| arte Lapintura argentina 1 Vanguardia y Tradicion‘visora, pero dominando poco ® poco 55 ambiente, aumentando sucesivamente el horizonte de su conocimiento y actividad. En el extremo de ada tentaculo se halla la percepcion sensitiva, formadora de imégenes del artista.”” Herbert Read, Imagen e idea. El siglo XIX En el afio 1817, la Sociedad del Buen Gusto, fundada por sugerencia de Rivadavia, realiz6 en el Colegio de San Carlos una exposicion y venta de pinturas que tuvo muy poca repercusion. EI 8 de marzo de 1829 se inauguré en el templo de San Ignacio la segunda exposicién de artes plasticas que se realizé en suelo argentino. El organizador fue José Mauroner. Posiblemente Mego al pais invitado por Rivadavia, con la esperanza de vender su coleccién de pinturas al gobierno para la formacién de un museo. Mauroner partié de Europa con sus seis cajones de pintura en 1825 y llegé a Buenos Aires en 1828, Este retraso se debié a dificultades de navegacién y al bloqueo del puerto de Buenos Aires. Rivadavia habia desaparecido del escenario politico y Juan Lavalle, gobernador interino de Buenos Aires, se disponia a combatir contra las tropas de Juan Manuel de Rosas. La exposicién duré varios meses. En el catélogo que se publicé para informar al piblico figuraban mas de 368 piezas y Ia lista de autores incluia artistas de reputacién internacional, ediocres y desconocidos. Entre ellos aparecian ), Caravaggio, Bronzino, Rafael, Guido ni, Parmigianino, el Veronés, Murillo, Velazquez, Zurbarén, Brueghel, Rubens, Mengs, jin y Goya. En algunos casos se afirma dro es “atribuido”. 6 de vender en forma privada las i6n, pero ninguno de los . Su gestién fue un fracaso. ‘qued6 en Buenos Aires. dura s6lo pudo haber confianza en la1815 hasta 1870 trabaja en Buenos Aires o bastante numeroso de artistas europecs, te franceses ¢ italianos, pero bia suecos, dinamarqueses, suIzos, 'y espafioles. Algunos permanecen empo en ia Argentina, otros se quedan ma temporaria, otros se radican " definitivarnente. Emeric Essex Vidal, marino inglés, | _estuvo en Buenos Aires entre 1816 y 1820. ‘Visité nuestra ciudad por segunda vez en 1839 'y se fue en 1840. Augusto Quinsac Monvoisin, francés, estuvo tres meses en el pals en 1842. Juan Leén Palliére, que nacié en Rio de Janeiro y fue inscrito ciudadano francés, trabajé en Buenos Aires desde 1855 hasta 1866. El italiano Ignacio Manzoni 10 hizo desde 1857 hasta 1866. Juan Mauricio Rugendas, aleman, permanecié 10 meses en Buenos Aires en 1845. Carlos Enrique Pellegrini, saboyano, llegs en ‘el afio 1828 y murié en el pais en 1875. Julio Payré afirma que entre 1816 y 1870 solamente 28 de los artistas plésticos que nos visitaron merecen ser considerados. Existe cierta coincidencia en aceptar que Monvoisin fue el mejor de ellos. Se impone una pregunta: para qué publico pintaban estos artistas europeos? En el siglo XIX abundaban en Europa los dibujantes topograficos. Viajaban, miraban, dibujaban o hhacian bocetos a la acuarela. Los editores pagaban los gastos y publicaban los grabados, que satisfacian la curiosidad de los europeos. Emeric Essex Vidal hizo acuarelas y dibujos que captaban lugares, tipos y costumbres de Buenos Aires. Reproducidos en grabados fueron publicados en Londres con el titulo de Picturesque illustration of Buenos Aires and Montevideo. En 1845 se publicé en Par's un Album de la Plata ‘0 Coleccién de las vistas y costumbres del Rio de la Plata, que reproducia litografias tomadas , Adolfo d'Hastrel de Rivedoux, quien més \struy6 con sus apuntes alguna: para la Galerie Royale du Costume. en la Argentina, bajo el gobierno de Rivadavia, toman incremento las artes graficas (Bacle introdujo la litografia) y se publican libros con estampas de costumbres y tipos similares a los editados en Europa. Sobresalen las escenas registradas por Carlos Morel, el primer pintor argentino, y por el mismo Bacle. En 1841 aparecen editadas por el taller litografico de Ibarra ocho litografias de Morel, cuatro litografias de Julio Daufresne, dos de Ribera y una de autor desconocido. Formaban una coleccién llamada Serie Grande de Ibarra y se registraban escena de costumbres y tipos gauchos e indios. En 1844 aparece el album de Morel titulado Usos y costumbres del Rio de la Plata, impreso en la “‘Litografia de las Artes" Desde 1830 hasta 1835 Bacle publica seis cuadernos con seis litografias cada uno. La coleccién Ilevaba el nombre de Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. La imprenta de Bacle fue prolifera. Publicé periddicos y boletines. Desde 1830 a 1835. imprimié ta Coleccién general de las marcas del ganado de la Provincia de Buenos Aires, donde ‘se registran mas de diez mil di ‘as. Escenas costumbristas también fueron captadas por Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredén, Carlos Guillermo Uhl y Lorenzo Fiorini. ‘Se impone otra pregunta: para qué ojos fueron pintadas las escenas y tipos registrados por artistas Nativos 0 extranjeros radicados definitivamente? Los grabados tuvieron gran consumo interno, pero la visién es europea. No podia ser de otra manera, Buenos Aires era una urbe sellada por la cultura europea. Pero quizés el proceso todavia habria podido tomar otro rumbo, y el arte _ argentino del siglo XIX puso su granito de arena para que no fuera asi. Los temas eran criollos © indios, pero Ia visién es la visién europea y esto ‘es en definitiva lo que pesa en el arte y en le accién que ejerce sobre el espectador.Reproducimos tres marcas de ganado usadas en la Republica Argentin {las marcas expresan Inconscientemente un trasfondo mitico y sus imagenes estén intimemente conectadas con | imagenes de otras latitudes y de otras cas relacionadas con ritos y simbolos de fecundidad, vitalidad y sexo. No es nada raro que estas marcos coincidan en algunos aspectos cort Simbolos perteneclentes a los ritos y religiones més antiguas de la humanidad. En la prehistoria se hacen presentes distintos tipos de cruces. Sobre fa base de un significado comdn, cada tno de los tipos expresa une variante Condicionada por la époce y el lugar. La cruz expresa generalmente la conjuncién 0 reconciliacion de ‘opuestos y esto puede ser entendido ten su aspecto material o espiritual. En’Ie teruz de brazos rectos los opuestos estén representados por la posicién vertical Y horizontal. La marca de ganado que gut reproducimos (abajo) es también tina cruz, pero la oposicién es més Violenta. No solamente se oponen la horizontal y la vertical. También la recta y la curva, la linea quebrada que tiende hacia el Infinito y la linea que tiende a cerrarse en un circulo, El eje vertical puede ser el de una cruz gamada, {que generalmente expresa el movimiento @ngendrado por los opuestos; el eje horizontal dirige sus extremos hacia ‘arriba y tine con un sentido espirituel fl dinamismo sugerido, Las marcas de ganado, salvando las istancias, constituyen el equivalents ‘argentino de los signos necliticos del vielo continents. Se trata en ambos casos de un arte esquemitico, anénimo, colectivo y de parecido significado. El arte neolitico europeo esta grabado sobre paredes rocosas. El ‘‘neclitico” argentino ha sido grabado sobre el animal vivo. EI siglo XIX argentino tiene estructuras: que en otro nivel recuerden a las del feolttico. El rasgo mas caracteristico \eolitico fue el surgimiento de iaderia y de la agricultura. En la Republica Argentina el siglo XIX ‘se dastaca por el papel preponderante de la ganaderia y de la agricultura en la economia y en la sociedad. animado 9 establecer elEduardo Schiaffino, pintor, profesor, critico y primer director Gel Museo Nacional de Bellas Artes. Los retratos Pero la mayor produccion plastica del siglo xix esta constituida por retratos. Después de la segunda mitad decrece su nimero. Habia sido inventado el daguerrotipo y muchas familias sustituyeron la pintura por la fotografia. A su ver, muchos “artistas” que vivian del retrato se convirtieron en fotdgrafos. Gran parte de los artistas extranjeros y argentinos encontraba en el oficio de retratista una fuente de recursos para subsistir 0 para fortalecer sus magras finanzas. Durante el gobierno de Rivadavia habia sido contratado el ingeniero saboyano Carlos E Pellegrini para realizar obras en la ciudad. La caida de Rivadavia lo dejé sin trabajo y encontro su manera de vivir pintando los retratos de familias portefias: cobraba once onzas de oro por cada uno (moneda de oro que pesaba aproximadamente 28,7 g). La enorme cantidad de retratos que hizo no le permitié realizar todos con el mismo nivel de calidad. Se sospecha que trabajaba en serie. Después de su muerte se supo que colocaba las cabezas retratadas en cuerpos que habia preparado con antelacién, listos para recibirlas, cualesquiera fuesen. En general, los retratados pertenecian a la burguesia floreciente y