ata Las Espafias y las Américas: irseerps led los espafioles de ambos hemisferios ante la crisis de independencia GONZALO BUTRON PRIDA (Ed.) Wucase @ snntariento de cackz Seni de Pbtaiones250 Desde la 6ptica del italiano, a voluntad de los orientales era conseguir la tad en el seno de la patria placense y con el apoyo de ésea. Como entre todos los liberales, Nascimbene tenia muy mala opinién sobpe Pedro I. «A su ascensién al trono, dio rienda suclta a los impulsos ambici su animo fiero. Y sin ningtin cuidado por tratados o pactos anteriores, sin cordia alguna, sin atender més que a sus intereses pronuncié una sentencia y fatal: el tetritorio hasta el Plata es suyo, pero la nacién oriental ~sic~ e hhabitantes declaraba que se le habjan ofrecido voluntariamente a él y se le consiguientemente sujetado. Impugna como ilegitimo el Congreso Cisplatino de representantes del ten rio que vot6 la unin de la Banda Oriental a Portugal primero y a Brasil desp Jograr su intento de quitarse de encima la dominacién extranjera. Ni acdopta todos los t6picos dela incipiente construccién del relaco del levantamien to de los orientales ~de una parte de ellos~ contra el Imperio y lo presenta como, algo undnime, sin fisuras, como quedaria cristalizado después de 1870. Asi de «causa nacional», «patriotas orientales»... Y entre los tépicos, la incompat lidad entre orientales ¢ imperiales. «Entre las razas de Castilla y de Braganza (si), el rencor era antiguo y se transmitia de abuelos a nictos oponiendo a imperiales y_ republicanos del Plata. El execrado portugués era sefialado por toda la campafa y: Si era divisado de lejos por los gauchos, ciertamente arriesgaba la vida y era normal que si aquellos detestados lusitanos viajaban tenian que esconderse para salvarse de la implacable ira de los nacionales orientales. En Montevideo habla luna aristocracia que temia cualquier innovacién y a la sombra del trono imperial parecfan tener mayor seguridad. Pero como excepcién de estos poquisimos vam- piros de Montevideo, la masa de ciudadanos hervia de odio contra sus opresores de la misma forma que los detestaban los habitantes de la campafia». Hemos recogido aqui siete relatos de la independencia desde muy distintos pun ‘os de vista, aunque es palpable que coinciden en muchas partes del relato, Lamen= tablemente, la escasez de espacio ha dejado fuera otros de no menor interés®. Espe- ramos que la pronta edicién critica de todos ellos ponga en manos de los interesados un interesante conjunto de narraciones hoy poco conocides por poco accesibles.. 49 Desde el propio texto antes citado del abate Ds Paso, Examen del plan presentado a as Cor* ts para el reconocimiento de la independencia de la América espariola, Burdeos, 1822 0 De las colonias y de la revolucién actual de la América, Burdeos, 1817 hasta el texto realista de José Ma fia Paouta ox. AcuiA, Exposicion econdmico politico decumentada de los sucesos ocurridos en el Lgobiero ecesidtico, civil y militar de las provincias de Maina... editado en Madd en 1823, uh interesante relato de la insurgencia en una apartada regién andina, 1, INTRODUCCION El primer siglo de vida independiente estuvo marcado, en el conjunto de las, repiiblicas hispanoamericanas, por la necesidad de construir una memoria colec- tiva homogénea sobre los hechos que habian llevado a la proclamacién de las in- dependencias. Los episodios bélicos ocurridos durante la segunda y tercera déca- da del siglo XIX fueron convertidos en el acto fundacional de las nuevas naciones y, como consecuencia, en parte esencial de la memoria colectiva sobre el pasado de la nacién. Los componentes de guerra civil eran, sin embargo, demasiado visi- bles obligando a los nuevos estados a la invencién de una memoria normalizada que ocultase el fratricidio fundacional. La imaginacién de las llamadas guertas de independencia o revoluciones de la independencia como guerra de liberacién nacional fue un proceso mucho més largo y tortuoso de lo que la historiografia tradicional ha querido ver y mostrar. No demasiado diferente, por lo demds, al de la mayoria de los Estados-nacién contemporineos, cuyo trinsito hacia la moder- niidad politica estuvo marcado, de manera general, no por las heroicas guertas de independencia y las gloriosas revoluciones de las historias oficiales, sino por una ‘mucho més prosaica y menos gloriosa sucesin de sangrientas guerras civles, En este proceso de invencién de memoria la pintura de historia tuvo, como ya he explicado en otras ocasiones', un papel mas que relevante. El control del esta- 1 Véanse, entre otros, Pez Veo, Tomas, «Nacionalismo e imperilismo en el siglo XIK: dos clemplos de uso de las imagenes como herramientas de analisis historic», en Acuavo, Feenando ¥ Roca, Lourdes (Coord), Imagenes e investigacién social. México DF, Instituto de Investigacio- nes Dr José Maria Luis Mora, 2008, pp, 50-74; Piscz Vuo, Tomas, «Historia politica, imagenes © imaginarios colectivoss, en Pecan, Sandra C. A.y Zavsxto, Silvia H. (Coord), Narrativas da Pos -Modernidade na Pesquisa Histrica, Maringa (Bras), EDUEM, 2005, pp. 31-68; Perez Veo, Toms, ‘La pintura de historia y la invencin de tna memoria nacional, en Images et Mémoires. Actes {de3 Congres International du Grimh. Lyon, Université Lumiere-Lyon 2, 2003, pp. 83-96; Perez Veo,52 TOMAS Peery dio sobre un género pict6rico dependiente, casi de manera absoluta, del patrols nio oficial le permitié dirigir y curelar la construccién de un imaginario histétigg que, a su vez, fue central en la invencién de una memoria nacional. Las memorigg colectivas no son el resultado de la suma de memorias individuales, casi siemppe contradictorias ¢ incompatible, sino de la invenci6n de una historia normaligadg homogénea y de su conversién en memoria, La propuesta de este articulo es el andlisis de cémo los estados hispanoameri canos utilizaron la pintura de historia para construir una memoria normalizadg sobre un pasado, el de ls Iamadas guerras de independencia, especialmente poe blematico. El objetivo no es tanto la descripcién de las imagenes construidas alg largo y ancho del continente como entender a 6gica de un discurso en imagenes rgado de intencionalidad politica. Se centra en la pintura de historia de un solo, pais, México, y no en la de todo el continente porque el analisis de un corpus ms limitado facilita explicar y no s6lo describit. La eleccién del caso mexicano y no del de alguno de los otros paises nacides de la disgregacién de la Monarquia Catdlica en América viene determinada por a) La existencia de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundada i la época borb6nica, 1783, y refundada por Santa-Anna en 1843, que permit que la del londe la fundacién de Academias de Be- llas Artes fue un fendmeno mucho més tardio, en general finales del siglo XIX y el desarrollo de una pintura de historia més temprana, rica y coherent primeras décadas del XX, cuando la pintura de historia habia perdido parte de su hegemonia artistica. Las Academias de Bellas Artes fueron una de las principales nstituciones nacionalizadoras del imaginario