El
Arte de
Tocar el
Clarinete
por Keith Stein
Texto editado y diagramado por Maria A. Chenigue
Copyright © 1958 Summy-Bircherd Music
division of Summy-Birchard Ine
‘Todos os derechos reservados. Impreso en los Estados Unidos
ISBN 0-87487-835-7
Esta edicién © 1999
division de
Summy-Birchard Inc.
Summy-Birchard Ine.
istribuido exelusivamente por
‘Warner Bros. Publications
15800 N.W. 48th Avenue
“Miami, Florida 33014
(Cuslquier reproducci6n, adaptacién, areglo o fotocopia parcial o total de las composiciones
‘contenidas en esta coleccién, requiere la autorizaci6nescrita de a companie editorial
1 uso no autorizado de este materiales sancionado por la ley de derechos de impresiGn y de autor. Cor awn
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La boquilla y la ligadura. .
Lalengtieta ....
Elclarinete. ....
Laembocadura. ..
La relajacién
La respiracién y el apoyo . :
La regulacién del tono, apertura e interpretacién a través del clarinete ........++ al
La liberacién y Ia toma de la embocadura. . 2B
Las manos y los dedos ... 28
La calidad del tono, tonos pares y poder ténico ....
Laentonacion. .....000eeeeee
Ejecuci6n en el registro alto...........5
‘Técnica, digitaciones biisicas y perfeccionamiento de la lectura.........
El balance de resistencia en la ejecuci6n. La embocadura en ambos labios....... 45
Procedimientos de ejecucién para principiantes. El Sistema de Ritmo Cooley .... 49
El legato, La articulacion .......... -51
El fraseo, la interpretacién y el estilo musicel. 33
Sugerencias de literatura para clarinete. ......
Estudios selectos .......- 2-62. Introduccion
El propésito primordial de este texto, es ofrecer entre las cubiertas de un volumen tinico, los métodos empleados exacta-
‘mente por el autor para ensefiar a sus propios alumnos. Existe una gran cantidad de obras musicales de calidad (como los estu-
dios de Rosé, Klosé, Perier, Magnani, Lazarus, Langenus y muchos otros), asf como una rica herencia de mtsica de cémara y
de solistas. Sin embargo no existe mucha literatura que explique “cémo tocar” este material de uns forma correcta y eficaz. Esta
opinion se expresa con humildad y respeto hacia las maravillosas contribuciones de artistas como Daniel Bonade, Gustave
Langenus, George Waln, James Collis y muchos otros. Sin embargo, este libro puede ser valioso en un enfoque diferente, y si
se usa como manual de referencia detallada,
El autor conffa en comunicar los sentimientos y los pensamientos subjetivos del intérprete, a medida que examina el proceso
de comprensién y produce las soluciones deseadas para cada problema. Naturalmente, la direccién esmerada del maestro en la
instraccién preliminar, asf como los comentarios inmediatos acerca de cada punto ilustrarén y servirén de incentivo al estudiante.
Lea primeramente el libro completo. De esta forma aseguraré el conocimiento esencial para comprender las intenciones del
autor. El contenido del libro se aparta intencionalmente de los estudios y el material de préctica encontrado en los “métodos”
convencionales. La raz6n para esto es que 1a mayoria de las personas lee el texto superficialmente, concentrindose en la mt
‘ca como si esta fuera la Have del secreto del éxito. La preparacién mental es la base de la préctica correcta, como se haré evi-
dente en la informaci6n en estilo narrativo aqui presentada. Las dificultades de sonido son en realidad pruebas de corroboraci6n
para el estudiante,
El autor esté convencido de que no hay un método nico pera sleanzar una mets. Hay muchas formas de conseguirlo, depen-
diendo del entrenamiento previo, los conocimientos fundamentales de misica, y el temperamento. El intérprete escoge 0 cae
insospechadamente dentro de una situacién molesta y peculiar que trae como resultado los malos habitos en la ejecucién.
En una ocasién, el gran violoncelista Emanuel Feuermann y el autor visitaban al querido amigo Alexander Schuster, también
tun violoncelista de gran reputaciGa, El St. Schuster estaba escribiendo un método de lecciones de violoncello, Estaba ansioso de
recibir una evaluaci6n de un “gran maestro,” y le entregé el manuscrit a su invitado. El Sr. Feuermann comenz6 a voltear las pi
nas y minutos después coment6: “Saschs, yo también voy a escribir un método de violoncelo.” Con un gesto indicé un tamafio
inusualmente grande para su libro, “Y ya he escogido el titulo.” Ansiosamente Schuster pregunt6, “;Sf, el titulo?” Y Feuermann
respondi6, “Como no tocar el violoncelo.”
Después de leer este libro, se puede hacer la sugerencia de titularlo “Como no tocar el clarinete.” Puede parecer una coleccién
de deficiencias encontradas en la ejecucién del instrumento. Este macstro ha encontrado fallas en intérpretes de todos los niveles.
Si ambos el maestro y el alumno comprenden los problemas que ocurren o que se han adquirido, los podrén erradicar y efectuar
reemplazos de sonido, El autor ha tratado de ofrecer por lo menos una sugerencia constructiva para cada falla enumerada, Los estu-
dliantes deben entender cual es su meta y deben ser provisios del “saber c6mo” conseguirla, Entonces el clarinete cesaré de ser el
instrumento que se toca con més tensién y el menos flexible de la familia madera-viento.
Es sabido que el aprendizaje mas répido y retentivo se logra cuando la nueva situacién se compara a una similar que ya
forma parte de los conocimientos del estudiante. Este método ayuda al alumnno a sentirse “como en su casa” al tratar esta nueva
ftea, y consecuentemeate alertarlo y hacerlo més receptivo. Con esto en mente, el autor ha esforzado en usar tantos similes como
sea posible, escribiéndolos en una forma simple y descriptiva. Al hablar de estirar la came alrededor de las éreas cercanas @ la
embocadura, puede decirse, “Tire de la carne hacia abajo, por encima de la mandibula, de la misma manera que muchos jévenes
estiran la Iona sobre la armaz6n de una canos de fabricacién casera.” Un ejemplo subjetivo a citar con relacién a la proyeccién
de la columna de aire es decir que parece como si el aie fuera empujado hacia arsiba desde la cintura, pasando la garganta y la
cavidad bucal, completamente a través del clarinete, como si sc apretara un globo leno de aire.” Muchas sugerencias dadas aqui
estin basadas en el “sentimiento,” y no siempre estardn a la par de la ciencia. El autor justica su uso debido al suceso que ha
tenido en la comunicacién de ideas musicales a sus estudiantes, Se han incluido ilustraciones y ejemplos musicales para aclarar
puntos y para desarrollar los patrones para practicas futuras,
Elarte de tocar el clarinete esté disefiado para ofrecerle al lector, estudiante 0 maestro procedimientos graduales (paso-2-paso),
acompafiados de toda la asistencia posible. Puede usarse como método de auto-ensefianze. Los conocimientos fundamentales deben
ser aprendidos con convicei6n desde el principio, en fragmentos concretos para repetir, expander y ejercitar constantemente, Cada
atte individual debe ser practicada por s{ misma antes de ser incorporada ejecuci6n completa. Los problemas no siempre surgen
cuando el maestro es incapaz de ensefiar correctamente los conocimientes basicos, sino porque son ignorados después de su
ensefianza, Ademés antes de que muchos j6venes produzcan sus primeros sonidos, tienen ideas preconcebidas de como tocer el
instrumento, De acuerdo a su veracidad, se debe aplicar tratamiento remedial. Por ejemplo, el nifio pequefio que ha observacio como
3 sus amigos 0 su hermano producen cualidad inferior de tono y ataque, etc.; probablemente tendré més de una serie de fallas en
sus patrones. De la misma forma, una embocadura de apariencia tensa (que puede ser correcta) da al observador una impresién
incorrecta de tirantez, y probablemente lleve al imitador a formar una embocadura de mordida. La toma de la embocadura puede
sonar “golpeada” o “‘chasqueante,” induciendo al estudiante a golpear la lengua al tocar sus primeras entradas tonales.
‘Ora raz6n por la que se pierde la perspectiva fundamental, es la multiplicidad de operaciones simulténeas en una situaciGn de
ejecucién verdadcra, Cuando se afiade un nuevo punto, aquellos aprendidos anteriormente tienen la posibilidad de debilitarse, 0
inclusive desaparecer por completo. Cuando los dedos se convierten en el centro de actividad, debido al aumento de los requisitos
téenicos, es muy posible que la velocidad de fluidez respiratora disminuya a un paso de tortuga, o que cese por completo.
‘Al examinar las muchas acciones opuestas y sinerdnicas que tienen lugar en una presentacién musical, ¢s sorprendente que
¢l ptineipiante alcance algiin tipo de éxito, El ejecutante debe experimentar la recurrencia del tiempo, y producir alguna evi-
dencia externa como Hevar el ritmo con el pie, hacer que la respiracidn se mueva continuamente hacia adelante, establecer y
sostener la presién o fuerza muscular, mover la lengua hacia atris y hacia delante en momentos predeterminados, y los dedos
deben ejecutar todo tipo de combinaciones ascendentes y descentes. Todas estas acciones son requisitos necesarios, que se
afiaden a la asimilacién e interpretacién mental de la notacién de una pagina impresa complicada con los cambiantes valores de
tiempo. Por consecuencia, para asegurar una respuesta automética y facil a estas acciones simulténeas, es imperativo que cada
tuna sea practicada por separado, y Iuego en combinaciones de dos o tres, y finalmente en su totalidad.
