‘cultural dol capitalism avanzado riedrte Jameson ath le tdeologn, del rte oe as clases todos este fendmenas puocen conidearse tonstuios de o que cada voz con mayor producto de uns rupture radial que per lo general [Semon el final Ge la Sseada de os fos EI posmodernismo ‘tay rie 0! pop ar th Gage. os Gomes olalégica 4 ou Roting stones ol punk la new weve, Godard Hy cultural Yalvidao sxpermmental a kta posaarplaes indefinidemete, por, doles todo ll un camio una rapture mis fundamental que los peibacos tambioe de est y do moda deternados por [antquo inperatva modernists da innovecion eietioa” A raves don enpldnaio analss Go todas ss caractarietensy componentes, Freiio “Jameson propone en eat tert una eonsseacion det poumodemizmo a le uz del consepte de norma hegemnos 9 de leles cara dominate, ‘eaolondndole con es mds amilosas {Generatzscones socolese gus anunctron St adverimianto on inauguracion de un tipo Ge saleded completamente nuevo y 8 menudo del capitalismo avanzado = eheutase col apes Gouna noes 98.P67 feleponanve storms misctesas gun oy m9 puede adoptar una pottea eur raciel ‘ais 31083sanphaareace: Paldge Studio punrneaEse: Frederic Jameson El posmodernismo o la légica cultural del capitalismo avanzado reso exuca od leLioreca COMPRA PAIDOS. ysREE avon tds ox a ramping, 182 ‘Galahad an oven ny 728 (Cony ena e en ta ‘ean eaten cin'n mle ao sabe ‘ein, Sunetrns ner isopod, Introduccion... 0. m1, . La desconstruccién de la expresién El triunfo del populismo esttico El posmodernismo como pauta cultural dominante ... : «Zapatos de labriego» ‘Zapatos de polvo de diamante» El ocaso de los afectos Euforia y autoaniquilacién 1a posmodemidad y el pas1do swine ‘De eémo el pastiche ecips6 ala parodia De cémo el wisorieso» elias Ia Historia re La moda «Nostalgia» EE destino de la chistoria real» .. La pérdida del pasado radical La ruptura de la cadena significant .. «China» .. El collage y la diferencia radical. 15 2 2B 2 30 35 41 4 4s 3 3” 6 6 nIV, Lo sublime histérico nnnes 5 La apoteosis del capitaismo nnnnn 79 V. EI posmodernismo y la ciudad 7 I hotel Bonaventura 88 La nueva maquina .. 98 ETE OETOCIOR VI. La abolicién de Ja distancia critica ... 101 La necesidad de mapas... EI simbolo y la cartografia social stop tiltimos aflos se han earacterizado por un milenarismo invertido en el. que las premoniciones | del futuro, ya sean catastrficas 0 redentoras; han sido sustituidas por la convieein del final de esto ‘© aguello (el fin de la ideologia, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialde- rmocracia o el Estado del ienestary et. ef.) t0- smados en conjunto, odos estos fendmenos “mino mismo eugiere, tal ruptora se relaciona casi “lempre con la decadenciao ia etincidn delya.cem |10 EL PosopeRNisMo pudio esttio 0 ideol6pico). As, el expresionismo abstracio en Ja pintura, el exstencialismo en la f= losofia, las formas finales de la representacion en Ianovela, las peliculas de los grandes auteurs 0,18: ‘eseuela modernista en poesia (tal y como se ha ins- titucionalizado y canonizado en ia obra de Walla- ‘ee Stevens), soa todos ellos considerados hoy como l final, extrzordinatiamente floreciente, de un pri- ‘mer impulso modernisia de cuyo agotamiento y des- {gaste ellos mismos dan fe. El eatdlogo de sus sce- sores presenta, pues, un aspecto empirco, caético y eterogéneo: Andy Warhol y el pop art, pero tam= bign el realismo fotogrifico y, ms alld de'A, el ‘aaeoexpresionismoy; en miisica, la impronta de John Cage, pero también la sitesi de los estilos clisico y «popular» que encontramos en compos!- ‘ores como Phil Glass y Terry Riley, ¢igualmente el punk y el rock de la nueva ola (los Beatles y los Stones representarfan ahora el momento moderista de esta tradicién mas reciente y de rdpida evolucén}; ‘en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, asf ‘como el cine y el video experimentales, pero tam- ‘ign un nuevo tipo de peliculas comerciales (sobre Jas que se hablaré con detalle mas adelante); Bu- rroughs, Pynchon o Ishmael Reed, por una parte, ¥ el nowveau roman francés y sus herederos, por ‘otra, pero tambign ls formas nuevas y provocati= vas de ertica lieraria basadas en una nueva estéi- xTRopUccioN u ca dela tertualidad o écriture.. Lalista pode am- pliarse indefinidamente; pero, ;implica todo ello un ‘cambio o una ruptura mds fundamental que los pe- ‘iddicos eambios de estilo y de moda determina dos por el antiguo imperative modernist dela in- novacién estilistca? Bi triunfo det popalismo estéico s,no obstans propo de a arquitcrura el cue as modificacione dela produccinesttica sean. enclla mis espectacularmeatevsblesy el que sus problemas tedricos se hayan eaborado y articula- do deforma més notori; en realidad, fue a patie 4e los debates de la srguitectura como emperé 8 «merget mi propia concepeidn del posmoderismo, due expondré en las paginas siguientes, Ms deci sivamente que en otra artes o meds, as psi nes posmodernistas en arquitectra son inepare de una implacable reousacia dl moderisme 4 del lamado «estilo internacional» (rank Lloyd Wiig, Le Corbusier, Mies en tal reeusacién, el 1. Etpresen ensayo una elaborain de sauna one fereaas oxo material peviarentpublado en The An Assthte compa por Hal Fe: (Pore Townsend, Was ‘ington: Bay Pes, 955) yea Ameria Stulen American Shue, 2971 (1986,2 [EL POSMODERNISMO anélisisy la erica formal (dela trensformacién mo- dernista del edificio en algo cereano-a la escultara ‘en un «patoy monumental, egin el término de ‘Robert Venturi) se acompanan de una recoasidera- cin de los nivles urbanisticos y de las intiucio- tes estéticas. EI modernismo se asienta pues en Ig * destruccién del telido urbano tradicional y de su Vie cultura de vecindario (mediante ls rupturara- ical del nuevo edificio utépico modernista con el contexto quele rodea); ademés, el cltismo profeti- 0 y el autoritarismo del movimiento moderno son ‘espiadadamente denunciados como un gesto im rial del Maestro carismatico. En conseeuencia, el posmodernismo en arqui tectura se presenta Idgicamente como una especie de populismo esttco, tal y como sugiere el propio titulo del infiuyente manifiesto de Venturi, Apren- diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que ‘aloremos en titima instancia esta retérica popu lista, le concederemos al menos el mérito de drigir ‘muestra atenciéa a un aspecto fundamental de to dos los posmodernismos enumerados anteriormen- te: a saberjel desvanecimiento en ellos de Ia anti- gua frontera (esencialmente modernists) entre 1a cultura de dite y la Tamada. ode ‘masasjy la emergencia de obras de nuevo. ‘uid de las formas, categoriasy contend ‘cindustria de la culture» tan apasionadamente de- | siernonuccion B ‘munciada por todos los ide6logos de lo moderao, desde Leavis y a «nuova critica americans» hasta ‘Adorno y la eseuela de Francfort. En efecto, lo que fascia alos posmodernismos es presisamente todo este palsaje adegradadon, felsta, kitsch, de series televisivas y cultura de Reader’s Digest, de la pu- ‘licided y los moteles, del waltimo pase» y de las peliculas de Hollywood de serie B, de la lamada ‘eparalteraturan; con sus eategorias de lo gético 1g roménico en clave de folleto turistieo de aero ‘puerto, de a biogralia popula, ls novela meer, fat tistica 0 de fiocién cientifica: materiales que ya no selimitana «citar» simplemente, como hebrian he- ‘cho Joyce o Mablr, sino que incorporan a's pro- ET Pero seria errGneo considerar esta ruptura como: ‘un acontecimiento excusivamente cultural: en reae Iidad, las teoriae de Ia posmodernidad —tanto las apologétices como las que se arincheran en ellen ‘uaje dela repulsién moral y la denuneia— presen fan un acusado pareido de familia con las més am- ‘ictosas generallzaciones sociolopices que, en buena parte el mismo tiempo que elas, anunciaron el ad ‘enimiento 0 la inauguraci6n de un tipo de socie~ dad completamente nuevo y a menudo bautizado ‘como «sociedad postindustrial» (Daniel Bel), aun- aque designado también frecuentemente como.«30- Giedad de consumo», sociedad de los median,4 BL PosMODERNISiO «sociedad de la informacibn», «sociedad electré- nica» o de as valtas tecnologias», et, Dichas teo- vias tienen obviamente la obigacin de demostrar, en su propia defensa, que la nueva formecién so. cial en cuestin ya no obedece a las leyes dl capi- talismo clisico, sto es, In primacia de la produc- , no como un estilo, sino mis ‘bien como una pauts cultural: una concepeisn que ‘permite la presencia y coexistencia de una gama de asgos muy diferentes e ineluso subordinados en- ‘# Considérese, por ejemplo, la tan extendida pos- ura opuesta,segin la cual el posmodernismo en sf mismo es poco mis que na nueva fase del mo- -demnismo propiamente dicho (cuando no del —atin ‘mide antiguo— romanticismo); puede cieriamente concederse que todas las caracterstcas del posmo- derismo que seabo de enumerar pueden detectar- fe, a grandes rasgos, en tal 0 cual precursor mo- ddemnista(incluyendo precursores genealdgicos tan asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous- elo Marcel Duchamp, quienes pueden considerarse snreservas posmodernistas avant la lettre. Ello no ‘obstante, Jo que este enfoque no tiene en cuenta es la posicén social del viejo moderaismo 0, mejor cho, el apasionado repudio del que fue objeto por parte de la antigua burguesia victoriana y posvic- toriana, que'percibié sus formas y su ethasalter- nativamente como repugnantes,disonantes, oscu- ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, 2a ‘general, cantisociales». Nuestra tess es que tales actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu- tacién en Ia esfera de la cultura. No solamente Pi- emmys germane a RT rTRODUCCION ” coy la han dado dept i toro or enemamon cr oa, sae ‘tray, oq amanda sent insect sen Sino mua cee, ear ute hare {Tmt inn eo a cacao fees texan gcc dhs dln enegech i omen a Sa ado gulag on elon sor samasccabe tones cn ons Seo sua aomatcnontn one cer ran cor mur acon Mar Souncot oui yenenometo dees ‘orvtancons un etalon re og neu ax en pom cxa [todo ello, en cualquier caso, debe sefialarse igual- | meneame oer or esr aoe Sud cme einen est hat | ‘Sirona progeny a peo | abiera provocacin social y politica, que trascien- | Sted nimenalen monn mae ts dal odio yn ssa | Skip m soma eer em fo meer ‘conn, ues staor han tucionalizado e incorporado ala cultura oficial de ‘tar sociedad occidental. [TS oeharetd oir dint8 BL PosoDERNISNO ca actual sha ineprado en la produecion de mer- cancias en general Ia fendica urgenca econémi- ‘i de prodcirconstanemente nuevas oleadasre- frescantes de eéneros de apariencia cada vez mas novedora (desde Jos wstidos hata loeaions), con cilia de negocios Sempre ceientes, signa una po- Siciny ona fancién estructural cada vez ms fan- ) damental ala innovacion y la experimentacion \ tees: EI reconocimiento de estas nevesidades sconémicas se maniiestaen el apoyo institucional de todo tipo puesto a dsposicién del arte mas nue- ‘0, desde las fundacione ysubvenciones hasta los rmuseosy otras formas de mecenazgo. De todas is ares, [a arguitectura la que se encuentra por su csenca ms proxima a la exonomia, ya que, tra- ‘es de as concesiones municipales 5 ios valores in- ‘mobilisrios, mantiene con ella una relacin prt camentefameita: no hay que sorprenderse, por tanto, de encontrar el extraordnario florecimiento dela arqiteetura posmoderna sustentado en elpa- {ronazgo delas empress multnacionale,cuyaex- pansién y deserolo son esrctamente contempo- ‘eos della Estos dos nuevos fenémenos tienen tuna nterelacién daictica mis profumda ain que Ja simple financiacién individual de tal o cual pro- ecto concreto y que més adelante apuntaiemos, ero éste ex el momento de llamar la atencion del lector sobre algo obvio: a saber, que foda esta cule NTROUCCION 9 ture posmoderna, que podrfamos lamar etadou- nidense er In expresin interna ysuperesrctra_| de toda