APORTACIONES TEÓRICAS EN LOS RELATOS TELEVISIVOS:

EL CASO DE LOST

Rafael Gómez Alonso

Profesor Titular
Universidad Rey Juan Carlos

Resumen

El presente artículo quiere demostrar cómo algunos textos de relevantes autores de la cultura social están
inmersos en la ideación y el desarrollo de la serie Lost, conocida en el ámbito español bajo el título de Perdidos,
y cómo los registros teóricos audiovisuales son fundamentales para generar la adicción de los espectadores a este
tipo de productos.

Palabras clave

Televisión, representación, teoría de la comunicación audiovisual.

1. La articulación teórica como base creativa en Lost

La implicación de las teorías de la comunicación ancladas en diversas disciplinas

humanísticas y sociales, más allá de estudiar y analizar los fenómenos que acontecen en la
cultura cotidiana, comienzan a servir como estandarte de proyección de argumentos de relatos
audiovisuales. Los creadores de series de televisión demuestran eficazmente, y a veces
denotadamente, cómo diversos entramados psicosociales que afectan a la sociedad son
esenciales para elaborar las tramas que se constituyen en claves del éxito de estas
producciones.

Algunas de las series de televisión más relevantes de comienzos del siglo XXI han conseguido,
a través de su éxito y los galardones logrados, que la producción de ficción televisiva sea
reconocida de manera distinta a la habitual1 por la crítica2 y que sus registros audiovisuales
sean equiparables a los que acontecen con el cine, en la medida en que una película es
considerada como una obra del séptimo arte. El consumo de las series de televisión ha dejado
de ser algo efímero para convertirse en objeto de consumo perdurable gracias a la publicación
y distribución de estos formatos en packs de DVD por temporadas y el fenómeno ha sido
recibido con tal magnitud que ha dado paso a que otras series pasadas puedan ser rescatadas
del olvido para poderse visualizar de nuevo y conseguir ser apreciadas con especial interés
para su estudio. De este modo, series actuales como Los Soprano, CSI, A dos metros bajo
tierra, Nip & Tuck, House, Alias, Mujeres desesperadas o Perdidos, entre otras, han dado
paso a que la televisión sea contemplada bajo un prisma distinto, con el placer estético con el
que se puede observar una película cinematográfica.

Utilizar Lost como objeto de estudio bajo un punto de vista teórico tiene su origen en las
referencias utilizadas en sus propuestas de creación. Según avanza la serie, aparecen claras

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referencias a teorías implicadas en el discurso televisivo que atañen a las claves del éxito de
esta producción.

Las cualidades que ofrece esta serie de suspense, basada en la supervivencia de una serie de
personas que se encuentran perdidas en una isla con motivo de un accidente aéreo, radican en
unos puntos de partida que toman como referencias literarias evidentes a Robinson Crusoe o
El señor de las moscas, así como a la larga trayectoria del imaginario fílmico que representan
numerosas películas de aventuras mediante su puesta en escena (especialmente filmes de
catástrofes y desapariciones). Tal como expone el equipo de creadores de Lost, uno de los
referentes primarios en la construcción de los argumentos fue la novela El señor de las
moscas, escrita por William Golding en 1954. En dicho relato se narra la supervivencia de
unos chicos perdidos en una isla tras un accidente aéreo y se ofrece un análisis de los instintos
de los personajes a lo largo de los episodios; si bien los sentimientos de odio, poder, venganza
y liderazgo son las características esenciales de esta novela, en la serie televisiva estos rasgos
se ven camuflados en cierto sentido por cuestiones paranormales de otra índole que les
acontecen a los supervivientes.

Además, hay un entramado argumentativo que obedece a otras expectativas no desveladas por
sus creadores. Interrogantes que atañen a la teoría de la comunicación audiovisual como
materia interdisciplinar en la que convergen la sociología, la psicología (más concretamente el
psicoanálisis), la filosofía y demás estudios culturales.

Si hay algo que caracteriza a la serie televisiva Lost, es su carácter de atracción en numerosos
espectadores. Una atracción nada habitual en la recepción audiovisual de los últimos años que
ha hecho que muchas personas se «enganchen» a su continuación por querer saber qué es lo
que acontece, cuáles son los misterios que reserva una isla en la que aparecen sumidos una
serie de personajes supervivientes de un accidente aéreo. Tal es el fenómeno de recepción que
han aparecido numerosos foros en internet para ofrecer teorías sobre las incertidumbres que
acontecen en las tramas de la serie e incluso una revista dedicada exclusivamente a la serie.