Una de las situaciones mis frustrantes y desalentadoras para el estudiante es darse cuenta que algunos de sus habitos de eje-
ceucién son incorrectos y que deben de erradicarse y substituirse por los correctos. La gran impotencia experimentada por este
cambio, causa frecuentemente el abandono de los estudios. Estos momentos requieren gran paciencia y delicadeza por parte del
maestro, La leccién aprendida por ambos el estudiante y el instructor serd que el aprendizaje continuo y permanente solo se
logra al “apurarse despacio.”
E] autor ha encontrado innumerables ocasiones de preguntar a estudiantes novatos, que han tocado por algiin tiempo, que
es lo que mas necesitan, Casi siempre dan la misma respuesta—tienen una toma de embocadura y un tono deficiente. Cuando el
estudiante independiente busca ayuda, esta probado que posee una idea poco concreta acerca de sus objetivos de tono y toma
de la embocadura. Mientras mas notas incorrectas haya tocado, més arraigadas estarén las fallas.
Por muchos afios, el autor ha considerado el tono como el mis importante de muchos factores. Finalmente, ha llegado a la con-
clusién de que no importa cuan bello es el tono, siempre es afectado materialmente por la entrada del sonido (ataque), que debe
preceder al tono, Estando firmemente convencido de que la mejoria del tono esta correcta en proporcin con la facilidad de la toma
de embocadura, se deduce que el drden de importancia es la Tengua primero, seguida del tono en segundo lugar, y técnica en ter-
cero, Debe mencionarse inmediatamente que una buena formaci6n de la embocadura es un requisito preliminar para lograr el tono
y la toma de embocadura, Sin embargo, al trabajar en la solucisn de estos problemas, y antes de efectuar el ataque, se observarii
{que la atencidn dada a la lengua se pospone hasta que se pueda controlar y poner en libertad un tono sostenido, de buena calidad.
La técnica puede ser vista como “control” en vez del familiar “cortar cesped” sobre gran cantidad de notas, teniendo poca con-
sideracién por las actividades que se estin efectuando. La técnica se puede comparar a los deberes del gerente de una fébrica, cuyo
trabajo es supervisar y coordinar Ia labor de diferentes méquinas, para que todas se mantengan operando simultncamente en un
Constante nivel de alta eficiencia. Los franceses tienen una alla reputaci6n técnica, y se puede aprender mucho imitando sus
‘meticulosas repeticiones lentas, hasta lograr una respuesta automitica entre cada escala y cada nota de acorde. La rapidez, con-
siderada por los norteamericanos como el elemento técnico de mas importancia, no debe practicarse asi. Cuando se logra soltura
dentro de cada intervalo practicado, la suma total sera un dominio téenico que fluye con facilidad y libertad.
‘Se presentan otros temas en el texto, para completar la ensefianza: la respiraci6n, 1a relajaci6n, la posicién de la mano, los
registros, las voces tonales, la resonancia de la cabeza, la forma de escuchar, las cafias, las boquillas, los instrumentos, y otros
factores. Finalmente, la maestrfa musical—es la selecci6n cuidadosa del buen tono y la técnica, y el buen gusto en estilo y fraseo.
La “expresién” no puede ensefiarse como lo que la palabra significa, pero los fundamentos del frasco correcto pueden delinearse
ccon objetividad, Seguramente, seguir y aplicar estos fundamentos, conduciré al intérprete a desarrollar un patr6n para expresar
Kiet, Lh bin 1
La boquilla y la ligadura
Buenos clarinetistas, a los que se le da la oportunidad de
clegir tocar con una boquilla pobre en un buen clarinete, 0 con
tuna buena boquilla en un clarinete poco satisfactorio, se veran
forzados a hacer lo timo, ya que la boquilla es el primer punto
de contacto y su reaccién afecta grandemente la respuesta del
clarinete. No importa lo bueno que sea el instrumento, si la
boquilla no responde correctament, s6lo sera posites resulta-
dos pobres. Es raro que la boquilla que viene con un clarinete
nuevo combine satisfactoriamente con ese instrument en par
ticular, incluso, aungue sea de la misma marca. Es un pro-
cedimiento correcto, primeramente, seleccionar el clarinete
deseado y entonces combinar una boquilla que le venga bien
El autor selecciona una boguilla segtin cuatro criterios en el
siguiente orden de importancia:
1. Entonacién. Una boquilla que suena fuera de tono no
sirve, no importa lo bien que responda.
2. Calidad del tono. Una boquilla debe ofrecer una cali-
dad de tono distintiva y deseable, asf como cumplir los,
requisitos de la entonacién,
3. “Seguridad.” Fs absolutamente esencial asegurarse
contra chirridos, pero este es un factor que puede ser
regulado por un buen artesano. Esta reparacién es s6lo
meritoria si la boquilla ha demostrado tener buena
‘entonacién y calidad tonal. Ponga una nueva boquilla
a prueba contra chirridos, con los siguientes patrones
repetidos:
ete.
4, Respuesta. Cada intérprete desea una boquilla que se
pueda soplar libremente y que brinde una respuesta
adecuada. No es recomendable hacer una seleccién
final sobre esta base hasta que la boquilla haya
‘curmplido Tos primeros tres requisitos.
Los mejores materiales para las boquillas de clarinete son
varillas perforadas de goma (acero-ebonita) 0 cristal. No
Wwierta dinero en plisticos 0 en otros materiales coloreados
pporgue, hasta la fecha, son inferiores en calidad tonal.
‘Al seleccionar una boquilla apropiada para su clarinete,
compruebe como afecta las éreas sensibles de entonacién que
serin discutidas més tarde en el tema “EntonaciGn.”
‘Una vez que se haya seleccionado Ia boquilla, no frote con
Ja mano la parte exterior, ni permita que un metal u otras super-
ficies rugosas la estropeen. No introduzca una escobilla dentro
de la boquilla, en su Tugar, livela cuidadosamente una vez a la
semana en agua tibia jabonosa.
Especificaciones Generales:
No hay dos boquillas, aunque sean de la misma marca y
tengan las mismas especificaciones, que den el miso tono
produzcan igual sonido. Esto se debe a factores tanto conocidos
como desconocidos.
Es suficiente decir que las dimensiones del orificio deben
combinar con las dimensiones intcrnas tanto del barrl, como de
la extremidad superior. Los rieles no deben ser ni muy anchos
ni muy finos. Una punta de once milimetros y medio, de lado a
Tado, es la més satisfactoria,
‘Aunque las especificaciones del orificio de una boquilla
comprada con un clarinete nuevo prucben ser satisfactorias, es
casi cierto que un trabajo de “ajuste a la medida” serd necesato,
Generalmente, la casa fabricante del instrumento mantiene este
servicio, Si no, la compafifa puede enviar répidamente al com-
prador a un personal capacitado que trabaje revestimientos.
La parte plana de la boquilla debe estar tan nivelada como
la mano ¥ el ojo humano (pueden hacerlo con ayuda de instru-
mentos ce medida). El secreto de una boquilla de alta respuesta,
consiste en quitar un pequefo punto alto aqut, 0 un punto bajo
allden la parte plana, teniendo cuidado de que el material sea el
que corresponde, las dimensiones interiores sean laé correctas y
ue la boquilla posea una curva de resistencia razonablemente
precisa y una punta cénica.
‘Algunos expertos en revestimiento prefieren hacer una leve
concavidad en el centro de la parte plana, pero hay peligro de
sobrepasarse, permitiendo asf, que la lengleta responda més
“vigorosa” por un dit o dos, volvigndose “mojada” cuando el
lado inferior se moldea hacia adentro, hacia la parte hundida del
contorno,
EI autor prefiere una boguilla (sin tener en cuenta las
dimensiones generales del revestimiento), que muestre una
linea fina de separacién entre la lengeta 0 cafa y los rieles de
Ia boquilla con una considerable distancia posterior de aproxi-
‘madamente 3/8 de pulgada, desde el punto donde termina la
abertura de la garganta, y comienza la parte plana, Esto libera
-grandemente la vibracién de Ia lengtieta, pero si se sobrepasa,
resulta un sonido tosco.
Casi siempre debe ser efectuado un balance entre un filo
c6nico de mediana longitud y una mediana abertura de a punta.
