·~

pesar de una larga tradición de enseñanza en Europa y

en América del Norte, la Literatura Comparada tuvo
hasta ahora poca difusión en América del Sur, y sóto
desde hace diez años se han organizado los primeros congresos y
se ha introducido esta materia en algunas universidades. El futu-
ro, sin embargo, se presenta favora~le, porque no puede dudar-
se de que la comparación de las distintas culturas constituirá una
forma insoslayable de investigación literaria ideal también en
América del Sur, donde se están llevando a cabo importantes
proyectos de renovación en las formas de la colaboración cultu-
ral.
Así, en momentos en que esta disciplina asume nueva relevancia
entre las distintas vertientes de investigación literaria, conviene
evaluar el interés que puede investir para los sudamericanós.
Este libro trata de hacer justamente esto. Para lograrlo, recons-
truye la trayectoria de los estudios comparados de literatura -
contrastando las orientaciones clásicas con las más recientes- y
examina las contribuciones, también latinoamericanas, de la teo-
ría literaria .en aspectos fundamentales del análisis comparativo.
Tania Fran.co Carvalhal, doctora en Teoría Literaria y Literatura
Comparada por la Universidad de Sao Paulo, es profesora titular
de Teoría y Crítica Literaria en los cursos de postgrado de la Uni-
versidad Federal do Rio Grande do Sul, _en Porto Al.egre. Fue
miembro del Executive Council de la Asociación Internacional de
Literatura Comparada y hoy es Presidente del Comité de Investi-
gaciones sobre "Problemas y Métodos" de la AILGIGLA- Actual- --
mente, es directora del Instituto Estadual do Livro.

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Indice

l. Literatura comparada: los comienzos .................... 11

Sobre la noción de comparatismo ...................................... . 11

Breve historia ...... ...... .. .. ......... .. .. ................... .......... ... ........ . 13
En territorio francés ...... ....... .......... ... ...... :......................... . 14
L " Traducción del portugués de Hugo Echagüe. Luigi Volta
tradujo los capítulos "La literatura comparada en América
del Sur", "La enseñanza y la investigación", "El rol de las
En otros países ............................. ..... ..... .. .... ... ........ ... ... .... . . 16
Literatura comparada y literatura general.. .................... . 17
asociaciones nacionales", "Un ejemplo de intertextualidad:
1 dos lectores de la 'gauchesca', J. L. Borges y Simoes Lopes Las propuestas clásicas ............................................... ..... .. 18
i Neto", "Las lecturas del Martín Fierro" por J. L. Borges" Las grandes "escuelas" ...................................................... . 19
l
y "Las convenciones de la' gauchesca de Simóes Lopes
Neto". Se agradece al profesor Osear Steimberg por su
1
asesoramiento.
1 2. Las contribuciones didácticas ................. ..... .... .. .... . 23
i
r Los manuales franceses ..................................................... . 23
¡· El manual brasileño ............... ........... ..... ......... .......... ...... .. . . 25
1 !
¡ Los pioneros .......................................... ... ................... .. ... .. . 27
1
1 Las "fuentes" cuestionadas .... ... ........ ........... ..... ... .. .. ........ ... 31
!
1
De vuelta a los franceses ................................................... . 34
Etiemble: un caso aparte ............... .... ................... ............. . 39
©Ediciones Corregidor, 1996
Rodríguez Peña 452 (1020) Bs. As. La literatura comparada en América del Sur .... .. ..... .... .. .. 40
I.S.B.N.: 950-05-0931-8 La enseñanza y la investigación ....................................... . 47
Hecho el depósito de ley El rol de las asociaciones nacionales ............................. .... . 48
Impreso en la Argentina

7
,. . :·R. N uevas orientaciones comp ~,_vatistas ........... ....... ... · fl . Comparatismo y desco:-::rij z.ación literaria....... . ........ . 109
'•
Consideraciones finales ... .,. .............. .. ............ .. ... ........ .. .... 113
El comparatismo en crisis ............. ................................... .. 51
¿Tenía razón René Wellek? .............................................. .. 54 6. Vocabulario crítico . .. .. .. ...... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. ...... .. ... ... 117
El "modelo" estructuralista .............................................. .. 57
Las innovaciones metodológicas .. .................... .. ........... ..... . 59 7. Bibliografía comentada ... .. .. ...... .. .... .. ..... .. .. ... .... .. .. .... 119

4. El refuerzo teórico .. ... .. .. .. .. .. ... ... ... .. . .. .. .. .. ... ... .. .. .. .. ... .. 63

Teoría literaria y comparatismo ............ ....... .... .. ....... ... ..... 63

El diálogo (difícil) de los textos ................ .. ......................... 67
Imitación X invención................. ................... ....... ....... ....... 70
Un ejemplo de intertextualidad: dos lectores de la
11
f; "g~uchesca", J. L. Borges y Simoes Lopes Neto.... ......... 72
Las lecturas del Martín Fierro por J .L. Borges........ ......... 75
Las co?ve~ciones de la gauchesca de
Simoe'S'::lopes Neto... ...................... ........................... ....... 79
Edipo y Layo en la encrucijada .......:.................................. 85
La tradición según T.S. Eliot...... ................. .... ................... 88
J.L. Borges y la función de los "precursores"..................... 90
Aún Borges: las nocio~es de autoría y originalidad.......... 94
La recepción productiva ...................... :.... ....... .................... 96
La interdisciplinariedad ............ ........ ...... ................... ... ..... 100

5. Literatura comparada y
dependencia cultural ... ......... ... .. ...... .................... ...... 103

Analogía y dependencia..... .................. .............................. . 103

Diferencia y dependencia .. .. .. .... ... ... .. .. ..... .. .. ... .. .. .. .. .. .. ... .. .. 105
La voracidad antropofágica. .... ............... .. ... .. ............... ..... . 106

8 9
 1
Literatura comparada:
Jos comienzos ·
'

Sobre la noción de comparatismo

A primera vista, la expresión "literatura comparada" no

presenta prob~emas de interpretación. Usada en singular, pero
11
generalmente comprendida en plural, desiITT.1--ª·-una forma de
f! ~~~~tiga~i§~__literaria que confronta dos o más literaturas. . .
Sin embargo, cuando comenzamos a tomar contacto con
trabajos clasificados como "estudios literarios comparados",
i
1 percibimos que esa denominación acaba por rotular investiga-
¡ ciones muy variadas, que adoptan diferentes metodologías y
:l
.,' ; que, por la diversificación de los objetos de análisis, conceden a
t~ 1

la literatura comparada un vasto campo de acción.

Paralelamente a un denso bloque de trabajos que examinan
~1
1,
la migración de temas, motivos y mitos en las diversas litera..
:
turas, o buscan referencias de fuentes y señales de influencias,
encontramos otros que comparan obras pertenecientes a un
mismo sistema literario o investigan procesos .de estructuración
de las obras. La diversidad de estos estudios acentúa la comple-
jidad de la cuestión.
Más allá de eso, la dificultad de llegar a un consenso sobre la
naturaleza de la liter~tura comparada, sus objetos y métodos,
crece con la lectura de los manuales sobre el tema, pues en ellos
encontramos gran dt'vergencia de nociones y de orientaciones
metodológicas. Muéhos huyen de estas cuestiones. Otros dan
cuenta de las. tendencias tradicionalmente exploradas sin

11

·- --~\..
 problematizarlas. Algunos tienden .a una conceptualización eración fundamental del an~lisis, pas~ a to~ar_ ~ires de
generalizadora. · Y están incluso los que prefieren restringir a ~étodo -y comenzamos a pensar que tal mvestigac1on es un
determinados aspectos el alcance de los estudios literarios "estudio comparado".
comparados. ir entonces que la literatura comparada
S e pue d e dec , ' . 0
Como se ve, no es fácil caminar en esta Babel. m ara no por el procedimiento en sí, smo porqu~ ,. ~om
co p analítico e interpretativo, la comparación pos1b1hta a
Y el sentido de la expresión "literatura comparada"· se
recu~so de estudio literario una exploración adecua~a de sus
complica aún más cuando constatamos que no existe solamente
ese p~; de trabajo y el alcance de los objetivos a que tiende .
una orientación a ser seguida, sino que, a veces, se adopta un . caro d'
cierto eclecticismo metodológico. En estudios más recientes, En síntesis, la comparación, incluso en los estu ws compa-
vemos que el método (o: los métodos) no antecede al análisis, rados, es un medio, no un fin. .
como algo previamente elaborado, sino que se deriva de él. Poco unque ella no sea exclusiva de la literatura compa-
Pero, ª
a.poco se torna más claro que "literatura comparada" no puede do entonces por sí so1a, definnr
· l es su empleo
a,
ser entendida solamente como sinónimo de "comparación". ra d a, no Pudien , ' .
sistemático lo que caracterizará su accionar.
Ante todo, porque ése no es un recurso exclusivo del compa- Sin embargo, si bien ya se está intentando poner luz en la
ratista. Por otro lado,Tá- com¡l"araCión no es·unmétodo -espe~i­ - d d finiciones no conviene adelantarlas . Se espera
fico, sino un procedimiento mental que favorece la ge~e~iliza­ marana e e. an naturalmente
' de las cons1·d erac1ones
· po ste -
11 ción o la difer-encfación. Es un acto lógico-formal del peil:';-~~ que e11 as sur]
L riores. tud ·
diferencial (de proceso inductivo) paralelo a una actitud totali-
V amos ahora, a retroceder en la trayectoria de 1os es ~~s
zadora (deductiva).
coro arad~s para que se pueda comprender cómo la exp~es~on
Comparar es un procedimiento que forma parte de la estruc- ''lit!atura comparada" comenzó a ser emple~da, qué s1gmfi-
tura del pensamiento· del hombre y de la organización de la . . do hasta difundirse ampliamente con las
cultura. Por eso, valerse de la comparación es un hábito genera- cados f ue a d qurrien ,
lizado en diferentes áreas del saber humano e incluso en el acepciones que hoy le damos.
lenguaje corriente, donde el ejemplo de los proverbio.s ilustra la
frecuencia del empleo del recurso.
La crítica literaria, por ejemplo, cuando analiza una obra,
Breve historia

El s~gimiento de la literatura comp~rada est á vinc~l~do

muchas veces es llevada a establecer confrontaciones con obras
de otros autores, para dilucidar y para fundamentar juicios de
con·l ; -cortjep.i;_e_ge pensamie!l~<!__C~~mopohta que .caract~nzo al
valor. Compara, entonces, no solamente con el objetivo de
SiglÓ. XIX, época en que c~n:marar .e structuras o .fenomeno_~
j ..;: conduir sobre la naturaleza de los elementos confrontados sino, -- -- · . ·1 fin
. . lid d de extraer leyes generales, fue dom1
1' principalmente, para saber si son-iguales o diferentes. Es bien análogos, con a a ª
cierto que en la crítica literaria se usa la comparación de nanté en las ciencias naturales. '
manera..ocasional, p~es en ella comparar no es sustantivo. p 1 demás el adjetivo "comparado"' derivado del latm
Sin embargo, cuando la comparación es empleada como c~m o~r:tivus, y~ era empleado en la Edad_Media. En 1598,
p . M l utili· za en el título de su Discurso comparado
recurso preferencial en el -estudio crítico, convirtiéndose en la Franc1s eres o

12 13

:;- - ; - · - ...- - -------

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 de n nestros poetas ingleses coh:.'..fos poetas griegos, latinos e ·~·.
italianos, y vamos también a encontrarlo en designaciones de -·~·de divulgar la expr esión, usándola en los cursos sobre litera-
obras de los siglos XVII y XVIII. En 1602, William Fulbecke
publica Un discurso comparado de las leyes, y poco tiempo
después surge la Anatomía comparada de los animales
salvajes, de la autoría de John Gregory.
Pero es, sin dudas, en el siglo XIX que se dará la difusión del
término, bajo la inspiración de las Lecciones de anatomía
comparada, de Cuvier (1800), de la Historia comparada de los
sistemas de filosofía, de Degrand (1804), y de la Fisiología
comparada (1833), de Blainville.
Frecuente, por tanto, en los títulos de las obras científicas y
caracterizando su orientación, la comparación se transfiere a
los estudios literarios por una especie de contagio. En la obra
De Alemania (1800), de Mme. de Stael, la inclinación al estable-
11 cimiento de analogías no sólo dirigirá el espíritu de la investiga-
h ción, como estará presente en el subtítulo: "De la literatura
considerada en sus relaciones con las instituciones sociales".
En territorio francés
:¡l ' ' 1 ~ ;
·~
Aunque empleada ampliamente en Europa para estudios de
ciencias y lingüística, es en Francia donde más rápidamente la -
e){presión "literatura comparada" se afirmará. Allá el empleo
del término "literatura" para designar un conjunto de obras era
!: aceptado sin discusión desde su aparición, con esa acepción, en
el Diccionnaire philosophique de Voltaire, en tanto que en
Inglaterra y en Alemania, a la palabra "literatura" le costó más
ganar ese concepto.
Ya en 1816, los autores Noel y Laplace publican una serie de
antologías de diversas literaturas b-ajo el rótulo general de
Curso de Literatura Comparada. 'A pesar del título, se trata
apenas de una colección de textos escogidos, sin ninguna preo-
cupación por confrontarlos.
14
Parece haber sicl.o Abe:..:Yran<;:ois Villemain quien se er,.:~:r:gó
tura del siglo XVIII que dictó en la Sorbona en 1828-29. En su
· obra Panorama de la literatura francesa del siglo XVIII, emplea
varias veces no sólo la expresión "literatura comparada", sino
también "panoramas comparados", "estudios comparados" e
"historia comparada". También J.-J. Ampere, en su Discurso
sobre la historia de la poesía (1830), se refiere a la "historia
comparativa de las artes y de la literatura" Y reemplea el
término en el título de la obra de 1841, Historia de la literatura
francesa en la Edad Media comparada con las literaturas
extranjeras. Es gracias a Ampere que la expresión ingresa en la
órbita de la crítica literaria, vía Sainte-Beuve, que hace el
elogio fúnebre de ese autor en la Revue des Deux Mondes, consi-
derándolo el fundador de la "historia literaria comparada".
Sin embargo, para que se complete la descripción del
contexto francés, en el cual se consolida en definitiva la inclina-
ción comparatista aplicada a la literatura, hay que agregar a
esos dos nombres el de Philarete Chasles quien, en 1835, se
encarga de formular algunos principios básicos de la que consi-
deraba que era una "historia literaria comparada".
Dice:
"Nada vive aislado, todo el mundo toma de todo el mundo:
1
este gran esfuerzo de simpatías es universal y constante"
Parte de ahí para proponer una v1s1on conjunta de la
historia de la literatura, de la filosofía y de la política en sus
cursos dictados en el College de France (1841).
Están ahí ya esbozadas las nociones, tanto de vinculación
entre literatura comparada e historiografía literaria como de
l Transcripto de BRUNEL, P.; PICHOIS, C.;-ROUSSEAU, A.M. Qu'est-ce que la
littérature comparée? París, Arrnand Colin, 1983, p . 19.
15
,- ·-·-.--- -· --
------ -· ~ --·- --- -·- -----·--·-· -
 préstamo" 1ue, rn.w o veremos, caracterizarán a . Üls estudios En ' ngb i.Hra, cabe a Hutcheson Ma ca~.:lay Posnett la
comparad\,.:5 considerados clásicos. primó.d a en el uso de la expresión, en 1886, en un libro teórico,
No es de sorprender, entonces, que la primera cátedra de titulado Comparatiue Literature .
literatura comparada surja en Francia, en Lyon, en 1887, En Italia, De Sanctis enseñará literatura comparada en
. ~:
seguida de la creación de otra, en la Sorbona, en 1910. En esos Nápoles a partir de 1863. Y los Estados Unidos esperarán el
dos lugares trabajaban grandes comparatistas, como Joseph giro del siglo para ver surgir los estudios comparados, cuando
Texte, Fernand Baldensperger y J.-M. Carré. se crean departamentos de literatura comparada en las univer-
El rápido desenvolvimiento del comparatismo literario en . sidades de Columbia (1899) y Harvard (1904). Habiendo adop-
Francia fue favorecido por la ruptura con las concepciones esté- tado inicialmente las orientaciones francesas, el comparatismo
ticas y con 10s juicios formulados en nombre de valores tenidos norteamericano estará marcado después por los estudios de
por intemporales e into.cables, preconizada por el historicismo Irving Babbitt.
dominante. La difusión de la literatura comparada coincide, por En Portugal hay que referir, después del "precursor" Teófilo
lo tanto, con el abandono del predominio del llamado "gusto Braga, el estudio "literatura comparada e crítica das fontes" de

,, ·: . clásico", que cede ante la noción de relatividad, ya estimulada, Fidelino de Figueiredo, inserto en su libro A crítica literária

!:
.::i desde el siglo XVII, por la Querelle des anciens et des modernes . como ciéncia (1912), como trabajo pionero en el enfoque de la
En ese contexto, las nociones de evolución, continuidad y cuestión metodológica.
derivación se integran con facilidad a los ideales "cosmopolitas"
vigentes, siendo animadas, incluso, por la visión romántica que,
en su búsqueda de ex9tismo, alimentó el interés por literaturas
;¡ . ,
diferentes .
Literatura comparada y literatura general
l'
.,
1 ~ ' '
.f
" Indiferente a los lugares en donde se expandió, la literatura
En otros países comparada preservó la denominación con que los franceses la
divulgaron, siendo incluso imprecisa y ambigua. Por eso,
muchas veces sufre la competencia de la expresión ''literatura
En Alemania, parece haber sido Moriz Carriere quien general", también de uso corriente en francés y en inglés, con la
adopta, por primer vez, la expresión "uergleichende Literatur- cual es frecuentemente asociada. Están ambas, por ejemplo, en
geschichte" (historia comparativa de la literatura), después las denominaciones de las asociaciones de comparatistas (véase
difundida como "uergleichende Literaturwissenschaft" (ciencia la Société Frani;:aise de Littérature Générale et Comparée) o de
comparativa de la literatura). La intención de Carriere, que se publicaciones especializadas, como Cahiers de Littérature Géné-
ocupó de la evolución de la poesía, era la de integrar la litera- rale et Comparée, caracterizando una actuación conjunta de
tura comparada a la Historia General de la Civilización. Es estudiosos de las dos disciplinas.
incluso en Berlín que surge el primer periódico de la disciplina La distinción ente las dos expresiones ha constituido un
comparatista, el Zeitschrift der ue-rgleichenden Literaturges- punto de discusión permanente. Algunos autores consideran a
chichte (1887-1910), editado por Max Koch. la literatura general como un campo más amplio, que abarcaría

16 17
 ~?tudios
el de _los comparados. Otros, .como René Wellek y
frances Etiemble 2, no establecen diferencias entre ellas.
La denominación "literatura gene al" t b., . d
. r am ien es asocia a a
la. de "literatura mundial" , más COnoci"da por e1 t'ermino
· UT z z·
rre t i-
teratur,
. . acuñado
. por Goethe en 1827 . Aun que se aya pres a d o
h t
a distmtas mt~r~:etaciones, ese término fue utilizado por
Goethe en oposic10n a la expresión "literaturas nacionales"
para ilustrar su concepción de una literatura de "fondo común':¡.
c~m_puesta por la totalidad de las grandes obras, especie d~ !
biblioteca de obras _maestras. Pero, más allá de ese significado, !
p~demos entender mcluso el término, de acuerdo con el pensa- ¡
miento de Goethe, como la posibilidad de interacción de las lite- ,
raturas ente sí, corrigiéndose unas a otras .
. Como y
a se iJo, e emp eo e a palabra por Goethe tuvo :;
d .. l 1 d 1
,, mnume~able~ ,interpretaciones, pero importa aquí acentuar que .
la aproximac10n entre las expresiones "literatura comparada" y :
!¡
"literatu~a. gene~al" deja transparentar todavía el espíritu de !
cosmopolitismo literario que favoreció el surgimiento de ambas ¡
en el siglo XIX.
~ 1 '
i ~ i::
Las propuestas clásicas
_ Es en los primeros decenios de este siglo que la literatura
co~parada gana estatura de disciplina reconocida, volviéndose
obJeto de enseñanza regular en las grandes universidades euro-
peas_ Y n?rteamericanas y dotándose de bibliografía específica y
publicac10nes especializadas.
Si nos remontamos a los estudios considerados clásicos en
es~e cam~o Y a propuestas como la qué está expresada en el
primer numero de la Revue de Littérature Comparée, creada en
ETIEMBLE. Ensa_yos d~ literatura (verdaderamente) general. Madrid,
2
'[;~:)~s, 1977. (Essais de littérature [uraiment) générale. Paris, Gallimard,
18
J¡
1921 por Fernand Baldensperge.r y Paul Hazard, veremos que,
en l_a época, los estudios_compara~os seguían dos orientaci~nes
básicas y complementarias. La primera era la de que la validez
. · · , · ·
de las COIDparaCIOneS literartaS dependía de la existencia de un
contacto real y comprobado entre autores y obras o entre
autores y países .
La identificación de tales contactos abría camino para los
estudios de fuentes y de influencias; con eso, las investigaciones
que se ocupaban de establecer filiaciones y de determinar
imitaciones o préstamos recibían un gran impulso. Al mismo
tiempo, crecía el interés por el acompañamiento del destino de
las obras, la "suerte crítica" de ellas fuera de su país de origen.
¡ Se multiplicaban las publicaciones del tipo "Goethe en
Francia", "Taine e Inglaterra".
La segunda orientación determinaba la definitiva vincula-
ción de los estudios literarios comparados con la perspectiva
histórica. En este contexto, la literatura comparada pasa a ser
vista como una rama de la historia literaria. Tal vinculación se
debe al hecho de que la nueva disciplina había atraído de
pronto la atención de los historiadores literarios, como Ferdi-
nand Brunetiere. Éste, al dictar un curso de literatura compa-
rada en 1890-91, lanza los presupuestos de una historia de los
grandes movimientos literarios en el mundo occidental con base
en la comparación ente ellos. Otro conocido historiador literario
francés, Gustave Lanson, investiga, en la misma época, la
influencia de la literatura española en las letras clásicas fran-
cesas, y Emile Faguet, al dirigir la Reuue Latine, de 1902 a
1908, adoptará como subtítulo de la publicación, "Journal de
Littérature Comparée".
Las grandes "escuelas"
Las dos orientaciones referidas están en la base del cuerpo
de doctrina del comparatismo clásico francés. La mayoría de los
19

manuales ad0pt a la denominacif¡p "esc?~la francesa" para
designar un grupo representativo 1de estµ dios en donde predo-
minan las relaciones "causales" entre obras o entre autores,
manteniendo una estrecha vinculación con la historiografía
literaria. Así, la designación indica menos una restricción
geográfica que la adopción de determinados principios , que
asumieron también carácter doctrinario en varios países, pues
el comparatismo literario fue dominado por personalidades
francesas durante mucho tiempo.
La denominación "escuelas" comenzó justamente a ser
empleada cuando René Wellek se opuso al historicismo domi-
nante en los estudios comparados de los maestros franceses ,
produciendo una escisión entre la supuesta "escuela" francesa y
otra, norteamericana . El empleo del término, por lo tanto,
sugiere la formación de dos bloques radicalmente diferentes.
Sin embargo, la incompatibilidad entre ellas no es tan grande
como se podría suponer, pues entre los comparatistas nortea-
mericanos hay muchos de orientación historicista y, por otro
lado, la más reciente publicación sobre la producción compara-
tista en Francia, el volumen titulado La recherche en littérature
générale e comparée en France (Aspects et problemesJ3 (1983)
confirma la multiplicidad de orientaciones seguidas y los
variados campos de actuación de los estudiosos franceses . Para-
lelamente a trabajos que perpetúan los rasgos más convencio-
nales, están los que renuevan las orientaciones clásicas, sobre
todo en el dominio de la mitopoética. Por eso, al utilizar _el
t érmino "escuelas" es preciso tener en cuenta esos aspectos y
que la intención clasificatoria sólo tiene sentido con relación a
un enfoque clásico de los estudios literarios comparados.
Al lado de la orientación francesa, también se acostumbra a
designar como "eii_~~elas" a la nort:eameri<:ana y la so'{i.Jtjca.
La primera, despojada de inflexiones nacionalistas, se
distingue de la francesa por su mayor eclecticismo, absorbiendo
3 PAGEAUX, Daniel-Henri, org. Paris, S.F .L.G.C., 1983.
20
- - -- -· ---·---- ·- -- - - ······- - - ---- -~ - · -· .. . ·----------·
.. ''
con facilidad rwcionei:; t.eóricas, en particular los principios que
rigieron el N ;w CrÚicism -movimiento crítico que se desen-
volvió a partir de los años '30 en los Estados Unidos. --
Más allá de privilegiar el análisis del texto literario en detri-
mento de las rel~·cio-nes entre autores u obras, los compara-
tistas norteamericanos aceptan los estudios comparados dentro
de las fronteras de una única literatura, actuación recusada por
la doctrina clásica francesa. Sin tener un programa (o doctrina)
establecido, los comparatistas norteamericanos tienen en René
Wellek su portavoz más expresivo. Las reflexiones de Wellek
adquirieron, muchas veces, carácter polémico y fueron respon-
sables por la escisión mencionada entre las dos orientaciones
básicas, fortaleciendo las divergencias entre ellas .
Los comparatistas soviéticos, que tienen en Victor Zhir-
munsky a una de sus figuras más importantes, adoptan, como
priricipio básico, la comprensión de la literatura co~o producto
de la sociedad. Se preocupan, sobre toClo, -eñ -d.istiÜguir entre
anal9gías_tipol6gj.cas e_j:rµportaciones culturales (otra forma de
d~signar las "influencias"), q_u~ siempre corresponden a situa-
ciones similares en la evolución social. Entre ellos, se desta~a el
checo Diónyz Durisin, heredero del estructuralismo de Praga,
cuya contribución detallaremos más adelante.
Cabe todavía referir aquí que la _µivestiga_ción ~~II1P!ll".?tista
en Alemania, dominada sobre todo por ~ri cnterió-de unidad, en
la tradición legada por Goethe y por todo el romanticismo
alemán, se orientó inicialmente hacia los estudios de temas,
motivos y personajes literarios que circulan en la literatura de
distintos siglos o de distintos países. Actualmente, se vlielve
hacia los estudios de imagología, de casos fronterizos y de rela-
ciones literarias, habiendo, entre otros lugares, desenvuelto
esos estudios en los centros comparatistas de Aachen y
Bayreuth.
Hagamos, ahora, la lectura de algunos manuales para que
las referencias esbozadas se aclaren a través de obras de
carácter didáctico que sintetizan las diferentes orientaciones.
21
- - -- - - - -
 )~ ·
2
Las conf ribuciones didácticas
Los manuales franceses

El carácter normativo de la orientación francesa deriva de la

existencia de un gran número de libros sobre literatura compa-
rada, responsables por la difusión de sus propuestas en
distintos países.
La inclinación hacia la ordenación de datos y la fijación de
nociones orientadoras ya caracterizan, por ejemplo, la obra
clásica de Paul Van Tieghem, publicada en 1931 1.
El autor define el objeto de la literatura comparada como el
estudio de las distintas literaturas en sus relaciones recíprocas.
Van Tieghem distingue literatura comparada de literatura
general, considerando a la primera más analítica y responsable
de estudios binarios. La literatura general correspondería a
una visión más sintética, pudiendo abarcar el estudio de varias
literaturas.
En la propuesta de Van Tieghem, la literatura comparada
pasa a ser un análisis preparatorio a los trabajos de literatura
general. En verdad, la intención del autor era elaborar una
Historia Literaria Internacional, que se organizaría en tres
etapas: la lústoria de las literaturas nacionales, la literatura
comparada (que se ocuparía de la investigación de afinidades)
y, finalmente, la literatura general, que sintetizaría los datos
antes recogidos.