La articulación de la serie se basa en el destino de unos personajes que han sobrevivido a la

catástrofe aérea y su afán por ser rescatados. A lo largo de los episodios se desarrolla cómo es
la psicología de esos personajes, tanto la que vive en su acontecer actual como en su pasado (a
través de flash-back), con el descubrimiento de nuevas cualidades de su identidad, y cómo en
la isla aparecen diferentes fenómenos paranormales que no eran esperados; algo que está del
lado de lo siniestro y de lo salvaje. Tanto la identidad, los pensamientos y los discursos que
ofrecen los personajes como el suspense que se genera en la isla se encuentran anclados por
determinaciones psicoanalíticas basadas en el miedo, la represión y la inseguridad referentes a
su personalidad y a su disposición a mostrarse y proyectarse a un entorno marcado por lo
siniestro.

A raíz del estudio de la serie, comienza a surgir la presencia de la utilización de textos claves
que articulan las bases de su entramado: un entramado con connotaciones teóricas. Para
demostrar la capacidad teórica que se sumerge en el interior de la construcción del presente
relato audiovisual, se han escogido a modo de muestra significativa un texto significativo
dentro de la corriente psicoanalítica como es Lo siniestro del célebre Sigmund Freud; el texto
del filósofo Michael Foucault Vigilar y castigar; dos ensayos antropológicos como son El
pensamiento salvaje o Mito y significado, ambos escritos por el estructuralista Levi-Strauss; y
finalmente dos textos de carácter semiótico «El tema del secreto», escrito por el investigador
italiano Paolo Fabbri, y el ensayo de Greimás titulado En torno al sentido. La mayor parte de
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estos textos e investigaciones se caracteriza porque su vigencia intelectual pervive a lo largo
de diversas décadas, especialmente el citado ensayo de Freud escrito en 1931.

Evidentemente, estas estrategias están condicionadas por los presupuestos que cobijan las
cualidades de la narrativa audiovisual, anclada esta a su vez en teorías literarias, de gran
relevancia para la articulación de las historias, puesta en escena y realización de la serie. De
este modo, las cualidades de lo siniestro, del control y del secreto ayudan a establecer los
rasgos de suspense y atracción de la serie.

2. Lo siniestro

El carácter atractivo de Lost reside en la incertidumbre de lo que va a ocurrir. Hay algo que se
ofrece al espectador y que denota un enganche ligado a lo extraño, a lo que está del lado de lo
siniestro. Las teorías de Freud respecto a lo siniestro son relevantes en los argumentos y las
tramas que acontecen en la serie. Tal como expone el célebre psicoanalista en su famoso
texto, lo siniestro puede obedecer a diversas acepciones:

a) Lo angustioso: una represión que retorna continuamente al no saber qué hacer, cómo
salir, al observar que nadie viene a salvar a los personajes y que las perspectivas de
escapar del entorno cada vez son más difíciles. Todo se torna en frustraciones.

b) Lo espantoso: la percepción acústica o visual de la presencia de seres irreconocibles y

criaturas abominables o ilógicas como un oso polar de carácter agresivo. En este caso, el
no mostrar o mostrar menos de lo que los personajes ven ofrece mayor cualidad de
suspense en el espectador.

c) Lo nuevo, lo desconocido, lo extraño familiar: por ejemplo, los supervivientes no saben

nada del pasado de sus compañeros, cualidad que no deja de ser en sí misma siniestra.

d) Lo prohibido, el no tener acceso a las informaciones, o el que algunos personajes no

quieran desvelarlas, como por ejemplo la captura de rehenes y su camuflaje entre los
supervivientes.

e) Lo desconcertante: como pudiera ser el hecho de que aparezca una señal de

telecomunicaciones que fue enviada hace dieciseis años.

f) Lo que lleva a lo perdido: la disposición de la isla en sí misma, la falta de un dispositivo

cartográfico expone la continua pérdida en la que se hallan sumidos los personajes.

g) Lo lúgubre: como por ejemplo las cualidades que ofrecen diferentes agujeros (ámbitos
a veces indescriptibles por la falta de luz), cuevas y diversos aposentos de vehículos
encontrados, como una avioneta o una furgoneta en la que aparecen cadáveres en estado
de descomposición.

h) Lo extraño: la aparición de ciertos ámbitos dotados de tecnologías impropias dentro de

un sistema natural aparentemente salvaje, como una escotilla metálica que alberga en su
interior un circuito y control de vigilancia dotado de altas tecnologías.

