02la Nueva Canción Chilena - Impreso

La Nueva Canción Chilena
LA NUEVA CANCIÓN CHILENA
Antes de la Nueva Canción

Osvaldo Rodríguez
¿Por qué éramos sólo unos pocos quienes conocíamos o nos

interesábamos en el trabajo de Violeta Parra o de Atahualpa Yupanqui?.
¿Cuáles eran los hilos que movían la máquina comercial y especialmente la
máquina de propaganda de manera de mantener la canción social al margen?
No soy el único ni el primero en preguntarme esto. Por ejemplo Víctor Jara
decía, en una entrevista que le hicieron en Cuba:
Mientras el neofolklore seguía adelante con sus pompas de jabón y sus
multicolores fantasías, a nosotros nos empezaron a buscar los universitarios.
(...) Y los jóvenes universitarios nos llamaron y comenzaron a causar
polémica. Entonces empezamos a sustentar posiciones, a hablar de la
penetración cultural imperialista, e íbamos abriendo brecha contra viento y
marea, contra los medios de información, contra la censura, contra la
persecución, contra la violencia.
Cantábamos en facultades universitarias, en peñas, en centros de trabajo. La
Central Unica de Trabajadores se dio cuenta que ésta era una canción que la
clase obrera y campesina necesitaba para sus luchas, que era bandera de sus
reivindicaciones, y nos llamó a recitales con los trabajadores. Mientras
seguíamos censurados por la burguesía, nuestro auditorio aumentaba...
La juventud latinoamericana vive una realidad pobre. Una muchacha de 17 o
18 años, de un barrio cualquiera, uno de los siete hijos de un matrimonio
obrero, que tiene que buscar el agua a seis cuadras de distancia, que duerme
de a cuatro en una cama, que estudia y la escuela se le hace un infierno por
la promiscuidad y los problemas familiares, por la miseria, escucha a Raphael
en la radio a cada instante, cantándole al amor. Y lee en una revista que está
enamorado de una niña linda, -estoy inventando, pero todas estas historias
son iguales- que descansa en una isla del Mediterráneo, después de sus
constantes giras, y tiene autos, y esta niña se encuentra con él en París.
Entonces esa muchacha obrera ingresa al fan’s club de Raphael, ¿Por qué?
Porque busca encontrar un color más agradable a todo ese color oscuro que la
rodea, y cada vez se va evadiendo y conformándose más, y odiando a su
propia clase.
Partimos de fuentes muy específicas, de lo que es el canto y lo que es el
instrumento que utiliza el pueblo para expresarse, el campesino, el indígena
de la cordillera, el indígena nuestro del Sur. Partimos de allí porque ese es el
único surco de donde nos nutrimos para florecer. El trabajador, campesino, el
obrero, tienen una manifestación cultural que les es propia, que los identifica
con su trabajo, con su tierra, con su ambiente. El pueblo crea melodías,
instrumentos y ritmos que le son útiles para subsistir en medio de las
limitaciones en que se desenvuelve. Tocando el charango, el tiple colombiano,
el cuatro venezolano, nos dimos cuenta que le estábamos entregando al
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pueblo chileno un conocimiento y una identificación con sus propias cosas.

Cosas que ellos desconocían no por ignorancia sino porque eran mantenidas
en la ignorancia, (...)
Nuestro canto no tiene fronteras, ni siquiera las fronteras del lenguaje, porque
al enemigo lo tenemos en tierras de distintos colores y lenguas, y trata de
desangrarnos a todos por igual. Mientras más nos conozcamos seremos más
fuertes. (...) Integramos todo tipo de cuerda y viento del pueblo
latinoamericano para lograr un enriquecimiento sonoro. Si la América latina es
un sólo país y tiene tantos instrumentos, ¿Por qué tenemos que estar
separados si todos somos iguales y tenemos un mismo enemigo?
Dos compositores chilenos ya habían tratado el mismo tema final de
estas declaraciones de Víctor, sucesivamente en dos canciones. Ambos ya no
vivían para la época en que Víctor fuera entrevistado en Cuba. Me refiero a
Rolando Alarcón y Violeta Parra.
Una de las canciones más conocidas de Rolando se llama Si somos
americanos:
Si somos americanos
no miraremos fronteras...
Violeta Parra había escrito, a su vez, la cueca Los pueblos americanos:
Los pueblos americanos
se sienten acongojados
porque los gobernadores
los tienen tan separados.
¿Cuándo será ese cuando,
señor Fiscal,
que la América sea
sólo un pilar?...
Es decir lo que se planteaba en aquellos años en Chile no era un
problema acerca de la música chilena sino de la música latinoamericana como
expresión común.
El músico chileno Gustavo Becerra (entrevistado en la revista Araucaria
N°2.) dice varias cosas al respecto:
(...) partamos, pues, de la base que la música chilena es la que hacen los
chilenos. Ligada a la idea de que la música es latinoamericana cuando se
refiere a problemas latinoamericanos, cuando es un reflejo de la realidad
latinoamericana, cuando incide en la vida cultural latinoamericana, cuando es
una función del problema histórico-cultural latinoamericano, cuando cumple
tareas latinoamericanas. (...)
No coinciden ahora, y esto hay que tenerlo en cuenta para explicar la
identidad cultural, nuestras fronteras culturales con nuestras fronteras
geográficas, con nuestras fronteras económicas; y es así, por ejemplo, que la
identidad chilena no puede estar determinada por los malos mapas que había
en Valladolid cuando se creó la Capitanía General de Chile, con el absurdo de
considerar la Cordillera de los Andes como una frontera. Chile es cultural,
económicamente, una cosa indisoluble con la Argentina, con Bolivia y con el
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Perú. Esta es una cosa que hay que empezar por entender y entonces
nosotros recién entenderemos por qué en nuestra música popular se oyen
quenas, pincullos, tambores ligeros, por qué en nuestro folklore tenemos que
hablar de folklore boliviano, argentino, peruano. Ahí recién nos explicamos la
chilenidad de Atahualpa Yupanqui, que es nuestro, de la misma manera que la
cueca chilena encuentra su mayor desarrollo en la provincia de Cuyo y no en
la provincia de Linares, de la misma manera que el mejor diccionario de la
lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile. De esa manera
nosotros tenemos que sacar a flote lo que verdaderamente somos, la América
tal como fue y el crisol tal como debe ser y no de acuerdo a prejuicios
inventados en España hace siglos.
Es decir, Becerra nos aclara el problema de la Cordillera de los Andes
como cordón umbilical o como columna vertebral de nuestra identidad
cultural. Esto debimos presentirlo cuando en los comienzos escuchábamos y
preferíamos a Atahualpa Yupanqui. Pero nos queda en pie otra pregunta: ¿Por
qué las voces de Atahualpa y Violeta no se escuchaban en la radio? Oigamos
lo que dice Becerra con respecto a los criterios de selección:
Para comprender esto tenemos que entender en primer lugar quien es quién
en esta distribución de los productos culturales, y aquí entramos nosotros al
problema del imperio creado por los grandes monopolios internacionales que
están detrás de la industria fonográfica. Son ellos quienes determinan que
esto es latinoamericano o esto no es latinoamericano , o más precisamente
esto es chileno, esto no es chileno, y lo que es peor, lo que es gravísimo,
proponen, por último -aunque ello no corresponda a la realidad- qué debe
llamarse bueno y qué debe llamarse malo, o sea, imponen también una escala
de valores. Una escala de valores distorsionada, falsa, porque es bueno lo que
tiene éxito y para ellos éxito no es calidad sino negocio, es porcentaje de
ganancias; o sea, tiene éxito aquello que es barato de producir, se produce
rápido y se vende bien, se vende mucho y se vende caro. Bueno, con estos
parámetros entramos a un mundo completamente desfigurado, en el cual
tenemos que concebir un método que nos permita encontrar algún tipo de
objetividad en el desarrollo de lo chileno que es deformado por el disco, por la
radio, por la televisión, por todos los factores que he mencionado.
A propósito del papel jugado por la radio, es interesante lo que dice
Patricio Manns en su libro Violeta Parra (Editorial Júcar, España):
(...) la radiotelefonía debe descubrir y propagar nuestra música, para
completar la utilización del aparato propagandístico que la tecnología en
desarrollo pone al alcance de los especialistas de la manipulación de masas.
Sin embargo nuestra música no puede ser la música internacional que se
canta y se baila por doquier, particularmente entre los medios populares. Es
preciso, pues, escoger lo chileno a partir de la música campesina, que resta
aún en estado más o menos puro. ¿Es ésta quizás, una elección intuitiva?
Analizando esta cuestión nos parece encontrar aquí un mero artificio
circunstancial más que el resultado de un brillante análisis sociológico
-imposible con los conocimientos y medios de entonces- (Patricio Manns nos
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está hablando de los inicios de la radiotelefonía en Chile) que prevé a futuro

un acierto político de proporciones definitivas. Mero artificio porque Chile no
es un país eminentemente campesino ni su economía reposa sobre los
resortes del agro, como se establece por ahí, sino expone visceralmente el
problema de las naciones en desarrollo obligadas a convertir en industria la
explotación, exacción y exportación de sus materias primas bajo la férula de
capitales foráneos; mero artificio, porque más de la mitad de su población es
citadina, y sólo Santiago, su capital, alberga un tercio de la población total del
país. Pero la música de la ciudad está penetrada (como la economía) por las
influencias exteriores a través del cine, los conciertos, la ópera, la zarzuela, los
discos y las emisiones radiales. Es pues en el campo donde puede hallarse la
única veta, el material que permitirá elaborar una música nacional, porque no
será, evidentemente, la música pura, la música de extracción autóctona, sin
padre ni madre conocidos, la que acogerá la radiodifusión. Cuando Los Huasos
de Chincolco, una agrupación vocal e instrumental, inicia sus actividades
radiales, muy poca gente se da cuenta entonces -nadie, cabe decir- que ha
llegado al dial no la voz del peón de los campos, como se asegura, sino las
voces v las guitarras de los dueños de la tierra. El drama del descubrimiento
tendrá lugar demasiado tarde.
La canción, desde este punto de vista, tendrá que cumplir un papel
desmovilizador, será concebida como un bálsamo que procurará ocultar, si no
curar, las heridas sociales, que apartará a los trabajadores de sus ansias de
reivindicación, y, en lo que respecta al campesino, que trabajará
constantemente para dar una imagen paternal y bondadosa del terrateniente,
que perpetuará la tradición de las familias sirvientes que nacen, viven y
mueren en las haciendas patriarcales, (al modo del sur norteamericano). Da la
casualidad que estas haciendas son las grandes proveedoras de hombres
públicos: al establecer la conciencia de un clan de la tierra en que participa
con su lealtad, su sacrificio y su explotación, el campesino pobre; y con su
conducción, su poder, su ampuloso modo de vida, el terrateniente con
ambiciones de figuración política, tenemos que el primero se transforma en el
principal soporte de un sistema que no le ofrecerá jamás apertura hacia
mejores condiciones de vida, rebajándolo a la categoría de esclavo y
comprometiendo en esa esclavitud a todos los suyos, incluso sus
descendientes.
Alrededor de 1940 circulan varios conjuntos musicales que dan vida a la
canción chilena. Es ésta la primera canción política que se escribe
masivamente, y que, además se canta. Traspasa subliminalmente todas las
defensas del hombre consciente, precisamente porque no toca en directo
ningún tema político. He ahí la trampa. Es decir, por un proceso de
ocultamiento, de deformación sutil y calculada de la realidad, moviendo los
resortes del ensueño, desarrollando o destacando ciertos valores esenciales de
toda nacionalidad, pero transformándolos en su contrapartida (el amor al
campo chileno y, por ende, al sistema de tenencia de la tierra, por ejemplo),
se convierte en el arma política más eficaz que ha conocido la historia de
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nuestra cultura. No sólo desarma ideológicamente al campesinado hasta