1 La littérature comparée, Paris, Armand Colin, [1931) 1946.

23
 Esta propuesta manifiesta un interés humanístico al desear
esclarecer "los lazos espirituales que unen a tantos hombres de
una misma generación". Van Tieghem veía en la literatura
general una doble ventaja:
"ante todo permite, mejor incluso que la literatura compa-
rada, al historiador literario de una nación comprender más
plenamente a un escritor, una obra, observarlo sumergido
en el medio literario internacional al cual pertenece; consti-
tuye además, y por sí misma, una disciplina histórica de las
más penetrantes y eficaces" (p. 175)
Esta rápida transcripción ya permite que se vea que el autor
confiere a la literatura comparada un carácter complementario,
volviéndola subsidiaria de la historiografía literaria y de la lite-
ratura general. La actuación del comparatista, de ese modo,
quedaría restringida a la pesquisa de "hechos comunes a dos
literaturas parecidas".
No es otra la orientación que predominará entre varios
comparatistas franceses, siendo adoptada, por ejemplo, por
Simon Jeune 2 y Jean-Marie Carré. Este último así se expresa:
"La literatura comparada es una rama de la historia lite-
raria: es el estudio de las relaciones espirituales eñtre las
naciones, relaciones de hecho que han existido entre Byron y
Puchkin, Goethe y Carlyle, Walter Scott y Vigny, entre las
obras, las inspiraciones, hasta entre las vidas de escritores
pertenecientes a distintas literaturas"3.
2Littérature générale et comparée, Paris, Minard, 1968.
3 CARRÉ, J.-M. Prefacio. En: GUYARD, M.-F. La littérature comparée. Paris,
P.U.F., 1951; trad. bras. A literatura comparada. Sao Paulo, Difusáo Européia
do Livro, 1956, p. 7.
24
Como se ve, J.-M. Carré prolonga las orientaciones de Van
Tíeghem, reforzando la ihclin~ción historicista en los estudios
comparados en detrimento de una perspectiva de crítica
textual. Así dirá Carré que la literatura comparada
"no considera esencialmente a las obras en su valor original,
sino que se dedica principalmente a las transformaciones
que cada nación, cada autor, impone a sus préstamos" (p. 8).
Aun cuando ya no profesa el binarismo en los estudios
comparados, defendido por Van Tieghem, Carré adhiere a los
principios básicos por los que aboga su antecesor.
Con todo, no fue sólo en Francia que la Biblia de Van
Tíeghem tuvo seguidores. En Brasil, su discípulo más fiel fue
Tasso da Silveira, quien es autor de un manual brasileño. Inte-
resa ver, por lo tanto, en lo que sigue, en qué aspectos Tasso da
Silveira se atiene a las lecciones del "maestro".
El manual brasileño
Tasso da Silveira, en su libro Literatura comparada 4 , sinte-
tiza su desempeño como profesor de la "nueva" disciplina en la
entonces Facultad de Filosofía del Instituto Lafayette (después
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guana-
bara). Su adhesión a Van Tíeghem es integral: la obra de 1931
le provee los datos fundamentales de sus propuestas compara-
tistas. Por lo tanto, lo que se venía mencionando como orienta-
ción clásica francesa encuentra en Brasil a uno de sus más
fervorosos seguidores. Siguientj.o las huellas de Van Tíeghem,
F. Baldensperger, Fr. Loliée y A. Dupouy, Tasso da Silveira
4 Rio de Janeiro, Ed. GRD, 1964.
25
insistirá en la busca de fuentes y de Wfluencias, ocupándose:fte
casos de imitaciones o préstamos. Para él,
"en literatura comparada se procede a comparaciones de
carácter especial y con finalidad positiva. Con la finalidad,
extremadamente fecunda para la historia del espíritu, de
verificar la filiación de una obra o de un autor respecto de
obras y autores extranjeros, o de un momento literario o de
la literatura interna de un país respecto de momentos litera-
rios o de literaturas de otros países" (p. 15).
En todas las importaciones pasivas, las ideas son aceptadas
sin contestación. El libro de Tasso da Silveira no escapa a la
regla: absorbe integralmente las sugestiones de sus maestros
franceses, cuya receta era detectar influencias, buscar identi-
dades, o diferencias, restringiendo el alcance de la literatura
comparada al terreno de las aproximaciones binarias y a la
constitución de "familias literarias". La terminología que
adopta corresponde a los objetivos trazados: se refiere a "indi-
cios reveladores", "filiación'', "importación", "reacciones provo-
cadas", "fuentes". Dentro de esta misma orientación y para
poder dar cuenta de ella, traza el perfil del comparatista como
un superhombre de erudición, el cual detenta no sólo el amplio
c.o nocimiento de varias lenguas, sino también el de las respec-
tivas literaturas", además de conocimientos sobre relaciones
"políticas, sociales, filosóficas, religiosas, científicas, artís-
ticas y literarias, incluyendo las traducciones y los datos de
recepción de la obra en un público dado" (p. 37).
A este estudioso de saber enciclopédico no debería faltarle la
frecuentación de las obras menores, de aquellos autores de los
que la historia literaria apenas refiere. La formación, por lo
tanto, del comparatista se da más en términos de bagaje, de
26
erudición, que de adiestr amiento en técnicas ~e anúl::sis. Su
tarea es, .sobre todo, la caza de indicios. No es difícil entender,
entonces, por qué califica al comparatista de
"crítico sui generis a quien directamente no incumbe el
análisis de la obra literaria en su estructuración intrínseca,
ni la exégesis de los sentidos múltiples de esa obra" (p. 35).
Y agrega:
"Su tarea específica es apenas una: establecer filiaciones
entre obras y autores de un país y obras y autores de otro o
de otros países" (p. 36).
Como se ve, un vuelo aún muy restringido.
Sorprende la adhesión de Tasso da Silveira a los autores
franceses mencionados, el no aprovechamiento de las contribu-
ciones que algunos intelectuales brasileños prodigaban en sus
trabajos de crítica literaria, con fuerte inclinación compara-
tista. Si las hubiese considerado, es posible que, ya en su época,
el manual brasileño pudiese contener sugestiones renovadoras,
recogidas en su país, y que no se hubiese dejado llevar hasta tal
punto por el vicio sistematizador de las orientaciones que
acogió. Veamos algtU_?.as de esas contribuciones.
Los pioneros
Hay que destacar la vinculación, en Brasil, de la perspectiva
comparada con los estudios filológicos de las primeras décadas
de este siglo. Por eso interesa examinar la inclinación en Joao
Ribeiro, quien ya en Páginas de estética (1905)5 dedica un capí-
tulo a la literatura comparada.
5 2• ed. Rio de Janeiro, Livr. Sao José, 1963. p. 133-136.
27
 Es un artículo corto ·1ue no deja de teneúf..tleas iut.eresantes.
Vale la pena transcribii una de ellas:
"Me refiero a la literatura comparada: pero no a esa en que
se cotejan y se confrontan escritores de varias razas y
estirpes. Poco importan (a la luz en que estoy ahora) los
influjos recíprocos entre los hombres de genio, cuánto
influyó Petrarca en Camoes, Cervantes en Reine, Plauto en
Moliere. Me refiero, por el contrario, a un aspecto esencial
de la crítica histórica que es menester fundar y desenvolver"
(p. 133).
Ahora es comprensible que Joao Ribeiro adopte, en su época,
una perspectiva histórica. De ahí su intención de entender la
literatura comparada como "crítica histórica". No obstante, es
curioso su desinterés por el juego de las confrontaciones, carac-
terístico de la forma clásica de la disciplina, previendo para ella
una actuación "crítica'', incluso sin desvincularla de la historia.
También es comprensible que una los intereses lingüísticos
; 1
a los literarios, pues es una implícita noción de lengua como
sistema lo que lo lleva a considerar la existencia de una litera-
tura orgánica, popular, espontánea, que correría paralelamente
a la literatura oficial. Es justamente esa literatura no regulada
por normas la que J oáo Ribeiro gustaría ver confrontada- con la
otra, la impresa. Dice:
"Quisiera que le trazasen las fronteras y me dijesen en qué
proporción se aleja de ella esa otra literatura nuestra,
erudita, reflexiva, artificial, tardíamente creada, sobre-
puesta y moldeada sobre el gran arte popular" (p. 135).
La observación es tanto más curiosa si recordamos que,
siguiendo a Baldensperger, P. Van Tieghem llega a excluir del
28
ámbito de '::-, ~ir;eratura compara1:·.~,, los ;!-_ :~ntos populares y las
leyendas debido al anonimato de sus productos. Decía él:
"Esto es folklore, no es historia literaria; pues ésta es Ja
historia del pensamiento humano vista a través del arte de
escribir" (p. 89).
De ahí el ostracismo de la literatura antigua y medieval en
los cursos dictados en la Sorbona en la época de Van Tieghem .
Joao Ribeiro seguía, por el contrario, la orientación germá-
nica, en la cual la Stoffge$chichte exploraba la literatura
popular en el análisis de temas y mitos, en cuanto ya abogaba
por la tesis de la interrelación entre literatura escrita y litera-
tura oral, defendida, mucho más tarde por críticos como R.
Wellek y A. Warren en su Theory of Literature (1949)6.
Al nombre de J oao Ribeiro se podría con seguridad agregar
el de Otto Maria Carpeaux, el de Eugenio Gomes y el de
Augusto Meyer. Aun bastante diferentes entre sí, esos autores
tendrían en común la inclinación hacia el comparatismo, que se
manifiesta en sus obras no de manera apenas ocasional, sino
reiteradamente.
O.M. Carpeaux adopta la comparación como uno de los prin-
cipios para los estudios que desarrolla en su HistÓria da Litera-
tura Ocidental 7 y en varios ensayos dispersos en obras de
crítica. Frecuentemente se dirige hacia el rastreo de fuentes o
hacia problemas de traducción, convirtiéndose, también, en
ejemplar "intermediario", difusor entre nosotros de autores
europeos poco conocidos. Kafka, por ejemplo, fue uno de los
escritores que Carpeaux se encargó de divulgar para la intelec-
tualidad brasileña.
6
New York, Harcourt, Brace & World , 1963 (primera ed . 1949)· trad . esp.
Teoría literaria. Madrid, Gredos, 1966, 4• ed. '
C~PEAUX, O. M. Hist6ria da Literatura Ocidental. 8 v., Río, Ed. O
7
Cruze1ro, 1959-1966.
29
 t t.1.•_·

Tarr.~áén F_\tgenio Gomes manifiesta en v~~j as publicaciones
la tendencia comparatista que cristaliza, definitivamente, en
Machado de Assis - lnfiuencias inglesas (1939) 8 , donde trata de
identificar esas fuentes en la obra del autor de Brás Cubas,
sugiriendo incluso que entre ellas se encuentra la de Víctor
Hugo. E. Gomes las registra con precisión, en pesquisa exhaus-
tiva y criteriosa, lo que convierte a su libro, que no es una inves-
tigación acabada a nivel interpretativo, en valioso material
hacia un análisis comparado en Machado de Assis .
. No .~.Bja tampoco Eugenio Gomes de insinuar su intuición del
' procc.o creador de Machado, al observar que, en Quinr::as
Borba, y por el habla del personaje, que el autor de la novela
deja transparentar su apego a Pascal. De alú el comentario en
el cual acentúa
"la manera como la cultura, absorbida y asimilada por el
escritor brasileño, se incorporaba a su economía creadora"
(p. 12).

Igualmente interesante es la "Introducción", donde E.

Gomes rebate las críticas de Silvio Romero , que acusara a
Machado de imitar a Sterne. Después de reconocer los influjos Las "fuentes" cuestionadas
del humour anglosajón en la obra de Machado de Assis, dice E.
Gomes:
..
, Las "fuentes" machadianas fueron un constante estímulo
para los críticos del autor. Augusto Meyer se ocupó de ellas en
"Sería irrisorio indagar, como el crítico de Minhas contra-
un ensayo sobre el capítulo del "delirio" de Brás Cubas. Al
di<;oes, si Machado era como Swift o como Sterne. (. ..)Si no
' '··
1: hubiese tenido la intuición del humour, por cierto, no
perseguir la figura de la Naturaleza o Pandora hasta sus proba-
,; bles fue~tes remotas, completa el estudio evocando la imagen
hubiera bastado, para ejercerlo tan finamente, una simple
machad1ana de la cabeza como "un vientre de rumiante" para
asimilación del proceso de tal o cual humorista extranjero.
decir que allí es
! •• (. .. ) Pero digamos a su favor que no sólo los humoristas
"
; ;: anglosajones cayeron en el mismo inconveniente, así como
fueron, a su vez, tributarios de otros, no habiendo ninguno "donde todas las sugestiones, después de mezcladas y tritu-
absolutamente original" (p. 10). radas, se preparan para una nueva masticación, complicado
quimismo en el que ya no es posible distinguir el organismo
asimilador de las materias asimiladas ..."9.
Sin dudas, Eugenio Gomes, siguiendo una tendencia de la
época, adopta una explicación psicologizante (el humour como
"espíritu de temperamento"), mas astutamente refuta las Machado, por lo tanto, provee al crítico la metáfora
acusaciones de mera imitación hechas a Machado, insertándolo "alimentar" del proceso creador, que no está lejos de la visión
en una "familia de humoristas" que se remonta a Rabelais y, al "antropofágica" de Oswald de Andrade.
hacerlo, convierte a todos los del linaje en "geniales plagia- Pero no es sólo con relación a la obra de Machado de Assis
dores". que Augusto Meyer ejercitó sus búsquedas de fuentes, en
9
81° ed. Bahía, 1939; 2° ed. Río de Janeiro, Pallas/INL, 1976. Léase también, del MEYER, Augusto. O delírio de Brás Cubas. En: _ _ , Machado de Assis
mismo autor, Espelho contra espelho, Río de Janeiro, Ipe, 1948. 0935-1958). Rio de Janeiro, Livr. Sao José, 1958, p. 196.

30 31
 permanente sugestión de Ernst Robert Curtius, de quien
· promovió la traducción de la obra Literatura europea y E{i,ad
Media latina (1948) 10 , por el Instituto Nacional del Libro.
Buenos ejemplos de rastreo de "tópicas" son los ensayos
insertos en Camoes o Bruxo e outros estudios (1958). Aparte de
éstos, es necesario poner en relieve el estudio sobre el poema de
Rimbaud, Le bateau iure- Análise e interpretar;ao (1955), donde
bien la metodología escogida se esclarece. Elaborado para un
curso de Teoría de la Literatura que el autor dictó en la
entonces Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Brasil, en los años '50, caracteriza al estudio su tono didáctico y
la preocupación en definir conceptos y elucidar puntos de vista.
Comienza Meyer por una discusión sobre "temas y fuentes",
minimizando el valor de la investigación de las tópicas para el
análisis crítico-interpretativo del poema. Como dice:
1.;
"por más que Curtius renovase y ampliase la vieja Stoffges-
chichte, la monótona historia de temas, de motivos e influen-
cias literarias, la validez relativa de aplicación del método,
conforme con los casos tratados, continúa siendo un factor
; 11· preponderante en las tentativas de exégesis" (p. 19).
i ¡;;
Para él, se trata de un salto inicial, pues,
"reconocida la filiación de Rimbaud y su parentesco poético
más próximo, todavía falta_demostrar que él es lo contrario
de un epígono y, por consiguiente, subrayar aquello en que
diverge de sus modelos; no el lado coincidente o pasivo, de
cera plasmable, en que se reflejan a las influencias, sino la
fuerte marca singular de su personalidad" (p.22).
10 CURTIUS, E. R. Europiiische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, A.
Francke Ag. Verlag, 1965, 5ª ed.
32
Incluso provocada por una tendencia de .crítica psicológica,
la valorización de las "divergencias" es el dato fundamental en
la observación de Meyer, que las ve surgir del análisis textual
riguroso, como muestra en el siguiente pasaje:
"Quien quiera evitar los riesgos más graves que en todo
momento amenazan la viabilidad del estudio de las fuentes,
considere siempre, con la mayor cautela, los siguientes
aspectos de la cuestión: a) el peligro de suponer que a cada
pasaje de una obra debe necesariamente corresponder una
fuente específica, o 'pasaje paralelo'; b) el 'hipnotismo de la
fuente única', en la expresión del profesor Morize; c) la
confusión entre simple semejanza y dependencia directa.
Más allá de eso, en la gran mayoría de los casos, la aproxi-
mación de textos, de acuerdo con la técnica de los 'pasajes
paralelos', se da sin estar acompañada de un análisis estilís-
tico y carece por lo tanto de valor concluyente. Nunca será
posible en tales casos definir la naturaleza de la influencia, o
incluso comprobar si hubo de hecho influencia, y trazar debi-
damente los límites entre imitación, adaptación, asimilación
y originalidad" (p. 22-23).
La orientación estilística es dominante en los análisis
textuales emprendidos por Meyer y caracteriza el estudio sobre
Rimbaud; pero interesa aquí destacar la justeza de la descon-
fianza que demuestra en relación con las búsquedas de influen-
cias y, principalmente, ante los paralelismos binarios sin
carácter interpretativo tan frecuentes en los estudios tradicio-
nales de crenología.
De Joáo Ribeiro a Augusto Meyer, por lo tanto, y en los otros
dos autores referidos, hay una postura diversa de la de Tasso
da Silveira, pues en ellos se expresa la perspectiva crítica que
impide la absorción pasiva de las nociones extranjeras. Por el
contrario, las hacen pasar por la criba de sus precauciones de
lectura.
33
 ier 1 t~ . : .
El simple recorriJo pru~:ba que, si tuviésemos que escripir la
historia del comparatismo en Brasil, habríamos de recorrer los
estudios puntuales, dispersos en diarios y libros de crítica lite-
raria, pues ahí están, sin duda, las más creativas contribu-
ciones.
De vuelta a los franceses
La visión obliterada que se tiene de la literatura c~mparada
como un estudio restringido a exhaustivos relevamien~os,
verdaderos ejercicios de erudición que, muchas veces, impre-
sionan más por el esfuerzo de la pesquisa que por la agilidad de
las interpretaciones resultantes, deriva, en general, de las
propuestas que conocemos a través de manuales que sobre-
cargan el aparato de investigación sin suscitar actitudes
críticas.
Es el caso, por ejemplo, de la obra de Marius-Frarn;ois
Guyard, La Littérature con:iparée, traducida en Brasil en 1956 y
bastante conocida.
1. No se puede decir que el autor no estuviese movido por
¡ :~
·~
buenas intenciones: él quiere dirimir dudas sobre la naturaleza
de los estudios comparados, intentando dar a la disciplina una
definición objetiva. Ya.en la introducción dirá que
"el inevitable paralelo, de 1820 a 1830, entre Shakespeare y
Racine, pertenece a la crítica o a la elocuencia; investigar lo
que el dramaturgo inglés conoce sobre Montaigne y lo que de
él transportó a sus dramas, es literatura comparada" (p. 9).
Pero las buenas intenciones del autor valen poco: Guyard
insiste en la distinción entre crítica y comparatismo, perjudi-
cando la comprensión de ambas actividades, pues si a la
primera destina el paralelismo, a la segunda cabe apenas el
34
relevami .·~1to de datos sobre lo que un autor lP-yó
él d~
~ ot ro. p ara
J
' j ";,. . : ..
"la literatura comparada es la historia de las relaciones lite-
rarias internacionales. El comparatista se coloca en las fron-
teras lingüísticas o nacionales, controla los intercambios de
temas, ideas, libros o sentimientos entre dos o varias litera-
turas" (p. 15).
D~ acuerdo con lo que él propone, el comparatista es una
especie de fiscal de "tránsito" o intercambio intelectual. Así en
su con~epció°:, el término relación se convierte en palabra cl~ve,
pues s1 no moste contacto real, sea de un hombre con un texto
de una obra con un público, de un viajero con un país se cierr~
e~ do~inio de l~ literatura comparada y comienza el "de la pura
histona de las ideas, cuando no de retórica".
Los buenos propósitos de Guyard no aciertan los objetivos
q?e se proponen: al definir, restringe. Exigiendo la comproba-
ción de los contactos o relaciones, deja de considerar relaciones
más generales, derivadas de afinidades naturales o movidas
por condi~ioi:iami.entos de época o de género, que también
pueden existir e mteresan al comparatista. Más allá de eso
c.ualquier. proposición metodológica que intenta hacer en s~
libro ~e d1~uelve en consejos prácticos a quien se dedica a los
estudios literarios compara~os. Indica "caminos" y éstos se
reducen a la investigación de fuentes y de influencias compro-
badas, al acompañamiento del destino de las obras fuera del
país de origen o al movimiento de las ideas, la interpretación de
~n país por la imagen que de él se hace en el extranjero 0
mcluso, al análisis de los "intermediarios", elementos que favo~
recen la difusión de un texto o de un autor. Limita el alcance de
la literatura comparada a un elemento secundario de la litera-
tura, al estudio de datos que están "alrededor" de lo literario, al
~bstr,aer todo análisis crítico de los textos . Por eso, hoy, el
mteres del libro de Guyard es mucho menor de lo que su suceso
35
 .
de rel ac10nes de hecho • P' ''''
·· · ·lnmos que no existe snlt<ción :l.e
uu<;: l:l.l an11náaba. Al definir la literatt..ra comparada como
"hist .: ·~·ia de las relaciones literarias ü r;;c:rn.acionales", las «:".: continuidad" (p. 103).
comp . ~,nde <: . m o simple comercio internE>~ic!~ al de cultura y
prop• '::rn la .nvestigación de esas relaciones apenas en sus p a pesar de la nueva apariencia, los resulta~os no se
aspectos más superficiales. alter~:: Si ya no establecen la subordinació~ de la litera::~:
En la expectativa de superar a su antecesor, Claude Pichois arada a la literatura general, pues qmeren ace~tu.
y André-Michel Rousseau elaboran otro manual, de igual título: comp t . dad entre ellas todavía insisten en "comc1den-
La littérature comparée (1968) 11 . El libro de Pichois y Rousseau c~roplem~n _a ne influencias" c;mo el interés central del compa-
es realmente más rico y actualizado en sus informaciones, como ~:~~:.ªE~~~: ela intención de caracterizarle la actuación que
también más abarcativo en los conceptos y en las propuestas.
afirmarán:
No obstante, se desenvuelve en un plano idéntico al de Guyard,
acabando por tratar sobre todo de "intercambios literarios
"Estudiar la invención de la tragedia en Grecia, su tr.as-
internacionales" y ocupándose, como aquél, de la caracteriza- .. l · lo XVI su d1fu-
ción de los elementos que intermedian estos procesos. La acep- plante hacia Roma, su resurrecc10n en e s1g ' .
tación que ganó ese manual (la segunda edición, de 1971, se sión en toda Europa, el interés que suscita en la ac.t~ahdad,
agotó con rapidez) estimuló el surgimiento de una tercera es obra del comparatista. Meditar sobre la noc10n ~e lo
, . mo Niºetzsche en El nacimiento de la tragedia, o,
versión con título nuevo -Qu'est-ce que la littérature comparée? tragico, co d l
"tl
~
(1983) 12- y la colaboración de un tercer coautor, Pierre BruneL más recientemente, George Steiner, en La muerte e a
1 En ver~ad, la nueva formulación gana en interés por su tragedia, es ser filósofo literario" (p. 105).
1
}
carácter más dialéctico y por la discusión en torno de las contri-
buciones teóricas recientes . Los conceptos no están tan rígida- El pasaje transcripto da muestra de. la fragilidtadd~e leal
¡¡' mente propuestos, de acuerdo con el espíritu del libro, cuyo . e dispone a es u iar
;:
título interrogativo evoca la instigación de Sartre en el célebre distinción efectuada, porque qmen s . 1 fl . , sobre lo
1 . .
surgim1en o
t de la tragedia no puede eVItar a re exion
1 ensayo "Qu'est-ce que la littérature?", de 1949. Para ilustrarlo,
basta transcribir lo que dicen los autores sobre la distinción trágico. , a
entre literatura comparada y literatura general: A esar de que la nueva versión de esta ?bra te~~a un
~ p , "moderna" y conceptos teóricos meJor ~xplicitados,
orma. m~s. afirmados en las dos ediciones antenores perma-
l.
! "La literatura general es el estudio de las coincidencias, de los prmc1p:os Dicho de otro modo, las consideraciones teóricas
las analogías; la literatura comparada (en el sentido estricto necei:den VIgo~iegan a actuar sobre las formulaciones p:ec~­
del término) es el estudio de las influencias, pero la litera- acogi as no . 'tulo final ("Vers une defin1-
tura general es también literatura comparada. E incluso si dentes, modificándolas .. As1, e~ cap1 ente los textos de las
comprendemos bajo ese último término apenas los estudios tion") acaba reproduciendo mtegral~ de litera-
ediciones precedentes, como reafirmac1on del concepto
tura comparada antes adoptado:
11 París, Armand Colín, 1968.
12 París, Armand Colin, 1983.

