XX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y

XVI Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de

Musicología

¿Ser o no ser? ¿Es o se hace? La musicología latinoamericana y los paradigmas

disciplinares

Buenos Aires, 16 al 19 de agosto de 2012

La renovación del tango en la década de 1960.

Omar García Brunelli

Introducción
En este trabajo estudio algunas características del tango durante la década de
1960. Luego de unos años de transición que comienzan en 1955 1, durante los cuales
disminuye sostenidamente la intensa actividad de la llamada época de oro, la escena del
tango se transformó notoriamente. Los lugares y prácticas del género en los 60 se
pueden diferenciar claramente de aquellos de la década anterior. Por otra parte, una vez
finalizada la década del 60, las condiciones de mercado y la escena musical del tango se
modificaron otra vez sustancialmente. Sobre todo porque triunfaron varios géneros
musicales que se estuvieron gestando durante los 60 y porque se difundió
internacionalmente una corriente de fusión que desdibujó bastante los límites entre los
géneros. En definitiva, durante los 70 la actividad tanguística disminuyó aún más y
algunos rasgos del género volvieron a modificarse. Por lo tanto cobra sentido considerar
la década del sesenta como una etapa definida e independiente del tango.
Luego de analizar la escena del tango durante los 60 y de realizar un
relevamiento discográfico lo más amplio posible, he determinado que se puede dividir
la producción tanguística de la década en tres estratos principales, el Canónico 2, el
Nuevo Tango y la Corriente Intermedia. El canónico lo configuraban las orquestas que
aún pervivían desde la época de esplendor de los 40, y cuyos directores mantenían aún

1
García Brunelli, Omar: Discografía básica del tango. 1905-2010. Su historia a través de las
grabaciones (Buenos Aires: Gourmet Musical, 2010).
2
Corrado, Omar: “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones” Revista Argentina de
Musicología, 5-6 (2004/5), pp. 23-32.

1
la condición de ídolos populares. Adopto el rótulo de Nuevo Tango para denominar a
las producciones de Astor Piazzolla 3 y Eduardo Rovira 4, quienes durante esta década
produjeron la mayor parte de su obra innovadora. 5 Por último, denomino Corriente
Intermedia a un grupo de músicos jóvenes formados en la década de 1950 porque su
posición estética incorpora rasgos de lo canónico y de la innovación del Nuevo Tango.
Observando la década desde la perspectiva actual la actividad más notoria, fue la
producción renovadora de Astor Piazzolla, y tal vez por eso resulte la más estudiada
hasta ahora. La producción canónica fue abundante y reviste mucho interés, pero es una
continuación de los desarrollos de la década del 40. Por lo tanto he considerado que
puede resultar muy productivo estudiar lo realizado por la corriente intermedia para
lograr una cabal visión del género en esos años. Realizaré entonces un primer análisis
de la producción de esta Corriente Intermedia, la particular combinación de códigos
tanguísticos 6 que empleó, los esquemas formales que aplicaba y la nueva funcionalidad
de sus performances.
Me referiré especialmente, en el tango instrumental, a Leopoldo Federico, Atilio
Stampone, Ernesto Baffa, y Osvaldo Berlingieri; y en el tango cantado a Susana Rinaldi
y Juan Cedrón en el tango vocal. 7
Delimitación de los estratos
El tango canónico es el que más conserva los códigos tanguísticos de la década
del 40, que fue central en la historia del género y durante la que se afianzaron los estilos
más populares, representados fundamentalmente por las orquestas de Aníbal Troilo,

3
Kuri, Carlos: Piazzolla: La música limite. (Buenos Aires: Corregidor, 2008); García Brunelli, Omar:
“La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música popular urbana”, Revista
del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Nº 12 (1992), pp. 155-221.
4
Mesa, Paula “Eduardo Rovira y el reposicionamiento del tango en las décadas del ’50 y ’60. ¿Cómo se
genera la nueva estética que define a la obra de Eduardo Rovira dentro de un género preexistente?”.
Ponencia presentada en el 2° Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular.
Universidad Nacional de Villa María. Villa María, Córdoba (2009).
5
Menciono sólo a estos dos músicos pues fueron los de más notoria actuación. Otros intentos fueron
subsidiarios de ellos y de menos trascendencia y difusión, como por ejemplo un cuarteto de Rodolfo
Mederos, que grabó un disco doble el sello independiente Matus en 1966, y Osvaldo Piro que registró un
primer disco para el sello Alanicky (1966) y luego tres álbumes para Philips en 1968.
6
Marsili, Andrea: “Potentialité de mutation du tango rioplatense. Bornes du tango porteño et reseaux
d’interconnexion avec le tango nómade”, Thèse pour obtenir le grade de Docteur, Université Paris IV,
2012. Existe una edición parcial: Marsili, Andrea: Le Langage musical et instrumental du tango
“rioplatense”. Codes et conventionnalismes (Stuttgart: Abrazos, 2014); y la traducción al español de la
edición parcial: Marsili, Andrea: Los códigos del tango (Unquillo: Abrazos, 2015).
7
El denominador común de este grupo es que interpretaron nuevas composiciones y versiones
modernizadas del repertorio canónico adoptando algunos de los rasgos novedosos incorporados por
Piazzolla, sin llegar a manifestarse como participantes del Nuevo Tango, y a la vez apartándose de las
versiones canónicas aún vigentes. En el tango cantado también se produce una modificación importante,
que analizaré, más brevemente, a través de las interpretaciones de Susana Rinaldi y Juan Cedrón.