tienen un aire de clase que nos hace recordar los retratos de la burguesia francesa que en el mismo siglo pintaban Ingres y sus discipulos. Véase el retrato de Florencio Escardé pintado por Carlos Morel o el de Manuel de Azcuénaga pintado por Prilidiano Pueyrred6n. Toda la pintura argentina hasta la década del ochenta denota la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos. En algunos casos existen resabios de la escuela cuzquefia. Pintura historica Los artistas extranjeros y argentinos hicieron también pintura histérica o de batallas. Como ejemplo citamos a Candido Lépez, argentino, y a Adolfo Methfesel, suizo. Ambos pintaron escenas de la guerra con el Paraguay. Es de hacer notar que Candido Lépez tenia una vision muy particular, que lo distingue de los demas pintores del siglo. Algunos historiadores no vacilan en clasificarlo como artista ingenuo- Se considera que Carlos Morel (1813-1894) fue cronolégicamente el primer pintor argentino.Juan Leén Palliére, Rina de gallos, iitogratia. Carlos E. Pellegrini, Igiesia de Santo Domingo, Buenos Aires, litografia.Pinté retratos, batallas, grabé tipos y escenas yes el autor de La calle larga de Barracas, de alto nivel y muy audaz para la época en la ‘cual fue pintada: el tratamiento de las sombras y de los reflejos anticipa algunos de los recursos impresionistas. Prilidiano Pueyrredén Figura de excepcién fue Prilidiano Pueyrred6n. Pintaba, pero pertenecia a la clase de los que eran tetratados y no a la clase de los que retrataban. Se conocen 223 obras suyas de las cuales 137 son retratos. Hizo, como todos, escenas y paisajes de nuestro suelo, pero ademés hizo desnudos, cosa excepcional en el medio que |o rodeaba. Jorge Romero Brest? encuentra curioso ‘que Prilidiano Pueyrredén sea considerado héroe ‘maximo de la pintura argentina. Compartimos su ‘opinion. José Maria Lozano Moujén habla del cardcter raro de Pueyrredén y de los largos encierros en el mirador de su quinta Las Gaviotas, ‘en San Isidro. “En esos encierros, dice Moujén, se dedicaba tanto a la pintura como a las mujeres. De alli han salido muchos de sus cuadros pero la gran mayoria representaba escenas pornogréficas. Estos en su casi totalidad han sido destruidos y no deben ser tomados en consideracién al juzgar su produccién, pues ellos son simplemente apuntes hechos para divertirse. ‘Su holgada posicién le permitia no tomar siempre en serio sus actividades" ’. Esto lo escribe Moujén en 1922. No tenemos medios de comprobar la veracidad o la falsedad de sus afirmaciones, pero si-las aceptamos como verdaderas, nos permitimos abrigar las sospechas de que los destruidos apuntes hechos para divertirse debian constituir lo mejor de su produccién. Moujén hace una curiosa clasificacion: “Podemos dividir su obra Como su vida en: lasciva, ligera y seria". Prilidiano Pueyrredén viajé por Europa entre 1846 y 1850. Hizo ‘un segundo viaje con fecha imprecisa y se sospecha que realizé un tercero. triunfa socielmente el uruguayo Juan Manuel Blanes, que habia pintado ocho batallas en la residencia de Urquiza, en San José. Pintor ya muy conocido en 1860, Blanes obtiene una beca del gobierno uruguay para estudiar en Florencia. A su vuelta pinta en 1871 La fiebre amarilla, su obra més difundida. El pais crecia y se iba concretando su organizacién. El gobierno, cuyas finanzas prosperan, otorga becas a jévenes artistas para estudiar en Europa. Asi como van surgiendo las instituciones politicas y econémicas del pais se van formando las instituciones de arte. Durante la presidencia de Sarmiento se inaugura una exposicién en ‘Cérdoba, en 1871. En 1873 se funda la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, entre cuyos integrantes se destacan los hermanos Sivori, Eduardo Schiaffino y el italiano José Aguyari Del seno de esta agrupacién surgié una escuela de Bellas Artes y el Ateneo, que promovi6 las exposiciones de 1893, 1894, 1895 y 1896. Después de Pavon viajan a Europa Claudio Lastra, Mariano Agrelo, Roque Larguia y Martin Boneo. En 1882 lo hace Eduardo Sivori y vuelve en 1890. También viajan Ernesto de la Carcova y Eduardo Schiaffino. Comienza a imponerse el viaje a Europa. No hay artista que se respete sino ha hecho su aprendizaje o su perfeccionamiento en el viejo continente. Las cosas se invierten. Antes venian 4 la Argentina los artistas europeos y daban a conocer los temas argentinos a los ojos extranjeros. Ahora el artista argentino viaja a Europa y trae para sus compatriotas los contenidos y la visién del arte de Europa. En esa época el bautismo del viaje a Europa esté intimamente ligado con otro fenémeno: las posibilidades de avanzar en el camino del arte favorecen a los Jévenes que pertenecen a familias pudientes y_a los que estén relacionados con los grupos dirigentes. Z Eduardo Sivori expuso en Paris en 1887 una obra titulada Le lever de la bonne (EI despertar de la sirvienta). E| autor envia la obra a Buenos Aires, donde provoca revuelo, hasta tal punto que 5 pudo ser exhibida en forma publica.“naturalismo?) de Courbet con algunas décadas de atraso *. En 1883 Reinaldo Giudici habia pintado La sopa ide los pobres. En 1894 Ernesto de la Carcova exhibe Sin pan y sin trabajo. En 1903 Pio Collivadino hace La hora del reposo. Las tres telas reflejan la vida obrera. Reinaldo Giudici habia pintado La sopa de los pobres en Italia y por ella habia recibido un premio en Berlin, en 1884. Ernesto de la Cércova pinté Sin pan y sin trabajo en Italia. Hasta qué punto este realismo social tiene sus raices en la realidad argentina? Romero Brest ° dice que La sopa de los pobres no respondia al medio social portefio. Segdn Jorge Lépez Anaya, aunque pintada en Italia, Sin pan y sin trabajo responde a la realidad del nuevo Buenos Aires. En efecto, Buenos Aires vivia momentos de agitacién. Se gestan las primeras organizaciones obreras. La riqueza creciente del pais no se refleja en el nivel de vida. Hay mitines y huelgas. El escuadrén de seguridad reprime las protestas obreras. La desocupacién y la prostitucién crecen. Pero, gacaso en Italia y en Francia no se daba la misma situacién? ‘Ademds, gran parte de la gente trabajadora de Buertos Aires era inmigrante. Lo que se pinta en Sin pan y sin trabajo y en La sopa de los pobres pertenece tanto a la realidad argentina como a la europea. Son telas internacionales. Eduardo Schiaffino, Severo Rodriguez Etchart, Graciano Mendilaharzu, Emilio Caraffa y Augusto Ballerini pertenecen a la misma generaci6n. Pintura del siglo XX Malharro y el impresionismo En 1902 Martin A. Malharro presenta en Buenos Aires, en la galeria Witcomb, telas de factura impresionista. E! impresionismo es una pintura de luz y de atmésfera, donde predomina el color y se difuman las formas de los objetos representados. Ya en la época de 1860 se habia gestado el impresionismd en Parls, de manera que su manifestacién en la Argentina llevaba un atraso de varias décadas. En ese lapso habian trabajado en el viejo continente Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, Van Gogh y Seurat. Pero si bien el impresionismo habia sido superado, las ‘academias europeas no lo habian digerido (no\ olvidarse del episodio del legado Caillebotte) nacié en Azul, provincia,de Buenos. DE H, STEIN CASA EDITORA DE LAMINAS f ILt ‘Sam MARTE BOK aes pete pare Repos Arteta oe cement mc mr, "cereripde Ge tact taster et pe np Pe ie ey ng ‘sino SOO bk Tutti Puta FoRORAMAS ac me pin Bm Pe De Yon Manco, Lai Sk mittee Propaganda de una papeleria artistica aparecida en EI Mosquito, el 23 de marzo de 1890. Guillermo Facio Hébecquer, Ocho estudios de mujer anciana (detalle). : /Museo Nacional de Bellas Artes)es, en 1865, y estudié pintura en la escuela dada por la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, sade ensefiaba el italiano Francisco Romero, stro de casi todos los jévenes costéneos de ro, que después partfan hacia Europa. imente, también lo hizo Malharro, pero ‘se presenté en la exposicién de 1894, 'se destaca su tela El corsario La Argentina. “Malhiarro habla pasado una temporada en la ‘estancia de la familia Ramos Mejia y conocia " Cérdoba y Tierra del Fuego. Tenia una ‘experiencia del palsaje que traduce segin una "vision roméntica. En su obra predominaban las ‘marinas, y antes de partir realiza cincuenta litografias para el libro Bouchard, de Martiniano Leguizamén. En Paris vive de sus grabados aprende la técnica y la estética impresionistas. Expuso el resultado de sus estudios en Buenos Aires en 1902 y més tarde en 1908. Malharro fencontré un medio resistente y hubo de luchar por todos los medios para romper el circulo que ahogaba el impulso que él traia para las artes. Desde su cdtedra en la Academia (en 1905 la escuela fundada por la Asociacién Estimulo de Bellas Artes habia sido oficializada) preparaba a la juventud segtin su sistema, No