Un intérprete nunca debe permitirse a sf mismo acostumbrarse
‘un revestimiento demasiado abierto. Generalmente, le apetece
Ia poco frecuente amplia libertad del contorno abierto, pero a
consecuencia de éto se forma el efrculo vicioso de tener que
soplar mis fuerte, incrementar la mordida de la mandibula para controlar Ia abertura adicional y el deseo creciente de alargar
més el revestimiento, El resuitado final es un sonido tem-
bloroso, que al principio parece fuerte, pero es muy dificil de
mejorar y controlar,
Algunos intérpretes avanzados se fanatizan buscando la
boquilla perfecta, Harian bien en examinar sus hibitos funda-
rmentales de interpretacién, antes que la “boquilla mdgica” haga
cl trabajo por ellos, Por otra parte, la mayoria de los aficionados
hacen poco o nada para encontrar una boquilla satisfactoria
Una seeciéa de clarinete de una banda u orquesta puede ser
mejorada Hlevando a cabo la tarea de que todos los miembros
‘usen boquillas de la misma manufactura. Se logra una mayor
uniformidad de respuesta, y alguna mejoria en la entonacién,
‘cuando los intérpretes de la seccin tienen revestimicntos
hechos por el mismo artesano. Esto implica simplemente, que
este estilo particular de trabajo se presta en forma consistente
para que las boquillas “hablen” o respondan de un cierto modo,
6 ejecuten ciertos intervalos en forma similar. Este plan es
menos satifactorio que 1a combinacién cuidadosa de una
boquilla con un instrumento en particular, pero es un comienzo
cen la direecién correcta,
‘Un buen plan a seguir en una escuela es poscer bastantes,
boquillas de esta clase, y entregdrselas a los integrantes de la
secci6n, para que las usen mientras las suyas son revestidas, 0
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la compaiiia envie nuevas para reemplazarlas. Las boquillas que
pertenecen a la escuela pueden ser devueltas entonces, y ser
centregadas a otros integrantes hasta que todos tengan su propia
boquilla revestida
La ligadura
La ligadura puede parecer un punto de poca importancia,
pero puede arruinar la respuesta y Ia duracin de vida de la
lengiieta inmediatamente, apretando 1a cafia pot los costados.
Esto resulta en una concavidad que destruye la vibracién libre,
Hay que hacer combinar la ligadura con la boquilla de tal forma,
que los bordes interiores de las bandas casi se toquen, Cuando
hay un espacio mayor de 1/16 de pulgada entre los bordes inte-
riores, existe Ia tendencia de apretar demasiado los tornillos,
mellando y deformando Ia lenglieta. Experimente con una
ligadura de dos tornillos, apretando el torillo superior de forma
segura, y el torillo inferior s6lo fo suficiente para que se man-
tenga apretado. Esto da elasticidad adicional a la cafa.
Ligaduras con planchuelas en forma de abrazadera, sujetas
con tornillos dentro de 1a banda, sostienen la lengiicta nivelada
contra la parte plana de la boquilla, sin dafiar la catia, Sin
embargo, las planchuelas no permiten los ajustes de presién de
los varios dngulos de cada tornillo, como lo hace la ligadura
‘comin de dos tornillos.
La lengiieta
Las lengietas estén siempre en un proceso de cambio y,
come las personas, no hay dos iguales. Ambos puntos levan &
una conclusién: el intérprete debe aceptar los cambios constantes,
y hacer los ajustes apropiados. Algunos ejecutantes reconocen
estar a tanto del cambio continuo de presion de los labios y de
varias otras tensiones corporales. Con este malentendido, una
sombra de sospecha cubre err6neamente, de forma frecuente a
la Iengleta, Esto es evidente cuando se reserva. una buena
Jengiieta para usar en un futuro concierto, y al legar ese
momento, la lengiieta no es Ia que se necesita. Indudablemente,
la Iengiieta se ha alterado algo, debido a varios factores, tales
como la saliva, la flexiGn, la presin de las ditimas inerpreta-
ciones previas, su propia humedad y cambios moleculares. Un
factor igualmente importante, es qué el intérprete ha alterado su
labio y las presiones de respiracién de acuerdo a las peculiar
dades de ovras lenglietas utilizadas durante ese tiempo. Este
ikimo punto es la raz6n por la cual, algunos intérpretes rotan
cconstantemente el uso de cuatro a seis lengletas, con el obje-
tivo de no permitirse a sf mismos acostumbrarse a las pecu-
Tiaridades de ninguna de ellas. Existe el argumento contrario,
que favorece el uso de Ia misma lengUeta el mayor tiempo
posible, permitiendo al intérprete acostumbrarse mucho a sus
propiedades y ajustarla a cada cambio repentino de la misma,
6
asi como ajustar su curvatura para las dimensiones exactas del
ccontorno de la boquilla, La desventaja es que el intérprete comre
cl peligro de volverse insensible, continuando la ejecucién de su
instrumento mucho después de que la lengiieta se ha calcifica-
do con los sedimentos de saliva y ha adquirido un sonido
metilico, de forma gradual, sin que el intérprete se de cuenta.
Por esta raz6n, algunos de mis colegas tienen por costumbre
cambiar la cafia cada semana.
La cafia para lengiietas
La cata para lengUetas mejora con los atios, y no debe ser
vendida comercialmente hasta que no hayan pasado dos afios de
su corte, Un clarinetista profesional compré cafias sin cortar y
las clasifics segtin la fecha de compra, hasta que almacené una
ccantidad suficiente como para poder decir que nunca hizo una
cafia menor de 25 afios. El aiejamiento de la cafia le permite
secarse més completamente, y el resultado es que la madera
tiene mayor elasticidad, una mejor calidad tonal, y las lengietas
son mas duraderas. Un estudiante serio puede efectuar este pro-
ccedimiento en menor escala,almacenando veinticinco lengletas
‘con sus fechas de compra, y asf tener una reserva. Sobre todo,
no deseche las lenglietas nuevas con las que no es posible tocar,
porque futuras pruebas pueden revelar que, cuando menos unas cuantas, se habrén vuelto aceptables. Es recomendable guardar
Jas cafias con las que no se puede tocar, porque cada boquilla
requiere cierta fuerza, forma y balance de la lengteta. Una cafia
que puede no servir en la boquilla actual, puede ser completa
‘mente satisfactoria en la proxima que se escoja,
Es completamente falso suponer que las Iengtietas que se
venden en la tienda pretenden estar aptas para el uso
inmediato en su estado original, al ser sacadas de su caja.
Verdaderamente, se encuentran en un estado primario, listas,
para ser adaptadas individualmente. Es s6lo en algunas oca-
siones que una lengiieta sirve al intérprete y a Ia boquilla
desde el primer intento. ¥ desde este punto de partda, su utili-
dad dependerd de las diversas alteraciones que sufriré para
‘mantenerse en buena forma. Los intérpretes de doble lengiieta
conocen de este hecho desde temprano, lo aceptan, y por con-
siguiente aprenden como arreglarla y eventualmente, como
fabricarla en su totalidad.
La atmésfera afecta a las lenglietas de gran manera. En
regiones secas, o en verano, es diffeil mantener las cafias con
la suficiente humedad para ser uilizadas, y en las regiones de
mayor humedad, o en dias de Iluvia se vuelven hiimedas, se
hinchan y se curvean, En estos dias de extremas condiciones
‘es mejor no trabajar en la lengleta sino simplemente alternar
varias de ellas. Los profesionales, a os que su trabajo los lleva
a través de todo el pafs, notan que las cafias preparadas en un
Tugar, muchas veces no responden en otro, hasta que se acli-
matan, Si se encuentra con este problema, compre unas cuan-
tas lengiictas en este nuevo lugar, y preparclas alli,
Laccafiaes afectada grandemente por la acidez de la boca.
Lavese los dientes antes de tocar el instrumento para elimi-
narla, Si es necesario tocar inmediatamente después de comer,
enjuague la boca con agua para eliminar las particulas de ali-
mentos. Haga periédicamente una fuerte succién répida para
extraer enseguida el aire de la lengteta, Esto extracré el exce-
so de saliva, que de otra forma puede causar un “burbujeo” en
el sonido.
Seleccién de las lengiietas
Es tarea del maestro ayudar al estudiante, al principio, a
determinar la dureza exacta de la cafia que va a usar, ast el
alumno tend un punto de comparacién cuando haga su selec-
cidn y ajustes. El maestro de misica de la escuela debe apren-
der a escoger las lengiietas tan cuidadosamente como as
boguillas. Si carece de la experiencia necesaria, puede apren-
der conjuntamente con los estudiantes, Hlevando la seccién
entera de clarinete en pequeiios grupos, armados con una o dos
cajas de lengiietas de mediana dureza a un buen clarinetista
para una sesign de seleccién y ajuste de cafas, La ejecucién de
los alumnos mejorar notablemente, e incluso, algo més
importante, cada integrante de la seccién sera alentado por el
ejemplo a comprometerse a seguir un programa continuo de
aprendizaje y la basqueda de mejores lengiictas.
Escoja una cafa con textura de color claro, blanco 0
crema en la seccidn de corte, con fibras juntas y rectas que
vayan hacia la punta. La caiia francesa que tiene el estilo Van
Doren “corte recto” es decididamente preferible. Se caracteri
za por: (1) el espesor del tal6n en la seccién del corte. (2) la
disminucién gradual de material desde el talén hacia la punta,
(3) una cresta 0 pico que corre por el centro del corte, dis-
minuyendo hacia los costados. (4) un punto definido de
resistencia, comenzando aproximadamente de 1/4 a 3/8 de
pulgada de la punta de ta cafta
espesor punto de resistencia
filo uniform
La corteza exterior debe ser brillante y de un color dorado
como el trigo. Algunas manchitas oscuras indican, general-
‘mente, una cafia de buena calidad. Una cafia oscura, verde 0 de
aspecto tosco, debe ser dejada a un lado, porque esto indica
‘mala calidad o afiejamiento insuficiente,
CCompructe Ia resistencia de una lenglleta pasando suave-
‘mente la punta a través de la uiia del pulgar a un ngulo de
aproximadamente 45 grados. Esta suave presién tiene que ser
distribufda con uniformidad, si no, la lengiieta se dividiré en
fibras. Nétese la elasticidad y la manera con que se flexiona la
punta, La mejor flexi6n es la que mantiene su resistencia hasta
{que se aplica una cierta fuerza en un punto donde reacciona
como un muelle, exactamente delante del punto de resistencia,
sin perder la elasticidad y enrollarse como una goma. Sin
embargo, los lados deben responder con una flexién mas pro-
nunciada, comenzando por la punta y tornandose més resistente
progresivamente a media pulgada de donde se une con la parte
fija (el cuerpo). Lo més importante es sensibilizarse a la flexi-
bilidad inherente ala cafa, yen segundo lugar, con el factor que
cestf mis sujeto a Ia alteraci6n, la resistencia del corte.
