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Distancias, fracasos y sobrevivencias. Cabras Marcados para Morrer

Mario Cámara

En una entrevista realizada por Zuenir Ventura y Ana Maria Galano1, Eduardo
Coutinho, a propósito de su recientemente estrenado filme Cabra marcado para morir,
sostenía que, de haberse concretado el proyecto original, “tal vez no hubiera sido un
buen film”, y luego agregaba “el diálogo era banal y el guión estaba casi todo basado en
las informaciones de Elizabeth sobre la vida de João Pedro Teixeira […] con personajes
muy tipificados”. Con estas críticas palabras, Coutinho se refería al proyecto fílmico
encargado en 1962 por el Centro Popular de Cultura y el Movimiento de Cultura
Popular de Pernambuco, como consecuencia del asesinato de João Pedro Teixeira,
fundador de las Ligas Campesinas en la ciudad de Sapé, Estado de Paraíba. El filme se
proponía reconstruir la militancia y el asesinato de João Pedro, y la organización de las
Ligas. A partir de febrero del 64, Coutinho y su equipo trabajaron durante casi dos
meses con la viuda de João Pedro y con muchos de los compañeros de João. El
proyecto, sin embargo, fue interrumpido en abril de 1964 a causa del golpe de Estado
del general Castelo Branco, que destituyó al gobierno de João Goulart. Algunos
integrantes del equipo de filmación y campesinos que participaban del proyecto fueron
detenidos, y se secuestró parte del equipamiento y del filme rodado, bajo la acusación
de que allí en verdad funcionaba un campo de entrenamiento a cargo de guerrilleros
cubanos. Pese a ello, algunos rollos que habían sido enviados a revelar a Río de Janeiro
pocos días antes del golpe militar se salvaron de la destrucción. Sin proyecto, Coutinho
se dedica a escribir guiones, adapta novelas al cine -Doña Flor y sus dos maridos fue
una de sus adaptaciones más taquilleras- y, partir de los años setenta, comienza a
trabajar para la cadena televisiva Globo. En 1981, luego de la ley de amnistía dictada
por el presidente Figueiredo –último mandatario de facto de Brasil- decide recuperar el
material filmado y reencontrar y a filmar a los protagonistas del primer proyecto.
Estrenado finalmente en 1984, Cabra marcado para morir difiere del proyecto
original y al mismo tiempo lo completa. La historia definitiva ya no es una ficción,

1
“O real sem aspas”, apud Contracampo nº 47, in: http://www.contracampo.com.br/27/frames.htm
(acceso, 20/03/2013)

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como sí lo era el primer Cabra, sino un documental que registra una serie de
reencuentros. El reencuentro de Coutinho con su proyecto interrumpido y con algunos
de sus protagonistas, el reencuentro entre sí de los protagonistas, el encuentro de la
viuda de João Pedro Teixeira, Elizabeth Teixeira con su propia identidad –sobre esto
volveré más adelante- y con algunos de sus hijos.
Como surge de las palabras de Coutinho con las que inicié este trabajo, la
relación que establece con su proyecto original es conflictiva. Quisiera proponer una
reflexión tanto sobre esa relación como sobre algunos de los encuentros que se
producen en el filme. Conflicto y encuentro me servirán para pensar los modos que fue
asumiendo la memoria histórica brasileña durante la última transición democrática, sus
posibles significaciones y reconfiguraciones. Para ello, voy a profundizar, y luego
problematizar propia la percepción de Coutinho acerca la de que si hubiera filmado
completamente el primer Cabra, el resultado habría sido poco interesante.