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i) Lo inexplicable: por ejemplo Locke, personaje que antes del accidente se encontraba
discapacitado en una silla de ruedas a causa de un accidente, en la isla puede andar; causa
que explica la superstición de su actitud frente a cuestiones relacionadas con la naturaleza
de la isla.3

j) Lo que está del lado de lo salvaje: cualquier fenómeno atmosférico o de orden

sobrenatural que surge de improvisto.

k) Lo secreto: las peculiaridades que ofrece el interior de la selva, así como el saber
quiénes son los otros habitantes que están allí y cuál es su misión (en la tercera temporada,
el espectador empieza a conocer algo sobre las condiciones de vida y del territorio de «los
otros» pero no queda clara cuál es su misión de tener secuestrados a los supervivientes).

l) Lo incierto: el no saber que está ocurriendo, que nadie sepa nada de ellos.

m) Lo inseguro: la falta de protección que poseen los supervivientes ante ataques de sus
«enemigos» y de la naturaleza salvaje que ofrece la isla.

n) Lo oculto: lo que no llega a manifestarse pero sí a percibirse, rasgos, indicios o huellas

que denotan que existe alguien más que los supervivientes; la vida de «los otros».

ñ) Lo extrañamente incómodo: el miedo a ser reconocido, a ser identificado,

especialmente en los protagonistas que adolecen de un pasado negativo o contrario al que
muestran en su nueva vida cotidiana en la selva, como el caso de Charlie y su adicción a
las drogas.

o) Lo supersticioso: cualidades que muestran algunos personajes como Hugo y su

capacidad para explicar el poder que poseen determinadas cifras o números que se repiten
y coinciden a lo largo de situaciones distintas y distantes, Eco y su predilección por
cuestiones teológicas y rituales en momentos de querer buscar un sentido a lo que
acontece y a la misión que tiene en la isla, Desmond David Hume en relación a la
capacidad de conocer qué es lo que puede acontecer en futuros inmediatos (cualidades
cercanas a las de una especie de apóstol o enviado, con connotaciones divinas), o Locke y
su interés por las virtudes que puede ofrecer la naturaleza.

p) La muerte: la aparición de muertos, espíritus y proyecciones que suceden en la isla, así

como cualidades específicas que expone Freud en su relato y que acontecen en este, como
el miedo a la muerte o a ser enterrado vivo. En un episodio determinado, se ofrece el caso
de la catalepsia, producida por la picadura de un insecto a dos personajes secundarios y
que culmina con su entierro sin que los personajes sospechen de este estado de parálisis
total mientras el espectador sí percibe que son enterrados vivos, con lo que se establece
una identificación de la angustia con la impotencia.

q) Lo monstruoso: algo que solo se intuye pero que apenas se ve, algo sobrenatural.
Aparecen dos tipos de peligro que tienen que afrontar los supervivientes. Por un lado, el
peligro de lo sobrenatural que acecha a la isla, lo monstruoso, lo desconocido, lo salvaje,
y, por otro, el peligro de «los otros», los enemigos que aparecen como seres superiores
que acorralan, secuestran y manipulan a los supervivientes.

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En suma, a través de la articulación de lo siniestro, se desarrolla el suspense al tiempo que se
ofrece en la puesta en escena todo tipo de cualidades terroríficas que causan miedo, que son
poco tranquilizadoras, que son inquietantes, agorafóbicas, de aspecto sospechoso, trágico o
espeluznante, e incluso fenómenos fantásticos que son representados como algo real. El
espacio escénico que aparentemente se muestra como un entorno paradisíaco convierte lo
exótico en siniestro y el espectador percibe ese espacio como algo angustioso donde no se
percibe ninguna posibilidad de escape. Todas las acepciones sobre lo siniestro desembocan en
el miedo: miedo al paso del tiempo, a que algo ocurra, a la destrucción, a la muerte, a lo
desconocido, a no saber dónde se está realmente.

3. Vigilancias y fronteras

Las teorías sobre el panóptico desarrolladas por Foucault en su obra Vigilar y castigar
también son apreciables en el desarrollo de los aconteceres que aparecen en la serie,
especialmente desde la segunda temporada, en el momento en que tanto los personajes como
los espectadores reconocen que, además de lo siniestro, existe un orden de control, donde lo
paradisíaco se convierte en prisión.