y en aquellos paises en los que nO existieron, o aparecieron ya en fechas muy tardias, la pintura de historia carece del desarrollo y la coherencia necesaria para un anilisis como el que aqui se prO- pone, o en todo caso lo vuelve mds dificultoso y menos preciso y concluyente. b) Las peculiaridades de un proceso independentista en el que la proclamacién de la independencia fue obra de los antiguos realistas por lo que el componente Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imagenes, en Historia y Graf, 8 (2001), pp. 73-110 Peis Voo, Toms, cL pintura de historia la invencién de a6 ta de historia, vol. 5, n° 1 (1998), pp. 139-159 atrolio dela pintura de historia en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de México en el siglo XIX véase Pritz Vio, Tomas, «Les expositions de I’Academie de San Carlos au XIx siéle. Liconographie de la peinture histoire et inventions d'une identité nationale au Mexique>, en Heworo, Aline et Rxcov,Pierte (Coord), image au Mexique. Usages, appropiations et transgressions. Paris, Centre d'Etudes Mexicaines & Centraméricaines y L'Harmattan, 2001, PP 211-234, = INOEPENDENCA ELA PITURA OFA HISPANOAMERCANA 253 PRESENTACION DE LAS REVOIUCIONES 0 Imagen 1. Primitivo MIRANDA, EI Nacional de Historia-INAH, Mexico OF oe de lquala, 1851. Oleo sobre enzo, 246X162 cm, Museo254 OHS PREY cde guerra civil del conflicto era mucho mis explicito. Esto no quicte decir que ly siruacién haya sido muy diferente ala que se dio en el resto de los que habian sidg territorios de la Monarquia Catdlica en América, sino que en el caso de Méxieg Jas dificultades para imaginar la guerra civil como guerra de liberacién nacional fueron mayores y, por lo tanto, también los retos los que tuvo que enfrentarselg construccién de una memoria normalizada capaz de imaginar lo ocurrido coma tuna guerra de liberacién nacional. No sélo habia que inventarse que habia sidg tuna guerra contra los «espafioles» sino que era necesario reacomodar el papel de los distintos padres de la independencia, combatientes en bandos distintas hase ta el mismo momento de su proclamacién. Estas dificultades y contradicciones isis mucho més preciso que el que se puede hacer en paises en permiten un and los que las contradicciones fueron menos visibles, lo que, por supuesto, no quiere decir que no existieran. 2. LOS PROBLEMAS PARA LA CONSTRUCCION DE UN IMAGINARIO NACIONAL ‘SOBRE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN MEXICO. El relato de nacién mexicano plasmado en la pintura de historia es de una gran coherencia y simplicidad narrativa. Ateniéndose a un estereotipo comin al de otras muchas naciones, de evidence origen cristiano, imagind, en el doble sentido de pensar y de dar imégenes a un pensamiento, la historia de México como un ciclo de nacimiento, muerte y resurreccién, los misterios gozosos, do- lotosos y gloriosos del rosario cristiano, Una nacién forjada en el tiempo mitico ¢ intemporal de la época prehispénica, muerta con la Conquista y resucitada con la Independencia 3 Un relato que convierte a los hechos ocurridos entre 1810 y 1821 en parte de un macrorelato que los dora de sentido, No son un episodio histérico ais lado sino que representan la resurrec antes. Sorprendentemente, sin embargo, en esta historia mitica la resurreccién (independencia) tiene una importancia mucho menor que el nacimiento (époct prehispainica) y la muerte (conquista). El ntimero de cuadros de historia oficiales? inspirados en hechos ocurridos durante la época prehispinica y en la conquista ¢s mucho mayor que el de aquellos que ilustran sucesos de la independencia. En cl caso de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, que permiten un andlisis cuantitativo preciso, durante el siglo XIX el 35% de los cuadros expuestos repre- jén de la nacién muerta trescientos afios 3. Seemtiende como cuadros de historia oficiales aquellos que fueron exhibidos en alguna de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas durante el siglo XIX y/o adquiridos por el a ; LA RPRESENTACION DE LAS REVOLUCIONES DE LA INDEPENDENCE LAPNTURA OFC HISPANOAMERIANA. 255 sentan temas inspirados en el mundo prehispénico, el 35% en la conquista y s6lo 1 16% en la independencia (Grifico n° 1)*. Epoca prehspinica 35% Independencia Conquista Gafico n 1.Lagenealogia nacional mexicana segun los cuadros de historia expuestos en las Na cionales de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de México. Las cifas indicas porcentajes sobre e total de cuadros de historia expuestos durante el siglo XIX Pero no es s6lo un problema cuantitativo sino cualitativo. Ninguno de los cuadros inspirados en episodios de la independencia tuvo, ni siquiera de lejos, el co puiblico que tuvieron algunos de los inspirados en el mundo prehispinico y la conquista, caso, por ejemplo, de El descubrimiento del pulque’, expuesto por José Obregén en la Nacional de Bellas Artes de 1869, 0 de El suplicio de Cuaubtémoé, expuesto por Leandro Izaguirre en la de 1898. El primero, una de las primeras y ms exitosas plasmaciones pictoricas de la imagen de la época prehispnica como una especie de edad dorada de la nacién, en gran parte todavia vigente en el ima- 4 Hay ademas un pequefio numero de cuadros que no se corresponden a ningune de estos tres periodos histéricos, otros sucesos del siglo XI e historia europea principalmente. 5. José Obregén, El descubrimiento del pulque, 1868. Oleo sobre lienzo, 186X230 cm, Museo Nacional de Arte, México OF 6 Leandro lzaguire, EI suplicio de Cuaubtémoc, 1693. Oleo sobre lienzo, 294X454 cm, Museo Nacional de Arte, México OF56 TOMAS ER yyy ndo, la imagen arquetipica ginario nacional mexicano: y el s la que aun hy muchos mexicanos se reconocen ¢ identfican como descendientes y heredengg de una civilizacién destruida por sanguinarios conquistadores ajenos y extrafiog al ser de la nacién, Ninguno de los cuadros sobre lo ocurrido entre 1810 y 1894 logtd convertirse en imagen arquetipica del pasado de la nacion, en el simbolg, con el que todo mexica 10 educado por el estado para ser mexicano se reconoes ¢ identifica La menor importancia relativa de la independencia en el imaginario deci | hecho de’ que en este relato de nacimiento, muerte y resurreccién, la resurreccién, en ef monénico tiene varias explicaciones. Una de ellas tiene que ver con siglo XIX’, esta representada no s6lo por la independencia frente a Espafia sing también por la independencia frente a Francia, en el santoral laico mexicano de= cimonénico es importante el grito de Dolores pero también la batalla de Puebla, ambos simbolo de la lucha de los mexicanos contra invasores extranjeros que se oponian a su independencia. Si en lugar de considerar cada uno de estos episo= dios bélicos por separado lo hacemos en conjunto, con el doble significado de independencia-resurreccién, al margen de contra quien tuviese lugar, tenemos una cifra, 23% del toral de cuadros de historia de tema mexicano pintados due rante todo el siglo XIX, ya més cercana a las de nacimiento-época prehispénica y muerte-conquista, aunque todavia menor y sobre