36 37

l 1

L-.-·
 "La literatura comparada es. -el arte metódico para la
pesquisa de lazos de analogía, de parentesco y de influencia,
para aproximar la literatura a otros dominios de expresión o
de conocimiento, o también los hechos y los textos literarios
entre ellos, distantes o no en el tiempo y en el espacio, con la
condición de que pertenezcan a distintas lenguas o distintas
culturas, formen parte de una misma tradición, con el fin de
mejor describirlos, comprenderlos y apreciarlos" (p. 150).
Tal definición privilegia el estudio de semejanzas (analogías
y parentescos, en la perspectiva hasta aquí rastreada), sin
ocuparse de las eventuales diferencias. Esto no sólo limita la
naturaleza de la investigación y cercena su alcance. Al apro-
ximar elementos parecidos o idénticos y ocuparse sólo de ellos,
el c6mparatista pierde de vista la determinación de la peculia-
ridad de cada autor o texto y los procedimientos creativos que
caracterizan la interacción entre ellos. En fin, deja de lado lo
que interesa. Paralelamente, al preconizarse la idea de "filia-
ción", la definición se ampara en un concepto de tradición en el
cual la cronología (o anticipa<'.ión) se convierte en criterio domi-
nante y expresión de excelencia, como prueba de originalidad.
Y, en la formulación, apenas interesa aproximar elementos que
pertenezcan a la "misma tradición", aquí sinónimo de linaje,
como refuerzo a la afirmación de identidades.
Más allá de eso, la definición de literatura comparada como
"arte metódica" nada dice sobre su actuación metodológica y la
imprecisión terminológica inicial está presente incluso en la
expresión "apreciarlos", con que concluye el pasaje citado .
Así, en el libro de los autores Pichois, Rousseau y Brunel, a
pesar de las modificaciones introducidas respecto de las dos
primeras ediciones, parece darse un paso atrás cuando se
conceptualizan los procedimientos comparatistas y se
reafirman las propuestas clásicas de la "doctrina" francesa, sin
que se integren las implicaciones teóricas a las que refiere.
38
Etiemble: un caso aparte
El trayecto, si bien rápido, por los manuales más conocidos,
revisa la bibliografia existente con la finalidad de destacar los
aspectos esenciales de cada propuesta para que sea posible
contrastarlas.
Así, ese vuelo panorámico por territorio francés, lejos de ser
·e xhaustivo, se ocupó apenas de los textos que están mejor divul-
gados en Brasil. Dejó de lado, por ejemplo, una contribución
fundamental, la de Etiemble, sucesor de Carré en la Sorbona.
En verdad, lo hizo intencionalmente, pues ese autor merecería
un capítulo especial por la singularidad de sus reflexiones. En
Comparaison n'est pas raison (1963) 13 o en Essais de littérature
(vraiment) générale (1974), Etiemble se esfuerza por rebatir la
distinción entre literatura comparada y literatura general y
sustentar un concepto que ignore divisiones políticas y límites
geográficos, pues, para él, las literaturas asiáticas tienen la
misma importancia que las europeas. Es, en fin, un humanista
en la acepción exacta del término. Sus afirmaciones llevan a
muchos a situarlo más cerca de la "escuela" norteamericana
que de la francesa, por el cuestionamiento constante a que
sometió al comparatismo tradicional. Su posición es, por
ejemplo, frontalmente contraria a la de Guyard, en el que
critica la extremada perspectiva nacionalista. Se opone
Etiemble a cualquier postura ch~uvinista y a todo provincia-
nismo, previendo para el comparatista la tarea de reconocer
que
"la civilización de los hombres, donde los valores se inter-
cambian desde hace milenios, no puede ser comprendida,
apreciada, sin referencia constante a esos intercambios,
cuya complejidad impide, sea a quien fuere, organizar
13 Comparaison n'est pas raison (La crise de la littérature cornparée). Paris,
Gallimard, 1963.
39

nuestra disciplina
:
qm relación a una lengua o a un país,
, .
privilegiados entre tódos" (p. 15).
.
Etiemble comprende una "interdependencia universal de las
naciones", expresión de Karl Marx para quien las obras de una
nación se vuelven propiedad común de todas las naciones.
Propone el estudio de obras parecidas sin tener en cuenta sus
posibles contactos o derivaciones; le interesa determinar lo que
denomina "invariantes literarias", esto es, la unidad de fondo
de la literatura como totalidad. En este sentido postula una
poética comparada.
La singularidad de la postura de Etiemble viene de su posi-
ción en el contexto clásico francés. Divergiendo de J.-M. Carré,
a quien sucede en la cátedra de la Sorbona, Etiemble extiende
el interés comparatista hacia los contextos no europeos al
mismo tiempo que se dedica a estudiar largamente El mito de
Rimbaud . Por otro lado, recusa el estudio de problemas margi-
nales a la literatura, que olvidan a los textos en sí mismos. Por
eso, en Comparación no es razón ("La crisis de la literatura
comparada"), juzga duramente los métodos y concepciones
convencionales que insisten en investigar solamente cuestiones
periféricas. Propone la combinación de dos métodos que eran
considerados tradicionalmente incompatibles, el de la investi-
gación histórica y el de la reflexión crítica.
La literatura comparada en
América del Sur
A pesar de su larga tradición en Europa y en América del
N arte, en América del Sur la literatura comparada adquiere un
estatuto de disciplina académica y se convierte en un campo
reconocido de investigaciones sólo a partir de los años '60 . Sin
embargo, la comparación era ya una práctica constante en la
40
1
L __ _
-1
¡
~ misma época del surgimiento de las div~~j>~s , literatu'ras suda- ,_
mericanas, que se constituyeron como rairiás de las literaturas
1
j europeas, en particular la española y portuguesa, con las cuales
.t las nuevas literaturas han sido comparadas' desde su inicio. En
efecto, estas literaturas emergentes han mantenido una rela-
ción estrecha con las de las metrópolis durante todo el período
colonial; el mismo proceso de su autonomía se caracteriza por
una tensión permanente entre las literaturas que se afirman y
aquellas de las que son las herederas.
Así, pens_a r las literaturas sudamericanas y analizarlas ,
significa, como primer paso, examinar las relaciones interlite-
rarias a través de las cuales se han constituido y que explican
muchos de los rasgos que las identifican. Las cuestiones
centrales de estas literaturas (como por otra parte, de un
modo general, de las literaturas latinoamericanas), vale decir
la búsqueda de la identidad, el conflicto entre lo particular y
lo general, lo nacional y lo cosmopolita, la vacilación entre ló
local y lo universal, los procesos creativos de apropiación y de
transformación literarias, el papel de la aculturación, de la
deculturación y de la transculturación, los contactos y la
cercanía de fronteras, etc. , siempre han sido, y aún son hoy,
temas privilegiados del campo de los estudios comparatistas.
:P"ara evocar un ejemplo antiguo, no es por casualidad que los
primeros historiadores de la literatura de Brasil, los europeos
F. Bouterwek, S. de Sismondi y J.F. Denis, que _p or otra parte
eran los tres partidarios del pensamiento de Mme de Stael,
siguieran en su trabajo el método histórico-comparatista. En
efecto, J. Ferdinand Denis, el primero que se. oé'{i"pÓ -d~J."~-Úte­
ratura de Brasil en sí misma en 1826, comprendió muy bien
que esta nueva literatura poseía características propias que
era necesario comparar con las de las literaturas consolidadas
y que sus autores <;lebían insistir sobre la expresión de los
"colores locales" y renunciar a la imitación de otras litera-
turas. Inicia su -trabajo con una larga digresión preliminar en
la que defiende la _originalidad de las diversas naciones,
41
 .:., •• 1 ' - ;;,;-'(-1 : ; ·..
declarándose contra H';; : mitaciones y las dc~~.c ~ñac.! ·y.·:.2.~s cultu-
rales 14 .
. '1-!.~ J° :: .~{...
Esta orientación naci0nalista, casi propedéutica, que carac-
teriza los primeros momentos de la literatura brasileña,
regresará muchas veces, sobre todo en la época modernista,
en los años '20. Estas breves consideraciones bastan para
explicar por qué la perspectiva comparatista es casi intrínseca
al estudio de estas literaturas. Así, a pesar de su difusión
tardía como disciplina institucional, un comparatismo natural
y espontáneo fue practicado muy temprano en la América del
Sur. Una inclinación comparatista natural orientó a los
primeros críticos locales del continente hacia el_.estableci-
miento de comparaciones entre las creaciones literarias
locales y las de las literaturas europeas que ya poseían uria
tradición asegurada. Por una parte, estas comparaciones
servían para fijar criterios de valor; por la otra, se trataba de
identificar los modelos que habían tomado pie en sus países, o
que favorecían el descubrimiento de nuevas formas de expre-
sión. Es verdad que la materia literaria, llena de "color local",
se encontraba muy cerca de lo& escritores, pero las técnicas
narrativas o los recursos poéticos debían ser buscados en otro
lugar. Esta fórmula debía servir también para la crítica lite-
raria. De allí deriva la fortuna en América del Sur de las
ideas de Brunetiere, de Lanson y más tarde de H. Taine. De
allí también proviene el buen cono.cimiento que tenían los
primeros historiadores y críticos literarios sudamericanos del
pensamiento de Paul Hazard, de Baldensperger y de otros
comparatistas de primera hora. No es raro, por ejemplo, ver
citar los nombres de P. Van Tieghem, de A. Farinelli Y de
Etiemble, por parte de escritores como Augusto Meyer,
Eugenio Gomes u Otto Maria Carpeaux, para limitarnos a
mencionar sólo tres críticos brasileños de los años '40 Y '50 .
14 DENIS, J . Ferdinand. Résumé de l'Histoire Littéraire du Portugal.sui~i.du
Résumé de l'Histoire littéraire du Brésil. París, Lecoint et Durey, Libra.mes,
1826.
42
u
Es m ;·2 (;Urioso aún advertir. -~n e, .':\rc_~.\P. pequeño libro de esté-
tica li.i,-:.: aria titulado Pági· :.1s dE .,..,tética 15 , el crítico brasi-
leño Joao Ribe!ro hace referencia a un comparatismo por el
cual "se comparan y se enfrentan escritores de razas y
orígenes diferentes", para subrayar que él mismo no quiere ya
ocuparse de influencias, pero que quisiera se.rvirse de la
crítica histórica para retornar a las fuentes populares de la
literatura. Admitiendo la existencia "de una literatura orgá-
nica, popular y espontánea" desarrollada paralelamente a una
literatura "erudita, reflexiva, artificial y creada tardíamente",
Joao Ribeiro quería estimular estudios comparatistas suscep-
tibles de trazar sus intersecciones .
Antes de él, en 1887, Tobías Barreto había ya publicado un
ensayo titulado Tra1;os de literatura comparada do século XX 16 ,
que seguía de cerca los estudios del danés Georg Brandes, que
él había leído en alemán. En este contexto, no es sorprendente
que un profesor de derecho y de literatura de Bahía, Almachio
Diniz, haya escrito en 1909 una obra publicada en 1911, titu-
lada Da Estética na Literatura Comparada 17 , título en el cual
el nombre de la disciplina gana relieve. Este libro formaba
parte de un ambicioso proyecto de once volúmenes, del cual és~e
era el primero (y aparentemente el único) en aparecer. El
quería hacerlo seguir por un volumen titulado Los clásicos en la
Literatura Moderna, para llegar a un último libro con el título
de El principio de lo bello en la evolución de la novela brasileña.
En el prefacio de su primer volume_n dedicado al portugués
Theophilo Braga (uno de los pioneros de la crítica comparada en
Portugal), al brasileño José Verissimo (historiador literario
muy famoso en Brasil), y al francés Max Nordau, el autor hace
15 RIBEIRO, Joii.o . Páginas de Estética. Rio de Janeiro, Livraria Sao José, 1905.
16 BARRETO, Tobias. Trar;os de literatura comparada do século XX, Salvador,
1887. . H
17 DINIZ Alrnachio. Da Estética na Literatura Comparada. Rio de Janeiro, ·
Garnier Livreiro-Editor 1991. Sandra Nitrini, en su estudio "Ern torno da lite-
ratura ~amparada" en: Boletim Bibliográfico/ Biblioteca Mário ~e Andra~e, v.
Marinetti, sua escola, sua vida, sua obra em literatura comparada 1 (1926).
47 {1/4) Sao Paulo, 1986, ~enciona otros dos. ensayos de A. Dm1~ sobre F. T.
43
el elogio de la literat ura comp[lrada, género de estudios que él
practica C•'mo ciencia, porque..p ara ál "las leyes, los procedi-
mientos y los métodos de la estética no pueden ser distintos,
con excepci6n de las adaptaciones particulares, de las leyes, de
los procedimientos de las ciencias positivas". Él adopta el
método de comparación de las literaturas en el tiempo y en el
espacio, en búsqueda de filiaciones y de fuentes .
Estas tres referencias testimonian aquí la repercusión casi
inmediata de las nociones y de las metodologías de la literatura
comparada en Brasil. Más interesantes se hacen estos trabajos
si pensamos en el estado débutant de los estudios compara-
tistas en Europa en el primer decenio del siglo, y si recordamos
que el número 1 de la Revue de Littérature Comparée data de
1921 y que el manual pionero de P . Van Tieghem no aparecerá
sino en 1931.
La situación no es muy distinta en la Argentina. En el
estudio escrito para la Revue de Littérature Comparée N º
1/1992, número especial organizado por Daniel-Henri Pageaux
acerca de América latina y comparatismo literario 18, Nicolás
Dornheim investiga la aparición de las ideas comparatistas en
la Argentina, indicando figuras re"presentativas en una pers-
pectiva histórica, empezando con Juan María Gutiérrez quien,
en 1837, escribía un ensayo programático titulado "Fisiognomía
del saber español: lo que él debe ser en nuestro país", en el cual,
según Dornheim, reclamaba "la abertura intelectual de su
joven nación hacia el mundo entero, vale decir la Europa no
española, en una relación de intercambio y de enriquecimiento
mutuo''. El nombre de Ricardo Rojas aparece también como uno
de los intelectuales que han desarrollado los estudios de litera-
tura nacional en una doble carretera, la del "alcance nacional" y
la del "alcance universal", tratando fenómenos como el bilin-
18 DORNHEIM, Nicolás. "Littérature comparée en Argentine" en: Amérique
Latine et comparatisme littéraire /La nouuelle Réuue de Littérature Comparée,
n .1/1992. París, Didier, 1992 (número especial organizado por Daniel-Henri
Pageaux).
44
güismo literBJ1.o, la literatura del exilio y el desfase cronológico
entre los m cvimier.. t os literarios argentinos y europeos . Esto
\ pasaba también en los primeros años del siglo.
1 Como vemos, el estudio de las relaciones interliterarias y .de
¡'. problemas es muy típico de las literaturas latinoamericanas
que abren, en el Brasil como en la Argentina, perspectivaE
comparatistas en los estudios literarios y llevan a sus autores
.hacia una comprensión más amplia de estas cuestiones a través
de una visión global de los fenómenos .
En este cuadro de difusión del comparatismo en América
!
del Sur, las ideas no llegaban sólo a través de los libros, sino
1 también a través de contactos muy fructíferos . De allí deriva
r¡ el rol jugado por los comparatistas europeos que visitaban
l este continente. N. Dornheim, en el artículo mencionado, cita
a Ernest Martinenche, hispanista de la -Sor bona, quien dictó
j(
J un primer curso de literatura comparada en la Universidad
de Buenos Aires, en 1911, sobre "La influencia española en el
romanticismo francés" 19 . De la misma manera, Paul Hazard
vino al Brasil en 1920 para algunas conferencias que tenían
como tema "Las influencias francesas en el romanticismo
i
brasileño". Hay que mencionar también la visita de Arturo
Farinelli a Río de J aneiro y a Buenos Aires en 1927. Muy a .
menudo los contactos literarios empiezan con contactos perso-
1 nales, y la presencia de comparatistas conocidos en América
·¡'l del Sur tiene consecuencias alentadoras, pues después de
estos cursos y conferencias muchos universitarios incorpo-
raron el método comparatista en sus propios trabajos . Debe
1 también ·recordarse que en esa época la literatura latinoame-
ricana empezaba a ser descubierta en Europa, como lo señala
Sylvia Molloy en su libro sobre La Diffusion de la Littérature
hispano-américaine en France au XX Siecle 20 . Sin despreciar
1
el interés que Francia había podido manifestar antes de 1889-
l
J
i
¡ 19
20
DORNHEIM, Nicolas. art_. cit. p. 34.
MOLLOY, Silvia. La Diffusion de la littérature hispano-américaine en France
1 au XX siecle. París, Presses Universitaires de France, 1972.
i
!
45
 1900 acerca de los escritores hispanoamericano~, S. Molloy
eligió aquel período para empezar a examinar las relaciones
entre Francia y la América hispánica, porque, por una parte,
"aquellos años marcan el primer movimiento literario verda-
deramente autónomo en la literatura hispanoamericana: el
modernismo, y, por otra, porque este mismo "modernismo"
provocó "una afluencia masiva de hispanoamericanos hacia
Francia." Sin duda, es necesario establecer una distinción de
partida entre el modernismo hispanoamericano que se
remonta al inicio del siglo, y el movimiento literario de la
misma designación en el Brasil, el modernismo de los años
20-30. En "Modernité du Modernisme", introducción al
número 599, de marzo de 1979, de la revista Europe acerca
del "Modernismo brasileño'', Pierre Rivas, organizador del
volumen, explica esta distinción diciendo: "El modernismo es
la modalidad brasileña de las vanguardias internacionales del
siglo XX y no debe ser confundido con el modernismo hispa-
noamericano que, con Rubén Darío, hacia fines del siglo XIX,
transforma la poesía de lengua española en el primer movi-
miento que se puede asociar con las revoluciones poéticas
europeas, es decir el simholisrno" 21 . Esta distinción nos
permite ya identificar algunas diferencias contextuales; sin
embargo, hay que mencionar que este flujo hacia Europa
(hacia Francia en particular) no era simplemente hispanoa-
mericano, pues se verificaba también en el Brasil, y el "descu-
brimiento" del cual habla S. Molloy puede también aplicarse,
en su totalidad, a los sudamericanos, incluyendo a los brasi-
leños. Lo que importa subrayar es que estos primeros
contactos indican un primer encuentro de intereses y que ya
señalan, bajo el estandarte de la literatura comparada, el
futuro de los intercambios intelectuales que vemos desarro-
llarse hoy en día.
21 RIVAS, Pierre. "Modernité du Modernisme". En: Le Mod.ernisme Brésilien.
Europe. n. 599, mars 1979.
46
La enseñanza y la investigación
Si los primeros pasos en los estudios comparatistas son idén-
ticos en el Brasil y en los otros países de América del Sur por un
efecto de origen, y porque los intelectuales sudamericanos
siempre mantuvieron contactos regulares con Europa, la evolu-
ción de la literatura comparada en los distintos países siguió
. rutas diferentes, sobre todo bajo el punto de vista institucional.
Sin duda, en relación con los campos de investigación, los
trabajos comparatistas siguieron tendencias muy diversas en
las varias regiones, pero en semejante variedad es posible reco-
nocer orientaciones centradas en las relaciones Europa/
América del Sur, en la literatura del exilio, en la literatura de
viajes, en los hechos de recepción literaria y de imagología, en
las relaciones "intra" e interliterarias, en la tematología, en las
cuestiones de intertextualidad y de interdisciplinariedad.
A pesar del desarrollo notable de estos estudios en muchos
países de América del Sur, es sólo en el Brasil que la enseñanza
de la literatura comparada se ha vuelto institucional en los
años '50-60. Introducida en las universidades al mismo tiempo
que la enseñanza de la- teoría literaria, no es raro encontrar
disciplinas o programas de formación doctoral bajo una doble
designación: Teoría literaria y literatura comparada. Hasta se
otorgan diplomas (de maestría y de doctorado) según este
título. En el Brasil existen por lo menos cuatro programas de
formación doctoral en literatura comparada en las universi-
dades federales de Estado (en San Pablo, en Río de Janeiro, en
Belo Horizonte y en Porto Alegre) y diversas maestrías (primer
nivel de la formación doctoral). En algunas universidades, la
literatura comparada está integrada en los cursos de la licen-
ciatura en Letras. Mientras que en la Argentina, por ejemplo,
según N. Dornheim, "fue sólo en los años '60 y '70 que la litera-
tura comparada pudo afirmarse bajo un punto de vista institu-
cional, a través de la creación de dos centros de literatura
comparada, uno en la Universidad Católica de Buenos Aires
47
 (por María 'l'eresa Maiorana, 196.5), el .ntr,o en la Universidad
Nacional de Cuyo (Mendoza) en ~1976" ,~~Y:;; concluye su artículo
diciendo: "En conclusión, existe una dispersión marcada,
evidente, de los modos de investigación en la Argentina; por
otra parte, la enseñanza no parece, en un futuro cercano, tratar
de conformarse a las modalidades institucionales de Europa o
de otros países latinoamericanos" 22 . Sin embargo, diversos
docentes-investigadores se dedican a los estudios de literatura
comparada en Córdoba, en Tucumán, en Santa Fe, en Salta, en
Buenos Aires, en Lomas de Zamora y en Mendoza (Universidad
Nacional de Cuyo, que publica un Boletín de Literatura Compa-
rada, coordinado por Nicolás J. Dornheim).
En Uruguay, en el Paraguay y en Chile, se encuentran
también investigadores dedicados a estudios comparatistas,
pero no existe una enseñanza regular de ella. A menudo se
hacen cursos aislados, muchas veces asociados a los estudios de
las literaturas extranjeras . Sin embargo, muchos investiga-
dores de estos países están en contacto con los del Brasil y de la
Argentina, agrupados en vista de investigaciones comunes.
...·
El rol de las asociaciones nacionales
;i
En el discurso inaugural en el primer congreso de la Asocia-
ción Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC), el
profesor Antonio Gandido subrayó que ''la organización asocia-
tiva de los especialistas es un signo de madurez y sin duda
ayudará a la literatura comparada brasileña a entrar en la era
del funcionamiento sistemático, pues hasta ahora ella consti-
tuyó una actividad universitaria aún discreta y frecuentemente
marginal, casi siempre un derivado inferior de las disciplinas
de las literaturas extranjeras modernas" 23 .
22DORNHEIM, Nicolas. art. cit. pp. 36/38.
23CANDIDO, Antonio. "Palavras do homenageado". En: An(lis do 1 congresso
ABRALIC, v. I, Porto Alegre, 1988, p. 17.
48
Estas palabras fueron p};~féticas: después de su fundB.ción,
·r, en 1986, en Porto Afogre, ,t:.BRALIC tuvo un enorme desarroUo .
.Asociando a investigadores y a docentes de Literatura Compa-
rada, este organismo juega un rol muy importante en el des a·
rrollo de los estudios comparatistas en el Brasil a través de la
realización de congresos, a través de la publicación de actas, de
un boletín y de una revista, y a través de los lazos que fueron
estableci_dos a partir de su creación con la Association Interna-
tionale de Littérature Comparée (AILC/ICLA).
Los buenos resultados de la fundación de ABRALIC, que
quiso atraer a comparatistas latinoamericanos a partir de su
constitución, estimularon la creación de asociaciones similares
en los países cercanos, en Uruguay y en la Argentina. Así, nació
en 1989, en el cuadro del 2º SemiD:ario Latinoamericano de
Literatura Comp:;i.rada, organizado por Lisa Block de Behav, 24
la Agrupación Ur"uguaya de Literatura Comparada (AULICO)
y, en 1992, en Buenos Aires, fue fundada la Asociación Argen-
tina de Literatura Comparada (AALC) que organizó el primer
congreso en Mendoza, en 1994. Algunas tentativas de creación
de otras asociaciones se realizan en México y en Chile. Parale-
lamente a estas asociaciones nacionales, existen en casi todos
los países latinoamericanos grupos de investigadores que se
ocupan de temas típicos de cada región, pero analizados según
una perspectiva comparatista. Citamos como ejemplo los orga-
nizadores de las Jornadas Andinas de Literatura Latino-Ameri-
cana (JALLA), cuya segunda reunión tuvo lugar en Tucumán,
.Argentina, en 1995, después de un primer encuentro de La Paz,
en Bolivia, de 1993.
Poco a poco los sudamericanos empiezan a descubrir el
interés de los estudios centrados en cuestiones culturales
comunes, vale decir, en los fenómenos literarios y culturales
típicos de cada país, pero con puntos de contacto con países
24 Cfr. Términos de Comparación: Los Estudios Literarios entre Historias Y
Teorías . Academia Nacional de Letras, Montevideo, 1989.
49
 ' !l .
ce:·~ r .\:J.os . Éstos se convierten ello~ Jiismos en objeto de ir~' ./ esti­
ga~:ones, a veces desarrollados d.:i · cüia manera integrar'. a. Es
también el caso del proyecto "Literatura Comparada no Cone
Sul", que, a partir de Porto Alegre, Brasil, aúna a investiga-
dores brasileños, argentinos, uruguayos, paraguayos y chilenos,
dedicados a interrogarse sobre el tema de la constitución de un
discurso crítico latinoamericano, en vista de identificar las rela-
ciones, las analogías, pero sobre todo las diferencias que existen
entre los contextos específicos. En efecto, el proyecto quiere
identificar la unidad que existe en la diversidad sudamericana.
América del Sur está entonces tratando de buscar nuevas
"categorías de mediaciones" susceptibles de favorecer el
encuentro de los vecinos en su propio territorio . La literatura
comparada es en este proyecto más que un ejercicio literario· es
más bien un instrumento indispensable y precioso de inte~a­
ción continental para interrogar, ya sea los t extos ya sea las
relaciones culturales y humanas, en la búsqueda del Otro, no
importa si esté cerca o lejos.
; :
......
50
.'-_-
r - -- -
3
Nuevas orientaciones comparatistas
El comparatismo en crisis
Por largo tiempo, la literatura comparada parecía constituir
terreno exclusivo de estudiosos franceses, cuya doctrina predo-
minaba sobre las demás orientaciones. Pero las propuestas
clásicas que acompañamos a través de algunos manuales
sufren su primera gran conmoción en 1958, en el 2º Congreso de
la Asociación Internacional de Literatura Comparada
(AIUIACL), en Chapel Hill, cuando René Wellek pronuncia una
conferencia de impacto, publicada como artículo - "La crisis de
la literatura comparada"- 1, en la cual considera al compara-
tismo como "una represa estancada".
En ese texto, Wellek embiste contra las fragilidades teóricas
de la disciplina y su incapacidad para establecer un objeto de
estudio distinto y una metodología específica, hasta aquella
época. Su crítica se dirige contra los pronunciamientos de F .
Baldensperger, P . Van Tieghem, J.M. Carré y M.F. Guyard,
autores que, según él,
"sobrecargaron la literatura comparada con una metodo-
logía obsoleta y extendieron sobre ella la mano mortal del
factualismo, del cientificismo y del relativismo histórico del
siglo XIX" (p. 244).
1 WELLEK, René. "The Crisis of Cornparative Literature". En: FRIEDERICH, Werner ed.
ComparaJive Uterature: Proceedings of the Second Congress of tite !CLA, 2 vols. Chapel
Hill , Univ. of North Carolina Press, 1959, v. l. p. 149-60. Repl. en WELLEK, René,
Concepts o/Criticism, New Haven, Yale Univ. Press, 1963, p. 282-95.
51
 Se opone a la distinción entre literatura comparada y litera-
tura general, juzgándola insustentable e innecesaria. Y
pregunta:
"¿Por qué deberíamos distinguir entre un estudio de la
influencia de Byron sobre Heine y el estudio del byronismo
en Francia?" (p. 245).
Tal limitación, para Wellek, hace que la literatura compa-
rada se reduzca al análisis de fragmentos, sin tener la posibi-
lidad de integrarlos en una smtesis más global y significativa.
Por otro lado, esa limitación obliga al comparatista a encami-
narse apenas por los clásicos estudios de fuentes e influencias,
causas y efectos, sin llegar jamás al análisis de la obra en su
totalidad o de una cuestión en su generalidad. Más allá de eso,
continúa Wellek, la investigación del "comercio exterior" entre
dos literaturas conduce al estudioso a ocuparse solamente de
datos extraliterarios.
Todas estas restricciones . llevan al crítico a considerar que
las propuestas que hasta entonces caracterizaban a la disci-
plina acabarán por desprestigiarla, transformándola, como se
::t1
vio, en una "subdisciplina" de actuación restringida. Incluso las
intenciones de Carré y de Guyard de ampliar esa actuación
hac~a la investigación de imagología serán condenadas por
Wellek, que las entiende como el resurgimiento de la vieja
Stoffgeschichte alemana, que juzga más adecuada a la psico-
logía social y a la historia cultural.
Más allá de esas críticas, Wellek da el golpe de gracia a las
orientaciones en vigor, criticando el principio causalista que
rige en los estudios clásicos de fuentes e influencias, manifes-
tándose contrario a los estériles paralelismos, resultados de
caza de semejanzas que, apenas raramente, investigan
52
"lo que estas relacion es debe n indicar, a no ser que un
ec;critor conoció y leyó a otro" (p: 246)..
No es difícil percibir que en la base de las argumentaciones
de Wellek está el formalismo ruso, que lo formó, y la fenomeno-
logía, a la que adhirió después.
La formación de Wellek sufrió, incluso, el contacto con el
New Criticism y amalgamó los principios en que esas tres
corrientes teórico-críticas preconizan el análisis inmanente del
texto literario. Son, sin duda, tales orientaciones las que lo
llevan a comprender las obras literarias no como sumas de posi-
bles sugestiones sino como
"conjuntos en que la materia prima venida de cualquier
parte deja de ser materia inerte y es asimilada en una nueva
estructura" (p. 246).
A partir de esa afirmación, transcripta del artículo referido,
se vuelve más fácil entender que Wellek se rebele contra el
determinismo causal, que trata la cuestión de fuentes e influen-
cias como datos separados del todo de la obra, sin .siquiera
ocuparse de las formas de su absorción ni del funcionamiento
de esos elementos "extraños" en la nueva organización.
La incompatibilidad de R. Wellek con los maestros franceses
está fundada en diferentes conceptualizaciones de lo literario.
Desde -el clásico Theory of Literature (1949), elaborado en cola-
boración con Austin Warren, las nociones que fundamentan la
argumentación empleada en el artículo ya estaban claras. En el
capítulo V, titulado "literatura general, literatura comparada y
literatura nacional", los autores se mostraban insatisfechos con
los rumbos tomados por los estudios comparados que, ora se
limitaban a la investigación de la migración de temas de la lite-
ratura oral hacia la escrita, ora estaban confinados al examen
de las relaciones ente dos o más literaturas, recayendo sobre los
datos externos la preocupación mayor.
53
 Ya en la 0bta teórica, Wellek defiende el estudio de la litera-
tura sin distinciones artificiales, dada la di6cultad en definir
los tópicos y trazar límites para la investigación. Para él, mejor
sería hablar apenas de "literatura", pues literatura "compa-
rada" y "general" se funden inevitablemente.
En el prefacio a la primera edición, los autores se refieren a
la erudición literaria (expresión que parecen adoptar para la
literatura comparada en varios pasajes) como sinónimo de
investigación compatible con el criticismo. También se rehúsan
a distinguir entre literatura contemporánea y literatura del
pasado, rechazando el evolucionismo mecánico de Brunetiere,
que acentuaba el paralelismo entre evolución literaria y evolu-
ción biológica.
TaleS"conceptos explican por qué René Wellek criticará, más
tarde, la separación entre crítica literaria y estudios literarios
·comparados . Un retorno a la perspectiva crítica se le aparece
: :
como la solución posible para evitar el factualismo exterior y el
:.: ¡ atomismo que, desde su perspectiva, trababan a la literatura
...
.. comparada.
' ' .
Su propuesta concluye .con el abandono de los estudios de
fuentes e influencias en favor de un análisis centrado en el
: :: ;
texto y no en datos exteriores.
;:;; 1
En suma, quiere sustituir lo que considera "pasatiempo de
anticuario" o "cálculo de cFéditos y débitos nacionales" o incluso
"mapeo de red de relaciones" por una modalidad de análisis que
sea sinónimo de crítica y, tal vez, a partir de ahí, por la realiza-
ción de un "estudio comparativo de la literatura", expresión que
le parece más adecuada que la de literatura comparada.
¿Tenía razón René Wellek?
René Wellek no se limitó al artículo referido. En varios otros
textos, en donde intentó suavizar el impacto causado por su
conferencia en el congreso de 1958, reitera la argumentación
54
rmtes empleada y la desarrolla: Quien quiera seguirle las
huellas, podrá leer, por ejemplo, su estudio "Nombre y natur a-
leza de la Literatura comparada" o el discurso que , .como presi-
dente de la Asociación Americana de Literatura comparada,
profirió en Cambridge, Mass., en abril de 1965, bajo el título de
"La literatura comparada hoy'' 2 .
Sus constantes alertas, no obstante las restricciones que les
puedan ser formuladas , constituyen una señal roja para el
comparatismo tradicional y pueden ser consideradas como una
de las contribuciones más significativas para que éste sea
repensado y necesariamente reformulado . Wellek, sin duda ,
ataca los puntos flacos de las propuestas clásicas: el exagerado
determinismo causal de las relaciones, el énfasis en factores no
literarios, el análisis de los contactos sin considerar los textos
en sí mismos, el binarismo reduccionista.
No obstante, cabe decir que muchas veces sus observaciones,
al desnudar el comparatismo tradicional, no le daban ropa
nueva para cubrirlo . Lo que sustantivamente propone es la
introducción de la reflexión crítica en los estudios comparados
(en eso Etiemble se le aproxima), pero no define la actuación
comparatista, arriesgando hacerle perder su especificidad. El
carácter combativo de las argumentaciones de Wellek parece
llevarlo a juntar un mayor número de restricciones que de
salidas a los impasses caracterizadores de la "crisis" de la lite-
ratura comparada. Por eso fue interpreta~o de formas tan
variadas y determinó, con la postura antihistoricista y la acep-
tación de estudios comparados en el interior de una sola litera-
tura, la división entre una supuesta orientación norteameri-
cana y la francesa clásica.
Al recusar frontalmente los estudios de imagología, Wellek
no previó que ellos podrían ser hechos con énfasis en los
aspectos específicamente literarios. Un buen ejemplo de estu-
2 Los dos textos pueden encontrarse en : WELLEK, R. Discriminations: Further Concepts
ofCriticism, Yale University Press, 1970.
55
¡ '.
1
., ·.d ios de esa naturaleza es [S i;ra,~ ileiro e ·o avesso d·~ um _!Jf rso-
·c, nagem tipo (El brasileño y el ) .~vés de un persona}>. típió::.), de
Guilhermino César3 , en el cual el análisis, en la ficción portu-
guesa, de la.imagen del portugués que se enriqueció en Brasil
y vuelve a su tierra, articula datos de las culturas relacio- .
nadas con elementos literarios. La recurrencia a la historia,
refutada por Wellek, utilizada ad·ecuadamente, se vuelve
importante en el examen de lo literario desde el punto de
vista de la sociología literaria. Es ejemplo reciente el libro
Carca",.,;anos e comendadores. Os italianos de Sao Paulo: da .
realidade a ficcao ("Tanos y comendadores - Los italianos de
San Pablo: de la realidad a la ficción, 1919-1930)" de Mario
Carelli 4 _ Tales trabajos prueban que la articulación de la
perspectiva crítica con la literatura comparada es no sólo
indispensable (como quería Wellek), sino capaz ·de revitali-
zarla sin que pierda sus características esenciales, que la
singularizan en relación con la crítica tout court.
;;
.¡ La literatura comparada, siendo una actividad crítica, no
;:·:: necesita excluir lo histórico (sin caer en el histo:i:icismo), sino
que, ocupándose ampliamente de datos literarios y extralite-
:::::
rarios, provee una base fundamental a la crítica literaria, a la
~ i ;; i historiografía literaria y a la teoría literaria. Todas esas disci-
plinas confluyen en conjunto para el ~studio de lo literario,
resguardad_a la especificidad d.e cada una. Deben convivir sin
confupdirse (como él.Contece a veces en la reflexión de Wellek).
No obstante, eso no le resta al crítico· el mérito de los alertas
y de la saludable revitalización qU:e ejerció sobre el compara-
tismo literario, encaminado hacia ·1a compatibilización de la
perspectiva crítica con enfoques tradicfonales, ampliando los
análisis hasta más allá de los simples relevamientos de. datos
e identificación de fuentes, influencias y relaciones.
3 Lisboa, Parceria A.M. Pereira, 1969.
4 Sao Paulo, Atica, 1985.
56
El "modelo" e AructuraU.sta
Si René Wellek no hace propuestas específicas para la litera-
tura comparada, más allá de convocarla a asumir una perspec-
tiva de crítica literaria, el checo Dionyz Durisin 5 , apoyado en
los principios del estructuralismo de Praga, formuló una
propuesta metodológica que muchos consideraron como un
"modelo" innovador.
Pierre Swiggers 6 , por ejemplo, clasifica esa contribución
como un "nuevo paradigma" en los estudios comparados, en
oposición a las propuestas más tradicionales. Veamos de qué se
trata.
Durisin se preocupa de establecer clasificaciones tipológicas
a través de los estudios comparados y, en ese sentido, es
pionero en el ofrecimiento de una tipología sistemática de las
relaciones literarias.
V .
Con la finalidad de organizar esas relaciones, Durisin
distingue entre contactos genéticos y relaciones de solidaridad
tipológica. El estudio de los primeros está subdividido en el
análisis de contactos externos (o primarios), como, por ejemplo,
el suceso literario, y en contactos internos (los casos de influen-
cias). Esos contactos, en su aspecto material, pueden ser
directos o indirectos.
Por otró lado, las relaciones de solidaridad tipológica se dife-
rencian de acuerdo con el ámbito social, literario o psicológico,
que frecuentemente tiene una función normativa.
Las distinciones entre esas relaciones son hechas según
condiciones impuestas por las escuelas o corrientes literarias,
por los géneros o por el modelo de un trabajo literario .
5 Vergleichende Lireraturforschung. Berlin, Akademie Verlag, 1972; A propos de /'histoire
et de la théorie de /a litréralure comparée. Bratislava, 1970.
6 "Methodological lnnotavion in the Comparative Study of Literature". Canadian Review of
Comparative Literature/RCLC, mar. 1982, pp. 19-25 .
57

