Mantenimiento Del Bandoneon PDF

BANDONEON
manual de mantenimiento
y reparaciones
Julián Hasse
Segunda Edición
Corregida y Aumentada
Investigación, gráficos y textos: Julián Hasse
Agradezco profundamente la colaboración de:
Daniel Barrientos
Olivier Elissalt
Fabio Fabiani
Ricardo Fernández
Oscar Fischer
Uwe Hartenhauer
Hugo Recúpero
Gustavo Recúpero
Ricardo Romualdi
Ana María Weckesser
Copyright® Julián Hasse, 2010.

Altavoz Ediciones Musicales.
Todos los derechos reservados.
Hecho el depósito que fija la ley 11.723.
Impreso en Argentina - Printed in Argentina
Primera Edición: Altavoz Ediciones Musicales.
Indice
Prólogo del editor 9
1.0 Genealogía del bandoneón 11

Desarrollo en el Río de la Plata: importadores y fabricantes 22
Clasificación de modelos según teclados, colores y ornamentos 24
2.0 El bandoneón y sus partes 34
Despiece exterior 34
Listado de piezas y materiales 35
El fuelle: los pulmones del bandoneón 42
La válvula: el bandoneón respira 43
Las máquinas: el corazón del bandoneón 44
Los tabiques: el soporte sonoro 45
Las platinas: la base del sonido 46
Las lengüetas: la voz del bandoneón 48
Las teclas y articulaciones: los brazos del bandoneón 56
Accesorios y repuestos 58
3.0 Mantenimiento y reparaciones 69
Identificación de problemas en las distintas áreas 70
Normas generales de limpieza y mantenimiento 94
El lustrado del bandoneón 99
4.0 Af inación 105
Afinación del instrumento: teoría y esquemas 107
Técnicas de taller para la afinación 116
Temperamentos y unidades de medida 120
Mesas de afinación y sistemas alternativos 123
5.0 Anexo I: Bandoneonistas y arregladores destacados 129
6.0 Anexo II: Afinadores, luthiers y lustradores 143
Fuentes y bibliografía 147
Declarado de Interés por
ACADEMIA NACIONAL DEL TANGO
A mi familia,
mis alumnos y músicos amigos... y
a todos los bandoneonistas del mundo.
Los que fueron y los que serán.
Julián Hasse
-8-
Prólogo del autor
La luthiería, derivada de la palabra francesa "luthérie", hace referencia al arte de

construir instrumentos de cuerda. El nombre luthier se relaciona con los primeros
luthiers, y proviene de la palabra francesa luth, a su vez procedente del árabe "laúd".
Genéricamente Al'ud significa "la madera"; la variante alemana de luthier es
"Luther", palabra que se ha transformado también en apellido (Martín Lutero) y
en nombre (Martin Luther King).
La luthiería es sin dudas una actividad basada en la experiencia, el entusiasmo, tra-
dición e innovación: elementos que requieren una fuerte dosis de aprendizaje y
esmerada práctica.
Este libro no pretende formar luthiers ni convertirse en manual de consulta para
quienes quieren entrenarse seriamente en dicha actividad.
La única ambición de esta obra es exponer al lector a la diversidad y complejidad
del bandoneón, a través de un enfoque preciso y concreto, ofreciendo datos precio-
sos y recomendaciones basadas en la experiencia personal y en la información obte-
nida gracias a la generosidad de expertos luthiers, bandoneonistas, ingenieros y
musicólogos.
Este libro: "Bandoneón: Manual de Mantenimiento y Reparación" viene a
cubrir un espacio lleno de dudas, mitos y secretos, producto de la ausencia total de
publicaciones técnicas desde la invención del instrumento en Alemania.
El concepto de experiencia generalmente se refiere al conocimiento procedimen-
tal (cómo hacer algo), en lugar del conocimiento factual (qué son las cosas). Este
libro intenta condensar y procesar décadas de tradición oral, de conocimiento
empírico, de soluciones de "prueba y error".
Viene a convertirse en una fuente de referencias técnicas del funcionamiento, el
mantenimiento y la solución rápida de ciertos problemas que puedan presentarse
en el bandoneón, especialmente cuando el músico está de viaje o lejos de cualquier
ayuda experta.
Será tal vez este un punto de partida para el fructífero diálogo entre los músicos,
luthiers, afinadores, docentes y entusiastas del bandoneón, cuya popularidad en
todo el mundo se expande como sus propios fuelles llenos de nuevos aires.
Es mi deseo que este libro sirva además para fomentar las buenas prácticas en la
utilización, cuidado y reparación de los bandoneones: tanto de aquellos que fueran
fabricados en los lejanos comienzos del siglo pasado, como las nuevas generacio-
nes de instrumentos que empezaron a fabricarse nuevamente, y por qué no, la de
los bandoneones del futuro.
Julián Hasse
Buenos Aires, Septiembre de 2010
-9-
-10-
Capítulo I Genealogía del Bandoneón
Sabemos que los instrumentos musicales se clasifican según la forma en

que generan el sonido. De acuerdo a este criterio, el bandoneón pertenece
a la familia de los aerófonos (aquellos en los que la vibración se genera a
partir de una columna de aire).
Pero como es sabido, existen muchos instrumentos en los que participa una
columna de aire, que en algunos casos se genera soplando, como la trompe-
ta, la flauta, los saxos, o aquellos en los que el aire se general mecánicamen-
te, como los órganos.
Por eso se utiliza una subclasificación, en la que se aclara además qué es lo

que vibra. En el caso del bandoneón, podemos decir que es un “aerófono de
lengüeta libre”. Esto tiene que ver con las pequeñas planchas metálicas que
vibran gracias a la acción de la columna de aire generada por el fuelle.
Si bien existe amplia bibliografía sobre los orígenes del bandoneón, aún no
existe total consenso sobre el verdadero inventor del instrumento tal cual lo
conocemos hoy.
Podemos ubicar el comienzo del período prehistórico del bandoneón en el

año 1835, en las ciudades de Hamburgo, Carsfeld y Chemnitz, Alemania.
En ese año, Carl F. Uhlig, Christ Bushmann y F. Lange dieron vida, de dis-
tintas formas y en distintas ciudades, a nuevos instrumentos a partir de
incorporar drásticas modificaciones al ancestro directo del bandoneón: la
concertina (de origen inglés).
Estas modificaciones lograron abrir el camino para la generación de un

nuevo sonido y una nueva forma de ejecución, que serían la clave del éxito
de este nuevo instrumento: mayor registro sin perder portabilidad.
Antes de sumergirnos en detalle en la evolución del bandoneón, analizare-
mos la cronología mundial de los aerófonos de lengüeta, es decir los instru-
mentos que poseen alguna pieza (de madera, caña, metal, papel) que vibra
por efecto de una columna de aire (generada por los pulmones, fuelles,
motores, etc).
-11-
Cronología universal de los aerófonos de lengüeta libre
Circa 3000 a.C. - Aparece en Asia el “Chingmian” u “órgano de boca”.
3000 a.C. - Aparece en China, el “Sheng” o “Tshiang”, fabricado con cañas de
bambú.
1762 - Benjamin Franklin inventa la “glass-harmonica” (se utiliza el término

“harmonica” por primera vez).
1770 - Christian Kratzenstein inventa en Dinamarca la “máquina de hablar”. Es
la primera aparición de una “lengüeta” metálica activada por vapor.
1790 - Georg Joseph Vogler, también conocido como Abbé Vogler, inventa en la
ciudad de Rakwitz, Suecia, el “Orchestrion” (primer órgano portable).
1821 - E. F. Chladni publica el “Tratado sobre la vibración y la velocidad”, en el
que analiza el funcionamiento del “Sheng”.
1821 - A. Häkl construye en Viena la “Physharmonika”, un artefacto similar al
organo que activaba un fuelle por medios mecánicos. Llega uno a la Catedral de
Buenos Aires en 1875.
1822 - C. F. L. Buschmann inventa el "Handaeoline" en Berlín. Su mayor avance
fue el de utilizar, en lugar de los pulmones para mover las voces, un dispositivo
mecánico. Tenía 5 teclas de cada lado.
1824 - G. A. Reinlein e hijos (fabricante de los relojes Citizen) obtiene en Viena
la primera patente para armónicas para la fabricación de su “Chinesiger”.
1825 - G. A. Reinlein construye la “Aeol-harmonica”.
1825 - Aparecen las primeras partituras impresas para “Mundharmonika”.
1828 - Se construyen los primeros prototipos de “Ziehharmonika” (Concertina)
1825/9 - Ch. Wheatstone construye su “Symphonium”, una concertina en la que
por primera vez las lengüetas se fijan a una placa de resonancia a cada lado del
instrumento.
1830 - Primera patente en Viena para “Bellow Harmonica” (con fuelle).
1830 - Comienzan a circular en París los primeros “Acordeones”.
1831 - Ernst Leopold Schmidt construye la “Apollo lyra”.
1835 - Carl Friedrich Uhlig construye en Chemnitz la “German Konzertina”.
1836 - La “Chinesiger” se exporta de Viena a Gera y Leipzig.
1839 - A. Debain construye en París el “Harmonium”.
1839 - J. Alexandre construye en París la “Piano-concertina”.
1839 - Leclerc construye en París el “Mélophone”.
1840 - Heinrich Wagner comienza a fabricar Acordeones en Gera.
1844 - Wheatstone diseña un instrumento de “doble acción” (distintos sonidos
abriendo o cerrando) y lo llama “Concertina”.
1844 - Heinreich Band comienza a utilizar el término “Konzertina”.
1846 - G. Regondi denomina “Concertina'' a su “Mélophone”.
1856 - Johann Schmitz, acuña en Krefeld la palabra “Bandonion”.
-12-
1857 - Aparición del manual de Hofmeister con partituras para “Bandonion”
1861 - Quentin de Gromard fabrica en Bruselas el “Cecilium” (mezcla de cello y
acordeón).
1890 - Max Scheffler fabrica en Chemnitz su “Scheffler's Konzertina” con 102/4
voces (3 filas más bajos)
1890 - Georg Mirwald fabrica en Söllitz (Bavaria) la “Chromatine”.
1898 - Richard Scheller construye en Hamburgo la “Symphonetta”.
1900 - Se establece la distinción entre “bandonion = rhineisch” y “concertina =
chemnitzer and karlsfelder”, según las ciudades donde se fabrican.
1906 - Heinrich Steinfurth y Mühlheim-Broich crean el “Piano-Bandonion” con
dos teclados de piano paralelos como botoneras. Es de acción simple.
1910 - Richard Winkler construye en Hannover el “Bass Bandonion”.
1912 - Kahnt & Uhlmann crean en Altenburg (Thuringia) la “Cantulia”.
1920 - Hugo Stark fabrica en Rebesgrün el “Chromatiphon”.
1925-6 - Charles Péguri presenta en París un bandoneón unisonoro de 142 voces
construído por Alfred Arnold.
1926 - Georg Strobl & Hijos fabrican en Munich el “Schrammelbandonion”.
1926 - Otto Bergler crea en Erbendorf (Bavaria) su “Berga-Bandonion”.
1926 - Karl Mecke, construye en Gniebendorf el “Chroma-Bandonion”.
1926 - Fritz Micklitz fabrica en Altenburg el “Harmoniphon”.
1927 - Ernst Küsserow crea en Berlín el “Küsserow Bandonion” (unisonoro).
1928 - Adolf Weber presenta en Chemnitz la “Bandonola”.
1930 - Friedrich Töpel fabrica en Gera el “Bando-Piano”.
A partir de ese momento quedan las bases sentadas para la comercializa-

ción internacional de los modelos más populares de bandoneones en todo
el mundo.
A continuación podremos ver el listado de los instrumentos de la familia

más cercanos al bandoneón (concertinas, armónicas, piano-bandoneones,
sinfonietas, etc.), fabricados desde el año 1835 hasta el 2009.
En la siguiente tabla consignamos fecha de fabricación, nombre comercial

del instrumento, fabricantes, ciudad y país de origen.
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Fecha MODELO FABRICANTE LOCALIDAD
1835 Buschmann, Ch. F. L. Christ. F. L. Buschmann Hamburgo, Ale.

1835 Lange, C.T. F. Lange (antes C.F.Uhlig) Chemnitz, Ale.
1835 Uhlig, Carl Friedrich Carl Friedrich Uhlig Chemnitz, Ale.
1838 Gessner, Friedrich Friedrich Gessner Magdeburg, Ale.
1838 Wagner & Co. Wagner & Co. Gera, Ale.
1840 Kalbe, J. F. J. F. Kalbe Berlin, Ale.
1840 Wünsch, Johann David Johann David Wünsch Leipzig, Ale.
1840 Binsfeld, T. T. Binsfeld Nüremberg, Alem.
1843 Band, Heinrich Heinrich Band Krefeld, Ale.
1847 Zimmermann, Carl C. & W. Zimmermann Carlsfeld, Ale.
1854 Reichel, C. F. C.F. Reichel Chemnitz, Alem.
1854 Höselbarth, Johannes G. Johannes G. Höselbarth Chemnitz, Alem.
1857 Band, Johann & Comp. Johann Band & Comp. Colonia, Ale.
1858 Bufe, Gebr. Hnos. Bufe Gera, Ale.
1859 Lederer, Johann Johann Lederer Munich, Ale.
1859 Spaethe, Wilhelm Wilhelm Spaethe Gera, Ale.
1860 Band, Heinrich Ww JD H. Band Ww & J.Dupont Krefeld, Ale.
1860 Bässler, Ernst Ernst Bässler Grünberg, Ale.
1862 Wolff, Heinrich Heinrich Wolff Wiesbaden, Alem.
1863 Lenk, C. Oswald Oswald C. Lenk Zwickau, Ale.
1863 Weck, Carl Carl Weck Colonia, Ale.
1864 América (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Arnold, E. L. (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Breyer Hnos. (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 C. B. Arnold (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Cardenal (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Casa America (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Chromatico (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Concertista (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 E.L. Arnold (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Echo (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 ELA ELA Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Eolica (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Germania (Hohner) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Majestic (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Orfeo (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Tango (ELA Hohner) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1864 Universal (ELA) Ernst Louis Arnold Carlsfeld, Ale.
1867 Kelle, Franz Kelle, Franz Altona, Ale.
1867 Lanka, F. W. F.W. Lanka Altenburg, Alem.
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1867 Schuster, Gebr. Hnos. Schuster Munich, Ale.

1869 Betzenhammer - Barth Anton Betzenhammer Munich, Ale.
1870 Seifert, Gebr. Hnos. Seifert Waldheim, Alem.
1870 Wiesner, Carl Carl Wiesner Munich, Ale.
1870 Windisch, Reinhard Reinhard Windisch Klingenthal, Alem.
1871 Wiesner, Willibald Willibald Wiesner Munich, Ale.
1873 Weidlich, Otto Otto Weidlich Brunndöbra, Alem.
1874 Pitzschler, A. & Sohn A. & Sohn Pitzschler Althenbrug, Alem.
1875 Jahn, Emil Emil Jahn Klingenthal, Alem.
1877 Solo Friedrich Töpel A.G. Triptis, Ale.
1877 Zaubitzer, August August Zaubitzer Colonia, Ale.
1878 Pick, Josef Leopold Josef Leopold Pick Wien, Ale.
1878 Schreyer, Ernst F. G. Ernst F. G. Schreyer Hamburgo, Alem.
1878 Leiterd, Ernst Ernst Leiterd Brunndöbra, Alem.
1880 Altenburger Bandonion Kahnt & Uhlmann Altenburg, Alem.
1880 Bässler, Carl Carl Bässler Grünberg, Ale.
1880 Kahnt & Uhlmann Kahnt & Uhlmann Altenburg, Alem.
1881 Strobl, Georg & Sohn Georg & Sohn Strobl Munich, Ale.
1883 Herold, Louis Oswald Louis Oswald Herold Georgenthal, Alem.
1883 Weber, Arthur Arthur Weber Dortmund, Alem.
1883 Weber, Adolf Adolf Weber Chemnitz, Alem.
1885 Dölling, Hermann jr. Hermann jr. Dölling Markneukirchen
1885 Dupont, Jakob H. Band Ww & J.Dupont Krefeld, Ale.
1885 Wolff, Gebr. Hnos. Wolff Wiesbaden, Alem.
1886 Birnstock, Ernst Ernst Birnstock Crimmitschau, Ale.
1886 Miether, C. O. F. C. O. F. Miether Hannover, Ale.
1887 Töpel, Friedrich Friedrich Töpel A.G. Triptis, Ale.
1888 Kirner, Josef Josef Kirner Würzburg, Ale.
1888 Wittstadt, Friedrich Josef Kirner Würzburg, Ale.
1889 Band, Alfred Alfred Band Krefeld, Ale.
1889 Suhr, Heinrich Heinr. Suhr Neuenrade, Ale.
1890 Chromatine Georg Mirwald Söllitz, Ale.
1890 Mirwald, Georg Georg Mirwald Söllitz, Ale.
1890 Scheffler, Max Max Scheffler Chemnitz, Ale.
1890 Thiele, Bruno Bruno Thiele Chemnitz, Ale.
1892 Gerl, Franz Michael Franz Michael Gerl Hindelang, Ale.
1892 Handharmonium Franz Michael Gerl Hindelang, Ale.
1892 Rauscher, Heinrich Heinrich, Rauscher Munich, Ale.
1893 3B Meinel & Herold Klingenthal, Ale.
1893 BBB Meinel & Herold Klingenthal, Ale.
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1893 Meinel & Herold Meinel & Herold Klingenthal, Ale.

1893 Soprano Meinel & Herold Klingenthal, Ale.
1893 Universal Meiner & Herold Klingenthal, Ale.
1893 Zimmermann (GZ) Meinel & Herold Klingenthal, Ale.
1894 Royal Palatine A. Zuleger Leipzig, Ale.
1894 Royal Standard A. Zuleger Leipzig, Ale.
1894 Stark, Carl Wilhelm Carl Wilhelm Stark Leipzig, Ale.
1895 Euphonika Leipziger Musikwerke Leipzig, Ale.
1895 Leipziger Musikwerke Euphonika A.G. Leipzig, Ale.
1895 Zeuner, Oskar C. Oskar C. Zeuner Leipzig, Ale.
1896 Winkler, Richard Richard Winkler Hannover, Ale.
1898 Scheller, Richard Richard Scheller Hamburgo, Ale.
1898 Stark, Ernst Paul Ernst Paul Stark Markneukirchen
1898 Symphonetta Richard Scheller Hamburgo, Ale.
1898 Dölling, Carl Wilhelm Carl Wilhelm Dölling Klingenthal, Ale.
1900 Rachner, Edmund Westd. Bandonionwerk Gelsenkirchen, Ale.
1900 Westdeutsches Band. Edmund Rachner Gelsenkirchen, Ale.
1900 Wiesner, Wilhelm Wilhelm Wiesner Munich, Ale.
1901 Hader, Andreas Andreas Hader Schönfeld, Ale.
1901 Schönfelder Andreas Hader Schönfeld, Ale.
1901 Burger, Carl Carl Burger Budapest, Hungría
1901 Melophon Carl Burger Budapest, Hungría
1903 Gnaust, Lorenz Lorenz Gnaust Hamburgo, Ale.
1905 Lanka, Wilhelm Wilhelm Lanka Gera, Ale.
1906 Adler, Karl Karl Adler Klingenthal, Ale.
1906 Dienst, Eduard Eduard Dienst Leipzig, Ale.
1906 Dix, Gebr. Hnos. Dix Gera, Ale.
1906 Gündel, Gebr. Hnos. Gündel Klingenthal, Ale.
1906 International Eduard Dienst Leipzig, Ale.
1906 Jähnert, Paul Paul Jähnert Thüringen, Ale.
1906 König, Wilhelm König, Wilhelm Berlin, Ale.
1906 Normal Wilhelm König Berlin, Ale.
1906 Péguri, Charles Charles Péguri París, Francia
1906 Regelstein, Adolf Adolf Regelstein Viena, Austria
1906 Saxonia M. Hörügel Leipzig, Ale.
1906 Schmidt, Th. Th. Schmidt Weimar, Ale.
1906 Seifert, C. A. C.A. Seifert Waldheim, Ale.
1906 Seydel, J. C. J.C. Seydel Untersachsen., Ale.
1906 Wiesner, Johann Johann Wiesner Viena, Austria
1906 Zademack, Julius Julius Zademack Berlin, Ale.
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1906 Zitzelsberger, Johann Johann Zitzelsberger Neuhausen, Ale.

1906 Blau, Karl Paul Jähnert Thüringen, Ale.
1906 Meinel, F. C. F.C. Meinel Klingenthal, Ale.
1906 Meinel, W. L. W.L. Meinel Untersachsen, Ale.
1906 Wiesner, Gebr. Hnos. Wiesner Munich, Ale.
1907 Wendt, Franz Franz Wendt Horstermark, Ale.
1908 Schädlich, Robert Robert Schädlich Georgenthal, Ale.
1909 Hochradel, Georg Georg Hochradel Nüremberg, Ale.
1909 Wiesner, Josef Josef Wiesner Munich, Ale.
1910 Glier, August Clemens August Clemens Glier Markneukirchen
1910 Reinke, Fritz Christian Fritz Christian Reinke Hamburgo, Ale.
1910 Stark, Hugo Hugo Stark Rebesgrün, Ale.
1910 Bassbandonion Richard Winkler Hannover, Ale.
1911 Micklitz, Fritz Fritz Micklitz Althenbrug, Ale.
1911 Wolf & Co. Wolf & Co. Klingenthal, Ale.
1911 Pearl Queen Vitak Elsnik Company Illinois, USA
1911 A (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1911 Alfa (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1911 Arnold, Alfred (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1911 Doble A (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1911 Piano-Bandoneon (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1911 Premier (AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1912 Burkhardt, Paul & Co. Paul Burkhardt & Co. Olbernhau, Ale.
1912 Cantulia Kahnt & Uhlmann Thüringen, Ale.
1912 Kantulia Kahnt & Uhlmann Altenburg, Ale.
1913 Haustein, Eduard Eduard Haustein Niederplanitz, Ale.
1914 Herfter, Paul Paul Herfter Dresden, Ale.
1914 Böhm, F. A. F. A. Böhm Untersachsen., Ale.
1914 Meinel, Max Max Meinel Klingenthal, Ale.
1916 Franke, Johannes Johannes Franke Breslau, Ale.
1919 Mühlbauer, Aloys Aloys Mühlbauer Munich, Ale.
1920 B Kurt Jobst Brunndöbra, Ale.
1920 Chromatiphon Hugo Stark Rebesgrün, Ale.
1920 Jobst, Kurt Kurt Jobst Brunndöbra, Ale.
1924 Bandoneonwerk Bandoneonw. Augsburg Ausburg, Ale.
1924 Rauscher, Otto Otto Rauscher Munich, Ale.
1925 Friba Fritz Bauer Wurzen, Ale.
1925 Glass, Reinhard Reinhard Glass Georgenthal, Ale.
1925 Gluthe, Karl Karl Gluthe Essen, Ale.
1925 Lange, Karl Karl Lange Chemnitz, Ale.
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1925 Lanka, Max jr. Max Lanka jr. Altenburg, Ale.

1925 Meinel, Carl Carl Meinel Georgenthal, Ale.
1925 Bauer, Fritz Fritz Bauer Wurzen, Ale.
1925 Arnold, Peter Peter Arnold Colonia, Ale.
1925 Bässler, Gebr. Hnos. Bässler Grünberg, Ale.
1925 Rockstroh, Fritz Fritz Rockstroh Georgenthal, Ale.
1925 Schlott, Gustav Gustav Schlott Georgenthal, Ale.
1926 Chroma-Bandonion Karl Mecke Gniebendorf, Ale.
1926 Chromateon Valentin Gentil Mainz, Ale.
1926 Ideal Eugen Roß Ausburg, Ale.
1926 Mecke, Karl Karl Mecke Gniebendorf, Ale.
1926 Meisel, Max Max Meisel Brunndöbra, Ale.
1926 Practikal Schönherr & M. Olbernhau, Ale.
1926 Quastelli (ELA) Ernst L. Arnold Carlsfeld, Ale.
1926 Roß, Eugen Eugen Roß (Ross) Ausburg, Ale.
1926 Salon Patent Georg Strobl & S. Munich, Ale.
1926 Tetrachord Johannes Franke Breslau, Ale.
1926 Welt-Einheits-Band. Eugen Roß Ausburg, Ale.
1926 Wiener Bandonion Max Meisel Brunndöbra, Ale.
1926 Bässler, Carl Carl Bässler Dresden, Ale.
1926 Bäßler, Georg Georg Bäßler Marbach, Ale.
1926 Boritzki, Gustav Gustav Boritzki Düsseldorf, Ale.
1926 Heilmann, E. E. Heilmann Thüringen, Ale.
1926 Herfeld & Co. Herfeld & Co. Neuenrade, Ale.
1926 Kochendörfer, L. Kochendörfer, L. Gaildonrf, Ale.
1926 Lenk, Guido & Co. Guido Lenk & Co. Wermsdorf, Ale.
1926 Lübke, Emil Emil Lübke Bochum, Ale.
1926 Müller, Ernst Ernst Müller Thüringen, Ale.
1926 Neubert, Oskar Oskar Neubert Zwickau, Ale.
1926 Perfekt Adolf Weber Chemnitz, Ale.
1926 Schöma Schönherr & M. Olbernhau, Ale.
1926 Schönherr & Matthes Schönherr & M. Olbernhau, Ale.
1926 Schrammel Bandonion Georg Strobl Munich, Ale.
1926 Schrammel Bandonion Josef Wiesner Munich, Ale.
1926 Stock, Rudolf Rudolf Stock Markneukirchen, Ale.
1926 Berga Otto Bergler Erbendorf, Ale.
1926 Bergler, Otto Otto Leonhard Bergler Erbendorf, Ale.
1926 Symphonetta Otto Bergler Erbendorf, Ale.
1927 Dirnhofer, Josef Josef Dirnhofer Hamburgo, Ale.
1927 Kusserow, Ernst Ernst Kusserow Berlin, Ale.
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1927 Meiche Meiche Dresden, Ale.

1928 Bandonola Weber N/D
1928 Glass, Louis Louis Glass Berlin, Ale.
1928 Hansa Fritz Christian Reinke Hamburgo, Ale.
1928 Schwalbe, Richard Richard Schwalbe Mittelbach, Ale.
1928 Pfretzschner, W. A. W. A. Pfretzschner Markneukirchen
1928 Colibri W. A. Pfretzschner Markneukirchen
1929 Bayr. Schrammel Georg Strobl & Sohn Munich, Ale.
1930 Bando-Piano Friedrich Töpel A.G. Thüringen, Ale.
1930 GeNe Georg Nelges Hannover, Ale.
1930 Melodia Gerhard Bernhardt Leipzig, Ale.
1930 Ottado & Garrido (fabricado por terceros) Montevideo, Uru.
1930 Pöpperl, Richard R. P. (antes E. Haustein) Planitz, Ale.
1930 Bäßler, Max Max Bäßler Marbach, Ale.
1930 3 Dimensionen George Nelges Hannover, Ale.
1930 Bernhardt, Georg Georg Bernhardt Leipzig, Ale.
1930 DDD Georg Nelges Hannover, Ale.
1931 Reform Lorenz Gnaust Hamburgo, Ale.
1931 Rekord Lorenz Gnaust Hamburgo, Ale.
1931 Schäfer, Emil Emil Schäfer Madgeburgo, Ale.
1931 Selle, L. L. Selle Altenburg, Ale.
1932 Probst, Emil Emil Probst Zürich, Suiza
1933 Hohner Matthias Hohner A.G. Trossingen, Ale.
1938 Schneider, Traugott Traugott Schneider Madgeburgo, Ale.
1945 Pigini Pigini Fratelli & Co. Castelfidardo, Ita.
1947 Mariani, Luis & Hijo (fabricado por terceros) Buenos Aires, Arg.
1948 Campo (fabricado por terceros) Montevideo, Uru.
1949 Harmona (antes AA) Alfred Arnold Carlsfeld, Ale.
1949 VEB Bandonionwerk Harmona (Alfred Arnold) Carlsfeld, Ale. Este
1950 Arnold, Horst Alfred Horst Alfred Arnold Frankfurt, Ale.
1950 Arnold, Arno Arno Arnold Obertshausen, Ale.
1954 Meschieri, A. & Hijos (fabricado por terceros) Rosario, Arg.
1956 BB Humberto Bruñini Bahía Blanca, Arg.
1963 Beyreuther, Johannes Johannes Beyreuther Mühldorf, Ale.
1963 Harmophon Johannes Beyreuther Mühldorf, Ale.
1984 Gutjahr, Klaus Klaus Gutjahr Berlin, Ale.
1987 Geuns, Harry Harry Geuns Molenbeersel, Bélg.
1987 Premier Bandoneonbau Peter Spende Berlin, Ale.
1990 Blüml, Alois Alois Blüml Grassau, Ale.
1991 Hartenhauer, Uwe Uwe Hartenhauer Klingenthal, Ale.
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1991 UH Uwe Hartenhauer Klingenthal, Ale.