todo, como ya se ha dicho, sin que ninguno de los inspirados en la independencia se convirtiese en imagen arquetipica del pasado de la nacién, cosa que si consiguieron varios sobre la época prehispainica y la conquista como, ademés de los ya citados, El Senado de Tlaxcala de Rodrigo Gutiérrez" o Fray Bartolomé de las Casas de Félix Parra Se hace necesario, por lo tanto, buscar otras explicaciones a esta menor pre sencia de la independencia en el imaginatio hist6rico mexicano. Me voy a referify brevemente, s6lo a las dos que considero més determinantes aunque, obviamen= te, esto no significa que no haya otras La precision wn el siglo XK es necesria ya queen elelato de nacion mexicano del siglo X hay también una segunda resureccién, fundamental para elimaginario nacional mexicans ave es lade la Revolucén de 1910. Elimaginaro histérico de a Revolucion, sorprendentemen> te, asume se podria decir que en toda su integrdad, el elato del siglo XIX con solo el anadido genes dela historia de la nacon creado por la pintura decimondnica ye plasmado por Rivet® én los muros del Palacio Nacional a principio de siglo XX, salvo esa segunda resureccin de a Revolucion, 8 Rodrigo Gute, Senado de Tlaxcala, 1875. Ole sobre enzo, 191%232.5 cm, Museo N Cional de Arte México DF. 9" al Para, Fay Bartolome nade Ate, México DF No hay pricticamente ninguna diferencia entre el relato en ii re enzo, 430%: Casas, 1875, Ole m., Museo Nacio PRESENTACIONDE LAS REVOLUCONESDELAINDEPENDENCA EN LAPNTURA OFCIAL HSPANONMERCANA. 257 imagen 2. Petronilo MONROY, Agustin de turbide, 1865, Oleo/tela, 287x205 cm. Palacio Nacional, México DF.258 TOWAS RE La primera tiene que ver con las caracteristicas de este relato arquetipicn de nacimiento, muerte y resurreccién. En él, de manera general y no s6lo en el eagg de México, la muerte y el nacimiento, especialmente la muerte, tienen Un papel hegeménico. Es lo que ocurre en el imaginario cristiano, del que, como ya se hg dicho, derivan muchos de lus relatos nacionales de Europa y América, donde ly muerte, y secundariamente el nacimiento, tiene un papel mucho més relevante que la resurreccién, y me refiero, por supuesto, al plano emotivo-referencal, ng al teoldgico. El mimero de imagenes en la pintura religiosa de Occidente ingpis radas en el nacimiento y muerte de Jesucristo es también muy superior al de ag inspiradas en la resurreccién. El simbolo del cristianismo, la imagen en la que log fieles se reconocen y en la que se identifican es la de Jesucristo expirando en la cruz, no la de su nacimiento ni, mucho menos todavia, la del momento en que sale del sepulcro, la cruz y no el pesebre de Belén o la tumba vacia. La explicacién parece sencilla. La capacidad emotiva del sacrificio es muy superior como mito de pertenencia a la generada por el nacimiento o la resurreccién. La autoinmolacién, el sactificio ritual, la sangre que redime y fundamenta, tienen mucha més fuera como elemento de cohesién social que el triunfo o la victoria. Las religiones, y el nacionalismo es s6lo una forma laica de religiosidad, se construyen con mértines mds que con héroes. Lo que explica que tanto en el santoral laico como en el tee ligioso predominen los primeros sobre los segundos. Mis todavia, posiblemente, cen el caso de naciones de cultura cristiana, herederas de una tradicién religiosa n fuerte componente sacrificial, en las que para ser padre de la patria no es imprescindible haber muerto por ella pero lo facilita bastante La menos atencidn de la que se merece, que es el componente de guerra civil que gunda, con un problema al ue los historiadores hemos prestado much las llamadas guerras de independencia tuvieron, en el conjunto de los territories americanos de la Monarquia Catélica", no sélo en México. En el caso conctet® de este iiltimo pais, la conversién de los hechos ocurridos entre 1810 y 1821 en una guerra de independencia fue un proceso arduo y complejo. Tanto los cjétcitos realistas como los insurgentes habian estado formados bésicamente POF mexicanos», no sélo las tropas sino también los oficiales. Por poner un ejemplo, la mayorfa de los jefes de Estado del primer México independiente librarom la guerra del lado realista y no del insurgente, Agustin de Iturbide, Antonio L& Anna, Manuel Gémer Pedraza, Anastasio Bustamante, José Joaqult pezde Sanc Herrera, M iano Paredes y Arrillaga, Mariano Arista... y hasta un antiguo oficial cla véase Perez Veo, Toms hispanoamericanas. México OF. Tusquets editores, 20 A REPRESENTACOW De LAS REVOLUCONES DEA NDEPENDENC Imagen 3. Tiburclo SANCHEZ DE LA BARQUERA, Gen tela, 2874205 em, Ayu rezen 1865) amiento de la Ciudad de Mes NLAPINTURAOFICIAL SPANOANERICANA, 259° till, 1875. Oleo ia del pintado por Joaquin Ram260 ows PEEVE realista peninsular, Pedro Celestino Negrete, presidente provisional de Méxieg durante un corto periodo, después de la caida de Iturbide. A veces se tiene la ime presién de que haber sido oficial realista si no era necesario para llegar a la Jefatura_ del Estado al menos lo facilitaba o en todo caso no era ningiin obsticulo. Yes que Ia independencia habia sido tanto obra de los realistas como de los insurgentes, cen sentido estricto més de los primeros que de los segundos. Una situacién que _ hacia extremadamente dificil el consenso sobre lo ocurrido y su plasmacién en tuna memoria colectiva en imagenes. No resultaba nada ficil, por ejemplo, exale tara Hidalgo sin condenar a Ieurbide, o viceversa. Tal como afirmaba con toda crudeza el periddico El Universal a finales de 1849, no se podta ecelebrar el 16 de septiembre a los fusilados, y el 27 del mismo mesa los fusiladores»". ; La solucién a estas contradicciones fue tanto optar por una menor presene cia de la guerra de independencia frente a otras épocas histéricas, era mas facil ponerse de acuerdo en erigit un monumento a Cuauhtémoc que decidir si dl” ‘monumento a la independencia debia de estar dedicado a Iturbide o a Hidalgo, die hecho se tardé un siglo en ponerse de acuerdo sobre esto tltimo; como, sobre todo, plasmar una peculiar imagen del confiicto bélico, una especie de complica ddo encaje de bolillos que permitiese imaginar la guerra como la guerra de liberae cién nacional que nunca fue 3. LAS REPRESENTACIONES DE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA EN LA PINTURA DE HISTORIA DECIMONONICA MEXICANA. E] primer cuadro inspirado en la Guerra de la Independencia llevado a una Na- cional de Bellas Artes fue EI héroe de Iguala'® (Imagen 1), expuesto por Primitivo. Miranda en la de 1851. Cuadro que sélo utilizando el concepto con gran laxitud 11 Sobre el discurso del St. Ditector del Colegio de MineriaD. José Maria Tornel, en la dist- bucién de premios de sus alumnos (es un articulo enviado), I Universal, 24 de noviembre de 1849, EI 16 de septiembre conmemora el Grito de Hidalgo en Dolores y et 27 de septiembre fa entrada del ecto de iturbide en la ciudad de México. Durante la primera mitad del siglo XIX €l enfrentamiento entre los que proponian una u otra fecha como fiesta de la Independencia fue continuo, Sobre esta polémica y su alcance politice-ideol6gico vase el capitulo Psez VEO) ‘Tomas, Espana enel debate piblico mexicano, 1036-1857. Aportaciones para una historia dela nf «én. México, El Colegio de México/Intituto Nacional de Antropologia e Historia, 2008, pp. 107" 152, 12 El titulo exacto con que fue presentado fue el de El héroe de Iguala. Don Agustin de turbide, en piey del amario natural, muestra encima dela mesael Acta de Independencia ye Plan de igual tenel fondo se veel voledn Popocatépelt(Catdlogo de los objetos de Bellas Artes presentados en la cuarta exposicion anual de la Academia Nacional de San Carlos de México Enero, 1852. MbxiCO, Tipografia de Rafael y Vila, Calle de Cadena, n* 13, 1852) LA REPRESENTACION DE LAS REVOLUCIONE DE LA NDEPENDENCA EN LAPINTURA ICAL HSPANOAMERKANA. 