una mae ola dedominacgn lary 0 | niimlor areemeetus de dineesloncs inne) en est sentido como en oda la historia de a ca- ses socials, el trsfondo de la cultura lo consti Yen la sangre lt tortura, la muerte y el horor El primer punto ques debe eabecer en caro al coneepto de priodizacénhistrica de las pat tas culurales dominant, portant, aus nchiso atanque fodos los snags consittvos del pasmo= ‘que considero demostrativamente refutable, pero ue solo un andlisis més amplio del modernismo ambos fend= en cuanto a su ignificaci6n ya su funcién social, Aebido al lugar netamente diferente que ocupa el ‘Posmodernismo.en el sistema econémico del capi- talismo avanzado y, lo que es mas, debido ala trans! formacién.de la esfera misma-de-la.cultura-en-a! sociedad cantemporinea.. ‘Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero! ahora debemos atender brevemente a otra clase de ‘objeci6n contra la periodizacién histrica, un pre- Juicio de orden distino sobre su presunto desdéa, de la heterogeneidad, que aparece a menudo en el a SEES2 1B POSMODERNISMO pensamiento de fanuienas, Hay certamente una ex ~Wrafia'y casi sartreana ironfa —una légica de Is vie~ toriapirica — que parece acompatar a todo intento de describir un «sistema», una dindmica totaliza~ dora como la que se detecta en el movimiento de la sociedad contemporinea. Sucede que la poten- cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro- poreién en que aumenta la potencia descriptiva de tum sistema o de uns lopica progresivamente totali- ‘agora. El libro de Foucault sobre Ia prisién es et sds obvio ejemplo de ello: en Ia medida en que el te6rico triunfa, de hecho, al consteui la descrip- ‘ion de una maquina terrrifica y cada vez mis ce- rrada, en esa misma medida fracasa, puesto quela capacidad critica de su trabajo queda entonces pa ralizada, ylos impulsos de rechazo y revuelta—por zo hablar de los de transformacin social— se per- ciben como algo vano y trivial ala vista del propio modelo. Ello no obstante, considero que el tnico modo de abarcary registrar la diferencia genuins de pos- ‘modernismo es mostrarlo a laluz del concepto de norma hegernica o de lgica cultural dominan- (te, Estov muy le a Ja pe | ddnpcltural de muss dase xpesmodera> raban en lugares prominentes escarpines ychinelas. 1 Estariamos tentados de emitir en este punto —Io {que seria sin duda prematuro— uno de ls princi- pales veredictos sobre el posmodernismo en cuan- totaly sus posibles dimensiones poliicas: en efec- 1p ln obra de Andy Warhol gira fundamentalmente ‘en torno ala mercantilizacén, y las grandes carte- leras dela botela de Coca-Cola del bote de sopa ‘Campbell, que resltan especificamente el fetichis- ‘mo de a metcancia dela fase de transcién al capi talismo avanzado, clebertan ser declaraciones pali- ticas cruciales y crfticas. Si no lo son, entonces deberiamos preguntarnos por qué razdn carecen de \2A2A908 BE POLO DEDIAMANTEY — 29, ese carter, y deberiamos comenza a interroga- nos més seriaziente acre de las pobilidades del it xiao polio en el periodo posmodero dl canialsno tard eo hy ota ifensasnotoris entre a época smoderista la posmodernisia, ene ls zapatos 4s Van Gog To de Andy Warbol, nla ae he tos de detnernosbrevemente. La primera y més) rier nae de wn. po Pidero falta de profundidad, an nuevo tio de ‘efialdad en! sentido mis eral, quik 1} remo rago formal de todos los posmodersmos {os que tendremas ocaién de voter en numero fo contexts distinto. Es preciso sin dada tener en cuenta cl papel que Ia forograia ye negatvo fotogrifico representan ‘nest tipo de arte cantemporineo:esncuso eto Jo que confiee ala imagen de Warhol sv aspecto tanico es hlada eleganciaderyos X que mor- tia el ojo reficado del expetador de un modo gue no parce tener nada que ver con Ia met, Tn obsesion por Ia muerte la ansiedad ante la "verte que apareen en cuanto al contend Es como’ exuviéramos asstendo aqu ala version del geso wtépic de Van Gogh: en la obra de este Sitimo, on mundo quebranado se renforma on Incatrideniacromética de Utopia mereeda un flat nitscheano oan act de voluntad. Aqua cone i |4 mis fan 30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION taro, parece como si se bieearancado a las Coste tsuperfide eterna y colored ~depradada Y soataninada de antenna por eu asmiacion a as lustrosas imagenes publicitarias—, revelando asi fl sso inet en Banco y negro del negatvo fotogifico que subyace a elas. Aunque eta case deme del mando de as aparenis bs te Itizadaenelgunos trabajos de Warhol ~e or ta singular en as series e acsdentes de wratco )) deine sila eccrine cansuenasasmasa_ dein suet de coer dno dei an : tal del mda. ceive cas mismo | =eonvertido ahora_en_un_conjunto.detextac 3” | smlagior=y dela dspeicin del ale HL ocaso de los afectos Lo anterior nos conduce al tercero de los ras- ‘gos que pretendo desarrollar brevemente en este en~ sayo, es decir, lo que Hamo el ocaso de los afectos nla cultura posmedema, Por supuesto, resutaria inadecuado pretender quela nueva imagen esti des- provista de sentimiento o emociéa, 0 que en ella Ja subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad tuna especie de retorno de 10 reprimido en Los za- ‘patos de polvo de diamante, ua raro goz0 decora- ‘tivo compensatorio designado explictamenteen el EL OCASO DE 10S AFECTOS 3 propio titulo de la obra, aunque quiz més dificil de observar en Ja reproducciOn. El relucir del pol- vo dorado, el brillo de las particulssresplandecien- tesque envuelvela superficie del cuadro y nos des- umbra, Pensemos, sin embargo, en las flores rmagicas de Rimbaud que «se vuelven para mirar- nos» 0 en las augustas miradas premonitorias det torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al sujeto burgués a cambiar de vide: nada de eso apa~ rece aqui, en la frivolidad suntuaria de este envol- torio decorativo final Sin embargo, quizé la mejor forma de captar ‘en principio la pérdida de afectividad sea median tela figura humana, pues obviamente todo cuanto ‘hemos dicho a propésito dela mercantilizacién de Jos objets conserva plena vigencia en relacién con Jos sujtos manos de Warhol, las estrellas —como Marilyn Monroe— que se encuentran en cuanto ta- les mercantilizadas y transformadas en su propia ‘imagen. Y, también en este punto, una brusea mi- rada hacia ates, al periodo antiguo del modernis- ‘mo, nos offece un ejemplo dramaticamente claro dela transformacién en cuestién. Elcuadro de Ed- vvard Munch £1 Grito es sin duda una expresién pa~ radigmitica de os grandes temas modernists como la alienaci6n, la anomia, la soledad, la fragmenta in social y el aislamient s casi un emblema pro- ‘ramético de lo que sucle amarse Ia era de la an-32 LADESCONSTRUCCION DE LA EXFRESION siedad, En este caso, no debertamos entenderto ti camente como la encarnacién expresiva de ese tipo de afeccion, sino mas bien como una desconstruc- dn virtual dela expresin estética ens misma que parece haber dominado gran parte de lo que lla~ ‘mamos modernism, para desvanecerseen la actua- lidad —debido a razones tanto pricticas como teéricas— en el mundo posmodero. El concepto mismo de expresin presupone una cirta escisién cenel sujto y, con ella, toda una metafisica del ex- terior y el interior, del dolor acésmico del interior ‘dela ménada, y del momento en el que —a menu- doen forma de catarsis— esa emocidn se proyecia hnacia afueray se patentiza como gesto 0 como gri- to, como comunicacion desesperada o exterioriza~ cién dramitica del sentimiento interior. En este pun to quizé deberiamos aprovechar para hacer ciertas bservaciones sobe Ta teoria contemporiiea, a {quien ea encomendado, entre otras, la isin de critica y desareditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, estigmatizindolo como ideo's- ‘ico y metafisico. Pero lo que hoy lamamos teoria ‘contemporinea —o, ain mejor, discurso tebrico— también es ensi mismo y muy precisamente, sexi ‘mi tesis un fenémeno posmoderno Seria, por ta- to, incoherente defender la verdad de sus andlisis tebrcos en una situacién en la cual el concepto mis- ‘mo de «verdad» forma part, en cuanto tal, del ba- [BL OCASO DE Los AFECTOS 3 gaje metaftsico que el postestructuralismo preten- ‘de abandonar, Lo que en cualquier caso podemos fadelantar es que la critica postestructuralista dela yhermendutia, yde lo que podrianos llamar esque imaticamente el «modelo de la profundidad», tie- ne para nosotros la utlidad de consttuir un sinto- ‘ma significativo de Ia propia cultura posmoderista de Ia que equi nos ocupamos Podriamos decir esqueméticamente que, junto ‘al modelo hermenéutico del interior y el exterior ‘que se despiega en el cuadro de Munch, hay al me- ‘nos otros cuatro modelos fundamentals de profes dad, que por lo general han sido objeto de rchazo en la teoria coutemporinea: el modelo dialéctico de a esenca y la apaziencia Gunto con toda i gama de conceptos de ideologia 0 falsa conciencia que ‘usualmente le acompatian; el modelo freudiano de lo latente y 1o manifiesto 0 de la represién (que es sin duda el objetivo del sintomtico y programt co escrito de Michel Foucault La volonté de savoir €lmodelo exstencilista de la autentcidad y a inau- tenticidad, cuya teméticatrégica 0 heroica guards ‘una muy estreca relacén cOn esa otra gran opos- cidn de alienacin y desalienaci6n que, por su par- {e-tambign ha cafdo igualmente en desgracia en et ‘esiodo postestructuralista 0 posmoderno;y, finale ‘mente, elmés reciente cronoldgicamente: el mode- Jo dela gran oposiciOn semiética entre significante34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION y significado, que fue répidamente desentrafiado y Aesconstruido durante su breve momento de @po- ‘ge0 en los alos sesenta y setenta. Lo que ha susti- tido a estos diferentes modelos es, en la mayoria, e los casos, una concepeién de las pricticas, los discursosy l juego textual, cuyas nuevas estrct- rs sintagméticas ecuminaremos més adelante; bate por el momento observar que, también aqui, I pro- fundidad ha sido-reemplazada por la superficie 0 por multiples superficies (lo que suele lamarse in- tertextualidad yeno tiene, en este sentido, nada que ver con la profundidad). YY esta ausencia de profundidad no es meramen- ‘te metaférics: puede experimentarla fisica yliteral- ‘mente todo aque! que, remontando lo que solia ser 1 Beacon Hill de Raymond Chandler desde los avandes mereados chicanos de Broadway y I calle cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra Druscamente ante el arbitatio gran muro del Croc ker Bank Center (Skidmore, Owings y Meri), una superficie que no parece apoyarse en ningtin volu- ‘men, o cuyo supuesto volumen (rectangular? itra- pezoida) es cas indecidble 6pticamente, Esta gran extension de ventanas, con su bidimensionalided que desaia ala gravedad, transforma instanténea- ‘mente el suelo firme de nuestro caminat en el inte- rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras acartonadas se autoperfilan por todas partes a nues- UFORIA Y AUTOANIQUILACION 35, tro alrededor. El efecto dptico es el mismo desde ‘todos los &ngulos: una fatalidad idéntica ala que produes, en el film de Kubrick 200, el gran mono- Tito que enfrenta a sus espectadores a una especie de destino enigmitico, invocando uns mutacién cvolutiva. i este nuevo centro urbano multinacio- nal (Gobre el que volveremos més adelante en otro contexto) ha abolido efectivamente el antiguo teji- do civil ruinoso, al que ha susttuido bruscamente, {no puede decirse algo parecido sobre el modo en ‘que esta exratia y nueva superficie, en su forma més perentoria, ha convertido en arcafsmos vacios nues- ‘ros anticuados esquemas de percepcién de la clu- dad, sin offecer esquemas de reeambio? Eaforia y autoaniguilacion Volvamos una ver més al uadro de Munch: pa- rece evidente que FI Grito es la desconstruccién, sutil pero muy elaborada, de su propia expresién esttica, que permanece mientras tanto aprisiona- dia en su interior. Su contenido gestual subraya en s{mismo su propio fracaso, puesto que el dominio de lo sonore, el grito, las vibraciones descarnadas de I garganta humana, es incompatible con su me- io (como queda subrayado por la carencia de ore- jas del homiinculo representado). Pero incluso estefl 36 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION sito ausente nos coldca de forma inmediata ante ln experiencia, an més inaudible, des atroz sole- dad y dela ansiedad que el propio grito deberia «ex: presar», Sus ondas se inseriben en la superficie pin- tada, en forma de grandes ciulos concéntricos eo Ios que la vibracién sonora deviene finalmente vi- sible, como enla superficie del agua, en una regre- sin infinita que emerge del que sure para conver- tirse en la geografla misma de un universo en e cual €l propio dolor habla y vibra, materializado en el ‘caso y en el paisaje, El mundo visible se ha con vertido en las paredes de la ménada en las que se registra y transcribe ese «gto que recorre la nat- ‘cuerda a aquel personaje de Lavtréamont que ha- Dia crecide dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que, enfreatado a lo monstruoso dela eidad, rompe la burbuja con su propio grit, in- aresando asi en el mundo del sonido y el sufti- miento. Todo elo nos sugiere una hipétesishistrica mis ‘general, a saber, que conceptos tales como angus- tia oalienacin (y las experiencia alas que corres- ‘ponden, como en elcaso de EI Grito) no son apro- piados para el mundo posmodemo, Las grandes figuras de Warhol —Ia propia Marilyn 0 Edie Sedgewick, los casos notables de autodestruecion ¥ finales prematuros de ls tltimos aos sesenta, [RUFORIA Y AUTOANIQUILACION. 