2
Osvaldo Pugliese, Carlos Di Sarli, Juan D’Arienzo y Osvaldo Fresedo, que
interpretaban al género en un estado ideal de pureza, desde el punto de vista de la
recepción popular. Los códigos del tango 8, rítmicos, melódicos, armónicos, formales y
orquestales, se expresaban fundamentalmente a través de una pulsación rítmica firme y
estable cuyo objeto era producir versiones destinadas al baile. Ese era el código básico,
sobre el que se desarrollaban los demás códigos del género, constituyendo los diversos
estilos. Las principales figuras de la década del 40 aún estaban en actividad durante los
60, pero con una intensidad menor a la de la década anterior. De todos modos, fueron
los conjuntos de tango que más grabaron durante los 60 9. Una novedad aportada por
este estrato fue la realización de una serie de álbumes de concepción unitaria, que
Marina Cañardo 10 considera como “conceptuales” 11.

8
Para Andrea Marsili (Los códigos…) “los parámetros musicales definen al tango porteño como género.
Esos parámetros, mantenidos por las diversas estéticas tangueras porteñas de todas las épocas, son los
códigos, el ADN del tango. [Estos son]: Códigos rítmicos: música en dos, pulsación rítmica
predominante, estructura rítmica dinámica. Códigos melódicos: fraseo y articulación específica. Códigos
armónicos: tensiones armónicas entre el espacio y el tiempo. Códigos formales: secciones con caracteres
contrastantes. Segmentación sintáctica específica. Códigos orquestales: organización por contraste; no-
linealidad. Códigos comunes a todos los parámetros: música de contraste; organización no lineal,
dinámica. Códigos específicos.”
9
Las grabaciones que realizaron durante esta etapa fueron: Aníbal Troilo, 120; Osvaldo Pugliese 112;
Juan D’Arienzo 274; Osvaldo Fresedo 40; Horacio Salgán 54; y José Basso 104.
10
Cañardo, Marina: “El tango en la década de 1960: los ‘álbumes conceptuales’ como estrategia estético-
comercial”. Ponencia presentada en: Congress of the Latin American Studies Association, San Francisco,
California May 23-26, 2012.
11
Los álbumes conceptuales están unificados por un tema, que puede ser instrumental, composicional,
narrativo o lírico. (Shuker, Roy: Key concepts in popular music. (London: Routledge, 1989), p. 5). El
autor incluye en esta categoría las óperas rock de los 60, así como el álbum de los Beatles “Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band” (Capitol, 1967). Otra serie de obras que también pueden ser consideradas
dentro de esta categoría, son la Misa Criolla (1964) y Mujeres argentinas (1969) de Ariel Ramírez, la
cantata Santa María de Iquique de Juan Advis (1970), El Pueblo Joven (1971) y hasta la operita María de
Buenos Aires (1969) de Astor Piazzolla (García Brunelli, Omar: “El pueblo joven. La obra maldita de
Astor Piazzolla”. Trabajo presentado para cumplir con las exigencias del “Seminario de Etnomusicología
y Música Popular Urbana” dictado por el Dr. Juan Pablo González, en la Pontificia Universidad Católica
Argentina, Facultad de Artes y Ciencias Musicales. Doctorado en Música. Inédito (2010); “Rescate de la
versión original de El Pueblo Joven de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer”. Ponencia presentada en el
Tercer Congreso Internacional de Tango “Tango: Cultura rioplatense, patrimonio de la humanidad”,
Buenos Aires, 10 y 11 de diciembre de 2010, Manzana de las Luces, organizado por el Centro Foro y
Estudios Culturales Argentinos (centro ‘feca), inédita.
). La categoría “álbum conceptual” resulta un tanto lábil y por eso permite encuadrar a todos los álbumes
de tango mencionados por Cañardo, aunque el único que cuenta estrictamente con una unidad temática en
esta década es “Los diez mandamientos” de Osvaldo Fresedo. Aníbal Troilo registró “Nuestro Buenos
Aires”, que es una colección de tangos compuestos por Armando Portier con letras de Federico Silva,
pero sin tema unificador; el productor Ben Molar, comisionó 14 letras y 14 composiciones a 28 autores y
compositores y editó “Los 14 de Julio De Caro” (luego replicó el intento publicando “Los 14 de Cobián y
Cadícamo”, 1969; “Los de siempre. Cátulo Castillo, Celedonio Flores, Pedro Láurenz, Francisco De
Caro, Anselmo Aieta”, 1970; y “Los 14 de Julio De Caro”, 1975). Horacio Salgan (en la década siguiente,
1973) grabó el LP “Los cosos de Buenos Aires” con música propia y letras de Roberto Lambertucci,
unificadas por la temática de describir personajes típicos de Buenos Aires (lo que afirmaría su carácter
conceptual).