extremos inconcebibles, aún hoy en día: es la canción que se canta en todas
las fiestas, urbanas o rurales, la canción que ensaya el coro del colegio, la
canción que el político o el dirigente progresista quiere oír en su sobremesa, la
canción que arrulla la embriaguez del minero o del pescador. En efecto, por
oposición a los temas desarrollados entre los poetas populares (masacres,
represión, tragedias, hambrunas) que sin duda no encontrarán cabida en las
emisiones de la radiotelefonía, estas agrupaciones cantarán al campo chileno,
al paisaje, a la nostalgia del arroyo, a la china de trenzas, a la tranquera, a la
vieja casa de campo (la casa patronal). Muy de tarde en tarde, pero siempre
en tono melancólico y conformista, surge un atisbo de la otra cara de la
medalla:
Comprendo la diferencia
que hay de patrón a inquilino...
(canción La Parva de paja)
Lo que señala Patricio Manns es dramáticamente cierto y luego del
advenimiento de la radiotelefonía en Chile deberán pasar muchos años para
que alguien comience, con tesón y sacrificio, a tratar de enmendar esta falla
fundamental de nuestra cultura. Esa persona se llamará Violeta Parra.
Creo que se hace necesario un párrafo especial acaso a la manera de un
paréntesis, para decir que el mérito no le pertenece sólo a Violeta. Es
necesario recordar que cuando el poeta Nicanor Parra le pide a Violeta que
salga a buscar las canciones perdidas en el campo de Chile, le advierte que
tendrá que enfrentarse a un gigante que se llama Margot Loyola.
En realidad tal enfrentamiento, al parecer, jamás se produjo, fuera de
algunas diferencias propias entre creadoras-intérpretes de estilo tan diferente.
Pero aparte de la anécdota, lo que queda son las declaraciones de la propia
Margot: Yo soy cantante y la Violeta era una creadora brillante (Citado por
Subercascaux y Londoño en Violeta Parra, Gracias a la vida). Demasiada
modestia por parte de Margot, ya que ella, por el sólo hecho de seleccionar
material para su interpretación, entra también en la categoría de creadora. Por
otra parte, es necesario recordar que ambas saldaron sus propias diferencias
mediante una institución en la amistad chilena: fueron comadres (Margot fue
madrina de Rosita Clara, última hija de Violeta).
Pero volviendo atrás, interesa detenerse en aquellos años cuarenta
nombrados por Patricio Manns, ya que con el advenimiento del Frente Popular
y don Pedro Aguirre Cerda, varias cosas comienzan a cambiar en Chile, entre
ellas la cultura.
Un acontecimiento mundial conmoverá profundamente a Chile: la
Guerra de España. Pablo Neruda publica su libro España en el corazón
inaugurando una vasta zona de su poesía social y dando un vuelco
significativo a su obra. Se transforma en defensor del pueblo español y
embarca sobrevivientes de la Guerra en el Winnipeg. He aquí un hecho que no
ha sido suficientemente estudiado. ¿Cuál es la injerencia de los españoles
republicanos en el Frente Popular y más tarde en la cultura chilena? La verdad
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es que hubo un aporte muy significativo en el terreno de la canción social o la

canción política. Cuentan los españoles del Winnipeg (entrevistados por
Leonardo Cáceres en Madrid para la revista Araucaria N° 8) a cuarenta años
del viaje, que cuando llegaron a Santiago, los chilenos los recibieron
cantándoles las canciones que se habían creado durante la Guerra Civil
española. El detalle parece simple, pero es muy significativo. Muchos fueron
los chilenos que participaron en la Guerra de España y que volvieron con esas
canciones a Chile, pero acaso la difusora mayor de esas canciones de lucha
fue la argentina Amparo Mon, la esposa, en ese tiempo, del poeta argentino
Raúl González Tuñón, participante también de la Guerra Civil y compañero de
Neruda. Cuando en el Teatro Municipal de Santiago, en el acto que organiza
Pablo Neruda junto a González Tuñón, bajo el significativo nombre de El
Corazón de España, le toca participar a los coros de españoles y chilenos,
éstos, dirigidos por Amparo Mon, cantan las canciones de la Guerra: El
Ejército del Ebro, La Morena, El Quinto regimiento, Puente de los franceses, y
Si me quieres escribir. Es por eso que el pueblo de Chile recibe a los
sobrevivientes de la Guerra cantándoles sus propias canciones. Desde ese
instante, aquellos versos quedaron para siempre en la memoria y la garganta
de la izquierda chilena y sirvieron -y seguirán sirviendo sin duda- a las
campañas y luchas de la clase trabajadora. El fenómeno me parece
significativo puesto que viene a ser la contrapartida a aquella canción
desmovilizadora de la que nos habla Patricio Manns. Pero con la gran
diferencia que esta canción movilizadora tiene ya carácter internacional. En
efecto, sabemos que los combatientes españoles derrotados de la Guerra Civil,
se avecindaron en muchos países latinoamericanos. Allí cantaron y enseñaron
sus canciones. Son canciones de tan hondo arraigo popular, llevan en sí tanta
carga poética y musical, que nunca más fueron olvidadas. De hecho, lo
podemos comprobar: a casi medio siglo de la Guerra: en cualquier reunión
actual de exiliados latinoamericanos, la mejor manera de unir al auditorio en
una sola canción, es cantar cualquiera de aquéllas de la Guerra española. Esas
canciones prácticamente nunca fueron grabadas, sin embargo, todo el mundo
las conoce. Nunca fueron transmitidas por la radio, sin embargo no se
perdieron y todo el mundo las canta. En Chile, tendrían que pasar casi treinta
años de la Guerra para que fueran grabadas, creo, por primera vez por
Rolando Alarcón. El hecho es significativo puesto que tiene una secuela
importante aunque poco conocida. En los años sesenta, un grupo de
uruguayos rescata canciones de la resistencia antifranquista en España y las
publican en forma de disco y de libro en Uruguay, acto que produce una queja
formal del embajador de España en Montevideo. Como son años de reforma
universitaria, esas canciones son tomadas por los estudiantes de Montevideo,
de allí pasan a Argentina y los muchachos de Córdoba las llevan a Chile. Es así
como se hace popular el Tururú, y Dicen que la Patria es, que será grabada
por Quilapayún y cantada por miles de chilenos. Es decir se demuestra de esta
manera que España hace un aporte a la canción social o política en América
latina, que abarca varias generaciones.
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Veamos ahora otros acontecimientos culturales que cambian la

fisonomía del arte en Chile en los años cuarenta. En ese año, precisamente, se
crean en Santiago el Instituto de Extensión Musical y Chile Films. En 1941 la
Orquesta Sinfónica de Chile, recién creada, ofrece su primer concierto. El
muralista mexicano David Alfaro Siqueiros viene a Chile protegido por Pablo
Neruda, quien le otorga visa en México siendo Cónsul General, y pinta en la
Escuela México de Chillán un mural, siendo secundado por el pintor chileno
Julio Escámez. Chile paga a Neruda esta contribución a la cultura nacional,
suspendiéndolo de su cargo durante dos meses (ver memorias de Neruda:
Confieso que he vivido, capítulo dedicado a los pintores en México). Pedro de
la Barra funda el ‘I’EUCH, Teatro Experimental de la Universidad de Chile.
Francisco Coloane publica Cabo de Hornos; y Gonzalo Drago, Cobre.
En 1942 se presenta por primera vez el Ballet Nacional. Se crea el
Premio Nacional de Literatura.
Al año siguiente, nace el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica.
Gregorio de la Fuente pinta el Mural de la Estación de Concepción y aparece la
novela La Sangre y la Esperanza de Nicomedes Guzmán. Pero entre estos
acontecimientos, ¿Hay alguno que tenga que ver directamente con la música
campesina, con una investigación que desmitifique esa música creada por la
burguesía para desmovilizar al pueblo? En realidad el acontecimiento más
importante al respecto tenía ya diez años de vida: la publicación de la
Antología de poetas populares, publicada por Antonio Acevedo Hernández en
1933. Es decir veinte años antes que comenzara a reconocerse el trabajo de
investigación de Violeta Parra y su reconocimiento oficial la noche en que el
bailarín Patricio Bunster le hace entrega de la estatuilla del Caupolicán, como
premio a su labor de folklorista. Esto acontece en 1954, el mismo año en que
nace un conjunto dispuesto a rescatar para el pueblo su propia música: el
Conjunto Cuncumén, en donde figuran dos nombres que se destacarán más
tarde en la Nueva Canción, Rolando Alarcón y Víctor Jara.
Todo ello es base donde se sustentará finalmente el Movimiento de la
Nueva Canción chilena, en que, a partir de Violeta Parra y Atahualpa
Yupanqui, aparecerán solistas y conjuntos, intérpretes y compositores que
cambiarán radicalmente el rostro de la música popular chilena.
Osvaldo Rodríguez en Cantores que reflexionan, LAR ediciones. Madrid 1984

Fernando Barraza del libro La Nueva Canción Chilena 1972
1- ¿Porqué la Nueva Canción?

-Nueva + Canción + Chilena = ¿Nueva Canción Chilena?
-No necesariamente.
-Entonces...
El problema no es tan complicado como parece. Una canción puede ser
nueva y creada por artistas chilenos, pero, por su música y su letra no
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pertenecer a lo que se ha llamado Nueva Canción Chilena. Una cumbia made

in Chile por ejemplo, o uno de los muchos temas de Gustavo Arriagada que ha
popularizado en el disco José Alfredo Pollo Fuentes.
Además de demostrar que una ecuación matemática y una canción no
se parecen en nada, el acertijo nos lleva directamente al área: ¿Qué diablos es
la Nueva Canción Chilena? Una manera de identificar a determinadas
canciones chilenas de los últimos años que se diferencian sustantivamente de
la música comercial. Hay temas que tienen un objetivo rotundo: vender miles
de copias del disco. Se llaman canciones oreja. Ritmo pegajoso, bailable,
cantante en la onda -en que tarro rime con jarro- y nadie se sienta ni
remotamente incómodo con su contenido.
Esa es la música netamente comercial. Un producto, como un jabón o
un par de zapatos de moda. Sustento de la industria disquera, del negocio del
ídolo.
Pero dentro de la llamada música popular hay también otras
preocupaciones. Canciones que se interesan esencialmente por decir algo. O
de sugerirlo. Explícita o implícitamente un contenido, un mensaje letrístico y/o
musical.
El fenómeno se ha dado en muchas partes del mundo. Y en diversas
épocas. Determinadas reacciones políticas o ciertos procesos sociales buscan y
encuentran su modo de expresión a través de la canción.
En Chile, aisladamente, siempre existieron temas que tradujeron una
realidad social. Pero sólo en los últimos años, en especial a partir de Violeta
Parra, el fenómeno adquiere características propias e incluso logra cierto
grado de popularidad. Este tipo de composiciones forman lo que se ha dado
en llamar Nueva Canción Chilena.
Nació subrepticiamente, puertas adentro de peñas y recintos
universitarios. Ajena a todo circuito tradicional de distribución, difusión y
popularización (rankings, discjockeys, revistas juveniles, copuchas del mundo
artístico). Casi podríamos hablar quizás de música underground.
Después alcanzó una resonancia indiscutida, especialmente en todo el
período previo al triunfo de Salvador Allende y la Unidad Popular, el 4 de
septiembre de 1970.
Hoy día -a juicio de muchos, en aparente crisis- parece buscar nuevos
derroteros que le permitan adecuarse a circunstancias diferentes a las que le
dieron origen. No se trata de una canción tipificada, prisionera de una
definición. Es fundamentalmente dinámica y por lo mismo, no es fácil de
caracterizar o formular teóricamente.
En cuanto a la letra, la peculiaridad de la Nueva Canción Chilena es
clara. Traduce o intenta interpretar una realidad.
Musicalmente es amplia. Nació bastante emparentada a ritmos e
instrumentos folklóricos. Después evolucionó a formas más propias, y hoy -en
muchos casos- asimila el impacto mundial del soul, dándole mayor importancia
al aspecto instrumental.
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Analizar el cómo, el cuándo, el porqué y el para qué de la Nueva

Canción Chilena constituye el intento de este libro.
2- La pequeña langosta se la trae