37 _ylas experiencias predominantes de ss drogas y la ‘squizoftenia, parecen tener ya muy poco en comin ‘om las histérias y los neur6ticos de lo tiempos {de Freud o con las experiencastpicas de aislamien- toradial, de soledad, de anomia, de rebelin in- , ts deci, la rapifiaaleatoria de todos los estlos det pasado, cl juego de Ia alusién esilistica al azar ys fn general, lo que Hlenri Lefebvre bautiz6 como la ‘prosresiva primacfa de lo «neo», Tal omnipresen: “ia del pastiche no es, sin embargo, incompatible ton certs incinaciones (no exentas de pasion) o fal menos con ciertas adieciones: no es incompat {le con unos consumidores que padecen una 2 dezhistoricamente original de un mundo convert- do en mera imagen de sf mismo, asi como de ‘pseudoacontecimiehtos y «espectéculos» (eatin It erminologia situacionsta) A estos objetos debe- sos reservarles Ia etqueta plat6nica de «simul- ‘rosy la copia idéatica dela que jams ha existido ‘original. Con bastante coherencia, Ja cultura del Simulacro se ha materializado en una sociedad que tha generalizado el valor de cambio hasta el punto de dervanecer todo reeuerdo del valor de uso, una sociedad en la cual, segin Ia observacion espléndi- dde América 0 para la resurrecein de los muertos de las generaciones andnimas y silenciadas, la in- sispensable dimensién retrospectiva de toda reorien- tacién vital de nuestro futuro colectivo— se ha con- vertido ya en una vasta coleccién de imagenes y en un simulacro fotogréfico multitudinario, Elincisi= vo eslogaa de Guy Debord parece hoy incluso més adecuado para definr la «prehistoria» de una so- ciedad despojada de toda historicidad, y cuyo su puesto pasado no es mas que un conjunto de es- pecticulos en ruins. En etricta fidetidad al teoria lingustica postestructurlista, habria que decir que el pasado como «referente» se encuentra puesto en- ue paréntess, y finalmente ausents, sin dejarnos otra cosa. que textos. ‘La moda «Nostalgay Seria erréneo pensar, sin embargo, que este pro. ces0 no suscita otra reaccién que la indiferencia. LAMODA «NOSTALGIA "7 ‘Alcontraro, la notoriaintensificacin actual dela ‘diceim a Ia imagen fotogrifica constituye por si sola un sfntoma palpable de un hstoricismo omni- presente, omnivoro y casi libidinal. Los arquitec- 10s utilizan esta expresion (excesivamente polisézi= que consttuye un rasgo deiberado y programado de efecto esttico, y que opera una ‘nueva connotacion de wantigtiedad» y de profun- didad pseudobistérica en la cual la historia de los estils esttcos se sia en el lugar que cotrespon- ea la historia «reaby. Desde el principio, toda una bateria de signos cestéticos se encarga de provocar en el espectador ‘un distanciamiento temporal de la imagen oficial contempordnea: por ejemplo, los titulos escrtos en estilo ar-déco tienea la fanci6n de programar al cespectador para un modo de recepefin «nostile- ‘con (recordemos que las citas del art-déco tienen fen buena parte la misma funcién en Ja arquitecta 1 contemporénea, como es el caso en el notable Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, las alusiones complejas (aunque puramente formales) als insttucfones de! propio starsystem activan un juego de connotaciones de tipo distnto. El prota- gonista, Wiliam Hurt, forma parte de una nueva generacién de eestrellas» de cine cuyo status es mar- cadamente dstinto del que disirut6 la anterior ge- aeracién de superestelias masculinas (al estilo de Steve McQueea, Jack Nicholson 0, antes de ellos, TAMODA «KOSTALGIA® 31 Brando), ya ljos de los primeros momentos de Ia. insttucion de la estrella de cine». La generaci6n {nmediatamente anterior se distinguié por proyec- tar, por encima de los diferentes papeles represen tados y a través d ellos, una imagen muy marcada de su personalidad «fuera dela pantallan; imagen «que a menudo connotaba rebelién ¢ inconformis- ‘mo, La generaciOn reciente de actores estelaes si- ‘gue garantizando las funciones convencionales del ‘estrellato (de manera sobresaliente a sexualidad), ‘pero con una completa ausencia de «personalidad» ‘enel sentido tradicional, como contagiada del ano- ‘mato propio de la interpretacion (que en actores ‘como Hurt lega al viruosismo, aunque se trate también de un vireosismo muy dstinto del que ca- racterizé a un Brando 0. un Olivier. Esta «muer~ te de sujeto» ena institucién de a cestrella» deja ‘empero abierta la posibilidad de jugar con alusio- nes histéricas a personajes mucho més antiguos —en el caso que nos ocupa, Ios que se asocian a ‘Clark Gable—, de forma que el estilo interpretati- vo puede aprovecharse también como xconnotadon» del pasado. Por iltimo, la puesta en escena sea diseiado cstratégicamente, con una gran ingenuidad, para cevitar la mayor parte de los sgnos que habitualmen- te transmiten la contemporaneidad de los Estados ‘Unidos en su fase multincional: el escenario de una52 LA POSMODERNIDAD Y EL FASADO ppequena ciudad permite a la cémmara eludir el pai- saje de rascacelos de ls setenta y los ochenta (in- ‘luso aunque un episodio clave de la historia se re- flere a la fatal destruccién de edificios antiguos a manos de especuladores inmobiliarios); todo el ‘mundo fetico de nuestros dias —artefuctos y ma~ aquinas, incluso automévies, cuyo estilo servia en otras épocas para fochar las imagenes queda cul- dadosamente al marzen. En definitva, todo en esta pelicula conspira para empafiar su contemporanei- dad oficial, hacienda asf posible para el especta~ dor contemplarla como si se hubiera rodado en los ternos Treinta, més allé del tiempo historico. La ‘aproximacién al presente mediante el lenguaje ar- ‘tistco del simulacro, o del pastiche estxeoscépico del pasado, confere a1 realidad actual y ala aper~ ‘ura del presente histérico la distancia y el hechizo de un espejo relucente. Pero esta nueva e hipnoti- ‘ca moda estétca nace como sintoma sofstcado de 1a liquidacin de la historicidad, la pérdida de mues- ‘a posibilidad vital de experimentar Ia historia de tun modo active: no podemos decir que produzea ‘esta extra ocultacin del presente debido asa pro= lo poder formal, sin tnicamente para demostar, através de sus contradicciones interns, la totali- dad de una situacién en la que somos cada vez me hos capaces de modelar representaciones de nues- ‘ua propia experiencia presente. [LDESTINO DELAWHUSTORIA REAL® 53 1H destino de la «historia realy En cuanto 2 la «historia realy, y puesto que sea cual sea eu definicién— ella era el objeto de Jo que se lamé novela histérica, lo més revelador ‘er reparar ahora en esa antigua forma expresiva, _y asistra su destino posmoderno en la obra de uno {Ge los pocos novelists de izquieda seriose inno- “adores de cuantos hoy estn en eercicio en los Es- Htados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren de la historia en el seatido més tradicional y pare- p, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentos eracionales dela «épicay dela historia ameri- ‘Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta oft imente como un panorama de las dos primeras écadas de este siglo; su novela més reciente, El Lago, describe os afios trenta y la gran depresion; jentras que El libro de Daniel pone ante nosotros, Gx una dolorosa yuxtaposicion las dos grandes é90- de la vieja y la nueva iaquierda, el comunismo Ge los alos treinta y cuarenta y el radicalismo de Jos sesenta ( incluso su temprano western puede considerarse ajustado a este esquems, ya que sere- ‘de modo menos articulado y con una menor “gutoconciencia formal, alas sitimas estribaciones F del'final del siglo XD. ©, Bl libro de Daniel no es In ‘nica de estas tres “gancdes novelas histdricas en la que se establece un54 -LAPOSMODERNIDAD Y EL PASADO -vinculo narrativo explicto entre el presente delle tory del autor, por una parte, y la antigua realidad Dhstrica de a que trata la novela, por ora a asom- ‘rosa pégin final de ET Lago, que aqut no voy a revels, hace lo mismo aunque de forma diferente; ‘esinteresanteobservar de pasada quel primera fra se de la version original de Ragtime nos coloca ex- plicitamente en nuestro presente, en la casa del no- velista en New Rochelle (Nueva York), que se ‘convertr’ enseguia en el escenario de su propio ‘pasado (Imaginario) en la década de 1900. Este de- lalle se ha suprimido en el texto publicado, cortan- do asi simbélicamente sus ataduras y dejando flo- tar la novela en el nuevo orden de un tiempo (histérica) pasado cuya relacién con nosotros es ciertamente problemética. Ello no obstante, 1a aautenticidad de este gesto queda amortiguada por el evidente hecho empirico de que ya:no parece exs- tir relacién orgénica alguna entre la historia ame- ricana que se aprende en los manuales escolares y In experiencia vital dela actual ciudad multinacio- nal de los rascacelosy la inflacién, que ls diarios 'y muestra propia vida cotidiana nos transmiten. Dentro de este texto, en cualquier caso, la crisis 4e la hstoricidad se inscribe en algunos otros inte- resantesrasgos formales El tema oficiales la tran- sicldn desde la politica radical y obrera, anterior 2 Ja primera guerra mundial, a la innovaci6n teeno- [EL DESTINO DE LA sHISTORIA REAL» 55 1ogicay la aueva produccién mercantil de los fos veinte (la ascensiéa de Hollywood y de la imagen ‘como mercancia): esa versiOn interealada del Mi- chael KohIhass de Kleist, e extrao episodio de a rebelién del protagonista negro, debe comprender- ‘se.en relacién con este proceso y como uno de sus ‘momentos. Lo que me interesa, de todos modos, no es establecerhipétesis sobre la coherencia tema tica de esta narracién descentrada, sino mas bien todo Io contrario: es decir, el modo en que el tipo de Ieerura impuesto por esta novela hace que nos resulte précticamente imposible aleanzar otemati- zar su argumento declarado, que gravita sobre el tex- to sin poder integrase en nuestra lectura de las fra ses. En este sentido, la novela no solamente se resist ‘la interpretacin, sino que esté organizada sste- ética y formalmente para abortar la vieja forma de interpretacién sociale histérica que constente- ‘mente esboza y sostiene, Si recordamos que la ci- tica teérica y el rechazo de la interpretacion son componentes fundamentales de la teoria post- estructualista, ¢s diffe no concluir de ello que Doctorow ha construido deliberadamente esta ten~ sion, esta contradiceidn genulna, en la concatens- cid misma de las frases. 