El mérito ni~or de ta tipología de Durisin es la elim_inación
del concepto cm 'infhi~hcia en el sentido clásico, pues 16 susti-
tuye por el concepto operacional de "tipo" (o estrategia) de
influencia. Al hacer eso, el autor checo distingue entre estrate-
gias integradoras -que serían la imitación, la adaptación, el
préstamo o el calco- y estrategias diferenciadoras (la parodia,
la sátira, la caricatura).
La propuesta de Durisin quiere proveer explicaciones
estructurales para los fenómenos literarios, cuando son estu-
diados desde un punto de vista comparativo. Pero lo que inte-
resa en su reflexión es que, a través de un modelo
hipotético-deductivo, él investiga las relaciones que se esta-
blecen, no sólo entre autores y obras, sino entre sistemas y
subsistemas literarios, gobernados por ciertas normas y
tendencias (estéticas, sociales y políticas).
La finalidad del autor, más allá de describir esas relaciones,
¡j ! es también la de explicarlas por una teoría elaborada, usando
....1:
;;';;
una terminología específica.
Como vimos, en las ori~ntaciones más tradicionales las rela-
ciones entre autores y obras eran establecidas de manera
causal y mecánica con vistas al examen de las exportaciones e
importaciones literarias. En la teoría estructuralista de
V
Duri~in, el objeto de la investjgación son las relaciones entre los
textos; en otras palabras, se ocupa de las t~ansformaciones de
los textos dentro de los sistemas literarios, bajo la influencia,
sobre todo, de las normas impuestas por los mismos sistemas y
por la tradición.
Hay, sin duda, una nítida evolución teórica en la base de la
proposición del autor checo, que deja de lado los contenidos (la
relación entre autores) para ocuparse de aspectos formales (la
relación entre textos). Eso refleja un cambio sustantivo en el
concepto de literatura comparada, abriendo para la disciplina
nuevos caminos de actuación y orientándola a pensar la articu-
lación entre sistemas y subsistemas literarios.
58
V
Pero es preciso decir que la propuesta de Durisin, en su
formulaci.0n inicial (1970), no preveía la articulación entre
sistemas literarios y no literarios, corriendo el riesgo de
cerrarse . en los primeros. Más allá de eso, como todo estudio
tipológico, tendía a favorecer una excesiva simplificación que
privilegiaba los hechos análogos en detrimento de las diferen-
cias entre los textos.
Al percibir las fragilidades del "modelo" que propugnaba, el
autor comenzó a desarrollarlo en el sentido de combinar el
análisis del proceso literario con el contexto de la literatura
nacional, con vistas al establecimiento de categorías de la lite-
ratura mundial, meta de sus investigaciones 7 .
Las innovaciones metodológicas
Antes de detenernos en cuestiones específicas, hagamos
algunas consideraciones generales sobre las modificaciones
introducidas en los modos de actuación del comparatista.
./ .
Vimos que René Wellek insiste en la concepción de litera-
tura comparada como una actividad crítica, considerándola
incluso como sinónimo de crítica literaria y oponiéndose, fron-
talmente, a aquellos que establecían límites ente las dos, distin-
guiendo la investigación de fuentes del análisis cr!tico-interpre-
tativo de esas mismas fuentes. Vimos también que Wellek se
diferencia de sus colegas comparatistas por basar su pensa-
miento en una distinta noción de lo literario, que afina con
orientaciones teóricas para las cuales el texto es el objeto
central de las preocupaciones.
7 Véase, en este sentido, su estudio reciente: "Aspects ontologiques du processus littéraire",
traducido de Literánovedny Ustav. Slovenská Akadémia Vied, Bratislava, 1984, y también
sus estudios más recientes: 1) Theory of lnter/iterary Process. Bratislava, Veda Slovak
Academy of Sciences, 1988; Osobitné Mdziliteráme Spolocenstva 2 [Les Communautés
Interlittéraires Spécifiques 2]. Veda Éditions de I' Academie des Sciences Slovaque, 1991.
59
 L::is perspectivas llamadas "clásicas" en literatura compa- otro. La reflexión que mueve a la llamada "estética de la recep-
rada se moldearon, sin duda, de acuerdo con los principios ción", por ejemplo, se ocupa, sobre todo, de las operaciones
vigentes en el siglo XIX: historicismo y transferencia de receptivas, o sea, de los procedimientos efectuados por el lector
métodos de otras ciencias para el estudio de la literatura. El en el contacto con la obra y sus. consecuencias en la conforma-
llamado positivismo literario supera el siglo y se adentra en los ción del público (la receptividad de la obra en sentido amplio).
primeros decenios del XX, perpetuando, tanto en la crítica lite- Los estudios comparados más recientes incorporan los prin-
raria como en el comparatismo, la inclinación historicista y la cipios desarrollados por la teoría literaria, modificando sus
atención vuelta hacia la figura del autor. Se puede, entonces, formas de actuación.
entender la sustitución del biografismo del siglo XIX por un Es lo que veremos a continuación.
psicologismo vigoroso en las primeras décadas del siglo XX.
Pero es en este siglo que los estudios sobre la naturaleza y el
funcionamiento de los textos literarios ganan gran impulso y
hacen avanzar, como reflexión organizada en busca de un
carácter más científico, a la teoría literaria.
: ::: : El formalismo rusoª, surgido de estudios realizados por
: ~ :! ! investigadores del Círculo Lingüístico de Moscú (1914-1915) y
de estudiosos que fundaron, en 1917, la Asociación para el
Estudio del Lenguaje Poético (OPOIAZ), se caracterizó justa-
:'. :: : 1
mente por una recusación del historicismo vigente en el siglo
anterior. Se oponía, también, a las interpretaciones extralitera-
i'. ~ ~ ~ ;
: ::: 'ji. rias de una obra: su análisis no debería partir de la sociología,
j :; , ;;; ; ni de la psicología o de la filosofía, sino antes centrarse en el
texto, en el estudio de lo literario en sí mismo.
Si evocamos la lección de Antonio Candido -la literatura
como un sistema en el cual interactúan autores (productores
literarios), obras y público (conjunto de receptores)-, percibi-
remos que hubo, en la propuesta formalista, un cambio de
enfoque, del primero hacia el segundo de esos elementos. Y
podríamos decir incluso que la teoría literaria se ha caracteri-
zado por desplazar su atención de uno de esos tres polos hacia

8 Para una amplia comprensión del formalismo ruso y de su articulación con el estructura-
lismo checo, léase SCHNAIDERMAN, Boris. Semi!ltica Ru.ua. Sao Paulo, Perspectiva,
1979. En versión española, es fundamental la antología preparada por TODOROV,
Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI,, 3' ed. 1978,
que reúne, entre otros, Jakobson. Eikhenbaum, Tynianov y Chklovski.

60 61
 4
1
1
1
i
1

El refuerzo teórico 1
1 •
¡

Teoría literaria y comparatismo

Las reflexiones sobre la naturaleza y el funcionamiento de

los textos, sobre las funciones que ejercen en el sistema que
integran y sobre las relaciones que la literatura mantiene con
otros sistemas semióticos (legado formalista que los estructura-
. ... ,,.
'
listas del Círculo de Praga se encargaron de llevar adelante)
: ; : ;~ i¡ : abrieron camino para la reformulación de algunos conceptos
básicos de la literatura comparada tradicional.
Entre las diferentes contribuciones fueron utilísimas las
. ::::::11 nociones de Iuri Tynianov sobre la evolución literaria 1, de Jan
: :.::::: ¡
:::y::
:::::¡¡·.
Mukarovsky sobre la función estética y sobre el arte como
hecho semiológico2 y .de M. Bakhtin sobre el dialoguismo en el
¡:;,;:; ; i discurso literario 3.
l. Tynianov perteneció al Círculo Lingüístico de Moscú, cons-
tituido con B. Eikhenbaun, V. Chklovski, R: Jakobson, O. Brik,
B. Tomachevski y otros del grupo que, por un recurso didáctico,
reunimos bajo la misma etiqueta de "formalistas rusos", a pesar
de que algunos tengan orientaciones teóricas bien distintas .
Esos estudiosos, como fue referido, rompieron con el análisis
concebido en términos de causalidad mecánica, de larga difusión

1 TYNIANOV, luri. "Sobre la evolución literaria. En: Teoría de los formalistas

rusos, op. cit., pp. 89-101.
2 MUKAROVSKY, Jan. La f unzione, la norma e il ualore estetico come fp.tti
sociali (Semiologia e sociología dell'arte). Torino, G. Einaudi, 1971.
3 Ver: BAKHTIN, Mihail. Estética de la creación uerbal. México, Siglo XXI,
1982, esp. el capítulo "El diálogo en Dostoievski", pp. 194-197.

63 1
l
J
 Simil~r .es e,l p~ocedimiento adoptado por J\1: Bakhtin, que,
como TYD:ianov_;. fruye de las concepciones "cerradas en el texto"
de los formalistas más ortodoxos y rescata sus. lazos con la
historia. Por eso, el objetivo de su investigación al analizar la
poética de Dostoievsky, por ejemplo, no es elucidar "cómo está
hecha la obra", sino situarla "en el interior de una tipología de
sistemas significantes en la historia". Rescata Bakhtin la pers-
pectiva diacrónica, relegada por los primeros formalistas, que
eran antihistoricistas, conectándola con la historia. De ese modo,
identifica los rasgos fundamentales de la organización de la
novela de Dostoievsky (1929), no sólo interpretándola como una
construcción polifónica, donde varias voces se cruzan y se
neutralizan, en un juego dialógico, sino también interpretando
esa polifonía novelesca como un cruzamiento de distintas ideolo-
gías. El texto escucha las ''voces" de la historia y ya no las repre-
senta ya como una unidad, sino como un juego de confronta-
'' ''"··
; :;¡¡¡: : ciones.
La comprensión de Bakhtin del texto literario como un
. ;1!1
. . 1::1 "mosaico'', construcción caleidoscópica y polifónica, estimuló la
..... ,.
. ::::::11 , reflexión sobre la producción del texto, cómo él se construye,
¡' . ·· 1 111
...... :11
cómo absorbe lo que escucha. Nos lleva, en fin, a nuevas maneras
:: :>:::! de leer el texto literario, como detallaremos después.
::: 'ii" ' Mientras tanto, las sumarias referencias a esas contribu-
;:;;;;;;¡;
ciones nos ayudan a percibir algunos puntos básicos que
conciernen a la actividad comparatista, minando en sus bases
las visiones mecanicistas del proceso de evolución literaria y de
la conformaCión de los sistemas literarios. Ya al preconizar las
relaciones entre la serie literaria y las no literarias, esos estu-
diosos se están moviendo hacia un planteo intersemíótico que
revitaliza, por ejemplo, el tratamiento habitual de lo que Etienne
Souriau denomina "la correspondencia de las artes", en la obra
del mismo título, donde examina elementos de Estética Compa-
rada5.
5 La correspondance des arts. Paris, 1969.
66
.~-
Las reb :;iones entre la literatura y las otra artes encuentran
en el campo de los estudios semiológicos;·i.;_ las relaciones que
1 los sistemas sígnicos traban entre ellos, abriendo nuevas posibi-
lidades de comprensión para esas correspondencias. Aunque los
,
comparatistas tradicionales no incluyen en el campo de actua-
;·
ción de la literatura comparada la relación entre literatura y
?
otras artes, situándola en el ámbito general de la historia de la
.
cultura, los comparatistas americanos la incorporan a sus preo-
cupaciones. Ulrich Weisstein, por ejemplo, en su difundida
Introducción a la literatura comparada 6 , dedica a esa cuestión
un capítulo titulado "Iluminación recíproca de las artes", y, más
recientemente, Franz Schmitt-Von Mühlenfels escribe el capí-
tulo "La literatura y otras artes" del libro de Manfred Schme-
ling, Teoría y praxis de la literatura comparada 7, que se consti-
tuye en una buena síntesis del estado actual de esa relación.
Tales contribuciones alteran los presupuestos básicos de los
estudios comparados en su formulación más convencional. Inte-
resa, por eso, poner de relieve que autores como Tynianov,
Mukarovsky y Bakhtin comprueban lo contrario de lo que, en
general, se pensaba: que los formalistas rusos y los estructura-
listas del Círculo de Praga no hubiesen contribuido a la renova-
ción del comparatismo, dada su postura (generalizada, pero no
de la totalidad de sus estudiosos) antihistoricista. Esto quedará
todavía más claro a continuación.
'
El diálogo (dificil) de los textos
Fue justamente siguiendo a Tynianov y a Bakhtin que Julia
Kristeva llegó a la noción de "intertextualidad", término por
ella acuñado en 1969, para designar el proceso de productividad
6 Einführung in die Vergleichende Literaturwisschenschaft. Stuttgart, 1968;
trad. esp. Barcelona, Planeta, 1975.
7 Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Praxis. Wiesbaden, Athe-
naion, 1981; trad. esp. Barcelona, Alfa, 1984. 1
67
1
J
 i -~ ¡.
del texto lifr nÚ'io. Esa productividdd ex7_;;te porque, como dice "designa no una suma .::onfu~z. y misteriosa de influencias,
Kristeva, .,, ~ ,,.
sino el trabajo de trn.nsformación y asimilación de varios
textos, operado por un texto centralizador, que detenta el
"todo texto es absorción y transformación de otro texto. En . comando del sentido"ll.
lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de inter-
textualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como Delante de eso, lo que era entendido como una relación de
doble" 8 . ¡,
dependencia, la deuda que un texto adquiría con su antecesor, 1

pasa a ser comprendido como un procedimiento natural y i

1

El proceso de escritura es visto, entonces, como resultante continuo de reescritura de textos.

también del proceso de lectura de un corpus literario anterior. La comprensión del texto literario en esa perspectiva
El texto, por lo tanto, es absorción y réplica a otro texto (o a conduce al análisis de los procedimientos que caracterizan a las 1

varios otros). relaciones entre ellos. Esa es una actitud de crítica textual que
El análisis de esa productividad lleva al examen de las rela- pasa a ser incorporada por el comparatista, haciendo que no se 1
1
ciones que los textos traman entre ellos para verificar, como detenga en las simples identificaciones de relaciones, sino que 1

. : : '.:::":
. . . ::~:: . . quiere Gérard Genette9 , la presencia efectiva de un texto en las analice en profundidad, llegando a las interpretaciones de
otro, a través de los procedimientos de imitación, copia literal, ' los motivos que generaron esas relaciones. Dicho de otro modo,
apropiación parafrástica, parodia, etc. el comparatista no se ocuparía de constatar que un texto
¡
Las contribuciones de Tynianov y Bak.htin también se , rescata a otro texto anterior, apropiándose de él de alguna
1
hicieron sentir en ese campo, uniéndose a aquellas nociones que f. forma (pasiva o corrosivamente, prolongándolo o destruyén- !-.
.,•f ''
Victor Chklovski, otro formalista, desarrolla en "Sobre la teoría \, dolo), sino que examinaría esas formas, caracterizando los ¡
; : ;,:;;¡¡: ¡ de la prosa" 1º. l procedimientos efectuados. Va incluso más allá, al preguntar
Aunque Julia Kristeva haya querido desvincular la cuestión ¡. por qué determinado texto (o varios) son rescatados en determi-
de la intertextualidad del estudio· de fuentes, en verdad el ¡ nado momento por otra obra. ¿Cuáles son las . razones que
concepto contribuyó a que éste fuese renovado. Principalmente llevaron al autor del texto más reciente a releer textos ante- 1
1 -

porque rompe con la vieja concepción de influencia, dislocando el riores? Si el autor decidió reescribirlos, copiarlos, en fin, relan- ¡
sentido de deuda antes tan enfatizado, y obligando a un trata- zarlos en su tiempo, ¿qué nuevo sentido les atribuye con ese ¡
miento diferente del problema. Como advierte Laurent Jenny en desplazamiento?
su ensayo "La estrategia de la forma", la intertextualidad Como se ve, las preguntas se pueden multiplicar: ellas nacen 1
;
de la relación establec~da y son justamente esas indagaciones
las que pueden ampliar el binarismo a que tendían los habi-
8
Séméiótike (Recherches pour une sémanalyse). Paris, Seuil, 1969, p. 146; trad . tuales paralelos en los estudios de fuentes e influencias. Ellas
esp. Semiótica, 2 t., Madrid, Fundamentos, 2". ed. 1981. son como un tertius, un nuevo objeto de indagación que
9
Palimpsestes (La littérature au seconde <legré). Paris, Seuil, 1982; trad. esp.
_;
Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989.
10
Sur la théorie de la prose. Lausanne, Editions l'Age d'Homme, 1973. 11 "La stragégie de la forme". En: Poétique, 27, 1976, pp. 257~281.

