PÁGINA 101 a 110 DELIRIO DE NUEVA YORK

El equivalente arquitectónico separa la arquitectura interior y exterior. De esta manera, el Monolito evita al mundo
exterior las agonías de los continuos cambios que azotan su interior. Oculta la vida cotidiana.

EXPERIMENTO

En 1908, una de las exploraciones más tempranas y más clínicas de este nuevo territorio artístico ocurre en 228-32 West
42nd Street, que ahora se llama "Dreamstreet". El sitio del experimento es el interior de un edificio existente.
Oficialmente, su arquitecto, Henri Erkins, describe su proyecto, "Murray's Roman Gardens", como "la reproducción
realista, en gran parte de los originales en forma de copias directas, moldes, etc .... de las casas de uno de los mo
profusamente lujoso de los pueblos antiguos del mundo, los romanos del período cesáreo, la reconstrucción de una
residencia romana ..

En el interior, la percepción exacta del espacio y los objetos se hace imposible por el uso constante de espejos por parte
de Erkins, "tan grandes y artísticamente dispuestos que no hay articulación aparente y de hecho es imposible descubrir
dónde cesa la forma sustancial y comienza el reflejo ... El centro de la "villa" de Erkins es "un patio abierto con una
columnata a cada lado", un jardín artificial al aire libre, realizado con los medios técnicos más avanzados: "El techo está
decorado para representar un cielo azul en el que las luces eléctricas centellean, mientras que, mediante una ingeniosa
disposición de aparatos ópticos, se produce el efecto de nubes barriendo el Cielo ... "Una luna artificial hace una
aparición acelerada, cruzando el firmamento varias veces cada noche. Los espejos no solo desorientan y
desmaterializan, también "duplican, triplican y cuadriplican los exóticos interiores" para hacer del resort un modelo de
economía decorativa: la "Fuente Romana" electrificada en el Atrio es sólo una cuarta parte de real, la "barcaza" la mitad.
no hay espejos, pantallas proyectadas, efectos de iluminación complejos y los sonidos de una orquesta oculta sugieren
una infinidad de espacio prohibido más allá de las partes accesibles de la villa. Murray's será "el almacén de todo lo
bello del mundo que los romanos conocieron, conquistaron y saquearon". El coleccionista recolectado es la fórmula de
Erkins para recolectar el pasado, para tomar prestado y manipular la memoria. Con vistas al jardín hay un entrepiso que
da acceso a dos apartamentos separados donde elaborados murales tridimensionales y una hiperdensidad de objetos
convertidos y motivos decorativos representan a Egipto / Libia y Grecia: un obelisco se ha convertido en una lámpara, un
sarcófago y un eléctrico

Espacio "prohibido" en Murray's: Terrace Room, cuyas dimensiones se han hecho incognoscibles a través de arreglos de
pantallas, paredes, luces, espejos, sonidos, decoración. El humo del Vesubio se cierne siniestramente sobre la
idiosincrasia grecorromana como metáfora de la explosiva calidad de vida en la Metrópolis.
Jardines Romanos de Murray, primer interior metropolitano autónomo generado a través de una vista de lobotomía
arquitectónica del "Atrio" con barcaza reflejada, fuente, cielo artificial. Una mayor escalada de la historia fabricada por
Irresistible Synthetic para la población de Manhattan. "Quítense los scons de los cuatrocientos con su lúgubre atuendo
de noche, que parecen espantapájaros o enterradores, y los asistentes de rostro sobrio, igualmente sombríos en cuanto a
la ropa, y reemplácelos con figuras vestidas con las muchas vestiduras de colores de la antigüedad. días ... Sustituto del
chófer mendigo, el auriga romano, y del guardián de la paz vestido de azul ... el legionario romano vestido con cota de
malla, y salvo por las mejoras que debemos a nuestro progreso mecánico, el visitante del poderío de Murray fácilmente
imagínese a sí mismo retrocedido dos mil años a la ciudad de los Césares en el cenit de su riqueza y esplendor ...