261 puede ser considerado pintura de historia, Se trata de un retrato, en sentido es- tricto un retrato alegérico”, en el que Iturbide aparece representado junto a una mesa, sobre la que pueden verse el Acta de Independencia y el Plan de Iguala, y ccon una vista al fondo del Popocatépelt. No representa ningiin hecho histérico concreto. El Iturbide histérico, mas polémico, es sustituido por el Iturbide sim- bolo de la independencia, el gran héroe esos momentos se reconocia. Todavia en esos momentos porque la ubicacién de Iturbide en el santoral de la patria ha sido complicada y contradictoria, de padre de la independencia por antonomasia pas6 progresivamente a ocupar un lugar cada vex més marginal hasta précticamente desaparecer. Ninguna entidad federa- tiva, por ejemplo, a diferencia de lo que ocurre con Hidalgo, Guerrero 0 Morelos, lleva su nombre; su estatua no figura entre ls de slos héroes que nos dieron patria» del Monumento a la Independencia del Paseo de Reforma; y la independencia no aparece, en el imaginario mexicano, asociada con el Plan de Iguala sino al grito de Dolores, cuya conmemoracién se ha convertido en el dia de la fiesta nacional. No era ésta la situacién en el momento en que Primitivo Miranda pinté su cuadro. Todavia en el proyecto de monumento a la independencia de tres aftos mis tarde, 1854, se afirma que wen la inteligencia de que la estatua principal debe de ser la ecuestre del Libertador Iturbides"'. Nada que ver con el finalmente crigido, 1910, en el que Iturbide no sélo no ocupa el lugar principal sino su pre- sencia se reduce al nombre grabado en el fuste de la columna, Honor relative si consideramos que el total de nombres inscritos en el monumento es de 31, 8 si consideramos sélo el fuste, y que entre los que tienen derecho a estacua figuran personajes tan pintoresco y con tan poca relacién con la independencia como el irlandés Guillén de Lampart 0 con una participacién tan poco relevantes en la gesta independentista como el espaiiol Xavier Mina. Este primer cuadro sobre Iturbide es interesante, a pesar de que, como ya se ha dicho, no pueda ser considerado un cuadro de historia en sentido estricto, porque abre paso a una manera de evocar la guerra de independencia de gran &xito en todo el continente y durante todo el siglo XIX: la representacién de los héroes pero no de los hechos historicos que los hacian merecedores de esta con- sideracién. Una paradoja que lo es menos de lo que parece. Representar héroes ictorioso en el que la nacién todavia en 13 El carécter alegérico de este cuadro es muy claro, tanto por la presencia de los textos del ‘Acta de Independencia y el Plan de Iguala sobre la mesa (Independencia) como por la del Po ppocatépelt al fondo (México), una forma de representar a la nueva nacién de gran eficacia y economia de medios 14 «Oficio de ministro de Fomento a Bernardo Couto, presidente de a Junta dela Academia de San Carlos sobre el monumento nacional paral plaza principal, 14 de enero de 1854 (Archivo {ela Antigua Academia de San Carlos de México, doc. n® 5592).262 TOW AS PRED VE) sin hazafias permitié obviar los aspectos mas conflictivos de la guerra cxaltandg la y olvidando hechos de dificil encaje en una me: cl retrato de Iurbide que su representacién al frente de las tropas realistas sometiendo a sangre figuras de proceres sin mai rmoria fracturada, No era lo mismo, por poner un ejemplo obvio, y a fuego el Bajio; 0, por poner un ejemplo no mexicano, el retrato de Bolivar que la representacién del Libertador masacrando a los indigenas de Pasto, tan americanos, al menos, como él. La construccién de una memoria nacional tiene siempre un fuerte compo= nente de genocidio de memorias, de desplazamienco y exterminio de memoriag servicio del estado. En el caso de la llamada guerra de independencia mexicana, este proceso de apropiacién de locales y familiares por una memoria oficia memorias resulté particularmente complicado. Sélo por referirme al caso de los dos personajes que van a monopolizar el discurso sobre la independencia en ef Mexico del siglo XIX, Hidalgo e Ieurbide, para el estado mexicano el primero se convirti6, desde muy pronto, en el iniciador de la independencia y el segundo en su consumador, Para las memorias familiares y locales de parte de la poblacién, sin embargo, cl primero era bisicamente el responsable de las matanzas y saqueos cometidos por sus tropas en el Bajio,vlas turbas de Hidalgo», Iéase sino lo escrito por Alamén, y el segundo el militar realista que habia diezmado, en sentido lite- ral, a las poblaciones acusadas de apoyar los insurgentes en ese mismo territ Dos memorias contradictorias Hidalgo y a un Iturbide intemporales, esterilizados en la quietud de sus tetratos, {que hacerlo en hechos hist6ricos concretos, todavia cercanos en el tiempo y com incompatibles que hacian més fécil exaltar a un P a tun consenso social relativamente frégil’, El eterno problema de la memoria his- ‘érica sobre no importa qué guerra civil Esta estrategia de sustitucién de hechos por personajes tuvo su mejor expre= sin en la serie de retratos de héroes de la independencia encargada por Maxi- miliano para el Salén de Iturbide del Palacio Imperial, en la que se incluyeron retratos, todos del mismo tamaiio, de Iturbide, Hidalgo, Morelos, Matamoros, Guerrero y Allende’, Serie que plasma la visién de consenso y benévola de la 15 Paraun ejemplo dela existencia de dos memorias sobre laindependencia en la vida politica ‘mexicana de la primeraceécadic del siglo XIX véase Prse7 Vein, Tams, «Hidalgo contra turbide la polemica sobre el significado de la guerra de independencia en el México anterior ala Rept blica Restaurada, en Gun Perez, Molsés (ed), Guerra eimaginaros politicos en la época de las dencias, México, Instituto de Investigaciones Historicas/Universidad Michoacana de San colds de Hidalgo, 2007, pp. 193-224 16 Fueron sus autores Joaquin Ramirez, Petronilo Monroy, José Obregén, Ramén Sagredo y Ra- én Pérez. Para los proyectos iconogréficas de Maximiliano, incluida esta coleccién de retratos, \véanse los trabajos reunidos en el Catalogo de la exposicién Test isticos de un episodio fugaz (1864-1887), México, Museo Nacional de Arte, 1995. A REPRESENTACION DELS REVOLUGONES DEA INDEPENDENCE LA PINTURA OFICIAL HSFANOAMERCANA 263, Imagen 4. Antonio FABRES, E