68 69
 desplaza hacia lin :campo más amplio de intereses los a:iiálisis archivar los antignos conceptos (y preconceptos) y a doptar una
que se restringía'n a la.-éonfrontación de dos elementos: ' postura crítico-an alítica que sus colegas tradicional0s evitaban.
Principalmente, las nuevas nociones sobre la productividad de
En ese contexto los conceptos de "paráfrasis'', "estilización",
los textos literarios comprometen la también "vieja" concepción
"parodia" y "apropiación" son importantes. Recientemente,
de originalidad.
A:ffonso Romano de Sant'Anna, en Parodia, paráfrase & Cía .12,
examinó con argucia esas cuestiones, prolongando las conside- Más allá de eso, la tradición ya no puede más ser vista como
raciones iniciales de Tynianov y de Bakhtin. i
un fluir natural y lineai (la terminología básica del estudio
L clásico de fuentes daba a entender tal noción al emplear las
El crítico brasileño percibe que, al trabajar solamente con
expresiones "imágenes acuáticas y fluidas , corrientes,
los conceptos de parodia y estilización, los dos estudiosos forma-
vertientes"). Al contrario, la tradición se construye menos sobre
listas habían dejado la cuestión en estado embrionario, y
las continuidades (la reproducción de lo "mismo") que sobre las
Romano de Sant'Anna decide estudiarlos juntamente con las
rupturas, los desvíos de las diferencias . Modernamente el
nociones de paráfrasis y apropiación. Escapa, entonces a la
concepto de imitación o copia pierde su carácter peyorativo,
dicotomía antes establecida, sugiriendo tres modelos capa~es de
diluyendo la noción de deuda antes afirmada en la identifica-
redefinir los dos primeros términos, neutralizando el rigor de la '
ción de influencias. Más allá de esq, sabemos que la repetición
oposición entre ellos.
; ; ;:::;::; ! (de un texto por otro, de un fragmento en un texto, etc.) nunca
Trabajando con los conceptos de "efecto", "desvío" y "aproxi- es inocente. Ni el "collage" ni la alusión y, mucho menos, la
: : h1 mación", Romano de Sant'Anna colabora para que se entiendan ¡ parodia. Toda repetición está cargada de una intencionalidad
' . i::1
mejor los tipos de apropiación efectuados en los textos litera-· J cierta: quiere dar continuidad o quiere modificar, quiere
::: · :::111
rios. De esa forma, es posible comprender que el "diálogo" entre í'.:, subvertir, en fin, quiere actuar con relación al texto antecesor.
;;;: ¡:::!!!:, los textos no es un proceso tranquilo ni pacífico, pues, siendo los ~ La verdad es que la repetición, cuando acontece, sacude el polvo
. ......... textos un espacio donde se insertan dialécticamente estruc- t del texto anterior, lo actualiza, lo renueva y (¿por qué no
::::'ji" ''!
;i;;::::;:;¡ turas textuales y extratextuales, ellos son un lugar de conflicto i: decirlo?) lo reinventa.
que cabe a los estudios comparados investigar en una perspec- -¡-
Toda _apropiación es, en suma, una "práctica disolvente".
tiva sistemática de lectura intertextual. !;
' Tomo la expresión en p~éstamo a Davi Arrigucci Júnior quien,
en Achados e perdidos (1979) 13, imita el procedimiento del
pastiche empleado por Manuel Bandeira y hace lo mismo con la
Imitación X invención obra del poeta. El recurso no es nuevo, lo utilizaron Marcel
Proust y muchos otros autores. La imitación es un procedi-
La noción de intertextualidad abre un campo nuevo y miento de creación literaria. Lo sabían los clásicos, que estimu-
sugiere modos de actuación diferentes al comparatista. Del laban la imitación como práctica necesaria, tanto que la convir-
"viejo" estudio de fuentes a los análisis intertextuales hay sólo tieron en norma.
un p'.a~o > Pero es una travesía que significa para el comparatista
13 Siio Paulo, Polis, 1979, p. 170.
1_2 ~ao Paulo, Ática, '1985.

··' 71
70

...
 Eso prueb;;i. quéla invención no está viiiculada'·con la idea de
lo "nuevo" y; adem·á s, que las ideas y' las rbrmas no son
elementos fijos e invariables_ Al contrario, ellas se cruzan conti-
nuamente y, como observó Machado de Assis, en Esaú e Jacó 14,
"las propias ideas no siempre conservan el nombre del
padre; muchas parecen huérfanas, nacidas de la nada y de
nadie. Cada uno toma de ellas, las transforma como puede, y
va a llevarlas a la feria, donde todos las tienen por suyas".
Un ejemplo de intertextualidad: dos lectores de la
"gauchesca", J.L. Borges y Simoes Lopes Neto
Es conocida la existencia de dos tendencias temáticas en la
obra de Jorge Luis Borges: la adhesión a un patrimonio ;:
universal, herencia cultural a la que todos los latinoamericanos
tendrían derecho, y otro elemento, con base en la cultura !
gauchesca, cuyo modelo principal sería el Martín Fierro, obra
de José Fernández, publicada en 1872. La primera de estas
t•
orientaciones está explicitada, entre otros textos de Borges, en f
el ensayo "El escritor argentino y la tradición", incluido en el
libro Discusión, de 1932 15. La segunda, manifestada en
muchos pasajes de su ob_ra, se concretiza particularmente en los
estudios que el autor dedicó al poema de José Hel'l'!ández y en
los cuentos "El Sur" y "El fin", ambos de Ficciones, de 1994, en
los que Borges reescribe el final del Martín Fierro 16.
14 Sao Paulo, W. M. Jackson, 1957.
l5 BORGES, J.L. Discusión, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé
Editores, 1974.
l6 BORGES, J . L . Ficciones, Buenos Aires, Emecé Editores, 1968. Léase
también, en Respiración artificial, de Ricardo Piglia (1980), la mención que el
personaje Renzi hace a dos corrientes en la obra de Borges: una, la del naciona-
lismo populista, y la otra, constituida por "cadenas de citas fraguadas,
apóci?fas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de
segunda mano" (y agrega: "de eso se ríe Borges) (Buenos Aires, Pomaire, 1980,
p . 162).
72
En "El Sur", una doble inclinación entre universal y parti-
cular se expresa en la designación dada por Borges al personaje
central del cuento, Juan Dahlmann. En la unión de ~stos dos
nombres se consagra una doble genealogía: el origen europeo
(germánico) del personaje que, en su nombre, lleva la marca de
raíces criollas. Del antagonismo de los dos orígenes (por un
lado, Juan desciende de Johannes Dahlmann, inmigrante y
pastor de la iglesia evangélica; por el otro, de Francisco Flores,
héroe de guerras platenses) resulta un personaje dividido, al
mismo tiempo atraído por una cultura libresca y por su "otro
lado", por el paisaje de campo abierto, imagen de la "estancia" y
de la ''llanura".
1
- La división entre campo y ciudad, como correlato de la esci-
sión del ser, presente en este cuento de Borges, es el dato que
abre el Essai d'autobiographie (1970) del autor, quien nos dice,
hablando de su propia familia e infancia:
¡·
"Je ne saurais dire si mes premiers souuenirs.-remontent a la
riue orientale ou a la riue occidentale du lent et boueux fleuue
de la Plata, a Monteuideo, ou nous passions de longues et
paresseuses uacances dans la uilla de mon ancle Francisco
Haedo, ou a Buenos Aires, ou je suis né, en ple in centre de la
uille, en 1899, rue Tucumán, entre Suipacha et Esmeralda,
dans une petite maison sans prétention .appartenant a mes
grands-parents patemels"l 7.
Por lo tanto, la genealogía del mismo Borges se asemeja a la del
personaje de "El Sur": la madre del autor, Leonor Acevedo de
Borges, descendía de una vieja familia argentina y uruguaya:
su padre era de ascendencia inglesa. Este doble origen expli-
cará el bilingüismo de Borges, que usaba el inglés en su vida
familiar, lengua también de sus primeras lecturas e igualmente
17 BORGES, J. L . Liure de Préfaces suiui de Essai d'autobiographie . Paris,
Gallimard, 1980.
73
 explica por qué el autor considf'.rnha "El Sur" como el más aufo- . rnuchas veces, pero siempre por ho~icidio" . El homicidio, en
biográfico de sus cuentos lB. :, este contexto, par ece justificarse, basado en el con:ept o de
;¿ "lavar el honor", especie de respuesta a ;in acto anterior y que
f
Del conflicto (o ten~ión) entre ~as dos :e~den~ias resultará, se espera que sea cumplido como destino del cual no se puede
como metáfora expresiva, un motivo temahco reiterado en los ¡~
i: escapar.
cuentos borgianos: el duelo. En efecto, el duelo a espada, o una f; No es otra cosa el sentido del duelo a cuchillo al final de "El
de sus variantes, el "contrapunto", desafío cantado por los i: d ·d d d 1 d ,
Sur", en el cual Dahlmann arriesga la i enti a e os em_a s
improvisadores, pone a los duelistas cara a cara, en una ~
· . (criollos campesinos) con su inesperada y extraña presenc_ia,
confrontación. Entendido de esta manera, el duelo se convierte Í- aceptando su lado materno adhiriendo a la muert~ rom~t~ca
en una situación ejemplar donde la tensión se resuelve con la ~· de su antepasado Flores. No es otro tampoco el pnmer signifi-
victoria de uno de los participantes. No es por casualidad que t cado de "El fin", que completa el Martín Fierro, y donde la
esta circunstancia aparece repetidamente en los textos de ¡. muerte del personaje en duelo es un acto de venganza justi-
r
Borges, como en el final de "El Sur", sugiriendo que un lado ciera. Por lo tanto, la conclusión que no se lee (pero que se
vence al otro o que una forma de ser predomina y recubre a la ;. irnagina) en "El Sur" se escribe en "El fin'', como si .se trat.ara de
otra. Al final, y más importante que cualquier otro elemento, 1 un complemento del texto de Hernández y, al mismo tiempo,
aquí se juega la identidad. Pero pebe aún observarse que el ~~ del cuento anterior. Se cumple, en el cuento borgeano, el
motivo del duelo enfatiza siempre elementos comunes -el culto , destino de Martín Fierro por fuerza de reiteración de valores
del coraje, el honor, la provocación- estableciendo una especie ~ que el poema de Hernández había fijado: el honor, el coraje, la
....... de ética, cuya definición misma se encuentra en su ensayo sobre ~· respuesta al desafío, elementos que forman parte ~e la éti_ca del
. ::: ::11,. "La poesía gauchesca". Aquí, Borges escribe: "La verdadera ~ "gaucho". La muerte, que se explica por aquella mISma ética, es
::.::::¡¡¡'
• ,,. :·'"I'
! ética del criollo está en el relato: la que presume que la sangre f su coronamiento 2 º.
; :¡~ :!~~~;~¡I vertida no es demasiado memorable, y que a los hombres les ';
:::::e:::: ocurre matar. El inglés conoce la locución kill his man, cuya '.j
directa versión es 'matar a su hombre', descífrese 'matar al ¡· Las lecturas del Martín Fierro por J. L. Borges
hombre que tiene que matar todo hombre"' 19 . En una secuencia ;.
del texto, Borges cuenta un pasaje en el cual un orillero le había Los estudios de J. L . Borges sobre el Martín Fierro poseen,
dicho, con gra~edad : "Señor Borges, yo habré estado en la cárcel r sobre todo, un significado esencial: aquel de situar el poema de
l
. J. Hernández como "texto fundador" de la literatura argentina. Ya
18 BORGES, J .L. Prólogo de Artificios (1944). Buenos Aires, Emecé Editores, ~'
había dicho Lugones (citado por el mismo Borges) que se
1974. En un posdata de 1956 a este prólogo, Borges nos dice que "Tres cuentos :
he agregado a la serie: 'El Sur', 'La Secta del Fénix', 'El Fin'. Fuera de un perso- , trataba del "libro nacional de los argentinos" . Pero · la refe-
naje - Recabarren ·- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o , rencia, en Lugones, enfatiza el lado épico del poema, su natura-
casi nada es invención mía en el decurso breve del último: todo lo que hay en él
está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por leza emblemática y permanente. Borges, aparte de estos
lo menos, en declararlo." A esto añade: "De 'El Sur', que es acaso mi mejor
cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos
20 Se observe a la repercusión de esta ética en el cuento de Sérgio Faraco "Noite
novelescos y también de otro modo".
19 BORGES, J .L. "La poesía gauchesca". En: Discusión . Obras Completas,
de Matar um Homen", en el libro del mismo título (Porto Alegre, Mercado
Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 195. Aberto, 1986).

74 75
:.~·ui ' aspectos, acentúa el hech9t_~e que el poema, por ~?, impq¡.'tancia f dará consistencia a La posición inaugurl?.l que -:onfiere a
en el conjunto de los textos similares, ilumina 'a sus ·::precur. : Hernández, cuando decide prolongar el pci:.;m a H . su propia
sores". En efecto, en las lecturas del Martín Fierro, Borges t obra. Es el caso de "El fin". Se comprende, entonces, que no se
r- desarrolla su teoría sobre las relaciones textuales que se : trata en este cuento sólo de completar el final del poema o de
concretiza en el ensayo "Kafka y sus precursores"21 . En el texto ¡ reiterar en el texto contemporáneo los valores ·de una época,
s~bre la poesía gauchesca, él observa que "Lussisch prefigura a ; situándolos en un universo permanente que ahora pertenece a
Hernández, pero si Hernández no hubiera escrito el MarUn , la ficción, donde la realidad gana una segunda vida y la peren-
Fierro, inspirado por él, la obra de Lussisch sería del todo insig- '·. nidad, pero, sobre todo, se trata de identificar en el texto de
nificante y apenas merecería una pasajera mención en las Hernández los componentes básicos que al mismo tiempo confi-
historias de la literatura uruguaya" 22 . Así, según Borges (como ' .guran la gauchesca (por las convenciones allí establecidas) y
la obra de Kafka en el ensayo referido), la de Hemández "crea a· consideran a la epopeya un antecedente legítimo de la narra-
sus precursores", vale decir, funcionando como sistema básico tiva moderna y al realismo corno ingrediente indispensable de
de referencia, permite la construcción de un determinado lo fantástico .
conjunto (el de la gauchesca), iluminando los textos que lo Veamos, primero, este último aspecto.
habían precedido y anunciado, dándoles un nuevo sentido y
posibilidades de nuevas lecturas. Es la lectura del Martín En su estudio sobre "La vuelta del Martín Fierro", Borges
Fierro que orienta, entonces, nuestra lectura de Hidalgo, de analiza el final del poema, enfatizando la tonalidad moral de los
Ascasubi, de Estanislao del Campo y de Antonio Lussisch, vale versos conclusivos:.
decir de un linaje de la gauchesca que se afirma con (y a partir
del) poema de Hem~ndez. El hombre no mate al hombre
Como se ve, en su ensayo, Borges establece el linaje, alte- ni pelee por fantasía.
rando su cronología y situando al Martin Fierro como texto Tiene en la desgracia mía
fundamental de la poesía gauchesca, pero, al mismo tiempo, · un espejo en que mirarse.
Saber el hombre guardarse
es la gran sabiduría.
21 BORGES, J.L .."Kafka y sus precursores". En: Otras inquisiciones. Obras
Completas, op. cit., pp. 710-12. Se lee al final del texto una exposición sintética
de Ja teoría: "En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en
grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; Después de estas moralidades, dice Borges, los personajes
vale decir, no existiría. El Poema Fears and Scruples de Robert Browning profe- "resuelven separarse y cambiar de nornb:r;e para poder trabajar
tiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensible-
mente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo en paz. (Podemos imaginar una pelea más allá del poema, en la
leemos. En el vocabulario crítico, la palabra 'precursor' es indispensable, pero que el moreno venga la muerte de su hermano)"23 . Subrayo los
debería tratarse de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad.
El hecho es que cada escritor 'crea' a sus precursores. Su labor modifica nuestra comentarios hechos por Borges entre paréntesis, porque
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro ." Aquí Borges se refiere a concentran la intención; realizada después, de añadir un final
T. S. Eliot, cuyas consideraciones en "La tradición y el talento individual" esta-
rían en la base de Ja reflexión borgiana.
al poema, justamente la situación que se escribe en "El fin".
22 BORGES, J.L. El ·Martin Fierro» [Con Ja colaboración de Margarita
Guerrero) . Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 29. 23 BORGES, J .L. El "Martín Fierro u, op. cit. p. 81.

76 77
 Sin embargo, la intención no se resume en un complemento
temático. Importa poner: d~ relieve que a esto' corresponde la
densidad de atmósfera mantenida en el relato de Borges de la
misma manera que vale hacer notar la transformación del
poema en narrativa. De esto también se ocupa el autor en los
estudios sobre la obra de Hernández que elaboró con la colabo-
ración de Margarita Guerrero, al observar críticamente que "es
razonable afirmar que el Martin Fierro es épico, sin que ello nos
autorice a confundirlo con las epopeyas genuinas. Además,
continúa Borges, la palabra puede prestarnos otro servicio. El
placer que daban las epopeyas a los primitivos oyentes era el
que ahora dan las novelas: el placer de oír que a tal hombre le
acontecieron tales cosas. La epopeya fue una preforma de la
novela. Así, descontado el accidente del verso, cabría definir al
Martín Fierro como una novela" 24 . Ahora bien, como se ve,
Borges leía el poema de Hernández como una novela, y ya lo
imaginaba en una forma narrativa, preanunciando nueva-
mente "El fin". Aparte de esto, acentuaba en el poema su
"índole realista", considerando que para los lectores actuales el
tema del Martín Fierro ya está distanciado y, de alguna
manera, respecto de lo que para los· hombres del Ochocientos y
tantos era el caso vulgar de un desertor. La familiaridad de los
lectores con el tema, con el escenario y con las situaciones de la
época vividas por el personaje del poema hacen de la obra un
texto realista, donde, en verdad, en su tiempo, nada era exótico
como hoy podría aparecer. Sin embargo, esta .índole realista no
excluyó del texto de Hernández la salida hacia lo imaginario, e
inclusive hacia 10 sobrenatural. Por el contrario, Borges
subraya este aspecto diciendo que "no hay libro perdurable que
24BORGES, J.L. ibídem, p. 97 . También en "La poesía gauchesca", ensayo
publicado en Discusión, op. cit., Borges afirma: "En esta discusión de episodios
me interesa menos la imposición de una determinada tesis que este convenci-
miento central: la índole novelística del Martín Fierro, hasta en los pormenores.
Novela, novela de organización instintiva o premeditada, es el Martín Fierro: l ..
única definición que puede transmitir puntualmente la clase de placer que nos
da y que condice sin escándalo con su fecha."
lil
~
78
1
l
no ü1-::kya lo sobrenatural". En ei Martín Fierro, como en El
Quijote, el elemento mágico, según Borges, surge de la relación
del autor con su obra, pues, al final de la primera parte, surge
un cantor, que notoriamente simboliza a Hernández, y que
rompe la guitarra que acompañó la historia de Fierro, "para no
volverme a tentar". Si bien estas palabras indican que no
reanudará el relato, leeremos poco después su continuación, en
donde se introduce la ambigüedad:
"Y siguiendo el fiel del rumbo,
se entraron en el desierto.
No sé si los habrán muerto
en alguna correría;
pero espero que algún día
sabré de ellos algo cierto ."
r
,1
¡
¡
Las convenciones de la gauchesca
1
de Simoes Lopes Neto
En el prime~o de los estudios sobre el Martín Fierro, Borges
observa que pertenece a Bartolomé Hidalgo el descubrimiento
de la "entonación del gaucho". Quiere decir que Hidalgo fue el
primero en dar voz, en sus Diálogos patrióticos, a dos gauchos
típicos. Pero es sobre todo e_l comentario siguiente de Borges
que nos da la posibilidad de reflexionar sobre las peculiaridades
de la poesía gauchesca y de sus convenciones. Dice el autor: "En
mi corta experiencia de narrador he comprobado que saber
cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una
entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto
un destino" 25 .
Esta observación, de carácter general, puede servir para
cualquier situación narrativa: dar voz significa encontrar la
definición de "un personaje, darle vida ante el lector. Pero,
1
25 Ibídem , pp. 181-2.
79
 . ocimi nnto de la literatura gauchesca .
ins-arta en ~. contexto del estudio sobre el-Martín Fierro, donde ¡. · .. ,. t e debe a su con · .,~ ~ , . "n
º.,e o s . ' d -.. Sim5es Lopes era versac:·: "
ella surge., ·'d{ce sob~e la dificultad espedial que tendrían los '. ·
)u f
platense. on
e viene no olv1 ar 'l.'J.e
d
.
··• · tumbres y en el cancionero
autores literatos creando, y dándoles una voz correcta, perso- . las cosas del Sur, en leyen Cas y e.os . o Guasca (1910), obra
d Es suyo el ancioneir d
najes rurales, pertenecientes a un universo distinto de aquel riogran ense. . , de documentación regional. A pesar e
del cual son parte los mismos creadores. En verdad, la litera- pionera en la selecc1on. 1 selección del material encon-
tura "gauchesca" no está hecha por "gauchos'', como el nombre no seguir criterios estnct~s en : de este cancionero), Sim5es
podría sugerir. Por el contrario, posee un origen culto, es litera- trado (de aquí la gran nquez t ' a a mano almanaques, el
tura de literatos pertenecientes a las ciudades y no al campo. Lope~ ~eto utili~ó ~odo ~i;~ra:e do Sul, de Graciano A. de
Da ahí la distinción establecida muchas veces entre la voz del Anuario da Proumc~a do ºd varios autores, teniendo el
· material recogi o en dº ,
narrador (culta y erudita) y la de los personajes (inculta y Azamb up, y di ºó oral que él supo, como ira
popular) . Antonio Gandido analizó brillantemente esta cuestión .d d d consultar la tra c1 n . G , h
cu1 a o e d '6 a su Cancioneiro auc o,
al estudiar la función de la literatura en la formación del M en la intro ucc1 n . bl
Augusto eyer . l B ·1 transformar en un admira e
hombre 26, utilizando el ejemplo del autor del Rio Grande do "como quizá nadie ~n,, e27 ~~=5~s Lopes no se privó de dar. su
Sul, Simoes Lopes Neto (1865-1916 ), para comprobar cómo el instrumento de estilo . 1 " d larando entender el térmmo
· . d "popu ar ec
autor literato resuelve las contradicciones sociales entre él propia definic1 6n e " , s ueridas y repetidas por la
mismo y sus personajes cuando crea un narrador perteneciente como clasificatorio de las ~oes1~ ql utor se dedicó con tanta
blo" Ahora bien, s1 e a
al mismo universo y a la misma clase social de estos personajes. gente d e1 pue . . . . , an tesoro del cancionero riogran-
Así, al crear a Blau Nunes, el baqueano, genuino tipo criollo de obstinación y dispos1c1on all ~ t elementos oriundos de las
Río Grande, que será el relator de los cuentos gauchescos, n el cua ex1s en
dense d e1 sur' e . . to que debía conocer e1
Simoes Lopes Neto solucionará el impasse, tan frecuente en la t cto fronterizo, es cier .,
zonas d e con a " Es fácil suponer tamb1en
obra de otros regionalistas .(como Coelho Neto, por ejemplo) . s "predecesores .
Martín Fierro y su 1 endones de la gauchesca e
cortando la distancia entre el narrador y sus personajes y . - L s dominara as conv
que Simoes ope del cantor-narrador que
permitiendo al lector una entrada directa a los cuentos, sin 1 0
identificara, entre ellas, ed rlecurs una voz distinta de la del
mediaciones eruditas, pasando a escucharlos como si fueran onaje dán o e voz,
introduce e1 pers él también creado por el autor. No
contados en aquel momento, con todo el sabor de la oralidad. mismo canto:-narrador, tí Fierro entre quien presenta y el
Los cuentos, como "casos", se ofrecen así a los lectores que los había distancia ya en el Malr hn locría de los discursos asegu-
reciben a través 'de la voz-entonación del viejo Blau, él mismo . sto a contar· a orno c.· d
personaje pue · ·. b 1 edibilidad en el lector, e
definido por su discurso . raba la identidad y garantiza a a cr '
Antonio Gandido ilumina en este ensayo nuestra compren- lo que iría a es.cucharse. . culto pero genuinamente
sión de la obra de Simoes y, también, de los recursos narrativos La poesía gauchesca, fdetongencantor gaucho que maneje
puestos a disposición de un autor literato cuando se trata de upone en e ec o, un H
popu1ar, pres , . 1 d"stinto del habla urbana. a
narrar algo distanciado de él. Pero aquí se quiere acentuar que deliberadament~ el_lenguaJe ~:t~ l~ supiera. Aparte de esto, su • 1
el descubrimiento de este recurso por parte de Simoes Lopes de creerse que Simoes Lopes
26 El artículo citado de Antonio Candido fue publicado en la Revista Ciencia e . . Gaúcho Porto Alegre, Ed. Globo (Col.
27MEYER, Augusto. Canctone~ro .
Cultura 24 (9), septiembre de 1972, con el título de "A literatura e a forma~ao
do homem". Província, v. 2), 1952 ·