'Es bien sabido que fa novela est Ilena de per- sonajes histéricos auténticos —desde Teddy Roo- sevelthasta Emma Goldmann, pasando por Harry56 LA POSMODERNIDAD VEL PASADO K, Thaw y Sandford White 0 por J. Pierpont Mor} gan y Heary Ford, por no mencionar el papel cen- tral de Houdini— que se entremezclan con una fa milla de ficcién cuyes miembros se designaa| ‘inicamente como el padre, la madre, el hermano} rayor, etc. Todas las novelas histricas, empezar o por las del propio Scott, implican sin dua, de ‘una u ora forma, un certo saber hst6rico previo, sgeneralmente adguirido en Ios manuales escolares de historia, uilizado con el propésito de legitimar| fal o cual tradicidn nacional, einstituyendo con ello una dialéctica narrativa entre, digamos, lo que no- otros ya wsabemos» acerea del personaje, yo que| de €l se muestra concretamente en las paginas de Ja novela. Pero el procedimiento de Doctorow es mucho mas extremist, y me atreveria a sostener que} Ja utilizacién de ambos tipos de personajes —| nombres hist6ricos y roles familiares coa| mayiscula— tiene la funcién de reficarintensa y sistematicamente a estos personajes, de modo que} no podamos interpreta sus representaciones sin la previa interferencia doxogrfica de un conocimiento| dquirido de antemano; todo ello confiere al texto una impresién extraordinaria de déja-vu y de fa niliaridad peculiar que estarfamios tentados de aso ciar con el-eretorno de lo reprimido» def que ha blaba Freud en «Lo siniestro» mucho més que con, Ja formacién historiografica del lector. LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL ST Ea pérdida del pasado radical ‘Por otra parts las frases en las que todo esto ede poseen su propia especficidad, Io que nos jtirddistinguir més concretamente entre la cla- racién de un estilo personal, propia del moder smo, y esta innovaciénlingistica de muevo cub. 'ye no tine nada de personal y que esté mds a emparentada con lo que Barthes llam6 en otro ipo ceseritura blanca». En esta novela, en con- 0, Doctorow se ha autoimpuesto un principio ectivo muy riguroso que solo admite Ins frases sivamente decarativas (predominantemente in Gxlucidas por el verbo «ser. Sin embargo, el ef&c- yproducido no es en absoluto el dela simplifica- ‘condescendiente o la minuciosidad simbélica ne caracteriza la literatura infantil, sno algo mu- ‘nds turbador, la sensacién de una profunda ein subterrdnea hecha a la lengua inglese de dtica que, sin embargo, no podemos detectar camente en ninguna de as frases —gramati- ve perfecas— que constituyen esta obra. Y ry todavia otras cinnovaciones» téenieas ave Puc- servirnos de eula para comprender lo que Oct- en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra ‘eLorigen de muchos de los efectos caracte- os de la novela de Camus ET extranjero puede arse en la decision deliberada det autor de58 LA POSMOBERNIDAD Y EL PASADO ‘utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francés del pasté composé en lugar de otros tiempos ver- bales del pasado empleados mas frecuentemente para las narraciones en esa lengua. Yo diria que es como si algo parecido estuviese teniendo lugar en teste caso (sin comprometerme por ello mis allé de Jo que obviamente es una hipétesisarresgada): es ‘como si Doctorow se las hubiera areglado para pro- uci sisteméticamente, en su lengua, un efecto ‘equivalente al de un tiempo pasado del verbo del ‘que carooe el ines, el pretérito francés (o passé sim- ‘ple, cayo movimiento «perfectivo», segin nos ha {nstruldo Emile Benveniste, sive pars separar los acontecimientos del presente enunciativo y para transformar la cortiente del tiempo y dela accién en acontecimientos objetivads, puntualesy ssla- os, terminados y completos,escindidos de toda s- tuacién presente (incluido el acto de Ia narracién 0 a enunciacién), ELL, Doctorow es el poeta épico de a desapari- cin de las races del pasado americano, dela ex- tincién de las tadiciones y épocas anteriores de la historia radical americana: ningin simpatizante de iquierdas puede ler estas espléndidas novelas sin se punzante malestar que define la manera gem za de arrostrar hoy nuestros propios demas pol ticos actuaes. En cualquier caso 1o que resulta in- teresante desde el punto de vista cultural es que LAPERDIDA DEL PASADO RADICAL 59. Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta tematic (puesto que la pédida de contenido es pre- tsamente el objeto del que trata) y, ademés, hate- ‘ido que elaborar su trabajo mediante la propia 6- gica de la posmodernidad, que es en sf misma el {dlc ye sintoma de su dilema, De una forma m= ‘cho més obvia, El Lago desplirga todas las estrate- tas del pastiche (notoriamente en sa reereacin de ‘Dos Passos}; pero Ragtime sigue siendo el monu: mento més singular y agombroso de a stuacién es- titica producia por la desaparicion de los referentes historicos. Esta novela histriea es ya incapaz de representa el pasado hist6rico lo tnico que puc de erepresentar» son nuestras ideas y estereotipos del pasado (que en vrtud de ello deviene en el mis- ‘mo acto «historia pop»). Esto es lo que ha recon Gucido a la produccién cultural hacia un espacio ‘mental que ya no es el del sujeto monéico, sino ids bien el de un degradado «espiitu objetivo» co- Ieetivor no puede ya conducir directamente a un mundo supuestamente real nia una reconstrucciéa de la historia pasada taly como ell misma fue una ‘ex presente; en cambio, como en lacaverna de Pla~ ‘t6n, prosectanuestras imagenes mentales de ese pa~ Sado en los muros de su prisién. Si queda en ello algo de realismo, se trata de un «realismo> deriva do del chogue producido por Ja comprension del ‘confinamientoy por la progresiva concienca de una60 LA POSMODERNIDAD Y EL FASADO situaci6n histérica nueva y origina en Ia que esta- ‘mos condenados a perseguir la Historia mediante uestras propias imégenes pop y mediante los si- mulacros de esa historia que, por su parte, queda absolutamente fuera de nuesro alcance, Ifl. LA RUPTURA DE LA CADENA SIGNIFICANTE ‘La crisis de la historcidad nos obliga a retor- nar, de una manera renovada, al problema general dd la organizacién temporal en el campo de fuer- zas de la posmoderaidad y, en definitiva, al pro- ‘blema dela forma dl tiempo, de la temporalidad, 'y de la estrategia sintagmatica que ha de adoptar cn una cultura cada vez mas dominada por el es- pacio y por una ldsica espacial. Ses cierto que el Sujeto ha perdido su capacidad activa para exten- ‘der sus protensiones y sus rtenciones a través de Ja multiplcidad temporal y para organizar su pa sado y su futuro en una experiencia coberents, se- ta dific esperar que la produccin cultural de tal ‘sujeto arrojase otro resultado que las «coleeciones ‘de fragmento» y la préctia fortita de lo hetero- ‘én00, lo fragmeatario yo aleatorio, En cualquiere {LA CADENA SIGNIFICANTE ‘caso, tales son precisamente algunos de los térmi- ‘nos prvilegiados para el andlisis dela produccién cultural posmoderista (trminos defendiosinciu- 0 por sus apotogistas). Pero todo esto son rasgos negativos; las formulaciones fundamentals evan nombres como textualidad, ériture o esritura es- ‘quizofrénica, y es hacia ellas hacia donde hemos de volvernos ahora. ‘ime ha parecido vil para este fin la concep- cin acaniana dela esquizofrenis, no es porque YO ‘posea competencia suficiente como para juzgar Su pertinencia clinica, sino ante todo porgue —en cuanto descripeién mds que en cuanto diagnéstico— creo que offece un modelo stétioo ‘muy sugerente. Desde luego, estoy muy jos pensar que cualquiera des artistas posmodernis- tasms importantes —Cage, Ashbery, Soles, Ro- bert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ‘0 incluso el propio Beckett— son esquizofrénicos en sentido elinco.)Tampoco se trata, pues, de diag- nosticar la cultura yla personalidad de nuestra so- cledad y su arte, como fue el caso en las criticas culturales a estilo de la influyente obra de Chris- topher Leach The Culture of Narcissims la inten- ign y la metodologta que presiden mis abservacio- nes estén radicalmentedistanciadas de tl punto de vista: ereo que pueden decirse de nuestro sistema social cosas més incisivas.que las que permite el LA TEMPORALIDAD 6 mero uso de unas euantas categorias psicoldsicas. Dich en muy pocas palabras: Lacan describe 1a esquizofrenia como una rupture en la cadena sig- nificant, es decir, en la trabazén sintagmtica de Ia serie de significantes que constituye una asercién un significado. Omitiré aguf todo el trasfondo fa ‘iliaista © psicoanaliticamente ortodoxo que acompafia a esta situaciOn, y que Lacan traduce a su lenguaje deseribiendo la ivalidad edpica, noen términos del individuo biolégico con quien se ri- valiza por logrr la atencidn mateena, sino como Jo que lama ef Nombre-del-Padre, I autoridad pa ‘emna considerada como una funcién lingtistica. Su concepeién de a cadena significant presupone bé- sieamente uno de los principios elementals (y de Jos grandes descubrimientos) del esructuralismo saussureane, esto es, Ie tesis de que el sentido no es una relacion lineal entre significante y significe- do, entre la aterialidad del lenguaje (una palabra 0 un nombre) ¥ un concepto o un referente. Bajo esta nueva luz el sentido nace enlarelacién que li- g2 un Significante con otro Significant: lo que solemos llamar el Significado —el sentido 0 cl con tenido conceptual de una enunciacién— ha de ‘considerarse ara como un efecto de sentido, como cl refejo objetivo dela signficacén generada y pro- ‘yectada por Ia relacin de los Signficantes entre i. Siesta relacién queda rot, si se quebra el vineuloo 1A CADENA SIONIICANTE 1A TEMPORALIDAD 6 aescacla escuché una cancién alemana 1s nios ‘staban reibiendo una leeei6n de canto. Dejé de ‘escuchar y, en ese instante, se apoder6 de mi un ex- ‘rafio sntimiento, un sentimiento dificil de anali- ‘ar pero andlogo a algo que experimentaria més tar- de: una sensacién perturbadors de irealidad. Me [parecié que ya no reconocfa a escuela, que habia tomado el aspocto de una barraca; los nifios que ‘cantaban eran prisioneros obligados a canta. Fue ‘como sila escuela y la cancién de 0s nifios se hu- ‘ieran separado del resto del universo. Al mismo Alempo, mis ojos se encontraron con un campo de ‘igo cuyos limites no alcanzaba aver. La inmensa ‘extensién amailla, deslumbrante bajo eso, se unio ‘con la cancién de los nifios encarcelados en Ix ‘escuela-barraca de pieda pula, invadiéndome con | tal ansiedad que rompi en sollozox. Corr de vuel- ‘aa casa, anuesto jardin, y empect a jugar “que | las cosas volvieran a ser como siempre habian sido”, © es decir, a volver la realidad. Fue la primera vez Gque spaecieron los elementos que Iuego estarfan siempre pretentes en sensaciones posteriores de © irrealidad: inmensidad sin limites, Iuz billante, y | latlisura y el lustre de las cosas materiales». de la cadena de significantes, se produce la esqui- zoftenia en la forma de una amalgam de sigaifi- cantes distintos y sin relacion entre ellos. Puede ccomprenderse la conesiOn entre este tipo de disfun- ign linghistica y la mente del esquizofrénico me iante los dos extremos de una misma tsi: prime- +, que a propia identidad personal esol efecto de cierta unificacién temporal dl pasado y del furu- 10 com el presente que tengo ante mi: ¥, sezundo, {que esta unificaciéa temporal activa es, en cuanto tal, una funcién del lenguaje 0, mejor dicho, de la frase, a medida que recorre através del tiempo su creulo hermenéutico. Cuando somos incapaces de unificr el pasado, el presente y el futuro de la fra se, también somos igualmenteincapaces de unifi- car el pasado, el present ye futuro de nuestra pro- pia experiencia biogrifica de la vida psiquica. ‘Alrompers la cadena del sentido, el esquizo- ‘hénieo queda reducido a una experiencia puramente ‘material de los signficantes o, en otras palabras, ‘una serie de meros presente carentes de toda re- laci6n en ol tiempo. Enseguida nos preguntaremos ‘por los resultados estéticoso cultural de tal situa~ ‘ida; observemos primero cémo se siente quien est en ella €Recuerdo perfectamente el dia en que ocu- 11i6, Estdbamos-en el eampo y yo habia salido a dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a 4, Marguvte Stcneaye,Auabiogaply ofa Schizoph- renic Gir wad. de G. Rubia Rabson, Nucia York, 1968, pie.