Distancias

El inicio del filme provee algunas informaciones importantes. Comienza con dos
planos breves, uno general y uno medio, que nos muestran a un grupo de personas
armando un proyector al atardecer en una vivienda rural. Se trata, por supuesto, de las
locaciones donde había comenzado el proyecto original durante los años sesenta.
Inmediatamente después, aparecen una serie de imágenes tomadas durante los años
sesenta por el propio Coutinho: playas llenas de basura, niños pescando cangrejos en un
mar contaminado, e instalaciones de una explotación petrolera, todo lo contrario de la
representación idílica del paraíso tropical. Dichas imágenes tienen como música de
fondo “A canção do subdesenvolvido”2, de Carlos Lyra, un éxito de la música

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“O Brasil é uma terra de amores / Alcatifada de flores / Onde a brisa fala amores / Em lindas tardes de
abril / Correi pras bandas do sul / Debaixo de um céu de anil / Encontrareis um gigante deitado // Santa
Cruz...hoje o Brasil / Mas um dia o gigante / despertou / Deixou de ser gigante adormecido / E dele um
anão se levantou / Era um país subdesenvolvido / Subdesenvolvido, subdesenvolvido, etc. (refrão) // E
passado o período colonial / O país passou a ser um bom quintal / E depois de dar as contas a Portugal /
Instaurou-se o latifúndio nacional, ai! / Subdesenvolvido, subdesenvolvido (refrão) // Então o bravo povo
brasileiro / Em perigos e guerras esforzado / Mas que prometia a força humana / Plantou couve, colheu
banana.. / Bravo esforço do povo brasileiro / Mas não vi o capital lá do estrangeiro / Subdesenvolvido,
subdesenvolvido... etc. (refrão) // As nações do mundo para cá mandaram / Os seus capitais tão
"desinteressados" / As nações, coitadas, queriam ajudar / E aquela "Ilha Velha" não roubou ninguém /
País de pouca terra, só nos fez um bem / Um "big" bem, un "big" bem, bom, bem, bom / Nos deu luz, ah!
Tirou ouro, oh! / Nos deu trem, ahhh! Mas levou o nosso tesouro / Subdesenvolvido, subdesenvolvido...
etc. (refrão) // Mas data houve que se acabaram / Os tempos duros e sofridos / Pois um dia aqui chegaram
os capitais dos.. / Paises amigos / País amigo desenvolvido / País amigo, país amigo // Amigo do

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comprometida de los años sesenta. Luego se escuchan dos voces en off. La primera nos
ofrece una serie de datos objetivos: momento, contexto y objetivos del proyecto
original; la segunda es la voz de Coutinho que sostiene “Como integrante del CPC
(Centro Popular de Cultura) y responsable por estas filmaciones también pagué mi
tributo al nacionalismo de la época, yendo a filmar a Alagoas un campo de petróleo que
Petrobras comenzaba a ser explotado”.
Tanto la escena del armado del proyector enfrentada a las imágenes de la
pobreza representada de un modo abyecto, como la segunda voz en off resultan
significativas porque buscan dejar establecida, desde el comienzo, la distancia entre el
proyecto del 62 y el proyecto del 84. Contra la objetividad de las imágenes y de la voz
en off impersonal, contra el tributo al nacionalismo confesado por Coutinho, que supone
una relación contractual y obligatoria, se exhiben las condiciones de producción del
propio film a través de la presencia del equipo técnico montando el proyector y la
asunción de la primera persona por parte del director.
La locación en la que se ha montado el proyector, la misma que se había
utilizado para el Cabra 64, construye un “cine al aire libre”. Allí se exhibirá, para los
protagonistas originales, los restos del primer Cabra. Esta proyección, una singular
puesta en abismo dadas las diferencias entre el filme que nosotros vemos y el que los
protagonistas ven, constituye un momento marco, un disparador y un nuevo enunciado
de las diferencias entre el primer y el segundo proyecto. Trataré de explicar estos tres
aspectos. En efecto, dentro de la organización narrativa se trata de un momento marco
porque, pese a que ya han transcurrido unos quince minutos y que algunas
informaciones han sido proporcionadas, la proyección del filme del 64 supone el inicio

