C L A R I D A D · V E R A N O 2 0 0 7 · C U A R TA E TA PA

Cultura
El Mundo Obrero en el Cine
José Hernández Rubio
Licenciado en Geografía e Historia (Arte). Fes-UGT Murcia

S
1. Introducción

S
i la Historia nos habla del conocimiento del pa-
sado para interpretar el presente, si en ese
presente, nuestra época contemporánea, esta-
mos asistiendo a los mayores cambios históricos y cul-
turales de la humanidad, inconcebibles en otros siglos,
un testigo de excepción ha recogido esa realidad tras-
cendental que nos rodea: el Cine. La representación
de la imagen en movimiento ha plasmado todas las vi-
cisitudes de todo ámbito social. La actividad humana
en las más variadas cuestiones políticas, religiosas,
artísticas, sentimentales, etc., ha tenido en el Cine a
un aliado indiscutible para expresar cada pequeño
mundo tal como es, o recurriendo las más de las ve-
ces a la imaginación del creador, pero siempre par-
tiendo de una experiencia vital.
sencillos documentales a producciones más costosas,
ha tenido como fin primordial el hacer reflexionar al
espectador sobre multitud de cuestiones injustas en la
dinámica laboral, pretendiendo ensalzar la condición
humana del trabajador. Lejos de considerarlo como un
cine donde primara el divertimento sin más, se trata-
ría de sensibilizar a quien observa, de intentar buscar
un atisbo de solidaridad en quien asiste al espectácu-
lo. Si bien la amplitud de la actividad laboral englobaría
a clases sociales muy dispares, desde un rico empre-
sario o banquero hasta el más humilde campesino, en
este artículo se pretende hacer hincapié en aquellos
grupos de trabajadores más desfavorecidos, que un
buen número de películas esenciales de la Historia del
Cine ha recogido para reivindicar la dignidad de sus
protagonistas y su valiosa aportación a la sociedad.

Se citará algunas películas ejemplares, las más signifi-

El mundo laboral no ha escapado a ese reflejo en el
celuloide. Y el mundo obrero se ha visto favorecido por
la labor de directores, guionistas, escritores, etc., que
desde su interés o su implicación con los sectores hu-
manos más humildes, han querido elevar a la catego-
ría de arte la complejidad de las relaciones sociales en
el ámbito laboral, o las circunstancias que rodean al
binomio productividad-sueldo. “El Mundo Obrero en el
Cine” se podría integrar en un género, el social, que
muy pocas veces ha sido considerado meramente
como de consumo, comercial. Muy al contrario, toda
realización cinematográfica de esta tipología, desde
cativas de la Historia del Cine en este ámbito o que
han tenido mucho que decir acerca de las más diver-
sas situaciones laborales. Se incidirá principalmente
en el mensaje de cada realización cinematográfica, do-
cumental o largometraje, ya que su tipología requiere
mayor importancia en el significado, por ello no se en-
trará tanto a valorar el papel de los protagonistas o
los fundamentos estéticos. Con todo, se debe señalar
que el Cine es un compendio de cuestiones formales y
técnicas imprescindibles que persigue la máxima bri-
llantez para lograr un resultado perfecto; la mayoría
de las veces dichas cuestiones ayudan, cuando no son

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cómplices, a la intención del creador para
poner de relieve ese mensaje. Y todo, pa-
ra que pueda ser difundida, comprendida
y conocida, una cuestión humana de pri-
mer orden a través del Séptimo Arte, que
nos afecta diariamente a casi todos: el
mundo del trabajo plenamente asalariado,
plenamente obrero.
2. Nociones sobre el Mundo Obrero en
el Cine
La meridiana intencionalidad del género
Social y Político es la de plasmar la reali-
dad humana sin artificios, la complejidad
del hombre moderno y las innumerables
injusticias de las sociedades contemporá-
neas: desigualdad social, precariedad de
ciertos sectores, marginalidad etc.; se
pretende analizar las diferentes coyuntu-
ras de manera no ficcional, directa, en la
mayoría de sus innumerables filmes, para
acercarnos a la problemática plan-
teada. Por otro lado, este género Las creaciones cinematográficas casi
también ha pretendido llevar a cabo
nunca han versado sobre una actividad
una crítica abierta ante el nefasto
manejo del poder establecido: co- que ocupa buena parte del tiempo del
rrupción, totalitarismo, represión,
ser humano: el trabajo.
militarismo, etc... Son numerosas
las películas, documentales y los noticia-
rios que han abordado diversos temas so-
ciales y políticos desde una perspectiva
cercana, inmersa en la realidad circundan-
te, o desde una exhaustiva investigación
sobre los hechos. Destacar la valentía de
los cineastas y escritores para llevar ade-
lante la honestidad de sus cometidos, por
encima de intereses comerciales y en mul-
titud de ocasiones bajo un régimen hostil
a su preocupación social: John Ford, Vit-
torio de Sica, Costa-Gavras, Ken Loach y
tantos otros en diferentes grados con la
arbitrariedad a que se han visto someti-
dos por el poder político. Prueba de ello
es la “caza de brujas” en Estados Unidos
en los años cincuenta que persiguió a
“Los Diez de Hollywood” (como al director
Herbert J. Biberman) por la incomodidad
política que suponían sus obras. Sin em-
bargo, ha habido numerosas obras que
han tenido como objetivo prioritario ensal-
zar la labor política del régimen o gobierno
de turno. Lenin opinaba que “el cine es,
para nosotros la más importante de todas
las artes”.
El Cine como diversión es una premisa que
ha permanecido durante largos años en el
subconsciente colectivo. La necesidad del
espectáculo cinematográfico ha sido de-
mandada por un público ávido de ilusión,
de distracción. Durante los más de cien
años de Cine, las creaciones cinematográ-
ficas casi nunca han versado sobre una
actividad que ocupa buena parte del tiem-
po del ser humano: el trabajo. Inmersas
en la cultura del ocio, se han limitado a ex-
presar infinidad de tramas basadas en las
más variadas cuestiones, olvidando la
cuestión laboral como germen de la su-
pervivencia cotidiana, apenas representa-
da o esbozada en un papel secundario. La
intención de este somero trabajo, “El Mun-
do Obrero en el Cine”, es la de abordar
una serie de factores alternativos, cuando
no opuestos, al quehacer de la mayoría de
los cineastas. Se trataría de reflejar las
condiciones de explotación que ha sufrido
y sufre en la actualidad todo individuo so-
metido a una dinámica laboral, condicio-
nes que muy pocas veces han tenido cabi-
da en una de las mayores industrias de
nuestros tiempos: el Cine y su sistema
productivo capitalista. El fin primordial es
el de resaltar las pésimas circunstancias
de una clase trabajadora de base, vulgar
en el sentido de pertenecer a un esta-
mento de masas, pero que la mayoría de
las veces es la que realmente sostiene to-
do un entramado empresarial, o institu-
cional, para beneficio de unos pocos.
Esas denigrantes condiciones reflejarán
desde la inmediatez, la dinámica del tra-
bajo en sí, lo agotador de cualquier activi-
dad laboral, la dificultad de encontrarlo,
las relaciones sociales... Las cámaras se
acercarán para recoger de manera des-
nuda, sincera la mayoría de las veces, las
diferentes perspectivas y diálogos inhe-
rentes a todo ello. “Trabajar cansa”, decía
el escritor italiano Pavese, pero “ver tra-
bajar cansa aún más”. El trabajo se con-
vierte en protagonista del espectáculo pa-
ra denunciar su alienación, o en el otro
extremo para ensalzar sus virtudes, co-
mo en multitud de películas al servicio de
los antiguos regímenes socialistas, donde
se asiste a una ética oficialista de
la actividad laboral.