ensefiaba solamente la técnica, como se estilaba, sino que ensefiaba a ver, y esto lo sefiala como un verdadero iniciador de las vanguardias argentinas. ‘Su impresionismo no fue un impresionismo al pie de la letra. Tiene la luz y el color de la escuela francesa, pero su atmésfera es distinta, dado que no corroe completamente las formas. Claro esta, Malharro pasé por distintas etapas y tuvo altibajos. Algunos historiadores afirman que sus exposiciones causaron rechazo, Angel Osvaldo Nessi afirma que fueron recibidas con indiferencia. El paisaje en Francia, dice Nessi, era una evasién, en cambio, continua, “el portefio no aprecia ‘como obra artistica una visién de la naturaleza que, ademas de serle familiar, est4 acostumbrado a ver con mirada utilitaria, como agro, como ‘campo. La mirada del contemplador queda sumergida tras la del estanciero, lo que es un inconveniente... .qué iba a sentir el hombre _ deentonces frente a esa realidad cotidiana, vertida. ‘metafora, incluso con una técnica de base ‘cuando todas las sensaciones carecian en otra visi6n no velan. Tampoco el paisaje impresionista francés es una evasi6n. Es el paisaje transformado por la industria. Es el paisaje que el francés ya vivia. El paisaje de Malharro, segin Nessi, es un paisaje que no lleg6 por ser demasiado familiar. Creemos que no era cuestion de tema. Se trataba de una cuestion de plastica Cierto es que detras de los problemas se encubrian inconscientemente (zo conscientemente?) problemas de envergadura social y econémica, A partir de 1880 el destino de una pintura de un pintor se decide por la accién de un reducido circulo de artistas, criticos y funcionarios. Malharro era la vanguardia plastica y fue rechazado por la retaguardia. En 1887 la vanguardia la habia constituido el realismo de Sivori, atrasado en mas de treinta afios con respecto al realismo francés. Lo mismo pasa con la vanguardia impresionista de Malharro Segin Cérdova Iturburu el atraso de! impresionismo en Buenos Aires se debe a la influencia italianizante. Los jévenes habian sido educados aca por maestros, italianos (Francisco Romero, José Aguyari y Decoroso Bonifante), y en Europa prefirieron Italia (Roma, Florencia, Venecia) y los maestros italianos. Alli se impregnaban de un inaturalismo academizante”” € ignoraron el impresionismo y el postimpresionismo * Malharro sabia de los movimientos posteriores al impresionismo y se preocupé por la obra de Cézanne, que traté de hacer apreciar en Buenos Aires. Algunos autores sefialan también a Faustino Brughetti como introductor de! impresionismo. Brughetti hizo su primera exposicién en el pais en 1901 y'sus obras acusaban la influencia de los '*macchiaioli italianos. La estética de los “macchiaioli" tenia puntos de contacto con el impresionismo. El critico italiano Adriano Cecioni la definia como un rechazo de la biisqueda de las formas para expresar las impresiones de lo real mediante manchas de colores y claroscuro, Ya sabemos que el impresionismo excluia en forma absolutaPriliaiano Pueyrredén, Retrato de don Manuel de Azcuénaga, dleo, 1864 (Museo Nacional de Bollas Artes)be EI despertar de la sirvienta, se iado. Sus paisajes tienen colores ‘de transparencias, la forma -fluida. Cambio similar ocurre con Carcova. Se hacen pintores de juropa los trabajos de Constable, Turner no le quitan al impresionismo su ae y renovacién, En la Republica EI grupo Nexus La primera exposicién de Malharro en 1902 fue recibida con indignacién. Se burlan de él y lo atacan. ‘Su color vibrante, su divisionismo de los tonos, su dibujo deliberadamente impreciso, sus sombras coloreadas, la abundancia de sus empastes, su personal decorativismo suscitan la indignacién y la burla. Malharro no se amilana. Espiritu animoso, combativo, habla, problemiza, escribe, pronuncia conferencias, discute. La batalla ha de durar afios. Su segunda muestra en 1908 sufre peor recibimiento todavia: se hace a su alrededor un agresivo silencio. Sélo un pequefo grupo de jévenes adictos lo rodea: Ramén Silva, Walter de Navazio, Thibon de Libian, Carlos Giambiaggi. Su devocién lo acompahié hasta el dia de su muerte en 1911, en que se apaga sin declinar en la defensa de sus principios renovadores, pero acosado, como durante toda su vida, por la crueldad de una injusta pobreza" ’. Fernando Fader es la contrafigura de Malharro. Suele ser clasificado como impresionista. Habia estudiado en Munich con el maestro Heinrich von Ziigel. Regresa de Alemania en 1905 y expone por primera vez en ese afio en el salén Costa, de la calle Florida. E! medio artistico y el puiblico comprador fo recibieron con gran ‘benevolencia. Tuvo éxito de critica, vendid y vivid ‘su arte y su personalidad domind el norama de la pintura argentina durante varios . También é! fue un “héroe"' del arte nacional. ‘Iturburu habla de su impresionismo ic empastes pesados y con tendencia pees eremiaite. Romero Fader form6 parte del grupo Nexus, que expuso dos veces en 1907 y una en 1908. Estaba integrado por Pio Collivadino, Ceséreo Bernaldo de Quirés, Carlos Ripamonte, Alberto Rossi, Justo Lynch y Arturo Dresco. En una de las exposiciones figura también Arturo Méndez Texo, Entendemos que ese grupo encarhaba los ideales de reaccién que se habian desatado sobre Malharro. Angel O. Nessi entiende que el grupo Nexus es la superacién del impresionismo de Malharro, que ya habia quedado atras. De manera distinta opinaba el famoso critico de arte Alfredo Chiabria Acosta, conocido por su seudénimo de Atalaya, alla por el afio 1924 Dice Atalaya: “Y si no terror, asco si, y profundo, inspiran estos pergenios amasados por la cafila de los Collivadino (Collivadino habia sido el alma mater del grupo Nexus) y compafiia. La prueba palmaria e ilevantable que ellos no podran refutar es el ostracismo a que relegaron a Guttero, el odio pdstumo por Malharro, quien, muerto e indefenso, sigue siendo combatido por los medios més rastreros y en cuyo mar de amarguras ahogaron a Silva, y otros vivientes, @ quienes hostilizan vilmente porque no se plegaron a la escuela de adulacién y chapuceria plastica... Digno y sacrosanto oficio el de estos pompiers, de estos bomberos, cuyo afén estriba en apagar el menor rescoldo, la mas minima llama que surja inopinada, sin pedirles permiso a ellos’ "'. En el afio 1928 Atalaya se refigre expresamente a la secuela dejada por Fader *Y ahora, a los diecisiete afios de consecutivos salones nacionales, en lugar de tener nosotros una pintura quizé torpe, salvaje y de aliento libérrimo —México, por ejemplo— poseemos unas artes plasticas de vuelo de aves domésticas que revolotean desde un objetivismo chabacano a un postimpresionismo faderiano algodonoso y chiilén. No son las escuelas que combatimos: es el avejentamiento, la mortecina falta de audacia, el apetito Unicamente material”. La oposicién del grupo Nexus a Malharro aparentemente no toma formas violentas. En el libro Vida de Carlos P. Ripamonte, que habia integrado el grupo, se hace una critica a los planes de ensefianza de Malharro elaborados desde su puesto de Inspector de Dibujo en el Consejo Nacional de Educacién. “Malharro tomé —dice Ripamonte— con decisién su tarea y la extremé al punto de querer hacer gravitar sobre ella el movimiento artistico del pais, x parte ee eonJos estudios de la Academia. enfermedad la de querer ros; de innovar hasta “mévil deseado y hasta desear "2. En otro parrafo del tativas de José Leon Pagano onismo con la obra ‘a ambos “epidérmicos”. jonismo les sirve @ Nexus. Ripamonte explica -impresiona sus obras en pre novedosa de la ‘acercandolas de leno al Sol ‘en el procedimiento y en l2 ne ‘objetiva de figuracién. Cada cual ‘reservaria para su fuero intimo el subjetivo “expresar con que se ahonda o aprovecha del buen principio" , El grupo Nexus hacia naturalismo “vivificado!” por el impresionismo. Y esto puede dar como resultado una obra hibrida o una adaptacién al gusto. Hacemos una primera generalizacién: en la historia de las vanguardias plasticas la reaccion puede presentarse como una adaptacién de la forma o visién innovadora al estilo anterior. En el caso del grupo Nexus se trata de una incorporacién de ciertos elementos del impresionismo al naturalismo academizante. Segunda generalizacién: Ripamonte habla de la necesidad objetiva de figuracién. La reaccin suele atacar a la vanguardia acusandola de formalismo, de deformacién, 0 de abandono © indiferencia hacia la figuracion. Generalmente la vanguardia se presenta como una innovacién formal o de procedimiento. Pero es necesario entender que no hay formas ‘© procedimientos sin contenido y que son estos ccontenidos los que son desnaturalizados cuando la forma se adapta al estilo anterior. Las vanguardias del lo XX, incluso el ‘surrealismo, siempre se han presentado como innovadoras en la forma o en el