« 1A CADENA SIGNIFICANTE En nuestro contexto actual, esta experiencia sux sere las observaciones siguientes: la ruptura de la femporalidad Ubera sibitamente ese presente tem- poral de todas las actividades © intencionalidades fque lo lenan y hacen de él un espacio para la pra~ islado de este modo, el presente envuelve de pronto al sujeto con una indescriptiblevivacidad, ‘una materaldad peceptiva riurosamente abroms dora que escenifica fécticamente el poder del Sig- nifieante material —o, mejor dicho ain, literal— totalmente aisiado. Este presente mundano 0 sig riffcante material te aparece al sujeto con una i tensidad desmesurada, transmitiendo una carga tmisteriosa de afecto, descrita aqui en los términos rnegativos de Ia angastia y la pérdida de realidad, ‘pero que puede imaginarse también entérminos po- fitivos como la prominent intensidad intoxicado- rao alucinatoria de la euforia, «China» Aunque los ejemplos clnicos como el anterior sTustran con gran fuerza fo que sucede en la textua- lidad.o enel arte esquizofrénico, en el texto cultu- ralel Significanteaislado no es ya un estado enig~ tico del mundo 0 un fragmento lingistico incomprensible e hipnético, sino algo mucho més scoNAy o parecido al sslamiento de una frase desigada de su contexte, Fensemos, por ejemplo, ena experien- cia de a misica de John Cage, ena cual aun con Jjunto de sonidos materiales (por ejemplo, de un ‘piano preparado») le sucede un silencio tan into- Terable que ya es imposible imaginar la Uegada de ‘un muevo acorde sonoro;y, de producise tal acor- 4e, es imposible conectario con el anterior, que no puede recordarse con la precsin necesria para ha cerlo, Algunas narraciones de Beckett pertenecen ‘también a este género, sobre todo Wart, donde la primacta de la frase en tiempo presente desintegra espiadadamente la maquinaria narratva que tra~ tade reconstruirse a su alrededor. He escogido, no ‘obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela llamada Language Poetry o «la nueva frase— parece haber adoptado la fragmentacién esquizo- {rénica como estética fundamental China ‘Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nd- ‘mero tres. Nadie nos die lo que hemos de hacer. Fueron muy amables quienes nos ensefiaron & conta. Siempre es hora de marcharse ‘Silueve, puede que tengas paraguas © que no Jo tengas.6 LA CADENA SIONIFICANTE El viento arrasira tu sombrero, ‘También sale el sol. Preferria que las estrellas no dieran a los de- ms nuestra deseripein;preferiria que nos descti- bigramos nosotros mismos. ‘Corre delante de tu sombra. ‘Una hermana que sefiala hacia el cielo al me- ‘nos una vez cada década es una buena hermane. BB paisaje se ha motorizado. Ewen te leva @ dénde él va. ‘Puentes entre las aguas. Las gentes se dispersan en vasias extensiones dé cemento, inlindndose hacia el plano. 'No olvides el aspecto que tendrén tu sombrero 1 tus zapatos cuando ti ya no estés en ninguns parte Tncluso las palabras que flotan en el aire bu Jan sombras azuls. Si sabe bien, nos lo comemos. Caen las hojas. Sefala las coras Revoge lo adecuado. eSabes una cosa? {Qué? He aprendido a hablar. Fantéstico. ‘La persona cuya cabeza estaba incompleta rom- pe a Dora. {Qué podia acer la mufeca mientras eaia? Nada. ‘Vere a dormir. coma ° ‘Los pantalones corto te sientan estupendamen- te. ¥ también la bandera tiene un aspecto Dastién desde la ltima déeada del siglo XIX: y la produccién mecdnica deingenios eletrénicos nu Cleares desde Ia década de los aos euarenta del si {lo XX: tales son [as tres revoluciones generaliza- das de la teenotogia engendradss por e:modo de producsién capitalista a partir de la revoluei6n in ‘Gustrial “originaria” de finales del siglo XVI» (Late Capitalism, pag. 185 trad. cast: Eleapitalls- ‘mo tardio, México, Era, 1972). ‘Esia periodizacién subraya la tesis general del libro de Mandel ZI captalismo taro, es decir, ae cl capitalismo ha conocido tres momentos funda mentale, cada no de los cuales supone una ex pansion dialética con respecto a Ja fase antero Ee trata del cepitalismo mercantile fase del mo- ‘nopollo etapa imperialist, y Ia etapa actual, err6- ‘eamente Hamada postindustial, y que deberis de~ ‘nominazse con.mayor propiedad fase del capital ‘ulsinacional, Como-he sefalado anteriormente, tnterechazo del téemino «postindustral» por tede Mandel implica Ja tess de que este capitalis- ‘mo avanzado, consumista o multinacional, noo TAAPOTEOSIS DEL CAPrEUISMO BL lamente no es incompatible con el genial andlisis de Marx en l siglo XIX, sino que, muy ab contra- rio, constituye Ia forma més pura de capitalismo de cuantas han existido, comportando una amplia~ cién prodigiosa del capital hasta teritorios antes ‘no mercantiizados. Asi pues, este capitalism ¢s- tticto que caracteriza nuestro tiempo elimina todos aquellos enclaves dela organizacién precapitalista {que hasta ahora habia tolerado y explotado de for- mma tributara: sentimos la tentacién de relacionar esta tesis con una nueva penetracién y una coloni- zacién histéricamente original del inconscientey de Tanaturaleza, es dei, la destrucciOn de la agricul- ‘ura precapitalista del Tercer Mundo mediante la ‘aevoluciéa verde» y el ascenso de los medios de ‘comunicacién de masas y dela industria publicita- ria. En todo caso, de este modo queda claro que la periodizacign cultural que he propuesto, con sus fases de realismo, modernismo y posmodernismo, se encuentra al mismo tiempo inspirada y confir- mada por el esquema tripartito.de Mandel Podems, pues, considerar nuestra época como Ja terera (0 incluso Ia cuarta) era de la mecaniza- cig y en este punto hemos de reintroduce pr ‘ema de la representaciinestética, desarrollado ex plictamente en el primitivo andliss kantiano deo sublime; pues es lbgico suponer que las relaciones {que mantenemos con las méquinas, y nuestra ma-2 {Lo SUBLIME HISTERICO nera de representérnosas, han de ransformarse di ‘Keticamenteen cada una de esta fases cvalitativar mente distintas del desarrollo tecnol6gico. Para ello, es interesante reparar en la exctacion pproducida por las méquinas en la fase anterior del capitalism, de forma muy notoria en el jilo fu- tursta y en a celebracion de las armas mecanicas yylos automéviles por parte de Marineti. Se trata Ge simbolos evidenes, encarnaciones centrales de 1a energfa que hacen tangibles y epreventables las fuerzas motrices de este momento temprano de la ‘modernizacién. Podemos medir el prestigio de las ‘grandes estructuras recorridas por tuberias de va- por de acuerdo con su presencia en los edificios de Le Corbusier, esas inmensas formas utépicas de as- ‘pect similar ala sala de méquinas de un gigantes- <0 bareo de vapor que invade el escenario urbano dde una vieja tierra decadente, Las méquinas tam- bign ejercen su fascinacién en artistas como Pica bia o Duchamp, que no tenemos tiempo de cons derar agul; mencionemos también, aunque slo sea a beneficio de inventari, la forma en que los ar- Listas revolucionarios o comunistas dels fis trein- ta intentaron por su parte aprovechar esta fescina- cidn por las energas mecdnicas en favor de la reconstrucciOn prometeia de la sociedad humana total, como sucede en Fernand Léger y en Diego Rivers, LAAPOTROSIS DEL CAPTALISMO 83 ‘Se observa inmediatamente que la tecnologia de nuestros dias ya no posee le misma capacidad de representacién: ya no se tata de la turbina, ni ‘quiera de los silos y tubos de escape de Sheeler, i de las barrocas estructura de tubos y cinta trans- portadoras, ni del perfil plagado de tuberias del ren ferroviario —ni de todos los vehiculos de velocidad ‘concentrados—; se trata més bien del ordenador, ‘cuyo caparazén externo carece de potencia emble- ‘matica 0 visual, incluso de las cubierta de los diferentes media, como exe servicio doméstico que lWamamos televisién, desarticulado impiosivo, que transporta consigo la superficie plana de sus imagenes. Estas son maquinas de reproduceida més que 4e produccién, y presentan a nuestra capacidad de representacin estética exigencias diferentes de a idolatria, més o menos mimética, de ls escutaras de fuerza y velocidad que acompallé alas vieja mde ‘Quinas de la época futuista. En este caso, no se tra- ta tanto dela energia cinética como de nuevos pro- ‘0805 reproductivos de todas clases; en los productos ‘posmodernistas més débies, Ia encarnacion estét- ca de estos procesos tiende a menudo a instalarse confortablemente en una simple representaciéa te- mitica del contenido: por ejemplo, historias que ra- tan acerca de los procesos de reproduccién, inclu yendo cdmaras de cine y video, magnet6fonos yu 10 SUBLIME HISTERICO toda i tecnologia de produesion y reproducci6n del simulacro (en este sentido, es paradigmatico el paso ‘del modernista Blow up de Antonioni al posmoder- nista Blow out* de Brian De Palma). Cuando, pon- ‘gatos por caso, los arquitestos japonesesdisefian tun edificio cuya decoracién imita uma pila de cas- settes, se trata de una solucion teméticay alusiva, no exenta de seatido de} humor. Pero en Jos textos posmodernistas mas poten- tes vemos aparecer algo distinto: la impresién de ‘que, més allé de toda temitica 0 contenido, la obra parece trascender Ins redes de los procesos repro ductvos y permitirnos, asf, vistumbrar un sublime teenol6gico 0 posmoderno, cuya potencia 0 auten- ‘ticidad queda probada por el éxito alcanzado por tales obras en ia construccién de todo un nuevo es- pacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor, En consecuencia, la arquitectura sigue siendo en ete orden el lenguaje estético privilegiado; y os refle- jos fragmentados y distorsionados, de una inmen- ‘sa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse ‘como paradigma del papel central que el process siento la reproduccién desempetian en la cultu- 8 posmoderna. _° Yaheadelantado, sin embargo, queintento evi- ‘tar la suposicién de que la tecnologia sea de agin + Thule espaol: Impact LAAPOTEOSIS DEL cAPTrALISMO 85 modo «deteeminante en itima instancian, ya sea ppara nuestra vida social actual o para la produc- ign cultural: esa tesis est indisolublementeliga- daa la nocién postmarxista de una sociedad «pos tindustrial», Pretendo, al contrario, sostener que nuestra representacién imperfecta de una inmensa red informética y comunicacional no es, ens mis- ‘ma, mds que una figura distorsionada de algo més, ‘profundo: toda el sistema mundial del capitaismo ‘multinacfonal de nuestros dias. Asf pues, la tecn0- Jogia de nuestra sociedad contempordnea no es fas- cinante e hipnstica por su propio poder, sino a cat- sa de que parece offecernos un esquema de representacién privlegiado a la hora de captar esa red de poder y control que resulta casi imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra Jmaginacidn: esto es, toda la nueva re global des- centralizada de la tercera fase del capitalismo. Se ‘ata de un proceso significativo que podemos ob- servar, mejor que en ningin otro émbito, en esa ‘nueva modalidad actual de literatura de evasién —que nos atreveriamos a denominar «paranoia de Ia alta tecnologiay—, en cuyas narraciones se uili- zan las redes de una supuestaalianza informética universal para las laberinticas conspiraciones de ‘agencias de espionaje auténomas, pero interconec- tadas y en mortifera rvalidad, con un grado de complejidad que