La falta de medios económicos y de
infraestructuras adecuadas en el
Cine Social y Político, la insuficien-
cia de ayudas estatales o privadas
producirá realizaciones de bajo coste,
muy elementales pero con una fuerte car-
ga emotiva y concienciadora. Por otro la-
do, hay un tipo de Cine Político muy im-
portante realizado en connivencia con el
poder institucionalizado, transmisor de
ideología, protegido por el Estado e in-
merso en la industria cinematográfica;
pero casi nunca su prioridad será la so-
cial o de defensa del trabajador humilla-
do, antes bien se originará como un factor
propagandístico imprescindible para la
buena marcha del régimen. El Cine Militan-
te, en cambio, no está casi nunca subven-
cionado, no pertenece a red alguna de dis-
tribución, expresa una voluntad transfor-
madora y radical de la realidad, reivindica
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con contumacia los derechos sociales de 3. Cuestiones laborales y sectores destaca Padre Patrón, 1977, de los Her-
los más desprotegidos, las clases trabaja- obreros en el Cine manos Taviani, donde se asiste a la convi-
doras, el papel de la mujer, de las migra- vencia de dos pastores, padre e hijo, don-
ciones o de los ancianos. Fuertemente Las cuestiones laborales planteadas en de la intransigencia del primero humilla al
contestatario, no pretende ni por asomo cualquier realización cinematográfica, no segundo, que intenta abandonar el trabajo
favorecerse del régimen político, por eso forman por sí solas la constitución de un en el campo. En La terra trema (Luchino
sus películas, de más bajo presupuesto, a género. Generalmente un tema expuesto Visconti, 1947) el ambiente familiar de
veces se producen desde formatos que en una película, como las vicisitudes de un subsistencia se traslada al mar, del que un
rayan en lo documental, de corta dura- grupo de emigrantes en busca de un mun- joven pescador tiene que lidiar con la suer-
ción, pero con un afán fuertemente didác- do más próspero, no supone en sí mismo te diaria de su trabajo, de los caprichos
tico. Ejemplos evidentes existen en las pe- la caracterización de una tipología concre- de la naturaleza, para mantener a su fa-
lículas militantes posteriores a mayo del ta de cine. La emigración es una cuestión milia. En otros trabajos también de esca-
68 claramente izquierdistas y radicaliza- recurrente en muchos cineastas, pero a sa cualificación, como la minería, hay vín-
das. En América Latina, sobre todo en Ar- menudo también se entremezcla con culos familiares muy estrechos donde la
gentina, existe un movimiento muy impor- otras cuestiones para conformar el motor solidaridad es aún mayor, sobre todo por
tante sobre cine militante, que intenta argumental: sentimientos, vivencias, y el aislamiento cotidiano a que se enfren-
desarrollar a través de los medios audiovi- también otras cuestiones laborales pue- tan y a la vinculación de residencia y tra-
suales la lucha de los pueblos contra la ex- den ser otros elementos fundamentales bajo al mismo tiempo; son películas que
plotación y la miseria. El llamado Cine Pi- de la película, aunque subyaga la cuestión muestran la miserabilidad de las viviendas,
quetero argentino, pretende reivindicar de la emigración. la cantina como centro de reunión o el tra-
con la representación de las manifestacio- bajo infantil en las profundidades; ¡Qué
nes, de las asambleas o de cualquier mo- Sin duda la primera cuestión laboral en el verde era mi valle! (John Ford, 1941) es
vilización, la mejora de las clases trabaja- mundo del Cine es la propia vida del traba- un buen ejemplo. En el ámbito urbano ca-
doras, fomentando el debate y la colectivi- jador, que aparece a menudo en distintos bría citar a King Vidor con Y el mundo
zación de las experiencias. Y todo, sin escenarios, como soporte para que histo- marcha, 1928, que presenta la figura de
apenas recursos, autofinanciándose con rias humanas de toda índole se desarro- un joven contable idealista que contrae
aportes solidarios o venta de sus propios llen. El campo, la mina o la oficina consti- matrimonio pero que pronto tiene proble-
materiales. tuyen una base anodina donde unos indivi- mas económicos y crisis con su pareja, si
duos llevan a cabo su supervivencia diaria bien todo parece cambiar con el nacimien-
Por último, señalar el papel de la censura y donde expresan sus sentimientos, pero to de sus hijos y con una modesta subida
que ha obviado películas y secuen- salarial. También, Rocco y sus her-
cias brillantes en la Historia del Ci- El papel de la censura ha sido en el manos, 1960, de Luchino Visconti,
ne, de temática erótica, melodra- donde una humilde familia emigra a
mática o bélica, pero que ha sido género social y político donde más la Italia industrial en busca de pros-
en el género social y político donde se ha intervenido en aras de no peridad, conviviendo en un piso re-
más se ha intervenido en aras de ducido mientras los miembros de la
no mostrar aspectos lamentables o mostrar aspectos lamentables o pe- familia buscan empleo. En cuanto a
peligrosos para “la buena marcha” las relaciones amorosas, cabría
ligrosos para “la buena marcha” de
de la sociedad. En regímenes totali- mencionar varias donde el amor se
tarios o dudosamente democráti- la sociedad. presenta de manera pura, realmen-
cos ha sido donde ciertas creacio- te sentida: cuando Billy Wilder reali-
nes cinematográficas de corte político han rara vez esos espacios de experiencia son zó El apartamento en 1960, no sólo que-
sufrido más esa parálisis. Y qué decir de lo primordial de la película, ya que se so- ría reflejar las relaciones sociales en clave
la censura en el Cine Militante, práctica- breentienden. En la familia, muchas pelí- paródica de los componentes de una gran
mente absoluta, sobre todo en estados culas entremezclan el trabajo con las rela- empresa, sino también la relación de amor
militaristas o represores. ciones interpersonales: en el ámbito rural entre dos empleados de la empresa.