3
 “Nuevo Tango” es la denominación que empezó a utilizarse a comienzos de los
60 para distinguir la producción de Astor Piazzolla. Eventualmente se asocia también a
este tipo de tango a Eduardo Rovira 12. En una audición radial de 1961 13 que se
desarrolló con la presencia de Piazzolla se mencionaba a su música como el Nuevo
Tango y se anunciaba la inminente creación de un movimiento nacional, del que luego
no se encuentran atisbos concretos, aunque la denominación siguió en uso. 14
La Corriente Intermedia incorporó alguna renovación al género aportando
nuevos rasgos al tango canónico y adoptando algunas de las novedades que elaboró
Astor Piazzolla, en versiones que no estaban destinadas al baile sino a la escucha. Como
veremos, este desapego con respecto al carácter bailable de las versiones, surgió
paralelamente a un cambio de funcionalidad del género y a la aparición de nuevos
locales para su representación.
La música popular en Argentina durante la década del 60
Los tres estratos mencionados fueron afectados por igual por una serie de
circunstancias que, según innumerables manifestaciones de músicos y bailarines de
tango, le fueron adversas. 15 El tango como género, tuvo durante la década, dos
competidores formidables en el campo de la música popular: el folklore profesional 16 y
los comienzos de la réplica del rock y la música juvenil en el ámbito local, que darían
luego origen al llamado rock nacional.
El folklore profesional atravesó por esos años una etapa de renovación que
condujo al llamado Boom del folklore, que a partir de aproximadamente 1962 atrajo
sensiblemente a la clase media 17.

12
Mesa: “Eduardo Rovira…”.
13
Audición “Tango 61”, transmitida por Radio Municipal en 1961. Participan Astor Piazzolla y los
periodistas Juan Carlos Lamadrid, Juan Bautista Devoto y M. A. Rivero Mora. Agradezco la grabación a
Osvaldo Manzo.
14
Piazzolla llamaba a su música Nuevo Tango (cfr. Presentación de su conjunto en un concierto en el
Central Park en NY, en 1987 ‒Chesky Records, 1994‒ y solía denominar a su conjunto Quinteto Nuevo
Tango ‒Cfr. Nuestro tiempo, LP CBS 8651, 1962; Concierto en el Phiularmonic Hall, LP Polydor 27136,
1965; El tango, LP Polydor 20291, 1965‒. Actualmente se está utilizando ese rótulo ‒sin que tenga
relación con su acepción anterior‒ para denominar también algunas vertientes de tango bailado, en
especial el tango queer (Liska, Mercedes (comp..): Tango. Ventanas del presente. Miradas sobre las
experiencias musicales contemporáneas (Buenos Aires: Ediciones del CCC, 2012).
15
Cfr. al respecto: Azzi, María Susana: Antropología del tango. Los protagonistas (Olavarría: Ediciones
de Olavarría, 1991); Ferrer, Horacio: El libro del tango. Crónica y diccionario (Buenos Aires: Antonio
Tersol, 1980); Grieco y Bavio, Alfredo: Cómo fueron los 60 (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1994); Pujol,
Sergio: La década rebelde. Los años 60 en la Argentina (Buenos Aires: Emecé, 2002).
16
Me refiero a música popular de raíz folklórica y utilizo la denominación “folklore profesional”
propuesta por Diego Madoery (“El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades”.
Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de
2010, consultada el 21/8/2013 en http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf.).
17
Gravano, Ariel: El silencio y la porfía (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1985).