La tinica prueba de resistencia es usar Ia cafia. Las marcas
comerciales de resistencia 2, 2! 6 3 son las mejores para el
gjecutante promedio. Generalmente, los profesionales pre-
fieren lengiletas nuevas un poco més rigidas que las lenglietas
‘que verdaderamente usan, con el fin de adecuarlas a su gusto
personal, Al abrir una caja de lengiietas, un clarinetista avan-
zado, selecciona las que tienen posibilidades de una respuesta,
una resonancia y una resistencia adecuadas, y usa el sistema
de marcarlas con un Iépiz para ayudarse en su identificacién
con respecto a calidad, respuesta, resistencia y confiabilidad.
Ajuste de la lengiieta
Para el ajuste de la lengiieta, son necesarios los siguientes
materiales:
1. Un minimo de dos piczas de una pesada plancha de
cristal, una para trabajar las lengletas, y la otra para
‘mantenerlas comprimidas y protegidas cuando no estén
cn Ia boguilla, El cristal puede ser pulido en los costa-
ds, y el que se utiliza para almacenamiento debe estar
revestido con un pedazo de papel secante (por la cara
interior), ysujeto con cinta adhesiva, Entonces, se
pucden introducir las lengiictas entre cl cristal y el
papel secante. Es también conveniente una plancha de
7 cristal més pequefia, de 3 pulgadas de longitud y 1 1/2
de ancho, para llevar las lenguetas dentro del estuche
del clarinet.
2. Junco holandés. Este puede ser comprado o encontra-
do en los lagos y las méngenes de los rios en algunas,
zonas de los Estados Unidos. El junco europeo no es,
caro y es muy superior. Si utiliza un junco local,
asegtirese de que mantiene un buen aspecto después de
Papel de lija N° 7-0 6 8-0, normal o de agua,
Un cortaplumas con terminacién de filo redondeado.
5. Una cuchilla de afeitar sencilla para nivelar la parte
plana de la lengticta
6. Una regla metélica para medir la uniformidad de ta
parte plana.
. Una recortadora de cafas (las mejores son las Cordier)
. Un vaso de agua.
. Papel de cigarillos.
Una pluma fuente o boligrafo.
El procesamiento preliminar de la lengiieta
Los cuatro importantes procesos preliminares para adaptar
tuna nueva lengileta son: mojarla, frotarla con los dedos, darle
lija, y tocar con ella de forma limitada.
Primeramente, humedezca completamente 1a lengueta
con saliva o intradiizcala completamente en agua, Las lengtle~
tas nuevas acondicionadas, primeramente en agua y después
selladas con pulido y friccién contienen menos sedimentos
dafinos que las que se humedecen con saliva. Coloque la
lengiieta de tal forma, que la parte plana se adhiera a la parte
interior del vaso con la punta introducida una pulgada en el agua
por tres © cuatro minutos. Repita el proceso varias veces por dos
© tres dias, permitiéndo a Ia lengileta secarse entre estas
sesiones. Frote suavemente Ia lengtieta después de mojarla
desde el tal6n del corte hasta cerca de la punta con movimien-
tos suaves hacia delante por Jo menos por un minuto 0 dos,
usando tanto el dedo indice desnudo como un pafiuelo con sali-
vva aceionado por ese mismo dedo. Frote el lado del corte sobre
un cristal, y frote el lado nivelado volteando Ia lengueta,
sostenigndola por los costados con el pulgar y el dedo medio,
sosteniendo la parte inferior con el dedo indice.
La frotacién unifica la cualidad de vibracién al romper
fibras finas y doblar otras muy cerca de la superficie de la
lengiieta. Esto también aplana las partes medulares que sobre-
ssalen por enire las fibras, y ayudan a cerrar los poros con el fin
de que las lengiietas no mantengan la humedad. Es més, esto
ayuda a “doblegar” Ia lengleta y Tlevarla a su estado normal de
uso, ahorrando tiempo, que de otra forma sc hubiera utilizado en
tocar con ella hasta que adquiera este estado,
La frotaci6n previa puede ser Hevada a cabo efectivamente
con la parte pulida de la pluma de fuente. El lijado mas leve
posible (tocando escasamente la lengleta, sin presién de la
‘mano) en ambas caras, sin ninguna intencién de debilitar la
cafa, la pule ademds de tal forma que la superficie se vuelve
brillante como un mueble pulido a mano. Coloque el papel de
1ija en un cristal y frote la parte plana de la lengiieta hacia la
8
punta varias veces con extrema suavidad. Cologue un papel de
cigarillo entre la lija y la lengiieta por debajo de la parte
extrema de media pulgada de la punta de la misma para asegu-
rarse que no se esti debilitando, Recuerde que es mas féeilijar
por debajo de los puntos donde descansan los dedos
Consecuentemente, trate de distibuir la presién de los dedos
con uniformidad.
Ls primeras inerpretaciones no deben exceder diez minu-
tos sin descansar y secar Ia lengileta. Este perfodo corto de cje~
‘cucién es necesario, sin considerar sila lengeta es de calidad
satisfatoria inmediatamente, o si require ser probada varias
veces. Cuando se utiliza continuamente una lengiieta, éta se
hhumedece demasiado y e toma propensa a perder su elasticidad
de forma permanente.
Balanceando la lengiieta
Estudie la resistencia de una cafia mojada, presiondndola
suavemente, de vez en cuando, sobre la ufla del pulgar para
determinar finalmente, que resistencia es mejor para su uso.
‘Alinge Ia lengiieta con la punta de la boquilla, levemente
desplazada del centro hacia el lado izquierdo, y trate de tocar.
Frecuentements, esto mejora la vibraciGn de forma sorpresiva,
Si esto no ocurre, trate el mismo truco, alineando la lengteta
hacia la derecha, Las lengiletas que necesitan ajuste se dividen
cen tres categorfas: (1) muy suaves (2) muy rigidas y (3) rechi-
nantes © dicho de otra forma, poco digna de confianza.
1. Lengiictas suaves. El método estindar de corregir
lengietas suaves, es usar un recortador de lenguetas.
Cuando vaya a comprarlo, leve varias caflas y
seleccione uno que corte limpiamente (sin bordes
desiguales) y cuya forma coincida con el extremo de la
Doquilla que se esté usando. La lengUeta debe humede-
cerse y alinearse con el recoriador de tal manera, que
pueda verse Ia parte a ser cortada. Voltee Ia Ienglieta y
cl recortador, comprobando nuevamente la parte a ser
cortada, Sujete firmemente la lengueta contra el
ribeteador y dé un corte répido de cuchilla. Retire la
lengiieta hacia atrés del borde del corte, mientras con-
tina manteniendo apretada la cuchilla para que no se
dafien las fibras del extremo al saltar hacia atrés,
Nunca recorie més del ancho de una Ifnea trazada con
tun lipiz. sin comprobar antes. El acto de recortar
lengiletas se puede convertir en un habito en intér
pretes jOvenes, y la novedad se convierte en un desas-
tre cuando terminan tocando con lenglietas demasiado
ppesadas. Muchas cafias se vuelven inservibles, mis por
el uso indiscriminado del recortador, que por cualquier
otro ajuste sencilla, Si un sélo borde de la caiia es
demasiado suave, es mejor dejar a un lado el recor-
tador y lijar el lado suave moviéndolo sobre un papel
de lija 7-0 sobre un cristal con movimientos desde el
talén de Ia Tengieta hacia Ja punta, Eliminando
aproximadamente 1/32 6 1/64 de pulgada del lado
suave, aumenta notablemente la resistencia de la
Tengiieta, 2. Lengiletas rigidas. Las lengiietas rigidas deben
balancearse de tal forma, que el lado mas rsistente se
‘equipare con el més débil. Posteriormente, se Tleva a
ceabo una comprobacicn de la resistencia general giran-
4o la boquilla decididamente hacia un lado dentro de la
embocadura, de tal forma que solamente el mismo
borde de un lado descanse en el labio inferior cuando
se sopla. La idea es paralizar cada lado al ser girado
contra el labio inferior, con el fin de comprobar las
del borde opuesto libre. BI lado
ms resistente es el que sopla més fuerte y debe ser
tebajado. Cuando ambos lados responden de igual
forma, la cafia esté balanceada, Sila lengiieta es muy
sgruesa en toda su longitud, la disminucién de espesor
debe ser distribuida uniformemente desde el tal6n
hasta 1/8 de pulgada de la punta, sin destruir el
corazén. El autor prefiere para su trabajo un corta-
pumas de hoja recta o una cuchilla comin de lengle-
tas muy afilada, Disminuya siempre el espesor hacia la
umta; nunca corte, pele o ranure; y siga el corte
general de la lenglleta. Si se hace correctamente, el
residuo que se elimina es como polvo, munca virutas.