Quizás analizar una canción típica de la música comercial -La Pequeña
Langosta- ayude a comprender mejor sus diferencias con la Nueva Canción
Chilena.
Salta, salta, salta
Pequeña langosta,
Quieren alejarme
De ti a toda costa.
Salta, salta, salta,
Pequeña a mi lado,
Que hoy están de enganche
todos los pescados.
Acusar al sabroso crustáceo de activista ideológico, parecería una
afirmación bastante extravagante. Los chilenos de toda edad y condición social
vibraron tiempo atrás con las rítmicas peripecias del animalito:
Salta, salta, salta
Pequeña langosta,
No te vayas lejos,
Ven hacia la costa.
Y la previnieron reiteradamente contra los peligros que la acechaban:
Que hay un maremoto
Bailando a tu lado,
Y cualquier pescado
Te puede robar.
La canción (prima hermana, musicalmente de la antigua raspa: Bailar,
bailar bailar la raspa popular... ) parecía inocente, pero se inscribe dentro de lo
que, a juicio de muchos sociólogos, contribuye a la enajenación a través de los
medios de comunicación.
Digamos que la pequeña langosta, además de saltar como loca, les
trabajaba el conformismo a los saltadores. Lo que viene a ser una de las
características de la música popular que le da vida al comercio disquero: La
canción asumió un carácter comercial, entró de lleno en el sistema económico
y social, y, como consecuencia, en la trama ideológica de una sociedad
determinada (El Conformismo revoltoso de la Canción Popular , charla de
Michèle Mattelart, con motivo del segundo Festival de la Nueva Canción
Chilena.)
El fenómeno parece más grave si se produce en Chile, en 1972, a casi
dos años de la puesta en escena del Gobierno Popular.
Vale decir, de un proceso que pretende modificar sustantivamente las
estructuras sociales, económicas, políticas y jurídicas del país. Y por cierto,
también, las condicionantes culturales.
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Este hecho justifica un intento de análisis. Aunque sea preciso iniciarlo

con una pregunta al hueso: ¿Existe hoy día la Nueva Canción Chilena?
Si recorremos el dial de las radioemisoras nacionales o recurrimos a los
rankings o a las cifras de ventas de las casas disquerías, la respuesta parece
poco alentadora.
La pequeña langosta está acompañada por una nutrida serie de temas
en inglés, por los éxitos del Festival de San Remo 1972 y -si de trata de cantar
en castellano- por una canción que:
Se mete, se mete...
Y otra que se cree ascensor:
Sube, sube,
Sube y baja.
La mayoría de los buenos compositores nacionales, cultores de la Nueva
Canción, no dan demasiadas señales de vida. Y el tercer Festival de la Nueva
Canción Chilena, efectuado a fines de 1971, evidenció una crisis temática y
una pobre asistencia de público.
Otros autores, con sus mensajes reiterativos y han terminado por
cerrarle puertas a la Nueva Canción Chilena.
Pero el tremendismo es mal consejero. En el futuro se puede producir
una superación. La esperanza parece cifrada en tres factores esenciales:
a- La superación de los propios compositores. En este sentido, temas como
Cuando amanece el Día (Angel Parra) son un buen ejemplo.
b- Los resultados que a largo plazo nazcan de una actividad musical masiva:
festivales de los trabajadores, talleres de creación. Vale decir, incorporar al
pueblo a la canción popular. Que ellos mismos le den forma expresiva a su
realidad y no requieran de intérpretes desde fuera.
c- La aparición de un nuevo fenómeno, que incorpora con éxito elementos
musicales soul y folklóricos, al servicio de una letra de cierto contenido. Un
buen exponente sería el tema Todos Juntos (Los Jaivas).
Estos factores demuestran que la Nueva Canción Chilena, o cualquier
otra expresión creativa que mantenga sus valores esenciales dentro de la
música popular, ha cumplido y sigue cumpliendo un papel importante dentro
del movimiento musical en nuestro país.
En el peor de los casos, la Nueva Canción sería un puente para las
formas rítmicas y temáticas que se den en el futuro inmediato en el campo de
la creación musical. De ahí que, como en toda historia que se precie de tal,
sea necesario, no sólo ir a los orígenes, sino precisar el concepto de Nueva
Canción Chilena.
No olvidemos que se trata de un sayo musical que ha servido para vestir
a más de algún aventurero.
3- Del arroyito a Violeta Parra

La canción traduce una realidad. Y la Nueva Canción Chilena no escapa
a esa regla.
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El canto es también una manera de escribir la historia, de impugnar las

diversas formas de servidumbre e injusticia, de gritar el hambre o el dolor, de
revelarse y de rebelarse. (¡Basta!, Mery Franco-Lao, Ed. Era, México, 1970.)
Muchos piensan que la Nueva Canción Chilena es algo nuevo, que nunca
se dio anteriormente. Se trata de una verdad a medias.
En 1817 una refalosa daba cuenta a los chilenos de la llegada inminente
de cierto general Bajando de los Andes:
Pido permiso señores,
Que yo vengo a saludar.
Si sus mercedes lo quieren
Nos podremos refalar.
A la refalosa mi alma,
Que la patria va a triunfar.
Bajando de los Andes
Viene un bravo general.
Un general de talento
Y de corazón audaz.
Don José lo llaman todos
Y quiere la libertad.
Noticias traigo de lejos:
Que se acerca el batallón.
Las señas pa conocerlo:
La bandera tricolor.
Hacia 1886, muchos chilenos cantan... y bailan un hit del momento: la
Cueca de Balmaceda:
Mi vida, ganó el ban
Ganó el bando liberal,
Mi vida, y el conser
Y el conservador cayó.
Mi vida, viva vi
Viva viva Balmaceda,
Mi vida, cuyo par
Cuyo partido triunfó.
Triunfó como se sabe
Es evidente:
Castigar al pechoño,
Mi vida, ay, por insolente.
Por insolente, sí,
Y a los banqueros
Y a los explotadores,
Mi vida, ay, por usureros.
¡Seré mientras yo exista
balmacedista...!
Y en 1920, una canción del folklore, llamada La Ausencia, le pide
prestada la letra al poeta Carlos Pezoa Véliz y nace el Canto a la Pampa:
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Canto a la pampa,
la tierra triste,
Réproba tierra de maldición
Que de verdores jamás se viste,
Ni en lo más bello de la estación,
En donde el ave nunca gorjea,
En donde nunca la flor se abrió,
Ni del arroyo que serpentea,
Su cristalino bullir se oyó.
Año tras año por los salares
Del desolado tamarugal
Lento, cruzando van por millares,
Los tristes parias del capital.
Sudor amargo su sien brotando,
Llanto a sus ojos, sangre a sus pies,
Los infelices van acopiando
Montones de oro para el burgués.
Hasta que un día, como un lamento
De lo más hondo del corazón,
Por las callejas del campamento
Vibró un acento de rebelión;
Eran los ayes de muchos pechos,
De muchas iras era el clamor,
La clarinada de los derechos
Del pobre pueblo trabajador
-¡Vamos al puerto -dijeron-, vamos!-
Con un resuelto y noble ademán
Para pedirles a nuestros amos
Otro pedazo, no más, de pan.
Y en la misérrima caravana
Al par que al hombre, marchar se ve
La amante esposa, la madre anciana
Y el inocente niño también.
¡Benditas víctimas que bajaron
Desde la pampa llenas de fe!
Y a su llegada lo que escucharon
Voz de metralla tan sólo fue.
Baldón eterno para las fieras
Masacradoras sin compasión:
Queden manchadas con sangre obrera
Como un estigma de maldición.
Pido venganza para el valiente
Que la metralla pulverizó,
Pido venganza para el doliente
Huérfano y triste que allí quedó.
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Pido venganza por la que vino

De los obreros el pecho a abrir.
¡Pido venganza por el pampino
Que allá en Iquique supo morir!
Nada que agregar. En el más puro camino temático de la Nueva Canción
Chilena. Como vemos, los legítimos antecedentes del género son más que
remotos.
Con todo, no se puede negar que las expresiones creativas citadas son
excepciones.
La canción chilena tradicional es hija de una sociedad eminentemente
agrícola en sus fuentes de producción, colonial en su estructura y
conservadora en sus costumbres y prejuicios. No es raro entonces que tal
contexto histórico dé vida a tonadas descriptivas, cansinas, a menudo
fatalistas.
La actitud del compositor es contemplativa, aunque muchas veces logre
notables aciertos musicales. El paisaje agrario es su temática monocorde. El
arroyo que baja de la montaña, el álamo huacho, el rechinar de la carreta. O
el romance que se fusiona con el trabajo campesino:
Allá en la parva de paja, ay,
Donde primero te vi,
Quiero encontrarte de nuevo, ay,
Para dejar de sufrir.
La ciudad, apenas una aldea grande, también es contemplada con ojos
descriptivos. Y el pregón del motero se proyecta en la canción, con una
especie de realismo fotográfico:
Motemei,
Pelao y calientito.
Las reminiscencias de la vida infantil, pobre y triste, también dan lugar a
una canción hermosa en lo musical, pero meramente evocadora en la letra:
Mantelito blanco
De la humilde mesa
En que compartimos
El pan familiar.
Mantelito blanco
Hecho por mi madre
En horas de invierno
De nunca acabar.
Se dijera que el compositor de limitaba a consignar hechos, a registrar
paisajes, a lamentar amores desdichados.
La gran mayoría de los autores de éxito -desde Osmán Pérez Freire
hasta Nicanor Molinare, Clara Solovera o Francisco Flores del Campo-
participan de esas características.
La chilenidad, en un sentido obvio y fundamentalmente enumerativo de
los rasgos físicos de nuestro territorio, también ocupa una preferencia en las
inquietudes creativas de los compositores tradicionales:
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Ayúdeme usted, compadre

A gritar un viva Chile.
La tierra de los zorzales
Y de los rojos copihues.
Con su cordillera blanca
Pucha que es linda mi tierra,
No hay otra que se le iguale
Aunque la busquen con vela.
Salvo excepciones, como los ya citados Canto a la Pampa o la Cueca de
Balmaceda y algunas otras, la explotación del campesino, la insurgencia de los
mineros nortinos o las batallas del movimiento obrero, no parecen preocupar a
los creadores de la canción chilena. (Tendría que transcurrir medio siglo para
que la matanza de la Escuela Santa María de Iquique se constituyera en tema
de la famosa Cantata de Luis Advis, tal vez la obra más importante en la
música chilena de los últimos tiempos.)
Pero la realidad social del país va cambiando. Un proceso de
transformaciones más y más acelerado remece la estructura de Chile.
El triunfo del Frente Popular, con Pedro Aguirre Cerda, en 1938, crea las
condiciones para un proceso creciente de industrialización. La Corfo, Paipote,
Huachipato, la Enap, la siderurgia, la petroquímica, le cambian el rostro a la
sociedad chilena.
El campesino ya no encuentra satisfacción ni destino en su desmedrada
condición (la ley de Instrucción primaria obligatoria multiplica las escuelas en
el campo). El obrero agrícola se rebela frente a su situación y emigra hacia la
ciudad en busca de mejor trato y salarios más remunerativos.
La metrópoli crece inorgánicamente y no alcanza a resistir con éxito el
fenómeno migratorio. La llamada marginalidad urbana entra en escena. Nacen
la población callampa, el conventillo: aumenta la cesantía, la prostitución, la
delincuencia juvenil, los niños en situación irregular.
La combativa acción de los campesinos por la reforma agraria y la
abierta lucha de los trabajadores por conquistar sus derechos y mejorar sus
condiciones de vida, sobrepasan la capacidad dialéctica de los gobiernos
reformistas. Y las balas son -muchas veces- la única respuesta para el pueblo,
lo que hace exclamar a Violeta Parra:
Qué dirá el Santo Padre,
Que vive en Roma,
Que le están degollando
A sus palomas.
Frente a esta situación, la canción tenía que buscar otros rumbos. La
temática de la música popular debía registrar -dentro de sus posibilidades
expresivas- todo el fenómeno de cambio, sus personajes, consecuencias,
héroes y antihéroes.
La Nueva Canción Chilena estaba ya madura y sólo necesitaba de una
experta vendimiadora. Tal papel le corresponde sin lugar a dudas a Violeta
Parra.
14
Nacida en Chillán, en 1918, hija de un profesor primario y una