tratamiento del espacio. Las vanguardias mas recientes llevan ‘al extremo esta caracteristica. No innovan en ee fee formas.0 a en el arte sino que decidir de las otras manifestaciones sea ditere idice Ripamonte. Estas palabras sefalan un rumbo para la pintura, Sigue Ripamonte: «1, raiz de origen no puede ser igualada por e| . importar caprichoso de estados 0 cosas que resultan extrafias a aquel sentimiento, Las poblaciones diseminadas por provincias, la regign y la manera de ser son sedimentos que perfilan una modalidad hispanica de arraigo secular y no pueden suplantarse por la sola voluntad de un advenedizo que quiere sentir” ¥ Subrayamos los siguientes conceptos: raiz de origen, provincias, region y modalidad hispanica de arraigo secular. Los hombres del grupo Nexus fueron hacia un provincialismo (decimos provincialismo y no regionalismo) y tradicionalismo de estirpe hispanica (creemo que entendieron mal la hispanidad). La estét del grupo Nexus se encarna sobre todo en y en Quirds. Tanto las obras de Fader como las de Quirés estan signadas por el provincialismo o por el tradicionalismo. Fader pinta el campo e intenta representar la soledad y el silencio que, segun él, eran las caracteristicas de nuestro suelo argentino. Se trata de vertir en el lienzo una vision metafisica ‘Quirdés se sumerge en la tradicion. Es de notar, ‘sin embargo, que en sus principios pinto Naturalezas muertas y paisajes que no anticipan su actitud posterior ‘Ahora tenemos los elementos necesarios para interpretar qué sentido tuvo en \a Argentina lucha entre impresionismo y Nexus. Fader se dedica en forma especial a pintar paisajes y escenas de Cérdoba Ripamonte realiz., una serie de Tipos y Faisoje y en la exposicié:: internacional de 1910 presenta sus Canciones del pago. Quirés desarrolla su tematica caracteristica 2 partir de 1916. Se aisla en su provincia natal Entre Rios, donde pinta una serie monumental sobre gauchos y montoneros que expone en 1927 Collivadino se dedica a las escenas urbanas. Dentro de los rasgos comunes los integrantes del grupo Nexus exhibian diferencias individuales. Esas diferencias se hacian mas notables entre Fader y Collivadino. Con Ramén Silva quizas el impresionismo ne! argentino haya alcanzado su cumbre de calidad Thibon de Libian ha sido comparado con Degas. Pero unicamente se le parece en el tema. Degas era un impresionista de interiores y trabelabe= 6 1arro, Las parvas, oleo.paréntesis para hacer algunas a historia que estamos Como historia de las vanguardias, e los nombres clave, aquellos , Jo nuevo, aquellos que producen un art Y esos nombres son muy escasos. Por eso el lector notaré la ausencia de grandes figuras. No Jas consideramos, pero tampoco negamos su calidad y su papel dentro de la historia del arte argentino. Simplemente no figuran aqui porque no fueron pintores de vanguardia. Para ser pintor de vanguardia hay que ser un buen pintor, pero no todo buen pintor esta obligado a ser un pintor de vanguardia. Incluso suele suceder que estos altimos superen en calidad a los primeros. _Existe gran cantidad de artistas a quienes no _ les preocupa el problema de la vanguardia o de en la Argentina otro sentido. Frente a jos g etador europeo fueron desfilando jog movimientos plasticos postimpresionistas que prepararon el advenimiento del cubism, gy fa Argentina se salto practicamente dei jmpresionismo al cubismo. Faltaban muchos teslabones de [a etapa intermedia de esta evoiyci Aquellos que en la Argentina pueden ser : jlamados postimpresionistas y que actuaron ante de 1924 (véase C. Iturbur) —Victorica, Thibon de Libian, Daneri, Pissarro, Quinquela Martin no constituyen antecedentes suficientes para explicar 0 preparar el cubismo que irrumpe aqu; fen el afio 1924. Faltaba, sobre todo, el estabon cézanniano. No es de extrafiar que después de la irrupcién del cubismo y también del futurismo surgieran artistas que, por diversos motives, llenaran ‘ese vacio. Aunque sea una paradoja, en a Argentina existe un postimpresionismo postcubista. Y entre sus exponentes encontramos exponentes de la mejor pintura americana, ‘Antes de retomar el hilo de nuestra historia una aclaracion: hablamos de evolucién, pero en este sentido compartimos la opinion de Herbert Read. ‘‘La calidad, la habilidad o la destreza no evolucionan [. . .]. Si por arte entendemos la habilidad o destreza que se requieren para realizar las intenciones del artista entonces no hay realmente una diferencia considerable entre los dibujos rupestres y los de un Rafael o un Picasso.” ® Pero el arte es la facultad que le permite al hombre penetrar en lo desconocido para ampliar su conciencia en forma continua. Y las formas de la vanguardia son las que permiten materializar esos nuevos aspectos de la realidad que el hombre le arranca a lo desconocido. Y acd si hay evolucién. 105 dey esp: 1921 expone Gémez Cornet. Acaba de regresar pa y muestra telas de neto cortede Bellas Artes) der, La mazamorra, dleo.figuras sabiamente construidas con los elementos aportados por su experiencia vanguardista, Pero no dejan de implicar una adaptacion de Jas estructuras mas avanzadas a las necesidades de un realismo o naturalismo figurativo. zAcaso Gomez Cornet es la reaccién contra Gomez Cornet? Este pintor es fino y sensible, y quizas el mejor elogio es decir que supera con sus figuras el provincianismo para alcanzar las cumbres del regionalismo “. Pettoruti En 1924 expone también Emilio Pettoruti. Sus ‘obras son decididamente cubistas con algunos elementos futuristas. Caen sobre los portehos como un balde de agua fria. 0 como una bomba, El ambiente artistico de Buenos Aires se ‘convulsiona. Se burlan del pintor y de su pintura. Un grupo de “humoristas” organiza una exposici6n-parodia y lo invitan a Pettoruti a presentar sus cuadros, sin advertirle de las intenciones de beta. EI pintor cae en el lazo y envia dos de sus obras, que se exhiben junto con aquellas que se han realizado ex-profeso para burlarse de su arte. En el afio 1925, auspiciada por la Asociacién Amigos del Arte, Pettoruti realiza otra exposicin ‘en la que expone paisajes de Italia. La critica advierte el cambio. El color es mas apagado, las obras ya no son tan cubistas como las anteriores. ;Acaso esa muestra revela una vacilacién en el animo del tor? Pero no. Pettoruti fue consecuente con el cubismo y continué dentro de esa linea, que lo llevé a la pintura abstracta de los dltimos afos (murid en 1971). Fue atacado durante toda su vida. En 1924 el ataque a Pettoruti significé el ataque al cubismo, pero después, cuando no hubo més remedio que digerir ese movimiento, el ataque fue dirigido al cubismo de Pettoruti, Se Io tilda de decorativo 0 de superficial (Malharro habia sido acusado de “'epidérmico"” En su libro Panorama de la pintura argentina _contemporénea, publicado en 1967, Aldo Pellegrini suyos estos conceptos ti: “Pettoruti ~ de los planos. Es cierto que su pintura no reeurre del volumen mediante la dislocacién de los planog sin atreverse a las audaces oposiciones de formas fragmentadas de Picasso, ni recurrir ‘a variaciones de textura y efectos de superticie Su pintura resulta asi pulida, precisa, ‘conserva la coherencia formal de as figuras, con lo que elimina la metéfora plastica tan cara a los cubistas, pero logra un arte que no choca ni perturba, exhibiendo elementos de aparente modernidad. Basta comparar su cuadro El improvisador (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires) con el tema similar de Picasso, Los tres musicos, para comprender ia diferencia que existe entre lo bonito y Jo grandioso, entre lo'decorativo y el arte." Pellegrifi, un critic. que sabia su oficio, no acierta cuando juzga a Pettoruti. Lo compara con Picasso. Pero todo artista debe ser juzgado por su obra y no por comparacién. E| cubismo de Pettoruti no es el cubismo de Picasso. Por otra parte, la dislocacién de los planos no fue en ei cubismo europeo un medio de reconstruccién del volumen. Si bien se llegé al juego de planos por el anélisis y disgregacién del volumen, la expresién por el plano constituye de por si una conquista, e interpretarlo como medio para volver al volumen es buscar en el cubismo lo que el cubismo contribuye a destruir. Decir que el arte de Pettoruti no choca ni perturba no es hacer un juicio de valor. {Por qué una pintura tiene que chocar 0 perturbar? (Qué debemos pensar entonces de Matisse cuando afirma que su pintura aspira a ser un sedante? Por Giltimo, todo gran arte siempre fue decorativo y el arte de Picasso, si bien es muy distinto del arte de Pettoruti, contribuyd a desarrollar Ja conciencia de que las formas del arte pueden desligarse de la representacién de las formas de la naturaleza. En la década de 1920 los criticos y tedricos ' vanguardistas hablaban de un arte ‘desligado ¥ de todo afin imitativo, de