81
80
 . 1 de la ::;ensi~i\~dad lírica que
¡ noción de "popular", como se -vi.;, presuponía como e.s~~cia~,'f¿ra que deben ser -ciantemdos,l~ t~ sm· ~'tamb;-¿~ poéticamente.
1
. 11 no sólo rea is ica, ,, •
el éxito de la recepción el conocimiento, la estin'1a y la fácil describe e ugar c·ones del escenario rural,
, . 1 hermosas recrea i
memorización por parte de la gente de lo que estaba escu- De aqID derivan tas O ras" (Trescientas Onzas): "La ruta se
chando. ¿No sería el Martín Fierro el ejemplo más feliz de seme- como en "Trezen . as ny . . d los campos se expan d'ian
jante exitosa recepción? Como para aquel poema, por lo tanto, extendía desierta: a la izqme~e: clareados por la luz blanda
se puede pensar que Sim6es Lopes anhelaba dar permanencia a contra el h?rizonte, ser::~s,o:e;os p~ntos negros del ganado que
sus textos en la memoria de los lectores y que, como "casos" que del sol pomente, motea J de la noche· a la derecha, el sol,
se iba echando en los para orets d en rr:asas de nubes de
eran, fueran recontados continuamente.
. . o dorado en ran o
Por otra parte, el Blau cantor de casos gana, en la rápida muy b ajo, ro~ ' m ezó a caer una brisa fresca; y un
presentación hecha por el autor, las virtudes que se reconocen en
gran silencio, en ° · .,
!af
márge~es l ~mmo;a;oe,;.~~ a de vi aj ar "por la geografía ~~ la
d J L Borges y describirla lmca-
la escala gaucha de valores: leal e ingenuo, prudente, perspicaz, . ,, , la expres1on e · · ' ·
sobrio e infatigable. Y con su aspecto que tanta simpatía desper- patria ' segun 1 h e también el escritor argentmo
mente como algunas veces o . ac
taba, durante sus viajes en diferentes lugares ganando expe-
en fragmentos rápidos y alus10nes.
riencia, Blau, en su contacto continuo con la gente, había juntado , . é ico es en efecto, otra conven-
recuerdos. Y son éstos los que el autor invita al "patricio" a escu- La asociación entre hnco Y P ' d S' - donde
ue sobrevive en la obra e imoes,
char, esperando, para su divulgación a partir de aquel primer ción de la gauchesca q . de apropiación creativa de
diálogo casi cara a cara, que logre despertar "en la raza que se · d t'ficar mecanismos . .
se pueden 1 en 1 . l lina'e del Martín Fierro. Un hnaJe
está formando" aquellos sentimientos que Sim6es Lopes elementos pertenecientes: J 1 mismo metro y las mismas
enumera en su misma introducción: "aprecia, ama, glorifica los de literatos que, ªpes~ .: u:a~e\a poesía popular del cancio-
lugares y los hombres de nuestros tiempos heroicos, para la formas estrófi~as, se ~is~or~ donde no hay lugar para metá-
intregración de la patria común, ahora bendita por la paz". 28 nero y de los improvisa 'H ández o Sim5es Lopes Neto.
El texto de Sim6es manifiesta, en 'efecto, una intención foras como las enco~tr~das en té e~~a (como observó Borges), se
próxima a la del poema épico de Hernández, que quiso fijar un Deliberadamente ru~tic~ a~ ~s "payadores de la campaña"
!
tipo de hombre que "las futuras generaciones no querrán distingue de :a pro u~c1o~s :n un lenguaje deliberadamente
olvidar". De la inisma manera podemos detectar en los cuentos que "no versificaron 1amd . d- de los trabaJ'os rurales: el
· ágenes enva as
de Simoes una intencionalidad -épica, con la permanencia de los plebeyo y con im 1 blo un asunto serio y hasta
valores que allí son exaltados. Con esa intencionalidad convive el _ ejercicio del arte es, para e pue '
elemento poético, también presente en la literatura gauchesca, solemne" 30 ·
como lo notó Miguel de Unamuno: "En el Martín Fierro se compe-
netran y se funden íntimamente el elemento épico y el lírico" 2 9. r refiriéndose a los últimos cantos
En efecto, Simoes Lopes estiliza los cuentos y leyendas del 30En ibídem, p. 16, Borges esclarece al ~e~t~u~a payaJa en una pulpería y los
del Martín Fierro en los que se pr~sen a.t ·1 que los rodea y abordan con
Sur, preservando aquellos dos componentes: el de los valores payadores olvidan el pobre mun º1 pas ~~~ el canto del mar, el peso ~ la
inocencia o temeridad, el canto ?el a ~ºor de los poetas gauchescos hu?1era
medida". y completa: ~s corn~ s1 e m y su trabajo deliberado de las irres-
28 SIMÓES LOPES. Joao Neto . Contos Gauchescos e Lendas do Sul . Porto querido mostrarnos la d1ferenc1a que s:para..
Alegre, Editora Globo - INIJMEC, 1973, p. 6. pensables improvisaciones de los paya ores.
29 UNAMUNO, MIGUEL DE. Cit. por Borges, El «Martín Fierro", op. cit., p. 91.

83
82
 La estilización: }'; ¡~étaria sería, por lo tanto, un h~~urso inten- Al fin v sl cabo, la "gauchesca" gana, por vías diversas, en los
cional pari\3.segU.1:~ la permanente evocación de' fas raíces en i asos t: ;_¡ .Simoes Lopes Neto y en los :::uentos de Jorge Luis
la memoria de los lectores cultos. Así, para evitar ''la situación Borges, "otra vida:'' convincente, que no se pierde en lo efímero
de dualidad'', como afirmó Antonio Gandido, de modo que no de la oralidad: permanece en la supervivencia de los textos.
haya "diferencia de cultura entre quien narra y quien es objeto
de narrativa", Sim5es Lopes Neto construyó una voz gaucha
estilizada, la del narrador Blau Nunes, en la mejor tradición del
Martín Fierro, en donde el narrador tampoco se distingue del
Edipo y Layo en la encrucijada
habla del personaje.
Las interferencias de un texto en otro, en una perspectiva
Si Simoes Lopes Neto creó un narrador/mediador entre los
también intertextual, sirven de base para las reflexiones de
personajes y el público lector, con el fin, a través de éste, de ~ar
Harold Bloom en el libro The Anxiety of Infiuence 32 .
una dimensión estético-literaria a sus narraciones, en la me3or
tradición de la gauchesca, Borges encaró de otra manera "el El autor quiere establecer una teoría de la poesía a través de
fundamento literario de la cultura gauchesca y la transcripción la descripción de las influencias poéticas y se propone alcanzar
de la voz, del habla popular", como explicitó estudiando el dos objetivos que clasifica como "correctivos": 1') desmitificar
Martín Fierro. los procedimientos por los cuales un poeta ayuda a formar a
otro poeta; 2~) esbozar una poética (teoría) que colabore para
Ricardo Piglia definió una solución borgeana en Respiración una más adecuada práctica crítica.
Artificial, diciendo que Borges no hizo "gauchesca en len~a
Bloom no distingue entre historia de la poesía e influencias
culta, como Güiraldes . Para él (o mejor, para su pers?na3e
poéticas, pues, para él, los grandes poetas hicieron esa historia
Renzi) lo que hace Borges' es escribir el primer texto de la litera-
des-leyendo a otros, de manera de crear espacios imaginativos
tura argentina posterior al Martín Fierro que está escrito desde
jj para sí mismos.
un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el léxico de la
lengua oral. Escribe: "El hombre de la esquma . rosada "31 . Para el autor, la relación de los grandes poetas entre sí es
conflictiva: se traba entre ellos una verdadera lucha de Edipo Y
La explicación de Piglia, más allá de su plausibilidad,
Layo, entre hijo y padre, en un proceso continuado de apropia-
centraliza adecuadamente la cuestión que se está examinando, ciones.
que es la de la recuperación, en la literatura del Ria Grande do
El sistema de filiaciones trazado por Bloom adquiere una
Sul y argentina, de convenciones literarias que el texto de
interpretación psicologizante, pues cada apropiación, según él,
Hernández concretizó alcanzando lo general aunque se basara
provoca una gran ansiedad de deudas . Todo poeta, por lo t~to,
en lo específico; esto nos permitió, a partir de él, leer otros
sufre de la "angustia de ·influencia" -especie de complejo de
autores con características del mismo tipo. De la misma
Edipo del creador, que lo llevaría a transformar los modelos que
manera, pero en sentido opuesto, leemos Hernández a partir de
absorbe de diferentes maneras. El autor designa con términos
Borges y de Simoes Lopes Neto.
clásicos esos procedimientos, clasificándolos en seis tipos .

31 PIGLIA, RICARDO. Respiración artificial. op. cit., p. 164. 32 New York, Oxford University Press, 1973.

84 85
 · _.E l primero -"clinamen"- indi.:~Tia una corrección disidenté, ,;:
. ; esto es, el poeta se desvía de su prel:ursor, corrigiendo el poema
que lee y orientándolo hacia un punto más allá de él mismo,
adonde debería haber llegado y no lo consiguió. El segundo,
"tessera", es el que da acabamiento, o sea, un poeta antitético
"completa" a su precursor. Ya ''kenosis" es un movimiento de
vaciamiento del poema-padre, en el sentido de una ruptura con
éste, en cuanto "demonización", el cuarto tipo es una apertura
del poema anterior, con consecuencias insospechadas, porque el
poeta más reciente se inspiraría no tanto en el propio poema,
sino en algo que está tras él y que lo anima. El quinto tipo,
"askesis", indicaría una autopurgación. En ese caso, el poeta
más reciente no realiza, como en ''kenosis", un vaciamento del
poema precursor, sino una mutilación o corte. La ruptura, por
lo tanto, es todavía más radical. Al romper con el padre, el
poema nuevo adquiere un estado de solidez, cerrándose a cual-
quier otra influencia y castigándose a sí mismo. Finalmente, el
sexto tipo, denominado "apophrades", expresa un retorno al
punto de origen, al protosentido perdido, de manera que el
poema nuevo parece ser. el trabajo precursor y no su conse-
cuencia .
¡¡ A pesar de estar aquí sintetizada muy rápidamente, la
propuesta de H. Bloom es estimulante, y agrada la fluencia
metafórica c~n que es presentada.
Como se vio, a la realiza~ión del poema corresponde, en su
propuesta, la desvirtuación de poemas paternos a los que 1a
obra reciente se filia, ansiosamente. Para él, el poema no es una
victoria sobre la ansiedad, es la propia ansiedad . Por eso, cada
poema es la disputa entre Edipo y Layo, la cristalización de una
fricción .
Es preciso dejar claro que Bloom caracteriza las influen-
cias como males benéficos, pues son ellas las que dinamizan
el proceso de evolución literaria. Y la influencia, en ese
contexto, deja de ser negativa, porque no amenaza la origina-
lidad. Así, dirá que no es la influencia lo que hace a un poeta
86
menos original: "A ve~é,s lo hace· más ori ~h:d, ;o.,j_1que no
necesariamente mejor" (p. 7).
La teoría de Bloom tiene su fascinación . A pesar de las
restricciones que se le puedan hacer por su naturaleza psico-
logista y su terminología excesivamente marcada por esa
orientación, ella se alinea entre las propuestas que ayudan a
repensar los problemas que interesan al comparatista.
Es cierto que su proposición se autolimita al producirse
solamente con relación a grandes poetas. Más allá de eso, no
examina la posibilidad de que, en la construcción del poema,
coexistan influencias de otra naturaleza que no sea sólo
poética. Se ocupa sólo de los caminos escondidos que van de
poema a poema, analizando solamente "the poet in a poet".
Los aspectos formales de los poemas quedan, en esta perspec-
tiva, relegados. Para él, todo se reduce a un conflicto de gene-
raciones y a una serie de mecanismos de defensa que, accio-
nados, rigen las relaciones intrapoéticas.
A pesar de eso, contribuye a la reflexión sobre la literatura
comparada, porque obliga a que se contraponga a su teoría la
de la intertextualidad, tal como J. Kristeva la formuló. En
ésta, hay como una especie de despersonalización del proceso
creador: el énfasis recae en el texto. H. Bloom se coloca en el
otro extremo: la obra como representación de un conflicto del
proceso creador, íntimamente re_lacionado con el autor. Su
"des-lectura poética" o "violación", como la llama, es el estudio
del ciclo vital del poeta como poeta. Varias afirmaciones que
hace y procedimientos textuales que expone reubican la cues-
tión de las relaciones entre los textos de forma bastante esti-
mulante y nos llevan a reconsiderar desde un ángulo inusi-
tado el concepto de tradición literaria, que nos ocupará en las
páginas siguientes.
87
 tr..· i •· .
1,a tradición segii1~ .T.f,b~liot
Si la teoría de Harold Bloom nos obliga a reflexionar sobre la
forma convencional de buscar fuentes e influencias, colocando
bajo nuevos parámetros los conceptos de tradición y de origina-
lidad, sin duda fue T.S. Eliot quien primero nos encaminó hacia
esa reflexión y, luego, a continuación, Jorge Luis Borges.
Eliot, en 1917, en el conocido ensayo "La tradición y el
talento individual" 33 , en el cual discute el hacer poético, la
crítica y la poesía, sustentó nociones que son básicas para una
renovación de los estudios literarios comparados.
Al comentar la inclinación natural del lector a buscar la
peculiaridad de un poeta, cada vez que lo aprecie en relación
con otros, Eliot observa:
"insistimos con satisfacción en la diferencia del poeta en
relación con sus predecesores, especialmente con sus prede-
cesores inmediatos; nosotros nos empeñamos en hallar algo
que pueda ser aisl~do con fines de apreciación" (pp. 37-38).
Pero, según el autor, al aproximarnos a un poeta con tal
preocupación, no debemos sorprendernos, pues
"frecuentemente hallaremos que no sólo el mejor, sino
también la parte más individual de su trabajo puede ser
justamente aquella con la cual sus antecesores se garanti-
zaron la inmortalidad" (p. 38).
Como se constata, en la reflexión de Eliot, el dato de diferen-
ciación, buscado inicialmente, acaba siendo el elemento que
asocia al gran autor con otros grandes que lo antecedieron, pues
33 Selected Prose of T. S. Eliot. London, Faber & Faber. (1917) 1975.
88
es justameni.:3 la singularidad que lo peculiariza. Para Eliot, no
es la semej~ .::_z a, r. ·:·:.· fo tanto, lo que define una tradi.ción, pues,
si la única iorma de tradición fuese seguir el comportamiento
de la generación inmediatamente anterior, la tradición debería
perder su fuerza. Tradición, para Eliot, tiene un sentido mucho
más amplio, es algo no heredado, sino obtenido con mucho
esfuerzo, involucrando, antes de todo, un sentido de lo histórico.
Este historical sense de que nos habla consiste en una
.p ercepción no sólo del pasado, sino de su actualidad en el
presente. Es el que compele al escritor a escribir no solamente
como los de su generación, sino con un sentimiento de que la
totalidad de la literatura tiene existencia simultánea y
compone un orden general.
Eliot va todavía más lejos. Afirma que
"ningún poeta, ningún artista de cualquier arte, tiene valor
aislado. Su significado, su apreciación, es hecha en relación
con sus antecesores. No es posible valorarlo solo, sino que es
preciso situarlo, por contraste o comparación, entre los
muertos" (p. 38).
Sus consideraciones son incluso más importantes cuando se
refiere al surgimiento de una obra nueva que rompe con lo que
la antecedió. Dice, entonces, que la obra nueva modifica el
orden existente al alterar nuestra comprensión; así, lo que
acontece cuando una obra de arte es creada ocurre simultánea-
mente con todos los trabajos de arte que la precedieron. De este
modo, el pasado puede ser alterado por el presente ta~to cuanto
éste es dirigido por el pasado.
Es justamente esa interacción entre pasado y presente la
que permitirá esclarecer la diferencia entre los dos. Como dice,
"la diferencia entre el presente y el pasado es que el
presente consciente corresponde a una comprensión del
89
 pasado de una manera y en una ~.sctll & que la conciencia ,
__ :ie ese pasado tiene de sí mismo ::i :; puede mostrar" (p.
39).
La síntesis de los presupuestos eliotianos fue necesaria
para que se viera en qué medida atacaban la noción conven-
cional de modelo, pues se distanciaban de la idea de repro-
ducción para ampliarse en un significado mayor, de actitud
crítica que la nueva obra adopta en relación con aquellas que
la antecedieron.
En esa perspectiva, cada obra lee la tradición literaria, la
prolonga o rompe con ella de acuerdo con su propio alcance. La
noción de originalidad, vista como sinónimo de "generación
espontánea", creación desligada de cualquier vínculo con obras
anteriores, cae por tierra. En verdad, los conceptos de origina-
lidad e individualidad están íntimamente vinculados con la
idea de subversión del orden anterior, pues el texto innovador
es aquel que posibilita una lectura diferente de los que lo prece-
dieron y, de ese modo, es capaz de revitalizar la tradición ;
instaurada.
Esa capacidad de invertir lo establecido, de instigar una
¡¡ i...
¡;11 relectura, se da gracias a la interacción dialéctica y permanente
que el presente mantiene con el pasado, renovándolo.
Así, a cada ·paso la tradición puede ser invertida y leída de
atrás para delante. Es justamente ésa la lección de J.L. Borges,
que examinamos a continuación.
J .L. Borges y la función de los "precursores"
Paul Valéry, cuando describe la composición de su célebre
poema "El cementerio marino'', menciona, en cierto pasaje,
90
_,..
"el gusto perverso del reanudamiento indefinido -', la tol e- (
. ... c
rancia por el estado reuerstble de las obras" 34
Cuando tomamos contacto con el mundo laberíntico de Jorge
Luis Borges y con sus múltiples referencias sobre la creación
literaria dispersas en su vasta obra, este pensamiento de
V aléry parece explicar el sentimiento que mueve muchas veces
al escritor argentino, siempre pronto a confundir los datos, a
deshacer lo ya hecho y a ver los hechos bajo un ángulo inno-
vador.
En el ensayo titulado "Kafka y sus precursores"35, Borges
actúa justamente así, poniendo en cuestión nociones clásicas
como los conceptos de originalidad, filiación y jerarquía cronoló-
gica en la producción literaria.
Al iniciar el ensayo, Borges parece emprender una investiga-
ción de fuentes (o precursores), en el sentido más tradicional, y
las registra en orden cronológico. Cita, inicialmente, la para-
·j doja de Zenón contra el movimiento, después refiere un apólogo
t de Han Yu, prosista del siglo IX, sigue por los escritos de Kier-
kegaard, pasa por el poema "Fears and Scruples" de Browning
(1876) para llegar a dos cuentos: uno de Léon Bloy, y otro, titu-
lado, "Carcassonne", de Lord Dunsany.
Sin embargo, retomando ese camino, Borges no adopta crite-
rios de género, como los comparatistas tradicionales lo hacen en
la mayoría de los casos. Sin la obsesión del pasaje paralelo ni de
la "fuente segura en contacto directo y comprobable", antes
exigida, le bastan unas simples afinidades de forma, a veces
sólo de tono.
34 "Ausujet du Cimitiere Mar in". En: VALÉRY, Paul. Variété. Oeuvres, l. Paris,
NRF, Bibliotheque de la Pléiade, 1957, p . 1.503.
35 En: BORGES, J _L .. Otras inquisiciones. Obras completas. Buenos Aires,
Ernecé, 1974.
91
 ·· fu ~= · ' '· ·
P€r J lo más interesante :;Dn su~~ - ':ümentarios finales, donde
dice que los textos heterogéneos que seleccionó se parecen a los
de Kafka aunque no se parezcan entre sí. Con todo,
"en cada uno de esos textos está la idiosincrasia de K.afka, en
grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiese escrito, no la
percibiríamos; vale decir, no existiría".
Y todavía añade:
"El poema 'Fears and Scruples' de R. Browning profetiza la
obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía
sensiblemente nuestra lectura del poema".
Pues, como dirá,
"Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos" (p. 711).
Como se ve, para Borges, es el texto de Kafka el que realza
ij l....
;;111 al texto anterior y le da sentido. Él lo revaloriza al convertirlo
en uno de sus precursores. De ese modo, si hay deuda, es del
texto anterior con aquel que provoca su redescubrimiento y no,
como quería Harold Bloom, de éste para con aquellos que
supuesta o realmente influyeron sobre él. Así, Borges disloca el
ángulo de observación, revierte la cronología, rompe con el
sistema jerárquico que en ella se apoyaba. Al hacerlo, no sólo
ataca la noción de "deuda"; también permite que la interacción
entre los textos sea entendida bajo otro prisma.
El pensamiento de Borges se sintetiza al decir que
"el hecho es que cada escritor 'crea' sus precursores. Su
trabajo modifica nuestra concepción del pasado como ha de
92
modificar el .~1 t.uro'J~ 712).
Por lo tanto, el texto nuevo, el que subvierte el orden esta-
blecido, el que impulsa la tradición y obliga a una relectura de
ésta, es el que se convierte en punto de referencia obligatorio y
fundamental, no importando la localización en que se
encuentra en el sistema literario.
Es fácil percibir que no estamos lejos de las nociones de T.S .
Eliot, cuando éste caracteriza la subversión ocurrida en la
tradición establecida cada vez que se manifiesta el talento indi-
vidual. En esa perspectiva entendemos, entonces, cómo el cono-
cimiento del teatro del absurdo favoreció el redescubrimiento
de un autor como Qorpo Santo y las vanguardias literarias de
los años '60 promovieron una revaluación de autores como
Gregório de Matos y Sousandrade. El proceso dialéctico que se
establece entre los textos, como un infinito juego de espejos (tan
al gusto de Borges) hace que unos iluminen y rescaten a otros.
Pero Borges todavía lleva la reflexión a otros límites cuando
dice que
"en esta correlación ninguna importancia tiene la identidad
o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrach-
tung es menos precursor del K.afka de los mitos sombrios y
de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany';
(p. 712).
Al acercarse a los escondites de la producción literaria,
Borges abre una brecha en las nociones igualmente estable-
cidas de autoría y originalidad, que no dejará de cuestionar
como más adelante se verá.
Aún Borges: las nociones de autoría y originalidad
93
;
 '· (
En el cüento •Pierre Menard, autor del Quijote"36 , de Jorge
Luis Borges, el narrador se ocupa otra vez de la producción lite-
raria dejada por el personaje que da título a la narración. En la
lista bibliográfica de las obras de Menard, él procura en vano
una referencia al proyecto de reescribir el Don Quijote, tal como
su amigo le revelara en una carta antes de su muerte. No
encontrando rastro de esa elaboración en la producción legada
por Menard, el narrador se encarga de relatar él mismo lo que
considera una tarea
"subterránea, interminablemente heroica, impar. Esa obra,
tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los
capítulos nueve y trigésimo octavo de la primera parte de
Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós" (p.
446).
En verdad, Pierre Menard no había pensado hacer una
transcripción mecánica 'del original español, pues
¡¡ ¡;~'.
li"I•
"su admirable ambición era producir unas páginas que coin-
cidiesen -:-Palabra por palabra y línea por línea- con las de
Miguel de Cervantes" (p. 4:16).
Así, el texto que Menard produjo era idéntico al del autor
español. Pero al confrontar dos fragmentos perfectamente
iguales, el narrador borgeano los considera totalmente dife-
rentes.
36En: BORGES, J.L. Ficciones. Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
Léase el análisis de este cuento hecho por SANTIAGO, Silvano. "E~a, autor de
Emma Bovary". En: _ _ . Urna literatura nos trópicos . Sao Paulo, Perspectiva,
1978.
94
'-!;n rn'.1 confrontación, aparentem ~ r.te absurda, todo
cow ienza 8. ganar sentido: los textos son er1 ;a pariencia iguales,
pero la cara invisible de ellos, la que se revela por el disloca-
miento temporal efectuado (el texto de Cervantes reaparece
idéntico tres siglos después), modifica íntegramente el signifi-
cado. La reproducción de Menard logra otros sentidos interpre-
tativos, gracias al nuevo contexto en que es relanzada. El dislo-
camiento en el tiempo y en el espacio resulta, por lo tanto, bené-
fico. Al copiar el Don Quijote, Menard lo reconstruye. Bajo la
pluma de un autor de este siglo, las ideas de Cervantes surgen
con nuevo ropaje; ganan interpretaciones renovadoras, que
solamente un lector del siglo XX les podría dar. Cubre a las
palabras, ahora, una capa de ambigüedades, de dobles sentidos,
que las enriquecen. También el estilo cervantino gana realce:
natural y espontáneo en su tiempo, tiene, en el nuestro, un
sabor arcaizante.
El anacronismo deliberadamente implantado en el cuento
ilustra, como dice el narrador al final, una posibilidad de inver-
sión de la cronología que la historia literaria en los moldes habi-
tuales no considera. Así, a partir de la reescritura del Quijote
por P. Menard, podemos
"recorrer la Odisea como si fuese posterior a la Eneida y al
libro El jardín del centauro de Mme. Henri de Bachelier
como si fuera de Madame Henri de Bachelier" (p. 450).
Al neutralizar los derechos de autoría (Pierre Menard es
también autor del Quijote), convirtiendo en ficción la propia
condición de autor (bajo la máscara de Menard está Cervantes),
el cuento propone una libre circulación de los textos, que nos
permitiría, como dice Borges, "atribuir a Louis-Ferdinand
Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo" (p. 450).
En ese cuento, por lo tanto, Borges no sólo pone en cuestión
el concepto de originalidad en su acepción convencional como
también aspectos de la vinculación de una obra con su autor.
95
:-. \ .~
J-ª' .
Obsérvese q::'.:!'8 : ei narra'd or consi~i'.{rará producción de
Menard origi:hahsima, más original ¡que -g;J_: }nodelo. Por otro
'l 'l
lado, el Don Quijote de Cervantes pasa a ser también obra de
un desconocido que, al reproducirla sin alteraciones, asume su
autoría en el siglo XX. La capacidad de invención de ese
supuesto autor no actúa directamente en los datos formales del
texto sino en la interpretación que él recibe cuando las coorde-
nadas de tiempo y de espacio le alteran el sentido.
Como efecto de las consideraciones de Borges, el estudio
clásico de fuentes se conmueve como ante un gran ataque, ya
que en él la noción de autoría y de precedencia cronológica eran
los datos básicos de afirmación de originalidad. Más allá de ~so,
todo el cuento puede ser comprendido como metáfora del propio
acto de leer, en cuanto proceso productivo de nuevos signifi-
cados. Y este Pierre Menard, anónimo, se convierte en el lector
que, por su actuación, relanza el texto en el tiempo que es el
suyo y en el contexto al que pertenece. Se vuelve, así, en una
especie de coautor, si entendemos la lectura también como una
forma de reescritura interminable .
La recepción productiva
El cuento de J.L. Borges enfatiza, como se vio, la figura del
lector-creador y su actuación en el proceso de creación literaria.
Tales reflexiones sobre los procedimientos de producción
textual y sobre el destino de los textos colaboran para la refor-
mulación de algunos conceptos básicos sobre lo literario e inte-
resan, por lo tanto, al comparatista, llevándolo a modificar su
actuación. También los estudios teóricos sobre los procesos de
recepción de los textos literarios contribuyen directamente para
esa modificación.
Al final de los años '60 surge la llamada "teoría de la recep-
ción", también conocida como "estética de la recepción", que
disloca el foco de interés de la crítica moderna hacia la figura
96
_r --
del lec ~or . Ha sido tal vez la r -;?..cción -nás fuerte contra la posi-
ción de. lectura "inmanente" )rop' ;~:; ,.:,;a por los formalistas y
seguida, después, por los estr -lcturaÚstas más ortodoxos.
Hans Hobert Jauss 37 , uno de los representantes más cono-
cidos de la Escuela de Constanza, donde surge ese movimiento,
intenta recuperar la dimensión histórica para la interpretación
literaria, siguiendo los pasos del filósofo Hans-Georg Gadamer,
cuya teoría hermenéutica preveía la intervención del lector, y
de Jan Mukarovsky, que distinguía ente el texto y el significado
que él gana en la conciencia lectora . Jauss pretende que,
reconstruyendo el ''horizonte de expectativa" de los receptores
(o sea, su sistema de referencias: género, forma, tema), se
pueda determinar la situación histórica de cada obra literaria.
Para él, las reacciones del público y las opiniones de la
critica pueden convertirse en criterio de análisis histórico. No
es difícil entender por qué Jauss cuestionará la concepción
tradicional de historia literaria y su criterio cronológico. Su
reflexión es contraria a que se examine solamente la obra en sí
misma, pues, como dice, hasta la tradición no se construye sola,
depende de la recepción que el público da a las obras. De este
modo, la obra no puede más ser vista como algo acabado que se
desplace intocable en el tiempo y en el espacio, sino como un
objeto mutable por efecto de las lecturas que la transforman.
Por eso, los estudios comparados, que tradicionalmente se
ocupan con la investigación del destino de las obras y con la
mi~ación de motivos, temas y personajes de una literatura
hacia otra, deben necesariamente estar atentos a estas conside-
raciones teóricas. Juntamente con los estudios de Robert
Escarpit 38, que exploran las relaciones entre lo literario y lo
social y tienden a ver la literatura como un fenómeno de tres
37 Pour une esthétique de la récepcion. París, Gallimard, 1978. Sobre este tema
ver LIMA, Luiz Costa, org. A literatura e o leitor: textos de estética da recepr;:iio .
Rio de Janeiro, Paz e Terra,1980.
38Sociologie de la littérature. Paris, PUF, 1968 y Le littéraire et le social. Paris,
Flammarion, 1970.
97
 f:·