campesina, Violeta Parra es la figura más importante de la canción popular
chilena.
Cultora de las más puras expresiones del folklore tradicional (velorio de
angelitos, décimas, cantos a lo divino, tonadas y cuecas de estirpe
campesina), Violeta emigra a Santiago y no tarda en darse cuenta de la
realidad chilena y en postular una verdadera declaración de principios para la
Nueva Canción:
Yo canto a la chillaneja
Si tengo que decir algo
Y no tomo la guitarra
Por conseguir un aplauso.
Yo canto la diferencia
Que hay de lo cierto a lo falso,
De lo contrario, no canto
Desde entonces, Violeta Parra -una eterna rebelde ella misma- dispara
sin remilgos contra el orden establecido, las instituciones que lo sustentan, los
notarios que lo certifican y los mitos que lo perpetúan:
Porqué los pobres no tienen
A dónde volver la vista,
La vuelven hacia los cielos
Con la esperanza infinita
De encontrar lo que su hermano
En este mundo les quita, ¡palomita!
¡Qué cosas tiene la vida, zambita!
Amarga, feliz, contradictoria, irascible, volcánica, pero siempre
tumultuosamente genial, Violeta Parra se constituye, sin quererlo ni saberlo
(como ejemplar iconoclasta arrancó siempre de clasificaciones y etiquetas), en
la verdadera innovadora de la música popular chilena.
Su trágica muerte (en febrero de 1967, una bala termina con su vida,
prematuramente y por su propia voluntad) no interrumpe su ciclo vital, sino
que lo agiganta. Poco antes había escrito:
Gracias a la vida,
Que me ha dado tanto.
Los cultores de la Nueva Canción Chilena, empezando por los propios
hijos de Violeta (Angel e Isabel Parra) son deudores en mayor o menor grado
de la gran artista.
Violeta abrió el camino, registró en su guitarra el verdadero pulso de
Chile. Incomprendida en un comienzo, ácidamente criticada después, temida
siempre, Violeta Parra sacó a la música popular de su candorosa ingenuidad.
De su acomodaticio e inocuo realismo.
No sólo fue una creadora notable, sino además insuperable intérprete.
La recordamos, una noche de 1966, en el inmenso escenario de teatro Cariola.
Sólo la cortina de fondo, una silla y su guitarra. Violeta, vestida de negro, con
trenza y su cara picada de viruela. Empieza a cantar y el ambiente se
15
transforma, algo mágico inunda la sala, el público -que repleta el teatro

permanece como hipnotizado en sus asientos. Se trataba, sin duda de una
artista extraordinaria.
La Nueva Canción Chilena nace y se desarrolla como producto del
acelerado proceso de transformaciones que vive el país y bajo la tutela
artística de la obra de Violeta Parra.
Además de su forma musical y su contenido temático, tiene diferencias
cualitativas con la música comercia, con el negocio del disco. Su fin último no
es ganar dinero, tampoco conseguir nombradía:
Yo canto...
Si tengo que decir algo
Y no tomo la guitarra
Por conseguir un aplauso.
En la difícil ruta marcada por Violeta Parra hay una especie de código de
ética:
Yo canto la diferencia
Que hay de lo cierto a lo falso.
De lo contrario no canto.
¿Podrían decir lo mismo todos los cultores de la Nueva Canción Chilena?
4- Difícil definición
El término de Nueva Canción Chilena nació hace pocos años y no hay
acuerdo acerca de su progenitor.
Pero el tipo de temas que le dieron vida a la Nueva Canción Chilena
constituía una realidad dentro de la música popular chilena.
La Nueva Canción Chilena tiene características musicales y temáticas:
a- Musicalmente, toma ritmos folklóricos o se basa en ellos para su forma
expresiva (cueca, refalosa, cachimbo, trote, tonada, polca, etc.).
Naturalmente, usa también de preferencia instrumentos adecuados a esos
ritmos (quena, charango, guitarra, guitarrón, rabel, bombo, tormento, etc.).
b- Desde el punto de vista temático, alcanza tal vez su característica esencial.
La letra apunta, abierta o sutilmente, hacia un cuestionamiento crítico de la
sociedad, del orden establecido.
Traduce, interpreta o pretende reflejar la realidad de la sociedad chilena
de hoy y los distintos fenómenos que se manifiestan en ella.
La dependencia cultural, el subdesarrollo, la marginalidad, la
insurgencia, la injusticia social, la sociedad de consumo, encuentran en la
Nueva Canción Chilena un crítico ángulo expresivo, pero no es exactamente la
llamada canción-protesta. Dice Michèle Mattelart:
A través de la emoción que procura la forma musical, la canción-protesta
pretende abrir al receptor a la verdad, suscitar su lucha en pro de los valores
de justicia, de solidaridad y de liberación. Sus intérpretes se convierten en
testigos e instigadores de la lucha social.
La Nueva Canción Chilena no necesariamente se dedica a protestar.
Puede, sutilmente, ironizar acerca de determinadas modas o personajes
16
(Canciones Funcionales, de Angel Parra; Payo Grondona y sus canciones

conversadas, algunos temas de Violeta Parra, las cuecas choras y tantas
otras).
Puede también, aplaudir una iniciativa de cambio (la reforma agraria, la
nacionalización del cobre):
Ahora sí,
El cobre es chileno.
También es posible que traduzca un estado de ánimo:
Cuando amanece el día, digo,
Qué suerte la de ser testigo,
Cómo se acaba con la noche oscura
Que dio a mi pueblo dolor o amargura.
En un principio, el concepto de Nueva Canción Chilena se sujetó a las
características ya detalladas. Pero posteriormente, surgieron discrepancias
acerca de los alcances del género.
Ello se debe al origen del término. Como es natural, la Nueva Canción
Chilena no nació con una definición conceptual y musical. Ni lanzó ningún
manifiesto o declaración de principios.
Existía un grupo de compositores e intérpretes con ciertos
denominadores creativos comunes (Angel e Isabel Parra, Víctor Jara, Rolando
Alarcón, Patricio Manns, Kiko Alvarez y muchos otros). La necesidad de
clasificar sus canciones dio lugar al término de Nueva Canción Chilena.
Tenían que producirse problemas posteriores por la vaguedad del
concepto. Martín Domínguez introdujo no sólo otros temas, si se quiere más
descriptivos (el manisero, la calle San Diego), sino también el uso de la
armónica y un estilo que se acerca al antiguo trovador.
Payo Grondona popularizó su banjo, no les hizo caso a supuestas
influencias de Brassens, y con su famoso tema Il Bosco le dio a la Nueva
Canción una proyección para muchos insospechada.
Como se puede ver, tratar de obtener una definición de la Nueva
Canción Chilena, bien podría dar argumentos para la creación de una nueva
canción.
El problema, lejos de solucionarse, se complica si se relaciona la Nueva
Canción con el folklore propiamente tal.
A juicio de los folkloristas, nada tiene que ver con el folklore. Y desde un
punto de vista doctrinario, tienen razón. En el mejor de los casos, algunos
temas de la Nueva Canción podrían entrar en el futuro a un proceso de
folklorización.
El folklore es la expresión del pueblo, es anónimo y se transmite
oralmente. La Nueva Canción Chilena, en cambio, tiene un autor determinado,
intente interpretar al pueblo y se vale de los medios de comunicación para su
divulgación (discos, radio, cine, TV).
Pero, si bien no pertenece directamente al folklore musical chileno,
nadie podría negarle que -en la mayoría de los casos- utiliza formas folklóricas
o basadas en el folklore.
17
La validez de la Nueva Canción Chilena se justifica en cuanto constituye

un género claramente tipificado dentro de la música popular, que lo diferencia
de otras expresiones meramente comerciales.
5- La importancia de una carta

Hacia 1962, Violeta Parra se encuentra en Europa acompañada de sus
hijos Angel e Isabel. Viajó al Festival Mundial de la Juventud, en Varsovia.
Pero de Polonia no vuelve a Chile, sino que salta a París.
Amores, peleas, desilusiones, y alegrías. Su voz y su guitarra se
imponen. Y sus saquitos (las arpilleras bordadas con lana, que muchos críticos
despreciaron cuando se exhibieron en la feria de Artes Plásticas, junto al río
Mapocho) conquistan la sala de exposiciones del mismísimo Louvre.
Hasta allá llega una carta. Le cuenta de Chile y que uno de sus
hermanos -Roberto Parra- está preso, después de la matanza de la población
José María Caro, bajo el gobierno de Jorge Alessandri.
Violeta estremecida por la noticia e impotente por la distancia, compone
su famosa canción La Carta. Los que gustan de las cronologías dirán después
que ése es el parte de nacimiento artístico de la Nueva Canción Chilena:
Me mandaron una carta,
Por el correo temprano;
En esa carta me dicen
Que cayó preso mi hermano.
En ese tiempo, a nadie en Chile se le habría ocurrido hablar de Nueva
Canción. Lo que no quiere decir que ésta no existiera. Todo lo contrario, su
gestación culminaba y el proceso de maduración se acercaba.
Pero en ese mismo momento comenzaban las dificultades. Desde luego,
ni soñar con una adecuada difusión de sus composiciones. Todo lo contrario.
Muchas emisoras excluían de su programación a determinados intérpretes. Los
sellos disqueros tampoco alentaban a los creadores de la Nueva Canción.
Angel Parra cuenta que, cuando volvió de Europa, en 1964, nadie se interesó
por sus canciones, y si no es por Camilo Fernández y su sello Arena, todavía
estaría esperando para grabar un disco...
En el medio radial, se llegó al extremo de presionar para que algunos
pocos programas que daban cabida a la Nueva Canción Chilena quedaran
huérfanos de auspicio.
Los comentaristas de discos preferían los temas foráneos o aquellos que
no rozaban la epidermis del orden establecido. Y las revistas juveniles de la
época evitaban cuidadosamente dar cabida a los autores o cantantes que
cultivaban la Nueva Canción.
Sesudos analistas repetían con majadera insistencia sus tesis de la
pobreza del folklore chileno . Ese factor no permitía, a su juicio, que un género
musical criollo pudiera prosperar y alcanzar una dimensión artística
imperecedera.
18
En esas condiciones, la Nueva Canción Chilena debió buscar otros

derroteros de difusión, ajenos al circuito comercial tradicional. Esta búsqueda
fue espontánea y se centró preferentemente en las peñas.
Angel e Isabel Parra regresaron de su larga estada en Europa y
encontraron puertas cerradas.
El cantante Juan Capra arrendaba una vieja casona, en calle Carmen
340. Las múltiples piezas de la propiedad eran talleres de pintores, poetas y
bohemios. Ahí empezaron los hermanos Parra a empuñar su guitarra para
abreviar la velada. El asunto tuvo éxito y se transformó en un secreto a voces
que atrajo a otras personas, ajenas al ambiente.
Cuando Capra viajó al extranjero, Angel e Isabel decidieron hacerse
cargo de la casa. La Peña de los Parra había nacido oficialmente. El público
paga una entrada, recibe un vaso de vino y una empanada, se acomoda en
bancas o en el suelo y sigue religiosamente el espectáculo. Incluso, si lo
desea, puede participar, cantando o coreando los temas que escucha.
Decoración: redes, botellas viejas, caracoles marinos, volantines. Las
velas iluminan las mesas y un brasero quita el frío y sirve para calentar el
agua para el mate.
El público se olvida de que está en un espectáculo pagado y se imagina
en su propia casa. No hay escenario -apenas una tarima pequeña -, lo que
facilita la comunicación entre intérpretes y espectadores.
Esta versión chilena del café-concierto logró una aceptación inmediata.
Y las peñas brotaron no sólo en Santiago, sino a lo largo de Chile. En un
principio, el público estaba compuesto casi exclusivamente por estudiantes,
artistas e intelectuales.
Después el espectro se amplió. Y hoy en día, la visita a la Peña de los
Parra figura en todo itinerario de un turista que se precie de tal. Actualmente,
los hermanos Parra son propietarios de la casa de Carmen 340. La
refaccionaron, la ampliaron y mantienen una sala de artesanía y un museo con
pertenencia de su madre, Violeta Parra.
La Peña de los Parra sirvió además de trampolín a otros artistas. Víctor
Jara, Rolando Alarcón, el Quilapayún, Los Curacas, Tito Fernández y muchos
más iniciaron su carrera allí.
Por cierto, las peñas no fueron el único resorte de difusión de la Nueva
Canción Chilena. Por esa misma época un locutor chileno, René Largo Farías,
ya había retornado desde México, y había creado un programa que bautizó
como Chile Ríe y Canta. La iniciativa rebasó los límites de un espacio radial y
se transformó en un vigoroso movimiento artístico de difusión y apoyo para la
Nueva Canción.
Mantiene hasta hoy día su propio programa, organizaba giras hasta los
más apartados lugares del país, creó su propia peña y financiaba los miércoles
folklóricos, en que se presentaban semanalmente espectáculos exclusivamente
nacionales, en un teatro de Santiago.
Chile Ríe y Canta no nació como un movimiento exclusivo para la Nueva
Canción, pero los cultores de este género musical encontraron en esa
19
organización un apoyo significativo, que se tradujo en la edición de discos y en

la organización de charlas, cursos y exposiciones.
La creación del sello Dicap (Discoteca del Cantar Popular) fue otro
elemento esencial para la difusión de la Nueva Canción Chilena. Les permitió a
creadores e intérpretes una mayor difusión de sus obras, sin necesidad de
someterse a los dictados de otros sellos disqueros, netamente comerciales y
conectados al gran negocio internacional del disco.
Antes existieron iniciativas similares (sello Peña de los Parra o sello
Tiempo, de propiedad de Rolando Alarcón), pero Dicap, con mayores recursos,
logró un nivel de difusión mayor.
Quizás el aporte de Dicap ha sido buscar nuevos mecanismos de
distribución, diferentes a los tradicionales. La perspectiva de Dicap es distinta.
Considera al disco como un vehículo de cultura, no como un producto para
ganar dinero.
A través de sindicatos, organizaciones de masas y federaciones
estudiantiles, se puede llegar a un público hasta ahora inédito para la difusión
musical. Ir al encuentro del comprador y no encontrarse con el mercado
habitual de un reducidísimo sector consumidor.
Otro aspecto importante en las grabaciones de Dicap la han constituido
las carátulas, debidas en su mayoría, a las dotes creativas de Vicente y
Antonio Larrea. Ellas configuran una posibilidad interesante: el campo que la
Nueva Canción Chilena abre a la plástica nacional.
Todos estos factores se fueron conjugando para sacarla adelante. Lo
que había nacido como un movimiento soterrado, casi clandestino, confinado
a recitales en aulas universitarias, se aprestaba para el gran salto: la conquista
de un público masivo, que apoyara sus composiciones.
Ese papel lo cumplirían, a partir de 1969, los dos primeros festivales de
la Nueva Canción Chilena.
6- Festivales: y van tres