subdesenvolvido / País amigo, país amigo / E nossos amigos americanos

Com muita fé, com muita fé / Nos deram dinheiro e nós plantamos / Só café! / É uma terra em que
plantando tudo dá / Pode se plantar tudo que quiser / Mas eles resolveram que nós iríamos plantar / SÓ
CAFÉ! SÓ CAFÉ! // Bento que bento é o frade - frade!
Na boca do forno - forno! / Tirai um bolo - bolo! / Fareis tudo que seu mestre mandar? /
Faremos todos, faremos todos... // Começaram a nos vender e nos comprar / Comprar borracha - vender
pneu / Comprar madeira - vender navio / Pra nossa vela - vender pavio / Só mandaram o que sobrou de lá
/ Matéria plástica, / Que entusiástica / Que coisa elástica, / Que coisa drástica / Rock-balada, filme de
mocinho / Ar refrigerado e chiclet de bola / E coca-cola...! / Subdesenvolvido, subdesenvolvido... etc.
(refrão) // O povo brasileiro tem personalidade / Não se impressiona com facilidade / Embora pense como
americano / Embora dance como americano / Embora cante como americano / Lá, lá, la, la, la, la / Êh, êh,
meu boi / Êh, roçado bão / O meior do meu sertão, thu, thu, thu
Comeram o boi... // O povo brasileiro embora pense, dance e cante / como americano /
Não come como americano / Não bebe como americano / Vive menos, sofre mais / Isso é muito
importante / Muito mais do que importante / Pois difere os brasileiros dos demais / Personalidade,
personalidade / Personalidade sem igual / Porém... subdesenvolvida, subdesenvolvida / E essa é que é a
vida nacional!”

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definitivo del filme del 84. Sólo luego de esta proyección, Coutinho despliega en toda
su amplitud lo que será la estructura dominante en el resto del filme: la entrevista. Por
otra parte, constituye un disparador en la medida en que el filme es visto por los
campesinos que participaron en la filmación del 64. Dispersos entre sí, muchos de ellos
se dejaron de ver en el mismo momento en que esa filmación que ahora están viendo fue
interrumpida. La proyección se presenta como el momento en que sus vidas vuelven a
cruzarse, al menos en el espacio fílmico que construye el documental, y es la
oportunidad a partir de la cual volverán a hablar de lo que les aconteció desde el instante
en que el filme fue interrumpido. Por último, los restos del primer Cabra se exhiben en
el orden en que habían sido filmados, sin ningún tipo de montaje. Esta decisión también
es representativa de ese movimiento crítico de Coutinho en relación a su proyecto. Elije
proyectarlo aunque no del modo en que lo hubiera mostrado diecisiete años atrás. La
exhibición por lo tanto parece hablarnos de una fidelidad al proyecto y no a lo que
hubiera sido el filme. Exhibirlo sin montaje significa la recuperación de la situación de
filmación, la experiencia en el “set”, la relación con los protagonistas. Sin embargo, aun
no habiendo montaje, los restos del filme están allí, proyectándose para los que fueron
sus protagonistas.
De tal modo, la escena, construida a partir de planos y contraplanos, muestra
alternativamente la filmación y la reacción de los protagonistas frente a ella. El montaje
contrapuntístico permite advertir las diferencias estéticas entre uno y otro proyecto, la
gestualidad risueña de los campesinos, sus comentarios anecdóticos respecto a lo que
están viendo –reconocimiento de algún compañero, cotejo entre el aspecto del sesenta y
el aspecto actual- enfrentadas al rictus adusto que circula por la pantalla. Estas imágenes
consiguen transmitir una sensación de vitalidad o, como ha sostenido Roberto Schwarz,
demostrar que esas vidas no han sido exterminadas y recuperan lo que el primer Cabra
habría dejado afuera: la cotidianeidad de los personajes, sus alegrías y afectos.
La secuencia culmina con dos breves planos de Elizabeth. Tras un corte abrupto,
la voz en off de Coutinho nos conduce al encuentro con la viuda de João. La narración
se encarga de informarnos las dificultades para dar con su paradero. En efecto,
Elizabeth Teixeira, viuda de João Pedro, ha vivido durante 17 años en São Rafael, un
pequeño pueblo (al borde de la extinción debido a la construcción de una represa) en
Río Grande do Norte, utilizando un nombre falso. El reencuentro, que tiene lugar en su
casa, significa, por un lado, el reencuentro de ella misma con su propio nombre y, por lo
tanto, con su propio pasado de militancia; y por el otro, el encuentro de Elizabeth en

