AGRUPAMIENTO

Equilibrio
• Las formas de Lied -y esta es su idea determinante-,
se basan en el agrupamiento de partes que incluyen
desde las iguales a las contrastantes.

• Los distintos grupos se repiten, reaparecen, se

ensamblan con otros y, de tal conjunción, resultan a
su vez formaciones de mayor envergadura.
• Las relaciones motívicas, rítmicas y armónicas que
traspasan tales grupos pueden producir coherencia.

• Pero lo determinante es hacer que concuerden

equilibradamente mediante la reexposición y la
simetría de tipo período:

• la reaparición de partes y la regularidad o

proporción de compases mantienen a los grupos en
mutuo equilibrio.
• Hechas tales apreciaciones, uno ya puede acercarse
al secreto de la forma de la música de Mozart,* en
la que todo resulta tan provocativa -
inexcrutablemente «exacto» - sobre todo en el
misterio formal de aquellas obras que despliegan
una inusitada cantidad de ideas musicales, sin
desmoronarse por ello hasta mera colección de
bellas melodías.
* Carl Dahlhaus ha aplicado de modo convincente
esta idea formal al comienzo del primer movimiento
de la Sinfonía en Do mayor, KV 551 (Júpiter)
(«Rythmus im GroBen») (El Ritmo a gran
escala),en Melos/NZ/für Musil 1, 1975,pp.
429-441).

Citamos sin entrar en detalles:

• a) tema con antecedente y consecuente (ce. 1-8)

• b) continuación no temática (ce. 9-23)

• c) derivación a partir de «antecedente» (ce. 24 ss.) y

«consecuente» (ce. 37 ss.)

• d) continuación abreviada (ce. 49-55).

• Los fragmentos mantienen el equilibrio recíproco

mediante la semejanza (a y c, b y d) y los contrastes
complementarios (a-b); a su vez, a b y c d se relacionan
entre sí como «antecedente» y «consecuente»
Tomemos el primer movimiento de la Sonata para piano en Fa mayor,
KV 332.
• Hasta la doble barra se suceden ideas siempre
nuevas (ce. 1, 13, 23, 41, 56, 71), en una suerte de
tren asociativo.

• Relaciones palpables entre ellas sólo las hay al

principio (los ce. 11/12 y 19/20 tienen el mismo giro
cadencial);

• en el resto no se producen en absoluto o, a lo sumo,

se dan de forma latente (compárese la repetición
♩♩♩ de ce. 14/15 con los ce: 41 y 71).
• La responsabilidad de la cohesión formal ha de
recaer en alguna otra cosa;

• y ese algo se puede observar -por carácter,

extensión, articulación, rítmica, armonía, e incluso
por dinámica- en la equilibrada concordancia y en
la compensación complementaria de los distintos
grupos.
• Los 12 compases del principio se entrega a una
especie de juego de enredo sintáctico.

• Por de pronto, los primeros compases se escuchan

como antecedente, así que el compás 5 -en el que
desemboca el comienzo armónico-melódico- es
percibido como inicio del consecuente.
• Sin embargo, desde el punto de vista de la técnica
compositiva (melodía cantable y acompañamiento)
y, sobre todo, desde el armónico (cadencia sobre el
papel de tónica), los compases iniciales están
claramente separados de la continuación.

• Parece como si la sonata sólo empezase «de verdad»

en el compás 5, con un antecedente de ocho
compases.
• Con estos ocho compases se corresponde un
segundo grupo de ocho, ampliado externamente en
otros dos. La fórmula cadencial citada (ce. 19/20)
es la que vincula ambos complejos.

• De acuerdo con el tipo frase, registro y sintaxis son

diferentes -y, por ello, se complementan:

• a una polifonía imitativa (ce. 5-8) le responde una

frase homofónica (ce. 13 ss.) que evoca una
asociación con la sonoridad del viento-madera-.
• Simultáneamente, la sintaxis se invierte: los
compases 5-12 constituyen una frase con
armonización de tipo período (semicadencia en c. 8,
cadencia perfecta en c. 12);

• por el contrario, los compases 13-20 son un período

con semifrases cuyo tratamiento motívico es de tipo
frase (1 + 1 + 2 compases).
• Viene entonces un mundo distinto: el ♩|♩ gira
por sorpresa hacia re menor (c. 31;* la sencilla
armonización cadencial (con excepción del c. 2,
hasta ahora sólo había T, S y D) cede ante las
aventuras cromáticas;

• se contrapone al lirismo un toque dramático.

• El grupo de ocho compases 23-30 queda abierto.