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Las versiones de El cartero siempre llama como en 1931, El camino de la vida de N. más diversos procesos, las asambleas, la
dos veces, muestran las relaciones pasio- Ekk. También Hollywood propondría el te- ocupación de fábricas, la manifestación,
nales y extramatrimoniales de los dos pro- ma del trabajo como valoración positiva. la figura del esquirol, la negociación, la re-
tagonistas, un desempleado que entra a King Vidor realizaría en 1934, El pan presión, las escaramuzas, han sido lleva-
trabajar como mecánico al servicio de un nuestro de cada día, donde se asiste a la dos a la gran pantalla en ese afán de de-
matrimonio dueño también de un restau- formación de una cooperativa de agricul- nuncia a ultranza contra los abusos de los
rante. La vivienda adquiere una relevancia tores gracias a la ayuda mutua que se dueños de las riendas del empleo. Cuando
incuestionable como lugar donde se desa- profesan en los años de recesión econó- Serguéi Eisenstein compuso varias histo-
rrolla esas relaciones íntimas; el cine ha mica. El cine nazi-fascista aportaría en la rias sobre las vicisitudes del proletariado
representado a la clase trabajadora habi- misma línea de admiración por el trabajo, en la Rusia zarista, bajo el título paradig-
tando viviendas insalubres o con dificulta- con un marcado carácter ético, Alegría mático de Stacka, La Huelga, 1924, reco-
des para su adquisición como en El Techo, por el trabajo, 1936, de F. Wysbar. gió esos diversos momentos determinan-
1956, de Vittorio de Sica, donde una em- tes por los que atraviesa todo conflicto la-
pleada de hogar y un albañil intentan vivir Otra cuestión laboral prioritaria amplia- boral que desemboca en la manifestación
en la casa de los padres de él, pero que mente representada en el celuloide es la de toda clase obrera que reivindica sus de-
con el tiempo notarán la falta de intimidad. del asociacionismo obrero. Y esa unión im- rechos, desde su primer asociacionismo y
El trabajo como actividad monótona y an- prescindible de asalariados que reclama toma de conciencia, hasta la presión me-
tiociosa de las que el individuo está rodea- unos derechos básicos ha tenido como diante su levantamiento efectivo en forma
do, se observa en numerosos cineastas consecuencia la confrontación directa en- de huelga. Y todo, desde la potente expre-
como afán por exponer de manera crítica tre explotados y explotadores, clase obrera sividad que alcanza cada imagen, con un
su carácter negativo y alienante, que anu- contra quienes ostentaban los resortes perfecto dominio de las masas, donde la
la la capacidad de reflexionar del transgresión y la innovación en la
trabajador, sus condiciones vitales. El mundo del Cine se halla repleto de manera de afrontar las escenas no
Así, el director francés Louis Malle tienen parangón en el cine realiza-
películas ejemplares sobre la cuestión
en Humano, demasiado huma- do hasta esos momentos, confirien-
no,1974, expone imágenes de una del asociacionismo obrero en todos do a la Huelga como obra maestra
cadena de montaje de automóviles, incluso en nuestros días. En El hom-
sólo con el sonido aturdidor y abu-
sus sectores y ámbitos casi siempre bre de hierro, 1981, de Andrzej
rrido de la fábrica. En cambio, mu- bajo la bandera del sindicalismo. Wajda, se recoge las huelgas en
chos documentales y ficciones han unos astilleros de una ciudad pola-
exaltado el trabajo hasta sus últimas con- del poder político, económico, policial o mi- ca que difundiría ampliamente la importan-
secuencias. Numerosos films han elevado litar, derivando en episodios corrientes de cia del sindicato Solidarnosc en Polonia y
la cuestión laboral a la categoría de quin- represión y violencia. A partir de ciertos su primer responsable Lech Valesa. La sal
taesencia del ser humano, con un claro momentos clave de mayor conciencia or- de la tierra, 1954, del director norteame-
sentido moralista. Los países socialistas ganizativa, los movimientos de los trabaja- ricano Herbert J. Biberman, cuenta la pa-
alentaban a los cineastas a que rindieran dores han ido adquiriendo mayor relevan- ralización de una mina de zinc, a causa de
tributo a determinadas tareas, con un cla- cia gracias a su éxito y a su mayor reper- una huelga real promovida por los mine-
ro efecto propagandista y ejemplificador cusión internacional, con la huelga como ros mexicanos contra la compañía Empire
hacia el espectador; dos documentales de instrumento fundamental y con el Cine co- y a la formación de piquetes, sin embar-
Dziga Vertov así lo atestiguan: Adelante mo su vehículo difusor. El mundo del Cine go, el factor más importante de la película
Soviet!! 1926, y Entusiasmo 1930, donde se halla repleto de películas ejemplares so- radica en la participación de las propias
expone su “sinfonía del trabajo creador”; bre la cuestión del asociacionismo obrero mujeres de los mineros en la huelga, ade-
con la colectivización y el estajanovismo se en todos sus sectores y ámbitos, espontá- lantándose al papel de igualdad que la mu-
produciría un gran auge de documentales neamente o bien persiguiendo los mismos jer reclama con mayor intensidad en nues-
y películas defensores de las virtudes del objetivos de manera organizada, casi siem- tros días; esta película fue condenada
trabajo, de la dignificación de la persona, pre bajo la bandera del sindicalismo. Los ampliamente por las autoridades políticas

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de los Estados Unidos, tomando la CIA y
el FBI cartas en el asunto (McCarthy hizo
encarcelar a Biberman) pero las críticas
fueron muy positivas calificando el film de
prohumanista. Germinal era el grito que
en octubre de 1902 decenas de mineros
franceses corearon al lanzar ramos de ro-
sas rojas en la tumba del escritor Émile
Zola. A partir de esta obra literaria de in-
dudable compromiso social, se realizaron
varias versiones cinematográficas pero
sería la de Calude Berri en 1993 la
más interesante; en ella se relata Una cuestión laboral de las sociedades
más que la huelga en sí, las condi-
ciones infrahumanas de trabajo, el
actuales ha sido la incorporación de la
peligro y los bajos salarios, que mu- mujer al trabajo.
chos mineros, incluso niños, habían
de soportar a decenas de metros bajo el
suelo donde algunos se dejaban la vida;
destacar los primeros conatos de asocia-
cionismo de la clase proletaria en Francia
a mediados del siglo XIX . En el campo se
han producido algunas realizaciones so-
bresalientes que han mostrado la impor-
tancia de la unión de los trabajadores de
la agricultura, frente a unos empleadores
que les explotan de sol a sol a cambio de
su salud y de sus bajos salarios. Ha sido
en Latinoamérica donde los ejemplos cine-
matográficos han brillado mejor, debido a
la importancia de los cruentos episodios
de rebelión-represión en el mundo rural; el
director chileno y fiel compañero de Allen-
de, Miguel Littín, en La tierra prometida,
1973, narra la historia del primer gobier-
no socialista de su país en los años trein-
ta, donde el campesinado unido tenía mu-
cho que decir, pero que pronto se vio re-
primido por la abominable acción del
ejército. Con La Patagonia rebelde, 1974,
el director argentino Hector Oliveira mues-
tra la desesperación de los trabajadores
rurales de la Patagonia profunda ante la
bajada de precios y la pérdida de merca-
dos de la lana; la ideología anarquista se
extenderá por los trabajadores en aquellos
años veinte, los latifundistas presionarán
al gobierno para que aquellos vuelvan al
trabajo, y el conflicto entre los campesi-
nos asociados y los militares estará servi-
do al fracasar las negociaciones; está ba-
sada en hechos reales, largamente silen-
ciados por los gobiernos argentinos, que
no pudieron frenar las investigaciones del
escritor Osvaldo Bayer, quien narró la bru-
tal represión. La fábrica ha sido escenario
constante de la lucha obrera; el obrero in-
dustrial urbano, más concienciado de su
poder mediante el asociacionismo, ha
planteado no pocos conflictos; Hoffa, un
pulso al poder, 1992, del actor-director
Danny de Vito, narra la biografía de un sin-
dicalista procedente de las fábricas, que
mantuvo importantes cuotas de poder en
la América de los sesenta. El cine militan-
te posterior a mayo del 68 ha recogido
multitud de documentales más o menos
elaborados acerca de acontecimientos
huelguísticos muy significativos acaecidos
en empresas francesas. En este caso, el
responsable de la filmación se limitaba a
plasmar los hechos que acontecían tal y
como ocurrían, sin aportar rasgos ficcio-
nales que pudieran entorpecer el objetivo
contestatario. En la misma línea de cine
militante junto a elementos ficcionales, en
España destaca Numax presenta, 1979,
de J. Jordá, donde se relata la ocupación
de más de 200 trabajadores de la fábrica
catalana de electrodomésticos Numax du-
rante más de un año, ante el previsible
cierre de la empresa y el consiguiente des-
pido masivo. A la realidad de los hechos,
que implicaron la responsabilidad de los
propios empleados para llevar a cabo la
producción, se sumó la interpretación
imaginaria y solidaria de actores profesio-
nales con los trabajadores. En Todo va bien,
1972, Jean-Luc Godard representa la do-
ble crisis en la que se ve inmerso un matri-
monio: crisis de pareja y crisis en su traba-
jo, una fábrica que soporta la huelga y el en-
cierro de los trabajadores; todo bajo
muchas premisas del cine militante a pesar
de la difusión más comercial de la película.