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tanto Elizabeth con sus vecinos del pueblo. Casi al final de lo que constituye su primera
aparición sobre un total de tres, rodeada de vecinos y de niños, Elizabeth sostiene
“Ahora todos están sabiendo quién soy”. Esta escena contiene al menos dos elementos
destacables y en cierto punto contradictorios. En primer lugar la participación de su hijo
mayor, que comienza su alocución sosteniendo que esa entrevista puede realizarse
gracias a la apertura política propiciada por el General Figueiredo. La decisión de no
suprimir ese parlamento, que le hubiera dado al filme un aliento heroico, constituye un
enunciado ético y estético: preservar los dichos de los entrevistados aunque éstos
pongan en riesgo la lógica del filme. Sin embargo, en la misma escena, Coutinho
entrega a Elizabeth ocho fotografías que han sido rescatadas de la filmación original. El
gesto, semejante al de la proyección de los restos del filme de la secuencia anterior
revela, una vez más, la compleja relación que Cabra 84 va tramando con el Cabra 64,
pues si bien es verdad que puntúa la distancia con el pasado, proyección y fotografías
indican, también, un deseo de recuperación.
De un modo ostensible y casi hasta el final del filme, Cabra 84 contrapone dos
Elizabeth. La Elizabeth del presente posee la voz, es la que narra las desventuras de su
vida y la de sus hijos durante la dictadura militar; la Elizabeth del pasado es pura
gestualidad, sin voz, mostrada a través de material de archivo al frente mítines,
reclamando por el esclarecimiento del asesinato de su marido. Lo que sorprende de ese
contrapunto no es tanto el paso del tiempo, esos años han transformado a Elizabeth en
una mujer mayor, sino la desaparición del gesto enérgico y decidido, que ha sido
suplantado por un cuerpo cansino, a veces inerme. Sin embargo, en lo que podemos
considerar la última entrevista, aunque no sea estrictamente una entrevista, asistimos a
una transformación sorprendente. La escena transcurre al borde de la camioneta que
transportará al equipo de filmación. Elizabeth se está despidiendo del equipo y del
director, y allí, en ese preciso momento, reaparece su énfasis y su gestualidad. Una vez
más el filme nos habla de la distancia respecto a la propuesta del 64. Probablemente
deberíamos pensar que las entrevistas previas han producido un efecto la subjetividad de
Elizabeth y que nos encontramos frente a una temporalidad recobrada. El discurso que
enuncia es, súbitamente, político: moviendo enérgicamente el brazo derecho nos hace
que, al igual que en los años sesenta, la lucha continua y las necesidades siguen siendo
las mismas. Sin embargo las cosas no son tan sencillas: ése, que hubiera sido un final
“feliz” para Cabra es seguido con una entrevista a una de las hijas de Elizabeth, quien
lee una carta que su madre le ha enviado y allí vuelve a aparecer la reivindicación de la