4
 En cuanto al rock, desde fines de los 50, Elvis Presley cobró notoriedad local a
través de las grabaciones y las películas en las que actuó. La visita de Bill Halley y otras
figuras y la aparición de imitadores locales dejaron un suelo fértil para que Ricardo
Mejía, un gerente de la RCA Victor, ideara el “Club del Clan”, programa de televisión
que fue plataforma de lanzamiento de cantantes populares de diversos géneros que
apelaron al público juvenil con mucho éxito. Las figuras más exitosas de esta nueva
movida encontraron en los bailes de los clubes de barrio un lugar ya en aceitado
funcionamiento, del cual fueron desplazando progresivamente y sin esfuerzo a las
orquestas típicas. 18
Además, otros géneros, de menor impacto masivo, ocuparon sus espacios: el
jazz siguió atrayendo a los intelectuales 19; la bossa nova, con las visitas de Vinicius de
Moraes, tuvo gran éxito entre la clase media; y, finalmente, cabe mencionar también a
la llamada Nueva Canción Argentina, que prosperó tras la maduración de una idea
teatral incorporando música y poesía, que tuvo en Nacha Guevara a una de sus figuras
más notorias. 20
En apretada síntesis: demasiada música, que probó con los años ser exitosa,
irrumpió en un escenario antes dominado por el tango, que comenzó una retirada
persistente y creciente de las pistas de baile.
Un antecedente fundamental para los cambios del tango en la década de 1960
No se puede dejar de mencionar como antecedente de lo que ocurre en la
Corriente Intermedia de la década de 1960 al primer impulso modernizante del tango
que estuvo a cargo de Piazzolla21 con el Octeto Buenos Aires, entre 1955 y 1957 22. Un

18
Grieco y Bavio: Cómo fueron…, p. 147; Dimov, Jorge y Esther Echenbaum Jonisz: Leopoldo Federico.
El inefable bandoneón del tango (Buenos Aires: Gourmet Musical, 2009), pp. 86/87.
19
Pujol: La década rebelde..., p. 298.
20
Pujol: La década rebelde…, p. 275. Allí Pujol puntualiza que la Nueva Canción “nació sin raíces, como
en el aire. Ese aire por el que corrían voces de otros ámbitos: el París de Vian y Brassens; el Greewich
Village de Joan Baez; el Berlín de Bertolt Brecht y Kurt Weill”; y que fue un “fenómeno de actuación, de
escenarios, de salas pequeñas atiborradas de gente. Desde luego fue un fenómeno de clase media ilustrada
interesada en recuperar los códigos del music-hall.”
21
El Nuevo tango liderado por Piazzolla en los 60 es también una consecuencia, y eventualmente una
simplificación, de sus experiencias de fines de los 50, aunque como ya he dicho no me ocupare de ello en
el presente estudio.
22
En un análisis previo que he realizado sobre la música escrita por Piazzolla para el Octeto Buenos
Aires, explicaba que los arreglos estaban realizadas en base a una continua alternancia de solos
instrumentales, tutti estructurados de diversas formas, cambios de tempo cada pocos compases y
variaciones de la melodía original del tango, desde las mas simples hasta aquellas en las que no se
reconocía el original. Las versiones resultaban rotundamente novedosas en comparación con el tango que
se escuchaba contemporáneamente (García Brunelli, Omar: “Recepción social del Octeto Buenos Aires
en el marco del cambio de la estructura de poder en 1955” Revista Argentina de Musicología, Nº 11
(2010), pp. 117-148), p. 127.

5
aspecto esencial de ese tratamiento del tango, fue el tempo variable de las versiones,
algo que influiría sobre casi toda la producción de los sesenta, incluso en muchas
orquestas que se suponía que seguían dedicándose a proveer música a los bailarines 23.
En la década del 60 Piazzolla sistematizó el uso del tempo variable en sus
composiciones, alternando secciones lentas y rápidas. La influencia de esta variabilidad
empleada por Piazzolla se puede observar también, en muchas ocasiones, en las
orquestas del tango canónico. 24
Esta característica se observa con mucha frecuencia en las interpretaciones de las
orquestas de la Corriente Intermedia, que si bien no absorbió las innovaciones de
Piazzolla de los 60, sí tuvo en cuenta la modernización que propuso en la década del 50.
El público del tango
El tango durante los 60 mantuvo parte de su antigua audiencia, pero no sumó
público nuevo. Una de las causas, según se desprende de numerosas crónicas y
testimonios, es el tipo de letras que se cantaban, que devinieron anacrónicas, y los
modismos y amaneramientos de cantores y cancionistas, cargados de dramatismo y
seriedad frente a la liviandad y superficialidad de la “nueva ola”, la sofisticación de la
bossa nova, o la capacidad de llevar adelante cierta protesta o denuncia social por parte
del folklore profesional o la nueva canción.
La disminución de la cantidad de lugares a los que ir a bailar tango, desalentó en
parte su práctica, y los jóvenes que se incorporaban a la vida social, en tanto,
encontraron más atrayentes los nuevas géneros bailables de pareja suelta, y más fácil de
aprender.
En los sesenta se produjo un corte generacional serio, que dejó fuertes marcas en
la memoria colectiva. Las nuevas generaciones dejaron de sentir al tango como una
música que los interpelaba. El bandoneonista Daniel Binelli, por ejemplo, comenta que
en 1964, cuando tenía 18 años, sentía que había un fuerte prejuicio hacia su
instrumento 25. Rodolfo Mederos ha dicho que el bandoneón, como el tango, pasó a ser
un instrumento del pasado a causa de la ruptura de la continuidad de nuestra cultura