:~]á d.~ l~
;,_ , qimensic nes, más dupla "autor-obra", las rec-'.2rtes
;0h.,.,contribuciones de l\ 'é~téC~;¡ de la recepción fortalecen mfr~~.do-
lógicamente los estudios comparados, impulsando al compa~a-
1-
¡~
.
. proceso de ·:·.rs.duc ( :::n cuando el traductor aclar.5 'r:ir qué el
libro fue traducido e incluso cómo lo fue, o de la crítica que la
analiza y cumple, a veces, un papel decisivo en la orien tación de
. Lista a trabajar con el apoyo de los datos del sistema literario !..
la recepción de aquel texto, situando a los lectores y preparán-
(ediciones, traducciones, etc.) que, en estudios de esa natura- ¡: dolos para su lectura. Tanto el texto traducido como los comen-
leza, han sido fundamentales .
tarios de aquellos que lo analizan en el medio en que se difunde
Veamos más detalladamente cómo los estudios de recepción 1I· funcionan como "intermediarios". Este conjunto de elementos
literaria repercutieron en la actuación comparatista ganando, ¡.1
nos permite saber más sobre la propia obra, teniendo en vista el
en ésta, un sentido específico. Para la literatura comparada, la 1
contexto literario a que originalmente pert enece, mas también
recepción de una obra no es un objeto de análisis aislado, un fin
sobre el nuevo contexto en el cual ella se integra.
en sí mismo, mas su estudio es una etapa de las relaciones r·l
interliterarias genéticas (nacidas de los contactos, directos o La noción de "fusión de horizontes'', tomada en préstamo de
no). H.G. Gadamer, cuando dice que el horizonte contemporáneo es
En el horizonte del comparatista está el "autor en cuanto
1
¡
resultante de la fusión del horizonte de la historia con el del
intérprete, instala una doble configuración en literatura compa-
lector" y todos los aspectos de la recepción de una obra extran- .
jera en un determinado contexto que puedan tener importancia i rada: la ecuación hermenéutica pasa a tomar en cuenta el
para el autor en cuanto lector y para su eventual recepción ¡ 1 hecho de que hay una nueva "fusión de horizontes", esto es, que
personal. Así, se vuelve objeto de investigación comparatista la I al horizonte primero se agrega el horizonte de una cultura dife-
traducción de la obra, el aparato crítico que la acompaña, los j: rente de aquella a la que la obra pertenecía. En ese contexto es
datos de la edición. F;l conocimiento de la resonancia de una preciso subrayar que la obra literaria en estudio sufrió un dislo-
traducción, de las lecturas críticas que ella provoca dice mucho camiento, ell-a "migró" de la tradición original donde surgió
sobre la obra, y también sobre el sistema literario que la acoge. para incluirse en otra contemporánea, que se fundamenta en
Eso porque, como dice Yves Chevrel en Littérature comparée 39 [; una tradición diferente y donde gana otras connotaciones
"traducir, editar una traducción, no significa solamente J: lingüísticas. En ese caso, la interpretación debe ser verdadera-
ocuparse con una operación de naturaleza lingüística, es ¡ _·.· mente "construida", permitiendo la comprensión del medio lite-
también tomar una decisión que -pone en juego un equilibrio rario en el cual la obra ahora se inscribe.
cultural y social". La traducción de un texto raramente es inde- i Los conocimientos de hermenéutica aplicados a la literatura
pendiente del sistema que está destinado a acogerla y, por eso, comparada favorecen la definición de lo que se convino en
una traducción "dinámica" (quiere decir, que se constituye en llamar "situación hermenéutica", esto es, las condiciones de
factor de intercambio cultural, de continua y mutua fecunda- comprensión y de interpretación de una obra dada y de los
ción) es aquella que integra ·el texto traducido en la tradición procesos literarios cuando ellos "migran" de un sistema lite-
del sistema que lo acoge. Al mismo tiempo, los elementos que rario hacia otro. Permiten, en fin, que en el estudio de una
acompañan la traducción son significativos, se trate del propio determinada obra o de determinado escritor se identifiquen las
interpretaciones dominantes, que derivan del contexto literario
39 Paris, PUF. 1989, p. 18.
y social de la época y que dirigen la recepción de aquella obra o

98
99
 ¡·,
¡,
de aquel escritor. Así, ¿;,iJiteratura comparac:tí;' an 'g:~t-r: í.ipo de r a ser analizados ';;ij 0 otra óptica y con e.Tos o':;; :Jiivos, los estu-
.~·
estudio, la intepretación e-s una "metainterpre:~ación,;'.,. ¡·
dios sobre traducción ganaron una posi ión ct::;.ü ral en la refle-
Los estudios de recepción literaria contribuyeron incluso _ xión comparatista y los trabajos sobre historia literaria
para un entendimiento diferente del concepto de influencia. En 1 tomaron nuevas direcciones.
la formulación tradicional, este proceso era solamente interpre-
Otros campos de la investigación comparatista también
tado en una única dirección: del emisor hacia el receptor, que
progresaron con el refuerzo teórico mutuo establecido entre
cumplía el papel pasivo de quien "sufre" la influencia. Los estu-
ellos y las relaciones interdisciplinarias. Literatura y artes,
dios de literatura comparada más recientes consideran al
literatura y psicología, literatura y folklore, literatura e
receptor como determinante en el proceso interliterario y
historia se volvieron objeto de estudios regulares que ampliaron
destacan, por lo tanto, la doble dirección de las influencias. Por
los puntos de interés y las formas de "poner en relación", carac-
otro lado, los estudios de recepción y los estudios sobre influen-
terísticas de la literatura comparada.
cias se complementan; los segundos tienen necesidad de los
primeros, pues ¿cómo apreciar lo que determinado autor Algunas obras fueron decisivas para el avance de esos estu-
absorbió de otro o de una tradición literaria dada, si ignoramos ¡.1 dios. Más allá del ya citado libro de Ulrich W eisstein, hay que
totalmente cómo tuvo acceso, por qué intermediarios se esta- i recordar los estudios pioneros de Calvin S. Brown, sobre las
bleció la relación evidente en su obra? Incluso cuando la verifi- relaciones entre música y literatura desde 1948, de Th. Munro,
:~::'.:· : The Arts and their Interrelations (1949), el volumen editado por
;¡¡ .1
...... ::
cación del contacto no sea indispensable, las conexiones efec- i'
tuadas nos permitirán esclarecer mucho del procedimiento ¡ James Thorpe, Relations of Literary Study: Essays on Intedisci-
plinary Contributions 40 e Interrelations of Literature, editado
productivo de un autor. Yves Chevrel, en la obra ya referida, !
41
llama la atención también hacia la rentabilidad de los estudios f.i por Barricelli & Gibaldi, en 1982 . Estos trabajos expresan la
de "recepción comparada", o sea, estudios de la recepción de un tendencia común de traspasar fronteras, sean ellas nacionales,
obra literaria en por lo menos dos áreas culturales diferentes. 1 artísticas o intelectuales, pero igualmente la de explorar la
Una · confrontación de ese tipo posibilita no solamente la I· imbricación de la literatura con otras formas de expresión artís-
confrontación entre dos sistemas literarios, sino también nos ; tica y otras formas de conocimiento. Se acentúa, entonces, la
lleva a obtener sobre determinada obra esclarecimientos movilidad de la literatura comparada como forma de investiga-
contrastados, acentuando ciertas posibilidades de lectura en ción que se sitúa "entre" los objetos que analiza, poniéndolos en
ella contenidas. relación y explorando los nexos entre ellos, más allá de sus
especificidades. Los estudios interdisciplinarios en literatura
comparada invitan a una ampliación de los campos de investi-
gación y a la adquisición de competencias. Esa ampliación se
La interdisciplinariedad refleja en las conceptualizaciones más actuales de la literatura
comparada, como la que nos presenta Henry H.H. Remak consi-
La articulación entre teoría literaria y literatura comparada derándola ·
fue indispensable para el desarrollo del nuevo impulso que reci-
bieron los estudios comparatistas, mostrándose fecunda y bené-
4 ºThe Modero Language Association of America, New York, 1967.
fica. Distintos aspectos de las relaciones interliterarias pasaron 41 The Modero Language Association of America, New York, 1982.

100
101
 "el .:studio de la literatura :···=' s alfr .d i· fr
ínét~
, _ ··~ ~ • ·.···'. <°' • e as anteras de un
pa._. ·.:., , ±'articular, y el estud :. J de las relaciones entre la lite-
r~tura, por un lado, y otras áreas del conocimiento o creen-
S·
c1~s .. como las artes (pintura, escultura, arquitectura
mus1ca)
. ' la filo so fíia, la histona, · las ciencias sociales (polí-'
tica , economía , soclo · logia
, )' ¡as otras c1enc1as
. . las religiones
~te. , por otro. En suma, se trata de la comp~ración de un~
Literatura comparada y
literatura con otra u otras, y de la comparación de la litera-
tura con otras esferas de la expresión humana" 42
dependencia cultural
As_í compr~ndida, la literatura comparada es una forma Analogía y dependencia
específica de mterrogar los textos literarios en su m·t .,
co t t t · . eraccrnn
n o ros ex os, literarios o no, Y otras formas de ., Como vimos hasta ahora, diversos autores nos ayudan a
cultural y artística. expres10n
pensar sobre nociones que son fundamentales para los estudios
literarios comparados y que, vistas bajo otro prisma, permiten
la revitalización de los estudios de fuentes y de influencias, que
siempre fueron el caballo de batalla del comparatismo tradi-
cional.
Conviene detenernos todavía en lo que fue un aspecto vital
para aquellos estudios: la busca de analogías.
Al emprender la investigación de la "fortuna de un verso" o
de las "fuentes remotas" de un determinado texto, los compara-
tistas clásicos tenían una idea fija: identificar la semejanza o
identidad entre las obras confrontadas. De ahí la formación de
los largos paralelismos, ya mencionados y criticados. Pero había

l
l,
en ese procedimiento otra intención: establecida la analogía, se
instalaba el débito. Y la relación se convertía en un saldo de
créditos y débitos.
Es posible todavía descubrir, subyacente a esos procedi-
mientos y a esas conclusiones, otra intención más oculta: la
demarcación de la dependencia cultural. Reconocida la seme-
42 "Comp t . rt ·
janza, contraída la deuda, llegábase, con naturalidad, a una
N p & Fara ive 1 erature -1ts definition and function". En: STALLKNECHT conclusión: la dominación cultural de un país (de una cultura)
·. ·. renz, H. Comparatwe Literature · M th 0 d d . •
Ed1t1on. Illinois University Press, 1971. ' e an perspectwe . Revised sobre otro (u otra).

102. 103

oi. L_ _____ _
 . peri<r El discurso
. , d. c8 ;;u magnet•!'~º
artistas sub itos . .
su '.. ; '
. .•, tablece Lt ·-:;2treü~-. .. orno
_ .., En Ja práctica más convencional, ·.,s0 dejaba transparenk~; . h bla de ' :><; ·
m fluenc1as es '" ' ..
crítico que a .. " ,. -' ·. ·
·. ~"na i ." ,ología colonizadora, que forÜ:fü~ cía sus propios se;~ti­ único valor que cuenta" (p. 20). ,.
. 'nüentos nacionales.
Vista de este modo, la literatura comparada mostraba una
engañosa fachada de internacionalismo y de espíritu de aper- y completa más adelante:
tura y aceptación. Investigar una influencia, trabajar las
, tesis que el discurso crítico que
fuentes, significaba descubrir que determinada cultura era "Sea dicho entre paren l"dades no presenta en
superior a otra y, por tanto, dominante. d r r en sus genera l ' . .
acabamos de e mea 1 d"scurso neocolomahsta:
.,. · alguna con e 1
Tal perspectiva sólo podía beneficiar a los sistemas cultu.- su esencia diierenc1a , fi ·t ·as" (p. 20).
rales consolidados, de los cuales los más nuevos serían siempre los dos hablan de econorruas de c1 an
"parientes pobres" o herederos remotos. En general, retardata-
rios, pues acababan recibiendo tardíamente lo que ya había , hay una solución:
Para eso, como dira,
dejado de estar "a la orden del día" en el país de origen. ·
La formación de linajes o "familias" no estaba lejos de ese , ico el cual por su vez olvidará y
sentido: crecía la importancia de un autor cuando era posible "un nuevo discurso cnt ' de influencias y establecerá
. ·dara' la caza de fuentes Y · " ( 21)
descu1
afirmar que pertenecía a la casta de un nombre célebre. La
como único valor en'fico la diferencia P· ·
deuda siempre estigmatiza la producción más reciente: o bien
ella es deudora (por lo tanto, copiadora, simple reproducción sin
originalidad), o bien tiene valor por "parecerse" a la obra que la Diferencia y dependencia
antecede. En ese contexto, la "fü.~nte remota" se convierte en un
. tendida la vinculación
valor del cual dependen las obras que influencia. Con razón
Articulados esos do~ tér~m;s y e~ornprendida solamente
Silviano Santiago apunta este dato en su estudio "O entre-lugar .
entre ellos, la diferencia- deJ ab e asdero en sustitución de analo-
do discurso latino-americano" (El entre-lugar del discurso lati- bº t -ser use
corno un simple o ~e o a . ferencial para que se afirme
noamericano), que abre el volumen titulado Uma literatura nos
crías. es más que eso, es recurso pl re r1· esgos de la analogía, las
trópicos_(Una literatura en los trópicos) 1. Vale la pena transcri- o· ' - . l Contra os ·t J

birlo:
la identidad nac1ona . . 1 diferencia lo que perm1 e
armas del contraste, pu~_s es a
. .6 en lo universal. .
"La fuente se vuelve la estrella intangible y pura que, sin nuestra inserc1 n O también contrastar,
es contrastar. es b d
dejarse contaminar, contamina, brilla para los artistas de . Por eso, comp~rar . 1 lúcido prefacio a la o ra e
dice Antonio Prieto en e
los países de América latina, cuando éstos dependen de su como . S) referida:
luz para el trabajo de expresión. Ella ilumina los movi- Ulrich Weisstem (197 'ya ·
mientos de las manos, pero al mismo tiempo vuelve a los . ra comparada no se agota con la
"El campo de la hteratu . d t mas comunes practicada
. la indagación e e ·
preferencia por .1 aratista alemana, m se
arte de la escue a comp
1 Sao
por una P
Paulo, Perspectiva, 1978.

105
104

11
,b,. ·- "------ ·---
 con una s-~:c:<>.tlad primitiva y corq--<'.1 bú_n;f?balvaje de Rousseau,
acaba con la búsqueda d e +- ,uentes ht€'" · proclamari..10 }.a devoración par:'.i "la .'\;J.' 2.nsformación perma-
'"'~pas:. . Cl,'.!e. -defendió
.
una parte de ¡G·e··-i.L ·iel fr -.•'
•· .· "''·, a ancesa. [... )Te;:- ..... . nente del Tabú en Totem".
1;,... tura comparacfa 'es la b d . .,J_. prop.,"-de la htera-
usca e afimdad En la perspectiva abierta por Oswald de .A:ndrade, la devora-
aquellos contraste;; q . es como el estudio de
• ue, comparativam t . ción del extranjero es decisiva para la construcción de una
esclarecedora para ca t . en e, sirven de forma
rae enzar un 1·t síntesis nacional. Se trata de invertir el proceso: pasar de devo-
(pp. 17-20). a 1 eratura o un autor"
rado a devorador. Haroldo de Campos, en el ensayo "Da razao
antropofágica: a Europa sob o signo dea devorac;ao" (De la 3razón
Al subrayar la importancia d 1 autropofágica: Europa bajo el signo de la devoración) , nos
caracterizador de los co t t e o que denomina "camino
., · n ras es" A p · . explica que la antropofagia oswaldiana
actuac1on comparatista ' . neto red1mensiona la
, . d. ' que no puede y .
unica irección, desde Euro a h . a. encammarse en una
(a la busca de analogías) p acia las literaturas periféricas "no involucra una sumisión (una catequesis), sino una trans-
sí misma, desde la perife:a_e~o ~uedle re:ertir la dirección sobre culturación: mejor una 'transvaloración': una visión critica
acia e antiguo centro. de la Historia como función negativa (en el sentido de
Nietzsche), capaz tanto de apropiación como de expropia-
ción, desjerarquización, deconstrucción. Todo pasado nos es
La voracidad antropofágica 'otro', merece ser negado . Vale decir: merece ser comido,

En 1928, Oswald de Andrade a , . devorado" (pp . 11-2).