a menudo rebasa la capacidad86 10 SumLne HISTERICO ‘mental dl lestor medio. Esta tearia de Ia conspi- racin(y sus estridentes manifestaciones narrativas) puede considerarse como un intento defectuoso de coneebir —mediante los emblemas de la tecnolo- ia avanzada la totalidad imposible de! sistema ‘mundial contempordneo. Asi pues, en mi opinién, lo sublime posmoderno s6lo puede comprenderse en términos de esta nueva realidad de las institu- ciones econémicas y sociales: una realidad inmen- sa, amenazadora, y slo oscuramente perceptible. V. EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD Eneeste punto y antes de exponer algunas com cusiones més positvas, intentaré analizar un edi ficio posmoderno; se trata de una obra que, en mu- chos aspectos, no es caracteristica de esa arquitectura posmoderna euyos nombres princi tes son Robert Venturi, Charles Moore, Miche Graves y, més recientemente, Frank Gehry, peo que ‘ami entender proporciona una muy interesante lec- ign sobre la originalidad del espacio posmodernis- ta Permitaseme ampliar el cuadro que han dibu- jado las observaciones precedentes y hacerlo ain rds expicto: la idea que defiendo es que nos en- ccontramos ante una especie de mutacin del espa- cio urbano como tal. Y he presupuesto que noso- tros, los seres humanos que se desenvuelven en este espacio nuevo, estamos retrasados con respecto a tal evolucin; se ha producido una mutacién en el88 objeto, e incluso ha sido acompafiada por la mu tacién equivalent del sujeto; pero ain no estamos cen posesién de las herramientas perceptivas corres- pondientes a este nuevo hiperespacio (que denomino asi, en part, debido a que nuestros habitos percep tivos se formaron en esa otra clase de espacio que he Iamado el espacio del modernismo). Es asf que la ‘nueva arquitectura —al igual que muchos otros de los products culturalesinvocados en lo anterior — ‘se not aparece como un imperativo que ordena el ‘nacimiento de érganos nuevos, Ia ampliacién de nuestra sensibilidady de nuestro cuerpo hasta unas dimensiones nuevas, por el momento inimaginables, ¥y quizds en ultima instancia impostble. EL hotel Bonaventura Ekedificio cuyos rasgos voy a enumerar-muy Drevemente dentro de un momento es el hotel Bo- aventura, edificado en ef nuewo centro urbano de ‘Los Angeles por el arqutecto y urbansta John Port- ‘man, entre cuyos restantes trabajos se encuentran, los dstintos Hyatt Regencies, el Peachtree Center de Atlanta yl Renaissance Center de Detroit. Ya sme he referido antesal caricter populista de la auto- defensaret6rica del posmodernismo, en contraste con la austridad eltstay utépica) de lasgran ar- Cone g 2) aaa: [EL HOTEL. BONAVENTURA 89 ‘quitectura moderista;en otras palabras: suele de~ cise que, por na part, estos nuevos edificios son ‘obras populares y que, por otra, som respetuosos ‘on el teido urbano autdctono americano; es de- ‘is, que yano pretenden, como lo hicieron ls obras maestras los monumentos del modernismo, inser- ‘ar un nuevo lenguaje utdpico, distinto y més ele- ‘vado, en el comercial y estridente sistema de sig- nos de la ciudad que los rodea, sino que, mas bien al coatrario, se esfuerzan por hablar ese mismo len- ‘guaj,utlizando su Léico'y su sintaxis, tal y como de forma paradigmética—lo han «aprendido de Las Vezas» El Bonaventura de Portman confirma plena ‘mente el primero de ests dos asertos: es un edifi- cio popular, vistado entusisticamente por los re- sidentes y por Ios tuistas (aunque otros edificios de Portman han tenido incluso mas éxito en este sentido). La insercién populist en l tejido urba- no es, sin embargo, otra cuestién, yes con ella con la que comenzaremos. Hay tres entradas al Bona- ventura: una desde Figueroa, y las otras dos por ‘unos jardinesperaltados al otto lado del hotel, que se construy6 en el declive residual del antiguo Bea- ‘con Hill. Ninguna de estas entradas presenta un as ‘ecto parecido alas viejas marquesinas de hotel o ‘alas puertas cocheras mediante las cuales los sun= ‘tuos0s edificios de antato acostumbraban 2 esee=90 EL POSNODERNISMO ¥ LA CIUDAD nificar la transcin desde las calles de la ciudad ha- cia un interior més antiguo. Las entradas det Bo- ‘naventura parecen mas bien laterales y concebidas como entradas de servicio: por los jardines de la parte de atris se accede hasta el piso sexto de las tonres, ¢ incluso allihay que bajar andando un tra- ‘mo de escalera para Ilegar al ascensor que conduce al vestibulo. Por otra parte, por lo que podriamos ain considerar como la entrada principal, por Fi- guctoa, se accede, con equipaje y todo, ala terraza de una zona comercial situada en el piso inferior, desde donde unas escaleras mecénicas bajan hasta Ja oficna principal de recepeién. Enseguida volve- remos a las escaleras mecénices y los ascensores, pero mi primera sugerencia acerca de estas curio sas vias de entrada sn sefalizar es que parecen im- pustas por una especie de categoria de csusura que ddomina el espacio interior de todo el hotel (y ello ‘a pesary por encima de las limitaciones materiales bajo las que Portman tuvo que realizar su traba- jo). A mi entenéer, y junto con cierto nimero de otras construcciones caratersticamente posmoder- ras, como el Beaubourg de Paris oel Eaton Centre de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiracion de ser un espacio total, un mundo entero, una es- pecie de ciudad en miniatura (y aiadamos que @ este nuevo espacio total corresponden nuevas pric- ticas coletivas, un nuevo modo de congregarse y FL HOTEL RONAVENTURA a moverse los individuos, algo asi como la préctica ‘de una hipermulitud nueva e histéricamente ori- tinal). As{ pues, en este aspecto, a miniciudad ideal Gel Bonaventura de Portman no deberia tener en- tradas en absoluto, puesto que la entrada es siem- pre una abertura que liga al eificio con e esto de Ta ciudad que le rodea: el edificio no desea ser par~ te de a ciudad, sino antes bien su equivalente 0 el smuceddnco que toma st lugar. Pero esto, sin embar- ‘20, es obviamente imposible oinviable, y de abi et sisimulo la deliberada reduccin dela funeién de ‘entrada a su estricto minimo. Esta separacin de Taciudad ciccundante es muy distinta de la que ca racteriz6 a los grandes monumentos de estilo inter- nacional: en estos iltimos, la separacion era vio- lente, manifiesta, y tenia un significado simbélico ‘muy mareado, como en el gran pilots de Le Cor~ ‘busier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo es- pacio utépico de la modemidad de la ciudad de- iradada y decedente que, de ese modo, repudia ‘expliciamente; pues el arquitecio moderna, con este ‘nuevo espacio utépico y con a virulencia de su No- ‘yum, apuesta por una transformacién del viejo te- jido urbano indueida por el mero poder de su mue- vo lenguaje eepacial. En cambio, el Bonaventura te. conforma con —digmoslo parodiando a Heidegger— «dejar que el decadent tejido urba- no sia permaneciendo en su ser; no se desea efoto92 EL POSMODERNISMO ¥ LA CIUDAD EL HOTEL RONAVENTURA 93 ‘gar prominente en el excitante espectéculo del it terior de los hoteles (especialmente de los Hyatts, fen los que bajan y suben ininterrumpidamente ‘como enormeslinternas japonesas 0 como géndo- as); considerando, digo, esta exaltacion y esta p= fesencia dliberada, creo que no deberiamios con- cebir ests «transportadores de personas» (seein ‘un témmino del propio Portman, tomado de Disney) ‘como simples aparstos funcionales o ingenios me- ‘lnieos. Sabemos, en cualquier caso, que la teoria arquitecténica més reciente ha comenzado 2 uii- ‘zat los resltacos obtenidos en ot contextos por ‘Landlss narrativo, y que pretende considerar mus ‘os trayectos fiscos a través de estos edificios como jposibles historias o relatos, como trayectoras di- ‘imicas y paradigmas nazrativos que’ nosotros, Sus vsitantes, se nos exige satisfacer y completar {con nuestros cuerpos y movimientos. En cualquier ‘aso, el Bonaventura constituye una superscién dia- Teedca de este proceso: se diriaque las escaleras me- cednicas y los ascensores sutituyen a partir de aho~ ‘1 al movimiento, pero también y sobre todo, qué Sse aulodefinen como los nuevos signos y emblemas ‘que reflejan el movimiento propiamente dicho (algo fue se,mostrard de forma mas evidente cuando ‘planteemos la pregunta de qué es Io que queds ea ste edifcio de Jas antiguas formas de movimien to, y especialmente del propio caminas). EL trayee= alguno ni se espera una transformacién politica ‘bpica, ‘Y este diggnéstico, a mi parecer, queda confir- ‘mado por el gran vidro reflectante que recubre el Bonaventura, de cuya funcion daré ahora una in- terpretacién algo diferente de la que ace un mo- ‘mento ofrec para el fendmeno del reflejo en gene- ral como un desarrollo del tema de Ia tecnologia. ‘eproductva (aunque amas interpretaciones no son incompatibles). En este caso-seria mejor poner ef acento en la forma en que esa fachada reflectora repele hacia afuera la ciudad; una repulsién anslo- ‘en ala de esas gafas de sol especulares que hacen imposible al interlocutor ver los ojos del que habla '¥ que, por tanto, comportan una cierta agresividad inaca el Otro y un cierto poder sobre él. De forma parecida, la fachada de vidrio produce una diso- clacién peculiar eilocalizable del Bonaventura con respecto-a su vecindatio: ni siquiera es algo exte- sof ya que, cuando se intentan ver Jos muros ex- ternos-deledificio, no se puede ver el hotel como tal, sino tan slo las imagenes distorsionadas de todo lo que le-r0des. ~-Haré ahora algunas observaciones sobre las es- caleras mecinicas yo ascensores:considerando la ‘gemuina deblidad que:Portman siente'en especial pporlos ascensozes, que el artista define como «es- ‘cultura cinéseasgigantescas»,y que ocupan un lu-oy EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD to narrativo se encuentra aqui subreyado, simboli- zo, efcadoy susttudo por una méquina trans- portadora que se converte en el ignificantealea6- Fico de aquellos antiguos paseos de los que ya nos ¢s imposible distruar: 1 que constiuye une inten siicacin dalética de la autoreferencisided de Ja cultura moderna, que gira en torno asi misma ‘yque considera su propia produccién cultural eomo su contenido, ‘Ain es nds fell dar cuenta de Ia experiencia de espacio que arosra quien se adentra, a través de estos dispositivos alegsricos, en el vestbulo 0 aro, con su gran colamaa central rodeada por un sinilago,y todo ello dispuesto en meio delas cua- tao torres siméerics de habitaiones con sus asen- sores, cicundadas por balconeselevados corona- dos por una especie de tendo de invernadero en el sexto piso. Me areveraa deve que ete espacio nos limpie utilizar el lenguaje de volumen tanto como Jos propios voimenes, puesto que yes imposible calcularos, Por todas partes ondcan insignias que se dispersan por este espacio vacfo para libeario Sstemitica y dliberadamente de cualquier forma aque pudiéramos suponerle; ye constantetrajn da Ia impresion de qu se ha colmado totalmente el vac, de que se est inmerso en ese elemento, sin snguna de las distancia que en otos tiempos ha- «ian posible percibir perspectvas 0 volimenes. Se [BL HOTEL ONAVENTURA 9s std de leno en este hiperespacio, con el cuerpo y con los os; y si alguien pudo pensar que la extin- cién dea profundidad, dela que he hablado a pro- posto de la literatura 0 a pintura posmoderas, era algo dificil de alcanzar en arquitectura, quiz pueda encontrar en esta deseoncertante inmersién su equivalente formal en este medio. Elascensor y la escalere mecénica llegan a opo- nerse dialéticamente en este contexto; como si el lorioso movimiento de las gondola elevadoras fue- ra también ina compensacién dialéctca del expa- cio reeargado del atro; ello nos permite acceder a ‘una experiencia espacial radicalmente diferente, ‘aunque complementaria: la de salir disparado a toda velocidad hacia el tho y atravesarlo desde tuna de las cuatro