CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

Reporte de ciclo

Curso: Historia de la Música Peruana I.

Maestro: Aurelio Tello.

Alumno: Carlos Eduardo Arce.

Especialidad: Composición.

Sección: Estudios Superiores.

Ciclo: VI.

Lunes, 28 de noviembre de 2016

 La música en el Perú

Desde la música prehispánica preincaica hasta los nacionalismos, la música en el territorio de

lo que actualmente es Perú ha pasado a través de diversos procesos y fusiones, resultando en
nuevos estilos, formas y sonoridades. No podemos hablar de una evolución o de una
influencia, pues, además que se sabe que hay posibilidad de que existan comunidades con
música libre de transformaciones, sería desmerecedor considerar una música anterior como
influenciada por otra de “mayor nivel”. De este modo, nos referimos más bien a un desarrollo
riquísimo, producto de más de un entorno social.

Un gran vacío es la falta de fuentes detalladas y realistas que nos permitan conocer sobre la
música prehispánica antes del incanato. No se sabe a ciencia cierta cómo sonaba, aun así
sabiendo cómo sonaban sus instrumentos. De este modo entramos fácilmente en el terreno de
la especulación. Por ejemplo, instrumentos de viento como la antara, al hallarse en grupo y
afinados igualmente, nos podría estar dando luces de música colectiva; por otro lado, el hecho
de que haya habido instrumentos de diversos tamaños y tesituras, nos podrían hablar
temerosamente de una diferenciación de voces (tal como sucede en el pensamiento
occidental). Nos percatamos entonces que las elucubraciones sobran, y que, por el momento,
no es posible sacar conclusiones incluso de aspectos tan primarios como saber si los
instrumentos preincaicos eran meramente musicales o producían ruido, ni tampoco si el
concepto de ruido se manejaba en aquel tiempo. En medio de este terreno pedregoso, solo se
podría deducir que en el Prehispánico había instrumentos con sonidos diferenciados que nos
dicen que las personas en esa época no eran ajenas al hecho musical, teniéndolo en cuenta
como la organización de los sonidos en parámetros como alturas, intensidades, ritmos, etc.

Las evidencias que se tienen son materiales (los instrumentos mismos) e iconográficas
(representaciones e ilustraciones en vasos, telas, cerámica, etc.). En cuanto a las materiales, se
sabe que las culturas hacían uso de caracolas, flautas, antaras, quenas, trompetas, sonajas,
silbatos, cornetas, ocarinas y tambores. No hay huella alguna de que se haya tocado un
cordófono, sino hasta el periodo hispánico; solo se sabe que han existido aerófonos y
percusión. En cuanto a la iconografía, vemos, más que todo, imágenes de ejecutantes. Sin
embargo, debemos considerar el hecho de que dichas representaciones no reflejan la realidad,
siendo por consecuente ficticias y dejándonos menos pistas de cómo ocurrieron las cosas.
Sobre lo que vino más tarde con el Imperio Inca y la unificación de las civilizaciones anteriores,
sí se tiene un registro escrito, además de ilustrativo.

Por encima de la organización tan desarrollada del incanato, se encontraba una

superestructura que comprendía el plano de la ética, la ideología, la religión, la estética y la
cosmogonía. En este sentido, hubo música como sonido humanamente organizado. En un
inicio no se dejaron fuentes escritas, pero sí evidencias orales recopiladas por cronistas como
Garcilaso de la Vega (quien documentaba aspectos como las festividades, entre muchos otros),
Guamán Poma de Ayala (ilustrador moralista, autor de las famosas láminas) y Pedro Cieza de
León, quienes se refieren a la música con una connotación similar a la actual. Con estos
documentos tendríamos más pistas del acontecimiento musical de la sociedad. De esta
manera, tenemos conocimiento de los cantos responsoriales entre el celebrante y la asamblea;
el uso de los tambores, tinyas y sonajas; la composición de música para la entrada triunfal del
Inca; la distancia de grados conjuntos entre las notas de la antara, así como los adornos y la
organización rítmica y de alturas con los que se tocaba; cantos como el haylli (canto triunfal) y
las endechas (canto de lamento), que reflejaban dos caras del mismo entorno social de los
indígenas conquistados, y el canto de gallo de los cusqueños, quienes lo dirigían con apatía a
Atahualpa, tirano que mandó a matar a Huáscar. Estos y otros muchos datos los podemos
encontrar en libros como Comentarios reales de los incas y Nueva corónica y buen gobierno,
archivos que nos demuestran que la tradición oral ha permanecido afortunadamente vigente
gracias a la buena memoria y buena voz de los portadores de estos grandes tesoros. Sin
embargo, permanecen dentro de la fantasía el tratar de demostrar varios hechos (tales como
que la pentafonía es propia del incanato).