Aparece una vigilancia de registro permanente, donde los datos, los movimientos y las
acciones de los personajes están controlados. La otra isla donde tienen el campamento «los
otros» está configurada como una prisión panóptica en la que existe un dispositivo de control
de vigilancia que impide poder escapar. Por medio de este dispositivo disciplinario se
mantiene a los individuos localizados así como el control de sus relaciones e incluso de sus
reacciones, hasta el punto de implantar en el cuerpo de los capturados prótesis de control de
actividad cerebral.

En el estado de control de lo salvaje, surge la necesidad de un líder y de la disputa por el

liderazgo. Jack se presenta como «salvador» por ser médico. John, Jack y Sayid son algunos
de los prototipos para ser héroes por sus destrezas en medicina, en cuestiones de
supervivencia en el desarrollo de entornos salvajes y su capacidad de crear estrategias
mercenarias. Incluso en uno de los episodios de la tercera temporada, a falta de los líderes
principales, se propone a Sawyer por su condición de superioridad basada en la fuerza y
resistencia como individuo protector del poblado, aunque para optar al liderazgo sea necesario
ganarse la confianza generada a través de la amistad.

Se establecen fronteras entre los supervivientes y «los otros». Los supervivientes aparecen
enmarcados dentro de lo salvaje incontrolado frente al terreno donde habitan «los otros», que
se encuadra en un escenario donde hay síntomas de civilización marcada por las cualidades
que les ofrecen las tecnologías que poseen, así como las peculiaridades necesarias para
realizar una vida acomodada en la que no faltan medicinas, alimentos y armas para su
defensa.

Según avanzan los episodios, los personajes comienzan a establecer afinidades entre personas.
Dichos lazos de amistad a veces se rompen o se alejan cuando comienzan a intensificarse por
nuevas relaciones que surgen al tomar nuevas alternativas o itinerarios en su quehacer
cotidiano. Los personajes necesitan establecer unas fronteras en su intimidad.

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Los supervivientes comienzan a saber que no están solos en la isla e incluso llegan a percibir
que, dentro de su grupo, en el que no tienen constancia segura de la identidad de sus
miembros, hay filtraciones de personas que no viajaban en el avión, como se percibe al
descubrir a Ethan. Poco a poco tienen constancia de que son vigilados y de que están siendo
manipulados por otra población, otro grupo de personas que tiene una misión y que tanto los
supervivientes como el espectador desconocen. A estos desconocidos se les asigna el término
de «los otros», designación muy utilizada, especialmente, en estudios culturales para designar
lo diferente o lo que está fuera del orden de lo establecido, para designar lo diferente, lo
distinto o lo que no forma parte de lo común o corriente. En este sentido, todo lo que forma
parte del discurso colonialista de «contraidentificación» y «desidentificación» forma parte del
registro de los diferentes, de los marginales. Los supervivientes ven unos enemigos que
designan como «el otro de la civilización». A su vez, la propia presencia del
multiculturalismo que ofrecen los supervivientes, en relación a la diversidad de culturas de las
que provienen e identidades que muestran, propicia un ambiente de hibridación en el que
puede camuflarse cualquier individuo perteneciente al colectivo de «los otros». En cierto
modo, esta representación puede reconocerse como una metáfora de la propia sociedad
posmoderna donde comienzan a surgir los efectos retroactivos de este multiculturalismo,
ligados a cierto terrorismo que surge como problema de integración racial y de los sexos.

Los «otros» saben todo sobre los protagonistas, ostentan un poder panóptico (capacidad de
poder ver sin ser vistos), tienen continuamente vigilados a los supervivientes, los controlan
(por la isla existen diversas cámaras de vigilancia escondidas). En cambio, los supervivientes
comienzan a saber algo de ellos pero no conocen muchos secretos sobre su política, su modo
de vida, su líder, etc.

La integración de las diferentes culturas de las que forman parte los protagonistas de Lost
puede estudiarse como un síntoma del surgimiento de nuevas civilizaciones, tal y como
expresa en sus estudios Levi-Strauss, que lo metaforiza con el término de bricolage. En la
serie aparecen reflejadas coordenadas que denotan la coexistencia de actitudes propias de
culturas primitivas realizadas por mentes civilizadas para poder subsistir; ideas que tienen
cierto anclaje en la obra El pensamiento salvaje.

4. El secreto

En la serie acontecen dos tipos de secretos: los de los personajes y los que entraña la propia
isla.