cura Hidalgo vitorioso despues de a batalla del Monte delas Cruces, 1908, leo/tela 297x190 cm, Palacio Nacional, México OF.264 “TOMAS Pie guerra caracteristica de la época del Imperio: incluye a todos los héroes defend dos por los diferentes sectores politicos e ideolégicos de la época y los muestra al margen de cualquier episodio histérico concreto que pudiera oscurecer su it de héroes inmaculados. Me voy a referir aqui tinicamente a los retratos de los {que resultaban mas conflictivos, Iturbide e Hidalgo”. El del primero, obra de Petronilo Monroy (Imagen 2), apenas introduce mo. dificaciones a la imagen creada por Miranda de Iturbide como artifice de la dependencia. Su mano derecha sefiala, de manera incluso mas ostensible que, cl cuadro de aquel, el documento del Plan de Iguala extendido sobre la mesa, sinica variacidn relevance es la presencia de simbolos imperiales, manto de armifig. ribeteado de aguilas mexicanas y corona imperial sobre la mesa. Haberse pi mado emperador no era, obviamente, algo negativo en el contexto del Segu Imperio Mexicano, sien el momento en que Miranda habia pintado el suyo, que no sélo se excluye cuidadosamente cualquier referencia a simbolos mondrquicos sino que incluye una inverosfmil banda presidencial E] de Hidalgo, obra de Joaquin Ramirez (Imagen 3), le representa como un’ reflexivo te6logo, al lado de una mesa con libros y pricticamente enmarcado por el cuadro con la Virgen de Guadalupe de la pared del fondo. La imagen de un venerable anciano, dedicado al estudio, devoto de la virgen de Guadalupe y dise puesto a sacificar la tranquilidad de sus diltimos dias por la salvacién de la patria, resultaba bastante menos controvertida que la del belicoso cauaillo del ejército que habfa sometido, a sangre y fuego, algunas de las ms importantes y pobladas ciudades del virreinato. 4 La imagen global de la serie encargada por Maximiliano resulta todavia més clara si consideramos que, tal como plantea Fausto Ramirea", en ella se establece una clara distineién entre Hidalgo, Morelos ¢ Ieurbide, representados en un inte- rior y junto a mesas con papeles, y Allende, Matamoros y Guerrero, al aire libre y empusiando las armas, Los primeros héroes «civiles», dignos de recuerdo por sus Vircudes legislativas y juridicas, y os segundos héroes militares, dignos de recuet= ddo por sus hazatias bélias, Se privlegia, tanto en el caso de Iturbide como en el de Hidalgo su condicién de héroes civilizadores, menos con! , sin duda, que la de héroes militares. Obviamente esto no tiene nada que ver con la realidad de los hechos sino con la forma como el Estado decidié recordarlos. 17 Conflctivos no tanto por su condicién de personajes histércos como de simbolos de dos PrO™ yyectos de construccién de Estado y nacién, del conservador el primero y del liberal el segundo. 18 Rusa, Fausto, eHidalgo en su estudio»: la ardua construccién dela imagen del pater patriae mexicano», en Mvcutz Victory Gast Cano, Manuel (Coord), Laconstruccién delhéroeen Espana {yMéxico (1839-1847). Valencia, Universitat de Valencia, 2003, pp. 189-209, LA REPRESENTACON DE AS REVOLUCIONES DE LA MIOEPENDENGA EN LAPITURAOFICALHISPANOANERICATA. 265, La visién integradora de la independencia intentada por Maximiliano va a tener escaso éxito y el triunfo de los liberales llevard ala exclusién de Ieurbide del santoral aico de la patra y ala conversién de Hidalgo en el padre tinico e indiscu- tido de la independencia, tal como es representado en el monumento inaugurado en el pasco de la Reforma de la ciudad de Méaico con motivo de la celebracién, del Centenario en 1910. Si la tuvo, sin embargo, la de preferir la representacién, de los hétoes a los hechos por ellos protagonizados. La manera de representar a Hidalgo como tedlogo devoro de la virgen de Guadalupe, y no como militar, va 4 pervivir alo largo de todo el siglo XIX". Hay que esperar hasta comienzos del siglo siguiente para encontrarnos con una imagen diferente, la del iltimo gran retrato oficial encargado por el estado mexicano, con anterioridad a la Revolu- cién, el pintado por Antonio Fabrés en 1904, Fl cura Hidalgo victoriaso después de la batalla del monte de las Cruces (Imagen 4). Interesante por los cambios que introduce en la iconografia tradicional. Aunque de manera tangencial, hace re- ferencia a un hecho histérico concreto, la batalla del Monte de las Cruces, y el placido estudioso, encerrado en su estudio, es sustituido por el belicoso general gue celebra la victoria en el campo de batalla. Nada recuerda, ni en los gestos ni en el asunto representado, la que habia sido la forma tradicional de pintar al hé- roe en los cuadros anteriores. El recogido interior es sustituido por una escena al aire libre y el gesto mesurado y reflexivo por otro de celebracién exaltada. Pasado ya casi un siglo de los hechos hist6ricos no habia ningiin problema en representar al general que celebra la derrota de sus enemigos que son ya, sin duda posible, los de la nacién mexicana. La guerra civil construida como guerra de independencia. Lo dinico que permanece de la iconografia tradicional es la asociacin Hidalgo! Virgen de Guadalupe, prueba de hasta qué punto se habia convertido en parte del discurso de la nacidn. El, en esos momentos ya sin discusién padre de la patria cnarbola en su mano un estandarte con la imagen de la Virgen y con el nombre de GUADALUPE, por si acaso quedaba alguna duda, bien visible, escrito en grandes letras sobre él. La estrategia de sustitucién de hechos por héroes no fue la tinica, Aunque, como ya se ha dicho, la representacidn de episodios dela independencia, pinturas de historia en sentido estricto, no fue muy numerosa, si hubo algunos cuadros de historia sobre la guerra. Interesantes tanto por su cronologia como por la for- ma como fueron imaginados. Por lo que se reficte a la aunvlogla, son todos de 19 Sobre Ia evoluclén de la imagen de Hidalgo en la pintura mexicana del siglo XIX véanse Gwinoa, Esperanza, «£volucién y manejo dela imagen de Miguel Hidalgo y Costlla en la pintura mexicana (1828-1960), en Artey Coercion, México DF, Universidad Nacional Autonoma de Méxi: Co, 1992, pp. 35-43: Rawnez, Fausto, pit, pp. 189-209,- TOWAS REDE fechas muy rardias, tilkimo cuarto del siglo XIX, cuando después de la detrota de los conservadores y la desaparicin de las generaciones que habian vivido la gues rra permitié tanto la posibilidad de representarla como un enfrentamiento entre espafoles y mexicanos, entre ellos y nosotros, como el desplazamiento definitive de Iturbide por Hidalgo come padre de la independencia, Por lo que respecta a las caracteristicas, es mejor verlo en el andlisis concreto de cada una de estas El primer cuadro de historia sobre la guerra de independencia que pudo verse rn una Nacional ¢s ya de 1873, afo en el que Atanasio Vargas expuso El prisionerg insurgente (Imagen 5). En él el problema de cémo representar una memoria frage mentada se obvia eligiendo como tema no un hecho histérico concreto, sino tun cpisodio andnimo, sin implicaciones personales posibles, con los protagonistas reducidos a la