Ya propiamente en el contexto virreinal, se daban paralelamente el mundo misional y el

catedralicio. Mientras en Europa se vivía el antropocentrismo y el afán de retorno a las raíces
grecolatinas, en América había una mirada medieval, judeocristiana, de imposición por medio
de la religión. Así, en cuanto a las misiones, los franciscanos, los dominicos los mercedarios, los
carmelitas, los agustinos y los jesuitas iniciaron la catequización de los indígenas en el s. XVI,
tratando de enseñar el fundamento de la doctrina religiosa, pero no por medio del idioma,
sino más bien a través de recursos pedagógicos como el canto: se enseñaba el canto
gregoriano (el canto litúrgico de la Iglesia y vertiente romana del canto llano) y de órgano (el
canto polifónico del s. XVI). Para que todos los miembros de la Iglesia (es decir, partícipes de la
fe cristiana) puedan cantar la música, esta tenía que ser simple, tal como lo fue el canto de
órgano. Los cantores indígenas se encargaban de este modo de la Misa y del Oficio Divino,
recibiendo un salario. Cuando las órdenes ya no tenían más que evangelizar en sus misiones,
las parroquias se ponían a cargo del clero secular (como lo fue Juan Pérez de Bocanegra, autor
de Hanaq Pachap, en su momento), quienes administraban los sacramentos y hacían misa en
latín. Sin que los indígenas sepan el idioma, les hacían memorizar los cantos y oraciones. Por
otro lado, los españoles, con los diccionarios de vocablos quechua y aimara, aprendían las
lenguas para entenderlos y traducían oraciones. Vemos cómo los aborígenes se convirtieron
de esta forma en súbditos del Papa. Se trató sobre todo de una conquista espiritual que no
solo significó un ambiente de predicación: la imposición violenta también tomó parte a la hora
de evangelizar.

Refiriéndonos al mundo catedralicio, Trujillo, Lima, Cusco, Arequipa, Jauja, Puno y Huánuco
reciben la designación de ciudades, pudiéndose construir catedrales en ellas, reconociéndose
así su importancia política. Es en las catedrales había más actividad musical y donde se daban
más frecuentemente las capillas musicales. En estas estructuras participaban el maestro de
capilla (compositor), cantores, instrumentistas (o ministriles), seises (seis niños de seis años a
los que se les pagaba seis pesos) y organistas. Los techos abovedados, los espacios abiertos y
los balcones permitían una mejor acústica que cualquier otro lugar para ejecutarse la música
de cámara litúrgica y religiosa de ese entonces (como salmos y las horas mayores del Oficio
Divino). Entre algunos compositores catedralicios importantes podemos destacar a Juan de
Araujo (maestro de capilla en Lima, Cusco y Charcas), Tomás de Torrejón y Velasco (autor de
villancicos y de la ópera documentada más antigua: La púrpura de la rosa), José de Orejón y
Aparicio (formado como seise), Roque Ceruti (compositor italiano del cual no se conservan
piezas) y Doménico Zipoli (compositor jesuita italiano).

Dentro de la música religiosa que se tocaba en los templos resaltó el villancico, forma en la que
se estilaba alternar un estribillo con coplas. Juan de Araujo, fue el más prolífico compositor de
villancicos de Charcas (Bolivia), componiendo un promedio de 200 en un año. Su estilo era
barroco español, su lenguaje armónico oscilaba entre la modalidad y la tonalidad, y destacaba
por explotar el recurso rítmico de la hemiola y la técnica de la policoralidad, por la cual
cantaba más de un coro (incluso hasta 16, y hasta de un cantante por voz), generalmente
donde uno hacía de concertino y el resto, de ripieno (relleno). Ejecutados con
acompañamiento de bajo continuo, no podían ser repetidos: su composición era
exclusivamente para presentarse una vez. Los villancicos, formando parte de los nocturnos y
tratando contenidos bíblicos, culturales, patrióticos, históricos, teológicos y religiosos, también
contaban con distintas variantes, tales como las romanzas, los villancicos de remedo y los
villancicos de negros, estos últimos teniendo carácter humorístico (incluyendo términos
fonéticos no conceptuales y onomatopéyicos, haciendo alusión al mundo africano), que, cabe
rescatar, generaban un carácter festivo que no se ha perdido hasta la actualidad.

En el s. XVIII va desapareciendo la policoralidad y se da una “italianización” la música en

América. Hay un mayor desarrollo en la armonía, ampliándose la capacidad modulatoria y de
bifocalidad. Se usaron instrumentos como el arpa, la corneta, el sacabuche, el bajón, el violón
y la vihuela de arco. La ejecución instrumental se ve transpolada a la voz, lo que aumentaba la
exigencia virtuosa del cantante. Destacan dentro de este estilo Melchor Tapia y Roque Ceruti.