Una cuestión laboral no menos relevante
de las sociedades actuales occiden-
tales ha sido la incorporación de la
mujer al trabajo. La igualdad cada
vez mayor de los dos géneros es
una constante, a lo largo de la his-
toria el papel de la mujer trabajado-
ra ha sido decisivo tanto para mantener la
unidad familiar como para lograr un traba-
jo remunerado, sobre todo si ambos se
realizaban simultáneamente. Junto a la li-
teratura, ha sido el Cine quien más ha en-
salzado ese papel, no pudiendo dejar pa-
sar la constatación de una realidad con-
tundente: la necesidad de mostrar la
figura de la mujer obrera o trabajadora
desde finales del siglo XIX, su protagonis-
mo esencial en numerosas películas, o en
un papel secundario pero trascendental
para comprender el sentido de la realiza-
ción cinematográfica. Ya en 1929, Sergei
Eisenstein con La línea general, ponía en
primer plano la lucha plenamente sindical
con una mujer heroína como protagonista
ante los nuevos cambios técnicos que acon-
tecen en una granja. Destacar el liderazgo
femenino en Norma Rae, 1977, película
ejemplar que el perseguido director Martín
Ritt llevó a cabo para ensalzar el carisma
de una mujer que llega a plantarse literal-
mente en mitad de la faena laboral, en una
industria, para reivindicar con toda contun-
dencia mejores derechos laborales. En el
ámbito doméstico han sido numerosos fil-
mes los que han retratado la actividad in-
acabable de las tareas del hogar; Ettore
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Scola nos ofrece en Una jornada particu-
lar, 1972, a una Sofía Loren machacada
en casa de tanto bregar con sus seis hijos
y su marido machista; Scola recorre el ir y
venir de la actriz italiana por toda la casa,
soportando la prepotencia de su marido y
la incomprensión de sus hijos. Como invisi-
ble y dado por lógico es el papel secunda-
rio que muchas mujeres han realizado en
el plano doméstico en películas memora-
bles cuyo objetivo era otro. Así, las ma-
dres y esposas de los mineros de Germi-
nal, 1993, de Claude Berri, o de ¡Qué ver-
de era mi valle! de John Ford, se integran
de manera “natural” en las tareas del
mantenimiento del hogar, representantes
de la tradición familiar más anquilosada.
En clave de humor, las empleadas de ho-
gar han tenido su reflejo en Las que tie-
nen que servir, 1967, de José Maria For-
qué, comedia floja donde se mues-
tra de manera estereotipada los El cine sobre la emigración posee más
roles de ambos géneros y los dife- connotaciones que las genuinamente
rentes códigos de conducta, el ma-
chista español de los sesenta y el cinematográficas, teniendo más que
moderno norteamericano. En ¡Qué
ver con una cierta actitud sentimental.
he hecho yo para merecer esto!,
1984, Pedro Almodóvar quiere mostrar
el desquiciamiento de una mujer, Carmen
Maura, adicta a los fármacos, que ha de
mantener a su familia trabajando en otros
hogares además del suyo, aquejada de un
evidente estrés. El trabajo de secretaria,
muy extendido en las últimas décadas,
ofrece películas ejemplares donde se apre-
cia ese afán de superación de la mujer
moderna; en Armas de Mujer, 1988, el di-
rector Mike Nichols, pretende represen-
tar a una típica secretaria en busca del
éxito que llega a suplantar a su jefa. Tam-
bién en el ámbito urbano, en diferentes ofi-
cios o en la administración, la mujer ha
adquirido relevancia como fuerza producti-
va; películas como Sólo para hombres,
1960, de Fernán Gómez, analiza la adap-
tación de una mujer como oficinista al
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mundo del trabajo para ganarse la vida, al-
go insólito en la época, harta de su solte-
ría. Agustín Díaz-Yanes, con Nadie hablará
de nosotras cuando hayamos muerto,
1995, refleja la dureza de una mujer jo-
ven que intenta buscarse la vida en los ofi-
cios más diversos, incluso ejerciendo de
prostituta, pero se rebelará contra las ve-
jaciones masculinas. La primera película
del malogrado director italiano Pier Paolo
Pasolini, Accattone, 1961 (vagabundo),
ofrece las figuras de varias prostitutas en
los suburbios romanos, buscándose la vida
trabajando en la calle, algo inmoral y mal
visto para las autoridades de la época, pero
real y contundente como sistema de vida.
Cuestión laboral imprescindible es la emi-
gración, que no siempre ha obedecido a
los mismos motivos. La mayoría de las
veces los movimientos migratorios se han
ocasionado por cuestiones económicas,
por las pésimas condiciones de vida del
país de origen, donde se ha tenido que
abandonar la propia tierra, la propia fami-
lia y el propio país en busca de una mayor
prosperidad económica, simplemente en
busca de un trabajo. Pero también cabe
citar determinadas cuestiones sociales de
discriminación hacia algunos grupos socia-
les, recelos, envidias, racismo... que les
han obligado a marcharse tras sufrir pre-
siones indeseables, como los motivos polí-
ticos también decisivos. El cine sobre la
emigración posee más connotaciones que
las genuinamente cinematográficas, te-
niendo más que ver con una cierta actitud
sentimental, puesto que son muchos los
directores que han pasado por el duro
trance de tener que irse de su país. Esta-
dos Unidos, la “Tierra de las oportunida-
des”, constituyó durante el siglo XIX y bue-
na parte del siglo XX un lugar ideal para
que ciudadanos de todo el mundo llegasen
a probar fortuna en sus tierras, repletas
de riquezas naturales, y por otro lado, ne-
cesitada de población para poder mante-
ner dicha condición. Nacido por entero de
la inmigración, los Estados Unidos y su in-
dustria cinematográfica han alumbrado
las obras más relevantes sobre esta cues-
tión, siendo Hollywood el principal escena-
rio para ello. En el cine mudo las dos
obras más significativas de la segunda dé-
cada del siglo XX son The Italian, 1915, de
Th. Ince y El emigrante, 1917, de Charles
Chaplin, un cortometraje protagonizado
por el mismo director, que representa la
figura de un vagabundo que llega en barco
a los Estados Unidos desde Europa;
es acusado de robo y le ocurren va-
rias peripecias, calificando las auto-
ridades de antiamericanismo varias
escenas como la de las patadas a
un oficial de inmigración. En el cine
mudo y en sonoro de los años trein-
ta hubo una numerosísima producción de
westerns sobre la inmigración interior en
Norteamérica, del Este al Oeste, con títu-
los que abarcaban esta problemática más
como telón de fondo. Pero la época más
interesante sobre los movimientos migra-
torios hacia la tierra prometida se produ-
jeron en los años entorno a la Gran De-
presión, con brillantes películas que plas-
maron la pobreza generalizada del país
con el paro como factor aglutinante. La
conmovedora Las uvas de la ira, 1940, de
John Ford está basada en la novela homó-
nima del escritor John Steinbeck, que pa-
deció las mismas penurias que aquella
familia que buscaba otras expectativas vi-
tales en una camioneta desvencijada, atra-
vesando tierras hostiles y sufriendo el me-
nosprecio y la marginación de la gente.