categoria de simbolos colectivos: el realista y el insurgente. El pri mero identificado por su uniforme y el segundo por un escapulario de la virgen de Guadalupe ostensiblemence visible sobre su pecho. La nobleza y dignidad del prisioncro dejan pocas dudas sobre quicn es el protagonista de la escena y de qué lado se debe de poner el espectador. Toda la composicién gira en tomo a él ya las penosas condiciones a las que ha sido sometido por los xespafioles». Un relato cen imagenes en el que el ojo del espectador transita de la miseria de la celda, un espacio constrenido de paredes desconchadas y catre de paja, al régimen de pany agua en el que vive, la hogaza de pan sobre el taburete y la jarra de agua en manos del realista. El discurso de fondo es bastante obvio, la independencia como una lucha popular en la que el pueblo se habia levantado contra la opresién de los soldados espaiioles. Poco importaba que los soldados espafioles fueran en la max yoria de los casos mexicanos y tan pueblo como aquellos. Estamos hablando de cémo se construye una memoria en imagenes sobre el pasado, no de la represen= tacidn de lo que realmente ocurri6. Memoria que incluye un fuerte componente afectivo, tanto de pertenencia, quienes son los nuestros y quienes no, como dé uuicio moral, quienes los buenos y quienes los malvados. Preguntas a las que la imagen cteada por Vargas da cumplida y clara respuesta. No cabe ninguna duda sobre quien es el héroe y quien el villano ni, menos todavia, de qué lado debe de ponerse el espectador En el siguiente cuadro sobre la guerra de independencia expuesto en una Na- clonal, El cunt Hidalgo en el monte de las Cruces arengandda a sus tropas momentos antes de la batalla (Imagen 6), Hevado por Luis Coto a la 1879", la estrategia €5 Je Bellas Artes dela ter de Nacional y Esco Artes y Oficos, primera A RPRESENTACION DE AS REVOLUCINES DE A NDEPEIDENCA NLA NTURA OFICIAL HSPRNOAMERIANA, 267 <= Imagen 5. Atanasio VARGAS, E prsionero insurgente, 1873. Oleo/tela, Universidad de Guanajua to, Guanajuato, distinta pero no la voluntad de obviar aquello que pudiera resultar confictivo, tanto en la eleccién del tema como en la forma de representarlo, En la eleccién del tema, porque el Hidal o del monte de las Cruces apenas planteaba problemas desde el punto de vista de la memoria colectiva. Podria ser conttovertida su actitud desde una perspectiva militar pero no desde la de sus consecuencias sobre la poblacién. Nada que ver, por ejemplo, con la sangrienta toma de la Alhéndiga de Granaditas, suceso de, al menos, la misma relevancia histérica pero de mucha més dificil inclusién en una memoria colectiva sobre la guerra. No hay, de hecho, ningiin cuadro sobre este tiltimo episodio en toda la pintura de historia oficial mexicana del siglo XIX Calle de San Lorenzo, 1879. 21 Si algunos de carécter privado, como El combate dela Alhéndiga de Granaditas en Guanajua to128 de septiembrede 1810 de José Diaz del Castillo, muy taro, 1910, y ue como consecuen ia incluye ya, sin ningun problema, todos los elementos de la leyenda urea de la conquista del posito de la cludad minera, desde un belicoso Hidalgo a caballo drigiend el asalto hasta el Pipila cargando su gran losa de piedra68 1o0 PEREZ VER En la forma de representarlo, porque Coto opta por un tipo de imagen que, 1 contra de una de las convenciones mas arraigadas de la pintura de historia decimonénica, evita cualquier implicacién emocional del espectador. Los eta dros de historia eran concebidos, de manera general, como escenas de teatro Un primer plano con unas pocas figuras principales, mostradas en el momento culminante de una accién de fuerte contenido emotivo, acompafiadas, no sieme pre, de personajes sccundarios al fondo. Una ret6rica compositiva que busca la implicacién del espectador, la toma de partido. El cuadro de Coto carece de este primer plano dramatico. Los personajes han sido empujados al fondo de la imagen, tanto los principales como los secundarios, mintisculas figuras perdidas en el paisaje y carentes de cualquier tensién emocional No busca la implicacién emocional del espectador, lo representado se convierte en algo Iejano, ajeno a su memoria afectiva y sentimental. En realidad ni siquiera se trata de una pintura de historia propiamente dicha, sino de un paisaje de tema histérico, un género distinto, con log tivas diferentes, y con una voluntad de participacién en el discurso politico mucho menos clara Al margen de estos dos cuadros, la Guerra de Independencia parecié encom «rar su imagen, no en los enfrentamientos bélicos sino en los muchos més escasos actos de perdén y concordia. Es como si el lenguaje del acuerdo y la conciliacién hubiera acabado imponiéndose al de la guerra y la confrontacién. Algo realmente paradéjico si consideramos que si algo caracteriza la guerra iniciada en 1810 ¢ su caricter cruel y sanguinario, Nada demasiado excepcional por otro lado, en las guerra civiles el terror sobre la poblacién no es un efecto colateral sino parte de a estrategia bd La representacién del perdén otorgado a los prisioneros realistas por el gene ral Bravo, un acto magnénimo en medio de una guerra no demasiado prédiga en ellos, acabé convirtiéndose en lo més parecido a la imagen arquetipica de la Independencia en el imaginario hist6rico decimonénico mexicano. Un hecho histérico que permiia mostrar la superioridad moral de los insurgentes frente a los realistas, Bravo perdonaba la vida a aquellos que acababan de matar a sit padre, ala vez que propiciaba un cierta imagen de consenso, los soldados realistas perdonados se incorporaban al ¢jercito insurgente con lo que el fondo de guerra \r en Ia patria €0- civil del conflicto se dilufa en una insurgencia capaz de int main incluso a los que en algun momento se habian opuesto a su independencias fueran esparioles o no, La m: d de Bravo y la posterior incorporaci6n de los condenados a su propio ejército convercian la victoria insurgente en UA acto de fraternidad nacional Ya en 1875 el periddico Fl Siglo XIX-se hizo eco de que, en respuesta a un en- gunos cuadros relatives a la cargo del gobierno a la Academia de Bellas Artes de 1 REPRESEIACON DE AS REVOLUCIONES DE LA INDEPENDENCIENLA PTR OFICIAL IS CANA 269 Imagen 6, Lui 879, Oleo/tela, MALDONADO, Hidalgo en el Monte de ls cruces arengando a sus tropas, x151 cm, Museo de Bellas Artes de Toluca Toluca, Independencia de México para que sean remitidos a la exposicién de Filadelfia Petronilo Monroy iba a pintar uno sobre wel abrazo de Acatempan» y José Obre- g6n otro sobre «el perdén concedido por Bravo a los prisioneros espafioles Este iiltimo por lo que sabemos nunca pasé de proyecto. Es posible que si el primero, en el Museo Regional de Guerrero se conserva un Abrazo de Acatempan, tradicionalmente atribuido a Ramén S; sdo pero que Fausto Ramirez considera ims ldgico asignarselo a Pettonilo Montoy»*®, que puede estar relacionado con este encargo (Imagen 7). Lo interesante de estos encargos, al margen de que se hayan pintado 0 no, es la preferencia del estado por construir una imagen de consenso de la guerra. En par- 22 «Pinturas», EI Siglo X! 23, Rautnez, Fausto, vEl proyecto artistico en la restauracién de la RepUblica: entre el fomento institucional y el patrocinio privado (1867-1881), en Los pincele dea historia La fabricacion del Estado, 1864-1910, México DF, Museo Nacional de Arte, 2003, p. 63. 