No disminuya de una sola vez el espesor a todo 10,
ancho 0 a todo lo largo, y siempre raspe suavemente si
se ve forzado a trabajar dentro del rea del coraz6n.
El area es vital para la calidad y volumen de la
lengileta, y debe tocarse lo menos posible. Comprucbe
Jos bordes traseros de la parte a cortar y raspe la
ccorteza que no pudo ser eliminada por la méquina de
fabricar lenglietas.
Punto de resistencia
La mayorfa de los ajustes en las lengUetas son hechos
cen cafias que ya estin casi a gusto del ejecutante, pero
necesitan hacerse con uniformidad, localizando puntos
ddensos o fibras particularmente resistentes.
3. Lengtietas chirriantes. Generalmente, si las lengUetas
chirrian, es que alguna parte del corazén de la lengtie-
ta es demasiado resistente. Esta es una de las pocas
veces que el autor toca la seccién del corazén y sola-
mente lo hace porque la lenglleta esté perdida sin
remedio si el error no se corrige. El chirrido es el resul-
tado de una parte de Ia lengileta vibrando demasiado
répido con respecto a otras partes. Estas faltas de uni-
formidad en un lado o en el otro son mis faciles de
controlar que las del centro. Algunas lenglietas chirri-
antes pueden ser salvadas por el ajuste, otras por el uso
continuo. Si alguna persiste en su falsedad, bétela,
Cuando esté preocupado que vaya a chirriar en un
concierto, sople con saliva entre Ios reles y la lengtie-
4a, y entonces extréigala por succién anes de cada
entrada. El autor prefiere el junco holandés para traba-
jos en dreas particulares de ia lengiieta. El papel de lija
puede usarse, pero destruye algunas veces la visibili-
dad en una gran dre. Prepare el junco mojndolo por
cinco minutos en la boca o en un vaso de agua hasta
gue se torne flexible. Entonces pellizque un extremo
hhasta aplanarlo y e6rtelo limpiamente con una cuchilla
de afeitar. Coloque el dedo indice sobre el extremo
aplanado del junco y frote con las fibras atravesadas
con respecio a la seccién de Ia cafla a raspar. Para
balancear el lado mas pesado con el més ligero, frote
cl drea fuera del corazén hacia los lados, asegurdndose
de que los bordes queden uniformemente graduados:
( )
Flexione periédicamente los laos desde la punta hacia
abajo, trabajando la Tengleta hasta que ambos lados
respondan con la misma elasticidad y resistencia. Las
lengiietas que no vibran libremente pueden ser
mejoradas frecuentemente. raspéndolas suavemente
desde V2 hasta 5/8 de pulgada dela punta hacia até, y
entre el corazén y el borde aun lado o al otro (generai-
‘mente en ef lado izquierdo en la fabricacin Van Doren).
[| ~
Evite raspar el ultimo octavo de pulgada hacia la
punta, excepto para mejorar su pulido, puliendo
frotando alguna que otra fibra desigual. Si la lenglieta
responde bien, pero todavia se resiste en Ios tonos
bajos, raspe desde el principio del corte a cada lado,
Evite el érea del corazén y raspe uniformemente hacia
dlante desde 3/8 hasta 1/2 de pulgada con un corta-
plumas. Manténgase cerca de los bordes.
En general, después de balanceados los lados de la
Jengieta,deten ser lcalizados los puntos resistentes 0
las fibras simples que dificutan la respuesta.
9 El cuidado de las lengiietas
De forma ocasional, la parte inferior (parte plana) pierde su
rectitud. Esto puede ser detectado al colocar la lengiieta sobre
‘una regla de acero y ver si pasa luz entre ellas al ponerla a nivel
por su lado plano. La nivelacién puede Hlevarse a cabo raspan-
do suavemente con una cuchilla, 0 sobre una lija colocada sobre
un cristal, Es aconsejable que la lengiieta no se debilite al efec-
tuarse esto, por Io que debe colocarse un papel de cigarillo
‘entre la punta de la Tengileta y la lija. La parte de la lengiieta que
descansa sobre Ia abertura de Ia garganta tiende a hincharse
después de ser muy usada y debe nivelarse con la cuchilla 0 con
3
un Iijado muy suave, como si se climinarasuciedad en lugar de
madera, Cuando la lengietaes vieja, puede serrejuvenecida un
poco lijando el extremo trasero (parte plana) dos veces en un
papel de lia més grueso, Sin embargo, no lije mis de 1/8 hasta
53/16 de pulgada desde el extremo. Una lavada répida en agua
Jabonosa una vezala semana, elimina las partculas de suciedad
‘acumuladas. Un buen folleto autorizado que trata sobre la con-
feccién de IengUetas y sus retoques es l “Manual de confeccién
y ajuste de Iengtictas sencillas” de Kalmen Opperman, publi-
ado por Chappell y compatia. Un consejo final para el ajuste
de la lengiieta es “Tocar y Sopla:
EI clarinete
Se recomienda que al comprar el mejor instrumento de
‘madera que su presupuesto permita, lo haga en un establec-
imiento de confianza y buena repulacién, Tal compafia esté
siempre disponible para hacer trabajos de reparacidn 0 de reem-
pplazo de piezas defectuosas 0 gastadas. Ellos también respon-
derin por su producto en caso de rajadura o rechazo de la
madera, Igualmente significante es la seleccién uniforme de
‘madera superior, construcci6n y entonacién cuidadosa; este dlti-
‘mo factor el de més vital importancia, Un buen clarinete de
madera da al intérprete el miximo de ventaja; el mismo se
tentrega desde el principio a Ia produccién de un tono de buena
¥y genuina calidad. No ocurre asf en clarinetes de madera pobre
(0 de metal barato. En la seleccién de un clarinete deben usarse
tres criterios: entonacién, calidad tonal y respuesta.
Un clarinete afinado sensitivamente es una gufa para el ofdo
del joven estudiante, con una escala més precisa en el momento
«que esta recibiendo las primeras impresiones permanentes. El
clarinetista, en particular el int&rprete joven, tiende a seguir las
inclinaciones de afinacién del instrummento y especialmente a
‘exagerar las desviaciones altas 0 bajas que se encuentran en el
mismo. Clarinetistas muy experimentados estin propensos a
caer en la trampa de escoger un instrumento nuevo con los mis-
‘mos defectos (asf como las virtudes), alos que se acostumbraron
a tener en sus viejos clarinetes.
Por esta razén, es mejor contar con la ayuda de otro intér-
prete al seleccionar un nuevo instrument. El hecho de que el
Clarinete proporcione una duodécima en lugar de una octava, le
representa a los fabricantes problemas en la afinacién de una
forma especial. Es esencial que los clarinetes no solo sigan el
“da y toma” de una afinacién igualmente balanceada, sino que
‘al mismo tiempo la afinacién debe estar balanceada entre reg-
{stros, un factor muy poco deseable con la afinacién Tlevada a
ccabo en otros instrumentos que dan més presi6n en la octava, En
otras palabras, considerando que los instrumentos que dan
demasiada presién a la octava hacen el balance de su arreglo
‘tonal principalmente en las octavas, el clarinete lo hace en ta
10
‘octava més una cuarta (una duodécima). Se justifica proponer
ue todos los clarinetes dentro de una seccién de una banda u
‘orquesta sean de la misma marca, ya que cada fabricante tiende
a favorecer el inevitable "fuera-de-tono” en ciertos puntos. Esto
causa la impresi6n de que son instrumentos fuera de tono en las
rmismas notas, Existe una clara discrepancia cuando diferentes
‘marcas tocan juntas, especialmente cuando los instrumentos se
encuentran en manos de aficionados incapaces de oft o compen-
sar las discordancias del instrumento. También existen diferen-
cias dentro de una misma marca debido a varios factores: 1a
diferencia de aprendizaje de los varios artesanos, sus grada-
ciones auditivas individuales con respecto a afinaciGn, sus for-
mas de ser, sus temperamentos y precisin en cualquier dia en
particular. Los puntos sobresalientes a buscar en la entonacicén
del clarinete son la uniformidad de la escala y la mejor afinacién
balanceada posible entre registros.
Enel registro grave del chalumeau se encuentra un punto en
el cual ocurren comunmente discrepancias desde La hasta el Mi
mds bajo. Este registro puede permitise ser un poco bajo en afi-
naci6n, con tal que la escalay el balance de las correspondientes
duodécimas sobre sopladas desde el Mi en el cuarto espacio
debajo del pentagrama, hasta el Si en tereera linea estén rela
cionadas de una forma mas precisa. Es més féeil acceder a estos
tonos graves que son menos destacados que los mis agudos (a
no ser que su entonacidn sea muy alta). Compruebe de forma
particular que el Do en tercer espacio, e! Re en euarta linea y el
‘Mi en cuatto espacio, no sean excesivamente agudos. Los afi-
nadores tienden a establecer el Fa del clarin (quit linea), el Sol
y el La ligeramente demasiado agudos, ya que son de menos
Facil acceso que sus duodécimas correspondientes por debajo
del Sit, Do y Re, Cuando esto se efectua, los tonos graves son
notablemenic agudos. Es preferible buscar una afinacién mas
cquilibrada entre estas series de duodécimas con el Fa del clarin,
cl Sol y el Fa un poco subidos de tono. Los tonos obtenidos con
Ja garganta Fa, Fat, Sol, Solt, La y Lat, varfan grandemente. Es
importante que el Do alto (por encima del pentagrama) se aproxime a una octava satisfactoria con el Do grave de clarin; que el tono
Faf de garganta no sea extremadamente agudo; y que el Sol de
zgarganta, el Solf, La y Lat no sean demasiado agudos. En estas
notas de garganta e3 ventajosa una entonacién un poco alta,
cuando es necesario afinar el instrumento sacando el barril para
permitir una mejor afinacin y una mejor posicin de la mano.