Car "para transportar platos de un extremo a otro de una mesa. Esta combinación desdibuja el sentido del tiempo y el
espacio: períodos que antes eran secuenciales se han vuelto simultáneos. En este Piranesi tridimensional, iconografías
que han permanecido puras se invaden entre sí. Figuras de un bajorrelieve egipcio tocan música en una perspectiva
romana, los griegos emergen de los baños romanos en la base de la Acrópolis y una "figura femenina semidesnuda en
una posición reclinada [sopla] burbujas iridiscentes de una tubería, castillos en el aire “: la antigüedad está investida de
sexualidad moderna. El botín acumulado se personaliza para llevar mensajes contemporáneos a la audiencia
metropolitana: Nero, por ejemplo, es reinterpretado". Aunque se dice que fue un espectador indiferente de la quema de
una parte considerable de la ciudad [Roma], se sugiere astutamente que estaba interesado más en la oportunidad que la
conflagración ofrecía para mejorar más que en la pérdida que suponía .... Para Erkins, esta fertilización cruzada
representa una verdadera modernidad: la creación de "situaciones" que nunca antes habían existido, pero que parecen
haber existido. Es como si a la historia se le hubiera dado una extensión en la que cada episodio puede ser reescrito o
rediseñado en retrospectiva, todos los errores pasados borrados, las imperfecciones corregidas: "La última evolución del
arte de épocas pasadas, aplicada a la creación de un verdadero lugar moderno de recreación [es] arte moderno, o
modernizado ... "Los Jardines Romanos de Murray son una segunda oportunidad para el pasado, una utopía retroactiva.

CASA

Quizás lo más original del tumulto de gélida lujuria de la decoración de Murray es su constante cuasi-tridimensional:
toda una población (los habitantes originales de la villa) está dispuesta a lo largo de las paredes para animar las
transacciones sociales en las habitaciones y apartamentos. Hacen de los "diez superiores ... vestidos con colores algo
sombríos" intrusos en la santidad de su imperio de los sentidos. Los públicos son solo invitados. Reforzando la metáfora
de la casa, las relaciones generadas en la planta baja saturada se pueden consumar arriba: "En la parte superior del
edificio hay veinticuatro lujosos apartamentos de soltero de salón y dormitorio provistos de todas las comodidades y
conveniencias, incluidos cuartos de baño separados. ... "Con los jardines, Erkins y Murray han ampliado el formato
privado de la casa para absorber al público. Tal es el ámbito colectivo en Manhattan: sus episodios dispersos nunca
pueden ser más que una serie de enclaves privados hinchados que admiten "invitados".
ORGULLO

Después de realizar su lobotomía arquitectónica, el orgullo de Erkins es el de un cirujano exitoso. "El hecho de que todo
el ingenio del plan, la riqueza de la elaboración artística y la profusión de magníficas ornamentaciones, reveladas en este
establecimiento único, realmente hayan sido 'injertadas' por así decirlo en un edificio de carácter esencialmente sencillo
y formal, planeado y construido originalmente con un propósito absolutamente ajeno a aquel para el que se utiliza hoy
en día, presta un interés adicional a los resultados obtenidos y refleja el mayor crédito del autor y creador de esta
soberbia ejemplificación del gusto y la habilidad modernos.

"Henry Erkins. Se vio obligado a adoptar, como base para esta hermosa producción, un edificio originalmente planeado
para su uso como escuela, pero que la varita mágica del genio del Sr. Erkins ha transformado tan felizmente que en su
disposición actual, el equipo, adorno y ornamentación, en ninguna parte traiciona el más mínimo rastro de su propósito
original en modo alguno ... ”La lobotomía satisface las dos exigencias incompatibles impuestas al Automonument al
generar dos arquitecturas separadas. Uno es la arquitectura de los exteriores metropolitanos cuya responsabilidad es la
ciudad como experiencia escultórica. La otra es una rama mutante del diseño de interiores que, utilizando las
tecnologías más modernas, recicla, convierte y fabrica recuerdos e iconografías de apoyo que registran y manipulan los
cambios en la cultura metropolitana. Se planea un sistema de Murray en todo Manhattan. Se planea abrir un jardín
italiano en la calle 34 y el nuevo Broadway de Murray, "3 acres de espacio dedicado al comedor", en 1909.