23
Por ejemplo en la grabación de Mi refugio (de Juan Carlos Cobián) la versión del octeto alterna
velocidades de corchea = 110 y corchea = 64 (considerando un compás de 4/8), conservando, dentro de
cada tempo, un pulso isócrono.
24
Así, por ejemplo, muchas grabaciones de Aníbal Troilo tienden a esta modalidad y al uso de calderones
y rallentandi ‒cfr. “De puro guapo” de Laurenz o “El Marne” de Arolas, de 1967 (CD BMG “Verano
Porteño”)‒, y casi todas las orquestas canónicas hacen más laxo el control del tempo, que antes cuidaban
estrictamente porque las versiones estaban destinadas al baile. Sólo algunas orquestas se mantuvieron
rígidas en ese sentido, como las de Juan D’Arienzo y Héctor Varela.
25
Azzi: Antropología del tango…, p 64.

6
producida en la década del 60 26. El cantor de tangos Raúl Lavié, que en los sesenta
había participado en el Club del Clan, afirma que mucho público tanguero aún le
reprochaba haber pertenecido a ese programa televisivo 27. El Club del Clan suele ser
mencionado por los tangueros de los sesenta como un producto cultural deleznable que
compitió deslealmente con el tango y contribuyó a su pérdida de popularidad.
La escena del tango en los 60 28
La actividad desarrollada por el tango no fue poca, y su público fue abundante
para los tres estratos. El problema fue que no tuvo carácter masivo como en las décadas
anteriores. Además de los bailes en los clubes, una buena porción de la actividad
tanguística se refugió en locales pequeños denominados “tanguerías” 29, en los que el
tango se manifestó como espectáculo para ser escuchado o con coreografías de
escenario.
La corriente intermedia encontró un medio propicio para su desenvolvimiento en
esta nueva escena, en especial en el ámbito de las “tanguerías”.
El tango instrumental en la corriente intermedia
En primer lugar me referiré a Leopoldo Federico. 30 En el repertorio de su
orquesta, más de la mitad de los temas son composiciones nuevas.
Analizando sus grabaciones 31 se observa que en los tangos nuevos 32 hay una
mayor disociación de tempi que en los tangos tradicionales, manteniendo el pulso

26
Ibídem, p. 78.
27
Cfr. García Blaya, Ricardo: http://www.todotango.com/creadores/biografia/925/Raul-Lavie/ (consulta
9/4/2017).
28
Considero el concepto de escena musical en sentido amplio, tal como lo define Sara Cohen ‒ “Scenes”,
en Bruce Horner y Thomas Swiss: Key Terms in Popular Music and Culture (Oxford: Blackwell, 1999)‒:
“El término ‘escena’ es empleado comúnmente, en líneas generales, por músicos y aficionados,
musicógrafos e investigadores para referirse a un grupo de gente que tiene en común una actividad o
gusto musical compartido. Tal vez sea aplicado más a menudo a grupos de personas y organizaciones,
situaciones y eventos involucrados en la producción y consumo de estilos y géneros musicales
particulares. (…) En la mayoría de los casos el término se usa para describir situaciones en las cuales las
distinciones entre actividades musicales formales e informales, y entre las actividades y roles de las
audiencias, productores, e intérpretes, se tornan difusas.”
29
Los pequeños locales pequeños denominados “tanguerías” ‒Ferrer, Horacio / Oscar Del Priore:
Inventario del tango (Buenos Aires: Fondo Nacional de la Artes, 1999), Tomo 2, p. 371‒, cobraron
notoriedad en la época. La cancionista de tango Tania ‒pareja del por entonces ya fallecido Enrique
Santos Discépolo‒ inauguró la whiskería “Cambalache” en 1961, según Ferrer la primera de las
numerosas tanguerías. Las más notorias en la década fueron Michelangelo, La Botica del Ángel, La
Tanguería de Lucio, el café La Noche y los famosos Caño 14 y El Viejo Almacén.
30
Ya era un músico muy prestigioso y activo por esos años, y dirigir entre 1961 y 1964 la orquesta que
acompañaba al popularísimo cantor Julio Sosa, le proporcionó notoriedad adicional. Luego del
fallecimiento del cantor, Federico continuó al frente de esa orquesta, en la que además escribía la mayoría
de los arreglos.
31
Durante los 60, Leopoldo Federico registró alrededor de 17 LP, incluyendo los de su orquesta, aquellos
en los que acompañaba a Julio Sosa y otros integrando un cuarteto con el guitarrista Roberto Grela. En lo
que hace a la producción que me interesa como representante de la corriente intermedia, estudié los