EL Dot agudo (segunda linea por encima del pentazranma) no se
debe afinar excesivamente agudo. Compruebe cusnto se acer
can entre sf las tres digitaciones alternas para el Sib, una con
relacin a la otra.
La eleccién de la calidad tonal de un clarinete es cuestin de
gusto. Algunos intérpretes prefieren un tono sonora y cortante,
acercéndose a un timbre éspero, ottos un sonido mas compacto,
duro, crstalino, y ain otros a una melodiosa dulzura pléstca, Sin
tener en cuenta preferencias, la calidad fundamental en todos los
intérpretes debe ser més 0 menos uniforme después de que hayan
perfeccionado sus técnicas interpretativas y hayan balanceado la
boquillay la lengieta con su instrumento
El tercer criterio, la respuesta, involucra la resistencia del
instrumento ala columna de aire. También tiene que ver eon la
espontaneidad con la que los tonos “saltan” del clarinete, con-
trariamentea lo que sucede en otros instrumentos, que son lentos
en su entrega. Actualmente, un balance entre una resistencia
‘moderada y una entrega sensitiva, es lo ms preferible.
Cuidado del clarinete
El cuidado y el trato dado a un clarinete, después de su
seleccién contribuye mucho a mejorar sus cualidades, Lustrar 0
pulir el agujero interior mejora considerablemente el tono y la
respuesta, Los clarinetes nuevos estin bien pulidos y no debe
ppermitirse que se tornen dsperos, o que acurnulen sedimentos de
saliva, Sea 0 no que una superficie brillante y menos porosa
refleje mejor el tono dentro del clarinete (ya que el rebote
amplifica el sonido), es asunto para debate. Definitivamente,
‘esto mejora la calidad tonal y la respuesta. El autor tiene el
cuidado de secar el orificio después de cada interpretacién,
introduciendo un paiiuelo fino de seda (atado a un cordel con
peso) desde un extremo al otro, de tal forma que toda la
hhumedad sea extrafda a todo lo largo del instrumento. Luego
seca cada junta con la misma seda y utiliza un paflo de gamuza,
pasdndolo a través de cada parte para restaurar el brillo. Ademés
de esta impieza luego de tocar el instrumento, es bueno lustrar-
lo Ievemente entre ejecuciones, dos veces por semana, cuando
esté completamente seco. Cuando haga esto déle un poco de
brillo al orificio interior con aceite especial (s6lo un poco de
aceite) y entonces pase la gamuza a través de orificio hasta que
aparezca el brillo, Este intérprete aceita muy poco el orificio
después del primer afio (exceptuando el baril y la parte supe-
rior hasta la llave del registro) al asumir que una madera seca
sin aceitar tiene una mejor resonancia. Compre o confeccione
tun pao de gamuza triangular de cinco pulgadas de ancho en un
extrema y diez pulgadas de longitud, como altura del tridngulo
hhasta un punto donde se cose un cordén de zapatos con puntada
doble, desde este extremo hacia atrés por el centro hasta el
mismo extremo, como se ilustra:
EI peso atado al extremo del cordén debe estar completa-
‘mente recubierto con cinta adhesiva, asf no rayard el orifici.
Es de suma importancia verificar constantemente cl her-
‘metismo en todo el clarinete. Inesperadamente las almohadillas
cambian o se rajan, los muelles se debilitan, las juntas se enco-
‘gen 0 los tapones se deterioran, permitiendo un leve escape de
aire. Compruebe constantemente Ia posible aparicién de
rajaduras en la madera, que pueden ocasionar una disminucién
de la compresi6n. Un reparador profesional utiliza una luz para
etectar escapes, pero el estudiante puede insertar el tapdn de
‘una botella pequefia en la parte inferior del extremo superior,
ccubrir os orificios y efectuar una succién (vacfo) desde la parte
superior, dejando libre Ia mano derecha para detectar los
escapes al presionar las llaves sospechosas. La operacién puede
ser repetida para el extremo inferior al quitar la cammpana, inser-
tar un tapén més grande y cubrir los orificios de los tonos con
la mano derecha, dejando la izquierda libre para comprobar los,
escapes de aire. Mantenga estos tapones en el estuche del
clarinete como parte del equipo. Los aros de metal en las juntas
se aflojan periédicamente debido a la compresi6n o expansién
cde la mi tera segdn la estacidn del afio. En ese caso inserte tras
de papel cortadas al ancho de los anillos.
n 4
La embocadura
La embocadura—el labio y los misculo faciales que lo
rodean, requeridos para la interpretacién—es el corazén de la
ejecueién del clarinete. Cuando Ia embocadura comienza a fun-
cionar correctamente, el eamino estéabierto para el éxito en la
entrada del tono, su desarrollo y para la respuesta en general
‘Una embocadura incorrecta dard inevitablemente como resul-
tado problemas en la interpretacis. Como ya se ha mencionado,
el ser humano esté leno de recursos y encontrar una forma de
ejecutar cualquier tarea que se le plantee. Por lo tanto, es de vital
importancia que un desarrollo supervisado de la embocadura
tome el lugar de “tocar como se pueda” de una ensefianza no
dirigida. Es un hecho bisico de la vida el que un ser humano
bbusque la seguridad. Si una pedagosta previamente comprobada
no ofrece al ejecutante una forma de sujetar la boouilla con
comodidad dentro de Ia embocadura, éste encontrar ripida-
mente su propia seguridad, que se reduce cominmente a una
especie de cufia en un tornllo de banco llamada “mondida de la
mandibula.” Este es el utensilio mas natural, uilizado por el
hombre desde su nacimiento para mastcar. La presin de Ia mor-
dida es un habit vicioso que disminuye répidamente la ampli
tud dela vibracién de la cana, la cual a su vez, limita la flexi-
bilidad del tono. Esto, también transite répidamente tension a
ors reas interpretativas. Una vez que se ha uilizado esta
“'mordida,” es easi imposible deshacerse de ella sin aprender
‘completamente de nuevo los habitos para usa la embocadura. El
difunto Ralph McLane, areditado por muchos criticos con uno
de los mis gloriosas tonos de clarnete,atribuye su exito al uso
de fos labios para logrer un tono, en lugar de la presin de la
rmandibula acostumbrada. Es verdad que utliz6 una embocadu-
ra de “doble labio.” la cual depende mayormente del uso de los
labios. En realidad, sin tener en cuenta si se usael abio sencillo
6 doble, los labios deben hacer la mayor parte del trabajo. Con
‘mucha frecuencia, los labios son un frente falso detrés de los
cuales potentes mandfbulas y dientes estén aplicando presin
Como aclaracisn, “labio sencillo” implica que la lengieta est
ubicada a través del labio inferior con la boquillasujeta directa
mente detris de los incisivos superiores. La embocadura de
“doble labio” es el encasillamiento completo de la boquillay la
lengiieta entre el labio superior y el inferior.
Pasos pre\
embocadura
Es necesaria una base firme para que srva de apoyo ala parte
‘mis delcada de a embocadura, El razonamiento es similar a una
fegil casa de madera construida sobre unos vigorosos cimientos
6ée piedrao bloques. Comience por cera los labios ¥ mantener,
{juntos con el menor esfuerzo posible, mientras baja suavemente la
rmanelbula 38 de pulgada. Notese que al no separa fs labios, a
mayor parte de labio se manticne en el centro. El labo inferior, en
particular, parece elevarse y tocar amiba, flexiondndose hacia
s para el establecimiento de la
12
afuera después de los incisivos inferiores en lugar de solaparse
contra ellos. Coléquese delante de un espejo, y utilizando los
dedos de una mano, golpee vigorosamente la carnosidad infe-
rior hacia debajo y hacia afuera, hacia la punta de la barbilla,
‘mientras el labio inferior adyacente, dibuja una linea hacia arri-
ba en direccién opuesta, como se indica en el diagrama:
i A
e 4
Hy
Dentro de la concavidad o depresisn natural de Ia barbilla
y justamente por dehajo de ese punto, la parte alargada se debe
‘sentir ms firme con un tirén hacia abajo, como los biceps con-
‘raidos cuando una persona muestra sus maisculos. Sin embargo,
cen la parte carnosa del labio alrededor de la abertura de la boca,
donde se debe formar la parte delicada de la embocadura, la
carne debe mantenerse suave y flexible. Ln estudiante comen-
16: “parece como si la barbilla se alargara hasta el piso, y casi
puedo pisarla.” Claro, a lo que se referia era a la carne pot enci
rma de la estructura dsea de Ta barbilla, Otro estudiante dijo que
sentfa su barbilla larga y puntiaguda en imitacién af Tio Sam
con su barba de perila
Ademés del “alargamiento en dos dlirecciones,” que tiene
lugar en el érea del labio inferior, un alargamiento similar de
tracciones opuestas esté ocurriendo simultineamente entre la
‘mandibula descendiendo y el labio inferior adyacente ascendiendo.