• Se hacen derivar de ellos grupos de dos compases
que siguen (a partir del c. 31) y que desembocan en
la cadencia plagal (ce. 37-40).
• Por una parte, se manifiesta hasta aquí un recorrido
dinámico: los distintos fragmentos se acortan en
consecuencia (12, 10, 8, 6, 4 compases), apoyados
por un proceso de aceleración rítmica
• Por otro lado, ese recorrido dinámico se estabiliza
mediante la concordancia, el contraste complementario
y la proporción de los grupos: la cesura que destaca en
el c. 22 contrapone, al primer grupo (diferenciado del
suyo en cuanto a técnica compositiva, planteamiento
acórdico y sintaxis), un segundo grupo que avanza sin
interrupciones y que, sin embargo, se descompone
internamente:
• Lo que se mantiene como determinante de la forma
es el admirable equilibrio entre cantabilidad
(diatónica, como en niveles) y excitación
(cromática, articulada en pequeños segmentos),
resultando de ello la correspondencia de los grupos.
• El compás 41 inicia un período de 16 compases que
confiere a su consecuente -variado (ce. 49-56)- un
movimiento más vivo:

• es una gran área que se corresponde con el

comienzo del movimiento.
• El enlace del período con los compases que siguen,
de nuevo contrastantes y dramáticos, se hace
mediante un cruzamiento de frases (en el siglo,
(XVIII sé hablaba, más plásticamente, de ahogo del
compás):

• el final de cada unidad es, simultáneamente,

comienzo de otra nueva -el compás final del período
(c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguiente
complejo-.
• Contiene este último 15 compases. (Si Mozart no
hubiese comprimido, métricamente los compases
64/65, habría salido a la luz un total de 16 compases.

• Como resultado de la secuencia de intervalos de

quinta que comienza en el c. 60, cada una de las
fundamentales lab re y sol de los compases 64/65
exigiría un compás completo.

• Pero una hemiolia subversiva -la subdivisión en 3 x

2 ♩, en lugar de la sucesión normal 2 x 3 ♩- reúne
los dos 3/4 en un gran compás de 3/2 .)
• Este grupo se corresponde con los compases 23 ss. no
sólo en su efecto dramático y en su cromatismo, sino
también armónicamente:

• allí (c. 33) como aquí (c. 64), Lab, mayor es el-punto
armónico más grave;

• allí (ce. 35/ 36) como aquí (c. 66), se dan sentidos
distintos al acorde de quinta y sexta aumentada (la do
mib fa#);

• allí como aquí, finalmente, siguen cuatro compases de

dominante con nota pedal
• Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un
nuevo comienzo, tanto intelectual como
armónicamente (la dominante se desploma por
sorpresa hacia la subdominante):

• volvemos a un área lírica (más corta: 6 + 6 compases)

a la que se contraponen otra vez las agitadas síncopas
(c. 82), adaptadas melódicamente.

• De este modo, el agrupamiento de los compases 71-93

se puede interpretar en dos sentidos: según el
carácter, se entrecruzan 12 + 12 compases -el c. 82 es
12.” y, al mismo tiempo, 1.º-.
• Pero, desde el punto de vista armónico, los
compases se agrupan en 16 + 7 (sólo el c. 86 remata
la cadencia);

• el grupo de siete compases se produce por un

cruzamiento de frases: el compás 90 es
simultáneamente 4.º y 1.º
• Al igual que en la primera sección del movimiento
(ce. 1-40), la rítmica se acelera desde blanca y
negra , pasando por corchea, hasta semicorchea

• Y la mayor inmediatez de las repeticiones nos

señala una conclusión ya próxima: al final tenemos
de nuevo 1 + 1 + 2 compases, como en los ce. 37-40,
concluidos con un acento negra-negra, igual que
allí.
• Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la
compensación y correspondencia (muy detallada) de los
grupos; además, en una especie de juego «a la contra» -por
llamarlo de algún modo-, aquéllos se ven animados por un
proceso de acortamiento tanto a escala global como a nivel de
detalle.

• Actúan conjuntamente un equilibrio que descansa sobre sí

mismo y un movimiento direccional, fuerzas que se equilibran
mutuamente:
• Es, sobre todo, la estructuración armónica lo que
actúa aquí como elemento aclaratorio de la forma;
el siglo XVIII vio en ella el factor decisivo de la
configuración formal.

• De modo comparable a la puntuación del lenguaje

escrito, aquélla determina, además de la tonalidad
(tónica, dominante), la posición y ubicación de los
acordes, así como la forma de la cadencia o la
dimensión de una cesura
• las fórmulas cadenciales cerradas [conclusivas] ( ↓)
y abiertas [suspensivas] (→) articulan y sustentan el
curso formal de este movimiento (dejando al
margen la parte final que empuja hacia la
conclusión, los grupos “líricos” se cierran, mientras
que los “dramáticos” quedan abiertos):
• Tal concepción formal -que sirve como contrapeso a
una indescriptible riqueza inventiva y que apuesta
en menor medida por la concentración motívica- es
absolutamente característica de Mozart y se
mantiene cómo determinante de la forma en el
curso posterior del movimiento.
• Prevalece en ella un agrupamiento artístico de las
ideas musicales apoyado por la armonización, y no
la derivación y el desarrollo obligados a partir de
células motívicas en ocasiones minúsculas: esto
último es una conquista de Haydn que continuará
Beethoven.