imitar las leyes internas de la naturaleza y no su apariencia exterior, de la vida independiente de la obra de arte”. Se citaba la famosa frase de Maurice Denis: “Hay que recordar que un cuadro, antes de ser una mujer desnuda, un caballo de batalla © una anécdota cualquiera, era esencialmente luna superficie plana recubierta de colores compuestos en cierto orden’. Pettoruti desarroll6 en la Argentina lo fundamental del cubismo, que es el juego y la estructuracion‘cornet, La Urpila, cleo elas Ares) (Foto: 0. Menasse)de textura y efectos de superfici ‘esto es consecuente con Ia intencién de respetar el plano y hacer valer mas su presencia. Las telas de Pettoruti son pulidas y precisas para no contradecir ese objetivo. En muchas ‘de sus naturalezas muertas el sol que entra por Ja ventana se convierte en un plano amarillo, que tiene su forma y entra en relacion con los demas pianos. Caso curioso: en el impresionismo la luz destruye las formas. En Pettoruti las formas construyen la luz. Se trata de una inversion simétrica, Si a esto agregamos el uso plano del color y las refinadas tonalidades que utiliza, comprendemos que su pintura es el antiimpresionismo por excelencia. El grupo de Florida y el grupo de Boedo El arte de Pettoruti es un antecedente necesario para explicar el surgimiento del arte abstracto, concreto y geométrico en la Argentina. Pettoruti no estaba solo. Fue apoyado por el grupo de Florida. Una renovacion similar se habia producido en literatura. Jovenes escritores habian coincidido en la necesidad de sacudir la modorra que imperaba en el ambiente literario. Luchaban para introducir las nuevas tendencias que habian transformado la-literatura y no tuvieron ningun respeto por los escritores académicos, que fueron imas de sus epigramas, epitafios y notas burlonas del periédico Martin Fierro, revista que Jos expresaba y que a partir del cuarto namero tomé posiciones en forma decidida. Martin Fierro dio cabida a la critica de artes plastica, donde se destaca Alberto Prebisch. Integraban el grupo de Florida Oliverio Girondo, Eduardo Gonzélez Lanuza, Ernesto Palacio, Brandan Caraffa, Bernardo Canal Feijod, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Cérdova iturburu, Sergio Piflero, entre otros. Entre los artistas plasticos que coincidian en su arte con el impulso Jiterario del grupo de Florida y de la revista ‘Martin Fierro se destacaban Xul Solar, Pettoruti, Cornet y Figari. E] grupo de Paris encontré ién apoyo en los escritores de Florida. Florida tenia oposicién: el grupo de Boedo, ciones de forma. Para ellos el arte redio de accién politica y social bre as masas erases Bie! El lenguaje debe ser entonces directo y debe ser trabajado para que liegue con més eficacia a las masas. La estética del grupo de Boedo —que estaba integrado por los escritores Lednidas Barletta, Elias Castelnuovo, Roberto Mariano, Alvaro Yunque, Abel Rodriguez, Juan 1. Cendoya, Enrique y Raul Gomez Tunén, César Tiempo y otros— era compartida por algunos artistas, como el escultor Agustin Riganelli y los pintores y grabadores José Arato Abraham Vigo, Guillermo Facio Hébecquer, Adolfo Bellocq y Santiago Palazzo. Enfocaban preferentemente temas relacionados con el trabajo, la ciudad y sus tipos. La mayor parte de su produccion estaba grabada, porque a través de su reproduccién en libros se hacia mas accesible a la gente a la cual estaba destinada. Adolfo Belloc ilustré varios: E/ matadero, de Echeverria, e! Martin Fierro, de Hernandez, Nacha Regdlez, de Galvez. De él existen series grabadas con tipos que corresponden a los personajes de los escritores de Boedo: Ex hombres, Los desalojados, Vagos, Viejos desesperados, etc, Hizo ademés ilustraciones graficas sobre refranes criollos. Facio Hébecquer grabé Mala vida, Bandera roja, Apuntes de Ia calle, E/ infierno y pinto temas de huelga y de trabajo. Parecida temética existe en Abraham Vigo. José Arato presenta temas suburbanos. Por su parte, y aunque murié en 1916, mucho antes de concretarse e! grupo de Boedo, las pinturas de Santiago Palazzo reflejaban ya las ideas de ese grupo. El enfrentamiento entre Boedo y Florida produjo una polémica que se prolonga todavia: cual es la vanguardia en el arte? Los continuadores de la linea de Boedo acusan a sus adversarios de formalismo y de hacer un arte que no llega al pueblo y que se evade, entonces, de los problemas mas importantes de la sociedad. Dicen que apartan al puiblico de la realidad en que viven y dejan el campo para las politicas reaccionarias. iPero el arte de Boedo llegé realmente a las Masas? Existen muchas dudas sobre este hecho, Lo cierto es que sus continuadores siguieron trabajando para llegar a ese resultado. En sus dltimas manifestaciones el arte urgido por lograr un contacto eficaz con el ha desintegrado la misma estructura del ar2 3 (Foto: Emilio Pettoruti, So! argentino, dleo, 1941 (Museo Nacional de Bellas Artes)ower Las llamadas vanguardias formalistas se preocupan principalmente por los elementos plésticos y para ellos el arte tiene cierta autonomia, que los cultores del arte social niegan. Sin embargo, ninguno de los formalistas rechaza el contenido. Las nuevas formas expresan nuevos contenidos, desconocides hasta entonces, y que solamente asi pueden ser manifestados. El arte seria en este ‘caso el medio de ampliar la conciencia humana @ impulsar al hombre hacia su superacién. Para los llamados “formalistas”, los cultores del arte social suelen ser vanguardistas en politica y reaccionarios en el arte. Para estos ultimos el “formalismo” es reaccionario, y si se es reaccionario en el arte se es reaccionario en politica Es curioso observar que las tltimas vanguardias “formalistas"” también han culminado en la desintegracion del arte mismo. El arte de Boedo es una forma de realismo o de rraturalismo con ciertos toques de expresionismo. Xul Solar Indudablemente, ef afio 1924 es un afio clave. Exposicién de Pettoruti, aparicién de la revista Martin Fierro, fundacién de la asociacion ‘Amigos del Arte, Pero para ser justa nuestra historia de la vanguardia debe anotar otro hecho fundamental. En 1924 regresa el pintor Xul Solar y realiza su primera exposici6n en el pais. Xul Solar es un hombre que pinta imagenes que corresponden a.un mundo fantastico y lejano. Lejano, pero eprcano al mismo tiempo. Cercano porque es esencialmente nuestro mundo interior; lejano porque esa interioridad viene desde las capas més profundas de nuestro ser y se presenta bajo formas fantasticas pues desconocemos _generalmente esa regién de nuestra psique. Pero ‘a su vez esa interioridad es exterioridad. ) Xul Solar existe una correspondencia entre | mieracosmos y el macrocosmos. Y no es para i rvoroso creyente de las ciencias conviven como simbolos que son el producto de vivencias individuales y expresan el proceso interior de Xul Solar en busca de la realizacién espiritual. Los partidarios de la psicologia de Jung encontraran en las obras de Xul Solar un festin de simbolos correspondientes al proceso de individuacién y de realizacion de si mismo. Xul Solar trabajé con procedimientos cubistas y surrealistas, pero no puede ser encasillaro. ‘Aldo Pellegrini distingue tres etapas en la obra de Xul Soler". Una primera que va desde 1917 hasta 1930. La segunda, desde 1930 hasta 1960, y la tercera hasta 1963. Segin nuestro entender la mejor etapa es a primera, Alli se revela como pintor neto y se expresa con recursos plasticos, mientras que en los dos periodos posteriores se hace mas literario. Pocas veces se ha hablado de la inventiva pictérica de Xul Solar y no se ha dicho en forma suficiente que es el primero de nuestros pintores que trabaja, precisamente en la primera etapa, con espacio no renacentistas”. En la segunda etapa, donde dominan los paisajes y arquitecturas magicos 0 fantasticos, regresa a las coordenadas del Renacimiento En su primera etapa Xul Solar utiliza también algunos elementos del cubismo: interpenetracion. y transparencia de planos, sincopas, metonimias, juegos de negativos y positives, introduccién de nimeros y letras, desplazamientos y dislocaciones. E! espacio tiene un caracter flotante y ya no existe el continente como cubo escénico renacentista. No hay un volumen y se mantiene un ritmo musical que !o aproxima a Klee. Todo lo dicho es suficiente para considerario en la vanguardia y entre los mejores pintores que haya producido el pais. Pero hay otros aspectos de la vanguardia de Xul Solar. En su vida se funden lo real lo imaginario, tal como lo querian los surrealistas. ‘Xul Solar desafia permanentemente la realidad cotidiana y el mundo de lo limitado, oponiéndoles el mundo de lo desconocido y lo ilimitado [..] Fue considerado por casi todos (las excepciones son muy escasas) como un excéntrico amabie.”” * Del Prete | Juan Del Prete presenta en el