Muchos críticos y cineastas han conside-
rado como obra más relevante en la cues-
tión de la emigración hacia los Estados
Unidos la película América, América,
1963, del director griego-turco Elia Ka-
zan; se trata de un vivo retrato de la so-
ciedad oprimida griega que ha de sopor-
tar cotidianamente las injusticias y la into-
lerancia religiosa de la mayoría de la
población turca en las zonas rurales de
Anatolia; todo ello fuerza al joven protago-
nista a emigrar hacia el paraíso prometi-
do, a la tierra de los sueños: América.
Otras películas extraordinarias en-
focadas a cuestiones distintas, tra- Sería el cine francés el más preocupado
tarían las vicisitudes de muchos
protagonistas emigrantes que re- por la emigración a Europa.
marcan su procedencia en el país
de acogida: los ambientes italoamericanos
de Nueva York, la idiosincrasia de sus per-
sonajes queda muy bien reflejada en se-
cuencias y películas como El Padrino I y II
de Ford Coppola, o en la truculenta Malas
Calles, 1973 de Scorsese. O Sacco y Van-
zetti, 1970 de Guliano Montaldo, ambien-
tada en los años veinte, en la que las vidas
de dos anarquistas italianos inmigrantes
se ve truncada por las fuerzas de seguri-
dad norteamericanas, que les acusan in-
justamente más por su ideología política
que por algo que supuestamente cometie-
ron; película que recoge los más rancios
prejuicios de la sociedad de la época. Los
pescadores inmigrantes vietnamitas de La
Bahía del Odio, 1985 de Louis Malle, su-
frirán las arbitrariedades y el odio racial
de los ciudadanos de un pueblo costero de
Texas, que observan la nefasta competiti-
vidad de los orientales. En La otra Améri-
ca, 1995, Goran Paskaljevic relata las pe-
ripecias de varios inmigrantes europeos,
españoles y serbios, en Brooklyn que se
adaptan en mayor o menor medida a la
nueva ciudad, todo en clave de fina ironía y
de cierta velada crítica hacia un sistema
político, que relega la figura del emigrante
74
a zonas oscuras de subsistencia donde los
nativos no quieren llegar. Cuestión deriva-
da de la emigración son los movimientos
ilegales de numerosos ciudadanos que
llegan a arriesgar sus vidas y la de los su-
yos; en 1953 el director mexicano Alejan-
dro Galindo abordaría con Espaldas Moja-
das, este tema espinoso desde su com-
promiso con los innumerables parias
anónimos de su país, convertidos en hé-
roes de su pueblo, braceros por explotar
forzados a huir de la ineficacia de los gober-
nantes. Con Río Abajo, 1984, el director
español José Luis Borau nos presenta
otra historia en la “border” entre Texas y
México, la rivalidad de dos policías por el
amor de una atractiva prostituta ilegal que
se encuentra sometida a la dramática
cuestión del tráfico de emigrantes y de las
violaciones de mujeres sin destino. Años
más tarde, en los noventa pero también
en la actualidad, la cuestión de ilegalidad y
de la corrupción sigue produciéndose en-
tre las fronteras, y el director norteameri-
cano John Sayles así lo reflejó en Lone
Star, 1996, donde desde el hilo conductor
de una investigación policial, se vislumbra
los avatares de un puñado de personajes
de raíces anglosajonas, hispanas y africa-
nas en la frontera, cuya convivencia no re-
sulta siempre pacífica. Recientemente, se
ha realizado una espectacular película pla-
gada de situaciones límites no sólo sobre
emigración ilegal en la frontera, sino tam-
bién con el mundo de la droga a gran es-
cala: Traffic, 2000 de Steven Soderbergh.
En Europa cabe destacar varias películas
fundamentales donde la emigración ha te-
nido una doble vertiente, exterior e inte-
rior; de Italia es el clásico neorrealista El
camino de la esperanza, 1950, de Pietro
Germi, el más representativo donde un
grupo de mineros con sus familias parte
desde Sicilia hasta Francia, tras el cierre
de unas minas de azufre, sufriendo varias
penalidades durante el viaje. La inmigra-
ción turca en Alemania tiene su máximo
exponente en la película Todos nos llama-
mos Alí, 1973 del director del mismo país
Rainer W. Fassbinder, que sorprende con
una dura historia de amor con la emigra-
ción como cuestión omnipresente, unos
protagonistas maduros en busca de la feli-
cidad que su lugar de origen les negó, pe-
ro que en el de destino encuentran
serias dificultades. El director pola-
co Jerzy Skolimowski realizaría en
1982, Trabajo clandestino, donde
varios obreros polacos ilegales via-
jan a Londres dejando atrás el régimen
dictatorial de su país, y se ven sometidos
a unas condiciones de trabajo infernales
en el nuevo país, que les presiona relegán-
dolos al último escalafón social. También
en Gran Bretaña, con su cosmopolitismo
innato, se producirán obras de gran cali-
dad sobre el fenómeno de la emigración;
el prolífico director inglés Stephen Frears
dirigiría en 1985, Mi hermosa lavandería,
que recoge el devenir cotidiano de varios
jóvenes extranjeros asiáticos. Pero sería
el cine francés el más preocupado por la
emigración a Europa de un número abru-
mador de súbditos magrebíes (marro-
quíes, argelinos y tunecinos) con cineas-
tas de la misma procedencia que han rea-
lizado en las últimas décadas infinidad de
cortometrajes y documentales al respecto,
y también directores franceses comprome-
tidos muchas veces desde el cine militan-
te. Con Les passagers, 1971, A. Tresgot
expone la historia de un joven cabileño que
viaja desde Argelia a Marsella, y su difícil
adaptación. Más recientemente, En tránsi-
to, 1994 de Philip Lioret, nos cuenta las
vicisitudes de unos viajeros sin la documen-
tación pertinente en un aeropuerto, zona
“en tránsito”, con la consiguiente ansiedad
e incertidumbre sobre su aceptación o de-
portación. El cine español ha recogido muy
buenas películas acerca de la inmigración
interior, sobre todo basadas en los años
críticos de posguerra y atraso, o más tar-
de con el desarrollismo de los sesenta.
Con Surcos, 1951, J. Nieves Conde se
aventuró a retratar a la típica familia espa-
ñola que deja el campo, la triste España
profunda, y emigra a Madrid en pos de
mejora económica y social; la censura se
encargaría de llevar a cabo un final feliz
además de dejar solo en anécdota la his-
toria de una familia emigrante que fracasa
en la ciudad y desea regresar a su pueblo,
obviando la cuestión esencial de la emigra-
ción rural, sus angustias, el rechazo de la
ciudad o de la pérdida de los valores tradi-
cionales. La emigración exterior se vería
representada con Españolas en París,
1970, donde varias empleadas de
hogar españolas experimentan un
cambio social inimaginable en la ca- El problema del desempleo constitu-
pital francesa, y a pesar de la nos- ye una cuestión inherente al mundo
talgia por España, notarán una me-
joría sustancial en sus nuevos suel- del trabajo a pesar de la aparente in-
dos. Por esta época cabe citar, la
actividad de quien lo sufre.
rocambolesca historia de un espa-
ñolísimo trabajador de principios de
los setenta, en la película de Pedro Laza-
ga Vente a Alemania, Pepe, donde el pro-
tagonista comienza su jornada a las cinco
de la mañana limpiando cristales y termi-
na de noche pegando carteles. En el re-
ciente cine español se debe mencionar va-
rios trabajos cinematográficos de gran re-
levancia, como Las cartas de Alou, 1990
de Montxo Armendáriz, que representa la
figura inadaptada de un senegalés que a
través de las cartas a su familia va na-
rrando sus experiencias laborales, y con
el que el director navarro ha pretendido
plasmar la crudeza de la nueva situación
de unos seres desarraigados y discrimina-
dos. Señalar Flores de otro mundo, 1999,
de Iciar Bollaín, donde una caravana de mu-
jeres, extranjeras y españolas, llega a un
pueblo con el fin de establecer relaciones
con los solteros de la población. Por último,
cabe destacar Princesas, 2005, donde el
joven director y guionista Fernando León de
Aranoa pretende ensalzar la amistad de dos
prostitutas, una española y la otra emigran-
te, que luchan en una sociedad que les da la
espalda.