1995 Hader, Hans Hans Hader Schönfeld, Ale.
1997 Bauer, Georg Georg Bauer Trebgast, Ale.
2001 Victoria Victoria Accordions Castelfidardo, Ita.
2009 AZ Angel y Gabriel Zullo Olivos, Arg.
Carl F. Uhlig
E. L. Arnold y Señora
Heinrich Band
Hermann Arnold
Alfred Arnold
-20-
Fábrica de la Familia Arnold en Carsfeld
-21-
Desarrollo del Bandoneón en el Río de la Plata
Importadores y fabricantes locales
1863 Schumacher lo trae al Río de la Plata desde Renania, Suiza. Emigrante suizo, de
profesión herrero, que se establece en Nueva Helvecia, Uruguay.
1870 “Bartolo el Brasilero” ingresa a Argentina un instrumento de 32 voces.
1884 Don Tomás “el inglés” (posiblemente Moore de apellido), comerciante y navegante,
introduce un bandoneón de más voces, de origen alemán.
1900 A mediados de este año un marinero alemán ofrece bandoneones en el barrio de la
Boca, según testimonio de Antonio Chiappe.
1919 Comienza la importación de AA por la Casa Emilio Pitzer, y Luis Mariani, con
salón de ventas en Paraná 771 y luego Paraná 628, Buenos Aires.
1929 Llegan los modelos C.B. Arnold, importados por Bolia & Cía., con oficinas en
Corrientes 1519, Buenos Aires.
>1930 Llegan los bandoneones “América” (realmente eran AA) importados por la firma
Stalber y comercializados por “Casa América” en su tienda de Av. de Mayo 959/961.
>1935 Llegan los bandoneones “Premier” también fabricados por Alfred Arnold, cuya
marca es registrada en Argentina por “Sharp & Veltren”.
>1932 De la fábrica de Mathías Honer, ubicada en Trossingen, Alemania, llegan los
modelos “Germania”, “Tango”, “Cardenal” y “Concertista”. Todos importados por Alberto
Ohertman, de la calle Humberto I° 4522, Buenos Aires.
>1932 De la fábrica “Meiner und Herold”, de Kligenthal, Alemania, llegan los modelos
3B, o BBB, construídos por un antiguo empleado de Alfred Arnold: George Nelges.
>1935 La casa Romero & Fernández importa los modelos “El-Arnold” y “ELA”,
fabricados por Ernst Louis Arnold.
>1935 Los modelos “Colibrí” e “Ideal”, fabricados por Pfrezschner y Rob respectivamente,
y de inferior calidad, son importados al Río de la Plata.
1946 Presentación de instrumentos “Luis Mariani”, en La Reja, Provincia de Buenos
Aires. Eran realmente bandoneones AA traídos de la fábrica alemana.
<1950 Se fabrican en Brasil bandoneones “Danielson”, con escasa popularidad en el Río
de la Plata.
<1950 Humberto Bruñini fabrica en Bahía Blanca un prototipo del modelo “BB”.
1984 Klaus Gutjahr y Baumgatner fabrican un bandoneón para el solista Juan José
Mosalini, que reside en París. Gutjahr presenta sus instrumentos en Buenos Aires.
1991 Uwe Hartenhauer fabrica sus bandoneones “UH”. Llegan algunos modelos a
Buenos Aires.
2009 Angel Zullo e hijo presentan prototipo de bandoneón “AZ”
-22-
Promoción de bandoneones “Mariani”
(AA importados de alemania)
Prototipo de bandoneón AZ, de Angel Zullo e hijo (2009)
-23-
Clasificación de modelos según teclados, colores y
ornamentos
Los distintos modelos de bandoneones que ingresaron al Río de la Plata

pueden ser clasificados según los diferentes sistemas de teclados, lustre
externo y ornamentos de nácar.
Comenzaremos con una breve clasificación según la distribución, registro y
cantidad de notas en cada teclado, denominados “sistemas de teclado” o
como se conocía originalmente en alemán: “Tonlage” .
La investigadora Maria Dunkel hace una distinción inicial en su libro

“Bandonion und Konzertina” de 1987, mencionando los tres principales
sistemas de teclados primitivos, originados en Alemania, que dieron luego
origen a los teclados que utilizamos en la actualidad.
Estos son: el de Uhlig (Chemnitz), el de Zimmermann (Carlsfeld) y el de
Band (Krefeld).
Más adelante la investigadora identifica un cuarto sistema en Bavaria lla-
mado “Münchner Lage”, aunque no determina al creador de lo que sería
posteriormente el modelo “Schrammelbandonion”, ya que había por la
década de 1960 al menos tres fabricantes.
El bandoneón, como dijimos, es un descendiente de la armónica alemana.
Dependiendo de la región de origen, estas "armónicas con fuelle" adquirie-
ron las denominaciones de "German Konzertina", "Bandonion" y más ade-
lante, en el Río de la Plata, "Bandoneón".
Además de estos instrumentos alemanes, surgieron antes y después, otros
instrumentos relacionados, como la Aeoline, la concertina (Inglaterra) y el
acordeón o melophón (Francia).
En relación a la evolución de los distintos teclados, podemos decir que el
crecimiento fue orgánico, y por necesidades expresivas.
Mientras que los instrumentos anteriores al bandoneón fueron construídos
con el sistema de "acción simple" (la columna de aire se generaba única-
mente cerrando el instrumento), los posteriores instrumentos comenzaron
a incluir un sistema de válvula que permitiera tocar abriendo y cerrando el
fuelle, con un sistema denominado de "doble acción".
Muchos de estos primitivos instrumentos podían tocarse en ambos senti-
dos, pero ante la necesidad de generar un registro amplio con pocos boto-
nes, se construyeron modelos bisonoros, es decir instrumentos cuyos tecla-
-24-
dos cambiaban de configuración en función del sentido del aire. Este fue
un avance notable en la historia del bandoneón.
La posibilidad de que una tecla pudiera generar dos sonidos distintos según
el instrumentista cerrara o abriera el fuelle, permitió el crecimiento de los
teclados y la transformación de instrumentos netamente de acompaña-
miento, a instrumentos melódicos.
Sin embargo las posibilidades melódicas de instrumentos como el
"Symphonium" de Wheatstone (1829), más adelante conocido popular-
mente como concertina inglesa, eran todavía limitadas.
Carl Friedrich Uhlig fue el primero en incorporar teclados cuya distribu-
ción de notas estaba pensada en función de tocar el acorde de tónica en una
dirección, y el dominante de ese acorde en la dirección contraria.
Es decir que se satisfacía por primera vez una necesidad armónica.
Existen al menos tres de estas zonas primitivas (núcleos), denominadas
según sus creadores: Uhlig (Chemnitz, 1835) y Band (Krefeld, 1850) con
56 voces (28 teclas) y Zimmermann (Carlsfeld, 1849) (29 teclas), todos
diseñados antes de 1856.
Obviamente estos instrumentos tenían limitaciones de registro y escalas,
problema que sería resuelto por Heinrich Band, a través de agregar más
botones alrededor del núcleo de la concertina.
Esta "retrocompatibilidad" (concepto que hoy vemos aplicado en los siste-
mas operativos de las computadoras) permitió a los instrumentistas adqui-
rir nuevos modelos con más registro sin tener que aprender toda una nueva
configuración de notas.
Hasta 1877 el estándar eran instrumentos de 130 voces.
Debido a que Band era nativo de Krefeld (Rhine), su diseño de teclado fue
conocido como "Rheinische Lage", para distinguirlo de otras configuracio-
nes populares en la época.
El término "Bandonium" fue concebido entonces como estrategia de mar-
keting para designar sus instrumentos.
Durante algunas décadas los diferentes sistemas crecieron en distintas
regiones y fueron desarrollados de forma independiente sin lograr estable-
cer un modelo común.
Cuando los instrumentos de Band con 130 voces llegaron al Río de la
Plata, este sistema tuvo amplia aceptación y fue aquí donde, por demanda
de los ejecutantes, se amplió el registro a 142 voces; estándar que utiliza-
mos en nuestros días.
-25-
Como algunas voces no se encontraban cerrando, se fabricaron modelos
especiales de 152 voces (circa 1912) con la escala cromática completa en
ambas direcciones.
Estos modelos no prosperaron en el tiempo.
Alrededor de 1924, se propuso en Alemania la unificación de todos los sis-

temas que incluyeran a las concertinas y bandoneones, con el propósito de
simplificar y unificar la construcción de instrumentos, la enseñanza, la edi-
ción de música y reducir la creciente variedad de modelos.
Este fue el nacimiento del modelo de bandoneón conocido como
"Einheitsbandoneon", de 144 voces, el cual no pudo superar en populari-
dad dentro del Río de la Plata al modelo de 142 voces.
La creciente demanda de bandoneones en distintos puntos de Europa a

comienzos de 1920, generó en buena cantidad de acordeonistas de Francia
la idea de volcarse al estudio de este instrumento. Debido a la incompati-
bilidad entre la técnica de ambos instrumentos (acordeón y bandoneón),
surgió el denominado "Bandoneón Cromático" de Charles Péguri, diseña-
do entre 1925 y 1926, que consistía en un bandoneón de doble acción pero
con la misma configuración de voces al abrir y cerrar.
En la actualidad estos instrumentos se conocen como "unisonoros" y
siguen en vigencia en Francia y algunos países donde son populares los
acordeones (España, Portugal, Países Balcánicos, etc).
Paralelamente, a mediados de los 1920s, Ernst Kusserow comenzó sus

investigaciones sobre la idea de utilizar “bloques” de notas que se repitieran
en el teclado, al estilo de los teclados de piano. Kusserow replicó los proce-
dimientos que Charles Hayden (en Inglaterra) y Kaspar Wicki (matemáti-
co suizo) aplicaron en sus patentes para la concertina inglesa.
Esta idea de proveer series geométricas repetidas en hileras fue el origen del
primitivo “teclado Kusserow” y de una larga lista de intentos de trasladar la
lógica geométrica de los pianos a los bandoneones, con buen suceso en los
países de Europa del Este, pero de escaso éxito en el Río de la Plata.
Veamos a continuación la evolución de los sistemas de teclados desde la

concertina hasta el teclado “Argentino de 142 voces”.
-26-
Charles Wheatstone - Teclado para Concertina (1844)
Patente W1475H894 (codif icación inglesa de notas)
Kaspar Wicki - Teclado para Concertina (1896)

patente 99324-1896-W1475H1260 (codif icación alemana de notas)
-27-
Teclado 130 voces (1844 a 1920)
Zonas núcleo y extensiones posteriores
-28-
Teclado 142 voces - Argentino
Utilizado actualmente en el Río de la Plata
-29-
Ornamentos de nácar y lustres
El nácar, también llamado madreperla, es una sustancia formada por la

mezcla orgánica de capas de conquiolina, seguida de una capa intermedia
de calcita o aragonita, y por último una capa externa de carbonato cálcico
cristalizado.
Ya consolidada es dura, blanca argentina, brillante y con reflejos irisados o
iridiscentes. Sustancia que forma la capa interna del caparazón de muchos
moluscos. Muchos de estos moluscos lo segregan de manera considerable
para reparar sus caparazones dañados o para cubrir determinados objetos
dentro de ellos, mecanismo que es utilizado por los recolectores de perlas
para administrar a otros moluscos piezas en el interior, que saben cubrirán
con el nácar convirtiéndolos en perlas u otros objetos valiosos nacarados.
Las conchas que proporcionan el más hermoso nácar son las haliótidas, las
nautilas y las pintadinas entre otras.
El nácar se emplea en obras de marquetería, ebanistería fina, joyería y para
adornar abanicos, botones, fichas, etc.
Según testimonios recogidos en oportunidad de una visita de familiares de

Alfred Arnold a la Argentina, podemos afirmar que la marquetería del ban-
doneón surge en esa compañía alemana por necesidades de comercializa-
ción. Dice esta teoría que una vez finalizada las últimas pruebas de sonido
en la fila de producción, se separaban los instrumentos de mejor sonido
para ser vendidos en lugares seleccionados, con lustre y sin ornamentos ni
marquetería.
El resto de los instrumentos, que por cierto no eran de mala calidad pero
no tenían el sonido brillante de aquellos, pasaban a una segunda línea
donde se los decoraba con incrustaciones de nácar para hacerlos más atrac-
tivos y facilitar su venta.
Estos detalles se establecieron como elementos decorativos y carta de pre-
sentación de los bandoneones AA, que se ofrecían en las siguientes varian-
tes: liso, cuarto nácar, medio nácar y nacarado completo, en combinaciones
con los distintos lustrados de la madera: negro y las gamas de marrón claro
y oscuro.
-30-
Modelos AA según incrustaciones de nácar y lustres
Negro liso Marrón liso
Modelo 1/2 Nácar
Modelo 3/4 Nácar
Modelo Nacarado completo
-31-
Detalles de marquetería para modelos AA y Premier
Los materiales utilizados para las líneas y bordes son de alpaca, mientras que las
flores o elementos geométricos se realizan con incrustaciones de nácar.
Elementos para modelos ART DECO.
-32-
Folleto original de Alfred Arnold, con los distintos modelos para Argentina:
“LISO”, “JUGENDSTIL” y “ESPECIAL”.
MODELO LISO
71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro, liras de alpaca, fuelles de 15
pliegues (3x5), estuche forrado de paño.
MODELO JUGENDSTIL (ART NOVEAU) (1/2 ó 3/4 nácar)

71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro con 3 incrustaciones de
nácar, liras de alpaca, fuelles de 15 pliegues (3x5), estuche forrado de paño.
ESPECIAL (nacarado)
71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro cubierto de incrustaciones de
nácar, liras de alpaca, fuelles de 15 pliegues (3x5), estuche forrado de paño.
Fuente: Ricardo Fernández / www.todobandoneon.com.ar
-33-
Capítulo II El Bandoneón y sus partes
Despiece exterior
Referencias
1 Moldura, varilla de cuarta caña
2 Marcos o cabezales
3 Palanca de válvula
4 Marco de fuelle
5 Esquinero de fuelle
6 Corchete para colgar
7 Tornillo de sujeción de tapas (palomita)
8 Tapa armónica de resonancia
9 Correa izquierda
10 Teclado izquierdo (bajos)
11 Ochava con lira
12 Teclado derecho (cantos)
13 Correa derecha
-34-
Listado de piezas y materiales del bandoneón
En el año 2010, el luthier Gustavo Recúpero confeccionó el siguiente listado de piezas y
materiales que componen un bandoneón.
Este ejercicio de análisis y detalle del instrumento fue realizado dentro del taller de Hugo y
Gustavo Recúpero con bandoneones AA, arrojando como resultado un total de:
3258 piezas para modelo liso

3426 piezas para modelo 1/2 nácar
3558 piezas para modelo 3/4 nácar
3786 para modelo nacarado completo.
Pasemos a los detalles de piezas, cantidades y materiales por zonas.
PIEZAS DE TAPA DERECHA
Descripción de piezas Material Cantidad

Madera central de la tapa Pino abeto 1
Enchapado interno de la madera central Haya 1
Enchapado externo de la madera central Caoba o nogal 1
Maderas laterales de la tapa que forman marco Pino abeto 4
Enchapado externo de la maderas Caoba o nogal 4
Esquina interna de ochava completa (6 piezas x 4 esq) Haya 24
Enchapado externo de las ochavas (4 esquinas) Caoba o nogal 4
Manija de sostén de correa Haya 1
Enchapado de manija de sostén de correa Caoba o nogal 5
Chapas de la manija de soporte de correas Alpaca 2
Tornillos que sujetan a la manija Bronce niquelados 5
Varillas media caña contorno de tapa Alpaca y madera 8
Tela contra insectos o suciedad Tela de algodón 1
Cuero interno de botonera Cuero 1
-35-
PIEZAS DE TAPA IZQUIERDA
Descripción de piezas Material Cant.

Madera central de la tapa Haya 1
Enchapado interno de la madera central Haya 1
Enchapado externo de la madera central Caoba o nogal 1
Maderas laterales de la tapa que forman el marco Haya 4
Enchapado interno de la maderas laterales Haya 4
Enchapado externo de la maderas laterales Caoba o nogal 4
Madera central de cajas de graves Haya 1
Enchapado interno de madera central de cajas de graves Haya 1
Enchapado externo de madera central de cajas de graves Caoba o nogal 1
Maderas laterales de la caja de graves que forman el marco Haya 6
Enchapado externo de maderas laterales de la caja Caoba o nogal 6
Varillas media caña contorno de caja Alpaca y madera 6
Esquina interna de ochava completa con todas sus partes Haya 24
Enchapado externo de las ochavas de las 4 esquinas de la tapa Caoba o nogal 4
Manija de sostén de correa Haya 1
Enchapado de manija de sostén de correa Caoba o nogal 5
Tornillos que sujetan a la manija y la caja de graves Bronce niquelados 7
Chapas de la manija de soporte de correas Alpaca 2
Varillas media caña contorno de tapa Alpaca y madera 8
Tela contra insectos o suciedad Tela de algodón 2
Cuero interno de botonera Cuero 1
AMBAS TAPAS
Descripción de pieza Material Cant.

Liras en las ochavas de las tapas Alpaca 8
Correas completas (hevillas, arandelas y tornillos de sujeción) Cuero 14
Tornillos de las tapas con sus arandelas de metal y cuero Hierro - Cuero 21
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PIEZAS DEL FUELLE

Pliegues de cartón que forman el fuelle Cartón Presspan 12
Marcos internos del fuelle (x 8 un. ) lleva 2 marcos Pino 16
Bisagras internas de los pliegues Cuerina 72
Punteras estructurales de pliegues del fuelle Cuerina 60
Badanas que sellan al fuelle y le permiten movimiento Cabretilla 72
Bisagras externas internas de los pliegues Cuerina 72
Papel decorativo para fuelle Papel marmolado 72
Bisagras externas externas Cuerina 19
Esquinas de sujecion extremo de fuelle Alpaca 8
Esquinas centrales del marco del fuelle con clavos de sujeción Alpaca 24
Punteras de los pliegues del fuelle Alpaca 60
Corchete para colgar instrumento con tornillos Alpaca 6
Chapas decorativas en los marcos del fuelle con clavos Alpaca 32
PIEZAS DE LOS AROS DEL FUELLE

Maderas centrales de los marcos del fuelle Pino abeto 8
Enchapado externo de las maderas centrales de los marcos Caoba o nogal 8
Madera de encastre en esquinas de marcos Pino abeto 8
Varillas planas que visten a los marcos del fuelle Alpaca y madera 4
Clavos-tachuela que sostienen a las varillas planas Bronce 68
Palometas y tornillos de palometas Hierro 21
Cueros que sellan la junta entre los aros y las tapas Cuero 8
-37-
PIEZAS DEL SISTEMA DE VALVULA

Chapa de decorativa con logo que cubre ingreso de aire Alpaca 1
Palanca de Válvula completa con sus dos tornillos Alpaca 10
Madera soporte de resortes Pino abeto 1
Madera que tapa el agujero de la válvula Pino abeto 1
Resortes Bronce 2
Clavos de la madera de soporte de los resortes Hierro 2
Tornillo con cabeza en aro para anclar el hilo de la roseta Hierro 1
Guía de válvula Hierro acerado 1
Cuero superior, inferior y de articulación Cuero 3
Roldana por donde pasa el cordón de la roseta a 90° Haya 2
Eje de roldana Hierro acerado 1
Papel decorativo en ingreso de aire de la válvula Papel marmolado 1
PIEZAS DE LA ROSETA (SISTEMA DE VALVULA)

Alambre con rulo superior para sujeción de la flor Alpaca 1
Roseta con cuero de sellado Alpaca y cuero 2
Cordón de apertura Cordón macramé 1
-38-
PIEZAS AMBAS MAQUINAS

Cuero interno de cierre Cuero 1
Tapa armónica de la máquina Haya / Pino abeto 4
Madera guía p/balancines que contiene las U de bronce Haya 6
Tornillos o remaches que sostienen las U de bronce Bronce niquelado 67
U de bronce que contienen a los ejes de balancines graves Bronce 45
U de madera que contienen a los ejes de balancines agudos Haya 26
Botones Galatita * 71
Suplemento de botones Madera 71
Nácar de botones Nácar 71
Balancines Haya 71
Ejes de balancines Acero 71
Muñecos articulados (3 piezas por unidad) muñecos: 26 u. Madera y acero 78
Cueros de articulación de las zapatillas Cuero 71
Zapatillas Pino abeto 71
Cuero base de las zapatillas Badana ** 71
Cueros base de balancines Cuero 68
Resortes Acero inoxidable 71
Maderas de soporte de resortes (2 por máquina) Haya 4
Tornillos que sujetan a las maderas de soporte de resortes Hierro 16
Soporte de cuero de bajo balancines (3 por máquina) Haya 6
Peines o platinas Zinc o Aluminio 14
Voces Acero templado 276
Remaches Hierro dulce 276
Cueros de las voces Cuero 260
Celuloides de los cueros Celuloide 70mic. 260
* Galatita: marf il artif icial que se obtiene de la Caseína formaldehído.

** Badana: piel de oveja o ciervo.
-39-
PIEZAS MAQUINA DERECHA

Tornillos para sujetar platinas Hierro acerado 34
Tabiques para sostener platinas (3 simples) Haya 3
Tabiques para sostener platinas (3 al raz) Haya 9
Tabiques para sostener platinas agudas (2) Haya 8
Celdas internas de los 5 tabiques al ras Pino abeto 33
Cueros de junta entre tabique y platinas Cuero 67
PIEZAS MAQUINA IZQUIERDA

Tornillos para sujetar tabiques con la tapa de la máquina Hierro 6
Tabiques para sostener platinas (3 dobles con 7 piezas c/u) Haya 21
Celdas internas de los tres tabiques Pino abeto 60
Cueros de junta entre tabique y platinas Cuero 84
Tornillos para sujetar platinas Hierro acerado 12
DECORACION Y ORNAMENTOS
Modelo 1/2 Nácar: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 168 piezas
Modelo 3/4 Nácar: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 300 piezas
Modelo Nacarado: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 528 piezas
-40-
Cantidad total de piezas modelos AA
AA Liso: 3258 piezas 1/2 nácar: 3426 piezas
3/4 nácar: 3558 piezas Nacarado: 3786 piezas
Fuente: Hugo y Gustavo Recúpero - www.recuperoluthiers.com.ar

-41-
El fuelle: los pulmones del bandoneón
1 - Altura de pliegue
2 - Profundidad de pliegue
3 - Esquinero de protección de fuelle
4 - Esquinero central de marco de fuelle
5 - Papel decorativo de fuelle
6 - Profundidad de cartón PressPan
7 - Badana de esquinero
-42-
La válvula: el bandoneón respira
1 - Alambre de acción con roseta para la palanca

2 - Juntas de cuero para las tapas
3 - Badana de esquinero
4 - Base de giro para roldana
5 - Roldana de madera
6 - Cordón
7 - Guía de válvula
8 - Ingreso de aire
9 - Muelle de válvula
10 - Tapa de válvula con anclaje y articulación
-43-
Las máquinas: el corazón del bandoneón
Sistema de sonido instrumento de doble lengüeta
1 - Tecla (cuerpo de caseína y tapa de nácar)

2 - Brazo de balancín
3 - Guía para balancín (“U” de bronce niquelado)
4 - Balancín
5 - Guía para resorte de presión
6 - Resorte de presión
7 - Tabique de montaje principal
8 - Ingreso / egreso de aire
9 - Tabique de montaje secundario
10 - Junta de oclusión
11 - Cuerpo de zapatilla
12 - Cuero de articulación para zapatilla (con cola de carpintero)
13 - Zapatilla
14 - Resorte de tracción para balancines posteriores
15 - Almohadilla de tope (regula altura de teclas)
16 - Muñeco articulado para tecla
17 - Resorte de acero para articulación
-44-
Los tabiques: el soporte sonoro
1 - Marco de tabique
2 - Pestañas para ajustar las platinas
3 - Separador entre secretas
4 - Tornillo para fijar tabique a la base
1 - Puente
2 - Cuerpo de secretas (caballete)
3 - Pestañas para ajustar las platinas
4 - Marco del tabique
5 - Respaldo de secretas
6 - Junta de fijación para platina
-45-
Las platinas: base del sonido
1 - Balancín con zapatilla

2 - Canal acústico
3 - Tapa armónica
4 - Platina
5 - Pestaña de sujeción de platina
6 - Respaldo de secreta
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Platinas de doble acción (bandoneón) - Zinc, Dural ó Aluminio
1 - Platina o peine
2 - Canal de vibración
3 - Voces
4 - Válvula de cuero
El zinc o cinc es un elemento químico de número atómico 30 y símbolo Zn situa-

do en el grupo 12 de la tabla periódica de los elementos. La etimología de zinc
viene del alemán, Zincken o Zacken, para indicar el aspecto con filos dentados del
mineral calamina, que luego fue asumido para el metal obtenido a partir de él.
Tal vez haya sido su resistencia a la corrosión y la plasticidad ante las vibraciones
lo que determinara su elección en la construcción de platinas para bandoneones
por sobre otro metales (en este caso, en aleación con antimonio).
La posterior utilización de aluminio o duraluminio (dural) que son metales más
livianos, permitió abaratar costos y generar instrumentos menos pesados, pero la
calidad sonora no llegó a ser la misma.
En una entrevista realizada por Irene Alvarez al maestro Alejandro Barletta, el
virtuoso bandoneonista relata: “...los bandoneones que venían a la Argentina, sobre
todo los de la fábrica Arnold, el ELA y el Doble A, —conocidos con esos nombres porque,
el primero corresponde a la fábrica de Ernst L. Arnold y el segundo a la de su hijo Alfred
Arnold—, tenían sus peines, platinas en las que asientan las lengüetas, de zinc y anti-
monio, mientras que los peines usados en Alemania, para el mercado interno, eran de alu-
minio. Los peines de aluminio le dan al bandoneón un sonido áspero, chillón.
El verdadero sonido del bandoneón lo dan los peines de zinc y antimonio....”
-47-
Las lengüetas: la voz del bandoneón
7 3
6 5
1 - Platina o peine (Zinc, Dural o Aluminio) en la que se remacha la lengüeta