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apertura política del General Figueiredo. Una vez más Coutinho elije no editar y
sostener las contradicciones políticas que los personajes han acumulado a lo largo del
tiempo.
Escenas como las mencionadas se multiplican en el film, pero confío en que las
que les he presentado alcancen para dimensionar las transformaciones que produjo el
Cabra del 84 respecto al Cabra del 64. Sin embargo, mi exposición no estaría completa
si no me detuviera en el modo en que Coutinho aparece en el filme, y en la forma que
asumen las entrevistas realizadas. Algo he adelantado, pero quisiera profundizar un
poco más.
Voy a destacar un hecho que a esta altura del trabajo resulta obvio. Cabra
marcado para morrer no retoma el proyecto original. Retomarlo hubiera significado,
para Coutinho, volver a situarse en una posición de la que evidentemente quiere salir,
una posición que podemos definir como de exterioridad. Su retorno, en principio,
constituye un retorno desplazado que incorpora a la diégesis la exhibición de las
condiciones de producción del propio filme. En este desplazamiento, que se manifiesta
en la presencia del director y de su equipo de filmación dentro del espacio visual, se
construye parte de la autocrítica que Coutinho realiza sobre su primer proyecto. En
efecto, esta decisión, que hoy parece poco novedosa por lo frecuente, es una de las
transformaciones más importantes del documental y la que permite producir el
movimiento “crítico” en relación a la representación del otro3. La producción
documental brasileña, y en especial la del cinema novo, había estado próxima a la
estética del “cine directo”, que aspiraba a la invisiblización4 de las condiciones de
producción del propio filme. El director establecía una relación de exterioridad y de
autoridad con el material filmado. El Cabra del 64 seguía este modelo. El Cabra del 84,
en cambio, propone un documental que podemos definir como interactivo. En relación a
ello, Bill Nichols sostiene que en este tipo de documentales, el director tiene la
posibilidad de actuar como

3
Sin las implicancias que posee para el cine de Coutinho, Dziga Vertov es uno de los primeros directores
que se colocan dentro de su propio film..
4
Entre otros se pueden mencionar Maioria Absoluta, de Leon Hirszman, Integração Racial, de Paulo
César Saraceni, O Circo, de Arnaldo Jabor, Memórias do Cangaço, de Paulo Gil Soares; Subterrâneos do
Futebol, de Maurice Capovilla; Nossa Escola de Samba, de Manoel Horácio Gimenez, y Viramundo, de
Geraldo Sarno.

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 “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores
sociales reclutados para la película…”5 (79)

En estos casos, el director abandona la invisibilidad y el anonimato para colocarse en el

interior de una economía narrativa de la que también es objeto. Y en la medida en que
pierde su carácter incorpóreo, los protagonistas convocados adquieren otra autoridad
textual. Sin embargo, y pese a ello la interacción no significa por sí misma una garantía
de mayor democratización, ya que el director podría estar en la escena como acusador,
como provocador, pensemos por ejemplo en Shoah de Claude Lanzmann. Pero del
listado referido por Nichols –mentor, participante, acusador o provocador- Coutinho
elije asumir, teniendo en cuenta que él también va al encuentro de sí mismo, el papel del
participante. Asumirse como participante supone una voluntaria restricción sobre la
dirección que puedan tomar los acontecimientos en los que se participa. Pese a ello se
podría esbozar una objeción. Aun siendo un participante, aun sometiéndose a una
voluntaria restricción, el director dispone de la isla de edición para dar el sentido último
a su filme. Sin embargo, en este caso la edición no apunta a la construcción de un
argumento exterior, sino a mantener la lógica argumentativa del discurso del
entrevistado. Es esta lógica la que resguarda la emergencia de un discurso que cruza lo
íntimo con lo público, que admite las contradicciones, y, por lo tanto, impide definir a
Cabra 84 como un filme estrictamente referido a las Ligas Campesinas o al sujeto
campesino. La entrevista no estructurada y el montaje inmanente contribuyen a la
emergencia de subjetividades singulares que problematizan definiciones más genéricas,
aunque evidentemente no las obturan.
La presencia del director y las entrevistas no sólo constituyen la evidencia
formal de la distancia que separa este filme de su predecesor, sino que, en ese cruce
entre lo íntimo y lo colectivo que las estas van produciendo se construye una memoria.
Creo que sería útil aquí tener en cuenta la distinción que realiza Paul Ricoeur entre
mneme y anamnesis, la primera como simple evocación, como algo que se le aparece a
quien recuerda, y la segunda como objeto de búsqueda. En este sentido, tanto la
proyección del proyecto original para sus protagonistas, como la exhibición a Elizabeth
de las fotografías rescatadas, constituyen el punto de partida para un trabajo
rememorante, de anamnesis. Tanto la exhibición que Coutinho ofrece a los participantes