pais las. as abstractas, Esto ocurrié en 1:Antor Berni, La masacre de los inocentes, 1965. Ruptura de los limites centre las artes plasticas: La masacre de los inocentes es escultura y pinture al mismo tiempo, pero también podria ‘ser teatro, pantomima ... Berni llega @ una sintesis entre los monstruos ‘exteriores y los monstruos interiores que, después de todo, fue una de las tendencias del surrealismo, que pretendia abolir las diferencias entre lo real ¥ Io imaginario, lo exterior y lo interior.En 1926 expone en Amigos del Arte, entidad que lo ayuda financieramente para realizar el ya consabido viaje a Europa. En Paris convive ‘con los integrantes del grupo Abstraction-Création y regrese en 1933. La muestra no tiene mucha repercusiOn y Del Prete vuelve al arte representativo. Sin embargo, cuando las condiciones se hicieron ms favorables retorné ‘al camino del arte no figurativo. Juan Del Prete es un artista muy permeable, capaz de asimilar cualquier novedad que sacuda al ambiente. No es de extrafiar entonces que haya hecho futucubismo (combinacién de futurismo y de cubismo), arte concreto y tachismo, yque entre las distintas etapas de la abstraccion haya practicado el arte representativo. El grupo de Paris En su libro Panorama de la pintura argentina, Aldo Pellegrini hace una clasificacién que no aceptamos del todo, pero que nos servira para poner un poco de orden en el panorama que estamos recorriendo. Segin él existe un primer periodo de la pintura argentina de vanguar: representada por Jos artistas que en la década del 20 y en los primeros afios del 30 hacen ‘su experiencia en la capital de Francia y asimilan la enseflanza de los pintores europeos. Esta primera vanguardia (para nosotros seria la tercera, después del realismo y del - impresionismo) estaria integrada por Xul Solar, Emilio Pettoruti, Juan Del Prete, Horacio Butler, Héctor Basaldda y Aquiles Badi. No nos convence la inclusion de los tres altimos. Butler, Basaldiia y Badi formaban parte del grupo de Paris, llamado asi por transmitir o trasladar a la Argentina la vision plastica que sus integrantes habian elaborado en esa ciudad, donde habian recibido la ensefianza de los artistas ‘Que entonces gozaban de Ia estimacién de los _i6venes argentinos, deslumbrados por la Bravitacion del arte francés. | grupo de Paris encontr en Buenos Aires iente pléstico reacio, dominado jionismo. En realidad se trataba que s6lo merece el nombre por suceder én forma sido el Nuevo Salon de 1929, organizado por Alfredo Guttero. Entre ellos se encontraban ademas Raquel Forner, Pedro Dominguez Neira, Victor Pissarro, Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurion, Jorge Larco, Alfredo Guttero, Antonio Berni, Juan Del Prete y Norah Borges, y los escultores Curatella Manes, Sibellino, Bigatti, Falcini y Fioravanti. No hay ningtin dogma o estética que los una. Cada uno sigue su propio camino, desarroliando las ensefianzas recibidas de los maestros ‘que en ese momento descollaban en Paris. Esos maestros son agrupados con el nombre de Escuela de Paris y Cérdova Iturburu sefala las siguientes caracteristicas: “La falta de dogmatismo del movimiento, la escasa violencia de su ruptura con las concepciones representativas tradicionales, el inteligente aprovechamiento de las conquistas afirmadas por los movimientos modernos y la novedad de su espiritu, conquistaron la adhesién de aquellos jévenes recién llegados.” El grupo de Paris no trajo a la Republica Argentina ni las nuevas vanguardias europeas ni tampoco las viejas, sino que “‘aproveché las conquistas" de estas ultimas para hacer pintura que, si bien rompia con el arte tradicional, tenia muchos compromisos con él, y esto no puede ser considerado vanguardia. Cuando los jévenes argentinos absorben esta tendencia las vanguardias ya no estan representadas por los pintores franceses. Kandinsky, Mondrian, Gabo, Pavsner, Malevich, la Bauhaus pertenecen a otros ambitos. Aunque es la capital del arte, Paris ha dejado de ser la capital de la vanguardia. A fines del siglo pasado los pintores argentinos, embebidos en el arte italiano, no querian ver el arte que se desarrcllaba en Francia. Ahora, ahogados por el arte francés, los jévenes argentinos no ven la apertura que se da en otros, paises. Nuestras vanguardias siempre llegaban tarde. Por estas razones hemos eliminado de la lista de los seis vanguardistas de Pellegrini a Butler, Basaldiia y Badi. El grupo de Paris ‘no hizo vanguardia, aunque no se nos escapa que entre ellos figuran valores muy, de la pintura americana. Ya hicimos una Sesei) ‘con XulXul Solar, Pi-retrato (Retrato complicede), 1951, témper En 1a pag. 29: ‘Antonio Berni, La nianifestacién, 1934, ‘témpera al huevo. Corresponde a Ia etapa neorrealista de Berni. El ambionte pléstico on la década de 1930 La década de 1920 es testigo de convulsiones que sacuden el arte nacional. No pasa lo mismo en la década de 1930. Son afios tranquil hasta la presentacion del grupo Orién, E1 ambiente artistico se dedica a absorber Ia ‘modernidad” del grupo de Pars Dice Ignacio Pirovano: “'Si hemos podido hablar de una década del 10 al 20 y de otra del 20 | 30, nos encontramos en cambio sin nombres capaces de jalonar la generacion que cubre Ja década del 30 al 40. En ausencia de! panorama artistic queda propuesta como tema de estudio a los socidlogos. Sélo podemos documentar por e505 afios la gestacién de nuevas endencias que se hacen presentes en 1939 con la primera exposicion del grupo Orién, que recién introduce el surrealismo entre nosotros.’"2 ‘Aun sin ser vanguardia, el ''modernismo" de la escuela de Paris debia luchar por imponerse en la Repiblica Argentina al piblico y a la Gritica, La ensefianza oficial en las dos escuelas de bellas artes, “la de Alsina y la de Uriburu”, asi llamadas por las calles donde estaban ubicadas, era retrograda. Fernando Moliné, estudiante en aquel entonces, lo registraba asi “Eran momentos en los cuales el cubismo constitula una mala palabra oficial. Los profesores que lo habian comprendido nos cuidaban de él a la manera como un padre cuida que su hijo no ta diga, no fume, no beba y no cruce Ja calle atolondradamente.” Plo Collivadino se preocupaba por la ensefianza de la artesania clasica e inculcaba los principios del naturalismo en la tematica campera y gaucha. Centurién, Larco y Vignale, que podian dar. algo mas, aconsejaban a sus alumnos prudencia. Los artistas que volvian de Paris —Guttero, Spilimbergo, Butler, Basaldia, Badi, Larrafiaga— y mostraban sus cosas en Buenos Aires no Pudieron conmover la naturaleza académica de la ensefianza. El nico y timido cambio que se insinuaba en la ensefianza era el “entusiasmo por un renacentismo mejor entendido y por el expresionismo del Greco © de Solan “A Pettoruti se lo consideraba ain como hacia una década: s6lo el primer gran escandalo para imponer lo nuevo en el pals y superficial ‘en ditima instancia. Los cultos tentan conocimiento sobre la teorla cubista, pero ni la realizaban ni la ensefaban [, . .] La anatomia y la perspective n 1939,eran toda la ciencia del arte y la copia i de yesos, cabezas y desnudos, la practica. Un profesor dptimo y honrado se limitaba a decir: ‘un poco més arriba’, o ‘un poco més abajo’ ‘0: ‘compare este lapiz negro delante de la sombra mas oscura del yeso’, ‘compare el blanco de, mi pafiuelo con los blancos del model Si bien la “modernidad" de la escuela de Paris no era una vanguardia, tuvo que luchar como si lo fuese. Alfredo Guttero Elemento importante en la lucha por la modernidad fue Alfredo Guttero. Habia nacido en Buenos Aires en 1882. Pintaba ya desde nifio, pero por consejo de sus familiares ingresé en la Facultad de Derecho. Sin embargo, la tentativa no duré mucho y Guttero regresé a sus telas, con las ‘cuales llamé la atencién de Malharro y de de la Carcova, que le consiguieron una beca de dos afios para estudiar en Europa. Alli se qued6 veintitrés afios. En los primeros afios de su estada en Paris Guttero se dedica preferentemente a la figura, pero evidentemente todavia no habia encontrado ‘su camino. El cambio se produce durante la Primera Guerra Mundial. Sus telas evidencian ‘una voluntad de sintesis cada vez mayor y toman un cariz decorativo similar al de Maurice Denis, lo que no impide que estén compenetradas por un espiritualismo muy caracteristico. De esta época es Jorgelina, la tela que envia a Buenos Aires para el Salén Nacional de 1917. Viaja a Madrid y a Se y vuelve a Paris después de firmado el armi Avanzando en el matiz decorativo pinta en 1920 la Virgen con el Espiritu Santo. En 1922 se traslada a Florencia, donde sutiliza su dibujo. De esta época es Bafiistas, de 1929. Ese mismo afio viaja a Génova y, alentado - por el misico y critico José André, regresa 2 su patria en 1927. : ‘Acé se encuentra con el ambiente que