rumbo. El proyecto antropóf Y hab~a mtentado cambiar el
el - , ago, transcnpto c u · .
pnmer numero de la R . t omo manifiesto en La intención modificadora de la propuesta oswaldiana es
· d evis a de Antr .+. • (
m aga en la propia cultu -"T opo,agia 1928-1929) 2 \
muy clara; por eso el crítico aplica el término "transcultura-
question"- en una lín ra upy, or not tupy that is th'
., ' ea que refuta tod ' e ción", para acentuar el proceso de transformación cultural
c10n y se sustenta en el discurse d e "contra"
a y cualquier importa- \ caracterizado por la influencia de elementos de otra cultura,
La propuesta es radical: nie a la . . -,
~on el pasado histórico ("nunca g . vmculac.1on del presente
\ llevando consigo la pérdida o la alteración de los ya existentes.
Oswald parece ser el ejemplo vivo de lo que él mis~o propone,
mdependencia todavía no fu fuunos cateqmzados", "nuestra al pasar de la teoría a la práctica con relación a Blaise
un, proce di miento
· e proclamada")
canibalesco· "Sólo . y se co_ncretiza en Cendrars, apropiándose de ciertos recursos poéticos de éste
mio. Ley del hombre . Ley del~ _me ~teresa lo que no es
4
2 tropofago . Reconecta los lazos para integrarlos a su propio texto, modificándolos .
Haroldo de Campos explica eso muy bien:
El "Manifiesto Antro ófa o" .
~~~~f;asil d Ant'.ºf?f~ia : ase~~~p~~~~:'.pto en ANDRADE, Oswald de. Do
M o, MEC/C1v1hza1tiio Brasil . . - · Obras completas v 6 R d
~ eu~?peia '!1º~ernismo ~ G1lbe~to
endon(fa, Vanguardi •. e1ra, 1972. También en TELE . . . io e

~?~~eENUNES, ::n~~i~~~,?~~~;:Fa lasalpropue~t¡s ed~ 0~~~)~ ~~

Vozes, 1983. Para un e brasileiro 7 d 1

· , O. de. Obras
ratura antropofágica. F
z
d.e
g¡a ao canee de todos" (P t: ·
comp etas._v. 6, op. cit. HELENA L , . re ac~o).
1
:,
Colóquio Letras (65), Lisboa, Funda~áo C. Gulkenkian, jul. 1981.
3 Es importante la búsqueda de relaciones
4EULÁLlÜ, Alexandre. A aventura brasileira
de B. Cendrars con Brasil en
de Blaise Cendrars. Sao Paulo,
CAMPOS, Augusto de p ort_aleza, . Umversidade Federal ' uc1a. f.!ma lite-
Moraes, 1978. , oesia, antipoesia, Antropofagia · s-ªºdpo aulo,
Ceara, 1983;
Cortez & Quiron/MEC, 1978.

107
106

~ .. _... __.. ---·-- - - -- - ---- -- -

 · b. e · P "destino .::omún" ª ! ': S
>1 Lt. ' i
1 . :e Campos vio muy ien "< . .
"O··':I~ld ~i.1 ;: ·1e prestada la máquina fotogr&::'i~·a y le retri- .ro1. .
~. fr. ·.- :· :'· .
bu· •.r la g~ ,_ ,,.¡leza, comiéndolo" (p. 12).
V·. ~ üstin .•,;; literaturas:
opa signifi-
é . latina ~amo en E u r '
"escribir, hoy, en Am nc~b'r remasticar" (p. 23).
El ejemplo ilustra la agres1on contenida en el proyecto z más reescn 1 ,
antropófago. Ahora es el representante de la cultura periférica cará 'cada Ve '
y dependiente que ataca la del colonizador, mutilándola, expri- e su ensayo, el crítico coloqu_e en
miéndole el jugo para extraer de ella solamente lo que le sirve. Es significativo que, al ~nªia~a y Europa, llegando _al mismo
Asimila solamente lo que le conviene. píe de igualdad a An:énca b Aceptada esa reflexión, ya no
diagnóstico con relación a _aro as. d . seguir desgastándose
El procedimiento "devorador" no está muy distanciado de las
cabe a los estudio~ lite~anos co;~:~:d~sel paralelismo binario
relaciones efectuadas entre los textos, de lo cual cabe a la inter-
en confrontar nacionalidades . de las relaciones estable-
textualidad dar cuenta (por eso, tal vez, la propuesta antropofá- . ti arán los nexos . ,
de oposiciones, m~~s g den llevar a un conocimiento. mas
gica haya despertado tanto el interés de los comparatistas en . das Tales análisis nos pue . , t nos llevarán a situar
los últimos diez años). Y es justamente ahí que podemos llegar c1 . . s estéticas y es as .
preciso de las relaci~~e t 1 fenómenos literanos .
para reflexionar sobre esa estrategia de reversión, cuando es . histórica y cnticamen e, os
rneJor,
empleada en los estudios literarios comparados. Es preciso
tomar en consideración el riesgo de caer en el extremo opuesto.
Si antes, en el comparatismo tradicional, la dirección era única . roo y descolonización literaria
-de la cultura dominadora hacia la dominada-, comprome- Comparat is
tiendo toda la relación al volverla determinista y restringiendo tradicional
. . 1 literatura comparad a . ,
el ángulo de visión, adoptar la perspectiva antropofágica consis- El atributo pnnc1pal de al . d por la identificacion de la
tirá simplemente en la inversión de esa dirección. Dicho de otra · " forta eci o ·ó e
era el "eurocentnsmo ' 'ses frutos de la colonizac1 n, qu
manera, pasaríamos de una radical postura de admiración dependencia cultural de los_ p~uropa como matriz y modelo5 La
pasiva e incondicional hacia las culturas europeas a otra tenían sus ojos vueltos hacia l 't. mo de Jorge Schwartz 'no
actitud, igualmente radical, de cerrazón en un "autoabaste- . lectura de Vanguardia e cosm~:~~she;ho. El rastreo del autor
cerse" nacionalista. deja dudas eñ cuanto a este . O wald de Andrade y otros
por la obra de Girando, Qmroga, . ~'tentativa de entablar un
La propuesta antropofágica es, sin duda, fascinante. Pero de
critores latinoamericanos es una ba la vanguardia de los
ella, lo que parece ser más provechoso para los estudios compa- es " como comprue ' ·t do
rados , no es meramente la reversibilidad del proceso; no es la diálogo entre islas '~u:s, miradas hacia Paris, ev1 ~n
países periféricos dirigía sus xt las iniciativas de Máno de
devoración (asimilación) vista en su sentido más superficial,
cruzarlas entre sí. ~n ese co~te o~'la obra de Borges, Girando y

'
j
sino comprendida en su carácter selectivo, como capacidad
crítica de seleccionar, de lo ajeno, lo que interesa. La antropo-
fagia oswaldiana abre caminos, articulando los dos polos -el de
las literaturas periféricas y el de las literaturas del centro-
igualmente involucrados (e interesados) en ese proceso.
l
i
¡
Andrade de establecer cont~c oc
algunos otros latinoamericanos se

5
·va 1983.
Sáo Paulo, Perspecti '
muestran como puntos

¡ \
f
! ~
1 109

L__.
l
i 108
l
i ·. . . -- ------
1
- 11-- -
 p erdidos: el aislamiento es la marca de este arc}-j_,oiélni:ro~
:;:.- - .. JJjst anciados entre sí, los escrjJ;;e..,~
de los países per(:fshcoi;~se
., ,. , .{ :.1 · \ ' 1
. · . d e ese p roces o (··.:,-.:..,.._,· , S'' ·:·.i"
. ,,'.):~leo
El carácter di? ·: ·- 1 el autor, en
· ':~·r.
:.. ; uelven hacia la matriz parisiense. Dice el autor: ...
el hecho de que

"Vemos cómo París es considerada un eje cultural, en rela- . t ación progresiva de expe-
ción con el cual el resto ('la intelectualidad') llega al centro, "él ha consistido en una m egr di d la tensión entre el
. . . . y espiritual, por me o e , ., )
en un gesto de deseo utópico de lo desconocido" (p. 14). nencia hterana resenta como sus tancia de la expres10n y
dato local (que se p . de la tradición europea (que se
los moldes heredados . , )" (p 132)
Pero eso, como sabemos, no es solamente un hecho literario presentan Como forma. de la expres10n . .
sino cultural. Si 6abrimos el libro de Brito Broca, A vida literária
no Brasil- 1900 , veremos cómo él describe la situación brasi- Considerados estos datos, la literatura brasileña, para
leña a comienzos de siglo:
Antonio Gandido,

"Recibir de la existencia todo cuanto ella nos podría dar de . fdo en una superación cons-
"ha bajo este aspecto, consis i 1 t "miento de inferio-
bello y de bueno, era una receta que entonces solamente se ' l ntre ellos e sen i
preparaba en el bulevar ... Lo chic era incluso ignorar a Brasil tante de obstácu os, e . al largamente mestizado,
, uevo tropic y
y delirar por París" (p. 95). ridad que un pais n . ·os' pruses, de composición étnica esta-
desarrolla de cara a VIeJ ., l b ada en condiciones
b ·¡· da con una civi · cion e a or
· ·¡ iza
i iza , ,, ( 132)
El modo ameno con que el autor nos cuenta esto y los geogra' ficas bastante diferentes p. .
términos que emplea al hacerlo' recomponen el clima de belle
époque aquí instalado, cuya explicación se haría mejor por vía
Como explica el ~utor a con -~u tificación con lo universal y
ti ación de la reflexión, el inte-
sociológica que por la propiamente literaria.
lectual brasileño oscila entre la ~ ~n do un proceso de desgarra-
En términos de literatura, Antonio Candido nos da, con . de 1o part"cular
la afirmación i ' vivien .
nitidez, el cuadro general en "Literatura e cultura de 1900 a
71945 (Panorama para estrangeiros)", de Literatura e sociedade miento. · ia de acc10n . , s i·multánea de ambas
.
, ·en la "dialéctica del localismo y del cosmopolitismo" como En verdad, la concienc la contradicción, magistral-
. muchas veces c-
oscilación nuestra entre las dos tendencias: inclinac10nes genera Mári de Andrade de sabor conie-
1 · en de o '
mente fijada en a unag 1 'd" Interesa observar que
. t ando un au . 1
sional: "Soy un tupi oc lt 1 hecho· al contrario, expone a
"afirmación de nacionalismo literario y un declarado confor- Mário de Andrade no ocu a e , si para él, asumir la
mismo,. la imitación consciente de los patrones europeos" (p. t d u desnudez, como ' 1
131). contradicción
. .en d. s fuese 1a so1uciºón para sobrepasar a .
o a.dida
propia condición lVl . 1 fi a la noción clara de su
2. ed. Rio de Janeiro, J . Olympio, 1960. En O banquete, por eJemp o,ta rb~'n civilización europea") y
76
SÍio Paulo, Cia. Ed. Nacional, 1960. 1 d · ("N otros somos am ie
escendencia os. tr á la "u.U.erenc1
.l"c-
, ·
. a" al crear un 'héroe sm

llO
f
;
en Macunaíma regis ar
ningún carácter". En cuanto un ser vi
di .dido entre dos culturas,

i t
1 111
i

L____ _
1
' ""------ - - .....
- -- ~---·· - . ··-·
- - - --- -----·-
 ' ..· Mário de Andr , . ·
.... .:.. , , ade s-:::.\r.ic1011 :r re-J contr , L· . -

·-lOn . del heroe, abdL: ando :·6)-¿·.·f¡, icto ~or la descaract~~:J.'Za"' Co:,•.; se ..... ~ , adoptada esta p.erspecfr 1 ~ , las literaturas
brasileño". Macunaíma 1 final or~ulas listas para definir "l'o llama as pe. .,,é:ricas ganan en relevancia y@.~ -.".~t'staca el interés
ª
L a aceptación del confl. ' ,t
siendo much .
os y no siendo, es, que pueden investir al confrontarlas con las iiteraturas euro-
una especie de antídoto "~c- lo parece ser, en Mário de Andrade· peas. Son éstas las que, muchas veces, se ven cuestionadas en
"A . n;:;1 o compre d Sil . '
pesar de dependente, univers " n e viano Santiago en la confrontación y esclarecidas por ella.
donde se refiere de ese m d al , de Vale quanto pesa a
Es cierto que la autonomía cultural no consiste en el rechazo
noción de "traición d o o ª.la antropofagia cultural l '
Andr e memoria" (fi , a a frontal de "mirar hacia afuera", sino en la capacidad crítica de
ade) Y a la noción de " . ormulada por Mário de ese mirar.
mientos de vanguardia po tco~te radical" presente en los mov1·
fi s enores al '22 El - Consideradas estas reflexiones, los estudios literarios
ormas de resistencia "a la . . . autor las considera
la lt apropiación el · d comparados pueden colaborar para la evaluación del proceso de
cu ura dominante". y dice: ogiosa el producto de
descolonización que se desarrolla a lo largo de la literatura
brasileña, analizando sus avances y retrocesos9 . Es en ese
"E . sentido que la investigación de las tensiones derivadas de la
n runguno de los tres casos no se h
dependencia no exist ace de cuenta de que la "dialéctica de ·localismo y cosmopolitismo", indicada por
l'd e, por el contrario
l ad; no se escamotea la deuda ' se roza su inevitabi- Antonio Candido, puede colaborar para la caracterización de la
nantes, por el contra . ~ara con las culturas domi- evolución del sistema literario brasileño y de nuestra identidad
no, se enfatiza su fi
se acepta como sufic· t 1 . . uerza coercitiva· no cultural. Aun cuando las marcas de nacionalidad ya no sean
ien e a visió 1 · '
de lo negro, sino que se busca la in g o~osa_de lo autóctono y situadas inicialmente (para que el análisis comparatista no se
en la totalización universal" ( nserc10n diferencial de ellos reduzca a una afirmación de nacionalidades, mucho menos, al
p. 22).
examen del predominio de una sobre otra), ellas se constituyen
en un inevitable punto de llegada.
. La noción de originalidad ento
ligada "a la diferencia que l t' nces, para el crítico está (
gu rar". y agrega: e exto depend'ient e consigue 'inau- r·
i'
1
(
.Consideraciones finales
"paradojalmente el texto d l .
' esco omzado e 1 l
nad a acaba por ser el á . n a cu tura domi- Hasta aquí, se intentó caminar en el terreno del compara-
m s neo (no desd 1 .
una estrecha econonú . t e e punto de vista de
ª m erna de .la obra)
una representación d l t por contener en s(
tismo, discutiendo algunas cuestiones que son básicas para la
e exto dominante realización de estudios de esta naturaleza. Vimos también que
esta representaci , . y una respuesta a algunos de esos problemas, como dependencia cultural, afirma-
¡ on en el propzo . l
l respuesta ésta que p nzue de fabulación ción de nacionalidad literaria, nos interesan directamente y,
~ asa a ser un pat , d '
1 cu 1tura! tan eficaz y u . al ron e referencia por eso, la definición del campo de actuación del comparatista
!
1ogados" (p. 23). mvers como los .
¡ ya conocidos y cata-
1 -----
8
RiodeJa ·
9 Sobre la cuestión de la dependencia cultural, léase MERQUIOR, José Guil-
. ne1ro, p az e Terra, 1982. herme. "Arte e aliena~iio na cultura de massa". En: . Formalismo e
tradil;iio moderna. Rio de Janeiro, Forense, 1974; LUCAS, Fábio. Vanguardia,
1
1
história e ideologia da literatura. Sao Paulo, 1985.

112 1
1 ~ 113
1
,L 1
- ~ · - - ·---·-- ----
-_J_____
 1
l - -·· d l dii;ciplina, se Gcupa d~
1
L·_·
")or otro lado, por 1a naturfu.·=·~.~.
. ª
.. .. eb'tualmente no C'i!1.Sl·de ··a·
. .
puede co~:,::.enzar por ahí, en la investigación ci'€Féuestiones,.que
1
-bf . . 'f htera11.i:1 A1a 1 .M. tr
permitan ;_:scla: .:CH mejor nuestro sistema liter;;rib.
1.
elementos que la
·
ci:1ca
hteratura e
d v1· a)· es traducciones. 1en as
'
correspondenc1as, , 'ticronente
Sin embargo, los estudios literarios comparap.os no están tanto al explorarlas, actua en . da se integra a las
solamente al servicio de las literaturas nacionales, pues el , l lit atura compara
Es de este modo que a .er 1 l"t ario complementándolas
comparatismo debe colaborar decisivamente para una historia . . . ue estudian o i er '
demás d1sc1plinas q rti ular
de las formas literarias, para el trazado de su evolución, .vidad específica y pa c .
con una acti ·
situando crítica e históricamente los fenómenos literarios.
De este modo, la investigación de las hipótesis intertex-
tuales, el examen de los modos de absorción o transformación
(cómo un texto o un sistema incorpora elementos ajenos o los
rechaza), permite que se observen los procesos de asimilación
creativa de los elementos, favoreciendo no sólo el conocimiento
de la peculiaridad de cada texto, sino también el entendimiento
de los procesos de producción literaria. Así entendido, el estudio
comparado de la literatura deja de limitarse a paralelismos
'-. binarios movidos solamente por "un aire de semejanza" entre
l¡."
los elementos; pasa a comparar con la finalidad de interpretar
cuestiones más generales de las cuales las obras o procedi-
1
mientos literarios son manifestaciones concretas. De ahí la
.¡ necesidad de articular la investigación comparatista con lo (
} social, lo político, lo cultural, en suma, con la Historia en un 1

J. sentido abarcador.
'ti 1 )
~~¡ i
En síntesis, el comparatismo deja de ser visto solamente
como una confrontación entre las obras o autores. Tampoco se ~1
restringe a la búsqueda de una imagen, de un tema, de urr
verso, de un fragmento, o al análisis de una imagen/espejismo
que una literatura hace de otras. Paralelamente a estudios
como ésto_~, que llegan a buen término con el refuerzo teórico
_:in,disp-eri.sable 1 la literatura comparada ambiciona un alcance
._:·--_:todavía mayo~, que es el de contribuir a la elucidación de cues-
:. · '. tíones literari~s que exijan perspectivas amplias. Así, la inves-
de
: tigaciÓn u'n_mismo problema en diferentes contextos litera-
.·: rios permite _q ue se amplíen los horizontes del conocimiento
· -e~t~tico ·ai mismo tiempo que, por el análisis contrastivo, favo-
re~-e-la ·Visión crítica de las literaturas nacionales.
115
114

L ____
 .--.
}' .
.l

6
Vocabulario crítico
Crenología: estudio de fuentes.
Doxología: estudio del destino de las obras. Término empleado
por P. Van Tieghem para referirse al estudio de la repercu-
sión de un autor en otros o de la opinión que se forma sobre
ellos.
Fuente I origen: indica la procedencia, la causa que provoca un
determinado verso u obra.

1 Fortuna: respuesta o suceso de una obra; el impacto que la lite-

1
ratura de un país ejerce sobre la literatura de otro país.

1
Imagen I espejismo: en los estudios comparados , significa la
verdadera o falsa idea que una nación tiene de la literatura
1
de otra nación .
. 1
Imagología: estudio de las imágenes/mirajes en la acepción ya
~
1
referida.
Influencia : interacciones o la acción ejercida por obras o perso~
nalidades literarias sobre otras.
Intermediarios : los agentes de difusión de las obras de una lite-
ratura en otros contextos. También puede designar factores
no literarios que sirven de catalizadores entre transmisor y
receptor de una obra literaria.

i
lntertextualidad: término acuñado por Julia Kristeva en 1969.
' Designa el proceso de productividad del texto literario que
¡ se construye como absorción o transformación de otros
1 textos.
1
j

f
117

L
 Lectura contrast:.•a : led:~:ra que se vale del coteio d t xt .
eval 1 ' ,. -.i e e "º···para
uar as a.:._r1~ren·-~a s existentes ente ellos.
Mesología : estudio de los intermediarios.
Stoffgesc~ichte : es~udiode temas literarios en su circulaci ,
7
por diferentes literaturas. Tipo de investiga . , d on
rrollado en Al emarua.
· c10n muy esa-
Bibliografía comentada
Tematología: estudio de temas . La 'Stoffigeschi ht ' .
c e es conside-
ra da una rama de la tematología.
BARRICELLI & GIBALDI, eds . lnterrelations of Literature.
Tipo~ogía :palabra-llave en el comparatismo eslavo. Es tipoló- New York, MLA, 1982.
gica una característic
1
ª que agrupa elementos para clasifi- El volumen contribuye a los estudios interdisciplinarios,
ca.ros como ob~as .que pertenezcan al mismo género o a la
misma tendencia literaria. ampliando las relaciones tradicionalmente establecidas
entre la literatura y otras artes y ciencias. Más allá de la
Weltliteratur: expresión acuñada por Goethe para d . l variedad de los temas tratados, incluye un buen glosario .
rt t · es1gnar a
I era u~a m~dial, que estaría más allá de las fronter
las nac10nahdades. Entendida tamb· , ~s de BRUNEL, Pierre & CHEVREL, Yves, eds . Précis de littérature
"fi d , " ien como especie de
on o comun a todas las literaturas nacionales. comparée . Paris, Presses Universitaires de France, 1989.
Con la contribución de diversos autores, actualiza cues-
tiones esenciales al comparatismo como "El texto extran-
jero: la literatura traducida" y los estudios de recepción lite-
raria.
CIORANESCU, Alejandro. Principios de Literatura Compa-
rada. Tenerife, Universidad de la Laguna, 1964.
Después de ocuparse de la definición de la disciplina y de
sus propósitos, analiza relaciones de contacto, de interfü-
rencia y de circulación. Aunque adopte propuestas del
comparatismo llamado clásico, tiene el mérito de discutir
otras concepciones y tiene una preocupación didáctica.
COUTINHO, Afranio. O proceso da descoloniza9éí.o literária ..
Río de Janeiro, Civilizai;áo Brasileira, 1983.
Reuniendo diversos ensayos del autor, el volumen tiene una
clara inclinación comparatista, incluyendo textos sobre
"Conceptos y ventajas de la literatura comparada", "El
impresionismo en la literatura brasileña", "El surrealismo

118
119
 J t .. · ·: :/'fu '---~ y =~·
en Brasil", "¿Som.. : s latinos?", cuyos fy,tlllos ,i"'~\..presan esta
orientación, contribuyendo a la reflexión de las relaciones
de la literatura brasileña con las literaturas extranjeras.
DYSERINCK, Rugo y FISCHER, M.S . lnternationale Biblio-
graphie zu Geschichte und Theorie der Komparatistik.
Stuttgart, A Hiersemann, 1985.
El más reciente trabajo del género se distingue de los demás
por no tener la preocupación exhaustiva de dar cuenta de la
totalidad de las publicaciones comparatistas, ocupándose
del registro de aquellas que contribuyen de forma sistemá-
tica, teórica y programática para una visión histórica del
comparatismo literario y de su condición contemporánea y
para el desarrollo de la literatura comparada como estudio
académico . La introducción está en inglés, francés y
alemán.
.ÉTUDES LITTÉRAIRES . Publicación de la Presse de l'Univer-
sité de Laval, Quebec, Canadá.
El volumen 7, Nq 2, de agosto de 197 4, titulado Úttérature
comparée, se ocupa de algunas· cuestiones teóricas, princi-
palmente la perspectiva histórica, y de estudios sobre la
literatura del Quebec y la de las Antillas. El volumen 16, Nº
2, agosto de 1983, al cuidado de Maximilian Laroche
Régards du Brésil sur la littérature du Québec, contien~
estudios de brasileños.
GLISSANT, Edouard. Le discours antillais. Paris, Seuil, 1981.
Ocupándose de problemas de la literatura antillana y del
concepto de "antillanidad'', el autor propone una "poética de
relaciones" que consistiría en teorizar los contactos cultu-
rales, investigando cómo ellos pueden realizarse sin que las
culturas involucradas pierdan su peculiaridad. Sus refle-
xiones sobre la producción ficcional americana como un todo
desarrollan nociones que interesan a la "descolonización"
del texto literario.
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Gl'~LLÉN, Claudio. Entr ; ·' ~ ~· uno : lo diverso; introducción a la
Literatura Comparad:~ '.. Bar···Giona, Editorial Crítica, 1985.
Se trata de una obra indispensable para el estudioso de lite-
ratura c~mparada, con vastísima bibliografía. Intenta siste-
matizar los métodos y procedimientos de las investigaciones
literarias que se ocupan de conjuntos supranacionales, deli-
neando su constitución por la tensión entre lo local Y lo
·universal, entre lo continuo y lo fragmentario, lo mismo Y lo
diverso, lo que identifica a la literatura como una plura-
lidad de sistemas en movimiento.
INTERTEXTUALIDADES. Coirnbra, Livraria Almedina, 1979.
Se trata de la traducción del Nº 27 de la revista francesa
Poétique. Más allá del estudio de algunos casos de intertex-
tualidad, contiene trabajos teóricos sobre la cuestión, como
el de Laurent Jenny ("La estrategia de la forma"), de Lucien
Dallenbach ("Intertexto y autotexto") Y de Leyla
Perrone-Moisés ("La intertextualidad crítica").
JOST, Franyois . Introdui::tion to Comparatiue Literature. New
York The Bobbs-Merril Company Inc., 1974.
Ado;ta el concepto de literatura comparada como "~na
explicación articulada, histórica y críti~a del fenómeno .lite-
rario considerado como un todo" y concibe al comparatismo
como el "nuevo-organum" de la crítica literaria. Más allá de
discutir su colocación en los que considera como los cuatro
campos preferenciales de trabajo -relaciones Y analogías,
movimientos y tendencias, géneros y formas, temas Y
motivos- ilustra esta situación con ensayos propios . El
mayor mérito del libro es justamente la articulación entre
teoría y ejemplificación práctica.
L'AFRIQUE LITTÉRAIRE (54-55), 1979-1980.
El volumen está organizado por Jean-Marie Grassin, sobre
el tema "Mythe et littérature africaine" . Contiene los a~ales
del Coloquio Afro-Comparatista de Limoges, cuya umver-
121
 :; idad tiene un centro!' .-l~ eEi·ndios sobre literaturas emer- -;.- .~
J . " ' • ,_,
¡,;·é;:ités. Reúne trabajo{ :.lObre 'tradición y modernidad en los ·
estudios comparados africanistas y varios estudios sobre el
mi to según la perspectiva comparatista . Pierre Rivas
describe el ensayo como: "Dialéctica de la literatura
cabo-verdiana: vocación oceánica y enraizamiento africano".
MACHADO, A. M. y PAGEAUX, D.-H. Literatúra portuguesa,
literatura comparada e teoría da literatura. Lisboa, Edi~oes
70, 1981. (Col. Signos, 36).
Es de los raros libros sobre el tema escritos en portugués.
Con gran intuición operacional, limita el campo de la litera-
tura comparada al "estudio de los elementos extranjeros
que existen en todas las literaturas". Para los autores, estu-
diar este elemento extranjero "es 're-leer' la literatura
nacional". Proponen una actuación metodológica pluridisci-
plinaria, asociando el estudio de un fenómeno literario en sí
al del fenómeno cultural.
___ Da literatura comparada a teoría da literatura. Lisboa,
Edi~oes 70, 1989. (Col. Signos, 46).
Ampliando los volúmenes que los dos autores editaron en
1981 sobre el tema, esta obra incorpora las contribuciones
más recientes del comparatismo y acentúa sus relaciones
con los conceptos teóricos . Más allá de analizar moderna-
mente la dimensión de lo extranjero en las literaturas,
investiga las cuestiones de "poética comparada" y las rela-
ciones entre literatura y cultura.
MINER, Earl. Comparative Poetics; an Intercultural Essay on
Theory of Literature. Princeton, Princeton University Press,
1990.
Como indica el título, se trata de una obra que adopta orien-
taciones nuevas en literatura comparada, explorando las
relaciones interculturales, particularmente entre Occidente
Y Oriente, y proponiendo una expansión del concepto de
poética comparada preconizado por Etiemble.
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- .--(.,.
ORIENT_' ··:1or J DE RECHERCHES ET M.É T ~ IODES EN
LITT~RATURE GÉNÉRALE ET COMPARÉE. T. I,1984.
Publicación de la Asociación Francesa de ·Literatura
General y Comparada (S.F.L.G.C.).
Contiene los anales del XVI Congreso de esa asociación,
realizado en Montpellier, en 1980. Distintos temas son
tratados, desde los problemas de traducción a los de adapta-
ción cinematográfica de textos literarios y a las relaciones
entre literatura y música.
PAZ, Octavio. Cuadrivio . México, Joaquín Mortiz, 1965.
El libro reúne cuatro ensayos sobre los poetas R. Darío, R.L.
Velarde, F . Pessoa y L. Cernuda. Son ensayos críticos que,
aunque tengan un acabamiento en cada uno de ellos,
reunidos constituyen una investigación común. El autor no
se propone buscar ''lo semejante" entre los cuatro autores
seleccionados sino, al contrario, quiere "destacar lo que los
distingue''. El · objetivo del análisis es examinar no sólo lo
que ellos representan ("la ruptura con la tradición inme- 1
diata"), sino de qué forma constituyen "una tradición de la
ruptura". l
PIZARRO, Ana, ed. La literatura latinoamericana como J
proceso. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1
1985.
El volumen, al cuidado de Ana Pizarro, reúne ensayos de A.
Candido, A. Rama, B. Carlo, R. Schwartz, J . Leenhardt, J .L.
Martínez y otros investigador~s involucrados en el proyecto
"Historia de la literatura latinoamericana", presentados en
el simposio realizado en Unicamp, en octubre de 1983. Se
trata de una contribución importante ·para problemas
comparatistas en América latina en sus aspectos
teórico-críticos y metodológicos.
(ed.), América Latina, Palavra, Literatura e Cultura, Sao
Paulo, Memorial/ Ed. da Unicamp, 1993-1995, 3 v.
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 ¡..o:· .

Se trata de una importante contribución a la .historiografía •:r.

literaria de la América Latina. Se constituye en 3 volú-

menes que reúnen varios colaboradores alrededor de los
siguientes tópicos, que, respectivamente, constituyen cada
volumen: l. La situación colonial (1993); 2. Emancipación
del Discurso (1994); 3 . Vanguardia- Modernidad (1995).
Según estos tópicos diferentes investigadores latinoameri-
canos desarrollan varios temas bajo forma de ensayos.
RECIFS . Recherches et Études Comparatistes Ibéro-Fran<;aises
de la Sorbonne Nouvelle . Director: Daniel-Henri Pageaux.
Publicación anual, que data de 1979 y reúne colaboraciones
de comparatistas de distintos países. El número 6 (1984)
contiene un amplio estudio de D.-H. Pageaux sobre "Temas
;.. comparatistas para Hispanoamérica (La Literatura
•·

~
General y Comparada: Trayectoria y Programa)".
WEISSTEIN, Ulrich . Comparative Literature and Literary
Theory; Survey and lntroduction. Bloomington, London,
Indiana University Press, 1973.
Este libro básico fue editado originalmente en alemán, en
1968. Más allá de tratar cuestiones esenciales de literatura
comparada, manifiesta claramente su adhesión a perspec-
tivas teóricas importantes, como se constata en los capítulos
3, sobre "Reception-and survival", y 7, "The mutual illumi-
nation ofthe arts".

Se terminó de imprimir en abril de 1996

en Artes Gráficas Delsur
Santiago del Estero 1961 - Avellaneda
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