Cada personaje ofrece un secreto en sí mismo, una psicología específica que el espectador
conoce aparentemente por su puesta en escena pero que tiende a enriquecerse y a
contradecirse a medida que se comienzan a conocer, a través de diversos flash-back,
cuestiones relacionadas con el pasado. Así, la serie desvela cómo Kate una de las
protagonistas que se muestran como el prototipo de heroína que reúne una serie de cualidades
dispuestas a la ayuda y a la atracción de otros personajes tiene un turbio pasado marcado
por la violencia, la huida, el engaño, etc. Jack, quizá el que más expectativas ofrece para
convertirse en el líder del grupo por su cualidad de idear estrategias para buscar una salida,
además de por su condición de médico que puede salvar de la herida o la muerte a los
personajes y por sus cualidades pacifistas de equilibrar un cierto orden entre la nueva
civilización que forman los supervivientes, también está atormentado por un pasado en el que
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se muestra una serie de frustraciones y complejos hacia el padre y su muerte. Estas
apreciaciones del pasado y del entorno familiar, en las cuestiones que derivan a la relación
padre-hijo, también se observan en la pareja coreana Sun y Jin frente a la aceptación por parte
del padre de ella en su relación de pareja. También se descubrirán situaciones similares en el
pasado de Sawyer o en el de Kate (en uno de los episodios desvela cómo ella misma es la
asesina de su padre). John Locke está atormentado porque es rechazado por su padre, que le
había abandonado de pequeño. Michael Dawson y su hijo Walter tendrán cierto protagonismo
en la primera y segunda temporada, donde se desvelarán sus relaciones paterno-filiales; el
encuentro del padre con el hijo tiene lugar en el presente, puesto que en el pasado le fue
negado el verle; ahora la recuperación del cariño del hijo vuelve a verse frustrada a raíz del
secuestro de este y el trayecto que le llevará a su rescate.

En líneas generales, aparece un dispositivo (síntoma de determinadas frustraciones) de orden

psicoanalítico relacionado con el entorno familiar del pasado, que es muy similar entre los
supervivientes por su condición negativa y que atormenta el presente de los personajes. Todos
han tenido algún problema relacionado con su condición familiar y ese síntoma de angustia
sigue apareciendo como un fantasma que dispone y proyecta sus formas de actuación.

Las angustias y psicopatologías del ser humano aparecen reflejadas en los personajes hasta
tornarse en pesadillas constantes que inducen sus acciones. En todos ellos aparecen
represiones del pasado que no han sido superadas.

El recuerdo es lo que queda de la identidad pasada. Recuerdos que aparecen a modo de flash-
back o fragmentaciones combinadas a través de asociaciones de ideas. A veces se establecen
proyecciones simbólicas (fantasmas que angustian el pasado).

El flash-back sirve para desvelar parte del misterio de la identidad de los personajes. Misterio
que se ofrece en pequeñas dosis y que obedece a un motivo que conecta con una acción del
presente, afectado por una disposición psicológica: el miedo, la rabia, la angustia o
indisposición hacia algo están estrechamente relacionados con algo que ocurrió en el pasado.
El protagonista utiliza el pasado como una terapia psicoanalítica para vencer una determinada
obsesión o pesadilla al sacarla de su interior y ser consciente de que existe, la manifieste o no.

La nueva vida de los personajes sirve para alterar su identidad y ofrecer diversas
posibilidades:

a) El cambio: «voy a dejar de ser yo» (aprovechar las nuevas circunstancias para crear una
nueva identidad). Ejemplo: Locke va a convertirse en un aventurero y va a tomar cierta
conciencia de líder y de héroe descubriendo las cualidades ocultas que le brinda la
naturaleza (en su pasado fue un perdedor).

b) La falsedad: «no soy yo» (negarse a sí mismo la identidad pasada). Sawyer intenta no
querer saber nada de su pasado, de su infelicidad en la infancia.

c) La ocultación: «no voy a decir que soy yo» (intentar camuflarse). Ejemplo: Charlie es
un toxicómano e intenta que no lo sepa el resto de compañeros.

d) La autoafirmación: «soy yo». Hugo utiliza y confía en su cualidad supersticiosa en

torno al destino y a la suerte que tenía en el pasado y que nadie le creía para poder
autoafirmarse; a su vez, toma conciencia y fe en la profecía de los números o cifras como
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 si fueran códigos que intentan dar explicación o salida a lo que ocurre. Es decir, se intenta
buscar una forma de lenguaje, una semiótica que permita explicar la articulación de lo que
ocurre.

e) La pérdida: «no sé quién soy o quién era». Algunos personajes llegan a ser abducidos e
hipnotizados en diversos momentos a lo largo de la historia. Es el caso de Claire, cuando
es secuestrada y vuelve al cabo del tiempo sin saber quién es.