La Nueva Canción sacó carta de ciudadanía y trascendió al gran público
cuando se efectuó el llamado Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en
1969, con el auspicio de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad
Católica, gracias a una iniciativa de Ricardo García.
Se trataba precisamente, de acercarse a una clara determinación
musical y conceptual de la Nueva Canción.
Los organizadores invitaron a participar en el festival a doce
compositores, quienes enviaron sus obras y las interpretaron personalmente
en el certamen.
El éxito del festival fue manifiesto. No sólo por la calidad de muchas
canciones (Plegaria del Labrador, de Víctor Jara, es un clásico dentro de la
Nueva Canción Chilena), sino por la adhesión popular que repletó el gimnasio
de la Universidad Católica y el Estadio Chile, donde se efectuó la final.
Foros, charlas y una amplia repercusión en los medios de comunicación,
demostraron las bondades de la iniciativa.
20
El segundo Festival, efectuado un año después, repitió las características

positivas de la primera versión.
Se introdujeron modificaciones en las bases. Ahora los compositores
interesados en participar enviaron sus obras y el jurado seleccionó los temas
finalistas. A esa rueda definitiva no se le dio carácter competitivo, para lo cual
no se discernieron premios. Este hecho estableció claramente la diferencia
sustantiva entre este festival con certámenes similares organizados por los
industriales del disco.
Nuevamente el público colmó el Estadio Chile. Payo Grondona, Fernando
Ugarte y Sergio Ortega abrieron interesantes perspectivas a la Nueva Canción
Chilena con sus temas Il Bosco, Réquiem y M-2, respectivamente. Una mesa
redonda sobre el género musical apasionó a críticos, autores, intérpretes,
periodistas y público.
El tercer Festival de la Nueva Canción Chilena, celebrado en 1971, fue
otro elemento revelador de una crisis en el género musical. Se repitieron las
bases del segundo certamen, pero no sus resultados.
El término medio de las casi 120 composiciones que examinó el jurado
no fue precisamente alentador. Fuera de media docena de canciones de los
consagrados de siempre, el nivel creativo fue menos que discreto.
Los organizadores (ahora la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la
República reemplazó a la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad
Católica) debieron además cosechar la escasa adhesión del público: menos de
dos mil personas llegaron hasta el Estadio Chile.
7- El bolero, la UP, Bob Dylan y otras yerbas

La Nueva Canción Chilena vivió su época de mayor auge entre 1968 y
1970, lo que coincide con la época inmediatamente anterior al triunfo de la
Unidad Popular, en las elecciones presidenciales del 4 de septiembre de 1970.
Pero antes de analizar esa coincidencia, es bueno remontarse
brevemente en el tiempo y analizar algunos factores externos que
condicionaron la aparición de la Nueva Canción Chilena (los internos los vimos
en capítulos anteriores)
En la década del 40, la música chilena se mantiene en un discreto
segundo plano. Es la época del bolero, romántico y repetido. Hacia 1954, un
chileno (Lucho Gatica) triunfa internacionalmente, pero sin aportar nada a la
música nuestra, como puede colegirse de la letra de uno de sus mayores
éxitos:
No existe un momento del día
En que pueda apartarte de mí,
El mundo parece distinto
Cuando no estás junto a mí.
Pocos años después, la locura del rock envuelve también a nuestro país.
Bill Haley y sus Cometas, Elvis Presley, Paul Anka, Little Richard, The Platters y
tantos otros, abren un largo capítulo en inglés para la música popular.
21
Los intérpretes chilenos aprenden rápidamente el idioma foráneo y se

disfrazan cambiándose el nombre.
Alex Alexander, Pat Henry, Danny Chilean, Peter Rock o The Carr Twins
ocultaban a los González o a los Carrasco. Posteriormente ya a mediados de la
década del 60, irrumpe la llamada Nueva Ola Folklórica, movimiento que en
alguna medida, preparó el camino para el auge de la Nueva Canción Chilena.
Se trata en muchos casos, de canciones de seudoprotesta que,
mediante adecuados y numerosos arreglos vocales, resucitan ritmos folklóricos
ya olvidados, como la refalosa y el cachimbo. Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro
Brujas encabezan la nueva ola.
Al poco tiempo de su espectacular promoción, el movimiento se diluye
con la misma vertiginosidad con que se había trepado a la fama.
Pero algo queda, además de cantantes como José Alfredo Pollo Fuentes
o Pedro Messone, que pasan a engrosar las filas de la música comercial.
Desde luego, algunos compositores e intérpretes de calidad, como Patricio
Manns (pocas veces en los últimos años, una canción chilena ha logrado el
éxito de Arriba en la Cordillera) o Rolando Alarcón, con su refalosa Oiga
Usted, General:
Escuche usted, general,
Voy a decir tres palabras:
Soy la madre del soldado
Que cayó en esta batalla.
Yo no he criado a mi hijo
Para que fuera soldado.
Él bailaba refalosa
Y trabajaba el arado.
La Nueva Ola Folklórica creó en el público el hábito de escuchar
canciones chilenas. Y por ese resquicio se cuela la Nueva Canción Chilena, con
una pléyade numerosa de compositores e intérpretes.
Angel e Isabel Parra, Víctor Jara, Kiko Alvarez, Rolando Alarcón, Patricio
Manns, Héctor Pavez, Quilapayún, Inti Illimani, Sergio Ortega, Luis Advis, Payo
Grondona, Silvia Urbina, Tiempo Nuevo, Amerindios, Gitano Rodríguez, Martín
Domínguez, Sofanor Tobar, Richard Rojas, Lonquimay, Fernando Ugarte,
Charo Jofré, Los Curacas, Aparcoa, Clemente Izurieta.
Paralelamente, hay otro grupo de autores e intérpretes que, si bien no
cultivan la temática social en forma reiterada, son fundamentales para el auge
y difusión de la canción chilena sin apellido.
Margot Loyola (a juicio de muchos, la máxima intérprete del folklore
chileno), Los De Ramón, Gabriela Pizarro, el conjunto Millaray, Vicente Bianchi,
el Cuncumén, Raquel Barros, Agrupación Folklórica de Chile, Los Quincheros
(aunque han aparecido en televisión interpretando, incluso, los éxitos del
festival de San Remo 1972) y muchos otros son buenos exponentes de la
música chilena y la imponen en la preferencia de amplios sectores de público.
22
Otro tanto sucede con grupos de ballet folklóricos, como el Aucamán,

Loncurahue, Pucará, Ballet Folklórico Nacional (Bafona), Conjunto de Margot
Loyola, Conjunto Folklórico de la Universidad del Norte.
Fusionando los ritmos tradicionales con formas coreográficas modernas,
logran en algunos casos, realizaciones escénicas de certera solvencia artística.
Es después del suicidio de Violeta Parra, en 1967, y el primer Festival de
la Nueva Canción Chilena, dos años después, que la Nueva Canción alcanza su
mayor difusión.
Su participación en el triunfo de la Unidad Popular parece evidente.
Preparó el terreno, al lograr, mediante un mensaje artístico, una efectiva
concientización en muchos sectores, especialmente juveniles.
La gran mayoría de los cultores del género participaron activamente en
la lucha eleccionaria misma. Tanto con su presencia como creando canciones
alusivas a la candidatura de Salvador Allende. (Es el caso de la marcha
Venceremos, especie de himno de la campaña, de Sergio Ortega y Claudio
Iturra.)
Canciones como Las Casitas del Barrio Alto (Víctor Jara), La Batea
(Quilapayún, Canciones Funcionales (Angel Parra) y tantas otras, abonaron el
terreno para el triunfo de la Unidad Popular.
El tema No nos moverán (Conjunto Tiempo Nuevo, de Valparaíso) se
transformó, entre el 4 de septiembre y el 4 de noviembre de 1970, en una
combativa y musical declaración de principios de los partidarios de Salvador
Allende.
Un año después, No nos moverán tenía el privilegio de cumplir idéntico
papel en la campaña presidencial uruguaya, utilizada por la candidatura del
Frente Amplio.
La Nueva Canción Chilena devolvía así la mano a Daniel Viglietti, el
compositor uruguayo de gran difusión en nuestro país, con temas como A
desalambrar y sobre todo Canción para mi América:
Dale tu mano al indio.
Dale que te hará bien:
Encontrarás el camino
Como ayer yo lo encontré.
Es el tiempo del cobre:
Mestizo, grito y fusil.
Si no se abren las puertas,
El pueblo las sabe abrir.
América está gritando
Y el siglo se vuelve azul.
Pampas, ríos y montañas
Liberan su propia luz.
La copla no quiere dueños.
Patrones ¡no más mandar!
La guitarra americana
¡Peleando aprendió a cantar!
23
No terminan ahí, por cierto, las influencias recíprocas entre la Nueva

Canción Chilena y otros movimientos similares que se dan en otros países de
América Latina. Además de la influencia del folk song, del soul y de algunos
grandes trovadores europeos.
Los uruguayos Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa (después perseguidos
y encarcelados por el gobierno de ese país).
Los argentinos Jorge Cafrune, Mercedes Sosa, Horacio Guarany y sobre
todo, Atahualpa Yupanqui.
Los cubanos Carlos Puebla, Eduardo Saborit, Indio Nabory, Silvio
Rodríguez. Por supuesto que Carlos Puebla ocupa un lugar preferencial:
Aquí pensaban seguir
Ganando el ciento por cierto
Con casas de apartamentos
Y echar al pueblo a sufrir;
Y seguir de modo cruel
Contra el pueblo conspirando
Para seguir explotando.
Y en esto llegó Fidel.
Y se acabó la diversión,
Llegó el comandante y mandó a parar.
Aquí pensaban seguir
Jugando a la democracia
Y el pueblo que en su desgracia
Se acabara de morir
Y seguir de modo cruel
Sin cuidarse ni la forma,
Con el robo como norma.
Y en eso llegó Fidel.
Algunos temas brasileños también lograron repercusión masiva en Chile,
a pesar de las dificultades idiomáticas. El tema -común a las inquietudes
latinoamericanas- une más que las diferencias de un idioma, como sucede con
Chico Buarque de Holanda y su Funeral del Labrador:
Esta fosa en que estás
Medida con palmos,
Es la cuenta menor
Que sacaste en la vida.
Es de buen tamaño,
Ni ancha ni honda,
Es la parte que te toca
De este latifundio.
No es una fosa grande,
Es una fosa medida,
Es la tierra que querías
Ver dividida.
24
En el anhelo póstumo de ese labrador brasileño se confunden los sueños

de todos los campesinos del continente, luchando por una real y efectiva
reforma agraria.
La Nueva Canción Chilena repercute a su vez en el resto de América
Latina y muchos temas chilenos sacan ciudadanía y ganan popularidad en
otros países, en lo que podría ser una futura Nueva Canción Latinoamericana.
El terreno de las influencias es amplio, Jacques Brel, Brassens, Bob
Dylan, Joan Báez; Peter, Paul and Mary, Pete Seeger y por supuesto The
Beatles están presentes en la línea musical e incluso temática de muchos
compositores e intérpretes de la Nueva Canción Chilena.
Total: ¿Cuantas influencias debe recibir un artista hasta poder ser
llamado artista?
O como se pregunta Bob Dylan, el extraordinario autor norteamericano,
en su canción Soplando en el Viento:
¿Cuántos caminos debe recorrer un hombre antes de ser llamado
hombre?
¿Cuántos mares debe sobrevolar una paloma antes de dormir en
la arena?
Y The Beatles también prenden su velita en el velorio de la sociedad de
consumo (cuyos incipientes efectos ya se dan en la sociedad chilena) al
cuestionarla sugestivamente en su canción Gira Mágica y Misteriosa:
Día tras día,
Solo en la colina,
El hombre de la tonta sonrisa
Permanece quieto, completamente.
Nadie quiere conocerlo
Y dicen que es simplemente un tonto
Y él nunca da respuestas.
Pero el tonto en la colina
Ve ponerse el sol
Y los ojos de su cabeza
Ven girar el mundo.
En todo caso, más que señalar influencias específicas de un compositor
o intérprete sobre otro, interesa subrayar las similitudes entre el fenómeno de
la Nueva Canción Chilena en nuestro país y otros movimientos relativamente
similares en otros países de América.
Es obvio que existe un contexto histórico y social que condiciona
también la vida musical y que se proyecta o busca su expresión a través de la
canción. Especialmente, tal fenómeno se da en América Latina. La insurgencia
revolucionaria se da la mano con nuevas formas de canción.
8- ¿Crisis de crecimiento?
El chiste fácil salió a rodar poco después del 4 de septiembre de 1970.
-¿Supiste? Se acabó la Nueva Canción Chilena.
-¡No! ¿Por qué?
25
-Ya no tendrá contra qué protestar...