Desde principios del siglo XX, la lobotomía arquitectónica permite una revolución urbanística a plazos. Mediante el
establecimiento de enclaves como los Jardines Romanos, refugios emocionales para las masas metropolitanas que
representan mundos ideales alejados en el tiempo y el espacio, aislados de la corrosión de la realidad, lo fantástico
suplanta a lo utilitario en Manhattan. Estos fragmentos subutopistas son tanto más seductores cuanto que no tienen
más ambiciones territoriales que llenar sus asignaciones interiores con una hiperdensidad de significados privados. Al
dejar intacta la ilusión de un paisaje urbano tradicional en el exterior, esta revolución asegura su aceptación a través de
su discreción. The Grid es el agente neutralizador que estructura estos episodios. Dentro de la red de su rectilinealidad,
el movimiento se convierte en navegación ideológica entre los reclamos y promesas en conflicto de cada bloque.

CUEVA

En 1908 una delegación de empresarios estadounidenses visita a Antonio Gaudi en Barcelona y le pide que diseñe un
Gran Hotel en Manhattan. No se conoce ningún sitio para el proyecto; los empresarios pueden simplemente querer un
boceto inicial, para recaudar dinero y luego emparejarlo con una ubicación. Es poco probable que Gaudí esté al tanto de
los grandes avances y avances que ha producido el manhattanismo; los propios empresarios deben haber reconocido la
afinidad entre la histeria de Gaudí y el frenesí de Manhattan. Pero en su aislamiento europeo, Gaudí es como el hombre
de la cueva de Platón; desde las sombras de las descripciones y exigencias de los empresarios se ve obligado a
reconstruir una realidad fuera de la cueva, la de un Manhattan ideal. Sintetiza una premonición del verdadero
Skyscraper que aplica tanto la lobotomía como la rama mutante del diseño de interiores no solo en la planta baja sino en
capas por todo el interior.

Su hotel es un haz de estalagmitas, combinadas para formar un solo conoide que es, sin lugar a dudas, una Torre. Habita
en un podio o isla, conectado por puentes a las otras islas. Se yergue agresivamente solo. "El diseño de Gaudí es un
paradigma de la conquista piso por piso del rascacielos mediante actividades sociales. En la superficie exterior de la
estructura, los pisos bajos brindan alojamiento individual, las habitaciones del hotel; la vida pública del hotel se ubica en
el núcleo, en enormes planos interiores que no dejan pasar la luz del día. Este núcleo interior del Grand Hotel es una
secuencia de seis restaurantes superpuestos. El primero está decorado con un concentrado de mitologías europeas que
se verá reforzado por la elección del menú y la música europea, interpretado por una gran orquesta sinfónica. Cada uno
de los restaurantes, con su propia iconografía hermética, representa otro continente; la pila en conjunto representa el
mundo. Un teatro y una sala de exposiciones se superponen sobre el mundo de los restaurantes. El conjunto está
coronado por una pequeña esfera de observación que aguarda el momento en que la conquista de la gravedad ya no sea
metáfora sino hecho.