2 - Punta de lengüeta (zona de afinación hacia agudos)
3 - Cuerpo de lengüeta (acero DIK)
4 - Base de lengüeta (zona de afinación hacia graves)
5 - Cabeza
6 - Remache
7 - Válvula de cuero
"El bandoneón es un cien por ciento de problemas, pero la gravedad reside en un

noventa por ciento en las voces que lleva", explica el luthier Hugo Recúpero.
Actualmente, es común que los afinadores compren bandoneones destruidos, para
sacarles provecho a las voces intactas, piezas clave de su sonido. En Brasil y en
Alemania, los repetidos intentos por volver a fabricar un bandoneón fracasaron, al
no poder igualarse el acero exacto para las voces Dik, que llevan el nombre de su
creador, en las que residía la excelencia de los instrumentos anteriores a 1942.
"En 1941 murió el señor Dik con su secreto: qué aleación le daba a ese acero",
lamenta Recúpero. En el caso de que se lograra dicha aleación, dice, se requeriría
una enorme inversión para fabricar las voces: "Son 276 voces por instrumento, y las
matrices salen muy caras. Se necesitaría un promedio de 80 mil dólares. Sé que se
está estudiando el acero de las voces, para ver la forma de volver a fabricarlas. Si se
lograra eso, se recuperarían cientos de bandoneones que andan tirados, por el pro-
blema de voces. Al bandondeón hay que salvarlo". Diario Clarín 09.07.2006
-48-
Las lengüetas en los instrumentos musicales
La lengüeta es una lámina de caña o de metal fijada por una extremidad y que vibra
por la otra debido al efecto del aire. Estas oscilaciones de la lengüeta producen el
sonido.
Numerosos instrumentos funcionan con la ayuda de las lengüetas, que pueden ser
de dos tipos: batientes o libres. La lengüeta batiente es aquella que al vibrar rebo-
ta contra el cuerpo en el que está fijada (lengüeta simple: clarinete, saxofón, órga-
no…) o bien contra otra lengüeta (lengüeta doble: oboe, fagot, etc.).
Contrariamente a los otros tipos de láminas vibrantes, este tipo de lengüeta se
mueve libremente en el aire, gracias a su propia elasticidad y no rebota contra nin-
gún tipo de soporte.
La lengüeta se fija por una de sus extremidades (la base) remachada sobre una placa
de aluminio o zinc donde se ha dejado una abertura para permitir la libre oscila-
ción de la lámina. En el interior de la ventana, bajo la presión del aire que provie-
ne del fuelle, la lengüeta se desplaza de una parte a otra de su eje, produciendo un
número de vibraciones por segundo, que dan origen al sonido.
La lengüeta debe ajustarse al máximo con la medida del marco de la ventana para
evitar la posible fuga de aire al comenzar la vibración, pero sin llegar a rozar con
sus paredes. Asímismo, el nivel del extremo libre (la cabeza) de esta lengüeta debe
estar situado ligeramente más alto que el nivel de la superficie de fijación de la ven-
tana, para que al comenzar a pasar el aire arrastre la lámina hacia el interior, obtu-
rando parcialmente el paso, y vuelva hacia su posición primitiva por su propia elas-
ticidad.
La alimentación del aire se efectúa de manera alterna es decir, que según se abra o
se cierre el fuelle la corriente de aire llega de un lado de la platina o del otro: pero
la lengüeta no vibra si no es impulsada por el lado donde está fijada. Por ello cada
platina lleva dos ventanas con sus correspondientes lengüetas (una por cada lado
opuesto). La de la parte exterior sonará cada vez que se cierre el fuelle (el aire que
está almacenado dentro del instrumento sale hacia el exterior “empujando” y
haciendo sonar la lengüeta externa). La de la parte interior sonará al abrir el fuelle
(el aire del exterior penetra hacia el interior del instrumento haciendo vibrar la len-
güeta interna del chasis).
Para evitar eventuales vibraciones parasitarias de la lengüeta que no está en
acción, y evitar que hubiera una gran pérdida de aire al tocar, existe una badana de
cuero (válvula) adosada a cada uno de los lados de las dos lengüetas y que tienen la
misión de cerrar el paso del aire (por el mismo efecto de éste) dejando sonar sola-
mente la lengüeta que tiene a su lado.
Según las dimensiones de cada lengüeta (longitud y espesor) le corresponderá una
determinada nota. Cuanto menor sea su tamaño, la nota será más aguda, y según
aumenta su dimensión el sonido es más grave.
Las lengüetas más graves llevan fijadas en su parte superior (la cabeza) un contra-
-49-
peso metálico que posibilita un sonido más bajo sin aumentar el tamaño natural de
la lámina.
Sin estos contrapesos las lengüetas más graves sobrepasarían las dimensiones nor-
males y sería imposible su colocación en el interior del instrumento.
En el bandoneón, las platinas que contienen las lengüetas metálicas, están fijadas a
un soporte de madera llamado tabique o lengüetero, dividido en compartimentos.
Cada uno de estos compartimentos está ocupado por una platina con sus dos
correspondientes lengüetas y posee un orificio en su parte inferior para dejar el
paso de la corriente de aire hacia la correspondiente lengüeta.
Los instrumentos de lengüeta libre pueden ser de dos tipos: unisonoros o bisono-
ros (llamados antiguamente con la confusa denominación de “cromáticos” o “dia-
tónicos”).
En los instrumentos bisonoros, existen dos lengüetas distintas a cada uno de los
lados de la platina, que dan una nota diferente según se abra o se cierre el fuelle
(por ejemplo: Do-Re).
En cambio en los instrumentos unisonoros las dos lengüetas de cada lado del cha-
sis son idénticas y producen el mismo sonido la abrir y al cerrar el fuelle (Do-Do).
Ejemplo de ubicación de la nota LA en teclado bisonoro
Abriendo / mano derecha
Cerrando / mano derecha
-50-
Proceso de fabricación de las voces armónicas
Las tiras de acero armónico (que poseen características especiales de dureza y elas-
ticidad) son el material base para la construcción de las voces armónicas.
Para lograr que una lengüeta de acero produzca un sonido estable es necesario
darle forma a la misma, removiendo una cantidad material determinada.
Para llevar adelante esta operación y darle la forma deseada, utilizaremos un perfil
sobre la tira de acero. Este perfil servirá de máscara para que al limar el acero, nos
permita obtener la lengüeta con la forma correcta.
En la foto vemos el modo en que se recorta la lengüeta en la prensa, a partir de un

molde único para cada nota.
La búsqueda de la forma correcta:
Cada lengüeta tiene su propia forma; hay más

de 400 lengüetas diferentes, que se producen
con sus propios tamaños, pesos, durezas y nive-
les de elasticidad, para garantizar la mejor cali-
dad de sonido final.
En la siguiente imagen, podemos observar
como la forma de la lengüeta se obtiene liman-
do a mano el acero, mientras se trabaja con una tolerancia de una centésima de
milímetro. Para que este trabajo sea considerado bien hecho, al doblar la lengüeta
con una herramienta especial, la misma debe-
rá ofrecer una curva sutil y homogénea.
La etapa de limado:
Esta es quizás la fase más importante de la

producción. Son necesarias limas y técnicas
adecuadas para evitar el recalentamiento del
acero y mantener intactas las cualidades sono-
ras del material.
El acero se fija a platinas en grupos de 16
voces, aproximadamente, para darles luego la terminación “a mano” que les otor-
gará la calidad deseada.
Clasificación y almacenado de las voces:

En la imagen siguiente podemos observar las cajoneras donde se clasifican las
voces una vez que han sido procesadas con su forma correcta y limadas hasta obte-
ner el peso, dureza y elasticidad acordes a la nota. Además de clasificarlas, se las
-51-
guarda con el objeto de protegerlas contra la oxidación, el polvo u otros agentes
externos que pudieran dañarlas antes de pasar la próxima fase de producción.
Empaquetado y ensobrado de voces:
Una vez terminada la primera clasificación, se procede al ensobrado y empaqueta-

do de las voces por grupos. En estos paquetes se incluyen las voces, platinas y rema-
ches.
Normalmente, cada sobre contiene diferentes cantidades de una misma calidad de
lengüeta. Por lo tanto un grupo de sobres corresponderán a un set para un mismo
instrumento (acordeón o bandoneón).
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La mesa de afinación (Il provino):
Esta mesa está construída especialmente con una platina de soporte y unos fuelles
que se operan a pedal o a palanca, con el propósito de hacer pasar aire por la voz
en condiciones similares a las que recibirá una vez instalada en el instrumento.
En esta mesa se realiza un ajuste de afinación en cada una de las voces.
Control de tono:
Este proceso se realiza en la mesa de afinación a partir de hacer sonar la voz a con-
trolar junto a una voz de referencia (que produce la nota deseada) mientras que el
operador ajusta la afinación “de oído”.
Para esto se utiliza una herramienta de acero muy fino llamada "sdtizzicatora", que
el operador coloca debajo de la lengüeta para sostenerla mientras le da la forma
necesaria para producir el sonido igual al de la voz de referencia.
Primera afinación:
Para incrementar la afinación de la nota, es necesario remover material de la punta

de la lengüeta. Para bajar la frecuencia hay que desbastar en el tercio superior de la
lengueta. No es eficiente hacerlo cerca del remache. Estas operaciones se logran
utilizando una herramienta llamada “stecca” (lima), o en algunos casos con amola-
doras eléctricas de precisión, siempre tomando los recaudos necesarios para no
recalentar la lengüeta ni quitar material en exceso, ya que esto comprometería su
desempeño posterior.
También es importante al afinar, mantener el perfil de la lengüeta para evitar con-
tactos con los bordes de la platina que generarían vibraciones indeseadas.
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El remache:
Con un martillo y un yunque de herrero, la lengüeta es fijada a la platina con un

pequeño remache de hierro dulce.
La lengüeta deberá estar centrada milimétricamente en el canal de la platina para
ofrecer la mejor respuesta de ataque y calidad de sonido.
Este trabajo de alta precisión se realiza íntegramente a mano.
El posicionamiento de la lengüeta es crucial para obtener la mejor respuesta de ata-
que y determinará el desempeño bajo distintos niveles de presión de aire.
-54-
Segunda afinación:
Una segunda afinación de las voces puede realizarse en función de una demanda
específica del cliente. En el caso del bandoneón, la afinación contemporánea es de
LA/A = 442 hz, aunque en distintas regiones se utilizan frecuencias más altas
(“brillantes”) o más bajas.
En el caso de los acordeones, las voces de una misma tecla pueden afinarse con
pequeñas diferencias de frecuencia para lograr el efecto característico de aquellos
instrumentos: trémolo, musette, etc.
Esta segunda afinación es importante para darle carácter al set de voces y debe rea-
lizarse con las platinas dentro del instrumento. Como en la primera afinación, será
necesario remover material de la lengüeta para subir o bajar la frecuencia, pero esta
vez utilizando afinadores electrónicos de máxima precisión.
Nótese que esta no será la última af inación, la cual se realizará una vez colocadas las
válvulas de cuero y fijadas todas las platinas en el instrumento. Todos estos facto-
res, incluyendo los niveles de compresión del fuelle tienen efecto sobre la afinación.
Esta última operación, necesaria para asegurara la calidad de sonido final, no puede
ser realizada por los fabricantes de las lengüetas.
Para ello se recurre a profesionales altamente capacitados, como los afinadores y
luthiers de bandoneón.
Fijación de las válvulas de cuero:
Luego de la segunda afinación, se colocarán unas pequeñas tiras de cuero en las

platinas, cubriendo los lados posteriores donde se encuentran las platinas.
Esto se realiza para evitar que el aire pase por el canal de la voz que no está traba-
jando. En los acordeones se utilizan válvulas sintéticas llamadas “ventilli”, mientras
que en los bandoneones se utilizan badanas de cuero, generalmente con tiras de
celuloide para mantener el cuero sin curvaturas.
Conclusión:
Hemos visto los pasos más importantes en la producción de voces de acero para
instrumentos de lengüeta libre.
Este complicado proceso se realiza hoy en día de manera artesanal y son muy pocas
las fábricas que pueden garantizar buena calidad de sonido y respuesta en todas las
frecuencias.
Fuente: Voci Armoniche SRL (Osimo, Italia)
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Las teclas y articulaciones: los brazos del bandoneón
1
2
9 5
8
7
1 - Ojo de tecla (nácar)

2 - Tecla de galatita
3 - Balancín
4 - Soporte guía de balancín (madera)
5 - Zapatilla
6 - Articulación de zapatilla (con cola de carpintero)
7 - Platina interior (con sus voces y válvulas)
8 - Platina exterior (con sus voces y válvulas)
9 - Tapa armónica
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1 - Ojo de tecla (nácar)
2 - Guía en “U” de bronce regulable (algunos modelos tienen guías de madera)
3 - Zapatilla
4 - Junta de oclusión
5 - Zapatilla
6 - Articulación de zapatilla (con cola de carpintero)
7 - Resorte que articula al balancín
8 - Almohadilla de tope para balancín (ajusta el recorrido de la tecla)
9 - Muñeco articulado (9 bis: detalle de resorte de acero que articula la tecla)
10 - Resorte de acero
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Accesorios y repuestos
A continuación reproducimos un catálogo original de ALFRED ARNOLD, con
imágenes de los distintos modelos, y el listado de accesorios y respuestos que la
fábrica comercializaba directamente o a través de representantes.
Incluímos una traducción al español de todos los repuestos y sus valores históricos
en marcos alemanes.
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Catálogo original Alfred Arnold
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Catálogo - Detalle de teclados y cantidad de voces
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Catálogo - Detalle de teclados y cantidad de voces
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Catálogo - modelos de bandoneones
-62-
Catálogo - modelos de bandoneones
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Listado de respuestos
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Listado de respuestos (ver imagen al lado). Denominación de partes en español y alemán.
Valores expresados en marcos alemanes (circa 1937)
N°01 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 12 cm de largo, c/pieza: $28.-

N°02 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 13,5 cm de largo, c/pieza: $28.-
N°08 Lira de alpaca para esquina (Neusilber-Lyra), c/pieza: $50.-
N°09 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 12 cm, c/pieza: $28.-
N°15 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 16.5 cm, c/pieza:$40.-
N°16 Esquinero de alpaca p/pliegue de fuelle (Neusilber-Balgschußecke), c/pieza: $16.-
N°17 Esquinero de alpaca para fuelle (Neusilber-Balgschußecke), c/pieza: $24.-
N°18 Esquinero de alpaca p/marco fuelle (Neusilber-MittelRahmenecke), c/pieza: $36.-
N°19 Grapa plateada sujeción (Tragöse Versilbert), c/pieza: $56.-
N°20 Cartón para fuelle (Papier-Borde) 65 cm de ancho, c/pieza: $58.-
N°21 Resorte de cobre p/sistema de válvula (Luftventilfeder von starken messing), c/pieza: $40.-
N°22 Sujeción inferior resorte válvula (Clavlatur-unterdruckerfeder) pequeña, c/pieza: $10.-
N°23 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) pequeña, c/pieza: $15.-
N°24 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) mediana, c/pieza: $15.-
N°25 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) p/concertina, c/pieza: $15.-
N°26 Casquillo de cobre para balancín (Messingkapsel mit stahlachse), c/pieza: $28.-
N°27 Madera para balancín pequeño (Holz-Claviaturhebel, klein), c/pieza: $20.-
N°28 Madera para balancín mediano (Holz-Claviaturhebel, mittel), c/pieza: $20.-
N°29 Madera para balancín grande (Holz-Claviaturhebel, groß), c/pieza: $20.-
N°30 Roldana para sistema de válvula (Ventilzugschnur-Rolle), c/pieza: $30.-
N°31 Alambre para válvula con cabezal alpaca (Ventilzugdraht mit kopf ), c/pieza: $30.-
N°32 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo A, c/pieza: $3.60
N°33 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo B, c/pieza: $5.60
N°34 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo C, c/pieza: $5.20
N°35 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo D, c/pieza: $2.50
N°36 Marquesina ventilación con letra “A” (Ventilschild mit fabrikmarke A), c/pieza: $0.60
N°37 Lengüeta de acero mano izq. bajos (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.50
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N°38 Lengüeta de acero mano izq. intermedias (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.40
N°39 Lengüeta de acero mano izq. agudas (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.40
N°40 Lengüeta de acero mano der. agudas (Stahlzunge für diskant) c/pieza: $0.40
N°41 Lengüeta de acero mano der. agudas (Stahlzunge für diskant) c/pieza: $0.40
N°42 Cuero para lengüeta mano derecha chico (Zungenleder für diskant) c/pieza: $0.08
N°43 Cuero para lengüeta mano derecha grande (Zungenleder für diskant) c/pieza: $0.12
N°44 Cuero para lengüeta mano izquierda (Zungenleder für Baß) c/pieza: $0.12
N°45 Resorte para sistema de válvula (Mittel für Ventilsystem) c/pieza: $1.80
N°46 Válvula de madera (hölzernes Ventil) c/pieza: $1.80
N°47 Alambre para resorte de válvula (Leitung für Ventil bedeutet) $1.30
N°48 Tornillo mariposa de alpaca p/tapa (Neusilber-Schmetterling Schraube) c/pieza: $1.00
N°49 Botón galatita blanco, 11 mm anillo negro (Weiße Galatith taste schwarzen ring): $0.40
N°50 Bisagra para estuche de mano (Charniere für HandKoffer): $0.36
N°51 Botón galatita blanco, 11 mm con tapa nacarada (Weiße Galatith taste Perlm. Kopf ): $0.30
N°52 Botón galatita blanco, 11 mm borde negro (Weiße Galatith taste Schwarzen rand): $0.33
N°53 Botón galatita negro, 11 mm tapa nacarada (Schwarze Galatith taste Perlm. Kopf ): $0.30
N°54 Botón Nácar negro, 11 mm tapa nacarada (Schwarze Perlm. taste Perlm. Kopf ): $0.30
N°55 Botón Nácar negro, 10 mm tapa nacarada (Schwarze Perlm. taste Perlm. Kopf ): $0.30
N°56 Botón liso blanco, 10 mm tapa nacarada (Weiße glatte. taste Perlm. Kopf ): $0.30
N°57 Broche de presión para manija de estuche (Kofferbandzugschnalte), c/pieza: $0.26
N°58 Articulación con resorte p/botón (Spiralfederlastengelenke), c/pieza: $0.20
N°59 Remache grande para interior de estuche (Polsternägel für Koffer groß), c/pieza: $0.06
N°60 Remache chico para interior de estuche (Polsternägel für Koffer klein), c/pieza: $0.04
N°61 Remache chico interior de estuche (Polsternägel für Koffer mit kopf ), c/pieza: $0.10
N°62 Cerradura a presión para estuche (Schnappschloß für Koffer), c/pieza: $2.20
N°63 Esquinero de protección para estuche (Koffer-Schutzecke), c/pieza: $0.30
N°64 Tornillo largo para manija de estuche (Hakenschraube lange), c/pieza: $0.10
N°65 Tornillo mediano para manija de estuche (Hakenschraube mittel), c/pieza: $0.08
N°66 Tornillo corto para manija de estuche (Hakenschraube kurz), c/pieza: $0.06
N°67 Incrustación de nácar pequeña (Perlmutter Einlegearbeit klein) c/pieza: $0.10
N°68 Incrustación de nácar mediana (Perlmutter Einlegearbeit mittel) c/pieza: $0.10
N°69 Arandela p/tornillos de apriete (Unterlegscheibe für Flügelschrauben), c/pieza: $0.10
N°70 Esquineros de cuero para fuelle (Balg-Eckleder) c/pieza: $0.30
N°71 Filetes de alpaca para ornamento (Gehäuse-Rand Neusilberstab) por metro: $0.60
N°72 Filetes de galatita para ornamento (Gehäuse-Rand Galatithstab) por metro: $1.00
N°73 Correa para estuche con hebilla (Koffertraghenkel mit haken), c/pieza: $1.80
N°74 Correa para bandoneón (Handriemen für bandonion), c/pieza: $1.90
N°75 Manija de madera mano izquierda (Baßhandgriff ), c/pieza: $1.80
N°76 Manija de madera mano derecha (Diskant-Handgriff ): $3.00
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Garantía original de fábrica firmada por Alfred Arnold
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Capítulo III Mantenimiento y reparaciones
En este capítulo haremos una completa identificación de problemas que pueden

presentarse en las distintas áreas del instrumento, y proveeremos sus respectivas
soluciones. Además, estableceremos una serie de buenas prácticas en el uso y man-
tenimiento de las bandoneones, a fin de optimizar la vida útil y el desempeño del
decreciente parque de instrumentos en circulación.
Es importante aclarar que muchas de las soluciones de reparación ofrecidas por
este libro servirán como primeros auxilios para resolver un eventual problema, pero
es nuestra firme recomendación para todos los casos, la de asesorarse en lo posible
por un profesional capacitado, luthier o afinador, quien podrá realizar un trabajo
más estable y duradero.
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Sección 1: Fuelle
La mayoría de los problemas en esta sección del instrumento están relacionados

con las pérdidas de aire y falta de compresión, ya sea por desgaste de las juntas,
pequeñas perforaciones, roturas en esquinas o en el sistema de válvula.
Problemas frecuentes y recomendaciones
rFuelle rígido o entumecido. Generalmente un fuelle recién hecho ocasiona algunos rui-
dos al abrir y/o cerrar. Esto no indica malfuncionamiento en el instrumento sino que es pro-
ducto del exceso de cola en el armado del mismo. Siempre utilice fuelles realizados por pro-
fesionales (ver listado de proveedores en el Anexo II del presente manual).
rFuelle con humedad. Todos los materiales utilizados en el armado del fuelle son sensi-
bles a la humedad, moho y hongos. Si no usa el instrumento por mucho tiempo, al menos
permita que el aire a temperatura normal circule por su interior con cierta frecuencia.
Recomendamos colocar en el estuche del bandoneón pequeñas bolsitas de “cílica gel” o
algún otro agente de absorción de la humedad.
rDesgaste prematuro de la base del fuelle. Controle la ropa, cinturones, botones o cierres
metálicos para evitar dañar la base del fuelle por frotación constante. Se sugiere la utiliza-
ción de un paño de pana o alguna tela similar, encima de las piernas, donde se apoyará el
bandoneón.
rFalta de compresión. La clave en el correcto funcionamiento del bandoneón es obtener
la mejor compresión posible en la columna de aire generada por el fuelle. El cambio de jun-
tas y reparación de badanas suele ayudar a evitar posibles pérdidas de aire.
“Lo más importante al adquirir un bandoneón en estado de abandono es hidratar el fue-

lle para comprobar si es factible su recuperación. El procedimiento se realiza a pincel con
grasa inholora o aceite de lino (ningún derivado del petróleo) sobre los pliegues de cuero”
(recomendación de Oscar Fischer).
Materiales utilizados en las reparaciones
aCartón PressPan preformado y doblado (permite extensión ocupando poco espacio).

aEsquineros metálicos de protección del fuelle.
aCuero/Badanas para evitar pérdidas de aire sin perder movimiento (juntas).
aPapeles marmolados o entelados de decoración.
aMaderas para los marcos de refuerzo.
aTornillos y clavos para marcos de madera.
aCola de luthiería, Neoprene líquido o cualquier cola sin solvente.
aHerramientas de luthiería (anchiettas, limas, lijas, prensas, etc.)
aCinta de encuadernación negra, 1.5 cm de ancho.
aDecoraciones de alpaca (repuestos).
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Caso 1: Pliegue de cartón abollado o roto
Esto frecuentemente ocurre en las esquinas o en los costados frente al pecho de

quien ejecuta, por posibles golpes contra el fuelle.
Para verificar que existe rotura o despegue de las uniones del cartón que conforma
el fuelle, se deben pasar los labios cerca del mismo mientras se hace presión, para
que la mínima corriente de aire nos indique el lugar a reparar.
Caso 1: Reparación
aIdentificar el pliegue abollado o roto.

aTomar una pieza de cartón presspan alemán y doblarlo en forma de “V”.
aAbrir el bandoneón separando ambos cabezales del fuelle.
aCortar un trozo de cartón del tamaño de la esquina dañada.
aPegar sobre la zona a reparar, con cola (sin solvente).
aPrepare una sección de cartón corrugado para insertar dentro del parche de presspan en
V, use el corrugado para empujar el parche en su lugar, removiendo el exceso de cola.
aPresione hasta que la pieza se adhiera.
aRemueva el corrugado. Cierre el fuelle y deje secar.
Pieza de presspan doblada
Cartón corrugado
Interior del fuelle
Zona a reparar
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Caso 2: Cinta de protección de borde de fuelle despegada o seca
Otro problema muy frecuente en bandoneones que han sido mal mantenidos, o
expuestos a condiciones de humedad extrema es el desgaste de las cintas de pro-
tección de los bordes del fuelle. La función de estas cintas es de protección del car-
tón, contra posibles golpes y fricción de las piernas contra la base.
En el caso de que las cintas negras de protección empezaran por despegarse lenta-
mente o resecarse, dejando de cumplir la función de protección del cartón, será
necesario reemplazarlas por nuevas cintas con el procedimiento detallado a conti-
nuación.
Caso 2: Reparación
aIdentificar el borde despegado, cuarteado o reseco.

aDe ser necesario, remueva el esquinero metálico con una pinza o tenaza.
aUtilizando una “anchetta” de luthier o trincheta, remover toda la cinta gastada.
aLimpiar el canto del cartón que ha quedado expuesto con un papel esmeril suave.
aCortar un trozo cinta de encuadernación negra de 1.5 cm de ancho.
aPegar la cinta con cola (sin solvente).
aRemover el exceso de cola.
aPresione hasta que la cinta se adhiera correctamente.
aColoque el esquinero metálico en su lugar y deje secar.
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Caso 3: Badanas de cuero perforadas o rotas
Es muy frecuente encontrar en viejos instrumentos, problemas de pinchaduras en

las badanas de cuero que se encuentran en las esquinas internas del fueye.
Cualquier porosidad o deterioro en las mismas, resultará en pérdida de compresión
y debilidad en la columna de aire.
A continuación detallamos los procedimientos para detectar tales pérdidas y las
técnicas sencillas para reparaciones de urgencia.
Como siempre, recomendamos una vez solucionado el problema con un parche
temporal, acudir al luthier profesional para una reparación definitiva.
Caso 3: Reparación
aDesmantelar el fuelle removiendo los tornillos de ambos cabezales.

aColoque una fuente de luz (linterna) dentro del fuelle para localizar perforaciones.
aUtilizando una fibra negra, marque en las badanas los orificios o quebraduras.
aTome un trozo de cuero muy fino y recorte parches circulares de 1 cm de diámetro.
aPegue los parches sobre los orificios con pegamento para cuero.
aRemueva el exceso de pegamento.
aVerifique con la linterna nuevamente que no quedan pérdidas.
aColoque el fuelle en su lugar y deje secar.
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Caso 4: Juntas gastadas
Otro problema muy habitual es encontrar que las juntas de cierre de las tapas
armónicas se han gastado, y por lo tanto ya no cumplen su función de mantener la
compresión deseada. Un indicador para localizar pérdidas de aire en una junta de
cuero blanco es buscar zonas donde la misma esté sucia o presente suciedad en la
superficie.
Algunas juntas que han sido fijadas con pegamento de baja calidad pueden mover-
se por la fuerza de la presión, generando pérdidas de aire. En general, las juntas
deben pegarse bien centradas, sin que tengan juego, con una altura pareja en todo
el borde de contacto con la madera del marco de oclusión.
Caso 4: Reparación
aQuitar el cabezal a reparar, removiendo los tornillos “palomita” de la tapa.

aRemover la junta de cuero gastada.
aLimpiar cuidadosamente el área donde se colocará la nueva junta.
aPegue la nueva junta, bien centrada. (Evite cueros muy gruesos).
aRemueva el exceso de pegamento.
aVerifique que no quedan pérdidas.
aColoque el fuelle en su lugar y deje secar.
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Caso 5: Angulo de la tapa armónica descolada (falta lira)
Una de las características más destacadas de los bandoneones es la forma en que

los todos los ángulos de ambas tapas armónicas han sido rematadas en “ochava”, es
decir sin punta. En estas ochavas se colocan liras de alpaca decorativas que no cum-
plen otra función específica que la de ornamentar el instrumento.
Como sabemos, el bandoneón está compuesto por materiales orgánicos (madera,
metal, cartón, etc.) que son afectados por los cambios de temperatura y humedad,
y esto genera a menudo que las tapas se desencolen o tengan algún “juego” en sus
encastres, generando un falso apoyo de la tapa armónica.
Caso 5: Reparación
aPara reparación de emergencia, retire las tapas y agregue parche de cola de carpintero en
el encastre desencolado.
aPara una reparación duradera y efectiva recomendamos visitar al luthier o profesional más
cercano.
Zona de encastre a encolar
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Sección 2: Platinas, lengüetas y válvulas de cuero
Las platinas, las lengüetas y los cueros son los materiales esenciales para la calidad
de sonido de cada bandoneón. Debido a la sensibilidad y fragilidad de estos mate-
riales, pueden presentarse muchos problemas que afecten directamente al sonido,
afinación y volumen del bandoneón, y que pasaremos a describir a continuación.
rLas platinas. Son un elemento central en la calidad de sonido. Pueden ser de Zinc,
Aluminio, Duraluminio (dural), Bronce, Dural Avional. La altura, peso y dureza, depende-
rá del tipo de voces a utilizarse. Las recomendadas son las de Zinc (en aleación con antimo-
nio) con voces de acero DIK. La abertura donde trabaja la voz es importante para la com-
presión de aire que mueve a la misma. Cuanto más ajustada se encuentra la voz en la aber-
tura, menos aire será necesario para poder moverla. Un problema común es la presencia de
suciedad o impurezas en esas aberturas, que provocarán ruidos contra la lengüeta de acero.
rLos remaches. Son los que fijan las lengüetas a las platinas. Existen diferentes métodos
de fijación en los instrumentos de lengüeta libre (remaches, tornillos, clavos, etc.) pero los
bandoneones utilizan remaches de hierro dulce por su maleavilidad y eficacia. El diámetro
del remache debe ser igual al del agujero en la base de la lengüeta, de modo que al marti-
llarse ofrezca una fijación ajustada. La altura será un poco mayor a la suma de las alturas de
la platina y la lengüeta, de modo que el remache puede extenderse una vez insertado.
rLas lengüetas de acero. Se producen con un acero que se derrite en hornos con 3 elec-
trodos a 1200º para obtener fusión, que luego se vierte en un convertidor para inyectarle oxí-
geno y luego templarlo. La dureza del acero dependerá del volumen de oxígeno y otros adi-
tivos introducidos en este punto. Los aceros blandos se oxidan en contacto con la humedad,
mientras que los ultra duros son inoxidables.
Cada reparación será descripta desde el punto de vista de la lengüeta individual, es decir de
cada nota que se produce al abrir o cerrar. Lo primero que haremos es determinar cuál tecla
y cuál balancín corresponden a cuál lengüeta. Luego determinar si el problema se produce
abriendo o cerrando. Si el problema se produce cerrando el fuelle, afectará a las lengüetas
visibles, mientras que si se produce abriendo, deberemos interactuar con las voces ocultas en
el interior de los tabiques.
aVoces de acero DIK (distintas medidas).

aCuerina para válvulas, espesor 1mm.
aRemaches de hierro dulce.
aHerramientas de luthier (anchettas, limas, pinzas, prensas, martillo, etc.).
aAfinador electrónico o estroboscópico.
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Caso 6: Ruido metálico por lengüeta descentrada
Es común encontrar instrumentos que al ser ejecutados generan un molesto ruido

metálico en determinadas notas, ya sea abriendo o cerrando. Esto se produce por-
que la lengüeta metálica se encuentra descentrada del eje y roza contra el borde del
canal de vibración.
Uno de los principales motivos por el que las lengüetas se mueven de eje son los
remaches que se aflojan. Si bien este tipo de problemas requiere la intervención de
profesionales especializados, daremos algunos consejos para el reposicionamiento
que permita eliminar el ruido de manera temporal.
Caso 6: Reparación
aLocalizar la lengüeta descentrada (un buen truco es seguir el balancín de la tecla cuya
nota genera el ruido, para ver en cuál platina se encuentra la voz. Luego quitar las platinas
de los tabiques y “cancelar” temporalmente una de los voces con una cinta de papel, para
verificar cuál de las voces está movida de lugar).
aSostenga la lengüeta con la “herramienta de soporte” (ver detalle abajo).
aReposicione la lengüeta con una “anchetta” (ver detalle abajo).
aAccione la lengüeta con la herramienta de soporte para verificar que la misma no toca
ninguno de los bordes.
aColoque las platinas en su lugar y verifique el éxito de la operación.
Lengüeta fuera de eje Lengüeta en posición correcta
Destornillador Phillips
Pinza de ajuste
Anchetta (para ajustar Offset vertical)
Herramienta de Soporte
-77-
Caso 7: Ruido metálico por platinas dilatadas
Las lengüetas funcionan correctamente tocando a bajo volumen, pero al ejecutar

con mayor presión del fuelle, emiten un molesto sonido metálico.
Las voces están bien centradas, pero al tocar más fuerte se detecta que las mismas
rozan contra algún borde interno de las platinas.
Este es un problema frecuente producido por la exposición del bandoneón a cam-
bios bruscos de temperatura, que genera la dilatación y/o deformación permanen-
te de las platinas.
Caso 7: Recomendaciones preventivas
aEvite tocar en ambientes refrigerados con temperaturas menores a 20º.

aEvite dejar el bandoneón al sol, o cercano a fuentes de alta temperatura.
aEvite tocar en zonas de ráfagas o corrientes de aire (ventiladores de techo, etc.)
En el caso de que tenga que tocar al aire libre o en salas muy refrigeradas recomendamos
templar el bandoneón, de la siguiente manera:
1) Coloque el bandoneón en posición de ejecutante.