El problema del desempleo constituye una
cuestión inherente al mundo del trabajo a
pesar de la aparente inactividad de quien
lo sufre. Cuando Fernando León de Ara-
noa recrea en Los lunes al sol, 2002, la
desgraciada situación vital de varios hom-
bres en edad de producir entorno a la ba-
rra de un bar, cuando este joven director
desentraña la personalidad de cada uno
de ellos, las está plasmando desde un
punto de vista atemporal, aunque la pelí-
cula se base en una parcela del mundo
moderno, con todas las penurias que lleva
consigo el no tener una actividad retributi-
va para toda persona adulta. Porque si du-
ras son muchas condiciones de trabajo
(inseguridad, interrupción o malas relacio-
nes sociales), más duras y dramáticas
son las condiciones vitales de los parados,
sin trabajo, sin sueldo regular, subsidiados
de manera precaria, buscando continua-
mente una actividad laboral con la ansie-
dad que ello conlleva. El Cine ha recogido
las experiencias que todo desempleado
tiene principalmente en dos ámbitos: el
hogar y la calle; sobre ambos han gravitado
multitud de películas con la cuestión del
paro en primer término y las vicisitudes
sociales y familiares derivadas de la inacti-
vidad del cabeza de familia. El desempleo
obedece a determinadas coyunturas políti-
cas y económicas en países y regiones dis-
tintas; pero, en multitud de ocasiones tie-
ne su causa fundamental en la situación
de inestabilidad mundial abocada a una po-
breza generalizada. Los años veinte en Es-
tados Unidos, los años del “crack” de la
bolsa, asistieron a muchas realizaciones
memorables cuyo tema inicial era el del
desempleo de multitud de hombres y mu-
jeres que padecieron esta lacra enquista-
da en la sociedad. Luces de Ciudad,
1931, de Ch. Chaplin, es una película en
la que se vieron retratados millones de
ciudadanos a punto de perder su hogar,
incluso su dignidad; la figura de un vaga-
bundo enamorado es tratada con toda la
inspiración cómica y humana de
Chaplin, que no dejó indiferentes a
los sectores más conservadores de
la sociedad norteamericana. Al
igual que en Las uvas de la ira,
1940, de Ford, un caso más paté-
tico aún, ya que es la familia entera
la que emigra debido a la expropia-
ción de su tierra y a los daños cli-
matológicos. Los años de la Gran Depre-
sión se vieron fielmente representados
gracias a una película que recogió la idio-
sincrasia de todo un país, en la simbólica
historia de Woody Gunthrie: Esta tierra es
mi tierra, 1976. A través del periplo por
California del protagonista, el director Hal
Ashby quiso exponer las penosas condicio-
nes de vida, el paro, la miseria o las mi-
graciones, la recreación del ambiente so-
cial rural y urbano desde una concepción
naturalista, y la autenticidad del cantautor
de folk, Gunthrie, que inspiró al mismo Bob
Dylan. También en la California de los años
treinta se basa la agobiante historia de
Sydney Pollack, Danzad, danzad malditos,
75
1969, donde un maratón de baile reúne a
decenas de parejas desempleadas para
competir por el premio a quien aguante
más bailando, y donde algunos participan-
tes acuden simplemente para comer va-
rias veces al día. De la posguerra mundial
también hay algunos títulos muy interesan-
tes. De todas las películas inmersas en el
Neorrealismo italiano posterior a la Segun-
da Guerra Mundial, destaca con brillantez
Ladrón de bicicletas, 1948, donde De Si-
ca nos ofrece la figura de un hombre des-
empleado, sin futuro y sin fortuna, cuya
máxima aspiración es tan sólo conseguir
una bicicleta para ir a trabajar. Una pelícu-
la clave en la posguerra americana es la
compleja integración de varios excomba-
tientes en su país en Los mejores años de
nuestras vidas, 1946, de William Wyler,
donde sus vidas, truncadas por la guerra,
no tienen nada que ver con la nue-
va sociedad, que le dará la espalda
y los tratará con frialdad e indife-
rencia ante su horizontes laborales
nada claros. El paro juvenil ha expe-
rimentado en la actualidad el fenó-
meno de los cambios tecnológicos
y el crecimiento de la población. Conse-
cuencia de ello ha sido la emigración a la
ciudad desde las zonas rurales empobre-
cidas, pero también la desindustrialización
de áreas tradicionalmente competitivas
han orientado forzosamente a muchos jó-
venes hacia otros sectores. Emilio Martí-
nez Lázaro con Sus años dorados,1980,
muestra un Madrid hostil para una mu-
chacha que no encuentra trabajo ni logra
adaptarse existencialmente. Con Looks
and Smiles, 1981, Ken Loach expone los
estragos que el desempleo ha ocasionado
en una ciudad industrial, Sheffield, donde
la salida para muchos adolescentes es el
ejército.
Pero además del paro juvenil, otros secto-
res sociales también se ven afectados por
76
la inactividad laboral en muchos ámbitos.
Perdido en América, 1985 de A. Brooks,
o en La crisis, 1993, de la directora fran-
cesa Coline Serreau narra las vicisitudes
de un abogado que es despedido en el
mismo día que le abandona su mujer. Re-
cursos Humanos, 1999, del director fran-
cés Laurent Cantet, además de tratar la
espinosa cuestión planteada por un joven
estudiante de Empresariales a la empresa
donde trabaja en prácticas, muestra las
continuas y arbitrarias reestructuraciones
de las plantillas de personal. Los trabaja-
dores maduros con la difícil inserción que
ello supone en el mercado laboral son muy
numerosos, como en Lloviendo piedras,
1993 de Ken Loach, donde un hombre
desempleado busca trabajo desesperada-
mente para conseguir un dinero con el que
costear la comunión de su hija, bordeando
Emilio Martínez Lázaro en “Sus años
dorados”,1980, muestra un Madrid
hostil para una muchacha que no en-
cuentra trabajo.