Cada episodio descubre parte de una identidad pasada. El secreto de los personajes comienza
a ser desvelado a modo de puzzle entre el presente y el pasado. De este modo, la construcción
de los personajes combina una alteridad temporal que refuerza el suspense. Aparecen crisis
por mantener una falsa identidad, un engaño, o ante la falsa amistad que aparentemente
quieren ofrecer. Por ejemplo, Julien ofrece cierta ambigüedad en el terreno de la confianza
por parte de «los otros» hacia los supervivientes; su papel comunicativo sirve de enlace entre
las dos comunidades. Todo tipo de cuestiones identitarias forman parte de diversos secretos
particulares que engloban el «secreto atractivo» de la serie.

La articulación de las tramas en el relato global puede conectarse con las proposiciones
teóricas que ofrece Paolo Fabbri al respecto:

a) Algo que es y parece lo que es: la verdad.

b) Algo que es y no parece lo que es: el secreto.

c) Algo que parece pero no es: la mentira.

d) Algo que no es y no parece: la indiferencia, lo irrelevante.

También la isla acoge un secreto en sí misma, donde cobran presencia fenómenos

paranormales, criaturas y monstruos propios de los relatos de ciencia ficción. Estas pequeñas
dosis de ficción comparten lo siniestro con lo secreto puesto que su presencia no llega a
mostrarse al espectador sino por intuición y por el horror que se percibe en los personajes. A
su vez, la isla engloba un concepto de «deidad» en la capacidad de poseer extrañas fuerzas
sobrenaturales que establecen diversos signos de identidad que los supervivientes deben
descifrar a través de claves ligadas con el ritual, la alquimia y la mística.

5. Nuevas perspectivas en torno al pensamiento social como reflexión argumentativa

Finalmente, es necesario señalar cómo la serie comienza a generar nuevas consignas ligadas a
otras cuestiones similares al pensamiento existencialista, al porqué de la existencia (quién de
verdad somos), al tema del doble, a la idea de los mundos posibles. La idea de mundos
posibles y mundos paralelos (capítulo 8, tercera temporada), y el estudio del comportamiento
humano, es decir, del cambio de actitudes en relación con lo que comienzan a saber y con los
cambios de identidad que han surgido a raíz de su nueva vida en la isla

En definitiva, la necesidad de saber qué ocurre, de conocer los porqués de su existencia en ese
hábitat; saber por qué están en la isla servirá para establecer unas pautas de continuidad donde
aparecerán nuevas estrategias y lógicas ancladas en teorías que afectan al orden del
8
pensamiento humano y a la búsqueda de lo racional. Pesadillas que en cierto modo
atormentan continuamente a la sociedad contemporánea.

Bibliografía

Fabbri, P., “El tema del secreto”, en Tácticas de los signos, Barcelona, Gedisa, 1995.

Foucault, M., “El panoptismo”, en Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 1986.

Freud, S., “Lo siniestro”, incluido como prólogo al relato de E.T.A. Hoffmann, El hombre de
la arena, Barcelona, Jose J. de Olañeta Editor, 1991.

Greimas, A.J., En torno al sentido. Ensayos semióticos, Madrid, Gredos, 1989.

Lévi-Strauss, C., El pensamiento salvaje, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2005.

Mito y significado, Madrid, Alianza Editorial, 2002.

Notas

1. Únicamente los Estudios Culturales habían otorgado importancia a las obras audiovisuales con anterioridad.
Un célebre ensayo, ya clásico, escrito a finales de los años ochenta por Ien Ang titulado “Viendo Dallas” hoy se
considera como uno de los textos clave en los estudios de recepción para reivindicar el fenómeno de la cultura
popular utilizando como ejemplo la famosa serie televisiva que dio origen a la realización de posteriores éxitos
similares como Dinastía o Falcon Crest.
2. Así, por ejemplo, la popular revista cinematográfica internacional Cahiers du Cinema ha dedicado un dossier
específico al actual éxito que cosechan diversas series televisivas, en su número de marzo de 2007, editado
posteriormente en el número 1 de la versión castellana de la revista aparecida en mayo de 2007.
3. Curiosamente, el nombre de Locke hace alusión al filósofo positivista que elaboró diversas teorías en torno al
carácter natural de la existencia, de igual modo que ocurre con Dawson Hume o Danielle Rousseau.