2) Presione la palanca de válvula a su máxima apertura.
3) Abra y cierre el fuelle dejando que el aire a temperatura ambiente circule por el interior.
4) Repita el procedimiento por 2 minutos.
Templar el bandoneón cuida las platinas y la afinación de las lengüetas.
Posición de ejecutante Abriendo Cerrando
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Caso 8: Ruido metálico por canal de vibración muy angosto
Como en el caso anterior, las lengüetas funcionan correctamente tocando a bajo

volumen, pero al ejecutar con mayor presión del fuelle, emiten un molesto sonido
metálico.
En este caso se debe a un problema de deterioro o incompatibilidad de la lengüe-
ta, cuya base excede el tamaño del canal de vibración de la platina, impidiendo que
la voz vibre en toda su dimensión.
Caso 8: Reparación (operación compleja, sólo para luthiers)
aLevantar cuidadosamente la lengüeta que ocasiona el ruido.

aLimar los bordes de la lengüeta hasta que coincidan con el canal de vibración.
aColocar la lengüeta en su lugar y ajustar remache si fuera necesario.
aVerificar que la lengüeta no roza los bordes de la platina.
Siempre utilice voces de acero “DIK” o similares.
Caso 9: Lengüeta atascada por suciedad
Al presionar la tecla no se escucha la nota, pero el sonido en la dirección opuesta

funciona correctamente.
Esto se produce porque el aire que circula por el interior del bandoneón trae
micropartículas de polvo, insectos o elementos extraños que pueden quedar atra-
pados entre la lengüeta y la platina, impidiendo el normal funcionamiento.
En general, cuando esto ocurre, se escucha el aire que pasa, pero no el sonido de la
nota deseada.
Caso 9: Reparación
aRetirar la platina donde se encuentra la lengüeta atascada.

aIdentificar la lengüeta que no funciona.
aCon un pincel de cerda fina, limpiar la superficie y los costados de la lengüeta.
aColocar la platina nuevamente y sin cerrar el bandoneón, probar con un poco de aire si la
lengüeta vibra libremente.
aCerrar el bandoneón.
¡Recuerde mantener las telas de protección contra insectos en buen estado!
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Caso 10: Cueros (válvulas) resecos o faltantes
Cuando una lengüeta se activa, uno de los cueros se levanta y el otro se comprime
por la columna de aire. Cuando los cueros están resecos, dañados, cuarteados,
húmedos o muy rígidos, el sistema de doble acción no funciona correctamente.
Esto puede traducirse en ruidos metálicos, filtración de la lengüeta opuesta, sopli-
dos molestos, entre otros problemas. En algunos casos, el sonido parecerá como
“ahogado”, o una de las voces que suena por simpatía (octava) dejará de oírse.
Caso 10: Reparación
aLocalizar los cueros dañados o resecos.

aCortar tiras de cuerina (tipo badana de ciervo) de 1mm de espesor y de igual medida que
las tiras retiradas.
aReemplazar cueros secos o dañados por los nuevos.
aDejar secar el pegamento.
Algunos luthiers recomiendan colocar encima de los cueros pequeñas tiras de celuloide
(siempre y cuando las voces hayan sido afinadas con éste elemento) para evitar que las vál-
vulas se curven y pierdan su función de oclusión. Evite dejar el bandoneón en habituacio-
nes muy secas por tiempos prolongados.
Cuero reseco deja pasar el aire
Cuero convexo no oclusiona
Cuero nuevo, forma correcta
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Caso 11: Lengüeta desafinada por quiebre inminente
Cuando una lengüeta se desafina abruptamente, puede ocurrir que se encuentre

casi en su punto de quiebre. Esto puede ocurrir por exposición a cambios bruscos
de temperatura, fatiga del material, óxido, etc.
Cuando esto ocurre, la afinación estará sensiblemente más baja de lo normal. Si
miramos cuidadosamente cerca del remache observaremos una línea que indica la
zona por donde la lengüeta se quebrará.
Esta lengüeta no podrá ser reparada ni afinada, necesita ser reemplazada por una
nueva. Estadísticamente, las lengüetas interiores son más proclives a quebrarse
debido a la mayor presión que ejerce el bandoneonista al abrir el fuelle.
aLocalizar la lengüeta dañada.

aLimar el remache y quitar la lengüeta.
aColocar lengüeta de acero nueva.
aAjustar remache y afinar.
Lengüeta a punto de quebrarse
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Caso 12: Lengüeta partida
Un caso extremo se produce cuando al presionar la tecla sólo se escucha aire pasan-
do, sin sonido de la nota. La lengüeta se ha partido.
Los motivos por los cuales una lengüeta llega a partirse son varios, pero podemos
resumirlos en una causa común: fatiga del material.
La fatiga de materiales se refiere a un fenómeno por el cual la rotura de los mis-
mos bajo cargas dinámicas cíclicas (fuerzas repetidas aplicadas sobre el material) se
produce ante cargas inferiores a las cargas estáticas que producirían la rotura. Un
ejemplo de ello se tiene en un alambre: flexionándolo repetidamente se rompe con
facilidad, pero la fuerza que hay que hacer para romperlo en una flexión es muy
grande. La fatiga es una forma de rotura que ocurre en estructuras sometidas a ten-
siones dinámicas y fluctuantes (como las lengüetas).
aImportante: localizar el fragmento de lengüeta partida suelto dentro del instrumento, ya

que esto podría dañar el interior del fuelle, cueros o alguna otra lengüeta.
aLimar el remache y quitar la lengüeta partida.
aColocar lengüeta de acero nueva.
aAjustar remache y afinar.
Lengüeta con microfisura por fatiga del material.

Esto se produce por cambios bruscos de temperatura,
exceso de presión, mala calidad de las voces o malas afinaciones.
Lengüeta partida
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Caso 13: Cuero fuera de lugar
Un caso menos frecuente pero no excepcional en zonas de clima tropical es el que

se produce cuando las voces del registro medio o grave no tienen buen ataque, o
directamente no suenan.
El cuero es un material orgánico que reacciona a los cambios de temperatura, y que
al curvarse o partirse puede bloquear el funcionamiento de algunas lengüetas.
Es importante insistir en las medidas de precaución al guardar los instrumentos,
mantenerlos lejos de zonas muy húmedas o muy secas, y lejos de ambientes con
emanación de gases (cigarrillo, cocinas, estufas, etc.).
Una buena práctica para instrumentos que están guardados por largos períodos, es
abrirlos frecuentemente y dejar que el aire fresco circule por el interior del fuelle,
con el objeto de evitar que los cueros se resequen.
aDesmantelar el cabezal, extraer las platinas y localizar el cuero atascado.

aLimpiar la zona de contacto entre el cuero y la platina con alcohol fino.
aLimpiar la parte inferior del cuero con un algodón embebido en alcohol fino.
aCon un cepillo de dientes en desuso, peinar la parte inferior del cuero hasta que se
ablande y retome flexibilidad.
aSi el cuero está muy rígido descartarlo y cambiarlo por uno nuevo.
aPegar cuero en su lugar original.
Cuero reseco y atascado, impide el libre

movimiento de la voz inferior
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Caso 14: Poca respuesta por lengüeta fuera de eje vertical (offset)
Uno de los casos más habituales es encontrar que al presionar ciertas teclas, se
escucha ruido de aire pasando antes de que se emita el sonido de la nota deseada.
Esto es producto de la desregulación del eje vertical de la lengüeta (denominado
“offset vertical”), que determina el ataque de la voz y las características propias del
movimiento y vibración del acero por efecto de la columna de aire.
Generalmente, cuando el instrumento no ha sido afinado correctamente, la punta
de algunas lengüetas se encuentran lejos de la platina, dejando pasar más aire del
necesario. Teniendo en cuenta que cada lengüeta tiene sus propias dimensiones, es
necesario ajustar la distancia vertical y curvatura de la punta de cada lengüeta de
manera individual, hasta obtener el ataque deseado y eliminar “soplidos”.
A continuación veremos un gráfico de referencia para ajuste vertical de las lengüe-
tas en las distintas octavas que servirá como guía para la reparación.
Recordamos que estos procedimientos pueden afectar la vida útil de las lengüetas
y debe ser realizado por un profesional con experiencia en la afinación.
aDesmantelar el cabezal, extraer las platinas y localizar las lengüetas a ajustar.

aRegular exceso de offset vertical empujando la voz con destornillador o anchetta hasta
lograr que la punta de la lengüeta se acerque a la platina. Utilizar herramienta de soporte
para sostener la base de la lengüeta, permitiendo así que sólo trabaje la punta.
aRegular falta de offset vertical con la anchetta por debajo de la punta de la voz y tirando
hacia arriba. Utilizar herramienta de soporte para sostener la base de la lengüeta, permitien-
do así que sólo trabaje la punta.
Gráfico de referencia para ajuste vertical de las lengüetas (ver próximo cuadro)
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MANO -> Izquierda Grave Izquierda Aguda Derecha Grave Derecha Aguda
Nº 1 PERFECTO NORMAL POBRE POBRE
Nº 2 LIMITE PERFECTO BUENO MUCHO AIRE
Nº 3 POBRE POBRE POBRE POBRE
Nº 7 LIMITE MUCHO AIRE POBRE POBRE
Nº 8 BUENO BUENO PERFECTO MUCHO AIRE
Nº 9 LIMITE BUENO PERFECTO MUCHO AIRE
Nº 11 POBRE NORMAL BUENO PERFECTO
SINTOMA CAUSA SOLUCION
Poco ataque de nota Problema común generado Ajustar altura de la punta

o falta total de sonido por la mala regulación de la de la lengüeta con una
al presionar la tecla. altura de la lengüeta. herramienta plana.
La voz responde sólo

a presión de aire suave. Aumentar offset.
Poco Offset
La voz responde sólo

a presión de aire fuerte. Disminuir offset.
Demasiado Offset
La voz no responde. Disminuir offset.

Sin Offset
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Sección 3: Mecanismo acústico
En los instrumentos de lengüeta libre como el acordeón y el bandoneón, el 80% de
los problemas tiene que ver con la afinación o el mecanismo acústico.
Este mecanismo consiste en 71 teclas articuladas a su correspondiente balancín,
que tiene en su otro extremo una zapatilla de oclusión para cancelar o habilitar el
paso del aire a las voces, y producir el sonido, ya sea abriendo o cerrando.
rLas teclas. Fueron construídas originalmente de galatita y nácar, pero en los modelos más
recientes se encuentran teclas de plástico. Este último material es menos permeable a la
transpiración, humo o suciedad, por lo tanto tienen más vida útil, aunque no luzcan como
las originales. En ambos casos recomendamos limpieza frecuente y llevar 2 ó 3 teclas de
repuesto en caso de salir de viaje con el instrumento.
Los mayores problemas se presentarán en las articulaciones y resortes, como veremos más
adelante.
rLas zapatillas. Este es el punto crítico de todo bandoneón, y la pesadilla de todo bando-
neonista. La extrema delicadeza del sistema diseñado para los teclados hace que toda la fuer-
za de la digitación y articulación del intérprete sea absorvida por los pequeños cueros que se
encuentran en el lomo de las zapatillas, motivo por el cual es común que éstos se despeguen
o se debiliten. El constante paso del aire ensucia la felpa de oclusión, reduciendo el área de
contacto y dejando aberturas, de modo que daremos también soluciones para el manteni-
miento de estas zonas.
rLos balancines. Tanto los modelos AA como Premier, cuentan con un fino sistema de
guía para los balancines con el fin de evitar que se corran de eje y dejen de cumplir su fun-
ción. En otros bandoneones (como los BBB) es común encontrar sistemas con la U de bron-
ce para regular la altura y el centrado de los balancines, mientras que en los modelos más
económicos, los mismos se encuentran encastrados en guías de maderas más sencillas, pero
con menos posibilidad de ajuste.
aCola de carpintero (sin solvente).

aCuerina espesor 1mm.
aAlambre de acero para resorte.
aHerramientas de luthier (anchettas, limas, pinzas, prensas, martillo, etc.).
aRepuestos (teclas de galatita para bandoneón, nácar para decoración).
aBanditas elásticas.
aArticulaciones para tecla tipo “muñequito”.
aGoma EVA de 4 mm de espesor.
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Detalle del mecanismo acústico
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Caso 15: Balancín de tecla descentrado
Al presionar una tecla, se escucha una corriente de aire pero sin el sonido de la
nota. Cuando esto ocurre, lo primero que deberemos verificar es que no haya un
balancín salido de eje o descolocado de las guías metálicas (U de bronce) o de
madera (según el modelo).
Es importante recordar que los balancines deben tener un mínimo juego lateral
que puede regularse desde las guías metálicas, al mismo tiempo que las zapatillas
deben conservar su propio juego vertical que les permite asentarse correctamente
en el canal acústico, generando una oclusión ajustada.
En ambas máquinas (mano izquierda y derecha), encontraremos dos modelos de
balancines: los largos para notas graves, cuyo movimiento se regula con un tirante-
resorte de acero que se encastra en en el frente a modo de guía, y los cortos, en las
notas agudas, cuyos resortes están ubicados por debajo, y suelen partirse o salirse
con cierta facilidad.
aLocalizar balancín descentrado.

aSi resulta difícil ubicar el balancín en cuestión, se puede colocar una pequeña tira de papel
en forma longitudinal a los balancines, para detectar la pérdida de aire.
aUna vez localizado, verificar que las guías metálicas estén bien calzadas dentro de la U de
bronce.
aSi a pesar de estar bien calzadas el balancín sigue teniendo demasiado juego lateral, se
puede utilizar una guía metálica clavada contra un costado del balancín, (ej: un clavo sin
cabeza) para limitar el juego y evitar que la zapatilla deje pasar aire.
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Caso 16: Zapatilla despegada o suelta
Uno de los problemas más frecuentes que puede aparecer en el bandoneón, gene-
ralmente en el momento menos deseado, es la rotura o despegue de una zapatilla.
A menudo esto ocurre cuando estamos tocando el instrumento, ya sea por la con-
tinua fuerza ejercida sobre la tecla o por un golpe seco.
Lo que ocurre es que el pegamento colocado sobre el cuero que hace de junta entre
la zapatilla y el balancín, se quiebra por efecto del paso del tiempo.
En este caso la reparación es sencilla, pero debe realizarse cuidadosamente para
evitar que la zapatilla quede mal pegada o fuera de eje, dejando pasar aire.
Asímismo, es importante recordar que las zapatillas deben mantener un pequeño
juego vertical para que asienten correctamente contra la base de la platina.
Recomendamos llevar siempre en los viajes, cola de carpintero, algunas espátulas o
destornilladores y algo de cuero para improvisar reparaciones de emergencia, ya
que una vez despegada una zapatilla, el bandoneón no podrá volver a ejecutarse
hasta que se repare.
aLocalizar zapatilla despegada.

aLevantar resorte sobre balancín para liberar la zapatilla.
aLimpiar las superficies despegadas con un paño embebido en alcohol fino.
aEsparcir cola de carpintero en la base del balancín y en la junta de cuero.
aColocar nuevamente el resorte en posición para que la cola seque.
aDejar secar hasta que la zapatilla esté bien firme.
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Caso 17: Resorte bajo-balancín roto o salido
Al presionar una tecla en la zona más aguda, la misma no regresa a su posición ori-
ginal debido a la rotura o desajuste del resorte bajo-balancín.
Este es uno de los casos más complicados de resolver y al mismo tiempo, de los
más frecuentes, sobre todo en bandoneones mal mantenidos o expuestos a ambien-
tes húmedos.
Lo que ocurre es que el resorte que se encuentra debajo del balancín para darle
articulación ha cumplido su vida útil y por efectos de la oxidación se ha partido.
Para la reparación se debe recurrir a un luthier o fabricante de repuestos (ver índi-
ce de proveedores al final del presente manual) para obtener el repuesto adecuado.
La pieza, en caso de no contar con repuestos, se puede fabricar con alambre de
acero de 1 mm de espesor, doblado como indica el gráfico a continuación.
aLocalizar balancín sin articulación.

aVerificar si el resorte bajo-balancín está roto o simplemente se ha salido de lugar.
aUna vez localizado, verificar que las guías realizadas sobre la madera para calzar el resor-
te no están sucias con polvo, óxido u otras sustancias. Limpiarlas si fuera necesario.
aColocar resorte nuevo en la guía primero y luego bajar suavemente el balancín hasta que
el mismo recupere su articulación natural. La presión de la tecla puede regularse ajustando
el ángulo del resorte y el diámetro del “rulo”.
Resorte para articulación
Resorte bajo balancín

rulo
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Caso 18: Resorte sobre-balancín roto o salido
Al presionar una tecla en la zona más grave, la misma no regresa a su posición ori-
ginal debido a la rotura o desajuste del resorte sobre-balancín.
Al igual que en el caso anterior, este problema es común en bandoneones mal man-
tenidos o expuestos a la humedad constante.
En este caso, el resorte que se coloca sobre el balancín, es más resistente que el que
va debajo, por lo que es más probable que se haya salido de la guía.
La pieza, en caso de no contar con repuestos, se puede fabricar con alambre de
acero de 1.5 mm de espesor, doblado como indica el gráfico a continuación.
Asímismo, este resorte debe tener una curvatura específica que es la que ofrece
resistencia al movimiento del balancín. Modificando esta curvatura y el diámetro
del rulo, se puede modificar la presión que ofrece la tecla al ejecutante.
Estas tareas deben ser realizadas por personal capacitado.
aLocalizar balancín sin articulación.

aVerificar si el resorte sobre-balancín está roto o simplemente se ha salido de lugar.
aUna vez localizado, verificar que las guías realizadas sobre el balancín para calzar el resor-
te no están sucias con polvo, óxido u otras sustancias. Limpiarlas si fuera necesario.
aColocar resorte nuevo en el agujero de la base y luego bajar suavemente sobre el balancín
hasta que el mismo recupere su articulación natural. La presión de la tecla puede regularse
ajustando el ángulo del resorte y el diámetro del “rulo”.
Resorte sobre balancín
Resorte para articulación
rulo
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Caso 19: Teclado desparejo o ruidoso
Si se coloca un bandoneón parado y se observa uno de sus teclados es posible

observar una pequeña pendiente decreciente en las alturas de las mismas.
Las notas más agudas, generalmente las más lejanas, están montadas en balancines
cortos, mientras que las graves y las medias posan sobre balancines más largos. En
ambos casos, los balancines tienen un recorrido que termina cuando el fondo de los
mismos hacen tope contra una banda que puede ser de gomaespuma, goma eva o
cuero. Ese tope cumple la doble función de proveer un límite al ingreso de la tecla
y de evitar que la madera del balancín produzca un ruido desagradable al golpear
contra la base. Con el tiempo este tope tiende a gastarse, romperse o salirse de
lugar. Es importante mantenerlos en buen estado y con sus alturas parejas, para
obtener un teclado sin saltos ni ruidos molestos.
aLocalizar teclas más bajas, altas o que produzcan excesivo ruido al percutirse.
aAbrir las tapas armónicas de ambas manos y verificar que las bandas de tope están en
buen estado de conservación y funcionamiento.
aEn caso de ser necesario, despegarlas y reemplazarlas por topes nuevos.
aSe recomienda verificar que al presionar las teclas, éstas no se hundan por debajo de la
línea del calado de la madera.
aPara teclados más rápidos, incrementar la altura de los topes.
aPara teclados con mayor margen de articulación, reducir la altura de los topes.
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Caso 20: Mecanismo infectado por polillas o termitas
La polilla pone sus huevos en la madera, de los cuales sale una larva que excava una
larga galería, siguiendo el curso de las fibras blandas de la madera. Pueden pasar
hasta tres años para que la larva se convierta en insecto y abandone la madera
dejando un agujerito de 1,5 a 3 mm (algunos hasta de 12 mm).
Estos insectos prefieren maderas blandas y libres de taninos. No obstante, todas las
maderas son susceptibles de sufrir polillas o carcomas, incluído el cedro que tiene
unos aceites naturales que la repelen, pero se vuelve vulnerable a estos insectos una
vez seca la madera.
La forma de proceder para erradicar las carcomas es aplicar productos antipolillas
para la madera. Esto se aplica sobre la superficie limpia de la madera (sin barniz)
y con una jeriguilla en los agujeros. Lo mejor es colocar las piezas infectadas den-
tro de una bolsa de plástico grande para que el producto no se evapore y el aire del
interior de la bolsa se sature de este gas, resultando venenoso para los insectos.
Es posible que necesite repetir el tratamiento a los 6 meses.
aEs conveniente encargar este tipo de tratamientos a especialistas, debido a que se deben
manipular sustancias tóxicas que aniquilan las larvas e insectos e impiden que la madera sea
atacada nuevamente.
aLa madera debe estar limpia para que el contacto con el producto sea efectivo. Se puede
aplicar con un pincel en sucesivas capas, o inyectar el líquido con una jeringa.
aEs recomendable el uso de guantes y mascarillas, realizarlos en ambientes abiertos, y
durante la época de otoño.
aSe pueden rellenar los agujeros con un lápiz de cera pasándolo varias veces sobre los agu-
jeros, o preparar una mezcla de cola, aserrín fino y colorante, aplicando sobre la superficie,
cuidando que penetre en los agujeros y frotar con un paño húmedo hasta que no queden res-
tos de la mezcla.
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Normas generales de mantenimiento
Todas las partes del bandoneón pueden ser reparadas: teclados, mecanismos inter-
nos, platinas, lengüetas, fuelles, correas, estuches, accesorios, etc.
Las reparaciones de los bandoneones suelen ser costosas ya que involucran gran
cantidad de materiales, repuestos y largas horas de mano de obra calificada.
Es por eso que un poco de prevención en el uso diario podrá ayudar a mantener su
instrumento en buenas condiciones y evitar gastos innecesarios.
A continuación daremos algunos consejos de mantenimiento y normas de uso,

seguidos por algunas prácticas comunes de limpieza que alargarán la vida de su
bandoneón.
Los bandoneones se guardan acostados horizontalmente
I. Su bandoneón, cuando ya no esté en uso por un período considerable, deberá ser

guardado en su estuche, de manera horizontal y con la palanca de válvula hacia
arriba. Ese es el motivo por el que cuenta con cuatro tachuelas en la base, que cum-
plen la función de apoyo y protección.
Sabemos que es costumbre de los bandoneonistas apoyar el instrumento en el suelo
sobre el lado de los bajos, haciendo base sobre los tres tornillos “palomita”. Esta
práctica debe realizarse con sumo cuidado, evitando golpear el instrumento fuerte-
mente al apoyarlo, ya que esto podría generar fisuras o quiebres en la tapa armóni-
ca. Esta tapa es de madera terciada y es muy común verla fisurada, producto de la
fatiga que se produce en la misma por el excesivo trabajo de dilatación y contrac-
ción que produce la columna de aire. Ser cuidadosos al apoyar el instrumento pro-
longará la vida de la tapa armónica y evitará rajaduras.
Además, la mayoría de las platinas en el bandoneón están dispuestas de tal modo
que al estar el instrumento paralelo al piso, las válvulas de cuero quedarán “colgan-
do”, evitando así posibles contracciones o curvaturas que serán perjudiciales en su
función de retener el aire.
El bandoneón y las temperaturas
II. Los bandoneones no deben, por ningún motivo, ser expuestos al sol u otras
fuentes de calor excesivo. Por ejemplo, combiene evitar dejarlos en el interior de un
vehículo en verano, en la vidriera de un comercio, o en espacios con calefacción
central de aire forzado.
Es importante entender que el 90% del bandoneón está compuesto por materiales
orgánicos, que expuestos a cambios dramáticos de temperatura se dilatarán o con-
traerán generando severos daños, roturas y/o desafinaciones.
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El bandoneón y la humedad
III. Si usted mantiene su bandoneón en el sótano, armario, habitación oscura o

cerca de corrientes de agua, la humedad generará una película de óxido en las len-
güetas, además de corrosión en los resortes y partes metálicas, un desagradable olor
dentro del fuelle, y otros daños irreversibles en las partes de cartón, papel, badanas
y cueros.
Lo mejor es conservar estos instrumentos en zonas bien aireadas, con un índice de
humedad controlado alrededor del 50%. Si su vivienda está ubicada en zonas tro-
picales, cercanas al océano o bosques, se recomienda la utilización de humidifica-
dores en los ambientes donde guarde el instrumento. Recuerde que la falta excesi-
va de humedad también podría ser nociva para la madera, que tenderá a contraer-
se y bloquear el movimiento de las teclas.
El bandoneón y los animales
IV. Si usted tiene perros o gatos, evite que los mismos tengan contacto con el estu-
che del bandoneón, ya que los pelos que estos animales pierden podrían atascarse
en las lengüetas.
El bandoneón en tránsito
V. Si usted viaja en avión y decide enviar el bandoneón con su equipaje, no dude