hemos -descrito. Inmediatamente se dio cuenta del trabajo ‘educativo y ta formacién espirityal que “ ba el ambiente pléstico y se convirtié especie de guia para los artistas aglutinaron alrededor de él. Junto con Neira, Raquel Forner. tti funda un taller libre, donde a juventud encontraba libertad de expresion y la oportunidad para desarrollar sus dotes sin trabas. El taller, situado en e! pasaje Barolo, todavia funcionaba hace pocos afios. La luche debia hacerse también en otros campos. lgnacio Pirovano dice que los obligaba 2 enviar a cuanto certamen oficial se organizabe, documentando asi fehacientemente la reiteracion de rechazos injustificados. Vio ademés la necesidad de que los artistas de la modernidad trabajaran unidos para conseguir sus propésitos. En 1929 organiza el Nuevo Salén, que se presenta en Amigos del Arte. Algunos criticos consideran que esta fecha es decisiva para la pintura argentina, para la pintura de la “‘modernidad”’. A partir de entonces comienza a ceder el llamado naturalismo académico, 0 postimpresionismo, como dicen otros y; como deciamos, en la década del 30 se va asentando la nueva estética. En 1932 muere Guttero. A pesar de su trabajo como gula y jefe espiritual, Guttero no descuidé su tarea de pintor. En 1928 inventa el procedimiento del yeso cocido, material que usaba como soporte en sus telas © maderas. Guttero tenia necesidad para su pintura, que aspiraba a lo monumental, de paredes que las acogieran. Como eso era imposible en aquel tiempo, ese soporte le permitia pintar sus telas como si fuesen muros, con algunas limitaciones, naturalmente. Pinta la ciudad de Buenos Aires y su puerto. “Pero —dice Julio E. Payré— tales paisajes solo ‘ocuparon un momento la atencién de! pintor que, con Playa de 1928, la Anunciacién y la Feria de 1929 ascendié definitivamente al nivel de la gran decoracién'’*. (Atencién: para Aldo Pellegrini lo decorativo es en Pettoruti un valor negativo. Para Payré es positive en Guttero). El-arte de Guttero, como conviene a la pintura mural, es sintético y despojado, con aspiracién 2 lo monumental, de dibujo nitido y sensible, con matices suaves contrastados con la nota musical de algiin color vivo, rojo 0 verde. Ritmo 3 pausado, composicién geométrica y muchas 4 veces audacia en la pintura de la figura humana. La espiritualidad de Guttero conviene mas a sus ‘temas religiosos, terreno donde sus pinturas significan una verdadera innovacién de la iconografia religiosa en el siglo XX, similar a la que quisieron hacer los. fa ingleses para el siglo XIX. Pirovano lo considera en ci un precursor. “Fue tal su6 de esta nueva visibn plastica después de duras experiencias, a ‘solo dos 0 tres afios antes de su musrte, descubre su técnica revolucionaria del yes cocido. Si por falta de tiempo no pudo Niberarse definitivamente del tema, en sus realizaciones queda en cambio esta nueva textura ‘como testimonio de su premonicién, su adelantarse como precursor en 20 afios de ese arte otro que, respondiendo a similares motivaciones, bajo el rétulo de informalismo, realizaria en la década del 50 un grupo do jévenes espafioles.”™# Berni y Ja pintura social El grupo de Boedo habia dejado su semilia La bandera de {a pintura social fue recogida por un grupo de pintores que continuaron buscando las formas que llegaran hasta ei pueblo y que lo expresaran. Entre ellos varios pertenecian al grupo de Paris. Quiz las figuras més destacadas dentro de esta linea fueron Antonio Berni, Lino E. Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchda, Enrique Policastro y Raquel Forner. Esto no les impidié pintar otros temas. iguno de ellos se acerca a la pintura de vanguardia es Antonio Berni. No cabe duda de que es un vanguardista dentro de la pintura social. {Pero es licito hablar de pintura social? Para la éptica de aquellos que ia practican es una redundancia: toda pintura es social. Esto es verdad, pero generalmente se cplica esta expresion a aquellos que desean que la sociedad tome otro rumbo y practican el arte que sirva a estos fines. Berni nacié en Rosario en 1905 y hace sus __primeros contactos con la plastica de esa ciudad. Su primera exposicin data de 1918 y acusa influencias de Fader y de Sorolla. En 1925 el Jockey Club de Rosario le otorga una beca instala su residencia y manda telas 2 Buenas hire, donde expone con otros pintores. Este es una actitud frecuente entre los jovenes del grup, ee a ror Sess al “postimpresionismo”. ¥ sabemos que se \lamaba asi y se sigue llamando postimpresionismo al academicismo de Fader y compafia. En el panorama de la pintura argentina los verdaderos postimpresionistas son 10s pintores de! grupo de Paris y, dadas las caracteristicas de nuestro ambiente, se trata de un postimpresionismo postcubista En 1928 Berni conoce a Luis Aragén, se introduce ‘en el circulo surrealista y recibe ideas del escritor Henri Lefebre. Estos nuevos contactos dan sus frutos en 1929 y Berni produce dentro. de una t6nica surrealista dibujos, pinturas, collages y fotomontajes. En 1932 Berni seré una de las vanguardias del surrealismo. En 1930 regresa a Ia Argentina en momentos muy especiales para nuestro pais. Hay crisis mundial Se produce el golpe militar de Uriburu. En 1932 expone en Amigos del Arte sus obras surrealistas. No hay critica favorable y solamente una positiva. Se extiende la desocupaciOn y el hambre, se hacen manifestaciones, proliferan las ollas populares. En el puerto se funda Villa Desocupacién. Bemi se inclina hacia una pintura de critica social Forma el grupo del Nuevo Realismo. De esta época ‘Son sus telas: Chacareros (1935), Desocupados (1934) y Manifestacién (1934). No se trata de un realismo académico o socialista. Sus tetas estén tefiidas de un dejo expresionista y siempre conservan el clima surrealista (“Nunca he dejado de ser surrealista”, dirs Berni después). ‘Nos adelantamos para decir que en 1952 Berni realiza una exposicién en la galeria Viau, donde ratifica que su posterior desarrollo se realiza dentro de los objetivos de! Nuevo Realismo de 1933. En 1952 Berni escribe en el catélogo: “EI Nuevo Realismo es un determinado concepto estético un profundo y determinado tipo de humanismo. Esta escuela afirma lo humano pero ‘simulténeamente, para contenerio, afirma lo ‘epresentativo ‘realista como Unica y posible envoltura. Lo humano que mas sugestiona ‘en América Latina, en este siglo en que andames, ‘es el drama de los pueblos hundidos en el -coloniaje, con su cadena de miseria y de incuitura. st 9 tate‘Juan Carlos Castagnino, Cabeza, tinta, 3/f. Suan Carlos Castagnino en su taller. 30 de esta realidad en la que vive preocupado, para conducirlo y distraerlo, como a un nif estipido, en un mundo imaginario abstracto y ornamental, sin nocién de tiempo y espacios coneretos. Pero, pretender alejar a nuestro artista de la verdad esencial para dirigirlo hacia otras verdades secundarias equivale a sustraerlo de toda posibilidad de realizar el gran arte a que aspira todo hombre progresista.”” La alusi6n al mundo imaginario, abstracto y ornamental va dirigida contra las vanguardias de la época, contra el arte concreto, el madismo, el perceptismo. Es curioso saber que Berni estaba afiliado a un partido politico de izquierda'y que los cultores de la vanguardia atacada actuaban en el mismo partido, Y que, como Berni, hablaban de la funcién social del arte y del drama del imperialismo. Pero volvamos a la década del treinta. En 1933 viene a Buenos Aires el gran pintor mexicano Daniel Alfaro Siqueiros. Siqueiros, junto con Orozco y Ribera constituiré la avanzada de la pintura mural mexicana, La revolucién que se habia producido en aquel pais habla puesto a disposicién de los pintores las paredes exteriores e interiores de los edificios piblicos, que fueron cubiertas con pinturas que exaltaban la lucha popular, combatian los privilegios de clase, glorificaban al México precolombino, loaban a la ciencia y ala técnica, atacaban al capitalismo y cantaban al futuro, Natalio Botana, el director del diario Critica, Je cede su quinta de Don Torcuato para que haga su experiencia mural en equipo con Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y un pintor uruguayo de apellido Lazaro. 