La insercién de la boquilla
Parese contra una pared y recuéstese hasta que la toque con
alguna parte de la cabeza. Cuando se separe de la pared. evite
inclinarse o mover la cabeza hacia delante contra la boguilla. En
otras palabras, no vaya hacia el clarinete, permita que este venga
a su encuentro. Antes de insertar la boquilla, tenga en cuemta que
Taporcign de la misma a colocar dentro de la boca es muy pequefia
yen forma de cua. Ya que las mandfbulas estan separadas leve~
‘mente, no hay necesidad de abrirlas para insertar la boquilla. De
hecho, mantenga los labios entreabiertos y trate de esbozar una
sonrisa, teniendo cuidado de que no de la impresién de dar un
beso. Mantenga la parte roja de labio inferior girada hacia afuera
‘Nunca le permita enrollarse hacia adentro y perderse.
‘Acta altura, algunos estudiantes ahuecan el labio inferior
cen forma de un cuarto de luna lo mas pequeiio posible, con Tas
ccomisuras apuntando asi YU Piense en esta “luna” como en una miniatura y nunca
como en una mueca de oteja a oreja. Tome una regla y mida a
través de la boquilla donde esta ubicada la lengiicta. Entonces
se hace evidente que el punto més ancho de la parte inferior de
Ja boquilla es de media pulgada. Con esta idea, acune el labio
inferior desde esta media pulgada y ahueque las comisuras
hacia arriba mientras mantiene los labios casi tocéndose uno
con el otro, Cuando esto se haya logrado correctamente los
puntos de la “luna” se dirigen hacia arriba, hacia los ojos
donde los mtisculos de esta ‘rea parecen contraerse como si el
sol fes molestara, También compruebe en el espejo que las
pequefias arrugas que se forman en los labios, a pesar dela ter-
sura general de la piel, forman algo parecido a los pliegues de
una bolsa cuando se cierra tirando de la cuerda, que se desliza
por la abertura. La parte del labio inferior que se curvea hacia
afuera, la curvatura cerrada en forma de copa, que rodea la
Doquilla, y Ia suave carnosidad del mismo directamente bajo el
lugar donde se apoya la lenguleta, forman en conjunto una
parte considerable de la especie de almohadilla en la que se
apoya la boquilla. Si la idea de Ia “luna” no da resultado, los
dos conceptos siguientes pueden ser titles:
1, Que el estudiante se imagine que esté succionando a
través de un absorbente, introduciendo aire vigorosa-
‘mente en contra de la resistencia ofrecida por la aber-
tura de los labios que no debe ser mayor que la del
absorbente. Mantenga la forma del absorbente mien-
‘ras alarga los labios en una sonrisa
2. Imagine los labios rodeando un cigarro. En ambos
‘casos el truco est en transportarse de la ejecucién del
larinete al articulo imaginado.
Extraiga la boquilla o la boquilla y el barril del clarinete.
Antes de insertarla en la boca compruebe la formaciéin de la
embocadura para asegurarse de que no hay cambios en los
labios para acomodar la entrada de la boquilla. Por encima de
todo, asegtirese de no forzar los labios a encontrarse con la
boquilla. Es mejor que la boquilla vaya al encuentro de la
embocadura. Seguidamente “perfore” los labios con la
boquilla, Los labios deben continuar solos, no deben apretarse
contra los dientes, ni rodear la boquilla. Los dientes cumplen
un propésito definido como una linea secundaria de apoyo en
donde los labios se recuestan solamente en caso de cansancio
extremo 0 cuando se necesita apoyo general de emergencia.
Un buen ejemplo para recordar es la Iinea trasera del futbol,
gue s6lo entra en accion cuando hay una brecha en la
delantera, Existe una resistencia establecida entre los labios y
la boquilla como equipos deportivos opuestos en el terrend,
uno invadiendo y el otro resistiendo, Seria buena idea
hhumedecer ligeramente el labio inferior antes de insertar la
boquilla con el fin de que se deslice o gire fécilmente al pasar
por el labio inferior. Fl “alargamiento en dos sentidos” de la
barbillatirando hacia abajo mientras el labio inferior asciende
y se dobla hacia afuera da la mejor respuesta, una menor fati-
{ga del labio y un mayor apoyo tonal.
Cuando el apoyo del labio es eorrecto, uno siente que la
Tengueta yace vertical contra la parte roja del labio inferior,
‘aunque todo el apoyo puede tener lugar fuera de la boca
“Apriete” la boquilla de forma segura, sosteniéndola con la
‘mano hasta que se haya fijado firmemente detrés de los inci
sivos superiores, No permita que su mandibula o labios se
abran a La boquilla o que afadan presidn para acomodarse 0
asegurarse. Otra preparacién previa al comienzo del soplido
verdadero es mantener 1a embocadura cerrada como se ha
deserito, ¢ introducir y extraer varias veces la boquilla de la
boca sin parar, asegurindose de que el molde de los labios
‘mantenga su forma sin perderla en cada movimiento.
Primeros pasos utilizando la presién del aire
para tocar
Con la boquilla acomodada firmemente dentro de la
especie de almohadilla formada por labios y fijada detras de
los incisivos superiores, aplique una presién de aire contra la
lenglieta. Asegdrese de que el poder estimulante més bien
‘luye libremente a través de ta garganta y los canales bucales,
en vez de a través de unos labios apretados y de los misculos,
alrededor del cuello. La presiGn que existe entre el labio infe-
rior y Ia lengiieta, causada principalmente por el movimiento
hacia arriba de 1a mano sujetando la boquilla, en conjunto con
cl soplido libre deben bastar para producir un sonido en la
lengiteta semejante al canto de un gallo. Una costumbre
valiosa es mantener la boquilla fija detras de los incisivos,
superiores (0 en labio superior en la embocadura doble) cuan-
do se toma aire. S6lo las comisuras de la embocadura se rela-
Jan y se mueven ligeramente para ta toma de aire.
Enire los problemas comunes que aparecen a esta altura
std el de inflar los cachetes. Si esto ocurre, tome su mano libee
Yy haga un Sol abierto con el pulgar en una mela y los otros
{edos en el lado opuesto; presione los dedos hacia adentro con
firmeza hasta que los mésculos implicados se sientan capaces
de mantenerse apretados contra la mandibula. De hecho, una
‘buena préctica en este caso es tratar de pellizcar la membrana
interior de la mejilla con una leve mordida de los dientes
iro problema comtin es la relajacién indebida del labio
superior, la parte menos desarrllada de la embocadura. Debido
a que el contacto de la bogulla esta centrado frecuentemente
alrededor del labio inferior y los dientes, hay una sensacién de
debilidad muscular en el rea encima de los incisivos superiores.
Es probable que el contacto de la boquilla detras de los incisivos
Te brindars la sensacin de apoyo suficiente.
A ppesar de todas las precauciones preliminares. algunos estu-
diantes son simplemente incapaces de mantener la forma de la
embocadura cuando soplan. Generalmente, el error esté en el
hhecho de que el alumno ha Bajado su mandibula cuando inserts
Ta boquilla, 0 fa ha sujetado en otra posicién en el instante de
‘comenzar la presién para soplar. Para contrarrestar esta tendencia,
insert esta boquilla en Ia embocadura como se deseribe anterior-
mente; entonces tome aire en forma de succién: en bocanadas
cortas pero profundas. En cada bocanada tre de la parte carnosa
1 de los misculos bien airs contra la estructura ésea de la cara,
manténgalos asi,'sin relajar entre succiones. Cada nueva
inhalacién vuelve a la embocadura cada vez mis y més firme, Al
‘mirarse al espejo uno debe ser capaz de ver Ia linen del valle
alrededor de los labios, adyacentes a un hoyuclo formado a cada
lado de tas comisuras de la baca.
13 ‘Si esto falla, debe ponerse en funcionamiento un segundo
plan, Se debe poner la palma de la mano en el extremo de la
Doquilla para deternerla completamente. Inserte de nuevo la
boquilla, esta vez efectuando una succién continua. Entonces
se formard un vacfo dentro de la boquilla. Si la fuerza de la
columna de aire es suficientemente vigorosa, los misculos de
los labios y las mejillas se aplastardn de golpe contra la estruc-
tura 6sea 0 molar para formar una embocadura limpia y “ele-
gante.” El tltimo paso es hacer que la embocadura mantenga
festa clegancia cuando se sople en lugar de succionar, No
deben permitirse bolsas de aire entre las encfas y los labios,
tanto en la mandfbula superior como en la inferior
En esta etapa los estudiantes se quejan de que una gran
parte del labio superior se introduce entre los incisivos supe
riores y la parte superior de la boquilla, causando un dotor
considerable, En este caso el remedio es inclinar hacia abajo
el instrumento, a una posiciGn més vertical, y extender el
labio superior hacia abajo en forma recta y hacia los costados,
redondedndolo en los extremos. También asegtrese de que la
Doquilla esté fija detrds de los incisivos superiores y no en la
arte cortante,
Compensacién para diferencias individuales
Las formaciones labiales, la sobre mordida o Ia mordida
incompleta, y los contornos faciales generales varian grande-
mente. Esto implica modificaciones de acuerdo a las necesi
dades personales. Esos intérpretes nacidos con Ia suerte de
tener un labio superior prominente y lleno, pueden hacer buen
uso del mismo, Entre los labios superior ¢ inferior es que se
forma una especie de almohadilla alrededor de la boca. Si
embargo muchos labios superiores son cortos y finos. Estos
deben ser compensados conscientemente, Hevando el Iabio
superior hacia abajo, a formar més parte de la embocadura.