7
isócrono dentro de cada sección lenta o rápida, con lo cual se desentiende de la la
cualidad bailable de las versiones.
Su modalidad interpretativa presenta un fuerte impulso rítmico, diferente al de
de las de tango canónico de la época, que se desarrollaban con un ritmo cansino 33, y a la
vez se emparenta con las versiones de Piazzolla del Octeto Buenos Aires, en el cual él
había participado como instrumentista. Asimismo se destaca la modalidad interpretativa
muy fraseada y las reescrituras melódicas realizadas a la manera de Piazzolla. Se
observa, además, que incluye en su repertorio tangos que tienen una estructura seccional
variable, probablemente por influencia de composiciones de Piazzolla como Tango del
ángel. 34
Veremos ambos rasgos en la versión de su tango Sentimental y canyengue
35
(1965) . El tango consta de dos secciones, A de 20 compases y B de 23 compases. B es
de melodía más cantable y de tempo más lento. Las secciones no están construidas sobre
frases regulares. El diagrama de su estructura se muestra en la Ilustración 1. La
ubicación del uso de rubati y calderones está indicada con la línea ondulada. Se
destacan también los pasajes en rubato par conducir de una sección a otra, el empuje
rítmico de la versión y la compleja trama de contrapuntos instrumentales que desarrolla
el arreglo. Se propone la audición de un fragmento de Sentimental y Canyengue
(Ejemplo 1), las secciones indicadas (B y A, con una cesura entre ambas) 36.

álbumes de su orquesta típica denominados “Tango Puro” (CBS 9038, 1963), “Milonguero de hoy” (CBS
9072, 1964) y “Leopoldo Federico y su orquesta” (CBS 9098, 1965).
32
En los tres discos analizados casi el 60% de los temas son composiciones nuevas.
33
Me refiero a las orquestas que no debían su subsistencia al baile, que como antes mencioné, eran
principalmente las de D’Arienzo, De Angelis y Varela.
34
Tal vez la clave de esta tendencia a estructurar el tango con secciones de longitud variable, sea,
efectivamente, la influencia de composiciones de Piazzolla como Tango del Ángel. En la versión
realizada por la orquesta de Federico (LP “Tango puro”), este tango no tiene secciones definidas. Esta
construido en función de dos grupos temáticos y en el arreglo se pasa de un grupo a otro de manera muy
gradual. De la misma forma lo trata Piazzolla en su grabación (Al estructurarlo mediante repeticiones y
variaciones resulta una estructura compleja y novedosa, articulada por los cambios de tempo).
35
Edición en CD CBS Columbia (Sony BMG) 741704 (2008).
36
Los ejemplos musicales se pueden escuchar en: https://youtu.be/mKBX6Jy4Okg.

8
 Ilustración 1.

Del análisis de este y otros tangos del repertorio estudiado, surge que la
innovación propuesta por Federico consistió en haber llevado nuevamente a la orquesta
típica la manera de abordar el tango en los cincuenta por Piazzolla, quien entonces ya no
empleaba ese orgánico sino el octeto o una orquesta de cuerdas con bandoneón solista.
Por su parte Atilio Stampone, quien también había participado como pianista en
la orquesta típica de Piazzolla y en su octeto, presenta versiones con una estructura más
cercana al canon, con un repertorio compuesto en un 60 % por tangos clásicos 37. La
innovación de Stampone consiste en trabajar con una orquesta con la cuerda ampliada
(8 violines, dos violas, dos violoncelos) y escribir arreglos muy cuidadosos y
equilibrados, tal vez en un sentido más académico que popular 38, respetando las
melodías originales con una escritura muy clara. En las notas de sus álbumes se detallan
todos los músicos intervinientes y se realizan comentarios sobre los arreglos 39. Además
de una escritura depurada, en los tres álbumes analizados, observamos que en el primero