CISMO

No debe haber filtraciones de simbolismo entre pisos. De hecho, la disposición esquizoide de planos temáticos implica
una estrategia arquitectónica para la planificación del interior del Rascacielos, que se ha vuelto autónomo a través de la
lobotomía: el Cisma Vertical, una explotación sistemática autono- de la desconexión deliberada entre historias. Al negar
la dependencia de un piso de cualquier otro, el Cisma Vertical

Gran Hotel de Gaudí, sección A través de la lobotomía. el interior del hotel está desconectado de la realidad superada
por una piel de dormitorios. Como en el teorema de 1909, los pisos centrales se apilan uno encima del otro como planos
temáticos contenidos en una secuencia esencialmente aleatoria. A través de esta desconexión vertical, los cambios
locales en la iconografía, la función y el uso se pueden realizar sin ningún impacto en la estructura en su conjunto.
Tamaño relativo del Gran Hotel de Gaudí en comparación con el Empire State Building, el Chrysler Building y la Torre
Eiffel

Gran Hotel de Gaudí, restaurante europeo en el quinto piso

permite su distribución arbitraria dentro de un solo edificio. Es una estrategia esencial para el desarrollo del potencial
cultural del Rascacielos: acepta la inestabilidad de la composición definitiva de un Rascacielos más allá de un solo piso,
mientras que al mismo tiempo la contrarresta albergando cada denominación conocida con la máxima especificidad, si
no sobre determinación.

SOMBRA

Durante un tiempo, se erigen simultáneamente rascacielos "reales" como el Woolworth y versiones del tipo anterior; en
el segundo, la simple operación de extrusión adquiere proporciones cada vez más grotescas. Con The Equitable Building
(1915) el proceso de reproducción pierde su credibilidad debido al terrible deterioro, tanto económico como
medioambiental, que inflige a su entorno. Su sombra por sí sola reduce las rentas en una amplia zona de propiedades
colindantes, mientras que el vacío de su interior se llena a expensas de sus vecinos. Su éxito se mide por la destrucción
de su contexto. Ha llegado el momento de someter a regulación esta forma de agresión arquitectónica. "Se hizo cada
vez más evidente que el gran proyecto era una preocupación no solo de un individuo, sino de la comunidad, y que se
debía adoptar alguna forma de restricción ..."
LEY

La Ley de Zonificación de 1916 describe en cada parcela o manzana de la superficie de Manhattan un sobre imaginario
que define los contornos de la construcción máxima permitida. La ley toma el Woolworth como norma: se permite que
el proceso de pura multiplicación avance hasta una cierta altura; luego, el edificio debe alejarse de la línea de la trama
en un cierto ángulo para permitir la entrada de luz a las calles. Una torre puede llevar el 25 por ciento del área de la
parcela a alturas ilimitadas. La última cláusula fomenta la tendencia de las estructuras individuales a abarcar el área más
vasta posible, es decir, un bloque completo, para hacer que el 5 por ciento que puede ser Torre sea lo más grande
(rentable) posible. De hecho, la Ley de Zonificación de 1916 es un certificado de nacimiento retroactivo que otorga
legitimidad retroactiva al rascacielos.

PUEBLO

La Ley de Zonificación no es solo un documento legal; también es un proyecto de diseño. En un clima de euforia
comercial donde el máximo legalmente permitido se traduce inmediatamente en realidad, los parámetros
tridimensionales "limitantes" de la ley sugieren una idea completamente nueva de Metrópolis.

Si Manhattan era al principio solo una colección de 2.028 bloques, ahora es un conjunto de tantos sobres invisibles.
Incluso si todavía es una ciudad fantasma del futuro, los contornos del Manhattan definitivo se han trazado de una vez
por todas: la Ley de Zonificación de 1916 define Manhattan para siempre como una colección de 2.028 colosales "casas"
fantasmas que juntas forman un Mega -Pueblo. Incluso cuando cada "casa" se llena de alojamientos, programas,
instalaciones, infraestructuras, maquinarias y tecnologías de una originalidad y complejidad sin precedentes, el formato
primordial de "aldea" nunca está en peligro. La explosión de escala de la ciudad se controla mediante la drástica
afirmación del modelo más primitivo de convivencia humana. Esta simplificación radical del concepto es la fórmula
secreta que permite su crecimiento infinito sin la correspondiente pérdida de legibilidad, intimidad o coherencia. (Como
revela una sección simple, cada envolvente es una ampliación gigantesca de la casa a dos aguas holandesa original con la
torre como una chimenea sin fin. Es una ampliación fantástica La Ciudad de la Ley de Zonificación, la Mega-Aldea de la
Nueva Amsterdam original).