‘Muchos profesionales van tan lejos como para declarar que el
Gxito de Ta embocadura se encuentra mayormente en la man-
cera con la cual el fabio superior asume su participacién en la
actividad de la embocadura. Si la boca es extraordinariamente
ancha, debe permitirse a Ta Iinea del labio que se despliegue
més horizontalmente antes de ahuecarse hacia arriba. Por el
contrario, si Ia boca es pequefia, cosa comin en intérpretes
14
Jévenes, los labios se deben plegar con poca o ninguna
‘ampliacién. Es necesario tomar medidas para compensar
diferencias en el largo de los dientes, su uniformidad y su
Angulo. Colocar la boquilla detras de los incisivos superiores,
‘elimina el problema de los bordes no uniformes, aunque con
mucha frecuencia los incisivos que sobresalen van acompaia-
dos de una mandibula metida hacia atrés. En este caso, el
intérprete debe practicar Hevar la mandfbula lo més adelante
posible para lograr un perfil uniforme entre la parte superior y
Ia inferior de 1a embocadura. De la misma forma, los estudi-
antes con la mandibula inferior protuberante deben Hevarla
hacia atrés con el fin de que los incisivos superiores se igualen
a los inferiores.
El estudiante va por el camino hacia el éxito cuando logra
que la embocadura bisica sea fundamentalmente correcta en
lo que respecta su sostén no excesivo, al equilibrio muscular,
ala confianza en los labios para la operacién, y el apoyo suave
para la boquilla, Muchos intérpretes sintiendo que la embo-
ccadura es la clave para una interpretaciGn exitosa, se apoderan
de Ia falsa idea que el desarrollo de Ia embocadura implica
poder en la fuerza de la mandibula, Hasta que no corrija este
problema arruinard sus posibilidades de éxito, Se pueden
Jograr un poder y una fuerza tonal tremendas, pero nunca a
través de la fuerza fisica, Considere la embocadura como un
“mode,” que se manticne por su propia estructura muscular, y
(como un molde) no se derrumba sobre la boguilla, como una
persona cansada que se apoya contra un poste de alambrado
como un peso muerto. La mejor forma de comprobar que el
mayor volumen de responsabilidad de la embocadura est
siendo asumida por los labios, es levantar la boquilla, dejan-
dola en suspensién de su fijacién acostumbrada detrés de los
incisivos superiores y se sostiene solamente con los labios.
Joseph Siniscalchi, un clarinetista extraordinario, siempre
mantuvo que “Ia boquilla descansa en un lecho de rosas,”,
dando a entender que el area inmediata al labio debe estar
suave y flexible durante la interpretacién,
‘Una mala apariencia del labio es engafiosa, y causa que
muchos intérpretes traten de obtener una forma de labio
acerada. El objetivo debe ser no tener cortes en la membrana
dl labio inferior. Cuando la embocadura ha asumido una for-
macién més flexible, que brinda mas apoyo, su tarea principal
‘es mantener tranquilamente un acopio continuo de esta flexi-
bilidad, y que los nervios y los misculos (que son més sensi-
bles de lo que nuestro “yo” consciente puede discernir) sean
capaces de entregar exactamente 10 necesario en cada ejecu-
cidn, De otra manera, los esfuerzos conscientes se malogran y
dan resultados exagerados.
Con el tiempo muchos intérpretes tienen la tendencia natu-
ral de hacer retroceder Ia mandibula con el fin de insertar con
mds facilidad 1a boquilla. Esta no es una buena costumbre por
dos razones: 1. Impide que la boquilla se apoye sobre todo el
labio inferior. 2. No deja a la boguillaproyectarse lo suficiente
dentro de la boca, donde la lengiieta puede obtener su maxima
amplitud. La prictica correcta es relajar la mandibula en su
articulacién hasta que se mueva libremente, Hevéndola hacia
delante hasta que se empareje con el labio superior. Otro error comin aparece al empujar Ia mandibula hacia artiba, como et
apoyo principal de la boquilla. La correcién se ejecta asum-
iendo la fijacién apropiada ders de los incsivos superiors y
del labio superior. Si un buen porcentaje del apoyo es recibido
por la parte superior de la embocadura, el labio inferior
mantiene algo de su flexibilidad para operaciones més refi-
nadas que la de solamente presionar la lengieta hacia arriba
{Algo de la energia puede ser reservada para interpreta distin
tos grados de diferencias tonales, cruces de intervalos
pequetios, entonacién, cc. El perfil entre el labio superior y el
inferior se debe formar lo mas plano posible. Muchas personas
pueden evar la barbilla adelante (como un balldog) para alinear
Jos incisivos superiores con los inferiores. Esto hace que la
relacién entre el lbio inferior y el superior sea similar a cuan-
do tratamos de quitar una pluma de nuestra nariz.con un sopli-
do dirigido hacia arriba, Muchos alumnos disminuyen ta
fuerza sobre a boguilla, ganando con esto libertad en la
respuesta tonal, usando la energfa de la mandibula para empu-
Jar hacia afuera en lugar de hacia arriba, Esto también estimu-
la los masculos faciales mas remotos a contribuir a Ia muscu-
latura total de la embocadura. La primera de las siguientes
ilustraciones es correcta, Muestra los incisivos superiores des-
cansando mucho menos adelante en Ia boquilla que el labio
inferior. Esto da una maxima amplitud de vibracién de Ia
Tengiieta y se llama “mordida descentrada” diferente al estilo
incorrecto conocido como “mordida opuesta.”
Cuando se inserta la boquilla correctamente, el labio infe~
rior estar de 1/4 a 3/8 de pulgada ms protuberante en la
boquilla que el labio superior.
CORRECTO
INcoRRECTO
15 Existen dos habitos dificiles de detectar, y que con fre-
evencia no son percibides ficilmente debido a que el intérprete
esti concentrado en otra cosa. Uno de estos habites es pellizear
la Jengieta con fs labios para detener el flujo del sonido en et
instrumento hasta que la mente tenga la certeza de su préximo
‘movimiento de acuerdo con Ia digitacién, entonacién o algin
otro problema. Este mismo pellizcar del sonido es usado a
menudo erréneamente para ayudar a liberar un tono. El segun-
do error involuera una relajacién seguida por una nueva presisn
ejercida por los labios justamente antes de emitir un tono. El
remedio es el mismo para las dos situaciones: Mantenga el equi-
Iibrio en los labios y combine el control de la respiracin y la
auticulacin de la lengua para ejecutar cualquier manipulacin
que se necesite para liberar el tono. Después que la bocuilla,
cempujando hacia arriba haya logrado mantenerse segura, puede
5
ser movida a través del labio inferior con una accién suave de la
‘mano crcida sobre el instrumento a manera de punto de apoyo
para obtener la presin exacta necesara entre la lengileta y el
labio inferior. El autor fa offecido seminarios a bandas de
escuelas secundarias, y ha encontrado con frecuencia que no
ppuede mover, o mucho menos extraer, Ias bogullas de las
cembocaduras de la mayorfa de os clarinetistas mientras estaban
tocando, Esta mordida es fenomenal si se toma en consideracién
la forma cSnica y To pulido de la boquilla. Esté complemente
probado que la mayoria de los intérpretes usan una mordida tipo
“tomillo de banco” al tocar. No es la intencién del escritor
inferir que los labios no ejercen una presiGn consciente y defini-
da, pero esto no ocumre hasta que el intérprete sea capaz de
comenzar, sostenery liberartonos sin movimiento perceptible
de los labios.
La relajaci6n
Sieel lector ha puesto a prueba las sugerencias relacionadas
la embocadura presentadas en el capitulo anterior, habra des-
cubierto en el reacondicionamiento de los misculos que estos
asumen tareas diferentes a las normales, que el cuerpo humano
tiende a crear tensiones indebidas en la éreus inmediatas a con-
siderar, asf como las crea en las reas cercanas por afinidad, El
autor, después de una larga sesién de relajacién con un intér-
prete de escuela secundaria inusualmente tenso, escuché al
‘mismo decir esta frase: “{Entonces usted quiere decir que se
supone que yo toque el clarinete como si no me importara un
comino?" La capacidad de reconocer la relajacién tan bien como
latensién, y saber como aplicar sus principios en las dreas donde
se requiere apoyo muscular (asf como no hacerlo en todas las
otras dreas) es uno de los grandes secretos de la interpretacisn,
Si un hombre se relajara totalmente mientras camina por la
calle, se desplomaria al piso. Los atletas, misicos y otros
involucrados en situaciones que precisan de habilidad, practican
mantenerse un grado por encima del punto de desplome total,
‘con la excepcidn de algunos lugares del cuerpo donde el apoyo
‘es esencial. Cuando una bucna banda u orquesta esté tocando, el
equilibrio y el porte digno de sus integrantes se nota inmediata-
mente. Dentro de cada cuerpo existe un alto grado de relajac
el cual se detecta solamente en la flexibilidad del sonido mismo.
La tensién como Ia mordida de la boquilla, da una falsa sen-
sacién de seguridad. La extensin exagerada es contagiosa, y
tiene que ser erradicada, sea que se ha dispersada de forma gen
‘ral en la ejecucicn del clarinetista, 0 que se ha confinado a un
Grea particular de los labios, lengua, mandfbula, garganta,
manos 0 dedos. Ast como una mano imita a la otra delineando
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