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del filme como la entrevista realizada a Elizabeth, en su propio transcurrir, constituyen
la materia fílmica. Es decir, allí Coutinho, por decirlo de algún modo, se juega el filme
en el sentido en que exhibición y encuentro constituyen un punto de partida cuya
producción de memoria es abierta. Lado a lado, conviven enunciados y omisiones,
pasado y presente, fidelidad y transformación, deseo de revolución y reivindicación del
General Figueiredo. Sin un punto de llegada preestablecido, deberíamos hablar de una
anamnesis que nos hace participes de su carácter abierto y contingente. Coutinho no
sabe cuál será la reacción de los participantes del primer filme frente a la exhibición de
esos restos y por lo tanto es el comportamiento de ellos, cualquiera que fuese, el que
constituye el filme. Coutinho no sabe cuál será la reacción de Elizabeth al encontrarse
frente a las cámaras y por lo tanto es la respuesta de ella la que va constituyendo el
filme.

Fracasos y sobrevivencias

Como sostuve al comienzo, el Cabra del 84 sólo adquiere consistencia y

articulación a partir de la exhibición del Cabra del 64. La inclusión del proyecto fílmico
es el disparador de una memoria que a esta altura podemos definir como
antimonumental y subjetiva, contradictoria y abierta. Esto nos obliga a preguntarnos por
el tipo de memoria que se proponía construir el Cabra del 64 que, sin ser mencionada
explicitamente aparece como contrapuesta al ejercicio rememorativo del 84. Antes de
intentar dar una respuesta, me permito introducir una muy breve disgresión. En La
guerra civil en Francia, Marx, a propósito de las revueltas obreras acontecidas en 1871
y ferozmente reprimidas, procuró componer una imagen que pudiera actuar como
configuración de una memoria de los trabajadores. La comuna debía funcionar como
símbolo y ejemplo y como tradición legitimante para la clase obrera. En referencia a
ello, Oberti y Pittaluga sostienen:

“Se trata, entonces, de construir una memoria propia, pues para la revolución
proletaria existe (o debería existir) otra memoria: la de los vencidos, la de los
muertos no venerables, anónimos. Esa memoria actuante en las revoluciones

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 por venir Marx pretende construirla como un pasado futuro, un pasado del
futuro, una memoria del porvenir…”6.

Como bien se observa, el objetivo de Marx apuntaba a la construcción de una memoria

heroica que funda, aun desde la perspectiva de los vencidos, sus propios monumentos.
Creo que el primer Cabra se proponía eirigir a João Pedro Teixeira, y su organización de
las Ligas Campesinas, en monumento y emblema de esa memoria.
Es probable que Coutinho haya reaccionado contra los riesgos de este tipo de
memoria, más atenta a la construcción de vidas ejemplares y menos, en consecuencia, a
los matices y zonas grises de toda existencia. Sin embargo, en lugar de observar esas
dos formas de memoria como opuestas, lo que significaría sostener que una anula a la
otra, y especialmente la segunda a la primera fundándose en su supuesto autoritarismo,
creo, dado el complejo papel que la memoria heroica juega en el filme definitivo, creo,
reitero, que se debería buscar otra manera de pensarlas.
Cabra 84 es un filme fragmentario. Lo es su forma, compuesta por los restos del
primer Cabra, por recortes de diarios y de otras filmaciones de época. Fragmentadas, o
mejor sería decir quebradas, son muchas de las vidas que allí aparecen. Lo es la de
Elizabeth, lo es la de Coutinho que sólo tras 17 años retoma su trabajo como director, lo
son muchas de las otras vidas que aparecen en la pantalla. Como si el proyecto del filme
hubiera sido juntar la mayor cantidad de piezas de un objeto quebrado, manteniendo, sin
embargo, a la vista, la propia fragmentación. Quisiera proponer pensar esa
fragmentación no en términos espaciales sino temporales. Desde esta perspectiva la
temporalidad de Cabra 84 contiene la marca de un quiebre que se sutura sin obliterar su
presencia. Ese quiebre es, por supuesto, el golpe del 64 y las innumerables tragedias y
dolores que produjo. En este sentido, Bernardet sostiene que “Cabra rescata los detritos
de una historia derrotada” (Bernardet, 228), y Roberto Schwarz agrega la siguiente
reflexión, que me lleva directamente al momento político en que Cabra 84 comenzó a
ser filmado:

“A idéia do primeiro filme nasce durante uma viagem da UNE volante ao

Nordeste, em 1962, no quadro dos CPC e MPC, e traz a riqueza daquele
momento extraordinário. Sob o signo da renovação cultural, aliavam-se a

6
Apud Oberti, Alejandra; Pittaluga, Roberto. Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y
pensamientos sobre la historia. Buenos Aires: El cielo por asalto, 2006, p. 179.

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 disponibilidade dos estudantes e as formas mais dramáticas da luta de classes,
que no Brasil, devido à herança escravista, costumavam e costumam se travar
fora do alcance da opinião pública. Dadas as características do populismo na
época de Jango, a aliança tinha vago patrocínio oficial, e parecia nadar a favor
da corrente.
Hoje parece óbvio que aquela alianza não tinha futuro político, e que a
revolução com estímulo de cima só podia acabar mal. No entanto ela canalizou
esperanças reais…”7

De la cita de Schwarz se pueden extraer varias cuestiones. La primera de ellas es

que la transición democrática tendió a observar el gobierno de João Goulart como un
experimento populista destinado al fracaso. Podríamos decir entonces, tal vez
completando el enunciado de Bernardet, que rescatar los detritos de una historia
derrotada, del modo en que lo hizo Coutinho, significa producir un rescate crítico que
aproxima, y por momentos funde, memoria heroica y rememorar.
En efecto, podríamos sostener que la reconstrucción de esas vidas rotas por la
dictadura, la de Elizabeth, la de los otros protagonistas, la de Coutinho -lo que Bernadet
llama el puente entre el presente y el pasado-, apunta a rescatar, reactivar o simplemente
mostrar la persistencia de esas vidas. Como si éstas, resistentes, fueran precisamente por
su carácter tenaz, heroicas, aunque dotadas de una heroicidad que no expulsa, sino que
más bien resguarda y contiene la contradicción. De este modo, Cabra se nos presenta
bajo la paradójica forma de ser un filme que reflexiona sobre la derrota para sostener, al
mismo tiempo, que la vitalidad e inventiva que habían producido las Ligas Campesinas
no han podido ser derrotadas tras veinte años de dictadura. Una cita de Coutinho, con la
que quiero concluir, resume de modo ejemplar lo que he tratado de presentarles:

“Si el filme tiene mucha aceptación es justamente por su lado humano. Ahora,
el espectador que yo prefiero ve el lado humano implicado en la lucha de
clases, y no un simple asunto humanista. ¿O éste no es un episodio en la lucha
de clases? Hay cosas que exceden la lucha de clases, pero que no la excluyen”8

7
In “O fio da meada”, p. 32.
8
In “O real sem aspas”, apud Contracampo nº 47, in: http://www.contracampo.com.br/27/frames.htm
(acceso, 20/03/2013) (Se o filme tem muita aceitação é justamente pelo seu lado humano. Agora, o
espectador que eu prefiro vê o lado humano implicado na luta de classes. E não como um negócio

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humanista entre aspas. E ou não é um episódio da luta de classes? Há certamente coisas que extrapolam a
luta de classes, mas que não a excluem.)

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