que el mismo sufrirá daños irreparables, a menos que cuente con un estuche espe-
cial, tipo “anvil”, que posea algún material acolchado que lo inmovilice, y tenga ais-
lación térmica. De todos modos recuerde que los empleados de las compañías aére-
as tratan al equipaje como si fuera un evento de atletismo olímpico.
Si por alguna razón es imprescindible despachar el bandoneón por alguna empre-
sa de courier (UPS, DHL, Fedex, etc.) recomendamos desarmar el instrumento,
aislando el fuelle de los cabezales, para evitar que las fuerzas gravitacionales oca-
sionen daños en el mismo.
El bandoneón en movimiento
VI. Cuando coloque al bandoneón en su estuche, tómelo firmemente de ambos

costados, haciendo ingresar primero un teclado y luego otro para evitar golpes en
las tapas de nácar. Siempre apóyelo muy suavemente; evite siempre levantarlo o
sostenerlo en el aire desde las correas.
Al tocarlo evite utilizar cinturones con hebillas metálicas que pudieran rozar el
borde del fuelle y deteriorar al cartón.
Cuando lo desplace de un lugar a otro asegúrese de que la tapa del estuche esté
orientada hacia sus piernas, de modo de evitar que en caso de apertura accidental
-95-
el instrumento se caiga al piso y se golpee.
En el caso de poseer estuches antiguos, tenga cuidado con las tachuelas o clavos
que generalmente se colocan en el interior para fijar el tapizado, ya que los mismos
podrían pinchar el fuelle o rayar las maderas.
El bandoneón al aire libre
VII. Nunca, por ningún motivo, toque el bandoneón muy cerca de la playa o del
océano ya que el yodo del aire es extremadamente corrosivo. En el caso de que viva
cerca del mar, toque el bandoneón en un ambiente con aire y temperaturas contra-
ladas. Además nunca toque debajo de la lluvia, a menos que esté dispuesto a pagar
una afinación completa y lustre nuevo.
Cuando usted trae un bandoneón al interior de su casa desde el frío externo, y lo
toca en un ambiente calefaccionado, las lengüetas y platinas se impregnarán de una
fina película de condensación. Esta es una de las causas más frecuentes de óxido en
las lengüetas. Se recomienda dejar al instrumento aclimatarse unos minutos antes
de dejar circular el aire caliente por el interior del fuelle. A mayor diferencia entre
el aire ambiente y el del interior del bandoneón, será necesario mayor tiempo de
aclimatación.
En casos en que toque al aire libre con bajas temperaturas o en ambientes con aire
acondicionado permanente, puede ocurrir que las voces se contraigan y produzcan
roces contra la platina, con el consiguiente ruido molesto. Para evitar esto, no olvi-
de templar las voces del instrumento, abriendo y cerrando el fuelle por 5 minutos,
sin accionar las teclas.
Es importante destacar que cuanto más frío sea el aire del ambiente, la afinación
tenderá a subir por efecto de la contracción del metal, que genera mayor vibración
de las voces.
El bandoneón y el óxido
VIII. Si por algún motivo decide abrir su bandoneón para mirar el interior, resista
a la tentación de soplar las voces para testear su movimiento, ya que esto les pro-
vocará una película de óxido a corto plazo.
Por el mismo motivo, evite tocar las lengüetas con los dedos o cualquier material
húmedo.
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Normas generales de limpieza
Consideraciones
Limpiar y lustrar el bandoneón son dos de las actividades de mantenimiento más

básicas que todo bandoneonista debería conocer.
Mantener un instrumento nuevo en buen estado es bastante simple, sobre todo si
aplicamos ciertas prácticas desde el primer minuto de uso. Pero la gran mayoría de
bandoneones circulantes son instrumentos antiguos que casi siempre han pasado
por varios dueños antes que nosotros, con diversas prácticas de mantenimiento.
El lustre del bandoneón se torna oscuro y brumoso debido a las particulas de sucie-
dad que se van depositando en la capa protectora externa, que generalmente se
cubre de una fina película de aceite, con independencia de la frecuencia con que
lo limpiemos.
Estos aceites son una mezcla de fluidos corporales (transpiración) con otras sus-
tancias suspendidas en el aire provenientes de la comida, polución, cigarrillo, gases,
etc.
Los aceites junto con la suciedad generan una película que se endurece con el tiem-
po y es difícil de remover. Esta misma suciedad tiene propiedades corrosivas, de
modo que al removerla podríamos estar quitando parte del lustre protector tam-
bién. Este es uno de los motivos por los que es importante conocer los procedi-
mientos apropiados, junto con las herramientas y productos correctos para la lim-
pieza del bandoneón.
Elementos necesarios para la limpieza externa

Para limpiar y lustrar el bandoneón existen diversos productos y técnicas:
Trapos limpios no abrasivos

Los mejores elementos para mantener limpio el lustre del bandoneón son los tra-
pos suaves de algodón o franelas.
Evite utilizar trapos sucios o con costuras que pudieran dañar el acabado.
Viejas remeras o camisas de lino o algodón puro son siempre útiles.
No utilice algodón ni elementos que desprendan fibras, ya que estas podrían afec-
tar al mecanismo interno o atascarse en las lengüetas.
Líquido limpiador de madera (Aceite de lino)

El polvo está compuesto por miles de partículas de fibra, tierra y sílice. Estos dos
últimos pueden causar pequeños rayones que arruinarán el lustre del instrumento
si no se retiran correctamente. Rocíe una servilleta de papel con el aceite para evi-
tar dejar manchas en el bandoneón.
No se recomienda la utilización de agua, jabones, o limpiadores con lavandina o
solventes que pudieran afectar el lustre definitivamente.
-97-
Limpieza de los accesorios metálicos y las tapitas de nácar
Para limpiar los esquineros y/o acesorios de alpaca, además de los productos gene-
rales de platería, se emplea con gran resultado el peróxido de hierro puro levigado,
mezclado con un poco de aceite.
Si el objeto está muy sucio se frota la mezcla con el dedo, y si está algo oscuro se
frota con un trozo de gamuza y un poco de peróxido de hierro bien seco; después
se quitan los polvos con un pincel o cepillo fino.
En caso de no conseguir el peróxido, y ya que los limpiametales contienen solven-
te de petróleo, se recomienda hacer una pasta a base de tiza molida y aceite de lino
del que utilizan los artistas plásticos, y aplicar con un trozo de tela de algodón.
Es muy importante evitar que cualquiera de estos líquidos entren en contacto con
el papel o cartón del fuelle.
Las tapas de nácar de las teclas tienden a ponerse amarillas con el paso del tiem-
po. Para solucionar este problema y conseguir que vuelvan a tener su color origi-
nal, la sal es el mejor remedio. Si algunas de las teclas tienen restos de suciedad y
no se van, pueden limpiarse frotando suavemente con una esponja embebida en
agua salada.
Líquidos a evitar para la limpieza externa

Se recomienda no utilizar sustancias abrasivas (Cif, detergentes) ni solventes.
Tampoco se deberían utilizar líquidos como aceite de limón, que si es recomenda-
ble para maderas sin terminación, como por ejemplo, el palo de rosa utilizado para
el mango de la guitarra.
Evite definitivamente cualquier limpiador con siliconas.
Elementos necesarios para la limpieza interna

Las zonas más críticas del mecanismo interno son los fieltros de las zapatillas, las
badanas del fuelle y las partes móviles del mecanismo de teclado.
Para limpiar los fieltros de las zapatillas, recomendamos utilizar un cepillo de dien-
tes en desuso y un poco de alcohol fino, frotando las mismas durante unos minu-
tos y dejar secar al aire libre.
Para las partes metálicas, exceptuando las lengüetas, utilizaremos una franela con
vinagre o limpiador de metales.
Es importante limpiar bien todos los resortes, bajo y sobre balancín, ya que la con-
densación o humedad puede generar corrosión.
Para evitar la humedad, recomendamos colocar en el estuche del bandoneón, unos
sobres de “cilica-gel” (piedras de silicio).
En caso de no conseguir este material, podremos utilizar otros elementos absor-
ventes de la humedad como el bicarbonato de sodio, granos de arroz o de café.
Se los coloca en una pequeña bolsa de arpillera y junto con algunas ramitas de
lavanda para perfumar, se dejan en el interior del estuche.
Evite fumar o tocar en ambientes con emanaciones de polvo, tierra o gases.
-98-
El lustrado del bandoneón
Introducción, historia y principios

El lustre a muñeca es el arte de cubrir la madera con una capa de solución de goma
laca, cuyo objeto es obtener una superficie con alto grado de pulimiento. Por medio
del lustre a muñeca puede destacarse al máximo la belleza y el dibujo de la fibra de
las diversas clases de maderas. Si la madera del objeto que se deseara cubrir fuera
pintada, esta belleza natural quedaría debajo de la pintura, malogrando así la habi-
lidad del ebanista y la calidad sonora del instrumento.
Podría decirse que, el lustre a muñeca tiene en la práctica, cierto parentesco con los
procedimientos galvanoplásticos, que dan al objeto un acabado superior que puede
limpiarse y renovarse con facilidad, cada vez que la superficie resulte afectada por
el tiempo o el uso.
El nombre de lustre francés, que también se le da al lustre a muñeca, indica que se
trata de un método que tuvo su origen en Francia, pero no se trata de un procedi-
miento muy antiguo. Generalmente se lo considera como una adaptación de un
proceso conocido con el nombre de barniz Martin, un método inventado por cua-
tro hermanos de apellido Martin, los cuales obtuvieron, en 1730, el derecho en
exclusividad sobre el mismo por espacio de cuatro años, y cuyos secretos se supo-
ne que han desaparecido con los inventores.
Se supone que el método genuino del barniz Martin es el que se sigue todavía en
la actualidad en la población de Markneukirchen, Sajonia, Alemania, donde miles
de personas trabajan en la construcción de violines, cuyo lustrado toma un tiempo
considerable.
Una de las más antiguas fórmulas conocidas para el lustre francés menciona la goma
laca (cuanto más amarilla tanto mejor) como uno de los ingredientes, lo que
demuestra que lo que hoy conocemos como laca limón era una de las más busca-
das, siendo la que daba ese matiz ligeramente dorado característico de la mayor
parte de los muebles y objetos de aquella época.
El barniz al aceite es, por lo general, de secado lento, y cada mano debe dejarse el
tiempo necesario para que se endurezca, por lo general de doce a veinticuatro
horas, antes de aplicar la mano siguiente. De ello se deduce que cuanto más alto
sea el grado de acabado, tanto más tiempo tendrá que estar el objeto en tratamien-
to y que antes de que el mismo pueda ponerse en uso debe transcurrir bastante
tiempo, a fin de que se endurezca lo suficiente.
En el proceso del lustre a muñeca, las gomas se encuentran disueltas en alcohol,
que se evapora rápidamente, de modo que es posible comenzar y terminar el pro-
ceso el mismo día.
Los barnices se aplican a las superficies a tratar extendiéndolos con un pincel; para
el barniz al aceite se usa un cepillo de cerda y para el barniz al alcohol, uno de pelo
de camello; pero la solución de lustre a muñeca -mucho más diluída- se aplica con
-99-
algodón en rama envuelto en trapos blandos, con el que se opera sobre la superfi-
cie con movimiento circulares. La fricción que de este modo se produce, da un lige-
ro brillo o pulimento a la capa que se está depositando, y según se va aplicando más
lustre acompañado de la consiguiente fricción, la superficie del objeto toma un
aspecto mejor.
Como lubricante para la muñeca con que se aplica el lustre se emplea una peque-
ña cantidad de aceite de lino crudo; si no fuera por el mismo, la superficie produ-
cida por la muñeca sería áspera en lugar de suave y tersa. Cuanto mayor sea la habi-
lidad del lustrador, lo que le permitirá usar la mínima cantidad de aceite de lino y
eliminarla después de la superficie, tanto mayor será el pulimento del bandoneón
y el tiempo que dure el brillo.
Para eliminar este exceso de aceite es necesario, una vez obtenido un buen cuerpo
de laca y cuando se vea que no se ha de penetrar ya más la laca en los poros de la
madera, que se reduzca la cantidad de laca que tiene la muñeca, diluyendo el lus-
tre con alcohol, y empleando mitad lustre mitad alcohol. Luego, hacia el final,
cuando el trabajo haya adquirido bastante pulimento gracias a la frotación con la
muñeca y debido a que ésta no deposita ya prácticamente más laca, el exceso de
aceite de lino va siendo eliminado de la superficie, y se logra el pulimento final con
una muñeca similar, pero cargada de alcohol solamente.
Bensinas y alcoholes
La característica esencial de los barnices de alcohol consiste en el hecho de estar
compuestos de diferentes gomas resinas disueltas en solventes volátiles, es decir,
que desaparecen completamente al secar; en barnices de otro tipo, en cambio, una
parte del solvente se resinifica por oxidación, gracias al contacto con el aire, se
endurece y permance adherido a la superficie sobre la cual haya sido aplicado.
Los barnices de alcohol deben conservarse, al igual que las soluciones alcohólicas,
en recipientes de vidrio, herméticamente cerrados. Las latas y demás envases de
hierro desnudo corren peligro de ser atacados por la acidez del barniz y por el alco-
hol, con contiene cierta porción de agua. Por esta causa los barnices conservados
en recipientes como los antes mencionados se ennegrecen y pierden sus cualidades.
Materias primas. Las principales gomas resinas empleadas en la preparación de los

barnices al alcohol son las siguientes:
1) La acaroid o acroides, que se produce en Australia. Posee una coloración más o
menos amarilla y roja. Imprime al barniz mucho brillo, pero lo torna quebradizo.
2) El benjuí. Se extrae de un arbusto que crece en Siam, Sumatra y Java; tiene un
olor muy agradable y se disuelve completamente en alcohol, en frío. Se lo usa
mucho en industrias de perfumería.
3) La sandáraca. Es una goma de resina de calidad muy superior. Su color es el de
la paja, muy claro, lo que le permite obtener barnices muy incoloros y muy duros.
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Se la utiliza para preparar los barnices copales de muy buena calidad, brillantes y
duros, que se aplican con pincel. Se cosecha principalmente en Marruecos, donde
se la extrae de un arbusto.
4) La goma Manila. Esta goma constituye la base principal de todos los barnices de
alcohol (para aplicar con pincel) de tipo corriente. Las hay de diferentes calidades;
unas son secas y quebradizas, al tiempo que otras son blandas y más coloreadas.
5) La goma Guta. Procede de plantas que crecen en Camboya y Ceilán. Sirve sobre
todo para colorear los barnices de alcohol y especialmente los barnices para meta-
les. Los fabricantes de colores la emplean disuelta en alcohol para teñir la madera,
en particular para imitar la caoba antigua.
6) La Sangre de Drago. Esta goma coloreada se usa principalmente para preparar
barnices teñidos de color caoba.
4) La goma Laca. El nombre de goma laca aplicado a esta sustancia resulta com-
pletamente inadecuado, puesto que se trata de una resina. La goma laca es, desde
un punto de vista químico, un cuerpo bastante complejo, producida por la exuda-
ción de un árbol, provocada a su vez por la picadura de los insectos en la superfi-
cie de las ramas. La hembra del coccus lacca pica la rama y se sepulta en el zumo que
sale de la misma. Los montones de resina son desprendidos de las ramas, recogién-
dose los numerosos pedazos que caen al suelo. Este producto en bruto recibe el
nombre de seedlac (laca en grano).
Solventes. Los principales solventes de las gomas-resinas y resinas que hemos men-
cionados son los alcoholes.
El alcohol. Bajo el nombre de alcohol designamos un líquido que se obtiene por la

destilación de una gran cantidad de sustancias diferentes. El alcohol se extrae del
vino, la sidra, la pera, la caña de azúcar, la remolacha, zanahorias, tallos de maíz,
frutas, miel, leche,centeno, trigo, papas, cebada, arroz, guisantes, lentejas, madera,
paja, etc.
El lustre y las muñecas

El lustre se emplea en dos tipos diferentes: uno es el lustre blanco, que es casi inco-
loro, y el otro el lustre marrón, o simplemente lustre. Queda sobreentendido que
hablando de lustres se hace mención siempre del marrón, a menos que se nombre
el blanco expresamente. El lustre blanco se hace con laca decolorada; el otro, con
laca común anarandaja o marrón rojiza.
El lustre se aplica con una almohadilla que recibe el nombre de muñeca. Esta
muñeca es un objeto sencillo, pero debe hacerse con el mayor cuidado, empleando
los materiales convenientes. La suciedad es fatal para un trabajo de lustrado y por
ello las muñecas deben conservarse extremadamente limpias.
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Muñecas para lustrado.
Forma correcta de tomar la muñeca al lustrar.
Vista de costado de una

muñeca hecha arrollando
un trapo.
Forma correcta de tomar la muñeca arrollada.
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Diagrama que muestra la trayectoria a seguir por
la muñeca durante el lustrado
Otros movimientos que pueden imprimírsele a la

muñeca durante el lustrado.
Forma de humedecer la muñeca con alcohol.
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Capítulo IV Af inación
Una de las primeras habilidades básicas a desarrollar por el intérprete musical es la

de afinar su propio instrumento.
Para la mayoría de los instrumentos orquestales esto requiere un simple ajuste con-
tra una nota de referencia, y no es realmente una actividad crítica si el instrumen-
tista va a tocar solo.
Los múltiples instrumentos de cuerda, sin embargo, deben reajustarse frecuente-
mente para mantener todas las cuerdas afinadas entre sí.
Cuando se afina un instrumento con trastes, como la guitarra, cada cuerda debe ser
comparada con la cuerda adyacente, y presionando en el lugar adecuado ajustarse
hasta obtener la misma frecuencia en ambas.
Los instrumentos sin trastes, violines, violas, cellos, etc., utilizan un elemento
externo de referencia, como el diapasón, para ajustar cada cuerda, o bien para afi-
nar la primera y luego comparar las cuerdas al aire.
La afinación del bandoneón, por otra parte, presenta otros problemas y peculiari-
dades. Con alrededor de 276 voces (en los instrumentos bisonoros), esta actividad
es usualmente realizada por profesionales.
El proceso de ajustar la altura y la distancia entre cada nota se conoce como “afi-
nación” o “temperamento”.
En música, existen dos posibles formas de afinar un instrumento: con tempera-
mento igual o desigual. El temperamento igual (que no debe confundirse con el
sistema justo de afinación) es el nombre común del sistema temperado de doce
notas, el sistema de afinación más utilizado actualmente en la música occidental, y
que se basa en la división exacta de la octava en 12 partes, con una amplitud inter-
válica de 100 cents. Otros sistemas temperados iguales pueden dividir la octava en
un número distinto de partes; todos ellos reciben el nombre genérico de tempera-
mentos iguales, aunque el sistema de doce notas goza de la antonomasia respecto
al término, por su profunda implantación y arraigo en la cultura musical clásica y
popular.
En cuanto a las técnicas de afinación, existe la escuela derivada del acordeón que
consiste en la modificación de las voces por remoción de material, y nuevos siste-
mas alternativos menos invasivos que promueven la idea de preservar las voces evi-
tando limarlas y modificando la altura por ubicación de la lengüeta en relación a la
platina (sistema de Hugo Recúpero).
En cualquiera de los casos, cabe destacar que este capítulo fue escrito a título
meramente descriptivo, por lo que recomendamos no intentar las técnicas des-
criptas sin asesoramiento de personal calificado.
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Afinación del instrumento: teoría y esquemas
Historia de los diferentes tonos empleados en la música
¿Qué es el tono estándar o tono de concierto? Es una frecuencia o nota con la que
se ajustan todos los instrumentos. Actualmente el tono estándar es 440 Hz (ciclos
por segundo) para el La central. Con esta nota a esa frecuencia, todos los músicos
afinan sus instrumentos y tocan juntos, en afinación similar.
Siempre, desde que ha habido dos individuos tocando juntos sus instrumentos, o
acompañando con un instrumento a un cantante, ha habido necesidad de un tono
estándar que los armonizase. La forma habitual de establecer el tono estándar es
con un diapasón u otro dispositivo semejante, que produce un sonido de una fre-
cuencia fija determinada. Hoy en día se utilizan también dispositivos electrónicos
que proporcionan esa referencia sonora.
El diapasón fue inventado en 1711 y tenía un tono para el La central de 423,5 Hz.
El inventor del diapasón fue John Shore, trompetista de la corte inglesa y también
ejecutante de laúd en la Capilla Real de Inglaterra.
Por supuesto, una vez afinada la nota de referencia al tono del diapasón, hay que
afinar el resto del instrumento. Se llama temperamento “igual” a la afinación de los
instrumentos musicales siguiendo la norma de igualar la relación de las frecuencias
de cualesquiera dos semitonos sucesivos.
Estándares de afinación en la historia

Así como se utilizaron varios sistemas de afinación musical para determinar la fre-
cuencia relativa de las notas de una escala musical, también a lo largo de la histo-
ria se han usado varios estándares de afinación en un intento de fijar la altura abso-
luta de la escala. En 1955, la Organización Internacional de Estandarización (ISO)
fijó la frecuencia del La central en 440 Hz, pero en el pasado se utilizaron distin-
tos sistemas de afinación.
Siglo XVI
A mediados del 1500, se habían rechazado varios estándares de afinación altos (de
más de 480 Hz debido a que provocaban la rotura de las cuerdas más agudas (más
delgadas) del violín. Las cuerdas se confeccionaban en esa época con intestinos de
animales (tripas).
Hasta el siglo XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinación
musical, que en Europa variaba ampliamente. Incluso dentro de una misma igle-
sia, a lo largo del tiempo la afinación podía variar, debido a la manera en que se afi-
naban los órganos. Generalmente el extremo de los tubos de órgano se martillaban
hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma ligeramente cónica) para subir o
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bajar ligeramente la afinación. Cuando los extremos de los tubos se terminaban
agrietando y rompiendo, se recortaban todos, agudizando de esta manera la afina-
ción general de todo el órgano.
Siglo XVII
Los niveles de afinación no sólo variaban en lugares diferentes o en distintas épo-
cas: incluso podían variar en una misma ciudad. La afinación del órgano de una
catedral londinense del siglo XVII, podía estar cinco semitonos más baja que un
virginal (instrumento de teclado) de la misma ciudad.
Siglo XVIII
Se puede tener alguna idea de las variaciones de afinación examinando antiguos
diapasones de horquilla, tubos de órgano y otros dispositivos de la época.
Por ejemplo, un pequeño diapasón de lengüeta (o “diapasón coral”) inglés de 1720
emitía el La central a 380 Hz, mientras que los órganos que tocaba Juan Sebastián
Bach en Hamburgo, Leipzig y Weimar estaban afinados con el La central a 480
Hz, una diferencia de cuatro semitonos (cuatro teclas contiguas de piano). En otras
palabras, el La que producía el diapasón inglés sonaba como un Fa en los órganos
que tocaba Bach en esa misma época.
La necesidad de estandarizar los niveles de afinación (al menos dentro de una
misma ciudad o de un mismo país) surgió cuando se empezó a popularizar la músi-
ca combinada de órgano con otros instrumentos. La forma en que se empezó a
controlar la afinación era con diapasones de horquilla, aunque tampoco aquí se
ponían de acuerdo: un diapasón asociado con Georg Friedrich Haendel, aproxima-
damente de 1740, estaba afinado con un La central a 422,5 Hz, mientras que otro
de 1780 estaba a 409 Hz (casi un semitono más grave).
Hacia 1700, el La central se afinaba entre 400 y 450 Hz.
Siglo XIX
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, hubo una tendencia a subir la afina-
ción de la orquesta. Esto probablemente fuera debido a que las orquestas compe-
tían unas con otras, tratando de llenar las salas de conciertos cada vez más grandes,
con un sonido más brillante que el de sus competidoras. Fueron ayudadas en sus
esfuerzos, por la mejora de las cuerdas Mi de los violines (la más aguda de las cua-
tro). En el pasado las cuerdas de tripas de animales no aguantaban tanta tensión
sin romperse, como las nuevas de acero.
El aumento de la afinación en esta época ha quedado reflejado en los diapasones
de horquilla que se conservan. Un diapasón de 1815 del teatro de la ópera de
Dresde da un La central de 423,2 Hz, mientras que otro de once años después
daba 435 Hz.
Se conserva un diapasón en la Escala de Milán que produce un La de 451 Hz.
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Legalización del La 435 (1859)
Los más intensos oponentes a la tendencia alcista de la afinación eran los cantan-
tes, que se quejaban por tener que esforzarse para seguir la afinación de las orques-
tas de la época. Debido probablemente a estas protestas, el gobierno de Francia
dictó una ley el 16 de febrero de 1859 en la que fijaba el La central en 435 Hz.
Dicha ley se originó en una comisión que nombró el Secretario de Fomento de la
época para establecer un diapasón uniforme, la cual presentó sus conclusiones el 1
de febrero de 1859. La ley dictada por el estado francés, acordó la adopción de un
patrón de diapasón, de uso obligatorio en los establecimientos musicales autoriza-
dos por el Estado. El diapasón patrón emitía un La5 que vibraba a 870 Hz (con lo
que el La4 quedaba a 435 Hz). Este fue el primer intento de estandarizar la afina-
ción a escala nacional, y fue conocido como el “diapasón normal”. Llegó a ser un
estándar de afinación bastante popular aún fuera de Francia.
Afinación “filosófica” (La 430,54)

Sin embargo se siguieron produciendo variaciones. El diapasón normal del La a
435 Hz daba como resultado un Do central afinado a 258,65 Hz. Una afinación
alternativa, conocida como “afinación filosófica” o “científica” hacía fijar el Do exac-
tamente a 256 Hz, un número muy cercano al anterior, que resultaba de elevar el
número 2 a la octava potencia (28 Hz). Este Do normalizado, que daba como
resultado un La 430,54, tuvo alguna popularidad debido a su simplicidad matemá-
tica (ya que las frecuencias de todos los Do serían potencias de 2). Pero este están-
dar nunca recibió el mismo reconocimiento oficial que el La 435 Hz, y su uso no
se generalizó.
Siglo XX (La 440)

En 1939 una conferencia internacional recomendó que el La central se afinara a
440 Hz. El estándar fue aceptado por la ISO en 1955 (y formalizado en 1975)
como ISO 16. La diferencia entre esta afinación y el “diapasón normal” se debió a
la confusión acerca de cuál era la temperatura a la que se debía medir el estándar
francés. El estándar inicial era La 439 Hz, pero fue reemplazado por el La 440 Hz
después de registrarse quejas acerca de la dificultad de reproducir los 439 Hz en el
laboratorio debido a que 439 es un número primo.
A pesar de esta confusión, el La 440 ahora se utiliza prácticamente en todo el
mundo, por lo menos en teoría. En la práctica, las orquestas afinan con el La que
genera el oboísta principal, en vez de hacerlo con un dispositivo electrónico que
sería más fiable, así que todavía puede haber una ligera diferencia en la afinación
exacta utilizada. Los instrumentos solistas como el piano (con el que afina la
orquesta cuando tienen que tocar juntos) a veces tampoco están afinados con el La
440.
De todos modos se cree que desde mediados del siglo XX ha existido una ligera
tendencia a subir la afinación estándar, aunque ha sido casi imperceptible.
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Siglo XXI (La 442 y 444)
Al menos en las orquestas de cámara y sinfónicas formadas por alumnos de los
conservatorios de música europeos actuales, se toma como referencia un La central
de 442 Hz producido por un dispositivo electrónico. En los estudios de teoría se
sigue hablando de 440 Hz pero la práctica instrumental se considera ajena a esta
sujeción. Aunque sigue siendo el oboe el instrumento encargado de dar la referen-
cia al resto de la orquesta, el oboísta afina su instrumento con un dispositivo elec-
trónico, a la frecuencia elegida. Esto es así incluso entre los grupos de música anti-
gua, que suelen afinar a 415 Hz (un semitono temperado por debajo de 440 Hz)
la música renacentista, y a 435 Hz la música barroca.
El “La central” a lo largo de la historia:

446 Hz: Renacimiento (instrumentos de viento de madera).
415 Hz: instrumentos de viento de madera (siglos XVII y XVIII).
380 Hz: pequeño diapasón de lengüeta inglés de 1720.
480 Hz: órganos alemanes que tocaba Bach (principios del siglo XVIII).
422,5 Hz: diapasón relacionado con Georg Friedrich Haendel (1740).
409 Hz: diapasón inglés (1780).
400 Hz: diapasón de fines del siglo XVIII.
450 Hz: diapasón de fines del siglo XVIII.
423,2 Hz: diapasón del teatro de la ópera de Dresde (1815).
435 Hz: diapasón de 1826.
451 Hz: diapasón de la Escala de Milán.
430,54 Hz: afinación “filosófica” o “científica”.
452 Hz: “tono sinfónico” (mediados del siglo XIX).
435 Hz: “tono francés” Comisión estatal de músicos y científicos franceses (1859)
435 Hz: “tono internacional” o “diapasón normal”: Fijado en el Congreso de
Viena (Conferencia Internacional sobre el Tono, 1887). Afinación para los pri-
meros bandoneones fabricados por AA.
444 Hz: afinación de cámara (fines del siglo XIX).
440 Hz: Reino Unido y Estados Unidos: (principios del siglo XX).
440 Hz: Conferencia Internacional (1939).
445 Hz: afinación brillante en algunas orquesta típicas (1940/1950)
440 Hz: Organización Internacional de Estandarización (1955).
440 Hz: Organización Internacional de Estandarización ISO 16 (1975).
442 Hz: el bandoneón actual.
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Consideraciones previas a la afinación
Es prudente recordar, antes de abrir el bandoneón, que la última persona que hizo
reparaciones o afinaciones en nuestro instrumento fue seguramente un técnico
especializado. Cualquier alteración o desmantelamiento de piezas, sin tener en
cuenta el impacto de los cambios a realizar, podría dañar el instrumento de forma
permanente.
Una premisa de la luthiería, aquella que separa al experto del amateur, es la de rea-
lizar siempre el diagnóstico correcto de modo de que las reparaciones se hagan con
la menor cantidad de alteraciones posibles en el instrumento.
Debido a que las causas que pueden modificar la afinación de las lengüetas son
múltiples, si no diagnosticamos correctamente el problema caeremos en el riesgo
de aplicar cirugía mayor, en el lugar equivocado.
Sin prestarle atención a estas otras posibles causas de desafinación, cualquier alte-
ración (como por ejemplo el limado de las voces) podría resultar una pérdida de
tiempo y ser destructiva.
Las posibles fallas en afinación de las voces podría ser consecuencia de:
1) Mal ajuste o estado de platinas (ver sección “Mantenimiento”).