el mundo de la criminalidad. Algo similar
ocurre con Full Monty, 1993, del también
director inglés Peter Cattaneo, que trata
de la rocambolesca historia de varios ami-
gos desempleados, que deciden montar
un “strep-tease” para recaudar dinero con
el que sobrevivir. Trabajadores o extraba-
jadores maduros sin otro futuro que el de
sobrevivir con una exigua paga se ofrecen
en películas como Umberto D, 1952 de
Vittorio de Sica, donde un jubilado ministe-
rial se encuentra a punto de ser echado
de una pensión donde reside, y al no en-
contrar ningún sustento laboral le rondará
la idea de suicidarse; o en Vivir, 1952 de
Akira Kurosawa, donde se nos ofrece el
vacío existencial del protagonista maduro,
película concebida desde el punto de vista
dramático del aislamiento social sufrido
tras largos años de trabajo. En España,
Enrique Gabriel dirigió en 1997, En la pu-
ta calle, que trata de las desventuras de
un electricista vasco que viaja a Madrid en
busca de mejores perspectivas, y al no po-
der pagar la pensión donde vive debido a
su inactividad laboral se ve abocado a vivir
“la puta calle” junto a un inmigrante cuba-
no ilegal. Desempleados son también los
trabajadores marginados que ocupan el úl-
timo escalafón social, como consecuencia
de la no cobertura por los servicios socia-
les de su situación límite, o por su deriva
a la lumpenproletarización, a la búsqueda
de horizontes en un submundo urbano pla-
gado de delincuencia, de droga, de histo-
rias truculentas, de vidas destrozadas. En
la misma España, Carlos Saura se atreve-
ría con Los golfos 1959, una película don-
de un grupo de adolescentes viven en
unos arrabales cometiendo peque-
ños atracos, donde la delincuencia
juvenil resulta diaria, donde el tra-
bajo honrado, o sólo el trabajo, era
una quimera. Accatone, 1960 de
Pier Paolo Pasolini es un caso para-
digmático sobre ese desarraigo so-
cial: la vida de un joven holgazán y fanfa-
rrón sin ocio ni beneficio, que en este ca-
so está desempleado por propia voluntad,
odia trabajar pero tampoco el sistema le
ofrece muchas perspectivas. En 1966, A.
Fons llevaría la novela de Pío Baroja, La
busca, a la gran pantalla; se recoge las vi-
vencias a finales del siglo XIX en el Madrid
de las afueras, de un chico que tras reñir
con su madre se marcha para buscarse
la vida entre marginación y miseria; se
trata de un retrato de la España de la
Regeneración, de las capas sociales
paupérrimas que cada ciudad albergaba.
El alcoholismo está presente en pelícu-
las que abordan el tema del desempleo,
fenómeno habitual en nuestras socieda-
des avanzadas dado el tiempo de ocio
tan largo que muchos parados soportan.
Así en La leyenda del santo bebedor,
1988 de Ermanno Olmi, desde una mira-
da sencilla, casi documental, crea la histo-
ria de un hombre de vida truncada, sin ho-
gar y sin empleo, cuya única salida es em-
borracharse a diario.

Un tema tan sensible como la seguridad

laboral en el trabajo, el riesgo físico y psí-
quico, no podía dejar de tener una repre-
sentación significativa en el Cine, tanto en
obras cuya polémica cuestión donde se ha
abordado como elemento primordial, co-
mo en otras donde se ha tratado unida a
otras vicisitudes igualmente gravosas. Las
deficientes condiciones de trabajo de algu-
nos sectores han hecho que innumerables
accidentes o enfermedades se produjeran
a lo largo de la historia, a veces con resul-
tados fatales para ciertos colectivos a la
vez, o bien individualmente. La labor de
muchos directores en la Historia del Cine
ha sido siempre la de denunciar ese tipo
de precariedad laboral, por las malas ins-
talaciones del lugar de trabajo, por el rit-
mo a veces frenético de las tareas o por
la productividad a ultranza, cueste lo que
cueste, que muchos patronos imprimían a
sus trabajadores. El cansancio o el descui-
do del trabajador debido a la dinámica de
la actividad laboral, ha desembocado en
consecuencias desastrosas como la pos-
tración indefinida o la propia muerte. Ha
sido en la mina donde mayores catástro-
fes han ocurrido al realizar las tareas pro-
pias de extracción, y así lo ha reflejado el
cine en muchas películas impagables, co-
mo la paradigmática, Qué verde era mi va-
lle de Ford. Películas como Odio en las en-
trañas, 1969 de Martín Ritt, que trata la
precariedad laboral de inmigrantes irlan-
deses en las minas Pennsylvania de finales La aldea perdida, Sáenz de Heredia adap- con el trasfondo de la guerra carlista en el
del siglo XIX, que se unen contra la explota- tó su película, Las aguas bajan negras, norte de España. El director argentino
ción de los patronos, formando un grupo 1948, recogiendo un conflicto latente a Adolfo Aristarain dirigiría en 1981 Tiempo
clandestino para cometer sabotajes. Con mediados del siglo XIX entre la Asturias de revancha, donde un obrero exsindica-
la novela de Armando Palacio Valdés, bucólica campesina y la Asturias minera lista y especializado en explosivos entra a

77
trabajar en una gran empresa minera,
que comete continuamente graves frau-
des de ley jugándose la vida. Los telares
han mostrado su peligro en Daens, 1992
del director belga Stijn Coninx, donde un
sacerdote aborda el patetismo de amplios
grupos de trabajadores de la industria tex-
til, donde numerosos hombres, mujeres y
niños trabajan por míseros sueldos, suje-
tos a los accidentes y enfermedades coti-
dianos. En la construcción cabe mencio-
nar, Riff-Raff, 1991 de Ken Loach, donde
a la insuficiencia salarial se le une la inse-
guridad que supone la rehabilitación de un
edificio por unos obreros emigrantes e in-
expertos; el vocablo “riff-raff” alude a esa
gentuza considerada así por la bienpen-
sante sociedad inglesa, la gentuza de un
mundillo embrutecido, sometido a
los peores y peligrosos puestos de
trabajo. En la industria destaca la
legendaria película de Chaplin Tiem-
pos Modernos, 1936, donde asisti-
mos a las condiciones desesperadas de
empleo de millones de personas en la épo-
ca de la Gran Depresión, donde el obrero
era sometido a una producción en cadena
brutal y alienante, con la consiguiente in-
seguridad laboral de la actividad frenética
en una factoría; algunos cinéfilos opinan
que Chaplin pretendió desde el humor ha-
cer una crítica al nuevo sistema de pro-
ducción, el taylorismo, algo que el cómico
negó pero que se evidencia en todo el lar-
gometraje. Metrópolis, 1926 del director
alemán Fritg Lang, también trató el carác-
ter humillante de los obreros industriales,
del maquinismo abrumador que arrincona
a la clase trabajadora sujeta a penurias la-
borales, frente al bienestar de otra clase
minoritaria. Intensa es Forja de hombres,
1937 de N. Taurog, en el mundo de la edu-
cación, donde Spencer Tracy y su “ciudad
de los muchachos” ha de lidiar con un
grupo de adolescentes desde una gran
presión psicológica. El grito, 1957 de M.
78
Antonioni, recoge la angustia de un obre-
ro que se mata tras arrojarse al vacío des-
de lo alto de una torre de una industria
azucarera, después de quedarse aislado
social y laboralmente. Elio Petri con su La
clase obrera va al paraíso, 1970, quiso
mostrar la tensión a que se ve sometido
un obrero industrial colapsado por el ago-
bio de su trabajo, sufriendo trastornos es-
quizofrénicos que le llevan a episodios de
violencia. Martín Scorsese con Al límite,
2000, presenta a un conductor de ambu-
lancias que padece de insomnio debido a
su trabajo convulsivo y estresante en una
ciudad que le devora, que le lleva a pre-
senciar accidentes y muertes continuas y
a tener varios accidentes graves.
El cine de temática obrerista ha esta-
do condicionado por las coyunturas
políticas, sociales y económicas.
4. Cine de temática obrera en la
Historia Contemporánea
A lo largo de distintas etapas históricas
el cine de temática obrerista ha estado
condicionado por las coyunturas políti-
cas, sociales y económicas de determi-
nados países. Los factores de produc-
ción en la Historia han sido recogidos por
obras cinematográficas que han refleja-
do fidedignamente cada actividad en mo-
mentos trascendentales de la humanidad
contemporánea. Son períodos donde el
cine ha evolucionado técnicamente, pero
manteniendo las mismas inquietudes
acerca del mundo laboral en películas
arriesgadas a veces, conflictivas, o con
claro respaldo institucional en múltiples
ocasiones.