24 Estérelacionado o no, en todo caso no fue enviado a Filadelfia. No figura en ninguna de las istas de pinturas remitidas por México ala Exposicion Internacional del Centenario en Fadel, inaugurada en mayo de 1876. \éxico, Ide enero de 1875.70 1OWAS PERE vg ticular en el de Monroy, donde la guerra fratricida se resuelve con el abrazo entre el caudillo realista y el insurgente que daria paso a la independencia de México, Un episodio ambiguo, era tanto la prueba de la unién de todos los mexicanos como del caricter de guerra civil de la contienda, pero que aqui es representadg Jaramente en clave de fraternidad nacional. Si Tturbide vepreseucaba el realista rrepentido y la extrafia paradoja que la independencia hubiese sido finalmente obra de los que se habjan opuesto a ella; Guerrero representaba la continuidad con Hidalgo y el grito de Dolores. Algo asi como la confluencia de dos caminos distintos en un mismo fin, La hegemonia de la retérica de la conciliacién es clara, Frente al enfrentamiento entre realstas e insurgentes, el abrazo fraternal de todos los mexicanos, simbolizado en el de dos encarnizados antiguos enemigos. El cuadro conservado, sea obra © no de Monroy, rel sin embargo, una cietta prevencién hacia Iturbide. El fururo emperador es representado como una gesto taimado, que contrasta con el Guerrero especie de Napoledn chiquito, d de brazos abiertos de par en par que le recibe en el centro de la imagen, una es pecie de Jesucristo crucificado por el bien de la patria. Finalmente habia sido el caudillo suriano el que habia sacrificado su prestigio y su autoridad sometiéndose aun Iturbide de trayectoria bastante menos transparente que la suya, Un acto de Ia pers- pectiva, hegeménica hasta nuestros dias, de un Irurbide més traidor que padre de la patria, La independencia como obra de Hidalgo y sus seguidores, Guerrero, y no de los «trinsfugas» realistas. Obregén nunca llego a desarrollar el tema propuesto pero el episodio del ge- neral insurgente que perdonaba a vida a 300 prisioneros realistas, un dia después recibir la noticia de que su padre habia sido fusilado por «los espafoles», reunfa nes arquetipica de la gencrosidad patriética al que la imagen hace evidente justicia, Ref} todos los requisitos para convertirse en una de las imi Guerra de Independencia. Reflejaba tanto la superioridad moral de los insurgen= el triunfo de a fraternidad nacional sobre el conflicto entre hermanos, todos los relatos decimondnicos del episodio destacaban que los prisioneros liberados 5€ nanimidad del general Bravo frente a la crueldad de los realistas, como habian incorporado, inmediatamente y de manera voluntaria, al ejército de Brax vo. Esto dilkimo con un significado ambiguo del que nadie parecié percatarse. La facil integracidn de los antiguos realistas en el ejército insurgente significaba, bien {que eran auexicanos» que combatian en ef bando sealista, bien que el hecho de ser sespaiioles» no planteaba ningtin impedimento para combatir en uno u ot70 bando. Cualquiera de las dos opciones planteaba dudas mas que razonables sobre la imagen dela guerra como un conflicto de identidades y ponia en primer plano su componente de guerra civil. Una contradiccién que no llamé la atencién entre ‘otras cosas, posiblemente, porque durante buena parte del siglo XIX, al menos LU REPRSENTACON DE AS REVOLUCIONES DEL PENDENCIA NLA PINTURA ORCAL RSPRNOAMERICANA = 271 Imagen 7. Petronilo MONROY (atrbuido), £1 abrazo de Acatempan, ca. 1875, Oleo/tela. Museo Regional de Guerrero, Chilpancingo. mientras pervivié una memoria sobre el conflicto no fagocitada por el estado, el cardcter de guerra civil de lo ocurrido era claro para muchos mexicanos. Tal como todavia escribja, con absoluta naturalidad, en 1849 el periodista y politico iberal mexicano José Maria Tornel, «la revolucién de 1810 siguis el rumbo de las guerras civles, la adoptaron unos y la contrariaron otros» El acto magndnimo de la liberacién de los prisioneros realistas dio lugar, ade- mas del nunca realizado encargo de Obregén, a dos pinturas oficiales mas. EI General D. Nicolds Bravo perdona wt los exparioles en Medellin de Andrés Rico, ex vo perdonando la puesto sin ningtin éxito en la Nacional de 18915 y El General B vida a 300 esparoles, después de recibir la carta en que le informan de que su padre 25, Toma, José Mara, eCuestion histérico-poitca, Articulos de El Universal, E] Monitor Republi ano, 20 de diciembre de 1849,m ToWis PZ vE9 habia sido asesinado por los espatoles de Natal Pesado, no expuesto en ningung Nacional peto resultado de un encargo oficial. El de Natal Pesado (Imagen 8) es uno de los cuadros de historia relevantes del siglo XIX mexicano, pintado en Roma, por encargo del gobernador de Veracruz, quien lo regal6 posteriormente al gobierno de la nacién, fue enviado a la Expo. sicién Internacional de CI icago de 1893 y reproducido en grabado por vatias revistas de la época para acabar ocupando un lugar de honor entre las pinturas que adornaron la sala de Embajadores del Palacio Nacional. Su éxito resulta sin aspiracién de toda pintura de histo- ‘Aunque fue, ima, capaz jequivocamente, los espafioles y no otros embargo relativo ya que no logeé converts ria, en una imagen arquetipica en la que reconocerse ¢ identificars sin duda, el que més se le acercé, la imagen de una insurgencia m: gos, que so mexicanos (tanto en las pinturas como en los relatos histéricos se habla siempre de espafioles, no de realistas) Hay algunos otros cuadros inspirados en sucesos de la independencia: Atoto- nileo, 16 de septiembre de 1810 de Alberto Zaffira, expuesto como boceto en la Nacional de 1881" y actualmente desaparecido, mostraba el momento en el que se enarbolé por primera ver la imagen de la virgen de Guadalupe como ensefta de la rebelién, un episodio central en la gesta de la independencia; Morelos e Hidalgo de Juan Ortega, expuesto sin terminar en la Nacional de 1886”, que mostraba la continuidad entre la primera y la segunda etapa de la Guerra de la Indepe dencia; y El sitio de Cuautla de José Espiridén Dominguez, Nacional de 1898", donado al afo siguiente por el autor al Colegio Militar, representacién de uno de los escasos episodios con una cierta grandeza militar de toda la guerra. Los tres de perdonar a sus en representaban episodios de evidente relevancia histérica pero el eco publico de todos ellos, sin embargo, fue muy menor, como consecuencia también su inci dencia en la construccién de una memoria en imagenes sobre la guerra. Tampoco cl Estado, por su parte, pare mostrar especial interés ni en que se concluyesen, P* 4 'y caso de los dos primeros, ni en adquirirlos, sélo el dltimo acabé en sus manos pero por donacién del autor. 