2) Estado general de las válvulas de cuero (ver sección “Mantenimiento”).
3) Altura vertical de las voces (ver sección “Mantenimiento” / Offset).
4) Alineamiento horizontal de las voces (ver sección “Mantenimiento”).
5) Suciedad y/o corrosión de las lengüetas.
6) Estado general de la columna de aire (ver sección “Mantenimiento”/Fuelle)
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Preparaciones antes de afinar
La preparación antes de afinar el bandoneón requiere la verificación de una cierta

cantidad de condiciones, junto con la correcta configuración del instrumento y un
conjunto de herramientas específicas para la tarea.
Antes de afinar, usted debería:
1) Asegurarse del correcto funcionamiento de ambos teclados.

2) Verificar que todas las zapatillas cierran correctamente el paso del aire.
3) Verificar la compresión del bandoneón y la ausencia de pérdidas de aire.
4) Identificar la afinación original o la última afinación realizada.
5) Verificar que los tabiques armónicos están en perfectas condiciones.
6) Verificar el estado de las platinas, identificando la posición de cada una.
7) Verificar el estado de los cueros, su curvatura, humedad y capacidad de cierre.
Reemplazar los cueros en mal estado.
8) Limpiar el interior del bandoneón con una unidad de aire comprimido, en lo
posible con filtro de humedad para asegurarse que el aire sea seco.
9) Ajuste del offset vertical y horizontal de las voces.
10) Limpiar las lengüetas utilizando un pedazo de cuero limpio, fijado sobre una
anchetta (ver “herramientas para afinar”, más adelante).
11) En caso de verificar la existencia de pequeños orificios en el fuelle, utilice cinta
de enmascarar para bloquear cualquier posible pérdida de aire.
Ya estamos en condiciones de empezar a afinar.
Cómo verificar la afinación original de mi bandoneón

Verifique en las platinas: la sigla NA (Normales Abstimmen) indica que la afina-
ción del la4 fue originalmente de 435 Hz, mientras que la sigla OS (Orchester
Stimmung o ‘afinación orquestal’) indican que la afinación del la4 fue fijada en un
rango de 438/442 Hz.
Es recomendable escuchar detenidamente el registro completo del instrumento,

especialmente en el registro grave, con el objeto de identificar las notas que con-
servan la afinación. Con la experiencia, escuchar el registro grave es una de las ope-
raciones más beneficiosas para ahorrar tiempo, ya que estas notas vibran a muy
bajas frecuencias y por lo tanto, son menos propensas a variaciones de afinación.
Además, en el registro bajo se concentra menos cantidad de polvo, y estadística-
mente, son las menos tocadas.
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Cómo afinar un bandoneón
Alteración de la afinación en las lengüetas
Para afinar una lengüeta es necesario producir un cambio de altura en la frecuen-

cia de vibración, lo cual se logra a través de modificar la cantidad de material de la
misma. Retirar material de la punta de la lengüeta la hace más liviana, lo cual
levantará la afinación, mientras que remover material de la base incrementará la
masa externa de la parte móvil del acero, logrando bajar la afinación.
El removido de material se realiza con herramientas específicas como las limas de
distintos granos y medidas, con telas esmeriles de graduaciones varias y en casos
extremos con tornos o amoladoras eléctricas, que deden ser usadas con cuidado.
Las voces del bandoneón se pueden afinar en ciclos recurrentes de terceras. Esto
significa que modificando la masa de la lengüeta, esta subirá o bajará hasta llegar a
una distancia de tercera (por ejemplo: una voz correspondiente a la nota DO,
puede ser “forzada” hasta un MI). Por encima de una tercera, la voz volverá nueva-
mente a su nota básica. La nota básica que cada voz puede ofrecer está relaciona-
da con el largo y el ancho de la lengüeta, lo que en términos técnicos se denomina
“perfil” o “profile” (de ahí que la actividad de darle forma al acero virgen se deno-
mina “perfilado”). Es importante destacar que reduciendo el espesor, sólo es posi-
ble dar toda la vuelta dos veces como máximo en cada voz, más allá de lo cual la
lengüeta se debilitará, provocando microquiebres y roturas definitivas con el uso
normal.
Además de cambiar la afinación retirando material, también es posible agregar
material al acero de la voz para hacerla más pesada. Para ello se utiliza un poco de
plomo adosado a la punta de la voz, lo cual nos permitirá bajarla de octava y así
comenzar su ajuste de afinación. La soldadura de plomo debe ser realizada con
soplete y la misma deberá ser lo suficientemente fuerte para evitar que el agregado
se desprenda con el movimiento de vibración constante.
Como veremos más adelante, la actividad de retirar material debe ser realizada con
un soporte debajo de la voz para evitar que la misma se doble o quiebre cerca de la
base. Esta protección debe realizarse con una anchetta o soporte de poco espesor.
Asímismo, la forma en que se retira material y el lugar en dónde se colocan las
limas o telas esmeriles debe ser calculado cuidadosamente para evitar producir
daños en la voz, quitándole así vida útil.
Para afinar, es importante, como veremos más adelante, recrear las condiciones de
presión de aire y caja de resonancia similares a las que la voz tendrá dentro del ins-
trumento. De otro modo, al cambiar estas condiciones cambiará también la fre-
cuencia de vibración, y por ende, la afinación de la voz.
-113-
Elementos para tener en cuenta al remover material de las voces:
1. Está comprobado a través de estudios acústicos que los armónicos se generan

fundamentalmente en la punta de las lengüetas, de modo que todo trabajo que se
realice en esa zona requerirá cuidados extraordinarios, con el objeto de mantener
el perfil de la lengüeta y evitar eliminar su riqueza de armónicos.
2. Todo trabajo de limado deberá ser parejo y a través del ancho de la lengüeta,
desde un extremo al otro.
Sabemos a través del estudio de ingenieros especializados que un cambio drástico

de sección en un sistema mecánico donde la carga se repite y cambia constante-
mente de dirección (por ejemplo: las lengüetas del bandoneón, los ejes colgantes
de un camión, el sistema de suspensión de un acoplado, etc.) debería evitarse, ya
que esto podría ocasionar un “exceso de fatiga” que resultaría en la formación de
una fractura.
Alan Douglas, miembro de la Sociedad de Constructores de Organos y científico de la
Asociación Británica de Estudios del Acero, afirma enfáticamente: “Las lengüetas de
acero deben ser trabajadas cuidadosamente; cualquier cambio abrupto en la sección
de las mismas causará una seria reducción en su vida útil y rango sonoro”.
Es por eso que el estriado o rayado profundo de las voces deberá ser evitado por el
afinador.
Las herramientas que se utilizan en la remoción de material son: limas redondas y
en punta, tela esmeril, buriles de grabado, y amoladora eléctrica de mano.
La elección de la herramienta dependerá del tamaño de la lengüeta a afinar y si la
misma es interior o exterior.
Las limas para afinación pueden conseguirse en proveedores de herramientas para
joyeros. Un buril efectivo puede improvisarse a partir de una pequeña lima cuadra-
da, al pulir la punta de la misma con un torno. Durante el trabajo, las limas debe-
rán ser constantemente refrigeradas con agua a temperatura ambiente para evitar
que el templado y dureza del acero no se modifique. Los dientes laterales de las
limas pueden ser removidos para prevenir posibles daños en el canal acústico de la
platina donde se esté trabajando.
Al presionar sobre la superficie con una herramienta para remover material de una
lengüeta es posible que la misma se deforme. Esto provocará un falso (y temporal)
cambio en la frecuencia de vibración.
Para obtener resultados satisfactorios en el cambio de frecuencia sin deformar la
lengüeta se requiere considerable paciencia en este complejo proceso, al tiempo que
es muy útil la utilización de una herramienta de soporte que se colocará por deba-
jo de la voz en ángulo de 45º, en dirección opuesta a la lima de trabajo.
(Ver diagrama 2 de la página de enfrente).
-114-
Agregado de plomo para bajar
una octava la afinación
Retirando material de
esta zona, la afinación
sube.
Retirando material de
esta zona, la afinación
baja.
Forma correcta de colocar la lima sobre la lengüeta, con una anchetta o soporte
debajo de la misma.
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Técnicas de taller para la afinación del bandoneón
1. El limado de superficies planas amplias (voces más graves)
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1.El desbaste de las superficies planas amplias, como las voces más graves y sus
contrapesos de plomo requiere las siguientes herramientas y técnica:
Herramientas: limas planas metálicas tipo aguja (para joyería).

Control: afinador electrónico Peterson o similar, calibre digital.
Elementos auxiliares: pincel, tiza, cepillo de acero.
2.Posición del cuerpo

Ligeramente hacia adelante, pero no rígido (Fig.1); Los pies como en la figura 2.
El cuerpo debe sentirse sólidamente equilibrado para poder realizar, de manera
controlada, los movimientos oportunos.
En los movimientos del cuerpo, los pies quedan quietos; la flexión opera sobre la
tibia derecha y la rodilla izquierda, para acompañar el movimiento de la lima (Figs.
1 y 2).
3.Cómo se maneja la lima

Se toma fuertemente con la mano derecha, como en la figura 2; Limando una
superficie plana, se debe mantener cuidadosamente la lima en posición horizontal;
Se empuja hacia adelante, comprimiendo cada vez menos con la mano izquierda,
a medida que se avanza (Fig. 3).
4.Movimiento de la lima
Hacia adelante, con presión regulada; Hacia atrás con movimiento más rápido y sin
presión (Fig. 3).
5.Método de trabajo
Se fija la platina en la máquina de afinar o morsa; Se empuña la lima y se comien-
za la pasada con presión necesaria. Se ejecutan algunas pasadas cruzadas, despla-
zando lateralmente la lima a cada pasada (Fig. 4).
Se acciona la columna de aire del “provino” (mesa de afinación) para ir verificando
con el afinador la frecuencia de la lengüeta. Se repite la operación hasta conseguir
ubicar la nota deseada.
A medida que el sobrepeso de plomo se perfecciona, se disminuye la presión de la
lima.
Se recomienda limar de extremo a extremo, intentando dejar la superficie limada
con altura pareja. Controlar con calibre si fuera necesario.
Consultamos a Oscar Fischer: “En lo personal, utilizo un sistema de desbaste

donde sólo provoco el movimiento de la mano y la muñeca y absolutamente
todo el resto del cuerpo relajado. Esto es fundamental para un buen rendimien-
to. Como herramienta sólo utilizo un mandril de mano y fresa diamantada”.
-117-
Técnicas de taller para la afinación del bandoneón
2. El limado de superficies planas delgadas (voces más agudas)
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1.El desbaste de las superficies planas delgadas, como las voces más agudas,
requiere las siguientes herramientas y técnica:
Herramientas: limas planas metálicas tipo aguja, buriles y tela esmeril.

Control: afinador Peterson o similar.
Elementos auxiliares: pincel, cepillo de cerda suave.
1.Particularidades de la operación
La muy reducida superficie de la pieza hace más difícil el manejo de la lima, por lo
cual es necesario trabajar con limas planas de joyería de puntas variadas, buriles y
en algunos casos, se puede forrar la punta de una anchetta con tela esmeril para
tener mayor control de la superficie a reducir.
2.Método de trabajo
Localizar la lengüeta a afinar, colocar debajo de la misma una herramienta de
soporte de igual o mayor dureza (se recomienda que sea de acero). Es muy impor-
tante evitar que la lengüeta tenga juego o movimiento al momento de ser limada,
ya que esto podría doblarla y generar así una falsa respuesta de frecuencia.
Evitar limar a lo largo o a 90º. Se recomienda trabajar cruzado, entre 15º y 30º,
como se ve en la figura 1.
3.Limado vs. raspado.

En algunos casos, para realizar un ajuste fino y más rápido, se recurre al raspado a
través de un buril en la parte de atrás de la lengüeta. Este trabajo debe ser realiza-
do con mucho cuidado, evitando movimientos bruscos, especialmente en las voces
más agudas, que pudieran generar daños en su estructura y comportamiento.
En estos casos, es muy recomendable el uso de tela esmeril montada sobre un taco
de madera o acero, de graduación superfina (P1500) hasta ultrafina (P2500).
4.Terminación
Procure quitar las rebabas que se forman en los bordes, por medio de limas finas a
90º, tratando de no deformar las aristas.
Este paso es muy importante ya que si dejamos pequeñas estrías o virutas en los
bordes, las mismas podrían impedir el libre movimiento de las voces dentro del
canal acústico o generar ruidos molestos al vibrar.
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Temperamentos y unidades de medida
La unidad de medida de la afinación de instrumentos más usada es el “cent”, que
representa el 1/100 de un semitono (alrededor de 0.25Hz, o un cuarto de ciclo a
440Hz).
Si bien está relacionado directamente con la frecuencia (medida en Hertz) ofrece
un método más conveniente para trabajar en la afinación de los bandoneones.
Para aquellos afinadores que provienen del mundo del piano y están más acostum-
brados a la unidad de “batidas” o “beats”, la empresa Peterson Tuners Inc. ofrece un
excelente gráfico de conversión (cents/frecuencia) que utilizaremos más adelante
para verificar la afinación actual del bandoneón.
La medición de las frecuencias de cada lengüeta debe realizarse con afinadores

electrónicos, ya sea de estado sólido o software para PC.
Los afinadores caseros, comúnmente utilizados para afinar guitarras, alimentados
por baterías, no son recomendables para el trabajo de afinación en el bandoneón
debido a su insuficiente precisión y susceptibilidad a los cambios de temperatura y
carga de las baterías. En ingeniería, se denomina precisión a la capacidad de un ins-
trumento de dar el mismo resultado en mediciones diferentes realizadas en las mis-
mas condiciones, de modo que para ello utilizaremos las herramientas de medición
más confiables en el mercado.
La mayoría de afinadores de bandoneones y acordeones en el mundo se inclinan

por los modelos estroboscópicos de la firma Peterson Tuners. Se denomina efec-
to estroboscópico al efecto óptico que se produce al iluminar mediante destellos,
un objeto que se mueve en forma rápida y periódica. Así, cuando un objeto no
puede ser visto si no es con esta iluminación destellante, cuando la frecuencia de
los destellos se aproxima a la frecuencia de paso del objeto ante el observador, éste
lo verá moverse lentamente, hacia adelante o hacia atrás según que la frecuencia de
los destellos sea, respectivamente, inferior o superior a la de paso del objeto.
Se recomiendan también los programas de PC desarrollados por Peterson Tuners,
que al instalarse en una computadora provista de un buen micrófono se constitu-
yen en una excelente alternativa para la afinación. En este caso, la calidad del
micrófono utilizado y su posicionamiento son detalles a tener en cuenta ya que
estas variables inciden en un margen de error de +-2 cents.
En el cuadro siguiente, veremos el gráfico de conversión de notas a frecuencias, con

el ajuste de incrementos de 5 cents (recordemos que 100 cents = un semitono).
Al tocar un LA4 en cualquier bandoneón recientemente afinado por un profesio-
nal, usted debería observar que su afinador digital indica 440 + 10 cents, esto sig-
nifica que ese instrumento está afinado en 442.549 Hz (actualmente el estándar).
-120-
Es importante recordar entonces, que un bandoneón que nunca fue afinado tendrá
su LA4 a por debajo de 440 Hz (menos 15 cents), es decir una frecuencia de 436.2
Hz. De modo que este instrumento requerirá una afinación completa para subir
sus voces al nuevo estándar de 442 Hz.
Podemos afirmar que la afinación se divide en dos categorías bien diferenciadas:
1) El ajuste de una voz que por algún motivo ha perdido su altura original.
2) Afinación completa de un instrumento cuyo LA4 no sea 442 Hz (por exceso o

por defecto).
La primera de estas actividades está seguramente dentro de las posibilidades de

un amateur cuidadoso y relativamente entrenado, mientras que la segunda será
definitivamente una tarea para el operario experto.
-121-
Escala de temperamento igual
Las lengüetas del bandoneón se afinan utilizando la ETI, o escala de temperamento
igual, con la nota LA (4) establecida en 442 Hz (440Hz + 9.1 cents)
En la ETI los 12 semitonos de la octava se incrementan con un índice de la raíz
12 de 2, o bien 1 / 1.05946.
Por ejemplo:
Si Do = 1
Do# = 1 x 1.05946 = 1.05946
Re = 1.05946 x 1.05946 = 1.1225
Re # = 1.1225 x 1.05946 = 1.1892
etc.
hasta el próximo Do = 2, es decir que la frecuencia se duplica en cada octava.
Si Do = 261Hz, Do# = 261 x 1.05946 = 276.5Hz
Este sistema brinda una división exacta de cada semitono, todos los cuales presen-
tan una pequeña imperfección de afinación en todas las claves. Esta escala es un
compromiso que nos permite tocar en las 12 diferentes armaduras de clave, todas
mínimamente imperfectas, pero iguales. Las pequeñas disparidades no son, bajo
ningún modo, perceptibles por el oído humano.
Forzado de las 8vas (Stretch)
Algunos afinadores aplican el “forzado de 8vas” al bandoneón. Esto es un efecto

donde las notas más graves son afinadas por debajo de su frecuencia y las más agu-
das un poco por arriba, para compensar algunas “imperfecciones” del oído huma-
no, que aparentemente interpreta como falsas algunas notas bien afinadas cerca de
los extremos del registro de audición humano.
Este efecto sea quizás más significante en un piano ya que posee un registro más
amplio (< 7.1/4 octavas) mientras que un bandoneón posee un registro de un poco
menos de 5 octavas. Algunos afinadores de pianos llegan a “estirar” hacia abajo las
notas más graves casi a 18 cents por debajo de la frecuencia establecida, y 27 cents
hacia arriba en la zona más aguda.
Aplicando esta misma política, ciertos afinadores se inclinan a favor de estirar 0.5
cents hacia abajo el Do más grave de mano izquierda, y subir 9.5 cents extras el La
y Si más agudos de mano derecha.
Como ocurre con la mayoría de los asuntos relacionados con la afinación de los
instrumentos musicales, las decisiones de aplicar forzado de octavas, queda siem-
pre supeditado al gusto personal de cada luthier.
-122-
Mesas de afinación y sistemas alternativos
Una vez aprendidas las técnicas de remoción/agregado de material en las lengüe-

tas, resulta evidente la necesidad de verificar las frecuencias de las mismas a través
de una columna de aire similar a la del fuelle.
De modo que se necesitará un medio de activación de las voces fuera del instru-
mento, para poder alterar la afinación e ir verificando con los instrumentos de
medición. Esto se puede realizar utilizando un viejo fuelle en desuso adosado a una
caja de madera terciada con perforaciones que simulen las cajas acústicas donde se
colocan las platinas en el bandoneón.
Cuando las platinas son retiradas del instrumento y colocadas en una mesa de afi-
nación (ver imágenes más adelante) al menos 3 parámetros se modifican:
1. El flujo de aire desde y hacia la lengüeta cambia de dirección.

2. Los tabiques acústicos de resonancia para la lengüeta no están presentes.
3. Las condiciones de generación de la columna de aire cambian (presión, flujo,
intensidad, etc.)
En el caso 1) (flujo de aire inverso) las pequeñas variaciones de frecuencias que

pueden ocurrir cuando las voces son excitadas en la mesa de afinación (distintas a
cuando son excitadas dentro del instrumento) deberán ser compesadas por exceso
o defecto (generalmente valores en el orden de los 5-10 cents).
En el caso de 2) (platinas sin tabiques de resonancia) las simples leyes de la física
nos dicen que una lengüeta vibrando tenderá a resonar con el material del dispo-
sitivo al que está fijado. En el caso del bandoneón estos “dispositivos”, son los mis-
mos tabiques que sirven de caja acústica para las voces montadas en platinas de
metal, de modo que al colocar las platinas en la mesa de afinación también se
deben compensar los valores, que obviamente cambiarán para cada instrumento.
Debido a que las voces son de distintos tamaños (masa vibratoria) también es cier-
to que la energía dinámica varía de tal modo que la respuesta de una lengüeta larga
será distintas a la de una corta.
En el caso de 3) (flujo de aire ilimitado) el cambio puede ser fácilmente apreciado
con solo colocar la mano en forma de copa encima de la voz sonando, para restrin-
gir la columna de aire y verificar la verdadera respuesta de la voz (un hecho que
debe ser puesto en uso cada vez que se afinan lengüetas de bandoneón)
El uso de las mesas de afinación o sistemas alternativos requiere práctica para
alcanzar consistencia en replicar las condiciones que se producen en el interior del
bandoneón, lo cual en muchos casos incluye la posibilidad de agregar dispositivos
como manómetros para controlar los niveles de presión de aire aplicados.
Veremos a continuación imágenes de distintos sistemas de mesas de afinación,
incluyendo un sistema muy original que consiste en un bandoneón “muleto” pre-
parado especialmente para afinar, que se exhibe en el Museo de Carlsfeld.
-123-
-124-
Talleres y Luthiers
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Bandoneón especial para afinación de lengüetas. Museo de Carlsfeld.
-126-
Bandoneón especial para afinación de lengüetas. Museo de Carlsfeld.
Mesa para afinación manual.
-127-
Hugo y Gustavo Recúpero en su taller de luthiería y afinación, en Caballito.
Ricardo Romualdi y Fabio Fabiani, en tu taller de la calle Martín de Gainza.
-128-
Humberto Bruñini junto a su hija Olga, en el taller de Bahía Blanca.
Luis Mariani, en su taller de La Reja (Moreno, Pcia. de Buenos Aires).
-129-
Foto: Olivier Elissalt
Damián Guthleim en su taller de San Martín, Provincia de Buenos Aires.
-130-
Ana María Weckesser, en su taller ubicado en el barrio de Barracas.
-131-
Afinación en el taller de Lucho Barrientos.
-132-
Klaus Gutjahr, en su taller de Prinzenallee 87, Berlín, Alemania Foto: Olivier Elissalt
-133-
Angel y Gabriel Zullo, exhibiendo el nuevo bandoneón AZ.
-134-
-135-
Foto: Olivier Elissalt Foto: Olivier Elissalt
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Anexo I: Bandoneonistas y arregladores destacados
Listado de los más representativos bandoneonistas nacidos antes de 1950.
AHUMADA, Julio - 12.05.1916. En Rosario con Abel Bedrune. Con Miguel