37
He analizado tres álbumes de esta década: “Tango” (1962); “Adiós Nonino” (1964) y “El sonido de
Buenos Aires” (1966), todos editados por el sello Microfon).
38
Eventualmente esa posición lo conducirá en la década siguiente a incorporar directamente modismos
del lenguaje académico.
39
Esta particularidad, los extensos comentarios en la contratapa, pueden resultar una influencia de los
álbumes de Piazzolla de fines de la década de 1950, o bien ser una réplica de lo que se practicaba en esa
época con los álbumes de jazz. En todo caso, ni los álbumes de Federico, ni los de las orquestas
canónicas, los incluían.

9
incluye vocalistas de estilo de tango canónico, el segundo los excluye ‒es totalmente
instrumental‒ y en el tercero incorpora, en dos versiones, un cuarteto vocal, Los Jazz
Singers. Esto estaría demostrando la búsqueda de una expresión vocal distinta para el
tango, que intentaba tal vez acomodarse al cambio de gusto del público, y, por otra
parte, la influencia de otros géneros. No debe olvidarse el auge de los cuartetos vocales
en el folklore profesional de esta década, durante el boom del folklore, ni tampoco las
visitas de los Doble Seis de París y otros conjuntos prestigiosos como los Swingle
Singers 40.
Se propone la audición de un fragmento de Mocosa (Atilio Stampone-Andrés
Lizarraga) ‒Ejemplo 2‒, por la orquesta de Atilio Stampone con la participación de los
Jazz Singers 41.
El binomio compuesto por Ernesto Baffa (bandoneón) y Osvaldo Berlingieri
(piano) comenzó a actuar como trío (con el agregado de un contrabajo) en Salón Dore y
Caño 14 en 1965. 42 El trío se amplió a orquesta en 1967. 43
El aporte de sus versiones proviene de dos vertientes: la incorporación de fraseos
y armonías jazzísticas por parte de Berlingieri 44 y la introducción en los arreglos de una
constante alternancia de piano y bandoneón, en carácter de solistas, inédita en los
conjuntos de tango hasta ese momento. A esto se suma también la alternancia de tempi
de manera muy contrastante (sólo tocaron en café concerts, por lo que la instancia del
baile no era una exigencia), la aplicación de bajos “caminantes” a la manera de
Piazzolla, e interpretaciones de carácter improvisatorio realizadas tanto por el piano
como por el bandoneón 45. Proponemos escuchar como ejemplo un fragmento del tango

40
Los Swingle Singers se formaron en 1962, y su primer álbum, de 1963, “Jazz Sebastián Bach” los
condujo pronto a la fama. Fueron muy difundidos en nuestro medio durante la década del 60. Los Double
Six of Paris (Les double six) era una grupo vocal de jazz francés (sexteto) establecido en 1959.
Alcanzaron reputación internacional a principios de los 60. El nombre del grupo hacia referencia al hecho
de que el sexteto empleaba la técnica de overdubbing para poder realizar versiones cantadas en 12 voces.
También fueron muy populares en nuestro medio (Cfr. Pujol: La década rebelde…, p. 301).
41 Disco Lp “Buenos Aires. Hora: Tango” (Microfon I-55), 1964.
42
Ambos estaban en ese momento actuando en forma simultánea en la orquesta de Aníbal Troilo. O sea
que su extracción proviene del tango canónico.
43
Realizaron una producción bastante copiosa para un conjunto alternativo: seis LP desde 1967 hasta
1969, algunos de ellos acompañando al cantor Roberto Goyeneche.
44
Eventualmente también se encuentra la influencia de otros géneros de moda en el momento como la
bossa nova. Por ejemplo se escucha cierto aire de bossa nova en el comienzo de Chumbicha (tango de
Baffa y Garello), del LP For Export (RCA, 1966).
45
También se observa cierta predilección por los tangos bitemáticos, con transiciones muy graduales
entre secciones (a la manera de las empleadas por Federico que mencioné anteriormente), como por
ejemplo en el tango Preludio Nochero (Leopoldo Federico y Osvaldo Requena).