torres simétricas divisando final- ‘mente el propio referente, Los Angeles, que se ex- tiende de forma alarmante ante nuestros ojo. Pero fambin este movimiento vertical se encuentra fre- nnadot los ascensores suben hasta uno de e308 salo- nes de eécteles rotativos, en el cual, sentados, su- frimos de muevo y pasivamente el giro; en esta rotacién contemplativa, se nos offece el especticu- Jo de una ciudad convertida en su propia imagen por el cristal de las ventanas a través de las cuales la observamos. Pero volvamos ripidamente, para terminar, al espacio central del vestfbulo (notemos de pasada95 EL POSMODERNISMO'Y LA cIUDAD (que las habitaciones del hotel quedan manifiesta- ‘mente marginadas: los corredors dela zona de alo- Jamientos son oscuros y con techos bajs, de lo més depresivamente funcional; Io que nos hace supo- ner el pésimo gusto de las habitacfones). El descenso es bastante teatral una cafda phimbea a través del tejado hasta aterrizar sonoramente en ellago; una vez ali, lo que ocurte slo puedo deseribirlo apro- imadamente como una confusién demoledora, na especie de venganza que est espacio se toma sobre todos aquellos que ain pretenden caminar por é ‘Dada Ia simetria absoluta de las cuatro torres, es «asi imposible orencarseen este vestibul dima ‘mente se han afladido flechas sefalizadoras y o5- En esta nueva mAquina —que, a diferencia de tas viejas méquinas modernstas como la locomo- tora el avi6n, no representa el movimiento, sino ‘que sélo puede representarse en movimiento— s& concentra una parte del misterio del muevo espacio posmodernista 4: Micha Her Dipache Nusa York, 1978, ps 69 (cad. ests Despathos de gue, Dasona, Koagrama, {o En callano ee orginal —_— VI LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA. - ‘La concepcion del posmodernismo que aqui he- ‘mos esbozado es mas hstérica que estilistica. Nunca se subrayard demasiado la diferencia radical entre ‘un punto de vista que considera el posmodernis- ‘mo como una opeién estilistca entre muchas otras ¥yaquella que intenta conceptuarlo como la pauta cultural dominante de la Idgica del capitalismo avanzado; de hecho, esas dosvisionés dan lugar ‘ados maneras muy distntas de tematizar la totali- ddad'del fenémeno: por una parte, juicios morales (aegativos 0 positives, esto es ahora indifeente), yy porla otra un auténtico esfuerzo dialéctico para ‘pensar nuestro tiempo presente dentro dela historia. Poco hay que decir sobre las valoraciones mo rales positvas del posmodemismo: ta celebraciéa rmimética y complaciente hasa cl deiio dqeste mc102, LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CICA Se oe “amis fae and met nee smu deecin dn ovdea pean Sim ade eras spn ee soe odo ages hag pasos Songs acide acter ented as alias ee nologias, desde los chips hasta Ids robots Glusio- ‘nes que no tnicamente se fiace la izquierda, sino tints ln hire os ances ose asa nator nce cnn ot load meet eee Sea aaapetarran wena rtd bancioaimentanstnnaauasoea sence ena e cereal is pnts moles Ge nt temic oe Sotege pects inte comer nates Seed eee eee saa eaea eee aaa Gadesenimigems nile, hace go mda tole some oper aaptorenee ‘So cna ye iene for oe oe wee oa et aetna ee Celera eres Stnhana chon pasa sees pepe se Setter hana Iiadrinsodead odedugarpestancache sede minor conn) ao puter an plone Le YALORACION DEL PosMonizRsisMo | 103 ‘echazar estd forma cultural de feonoadiéeiéa que) ‘al ansformar lo reflejos del pasado, los estereo- tipos y Tos textos, elimifa de hecho toda signifies ign préctica del porvenir y de los proyectos colee. tivos, sustituyendo asta idea de un cambio Futuro or ios fintasmas dela catistrofe brutal y el cata: clismo inevitable; desde la vision del «terrorismon encl nivel social hasta la del cdncer en el nivel per. sonal, Pero, si el posmodernismo‘es un fexérieno histrico, todo intento-de'dar cuenta de en ter. ‘minos de juicio moral o moralizante debe identi. arse en iltima instancia como error eategorial: ¥ todo ello resulta mas palniario si nos preguatamos Borel estauto del moraisa y del ertico de la cul ‘ur: el prittero, como todos nosotros, estan pro- fandamenteinmerso en el espacio posmiodemay ta intrinsecamente afectado ¢ infectado por sus ‘nue. ‘as categorias cutrales, que sa rio pued® perm tise el lujo dela critica ideol6gica a i antigua; Ia indignada denuncia moral de Io otro. La diferenciacion que atu propongo ha con ‘ido una forma canénicaen la distincién hegeliana entre el concepto de la moralidad o thotalizaeisa individual (Moralitat y el dominio, completamen: te diverso, de os valores y las préstias sociales co. leetivs (Stitiohkeit) Pero la distiacién aleanza so forma definiivaen el planteamiento que hace Marx de la dialéctica materialists, especialmente en las104 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA péginas clisicas del Manifesto que nos ensefian la fc leocién que se desprende de una forma més ‘auténticamente daléctica de pensar el desarrollo y cl cambio histérico. Fl tema de esa leecin es, sin ‘duda, el propio desarrollo histérico del capitalis- ‘mo el despiegue de una cultura especifiamente ‘burguesa. En un pasaje muy oflebre, Marx nos exige ‘imperiosamente hacerlo imposible: pensar este de- sarrollo al mismo tiempo en términos postivos y negativos, nos exige;con otras palabras, poner en. préctica una forma de pensar que sea capaz de con- cabir los rasgos manifiestamente denigrantes del pitalismo y,simultneamente, su extraordinaria di- ‘némica emancipadora: todo ello en un mismo ‘concepto, ¥sin que ninguno de los juicios atenie larfuerza de su contrario. Debemes, en certo modo, evar nuestro pensamiento hasta el Panto en-que ‘podamos comprender que el capitalismo e, al mis- ‘mo tiempo yen el mismo sentido, lo mejor y lo peor {que le a sucedido ala especie humana. El invete- ado olvido de este imperativ dialético,y su con- vetsim en esa posicién mucho més confortable que consiste en limitarse a emitir proposiciones mora les ex deriasiado humano; pero Ja urgencia de la cuestin exige que hagamos un esfuerzo para pen- sar dialéeticamenteIa.evolucién cultural del capi talismo avanzado al mismo tiempo como catastré- fica y como progresista ‘YALORACION DEL FOSMODERNISMO 105 ‘¥ exe esfuerzo seca a la Tuz las dos euestiones fundamentales con las que cerraremos estas rele sions. :Podemos realmente identificar agin «mo- ‘mento de verdad» entre los mas patentes «momen 105 de falsedad» de la cultura posmoderna? Y, ‘aunque pudiéramos hacerlo, no hay algo en iti ‘ma instanciainmovilizador en la eonsideracién dia ‘Ketica del desarrollo histérico que acabamos de ppostular? .No tiende a provocar nuestra desmovi- lizacién y a condeaarnos a una iremedisble pasi- vidad, al obstrufr sstemsticamente las posbilida- des de accién mediante el escollo insalvable det detecminismo histérico? Lo més correcto seré que ppascmos revista a estas dos euestiones(relaciona- das), iavestigando cules son las posbiidades ac- tuales de una politica cultural eficaz adapiada 3 nuestra contemporaneidad, si es que es posible ar- ticular una auténtica politica cultural ‘Enfocar la cuestin de esta forma exige inme- iatamente plantear el problema mismo del desti- ‘no de la cultura en general y, ms concretamente, cl problema de la funci6n de la cultura como es- ‘ctura social en la era posmodema. Toda nues- ‘ra argumentacin anterior conduc ala dea de que Jo que venimos llamando posmodernismo no pue- de concebirse sin la hip6tesis de una mutacién de la esfere cultural en el capitalismo avanzado;-una ‘utacién que lleva aparejada la.modificacién deST 106, La avout YN DB LA DISTANCIA CRTICA sunfuncién social: En los debates de Epocas ante- riores acerea:de la funci6n, el-lugar o a-esfera de Ta cultura (pienso sobre todo en el ensayo clésico de Herbert Marcuse sobre «El carécterafirmativo de Ia calturay),seinsistia en Jo que-slgunos han ‘amado la-xcuasi-autonomia» del dominio culta- ralest es, su exstencia utépicao fantasmal, para bien o para mal, por encima del mundo prictico- vital cuya imagen especular-efleja, en una gama. de modalidades que va desdele lesitimacién, me- dante una semejanza apologétice, hasta las denun- cia contestatrias mediante a striacion tice Jas inquietudes ut6picas [La pregunta que hoy debemos hacernos es si esta ‘«euasisautonomiay de la esfera cultural ha sido © ‘no destruida preeisamente por la ldsica del capita listo avanzado Pero defender laidea de queia cul- ‘ura yanno esté dotada de Ia autonomia relativa de Ja que, como otras muchas instancias, disfruté en {iases ms tempranas del capitalismo (dejando apar- te las sociedades precapitaistas), no signifiea ne- cesariamente defender la idea de su extincién.o de- saparicién: Por elcoatrario, hemos de eontinuar rmanteniendo que hay que concebir Ia dsolucion de ‘xa exfera cultural aut6noma como explosva: se tra- ta de-una prodigiosa expansin de la cultura en et dominio deo social, hasta el punto de que no re sulta exagerado decir que, en nuestra vida socal, YALORACION DEL FOSMODERNISHO~ 107 ‘ya todo —desde los valores mercantiles yel poder estatal hasta los habitos y las propias'estructuras rmentales— se ha convertido en cultura de un modo original y an no teorizado. Puede que esta situa cign sea alarmante, perozen cualquietc2s0,e5 tante coherente con nuestro diagnéstco anterior {erido @ una sociedad dela imagen ode! simulacre ¥¥ de la transformacidn de lo ateabrren unaeolee- ‘ida de pseudoacontecimientos. =" ' ello indica al mismo tiempo.que algunas de nuestras més apreciadas y venerablesidexsradica> fes sobre la naturaleza dé la potitica cultural pue> den; en consecuencia;réultar anacrénicas: Nom porta lo dstntas que hayan sido estas concepciones ‘desde los tSpicos dela negatividad, la oposici6n ¥y la subversi6n,” haste’ los: de’ la enitica"y ta reflexién—; todas ellas compartian un mismo pre- supuesto —fundamentalmente espacial que resi me @ la perfecciOn In expresién, no menos venera> ble, edistanta ertean, En relacién com la politica cultural, ao existe hoy una sola teoria de izquier- das que haya sido-capaz de preseindir de In idea, ‘expresada de un modo v otro, de una distanciaclén ‘stética minima, és deve; de la posibilidad de'i- ‘at le aocién cultural fuera del ser compacto del capital y utilzarla como un arquimedeano punto de apoyo desde el que atacar al propio capitalismo. Fl conjunto de nuestros argumentos anteriores 2po-108 1A-ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA 48, en cambio, la tess de que el nucvo espacio del ‘Posmodernismo ha abolido literalmente la dstan- as Gncluida la wdistanca erica»). Nos encontra- ‘mos tan inmersos en estos volimenes asfixiantes ¥ Saturados, que nuestros euerpos posmodernos han sido despojados de sus coordenadas espacials y se ‘ban vuelto en la prctica (por no hablar de la teo- ria) impotentes para toda distanciacién; por otra parte, ya hemos indicado el modo en que la nueva ‘yprodigiosa expansién del capitalismo multinacio- nal ha terminado por invadir y colonizar aquellos ‘enclaves precapitalistas la naturaleza y el incons- ciente) que ofrecfan aa eficacia critica puntos de apoyo arquimedeanos exteriores. De ab la omni- presencia, en laizquierda, del lengusje dela «coop- taciomo; peto se tata de un lenguaje que suminis- ‘ra’ una’ base tedrica muy inadecuada para ‘comprender una situacién en lacuel todo‘el mun- 6, de una forma u otra, tene la oscura sospecha de que no solamente las formas contraculturales, ppantuales y locales, de guerra de guerrilas 0 resis- tenca cultural, sno incluso las intervenciones abier- tamente politicas —sea el caso de The Clash—, se encuentran secretamente desarmadas y reabsorbi- das por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapa- css de mantener frente alla més misima distancia. ‘Comprendemos-entonces que todo este nuevo XALORACION DEL FOSMODERNISMO 109 ‘espacio global, tan sumamente desmoralizadory de- primente, constituye