Caló, Lucio Demare, Alberto Soifer, Enrique M. Francini, Héctor Artola,
Argentino Galván, Emilio Balcarce (acompañanado a Alberto Castillo), con
Joaquín Do Reyes. Orquesta Ahumada-Bonnano. Orquesta Estable Radio El
Mundo. Alfredo Attadía. Orquesta José Basso, Los Astros del Tango.
Obras: “El Gurí”, “Pa ‘Mama”, “Hasta el último tren”.
AIETA, Anselmo - 05.11.1986. Con Agustín Bardi, Rafael Iriarte y su Orquesta.
Obras: “Alma en pena”, “Corralera”, “Palomita blanca”, “Mariposita”, “Suerte
Loca”, “Tras cartón”, “Tus besos fueron míos”, “Ya estamos iguales”.
ALESSIO, Enrique C. - 08.01.1918. Con Osvaldo Pugliese. Acompañando a
Alberto Castillo. Con su Orquesta. Con Juan D’Arienzo.
Obras: “Amar para qué”, “Bien porteña”, “En el cielo”, “Julie”, “Pero te sigo que-
riendo”, “Un tango para mi vieja”, “Yo me quedo con el tango”.
ALFONSIN, Abelardo - 29.11.1917. Con Salvador Grupillo. Con Juan Canaro,
Astor Piazzolla, Horacio Salgán, Atilio Stampone, Leopoldo Federico y Aníbal
Troilo.
ALVAREZ, Daniel - 18.02.1908. Con Antonio Scatasso, Carlos Marcucci,
Francisco Lomuto, su propia Orquesta en 1934. Acompañó a Libertad Lamarque,
Tita Galatro, Buono-Striano. Orquesta Alvarez-De Angelis.
Obras: “Aquel nocturno”, “Como se muere de amor”, “Mar de fondo”.
ALVAREZ, Roberto - 07.05.1940. Con Osvaldo Pugliese. Sexteto Colortango.
Obras: “Chacabuqueando”, “Pilo”, “Maypa”, “Tango a Pugliese”.
AROLAS, Eduardo - 25.02.1892. Director de su Orquesta en 1918.
Obras: “Catamarca”, “Comme il faut”, “Derecho viejo”, “El chañar”, “El marne”,
“Fuegos artificiales”, “Las guitarrita”, “La trilla”, “Maipo”, “Rawson”, “Retintín”,
“Suipacha”, “Una noche de garufa”, “Viborita”.
ARTOLA, Héctor M. - 30.04.1903. Con Eduardo Arolas. En 1923 con Bauer y
Zerrillo. Con Bianco-Bachicha. En 1927 con Donato-Zerrillo. Con el trío Irusta-
Fugazot-Demare. Con Los Poetas del tango. En 1937 con Francisco Canaro. En
1940 con Orquesta Estable de Radio El Mundo.
Obras: “Ayúdame a vivir”
ADROVER, Lisandro - 03.05.1945. Con José Basso, Tango Trío, Osvaldo Piro,
Osvaldo Pugliese, Tango Argentino, Roberto Caló, Tango Cuatro.
ATTADIA, Alfredo A. - 19.01.1914. Con Pugliese-Gobbi. Orquesta Manuel
Buzón, Ricardo Malerba, Orquesta Típica Florida, Alfredo Gobbi, Rodlfo Biaggi,
-137-
Angel D’Agostino, en 1944 Vargas-Attadia.
Obras: “Cantando olvidaré”, “Compadreando”, “El cocherito”, “Tres esquinas”.
BAFFA, Ernesto - 20.08.1932. Con Héctor Stamponi. Acompañó a Roberto
Rufino. Con Alberto Mancione, Alfredo Gobbi, Pedro Láurenz, Alberto Morán,
Alberto Marino. En 1959 con Maffia-Gómez. Con Horacio Salgán, Aníbal Troilo,
Armando Cupo. Con su Orquesta y su Cuarteto. En 1975 con Luis Stazo en Los
14 de Julio De Caro.
Obras: “Al Colorado de Banfield”, “B.B.”, “El conventillo”, “Mato y voy”, “Pa’ La
Guardia”, “Con la precisa”, “Con imagen”.
BARLETTA, Alejandro H. - En 1942 con Francisco Canaro. Con Enrique
Mora. Se destacó en adaptación de obras clásicas al bandoneón.
BASSIL, Oscar M. - 18.08.1930. Con Roberto Severino, Félix Guillán, Domingo
Federico, Osmar Maderna, Joaquín Do Reyes, Raúl Kaplún, Hugo Baralis, Atilio
Stampone, Héctor Varela, Miguel Caló. Con la Orquesta Símbolo Francisco
Canaro. En 1988 con Jorge Dragone. Acompañó a Raquel Nerea.
BERA, Juan Carlos- 03.11.1914. Con Risutti-Alvarez, Juan Carlos Cobián,
Edgardo Donato. Acompañó a Raúl Iriarte. En 1960 con Osvaldo Requena y
Tango Session. Con Orquesta de José Basso. Acompañó a María Graña.
BERNSTEIN, Arturo H. - 17.11.1882. Primer ejecutante de la Guardia Vieja
con conocimientos de lecto-escritura musical y armonía.
BERTO, Pedro A. - 04.02.1889. Con su cuarteto y Orquesta.
Obras: “Belén”, “Don Esteban”, “La Payanca”, “Pena de amor”.
BINELLI, Daniel - 20.05.1946. En 1968 con Osvaldo Pugliese, En 1970 con
Juan José Mosalini y su Quinteto Guardia Nueva. Con Hugo Baralis, Rodolfo
Mederos, Astor Piazzolla, Grupo Alas, Gente de Buenos Aires, Sexteto Folklórico,
en 1983 Binelli-Romero. Con Atilio Stampone, Osvaldo Requena, Saúl
Cosentino. Acompañó a Raúl Lavié, Eladia Blázquez, Roberto Goyeneche, Rubén
Juárez y Chico Novarro.
BLANCO, Eladio - Con Vardaro-Pugliese, Juan D’Arienzo, Roberto Zerrillo.
Obras: “Andanzas”, “Barrio Belgrano”, “El nene del Abasto”, Formidable”, Miedo”,
“Muchachita de París”, “Sarampión”, “Un cambio te viene bien”.
BLASCO, Armando - 30.10.1908. Con Enrique Pollet, D’Arienzo-Visca, En
1926 con Julio De Caro. En 1934 con Pedro Láurenz. Con Armando Baliotti,
Mario Pardo, José Tinelli, Domingo Federico y Alfredo Gobbi.
BONANO, Miguel - 09.05.1907. En 1927, en París con Eduardo Bianco. Con
Donato-zerrillo, Los Poetas del Tango, Miguel Nijensohn, Lucio Demare.
Acompañó a Alba Solís, Sofía Bozán. Con su Orquesta.
Obras: “Esta vuelta pago yo”, “La novena”, “Me grita el corazón”, “Mi primer gol”,
“Por un te quiero”.
BRIGNOLO, Ricardo L. - 07.03.1892. Con Roberto Firpo. En 1914 con su
orquesta. En 1924 con Julio De Caro. Con Francisco Lomuto.
Obras: “Caridad”, “Chiqué”, “Por seguidora y por fiel”, “Siempreviva”.
-138-
BUONO, Carlos G. - 31.08.1942. En 1955 con José Balduzzi. Con su conjunto
NeoTango, Osvaldo Tarantino, Alfredo Gobbi, Beba Pugliese, Horacio Salgán.
CALDARA, Jorge - 17.09.1922. Con Ricardo Malerba, Edgardo Donato,
Ricardo Tanturi, Florindo Sassone.
Obras: “Aquella inolvidable canción”, “Patético”, “Pasional”, “Rosa de Tokio”.
CALDERARO, Armando - 22.05.1921. Con Alfredo Malerba, Roberto Zerrillo,
Horacio Salgán, Florindo Sassone, José Basso, Carlos Figari, Lucio Demare.
Primer Bandoneón de Grandes Valores del Tango.
CALO, Miguel - 28.10.1907. Con Osvaldo Fresedo, Francisco Pracánico. En
1926 dirigió su Orquesta. Con Cátulo Castillo, Trío Puloil.
Obras: “Al mundo de los dos”, “Cómo le digo a la vieja”, “Disco Rayado”, “Dos fra-
casos”, “La pequeña Shirley”, “Luna de plata”, “Nadine”, “Que falta que me hacés”,
“Soy milonguero”, “Valsecito”.
CAMBARERI, Juan - 15.04.1916. Con Ernesto de la Cruz. En 1929 con
Vicente Romeo. En 1933 con Cuarteto Roberto Firpo. En 1935 con Carlos Di
Sarli. Con Miguel Caló. Dúo de bandoneones con Juan Carlos Caviello.
CANARO, Juan - 23.06.1892. En 1925 con Francisco Canaro. Con su Orquesta.
Obras: “Ahí va el dulce”, “Camarada”, “Copa de ajenjo”, “Destellos”.
CARACCIOLO, Alberto - 23.03.1918. Con su quinteto. Arreglador de Aníbal
Troilo, Osvaldo Pugliese y Jorge Caldara.
Obras: “Templo 59”, “Cuatro líneas para el cielo”, “Claudia”, “Etéreo”.
CASTRO, Héctor “Tito” - 14.05.1938. Con Osmar Maderna. Con Fulvio
Salamanca. Acompañó a Hugo del Carril y Nelly Vázquez.
CAVIELLO, Juan Carlos - 21.12.1923. Con Típica de Eugenio Nóbile. Con
Roberto Firpo. Con Enrique Mora. Con José Cambareri.
Obras: “La oruga sonora”, “Un baile a beneficio”, “Por H o por B”.
CHIAPPE, Antonio - 21.02.1867. Con su Orquesta Típica.
CLAUSI, Gabriel “Chula” - 30.08.1911. En 1923 con Juan Ghío. En 1925 con
Milano-Ropi. Con Juan Maglio, Julio De Caro, Minotto Di Cicco, Francisco
Pracánico. En 1929 con Anselmo Aieta, Roberto Firpo y Pedro Maffia. En 1940
con su Orquesta en Chile. En 1957 con Maffia-Gómez.
Obras: “Arolas”, “Te quiero por buena”, “Alfred Arnold”.
CLAUSI, Pascual - 25.04.1893. Obras: “El paisanito”, “Loco berretín”.
COLOMBO, Angel - 01.11.1890. Primer bandoneón de La Plata. En 1925 con
Juan Maglio. Con su Orquesta de La Plata.
CORDISCO, Alfredo - 23.07.1916. Con la Típica Rebollini. Con Roberto
Firpo, Julio De Caro. Joaquín Mora, Pedro Maffia. En 1947 con Rodolfo Biaggi.
Obras: “Al brillar de los fogones”, “Morena del 900”, “Rendido” .
CORRALES, Carlos A. - En 1967 con Osvaldo Piro. Con José Basso. Con
Orquesta de Tango de Buenos Aires.
CORTI, Eduardo I. “Palito” - 26.01.1930. Con Miguel Caló, Domingo
Federico. En 1947 con Ismael Spitalnik acompaña a Raúl Iriarte. En 1948 con
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Edgardo Donato. En 1949 con Rodolfo Biaggi. En 1950 con Eduardo Rovira
acompaña a Alberto Castillo. En 1951 con Lucio Demare. En 1952 con Manuel
Buzón. En 1954 primer bandoneón de Joaquín Do Reyes. En 1955 con Miguel
Caló. Luego con Fulvio Salamanca y José Basso. Acompañó a Miguel Montero,
Ricardo “Chiqui” Pereyra, Guillermo Galvé, Juan Carlos Granelli y Patricia Vel.
Obras: “Con voz rebelde”, “Qué te pasa Buenos Aires”.
D’AMARIO, Edelmiro “Toto” - 22.08.1920. Con su hermano Víctor D’Amario.
Con Alfredo Gobbi, Horacio Salgán, Angel vargas. Con su Orquesta.
Obras: “En la milonga”, “Prefiero perderte”.
DAMES, José - 28.10.1907. Con Julián Divasto, Carlos Tirigall. Con su Orquesta
Dodero-Dames. Con Rafael Rossi. Con José Dames y Los Paisanos. Con
Anselmo Aieta, Juan Canaro, Rodolfo Biaggi. Acompañó a Roberto Rufino,
Roberto Flores, Alberto Marino, Andrés Falgás, Alba Solís.
Obras: “Comparsa Argentina”, “El acorde final”, “El buscapié”, “Fuimos”, “Fulgor”,
“Los despojos”, Nada”, “No me importa tu amor”, “Por unos ojos negros”, “Sin tí”,
“Tristeza marina”, “Tú”.
DARRE, Martín V. - 26.05.1916. Con Francisco Lomuto. Arreglador de
Mariano Mores. Acompañó a Susy Leiva.
Obras: “La calle maldita”, “Tan solo un loco amor”, “Marcha del Mundial `78”.
DE AMBROGIO, Juan B. - 02.03.1890. Con Roberto Firpo, Bianco-Bachicha,
y Roberto Goyeneche.
Obra: “Bandoneón Arrabalero”.
DE LA CRUZ, Ernesto N. - 08.09.1898. Acompañó a Libertad Lamarque. Con
su Orquesta y con la Estable de Radio El Mundo.
Obras: “Barrio Porteño”, “Dejame con mi tristeza”, “En un boliche”, “El ciruja”,
“Guapo y querendón”, “Vieja volanta”, “Viento verde”.
DEL PIANO, Eduardo - 14.05.1914. Con Augusto P. Berto, Roberto Zerrillo,
Eugenio Nóbile, Armando Baliotti, Juan Canaro, Angel D’Agostino. En 1946 con
su Orquesta. Acompañó a Néstor Soler y Angel Vargas.
Obras: “Apasionadamente”, “Con sabor a Tango”, “De corte criollo”, “Disco de
Gardel”, “Doblando el codo”, “Esta noche en Buenos Aires”, “Se lustra señor”.
DEMARCO, Mario D. - 05.08.1917. En 1917 acompañó a Fanny Loy. Con
Antonio Rodio, Enrique Lorenzo, Miguel Caló. En 1942 con Alfredo Gobbi. En
1951 con su Orquesta. En 1953 con Julio De Caro. En 1955 con Osvaldo
Pugliese- Acompañó a Roberto Rufino, Raúl Lavié. Escribió los brillantes arreglos
para Edmundo Rivero con su Orquesta.
Obras: “Entrador”, “Solfeando”, “Sensitivo”, “Pavadas”, “Pata Ancha”.
DI CICCO, Enrique Minotto - 11.10.1898. Con Alonso-Minotto. En 1918 con
Francisco Canaro. Con su Orquesta y luego con Juan Maglio, Cayetano Puglisi,
José Tinelli.
DI FILIPPO, Roberto - 12.06.1924. En 1941 con Abel Bedrune. Con Roberto
Zerrillo, Manuel Pizarro, Alberto Soifer. En 1943 con Orlando Goñi. En la
-140-
Orquesta de Francisco Fiorentino que dirige Astor Piazzolla. Con Joaquín Do
Reyes y Horacio Salgán. Graba magistralmente los solos de bandoneón escritos
por Máximo Mori.
DO REYES, Joaquín - 26.01.1905. En 1925 con Francisco Lomuto. Con Juan
D’Arienzo, Alberto Gambino. En 1935 con su Orquesta.
Obras: “Cuatro pasos en las nubes”, “Yo no se llorar”.
ESBREZ, Julio- 06.09.1937. Con Fulvio Salamanca. Con Tango Trío.
ESPOSITO, Genaro R. - 17.02.1896. En 1908 con su primer conjunto. En 1919
junto a Eduardo Arolas. En 1920, en París con la Orquesta Genaro-Pizarro.
FAILLACE, Juan - 23.07.1933. Con el trío integrado por Osvaldo Pugliese y
Alfredo Ferrito, estrenaron el Tango “Recuerdo” y su variación.
Obras: “Misa maleva”, “Pibe lindo”.
FEDERICO, Domingo - 04.06.1916. Con su Orquesta de señoritas. Con
Alejandro Scarpino, Juan Canaro, Miguel Caló, Héctor Stamponi y F. Canaro.
Obras: “A bailar” “Al compás del corazón”, “Percal”, “Saludos”, “Tristezas de la calle
Corrientes”, “Yo soy el tango”, “Yuyo verde”.
FEDERICO, Leopoldo - 12.01.1927. En 1943 con Orquesta Típica Bambi. En
1945 con Di Adamo-Flores. En 1945 con Juan Carlos Cobián. En 1946 con
Orquesta Victor D’Amario. En 1947 con Osmar Maderna. Mismo año junto a
Emilio Balcarce acompañan a Alberto Marino. En 1947 con Héctor Stamponi. En
1948 con Carlos Di Sarli. En 1949 junto a Astor Piazzolla y Horacio Salgán. En
1950 con Osvaldo Manzi y con el Sexteto de Mariano Mores. En 1951 junto a
Lucio Demare. En 1953 dirige la Orquesta de Radio Belgrano. En 1955 segundo
bandoneón en el Octeto Buenos Aires, en reemplazo de Roberto Pansera. En 1956
Orquesta Stampone-Federico. En 1961 acompaña a Julio Sosa. Luego con Miguel
Caló, Carlos García. En 1975 con Luis Stazo en los 14 de Julio De Caro. En 1978
Trío Federico-Trípodi-Cabarcos. Presidente de AADI, todavía dirige su orquesta.
Obras: “Cabulero”, “Sentimental y Canyengue”, “Eramos tan jóvenes”, “Fueye que-
rido”, “Milonguero de Hoy”, “Che, Alemán”, “Retrato de Julio Ahumada”.
FERNANDEZ, Jorge A. - 18.06.1913. En 1929 con Anselmo Aieta. En 1930
con Elvino Vardaro. Luego con Visca-D’Arienzo. En 1931 con Francisco Lomuto
y Manuel Buzón. En 1933 con Armando Baliotti, Angel D’Agostino. En 1940 con
Rodolfo Biaggi. En 1951 con su conjunto.
Obra: “Pena de amor”.
FRESEDO, Osvaldo N. - 05.05.1897. En 1913 en su trío. En 1915 con Manuel
Aróztegui, luego con Emiliano Costa. En 1916 con Francisco Canaro. En 1917
con Vicente Loduca, a dos bandoneones. En 1918 con Julio De Caro. En 1919
conduce su orquesta. Mismo año con Juan Carlos Cobián. En 1920 Orquesta
Típica Select. En 1922 al frente de su sexteto.
Obras: “Aromas”, “Bandoneón amigo”, “Criollo viejo”, “De academia”, “El espian-
te”, “El once”, “Fiesta santa”, “Idolos”, “No supe vivir”, “New York”, “Pampero”,
“Pimienta”, “Sollozos”, Viajando”, “Vida mía”, “Volverás”, “Yo soy”.
-141-
GALVAN, Carlos - 22.05.1940. Con varios conjuntos. En 1958 con Los 4 para
el Tango. Acompañó a Hugo del Carril, Nelly Vázquez, Carlos Acuña, Roberto
Achaval. Dirige la Orquesta del Viejo Almacén.
GARELLO, Raúl - 07.01.1936. Con el quinteto de Salvador Criscolo. Con la
Orquesta de Héctor Marsiletti. En 1954 con el cuarteto de Roberto Firpo (h).
Acompañó a Alberto Príncipe, Horacio Quintana, Carlos Dante, Alberto Morán.
Con Horacio Salgán. En la Orquesta de Aníbal Troilo, como bandoneonista y
arreglador. En 1974 con su Orquesta. Acompañó a Roberto Goyeneche, Rubén
Juárez, Floreal Ruiz, Eladia Blázquez, Rosana Falasca, Susana Rinaldi y Horacio
Ferrer. Dirigió junto a Carlos García la Orquesta de Tango de Buenos Aires. En
1991 participa del Festival Latino en Japón y en 1992 como solista en Toulouse
(Francia).
Obras: “Buenos Aires conoce”, “Che, Buenos Aires”, “Margarita de Agosto”,
“Verdenuevo”, “Vaciar la copa”, “Trasnoche de ilusión”.
GARRALDA, Alberto J. - 15.09.1925. Con Juan Canaro. Con Orquesta Típica
Argentina. En 1947 con Alfredo Gobbi. Con Mario Demarco. Luego Julio De
Caro. En 1984 con su orquesta. Con José Colángelo. Acompañó a Alberto Morán.
Obras: “La zapada”, “Sin vuelta de hoja”.
GARZA, Roberto. - 08.10.1912. Acompañó a Mercedes Simone. Con Enrique
Rodríguez. Con su conjunto. En 1942 acompañó a Ignacio Corsini.
Obras: “No te apures carablanca”, “Soledad, la de Barracas”, “Sosiego en la noche”.
GILARDI, Esteban - 02.01.1921. Con la Orquesta de Roberto Flores. Con José
Pascual. Con Mario Nuñez. Con Osvaldo Pugliese.
Obras: “A Roberto Peppe”, “Don Aniceto”, “El embrollo”, “Valoro a ese hombre”.
GRECO, Vicente “Garrote” - 03.02.1888. Decano de la Guardia Vieja. Dirigió
la Orquesta Típica Criolla.
Obras: “Alma porteña”, “Argentina”, “Criollo viejo”, “El estribo”, “El flete”, “El
morochito”, “La percanta está triste”, “La viruta”, “Montaraz”, “Ojos negros”,
“Racing Club”, “Rodríguez Peña”, “Tiene la palabra”.
GRUPILLO, Salvador - 24.12.1893. Con José Martínez, Sexteto Luis Petrucelli,
Carlos Marcucci. Con su Orquesta.
Obras: “El taita”, “Es inútil que la llores”, “Gaucho noble”, “Tigre viejo”.
JUNNISSI, Alejandro - 26.08.1927. Con Junnissi-Becerra, Con su Orquesta.
Obras: “El recodo”, “El ingeniero”, “El pillete”, “El puntazo.”
KRISAK, Andrés L. - 04.05.1931. En 1980 en Mendoza. En 1987 ganador del
Concurso “Aníbal Troilo”. En 1991 premiado por su trabajo junto a Tito Francia.
En 1995 con su Quinteto Tan.
LAURENZ, Pedro B. - 10.10.1903. Con Julio De Caro. Con Quinteto Pebeco.
Con Roberto Goyeneche. Con su Orquesta Típica. Con el Quinteto Real.
Obras: “Abandono”, “Amurado”, “Berretín”, “Como dos extraños”, “De antaño”,
“De puro guapo”, “Es mejor perdonar”, “Esquinero”, “Improvisando”, “La revan-
cha”, “Mal de amores”, “Milonga de mis amores”, “Sin tacha”, “Vieja amiga”.
-142-
LAVALLEN, Victor L. - 18.12.1935. En 1949 con Orquesta Serrao. En 1950 con
Antonio Arcieri. En 1951 con Miguel Caló. Con Enrique Mario Francini, Angel
Domínguez, Miguel Nijensohn, Atilio Stampone, Juan José Paz. Con Normando
Lázzara acompañando a Armando Laborde y Alberto Echagüe. En 1960 junto a
Osvaldo Pugliese. En 1969 con el Sexteto Tango. En 1988 con Mariano Mores.
Con el Sexteto ColorTango. Actualmente con su Orquesta Típica.
Obras: “Amanecer ciudadano”, “Frase”, “Imagen campera”.
LAZZARI, Carlos A. - 09.12.1925. Con Alejandro Junissi. Con Pedro Maffia.
Luego con Miguel Caló, Edgardo Donato y en la Orquesta de Osmar Maderna.
Con Francisco Canaro. Con Juan Canaro. En 1950 con Juan D’Arienzo.
Obras: “Adiós Coco”, “Calla bandoneón”, “Julie”, “La misma canción”, “Gran
Favorito”, “Más grande que nunca”, “Del compás te llaman El Rey”.
LEOCATA, Luciano - 25.09.1915. En 1933 con Juan P. Castillo. Luego con José
Tinelli. En 1939 con Florindo Sassone. En 1943 con José Arcieri. Con Enrique
Lorenzo. En 1944 con Enrique Alessio acompañó a Alberto Castillo. Acompañó
a Héctor Pacheco. Con Enrique Mora. Con su orquesta.
Obras: “Algún día volverás”, “Y todavía te quiero”, “Y volvamos a querernos”.
LIBERTELLA, José N. - 09.07.1933. Con Suárez Villanueva. Con Eduardo
Serrap. Con Osmar Maderna, luego con Aquiles Roggero y la Orquesta Símbolo.
Con Miguel Caló. En 1956 junto a Carlos Di Sarli. En 1959, con Luciano
Leocata. Con su orquesta. Acompañó a Miguel Montero, Enrique Campos y
Edmundo Rivero. Con su Cuarteto Gloria. En 1973 con el Sexteto Mayor. En
1975 con Luis Stazo en “Los 14 de Julio De Caro”.
Obras: “Madruga porteña”, “Rapsodia de arrabal”, “Universo”.
LIPESKER, Félix - 15.01.1913. Com Pedro Maffia. En 1934 junto a Julio De
Caro. Con Osvaldo Fresedo. Con Miguel Caló.
Obras: “Arrabal”, “En cada puerto un amor”, “Este viejo corazón”.
LOMUTO, Daniel E. - 14.02.1934. En 1956 acompaña a Angel Vargas. Con
Mario Demarco. Con Ricardo Malerba. Con Alfredo Gobbi, Eduardo Rovira,
Florindo Sassone, Jorge Caldara. En 1962 con su Orquesta. En 1967 con Los
Señores del Tango. Con Leopoldo Federico, luego Enrique Mora.
Acompañó a Elsa Rivas, Carmen Duval, Aldo Campoamor, Alberto Morán,
Reinaldo Martín, Ruth Durante, Armando Moreno, Jorge Casal, Oscar Larroca,
Adolfo García Grau, Eladia Blázquez y Dorita Burgos.
MADRIGAL, Marcos - 27.08.1917. Con Elvino Vardaro. En 1949 con
Francisco Lomuto. En 1953 con Julio De Caro. Con Horacio Salgán. Con Héctor
Stamponi. Con Carlos Figari. Luego con Argentino Galván y Joaquín Do Reyes.
Gira a Japón con Carlos García. Es autor del Método Moderno de Bandoneón.
MAFFIA, Pedro M. - 28.08.1900. Con Pedro Ramírez. En 1913 comenzó con su
trío. Con Emiliano Gosta. Con el cuarteto Gardarópoli como solista. Con Roberto
Firpo. En la orquesta Canaro-Martínez. En 1916 con Francisco Lomuto. En 1918
vuelve con Roberto Firpo. En 1921 con Sexteto Martínez. En 1922 con Luis
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Petrucelli. Con la Orquesta de Oscar Castronovo. En 1923 junto a Juan Carlos
Cobián. En 1924 con Julio De Caro. Con el Quinteto Pebeco. Con su Orquesta.
Obras: “Amarguras”, “Amurado”, “Bien Frappé”, “Diablito”, “Juan Tango”, “La
mariposa”, “No aflojes”, “Pelele”, Pobre gallo bataraz”, “Se muere de amor”,
“Taconeando”, “Te perdono”, “Ventarrón”.
MAGGI, Santos. - Con Francisco Canaro, Mariano Mores, Rodolfo Biaggi,
Miguel Caló, Armando Pontier, Héctor Varela. En 1944 con el Quinteto de Reyes.
En 1990 con Alfredo de Angelis bandoneón solista del Teatro Colón.
MAGLIO, Juan “Pacho” - 18.12.1880. Bandoneonista de la Guardia Vieja.
Dirigió su orquesta.
Obras: “A media noche”, “Armenonville”, “Copen la banca”, “Royal Pigall”.
MAMONE, Pascual - 22.04.1921. Con José Otero. En la Orquesta de Pedro
Maffia. Con Florindo Sassone. Con Joaquín Do Reyes. Con Armando Cupo,
acompañando a Alberto Morán. Con Leo Lipesker y el Primer Cuarteto de
Cámara del Tango. En 1987 acompañó a Silvia Laura. Luego a Silvana Gregori y
a María Volonté. En 1993 es designado director de la Orquesta San Martín.
Obras: “Bailemos”, “Cuando era mía mi vieja”, “Negroide”, “Un Regalo de reyes”.
MARCONI, Néstor E. - 15.06.1942. Con José Basso. Con Lito Scarzo. Con
Enrique Mario Francini. Con Francini-Pontier. Con Horacio Salgán. Con Astor
Piazzolla. Con José Colángelo. Con el Vanguatrío. Con el Cuarteto Musical de
Buenos Aires. Con la Orquesta de Tango de Buenos Aires. Acompañó a Roberto
Goyeneche.
MARCUCCI, Carlos. - 31.10.1903. En 1915 con el Trío Los Pibes. En 1917 con
la Orquesta de Rafael Iriarte. Con Francisco De Caro. Con Juan Bautista
Deambroggio. En 1923 con la Orquesta de Carlos V. G. Flores. Con Francisco
Canaro. Con Pedro Maffia. Con Pedro Maffia. Con Ciriaco Ortíz. Con Sebastián
Piana. En 1949 con Julio De Caro.
Obras: “Esta noche”, “Hay que entrar”, “La reja”, “Mi dolor”, “Milonga gris”.
MATTIO, Domingo C. - 21.10.1921. En 1940 con Juan Canaro. En 1941 con
Abel Bedrune. En 1943 con Angel D’Agostino. En 1947 con Aníbal Troilo. Con
Nito Farace. En Japón junto a Carlos García y su Orquesta.
Obras: “Pichuqueando”, “Tallador”.
MEDEROS, Rodolfo - 23.03.1940. Con Eduardo Barballo. Con Angel Fevre.
Con el Octeto Guardia Nueva. En 1960 con Osvaldo Pugliese. Con Generación
Cero. Dúo con Colacho Brizuela. Con Daniel Baremboin y Héctor Console. Con
su Trío, Quinteto y Orquesta Típica.
Obras: “Buenas noches, Paula”, “Eterno Buenos Aires”, “33 cucharas y un tenedor”.
MOLES, Domingo - 21.12.1944. En La Botica del Angel. Con Buenos Aires
Trío. En 1968 con Osvaldo Piro. Con su Trío Contemporáneo. En 1974 con
Carlos García. En 1975 con José Colángelo. Con Julio Ahumada. Acompañó a
Carlos Varela, Ruth Durante, Inés Miguens, Gabriel Reynal y Héctor Ortíz. Con
su sexteto en el Viejo Almacén.
-144-
MONTES, Osvaldo J. - 08.01.1934. Con la Agrupación Rosarina. Con Miguel
Nijensohn. Con Miguel Caló. Con Armando Lacava. Con Enrique Mario
Francini. Con Abel Domínguez. Con Enrique Alessio. Con la Orquesta de
Cuerdas de Tito Besprobán. Acompañó a Alberto Marino y Siro San Román. Con
Leopoldo Federico acompañando a Julio Sosa. En 1966 con Atilio Stampone. Con
el Conjunto 8. Reemplazó provisoriamente a Pedro Láurenz en el Quinteto Real.
En 1976 con Mariano Mores. Con el Pansera 3. Desde 1983 suplente solista de la
Orquesta de Tango de Buenos Aires. En 1987 con su Orquesta. En 1990 vuelve a
Japón con Mariano Mores. Dúos con Ciro Pérez, Carlos García y Aníbal Arias.
Obras: “Actual”, “Lejano”, “Ninine”, “El Tala”, “A los míos”, “Moshi Moshi”.
MORA, Joaquín M. - 22.09.1907. Con Graciano De Leone. Con Florentino y su
Barra Brava. Con Roberto Zerrillo. Acompañó a Azucena Maizani. Con la
Orquesta Típica Columbia. Con el Trío Melodía. Con Miguel Caló. Acompañó a
Hugo del Carril y Alberto Podestá.
Obras: “Al verla pasar”, “Como aquella princesa”, “Divina”, “Margarita Gauthier”.
MORI, Máximo - 18.05.1916. Con Alejandro Scarpino. Con Joaquín Mora. Con
José Padula. Con Luis Brighenti. Con Manuel Buzón. En 1936 con Miguel Caló.
En 1937 con Antonio Rodio. Con Mario Demarco. Con Demare-Vardaro. Con
Alfredo Attadía. Con Angel D’Agostino. En 1964 con Joaquín Do Reyes. Con
Héctor Artola. Se destacaron sus arreglos de tangos para bandoneón.
Obras: “Sensitivo”.
MOSALINI, Juan José - 18.11.1943. Con Jorge Dragone. Con Ricardo Tanturi.
Con Horacio Salgán. Con Leopoldo Federico. Con José Basso. En 1960 junto a
Osvaldo Pugliese. Con Osvaldo Manzi. Acompañó a José Angel Trelles. Con su
Quinteto Guardia Nueva. Dirige la Orquesta de Baja Normandía, en Francia.
ORTIZ, Ciriaco - 02.08.1908. Comienzos en el Bar Victoria de Córdoba, junto
a Arturo Bernstein y su cuarteto. Con la Orquesta Típica Víctor. En 1922 con el
Trío de Francisco Lomuto. En 1926 con el Sexteto de Luis Petrucelli. Con la
Orquesta Los Provincianos. Con Francisco Canaro en la Orquesta que acompaña
a Carlos Gardel. Integra el Conjunto Los Virtuosos. En 1936 con Juan Carlos
Cobián. Con Mariano Mores. Con Lucio Demare. Con Horacio Salgán.
Obras: “Atenti Pebeta”, “Bajo fondo”, “Puro apronte”, “Sueños”.
PANE, Julio Oscar - 30.11.1947. Con Ahumada-Bonano. Con Dante Yanel.
Con Osvaldo Manzi. Con Miguel Caló. Con el Nuevo Conjunto de Astor
Piazzolla. Con Enrique Mario Francini. Con Armando Pontier. Con Osvaldo
Piro. Con Horacio Salgán. Acompañó a Néstor Fabián. Con Lito Scarzo. Con
Leopoldo Federico. En 1984 con José Colángelo.
PANSERA, V. Roberto - 25.05.1932. Con Juan Carlos Cobián. Con Cristóbal
Herreros. En 1955 con el Octeto Buenos Aires. Con Lalo Scalise. Con Osvaldo
Fresedo. Con su Orquesta. Con José Basso. Con Mariano Mores. En 1999, diri-
giendo la Orquesta “El Espejo de Aníbal Troilo”, junto a jóvenes músicos.
Obras: “Preludio Nº3”, “Los 10 mandamientos”, “El flaco Abel”, “Entrelazados”.
-145-
PENON, Arturo - 15.01.1927. Con la Rítmica Juvenil. Con Jorge Dobarro. Con
Adamo-Flores. En 1948 con Roberto Dimas. En 1948 con Jorge A. Fernández.
En 1951 con Juan Canaro. Luego con Julio De Caro. Acompañó a Enrique
Dumas, Alberto Marino, Andrés Falgás. Con Edgardo Donato. Con Joaquín Do
Reyes. Con Manuel Buzón. Con Hugo Baralis. Con el Cuarteto de Roberto Firpo.
En 1961 primer bandoneón de la Orquesta de Osvaldo Pugliese. En 1968 con
Enrique Lanoó. Con el Quinteto Guardia Nueva. En 1986 con su quinteto. En
1989 a dúo con Aníbal Arias.
Obras: “A un artista del pueblo”, “Abrazo fraternal”, “Bien de abajo”, “Gente de tea-
tro”, “Ni triste ni solo”, “Preguntas para mi viejo”.
PEREZ PRECHI, Roberto - 12.09.1919. Con Pedro Valdéz. Con Joaquín Do
Reyes. Con Pedro Maffia. Con Cristóbal Herreros. Con Osvaldo Fresedo.
Obras: “Al colorado de Banfield”, “Apasionado”, “Capricho de amor”, “De mi ban-
doneón”, “Una y mil veces”, “Unica”, “Y total para qué”, “Yo soy el tango señores”.
PIAZZOLLA, Astor P. - 11.03.1921. En 1934 en EE.UU. con el trío de Alberto
Castellanos. En 1936 en Mar del Plata con el Cuarteto Azul. En 1936 con Los
Ases del Ritmo. En 1938 con Miguel Caló. En 1938 con Los Mendocinos de
Francisco Lauro. En 1938 con Gabriel Clausi. En 1939 con Aníbal Troilo. En
1944 con su orquesta acompañando a Francisco Fiorentino. En 1946 con su
Orquesta Típica. En 1950 con su Orquesta de Cuerdas. En 1952 con su Orquesta
Sinfónica. En 1955 en París con Orquesta de Cuerdas. En 1955 con el Octeto
Buenos Aires. En 1958 en EE.UU con Orquesta de Cuerdas. En 1960 con su pri-
mer quinteto. En 1961 con el Nuevo Quinteto. En 1961 en Montevideo con
Orquesta de Cuerdas. En 1964 con su Nuevo Conjunto. En 1965 con su Quinteto.
En 1968 con Orquesta para Operita junto a Horacio Ferrer. En 1969 con su
Quinteto. En 1970 dúo de bandoneones junto a Aníbal Troilo. En 1970 con su
Cuarteto de Bandoneones con Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos y Antonio
Ríos. En 1971 con su Octeto. En 1972 nuevo Quinteto. En 1973 con su Quinteto.
En 1974 en Italia con distintas agrupaciones. En 1976 en Mar del Plata. En 1977
En París con Orquesta. En 1978 con su Quinteto Clásico. En 1985 Concierto en
Central Park. En 1989 en el Teatro Colón.
Obras: “Adiós Nonino”, “Balada para un loco”, “Bando”, “Contrabajeando”,
“Fugitiva”, “El cielo en las manos”, “Lo que vendrá”, “Marrón y azul”, “Prepárense”,
“Para lucirse, “Triunfal”, “Verano porteño”, “Fuga y misterio”, “Zum”.
PIRO, Osvaldo H. - 01.01.1937. En 1952 con Ricardo Pedevilla. En 1953 con
Alfredo Gobbi. Con Víctor D’Amario. Con Celso Amato. Con Ricardo Martínez
acompañó a Jorge Casal. En 1964 con Fulvio Salamanca. En 1965 con su
Orquesta.
PLAZA, Julián - 09.07.1928. Con Edgardo Donato. Con Antonio Rodio. Con
Miguel Caló. En 1956 con Carlos Di Sarli. Con Atilio Stampone. Con Florindo
Sassone. En 1960 con Osvaldo Pugliese. Como pianista en el Sexteto Tango. Con
su Orquesta.
-146-
Obras: “Buenos Aires-Tokio”, “Color Tango”, “Cuánta angustia”, “Danzarín”,
“Melancólico”, “Milontango”, “Morena”, “Nocturna”, “Payadora”, “Sensiblero”.
PONTIER, Armando - 28.08.1917. Con Juan Heler. Con Miguel Caló. Con
Rizzuti-Ray. En 1945 con Francini-Pontier. Con su orquesta. Con su sexteto. En
1975 con Luis Stazo en Los 14 de Julio De Caro.
Obras: “A la Guardia Vieja”, “A los Amigos”, “A mis amores”, “Bien criolla y bien
porteña”, “Cada día te extraño más”, “Claveles blancos”, “El milagro”, “Lluvia sobre
el mar”, “Margo”, “Milongueando en el 40”, “Pecado”, “Qué falta que me hacés!”.
RAMOS, Angel. - 26.01.1905. En 1923 con Francisco Lomuto. En 1928 con
Francisco Canaro. En 1942 con Ramos-Gaeta. Con Quinteto Don Pancho. Con
Osvaldo Fresedo. En 1948 con Carlos Di Sarli. En 1950 con Julio De Caro. En
1956 con Los Señores del Tango. Con su Orquesta. Copista de Horacio Salgán.
Obras: “El fuegazo de tus ojos”, “Luz falsa”, “Reflejos”, “Rumor de selva”.
RIOS, Antonio - 13.06.1917. Con Abel Bedrune. Con Los Mendocinos. Con
Juan Rezzano. Con Anselmo Aieta. Con José Padula. Con Ricardo Brignolo. Con
Manuel Buzón. Con Argentino Galván. En 1943 con su orquesta acompañando a
Roberto Rufino. En 1944 con Orlando Goñi. Con su Orquesta. Con Miguel Caló.
En 1950 en Rosario con su Orquesta, con José Sala, con Luis Chera. En 1965 con
Carlos García. En 1970 con Astor Piazzolla. En 1987 en Rosario con su trío.
Obras: “Corazón”, “¿Qué has hecho?”.
RIOS, Walter - 18.07.1942. Con Tití Rossi. En 1966 con su Tango Trío. Con
Saúl Cosentino y su Grupo Vanguardia. Con Buenos Aires Trío. Acompañó a Raúl
Lavié, Emundo Rivero, Hugo Del Carril, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino,
Nestor Fabián, Rubén Juárez y Alberto Moreno.
ROSSI, Ernesto “Tití” - 05.12.1916. Con Argentino Galván. Con Nicolás
Vaccaro. En 1937 con Antonio Rodio. Con Edgardo Donato. Con Mario
Maurano. Con Francisco Rotundo. En 1956 con Héctor Varela. Con su Orquesta.
Obras: “Bien bohemio”, “Dos canarios”, “Muñeca de once”.
ROVIRA, Eduardo O. - 30.04.1925. Con Francisco Alessio. Con Vicente
Florentino. Con Miguel Caló. En 1944 con Orlando Goñi. Con Juan E. Martínez.
Con Antonio Rodio. Con Osmar Maderna. En 1947 con José Basso. Con Alfredo
Gobbi. Con Héctor María Artola. Con Reinaldo Nichele. Con Atilio Stampone.
Obras: “A Evaristo Carriego”, “El engobbiado”.
SALLAGO, Calixto - 14.08.1909. En 1929 con Miguel Caló. En 1929, en
Necochea con la Típica de Armando Scottieri. En 1930 con Francisco Lauro. En
1931 con Pedro Maffia. En 1932 con Julio De Caro. En 1934 con Roberto Firpo.
Con Miguel Nijensohn. Con Miguel Caló. Con Joaquín Do Reyes. Con la
Orquesta Estable de Radio El Mundo. Con Argentino Galván. Con Astor
Piazzolla. Con Ahumada-Bonano. Con Mariano Mores. Con su Orquesta.
SALUZZI, Dino - 21.05.1935. Con Enrique Mario Francini. Con Alfredo
Gobbi. Con Héctor Varela. Con Roberto Caló. Con Carlos García. Con Lorenzo
Barbero. Con Argentino Galván. Con Ahumada-Bonano. Con el Pen Tango.
-147-
SCARPINO, Alejandro - 16.01.1904. Con la Orquesta Típica Juan Guido. En
1942 con su Orquesta. En 1954 con el Cuarteto Espectacular Buenos Aires.
Acompañó a Pedro Ortíz.
Obras: “Canaro en París”, “Nunca jamás”, “Seguime si podés”.
SCATASSO, Antonio - 28.02.1886. En 1907 con su trío. En 1911 con su trío.
Con su Orquesta.
Obras: “Adiós para siempre”, “Caferata”, “Deja el conventillo”, “El espejito”, “La he
visto con otro”, “La mina del Ford”, “Malandrina”, “Melgarejo”, “Ventanita de arra-
bal”, “Ya no cantás chingolo”, “Yo también carrero fui”.
SCORTICATI, Federico - 06.11.1912. En 1923 con Ballioti y Frontera. En
1924 con los hermanos Guisado y Famá en piano. En 1924 con Roberto Firpo.
Con Francisco Canaro. De 1938 a 1946 director de la Orquesta Típica Víctor. En
1941 con Osvaldo Fresedo. En 1942 Con Orquesta Famá-Amor. En 1951 con
Carlos Di Sarli. En 1955 con Los Señores del Tango. En 1957 en Mar del Plata
con Los Caballeros del Tango. Desde 1950 a 1958 primer bandoneón de la
Orquesta Estable de Radio Libertad. En 1980 primer viaje a Japón con Carlos
García. Acompañó a Charlo, Ada Falcón, Tania, Libertad Lamarque.
Obras: “Alma” “Bandoneón de mis amores”, “Romance”, “Tango del arrabal”.
SPITALNIK, Ismael - 27.08.1919. En 1939 con la Orquesta Típica Novel. Con
Angel D’Agostino. Con Juan Carlos Cobián. Con Horacio Salgán. Con Miguel
Caló. Acompañó a Raúl Iriarte, Francisco Fiorentino, Aldo Calderón, Hugo Del
Carril. En 1956 con Osvaldo Pugliese. En 1987 con su Quinteto Musical. En 1988
con su Septimino Bien Milonga. Arreglador para Editorial Julio Korn.
Obras: “Bien milonga”, “Fraternal”, “Gente amiga”, “Juan Pueblo”, “Todo terminó”,
“San Pedro y San Pablo”, “No me entrego ni me voy”, “Anónimo”.
STAZO, Luis - 21.06.1930. Con Jorge A. Fernández. Con Osmar Maderna. Con
Lucio Demare. Con Juan Carlos Cobián. Con Argentino Galván. Con Alfredo De
Angelis. Con Los Siete del Tango. Con su Orquesta acompañando a Angel Vargas.
Arregló y dirigió la grabación de Los 14 de Julio De Caro. Desde 1973 con el
Sexteto Mayor. Actualmente con su trío en Alemania.
Obras: “Amor de verano”, “Bien floreado”, “Mi malacara y yo”, “Orgullo tanguero”.
TROILO, Aníbal - 11.07.1914. En 1925 en el Cine Petit Colón. En 1927 con su
Trío. Con Eduardo Pierri. En 1928 con su Quinteto Cine Palace Medrano. En
1929 con la Orquesta Luis Petrucelli. En 1929 con el Sexteto de Alfredo Gobbi.
En 1929 con Juan “Pacho” Maglio. En 1930 con Vardaro-Pugliese. Con el
Cuarteto Víctor. En 1931 con Ciriaco Ortíz y Los Provincianos. En 1931 con la
Orquesta Típica Porteña. En 1932 con Julio De Caro, con Sexteto Pugliese-
Gobbi, con Sexteto Manuel Buzón. En 1933 con Elvino Vardaro. En 1934 con
Angel D’Agostino. En 1935 con Juan D’Arienzo. En 1936 integró el Cuarteto del
900. En 1936 con Irusta-Fugazot-Demare. En 1937 con Eduardo Ferri. En 1937
con Juan Carlos Cobián. Desde 1937 con su Orquesta. Con el Cuarteto Troilo-
Grela. Histórico dúo de bandoneones junto a Astor Piazzolla.
-148-
Obras: “A Homero”, “A la Guardia Vieja”, “A Pedro Maffia”, “ Barrio de Tango”,
“Che, Bandoneón!”, “Con toda la voz que tengo”, “Contrabajeando”, “Discepolín”,
“Desencuentro”, “El último farol”, “Garras”, “Garúa”, “La cantina”, “La trampera”,
“La última curda”, “María”, “Media noche”, “Mi tango triste”, “Milonguero triste”,
“Naipe”, “Nocturno a mi barrio”, “Pa’ que bailen los muchachos”, “Patio mío”,
“Responso”, “Romance de barrio”, “Sur”, “Te llaman Malevo”, “Toda mi vida”.
VARELA, Héctor - 29.01.1914. En 1924 en trío. Acompañó a Tita Merello y
Libertad Lamarque. Con Juan D’Arienzo. Con Enrique Santos Discépolo. Con
Alberto Nery. Con su Orquesta.
Obras: “Bandera baja”, “Bien polenta”, “El raje”, “Salí de perdedor”, “Tres horas”.
VIDAL, Alberto - 07.03.1929. En Junín en varias orquestas. Con Edgardo
Donato, Roberto Caló, Tití Rossi, Rodolfo Biaggi, Fulvio Salamanca, Osvaldo
Fresedo, Horacio Salgán y José Basso.
VITALE, Héctor - 07.08.1920. Con José Padula. Con Howard-Lani. En 1949
con Francisco Rotundo. Con Pedro Láurenz. Con Carlos Figari. Con Alfredo
Gobbi. Con Manuel Buzón. Con Francisco Canaro.
-149-
-150-
Anexo II: Afinadores, luthiers y lustradores
Se consignan los más significativos, algunos en actividad y otros ya retirados.
AMENABAR, Joaquín
Discípulo del afinador alemán radicado en la argentina, Jorge Weckesser, "El
Alemán de Barracas" en cuyo taller trabajó en afinación, mecánica y fabricación de
fuelles. Email: info@joaquinamenabar.com.ar
BARRIENTOS, Lucho
Compra, venta y afinación de acordeones y bandoneones. Teléfono: 4667-3445.
BIANCO, Mario
Ventas, repuestos, reparaciones y afinaciones. Con taller en Alzaibar 1363, entre
Sarandí y Plaza Zabala, Montevideo, Uruguay. Sitio: http://www.biancos.8m.com
BONES, Rocco
Afinación y reparaciones. Taller en Dietrichsweg 38, Oldenburg, Alemania.
Con Teléfono: (44) 1500-8139. Email: rocco.boness@yahoo.de
BRUÑINI, Humberto
Fabricante del Bandoneón BB en Bahía Blanca, en 1968. Su taller de afinación,
reparaciones y repuestos fue continuado por su hija Olga.
CRIMI, Pascual
Contrabajista y compositor, fue considerado uno de los mejores afinadores en la
historia del bandoneón. Realizaba sus trabajos por la noche, en el más absoluto
silencio de su taller.
CACACE, Antonio
«Antigua casa de música Lima, de A. Cacace y A. González. Gran taller de afina-
ción, compostura y lustraje de bandoneones». El local comercial estaba ubicado en
la calle Lima 1379. Allí concurrían renombrados intérpretes del bandoneón como
Carlos Marcucci y Félix Lípesker.
CHIAPPE, Antonio
Uno de los primeros ejecutantes en el Río de la Plata, fue además afinador y ven-
dedor de bandoneones en la zona de La Boca.
CODA, Eduardo Ovidio
Afinador y luthier de bandoneones en la ciudad de Comodoro Rivadavia, Provincia
de Chubut, Argentina.
CUBRIA, Alberto
Afinación, restauración y fabricación de Repuestos. Local en Marambio 348, Río
Cuarto, Córdoba, Argentina. Teléfono (358)-4643474
FASUOLO, Enrique
Bandoneonista y afinador en Buenos Aires. Teléfono 4911-0209.
-151-
FERNANDEZ, Ricardo
En la La Plata, proveedor y restaurador de bandoneones AA, PREMIER, ELA.
Sitio web: www.todobandoneon.com.ar. Teléfono: (0221) 457-9165.
Email: info@todobandoneon.com.ar.
FERNANDEZ, Miguel N.
Restauración y afinación, con talleres en Pasaje Alpatacal 6375, Buenos Aires.
Teléfono 4642-3827.
FERRIO, Carlos
Reparación de teclados, ajuste de tope y tensión. Teléfono: 4342-8769
FISCHER, Oscar
Luthier y afinador. Titular de La Casa del Bandoneón: afina, repara, compra y
vende bandoneones. Teléfono: 4300-8508.
FREDES, Juan Pablo
Luthier y constructor de bandoneones de estudio para niños.
Calle 47 Nº1844, La Plata, Buenos Aires. Teléfono: (0221) 470-7282.
GEUNS, Harry y Riny
Fabricante de voces y reparaciones. Con talleres en Bélgica. Contactos por email a
info@bandoneon-maker.com
GREATTI, Romeo
Precursor del oficio de afinador, nació en 1887 y tuvo su taller de reparaciones en
el barrio de La Boca. Construyó bandoneones con mayor registro agregando bajos
y notas en el canto. Hizo modelos especiales para Minotto de Cicco, Angel Ramos
y Alejandro Barletta.
GUTHLEIM, Damián
Aprendíz de Romualdi/Fabiani. Taller en San Martín. Teléfono: 4752-4471.
GUTJAHR,Klaus
Fabricante de bandoneones y reparaciones, con talleres en la calle Prinzenallee 87,
Berlín, Alemania. Teléfono: +49 (0)30 494-0444.
HARTENHAUER, Uwe
Handzuginstrumente, Schillerstraße 1, 08248 Klingenthal, Alemania.
HEVELING, Carsten
Luthier en Wuppertal, Alemania. Sitio: www.bando-bando.de.
MANZI, Domingo
Compra y venta de instrumentos y reparaciones. Teléfono: 4750-0915.
MARIANI, Luis
Con taller en Paraná 771, fue importador, afinador y luhier de bandoneón. Su
empresa “Luis Mariani e Hijos” se trasladó luego a Paraná 628. Fue importador y
fabricante de instrumentos.
MATTEO, Ricardo
Afinaciones y reparaciones de bandoneones. Con talleres en EE.UU. y Uruguay, se
lo puede contactar en el email: matteoricardo@gmail.com.
-152-
MULLER, Kurt
Uno de los ocho afinadores que tenía la empresa ALFRED ARNOLD, llegó a ser
bandoneonista de la muy afamada "Juan Lloras Original Argentinische Tango
Kapella".
MUNIESA, José
Sobrino de Antonio Tur (ver más abajo), realiza reparaciones y afinación. Con
taller en Felipe Vallese 1011 y teléfono 4431-5348.
PIERINI
Afinación y reparaciones con taller en Liniers 1637, Rosario, Pcia de Santa Fe.
Teléfono: (0341) 456-5771
POLICHISO, Domingo
Cochabamba 1316, Rosario. Teléfono: (0341) 482-3432
RECUPERO, Hugo y Gustavo
Taller de la familia Recúpero. Reparaciones afinación, fuelles nuevos, lustrados y
ajustes mecánicos internos. Taller en Sor Juana Inés de la Cruz 1351 (ex Morelos).
Teléfono: 4581-9678. Sitio web: www.recuperoluthiers.com.ar.
RODEGHER, Néstor y Daniel
Afinadores de acordeones y bandoneones. Con taller en Paso de Burgos 674,
Valentín Alsina, Pcia. de Buenos Aires. Teléfono 4208-4545.
ROMUALDI, Ricardo y FABIANI, Fabio
Con su pequeño taller de Martín de Gainza 1081 en el barrio de Caballito, logra-
ron una sólida reputación hasta su retiro definitivo, hace algunos años.
RUARO, Juan Carlos
Reparación y lustre de bandoneones a “muñeca” , con Taller en Bernal.
Teléfono: 4301-2316 (a través de Ana María Weckesser).
SERRA, Rubén
Afinación y restauración. Taller en Cannes, Francia. Teléfono: 0493 463-139.
SZVALB, Benjamín
Afinación y reparación de bandoneones. Con taller en Santa Fé 451 (Este), San
Juan. Teléfono: (0264) 4221958
TUR, Antonio
Otro precursor de la afinación y reparaciones. Trabajó para Antigua Casa Nuñez.
WECKESSER, Jorge
Fundador de TAWE (Talleres Weckesser), dedicados a la fabricación de respues-
tos, importador de bandoneones, afinación, lustre y fuelles. Con establecimientos
en Osvaldo Cruz 2134, Barracas, Teléfono 4301-2316. (A cargo de su hija)
WECKESSER, Ana María
Reparación de fuelles, venta de repuestos y lustre. Osvaldo Cruz 2134, Barracas,
Teléfono 4301-2316.
-153-
-154-
Fuentes y bibliografía
Amstad, Monica
1982, "Konzertinabau ein fast vergessenes Handwerk", Musik International.
Instrumentenbau-Zeitschrift 36(12):750-1.
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2001, "The ins and outs of the accordion", Edición independiente.
Benetoux, Thierry
2008, "Sounding out the accordion", Edición independiente.
Beynon, Ivor und Romani, G.