7 Maria Carmen Portela, una grabadora argentina, Presencié la experiencia y la recuerda: “En esa experiencia vi trabajar a Siqueiros con soplete. Iba poniendo una cinta en forma de pelicula sobre las zonas dibujadas y luego aplicaba el soplete. Pint6 el piso, el techo, todo era una cosa un tanto pesadillesca. En verdad no era el lugar ideal para ir a tomar una copa y alegrarse. era algo agobiante’’ Siqueiros era enemigo de la pintura de caballete y précticamente lo primero que grité cuando bajé del avién, fue: “Abajo la pintura de caballete!"’, Anhelaba trasladar la experidncia mural a los paises sudamericanos. Es en este Punto donde chocé con Berni. Berni pensaba quea jon argentina no era similar a la - : ay habia que bvacar soluciones distintas, en vigencia la revoluci6n 3 een mexicano encargé los murales fe sentido politico. Pero en Buenos Aires, segin Beri, ¢50 era imposible, como era imposible en odelquier pais dominado por la burguesia, por otra parte, hacer muralismo sin contenido social no tenia sentido para los que bregaban por el arte para masas. Berni escribia en aquel tiempo: “Tomar como pretexto la voluntad de hacer una experiencia técnica no puede justificar fa ausencia de contenido. Siqueiros, para realizar una pintura mural tuvo que tomarse ala primera tabla que le ofrecta la burguesia.” y, en efecto, Siqueiros acepté Ia invitacion de Botana. Berni era partidario de hacer cuadros de gran tamafio en tela o en otro material que pudiera transportarse. Chacareros mide 3,25 mx 2m; Desocupados 2,20 mx 3m. ‘Cuando las condiciones eran favorables Berni hizo murales. En Buenos Aires, el ms conocido ‘5 el realizado en los techos de |a Galeria Pacifico en 1946, donde trabajé con Spilimbergo, Gastagnino, Urruchtia y el espafol Manuel Colmeiro. Dudamos de que el lenguaje y llegue a las masas. Sobre los murales que se han hecho en Buenos Aires falta un estudio serio. Excluyendo los que ‘se hacen en casas de comercio, lugares 0 edificios piiblicos, poco se conoce de los realizados en edificios privados. Volvamos nuevamente a la década del 30. En la linea de subterréneos de Retiro-Constitucién ¥ Florida-Palermo se colocan murales de cerémica. Desde 1937 Berni ilustra afiches de propaganda antifascista. Viaja por la costa de! Pacifico. Eh 1943 gana el primer premio de pintura del Salén Nacional. Entre 1950 y 1955 viaja ite a Santiago del Estero y recoge os temas que expondré en 1955. En 1958 crea dos personajes que se harén i“ Juanito Laguna y después Ramona |. Juanito es un nifio que vive en una villa rene la denuncia de la vida que allf rariete ee usado por los artistas en esta ocasién sea directo ¥ Ve a los astronautas, se va de la villa. En El mundo prometido a Juanito Laguna se 'evantan sobre el horizonte los hongos de dos bombas atémicas. Berni utiliza la técnica del ensamblado de diversas materias y va a las villas miseria para recogerlas: basura, latas oxidadas, maderas, telas alquitranadas, tapitas de botellas, piedras, pedazos de vidrio, carton, botones, tules, puntillas, etcétera. Ramona es una prostituta cuyos gestos son sensuales y provocativos, pero sin embargo guarda en su interior algo de la infancia de Juanito Laguna. Berni no ta condena a ella, sino a los Personajes que por la fuerza del dinero la han sometido y la han prostituido. “Primero insensiblemente se desprende toda una galeria de retratos que figuran a las potencias envilecedoras de la opresin y de la impostura. Seguidamente la acusacién se hace menos nominal que alegérica. El pintor ha entrado (0 ha vuelto) a los mundos intermedios de la imaginacién, yendo a buscar en el subconsciente colectivo los monstruos de rostro disforme, dandoles cuerpo y entregandoles a su heroina toda palpitante."”” Como en Juanito Laguna, cada obra de la serie es independiente aunque hay una secuencia. Ramona adolescente, Ramona costurera, la boda, los protectores, los tesoreros. La intencién de Berni al utilizar como elementos los residuos era lograr un impacto més fuerte para su mensaje. Construyendo con los desperdicios Berni logra cuadros de refinada espiritualidad, pero también sensuales, lujosos. Las superficies se igen al goce tacti Los ensamblados de Berni son joyas. Yo diria que es un alquimista, que transforma la basura en oro. Utiliza los materiales y los temas de la villa para hacer arte. Claro que su intencién, es inversa: 61 quiere hacer pintura para servir a los que pinta. : De esta época data la serie de los Religiosos. En el afio 1967 en la galeria Rubbers Berni hace La caverna de Ramona. Se trata de la creacién de un ambiente poblado por figuras de formas insdlitas y monstruos, Todo esto 2ellos y fueron registradas en el disco. Con el tema se hizo televisidn y los dos nombres aparecian pintados en los camiones. Llegaron a ser tun fenémeno popular. Nuevamente nos hemos evadido de nuestros limites. Volvemos @ la década de! 30. Se acerca el afio 1939. Se va a abrir el tel6n. Sobre el escenario va a actuar el grupo Orién. Notas estide, Roger, Arte y sociedad, México-Buenos Ares, Fondo. Ge Cultura’ Econémica, 41948, pp. 118 y 149, Romero Brest, Jorge, en Argentina en el arte Buenos aires, Ni 2, pe 31 » Lorano Moulén, José Maria, Apuntes para Ia historia de nuestra pintura.y_escultura, Buenos Ares, A Garcle Santos Ed, 1982, p. 77 + Gustave Courbet (1819-1877), creador del reaismo francés. El ambiente plastico estaba. dominado or el neoclasicisme 'y el romantiismo. El Publica mo estaba acostumbrago 9 ver en las telas {a representacion de. la ealidad actuel y cotidiana, Uratada sin tdeallzacion. La exposicion de’ sus Pinturas’ produjo escandalos. 5 Romero Brest, Jorge, en Argentina en el arte Buenos ‘Aires, NS, Be 70. + Gustave Caillebotte pertenecid al grupo de pintores impresionistas. Coleccionabe obres. de Sus amigos y conocides y cuando muro, en 1893, log® 65 cusdros al Estado francés. “ gobierno’ no supe qué hacer con esa donacién ti perspectiva. de ver cuadros impresionistes fen Un museo provoce un verdadero. clamor entre politicos, miembros de la Academia y numerosos Exitos, ‘cuya reaccion record®.eIncluso Supers los insults dirgidos a los impresionistes 4 raiz de la primera exposicion del grupo". Los ‘ibaceas de Calllepotte lograron que el gobierno ‘aceptara una parte de la donacién. En Is 13 del siglo XX todavia luchaban gobierno aceptase el resto, (La cita fentre comillas es de John Rewald, Historia del_impresionismo, Barcelona, Sex Barral, ‘Segundo tomo, p. 169.) 7 Nessi, Angel Osvaldo, Situacién de la pintura’ argentina, La Plata, Edicion de la Revista Renacimiento, 1956, p. 102. HRurbura, C., "El impresionismo en ta Argentina”, en el Suplemento dominical de La Nacién, 1974, en Ocasién del centenario de la primera fexposicién. impresionista en Paris. * Cordova turbury,C., idem. ® Romero Brest, Jorge, en Argentine en of arte, Buenos Aires, Ni 5, pp. 78 ¥ 79, "1 Todas le citas de Atslaya han sido tomedas ‘de Aproximacién al arte de los ahos veinte tn la ‘Argentina, antologia documental, comply prologo de Noemi Gil y Jorge Bedoya, 12 Ripamonte, Carlos P., Vide, Buenos, Aires, M. Gleix 1930, p. 142. ae a © Ripamonte, Carlos P., idem, p. 131, “ Ripamonte, Carlos P., idem, p. 196, 18 Read, Herbert, imagen e idea, México, . - Cultura’ Econémice, 1957, p. 18, MANE Fondo. a 4 “La principal distincién consiste en que et regionalismo, a pesar de sus origenes locales, os Siempre universal; en otras palabras, que. no’ se dirige {al imitado auditorio de la region en’ que se escribe fa obra, sino a la humanidad en todas las partes en todos los tiempos. En tanto el provincialismo es “como fl. comadreo de las aldeas, de poco interés una mila més alla de la bomba de agua de la aides Recurre al ‘conocimiento local de tipos locales ¥- es Inevitablemente mezquino y particuarizante [. . Read, Herbert, La déclma musa, Buenos Aires, Infinito, 1972. " Pellegrini, Aldo, Panorama de Ia pintura argentina contempordnea, Buenos Aires, Paidés, 1967, pp. 27 y 28. " Pellegrini, Aldo, en Argentina en el arte, Buenos Airs Nr 9, p. 139. ‘Altes, En pintura no existe Ia representacion de un espacio real”. Simplemente, cada pica’ expresa su propia concepclon del espacio. El espacio’ del Renacimiento, donde predomina la perspectiva, tuvo vigencia hasta principios de este siglo; es decir, que el espacio es también simbolo de una época Geterminada. * Pellegrini, Aldo idem. Cérdova Iturburu, C., La pintura argentina det siglo XX, Buenos Aires, Atlantida, 1958, ® Pirovano, Ignacio, en La Argentina en el arte, Buenos Aires, N’ 14, p. 222 ® Moling, Fernando, 20 pintores y escultores, Suenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, Ministerio, de Educacion y Justicia, 3/. Moliné, Fernando, idem, Alfredo Guttero en el vigesimoquinto aniverserio desu fallecimiento, Municipalidad de Buenos Aires, 1957. ® Argentina en el arte, N° 14, ® Troche, Miguel, y GassiotTalabor, G., Berni, Paris, Georges Fall Editeur, 1971. Bibllogratia Cordoba Iturburu, C., La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Atidntida, 1958, Gesuialdo, Vicente, Cémo fueron las artes en la Argentina, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973, Gil, Noemi, y Bedoya, Jorge, Aproximacién al arte de los anos veinte en Ia Argentine, Antologia Documental, Buenos Aires, Lozano Moujén, Jose Duntes para la historia de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires, A. 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