo, el término, pues su utilidad
expositiva es indiscutible.
30 Son varias, como veremos, las razones de esta relación. No
hay que descuidar, sin embargo, la advertencia de Miguel Ángel
Huamán sobre la fácil utilización del marco velasquista como
explicación fundamental para la configuración de la poética
central de los 70 (Huamán 1994).
31 Se refiere SINAMOS, órgano del gobierno militar de Velasco
(ver nota 20). El tenor del párrafo se explica mejor teniendo
en cuenta las discusiones ideológicas al interior de la izquierda
peruana respecto del eje reformismo/revolución (el texto es
de 1980), la rivalidad entre grupos literarios (Sánchez Hernani
perteneció a La Sagrada Familia, grupo activo entre 1977 y
1979) y en tanto comentario a una frase de “Contragolpe al
viento” (“algunos de ellos [miembros de HZ] actuaron como
simples trabajadores, (en SINAMOS, la Crónica) sin ningún poder
de decisión y sin ninguna influencia en las cúpulas políticas de
entonces, como un obrero trabaja en una fábrica que no es
suya”) que Sánchez cita en su texto (1981:20-21).
32 Este era otro punto de interesante contraste frente a los
poetas del 60 (al menos para el núcleo más influyente de los
“nuevos”), para quienes, a esas alturas, la utopía política era
más bien la historia de un fracaso. El Javier Heraud que los
horazeristas erigían como ícono, representaba para los del
60, más bien, la evidencia de un camino imposible, como se
 entrevé, sobre todo, en “Crónica de Chapi” de Cisneros,
Consejero del lobo de Hinostroza, y probablemente “Poema”
de Marco Martos.
33 Una interesante opinión distinta, que ayuda a apreciar la
impronta horazeriana no ligándola exclusivamente al momento
velasquista, es la que Verástegui recoge de Róger Santiváñez:
“Santiváñez rastrea el origen de Hora Zero, a nivel socio-
económico, por los años cincuenta. Plantea que con Odría se
inicia claramente la penetración capitalista, dándose una
afluencia de capitales a Lima y ocasionando una fuerte de
migración desde provincias. Todo ello se va sedimentando
paulatinamente hasta desembocar en los 70. Lo que quiero
decir es que toda esa emergencia se hubiera dado incluso sin la
presencia de Velasco” (Ayala et al. 1980:23-25).
34 “Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto
al aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que
determinan esencialmente la recepción de las obras” (Bürger
1997: 62).
35 Otra explicación se podría encontrar en la que Zevallos
propone cuando, hablando en general acerca de los poetas
del 70, señala que “en la siguiente década, de la gran
cantidad de escritores radicales […] La mayor parte de ellos
además de abandonar la actividad literaria, como el pelo
largo y los pantalones campana, luego de haber afianzado
una relativa comodidad personal han desechado como
cualquier objeto de consumo las aparentes convicciones
que vociferaban” (321).
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