Sería París la ciudad donde se representara
la primera obra cinematográfica concebida
como tal gracias al talento de los herma-
nos Lumière, que crearon el primer apa-
rato cinematográfico en Lyon. El 28 de di-
ciembre de 1895, en el Grand Cafè del
Boulevard des Capucines, con La salida de
los obreros de la fábrica Lumiére, llegaba
a buen puerto el comienzo de un tipo de
arte revolucionario que iba a cambiar la
concepción del mundo, a ampliar las fron-
teras socioculturales de millones de per-
sonas. Duró sólo quince minutos a dieci-
séis fotogramas por segundo, era una
proyección sobre un tema de índole publi-
citario, pero precisamente integraba un
evidente matiz laboral: una rudimentaria
representación de un grupo de trabajado-
res anónimos que salían de una factoría
ataviados con su ropa de faena, al finalizar
su jornada. Otros títulos pertene-
cientes al variado catálogo Lumière
de los años 1896 y 1897 incluían
igualmente filmes de trabajadores
en la cotidianeidad, ante la mirada
atónita del público que presenciaba aquel
espectáculo visual y mudo. España queda-
ría muy influenciada por aquella primera
realización cinematográfica con La salida
de los trabajadores de la fábrica de la Es-
paña Industrial de Fructuós Gelabert en
1897. Pero sería de nuevo Francia, bajo
el influjo de la tradición novelística de Emi-
le Zola, el país que abordara la represen-
tación cinematográfica, ya con argumento
propio, sobre temas sociales. En mayo de
1902, justo el año de la muerte de Zola,
se exponía el drama, Les victimes de l´al-
coholisme (Las víctimas del alcoholismo),
basado en la obra literaria, La Taberna,
gracias a la productora Pathé, que tam-
bién apoyaría, La Grève (L. Huelga) en
1903.
Las primeras décadas del siglo XX cabe
destacar el cine realizado en Estados Uni-
dos; se trata de unos reportajes y docu-
mentales en la línea de los franceses, con
el mismo espíritu social en el que se reco-
gían aspectos de la vida de diversos colec-
tivos de trabajadores en la América pujan-
te; Chaplin sería un estimable valedor pa-
ra representar estos temas en algunas de
sus memorables películas. También se fo-
mentó un tipo de cine anticomunista bajo
los cánones hollywoodienses con la Gran
Guerra como factor determinante. Tras
esta época cabe mencionar el cine obre-
rista soviético, con las obras realizadas in-
mediatamente después de la Revolución
de 1917 que exaltan aquellas virtudes la-
borales bajo el signo inequívoco de los nue-
vos postulados políticos, y con importan-
tes apoyos económicos; en las décadas si-
guientes bajo la omnipresencia y vigilancia
del régimen estalinista, se ahondaría en el
efecto propagandístico de las realizacio-
nes cinematográficas, en aras de divulgar
las bondades del comunismo soviético, si
bien las grandes películas de Eisenstein o
Pudovkin quedaron atrás. Tras la dura
posguerra, la República de Weimar de
Alemania alumbraría junto a algunas pelí-
culas comerciales y expresionistas de
gran calidad, otras de un realismo estiliza-
do bajo el movimiento kammerspiel, donde
se reflejaban ambientes sociales y cotidia-
nos claramente identificados con el mun-
do del proletariado. Los años veinte norte-
americanos recogerán numerosas realiza-
ciones y documentales con la Gran
Depresión como telón de fondo; son ejem-
plos palmarios de una crisis econó-
El llamado “Nuevo Cine” abordará te-
mica que afectaba sobre todo a las
clases humildes, a los trabajadores mas y contenidos comprometidos,
de tercera categoría en una pobre-
za generalizada. John Ford o Frank
sin estar tan sometidos a la censura
Capra captarían con inigualable anterior.
maestría aquella época gris y desa-
lentadora. Los años treinta en Francia, los
años del Frente Popular, tuvieron su ejem-
plo en películas esenciales sobre el mundo
del trabajo, pero sería en la posguerra, en
Italia, donde se representarían las películas
más emblemáticas sobre lo cotidiano, so-
bre lo popular, sobre las clases trabajado-
ras explotadas: el Neorrealismo Italiano
que revolucionaría el panorama cinemato-
gráfico adocenado del régimen mussoli-
niano, y aportaría brillantes películas bajo
la dirección de directores de gran talento
y prestigio: Rossellini, De Sica o Visconti.
Posteriormente es de nuevo en Estados
Unidos con su reaccionarismo tras el
New Deal, donde se recogen realizacio-
nes primordiales acerca de la sociedad
oprimida, la mayoría de las veces censu-
radas por el maccarthysmo represor; son
años de republicanismo rancio que ago-
bia la libertad de literatos y artistas de
toda índole (Herbert J. Biberman), incó-
modos para el poder político pseudode-
mocrático. En España asistimos tras
nuestra larga posguerra a películas, la
mayoría de dudosa calidad, con temas po-
pulistas y pacatos; sin embargo, hay que
mencionar la osadía de ciertos directores
(Bardem o Forqué) en los cincuenta y se-
senta en películas que bordeaban lo per-
fecto. Ya en el cine de los sesenta, donde
hay una clara renovación, hasta los
ochenta, que entroncan con la época ac-
tual, en Europa se asiste a una nueva for-
ma, más contundente, de hacer cine de
temática social y obrera; el llamado “Nue-
vo Cine” abordará temas y contenidos
comprometidos, sin estar tan sometidos
a la censura anterior, ni por las directrices
de Hollywood, dedicado a las grandes pro-
ducciones. Se trata de una época históri-
ca donde se afianza con avances y retro-
cesos una democracia occidentalizada, y
donde el cineasta posee mayor libertad
creadora y capacidad de crítica. La revis-
ta francesa, Les Cahiers du Cinema, re-
cogerá los nuevas maneras de hacer Ci-
ne, partiendo de la modernidad que impri-
mieron directores de gran talento como
Welles, Minelli, Bergman o Rossellini,
preocupados por la cuestión social ade-
más de por otros géneros cinematográfi-
cos cultivados con igual maestría. En
Francia sería pionero el movimiento la
Nouvelle Vagué, con François Truffaut a la
cabeza, que determinaría la labor de nu-
merosos directores que se han impreg-
nado de la realidad social para sus pelícu-
las; y en Gran Bretaña el cine obrerista
británico bajo la bandera del Free Cine-
ma, sería la base para la producción de
geniales films sobre las clases humildes y
trabajadoras, de directores como Loach
o Frears, que han denunciado los años de
plomo del thacherismo para estos colecti-
vos. En la actualidad, merece verdadera-
mente la pena citar las realizaciones cine-
matográficas que proceden del Este euro-
peo, que desde un punto de vista trágico
o irónico, denuncian el imperfecto siste-
ma liberal del mundo occidental en el que
las capas sociales más desprotegidas
han de lidiar con sus vidas y sus trabajos;
directores como Paskaljevic o Kusturica
son claros ejemplos.
En los últimos años se han creado diver-
sos festivales sobre Cine Social y Políti-
co, donde caben a la perfección
los diversos temas del mundo la-
boral: El Festival Internacional de
Cine y Derechos Humanos, naci-
do en Nueva York en 1994, con
ediciones en Madrid y Barcelona,
el festival del mismo nombre de
Zaragoza con apoyo de varias ONGs, el
Festival de Cine Social de las Californias
de Madrid con el objeto de retomar el
Cine como vehículo de solidaridad y otros
tantos.
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