10
Ritual (Osvaldo Berlingieri) ‒Ejemplo 3‒, el final de la sección B y el comienzo de la
repetición de A, tal como se observa en la Ilustración 2. 46

Ilustración 2.
Novedades en el tango cantado
Esencialmente, se trata de una búsqueda de reformulación del tango cantado, que
se distancie de los cantores y cancionistas canónicos del tango, para estar más en
sintonía con el nuevo público. 47
Una manera de apartarse del dramatismo del tango cantado tradicional consistió
en apoyarse en la poética de la letra y realizar versiones que no respetaran
necesariamente la cuestión rítmica del tango ni el orgánico tradicional. Es decir, no ya la
variación del tempo entre secciones de un mismo tango, sino la misma suspensión del
pulso isócrono, mediante uso de calderones y la interpretación mucho más lenta que lo
habitual. El modelo, propuesto exitosamente por Susana Rinaldi y Juan “Tata” Cedron,
se localizó con éxito en los café concert 48. Propongo la audición de dos ejemplos: un
fragmento de Susana Rinaldi interpretando Soledad (Gardel y Le Pera) 49 ‒Ejemplo 4‒,
y otro de Malena (Lucio De Mare-Homero Manzi) por Juan Cedrón 50 ‒Ejemplo 5‒.

46
Corresponde al LP “For Export”, Victor AVS 3718, 1966.
47
Fue, con seguridad, una cuestión de moda, pues esos cantores, juzgados objetivamente en la actualidad,
cuentan con todas los requisitos requeridas por el género y en general eran muy buenos.
48
El primer disco de S. Rinaldi es de fines de 1966 (Sello Madrigal). El de Juan Cedron es de 1967
(Columbia). Susana Rinaldi actuaba en Michelangelo y La Botica del Ángel y Juan Cedron en Gotán,
todas “tanguerías” de la época. Cabe señalar que Horacio Molina, que por esos años ya cultivaba el estilo
de canto intimista difundido por Joao Gilberto, y que se podría incluir en esta tendencia, en los 60 grabó
un disco de boleros y baladas. Luego se radicó en España, y sólo al regreso, en 1975, grabó el primer LP
de tango, “Por los amigos” (Columbia).
49
Corresponde al LP “Mi voz y mi ciudad” (Madrigal ML- 38-2), 1965.
50
Corresponde al LP “Gotán” (CBS 8715), 1966.

11
Conclusiones
Este trabajo es una primera aproximación al estudio del tango en los 60. Hasta
ahora lo que más se había estudiado era la producción de Piazzolla, porque durante esta
época el marplatense realizó buena parte de su obra más significativa y renovadora. Las
orquestas canónicas aún no han sido analizadas, aunque su actividad en los 60 fue una
prolongación de lo que realizaron en la década del 40, salvo los álbumes “conceptuales”
mencionados.
Más allá de Piazzolla y de las orquestas canónicas, lo que dio una fisonomía
especial al tango de la década fue la corriente intermedia, cuyas características surgieron
en gran parte como reacción a los cambios contextuales que se produjeron.
Se caracterizó por tratar de sortear el desprestigio del tango canónico frente al
nuevo público y despertar un nuevo interés por esa música. El resultado fue cierta
apertura a otros géneros, la focalización en una escritura más compleja, con mayor
densidad contrapuntística y armónica, un despliegue instrumental virtuosístico, y una
focalización en la poesía y en un tipo de canto mas neutro y alejado del dramatismo de
las versiones cantadas canónicas. En el canto y en lo instrumental se afianzó un tipo de
interpretación con tempo variable, inexistente en el tango hasta fines de la década del
50.
La creación y sostenimiento, durante la década, de numerosos locales de tipo
café concert, caros, dirigidos a un público de clase media con alto poder adquisitivo y
eventualmente con una cultura musical amplia y habituada a diversidad de géneros
populares, fue un fenómeno simultáneo que brindó los lugares adecuados para esta
nueva vida del género.
Los esfuerzos de los músicos de tango de la década, sin embargo, no condujeron
a resultados alentadores para el género. No se lo reubicó entre las músicas preferidas y
hasta generó controversias dentro del campo tanguístico. A las quejas citadas de
Mederos y Binelli acerca de la baja consideración social del tango en su juventud,
podemos agregar un comentario del bailarín profesional Juan Carlos Copes, quejándose
de la desnaturalización rítmica del tango:
“No hay métrica. En el jazz nunca se dejó de lado el ritmo. Ahora es el
lucimiento de un violín, un bandoneón, un piano, un cantor.” 51
Las décadas que siguieron, no fueron mejores. Lo cual vuelve aún más
interesante el estudio de esta etapa significativa en la transformación del tango, para

51
Azzi: Antropología del tango…

12
comprender mejor la interesante época actual de resurgimiento del género en la que sus
códigos están aún sujetos a más mutaciones.

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