La chirigota parecía bastante descaminada. La nueva Canción Chilena no
era solamente una forma musical de protesta. Incluso en los últimos años
había llegado a un nivel musical cada vez más logrado.
Así lo atestiguan obras de ambicioso alcance, como Cantata Santa María
de Iquique (Quilapayún), Canto al Programa (Inti Illimani), Canto General
(Aparcoa), Las Cuarenta Medidas (Lonqui).
Pero, a casi dos años del chiste, muchos se preguntan si, después de
todo, la ironía no envolvía un pronóstico valedero.
En un principio, la Nueva Canción pareció adaptarse con éxito a la época
constructiva que suponía el triunfo electoral de la Unidad Popular. La Marcha
de la Producción (Quilapayún), Canciones de la Patria Nueva (Angel Parra) Las
Muchachas del Telar (víctor Jara), Trabajo Voluntario y La Compañera
Rescatable (Isabel Parra), son buenos ejemplos de los derroteros temáticos de
la Nueva Canción Chilena.
Pero sólo constituyen excepciones. La creatividad parece a veces
agotada. La canción francamente propagandística e incluso panfletaria
reemplaza a menudo al tema de real calidad.
La Nueva Canción Chilena ha desaparecido del dial y de las
programaciones televisivas. La producción disquera tampoco es contundente.
Y el desconcierto asoma en muchos seguidores del género.
El saldo del tercer Festival de la Nueva Canción Chilena, por mucho que
se quiera es generoso en el comentario, constituye un paso atrás en este ciclo
de certámenes.
No se trata de ser derrotista, pero cuando todo parecía indicar el
advenimiento de los mejores tiempos para la Nueva Canción, esta no
responde a las expectativas cifradas en ella.
A juicio de algunos, se trataría solamente de una etapa de transición,
lógica en la evolución que el país vive. El género lograría pronto una clara
recuperación, al encontrar su mejor camino creativo. Una especie de crisis de
crecimiento. Otros aseguran que la crisis de la Nueva Canción Chilena es más
seria. El fenómeno actual demostraría una incapacidad de la Nueva Canción
para desarrollar con éxito una temática que vaya más allá de la protesta.
También hay voces que vuelven a la carga con una teoría que es
resucitada de tiempo en tiempo. La crisis que vive la Nueva Canción se
debería a su carencia de posibilidades bailables. Esa sería su falla, lo que la
condenaría al fracaso, ya que los jóvenes prefieren los ritmos de baile.
Pero los únicos factores de la presunta crisis no parecen imputables
específicamente a los creadores o intérpretes. Hay también aspectos externos,
en alguna medida propios de un proceso que, en lo cultural, se da con
especiales dificultades y que repercute sobre la Nueva Canción Chilena.
La situación actual al parecer se presenta netamente favorable para el
movimiento musical.
Uno de los principales sellos disqueros del país (RCA Víctor) pasó al área
social de la economía, a través de la Corfo, con el nombre de IRT.
26
René Largo Farías -hoy director del Departamento de Radio de la OIR-

logró que se anunciara la aplicación de un decreto que obliga a las
radioemisoras a difundir un porcentaje mínimo de música chilena diariamente.
La televisión estatal -en el Canal Nacional- y el cine, a través de Chile
Films, quedaron en condiciones de poder incentivar la Nueva Canción, sea por
intermedio de programas televisivos o creando una demanda de música
incidental para películas, documentales o noticiarios.
Sin embargo, todas estas rosadas perspectivas no van más allá del
papel que las consigna.
El decreto que obliga a incluir en la programación musical de las
emisoras un porcentaje de música chilena no se cumple. Para comprobarlo,
basta recorrer el dial.
No existe, hasta el momento, ningún incremento de la actividad
disquera relacionada con la Nueva Canción Chilena.
En televisión el panorama es más desolador. Simplemente no hay
programas dedicados a la Nueva Canción. En cambio, se prefiere llevar a todo
el país las últimas variantes bailables del soul y de la música de moda, bien
apoyados por una hábil dirección coreográfica ( Música Libre, programa de
gran sintonía en Canal Nacional).
La Nueva Canción Chilena sufre, pues, las consecuencias de todo un
desarrollo cultural insuficiente, agravado por cierto por las propias fallas de la
Nueva Canción, que no logra superar -en muchos casos- una naturaleza
típicamente propagandística:
Todos sabemos en efecto que una canción que se caracteriza por divulgar un
mensaje de naturaleza propagandística, corre todos los riesgos de ser una
muy mala canción, dogmática, burdamente manipulada por una ideología que
fuerza su valor de expresión. (Michèle Mattelart.)
En cualquier caso, la necesidad de un análisis a fondo parece evidente.
Un cuestionamiento de la Nueva Canción Chilena y el estudio de sus nuevos
derroteros, con participación de compositores, interpretes, críticos,
divulgadores, periodistas especializados, poetas y músicos. De ahí tal vez
podrían surgir respuestas claras y constructivas.
9- Nuevos caminos para la Nueva Canción

La música popular tiene un desarrollo dinámico. La Nueva Canción
Chilena misma nació como una necesidad de clasificar un tipo de canción que
no se encuadraba dentro de las corrientes en boga en ese momento.
Desde luego, compositores como Sergio Ortega, Luis Advis, Víctor Jara,
Angel e Isabel Parra, Quilapayún Payo Grondona -por citar sólo a algunos de
los más representativos-, han demostrado de modo fehaciente su talento
creativo y nada hace suponer que entrarían simultáneamente en una etapa de
decadencia.
Existen también una serie de nuevos compositores e interpretes que
deben alcanzar un lugar destacado (algunos son ya en este momento artistas
consagrados). Es el caso de Charo Cofré, Tito Fernández ( El Temucano),
27
Homero Caro, Horacio Salinas, Nano Acevedo, Conjunto Huamarí, Los

Patricios, Los Curacas y muchos más.
Otro camino provisorio está en las posibilidades masivas de la Nueva
Canción Chilena. Hasta ahora, las distintas formas artísticas sólo estuvieron al
alcance de algunos pocos artistas. Y la música chilena no escapó a ese sino.
El fenómeno es aun más claro en el caso de la Nueva Canción. Por su
temática, trata de ser vocero de grandes sectores populares. Pero el autor o
cantante, si no pertenece a la propia clase trabajadora, debe interpretarla
desde afuera.
La tendencia actual es incentivar la creación entre los propios
trabajadores. A través de festivales, jornadas o talleres de creación colectiva
en fábricas, asentamientos, escuelas, universidades o unidades militares.
Así, a plazo relativamente breve, nacerá una generación de
compositores e intérpretes que plantee de primera mano -desde dentro - sus
inquietudes en la Nueva Canción Chilena.
En ese momento, el género musical habrá alcanzado un desarrollo
realmente consistente. No se trata, por cierto, de reemplazar al artista (ya que
éste siempre seguirá existiendo), sino de alternar con él, en las posibilidades
expresivas de la Nueva Canción.
No es el único camino a futuro. La notable influencia del soul en la
música popular ha dado lugar a un tipo de temas que combina acertadamente
ciertos elementos de ritmo folklórico con reminiscencias del soul,
especialmente de percusión.
Tal fenómeno se da claramente en el tema Todos Juntos, del conjunto
chileno Los Jaivas. Otros grupos como Conexión, Congreso, Embrujo,
Congregación, Los Blops, etc., también cultivan vetas musicales y temáticas de
similares alcances, que le asignan preponderancia al aspecto instrumental.
La proximidad de este tipo de temas a la Nueva Canción Chilena
aumenta, por las inquietudes letrísticas que revelan los temas que analizamos,
como lo demuestra la canción Todos Juntos:
Hace mucho tiempo
Que yo vivo preguntándome,
Para qué la Tierra es tan redonda
Y una sola no más.
Si vivimos todos separados,
Para qué son el cielo y el mar.
Para qué este sol que nos alumbra,
Si no lo queremos ni mirar.
Tantas penas que nos van llevando
A todos al final.
Cuántas noches, cada noche
De ternura tendremos que dar.
Para qué vivir tan separados
Si la Tierra nos quiere juntar;
Si este mundo es uno y para todos,
28
Todos juntos vamos a vivir.

También en Machulenco, un idílico pueblecito que proponen Los Blops y
que tiene evidentes puntos de contacto con muchas composiciones de la
Nueva Canción Chilena:
Es Machulenco un pueblito sin ley,
Casita blanca, manzano y peral;
No hay puertas, no hay cercas,
No hay que esconder
Los enamorados durmiendo de pie.
En Machulenco hace mucho calor,
La gente va al río a mojarse los pies,
Conversa, se ríen trabajando al sol,
Sembrando la tierra que da que comer.
Canta, que no te hará mal,
¿Porqué llorar Penas
Que ya se irán?
(A todos nos pasa igual).
La gente en la plaza, en la calle mayor,
Se cuentan sus cosas, se ríen después,
De esto, de lo otro,
De lo que pasó,
Gallinas y perros en el velador.
Es Machulenco un pueblito sin ley,
Casita blanca, manzano y peral;
No hay puertas, no hay cercas,
No hay que temer,
Al sol le pusieron el nombre de rey.
Todos los factores anteriormente analizados parecen demostrar que La
Nueva Canción Chilena está lejos de una crisis negativa y que sus
posibilidades de renovación, desarrollo y enriquecimiento musical y temático
son insospechadas.
Los propios cultores del género deberían, en colaboración con las
autoridades que tienen posibilidades resolutivas de ayudar mediante resortes
educativos legales o legislativos, diseñar los cauces futuros de la Nueva
Canción. Y las medidas prácticas que podrían contribuir a su evolución y
difusión. (Por cierto, no se pueden planificar marcos rígidos para un
movimiento artístico.)
No se trata de un capricho o de una sugerencia antojadiza. La
dependencia cultural -aunque más sutil que en otros campos- sigue
constituyendo una forma de colonialismo tanto o más odiosa que el económico
o político. Contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la Nueva Canción
Chilena es luchar en forma práctica contra los saltos -a menudo alienantes -
de muchas pequeñas langostas.
Fernando Barraza del libro La Nueva Canción Chilena colección Nosotros los chilenos. Ed.
Quimantú - 1972
29
La Peña de los Parra