1980, “Concertina". In: Sadie, Stanley (Hrsg.): The New Grove Dictionnary of
Music and Musicians, London: Macmillan, 625-6.
Butler, F.E.
1989, “Concertinas in der Commercial Road : The Story of George Jones".
In: Concertina & Squeezebox 20:5-14.
Dunkel, Maria
1987, "Bandonion und Konzertina". Munich, Salzburgo: Emil Katzbichler, ISBN:
3 87397 070 8
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1999, "Akkordeon, Bandonion, Concertina im Kontext der
Harmonikainstrumente". Augemus-Musikverlag, ISBN: 3-924272-05-0
García Méndes, Javier / Penón, Arturo

"The Bandoneon: A Tango History", (Nightwood Editions, London, Ontario,
1988) translated by Timothy Barnard. ISBN 0-88971-111-9
Ellis, C.
1965, "Pre-instrumental scales", Journal of the Acoustical Society of America, 9,
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Hood, M.
1966, "Slendro and Pelog redef ined", Selected Reports in Ethnomusicology,
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Martínez Moirón, Jesús

1951, "El mundo de los autores", Sampedro Ediciones.
Lercovich, S. Nicolás
1995, "Homenaje a los bandoneonistas", Edición San Nicolás Lefcovich.
Zucchi, Oscar
1977, "La historia del Tango", Corregidor.
Zucchi, Oscar
1998, "El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. I", Corregidor.
Zucchi, Oscar
2001, "El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. II", Corregidor.
Zucchi, Oscar
2006, "El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. III", Corregidor.
Zucchi, Oscar
2008, "El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. IV", Corregidor.
Diarios:
Infografía Diario La Nación
Infografía Diario Clarín
Infografía Diario de Cuyo
Sitios web:
http://www.olgabrunini.com.ar
http://www.todobandoneon.com.ar
http://www.bandoneon-hartenhauer.de
http://www.bando-bando.de
http://tecnico-afinador-pianos.blogspot.com
http://www.harmonikas.cz
The Christian's Bandoneon Page (Christian Mensing)

http://www.inorg.chem.ethz.ch/tango/band/bandoneon.html
-156-
A Don Alfred Arnold
Se terminó de imprimir en
Noviembre de 2010 en
TALLERES CASANAVE
Buenos Aires, Argentina

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BANDONEON

Agradezco profundamente la colaboración de:

Copyright® Julián Hasse, 2010.

Prólogo del editor 9

1.0 Genealogía del bandoneón 11

La luthiería, derivada de la palabra francesa "luthérie", hace referencia al arte de

Sabemos que los instrumentos musicales se clasifican según la forma en

Por eso se utiliza una subclasificación, en la que se aclara además qué es lo

Podemos ubicar el comienzo del período prehistórico del bandoneón en el

Estas modificaciones lograron abrir el camino para la generación de un

1762 - Benjamin Franklin inventa la “glass-harmonica” (se utiliza el término

A partir de ese momento quedan las bases sentadas para la comercializa-

A continuación podremos ver el listado de los instrumentos de la familia

En la siguiente tabla consignamos fecha de fabricación, nombre comercial

1835 Buschmann, Ch. F. L. Christ. F. L. Buschmann Hamburgo, Ale.

1867 Schuster, Gebr. Hnos. Schuster Munich, Ale.

1893 Meinel & Herold Meinel & Herold Klingenthal, Ale.

1906 Zitzelsberger, Johann Johann Zitzelsberger Neuhausen, Ale.

1925 Lanka, Max jr. Max Lanka jr. Altenburg, Ale.

1927 Meiche Meiche Dresden, Ale.

1991 UH Uwe Hartenhauer Klingenthal, Ale.

Prototipo de bandoneón AZ, de Angel Zullo e hijo (2009)

Los distintos modelos de bandoneones que ingresaron al Río de la Plata

La investigadora Maria Dunkel hace una distinción inicial en su libro

Alrededor de 1924, se propuso en Alemania la unificación de todos los sis-

La creciente demanda de bandoneones en distintos puntos de Europa a

Paralelamente, a mediados de los 1920s, Ernst Kusserow comenzó sus

Veamos a continuación la evolución de los sistemas de teclados desde la

Kaspar Wicki - Teclado para Concertina (1896)

El nácar, también llamado madreperla, es una sustancia formada por la

Según testimonios recogidos en oportunidad de una visita de familiares de

Negro liso Marrón liso

Modelo 1/2 Nácar

Modelo 3/4 Nácar

Modelo Nacarado completo

Elementos para modelos ART DECO.

MODELO JUGENDSTIL (ART NOVEAU) (1/2 ó 3/4 nácar)

Fuente: Ricardo Fernández / www.todobandoneon.com.ar

3258 piezas para modelo liso

Pasemos a los detalles de piezas, cantidades y materiales por zonas.

PIEZAS DE TAPA DERECHA

Descripción de piezas Material Cantidad

Descripción de piezas Material Cant.

Descripción de pieza Material Cant.

Descripción de pieza Material Cant.

PIEZAS DE LOS AROS DEL FUELLE

Descripción de pieza Material Cant.

Descripción de pieza Material Cant.

PIEZAS DE LA ROSETA (SISTEMA DE VALVULA)

Descripción de pieza Material Cant.

Descripción de pieza Material Cant.

* Galatita: marf il artif icial que se obtiene de la Caseína formaldehído.

Descripción de pieza Material Cant.

PIEZAS MAQUINA IZQUIERDA

Descripción de pieza Material Cant.

AA Liso: 3258 piezas 1/2 nácar: 3426 piezas

3/4 nácar: 3558 piezas Nacarado: 3786 piezas

Fuente: Hugo y Gustavo Recúpero - www.recuperoluthiers.com.ar

1 - Alambre de acción con roseta para la palanca

1 - Tecla (cuerpo de caseína y tapa de nácar)

1 - Balancín con zapatilla

El zinc o cinc es un elemento químico de número atómico 30 y símbolo Zn situa-

1 - Platina o peine (Zinc, Dural o Aluminio) en la que se remacha la lengüeta