La envoltura teórica de la Ley de Zonificación de 1916 aparece Ing entre el Brote Municipal y el Woolworth
(interpretación de Hugh Ferriss). "La Ley de Nueva York, formulada por un grupo de expertos técnicos, se basó en
consideraciones puramente prácticas. Por ejemplo, el número de ocupantes era limitado, menos personas requerían
acceso y salida, el tráfico en las calles contiguas se alivió. La limitación en masa tuvo como Por supuesto, el efecto de
permitir más luz y aire en las calles, así como en los edificios mismos. La Ley de Zonificación no se inspiró en absoluto en
la preocupación por su posible efecto en la arquitectura. (Ferriss, Metropolis of Tomorrow) Después de 1916, no La
estructura en Manhattan podría exceder las limitaciones de esta forma espectral Para explotar el máximo rendimiento
financiero en cualquier bloque, los arquitectos de Manhattan se vieron obligados a aproximarlo lo más posible. Al limitar
el volumen de una construcción

LOS TEÓRICOS DE LOS RASCACIELOS

Nuestro papel no es retirarnos a las catacumbas, sino volvernos más humanos en los rascacielos ... - Asociación de Plan
Regional de Nueva York, El edificio de la ciudad

OBFUSCACIÓN

A principios de los años veinte, personalidades identificables comienzan a desvincularlos- seres de las nebulosas de la
fantasía colectiva del Manhattanismo para desempeñar papeles más individuales. Son los teóricos de los rascacielos.
Pero cada intento, escrito o dibujado, de crear conciencia sobre el Rascacielos, su uso y diseño, es al menos un ejercicio
de ofuscación: bajo el manhattanismo, doctrina del pospuesto indefinido, el mayor teórico es el mayor oscurantista.

ATENAS

De niño, "donde se establece el prejuicio, dicen", a Hugh Ferriss le regalan una foto del Partenón por su cumpleaños. Se
convirtió en su primer paradigma. "El edificio parecía estar construido de piedra. Sus columnas parecían estar diseñadas
para soportar un techo. Parecía una especie de templo ... Supe a su debido tiempo que todas esas impresiones eran
ciertas ..." un edificio honesto, "construido" en uno de esos afortunados períodos en los que ingenieros y artistas
trabajaron juntos con entusiasmo y cuando la población apreció y aplaudió calurosamente su alianza ... "La imagen del
Partenón inspira a Ferriss a convertirse en arquitecto; cuando obtiene su título, deja su ciudad natal, St. Louis, hacia
Manhattan. Para él, Nueva York representa una nueva Atenas, el único lugar de nacimiento posible de nuevos
Partenones.

cuando obtiene su título, deja su ciudad natal, St. Louis, hacia Manhattan. Para él, Nueva York representa una nueva
Atenas, el único lugar de nacimiento posible de nuevos Partenones. "Uno quería llegar a la Metrópolis. En Nueva York,
la arquitectura estadounidense estaría en ciernes, con ingenieros y artistas trabajando juntos con entusiasmo, y tal vez
incluso con la población apreciando y aplaudiendo calurosamente su alianza ..." Pero en su primer trabajo en Oficina de
Cass Gilbert, que luego diseñó el edificio Woolworth, el "entusiasmo juvenil de Ferriss está en una sacudida". La
arquitectura contemporánea de un indígena de Manhattan no consiste en la producción de nuevos Partenones sino en
el robo de todos los elementos útiles de los "Partenones" pasados, que luego son reensamblados y envueltos alrededor
de esqueletos de acero. En lugar de una nueva Atenas, Ferriss encuentra una antigüedad sustituta. En lugar de
contribuir al diseño de edificios deshonestos, Ferriss prefiere la