26 Catélogo de as obras presentadas en fa XX Exposicién de Obras de Bellas Artes dela Escuela NO ional de Bellas Artes, abiorta cl § de Noviembre de 1881. Centenario dela Fundacién de la Escuela. México, mprenta de Epifanio D, Orozco y Compania. Escalerillas Nim. 13.188. 27 Eltitulo exacto con el que fue presentado es Morelos e Hidalgo, Morelos se presenta. Hidalgo en el pueblo de Chara, cuando el general sedlriga sobre a capital del virreinato Cardlogo General dé las obras presentadas en la XX) Exposicién de obras de Bellas Artes, abiertael 8 de diciembre de 1886. México, Tip. Berrueco Hnos. San Felipe Neri Nam. 20 y medio, 1887. 28 Catdlogode las obras nacionalesyextranjeras presentadas en la XXllExposicisn dela EscuelaN. de Bellas Artes. 1898. México, Tipografia de «EI Tiempos, Cerca de Santo Domingo, 4, 1898 LU REPRESENTACION DEAS REVOLUCIONESDELA DEPENDENCE LA PINTURA OFICIAL HSPANOANERIANA, 273, Imagen 8, Natal PESADO, Nicolds Bravo perdona la vida alos prisioneros realstas, 1892. Oleo/tela, 1305x504 cm. Palacio Nacional, México DF 4, CONCLUSIONES La pintura oficial mexicana sobre la guerra de la independencia resulta sor- prendentemente escasa, la del resto del continente todavia més. Aqui debemos considerar, al margen de los ya comentados problemas sobte como imaginar una guerra de independencia que habia sido, en gran parte, una guerra civil, que la pincura de historia mexicana es, en general, de una cierta pobreza, escasos cua dros y, con los parémetros de la época y salvo excepciones, de calidad bastante regular. Fueron, de hecho, varios los cuadros que se quedaron en proyectos © bo- cetos, incluidos, ademas de los ya citados, algunos encargos del Estado que nunca llegaton a realizarse. Es el caso, por ejemplo, de los dos encargados por Maximi- liano a Joaquin Ramirez para la casa de Hidalgo en Dolores, uno representando «la cena de Hidalgo en el que se juraron los héroes la noche del 15 de septiembre conquistar la independencia o perecer»; y el otto «la salida de Hidalgo, seguido de cuatro mil y rantos dalorenses, la maftana del 16 de septiembre». Sila voluntad del Estado se hubiese Ilevado a cabo en su totalidad tendriamos un imaginario 29 Citado en Acteoo, Esther, «Los comienzos de una historia laica en imagenes», en Los pinceles {e la historia. La fabvcacién del Estado, 1854-1910, México DF, Museo Nacional de Arte, 2003, p, 45,24 ToS PERE VE sobre la guerra de independencia més rico, més matizado y, posiblemente,algg. diferente del que aqui se analiza. Sin embargo, las omisiones, las no realizaciones, son también significativas y no pueden ser atribuidas, sin més, a un simple azar hist6rico, 4 En el contexto de penuria artistica en el que se movi6 la construccién de un imaginario sobre el pasado de la nacién el Estado mexicano mostré, como ya se ha dicho mds arriba, una mayor preférencia por la muerte que por la resurrees cidn, Puso mds interés en la plasmacién de imagenes sobre la Conquista que sobre la Independencia, y esto es en si un dato relevante. Si hubo més proyectos no realizados sobre la Independencia que sobre cualquiera de los otros petiodos de la historia de México fue porque el estado prefirié unas épocas histéricas en dettimento de otras. Posiblemente, como ya se ha dicho, porque el Las relaciones entre la metr6poli y las colonias americanas en los afios pos- sufrimiento tiene una mayor fuerza emotiva en los sentimientos colectivos que el treros de la centutia dieciochesca no estén exentas de una tensién que ha ido ritual de triunfo y victoria. creciendo en las iltimas décadas. Junto a conocidos factores propios de la vin- culacién el genérico concepto de dominio, en todos los érdenes, que sobre los La independencia tenia, a pesar de todo, un dificil encaje en la memoria en imagenes sobre el pasado de la nacién. Resultaban mas ficil dejarse llevar por las tertitorios americanos se tenia por los peninsulares y la consiguiente resistencia ensofiaciones de un pasado prehispdnico paradistco, perdido en ks brumall desde los grupos criollos~ es necesario destacar otros exégenos, como la inciden- tiempo, e indignarse con el dolor de los vencidos en la ongia de sangre y deseruce cia del proceso emancipador de las trece colonias americanas o la de la misma cién de la conquista que enfrentarse al problema de una guerra de independen- revolucién francesa y sus repercusiones en nuestro pais. cia, sangrienta y cruel, con componentes de guetta ci les de eludir olde En este trabajo pretendemos un acercamiento a esta convulsa realidad a cra- ocultar La preferencia del Estado por patrocinar imégenes sobre los dos primeros vés de un petsonaje que, nacido en la otra orilla del Atlantico, sera participe en episodios, en detrimento de las inspiradas en el iltimo, es sdlo el reflejo de estas &ta de acontecimientos singulares. El sujeto en cuestiOn responde al nombre de dificultades y de su papel en la imposicién de un pasado oficial y normalizado. don Manuel del Sobral y Bircena, nacido en Guatemala y finado en Jerez de la Sin embargo, y a pesar de estas carencias, lo que no cabe ninguna duda es Frontera (Cédiz). que si la historiograffa del siglo XIX mexicano, consiguié, al principio con va- Don Manuel nace en 1763 fruto del matrimonio de don Fernando del Sobral cilaciones (la denominaci6n guerra de independencia no aparece en los titulos y Muftoz ~pontevedrés que, afincado en Cadiz, se traslada en octubre de 1751 al de ninguna de las primeras historias sobre la independencia, todavia en 1831 puerto de Santo Tomas de Castilla'—y dofta Michaela de Barcenas, hija de un rico Lorenzo de Zavala titula la suya Historia de las revoluciones en México) nartat hacendado guatemalteco”, Su infancia corresponde a la propia de una familia que Ja guerra civil como guerra de independencia, la pintura de historia consiguié también imaginarla de la misma manera, creando una memoria visual sobre ella 11 Expediente de informaciin y licencia de pasajero< India de Fernando de Sobral, mercader, e- que se va'a prolongar, al menos, hasta el muralismo y la refundacién nacional de cino de Céliz, con sus criados Dionisio Rodrigue, natural de Redondela, y Agustin Sénchez, natural Ja Revolucién, de Santiago de Compostela, a Santo Tomds de Casta (Honduras). Archivo General de Indias, Con tratacion, 5492, N. 2, R94, a actualidad dicho puerto, ubicadoen la bahia de Amatique(Re- piblica de Guatemala), es conocido también por el nombre de Matias de Galvez dependiendo Edministativamente dela cludad de Puerto Barrios en el departamento de zaba 2 "Basvst,C, el traslado de a capital del reino de Guatemala (1773-1779). Conflcto de po der y juegos socials, en Revista Historia, n° 57-58 (2008), pp. 23-61, Este autor nos incluye el testamento de Michaela de Bércena y Munoz (Archivo General de Centro América, en adelante [AGCA, cludad de Guatemala, A120, Leg 913, Libro de protocolo de Sebastian Gonzéle, folios 538 4, avo de 1790) Nacida en ia ciudad de la Antigua Guatemala -urbe abandonada a partir. de los selsmos de la década de los setenta de dicho siglo-, era hija del sargento mayor Manuel Bércena y Mufoz y de Manuela Gonzalez. Estuvo casada con Fernando del Sobral, del que dice a