Osvaldo Rodríguez
Los Parra comenzaron a volver a Chile en los años previos a la campaña

de 1964. Se instalaron en la casa que el pintor y cantor Juan Capra mantenía
en el número 340 de la calle Carmen, en el centro del viejo Santiago. Fue allí
que nació la primera Peña de Chile y la más importante, centro durante años
del movimiento de la Nueva Canción.
La gran casa, que fue creciendo como las legendarias casas de la novela
latinoamericana, de haber sido un simple taller de artistas varios, se
transformó en verdadera academia de la canción y la artesanía. Comenzó con
dos pequeñas salas pero con el tiempo tuvo altillo, comedores, parrón, sala de
discos y tienda de tejidos, salas de estudio e información. Floreció así una
manera de cantar y de enseñar como si se desarrollase con otras perspectivas
el arte que hasta ese entonces había estado encerrado pero latente en ella.
Porque por ahí pasaron Sergio Castillo, el escultor, con sus fierros y sus
fraguas y su metal al rojo. El indio Santos Chávez arrastrando su bohemia
callada y generosa, especialmente en el vino y particularmente en la madera
de su maravillosa geografía humana de rostros chilenísimos y caballos
estelares y lunas mapuches. Y Juan Capra, el pintor y cantor a lo humano y lo
divino, actividades que vivía auténticamente en medio de amigos bohemios en
aquellas salas olor a trementina donde alguna vez dormí e hice el amor con
alguna pintora de la cual ingratamente olvidé el nombre y nunca imaginé que
en esas mismas salas, en esa misma casa, comería un día junto a Violeta y el
gringo Favre, cantaría junto a Roberto Parra, Payo Grondona, Tito Fernández,
me tomaría un vaso de vino con José Agustín Goytisolo y Paco Ibáñez, tendría
interminables conversaciones con los Curacas y los Parra, y Víctor Jara me
regalaría un sombrero.
Se pintaron de blanco las paredes (poco a poco los visitantes tomarían
por costumbre dejar sus firmas en aquellos muros blancos. Si a alguien se le
hubiese ocurrido copiar esos murales alguna vez, tendríamos uno de los
grafitti más curiosos de la historia de Chile), se colgaron redes de pescador
desde los techos, se construyeron pequeñas mesas y sillas de totora, se
derritieron velas sobre botellas guatoncitas de vino Undurraga, se instalaron
ceniceros en conchas de locos (aquellos extraños objetos de los cuales diría
Chico Nelson, mi amigo brasileño: los locos son mariscos parecidos a los
palmitos y que viven en ceniceros ), se carpintereó un escenario pequeñito, se
amplió la cocina para darle cabida al horno de las empanadas y una noche se
abrió la Peña de los Parra.
Hay quienes pretenden que aquélla no fue una fecha importante. Varios
de los que así critican la Peña, ni soñaban en aquél entonces con tomar una
guitarra ni menos subirse a un escenario como los Parra lo venían haciendo
desde hacía años en forma muy digna. Es verdad que todo lo anterior tiene
mucha importancia. Partiendo de Margot Loyola, especial fundadora también,
30
solitaria y tenaz; Violeta y sus descubrimientos y enseñanzas; los conjuntos

Cuncumén y Millaray; los programas radiales de René Largo Farías Chile ríe y
canta, y de José María Palacios Aún tenemos música, chilenos y la gente
menos conocida como las hermanas Caracolito, como doña Rosa Lorca, con
lsaías Angulo, como don Críspulo Gándara y tantos otros que nunca conocimos
o que estamos empezando a conocer en ciertas recopilaciones que existen y
que antes nos eran escamoteadas, etc. Pero la verdad es que el primer elenco
de la Peña estuvo formado nada menos que por Isabel, Angel Parra, Rolando
Alarcón y Patricio Manns, es decir cuatro de los pilares del movimiento. Muy
poco tiempo más tarde se incorporaría un quinto miembro que empezaba
como solista luego de dejar el Conjunto Cuncumén: Víctor Jara. Y por ese
elenco pasaría más tarde la mayor parte de los solistas de la Nueva Canción:
Payo Grondona, Patricio Castillo, Homero Caro, Kiko Alvarez y yo mismo. Más
algunos iniciados de aquel entonces y que luego han seguido cantando, a
quienes Angel acogía para darles un apoyo necesario; podemos recordar entre
ellos a Alejandro Lazo y Alberto Kurapel. Y los conjuntos que allí comenzaron
como Voces Andinas, compañeros de Patricio Manns en el Sueño Americano,
el conjunto Huamarí de Santiago y Los de la Peña, compañeros de Angel Parra
y que luego se transformarían en el grupo Kuracas. Hubo siempre muchos
invitados y cualquier noche uno podía toparse con la sorpresa de la presencia
de Atahualpa Yupanqui o César Isella, Poni Micharvegas, Marta Contreras o
Paco Ibáñez.
Sin duda la gran ausente -en un sentido figurativo- fue Violeta. Ella
cantó allí muchas veces. En cierto modo era su casa también, era su obra.
Pero ella hubiese merecido un centro tan importante como la Peña de los
Parra. No tuvo quién la aconsejara o la ayudase a organizar algo parecido.
Esto no es culpa de nadie, ya que sabido es que ayudar o aconsejar a Violeta
era más o menos como tratar de amarrar un temporal con cordelitos. Ya
hablaremos de La Carpa de la Reina y otras empresas tan locas como
inverosímiles. Repito, no se puede culpar a nadie sino a la vida a quien ella, no
obstante, le dio gracias poco antes de marcharse para siempre, cerrando
violentamente la puerta tras su espalda y dejando el aire que tiembla aún
como después del terremoto.
Osvaldo Rodríguez en Cantores que reflexionan, LAR ediciones. Madrid 1984
Las manos de Víctor Jara

Joan Turner
Me acuerdo perfectamente de la primera vez que las manos de Víctor

tocaron las mías. Fue un momento decisivo para ambos, que determinó un
cambio en nuestra relación y el comienzo de largos años de felicidad - una
felicidad que no todo el mundo tiene la suerte de conocer - una felicidad de la
cual se tiene plena conciencia, en que lo único que se teme es que sea
demasiado perfecta como para que dure eternamente. Ella terminó para
siempre el 11 de septiembre de 1973.
31
Estábamos en el Parque Forestal de Santiago. Era en noviembre, una

tibia noche de primavera; comenzaba la Primera Feria de Artes Plásticas, a
orillas del Mapocho: la primera exposición de arte al aire libre que se hacía en
Santiago. Había pinturas por todas partes, esculturas, grabados, artesanía,
cerámicas. Buenas, malas y regulares. Había stands con mariposas, ángeles y
flores de Rari, hechos con crin de vivos colores; chanchitos y guitarreros de
Quinchamalí, de greda negra brillante, decorados con un fino trazo de flores
blancas; ponchos y frazadas venidos del norte y del sur. El aire estaba
saturado de olores a carbón quemado y humeante, del aroma de las cebollas
que venía de los stands donde vendían vino y empanadas; del humo de las
chimeneas de los buquecitos de latón blanco, puestos bamboleantes de maní
tostado y confitado. Había una muchedumbre, e innumerables niños a pesar
de la hora avanzada. El suelo era áspero y polvoriento, y con el alumbrado tan
irregular era fácil caer en hoyos que uno no se esperaba. Allí vi por primera
vez a Violeta Parra, sentada en un transatlántico, rodeada de sus tapicerías,
de sus hijos y de sus instrumentos musicales. Alguien tocaba la guitarra muy
cerca. A la luz de las ampolletas desnudas colgadas de los árboles, los tapices
de Violeta brillaban con vida propia.
Víctor la saludó, bromeó con ella mientras pasábamos, y fue cuando nos
alejábamos del ruido, de las luces y de la gente de la exposición, bajo los
grandes árboles del parque, que Víctor tomó mi mano, y comprendimos que
allí terminaba nuestra soledad.
Una de las primeras conversaciones que tuvimos fue en mi
departamento de la calle Seminario, sobre el antiguo convento. Las ramas del
viejo cedro que crecía abajo, en el patio, sombreaban las ventanas, y a través
de ellas veíamos aparecer las luces en la cumbre del Cerro San Cristóbal y el
cielo límpido de la tarde de Santiago. Víctor era alumno de la escuela de
Teatro. Yo era bailarina y profesora. Hablamos de eukinética, del tacto como
medio de comunicación y como expresión del carácter humano, de lo que hay
de específico en la forma como la gente toca a los demás, a los objetos que la
rodean, en la forma como palpa el aire mismo; del paso de un hombre o de
un mujer, que es también un aspecto del tacto (¿Por qué algunos pies
maltratan los zapatos, arruinándolos, dejándolos deformes, mientras que otros
tienen una pisada liviana y dejan su envoltura intacta?). Hablamos de cuán
esenciales son para todo artista que se sirve del cuerpo humano como
instrumento expresivo, la sensibilidad y la conciencia de todos estos factores;
pero también para los demás seres humanos, porque les da un sentimiento
más rico de la comunicación con sus semejantes y con el mundo que los
rodea.
La palma de las manos de Víctor es ancha, casi cuadrada. Sus dedos
son largos y ágiles, y él sabe juntarlos curvándolos, como las bailarinas
hindúes. Sus manos son callosas, pero flexibles y expresivas; las uñas cortas
y redondeadas, muy frágiles; el tacto leve y delicado, pero cálido y firme; con
él Víctor puede expresar el amor y la ternura. Su tacto me enseñó a derribar
32
mis alambradas, a relajarme, a ser feliz siendo yo misma, porque él me ama y

me necesita con todos mis defectos.
En muchas de sus canciones Víctor utilizó el símbolo de la mano
humana para expresar sus sentimientos y sus ideas. En una de las más
antiguas, escrita en el curso de nuestros primeros años juntos, él dice:
Yo no creo en nada
sino en el calor de tu mano con mi mano,
por eso quiero gritar
no creo en nada
sino en el amor de los seres humanos...
Es una canción con recuerdos de su propia infancia, visión de la pobreza
sórdida, entre un padre borracho y una madre que se mató trabajando. No
había dinero para comida, pero sus padres adquirían sin cesar cirios para
comprar la suerte ante las imágenes de los santos.
Las manos de Víctor eran hábiles no sólo para tocar su guitarra. Era el
papi a quien las niñas esperaban cuando había una astilla que desenterrar o
una herida que curar, porque sus manos eran seguras y suaves y el dolor era
menor bajo su contacto.
En su infancia, Víctor aprendió lo que es el trabajo con las manos, supo
cuánto tiempo entraba, de labor y de la vida, en un campo labrado, la rueda o
el yugo de un arado, en una marmita de greda. Sus únicos bienes preciosos,
fuera de su guitarra, eran objetos fabricados por las manos del pueblo que él
amaba y cuyos sufrimientos y luchas eran los suyos: una copa de madera
rústica, que los araucanos habían usado durante años para sus alimentos;
frazadas y ponchos tejidos por los campesinos durante los meses de invierno,
al término de la cosecha; un lazo de cuero trenzado gastado por el uso.
El lazo dio origen a una canción dedicada al anciano que lo hizo, un
viejo que vivió toda su vida en el pueblecito donde Víctor pasó una parte de su
infancia: Lonquén. Está enclavado en las colinas al suroeste de Santiago, cerca
de la gran ciudad, pero completamente alejado de ella. En la canción de Víctor
las manos del anciano se transforman en un símbolo de vida y de trabajo
duro:
Sus manos siendo tan viejas
eran fuertes para trenzar,
eran rudas y eran tiernas
como el cuero del animal.
El lazo como serpiente
se enroscaba en el nogal
y en cada lazo la huella
de su vida y de su pan.
Cuánto tiempo hay en sus manos
y en su apagado mirar
y nadie ha dicho -está bueno,
ya no debes trabajar.
33
Víctor hizo también una canción sobre las manos de Angelita