Más tarde, a inicios del s. XIX surgen distintos hechos musicales, entre los que se encuentran
como partícipes Miguel Hidalgo y Costilla, partícipe de revolución para la independencia (con
el ideal francés de una nación con presidencia y congreso; Andrés Bolognesi, chelista y
maestro de capilla que trajo a Perú el último estilo italiano; Pedro Ximénez Abril Tirado,
compositor de minués para guitarra, el cual llamaba la atención por su forma y no tanto por su
función social (fue reemplazado por el vals), y Mariano Melgar, joven poeta arequipeño que
muere joven fusilado por los españoles, el cual compuso un género de canción culta y
sentimental llamado yaraví. De él permanecen letras, pero la música se ha perdido. Por otro
lado, la música del Himno Nacional del Perú se escoge por concurso luego de la tan anhelada
independencia (en 1821), en el que, entre otros cinco participantes, se encontraba José
Bernardo Alcedo Retuerto. El jurado fue José de San Martín, quien aprobó la pieza de este
compositor peruano, cuya letra fue escrita por José de la Torre Ugarte. Esta tiene diferencias
de acompañamiento, de orquestación y de melodía con respecto a la que se canta en la
actualidad, arreglo de 1869 de Claudio Rebagliatti (además de una introducción que no se usa).
Dentro de todo, no se conserva ni mucha información ni bastante repertorio anterior a la
independencia, dado que, con el sentir nacionalista e independentista, se buscó erradicar toda
herencia española y sepultar todo vestigio que significara un “mal recuerdo” y, más bien,
glorificar el sello nacional. Nuevamente nos enfrentamos a una carencia de fuentes suficientes
para conocer el desarrollo de la música en el Perú en su totalidad.

En la segunda mitad de s. XIX se dieron zarzuelas y óperas en los teatros, y tertulias, música de
cámara y danza en los salones. Es en este contexto donde surge el romanticismo musical
peruano, el cual manifiesta una ferviente búsqueda de aires nacionales. Este buscó los mismos
ideales que en Europa: el idealismo y el individualismo, mostrando una firme disociación con lo
español. En Lima no se desarrolló música romántica tanto como en Arequipa, departamento
de compositores que gozaban de gran pianismo, principalmente gracias a su conexión con
Buenos Aires y Santiago. Destaca Benigno Ballón Farfán, uno de los más reconocidos
compositores y músicos arequipeños de todos los tiempos, compositor de casi todos los temas
representativos de la ciudad, entre ellas himnos, marineras, yaravíes, pampeñas. No menos
importante es Luis Duncker Lavalle, alumno de Bolognesi, con obras, en su mayoría, escritas
para piano, y con características estilísticas y formales muy afines a las de ciertos compositores
europeos, tales como Schubert. Por otro lado, se encuentra el dúo Montes y Manrique (los
“padres” del criollismo), quienes, luego de unirse a inicios del s. XX, no solo grabaron música
de la costa peruana, sino también marineras del norte, mulizas del centro y yaravíes del sur.
También cabe mencionar a los arequipeños Octavio Polar y Manuel Aguirre; en Lima, a Alfonso
Silva y al Monseñor Pablo Chávez Aguilar, quien trabajó con la pentafonía y exploró los timbres
del piano, y, en Tacna, al director de orquesta Francisco Gardes. En general, estos
compositores románticos tenían en común el uso frecuente del piano, y características de
lenguaje como el uso del grupeto, los saltos de sexta, la acumulación de tensión
(suspensiones), armonías sin resolución y aires pentáfonos, que justamente nos remiten a una
“peruanidad” que se buscaba en esta época republicana. Otra muestra de orgullo nacional en
este tiempo se da en 1879, cuando el periodista Abelardo Gamarra bautiza con el nombre de
marinera al antiguo baile de la zamacueca en honor al Huáscar que se encontraba
combatiendo con la flota chilena en el Pacifico. Asimismo, se popularizan danzas provenientes
de Europa, como lo son la polca y el vals, pasando de bailarse en los salones decimonónicos a
ser bailados por personas de clase baja y adoptando ritmos criollos, convirtiéndose así en
símbolos de criollismo y de folclor nacional.

Es notable cómo los acontecimientos sociales de uno u otro modo lograron hacer que la
música en el Perú se desarrolle, hasta este punto de la historia, a tan grande escala, tomando
en cuenta –claro– lo que conocemos con certeza. Precisamente, un hecho crucial para ello fue
el arribo de los españoles al territorio incaico. Si bien es cierto que la conquista tuvo en
considerable medida la intención de violentar, amedrentar y someter, existe en este juicio una
dicotomía considerando las bondades culturales que ella generó: los conocimientos, matrices y
corrientes que trajo consigo, las fusiones extraordinarias que se fueron dando
progresivamente con lo que ya existía o iba surgiendo y, más tarde, los nuevos sentires que se
provocaron al producirse una desconexión victoriosa de los colonizadores. Todos dieron una
función, un norte distinto a cada música. ¿Qué habría sucedido no solo con el arte, sino
también con las ciencias, la religión, la política, la economía y demás áreas si Europa nunca
hubiera llegado a América? ¿La historia habría sido muy distinta con una evangelización y
educación de corte pacífico? Sería muy interesante tratar de respondernos a estas preguntas,
pero entraríamos, una vez más, en el peligroso terreno de la especulación.