precisamente el «momento de ‘verdad del posmodernismo. Lo que hemos llama- doo «sublime» posmoderno es solamente la ma- nifestacién més explicita de este contenido, aque- Ia en I que ha rozado més de cerca ln superficie dela conciencia, en la forma de un espacio de nue vv cuio ¥ colerente consigo mismo, incluso aun- ‘que siga operando en él una certa reserva o un dis ‘raz, especialmente en la tematica de las altas tecnologias en las que todavia se materializa y ar~ ticula el nuevo contenido espacial. Podemos ahora lemas te6ricos que plantea permiten una renova- cia del andlisis de a epresentacién en un nivel més tlevado y mucho més complejo. “Hasta certo punto, existe una coincidencia muy interesante entre los problemas empiricos que ¢s- tudia Lynch, referidos al espacio de la ciudad, y la redefiniién althusseriana(y lacaniana) de a ideo- logia como representacion de «la elacin imagina- ria del sujeto con sus condiciones reales de exsten- cia», Porque esto es exactamente lo que se exige a tun mapa cognitivo en el ms riguroso contexto de Ja vida cotidiana en las condiciones materiales de Ja ciudad: permit al sujto individual representarse su ituacién en relacién con la totalidad ampli ‘may genuinamente irepresentable consttuida por el conjunto de Ia ciudad como un todo. ‘La obra de Lynch sugiere incluso ota via posi- LA NECESIDAD DE MAPAS us bie de desarrollo de sus argumentos, ena medida en que a cartografia se presenta comio la instancia- clave en la mediacin. Una vsign retrospectiva de la historia de esta ciencia (que también es un arte) ‘nos muestra que el modelo de Lynch no correspon de en realidad a To que llamariamos wtrazado de ‘mapas. Sucede mas bien que los sujetos de Lynch stn involucrados en una suerte de operaciones pre- cartogrificas cuyos resuliados se deseriben tradicio: nalmente como itinerarios, yno como mapas; son diagramas que se organizan alrededor del trinsito vital —atin centrado en el sujeto— del vsjero, y cen os cuales se seialan algunos rasgos especialmen- te importantes —oesis, cadenas montatiosas, tos, ‘montumentos, et. La forma mis desarollada de es- tos diagramas la constituyeron los itinerarios néu- ticos, las eartas de navegaci6n o portulanos que re- presentaban los accidentes de la costa para uso de los navegantes del Mediterréneo, que s5lo ocasio- nalmente se aventuraban a entrar en alta mar. El compas introduce una nueva dimensién en las cartas de navegacién, una dimension que trans- {forma completamente I problemética de los itine- aris y permite plantear en sentido estricto el pro- ‘blema de los mapas cognitivos de una manera mis compleja. ¥ es que los nuevos instrumentos —com- ps, sextante yteodolito— no se limitan a dar una respuesta alos nuevos problemas geogrificos y de116 LA ABOLICION DEA DISTANCIA CRITICA navegacién (por ejemplo, la dificultad en Ta deter sminacién de longitudes, en especial debido ala cur- vatura dela superficie del planeta, y que contrasta con el fécil eAleulo de latitudes, que los marineros feuropeos pueden aia determinar empiricamente rmiediante la observacién directa de la costa africa ta), sino que introduce una coordenads completa~ ‘mente nueva: Ia relacién con el todo, especialmen- te en la medida en que esti mediatirada por los astros y por nuevas operaciones como Ia triangu- lacién. Eneste punto, la realizacion de mapas cos nitivos en semsido lato llega a exiir la combinacién de datos puramente vivencales (a posicidn empi- rica del sujeto) con concepeiones abstracts y arti- ficiales de la totalidad geogrifica. ‘Finalmente, con el primer mapa del globo te- réqueo (1490) y con la invencion de la proyeecién. de Mercator, aproximadamente en la misma épo- cea; nace una tercera dimensién de la'cartozraia, {que implic la presencia defo que hoy llamariamos ‘bigos de representacion, esto es, las estructuras intrinsecas de los dstintos medios, y la aparcién, frente a concepeiones més ingenusmente miméti- cas de la confeecién de mapas, de todas las cues- tones nuevas y fundamentales relativas a fos en guajes de representacién: en particular el fendemoniado problema (casi heisenberfiano) de cebmo trasladar el-espacio curvo a los mapas pla [ELSINBOLO Y LA CARTOGRAFIA SOCIAL LIT os; es el momento en el que queda claro que no puede haber verdaderos tapas (al mismo tlempo que se reconoce que puede haber un progreso cien- tifico 0, mejor dicho, un progreso dialético en los diferentes momentos hstéricos de a confecsion de ‘mapa. EI simbolo y Ia cartograia social Si traducimos todas estas cuestionesa'la pro ‘lematica bien distinta dele definicién althuseria- na de la ideologia, es preciso dejar constancia de dos cosas. La primera, que el concepto de Althus- ‘ser nos permite hora repensar estos contenidos geo- agrdficos y cartogrificos especializados en términos de espacio social, por ejemplo en el contexto na- ional o internacional o en el de ls clases sociales; y ens formas en que todos necesariamente cons- ‘ruimos también mapas cognitivos de nuestras pe- calles relacones sociales con la realidad de las cla- ‘28 en el nivel local, nacional ointernacional. Pero, al reformular el problema de este modo, nos tr0- pezamos de nuevo con las dificltades cartogrifi- cas planteadas de forma original y ampliada por ‘se espaci global de la época posmoderistao mul- tinacional dét.que aqui nos hemos ocupado. ¥ no strata tnicamente-de tna cuestién tebrice, sino18 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA cITICA que presenta consecuencias polticasinmediatas: ast 10 evidencia la conviccin al so entre los sujetos del Primer Mundo, quienes en verdad habitanvital- ‘mente (0 «empiricamente») una «sociedad post in- dustry, dela que ha desaparecido la produccién encel sentido tradicional, yen la que ya no existen las clases sociales bajo su forma clsica; y esta es ‘una conviccién que tiene efectos inmediatos en la praxis politica. ‘La segunda observacién que proponemos ¢ que Podriamos obtener un enriquecimiento metodol ‘gico muy ull e interesante al reparar en las bases Tacanianas de la teoria de Althusser. Las formula ciones de Althusser everdecen la antigua‘y ya cl sic distincién de ciencia e ideologie que procede dde Marx, y que ain conserva en Ia actalidad par- te de su valor. En Ia formula de Althusser 1o exs- tencial o vital —la ubicacién del sujeto individual, la experiencia dela vida cotidiana, el «punto devis- ta» monddico sobre el universo al que estamos Ii sgados como sujetos biol6gicos— se opone implici- ‘amente al dominio del saber abstract, un dominio ‘que —como nos recuerda Lacan— no se encuen tra jamds encarnado en, 0 actualizado por ningin sujeto concret, sino que reside més bien en una Tuncién estructural vacia denominada le sujet sup- _posé savoir, «e sujeto a quien se supone el saber», ‘an campo subjetivo de conocimiento. Lo que no sig- FL SIMBOLO Y LA CARTOGRAFA SOCIAL 19 nifica que no podamos conocer el mundo o su to- talidad de una forma abstracta 0 «cientifican: la «ciencia» de Marx nos proporciona precisamente esa forma de conocer y conceptualizar abstracta- ‘mente el mundo de ia manera en que, por ejemplo, cl gran libro de Mandel suministra un conocimien. ‘fo muy rico y elaborado dal sistema mundial glo- ‘bal; nunca hemos afirmado en este ensayo que tal sistema fuera incognoscible, sino Unicamente que es irepresentable, lo que es muy distinto, En otras palabras: formula de Althusser sefiala una bre- cha, una fala entre la experiencia vividay el cono- cimiento cientifico; Ia misién de la ideologia es, ues, de alguna manera lade inveniar una forma de articular entre si estas dos dimensiones diferen- tes. Una visién «historcistan de esta adefinicion» anadiria que esa articulacin, esto es, Ia produc- cin o la bperatividad y vivacidad de as ideologi varia para distintas circunstancias histéricas;y, $0: bre todo, que puede haber circunstancias histéri- cas en Iss cuales no sea posible en absoluto, lo que podria definir nuestra stuacién en la crisis actual Pero el sistema de Lacan no es dualista sino tri- partito. A la oposicién de ideologia y ciencia en ‘Marx y en Althusser corresponden solamente dos de las tres funciones lacanianas, a saber, to Imagi- narioyy To Real, No obstant, nustras anteriores dis- cusiones sobre la eartograia, con su descubrimiento120 LA ABOLICION BELA DISTANCIA CRITICA, final de una dialética de Ios ebdigos de represen tacin propiamente dichos y de las posibilidades de Jos distintos lenguajes y medios, nos recuerda que hemos omitido hasta ahora la dimensién lacania- na de lo Simbélico. ‘Una estética de la confeccion de mapas cogni- tivos —una cultura politica de cardcter pedagdai- co que pretendiese devolver alos sujetos concretos ‘una representacién renovada y superior de su ht- ‘garen el sistema global—tendria que tener nece- Sariamente en cuenta esta ialéctica de las repre~ sentaciones que hoy ha alcanzado un enorme grado de complejidad: tendrfa que proceder a ta inven- cin radical de formas nuevas que fueran eapaces de rendir cuentas de ella. Asi pues, no se trata, de ningin modo, de une invitacién para etornar una. ‘mecénica dstinta o mis antigua, al viejo espacio ‘nacional mas transparente oa enclaves que supon- ‘gan perspectivas y formas de representacién més tradicionalesy seguras. Un nuevo arte politico —s tal cosa fuera posible—tendrfa que arostrar la pos- ‘modemidad en toda su verdad, es decir, tendria que conservar su objeto fundamental —el espacio mun- dial del capital multinacional— y forzar al mismo ‘tempo una ruptura con &, mediante una mueva ma nera de representalo que todavia no podemos ima- ginar: una manera que nos permitiia recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situacién [BL SIMBOLO Y LA CARTOGRAFIA SOCIAL 121 ‘com6 sujetos individuales y colectivos y nuestras jposibilidades de acciGn y de lucha, hoy neutraliza- {as por nuestra doble confusin espacial y social. ‘Si alguna vez llega a exstr una forma politica de josmodertismo, su vocaci6n ser la invencién ¥ el {iseio de mapas cognitivos globales, tanto a esea- Ja social como espacial. PONT caTORICA ee ene en| © ‘También publicado por Paidés Dituidacons, de ancesco Dal Co, gi ev 0 sco Moma 3 gue, on exo eit, eno de egensie 7 aperurs hua males dese, (dercofns qu ee sore ner os de a Eis igeo® copa taevr apices de sleen gue fo om Cis er mis poco. be en ee cao {ere ease ga cel el oma boro cmcoe nar eebine co flo, Bee Fotis ot postion {Se be dele alin» consncions olde Ia condone repentant ‘rato que sc empleo pr el, el enao, acne ess ‘sii Lo moter fond con Um fore « ‘Sec igulaense modern Cons hatlaneedido Li (sy ence Adorn ex eB es ci forms, 5 Setar comaye am cabovcon impo obera gu pate {eye dno, y mediate be patel epi sed {Topo de ls sages mi ak elec dato ‘ead pops bjeoad aja del aoe. ‘peer cote que ns conduc no de ani de ene le: boi de re es, Tern aa dl lay ce a clebion aul de a be dace fo han ju rao pune ud as aga ges todr Geen cpu pc consul Lo tal roduc a dspam bc plc opie ESjminno cone aces de speain de anooom tin Soe gu, come poked coarse, Dal Co om fe i spine, Pore enrsio, u caao lcd ‘Roe os eae doh Mids no conde permnens: treme ase et adeno: de ea podemes wi as ‘Tondo ss cousdiso espn leesI | coups ragworm ns poco (-) og {5 rnnoos pee en wp me & ome so Sh opsoay cond summed onuan Hepa odo ‘pcp onsen a Sipe Keperpen er pp omorad Lanse Die spends ety an nond ed Sin prod oe p pur ee oN pd io clos nq ane aperope enn (pron ‘pop sadn, eet nd m9 9p Tene DEUS Teen sen sudan pp 7 08 ‘ppg pee ym op ot pnb Soom cram coming © Bt wo eb ee SP Chrese eine 9 Si mee Ae vam TEs opener a0 RL eu “sil peep OEP stn sj ape mb top ae SPE Eo TIO ‘Sree von Su op ope cota om3p 09RD (Cini oy semen oy a Spd) OE Fp spout rouse Hp OGY P op: OPENS SUE ip ngpome 2p ogo ou om 2p TON {ros ere [ogo nb ey mb sa on 0d {5 Seen oy 7 wpm ap eames 2. 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