Huenumán, una india mapuche que, en una minúscula pieza sombría, con
suelo de tierra, hacía en su telar frazadas de colores con dibujos
extraordinarios. Utilizaba lana hilada y teñida por ella misma, de los corderos
que ella también criaba y cuidaba. Angelita vivía con un niñito, lejos de todo,
entre los lagos, los bosques y las montañas de Arauco:
Sus manos bailan en la hebra
como alitas de chincol,
es un milagro cómo teje
hasta el aroma de la flor.
En sus telares Angelita
hay tiempo, lágrima y sudor,
están las manos ignoradas
de mi pueblo creador.
Los años sesenta dieron un nuevo impulso a la lucha por una sociedad
más justa y suscitaron exigencias más perentorias de cambios
fundamentales. En estas condiciones, el compromiso de Víctor también
maduró, y en 1969 escribió La plegaria a un labrador, en donde la mano del
hombre ya no es sólo un símbolo de amor que une a los individuos. Ahora
pasa a ser un símbolo de orgullo y de reconocimiento de la propia identidad,
un símbolo de fuerza y de lucha colectiva por una causa común:
Levántate
y mira la montaña
de donde viene
el viento, el sol y el agua.
Tú que manejas el curso de los ríos,
tú que sembraste el vuelo de tu alma,
levántate
y mírate las manos,
para creer estréchala a tu hermano;
juntos iremos
unidos en la sangre,
hoy es el tiempo que puede ser mañana.
La Plegaria a un labrador fue escrita un año antes que Allende llegara a
ser presidente de Chile. Los cuatro años de vida que le quedaban, Víctor los
consagró a aquello en lo cual él más creía: el gobierno de la Unidad Popular,
la posibilidad de construir un Chile socialista e independiente por medios
pacíficos.
Víctor, director de teatro de éxito, cantor y compositor popular, seguía,
sin embargo, al lado de la gente con que había nacido: los obreros y los
campesinos de Chile. El decía: La mejor escuela de arte es la vida misma.
Decía también: A veces quisiera ser diez personas para ayudar en todo lo que
hay que hacer. Pasó sus últimos cuatro años componiendo, cantando,
recorriendo todo Chile y América Latina, listo en todo momento a cumplir la
tarea que fuera necesaria. Yo lo veo en el campo, bajo el sol enceguecedor,
34
ayudando en la cosecha de maíz, desmembrando la planta de arriba abajo con

gran habilidad; y durante la pausa consagrada al reposo, sentado en la tierra
seca y polvorienta, bajo los eucaliptos, listo para tocar la guitarra y cantar,
escuchar o discutir. Lo veo en una bodega haciendo equilibrios arriba de una
enorme pila de sacos de azúcar. Está desnudo hasta la cintura y transpira. Es
una dura faena levantar los pesados sacos y ordenarlos a la velocidad con que
los grupos de trabajadores voluntarios los traen desde los vagones del
Ferrocarril. Todos ellos luchan contra las consecuencias de la huelga de los
dueños de camiones que la CIA financia para paralizar Chile. Víctor ríe y
bromea. Su entusiasmo es contagioso, y a su alrededor todos trabajan mejor
en equipo.
Once de septiembre de 1973: Día de la monstruosa y criminal agresión
militar contra el pueblo chileno; día en que se desencadena el fascismo.
Víctor deja la casa para presentarse en su lugar de trabajo: la
Universidad Técnica del Estado. Víctor es hecho prisionero junto a muchos
más y llevado al Estadio Chile, lugar donde antes se han celebrado tantos
festivales de la canción. Víctor es allí humillado, golpeado, torturado, como
tantos otros. Le quiebran las manos. Luego lo acribillan hasta matarlo, y su
cuerpo es arrojado a la calle y recogido después por una patrulla, que lo lleva
hasta la morgue de la ciudad. Allí lo encuentro yo, entre montones de cuerpos
de estudiantes, de trabajadores, de profesores. Allí entiendo de verdad lo que
significa el fascismo. Querría morirme, pero es necesario que yo siga viviendo,
aún con el suplicio de Víctor incrustado dentro de mí. Saco fuerzas de su vida
y de su coraje.
En alguno de esos cinco días Víctor escribió:
Sólo aquí
diez mil manos que siembran
y hacen andar las fábricas
…
Somos diez mil manos
manos que no producen.
¿Cuántos somos en toda la patria?
La sangre del compañero presidente
golpea más fuerte que bombas y metrallas.
Así golpeará nuestro puño nuevamente.
Los fascistas chilenos convirtieron las manos de Víctor en un símbolo de
los monstruosos crímenes que han cometido contra el pueblo de Chile, en un
símbolo del horror y de la represión. Pero yo me acuerdo de ellas como de un
símbolo de amor, de vida, de felicidad; y yo he sentido, cada vez más, el calor
de miles y miles de manos solidarias tendidas por hombres del mundo entero.
Veo a Víctor de pie en un estrado al aire libre, en Santiago, frente a una
multitud; en el océano de rostros humanos hay obreros, mineros, campesinos,
familias venidas de las poblaciones, estudiantes, hombres, mujeres y niños de
Chile. Esta masa enorme bulle con una vida propia, y encontrarse en medio de
ella, con su aire de fiesta, su euforia, su resolución, con las banderas
35
llameando sobre las cabezas, es una experiencia que no olvidaremos jamás. Y

ese pueblo canta junto a Víctor:
Aprendí el vocabulario
del amo dueño y patrón.
Me mataron tantas veces
por levantarles la voz.
Pero del suelo me paro
porque me prestan las manos,
porque ahora no estoy solo,
porque ahora somos tantos.
Joan Turner Araucaria de Chile n°2 - Francia, 1978
DISCOGRAFÍA DE LA NUEVA CANCIÓN CHILENA
Discoteca del Cantar Popular - DICAP

catálogo 1968 - 1973
Viet-Nam - Quilapayún - 1968
Por la CUT - Varios intérpretes - 1968
Pongo en tus manos abiertas... Víctor Jara - 1969
Y diez años van - Carlos Puebla y sus Tradicionales - 1969
Inti-Illimani - Inti-Illimani - 1969
Neruda - Pablo Neruda - 1969
Basta - Quilapayún - 1969
Santa María de Iquique - Quilapayún - 1970
Trío Lonqui - Trío Lonqui - 1970
Canto al programa - Inti-Illimani - 1970
El derecho de vivir en paz - Víctor Jara - 1971
Vivir como él - Quilapayún 1971
Autores chilenos - Inti-Illimani - 1971
La población - Víctor Jara - 1972
Oratorio de los trabajadores - Conjunto Huamarí - 1972
Canto para una semilla - Inti-Illimani / Isabel Parra - 1972
La fragua - Quilapayún - 1973
Primer Festival de la Canción Popular - Varios intérpretes - 1973
Cantando por amor - Isabel Parra -
Istros Danai canta a Neruda - Istros Danai - 1969
Canciones funcionales / Interpreta a Atahualpa Yupanqui - Angel Parra - 1969
Blops - Los Blops - 1970
Chile Ríe y Canta - Varios intérpretes - 1970
Anita y José - Anita y José - 1970
Violeta Parra - Isabel Parra - 1970
Norte - Los Curacas - 1970
El Payo - Payo Grondona - 1970
Tiemponuevo - Tiempo Nuevo - 1970
36
Amerindios - Amerindios - 1970

Homero Caro - Homero Caro -
Rolando Alarcón canta a los poetas soviéticos - Rolando Alarcón
Los Montoneros de Méndez - Los Montoneros de Méndez
De Violeta - Isabel y Angel Parra
Canciones de patria nueva / Corazón de bandido - Angel Parra -
Xingu - Combo Xingu
La Peña de los Parra - Isabel y Angel Parra - 1971
Eisler - Brecht: Canciones - Hans Stein y Cirilo Vila - 1971
Canciones reencontradas en París - Violeta Parra - 1971
Benny Moré - Benny Moré
Lo que son las cosas - Payo Grondona - 1971
Ahora es Tiempo Nuevo - Tiempo Nuevo - 1971
Saludo Cubano - Varios - 1971
De aquí y de allá - Isabel Parra - 1971
Pacho Alonso y sus pachucos - Pacho Alonso - 1971
Curacas - Los Curacas - 1971
Chúcaro y manso - Dúo Coirón - 1971
El Temucano - Tito Fernández - 1971
Tiempo de vivir - Osvaldo Rodríguez - 1972
Música para Guillén - Marta Contreras - 1972
Manguaré - Manguaré - 1972
Tangos en el puerto - Fabián Rey y trío - 1972
Cuando amanece el día - Angel Parra - 1972
Riverside - Orquesta Riverside - 1972
Cantos y danzas del ejército soviético - Orquesta Riverside - 1972
La Nueva Canción Chilena - Varios Intérpretes - 1972
Las cuecas del tío Roberto - Roberto y Angel Parra - 1972
Chile en cuatro cuerdas - Cuarteto Chile - 1972
Canciones del 900 - Margot Loyola - 1972
Al amor - Tito Fernández - 1972
Música andina - Illapu - 1972
Instrumental andino - Los Curacas - 1972
Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC Cuba -
Isabel Parra - 1972
Canto por travesura - Víctor Jara - 1973
Pisagua - Angel Parra - 1973
No volveremos atrás - Varios intérpretes - 1973
Cantata folklórica nortina cordillerana - Coro de la Universidad del Norte -
1973
Por el sello Asfona

La Peña de los Parra Vol. I - Varios
Canciones de amor y de muerte - Angel Parra - 1969
Al mundo niño le canto (Nueva versión) - Angel Parra -
37
Por el sello Colección La Semilla

Boleros - Tito Fernández - 1973
Por el sello La Peña de los Parra

Los Blops II - Los Blops - 1971
Chile y América - Huamarí - 1971
Charo Cofré - Charo Cofré - 1971
Por el sello Dicap

Cantando por amor - Isabel Parra
Canciones funcionales / Interpreta a Atahualpa Yupanqui - Angel Parra - 1969
Violeta Parra - Isabel Parra - 1970
Norte - Los Curacas - 1970
Homero Caro - Homero Caro
De Violeta - Isabel y Angel Parra
Canciones de patria nueva / Corazón de bandido - Angel Parra
La Peña de los Parra - Isabel y Angel Parra 1971
Canciones reencontradas en París - Violeta Parra - 1971
De aquí y de allá - Isabel Parra - 1971
Curacas - Los Curacas - 1971
Las cuecas del tío Roberto - Roberto y Angel Parra - 1972
Al amor - Tito Fernández - 1972
Instrumental andino - Los Curacas - 1972
Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC Cuba -
Isabel Parra - 1972
38

02la Nueva Canción Chilena - Impreso

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La Nueva Canción Chilena

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

Antes de la Nueva Canción

¿Por qué éramos sólo unos pocos quienes conocíamos o nos

pueblo chileno un conocimiento y una identificación con sus propias cosas.

está hablando de los inicios de la radiotelefonía en Chile) que prevé a futuro

nuestra cultura. No sólo desarma ideológicamente al campesinado hasta

es que hubo un aporte muy significativo en el terreno de la canción social o la

Veamos ahora otros acontecimientos culturales que cambian la

La Nueva Canción Chilena

1- ¿Porqué la Nueva Canción?

pertenecer a lo que se ha llamado Nueva Canción Chilena. Una cumbia made

Analizar el cómo, el cuándo, el porqué y el para qué de la Nueva

2- La pequeña langosta se la trae

Este hecho justifica un intento de análisis. Aunque sea preciso iniciarlo

3- Del arroyito a Violeta Parra

El canto es también una manera de escribir la historia, de impugnar las

Pido venganza por la que vino

Ayúdeme usted, compadre

Nacida en Chillán, en 1918, hija de un profesor primario y una

transforma, algo mágico inunda la sala, el público -que repleta el teatro

(Canciones Funcionales, de Angel Parra; Payo Grondona y sus canciones

La validez de la Nueva Canción Chilena se justifica en cuanto constituye

5- La importancia de una carta

En esas condiciones, la Nueva Canción Chilena debió buscar otros

organización un apoyo significativo, que se tradujo en la edición de discos y en

6- Festivales: y van tres

El segundo Festival, efectuado un año después, repitió las características

7- El bolero, la UP, Bob Dylan y otras yerbas

Los intérpretes chilenos aprenden rápidamente el idioma foráneo y se

Otro tanto sucede con grupos de ballet folklóricos, como el Aucamán,

No terminan ahí, por cierto, las influencias recíprocas entre la Nueva

En el anhelo póstumo de ese labrador brasileño se confunden los sueños

-Ya no tendrá contra qué protestar...

René Largo Farías -hoy director del Departamento de Radio de la OIR-

9- Nuevos caminos para la Nueva Canción

Homero Caro, Horacio Salinas, Nano Acevedo, Conjunto Huamarí, Los

Todos juntos vamos a vivir.

La Peña de los Parra

Los Parra comenzaron a volver a Chile en los años previos a la campaña

solitaria y tenaz; Violeta y sus descubrimientos y enseñanzas; los conjuntos

Las manos de Víctor Jara

Me acuerdo perfectamente de la primera vez que las manos de Víctor

Estábamos en el Parque Forestal de Santiago. Era en noviembre, una

mis alambradas, a relajarme, a ser feliz siendo yo misma, porque él me ama y

Víctor hizo también una canción sobre las manos de Angelita

ayudando en la cosecha de maíz, desmembrando la planta de arriba abajo con

llameando sobre las cabezas, es una experiencia que no olvidaremos jamás. Y

Joan Turner Araucaria de Chile n°2 - Francia, 1978

DISCOGRAFÍA DE LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

Discoteca del Cantar Popular - DICAP

Amerindios - Amerindios - 1970

Por el sello Asfona

Por el sello Colección La Semilla

Por el sello La Peña de los Parra

Por el sello Dicap

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